Xilografía

Mario Kawakami Fernández (grupo 4)



Índice:
• Aspectos teóricos ------------------------------------ págs. 3-8
• Aspectos prácticos ----------------------------------- págs. 8-10
• Obra: --------------------------------------------------- pág. 11
• Bibliografía: ------------------------------------------ pág. 12

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Aspectos teóricos:

La palabra xilografía proviene de los términos griegos, xylon que significa madera, y
graphos que significa grabado, por lo que queda definida como una técnica de
impresión, o grabado.

Pertenece a las técnicas llamadas en relieve, y consiste en el tallado a mano de una

composición gráfica o tipográfica sobre una plancha matriz de madera apropiada, y de
la que se extraerá material mediante gubias, buriles, formones y demás herramientas. A
éstas pueden añadirse otros instrumentos no aplicables a otros materiales que ofrezcan
menor resistencia a la intervención sustractiva, como cuchillos, cepillos metálicos,
pirograbadores o cualquier artilugio que pueda ofrecerse a procesos de corte y
texturado, sin excluir el uso de ácidos mordientes para conseguir ciertos efectos.

Al hablar de la xilografía es necesario reseñar que supone el método de estampación

más antiguo que se conoce, debido seguramente a la relativa facilidad que entraña la
adquisición de los medios a utilizar así como la, también relativa, sencillez del
procedimiento, manifestándose las primeras obras con éste alrededor del siglo V d.C.
en diversas ubicaciones del globo y aplicada no necesariamente al papel, sino a la tela
por ejemplo; aunque es cierto que supone la concepción más rudimentaria del término
ya que no se valían de métodos y artilugios mecánicos o tecnológicos para su
realización. Es en China donde comparte su senda con la invención de la imprenta de
tipos móviles, que fue creada en este país asiático alrededor del siglo XI, cuatro siglos
antes de que se implantara en Europa de mano de Johannes Guttemberg, y que
establecería la simbiosis existente entre las técnicas del grabado y la imprenta.

Sutra del diamante (868 d. C.)

Si bien la estampación xilográfica manual (enteramente) se vino practicando en

Occidente desde el siglo XII, aplicándose sobre todo en estampas religiosas, libros con
alguna ilustración, así como naipes y alguna que otra impresión de carácter popular, fue

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la relativa “invención” e implementación de la imprenta en el panorama Occidental,
allá por la consumación del medievo, la que realmente elevó la xilografía a la máxima
expresión, docente, publicitaria y en general gráfica/estética que mantendría su
hegemonía durante aproximadamente cuatrocientos años, hasta bien entrado el siglo
XIX cuando otros medios, innovadores por aquel entonces como el daguerrotipo, la
litografía y más tarde la fotografía, desplazarían al grabado en plancha de madera a la
exclusividad del género artístico, ocupando un lugar incluso marginal dentro de éste.

A pesar de que convivió junto a otras manifestaciones artísticas más llamativas (por
adjudicarles un calificativo), mantuvo su condición debido al carácter divulgativo
propio de las técnicas de impresión, que permiten la reproducción, más o menos
numerosa, de ejemplares en serie que son distribuidos con infinita facilidad entre la
población, si es comparado a procedimientos de carácter exclusivo y elitista, como son
las obras pictóricas realizadas con materiales nobles (soportes, pigmentos, aglutinantes,
etc.) generalmente de gran formato, o la reproducción individual de cada ejemplar de
libro o ilustración hecho de la misma manera en que fue concebido y realizado
originalmente, como se venía haciendo durante siglos a la manera de los escribas
monásticos medievales. Estas últimas permanecieron ocultas a los ojos de la práctica
totalidad de la población, hasta la apertura, a principios del siglo XIX, de los museos de
carácter público.

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 Por ésta razón, la xilografía, supuso la manera ideal de acompañar los textos, de toda
índole, procedentes de las imprentas que se multiplicaban por el continente debido al
previsible éxito obtenido. Dispersando consigo nociones estéticas, importantísimas para
nuestra cultura como son las renacentistas y consecuentemente las barrocas y las que le
siguen, el desarrollo científico, el proselitismo de unas y otras confesiones y
ramificaciones de estas (me refiero evidentemente a la Reforma Protestante y
Contrarreforma), la publicidad de carácter nacionalista o religioso (fue vehículo para
inculcar y perpetuar los valores del Antiguo Régimen) o incluso como precedente de las
postales o publicaciones turísticas, al mostrar lugares lejanos e inaccesibles para
muchos, que solo podían imaginar gracias a los relatos orales, como Jerusalén,
Estambul, o Colonia (en este caso, desde el punto de vista de un sevillano).

Es cierto que la aparición de la calcografía en el siglo XV, debilitó levemente el papel

de la xilografía, ya que, mediante las oportunidades que ofrece el material de la otra se
consiguen efectos más llamativos y valoraciones tonales más amplias y precisas,
aunque, el medio barato y duradero, como es la madera, así como la posibilidad de ser
reproducidos por artesanos, sin formación académica, y no artistas, menos numerosos,
hicieron que la talla sobre matriz lignaria no cayera en el olvido . A esto hay que sumar
el hecho de que el gusto de la sociedad por aquel entonces aún bebía de los modelos
tardomedievales que se perpetuaron hasta casi el siglo XIX. Fue en este siglo cuando,
como anteriormente he mencionado, otros medios de estampación modernos suplieron a
los tradicionales; no obstante, desde aquel entonces, la técnica ha conseguido ocupar un
lugar un tanto más privilegiado que el que en aquel momento tuvo. Muestra de ello es la
popularidad que goza en nuestros días, en el ámbito del grabado contemporáneo,
aplicándose de maneras muy diferentes a como se realizó durante los siglos anteriores y
más orientados al expresionismo vanguardista alemán de principios del siglo XX, que
había experimentado previamente sobre la, por aquel entonces novedosa, técnica del
linograbado. Artistas como Max Beckmann o Ernst Kirchner otorgaron a la xilografía
un cariz renovado, poderoso y subjetivo, sin nombrar la larga lista que formarían los
autores relevantes que indagaron en este ámbito entre los que se hayan Edvard Munch,
Paul Gauguin o Pablo Picasso.

Alberto Durero, Sansón y el león. (1497-1498)

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 Sobre el germano, Kirchner, quisiera hacer una breve reseña, ya que a mi parecer,
supuso unos de los pocos artistas que consideraron la técnica del grabado en madera
como primordial en su carrera creativa, ya que, a pesar de haberse titulado en estudios
arquitectónicos, el descubrimiento de la xilografía durante su juventud, supuso su
introducción en el ámbito artístico. Fue uno de los fundadores del el grupo expresionista
Die Brücke (El puente [1905-1913]), junto a Erich Heckel, Fritz Bleyl y Karl Schmidt-
Rottluf (que también eran arquitectos), y por tanto pionero, en cierto sentido, respecto al
movimiento vanguardista.

Con influencias, tanto postimpresionistas, de autores como, Cézanne o Gauguin,

como de otros menos catalogables pero trascendentales como Van Gogh o Munch,
sumado a la admiración por los coetáneos movimientos del fovismo y el cubismo, su
obra, cuyas características principales son similares a las del expresionismo alemán (y
por ende al común de los artista del grupo el puente), muestra sus rasgos distintivos en,
la simplificación de las formas y el color, haciendo un uso, aparentemente arbitrario, de
éste último, aunque novedoso y atrevido al mostrar elementos subjetivos aportados por
el artista en él; formas más bien planas, con poco interés por los volúmenes;
perspectivas complejas y contornos trazados con líneas gruesas, que pueden recordar a

las incisiones en madera; todo ello acompañado por un fuerte carácter subjetivo y
alejado de la belleza convencional e ideal, con el que representaban, visones populares,
las producciones pictóricas de finales del siglo XIX, durante la llamada Belle Epoque
(exceptuando ciertas corrientes, como el movimiento realista francés, que obviamente
podría verse como precursor, temáticamente hablando, de los expresionistas alemanes
primitivos [Coubert o Millet dan buena muestra de ello en sus obras]). Esto es un rasgo
característico de este estilo en que la “expresión” de las sensaciones, y demás
valoraciones subjetivas, prevalece a la “impresión” visual y su, más o menos figurada,
consecuente representación, dado que se habían desarrollado nuevas técnicas capaces de
plasmar la realidad de manera precisa .

En este sentido se tratan de escenas que se presentan de una manera dual, donde se
entremezclan sensaciones ambiguas, como desamparo y simpatía o crudeza y ternura,

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en los trazos intuitivos, caóticos y angulosos que ubican personajes del vulgo como,
artistas circenses, bailarines y músicos de cabaret, prostitutas, indigentes… en lugares
melancólicos y decadentes como, antros, callejones, suburbios… todo ello en un afán
por dar visibilidad de un mundo que siempre existió, que rara vez fue objeto de
representación y del que se sentía parte, pero que se desarrollaba al margen de la vida
“convencional” protagonizada por la élite aristocrática y burguesa, que monopolizaban
la demanda artística y que ocuparon, también, un lugar en la obra de Kirchner,
mostrándola, si cabe, aun más decadente y sin duda más perturbadoras y frívolas.

Esta visión de la realidad se repetirá en las obras de diversos artistas de este periodo
ya que al fin y al cabo, esta fue la intención común de los artistas de Die Brücke, de
otras tendencias vanguardistas coetáneas a ellos, como der Blaue Reiter o la Nueva
Objetividad, y de otras posteriores, que abarcan la literatura, la música o la arquitectura,
influenciados por los nuevos eventos e ideas que llegaron con el nuevo siglo y que
venían fraguándose entre las clases intelectuales y populares desde el anterior. La
búsqueda de integrar el arte con la vida, con la sociedad, con ellos mismo y su historia;
hacer de su obra una expresión del inconsciente colectivo de la sociedad de la que
formaban parte.

Erich Heckel y Otto Muller jugando al ajedrez (1915) Kirchner.

A todos estos soñadores y luchadores les cogió desprevenidos el conflicto más

sangriento y desgarrador hasta entonces, la Primera Guerra Mundial, todo ello en un
momento en que sociedad parecía haber tenido suficiente paz por un tiempo y Kirchner,
como tantos otros alemanes, no tuvo más remedio que marchar al apocalíptico frente
que los enfrentaban a sus hermanos franceses, donde previsiblemente fue incapaz de
matar a nadie, debido a las crisis nerviosas que sufrió en las trincheras y que hicieron
que los mandos le devolvieran un año después a su hogar, donde lejos de recuperarse, se
hundió más y más en las heridas profundas que la guerra había abierto en su alma.
Puede que esto le alejase del existencialismo y la crítica de los que había participado
durante sus juventud; derrotado y desesperanzado marcha a Frauenkirch, comuna de
Davos, Suiza, y allí intenta proseguir su vida y su obra con paisajes convencionales y

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escenas campestres simples, en los que se hace patente el esfuerzo de Kirchner por
olvidarlo todo y alejarse de la realidad; aunque esto nunca fue una virtud en él.

Lo que, tal vez, jamás pudo imaginar, fue que las cosas podían tomar un rumbo más
nefasto y tornarse más oscuras, pero el ascenso al poder del partido Nacional Socialista
y todo lo que con él trajo, fueron la prueba fehaciente de que sí que se podía. Tras
destrozar la sociedad alemana, asentar ideales firmes, castigar la cultura y la libertad, su
estado mental volvió a decaer, aunque fue seguramente destrucción de parte de su obra
y su catalogación como Entartete Kunst (Arte Degenerado) en 1937 lo que acabó con
sus ganas de vivir, suicidándose al año siguiente.

“La grandeza del hombre es que es un puente y no un fin” Friedrich Nietzsche

Aspectos prácticos:

La definición dada en el primer y segundo párrafo del documento al término xilografía,

expresa en sí casi la total descripción de la técnica. Por esta razón, el asunto a tratar en
este apartado será la descripción superficial de los procedimientos utilizados en el
acometimiento práctico de una producción xilográfica, ya que a pesar de compartir los
mismos materiales, dependiendo del que se realice, serán más o menos convenientes
unos u otros medios. Estos materiales comunes son el papel de estampar, las
herramientas de corte, la matriz que es la madera, tinta de grabado y rodillos para
aplicarla y una prensa o tórculo.

Los procedimientos son: la xilografía a la fibra (o al hilo o de líneas negras) o a la

contrafibra (o a la testa o de líneas blancas). En la primera se procede sobre una tabla
cortada en el mismo sentido del eje longitudinal del árbol, es decir, paralelamente a la
fibra de la madera. En la segunda es cortada en sentido transversal. Esto tendrá
implicaciones no solo en el aspecto final de la estampa, sino también a la hora de
trabajar la matriz.

Maderas: Debe ser una madera suficientemente seca, ya que así será más estable, y de
un grosor uniforme que nos facilite posteriormente la labor de estampado. Esta madera

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ha de prepararse lijando su superficie y engrasarla por ambas caras con aceite de linaza,
lo que endurecerá algo más la madera. Este proceso ha de realizarse con bastante
antelación al comienzo de la talla.
En principio la mayoría de las maderas pueden usarse para la xilografía, pero según
el efecto que busque el grabador, tomará una u otra. Las maderas blandas sufren de
mucho desgaste durante la impresión, mientras que las duras aguantan tiradas casi
ilimitadas. De otra parte son sobre todo las maderas blandas las que permiten sacar
provecho artístico de las vetas de la madera, que tan valoradas son en la
contemporaneidad.
No obstante, para el primer procedimiento se aconseja el uso de maderas
relativamente blandas, o semiduras, como las del peral, el cerezo, el fresno o el abedul,
mientras que para el segundo se otorga preferencia a las maderas duras, y casi
exclusivamente la madera de boj. Ya que es casi imposible obtener una tabla de gran
tamaño de esta madera, las tablas que se suelen utilizar suelen estar compuestas de tacos
encolados entre sí con mucha precisión. La fibra de estos tacos siempre es vertical a la
superficie de la tabla. Actualmente también se trabaja con planchas de contrachapado de
roble, haya, pino… que tiene como ventaja el poder estampar grandes formatos en el
tórculo.
Al finalizar el tallado, y antes de proceder a la estampación, se pasa una mano de , una
solución alcohólica de goma laca para conceder la dureza necesaria a la madera con los
nuevos surcos. Una vez seca, se debe lijar la superficie a fin de eliminar irregularidades.

Herramientas: La característica principal de estas es que sean de acero bien templado

y finalmente afilado. Las herramientas a usar siguen siendo los buriles, las gubias en U
y V y los formones, a los que pueden añadírseles, otras como se menciona en el
segundo párrafo del documento. Lo que si variará el uso de unas u otras será el
procedimiento xilográfico elegido y, por tanto, la madera seleccionada y su dureza.
En la xilografía a fibra, se talla sobre la plancha de madera eliminando las zonas que
deseemos blancas en la estampa final, con una profundidad de entre 3 mm y como
máximo 1cm (dependerá del grosor de la plancha de madera). Es aconsejable evitar la
talla en contra de la dirección de la fibra siempre que sea posible, pues de esta forma se
evitarán los astillados de la madera.
En el caso de la xilografía a contrafibra generalmente no se cortan con las
herramientas típicas de la xilografía a fibra sino con el buril, una herramienta propia de
la calcografía manual. Debido a esto, la xilografía a contrafibra a veces también se
denomina grabado sobre madera.

Dibujo: La imagen que tiene que contener exclusivamente blancos y negros, sin tonos
de gris, se dibuja invertida (o especular), ya que se volverá invertir en el momento de la
impresión. Los tonos de gris deben ser simulados ópticamente mediante una trama de
líneas. Lo siguiente que habría que hacer es el paso del dibujo a la tabla. Se puede pasar
directamente a mano alzada, teniendo en cuenta que el dibujo saldrá invertido; o bien,
usando papel vegetal, para copiar el dibujo e invertirlo, y papel de carbón para pasar
éste último a la tabla. Una vez efectuado el dibujo empieza el trabajo delicado: todas las
zonas de la superficie que han quedado en blanco deben ser recortados. Si el grabador
comete un error, la corrección es muy difícil, a veces imposible, ya que hay que
introducir un trozo de madera, lo que pocas veces es posible sin dejar rastros.

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Talla: Para tallar la tabla se suele colocar sobre un cojinete de cuero duro. Hay que
apuntar a la superficie de la madera bajo un ángulo agudo. Mientras que el grabador
hace avanzar el buril apretándole con su mano derecha, el índice de la mano derecha
guía la punta.

Entintado: Para entintar una plancha grabada en relieve, extendemos un poco de tinta
del color deseado con una espátula sobre un tintero (superficie plana y lisa de cristal o
mármol) y la batimos ligeramente para que se caliente y su textura sea más fluida. Una
vez conseguida la textura deseada, se procede a cargar el rodillo de tinta procurando que
quede cubierto por una capa fina y regular. Lo habitual es cargar el rodillo con finas
capas de tinta y recargarlo a medida que se vaya necesitando, ya que si se carga
demasiado, la plancha se satura de tinta y se distorsiona la imagen en la estampación.
Para asegurarse una buena tirada deben aplicarse sucesivas pasadas con el rodillo, dadas
en todas las direcciones.

Papel: La preparación del papel es un proceso completamente necesario para obtener

buenas estampas. Nunca se corta con tijeras, cuchillas o cualquier otro objeto cortante,
ya que obtendremos un borde duro incapaz de absorber agua. Para cortarlo haremos las
marcas adecuadas en las medidas deseadas con un lápiz, con lo que nos aseguramos
poder borrarlo posteriormente y colocaremos una regla sobre las medidas para ejercer
presión con una mano; con la otra mano, levantaremos el papel cortándolo por el filo de
la regla. Una vez cortado, hay que humedecerlo antes de proceder a estampar. El fin de
esto, es conseguir que el papel sea más flexible, entre mejor entre las entallas de las
matrices bajo la presión del tórculo y absorba mejor la tinta.

Estamapado: Para estampar se utiliza el tórculo tipográfico de presión plano-cilíndrica,

seleccionando la presión adecuada para el procedimiento. Incluso hay quien prefiere
una estampación manual, frotando el anverso del papel sobre la matriz entintada,
mediante un cuerpo duro (tampones). Se coloca el papel preparado sobre la plantilla de
registro, y ésta a su vez, sobre la platina, y se procede a moverla mediante las
manivelas, ejerciendo siempre la misma velocidad. Una vez terminado, se retira el papel
con cuidado por uno de sus ángulos y ya estaría lista la estampación.

Estamos ante un producto seriado, por lo que una vez terminada la estampación, el
artista suele firmar y numerar a mano todos y cada uno de los ejemplares. La
numeración sirve para indicarnos la amplitud del tiraje y el orden de impresión. Así
pues, cuando encontramos escrito, por ejemplo, 1/75 quiere decir que de una edición de
75 ejemplares, la estampa que poseemos es la número 1. Además, el artista se reserva
unos cuantos ejemplares para su colección personal, ejemplares que se denominan
Prueba de Artista. Estas copias identificadas con las iniciales P.A., generalmente
representan el 10% de la edición y en principio no son para uso comercial.

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Esta es mi interpretación de cómo se crece interiormente, con mayor celeridad, en soledad y en
condiciones adversas.

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Bibliografía:
https://historia-arte.com

https://ixv.es :

https://tecnicasdegrabado.es - María del Mar Bernal - Universidad de Sevilla

https://redgrafica.com

https://manuelhigueras.files.wordpress.com

El Grabado en madera y técnicas afines, Herman Blume, 1999.

Guia para la identificación de Grabados, Rosa Vives Piqué, 2003.

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