10 - Cuadernos de Etnomusicología PDF
10 - Cuadernos de Etnomusicología PDF
10 - Cuadernos de Etnomusicología PDF
Otoño 2017
Una introducción a los estudios sobre periodismo
musical
ETNOMUSICOLOGÍA Zósimo López, Pedro Nunes y Fernán del Val 99
ENTREVISTA
Luis Torrejón, técnico de grabación: “El ingeniero de Equipo
grabación es el hombre que inicia y termina una Dirección: Teresa Fraile Prieto y
grabación” Eduardo Viñuela Suárez
Sergio Araya Alfaro 27
Equipo editorial: Fernán del Val, Gonzalo Fernández
INVESTIGACIÓN Monte, Llorián García Flórez, Rubén Gómez Muns, Isabel
Llano Camacho, Susana Moreno Fernández, Mariló
Antonio Pérez Olea como compositor de documentales: Navarro, Sara Revilla Gútiez, Maria Salicrú-Maltas
las últimas obras del director de cortometrajes
(1974-1978) EDITA: SIBE Sociedad de Etnomusicología
Diana Díaz González www.sibetrans.com
42
Alerce, la otra música…un correlato en tiempos de CONTACTO: [email protected]
dictadura
Sergio Araya Alfaro 68
Yolanda Criado
Una de las mesas temáticas de las Jornadas en la El sábado por la mañana la conferencia
Universidad de Cantabria plenaria sobre trascendencias y música
popular comenzó con la idea de la
Posteriormente, comenzaron las mesas flamenquización del flamenco. Eduardo
que abordaron diversos temas. En primer Iglesias, profesor de la Universidad
lugar, se estableció un diálogo entre lo Complutense y ponente invitado por la
tradicional y lo espiritual. Seguidamente, organización, diferenció ambos conceptos
varios investigadores debatieron sobre la planteando la problemática de su estudio
idea de performance en contextos desde un punto de partida alejado de las
religiosos y espirituales, y en las sesiones ideas preconcebidas del flamenco para
posteriores se analizó el poder de algunos mostrar finalmente cuál de los dos
ritos, así como sus implicaciones en el conceptos es el que opera en lo
trance. La primera mesa de la tarde, trascendente. Terminó con la definición de
inaugurada por Eulalia Febrer, invitaba a la cultura musical bajo la perspectiva de que
reflexión sobre la capacidad de la danza y la cultura no crea identidad, sino que la
la música para la meditación, en este caso identidad es creada por las personas.
meditación en movimiento que hace llegar
a los bailarines a un estado más allá de lo
cotidiano. La idea del trance y la gestión de
la fiesta popular fue desarrollada también
en la comunicación de Eulàlia Durán,
estableciendo una relación entre las raves y
las fiestas de Sant Antoni de Viana en
Palma de Mallorca. En ambas fiestas se
consigue un estado alterado de conciencia
a través, entre otras cosas, de la música
que las acompaña. La escena conocida
como Pagan Folk y su relación con el Conferencia plenaria
imaginario medieval también tuvo su de Eduardo Iglesias (UCM)
espacio en la comunicación de María
esta presentación puso sobre la mesa la presentando este último como una ruptura
relevancia del trabajo audiovisual para la de sus componentes. Un tema que
comprensión de procesos culturales y su alimentó el debate y que llevó al análisis de
valor para la musicología. ambos conceptos llegando a concluir que
“fiesta” y “espectáculo” en la actualidad
Las sesiones de la segunda parte de la investigativa musicológica no son
tarde estuvieron dedicadas a música y necesariamente términos contrapuestos,
rituales con la participación de cuatro sino que obedecen muchas veces a las
ponentes de la Universidad de Valladolid y transformaciones sociales de fiestas
la Universidad Complutense. tradicionales o a la sacralización del
entretenimiento. Esto último está presente
Julia Escribano (UVA) exhibió el trabajo El
en muchos elementos del espectáculo y
repertorio popular religioso de la Semana de
aparece cotidianamente en el discurso de
Pasión en las áreas rurales del suroeste
los mass media, solo por mencionar un
soriano: transcripción, ordenación y análisis
ejemplo, con las etiquetas de ídolo y fan o
musical, fundamentado en el material
fanático, las cuales resultan tan familiares.
musical y la información obtenida gracias al
trabajo de campo sobre el canto popular Jeris Grace Rosado (UCM) expuso una
religioso de la Semana de Pasión llevado a interesante disertación sobre La música en
cabo en diversas áreas rurales del suroeste las iglesias otavaleñas: Unidos en Cristo y Rey
de la provincia de Soria. Debido a los de Reyes, donde explicó las practicas
cambios sociales y los procesos de cambio musicales dentro de iglesias evangélicas
producidos en las últimas décadas del siglo conformadas en su mayoría por
XX, se propone realizar una etnografía que ecuatorianos de la región de Otavalo
permita conocer cómo era la celebración asentados en Torrejón de Ardoz y Lavapiés
de la Semana Santa y su música antes de en la Comunidad de Madrid, y el uso de un
los cambios producidos por la modernidad, repertorio musical en la construcción y
labor que resulta a su vez imprescindible reafirmación de su identidad. Entre sus
para comprender su desarrollo en el conclusiones muestra que, entre varios
contexto actual. factores que contribuyen a la cohesión
social, el que más relevancia ha tenido en la
Gustavo Domínguez comunicó los
constitución de estas iglesias ha sido la
resultados de su trabajo de fin de máster
lengua kichwa, aunque paradójicamente
de la UCM La fiesta como espacio de
acentúa las diferencias entre los grupos
cohesión. El caso de Mompox y las
etarios que asisten al culto. La mezcla y
procesiones de Semana Santa. Para esta
fusión de géneros como el sanjuanito, el
ponencia se presentó un estado del arte
tinku y el huayno son elementos comunes
sobre las investigaciones de la Semana de
del tópico andino en ambas iglesias.
Pasión y, específicamente, las de Colombia
Finalmente se destaca que la música es el
en relación con la Semana Santa en
elemento a través del que se representan,
Mompox. Domínguez contrapone el
concepto de fiesta al de espectáculo,
1
http://nimims.net
El punk de The Clash y Joe Strummer sirvió analítica de Philip Tagg a través de
como nexo de unión entre ponencias. En interesantes ejemplos tomados de la
su entrevista al coordinador del curso, música de cine e italiana, girando en torno
Canal Sur Radio preguntaba: "¿Realmente a figuras, entre otras, como las del
Joe Strummer merece un homenaje así? — cantautor (palabra cuyo origen también
Sí, —contestaba Fernando Barrera, —para fue objeto de estudio durante la ponencia)
cualquier persona del mundo a la que le Fabrizio de André o los compositores de
dijesen que es únicamente una figura cine Dimitri Tiomkin y Ennio Morricone.
reconocida del punk y parte del grupo The
Clash sería suficiente, pero quedarnos ahí Bob Davis, que comenzaba su primera
es decir muy poco; Joe Strummer fue intervención diciendo “The sound is what
mucho más que eso". Y es que para grupos really catches people”2, propuso, durante
de artistas granadinos como los 091, que un interesante workshop con ejemplos
habían hecho verdaderos esfuerzos para ir musicales tomados del punk de The Clash,
a Madrid a ver a The Clash en concierto adoptar el rol de detectives cuando se
anteriormente, la llegada de Joe Strummer trata de escuchar música, en analogía al
a la Granada de los 80 supuso una trabajo que un detective privado realiza
auténtica revolución creativa y musical. El cuando recrea los hechos para comprender
vínculo del artista con la ciudad de Granada lo que ha ocurrido en un caso por resolver.
sería tan íntimo que trascendería los límites Así, se planteaban cuestiones como ¿por
de lo artístico, entablando lazos de amistad qué a veces los productores quieren a un
con personas como Antonio Arias y Gabriel determinado intérprete y no a otro? ¿quién
Contreras (al que el propio Joe apodó hace posible que el sonido esté mezclado
como “Mad Doc”), cuyas vivencias tuvimos de forma equilibrada? ¿nos paramos a
la oportunidad de escuchar en persona, pensar en cuántas personas y cuántos
como colofón final del curso. elementos son necesarios para conseguir
un buen producto final? Para Davis, la
Para sus organizadores, este taller suponía capacidad de escucha, unida a la capacidad
un verdadero triunfo, dado que ha sido el de ver el sonido a través de los
primero en las 48 ediciones de los Cursos analizadores de espectro, constituye una
Manuel de Falla que se dedica condición indispensable para estudiar y
íntegramente a las músicas populares valorar la calidad de las músicas que
urbanas, con la premisa de ofrecer a los escuchamos.
asistentes unas herramientas básicas para
poder trabajar con este tipo de músicas, Steve Parker, también profesor titular de
tarea que no se antoja sencilla si tenemos Leeds Becket y productor e ingeniero que
en cuenta la enorme diversidad existente ha trabajado con artistas de primer nivel
en este ámbito. como los Rolling Stones, focalizó su
intervención en el trabajo realizado con
Franco Fabbri, miembro de la NIMiMS y
profesor de la Università Statale di Milano, 2
“El sonido es lo que realmente capta la atención
introdujo al alumnado a la metodología de la gente”.
5
Libro disponible para su descarga en el siguiente
enlace: https://helda.helsinki.fi/handle/10138/19430
Héctor Fouce
Cuando el famoso dinosaurio del cuento, que fuese tenido en cuenta eran el acceso
ahora convertido en un ser digital de preferente a los músicos, la capacidad de
naturaleza musical, se despertó, los estar en todos los lugares en los que
intermediarios todavía estaban allí. Cuando pasaban las cosas (y poder contarlas) y una
a inicios del siglo Internet eclosionó, los ingente colección de discos, producto en
profetas anunciaron que había llegado el parte del esfuerzo personal y, a partir de la
fin de los odiosos gatekeepers, aquellos entrada en la profesión, de una relación
personajes que apelaban a sus especiales profesional con las discográficas que se
posiciones profesionales, a sus disputaban los escasos espacios
conocimientos o a su prestigio acumulado informativos y opinativos sobre música.
para decidir quién llegaba a los medios y a
las industrias culturales. Ahora, casi dos Motti Regev explicó que si el rock se
décadas después, nos hemos dado cuenta convirtió en su momento en un
de que nunca los intermediarios habían movimiento cultural de peso fue, en buena
sido tan poderosos y omnipresentes. medida, gracias al trabajo de los
Facebook, Google, Twitter… son el periodistas musicales. Estos fueron los que
escenario de nuestros sueños y nuestras crearon el vocabulario, los mecanismos de
pesadillas. clasificación, las etiquetas y géneros; los
que divulgaron los nombres de los grupos,
Ahora ya no existen gatekeepers: estamos explicaron sus sonidos, trazaron
en la era de los influencers. Pero aceptar el genealogías y delinearon influencias; los
cambio de términos no implica eliminar la que explicaron por qué una blasfemia en el
realidad que refieren: el exceso de escenario por parte de Jim Morrison o una
información hace necesario que alguien interpretación distorsionada del himno
filtre la ingente cantidad de contenidos. norteamericano desde la guitarra de
Spotify te ofrece todo el bagaje musical de Hendrix tenían un cierto sentido en su
un siglo de música grabada: pero también contexto cultural. Y, sumando todos estos
proporciona los atajos para salir de ese rasgos, crearon el panteón de rockeros
tupido bosque en forma de listas y ilustres, el canon de discos que era
recomendaciones. necesario conocer (y adquirir), las prácticas
que eran necesarias para ser reconocido y
Y, en la era del algoritmo, un quijotesco triunfar. Del mismo modo que los estados
personaje permanece: el periodista nación se apoyan, en buena medida, en las
musical. Hace décadas, las armas que hacía comunidades imaginadas que nacen con la
prensa escrita (tal y como ha explicado música popular. En nuestra era del acceso
Benedict Anderson), la prensa musical creó inmediato a la música, ese rol legitimador
a los hijos del rock and roll (como dijo es más poderoso que antes: los oyentes ya
Miguel Ríos). conocen cómo suena, pero eso no significa
que manejen las categorías necesarias para
comprenderla y evaluarla ¿Es el trap la
modernidad máxima o la enésima música
de quinquis que seduce a los burgueses?
¿Es el indie mera distinción cultural en
plena crisis de las clases medias? Dar
respuesta estas cuestiones, construir el
sentido social de lo que sucede
musicalmente, sigue siendo la labor del
periodista musical. Que cuenta, frente a la
competencia del académico como
intérprete, con la posibilidad de apelar a su
Fernán del Val (centro) y Ruth Piquer (derecha), subjetividad para sustentar sus datos.
presidente y secretaria de IASPM España, junto al
ponente Motti Regev Una necesaria revisión del sentido del rock
pasa por ajustar cuentas con el escaso
El periodismo musical se ha hecho precario papel que se ha reconocido a las mujeres
como toda la profesión en España. Ahora en este campo, como postularon Ruth
existen cientos de blogs que compiten con Piquer, María Martín Consuegra y Patricia
las revistas. ¿Hacen estos blogs periodismo Godes en un diálogo intergeneracional. Si
musical? ¿O son simplemente espacios para en el rock las chicas estaban encasilladas
el alarde personal, para airear los muchos en el rol de groupie, ese mismo papel se les
conocimientos, los contactos privilegiados, asignaba cuando accedían al backstage
el acceso a zonas VIP? Una de las ventajas como periodistas. No estaban allí por la
de ser periodista musical en la era música, no accedían debido a su interés en
analógica era el acceso a la música: los el fenómeno cultural: iban a hacerse con
oyentes accedían al discurso de los los favores de machos dominantes. O eran
periodistas, a sus razonamientos, objeto de deseo o eran condenadas a la
clasificaciones y críticas, pero no tenían irrelevancia. En otras jornadas recientes,
acceso a la música en sí misma. El disco Isabel Valdés contaba la anécdota de que
estaba en poder del periodista y la un día llegó a hacer una entrevista y, tras
rotundidad de su discurso era lo que nos presentarse, le preguntaron ¿Cuándo llega
empujaba a comprar un disco u otro. Como el periodista de El País? Las mujeres no
fans de la música la única forma de cuentan, no pesan, no se ven. Como señaló
escuchar aquello que estaba por salir era la Godes, se las tolera cuando son jóvenes y
radio; pero era sobre todo la prensa escrita divertidas, la guinda del pastel, pero, como
(y más tarde el audiovisual) donde se
construían los discursos que legitimaban la
Si para Homi K. Bhabha (2010: 11) “los entre sus miembros con destacados
orígenes de las naciones, como los de las expertos internacionales en este objeto de
narraciones, se pierden en los mitos del estudio, como Salwa el-Shawan Castelo-
tiempo, y recién alcanzan su horizonte en Branco (Universidade Nova Lisboa), Susana
el ‘ojo de la mente’”, el acto de contar, Moreno Fernández (Universidad de
mediante una reseña, acerca de un Valladolid), Cassandre Balosso-Bardin
congreso sobre música, identidades y (University of Lincoln), Samuel Llano
construcción nacional, implica (University of Manchester) o Matthew
necesariamente algo de nación y narración Machin-Autenrieth (University of
de quien rememora, a través de estas Cambridge). Éste último, a cargo de la
líneas, lo que fue un extraordinario coordinación general del evento en la
encuentro. Entre el 22 y el 23 de junio de icónica ciudad universitaria británica, ha
2017 tuvo lugar, en la Faculty of Music de la publicado recientemente el trabajo
University of Cambridge, el Simposio Flamenco, Regionalism and Musical Heritage
Music, Nation and Region in the Iberian in Southern Spain (2017).
Peninsula: (Re)Sounding History, Identity
and Heritage. En él se dieron cita un
heterogéneo grupo de investigadores de
distintas áreas de conocimiento
procedentes de países europeos y de
Estados Unidos, incluida la presencia de
portugueses y españoles que desarrollan
su actividad académica en la Península
Ibérica o en Reino Unido. La voluntad de
dicho encuentro fue abordar cómo músicas
simbólicamente vinculadas a lo territorial,
en diferentes contextos históricos,
culturales y estilísticos, son parte
importante tanto en la construcción de
discursos nacionales y regionales como en
la proyección y articulación de dinámicas
patrimoniales. El comité científico contó
Tesis doctoral:
"Discursos, identidades y transgresión en la música popular
española (1980-2010): el caso del glam rock y sus variantes"
Autora: Sara Arenillas Meléndez. Universidad de Oviedo
Tesis doctoral:
"Música callejera en Madrid: entre el arte y el ruido"
Autor: Flavio Sousa. Universidad Autónoma de Madrid
Héctor Fouce
Reseña:
Christopher Doll. 2017. Hearing Harmony: Toward a Tonal
Theory for the Rock Era. University of Michigan Press. 330 pp.
ISBN: 978-0-472-07352-8.
Sergio Lasuén
En Hearing Harmony: Toward a Tonal Theory el autor consigue que incluso de sus
for the Rock Era, Christopher Doll presenta planteamientos más complejos se derive
una propuesta de análisis armónico una utilidad práctica, alguna idea que
específico para músicas populares permita enriquecer nuestra escucha.
1
urbanas . No siente la necesidad de tomar
como punto de partida los conceptos En los dos primeros capítulos Doll
sobre los que se asienta el análisis cuestiona conceptos teóricos básicos,
armónico tradicional; incluso cuando utiliza profundizando en aspectos como la
algún término normalizado, examina su función armónica —potenciando su
idoneidad en el contexto en el que trabaja capacidad predictiva hasta el punto de
hasta el punto de reformular o matizar su diferenciar el cuarto grado, por ejemplo,
significado. Su enfoque, por tanto, se entre predominante y subdominante
adscribe a una visión diacrónica del estudio dependiendo de su resolución en una
de la armonía tonal, creando una dominante o en la tónica, respectiva-
terminología específica para el estudio de mente—, el concepto de centro tonal —en
la armonía en el rock. detrimento de la tonalidad— o la
ampliación de lo que la teoría tradicional
No es un libro divulgativo: la complejidad y relaciona con los dominantes secundarios
alcance del objetivo prefijado requiere mediante la utilización de prefijos —hyper
conocimientos previos por parte del lector. e hypo— que le permiten predicciones de
No obstante —y esta es quizás una de las segundo orden. Mención aparte merece lo
mayores virtudes de este libro—, no olvida que el autor califica como rogue
en ningún momento la experiencia sonora, dominants2, dominantes sin sensible muy
la música real. Este interés por la escucha habituales en el rock en estructuras como
se plasma, por un lado, en la gran cantidad ♭VI ♭VII I. Considerar ese ♭VII como un
de temas musicales en los que fundamenta acorde de intercambio modal del área de
cada una de sus propuestas. Por otro lado, ‘subdominante menor’ no tendría mucho
sentido en este contexto. Así, su
1
Doll entiende el término «Rock Era» en un sentido
2
amplio, identificándolo con las músicas populares Otros autores utilizan términos equivalentes a
urbanas en Estados Unidos y Reino Unido desde los rogue dominant. Entre ellos se podrían citar modal
años cincuenta hasta nuestros días, sin ningún dominant y rock dominant (O'Donnell 2005), aunque
prejuicio estético dentro de este periodo. este último se usa también con otras acepciones.
Music, las dos primeras citas que aparecen según la cual «sometimes the chords got to
en el documento gráfico utilizado por el be an obsession…». Hearing Harmony
profesor de la Universidad de Oregón Drew demuestra que esta obsesión por los
Nobile pertenecen precisamente al sexto acordes no es exclusiva de Lennon, ya que
capítulo del libro que estamos reseñando4. parece evidente que al menos su autor la
comparte. No se sabe hasta qué punto
En otro orden de cosas, sería interesante puede ser algo contagioso.
destacar que el proceso de revisión de este
libro ha sido más largo de lo habitual (el
primer manuscrito data de 2013). Esto ha
permitido que un gran número de Referencias bibliográficas
especialistas en análisis en músicas urbanas
Doll, Christopher. 2007. Listening to Rock
haya trasladado sus sugerencias al autor.
Harmony. (Tesis doctoral). New York:
Aunque no hay cambios sustanciales en la
Columbia University.
versión definitiva, sí que se pueden anotar
algunos detalles concretos que de alguna Nobile, Drew. 2017. "Double-Tonic
manera pulen definitivamente un libro al Complexes in Rock Music" (SMT 2017
que acompaña, además, una cuidada Presentation). academia.edu.
encuadernación5. https://www.academia.edu/12545160/Doubl
e-Tonic_Complexes_in_Rock_Music
Hearing Harmony supone la culminación de
[Consulta: 17 de noviembre de 2017).
un recorrido personal de Christopher Doll
que comenzó incluso antes del inicio de su O'Donnell, Shaugn. 2005. "On the Path:
formación musical cuando, a los trece años Tracing Tonal Coherence in Dark Side of
—tal y como cuenta el propio autor al the Moon". En Speak to Me: The Legacy of
comienzo de la introducción—, despertó Pink Floyd's Dark Side of the Moon, ed.
su curiosidad una respuesta de John Russell Reising, 87-103. Burlington, VT and
Lennon en la que hacía referencia a los Aldershot, UK: Ashgate.
acordes de "In My Life". Desde entonces,
este proceso se ha ido plasmando en
numerosos artículos, así como en su tesis
doctoral.
4
Dicho documento se puede consultar en el perfil
personal del profesor Nobile en academia.edu:
https://www.academia.edu/12545160/Double-
Tonic_Complexes_in_Rock_Music (Nobile 2017).
5
Para esta reseña se ha utilizado la versión con tapa
dura. Existe otra con tapa blanda, disponible por
algo menos de la mitad de precio, así como una
versión para Kindle.
2 3
Anteriormente denominado Sonotec, cuando era El Club de Deportes Santiago Wanderers es un
propiedad de Antonio Zabaleta, cantante melódico equipo de fútbol profesional representativo de la
integrante en la década del 60 del dúo Los Red ciudad de Valparaíso y que milita actualmente en la
Junior y de posterior carrera solista en los años 70. Primera División A del fútbol chileno.
hacer cargo de la mantención de todos los Correcto. Teníamos en la RCA Victor cuatro
equipos, y al mes y medio viajé al estudio micrófonos...
de grabación que tenía la RCA en la calle
Matías Cousiño 150 y fuimos al sexto piso. ¡Sólo cuatro micrófonos!
Le hacía mantención a los equipos. Estuve
Eran cinco en realidad, pero realmente
en mantención uno 15 a 20 días. De
había uno que no valía la pena, dinámico,
improviso, el técnico de grabación que se
que se usaba para el bajo. Dos micrófonos
llamaba Atilio Rizzo –un italiano que no era
Neumann M49, un 77DX que era RCA y un
técnico de grabación en realidad– no vino a
44DX, de los que se usaban en las radios.
la grabación de un coro. Y ahí el gerente
Esos micrófonos teníamos, y con esos
me pregunta si me atrevo a grabar. En ese
cuatro micrófonos grabé durante diez
momento hice mi primera grabación.
años. Todo lo que se grabó, toda la Nueva
¿Esa fue su primera grabación, el coro? Ola6 se hizo con esos cuatro micrófonos,
considerando que grabé con conjuntos,
No, no recuerdo con quién la hice porque con orquestas de quince músicos y con la
después ya no paré nunca más. Grabé. Y Orquesta Sinfónica, con coros, cuarenta
bueno, terminé ese día como a las cuatro músicos.
de la madrugada de grabar todo. Y de ahí
para adelante no paré. Ahora, yo tengo una ¿De cuántas pistas estamos hablando don
actitud que posiblemente a la gente le Luis?
gustó: yo no soy impositivo ni nada, sino
No, una pista no más.
que soy de la idea que el músico debe ser
un amigo nuestro. Ahí me hice autodidacta ¡Una pista!
y empecé a estudiar sonido. Estamos
hablando del año 1959, en el mes de julio Monoaural, era todo monoaural. Lo que sí
probablemente. había que hacer era grabar y no
equivocarse. Ni uno equivocarse, ni los
Imagino, entonces, que había mucho músicos. Ahora, ahí venía el detalle de
ensayo y error en ese minuto, aunque quién graba en Chile. Bueno, se habla
cuando conversamos con don Fernando mucho del director de orquesta, el director
Mateo5 él señaló que mucho espacio para artístico, de producción, qué sé yo. En este
ensayo y error no había. En ese sentido caso, en Chile, lo único que se encontraba
¿cómo se enfrenta usted a esto tan nuevo en el estudio, y siempre fue así, era yo y el
pero donde, dadas las circunstancias, tenía técnico, y los músicos. El que decidía al final
que sacar un producto terminado como es
una grabación, un disco? 6
Movimiento musical surgido en Chile hacia fines de
la década del ´50 con marcado carácter imitativo del
5
Técnico electrónico iniciado a los 12 años como twist y el rocanrol. Tremendamente mediático, tuvo
radio-controlador en una radioemisora de la ciudad un fuerte impacto en la juventud, siendo apoyado
de Curicó. Presente en la industria discográfica por los sellos discográficos con la publicación de
nacional desde comienzos de la década del 70 hasta singles promocionales cada semana, factor
el año 1985, es el continuador del trabajo iniciado en indicativo tanto de su difusión como del
1959 por Luis Torrejón. comportamiento de la industria discográfica.
era yo. Si usted escucha todo lo que está que le enseñaran a la gente no tanta
grabado…En Inglaterra confirmaron hace acústica. Bueno, depende del área de la
más de 10 años que yo había grabado en parte de sonido que quisieran enseñar. Lo
treinta años más o menos 11.646 long plays; que es grabación en el concepto básico,
estamos hablando de más de cien mil clásico, eso es ingeniería musical, no es
títulos. No tenía ni idea que había grabado otra cosa. A ver, qué pasa…la crítica
tanto. Ahora, recién, hace menos de tres musical tiene que dominar todas las partes
años me empecé a dar cuenta de lo que del sonido y obviamente lo acústico, que es
hice, porque los músicos, ellos me lo dicen. un dominio mayor. En Dusseldorf,
Hace poquito que me hizo un Alemania, son 9 años de estudio, o sea, 5
reconocimiento la SCD7, el lunes pasado, el años para terminar la carrera y después 4
lunes 11, por lo que yo aporté a la música. años más de postgrado para la parte de
Creo que sí, puede ser que haya aportado, ingeniería musical. El ingeniero musical que
pero yo no me considero…yo soy de muy sale de ahí yo lo puedo hacer, yo lo he
bajo perfil, no me hago problema. hecho: ya sea diseñar instrumentos
musicales, trompetas, trombones;
Pero es indudable que usted tiene una hacerlos, diseñar, no grabar solamente.
importancia tremenda en la industria Finalmente, acá se ha confundido que el
discográfica chilena. Puede resultar un ingeniero en grabación o técnico en
poco azaroso como usted lo cuenta, de grabación es un perillero no más, que está
una manera muy casual, pero también en los controles.
existe una forma de trabajo que no es
menor. Haber grabado con una cantidad ¿Puede profundizar ese punto?
impresionante de músicos y una
diversidad de música, y haber mostrado Acabo de leer una entrevista a Fernando
una tremenda capacidad de adaptación, a Montes8 hablando de mí como “el mago de
mí me parece que no es un tema menor. las perillas”. Bueno sí, yo muevo las
perillas, son controles que uno hace. Pero
No, claro. En el momento no había una hay que tener un conocimiento más allá,
carrera universitaria en tecnología del hay que saber música, pero la música de
sonido como lo hubo después. Yo revisé el uno tiene que ser...a ver, a una tendencia
año 1965 el primer prospecto de estudio de más física. Hay algo que se llama física o la
la Universidad Austral de Valdivia, lo revisé llaman música física, o la física de la música
porque cuando me lo mandaron a mí yo más que ser músico. Segundo, tener el
era supuestamente un personaje. Lo revisé talento… sí, pero tener sensibilidad como
y di unos consejos, unas sugerencias para músico para poder grabar, porque si no, no
tiene sentido.
7
La Sociedad Chilena del Derecho de Autor, es una
Corporación de Derecho Privado sin fines de lucro
que administra los derechos autorales de músicos e
8
intérpretes. Fue fundada en 1987 por los propios Cantante perteneciente al movimiento de la Nueva
artistas en reemplazo del antiguo Departamento Ola y que al momento de esta entrevista se
del Pequeño Derecho de Autor administrado en ese encontraba grabando su última producción en
momento por la Universidad de Chile. Torrejón Estudios.
Sí, claro, pero soy malo, toco piano normal, En Chile siempre ha sido complicado el
como cualquier persona. derecho de autor.
Pero imagino que eso le permitió tener en Claro, en otros países, en todo el mundo se
cierta forma un criterio al momento de respeta. Acá no. Se considera…fíjate qué
grabar. De partida, no todas las personas divertido, le dan derecho de autor a quien
tocan “piano normal”, como usted señala. diseña la carátula del disco, le dan derecho
de autor a todos los músicos que
Lo que pasa conmigo es que yo toco un
participan, que tocan un tema, ellos
instrumento, pero a su vez empecé a
reciben el 3,5% de derecho de autor…
grabar y empecé, bueno, yo soy un tipo
9 10
Pianista y compositor de dilatada trayectoria en el Guitarrista y arreglador presente en la escena
medio local. local desde la década del 60.
pero nunca, excepto una vez, grabé con la a Fernando Otárola, que hizo los arreglos
Orquesta Sinfónica en el estudio Splendid11 para esta última canción de Fernando
el Concierto de Aranjuez”. Eso fue para el Montes, le dije “viejo, la próxima vez trae
Estudio Rojo de Estados Unidos, no para un padrón, pero no grabemos por
acá. Había 46 músicos, y esa vez les pedí no secciones, para entender lo que vas a
grabar porque estaba de vacaciones, pero hacer”. Tuve que meterme, porque uno
me llamaron. Paré y les dije “no, en 10 días tiene que prácticamente fabricar ideas,
más". Primero me mandan las partituras, conceptos y sensaciones. Porque la música
me mandan el padrón ¿no? el padrón de la es eso.
grabación. Porque así estudio, sé en lo que
me voy a meter, porque mi concepto es Don Luis, a propósito de lo mismo, me
que quien graba tiene que entender qué es llama muchísimo la atención el
lo que está grabando, entender la letra y acercamiento y la perspectiva que usted
aún más meterse en el contexto del tiene de algo muy técnico como una
cantante y si no es el cantante, la orquesta. grabación. Sin duda su visión está
atravesada por el tema de la sensibilidad,
En mi opinión existe un tema de el criterio, el corazón. Y aquí está la
sensibilidad expuesto ahí. pregunta de oro, ¿Cómo llega a grabar con
una persona que es tanta pasión como
Exactamente. Mira, la esposa de Fernando Violeta Parra? ¿Cómo fue grabarla? ¿Cómo
Montes me vio grabar a mí, yo estaba fue esa experiencia?
masterizando qué sé yo, los planos; que
sube, que baja, aproximo, y me dice “usted Todo lo que yo he grabado, siempre he
disfruta grabar”. No me había dado cuenta hecho lo mismo. A ver…el otro día me
que disfrutaba, porque yo me pongo muy llegó un mensaje de Gloria Simonetti,
nervioso, la presión me sube. Pero eso es lo Ginette Acevedo, el Pollo Fuentes12, todos
que tiene que ser, tengo que saber música, me hablan como si yo fuera un artífice en el
pero más que saber leer y ser un erudito, inicio de sus carreras. Creo que no, no he
un compositor… No, tengo que saber hecho nada, lo que sí hago es…para mí
tocar un instrumento, de acuerdo, pero ellos son amigos. Se lo dije a Doménico
tener la tesitura completa del instrumento, Modugno13. Él venía con un grupo de
eso es lo que tengo que conocer como periodistas: “ustedes quédense afuera por
ingeniero. favor”, y a Doménico le digo “tú acá no
eres el artista famoso, acá eres uno más del
Perfecto, entiendo ese punto. equipo. Yo quiero que tú te metas en el
tema y yo te voy a sacar partido. Nada
El que se sienta acá (señala su puesto)
más”.
tiene que conocer la tesitura de todos los
instrumentos. Recalcaba hace un rato que 12
Cantantes melódicos de gran popularidad en los
años 60 y 70. José Alfredo “Pollo” Fuentes se
mantiene activo con presentaciones en vivo.
11 13
Antiguo estudio de grabación ubicado en el centro Cantautor italiano nacido en 1928, de gran
de la comuna de Santiago, en el subterráneo de popularidad a nivel mundial y ganador del Festival
Catedral 1029. de San Remo en 1958.
¿Y esa premisa funcionó con Violeta Parra? El cantante es como un actor. El cantante
es un actor completo. La diferencia es que
Violeta era una mujer muy sencilla, una tiene que escucharlo la gente y lo va a
mujer de un carácter muy introvertido, que escuchar en un disco, no como un actor
tenía muchas amarguras adentro, una cosa que lo ven en el escenario, tiene todo su
explosiva. Ahora, yo lo entiendo, porque es cuerpo. No, acá es sólo la voz, sólo escucha
la típica persona creativa, es una tremenda su voz. Pero con la voz tengo que hacer reír
pero tremenda compositora, una mujer o llorar a una persona, dependiendo del
que creaba. Muchas cosas se llevó con su tema. Violeta era muy sensible y muy fácil
partida…grabé muchas cosas con ella, de manejar, por lo menos conmigo. Nunca
pero nunca… (piensa unos segundos) ella hubo ningún problema.
entraba al estudio y me decía “Luchito,
aquí vengo”. Inclusive en el último long Probablemente está ese factor humano
play hay cuatro temas que grabamos de los que usted involucraba en una grabación,
doce... más allá del aspecto técnico.
¿Se refiere a Las últimas composiciones?14 Sí, de la relación, claro. Era amigo de todo
el mundo, para mí eran todos amigos. O
Claro, grabamos... grabó ella sola con su sea, había una amistad por esa disposición,
instrumento, porque los demás, todos se pero Violeta era de ésos, como lo fue
pelearon. Yo intentaba administrarlos a Rolando Alarcón, Víctor Jara15 también.
todos, pero no, era una tendencia enojarse. Dicen que eran muy complicados afuera.
"Oye, tenemos que sacarle partido a esto, Que eran muy difíciles, decían los músicos.
por favor", entonces había momentos de Conmigo no, éramos un equipo. Yo soy el
ese tipo. Los últimos los grabó ella sola menos importante, aquí la voz tuya, tu
porque los tipos no querían venir. Y vino interpretación es lo que nos interesa. Lo
sola, porque había que terminar el disco. mío no importa. Eso pasa con los músicos,
Como “La jardinera”, “Gracias a la vida” y con los artistas; que tengan sus momentos
otros, los hizo ella porque había que de explosión, de tristeza, pero yo me limito
terminarlos. Nunca tuvo problemas de a colaborar. Yo siempre digo que soy un
afinación, era muy segura. A lo más le modesto colaborador.
pedía interpretación. Como es ella, cantaba
con sobrecogimiento. Don Luis ¿Cómo vivió usted ese proceso
que tuvo la industria del disco en Chile,
Claramente eso funcionó entonces. que se vio bastante interrumpida por el
golpe militar? Quiero ir un poco más allá, a
la parte tecnológica. ¿Cómo fue pasar de
un formato, de una manera de grabar a
14
“Las últimas composiciones” corresponde al
último registro realizado por la artista nacional el
15
año 1966 y publicado por el sello discográfico RCA Rolando Alarcón y Víctor Jara –junto a Violeta
Victor. Contiene las canciones más reconocidas de Parra– forman parte del movimiento nacido el año
la autora, entre ellas “Gracias a la vida”, “Run run se 1965 en “La peña de los Parra” conocido como
fue pa’l norte” y “Volver a los 17”. Nueva Canción Chilena.
Son un cuerpo armónico. Armónicamente grandes, calurosas, de 300 volts, 400 volts.
están completos. Hoy existen consolas de 120 volts, de 50,
60 volts. Hacen la misma función que el
Sí, es una cosa redonda por decirlo de otro, pero no es análoga, entonces uno
alguna forma, que suena muy bien y que puede digitalmente controlar niveles pero
uno lo puede escuchar en un muy buen no meterse en la música, la música es
equipo de sonido o en una radio entrar sonidos, entrar simétricamente y
cualquiera y no se aprecian grandes salir simétricamente, eso es fundamental
cambios. ¿Cómo se pude entender eso para que no pierda armónicos. El digital
suponiendo que la tecnología nos lleva a qué hace: es todo desbalanceado y la mitad
un mejoramiento continuo? del pulso, eso es todo. Por más que actives
el ancho de banda no sirve, es lo mismo.
No, claro, lógico.
Don Luis, adivino un poco la respuesta,
Pero, hoy día, está eso que usted dice muy
pero tengo que hacer la pregunta igual.
certeramente, que lo digital elimina
¿Hay algo que a esta altura de su carrera o
armónicos, le quita un poco de
trayectoria le gustaría o falte por hacer?
sensibilidad, le quita un poco de
¿Quizás trabajar con algún grupo o músico
humanidad a la música.
determinado, algún tipo de música?
Técnicamente… a ver yo, como músico,
En una oportunidad quise grabar… hubiera
como ingeniero musical, tengo que
sido lindo grabar con Pavarotti, pero
aprender a rescatar de la gente que toca
falleció, entonces no pude haber grabado
instrumentos, que graba, el máximo de
con él, a mí no me llaman muchas cosas así.
fidelidad posible. El único sistema hasta el
Lo otro es Julio Iglesias, pero no pude
momento que se ha mejorado mucho
grabar porque estaba en la Radio Bio Bio y
porque antes las mesas, las consolas eran a
la idea era que yo fuera a Los Ángeles a
válvula, había hasta transistores e inclusive
grabar, pero no, no fui. (Piensa) Pero no,
ni siquiera transistores. El ideal es que
alguien especial no tanto. Mira, toda
fuera válvulas ¿por qué? Porque las válvulas
persona, artista –cualquiera– entra en un
tienen mayor ventaja de dinámica, la
estudio, le decía el otro día a Fernando
música necesita dinámica, con respecto al
Mateo, “mira Fernando ¿sabes qué pasa?
transistor, al integrado, al chip. Entonces
Que el artista viene y esto es un mundo
las consolas se compactan en este caso y el
para él, cada disco es un mundo". “Oye,
sonido análogo, hablemos así, es lo más
esto va a sonar, me voy a hacer popular
asemejado al natural. Yo tengo que tomar
qué se yo, más a uno que es nuevo”. Entrar
algo que es natural y llevarlo hasta línea de
a un estudio de grabación a hacer un disco
medios o soportes naturales, y lo único
que va a ser tocado en la radio… Entonces
natural que es más cercano es el sistema
eso no se puede hacer de otra forma; es
análogo. Se han mejorado los
como mi afán o exageración por la
amplificadores, las consolas, las válvulas,
perfección, para al menos hacer las cosas
que antes había que trabajar con fuentes
bien. Yo no digo que hago maravillas, es
que queden bien hechas. Siempre le digo a Uno que grabé con Arturo Gatica22, otros
los cantantes, a los músicos, “esto es un que no recuerdo muy bien. Grabé, hice
disco hijo, tú vas a pasar, vas a morirte y como cuatro o cinco discos en vivo. Como
esto va a quedar. Y que no se diga que te dije, yo era un tipo que estaba siempre
suena mal, que desafinó, que tiene un en el estudio, de las nueve hasta las cinco
error”. No, entonces siempre buscamos el de la mañana.
detalle.
¿Le llamaba la atención algo de la música
Hizo grabación en vivo19 también, ¿no? nueva que está sonando hoy de los
músicos chilenos?
Muchas, todas las grabaciones que hice en
el estudio de grabación desde el año… ¿tú Sí, algunas cosas son interesantes, pero lo
dices en vivo con público? que veo es una tendencia. Siempre critico
un poco eso. Antiguamente nosotros
Exacto. tocamos un tema de la década del 60
comparado con un tema de la década de
No soy muy amigo de hacerlas, pero hice
ahora, hay una tremenda diferencia en
un Festival de la Guinda20 que había en esos
cuanto a la calidad del tema, que
años, en Curicó, otro en Valdivia. En una
armónicamente está bien construido, con
oportunidad casi voy a Viña21, pero fui yo el
secuencias melódicas, está construido con
que no quiso ir. Ese año fue el único año
cuatro giros melódicos. Hoy en día
que el festival comenzó en enero, y yo pedí
prácticamente no hay estilos melódicos, lo
los equipos para tenerlos por lo menos 10
que hay es una tendencia en una melodía,
días antes. Unos cuatro días antes me
hay un giro y mucho ritmo. Hoy en día todo
avisaron que los tenían listos, pero no, dije
es ritmo, porque es la tendencia de hoy día,
yo no voy, porque yo pienso mucho en el
mucho ritmo, mucho. La pregunta es
riesgo que se corre. Fue muy comentado
¿cuánto va a durar eso? Cuando nosotros
en las revistas eso… (ríe)
grabábamos la idea era que esto durara
¿Y algún disco en vivo que haya grabado para siempre, y parece que el tiempo me
que le traiga buenos recuerdos, de los dio la razón. Creo que es lo que iba a
clásicos chilenos? mencionar antes: el éxito nuestro o mejor
dicho, a ver, la satisfacción nuestra o la mía
por lo menos –no sé si los demás lo
sentirán así– es que en un momento que
19
El concepto “en vivo” se utiliza acá como uno está en la casa y su señora canta el
sinónimo de “en directo”, no como técnica de tema o la radio lo toca, quien sea, están
grabación.
20
Durante los años 70 y 80 surgieron diversos tocando una melodía porque la
festivales comunales en todo Chile que se aprendieron del tema que habían
realizaban en época estival y cuyo nombre estaba
asociado a un aspecto característico de la zona
22
donde se realizaban. Algunos sobreviven hasta hoy. Cantante chileno de gran popularidad construida
21
Torrejón se refiere al Festival Internacional de la en base a un repertorio folclórico y el canto
Canción de Viña del Mar, nacido en 1960 como un latinoamericano. Es el hermano mayor de Luis
símil del Festival de San Remo realizado en Italia. Gatica, bolerista de fama internacional.
Sí, eso.
ISSN: 2014-4660
Cita recomendada:
Díaz González, Diana. 2017. “Antonio Pérez Olea como compositor de
documentales: las últimas obras del director de cortometrajes (1974-1978)”.
Cuadernos de Etnomusicología. Nº10. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)
Resumen
Abstract
In this way, we delve into Perez Olea’s artistic-inspired documentaries and the
continuity of his “Estilos y provincias” series, for the dissemination of Spanish
geography, in a human and landscape sense. Thus, we consider Perez Olea’s
work in the direction of photography and scripts. Perez Olea’s scripts were well
considered in his time. However, we propose assessments of Perez Olea’s
creative processes, relating to scores in the family legacy and the archival
documentation, considering filming and censorship reports. In addition, we
provide information about film producers, in relation to the Madrilenian director
business initiatives, to ensure the distribution of his documentaries, until the
1980s.
2 En octubre de 1982 Pérez Olea solicita al Ministerio acreditación como responsable de guion,
dirección, música y fotografía de una selección de documentales: La Alpujarra (Un mundo
inquieto), El bajo Aragón, Galicia, primer cuadrante, Tormes y Tiétar (El río que no cesa), La
vejez luminosa y Viaje al país cubista, para presentar en dicho concurso. (Archivo General de
la Administración, AGA (3),121,36/04951).
5 Fuente: AGA (3),121,36/04189. Torre de Babel S.A está disponible para su visionado en
https://www.youtube.com/watch?v=wobnpCO8YdM&t=319s [Consultado por última vez, en 25
de octubre, 2017].
6 De Torre de Babel, S.A. se expidieron licencias oficiales en 1973, 1976 y aún en 1981. De
Tormes y Tiétar, en 1973 y 1981; y La Alpujarra, un mundo inquieto tuvo varias tiradas de
copias en 1969, 1976 y 1981. En ese último año localizamos nuevas licencias de exhibición
para otros documentales que se destacan en el catálogo: La luz y la sombra (1971) y Rías y
ramblas (1968).
7 Véase AGA (3),121,36/05057.
creado por sus familiares. Véase http://youtu.be/sjwniC9SiSE. [Consultado por última vez, en
30 de octubre, 2017].
A partir de Olimpia el desnudo femenino sufre los tratamientos más dispares, unas veces
de acuerdo con los movimientos de liberación de la mujer, otras veces indiferentes o
incluso contrarios al mismo. Y esa marcha paralela o divergente de la mujer en el Arte –a
través de su desnudo– y en la Vida –en su proceso reivindicativo–, desde entonces
hasta nuestros días, es el objeto primario del documental.
Secundariamente, pero no menos importante, es la mostración de la evolución del
concepto “desnudo” en el último siglo del arte pictórico 11.
11 Sinopsis del guion del documental A partir de Olimpia, conservado en AGA (3),121,36/05210.
12 Consúltese AGA (3),121,36/05210.
13 Entonces entraba en funcionamiento el Real Decreto 3071/1977, de 11 de noviembre, por el
efectos y locución, y de los estudios de rodaje Truca, además de los nombres habituales en el
El cortometraje no puede ser estimado cada vez más como un subproducto y obligado
por ello a ser desarrollado en lugares no profesionales –salas particulares de montaje,
música de archivo, locuciones en “cassette”, colaboradores no profesionales, etc, etc…–
porque, aparte del perjuicio producido a las empresas profesionales de cada ramo y el
deterioro de la propia moral profesional se determina una caída vertical de calidad y
eficacia que no puede ser nunca finalidad de un Organismo dependiente de un Ministerio
de Cultura20.
trabajo de documentalista de Pérez Olea, que fueron EXA, para la sonorización, y Madrid Film
para el montaje. En el equipo técnico aparecen también colaboradores habituales del director:
Manuel Amigo en la producción y José Salcedo a cargo del montaje.
17 Incluso, localizamos proyectos inacabados como A punta de lápiz, documental sobre el
dibujo infantil, para el que Pérez Olea pidió en febrero de 1978 una prórroga de rodaje de un
año, debido al tiempo y costes de la sonorización que le ocupaban, por entonces, A partir de
Olimpia y Galicia, primer cuadrante. (AGA (3),121,36/05248).
18 Revisamos el guion para el cortometraje que sirvió de base para diseñar el comentario en off,
y sobre el que Pérez Olea realizó reducciones y modificaciones (Madrid: Jomar, 1975). Puede
consultarse el fondo registrado en la Biblioteca Nacional de España (BNE), T/49288.
19 La memoria puede consultarse en el expediente de la película, en AGA (3),121,36/05210.
20 Ibídem.
En el piso familiar de Telémaco 26 [Antonio Pérez Olea] tenía un piano Cussó color
granate de media cola de estudio con el que no tocaba, sino que probaba melodías que
componía para las películas, Por entonces, aún tenía en Goya 11, en casa de su
madre, un piano de media cola, [en] un piso en el cual podía tocar sin molestar a
vecinos, sin ser molestado por su familia (éramos 3 niños pequeños en un piso muy
pequeño), ni ser oído; yo creo que eso le daba la posibilidad no solo de concentrarse
sino de ensimismarse, de inspirarse. Más tarde compró un piano eléctrico Hohner que
tuvo primero en Villamantilla (en su finca) y luego en Telémaco.
21 Orden por la que se dictan normas de aplicación y desarrollo del Real Decreto 3071/1977, de
11 de noviembre, por el que se regulan determinadas actividades cinematográficas (Boletín
Oficial del Estado (BOE), nº 93, de 19 abril de 1978, pp. 9022-9026).
22 Como dato, señalar que el coste total del documental fue de 761.840 pesetas.
23 Agradecemos la colaboración de Claudio Pérez Olea para poder acceder a los manuscritos.
Figura 5. Motivo inicial del tema cuarto, de A partir de Olimpia (minuto 4:23).
24
Goya, perro infinito está disponible en http://youtu.be/m8iqU8lEUZg. [Consultado por última
vez, en 15 de noviembre, 2017].
25 De este modo, aclaraba Pérez Olea que en el nuevo título sugerido del documental, Goya,
perro infinito, no se encerraba ningún significado peyorativo; sino al contrario, como una “frase
de sublimación poética”. (Fuente: AGA (3),121,36/05210).
trabajo fue, una vez más, la razón principal que se argumenta para prolongarse
el rodaje, pues Pérez Olea solicita en abril una prórroga de 6 meses por la
dificultad de acceder a coleccionistas particulares, “a fin de aportar nuevos
elementos iconográficos en un film de este pintor, bien por exigencias de guion,
bien por difusión de obras de su catálogo prácticamente olvidadas”26.
Así, Goya, perro infinito presenta un comentario basado en textos de
Alexander Gottlieb Baumgartens, Eugenio d’Ors, Wyndham Lewis y Francis
Donald Klingender sobre el artista zaragozano; si bien Pérez Olea concibió este
documental sobre los cuadros de Goya como testimonio de la propia vida del
pintor, con la idea de hacer un examen psicoanalítico dentro de las teorías de
Sigmund Freud y de Herbert Marcuse27.
Su tosquedad rural [dice Pérez Olea sobre Goya], confrontada de continuo con la
hipocresía cortesana, la burguesía pseudopolitizada y el amorfismo popular determinan
una vida atormentada, reprimida y una obra de arte en cierto modo malograda. Su
catarsis final tuvo lugar y tiempo mucho antes de su muerte, en sus “pinturas negras”,
que es una genial intuición del inconsciente humano que el psicoanálisis iba a poner de
manifiesto casi un siglo después28.
para la subvención, en marzo de 1978, con lo que sería uno de los documentales más
valorados por el organismo oficial, de los estudiados en esta investigación.
28 Extracto de la sinopsis del guion de Goya, perro infinito, en AGA (3),121,36/05210.
29 En la ficha técnica destaca, además de los estudios habituales, la sala de montaje regentada
por el famoso productor (y futbolista) Elías Querejeta, para el montaje que comprende el copión
imagen y cuatro bandas sincrónicas de sonorización y asistencia a mezclas.
documentales que, como pueden oírse, son fruto del estudio y de la creatividad de los
temas expuestos (Goya, cubismo, avantgardismo, sobre el rol de las mujeres […]).
pocas veces ocurre, no se trata del clásico documental turístico español, hecho a lo largo de un
viaje en coche, con fotografías que más tarde se empalman a como dé lugar, sino que hay un
estudio previo del tema, realizado con intención y cuidado”. (Informe de censura del guion, en
AGA (3),121,36/04998).
34 Disponible en http://youtu.be/AJAaIFHGKuk. [Consultado por última vez, 15 de noviembre,
2017].
del minuto 9:39, dando así un carácter cíclico al documental, como es habitual
en las prácticas de Pérez Olea como compositor audiovisual. No en vano,
Vendimiando un paisaje se cierra con el mismo material musical de los títulos,
destacando en esta parte el violonchelo, la flauta, el piano y la guitarra en la
instrumentación.
La versatilidad del compositor queda patente una vez más en esta obra,
en la que también se observan procedimientos de identificación (Kassabian,
2001), en la parte del documental dedicada al Siglo de Oro español, primero
con el protagonismo de las cuerdas para ilustrar con carácter arcaizante
imágenes de Montiel, Villanueva de los Infantes y Villamanrique (minuto 7:51),
y después con las llamadas de la trompeta con aire españolizante a propósito
de las balconadas de Almagro (a partir del 8:38), anticipando al espectador a la
referencia de la tradición taurina en el guion y la fotografía.
Con Galicia, primer cuadrante se cierra la serie de “Estilos y
provincias”35. El documental obtuvo un accésit en los Premios Nacionales de
Turismo para películas de corto metraje en 1978, siendo este el último
reconocimiento del autor en certámenes nacionales, tras anteriores premios
otorgados por el Sindicato Nacional del Espectáculo y del Ministerio de
Información y Turismo. En Galicia, primer cuadrante Pérez Olea vuelve a la
provincia que había retratado en Rías y Ramblas (1968), donde recorría parte
de la provincia y pueblos costeros de La Coruña, hasta el cabo Finisterre. Su
rodaje se prolongó hasta marzo de 1978, para lograr el ambiente invernal que
recoge el final de esta cinta, donde un viajero se escapa de la ciudad para
buscar, en los rincones más olvidados de la provincia de Lugo, “la verde
verborrea de su paisaje y el aislamiento feliz en su compartimentada geografía.
E intenta comprender por qué sus habitantes se ensueñan con los encantos de
la fantasmal “gran ciudad””36.
Galicia, primer cuadrante fue valorado por la Subcomisión de
Clasificación como un “documental correcto y expresivo” para las salas
comerciales, en julio de 1978. Sin embargo, a diferencia de otros documentales
de la serie, se le concede solo 1 punto de subvención; por lo que Pérez Olea
(3),121,36/05248).
Conclusiones finales
El lustro de 1974 a 1978, en el que Pérez Olea completa su labor de
dirección de cortometrajes documentales, supone así la continuación de
trabajos de la década de 1960 en este género de obras, para la exploración del
compositor de los recursos de la banda sonora. También en estos años se
imponen sus documentales de inspiración plástica, que sirven al realizador
para tratar diversidad de temas artísticos, sociales y culturales. En ellos
destaca la selección de imágenes que trabaja con medios mínimos, mientras
prevalece el uso de primeros planos y detalle, y movimientos verticales y de
zoom de cámara, para introducir al espectador en las escenas de las propias
ilustraciones, mientras capta la expresividad de los personajes de Goya o las
cualidades técnicas de la pintura moderna en A partir de Olimpia, que sin duda
fue uno de los trabajos más laboriosos de Pérez Olea. Pensamos que la falta
de apoyo oficial y las dificultades económicas y temporales que llevaron a la
reducción de este proyecto, pudieron influir, con el desánimo del director, en el
cierre de su etapa como director de cortometrajes documentales en 1978.
Bibliografía
Caparrós, José M. 1983. El cine español bajo el régimen de Franco, 1936-1975.
Barcelona: Edicions Universitat Barcelona.
Colón, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo, Manuel. 1997. Historia y
teoría de la música en el cine: presencias afectivas. Sevilla: Alfar.
Díaz, Diana. 2017. “Los inicios de Antonio Pérez Olea como compositor y director de
fotografía en el Nuevo Cine Español”. En Música y medios audiovisuales: análisis,
investigación y nuevas propuestas didácticas, ed. Ramón Sanjuán, Laura Miranda, 2,
67-79. Alicante: Letra de palo Ediciones.
Llinás, Francisco. 1996. “El cortometraje en los años 60 y 70”. En Historia del
cortometraje español, coord. Pedro Medina, Luis M. González y José Martín, 163-166.
Madrid: Festival de Cine de Alcalá de Henares, Comunidad de Madrid, Filmoteca de la
Generalitat Valenciana, Caja de Asturias.
Padrol, Joan. 1982. “Antonio Pérez Olea”. Dirigido por. Julio-agosto: 47:49.
Pérez Gutiérrez, Mariano Moshe. 1998. “Antonio Pérez Olea”. En Diccionario del cine
español, ed. Jose Luis Borau, 668-669.
ISSN: 2014-4660
Cita recomendada:
Araya Alfaro, Sergio. 2017. “Alerce, la otra música…un correlato en tiempos de
dictadura”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº10. <URL> (Fecha de consulta
dd/mm/aa)
Resumen
Abstract
Only the ideological, personal and deep conviction of a man called Ricardo
García, who until times of dictatorship had been behind an important part of the
recording industry and local radio broadcasting, allowed him to found a record
label –Alerce– which would make him go down in the History of Chilean Popular
Music definitively. Alerce would be especially important because it became one
of the actors that made the reactivation of the recording industry possible after
the coup of September 1973. Besides, Alerce staged –against all odds,
including absolute control of mass media by the authorities- the style named
Canto Nuevo and other alternative musical trends not supported by the official
media which García called “the other music”. Thus, Alerce –along with new
recording technologies and home playing mass distributed by the economic
policy of dictatorship- became a real “story teller” through a sound track and
would become a gravitating matter in the process of return to democracy.
1 Ejemplo de ello lo constituye la desaparición de CBS Records -adquirida por la firma Sony
Corporation of America en 1988-, EMI –en el año 2011, al ser comprada por Citigroup y
vendida posteriormente al grupo francés Vivendi- y la aparición de conglomerados como
Bertelsmann Music Group (BMG) en el año 1987.
2 En la actualidad prácticamente todo el catálogo de Alerce Producciones Fonográficas está
Registro de fonograma
Rudy Wiedmaier Músico, productor y compositor
“Amigo imaginario” (1987)
Músico
1988 – 1990
(Distribución de registros
fonográficos editados en
forma independiente con la
Amaro Labra
agrupación Sol y Lluvia)
Director de Comunicaciones
1991 - 2000
Promoción y Difusión
Encargado de Proyectos
Claudio Gutiérrez 1992 – 2007
Especiales
3 Las principales –además de la comuna de Santiago, que aglutinaba la mayor parte de los
espacios para la música en vivo- serían las contiguas a ésta, es decir, Recoleta,
Independencia, Maipú, Providencia, Ñuñoa, Macul y San Miguel.
4 A mediados de los años 80 era común encontrar en el casco histórico de Santiago antiguas
interno aparece entonces como uno de los objetivos, y para ello apelaremos –
entre otras instancias– al testimonio de sus protagonistas, entre los cuales
destacan principalmente ejecutivos y músicos, elementos a la postre
indispensables al momento de estructurar una suerte de relato que dé cuenta
de la forma en que Alerce llegó a representar una verdadera trinchera para el
canto de autor en plena dictadura.
En ese sentido, nos permitiremos como punto de partida el siguiente
parangón: al igual que en la historia relatada por Darnell Martin en la película
Cadillac Records (Estados Unidos, 2008), donde el director cuenta ágilmente el
surgimiento del blues en la ciudad norteamericana de Chicago en la década de
1950, y la relevancia que éste llegó a tener en la industria discográfica y
cultural estadounidense, el nacimiento en Chile del sello discográfico Alerce,
fundado por Ricardo García en el año 1976 6, está dado principalmente por el
afán de rescate y puesta en valor de lo que su creador llamó “la otra música”,
concepto que debemos entender –valga la redundancia– desde la alteridad y
como elemento constitutivo de identidad. Hacemos esta analogía porque
creemos que a partir de esa premisa –cargada ciertamente de una clara
ideología de izquierda en plena dictadura militar– es posible entender el legado
de un hombre determinante en la industria discográfica nacional de los últimos
cincuenta años en prácticamente todas sus etapas de producción. De igual
manera, es tan válido como necesario señalar que el proyecto de una
discográfica se contextualiza a partir de los intereses y motivaciones más
personales de Ricardo García.
Efectivamente, ya con la experiencia de haber realizado una labor
importante en la radiotelefonía local en los años 50 y representando una suerte
de ideólogo detrás de la Nueva Canción Chilena7, podemos observar
principalmente a partir de esta última instancia que el ideario de García está
atravesado por el concepto bolivariano de “la Patria Grande”, que motivaba a
dicho movimiento y que –tal como a los músicos que lo integraron– a él le
interesa sobremanera construir, pero siempre desde lo identitario.
6
Su verdadero nombre era Juan Osvaldo Larrea García, pero optó por un seudónimo, práctica
común en la industria musical de la época.
7 Movimiento con marcado sentido americanista y de rescate por los valores y luchas de las
en el disco Canto + Vida, editado en forma independiente el año 1980 y distribuido por EMI
ODEON. Una segunda versión aparece en + Personas, editado en 1988 por EMI ODEON.
Ambas producciones hoy pertenecen al catálogo de Alerce. https://youtu.be/4oOWghSh3_Q
A mí me importa mucho decir que el sello Alerce, la discográfica, existe porque hay
artistas también, entonces el valor de los músicos y cantantes no se puede dejar afuera
y nosotros no habríamos sido nada si alguien no hubiese estado cantando y hubiese
sido necesario registrar eso. Entonces, yo creo que fuimos muy importantes por eso,
porque pudimos registrar y conservar una memoria, pero están los artistas que fueron
muy importantes y cómo ellos se vincularon y se trabajaba en una especie de núcleo 14.
Cuando yo escucho a Ortiga o a Santiago del Nuevo Extremo, siento que hay algo
distinto, un sonido diferente. Nuevo también es el tiempo en el cual se desarrolla esta
creación: nuevas condiciones, nuevas experiencias. Hay formas y tratamientos que no
podrían haber existido antes del 7315.
14
Entrevista realizada por el autor el 24 de septiembre de 2014.
15
La Bicicleta, nº11, abril-mayo, 1981, pp.14-16.
2.- Equipo modular (3 en 1), marca Electra, modelo indeterminado. Este dispositivo
de reproducción y grabación revolucionó la forma de consumo
y escucha de la música a comienzos de los años 80.
(Fotografía: gentileza Nayive Ananías)
16 Este equipo contaba con tocadiscos, radio, reproductor y grabador de cintas. Es importante
señalar que en un afán por “tener” la música de su interés, los usuarios también recurrían a la
regrabación enfrentando físicamente un reproductor y un grabador, sistema que captaba el
ruido ambiente, dando como resultado final un producto de mala calidad. En ese sentido, el qué
y el cómo adquirieron una singular importancia al momento de experienciar el fenómeno de la
escucha.
Sin embargo, el receptor real es mucho más amplio. Cada disco de Alerce llega a
grupos más o menos grandes, interesados particularmente en el folklore y la música
nuestra, y se regraba en casetes que, a su vez, llegan a otros grupos. Esto es bueno
para la difusión pero malo para nosotros17.
3.- Izquierda: Imagen que refleja fielmente la práctica del copiado doméstico en los años 80, en
este caso del disco homónimo de la banda Congreso, editado por EMI en el año 1977.
Derecha: Versión remozada del dispositivo Walkman de la firma japonesa Sony, que incluye
radio AM/FM y que fuera comercializada en Chile a partir de mediados de los años 80.
(Colección del autor y Verónica Cárdenas - Fotografía del autor)
17
La Bicicleta, nº11, abril-mayo, 1981, pp.14-16
18En Chile sería conocido como “personal estéreo”, nombre asociado principalmente a la
marca nacional IRT (Industria de Radio y Televisión) https://youtu.be/szC13xdDnoU
de Alerce, en tanto se opone a lo que Attali asevera cuando señala que “la
grabación significa la muerte de la representación” (1995: 72-122).
Precisamente, el encuentro que se produce entre la audición de música
grabada y la retroalimentación efectiva que se daba en las actuaciones en vivo,
genera un constructo estético –visual y sonoro– desde la música popular que
no estaba al alcance de la política represiva de la dictadura. Esto resulta
significativo si consideramos que el mismo Attali plantea que el manejo y la
estética de la música popular “implica o permite un control político para imponer
normas sociales” (1995: 72-122).
Si algo caracterizó el trabajo de Ricardo García fue la capacidad para
categorizar los movimientos musicales de su época tanto como la puesta en
valor de determinadas “ideas-fuerza” que llegaron a constituir verdaderas
directrices en la producción de Alerce. Así, podemos establecer una
continuidad en su línea discursiva que va desde la lejana Nueva Ola19 en los
años 60 hasta el propio Canto Nuevo en la década siguiente, instancia que
refleja la agudeza y capacidad estratégica de su mentor al instalar incluso en
los medios oficiales un movimiento claramente anti-dictadura, utilizando sus
propios parámetros y referencias.
Efectivamente, es importante señalar en este punto que la dictadura tuvo
desde un comienzo un carácter higienizante y depurador. En ese contexto, se
planteaba una remoción de los paradigmas económico, político y social donde
“lo nuevo” jugaba un papel fundamental. En ese escenario, el Canto Nuevo no
sólo logró protagonismo en la televisión –aún en desarrollo pero constituida
como medio oficial de la dictadura y controlado por ella–, sino que desde su
presencia en los diversos rankings20 de la época colaboró activamente en la
rearticulación y reactivación de la industria fonográfica local, que había sido
objeto de silenciamiento por parte del régimen militar.
Esta forma de instalar una forma de producción discográfica en el
mercado tendría incluso una resonancia post-dictadura cuando Alerce abre sus
líneas de producción a segmentos esencialmente juveniles y con sonoridades
19 Movimiento juvenil con fuerte carácter imitativo basado principalmente en los bailes de moda
de la época -el rocanrol y el Twist- y cuyo repertorio estaba dado en gran medida por el
cancionero italiano de música ligera de los años 60.
20 En general las listas de preferencias publicadas por la prensa escrita eran entregadas por los
21 Géneros como el rap, el punk y el hip-hop fueron los principales beneficiados por esta
iniciativa.
22 Discográficas como RCA, Sony o EMI ocuparon el rótulo de “Rock Latino” o “Nuevo Pop”
para referirse a la nueva escena musical juvenil del Chile de los años 80.
por medio de una sonoridad que habita en la memoria. Esto lo podemos ver
reflejado explícitamente en la imagen corporativa del sello, del que el propio
García señala:
Hoy día el sello cuenta con un amplio catálogo en el cual se destacan las grabaciones
de nuevos intérpretes del Canto Nuevo y reediciones de algunos de la Nueva Canción.
Por esto, el logo del sello nos muestra un árbol caído y otro que se levanta,
simbolizando el renacimiento del canto popular 23.
8.- Imagen que sintetiza no sólo una práctica, sino también el cruce definitivo
de la tecnología y la industria cultural por medio de dos elementos que revolucionaron aspectos
de la vida doméstica tan simples como escribir o escuchar música y en el que se vio inserta
la industria discográfica nacional post-dictadura.
(Fotografía del autor)
25Aun cuando reedita obras representativas de formato mayor o distinta a la canción como la
Cantata Santa María de Iquique, interpretada por Quilapayún, y La fuerza de un pueblo,
Documental Sonoro 1973-1989.
mensaje unívoco, dando lugar a una intertextualidad que actúa muchas veces
desde un lenguaje metafórico e incluso poético que no sólo logra sortear la
censura sino instala un proceso reflexivo en el auditor, el que –en palabras de
Chartier– está lejos de ser un “oyente disoluto”; vale decir, alguien que sólo
accede a una escucha desde la entretención, escucha que en palabras de
Szendy sería “distraída y por ende irresponsable” (2003, 145), dadas las
circunstancias políticas del momento. Alerce, por tanto, provee los elementos
necesarios y perfila la existencia de un sujeto activo, que conoce y se involucra
con la música que escucha, vinculando esa audición con pensamientos
políticos, filosóficos e históricos.
9.- Arte original de la edición realizada por Alerce de la Cantata Santa María de Iquique,
compuesta por Luis Advis en el año 1969 e interpretada por Quilapayún,
y que fuera editada originalmente en 1970 por el sello JotaJota.
(Archivo Sello Alerce - Fotografía del autor)
A diferencia del lamento del tango o del bolero, que es individual y amoroso, el lamento
de la canción a Santiago es un lamento colectivo, que es performado y exorcizado
desde el cuerpo del que canta y el cuerpo del que la escucha. (2017: pp. 9-30)
26
En estricto rigor éste sería el nombre del programa a emitir probablemente por la extinta Radio
Corporación.
denominada “copia social” por el autor George Yúdice- no considera el lucro como objetivo,
sino más bien el compartir una experiencia sonora.
29 Una de las actividades recurrentes la constituía el espectáculo “La gran noche del folclore”,
instancia tanto musical como política realizada generalmente en el Teatro Cariola, ubicado en
el barrio San Diego.
30 Originalmente llamado Jota Jota (JJ), estaba administrado por el Partido Comunista de Chile.
El diseño de prácticamente la totalidad de los discos editados por DICAP estuvo a cargo de los
hermanos Antonio y Vicente Larrea.
32.- Carátula del fonograma Rondas de Gabriela Mistral y otras canciones para niños
en formato casete.
(Archivo Sello Alerce – Fotografía del autor)
Las diversas instancias que hemos visto hasta ahora nos informan de
una absoluta coherencia entre el slogan del sello y su forma de operar, pues
evidencia un sentido o interés en un corpus identitario desde el rescate mucho
antes que desde lo comercial. En ese sentido, y tal como hemos manifestado
en el presente texto, no es arriesgado señalar que Alerce no es un sello que
31 El fonograma Rondas de Gabriela Mistral y otras canciones para niños constituye quizás el
mejor ejemplo al haber sido editado a través del tiempo en todos los formatos (casete, vinilo,
disco compacto y descarga en línea).
32 Entrevista realizada el 07 de diciembre del 2016.
busque –en el transcurso de su historia- la canción hit33, sino que actúa como
un agente fundamental en el registro de un paisaje sonoro marginado y
perseguido por el poder. El interés por el éxito comercial recién se vislumbrará
en la década siguiente cuando se incorporan al equipo de trabajo el músico
Amaro Labra y Claudio Gutiérrez, estudiante de Publicidad que asume el cargo
de Product Manager, concepto indisociable del modelo económico del libre
mercado34 en el que operan los sellos transnacionales.
Con el retorno a un sistema democrático de gobierno apenas iniciada la
década del 90, Alerce continuó siendo un observador de los procesos sociales
principalmente porque el modelo impuesto por el régimen militar se vería
reflejado en lo que el músico Amaro Labra denomina “tres dictaduras”35, las
que estarían reflejadas en los ámbitos social, político y económico. Esta última
afectaría directamente a la discográfica cuando una multinacional intenta
adquirir su marca y toda su producción, intentando probablemente abolir o
restringir el proyecto inicial al menos en sus aspectos más emblemáticos.
Y he aquí que surge un elemento distintivo del sello creado por Ricardo
García: si bien es cierto Alerce funciona hasta finalizados los años 90
logísticamente con un organigrama similar al de cualquier empresa, el factor
humano juega un papel determinante que impide actuar y pensar la actividad
discográfica sólo desde una perspectiva comercial pues es básicamente un
“experimento familiar”36, y como tal requiere de un espacio amplio donde
primen los afectos. Esta instancia en gran medida se traduciría en una cercanía
permanente entre los directivos del sello y los músicos totalmente ajena al
sentido jerárquico esperable en una producción musical.
En efecto, Alerce se caracterizó por generar espacios amplios para el
actuar de quienes conformaban su catálogo, adecuándose no sólo a sus
necesidades o requerimientos sino también respetando las ideas o conceptos
que los músicos intentaban plasmar en el arte o carátulas de los discos y
casetes. El hecho de dejar en mano de las bandas la producción musical de
33 El interés por el éxito comercial estará orientado casi exclusivamente a las bandas de rock,
hip-hop y rap entre otras.
34 La incorporación de Gutiérrez supone un pequeño giro en la forma de trabajo cuando entre
36 Idem.
2015), Mario Navarro, el entonces dueño del Café del Cerro –epicentro de la movida musical
capitalina en dictadura- señala que Miguel Piñera “doblaba la convocatoria de cualquier otro
artista” que se presentara en su local. La popularidad que Piñera ostentaba en ese momento lo
llevaría incluso al Festival de Viña del Mar el año 1983, ya en ese momento el evento por
definición más popular y masivo del medio local y latinoamericano, del que Ricardo García
había sido su animador durante ocho años en la década del 60.
El canto, a diferencia de la canción -término que remite a una pieza única de creación
individual-, se refiere al acto de cantar y no al producto en sí. Canto popular, entonces,
es una especie de gran canción, difícil de segmentar y aislar en canciones, que reúne a
muchas voces, difíciles también de ser individualizadas. El término cantor refuerza esta
idea pues nos recuerda el oficio popular de cantar y transmitir la tradición musical de un
pueblo o comunidad40.
39 Su disco debut –también el más exitoso, “Fusión Latina”- fue grabado el año 1982 para el
sello RCA Victor, e incluye, además del éxito “Luna llena” -original del grupo Agua- algunas
canciones de su autoría y versiones de “El albertío” y “Casamiento de negros” de Violeta Parra,
“Los momentos” de Eduardo Gatti y “Los pasajeros” de Julio Zegers.
40
La Bicicleta, nº 11, abril-mayo, 1981, pp. 14-16.
41 Entrevista realizada el 07 de diciembre del 2016.
Conclusiones
A la luz de lo expuesto en el presente texto, podemos señalar a modo de
conclusión que el profundo conocimiento que Juan Larrea García –Ricardo
García para efectos de esta investigación– poseía respecto de la industria de la
música en el medio local tuvo un afortunado calce con diversos factores
devenidos de la experiencia autoritaria que significó en Chile la implantación de
una dictadura como forma de gobierno a partir de septiembre de 1973. De esta
manera, el surgimiento del sello discográfico Alerce en el año 1976 constituye
una verdadera puesta en valor de diversos significantes con profundo arraigo
en una ideología de izquierda que, mutados en su forma por el cruce
experimentado con elementos tecnológicos, se instalan de una forma que les
permite constituirse en su propio parámetro.
Con la drástica remoción de los paradigmas político, social y económico,
a partir de mediados de los años 70 se configuraría un nuevo escenario para la
industria de la música cuando ésta lograra salir del receso producto del cierre
de plantas, incautación y quema de matrices iniciado por las nuevas
autoridades. En ese contexto, la experiencia de García –aquilatada como
locutor, animador productor y disc-jockey– y sus convicciones más profundas
permitieron que asumiera el desafío de registrar y producir música siempre
desde la premisa del rescate, consolidando con ello la paulatina reactivación de
la industria fonográfica local y –lo más importante– en los espacios generados
y otorgados por una dictadura que controlaba prácticamente todos los medios
de comunicación.
Dueño de una singular capacidad para categorizar la música y propiciar
su circulación y puesta en valor por medio de verdaderos slogans o “ideas-
fuerza”, García –apoyado por un férreo círculo cercano– no sólo vería
transformarse en realidad quizás su proyecto más ambicioso; también –al
registrar tanto un discurso abiertamente político como una estética sonora–
estaría construyendo un correlato historiográfico. Junto con ello –en particular
con el denominado movimiento Canto Nuevo– cumpliría el rol de educar a una
Bibliografía
Chartier, Roger. 1996. Escribir las prácticas (Foucault, de Certeau, Marin). Buenos
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http://www.ncsu.edu/acontracorriente/spring11/articles/Osorio.pdf [Consulta: enero,
2015].
Szendy, Peter. 2003. Escucha. Una historia del oído melómano. Barcelona: Ediciones
Paidós Ibérica S.A.
Anexo
ISSN: 2014-4660
Cita recomendada:
López, Zósimo; Nunes, Pedro y del Val, Fernán. 2017. “Una introducción a los
estudios sobre periodismo musical”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº10.
<URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)
una idea del poder historiográfico que puede llegar a tener un periodista, serán
las hemerotecas futuras las que fijen imágenes y sonidos en el imaginario
colectivo ya que son los profesionales de la información los que cincelan una
rica, y a su vez obsolescente, iconografía y mitología popular (López 2016:
334) en el mármol de la memoria por medio de artículos, entrevistas, crónicas
de conciertos, noticias y demás géneros periodísticos. Se da una convergencia
en un punto del dominio de este tema, el del periodismo musical, cuando una
persona alberga un conocimiento vasto y suficientemente articulado sobre la
música y su comunicación a la ciudadanía y esto viene dado, habitualmente,
por un periodista que se especializa en música o bien por un musicólogo con
formación y/o dotes para la comunicación. Sea lo que fuere, se convierte en un
prescriptor, una autoritas capaz de influir en una toma de decisión de compra
de una canción, de un disco, de una entrada de un concierto… capaz de influir
en nuestro conocimiento, gusto y crítica. Es por ello que el oficio del crítico
musical es indispensable para un mundo en el que el “ruido” a veces es la
banda sonora de nuestro consumo de música.
Partiendo de esta semblanza, podemos afirmar que los estudios sobre
músicas populares han analizado el papel de la crítica musical desde una
perspectiva simbólica, entendiendo que los críticos musicales son uno de los
agentes fundamentales en la producción del valor de las obras artísticas, en la
legitimación de unos géneros musicales sobre otros y en la elaboración de
jerarquías del gusto. Los críticos actúan como exegetas, como creadores de
discursos sobre el rock (Frith 1981: 177). Esta definición de los críticos
musicales está influida por algunas corrientes teóricas de la sociología del arte,
que han analizado el papel de los críticos de arte en general. Autores como
Pierre Bourdieu (1995) o Howard S. Becker (2008) han reivindicado que la
creación o producción artística es un proceso colectivo, no individual, en el que
participan los artistas, pero en donde hay que tener en cuenta diversas
variables sociales, económicas y políticas, así como a todo el conjunto de
agentes que forman parte de ese mundo del arte o campo artístico, y que
intermedian en su creación, producción, difusión y consumo.
Así, los juicios sobre el arte están basados en una serie de parámetros
que establecen unos agentes, en especial los críticos de arte, que son quienes
ayudan a desentrañar la calidad de las obras (Becker 2008: 161). Para
Bourdieu los críticos cumplen una función primordial dentro de los campos
desde el punto de vista de la producción de una creencia en el valor de la obra
de arte. Los críticos son aquellos que generan una creencia simbólica en ese
objeto y lo consagran (Bourdieu 1995: 339), lo que a su vez también repercute
en su valor económico, ya sea generando una reputación para el artista,
descubriendo nuevos talentos u orientando las elecciones de los consumidores
(Bourdieu 2003: 181).
Y quien ha definido el rock en esos términos son, sobre todo, los críticos
musicales, esto es
Pero ¿de dónde surge la idea de legitimar al rock como forma artística?
Gudmundson et al (2002) señalan la influencia de la crítica de cine, el arte folk
y la alta cultura, así como algunas tesis de la Escuela de Frankfurt y de
escritores como Tom Wolfe y Hunter S. Thompson. Para los investigadores
nórdicos la crítica de rock es producto de una mezcolanza propia de los años
sesenta, en la que aparece un nuevo tipo de intelectual a caballo entre las
vanguardias, el arte pop, lo camp y la utopía contracultural (Gudmundson et al
2002: 43). Junto a periodistas como Dave Marsh, Greil Marcus o Lester Bangs,
diversos trabajos apuntan a la labor de Ralph J. Gleason, Nat Hentoff (Jones y
Featherly 2002: 22 y 23) o John Landau (Frith 1981: 159), entre otros. Aparte
de cuestiones propias del campo, otros autores (Frith 1981; Peterson 1990;
Regev 2002) apuntan a que este proceso de legitimación del rock va en
paralelo a la aparición de la juventud como concepto, a la mejora en los niveles
educativos, a la legitimación de la cultura popular desde otros campos (cine,
jazz, arte pop) y a cambios en la estructura social: Bourdieu (1995) ya señalaba
que las revoluciones en los campos artísticos se producían cuando nuevos
grupos sociales entraban en ellos. Desde esa perspectiva hay que entender
que legitimar el rock era, al fin y al cabo, legitimar el gusto de toda una
generación, la de los babyboomers, quienes formaban parte de lo que se ha
llamado las nuevas clases medias o nueva clase (Gouldner 1979; Lash 1990).
En el fondo la lucha por la legitimación del rock, y de la cultura popular en
general, ha sido la lucha por legitimar un nuevo tipo de gusto estético.
Aparte de la evolución histórica de la crítica y de sus elaboraciones
ideológicas, los analistas de la crítica rock también han analizado a la crítica
desde la óptica weberiana del “grupo social”. Jones (2002) coincide con Appen
y Dohering (2006) al caracterizar a los periodistas y críticos musicales como un
grupo homogéneo, formado por jóvenes de raza blanca, de entre unos 20 y 40
años, con un nivel educativo alto (carrera universitaria). La idea de la crítica
3. Legitimar esa música como un producto cultural autóctono. Para que sea
una forma artística válida ha de ser una forma artística autóctona. El
pop-rock nacional no puede ser simplemente una copia del pop-rock
anglosajón. Los grupos musicales de cada país tienen que enraizar esa
música con la cultura local. El crítico por un lado exige esa hibridación, al
tiempo que la valora.
cada grupo (Lindberg et al 2006: 259). Los trabajos de Nunes (2010) sobre el
rock en Portugal también muestran cierta tolerancia de la prensa portuguesa
con el uso del inglés. También sobre Portugal, Paula Guerra ha observado que
la crítica musical ha estado demasiado obnubilada por las novedades
anglosajonas, dejando de lado la promoción del producto local (Guerra 2013:
91).
Los diversos estudios comparativos realizados por Schmutz et al (2005)
sobre crítica musical también han problematizado algunas de las afirmaciones
de Regev. Los trabajos de estos autores han estado dedicados a la importancia
de la música en la prensa cotidiana, dejando de lado la prensa especializada.
Aunque Regev ha señalado que el rock se legitima a través de los discursos
del arte autónomo, Venrooij y Schmutz (2010) analizan los discursos
empleados por los críticos en periódicos de EE.UU., Alemania y Holanda, en la
evaluación de discos, concluyendo que estos utilizan una combinación de
criterios artísticos y populares, si bien existen diferencias entre países ligadas a
cuestiones como la rigidez de la estructura social o el sistema educativo. De
hecho, el rock progresivo, género muy ligado a la idea del rock como arte, es
un género despreciado por gran parte de la crítica musical (Venrooij y Schmutz
2010: 398). A su vez estos autores coinciden con Lindberg et al (2006) al
mostrar que la presencia de periodistas musicales en prensa cotidiana es una
forma de legitimar ese subcampo del periodismo especializado.
El problema de los trabajos de estos investigadores es que
sobredimensionan el papel de la prensa cotidiana, dejando de lado a la prensa
especializada. De igual forma ligan el uso de un discurso de alta cultura o de
cultura popular a variables como la estructura social, el sistema educativo o la
posición de ese país en el mercado cultural global pero, como reconocen, no
abordan las cuestiones que tienen que ver con el propio campo cultural: el
grado de profesionalización del campo, el bagaje educativo de los críticos, la
autonomía del campo con respecto a presiones externas… (Venrooij and
Schmutz 2010: 401), cuestiones que ayudarían a profundizar mejor en la
caracterización de los críticos.
sugerí que la intensidad del énfasis en la “emoción” para definir calidad es tan grande
que no permite la intrusión de análisis (…) Sugiero que es posible invertir esta frase y
sugerir que es el miedo de la intrusión de análisis, en verdad al miedo del capitalismo,
que exige el énfasis en la emoción (Stratton 1983: 281).
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ISSN: 2014-4660
HÉCTOR FOUCE
Cita recomendada:
Fouce, Héctor. 2017. “Mediatización de las controversias estéticas en la prensa
musical: Rockdelux y la escena indie”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº10.
<URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)
Héctor Fouce
Resumen
Este artículo propone un análisis del número 300 de la revista Rockdelux, que
ofrece un balance de las tres décadas de existencia de la revista. RDL ha
tenido un papel fundamental en la consolidación de la escena indie en España
y esta escena ha sido objeto de debate por su incapacidad de dialogar con los
problemas de su tiempo, por mantener una actitud esteticista y ajena a lo
político. El análisis busca encontrar cómo construye RDL su discurso en
relación a su contexto histórico, social y político.
Abstract
This paper provides an analysis of the issue 300 from the music magazine
Rockdelux that offers a balance of the three decades of the magazine. RDL had
an important role in the indie scene in Spain. Now this scene is under scrutiny
because of its supposed inability to stablish a dialogue with its time’s problems.
It has being accused to keep an aesthetic attitude foreign to political questions.
The analysis seeks to find in which ways the magazine discourse deals with its
historical, social and political context.
Mediación y mediatización
Entender la música popular es ser capaz de manejarse en el amplio mar
de sus contradicciones. Estas habilidades son necesarias para ser un oyente o
un fan, para ser un músico o un productor, para manejar una discográfica o una
tienda de discos. Pero, sobre todo, son necesarias para manejarse como
periodista musical: fans, artistas, productores o gentes de la industria tienen
que manejar esa contradicción a través de sus prácticas cotidianas. Pero los
periodistas musicales deben además construir un discurso. No sólo realizan
acciones, sino que necesitan argumentarlas y defenderlas a través de las
palabras. De alguna manera, están obligados profesionalmente a cuestionarse
día tras día las lógicas de valoración, producción, consumo e intermediación
que el resto de los mencionados simplemente ejecutan.
Escuchamos la música que nos gusta, pero desde una mirada más
amplia en realidad escuchamos (y hacemos) la música que somos capaces de
consumir, aquella que por razones de tiempo, espacio, capacidad económica o
capital cultural se nos ha revelado y ante cuyos códigos reaccionamos con
naturalidad (o domesticando nuestra extrañeza). Valoramos una canción por lo
que nos dice, por cómo nos hace sentir: le damos un valor práctico, le
permitimos expresar nuestros sentimientos y emociones, aunque sea de
manera vicaria. Pero esas canciones han llegado a nosotros no solo
impulsadas por la ambición comunicativa de un artista, sino también por la
ambición de hacer dinero de diversos agentes económicos (lo que no impide
que estos también hagan valoraciones estéticas de la música). Escuchamos
aquí y ahora canciones que intensifican la vivencia del presente, pero al tiempo
construimos nuestra memoria y nos insertamos en una tradición (Frith, 2001)
Este mundo de contradicciones se hace más palpable cuando nos
enfrentamos a él desde la posición del periodista musical. Una de la boutades
más citadas sobre música es aquella de Zappa que defiende que “hablar de
música es como bailar de arquitectura”. No es cierto. Hablar de música es una
parte intrínseca del hecho musical. Como oyentes, defendemos unas músicas y
despreciamos otras, hacemos constantes juicios de valor sobre lo que
escuchamos y creamos nuestro mundo social en base a opiniones compartidas
sobre las canciones que nos gustan, las que aborrecemos o las que
simplemente nos dejan indiferentes. Como ha explicado Arendt, necesitamos
dar forma expresiva a la experiencia para hacer emerger un mundo que pueda
ser compartido con los demás.
Para nosotros, la apariencia, algo que ven y oyen otros al igual que nosotros,
constituye la realidad. Comparada con la realidad que proviene de lo visto y oído,
incluso las mayores fuerzas de la vida íntima, las pasiones del corazón, los
pensamientos de la mente, las delicias de los sentidos, llevan una incierta y oscura
existencia hasta que se transforman, desindividualizadas, como si dijéramos, en una
forma adecuada para la aparición pública. La más corriente de dichas transformaciones
sucede en la narración de historias y por lo general en la transposición artística de las
experiencias individuales (Arendt, 1993: 59).
intersubjetivos —en los que son mediadores los amigos, la familia, la educación, las
redes sociales— entran a formar parte de los materiales de los que se sirven esos
sujetos para formar sus identidades y sus modelos cognitivos, éticos, estéticos,
políticos. (Peñamarín 2008: 63)
aquél que refleja idealmente las problemáticas globales de una época, satisface
demandas sociales concretas e interpreta dinámicamente la creatividad potencial del
hombre y la sociedad −tal como se expresa en campos tan variados como las artes, las
ideas, las letras, las creencias, las técnicas…
inicios del género enfatizaba más el control artístico que las cuestiones
relativas al modo de producción. La idea original de música independiente tenía
que ver con crear un circuito alternativo desde el que hacer circular nuevas
formas de entender lo social, a la manera del hardcore de Fugazi o Minutemen
(Lenore, 2014: 129). Si bien es cierto que buena parte del indie español fue
hecho circular desde discográficas independientes, no existe un mensaje
alternativo (en términos sociales o políticos) vehiculado a través de sus
canciones.
La revista cumplía su primer año con una amalgama poco clara, diseño incluido (con
algunas páginas totalmente ilegibles), de contenidos entre la posmovida, el clasicismo
rock, el mainstream de grandes nombres, el metal más convencional y el intento por
reflejar algunas de las propuestas más novedosas e interesantes de aquí y de allí. […]
La línea editorial de Rockdelux estaba todavía en construcción.
1
En las siguientes páginas se harán numerosas alusiones a los contenidos del número 300 de RDL.
Puesto que el resumen de cada año año ocupa una página y estas están ordenadas de forma
cronológica, referiré directamente al año en el mismo texto en lugar de añadir la referencia que no haría
sino complicar la lectura.
revista dará cumplida cuanta de sus logros hasta el extremo de crear una
publicación exclusivamente dedicada al género: Factory se editó entre 1994 y
2000. Este esfuerzo por dar noticia del indie nacional tras años de línea
editorial poco clara han identificado RDL con la escena. Uno de los directores,
Juan Cervera, explicaba así esta vinculación:
Para seguir de cerca la nueva escena, RDL apostó por reclutar a los
autores de los fanzines que estaban al tanto de la escena: las lágrimas de
Macondo, Malsonando y Kool’zine. Para Lenore, que venía firmando como
Víctor Malsonando en el fanzine:
Cierta revista tuvo un influjo nefasto sobre este movimiento, sobre todo en sus inicios.
Una patulea de criticastros onanistas se dedicaron a sentar cátedra sobre lo que valía y
lo que no, y lo peor es que los grupos y sus seguidores se lo creyeron. Qué dirán sus
colegas, qué dirán sus fans más cerriles, qué dirá el Rockdelux… (López Iturriaga en
Gil 1998: 36).
Cuando alguien hace esa acusación lo único que demuestra es, o bien que no conoce
Rockdelux, o bien que no la entiende, así de claro. Sí es posible que buena parte de
nuestro público se identifique a sí mismo como indie, sobre todo aquel que creció con
la revista en los años noventa, cuando prestamos mucha atención a la escena
independiente, porque en ella sucedían algunas de las cosas más interesantes de la
época. Pero revista indie... Es totalmente ridículo ¡Yo detesto el indie! Es una etiqueta
que odio, por reduccionista, tópica, infantil... (Carrillo, cit. en Leoz 2015: 14).
“El indie partió de una clase media con nula conciencia colectiva” explica
Nacho Vegas, protagonista de la escena. “Aunque algunas bandas contaban
entre sus miembros con gente comprometida políticamente de manera
bastante activa, ello nunca se reflejaba en las letras… Cuando se me ocurrió
mencionar el tema [la lucha por la oficialidad del asturiano que conectaba con
las reivindicaciones de la izquierda] mis compañeros me interrumpieron al grito
de “Panfleto”, “Panfleto” (en Lenore 2014: 15-16). Para sus críticos, el indie
supone “una derrota política, una rendición ante las dinámicas de consumo que
hacen la vida más insípida, individualista y aburrida” (Lenore 2014: 31). El
ansia de distinción, la necesidad de sentirse espacial a través del consumo
cultural especializado y a la última, implicaría necesariamente la incapacidad
para actuar en común con otros diferentes, de reaccionar ante las injusticias y
el desprecio hacia las masas. “Cuando consideras que acercarte a una
manifestación contra la guerra es signo de aborregamiento quizá el problema
es que tu necesidad de sentirte especial es más fuerte que tu antimilitarismo”
(Lenore 2014: 86).
RDL hizo balance de sus contenidos en su número 300, publicado en
noviembre de 2014. En este número, más extenso de lo normal, dedicaba una
página a analizar cada uno de los años de andadura de la revista. ¿Cómo se
entrecruza la experiencia musical con su contexto histórico cuando RDL
propone una revisión de sus 30 años de historia? ¿Pretende conectar los
problemas globales y las demandas sociales con las obras musicales, como
proponía Rivera como objetivo del periodismo cultural, o simplemente da
cuenta de las novedades y de la sucesión de estilos y tendencias? Un análisis
de la revisión histórica de RDL, de la mano de sus propios redactores y
directores, nos permitirá, por un lado, comprobar si esas conexiones con la
criticada ideología indie están presentes y, por otro, ver de qué manera
entiende RDL su rol como publicación cultural.
y en 1998 el texto se abre con una referencia a Pulp para reconocer que ese
año “las portadas de RDL tuvieron regusto a teína… Manu Chao y Beastie
Boys fueron los únicos en alterar el monocromatismo británico en las
cubiertas”. Llama la atención la desconexión entre la producción musical y su
contexto político en una revista tan declaradamente anglófila como RDL.
La revisión del contexto productivo de la música (tecnologías,
discográficas, salas, festivales) es más extensa: arranca con el cierre del
templo de la Movida Rock Ola en 1985 y se cierra con la referencia a la
irrupción del streaming como formato de consumo preferente de la música.
Sobre las discográficas, se menciona el auge de la independientes en 1985, el
conflicto entre RCA y los grupos indies en 1996 y se recuerdan los informes
sobre las discográficas indies que celebraban sus primeras décadas o lustros
en 1999.
La escena del directo se narra con más detalles: en 1984 se menciona
que “por aquel entonces no se prodigaban las visitas de artistas
internacionales” antes de dar la lista de visitantes extranjeros. Al año siguiente
se hacen eco del cierre de la sala Rock Ola. En 1994 se menciona la apertura
de la sala Nitsa Club y el Sónar y el “auge de los minifestivales” que, en 1996,
se hacen grandes: “La idea del festival de gran formato empieza a arraigar”,
mencionando el Espárrago Rock, Bam, WOMAD, Pirineos Sur, FIB, Festimad y
Doctor Music, con un apunte a la “burbuja festivalera 1.0”. Esa escena de
festivales ya es central en 2008: se reseña la publicación ese año de un
reportaje en dos partes en el que los directores de los festivales evalúan la
escena. Varios señalan “la entrada de dinero público como un grave problema”;
esta reflexión sobre un problema estructural contrasta con la atención prestada
a “las críticas hacia las políticas agresivas de Sinnamon, organizadores del
Summercase” a los que se acusa de “prácticas neoliberales conservadoras”. Es
llamativo que un asunto de alcance local sea el que haga aparecer conceptos
políticos tan rotundos en un contexto marcado por la concentración de la
producción musical en manos de unas pocas empresas, que no se vuelve a
mencionar. Del mismo modo, la centralidad del dinero público en la escena de
la música en directo en España no será mencionada ni antes (cuando los
bisoños ayuntamientos democráticos lanzaron los cachés ofreciendo conciertos
gratis de los artistas punteros) ni después (cuando, después de 2008, la crisis
Resulta por tanto difícil compartir la visión de Santi Carrillo, uno de los
directores de la revista, cuando afirma que “nuestra editorial busca la
independencia para sintonizar con individuos con gusto y criterio; es una idea
personalizada, selectiva, no clasista y finalmente, política” (Carrillo, cit. en Leoz
2015: 470). El énfasis en la personalización del gusto, frente a su sentido
social, impide lo que Arendt llama “aparición” en el espacio público. El gusto
queda reducido a una mera elección personal. La música, según el discurso de
RDL, no puede entrar a formar parte de las discusiones en la esfera pública
puesto que queda reducida al disfrute individual, ajeno a las circunstancias
históricas.
RDL asume la misión de poner orden en la amplia oferta de discos y
conciertos que las industrias culturales ponen en circulación. Lo hace con
criterio propio, pero asumiendo un rol conservador, un rol en el que la misión de
la prensa cultural es ordenar y poner en valor los productos culturales. Si bien
ocasionalmente se detiene a evaluar asuntos de política internacional o
nacional o el contexto económico y tecnológico en el que se producen los
discos, no considera que su misión sea interpretativa. No se trata de usar la
música para dar sentido al momento histórico o a las identidades, ni de hacer
que estas expliquen una determinada producción musical. El suyo es un
mensaje esteticista en el que la música transmite sensaciones y sobre todo
recrea el universo interior de sus creadores, más allá de hacerse eco de las
condiciones históricas en las que se produce este mensaje. La mediatización
que propone RDL pretende ser meramente estética, ignorando las fuertes
connotaciones políticas, en tanto relaciones de poder, de los procesos de
canonización y exclusión (Wilson 2014)
En tanto la revista apostó fuertemente por el indie en la década de su
consolidación y expansión, los valores del género y los de la revista están
ligados y ambos responden, sin pretenderlo, a las condiciones históricas de su
momento: un momento en el que lo político no tuvo apenas presencia en la
vida cotidiana de las clases medias, un momento de desmovilización y de falta
de crítica social que sólo se ha revertido cuando las largas fauces de la crisis
han atrapado a las clases medias. Un momento en el que la música, como el
campo de la cultura en general, se replegó sobre si misma, produciendo una
esfera pública mutilada. Más allá de las valoraciones estéticas, la aparición de
Bibliografía
Aladro, Eva. 2013. “Las teorías profesionales y las cinco crisis del periodismo”. CIC
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Narrativas del rock independiente español en época de crisis”. Methaodos, Revista de
Ciencias Sociales, 4 (1): 58-72.
ISSN: 2014-4660
Cita recomendada:
Sberni Junior, Cleber. 2017. “Rolling Stone edição brasileira (1972) – cena
carioca e jornalismo musical”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº10. <URL>
(Fecha de consulta dd/mm/aa)
Resumo
O artigo tem por intuito descrever e analisar a revista Rolling Stone editada no
Brasil entre dezembro de 1971 e janeiro de 1973, originalmente uma
republicação traduzida do periódico em circulação nos Estados Unidos desde
1967. Especificamente, o artigo pretende analisar a forma como a revista
integrou a cena do rock carioca, ao promover e registrar a atividade musical,
colaborando para a difusão do rock. Sediada no Rio de Janeiro, a publicação
dava visibilidade a uma movimentação de grupos de rock iniciantes e artistas
que compartilhavam da valorização da contracultura e do diálogo com o rock e
a MPB. Fica evidente que a revista fazia parte da cena musical que ela mesma
ajudava a fomentar, evocando momentos, valorizando experiências e eventos
musicais, reclamando espaço para o rock e atuando na construção de
legitimidade para o estilo. Rolling Stone contava com textos originais e serviu
de suporte para a atuação de jovens jornalistas, sendo importante nas
trajetórias desses profissionais. O corpo editorial foi encabeçado por Luiz
Carlos Maciel e Ezequiel Neves e contou com a colaboração de jornalistas,
artistas e artífices da cena cultural e musical brasileira. Entre as bandas que
eram atuantes no Rio de Janeiro e que tiveram destaque pela publicação
estão: O Terço; A Bolha; Módulo 1000; O Faia; Paulo, Cláudio e Maurício; Sá,
Rodrix & Guarabyra; entre outros. O início dos anos 1970 registrou marcante
movimentação jovem transnacional influenciada pela contracultura, cujo ideário
circulava via música, livros e publicações. Podemos identificar neste momento
histórico, o desenvolvimento do mercado de bens simbólicos no Brasil,
impulsionando tanto a indústria fonográfica, como o mercado de jornais e
revistas. É, neste contexto, que Rolling Stone esteve nas bancas, destinada ao
público jovem e com perfil de revista especializada, tratando de informações e
notícias da movimentação em torno do rock e contracultura.
Abstract
Rolling Stone Brazilian Issues (1972) – Rio’s music scene and music
journalism
The aim of this paper is to describe and analyze the Rolling Stone issues
published in Brazil between December 1971 and January 1973, based on the
original U.S. magazine in circulation since 1967. More specifically, the goal is to
assess how the magazine looked at Rio’s rock scene while promoting and
keeping record of the musical activity at the time, thereby helping to
disseminate rock. With its headquarters located in Rio de Janeiro, the
publication gave visibility to incipient rock bands and artists that placed a high
value on the counterculture and the dialog with rock and MPB (Brazilian Popular
Music). Notably, the magazine was part of the music scene it fostered, evoking
moments, valuing experiences and music events, making room for rock, and
helping establish the authenticity of the genre. Rolling Stone published original
texts and provided a support base for young journalists, playing an important
role in their careers. The editorial staff was headed by Luiz Carlos Maciel and
Ezequiel Neves, but journalists, artists, and artisans from the Brazilian cultural
and musical scenes also lent a hand. Some bands that performed in Rio and
were thrust into the limelight by the magazine included O Terço, A Bolha,
Módulo 1000, O Faia, Paulo, Cláudio & Maurício, Sá, Rodrix & Guarabyra,
among others. The early 1970s witnessed an impressive transnational youth
movement influenced by the counterculture, whose ideology was reflected in
music, books, and publications. It was then that the market for symbolic goods
arose in Brazil, spurred both by the recording industry and by the market for
newspapers and magazines. This was the context in which Rolling Stone was
inserted when it hit the newsstands in Brazil. It was a specialized magazine for
the younger public that provided information and news about rock and
counterculture.
2 A revista chegava até as bancas pela empresa Fernando Chinaglia Distribuidor, portanto com
a utilização de aparatos formais de distribuição; além de possuir vendedores informais que
circulavam por pontos do Rio de Janeiro para vendê-la.
3 Com 37 edições, o número zero saiu em dezembro de 1971, como exemplar promocional, em
4 Com perfil independente e constituído a partir de uma gestão coletiva a publicação chega às
bancas em novembro de 1974, encartado na revista mensal colecionável Rock a História e a
Glória, ambos criados por Tárik de Souza, Ezequiel Neves e Ana Maria Bahiana. A publicação
possuía, assim, uma dupla personalidade, e durou três anos. Com características de título
especializado em música, possuía longos textos e entrevistas. No Jornal de Música, a cena
nacional tinha um peso grande, com matérias, resenhas de discos e entrevistas, trazendo
ainda perfis de artistas emergentes, lançamentos independentes, shows e cartas dos leitores.
5 Os pesquisadores brasileiros Jeder Janotti Junior e Felipe Trotta utilizam-se dos referencias
do canadense Will Straw e a ideia de cenas musicais nos estudos sobre música e
comunicação.
Felipe Trotta aponta que podemos utilizar a ideia de cena musical como
uma “porta de entrada para um determinado conjunto de questões que
gravitam em torno da musica”, que não está restrita a sonoridade, mas
incluindo toda a ambientação e os elementos que a cercam (2013: 59). Assim,
a ideia de cena “opera, então, como agente da conformação de um espaço
relativamente fechado de repertórios compartilhados e de circuitos de gostos
que se tornam distintivos”. (2013: 63).
Dessa maneira, os textos publicados em Rolling Stone sinalizam os
rumos da cena musical em torno do rock no Rio de Janeiro no início dos anos
1970, mais especificamente os eventos ocorridos no ano de 1972, já que a
publicação encerra as suas atividades em janeiro de 1973. Além disso, a revista
acompanhou e divulgou a influência do rock sobre a produção musical brasileira,
abarcando em seus textos esse processo, flagrando assim, a incorporação de
referências mundializadas e cosmopolitas ao panorama musical brasileiro.
musicais, depois de perceber o desgaste que os bailes provocavam nas bandas, que ansiavam
em mostrar novos trabalhos para além do protocolar repertório de rocks e pop. Sion tem a
percepção, nesse momento, de que existe uma movimentação em torno do rock, e passa, a
partir de meados de 1971, a produzir espetáculos de rock. De forma gradativa, foi ocorrendo a
adesão de grupos e de espaços, e Sion se tornaria um dos “mais importantes realizadores de
eventos ligados ao rock” no Rio de Janeiro naquele momento (Rodrigues 2014: 271).
8 Referência ao refrão yê-yê-yê da canção She Loves You dos Beatles, no Brasil também
existe a identificação com o programa de televisivo transmitido entre 1965 – 1968 pela Rede de
Televisão Record, Jovem Guarda, que teve como expoente Roberto Carlos. A expressão yê-
yê-yê designa artistas e grupos musicais identificados com rocks e canções mais melódicas e
açucaradas, além de versões para português de sucessos do rock internacional.
9 Segundo Nélio Rodrigues o primeiro show realizado por Sion foi o concerto para arrecadar
fundos para o conservatório. Foram realizados dois dias de apresentações, em maio de 1971
nos auditórios do antigo prédio da UNE (União Nacional dos Estudantes) na praia do
Flamengo, local em que o conservatório estava instalado naquele momento (2014: 272).
progressivo. Em relação aos LPs, a banda tem uma discografia restrita a dois
álbuns, embora tenha lançado uma série de compactos ao longo de sua
carreira sem atingir repercussão comercial.
No artigo publicado em Rolling Stone “A Bolha: o rock no terceiro
mundo”, de Fernando Lemos e Cláudio Lysias, as apresentações musicais são
abordadas, destacando certa leitura pessimista em relação à cena rock no Rio
de Janeiro:
Rock por aqui sempre foi BARRA PESADA. Os pais eram contra, os clubes eram
contra, os empresários ditavam as regras, cerceavam a moçada. Os conjuntos não
podiam fazer os sons deles, era só o que os empresários queriam. [...]. Em 1971 pintou
mais alguma coisa (Teatro Ipanema, Teatro Teresa Raquel 11, Guarapari, Concertos),
mas ainda é pouco. BARRA PESADA (Lemos, Lysias 1972: 15).
11
O Teatro Teresa Raquel, inaugurado em 1971, teve uma importante participação no circuito
musical do período. Em seu palco, tocaram Gal Costa, Novos Baianos, A Bolha, e outros.
mercadoria e isso malandro é o maior absurdo que pode existir (Sion, Machado 1972:
20).
Meus amores; na antiga Grécia apareceu um dia um senhor muito rico, calmo, muito
rico, sábio, riquíssimo, de grande visão, cheio de ouro: chamava-se Mecenas. Um dia,
em viagem pelo mundo descobriu, com grande prazer da rapaziada da contra-cultura
da época, que habitava os mais estranhos lugares, o grande valor da arte popular, dita
de contestação. Mecenas mandou descer alguns dos menores sacos de ouro do lombo
de seus andarilhos e resolveu patrocinar um lugar onde os músicos e artistas, que
estavam, por assim dizer, em meio às fezes das portas fechadas, puderem trabalhar e
serem vistos em paz, já que estar em paz é condição precípua do ser humano (Rodrix
1972: 1).
Depois desses seis meses de apresentações quase contínuas, O Faia está cheio de
planos pra partir pra várias. O plano maior mesmo é a gravação de um disco, que eles
consideram fundamental para a complementação do seu trabalho. O disco confere um
certo status ao artista, facilita muito as transas de divulgação, eles dizem, e, além
disso, é o melhor meio de mostrar a mais gente o trabalho e o som do grupo (Bahiana
1972: 9).
Acho que seria muito bom lembrar o velho ditado: “água mole em pedra dura, tanto
bate até que fura”. Isso a respeito das coisas que estão no ar. Estão pintando
transações maneiríssimas e a gente tem de acender muita vela pra que tudo caminhe
como tem caminhado. Digo isso porque o verão de 73 será uma sucessão interminável
de festas. A garotada terá, finalmente, sua estação de música e boas vibrações. Digo
isso porque outro dia passei mais de quinze horas num clima pura festa, campo aberto
13O evento não ocorreria na zona sul e nem na cidade do Rio de Janeiro, porém numa das
regiões onde ocorriam os bailes aos finais de semana, e que tanto eram combatidos pelos
grupos.
e graminha verde, ouvindo as pessoas fazendo música, transando com elas e vivendo
de um modo que eu não via há muito tempo. Eu sei, bem no fundo da cuca e do
coração, que tudo isso de bom que eu passei, foi apenas uma amostra do que está
para acontecer em vários pontos desse país. Sei disso porque a garotada está louca
para se encontrar, pra se juntar e comungar, pra curtir um som legal longe de grilos e
paranoias (Neves 1972: 2).
14 Nélio Rodrigues informa que o grupo foi formado no final da década de 1960, com a junção
de artistas que atuavam em várias bandas do Rio de Janeiro. O primeiro álbum foi o homônimo
O Terço (Forma-Phonogram, 1970), em 1972 participam das gravações do álbum Vento Sul de
Marcos Valle (Odeon, 1972) (Rodrigues 2014: 264 - 267).
15 A banda já havia lançado um compacto simples pela gravadora em 1970, e após
contribuírem com duas músicas na coletânea Posições (Odeon, 1971), a gravadora decide não
investir em um LP.
16Em 1973, a Continental lança os álbuns fonográficos: Novos Baianos F.C., terceiro LP da
banda, depois do sucesso de Acabou Chorare (Som Livre, 1972); Ou Não, do compositor
Walter Franco, destaque do VII Festival Internacional da Canção (1972); o álbum coletivo Meu
Corpo, Minha Embalagem, Todo Gasto na Viagem – O Pessoal do Ceará: Ednardo, Rodger e
TeThy, do trio de jovens compositores, e que trazia músicas de Fagner, também destaque do
VII Festival Internacional da Canção; Todos os Olhos, de Tom Zé, segundo disco do
compositor pela gravadora, que ainda editaria mais dois álbuns do artista; o álbum Paulo
Bagunça e a Tropa Maldita, do grupo homônimo, um dos precursores da cena de música black
e soul music no Rio de Janeiro. E ainda, o álbum de estreia do grupo Secos & Molhados. A
banda inicia com o projeto de João Ricardo, português radicado no Brasil, junto a Gerson
Conrad, e depois Ney Matogrosso. O grupo e seu primeiro álbum torna-se rapidamente um
estrondoso sucesso de público, crítica e vendagens.
cena musical que ela mesma ajuda a construir. Integrando o circuito, a Rolling
Stone procurou dar visibilidade a uma movimentação influenciada por
elementos cosmopolitas e mundializados, valorizando o rock, buscando
conquistar um público para o estilo, que no início da década de 1970, possuía
poucos adeptos no país.
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no contexto brasileiro”. In Comunicações e territorialidades: Cenas Musicais, ed. Jader
Janotti Junior, 63-84. Guararema: Anadarco.
ISSN: 2014-4660
MARIANA CALADO
Cita recomendada:
Calado, Mariana. 2017. “O jazz no Diário de Lisboa na década de 1920”.
Cuadernos de Etnomusicología. Nº10. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)
Mariana Calado
Resumo
Abstract
In this article, I analyze the reception of jazz in the newspaper Diário de Lisboa
during the 1920’s. I examine how the music jazz and the jazz-bands were
quoted in advertisings to clubs, theaters and other places of recreation and in
some comments in news and articles. Diário de Lisboa was a newspaper
published in the capital (but sold and read all over the country) aimed to a
cultivated public that had access to the places where jazz was played. For that
reason, it’s a newspaper appropriated to the study of the reception of jazz in this
period, but other newspapers are also considered to situate the writings about
jazz in an aesthetic and ideological current.
1Escritor e jornalista. Viria a ser dirigente do Secretariado da Propaganda Nacional, mais tarde
denominado Secretariado Nacional da Informação, do regime ditatorial do Estado Novo.
3 Uma nota breve no Diário de Lisboa, 18/4/1929, sobre a inauguração da instalação eléctrica
da Sociedade Filarmónica Euterpe de Benfica, informa que se realizarão dois bailes,
“abrilhantados com jazz-band.”
4 Segundo breve publicada no Diário de Notícias, em 1928 a Foz Melody Band realizou uma
digressão de dez concertos em África. “Regressou de África, onde fez uma brilhante tournée, o
conhecido grupo musical «Foz Melody Band», composto pelos professores Lopes da Costa
(violinista), Armando Silvério (pianista), Francisco Furtado (trompete), Rodrigo Valério
(saxofone), António Moreira (trombonista de varas) e António Navarro (jazz-bandista). A
trounée durou dois meses e meio e abrangeu Luanda, Lourenço Marques, a Beira e Lobito,
realizando ao todo dez concertos e tendo tomado parte em várias festas e bailes. O magnífico
grupo teve vantajosos contratos, um dos quais para Paris, mas preferiu voltar de novo para o
Foz onde, no próprio dia do seu regresso, de novo se exibiu com grande prazer do público e
5Na tese de mestrado sobre os clubes nocturnos modernos em Lisboa, Vaz (2008) constata
que a instauração da Ditadura Militar em 1926 e a aplicação de leis de controlo do jogo
contribuíram para o encerramento de vários estabelecimentos.
Eram nove e meia da noite quando, ontem, nas salas do Grande Hotel de Itália, o jazz-
band rompeu com as primeiras notas de um fox frenético. / Como por magia dezenas
de pares encheram o espaço reservado a dança entre mesas rodeadas por gentis
rostos. / Aos sons estrídulos da orquestra veio juntar-se a dissonância de outros
instrumentos, fornecidos pela gerência aos convivas, tendo levado ao auge a alegria e
animação (DL, 14/11/1928).
Dez, vinte mil pessoas que não dormem, que se agitam nos cafés, que desce às
«fondas», cigarras de Agosto de infernal barulho; notas soltas de jazz-band, que
electrizam os nervos das mulheres, em sinuosidades serpentinas, como se elas
participassem daquela música de loucura, e os seus passos teclassem ritmos, e os
seus braços sentissem acordes de emoção, e os seus corpos, que a seda despe,
tocados de harmonia, fossem a própria alma dos instrumentos, delirantes e alucinados
(DL, 8/12/1923).
6 A canção terá tido algum sucesso, sendo referido como um dos êxitos da cantora que actuava
no clube Bal-Tabarin Montanha: “A distinta e formosa coupletista Amélia Vasquez tem marcado
um extraordinário sucesso com as suas lindas e castiças «Jotas Aragonezas» e com os seus
finíssimos couplets cheios de graça e ternura. As canções Ay, Ay, Ay e Duchese já andam
correndo Lisboa, tão bem caíram no ouvido do público que as aplaude todas as noites.” (DL,
9/9/1929)
7Apesar de se encontrar esta crítica ao espectáculo no Diário de Notícias, não era comum a
escrita de crítica a espectáculos de jazz neste periódico.
Conclusão
As diversas referências a jazz recolhidas no Diário de Lisboa ao longo
da década de 1920, transmitem imagens antagónicas que revelam as posições
contrárias em que o jazz é discutido. A associação do jazz a um ambiente
imoral, primitivo e desordenado opõe-se, naturalmente, a um ideal de
moralidade, erudição e ordem, encontrados na música clássica ocidental. Mas
o que esta divisão me parece propor é que a receção do jazz no Diário de
Lisboa espelha um confronto entre modernidade e tradição, contraste que se
materializa nas diferenças de conteúdo e discurso dos anúncios à actuação de
agrupamentos e dos comentários e opiniões sobre o género musical em
artigos. Músicos que formam jazz-band e empresários de restaurantes, clubes
e outros espaços onde estas se apresentam publicitam em termos positivos a
música, destacando a sua alegria – o objectivo é transmitir uma imagem de
modernidade, diversão e liberdade e, claro, atrair público. Mas, por outro lado,
escritores, cronistas e jornalistas que colaboram com o Diário de Lisboa (e
outros periódicos também consultados) transmitem opiniões depreciativas
sobre a música, o que me parece poder ser interpretado como uma reacção às
mudanças de costumes e comportamentos que influenciam a sociedade
lisboeta desta época, da qual o jazz – o novo género musical – é um dos
símbolos.
A ausência do jazz das secções de crítica musical e de teatro pode ser
percebida tendo em conta a natureza do jazz e a natureza do próprio jornal.
Nesta época, o jazz é essencialmente música de dança, executada em
espaços de lazer e diversão, em contextos de festa e convívio social, sendo
8A revista está digitalizada pela Hemeroteca Municipal de Lisboa e pode ser consultada no site
da Hemeroteca Digital.
Enquanto que nos restantes países europeus, desde a década de 20, apareceram
artigos de análise musical e sociológica sobre o fenómeno Jazz, assinados por músicos
eruditos de renome internacional – o que permitiu o rápido esclarecimento do público,
clarificando a posição deste em relação à própria música, favorecendo a produção e
promoção de músicos intérpretes/compositores de música Jazz –, em terras lusas
foram necessários 25 anos até que surgisse alguém interessado em divulgar a
«verdadeira música de Jazz» (Martins 2006: 62)9.
9 Martins está a referir-se a Luiz Villas-Boas que, primeiro através de um programa sobre jazz
na Emissora Nacional, em 1945, depois com a escrita de crónicas no suplemento de Rádio
Mundial, de O Século, em 1946, e por fim com a fundação do Hot Club de Portugal, na mesma
altura, contribuiu decisivamente para a implementação do jazz e compreensão do género em
Portugal. (cf. MARTINS 2006).
Bibliografia
Ferreira, Manuel Pedro. 2012. “Ecos do Jazz Band: Ilustrações Portuguesas (1922-
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Veloso, Manuel Jorge & Carlos Mendes. 2010. “Jazz”. En Enciclopédia da Música em
Portugal no século XX, Salwa Castelo-Branco (dir), 649-659. Lisboa: Círculo de
Leitores.
Periódicos:
A. C. 30/1/1927. “Dia-a-dia – Charleston”. Jornal do Comércio e das Colónias: 1.
ISSN: 2014-4660
Cita recomendada:
Pinto, Joâo Ricardo. 2017. “Vedetas precisam-se: o papel da Revista Rádio e
televisão na criação de novos intérpretes em portugal no início da década de
1960”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº10. <URL> (Fecha de consulta
dd/mm/aa)
Resumo
Abstract
Until the beginning of the 1960s the written press, especially that dedicated to
the world of the show, played an important role in the dissemination of the work
developed by musicians, musical producers and record companies, among
others. The publication of news, critiques, interviews, or reports related to the
musical field were important not only for making known the activity around
music, but also for allowing access to information that did not show up in other
media.
In the 1950s the written press gained visibility by organizing musical contests,
such as the competitions of the Rainhas da Rádio e da Televisão organized by
Flama magazine, around interpreters who had consolidated careers.
1 Nome dado ao regime político ditatorial que vigorou em Portugal entre 1933 e 1974.
2 Responsável pelo aparelho de propaganda nas primeiras décadas do Estado Novo.
3 O Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), criado em 1933, passa a designar-se
Rádio5 (CPAR) em 1949 que, dirigido por Mário Mota Pereira6, foi responsável
pelas vozes que viriam a ter grande notoriedade na década de 1950 e 1960, no
âmbito da música ligeira (Moreira 2010) ou nacional-cançonetismo (César
2010).
O CPAR organiza em 1958 o I Festival da Canção Portuguesa, que teve
lugar no Cinema Império (Lisboa), na noite de 21 de janeiro. Cerca de dois
anos e meio mais tarde, a 1 de junho de 1960, a ENR e o SNI organizaram o II
Festival da Canção Portuguesa (RTV, 11 de junho de 1960), que se realizou no
Coliseu do Porto, tendo a terceira edição lugar no Casino Peninsular da
Figueira da Foz nos dias 20 e 21 de agosto de 1961. Esta última foi o início de
um intercâmbio entre o Festival da Canção Portuguesa e o Festival da Canção
Espanhola.
No ano em a ENR, realiza III Festival da Canção Portuguesa, a televisão
inicia-se na organização pela primeira vez de um concurso em torno da música,
o Iº Concurso de Canções Ligeiras, que refere no regulamento o facto de um
dos prémios a ser atribuído ser “a apresentação pela RTP no Concurso
Internacional da Canção Ligeira da Eurovisão em 1961”. Porém, tal não se
verificou. Entre outras razões terá estado o facto de a Radiotelevisão
Portuguesa (RTP) ainda não dispor do videotape7, formato no qual as
participações deveriam ser enviadas para o certame internacional.
No que à organização de concursos em torno da música diz respeito, a
imprensa escrita, especificamente a revista Flama, organizou o concurso
Rainha da Rádio em 1950 e 1955, ao qual se veio a juntar a Rainha da
Televisão em 1960 e 1964.
Todos os concursos referidos, fossem centrados na criação ou na
performação musical, tiveram como intérpretes vedetas já consagradas.
5 Em diferentes trabalhos este é designado por Centro de Preparação de Artistas, ou ainda
como Centro de Preparação de Artistas da Emissora Nacional, como referência à rádio no qual
estava integrado. “Surgido em 1947 e reativado em 1954, o centro foi dirigido sucessivamente
pelo professor Mário Mota Pereira, pelo maestro Belo Marques e pelo maestro e compositor
Joaquim Luís Gomes” (Santos 2014: 254).
6 Mário Mota Pereira (1909-1969) chefiou a Secção de Música Viva da ENR nos anos 30, tendo
uniforme, por material magnetizável, normalmente óxido de ferro, cuja retenção deverá ser por
um período o mais dilatado possível, teoricamente infinito, na qual se faz o registo das
múltiplas pistas de sinal de vídeo, assim como de áudio, pista auxiliar, pista de comando e pista
de timecode. (Henriques 1993: 137). O primeiro videotape lançado comercialmente foi o VR-
1000 pela firma Ampex Corporation, em 1956.
contrato com uma das boîtes9 da capital. Também procura motivar os mais
jovens a inscreverem-se no concurso: “Se julga ter vocação para cançonetista,
cantor ou cantora, e se quiser tentar a sorte, basta ser jovem e querer vencer”.
A 17 de junho, volta o tema do concurso Vedetas Precisam-se com a
indicação de que a meia-final do Norte será realizada no Casino de Espinho, a
do Sul no Restaurante Concha (Praia das Maçãs), e a final na “mais elegante
boîte de Lisboa”, sem mencionar qual. Na semana seguinte, são apresentados
os objetivos do concurso:
Cançonetistas:
Noite de Luar - por Mário Tavares13
Beija-me Muito – Rui Inglês
You’ll Never Know - por Mário Ochoa
Tudo ou Nada – por Eduardo Manuel
Around the World - por Alberto Fortes
Mamã – Tony Navarro
Adios España – por Nuno da Câmara
Siboney – por Maria Antunes Fiúza
Ontem e Hoje – por Maria Odette
La Compañera – por Alfredito de Viana
La Novia – por João Calheiros
Sanza Nisciuno - por José Paulo
Saudade de Amor – Lia de Frias
Balada Triste – Pedro Macedo
La Pachanga - por Maria Morena
Te Diró - por Victor Silva
Fadistas
Belos Tempos – Manuel Rodrigues
Foi Deus – Arminda Mendes
Saudade, vai-te embora – por Natalina José
Fado da Mouraria – por Armando de Andrade
Conjuntos
Nunca Mais - pelo conjunto Os Três Menos Um
As Czardas - pelo Trio Harmonia
Acordeonistas
Albino Ramos Faísca
Condessa, que se tornou num ponto de referência nos circuitos de exibição de fadistas. Para
além das atuações da proprietária, passaram por este espaço artistas como Celeste Rodrigues,
Alcindo Carvalho, Teresa Nunes, Alfredo Marceneiro, Fernando Farinha ou Beatriz da
Conceição. (http://www.museudofado.pt/personalidades/detalhes.php?id=250) (Consultado a 5
junho de 2017)
18 Substituiu a cançonetista Paula Ribas ausente por ter um contrato inadiável nos estúdios do
Porto da RTP.
19 Ausente devido a doença.
20 No dia 9 de dezembro é referido que o júri seria formado por Caetano Carvalho (diretor da
21Para que não houvesse repetição da informação coloquei os títulos na lista dos finalistas
anunciados a 25 de novembro, embora como referi, estes só tenham sido dados a conhecer a
16 de dezembro.
mesmo afirmado numa notícia dedicada a Victor Silva, “Um dos vencedores de
<<Vedetas Precisam-se>> na TV”, publicada a 31 de março de 1962. Também
mostra, uma vez mais, a importância da presença dos novos intérpretes nos
diferentes meios de comunicação, bem como nas principais salas de
espetáculos nacionais.
Passado um ano após a realização de Vedetas Precisam-se é editado
um EP22 (Alvorada AEP 60514) com canções acompanhados pela Orquestra
de João Nobre, gravadas por quatro dos vencedores do concurso.
Natalina José interpreta Assim Não Quero (letra de João Nobre e música
de Aníbal Nazaré);
Victor Silva interpreta Jamais Saberei (letra e música de Victor Silva);
Maria Fiúza interpreta Maria Bonita (letra de Aníbal Nazaré e música de
João Nobre);
Armando Andrade interpreta Não a Conheço (letra de Arlindo Conde e
música de José Ramos).
22Extended Play (EP) é o nome dado a um disco que contém entre quatro e seis faixas. Ou
seja, maior que um Single (duas faixas) e menor que um Long Play (LP) que geralmente tem
entre dez e doze faixas.
Considerações finais
Depois da importância da rádio na década de 1940, e do início das
emissões televisivas na segunda metade de década seguinte, a organização
do concurso Vedetas Precisam-se por parte da revista RTV, mostra que a partir
do início da década de 1960 a imprensa escrita passa a ter um papel ativo na
criação de fluxos (Williams 1974; Thussu 2007) musicais. Este facto associado
bastava ter sucesso num concurso, ou meio de comunicação para se ser uma
vedeta. Era de facto importante manter uma grande assiduidade nos media,
não só pela necessidade de mostrar constantemente o seu trabalho, como pelo
facto de nem todos os meios de comunicação chegarem a todo o território
nacional, como por exemplo a televisão ou mesmo a imprensa escrita que
estavam mais presentes nos centros urbanos. A rádio, seja na transmissão em
direto seja com recurso ao disco, terá tido um papel fundamental ao fazer
chegar as novas vozes a espaços onde de outra maneira seria impossível.
Uma rede mediática onde cada um dos seus elementos tinha um papel definido
embora, como pretendo demonstrar, os seus papéis não eram estanques. A
organização por parte da RTV do concurso Vedetas Precisam-se é prova disso
mesmo ao ocupar o espaço até então do CPAR na procura de novos
intérpretes.
Bibliografía
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Fonográfica em Portugal. Tese de doutoramento. Faculdade de Economia,
Universidade de Coimbra.
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Moreira, Pedro Filipe Russo. 2012. Cantando espalharei por toda a parte”:
programação, produção musical e o “aportuguesamento” da “música ligeira” na
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de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa.
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London and New York: Routledge.
Williams, Raymond. 1974. “Television: technology and cultural form”. In Media Studies:
a reader, eds. Sue Thornham e Paul Marris, 231-237. Edinburh: Edinburg University
Press.
Webgrafia
http://www.museudofado.pt/noticias/detalhes.php?id=119 (Consultado a 5 junho de
2017)
http://www.museudofado.pt/personalidades/detalhes.php?id=250 (Consultado a 5
junho de 2017)
Revista Flama
13 de outubro de 1961 (Ano XVIII, nº 710)
Revista RTV
11 de junho de 1960 (Ano III, nº 197)
3 de junho de 1961 (Ano V, nº 248)
10 de junho de 1961 (Ano V, nº 249)
17 de junho de 1961 (Ano V, nº 250)
24 de junho de 1961 (Ano V, nº 251)
8 de julho de 1961 (Ano V, nº 253)
22 de julho de 1961 (Ano V, nº 255)
29 de julho de 1961 (Ano V, nº 256)
12 de agosto de 1961 (Ano V, nº 258)
26 de agosto de 1961 (Ano V, nº 260)
2 de setembro de 1961 (Ano V, nº 261)
9 de setembro de 1961 (Ano VI, nº 262)
16 de setembro de 1961 (Ano VI, nº 263)
23 de setembro de 1961 (Ano VI, nº 264)
30 de setembro de 1961 (Ano VI, nº 265)
14 de outubro de 1961 (Ano VI, nº 267)
18 de novembro de 1961 (Ano VI, nº 272)
25 de novembro de 1961 (Ano VI, nº 273)
2 de dezembro de 1961 (Ano VI, nº 274)
9 de dezembro de 1961 (Ano VI, nº 275)
16 de dezembro de 1961 (Ano VI, nº 276)
23 de dezembro de 1961 (Ano VI, nº 277)
31 de março de 1962 (Ano VI, nº 291)
28 de julho de 1962 (Ano VI, nº 308)
15 de setembro de 1962 (Ano VII, nº 315)
22 de setembro de 1962 (Ano VII, nº 316)
24 de novembro de 1962 (Ano VII, nº 325)
8 dezembro de 1962 (Ano VII, nº 327)
5 de outubro de 1963 (Ano VIII, nº 370)
2 de novembro de 1963 (Ano VIII, nº 374)
Discografia
Sem título. 1962. Alvorada - AEP 60514
ISSN: 2014-4660
Cita recomendada:
Lopes, Sofia. 2017. “O papel da imprensa na reconstrução de memórias
televisivas”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº10. <URL> (Fecha de consulta
dd/mm/aa)
Resumo
Quando nos deparamos com um objecto de estudo que combina som e
imagem – a música num programa de televisão – mas quase todas as
gravações estão irremediavelmente perdidas, pensamos que também o nosso
trabalho está comprometido. O ânimo regressa no momento em que
percebemos que a imprensa nos pode ajudar não só a reconstruir essas
memórias, como a resgatar aquilo que ficou omisso na emissão televisiva.
Abstract
When we come across a subject of study that combines sound and image – the
music in a television show – but all recordings are irretrievably lost, we would
think that our research work could be jeopardized. When we realize that press
can help us to reconstruct lost that uplift us. Press can help us to restore which
was hidden by television broadcast and lost in time, supporting our knowledge
about these television objects.
Introdução
No momento em que se começa a delinear um trabalho de investigação
centrado na relação entre música e televisão, pensar-se-á que uma parte
essencial do trabalho partirá da análise das imagens. A sua observação seria a
metodologia principal para investigar a música transmitida através da televisão.
Porém, quando a realidade nos surpreende com o contrário, que metodologia
poderemos adoptar? Como poderemos analisar a música transmitida pela
televisão sem ter acesso às imagens e ao som? De que forma a imprensa nos
poderá ajudar a compreender um objecto etnográfico de natureza audiovisual?
Depois de resolvidas as questões metodológicas, surgem outras: como
poderemos reconstruir memórias televisivas através da pesquisa na imprensa
periódica? De que forma esta poderá colmatar a inexistência de fontes
primárias? Qual a sua importância na reconstrução de discursos sobre música
durante as décadas de 1960 e 1970? São estas as questões de partida para
este artigo que pretende demostrar a importância da imprensa na investigação
sobre som e imagem, tanto na reconstituição de memórias como no acesso
aos discursos criados em torno destas. Este artigo parte de duas experiências
de investigação ocorridas durante dois períodos distintos, tentando responder a
algumas ansiedades encontradas no momento em que o investigador se
depara com a impossibilidade de acesso às fontes.
Estado da arte
A relação entre a música e a televisão em Portugal é ainda um terreno
pouco explorado. Os trabalhos de investigação que a abordam estão em
desenvolvimento, existindo muitos aspectos por explorar. Neste âmbito,
destacam-se os trabalhos de Pinto (no prelo; 2012) e de Cravinho (2013;
2013b; 2013c; 2014; 2015) que apresentam abordagens etnomusicológicas. O
primeiro diz respeito à presença musical nos primeiros anos do canal de
serviço público de televisão – RTP, à época Radiotelevisão Portuguesa – no
período entre 1956 a 1964. Devido à inexistência de imagens gravadas nestes
sete primeiros anos de emissões televisivas, esta pesquisa teve de recorrer à
análise de publicações periódicas para mapear intérpretes e reconstruir os
repertórios emitidos pela televisão. Esta investigação termina precisamente na
data em que entrou em funcionamento a tecnologia que permitiu proceder à
1 O autor dá exemplos dos filmes emitidos pela RTP entre 1957 e 1974, dos quais se
destacam, entre outros, A Canção de Lisboa, Chaimite ou O Pai Tirano. Também o trabalho de
Pinto (no prelo) faz referência ao cinema emitido pela RTP, destacando a sua importância
enquanto meio de transmissão de repertórios.
2 É de salientar que a RTP foi até 1976 uma Sociedade Anónima de Responsabilidade Limitada
com uma parte pertença do Estado Português e o restante capital dividido entre as emissoras
particulares de radiodifusão e o público (que poderia adquirir acções a cargo de várias
instituições bancárias), detendo o alvará de serviço público de televisão. Até 1968 só existiu um
canal de televisão. O segundo canal passou a emitir a partir de 25 de Dezembro, baseando-se
em grande medida na repetição de programas do 1.º canal. A RTP, que hoje contempla 8
canais de televisão, 6 de rádio e plataforma online só se tornou pública no ano de 1976, com o
Decreto-Lei 189/76 que aprovou o seu estatuto. (Teves 2007).
3 Após a Revolução de 28/05/1926, e até à Revolução de 25/04/1974, vigorou em Portugal um
regime ditatorial governado inicialmente por uma Ditadura Militar (1926–1932). Em Julho de
1932, o então Ministro das Finanças, Salazar, ascende a chefe máximo do Governo e aprova a
nova Constituição (1933) que sustenta o regime - Estado Novo. Após um acidente que o
incapacitou de exercer as suas funções (Setembro de 1968), Salazar é substituído por Caetano
que governou o país até à Revolução de 1974. Este último período ficou marcado por algumas,
mas muito tímidas, mudanças políticas e sociais, criando uma sensação de maior abertura do
país. Por essa razão, foi denominado “Primavera Marcelista”; no entanto, este período não
passou de um “Outono” do regime.
Contextualização
O primeiro exemplo apresentado neste artigo diz respeito ao programa
Zip-Zip, o primeiro talk-show da televisão portuguesa. Estreado em Maio de
1969, este programa aparece na senda de uma tímida mudança política, e
consequentemente na televisão, verificada a partir de Setembro de 1968 com a
mudança de Chefe de Estado. Entre 1933 e 1974 Portugal viveu sob o jugo de
um regime ditatorial, muito próximo das ditaduras alemã, italiana e espanhola.
Governado até 1968 por António de Oliveira Salazar, o Estado Novo baseou a
sua política na limitação das liberdades fundamentais, nomeadamente da
liberdade de reunião e de expressão, na existência de uma polícia política e de
censura, entre outros mecanismos políticos, sociais e persecutórios que
superintendiam diversas áreas da vida quotidiana. Com o objectivo de controlar
aquilo que passava para a esfera pública, o regime operava dois mecanismos
de censura: a censura prévia e a censura a posteriori. Simultaneamente, os
processos de auto-censura e de “contorno” à censura, através do uso de
recursos estilísticos como a metáfora, eram mecanismos basilares nos
processos de criação artística e jornalística. Os vários sectores da rádio estatal
- Emissora Nacional4 - e da televisão5 eram constituídos essencialmente por
elementos da confiança do regime que operavam os mecanismos censórios
sem que a censura do Estado tivesse uma intervenção tão estrita como a que
actuava na imprensa. Ao contrário do esperado e do que acontecia com a
censura prévia das publicações periódicas e da componente noticiosa da
televisão, o processo de controlo de conteúdos na televisão, principalmente
nos “programas de variedades”6, era operacionalizado pelos próprios
funcionários. Não se verificando uma política propagandística definida, cabia
aos funcionários o papel de avaliar aquilo que era passível de ser transmitido
7 A denominada Guerra Colonial, conflito armado nas então colónias portuguesas, iniciou-se na
Índia em Fevereiro de 1961, estendendo-se a Angola no mesmo ano, à Guiné Bissau em 1963
e a Moçambique no ano seguinte, consumindo importantes recursos económicos e humanos.
Decorreu ininterruptamente até à Revolução de 1974 e culminou na independência destas.
8 São ainda usados como sinónimo, tanto pelos produtores do programa como pelos
participantes e jornalistas, os seguintes conceitos émicos: “balada”, “nova balada” e “forma de
canto renovada” (Flama, 11/07/1969)
9 Género musico-teatral, emergente em Lisboa a partir de meados do Séc. XIX (Rebello 2010:
1248-1253).
10 O Festival Eurovisão da Canção é organizado anualmente, desde 1956, pela União Europeia
Objectivos
Compreendendo as lacunas na pesquisa realizada em Portugal acerca
destes objectos, das problemáticas a eles associadas e, por conseguinte, desta
metodologia, é objectivo deste artigo lançar as bases para discussão do papel
da imprensa na reconstrução de memórias televisivas. Tendo em consideração
que a pesquisa etnográfica acerca do passado é sempre mediada pelos
interlocutores (Bohlman 1997), importa aqui reflectir acerca do papel dos
jornalistas – muitas vezes anónimos – na construção de memórias, observando
até que ponto as suas opiniões enformadas por pressupostos ideológicos
podem influenciar a percepção das práticas musicais realizadas no passado e
às quais só temos acesso a partir destas fontes secundárias. Debate-se a
forma como a imprensa pode contribuir para a reconstrução de memórias
europeus). Desde a sua primeira emissão, este concurso congrega milhares de milhões de
espectadores em todo o mundo.
11 Estes fonogramas foram editados em diferentes formatos, dependendo da editora: EP,
Metodologia
Os dois exemplos que aqui se apresentam correspondem às pesquisas
em periódicos de tiragem nacional de natureza distinta e em períodos
diferentes. Para o primeiro exemplo, as pesquisas foram feitas na Hemeroteca
Municipal de Lisboa nos meses de Março e Agosto de 2011 (Flama e A
Capital), no Arquivo do Núcleo Museológico da RTP durante o mês de
Fevereiro de 2011 (Rádio e Televisão e Nova Antena) e na plataforma online
Discussão
A revista Nova Antena (NA), publicação semanal da RTP, da Rádio
Renascença e do Rádio Clube Português, iniciou a sua publicação em 1968,
sucedendo à revista Antena. Não sendo uma publicação especializada no
âmbito musical, ao longo dos anos 1960 foi uma das publicações que
periodicamente abordou assuntos relacionados com a música, dentre outros
12 Website http://casacomum.org/cc/diario_de_lisboa/
13 Financiada pela FCT – Fundação para a Ciência e Tecnologia.
15 Relembro que desde o seu início e até 07/03/1980, a RTP emitiu a preto-e-branco. Depois do
início das emissões a cores, estreadas no XVII.º Festival RTP da Canção, muitos
telespectadores possuíram durante muito tempo receptores a preto-e-branco.
Permite-se (e muito bem) que as letras das canções em outras línguas tragam
mensagens de protesto, revolta, amor ou sonho com uma força desusada. As palavras
usadas são muitas vezes rudes, fortes, para dar força, por contraste artístico, a um
estado de alma, ou para reproduzir, em toda a sua violência, o sentimento do choque
desejado. Pois bem, não se permite que os nossos cantores de baladas utilizem um
expressionismo aos outros concedido. Este um exemplo, entre diversos, de um tipo de
alienação. Não se faz, como é óbvio, a apologia do obsceno, mas apenas se pretende
reagir contra uma falsa noção de pudor que é pior do que a obscenidade em si, que é,
pelo menos, muito mais doentia.” (Flama, 18/07/1969).
A sua voz, as suas canções, a sua presença simpática facilmente encontram aceitação
num meio que anseia por consagrar reais valores. Padre Fanhais procura, nas baladas
que interpreta, transmitir as esperanças das pessoas, o seu dia-a-dia – esse um novo
factor para explicar o êxito obtido. (18/08/1969).
18 Conceito veiculado pelo jornalista João Paulo Guerra no suplemento A Mosca do Diário de
Lisboa (César 2010).
Ilustração 2 - Luís Andrade - realizador (de costas) e Carlos Cruz - apresentador (ao telefone)
no processo de pós-produção do Zip-Zip. À direita o aparelho de videotape. Flama, 24/10/1969.
dos valores inerentes à criação musical poderá ter sido um motivo para que
efectivamente fosse realizado, ainda que em moldes muito diferentes das
edições anteriores: ao contrário do habitual, os compositores e letristas
concorrentes foram convidados; o usual júri distrital foi substituído por um júri
unicamente constituído pelos autores participantes que escolheu a vencedora;
no final da votação, os autores puderam proferir uma declaração de voto que
foi posteriormente publicada na imprensa (Flama, 16/02/1975); as canções não
foram emitidas em directo, mas em diferido nos dois canais da RTP, em três
períodos de emissão; apenas a votação foi emitida em directo no dia
15/02/1975. É curioso observar que, ao contrário do habitual, o regulamento
tem uma data posterior à do programa, o que espelha bem o processo
revolucionário em que se vivia, pautado pela ideia que o documentário sobre a
ocupação da Herdade Torre Bela tão inequivocamente revela: “Não devem
estar à espera que legalmente saia um decreto a dizer que vocês podem
ocupar. Vocês ocupam e a lei há-de vir.”24. As imagens desta edição do
Festival desapareceram dos arquivos da RTP, desconhecendo-se a razão. A
imprensa da época possibilita-nos uma reconstrução deste programa e as
gravações comerciais feitas a posteriori ajudam-nos a reconstituir esta memória
musical. Todavia, tal como Rezola e Gomes (2014) salientam, é necessário ter
em consideração que “Os meios de comunicação social são [neste período
pós-revolucionário] sucessivamente acusados de contribuírem para ampliar o
clima de instabilidade que se vivia, sendo evidente a sua elevada politização.”
(2014:12). Deste modo, a sua análise tem invariavelmente de considerar estas
limitações, tendo em conta o seu papel instrumental.
Como me relatou Carlos Guerreiro, um dos intervenientes na canção
Alerta! da autoria do GAC25, as diferenças entre a interpretação televisiva e a
gravação em disco podem ser gritantes, o que acarreta muitas restrições à
análise. Esta canção, composta muito tempo antes do concurso, excedia os 3
UDP, formado a 01/05/1974 por iniciativa de José Mário Branco que actuou em centenas de
sessões de canto livre por todo o país (Guerreiro e Roxo 2010).
Ilustração 6 - José Luís Tinoco - autor, Duarte Mendes - intérprete e Pedro Osório -
orquestrador, vencedores do XII.º Festival RTP da Canção. Diário Popular, 17/02/1975.
(fotografia cedida pelo website https://festivaiscancao.wordpress.com/)
27Expressão recorrentemente utilizada nas várias reportagens feitas pelos periódicos Diário
Popular e Flama quando reflectem acerca do papel da música enquanto meio para denunciar o
que acontecia na sociedade portuguesa.
Ilustração 7 - Maria Elisa e José Nuno Martins - apresentadores da edição de 1975 do Festival
RTP da Canção. Diário Popular, 17/02/1975.
Considerações finais
Paul M. Hirsch considera que os críticos são “gatekeepers autónomos”
ou “consumidores sub-rogados” que servem como “líderes de opinião para o
seu círculo de leitores” (apud Fenster 2002:83). Para este autor, o crítico
expressa a sua opinião pessoal e autónoma acabando por suscitar efeito na
opinião dos leitores. Porém, sabemos que não é assim. Como vimos, as
interpretações são enformadas por questões políticas e ideológicas. Os
investigadores que se seguiram argumentam que à formulação de Hirsch
faltava a dimensão das indústrias culturais e que esta imagem de
imparcialidade e credibilidade influenciou erroneamente as audiências nas
questões do gosto (Stratton apud Fenster 2002:88). Fenster chama a atenção
para o facto de estes críticos e jornalistas não serem independentes seja em
Bibliografia
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ISSN: 2014-4660
HUGO CASTRO
Cita recomendada:
Castro, Hugo. 2017. “Música e política na revista Mundo da canção no período
revolucionário português (1974-1976)”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº10.
<URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)
Hugo Castro
Resumo
Este artigo foca a relação entre música e política na revista Mundo da Canção,
durante o período revolucionário português, entre 1974 e 1976. Fundada no
Porto em 1969 e publicada até 1985, esta foi a primeira publicação portuguesa
especializada na música popular, demonstrando um forte cariz político através
da publicação de artigos de opinião, entrevistas, letras de canções e
publicidade a fonogramas. Não obstante, as mudanças ocorridas durante a
Revolução dos Cravos, iniciada a 25 de Abril de 1974, e a consequente
politização de vários sectores da sociedade portuguesa, tiveram impacto na
revista. Neste artigo, verifica-se como o fervor revolucionário e, sobretudo, o
confronto ideológico entre partidos associados à esquerda e extrema-esquerda
revolucionária - e aos quais pertenciam a maior parte dos colaboradores da
revista - foram vividos no seio do corpo redatorial, resultando em mudanças na
direção e numa aberta disputa ideológica transposta para as páginas do Mundo
da Canção. Partindo de entrevistas e depoimentos de colaboradores e ex-
diretores da revista, assim como da análise aos números publicados entre 1974
e 1976, tenho como principal enfoque o desenvolvimento do intenso debate
ideológico acerca do papel da arte e, sobretudo, da canção de protesto e
revolucionária no contexto revolucionário português. Tendo em conta os
dinamismos e transformações das práticas musicais da canção de protesto,
analisam-se os efeitos deste debate na escolha de intérpretes, repertórios,
estilos e discursos musicais veiculados pela revista.
Abstract
This article focuses on the relationship between music and politics in the
magazine Mundo da Canção, during the Portuguese revolutionary period,
between 1974 and 1976. Founded in Porto in 1969 and published until 1985,
this was the first Portuguese publication specialized in popular music,
demonstrating a strong political focus, through the publication of opinion
articles, interviews, song lyrics and publicity to phonograms. Nonetheless, the
changes that occurred during the Carnation Revolution, which began on April
25, 1974, and the consequent politicization of various sectors of Portuguese
society, had an impact on the magazine. In this article, I deal withe the
revolutionary context and, above all, the ideological confrontation between
parties associated with the left and the revolutionary extreme-left - and to which
most of the magazine's collaborators belonged - resulting in changes among
collaborators and in an ideological dispute transposed to the pages of the
magazine. Based on interviews and testimonies of contributors and former
directors of the magazine, as well as the analysis of the issues published
between 1974 and 1976, my main focus for this article is the development of the
intense ideological debate about the role of art and, in particularly, the role of
revolutionary song during the Portuguese Revolution. Taking into account the
dynamics and transformations of musical practices in this period, I analyze the
effects of this debate on the choice of interpreters, repertoires, styles and
musical discourses conveyed in the magazine
1
Ao longo deste artigo adoto a designação MC para me referir à revista Mundo da Canção. Como refere
o jornalista Viriato Teles e mais tarde colaborador na revista, MC era o “(nome abreviado da revista,
sugerido pelo publicitário António Rolo Duarte no início dos anos 70, que acabou por tornar-se no petit
nom pelo qual a publicação passou a ser conhecida)” (Teles, 2005:21)
2
Neste artigo foco-me sobretudo nos números da Mundo da Canção publicados entre 1974 e 1976: Nº
39 (1974); Nº 40 (Novembro, 1974); Nº 41 (Fevereiro, 1975); Nº 42 (Maio, 1975); Nº 43 (Setembro,
1975); Nº 44 (Janeiro, 1976); Nº 45 (Abril, 1976); Nº 46 (Setembro, 1976); Nº47 (Dezembro, 1976)
3
Para mais informação, consultar as dissertações de Mestrado de Lopes, Sofia Vieira (2012) acerca do
programa televisivo Zip-Zip; e Castro, José Hugo Pires (2012) sobre a produção fonográfica deste
período
4
A Guerra Colonial foi um dos aspetos mais contestados do regime ditatorial português. Teve início em
Angola em 1961 e estendeu-se depois às restantes colónias portuguesas em África (Moçambique,
Guiné-Bissau e Cabo Verde), opondo as forças militares portuguesas aos movimentos de libertação das
colónias, tendo durado cerca de 13 anos, até 1974
Nessa altura produziu-se alguma coisa má, oportunista, mas foi uma enxurrada, aquilo
que chamámos nós no Mundo da Canção a nova canção portuguesa; de 71 a 74 houve
ali uma série de edições, aquilo nem era música ligeira, nem de intervenção, nem nova
canção, aquilo não era nada. Agora, surgiram coisas boas, claro que sim. (entr.
Correia, 2017)
5
O termo nacional-cançonetismo foi cunhado pelo jornalista João Paulo Guerra em 1969 e remete para
um conjunto de intérpretes e compositores associados à Emissora Nacional, controlada pelo Estado, tais
como Artur Garcia, Tony de Matos, Simone de Oliveira e Madalena Iglésias e que representavam uma
parte substancial dos tops de vendas de discos em Portugal. O termo sugere sobretudo um caráter
depreciativo e conotado com o regime ditatorial, encontrando-se estética e ideologicamente no
extremo oposto aos intérpretes associados com a renovação da música popular portuguesa (César
2010:901).
7
Os Governos Provisórios eram nomeados pela Junta de Salvação Nacional e compostos por militares,
independentes e membros de partidos políticos de diferentes orientações ideológicas, com destaque
para o Partido Comunista Português (PCP), o Partido Socialista (PS) e o recém-criado Partido Popular
Democrático (PPD), este representando a ala mais liberal
8
Entre as principais mudanças, destacam-se: o fim da censura ou Exame Prévio e consequente liberdade
de expressão nos meios de comunicação e na vida privada; a extinção da polícia política; o regresso dos
exilados políticos e refratários; a libertação dos presos políticos; e a legalização e direito à constituição
de partidos políticos.
9
Entre estes, destacam-se a União Democrática e Popular (UDP), criada em Dezembro de 1974 e que
defendia a reconstrução do partido comunista; e a organização maoísta Movimento Reorganizativo do
Partido do Proletariado (MRPP), criada em 1970 e com uma base de apoio maioritariamente estudantil.
Após o 25 de Abril, o MRPP adotou uma posição de reserva quanto aos desígnios revolucionários do
golpe de Estado, considerando que a situação do país era de uma ditadura militar, posicionando-se
contra as posições políticas do PCP e combatendo a sua influência no poder governativo. A posição
radical defendida pelo MRPP teve como consequência a suspensão da atividade política do partido
durante o PREC e a perseguição e prisão de vários dos seus membros, entrando igualmente em
confronto com outras organizações de extrema-esquerda.
10
Um dos aspetos mais salientados da evidente ligação entre a música de protesto e os valores que
enformaram o Golpe de Estado está na escolha de duas canções, E Depois do Adeus de Paulo de
Carvalho e Grândola, Vila Morena de José Afonso, como senhas militares para o início do golpe militar.
Em particular, a canção Grândola, Vila Morena ainda é atualmente considerada um dos maiores
símbolos da Revolução dos Cravos.
11
Com objetivos claros de unificar e organizar o papel dos músicos no contexto revolucionário e apelar à
participação nos movimentos democráticos e populares, este comunicado foi assinado por dezoito
músicos, poetas e jornalistas. Assumindo-se como “um grupo de trabalhadores culturais” aludiam à
“contribuição que a canção e a música popular podem dar ao desenvolvimento democrático e popular”
e propunham, através do trabalho cultural coletivo e em particular através da música e das canções
populares, “lutar pelas reivindicações do povo trabalhador e do movimento democrático popular”,
colocando-se assim ao lado do MFA e fazendo o apelo à integração de “todos os trabalhadores culturais
anti-fascistas, anti-colonialistas e anti-imperialistas”.
12
Ver, por exemplo, Cadernos de Canto Popular, s.a. 1975
13
Meses depois deste debate, já no nº42 publicado em Maio de 1975, surgem os primeiros comentários
de leitores ao que entretanto sucedeu. Como exemplo, o leitor E. Marques Pinto critica o MC, referindo
que o mesmo parece “condenado a tornar-se uma revista ainda menos popular que era”, acrescentando
que a disparidade de ideias no seio do corpo redatorial contribuiu para o decréscimo de qualidade e
acentuou o conflito de ideologias de tendências esquerdistas que opõs fações radicais a fações
reformistas, sendo que, neste caso, é o leitor que sofre as consequências.
Somos acusados por vários leitores de fazer a apologia de um ou outro partido político.
Uns dizem que o MC é um órgão oficioso da UDP. Outros afirmam que pretendemos
impor a linha do PCP. Teremos de dizer abertamente que aqui dentro nem todos temos
as mesmas ideias (e ainda bem). Que nenhum daqueles (ou de outros) partidos nos
encomendou fosse o que fosse em relação a esta revista. Para lá das opções que cada
um de nós fez, todos procuramos realizar uma publicação que recuse o passado, que
ajude (a nós também) a avançar para um futuro diferente do que tivemos no passado
(e de que ainda temos grandes vestígios neste presente). Não pretendemos, pois, fazer
um MC defensor de ideais da direita (para isso já existem alguns jornais e outras
edições). Isso não. E quem deseje que o façamos, será melhor desistir, porque bateu a
porta errada (s.a. 1976:3)
A canção será analisada segundo o seu tema e a maneira como ele nos é dado. Não
querendo reduzir o seu valor àquilo que diz, mas tendo também em conta o modo
como diz. O que quer dizer que consideramos a canção (como qualquer produto
artístico) um todo corrente no qual não podemos separar a forma e o conteúdo (Silva
1974b:3-4)
14
Este primeiro número inclui ainda um artigo de Jorge Lima Barreto intitulado Reflexões sobre Jazz e
Democracia e publica uma série de artigos de notícias retiradas de outros órgãos de comunicação social,
em que se destacam uma entrevista a José Mário Branco; um pequeno texto provocatório publicado no
Jornal de Notícias sobre Amália Rodrigues; um artigo de opinião sobre a necessidade de as rádios
portuguesas estarem ao serviço da revolução; e uma reportagem sobre o já referido I Encontro Livre da
Canção Popular.
A revista acabou mesmo por publicar algumas das letras das canções
mais popularizadas e politizadas deste grupo, tais como A Cantiga é Uma Arma
ou Aos Soldados e Marinheiros, embora sem qualquer referência ao grupo,
mas apenas a José Mário Branco, que surge como autor e intérprete das
mesmas.
Tal como é referido por Nunes, nesse período, a maior parte dos
colaboradores da revista estão associados à ideia do gate keeper e opinion
maker contribuindo, através das escolhas de conteúdos, para a formação do
gosto do leitor (Nunes 2012). De resto, a publicação das letras de canções
continuou característica da revista, sendo mesmo notório o reforço desta
secção que ocupa uma parte substancial dos conteúdos publicados. Este
aspeto torna-se relevante no sentido em que a escolha das letras a serem
publicadas passa a ser apreciada sobretudo pelo conteúdo político, embora
com referências aos critérios de avaliação da qualidade das mesmas, tal como
aconteceu na já referida letra de Alerta. Embora nos primeiros números seja
possível de notar a intenção da revista em publicar algumas letras de canções
que tinham sido, de uma forma ou de outra, visadas pela censura durante o
período da ditadura, tais como: Ronda do Soldadinho e Engrenagem de José
Mário Branco; Vampiros e A Morte Saiu à Rua de José Afonso; Boi Ascencional
de José Jorge Letria; A Bola, Resiste e Exilio interpretadas por Luís Cília;
Jornada de José Gomes Ferreira e Fernando Lopes-Graça; e Que Força é
Essa de Sérgio Godinho; estas canções eram agora publicadas lado a lado
com repertório mais politizado e indicativo das referências ideológicas que
gravitava a atividade musical de grande parte dos cantores, tais como: Só de
punho erguido de José Jorge Letria; Os pontos nos iis e Liberdade de Sérgio
Godinho; Viva o Poder Popular de José Afonso, entre muitas outras. Desta
forma, não deixa de estar presente uma certa conotação partidária na escolha
de canções publicadas, como nos casos de Avante Camarada, canção que
havia sido escrita por Luís Cília já em 1964 e interpretada por Luísa Basto,
naquela que foi uma encomenda expressa do PCP num período ainda de
combate à ditadura e que, no novo contexto revolucionário (e ainda
atualmente), surgia como uma das canções mais associadas ao partido. Da
mesma forma, era publicada a letra do hino A Internacional, escrita por Eugene
Pottier e adotada como hino oficial por praticamente todo os partidos da
esquerda política, embora a tradução de Neno Vasco reproduzida pelo MC se
tratasse da versão adotada como hino oficial do PCP.
Por outro lado, o editorial que marca o 1º aniversário da Revolução
sugere uma reflexão e a necessidade de uma atitude perante o novo repertório
que estava a ser criado durante o contexto revolucionário. Tal como já foi aqui
referido, a hegemonia do repertório da canção de protesto foi extensível a
vários meios de comunicação neste período, levando as editoras que
representavam domínios então estagnados e marginalizados, como a canção
ligeira e o fado, a encetar estratégias para a gravação de repertório que
refletisse uma essência revolucionária nesses domínios (Castro, 2012). Este é
um aspeto que se torna particularmente revelador de alguns critérios que
moldavam a escolha de conteúdos, sobretudo na publicação e crítica de novo
repertório e discos. O editorial do nº42 do MC é premente ao revelar o
oportunismo de muitas das canções surgidas neste período e da importância
de as distinguir de canções que demonstraram na prática uma “verdadeira
forma de lutar ao lado do povo”. De forma ainda mais contundente, o editorial
apontava a necessidade de denunciar o oportunismo comercial do surgimento
de novo repertório:
Temos que ter a serenidade suficiente para aceitar os que demonstrarem na prática
que querem verdadeiramente lutar ao lado do povo. Mas teremos que ter também a
coragem firme de denunciar cada mentira por mais suave que seja. Recusemos as
cantiguinhas cheias de truques, com letras que nada dizem, ou repetem esquemas
aprendidos à pressa para bem vender os discos. (MC 1975:3)
Mais um triste exemplo do tipo de música que tem inundado o mercado discográfico
português autodenominando-se «canto de luta» e que não é mais do que parte de um
novo nacional-cançonetismo, camuflado com cravos vermelhos e sabor a liberdade
(MC 1975:20)
(…) depois de escutado o disco, chega-se à conclusão que, caso não tenha cuidado,
Vieira da Silva arrisca-se a contribuir para a contra-revolução. Porque o mau gosto e a
demagogia estão sempre do lado da contra-revolução. Um disco que é um excelente
exemplo daquilo que tenho vindo a chamar de «nacional-intervencionismo» (idem).
Por outro lado, a crítica a José Jorge Letria ao single com as canções Cartas
na Mesa e Lisboa 73 é sobretudo contundente em relação ao facto de este
achar que o cantor “continua a falar das massas sem se ligar às mesmas”, isto
é, o repertório é visado por não acompanhar o momento revolucionário e por
não cantar ainda “com a autêntica voz do povo” (Correia 1975b: 23), aspeto
que iria no entanto ser redefinido no seguinte trabalho Lutar, Vencer.
Quanto aos artigos de opinião, é necessário realçar que estes passam a
estar enformados pelo discurso de necessidade de reconfiguração social e
histórica da música popular em Portugal e do seu papel no processo
revolucionário. Escritos em grande parte por Mário Correia, o autor destaca o
ensaio intitulado Música folclórica: achegas para um estudo como um dos
artigos mais importantes publicados neste período (entr. Correia 2017).
Desmistificando o papel da ditadura fascista na construção de uma visão
deturpada e estática do “verdadeiro folclore popular” e culpando os sistemas
capitalistas e a cultura burguesa pela “castração e desfiguração da arte
popular”, Mário Correia acusa a exploração comercial a que o folclore esteve
sujeito, culpabilizando o uso de “meia dúzia de acordes folclóricos” nas formas
de criação musical nos domínios do fado e do nacional-cançonetismo pela
perpetuação da alienação em relação às práticas musicais folclóricas (Correia
1975a). Correia advoga assim a necessidade das raízes da arte popular, aqui
personificadas nas práticas musicais do folclore português, conterem as bases
de “uma arte musical popular verdadeiramente revolucionária” e assim “apoiar
as entidades e associações culturais (…) no sentido de preservar a liberdade
criadora do povo (…) e de a tornar um veículo de participação colectiva ligado
à verdadeira educação e cultura” (Correia 1975a). Consequentemente, a
revista procurou dar também destaque à atividade de pequenos grupos
regionais que atualizaram e politizaram o repertório e, como indica Pedro
Nunes, contribuindo para a reprodução de ideologias de discurso acerca da
música popular e do seu papel no contexto revolucionário de Portugal (Nunes
2012). Tal sucedeu, por exemplo, com a divulgação da atividade do Grupo
Coral do Sindicato Mineiro de Aljustrel, por essa altura já bastante solicitado em
eventos dedicados à música tradicional, mas também de atividade política,
sobretudo associados ao PCP, tendo para tal criado um conjunto de canções
de índole revolucionária. Por outro lado, nota-se a ausência de referências a
Conclusões
A atividade da revista MC durante o período revolucionário português
(1974-1976) caracterizou-se pela veiculação de práticas musicais conotadas
com os valores revolucionários que se viviam no país, constituindo um caso
ímpar na divulgação de expressões musicais que assumiam a intervenção
política e social. Sendo este um período marcado pelo debate ideológico que
afetava sobretudo organizações partidárias ligadas à esquerda e extrema-
esquerda política e, em particular, que opunha o PCP a partidos maoístas, o
MC foi, e à semelhança do que acontecia noutros setores da sociedade
portuguesa, palco de uma disputa interna que contribuiu para o extremar de
posições que originou uma disputa pela direção da revista entre duas alas, uma
afeta ao PCP e outra ao MRPP, resultando na saída dos membros da última.
As consequências desta disputa verificaram-se sobretudo nos discursos
de que a revista deveria cumprir uma função de aproximar o leitor, sem
procurar impor ou validar escolhas quanto aos conteúdos a serem publicados.
Embora nesse período o MC se tivesse demarcado de posições e referências
partidárias quanto aos conteúdos divulgados, a política editorial validou
posições ideológicas de promoção de ideais conotados com a esquerda
revolucionária, sem no entanto assumir uma posição doutrinária acerca do
papel que a revista deveria ter no desenvolvimento da cultura popular. Apesar
da veiculação de discursos de promoção de uma “verdadeira arte popular”,
promovendo e divulgando grupos regionais dedicados à atividade musical de
raiz tradicional, não deixa de ser notória a ausência de referências a intérpretes
ou grupos musicais que, por essa altura, conjugavam a atividade musical com
a atividade partidária, sobretudo no campo da extrema-esquerda. Porém, a
revista manteve um importante papel na divulgação e crítica de intérpretes já
reconhecidos nos domínios da canção de protesto portuguesa e estrangeira,
conotados com diferentes ideologias partidárias. Assim, e em continuidade com
o período anterior à Revolução, o MC destacou-se abertamente na divulgação,
através da publicação de letras, entrevistas e artigos de opinião, de um
conjunto de intérpretes e canções que estavam associados à renovação da
música popular portuguesa e que no contexto revolucionário primavam por um
repertório renovado e condizente com os valores da Revolução, tais como José
Afonso, Luís Cília, José Mário Branco, Fausto, Sérgio Godinho, entre outros.
Entrevistas
Correia, Mário (2017), Entrevista realizada por Hugo Castro, 10 de Janeiro (Sendim)
Silva, Vieira da (2017), Entrevista realizada por Hugo Castro, 18 de Junho (via email)
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ISSN: 2014-4660
Cita recomendada:
Leal, Luâ. 2017. “Confrontos e debates: interpretações sobre a história da
música popular no Brasil”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº10. <URL>
(Fecha de consulta dd/mm/aa)
Resumo
Este texto aborda interpretações sobre os "caminhos" da música popular no Brasil nas
décadas de 1960 e 1970. Como ponto de partida, assumo a seguinte hipótese:
jornalistas dedicados à crítica musical promoveram interpretações sobre a
modernização enquanto escreviam a história da música popular brasileira. Os livros de
José Ramos Tinhorão, Sérgio Cabral e Ary Vasconcelos, três jornalistas convertidos à
condição de historiadores não acadêmicos, exemplificam modos de explicar processos
de formação social a partir de narrativas sobre as "origens" da música popular. Os
primeiros livros desses autores sobre história da música foram Panorama da Música
Popular Brasileira (Livraria Martins Editora, 1964) de Vasconcelos, Música popular –
Um tema em debate (Saga, 1966) de Tinhorão e As escolas de samba: o quê, quem,
como, quando e por quê (Fontana, 1974) de Cabral. Naquele contexto histórico,
marcado pelo golpe militar de 1964, debates sobre a música popular brasileira
envolviam a demarcação de posicionamentos estéticos e políticos. Integrantes de uma
mesma geração, Ary Vasconcelos (1926-2003), José Ramos Tinhorão (1928) e Sérgio
Cabral (1937) vivenciaram transformações políticas e sociais no Brasil e traduziram as
reflexões sobre a mudança social em seus textos sobre os "pioneiros", a "época de
ouro" da música popular e o destino das escolas de samba.
Abstract
The authors’ first books about history of music were Panorama da Música
Popular Brasileira ("Outlook of Brazilian Popular Music, publishing company
Livraria Martins Editora, 1964) by Vasconcelos, Música popular – Um tema em
debate ("Popular Music - A theme under debate", publishing company Saga,
1966) by Tinhorão, and As escolas de samba: o quê, quem, como, quando e
por quê ("The samba schools: what, who, how, when and why", publishing
company Fontana, 1974) by Cabral. In that historical context, during which the
military coup of 1964 took place, debates on Brazilian popular music
encompassed demarcations both of aesthetical as well as of political positions.
Members of the same generation, Ary Vasconcelos (1926-2003), José Ramos
Tinhorão (1928) and Sérgio Cabral (1937) experienced political and social
transformations in Brazil and translated reflexions about social change in their
writings about the “pioneers”, the “golden age” of popular music, and the future
of the samba schools.
A preservação da autenticidade
a primeira escola de samba só poderia ter nascido mesmo no bairro do Estácio de Sá.
Ou pelas redondezas. É que por ali [...] vivia uma comunidade de ex-escravos e
descendentes deles responsável, entre outras coisas, pelo nascimento do samba
carioca (Cabral 1974: 21).
6 Em sua síntese, “aqueles primeiros anos da década de 1960 foram, realmente, bem confusos
para as escolas de samba. Foram os anos em que as escolas assumiram definitivamente a
posição de principal atração do carnaval carioca, com o seu desfile sendo transmitido pela
televisão, com a instalação das arquibancadas pagas e com o aparecimento de milhares de
turistas para verem o desfile (Cabral 1974: 152).
um disco de música de popular brasileira seja de que época for, mesmo dispondo de
uma boa biblioteca especializada – e ela se reduz a seis ou sete livros que abordam
aspectos da mesma e a seis ou setes capítulos de obras não especializadas... – não
conseguirá saber nada além do que está no rótulo (Ibidem: 9).
Sérgio Cabral sabe de tudo e comove com os verdadeiros criadores da música popular,
os autênticos, um Cartola ou um Nelson Cavaquinho, como comoveu com um Heitor
Conclusão
Os textos possuem modos de existência, sempre estão enredados em
circunstâncias específicas, o contexto de produção definido pelo tempo e pelo
lugar, ou seja, estão no mundo, não são etéreos (Said 1983: 35). Em comum,
entre todos os textos analisados, o esforço de periodização, o que define,
sobretudo nos livros de Ary Vasconcelos, uma "era de ouro", e um encontro
com "pioneiros" do samba a partir de narrativas sobre a formação cultural
escorada em fontes variadas. Esboçar uma tipologia acerca da produção
desses autores limitaria a compreensão dos textos como artefatos culturais de
um determinado período histórico, que expressam, a seu modo, relatos e
interpretações para se pensar a cultura no Brasil. Seus esforços classificatórios
promoveram critérios para definir um conjunto de expressões musicais
definidas pelos adjetivos "popular" e "brasileira". Ao evitar o esboroamento do
passado pela valorização de determinados compositores e intérpretes, esses
autores expressaram, de certo modo, formas de organização de sínteses a
respeito do que é nacional e de como encontrar o “povo" brasileiro.
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ISSN: 2014-4660
Cita recomendada:
Leoz, Aiser. 2017. “Periodismo musical: el concepto indie en la prensa musical
especializada. Estudio de la revista Rockdelux”. Cuadernos de
Etnomusicología. Nº10. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)
Resumen
Abstract
Music criticism is the object of study of the paper given here, which is focused
on the specialized music press, on Rockdelux, a Spanish musical magazine
from Barcelona, which is still being published today after 33 years. From 1990
to 2000, this magazine maintained a discourse about the Spanish indie music
scene. My research analyses all the issues published in that period to reveal
how the term indie appear and vanish from the magazine during the decade.
Tras unos inicios dubitativos, 1986 fue el año del cambio en Rockdelux,
tanteando una nueva línea editorial que fue consolidándose poco a poco.
Abrirse a todo tipo de músicas fue la consigna a seguir: lo mejor del pop
británico y el rock norteamericano, sí, pero también lo más selecto de la
música negra, el nuevo country, la world music… (Carrillo 2014: 30).
virus indie se extiende por España” y firmado por Carlos Marcos. El periodista
atisba la llegada de algo relevante en la música pop española.
Lo indie
Si existe un móvil detrás de los que entendemos por “indie”, ese es el del
inconformismo, la voluntad de hacer de la vivencia del arte algo más
personal y puro que el tradicional círculo mercantil de la industria del ocio y
la cultura: la fabricación y el posterior consumo de la obra acabada
(Blánquez y Freire 2004: 11).
Los libros que se han dedicado a la música indie en nuestro país, como
Teen Spirit, de viaje por el pop independiente, lo definen como inconformismo.
Esteve Farrés describe la escena indie española como un iceberg que,
deseando ser relevo a la Movida, se hundía por su propio peso pero, “tras
desvanecerse toda esperanza de infiltrarse en la industria”, apuntó, ya en los
2000, a una nueva forma de entender la obra musical, ligada a ese
Corpus y metodología
El corpus de esta investigación lo componen todos los números de
Rockdelux desde enero de 1990 hasta diciembre del 2000, 121 en total.
Además, se estudian los 25 números de una revista subsidiaria de Rockdelux:
Factory. Esta revista se editó con periodicidad trimestral de 1994 a 2000 como
un apéndice para documentar una efervescencia independiente “que insinuaba
unos modos y unas actitudes vitales más acordes con las nuevas generaciones
musicales” (Carrillo 2000: 5). Rockdelux editó también una revista anual
llamada Dancedelux dedicada a la música electrónica y que se publicó de 1996
a 2006. No se ha tomado en consideración esta revista por lo específico de su
contenido.
La investigación que se presenta en este artículo pretende dilucidar si
la revista analizada, Rockdelux mantuvo en la década de los 90 un discurso
centrado en la escena indie española como asunto, y de qué modo acudió al
término indie en sus artículos a través de la década. Para ello, la metodología
empleada ha sido el seguimiento del término en las revistas seleccionadas. Se
han elegido para el análisis los editoriales, entrevistas, reportajes y resúmenes
anuales de las dos revistas estudiadas, además de portadas. El estudio se ha
completado mediante entrevistas personales a sus autores para contextualizar
lo que en su día se presentó como texto impreso.
Rockdelux se confecciona mediante los textos de sus redactores y
colaboradores, que pueden llegar a sumar cien en cada número. Esto obliga a
establecer unos criterios de selección. Se ha elegido a los autores por su cargo
de responsabilidad y por la cantidad de textos publicados en las dos cabeceras.
Esta discriminación nos lleva a elegir siete autores. Los cuatro primeros son:
Santi Carrillo (director de Rockdelux desde 1987 hasta hoy) y Juan Cervera
(redactor jefe de Rockdelux desde 1987 hasta hoy), Xavier Cervantes (jefe de
redacción de Factory de 1996 a 2000), y Nando Cruz (coordinador de
redacción de Rockdelux de 1994 a 1995 y de Factory de 1995 a 1996). A ellos
se suman otros tres autores que no ocuparon cargos de responsabilidad, pero
publicaron gran cantidad de textos de una página o más en Rockdelux y
Factory, además de editoriales: Jesús Llorente, Gerardo Sanz y Félix Suárez.
En cuanto a los editoriales, algunos de ellos van sin firma, pero las entrevistas
personales aclaran que es el redactor jefe quien los escribe en esos casos. Por
Análisis
En Rockdelux, la portada se compone de la imagen de un artista
alrededor de la cual se sobreimpresiona el titular principal, haciéndole
referencia, y también otros titulares de menor tamaño a modo de sumario. La
palabra indie no aparece más que dos veces en el titular de portada en el
periodo estudiado, ambas en 1995. En el número 117 (marzo), la entrevista al
grupo Belly se anuncia así: “Cuando ruge la marabunta indie…” En octubre de
1995 (número 123) la portada anuncia un reportaje sobre festivales británicos.
El titular es Festivales “indies” [sic], En el interior se mantienen las comillas. En
el número 101 (octubre de 1993). La frase Informe de festivales alternativos
anuncia un reportaje interior sobre los festivales británicos de Reading,
Glastonbury y Phoenix. El reportaje se titula así: “Confusión alternativa,
Mucho humo, sí. Pero no lo bastante espeso para esconder la medianía de una
programación escasamente resolutiva trufada, principalmente en el stage Melody
Maker, de nuevas promesas que no lo son ni siquiera en potencia (Sanz 1994d: 11).
3 De distorsión
extintos casi por completo los últimos de los grandes nombres de la movida
madrileña […] tristemente no ha existido un recambio optimizante que
trascienda más allá de unas pretensiones amateurs o caseras. Es cierto
que hubo una ligera conmoción con la escena indie, pero, curiosamente, las
propias aspiraciones –o limitaciones– de estos grupos parecen tan efímeras
como caprichosas: unos años de rock’n’roll y después a ejercer de
abogados, notarios o lo que les toque por tradición familiar. Y así no parece
posible dar el salto (Carrillo 1996: 19).
Fueron casi los primeros en brincar de la lista maquetera a los papeles con
membrete multinacional. Dieron un saltito, apenas impulsados por la inercia
morbosa de unos estribillos, y ahora ya les preparan un trampolín para que
Alejandro Sanz no se sienta tan solo en la cima. Pero que no tiemble el
valle de las maravillas : los de Granada siguen sudando la camiseta a rayas
(Cervantes 1996: 4).
4 Penelope Trip fue el último grupo participante en el concierto Noise Pop 92 que en
disolverse.
El reportaje “La edad del indie” se completa con una lista de los 20
mejores discos de dicha escena presentados por fecha de publicación y una
relación de las 50 mejores canciones del indie nacional, ordenadas por orden
alfabético de los artistas. Ambas permiten hacerse una idea de cuáles eran los
grupos y sellos que Rockdelux censaba como relevantes en la escena que
daba por terminada.
Ilustración 4: Los mejores discos de la edad del indie (1998). Fuente propia.
Conclusiones
Tras un repaso detallado a diez años de edición, el análisis arroja
algunas conclusiones que aquí se condensan. Rockdelux es una revista nacida
del deseo de promover un periodismo musical de calidad y profesionalizado en
España con su antecesora Vibraciones como referente. Incorpora a sus
contenidos, además de entrevistas y reportajes a las estrellas del pop y rock
internacionales, miradas a escenas locales consolidadas como la del flamenco
o embrionarias en nuestro país, como el hip hop y la electrónica. Al filo de la
década de los 90, un indiscutible anhelo de ir por delante como revista crítica le
lleva a considerar a los artistas de los 80 caducos y sus fórmulas agotadas, y a
buscarles un relevo en músicos jóvenes que no cuentan para las grandes
discográficas ni los medios masivos. Arremete con dureza contra lo que
representan los 80, a diferencia de su inmediata antecesora Rock Espezial, al
tiempo que celebra e impulsa la llegada de bandas nuevas que no los tienen
entre sus referentes. Sin dejar de dedicar espacio a la música negra y de baile
ni a la world music, se especializa en los grupos y sellos que proponen formas
diferentes a las tradicionales de hacer música. Muestran escasa pericia
instrumental, pero tienen formas diferentes de componer, tocar y grabar, lo que
hace a Rockdelux albergar esperanzas de un relevo generacional en la música
española. Manifiesta su apoyo a estas bandas y sellos que comienzan a formar
una escena descentralizada. Sin embargo, en el intervalo de dos años (1992-
1994) la esperanza se diluye por la falta de ambición algunos de los nuevos
grupos, su escaso interés en contar historias en sus canciones y un parecido
demasiado grande con la forma, que no el fondo, de los artistas extranjeros a
los que admiran.
Rockdelux, que no ha dejado de incluir en sus páginas información
sobre una gran diversidad de música, pierde paulatinamente interés en la
mayoría de aquellos grupos que parecían aventurar un cambio relevante en la
música pop nacional y muestra su decepción. Al tiempo que incluso los medios
generalistas muestran su interés en lo que llaman indie, la revista se desmarca
de ello y dedica espacio a relatar en tiempo pasado el principio y fin de tal
escena, que sitúa entre 1992 y 1997. Cercano otro cambio de década -y de
siglo- las miras de la revista irán en direcciones ya transitadas, como la música
electrónica, cuyo espacio amplía en sus páginas, sin dejar de seguir la
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Cleber Sberni Junior é doutor em História e Cultura Social (2011 – 2015) pela Universidade
Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP-Franca/ Brasil) com a tese Imprensa e
música no Brasil: Rock, MPB e contracultura no periódico Rolling Stone – 1972.
Pedro Nunes es doctor en Film and Media Studies por la Universidad de Stirling. Ha sido
profesor del departamento de Ciências Sociais e de Gestão de la Universidade Aberta y
profesor adjunto de la Escola Superior de Artes e Design de Caldas da Raínha, Instituto
Politécnico de Leiria. Actualmente es investigador integrado del Instituto de
Etnomusicologia de la FCSH-UNL desde 2006. Ha investigado y publicado sobre periodismo y
crítica musical, la industria discográfica en Portugal y sobre culturas y movimientos juveniles.
Fernán del Val es doctor en Sociología (UCM), y es autor del libro Rockeros insurgentes,
modernos complacientes: un análisis sociológico del rock en la Transición (1975-1985)
Actualmente es investigador postdoctoral en la Universidad de Porto (Portugal). Sus
investigaciones y publicaciones giran en torno a cuestiones como las músicas populares, la
juventud, la crítica musical y la política. Participa en diversas sociedades académicas, siendo
actualmente presidente de la rama española de la IASPM (International Association for the
Study of Popular Music) y vocal de la SIBE (Sociedad de Etnomusicología).