ARMONÍA 3 1

LA MATERIA

Haciendo una analogía con el cuerpo humano donde la melodía sería el esqueleto,
la armonía tomaría el rol del sistema muscular, que le da sustento, contención, sostén y
soporte manteniéndolo erguido y facilitando su flexibilidad y movimiento.
La armonía es el estudio de los acordes y su interrelación en diferentes contextos. Los
acordes son un conjunto de notas simultáneas que logran su entidad grupalmente, y no
individualmente como ocurre por ejemplo en la melodía. Su estudio, análisis, conocimiento y
comprensión nos servirán de herramientas para manipularlos, transformarlos, sustituirlos,
agregarlos o quitarlos conscientemente, pudiendo anticipar los resultados sonoros a
obtener. Parte importante del desarrollo es aprender a percibirlos auditivamente dentro o
fuera de un contexto tonal para luego, con las herramientas dadas, analizarlos,
compararlos, categorizarlos, sintetizarlos y cifrarlos.
Si bien en un comienzo la materia tiene muchos contenidos compartidos con la
armonía tradicional, éstos se analizaran de diferente manera en Música popular. Con el
avance estas diferencias se acrecentarán, siendo conocimientos de vital importancia hasta
para el estudio de la improvisación. El estudio de los enlaces de acordes nació como un
resumen del movimiento de sus voces internas, por lo cual desde el comienzo se pondrá
gran interés en ese aspecto.
En resumen, el licenciado dispondrá de las herramientas necesarias para analizar y
comprender diferentes contextos armónicos en formato sonoro, escrito tradicionalmente o
cifrado y de intervenirlos a voluntad.

PROGRAMA

Unidad 1: Progresión II V I y el movimiento de sus voces. Dominantes secundarios.

Dominantes secundarios y II- relacionado. Análisis. II- intercalado. Rearmonización.
Sustitución tritonal. Tritono. Relación con el dominante a sustituir. Tipos de resolución. Análisis.
Sustituto tritonal y su II- relacionado. Nomenclatura de análisis armónico. Rearmonización.
Cadenas de dominantes por extensión. II- V por extensión. Análisis.

Unidad 2: Acordes en posición abierta. Drop 2 en triadas. Enlace de triadas en posición

abierta. Drop 2, 3 y 2-4 en acordes de 4 notas. Enlaces de acordes de 4 notas en posición
abierta.

Unidad 3: Acorde disminuido7. Características particulares. Inversiones. Clasificación y

funciones.

EVALUACIÓN Y CONDICIONES DE ACREDITACIÓN DE LA MATERIA

-Los estudiantes deberán tener al menos un 80% de asistencia a la cursada de la materia (se
tendrán 15 minutos de tolerancia con respecto al inicio y la finalización de la jornada de
clase).
-A lo largo del año, y a modo de evaluación de desarrollo, se le solicitará al estudiante un
examen parcial y un trabajo práctico evaluatorio. Se requerirá la presentación y
aprobación -con 4(70%) o más- de ambos en tiempo y forma para aprobar la cursada y así
poder acceder a la instancia de Examen Final, la cual es obligatoria.
Si dichos exámenes parciales son entregados en término tendrán una instancia de
recuperación, de ser necesaria.
La materia no es promocionable.

Música Popular - IUPA

2 ARMONÍA 3

Progresión II V I y el movimiento de sus voces

La progresión II-7 V7 Imaj7 (subdominante, dominante, tónica) es una de las más utilizadas
en la música popular y algunos de los motivos son el movimiento de sus voces y el de sus
fundamentales por cuarta ascendente.
Si analizamos el movimiento de sus 4 voces en un enlace continuo encontraremos que:

- las 1eras se transformarán en 5ta y viceversa

- las 3eras se transformarán en 7mas y viceversa

Ejemplo 1

Este comportamiento se repetirá en toda progresión donde la fundamental se mueva por

cuartas ascendentes.

Ejemplo 2

Ejercicio 1: escribir la progresión II-7 V7 Imaj7 en las 12 tonalidades

Gmaj7 Ebmaj7 Bmaj7

Dmaj7 Fmaj7 Amaj7

Emaj7 Abmaj7 Cmaj7

F#maj7 Bbmaj7 Dbmaj7

Música Popular - IUPA

 ARMONÍA 3 3

Dominantes secundarios
Ya estudiamos la importancia del V7 (1,3,5,b7) en una tonalidad y la posibilidad del II-7 de
antecederlo, dando así la sensación de media tensión(subdominante)/ tensión
(dominante).
También vimos la importancia del movimiento de la fundamental en esta progresión, por
4tas. ascendentes, que nos resulta muy familiar.

Anteponiendo el V7 de cualquier acorde de la tonalidad Mayor -menos al VII-7(b5)-

lograremos una sensación de tensión previa a él. A estos V7 les llamaremos dominantes
secundarios.
Dejamos fuera el VII-7(b5) por no tener 5ta justa y porque el dominante secundario
resultante no tendría su fundamental diatónica.

Pensando en C los dominantes secundarios serían:

Ejemplo 3
A B C

D E

En C, la siguiente progresión usa el V7 del III y el V7 del II:

Ejemplo 4

Música Popular - IUPA

4 ARMONÍA 3

Por ejemplo, para la tonalidad de A: F#7 será V7 del II

G#7 será V7 del III
A7 será V7 del IV
B7 será V7 del V
C#7 será V7 del VI

Los dominantes secundarios:

-deben ser acordes 7.
-no son diatónicos.
-deben tener su tónica diatónica (por eso no incluimos el V7 del VII).
-deben tener expectativa de resolver por 4ta ascendente.

Ejercicio 2: escribir los dominantes secundarios de las siguientes tonalidades:

V7 del II V7 del V V7 del III V7 del IV V7 del VI

C

Bb

Ab

Db

Ejercicio 3: en qué tonalidades y como dominante secundario de qué grado puede

aparecer C7? Y A7?

C7 A7

Música Popular - IUPA

 ARMONÍA 3 5

Ejemplos 5: rearmonización con dominantes secundarios

A- Original

B- Rearmonizada

Dominantes secundarios y II- relacionado

Este dominante secundario a su vez puede estar precedido por su II- relacionado, formando
una especie de progresión de subdominante – dominante momentánea.

Ejemplo 6

Modo de analizarlos y nomenclatura

Analizaremos los dominantes secundarios como V7 del acorde de expectativa de resolución

(V7 del II, V7 del III etc), aunque ésta no se produzca.
El símbolo utilizado para el análisis es la barra (/) que se traducirá como la palabra “del”. Por
ejemplo: V7/II, V7/IV, etc.
Cuando la fundamental de un dominante resuelve por 4ta ascendente (o quinta
descendente) se grafica con una flecha, sin importar tipo de acorde de llegada (diatónico
o no).
Al II- relacionado se lo enlaza con su dominante -que se encuentra a una cuarta de
distancia- por medio de un corchete, y de ser posible se lo analiza diatónicamente.

Ejemplo 7

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6 ARMONÍA 3

El II- también puede estar intercalado entre dos dominantes

Ejemplo 8

Para recordar

-Flecha y corchete se usan solamente si el movimiento

de la fundamental es de cuarta ascendente.
-un corchete siempre debe salir de un
acorde menor y llegar a un dominante.
-una flecha siempre sale de un acorde dominante.

Ejercicio 4: Analizar las siguientes progresiones en A y Eb (grados, flechas y

corchetes)

Ejercicio 5: rearmonizar el siguiente fragmento usando remplazos por función,

dominantes secundarios y II- relacionado. Analizar la rearmonización y enlazar los
acordes.

Música Popular - IUPA

 ARMONÍA 3 7

Sustitución tritonal

Los acordes dominantes tienen la particularidad ya estudiada de poseer entre su 3era y su

7ma tres tonos de distancia (Tritono). Siendo la mitad exacta de la octava, este intervalo es
simétrico, es decir que si invertimos sus voces se mantendrá esta distancia.
Si transformamos esa 3era en 7ma y la 7ma en 3era encontraremos otro acorde dominante
que posee el mismo tritono entre dichas voces. Este será su Sustituto tritonal.

Casualmente el sustituto tritonal de un dominante se encuentra a un tritono de distancia

(ascendente o descendente).

Ejemplo 9

Al compartir el mismo tritono, un acorde dominante podrá ser remplazado por su sustituto
tritonal sin perder su característica tensión. Lo que si será notorio es la desaparición del
movimiento de su fundamental por 4ta ascendente (o 5ta descendente), remplazado por
un descenso de un semitono.

Ejercicio 6: escribir los 6 pares de acordes dominantes que comparten el tritono,

especificando qué notas lo forman en cada caso sin atender a las enarmonías.

-G7 y Db7 -

tritono formado por B y F

- -

- -

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8 ARMONÍA 3

Ahora también para un V7 habrá 2 posibles resoluciones y según en qué posición se

encuentren 3era y 7ma el dominante resolverá cerrando o abriendo.

Ejemplo 10 A B
CD

Cerrando Abriendo

Con el agregado de los sustitutos tritonales ahora podrían aparecer las 12 notas como
dominantes dentro de cualquier tonalidad, variando su función y análisis.

Analizaremos a los sustitutos tritonales igual que al dominante

que sustituyen pero anteponiendo la palabra “sub”.

Ejercicio 7: En C, como analizaríamos cada uno de los siguientes dominantes:

C7 B7 Ab7 A7

F7 Eb7 E7 Db7

D7 G7 Gb7 Bb7

Y en D? pensar enarmónicamente cuando sea necesario y aclararlo.

C7 B7 Ab7 A7

F7 Eb7 E7 Db7

D7 G7 Gb7 Bb7

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 ARMONÍA 3 9

Sustituto tritonal y su II- relacionado

Los sustitutos tritonales también pueden ser precedidos por su II relacionado, el cual se
analizará del mismo modo que en los dominantes secundarios: con un corchete que indica
el movimiento del bajo por 4ta ascendente.

Ejemplo 11

Combinando los 2 posibles dominantes y sus dos II- relacionados tendremos las siguientes
opciones.

Ejemplo 12 A B
CD

No enseñamos verdades, sino herramientas.

En los exámenes evaluamos herramientas.

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10 ARMONÍA 3

Nomenclatura de análisis armónico

La resolución de un dominante por cuarta ascendente (sin importar si es dominante,

dominante secundario y sustituto tritonal) se indica con una flecha. Si, en cambio, su
resolución es por segunda menor (semitono) descendente la indicaremos con una flecha
cortada.
Vimos que los dominantes secundarios se indican de la siguiente manera: V7/II, V7/V, etc. A
los sustitutos tritonales le agregaremos el “sub” adelante, indicando a qué V7 sustituyen. Un
dominante y sus sustituto deben tener la misma información pero con la palabra “sub”
agregada.
Siempre debemos leer la palabra “sub” como “sustituye a” para evitar errores.
El II- relacionado lo señalábamos con un corchete cuando su resolución al dominante era
de cuarta ascendente (recordar que si este acorde es diatónico también será analizado
con su función tonal).
Si el II- relacionado se mueve por semitono descendente lo haremos con un corchete
cortado.

Ejercicio 8: completar ambos casos

Para recordar
-los símbolos (flecha y corchetes) se mantienen pero si el movimiento
es de cuarta ascendente serán de línea continua y si es de semitono
descendente serán con línea cortada.
-los acordes dominantes siempre se analizan relacionados
a otro acorde, como V7 de algo, sea o no su destino.

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 ARMONÍA 3 11

Rearmonización

Ejercicio 9: rearmonizar las siguientes progresiones aplicando lo aprendido. Analizar

la rearmonización.

Siempre tener presente la nota de la melodía al momento de

armonizar (relación melodía-armonía)

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12 ARMONÍA 3

Cadenas de dominantes por extensión

Como su nombre lo indica, es una sucesión de acordes dominantes encadenados. Puede
estar formada por todo tipo de dominantes: dominante diatónico, dominantes secundarios
y sustitutos tritonales.

Ejemplo 13

Ejemplos 14

II- V por extensión

También podemos agregar los II- relacionados a las cadenas, tanto resolviendo en el V,
como en el II-. Tendremos diferentes tipos de cadena:

Resolución directa: Resolución indirecta:

directa al acorde con acordes intermedios

Ejemplo 15 A B Ejemplo 16 A B

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 ARMONÍA 3 13

Caso para analizar:

Combinando estas variantes de resolución

tendremos como resultado las siguientes
posibilidades:

La resolución de la cadena puede resolver al próximo dominante o bien a su II- relacionado,

esta variante aumenta aun más las posibilidades.

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14 ARMONÍA 3

Ejercicio 10: analizar los siguientes ejemplos (el primer acorde es Imaj7):

│Cmaj7│G-7 C7 │ C-7 F7 │ Bb-7 Eb7 │ Ab-7 Db7 │ Cmaj7│

│Cmaj7 │ C7 F7 │ Bb7 E7 │ Eb-7 Ab7 │ Ab-7 Db7 │Cmaj7│

│Emaj7 │ E-7 A7 │ D-7 C#7 │ F#7 C7 │ B7 F7 │ Emaj7│

│Bbmaj7 │ A-7(b5) D7 │ D-7 G7 │ G-7 C7 │ C-7 F7 │ Bbmaj7│

│Gmaj7 │ D7 G7 │ F#7 F7 │ Bb-7 A7 │ Eb-7 Ab7 │ Gmaj7│

│Fmaj7 │ G-7 Gb7 │ F7 E7 │ A7 Ab7 │ G7 Gb7 │ Fmaj7│

│Bmaj7 │ B7 F7 │ A#7 E7 │ D#-7 D7 │ G-7 F#7 │ Bmaj7│

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 ARMONÍA 3 15

Acordes en posición abierta

Hasta ahora siempre trabajamos con acordes en posición cerrada, que como vimos, no
debían exceder la octava y no nos daban la posibilidad de insertarle notas internas
repetidas.
Las posiciones abiertas a diferencia, exceden la octava, por lo tanto las voces están más
separadas. Una de los modos de encontrar esas posiciones es el uso de los drops. Un drop
consiste en tomar una o 2 notas del acorde y descenderlas de octava, logrando la apertura
de voces. Esta técnica puede ser usada en las diferentes inversiones, logrando distintas
sonoridades.

Drop 2 en triadas

El primer paso es clasificar las voces del acorde en 1era, 2da y 3era según su afinación (de
agudo a grave) utilizando la misma clasificación que usamos para la armonía continua.
Luego tomamos la 2da voz y la descendemos una octava.
Por ejemplo, si usamos drop 2 en un F- fundamental (formado por F, Ab y C) la posición
abierta resultante será Ab, F y C.

Ejemplo 17

Ejercicio 11: escribir drop 2 e identificar las voces partiendo de posición

fundamental, 1era. y 2da inversion de: F, Bb-, D, C#-, Eb- y G°.

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16 ARMONÍA 3

Enlaces de triadas en posición abierta

Procederemos del mismo modo que en los enlaces de posiciones cerradas y con la misma
finalidad: lograr la continuidad armónica.
Notar que mientras logremos continuidad armónica el tipo de drop se mantendrá.

Ejercicio 12: enlazar las siguientes progresiones de acordes tríada en posición

abierta (drop2)

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 ARMONÍA 3 17

Drop 2, 3 y 2-4 en acordes de 4 notas

Del mismo modo que en las triadas, debemos clasificar las voces del acorde de 4 notas
según su altura.
Para encontrar los nuevos drops debemos descender la voz que el drop indica:
en drop 2 descenderemos la 2da voz (en una posición fundamental será la 5ta), en drop 3
la 3era (que será la 3era de la posición fundamental) y en drop 2-4 bajan 2 voces, la 2da
sumada a la 4ta (en posición fundamental 5ta y tónica).

Ejemplo 18 Drop2, Drop3, Drop2-4

Drop2

Drop3

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18 ARMONÍA 3

Drop2-4

Ejercicio 13: utilizar drops según se indica en los siguientes acordes (escribir la
posición cerrada y la abierta resultante):

Drop 2: G-7 (fundamental), Bmaj7 (3era inversión), F7(1era inversión), Ab°7 (2da. Inversión)

Drop 3: Ebmaj7 (fundamental), F#-7(1era inversión), Bb-maj7 (3era inversión) Gb7 (2da.
Inversión)

Drop 2-4: A-7 (fundamental), Dbmaj7 (3era inversion), E7(1era inversion), C+maj7(2da.
Inversión)

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 ARMONÍA 3 19

Ejercicio 14: enlazar las siguientes progresiones de acordes de 4 notas en posición

abierta.

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20 ARMONÍA 3

Acorde disminuido7

Este acorde tétrada se forma superponiendo tres 3eras menores (T,b3,b5,bb7) dividiendo así
a la octava en 4 partes iguales (Por comodidad muchas veces la bb7 se escribe como 6).

Características particulares

- Está formado por 2 tritonos, uno entre la fundamental y la 5ta disminuida, y otro entre la
3era menor y la 7ma disminuida.

- Invirtiéndolo encontramos el acorde disminuido7 de cada una de las notas que lo forman,
por lo cual normalmente se dice que hay solo 3 acordes de esta especie.

- Al tener 2 tritonos entre sus voces los disminuidos7 son utilizados frecuentemente como
remplazo de acordes dominantes.

En este ejemplo C°7 podría usarse como remplazo de:

- D7 y Ab7 por tener el tritono C.Gb
- F7 y B7 por tener el tritono Eb.A
En los 4 casos resultaría un acorde 7(b9) sin la fundamental.

- Por su inestabilidad son muy utilizados en tonalidades mayores como acordes de paso y
aproximación entre acordes diatónicos vecinos (de distancia de un tono).

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 ARMONÍA 3 21

Clasificación y funciones

Ascendente: subiendo por semitono de una tónica no diatónica a una diatónica. Se basa
en el remplazo del dominante del acorde de llegada. Los más usuales: #I°7, #II°7, #IV°7 y
#V°7

Ejemplo 19

Descendente: bajando por semitono de una tónica no diatónica a una diatónica. Se basa
en la bajada cromática de algunas voces. Los más usuales: bIII°7 y bVI°7.

Ejemplo 20

Auxiliar: sin mover su tónica, normalmente el I°7 y el V°7 de la tonalidad.

Ejemplo 21

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22 ARMONÍA 3

El Círculo de Quintas

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 ARMONÍA 3 23

Música Popular - IUPA

24 ARMONÍA 3

Cuadro de acordes

C C- C° C+ Csus4 Csus2
(1, 3, 5) (1, b3, 5) (1, b3, b5) (1, 3, +5) (1, 4, 5) (1, 2, 5)

Cmaj7 C7 C-7 C-7(b5)

(1, 3, 5, 7) (1, 3, 5, b7) (1, b3, 5, b7) (1, b3, b5, b7)

C-maj7 C°7 C6 C-6

(1, b3, 5, 7) (1, b3, b5, bb7) (1, 3, 5, 6) (1, b3, 5, 6)

C+maj7 C+ 7 C7sus4
(1, 3, #5, 7) (1, 3, #5, b7) (1, 4, 5, b7)

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 ARMONÍA 3 25

Música Popular - IUPA

26 ARMONÍA 3

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