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Revista de artes escénicas y performatividad
Segunda época, Vol. 1, Núm. 2, Otoño 2011

Revista bianual publicada por la Facultad de Teatro y la Dirección Editorial
de la Universidad Veracruzana.
Director: Domingo Adame

Editor: Antonio Prieto Stambaugh
Consejo Editorial
Elka Fediuk
Octavio Rivera
Martín Zapata
Alejandro Ortiz Bullé-Goyri (UAM-A, Presidente de la AMIT)
Consejo Asesor
Óscar Armando García (UNAM)

José Ramón Alcántara (UIA)
Rodolfo Obregón (CITRU)
Georges Banu (Universidad de la Sorbona)
Nel Diago (Universidad de Valencia)
Jorge Dubatti (Universidad de Buenos Aires)
Josette Féral (Universidad de Quebec en Montreal)
Erika Fischer-Lichte (Universidad Libre de Berlín)
Donald Frischmann (Texas Christian University)
Daniel Meyran (Universidad de Perpignan)
Diana Taylor (Universidad de Nueva York, Instituto Hemisférico
de Performance y Política)
André Carreira (Universidad do Estado de Santa Catarina, Brasil)
Asistente de redacción: José Roberto Pulido
Traducciones: Alejandro Adame, Domingo Adame y Luis L. Esparza
Diseños de portada y editorial: Rosa Manuela Hernández García
Imagen de la portada: Griet Debacker canta Cucurrucucú paloma en el espectáculo
Gardenia (2011), de los directores belgas Alian Platel y Franck Van Laecke.
Foto © Luk Monsaert
Dirigir correspondencia a:
Revista Investigación teatral
Facultad de Teatro
Universidad Veracruzana
Belisario Domínguez 25, Col. Centro
Xalapa, Veracruz, C.P. 91000, México
Tel. + 52 (228) 817-2134; (228) 186-4314
Correo electrónico: [email protected], [email protected]
ISSN: 1665-8728
© Universidad Veracruzana
Vol. 1, Núm. 2, Otoño 2011
NÚMERO ESPECIAL: DIÁLOGOS CON LA ESCENA EUROPEA
Editorial 5
ENSAYOS
Peter Brook y el pensamiento tradicional 9

Basarab Nicolescu
El poder del teatro frente al Poder. 42

Discursos emergentes / discursos hegemónicos
Daniel Meyran
Construir/deconstruir el travestismo en escena: 64

Gardenia, un espectáculo de Alain Platel y Franck Van Laecke
(Bélgica, 2010)
Antoine Rodríguez
TESTIMONIOS
Antonin Artaud, triple testigo: 84

de sí mismo, de una generación, y testigo del otro
Monique Borie
De viajes y testimonios. 94
Los críticos teatrales como viajeros
Georges Banu
Filosofía, teatro y comunidad: 105

Diálogo con Germain Meyer
Salvador Solís
DOCUMENTO
Lloraba / mis lágrimas reían sobre mis mejillas: metatextos. 119

Primeros acercamientos para una dramaturgia interfásica
Gaël Bandelier
RESEÑA
Un testimonio sobre actos trans-escénicos: 144

París-Aviñón 2011
Domingo Adame
Colaboradores 153
Información para autores 156

Editorial
El presente número de Investigación teatral está dedicado a la escena europea
actual y en sus páginas nuestros lectores podrán encontrar respuestas a pregun-
tas como: ¿Qué relación existe entre el teatro de Europa y el de México a prin-
cipios de la segunda década del siglo XXI? ¿Qué es lo que ha cambiado desde
los primeros contactos en el siglo XVI? ¿Cuál ha sido el impacto de los más des-
tacados representantes de la escena europea en el siglo XX? ¿Cómo vemos hoy,
desde México, al teatro europeo? ¿Cómo ven a México los estudiosos del teatro
europeo? ¿Qué podemos compartir?
Sin lugar a dudas, desde la época de la conquista el teatro en México ha
estado fuertemente marcado por los cánones estéticos que trajeron los españo-
les, inicialmente como instrumento de propaganda ideológica. A pesar del sin-
cretismo cultural y los procesos de apropiación creativa por parte de indígenas
y mestizos en los siglos siguientes, no es posible hablar de un “teatro mexicano”
de la misma manera como se habla de un teatro francés, inglés o japonés, ya que
el lenguaje teatral que se desarrolló desde esos primeros contactos siguió en el
continente americano el modelo impuesto por Europa.
Pese a su origen colonialista, en México el teatro encontró tierra fértil
para prosperar y diversificarse. Se podría decir que nuestro teatro es producto
de un impulso por encontrar una voz propia, aunque esa búsqueda ha estado
acompañada de un diálogo con creadores de Europa y otras regiones del mundo.
La riqueza cultural de un pueblo, la fuente que nutre sus expresiones artísticas,
se encuentra sobre todo en sus tradiciones más arraigadas y, en la medida en que
se producen intercambios con otras culturas, sus productos artísticos se enrique-
cen y transforman.
Es por ello que con el ánimo de encontrar respuestas, no sólo a las pre-
guntas iniciales, sino a otras que los lectores se formulen, hemos querido hacer
un número especial de Investigación teatral con la intención de retomar el diá-
logo que desde la investigación escénica se inició entre Europa y México en las
últimas décadas del siglo pasado. Las páginas que siguen contienen reflexiones
acerca del legado de creadores tan fundamentales como Antonin Artaud y Peter
Brook, así como textos sobre las tendencias más recientes de la escena europea
actual y sus resonancias con el teatro mexicano del siglo XXI.
Agradecemos a todos los autores que aceptaron nuestra invitación a co-
laborar en este número y esperamos que en los próximos el diálogo se fortalezca
y amplíe con colegas de otras culturas.
5
Con el actual número de Investigación teatral presentamos el diseño de-
finitivo de ésta su segunda época. También anunciamos que en febrero de 2012
estará disponible la versión electrónica de nuestra revista mediante el portal de
la Univeridad Veracruzana. ¡Estén atentos!
6
Ensayos
Peter Brook (2011). Foto cortesía de Domingo Adame.
8
Peter Brook y el pensamiento tradicional1
Basarab Nicolescu
Centro Internacional de Investigaciones y Estudios Transdisciplinarios
La trayectoria creativa de Peter Brook tiene su fuente en la investigación sobre la

tradición. En este ensayo se hace un recorrido por su concepción teatral y se re-
visan los diversos sentidos del concepto “tradición”. Desde la perspectiva trans-
diciplinaria se analizan los componentes centrales del teatro de Brook: energía,
movimiento e interrelación, así como la estructura ternaria del espacio, la re-
lación entre determinismo y espontaneidad y la imposibilidad de un lenguaje
universal. El pensamiento teatral de Brook permite ver al teatro como un campo
privilegiado para el estudio de la tradición.
Palabras clave: Peter Brook, teatro, tradición, contradicción, evento, percepción.
Peter Brook and Traditional Thought

Peter Brook’s creative trajectory starts with his research on tradition. This essay
delves into his conceptions of theatre and reviews the various meanings given to
the concept of “tradition”. From a trans-disciplinary perspective, Brook’s central
theatre components are analyzed: energy, movement and inter-relation; as well
as the threefold structure of space, the relationship between determinism and
spontaneity and the impossibility of a universal language. Brook’s propositions
on theatre allows us to see it as a privileged field for the study of tradition.
Key words: Peter Brook, theatre, tradition, contradiction, event, perception.
1 Este ensayo fue publicado originalmente en francés en Les Voies de la Création

Théâtrale, vol. XIII (CNRS Editions, París, 1985, editado por Georges Banu). La segunda
mitad (comenzando con la sección titulada “Teatro, determinismo y espontaneidad”)
fue publicada primero en inglés en la Revista Contemporánea de Teatro, vol. VII, pp.
11-23, copyright © 1997 OPA (Asociación de Ultramar) de los editores, N.V. Copyright
francés original © Basarab Nicolescu 1985/CNRS. La presente traducción de A. Adame
y su publicación se hace con la autorización del autor y del editor como un homenaje a
Peter Brook quien, en 2011, realizó una gira por Latinoamérica con su montaje La flauta
mágica.
•Investigación teatral Vol. 1, Núm 2 Otoño 2011
9
Basarab Nicolescu (2011). Foto de Domingo Adame.
“La tradición en sí misma es, en tiempos de dogmatismo y de revolución

dogmática, una fuerza revolucionaria que debe ser salvaguardada”.
Peter Brook
Teatro y tradición
La investigación permanente del significado del teatro que sostiene todo

el trabajo de Peter Brook, lo condujo inevitablemente a investigar en la
10
•Peter Brook y el pensamiento tradicional
tradición. Si el teatro surge a partir de la vida, entonces la vida misma

debe ser cuestionada. La comprensión de la realidad teatral también exi-
ge entender a los actores de esa realidad, a los participantes en cualquier
evento de teatro: actores, directores, espectadores. Para un hombre que
rechaza todo dogma y sistemas cerrados de pensamiento, la tradición
ofrece la característica ideal de la unidad en la contradicción. Si bien esto
afirma su naturaleza inmutable, aparece también en formas de gran he-
terogeneidad: mientras Brook se dedica a la comprensión de la unidad,
lo hace centrando sus preocupaciones en la diversidad infinita de la rea-
lidad. Finalmente, la tradición concibe a la comprensión como algo que
ha sido engendrado originalmente por la experiencia, más allá de toda
explicación y generalización teórica. ¿El evento teatral no es en sí mismo
“experiencia”, sobre cualquier otra cosa?
Incluso en el más superficial de los niveles, el interés de Brook por
la tradición es evidente: basta pensar en su adaptación al teatro de una de
las joyas de la literatura Sufi: La conferencia de los pájaros, de Farid ud-Din
Attar; en su película basada en uno de los libros de Gurdjieff,2 Encuentros
con hombres notables, y en su trabajo sobre El Mahabharata. Así, una in-
vestigación sobre los puntos de convergencia entre el trabajo teatral de
Brook y el pensamiento tradicional no está desprovista de propósito.
Es necesario aclarar desde el principio un asunto importante: la
palabra “tradición” (del latín “tradere” que significa restaurar, transmitir)
contiene una contradicción llena de consecuencias. En su uso familiar
primario, la palabra “tradición” significa “una manera de pensar o de ac-
tuar heredada del pasado” (Le Petit Robert 1970, 1810): por lo tanto se
liga a la palabra “vestido” o “hábito”. En este sentido, se puede uno referir
a la “tradición académica”, a la tradición de la “Comédie Française” o a la
tradición Shakespeareana.
En teatro, la tradición representa un intento de momificación, de
preservación de formas externas a toda costa, que encubren inevitable-
mente un cadáver, porque cualquier correspondencia vital con el momen-
to actual está enteramente ausente. Por lo tanto, según este primer uso de
la tradición, el teatro de Brook parece ser antitradicional, o más exacta-
mente, atradicional. Brook mismo ha dicho:
2 George Ivanovich Gurdjieff (1877(?)-1949) fue un filósofo de origen griego y armenio

que se dedicó al estudio de tradiciones esotéricas (n. del ed.).
11
•Basarab Nicolescu
Incluso si es antiguo, por su propia naturaleza, el teatro es siempre un

arte de la modernidad. Un Fénix que tiene que ser traído constante-
mente de nuevo a la vida. Porque la imagen que se comunica en el
mundo en el cual vivimos, el efecto que crea un vínculo directo entre
la representación y el público, muere muy rápidamente. En cinco años
una producción es anticuada. Entonces, debemos abandonar comple-
tamente cualquier noción de tradición teatral (Brook en Montassier
1980, 21).
Un segundo significado, menos familiar de “Tradición” —y que

será utilizado a través de este ensayo— es “un conjunto de doctrinas y
de prácticas religiosas o morales, transmitidas de siglo en siglo original-
mente por tradición oral o a través del ejemplo, o por un cuerpo de infor-
mación más o menos legendaria relacionado con el pasado, transmitida
sobre todo oralmente de generación en generación” (Le Petit Robert 1970,
1810). Según esta definición, “Tradición” comprende diferentes tradicio-
nes: cristiana, judía, islámica, budista, sufi, etc. (Para evitar cualquier con-
fusión entre estos dos usos aceptados de la misma palabra, una mayúscula
será empleada en todas partes al referir a este último uso).
Así, en esencia, Tradición se refiere a la transmisión de un cuerpo
de conocimientos sobre la evolución espiritual del hombre, su posición
en diversos mundos, su relación con diversos “cosmos”. Este cuerpo de
conocimientos es, por lo tanto, invariable, estable, permanente, a pesar
de la multiplicidad de formas asumidas en su transmisión, y a pesar de
las distorsiones causadas por la historia y el paso del tiempo. Aunque su
transmisión es generalmente oral, la Tradición se puede transmitir por
medio de la ciencia de símbolos, por varias escrituras y obras de arte, así
como por mitos y rituales.
El conocimiento tradicional fue establecido en épocas antiguas,
pero sería vano buscar una “fuente” de la Tradición. Por lo que concierne
a sus raíces más profundas, la Tradición se podría concebir fuera del espa-
cio (geográfico) y del tiempo (histórico). Está eternamente presente, aquí
y ahora, en cada ser humano, como un manantial constante y vital.
La “fuente” de la Tradición sólo puede ser metafísica. Por tratarse
de lo que es esencial para la humanidad, la tradición parece muy viva
en nuestra época. Los trabajos de René Guénon o de Mircea Eliade han
demostrado ampliamente el grado en que el pensamiento tradicional pue-
de ser de vehemente interés para nuestra propia época. Además, estudios
12
cada vez más detallados demuestran los puntos de convergencia en térmi-

nos estructurales entre la ciencia y la tradición contemporáneas.
Se puede encontrar un punto justo de contacto entre Tradición y teatro en
la arraigada cualidad de la urgencia vital —una cualidad reflejada en su
transmisión oral, en su referencia constante al presente y a la experiencia
en el actual momento. Brook mismo se refiere a esto de manera más o a
menos directa cuando escribe:
El teatro existe en el aquí y el ahora. Es lo que sucede en el momento

exacto cuando se actúa, ese momento en el cual el mundo de los actores y
el mundo de los espectadores se encuentran. Una sociedad en miniatura,
un microcosmos reunido cada tarde dentro de un espacio. El papel del
teatro es dar a este microcosmos el sabor incandescente y efímero de otro
mundo y así afectarlo, transformarlo e integrarlo (Brook 1980, 122).
Evidentemente, según la visión de Brook, aunque el teatro es por

su misma naturaleza “atradicional”, podría ser concebido como un campo
de estudio para confrontar y explorar la Tradición. Las razones del interés
de Brook en el pensamiento de Gurdjieff son también evidentes: como
sabemos, Brook dedicó varios años de trabajo para realizar una versión
de la película de uno de sus libros. Creemos que existen correspondencias
significativas entre el trabajo de Brook en el teatro y las enseñanzas de
Gurdjieff: y por esa razón el nombre de Gurdjieff se repetirá a través de
este ensayo.
Mientras Gurdjieff permaneció resueltamente como un hombre
de Tradición supo expresar sus enseñanzas en lenguaje contemporáneo.
También tuvo éxito en localizar y formular, de una manera científica, leyes
comunes para todos los niveles de realidad. Estas leyes aseguran la “uni-
dad en la diversidad” (Ouspensky 1978, 393),3 una unidad más allá de la
variedad infinita de formas asociadas a los diversos niveles. Estas leyes
explican por qué la humanidad no necesita ser un estado fragmentado en
mil realidades, sino en una sola realidad multifacética.
La realidad estética, la realidad espiritual y la realidad científica:
3 Publicado en inglés como In Search of the Miraculous, se trata de la más profunda e

iluminadora introducción al pensamiento de Gurdjieff. Para un estudio de la relación
entre Gurdjieff y el pensamiento científico contemporáneo, ver Basarab Nicolescu, ‘G.I.
Gurdjieff,’ en Encyclopédie des Sciences Esotériques, Paris, Quillet, 1985.
13
¿no convergen todas ellas en uno y el mismo centro, mientras permane-

cen completamente distintas y diferentes en sí mismas? ¿No ha descu-
bierto por sí mismo el pensamiento científico contemporáneo (cuántico
y subcuántico) los aspectos paradójicos y sorprendentes de la naturaleza,
aspectos completamente inimaginables que aparecen significativamente
más cercanos a la Tradición ?(Nicolescu 1982, 4–13)
Trabajo teatral, pensamiento tradicional, pensamiento científico:
tal reunión es quizás inusual, pero ciertamente no fortuita. Peter Brook
admitió que lo que le atraía tanto de la forma teatral como del estudio
de la Tradición era precisamente esa contradicción aparente entre arte
y ciencia. Por eso no es sorprendente que un libro, Le Nombre dÓr de
Matila Ghyka (una discusión de la relación entre los números, las propor-
ciones y las emociones) haya causado una impresión tan fuerte en él.
Los posibles diálogos entre ciencia y Tradición, arte y Tradición,
ciencia y arte, son ricos y fructíferos; ofrecen potencialmente un medio
para entender un mundo sumergido bajo complejidades cada vez más
enajenantes.
El teatro como campo de estudio de la energía, del movimiento

y de las interrelaciones
Creemos que la investigación del teatro de Brook está estructurada alre-

dedor de tres elementos centrales: energía, movimiento e interrelaciones.
“Sabemos que el mundo de apariencias”, escribe Brook, “es una corteza
—debajo de la corteza nosotros vemos la materia que arde si miramos
fijamente dentro de un volcán. ¿Cómo podemos acceder a esta energía?”
(Brook 1977, 58). La realidad del teatro será determinada por la ener-
gía en movimiento, un movimiento solamente perceptible por medio de
ciertas relaciones: las interrelaciones entre los actores y el texto, entre los
actores y los espectadores.
El movimiento no puede ser resultado de la acción de un actor: el
actor no “hace” un movimiento, él se mueve a través del movimiento. Brook
toma a Merce Cunningham como ejemplo, él “ha acostumbrado su cuerpo
a obedecer, su técnica está a su servicio, de modo que, en lugar de quedar
envuelto en la ejecución del movimiento, puede hacer que el movimiento se
desarrolle en compañía íntima de la música que se despliega” (64).
La presencia simultánea de la energía, del movimiento y de ciertas
interrelaciones hace emerger a la vida el evento teatral. Con referencia a
14
Orghast,4 Brook hablaba de “el fuego” del evento, que es “esa cosa mara-
villosa de la representación en el teatro. A través de él, todas las cosas que
habíamos estado trabajando repentinamente tomaron su lugar” (Smith
1972, 257). Este “tomar su lugar” indica el descubrimiento repentino de
una estructura oculta debajo de la multiplicidad de formas, extendidas al
parecer en todas las direcciones. Es por eso que Brook cree que la esen-
cia del trabajo teatral “libera el proceso dinámico” (Heilpern 1979, 103).
Es cuestión de “liberar” y no de “fijar” o “capturar” este proceso que ex-
plica lo repentino del evento. Un desenvolvimiento lineal significaría un
determinismo mecánico, mientras que aquí el evento está ligado a una
estructura que no es de ningún modo lineal, sino de interrelaciones e in-
terconexiones laterales.
“Evento” es otra palabra clave que se repite con frecuencia en el
trabajo de Brook. Seguramente no es simple coincidencia que la misma
palabra sea una noción central en la teoría científica moderna, desde
Einstein y Minkowski. Más allá de la multiplicidad infinita de apariencias
¿no se basa la realidad en un sólo fundamento?
En 1900, Planck introdujo el concepto del “quantum elemental de
acción”, una teoría de la física basada en la noción de continuidad: la ener-
gía tiene una estructura discreta, discontinua. En 1905, Einstein formuló
su teoría especial de la relatividad, revelando una nueva relación entre el
espacio y el tiempo: contribuiría así a una nueva evaluación radical de la
jerarquía objeto/energía. Gradualmente, la noción de “objeto” sería subs-
tituida por la de “evento” “relación” e “interconexión”, el movimiento real
sería el de la energía. La teoría de la mecánica cuántica elaborada mucho
más tarde, alrededor de 1930 rompió el concepto de la identidad en una
partícula clásica. Por primera vez la posibilidad de un espacio/tiempo
discontinum fue reconocida como lógicamente válida. Y, finalmente, la
teoría de partículas elementales —una continuación de la mecánica cuán-
tica y la teoría de la relatividad, tanto como un intento de ir más allá de
ambas teorías físicas— está hoy todavía en proceso de elaboración.
Como ambos científicos contemporáneos y Gurdjieff, Brook se convenció
de la materialidad de la energía. Describiendo las características del “tea-
tro tosco” Brook señala:
4 Orghast es una obra que dirigió Brook en 1971, basada en el mito de Prometeo y
hablada en una lengua inventada por el poeta Ted Hughes (n. del ed.).
15
El teatro sagrado tiene su energía, el tosco tiene otra. La despreocupa-

ción y la alegría lo alimentan, pero es esa misma energía la que también
produce rebelión y oposición. Se trata de una energía militante: la de la
cólera y, a veces, la del odio (Brook 1977, 79).
¿No fue Gurdjieff mismo quien dijo que: “todo en el universo es

material, y por esa misma razón la comprensión última es más materia-
lista que el materialismo”? (Gurdjieff 1980, 35). Por supuesto él distinguía
“materia”, que es siempre la misma, de materialidad que es cambiante. Y
los diversos grados de materialidad dependen directamente de las cuali-
dades y de las características de energía manifestada en un punto dado
(Ouspensky 1978, 133). Así, los “objetos” serán configuraciones localiza-
das de energía.
Pero, ¿de dónde viene esta energía? ¿Cuáles son las leyes que go-
biernan la transformación de la energía no diferenciada en una forma espe-
cífica de energía? ¿Es esta energía no diferenciada el sustrato fundamental
de todas las formas? ¿En qué medida pueden los actores y los espectadores
de una función de teatro llegar a estar implicados e integrados con la lucha
formidable de energías que ocurre a cada momento en la naturaleza?
En primer lugar, es importante reconocer que en la investigación
teatral de Peter Brook el agrupamiento texto-actor-espectador refleja las
características de un sistema natural: cuando ocurre un verdadero evento
teatral éste es mayor que la suma de sus partes. Las interacciones texto-ac-
tores, texto-espectadores, y actores-espectadores constituyen el elemento
nuevo e irreductible.
Al mismo tiempo: texto, actores y espectadores son verdaderos
subsistemas, abiertos cada uno al otro. En este sentido se puede hablar
de la vida de un texto. Como Brook lo ha dicho muchas veces, una obra
no tiene una forma fijada para siempre. Se desarrolla (o implica) por la
relación entre actores y espectadores. La muerte de un texto está conec-
tada con un proceso de clausura, por una ausencia de intercambio. En El
espacio vacío, leemos: “Un doctor puede distinguir inmediatamente entre
el rastro de la vida y el inútil saco de huesos que la vida ha dejado. Pero
nosotros tenemos menos práctica en la observación de cómo una idea,
una actitud o una forma pueden pasar de lo viviente a lo moribundo”
(Brook 1977, 13).
Podría uno sugerir que el sistema texto-actor-espectador posee
otra de las características importantes de los sistemas naturales, como ser
16
“módulos de coordinación en la jerarquía de la naturaleza” (Laszlo 1981,

59).5 Ciertamente, en ese caso, el espectador sale de un evento teatral en-
riquecido con nueva información en la esfera de la energía: “Yo también
he buscado el movimiento y la energía. La energía corporal, tanto como
las emociones, de tal manera que la energía lanzada desde la escena pueda
desencadenar dentro del espectador una sensación de vitalidad que no
encontraría en su vida diaria” (Brook 1980, 111). Como portador de esta
“sensación de vitalidad”, el espectador podría participar en otras apertu-
ras y otros intercambios en su vida.
Pero lo que es esencial está en otra parte: en el reconocimien-
to, en su propio nivel, de la acción de esas leyes comunes para todos
los niveles. Se puede concebir el universo (como en la cosmología
de Gurdjieff, o en la teoría científica de los sistemas) como una gran
Todo, una extensa matriz cósmica dentro de la cual todo está en mo-
vimiento perpetuo, en una reestructuración continua de energías.
Tal unidad no es estática, implica la diferenciación y la diversidad en
la existencia no de una sustancia, sino de una organización común:
las leyes de determinación del Todo. Estas leyes sólo son completa-
mente operacionales cuando los sistemas están mutuamente abier-
tos el uno al otro, en un intercambio incesante y universal de energía.
Es precisamente este intercambio que confirma lo que Gurdjieff llamó “el
movimiento armónico general de sistemas”, o “la armonía de manteni-
miento recíproco en todas las concentraciones cósmicas” (Gurdjieff, vol.
1, 84, 166, 167, 254). La apertura de un sistema prevé su degradación y,
en última instancia, su muerte. La Inseparabilidad es la salvaguarda de la
vida. Es bien sabido que todos los sistemas físicos cerrados están sujetos
al principio de Clausius-Carnot, que implica una degeneración inevita-
ble de la energía, un desorden cada vez mayor. Para que haya orden y
estabilidad, debe haber apertura e intercambio. Tal intercambio puede
ocurrir entre síntesis en un solo nivel, o entre sistemas que pertenecen
a diversos niveles.
Casi todos los ejercicios e improvisaciones de los actores en el
Centro de Brook parecen tener como objetivo engendrar apertura e in-
tercambio.6 Los testimonios de primera mano para este efecto son nume-
5 Es una introducción excelente a la teoría de los sistemas.

6 Después de su trabajo inicial en Inglaterra con la Royal Shakespeare Company, en 1970
Brook fundó el Centro Internacional para la Investigación Teatral en París (n. del ed.).
17
rosos: por ejemplo las descripciones sobre los procesos preparatorios para
La conferencia de los pájaros, Orghast y Carmen (Smith 1972; Heilpern
1979; Rostain 1985). Brook ha dicho explícitamente que, por medio de
estos ejercicios e improvisaciones, los actores intentaban conseguir lo que
es esencial: en otras palabras, llegar a ese punto en el cual los impulsos de
uno se unen con los impulsos del otro para resonar juntos (Brook 1979,
75). Michel Rostain describe cómo, durante la preparación para Carmen,
un cantante se ponía de espaldas a otro e intentaba reconstruir, sin verlo,
el gesto que hacía el otro cantante. Los actores se sentaban en un círculo
procurando transmitir gestos o palabras: y al final la fuerza y la claridad
de las imágenes internas les permiten hacerse visibles. Éste es un trabajo
de investigación genuino, exacto y riguroso.
En un ejercicio durante la preparación para Orghast, cada actor
representó la parte de una persona incluyendo, por ejemplo, “la voz del
subconsciente” (Smith 1972, 127). En otros, los actores participaron en
la recitación de un monólogo de un texto de Shakespeare, haciéndolo
como una rutina para tres voces: “repentinamente el actor hacía estallar
una barrera y experimentaba cuanta libertad podía haber dentro de la
disciplina más estricta” (Brook 1977, 33). Y eso es lo esencial: el des-
cubrimiento de la libertad sometiéndose a las leyes que permiten una
apertura hacia lo desconocido “hacia una relación”. “Ser medios para
estar en relación...” fue la fórmula inicial del fundador de la semántica
general, Alfred Korzybski (Korzybski 1958, 161). Ejercicios e improvi-
saciones ofrecen la posibilidad de “interrelacionar los niveles más or-
dinarios y ocultos de la experiencia” (Smith 1972, 255), de descubrir
equivalencias potencialmente de gran alcance entre gestos, palabras y
sonidos. De esta manera, las palabras, el vehículo usual del significado,
pueden ser substituidas por gestos o sonidos. Penetrar en lo descono-
cido es siempre aterrador. Cada letra es causa de la letra que sigue. En
la búsqueda para liberar la palabra —el sonido— pueden pasar horas
para liberar diez letras. Según Brook, “No estamos intentando crear un
método; deseamos hacer descubrimientos” (123).
Los ejercicios y las improvisaciones tienen poco valor particular
en sí mismos, pero permiten templar el “instrumento” del teatro que es
el ser del actor, y una circulación del “flujo dramático viviente” (Brook
1977, 128) en los actores como grupo. El “milagro” del teatro se produce
después, con la presencia activa de los espectadores, cuando una apertu-
ra hacia lo “desconocido” puede movilizarse completamente. ¿Pero cuál
18
es la naturaleza de eso desconocido? ¿Es otro nombre para la unidad de

conexiones indefinidas en “sistemas de sistemas”, como diría Stephane
Lupasco (ver por ejemplo Lupasco 1982), en una coexistencia paradójica
de determinado e indeterminado, de disciplina y de espontaneidad, de
homogeneidad y de heterogeneidad? Cómo podemos entender lo mejor
posible las palabras de Attar cuando escribió en la “invocación” de La con-
ferencia de los pájaros: “Para cada átomo hay una diferente puerta, y para
cada átomo hay un camino diferente el cual conduce a ese misterioso Ser
de quien hablo... En estos extensos océanos ¿el mundo es un átomo y el
átomo es un mundo...?” (Attar 1971).
El pensamiento tradicional ha afirmado siempre que la realidad
no está ligada al espacio-tiempo: simplemente es. Cuando Gurdjieff habló
de los procesos “trogoautoegocráticos” los cuales aseguran la nutrición
recíproca de todo lo que existe, los proponía como “nuestro salvador infa-
lible desde la acción, en conformidad con las leyes impías de Heropass...”
(Gurdjieff, vol. 2, 14-15). Una vez que uno sabe que para él “Heropass”
significa tiempo, se puede entender el sentido de su declaración: la unidad
de vínculos indefinidos entre los sistemas evade la acción del tiempo; está
fuera del espacio-tiempo. El tiempo —ese fenómeno único e idealmen-
te subjetivo— no existe per se. Así, la serie continua del espacio-tiempo,
cuando se considera aisladamente, es una suerte de aproximación, un fe-
nómeno subjetivo ligado a un subsistema. Cada subsistema, correspon-
diendo a cierto grado de materialidad, posee su propio espacio-tiempo.
Finalmente, en ciertas teorías científicas recientes7 las descripcio-
nes de la realidad física han necesitado la introducción de otras dimensio-
nes que las de espacio-tiempo. El evento físico ocurre en todas las dimen-
siones al mismo tiempo. Por lo tanto, uno no puede hablar más que de
nivel lineal en un tiempo continuo. Hay una ley de la causalidad, pero el
evento ocurre de manera repentina. No hay ni un “antes” ni un “después”
en el sentido usual de los términos: hay algo como una discontinuidad en
la noción del tiempo en sí mismo.
¿Sería posible discutir un evento de teatro sin sumergirse en una
experiencia del tiempo? Se puede sostener que la esencia de un evento
teatral de Peter Brook está en su espontaneidad, en su naturaleza impre-
vista (en el sentido de la imposibilidad de la reproducción exacta a volun-
7 Ver, por ejemplo, los artículos en la revista 3ème Millénaire, No. 1-2, 1982, y No. 7, 1983.
19
tad). Brook dice: “los momentos especiales no suceden por suerte. Con
todo, no pueden ser repetidos. Es por eso que los eventos espontáneos son
tan aterrorizantes y maravillosos. Ellos sólo pueden ser redescubiertos”
(Heilpern 1979, 136). El significado “nunca pertenece al pasado” (Brook
1977, 14-15): aparece en el misterio del momento actual, en el instante de
apertura hacia una relación. Este “significado” es infinitamente más rico
que aquél al cual el pensamiento racional clásico tiene acceso, basado,
como está (quizá sin estar enterado) en la causalidad lineal, en el deter-
minismo mecánico. En los momentos efímeros, los grandes actores tocan
esta nueva clase de “significado”. En Paul Scofield, por ejemplo,
... el instrumento y el jugador son uno —un instrumento de carne y

sangre que se abre hacia lo desconocido... como si el acto de decir una
palabra fuera enviarla a través de vibraciones que resonaban detrás de
significados lejanos, más complejos de lo que el pensamiento racional
podría encontrar (124).
Hay algo primitivo, directo e inmediato en la idea del “momento

presente”: una suerte de libertad absoluta en relación a la representa-
ción, una espontaneidad sintiente, vivificante. “La idea del momento
presente”, escribe Peirce, “dentro de la cual, si eso existe o no, uno pien-
sa naturalmente en un punto en el tiempo en que ningún pensamiento
puede ocurrir, cuando ningún detalle puede ser distinguido, es una idea
de Primeridad” (Pierce 1978, 23-24). Primeridad es “el modo de ser de
todo lo que es tal como es, de una manera positiva, sin referencia a cual-
quier otra cosa” (22).
El milagro del teatro de Peter Brook, me parece, reside precisamente
en ese exacto sentido del momento, en la liberación de las energías que circu-
lan en flujo armónico, incorporando al espectador como participante activo
en el evento teatral. Paradójicamente, encontramos incorporados todos los
puntos de convergencia que han sido discutidos a través de este estudio no
tanto en su película Encuentros con hombres notables, como en su adaptación
de El jardín de los cerezos. Esto se debe, quizás, a la diferencia entre el cine y el
teatro que Brook ha subrayado:
Hay solamente una diferencia interesante entre el cine y el teatro. El cine

proyecta sobre una pantalla imágenes del pasado. Por ser esto lo que
hace la mente a través de la vida, el cine parece verdadero. Por supuesto,
20
no es nada de suerte; es una satisfacción y una extensión agradable de

lo irreal de la percepción ordinaria. El teatro, por otra parte, se afirma
siempre en el presente. Esto es lo qué puede hacerlo más verdadero que
la corriente normal del sentido. Esto es también lo que puede hacerlo
perturbador (Brook 1977, 111).
Textos de Chejov, “el dramaturgo del movimiento de la vida” (109)

o de Shakespeare, permiten que cada dimensión del teatro de Brook sea
revelada. En El jardín de los cerezos hay momentos específicos, cuando
las palabras y los gestos al parecer banales se abren repentinamente a otra
realidad, que uno siente de alguna manera como lo único que cuenta. Un
flujo de una nueva calidad de energía comienza a circular y conduce al es-
pectador a nuevas alturas, en una confrontación repentina con él/ella. Las
marcas grabadas en nuestra memoria duran, de esta manera, un periodo
muy largo: aunque el teatro es “un arte auto-destructivo” (18), no obstante
es capaz de lograr cierta permanencia.
La estructura ternaria del espacio en el teatro de Brook
Otro punto importante de encuentro entre el trabajo teatral de Peter

Brook, el pensamiento tradicional y la teoría cuántica, está en su re-
conocimiento compartido de la contradicción como el motor de cada
proceso sobre la realidad. El papel de la contradicción es evidente en los
cambios de Brook a través de su carrera: de Shakespeare, a la comedia
comercial; de la televisión al cine y a la ópera: “Yo realmente he pasado
toda mi vida laboral en busca de los contrarios”, afirmó Brook en una
entrevista con The Times, “es un principio dialéctico de encontrar la rea-
lidad a través de los opuestos”.8 Él acentúa el papel de la contradicción
como un medio de despertar la comprensión, tomando el drama isabeli-
no como ejemplo: “El drama isabelino era exposición, era confrontación,
era contradicción y condujo al análisis, implicación, reconocimiento y a
un eventual despertar para entender que la contradicción no es destructi-
va, sino una fuerza que equilibra” (1977, 40). Juega un papel en la génesis
de todos los procesos. La ausencia de la contradicción conduciría a la
homogeneización general, a una disminución de la energía y a la muerte
8 Peter Brook, entrevistado por Ronald Hayman, el 29 de agosto de 1970, en The Times.
21
eventual. “Lo que contiene contradicción... contiene el mundo”, postula

Lupasco, cuyas conclusiones se basan en la física cuántica (Lupasco 1982,
138). Brook precisa el papel constructivo de la negación en el teatro de
Beckett: “Beckett no dice “no” con satisfacción: forja su “no” escéptico
fuera de un deseo para el “sí”, y así su desesperación es la negativa desde
la cual el contorno de su contrario se puede dibujar” (Brook 1977, 65).
La contradicción desempeña también un papel central en los tra-
bajos de Shakespeare quien pasa “a través de muchos estados de concien-
cia: lo qué le permitió técnicamente hacerlo así pues, la esencia, de hecho,
de su estilo, es una aspereza de la textura y una mezcla consciente de los
contrarios...” (98). Shakespeare sigue siendo el gran ideal, la cumbre, un
punto indeleble de la referencia para una evolución posible del teatro:
Es a través de esta oposición irreconciliable entre “tosco y sagrado”, a

través de un grito atonal de formas absolutamente antitéticas que alcan-
zamos las perturbadoras e inolvidables impresiones de sus obras. Es por-
que las contradicciones son tan fuertes que se calcinan en nosotros tan
profundamente (96).
Brook ve al Rey Lear (1962) como “poema extenso, complejo, cohe-

rente” que alcanza dimensiones cósmicas en su revelación del “poder y el va-
cío de la nada —los aspectos positivos y negativos latentes en el cero” (105).
La contradicción es sine qua non indispensable de una represen-
tación teatral exitosa. Zeami (1363-1444), uno de los primeros grandes
maestros del Nô —su tratado se conoce como La tradición secreta del
Nô— observó hace cinco siglos:
Debes saber que en todas las cosas hay un punto crítico de equilibrio
armónico entre el yin y el yang donde está situada la perfección... si uno
debiera interpretar el yang a la manera del yang, o el yin a la manera del
yin, no podría haber equilibrio de la armonización, y la perfección sería
imposible. ¿Sin la perfección, cómo podría uno ser interesante? (Zeami
1960, 77).
Para ciertos pensadores tradicionales como Zeami, Jakob Böh-

me o Gurdjieff, así como para ciertos filósofos cuyos pensamientos se
basan en conocimientos científicos, como Pierce y Lupasco, la contra-
dicción es simplemente la correlación dinámica de tres fuerzas indepen-
22
dientes, presentes simultáneamente en cada proceso de realidad: una

fuerza afirmativa, una fuerza negativa y una fuerza conciliatoria. Por lo
tanto la realidad tiene una estructura dinámica ternaria, una estructura
trialéctica.
Por ejemplo, Zeami elaboró una ley llamada el jo-ha-kyu, al cual
Brook se refiere a menudo. “Jo” significa comenzar o “apertura”: “ha” sig-
nifica “medio” o desarrollo (así como ruptura, “echado fuera”): “kyu” sig-
nifica el extremo o final (así como velocidad, clímax, paroxismo). Según
Zeami no es solamente la representación teatral que puede encajar en jo,
ha y kyu, sino también cada frase vocal o instrumental, cada movimiento,
cada paso, cada palabra (ver Heilpern 1979, 120-121).
Los comentarios de Zeami siguen siendo vitalmente relevantes
hoy día. Se puede imaginar fácilmente, por ejemplo, el aburrimiento
provocado por la representación de una obra trágica que comienza en
paroxismo culminante y luego se desarrolla a través de exposiciones in-
terminables de las causas del drama. Al mismo tiempo sería posible em-
prender un análisis detallado de la atmósfera única creada en las obras
realizadas por Peter Brook en conformidad con la ley del jo-ha-kyu; en
la progresión estructural de estas obras, así como en la interpretación
de los actores. Pero el aspecto más personal del trabajo teatral de Brook
parece descansar en su elaboración y presentación de una nueva estruc-
turación ternaria.
El espacio teatral de Brook se podría representar por un triángulo,
con la línea de base para la conciencia del espectador, y los dos otros la-
dos para la vida interna de los actores y sus relaciones con sus asociados.
Esta configuración ternaria está constantemente presente en la práctica y
escrituras de Brook. En la vida diaria nuestros contactos se limitan a me-
nudo a una confrontación entre nuestra vida interna y nuestras relaciones
con nuestros asociados: se mutila el triángulo porque su base está ausente.
En el teatro los actores están obligados a enfrentar “su responsabilidad úl-
tima y absoluta, la relación con una audiencia, que es la que, en efecto, da
al teatro su significado fundamental” (Brook 1980, 115-116). Volveremos
al papel central de los espectadores en el espacio teatral de Brook en la
sección siguiente.
Otra estructura ternaria activa en el espacio del teatro puede ser
localizada si se acepta la noción de los “centros” propuesta por Gurdjieff.
Él creyó que lo que distingue a la humanidad de otras entidades orgánicas
en la naturaleza es el hecho de ser “tricéntricas” o “tricerebrales”; un Ser
23
con tres centros o cerebros. De hecho un ser humano se podría repre-

sentar por un triángulo: la base representando el centro emocional (lugar
geométrico de la reconciliación), los otros dos lados el centro intelectual
(lugar geométrico de la afirmación) y el centro instintivo motor (lugar
geométrico de la negación). La armonía proviene de un estado del equili-
brio entre estos tres centros.
Está muy claro que las condiciones de la vida moderna favorecen
solamente el funcionamiento del centro intelectual, particularmente la
parte automatizada de ese centro, que uno podría llamar actividad “cere-
bral”. Este elemento ideacional, que es por supuesto un poderoso medio
en la adaptación del hombre a su ambiente, ha cambiado de “medio” a
“fin”, adoptando el papel de tirano omnipotente. Por lo tanto el triángulo
que representa a la humanidad amenaza con romperse a causa del alarga-
miento desproporcionado de uno de sus lados. El espacio teatral, a su vez,
no puede dejar de sentir las consecuencias de este proceso.
John Heilpern —quien describió la expedición de los actores del
Centro Internacional para la Investigación Teatral a África— recuerda su
asombro cuando escuchó a Brook hablar del papel de la actividad cere-
bral: “señaló el desequilibrio dentro de nosotros donde el becerro de oro
del intelecto es adorado a costa de las sensaciones y de las experiencias
verdaderas. Como Jung, él cree que lo intelectual —el intelecto solamen-
te— nos protege contra los sentimientos verdaderos, sofoca y camufla el
espíritu en una colección ciega de hechos y de conceptos. Con todo, cuan-
do Brook me habló de eso, me di cuenta forzosamente de que él era una fi-
gura intelectual suprema para poder expresarse de esa manera” (Heilpern
1979, 69). Por ser alguien que había calificado al hombre del siglo veinte
como “constipado emocionalmente” (Smith 1972, 250), Brook no vierte
ninguna lágrima por el teatro mortal, al cual considera la expresión per-
fecta del elemento cerebral en su tentativa de apropiarse de sensaciones y
de experiencias verdaderas:
Para empeorar las cosas siempre hay un espectador “mortal” que, por
razones especiales, gusta de una falta de intensidad e incluso de distrac-
ción, tal como el erudito que emerge sonriendo de las interpretaciones
rutinarias de las obras clásicas porque nada les ha impedido probar y
confirmar sus queridas teorías mientras recita sus versos favoritos en voz
baja. En el fondo desea sinceramente un teatro que sea más noble que la
vida, y confunde una especie de satisfacción intelectual con la verdadera
24
experiencia que anhela (Brook 1977, 12-13).
La armonía entre los centros facilita el desarrollo de una nueva

calidad de percepción, una percepción directa e inmediata que no pasa a
través del filtro deformado de la actividad cerebral. Así, una nueva inteli-
gencia puede emerger: junto con la emoción, aparece siempre una inteli-
gencia especial que no está ahí desde el principio, sino que tiene que ser
desarrollada como un instrumento selecto (132).
Muchos de los ejercicios elaborados por Peter Brook tienen como
meta precisa el desarrollo de ese estado de unidad entre pensamiento,
cuerpo y sensaciones, liberando al actor de un acercamiento sobreracio-
nal. De esta manera, el actor puede integrarse orgánicamente y actuar
como un ser unificado y no fragmentado. A través de dicho trabajo de
investigación se descubre gradualmente que un aspecto importante del
funcionamiento de los centros —la gran diferencia— es su “velocidad”.
Según Gurdjieff (Ouspensky 1978, 275-277), el centro intelectual es de
los más lentos, mientras que el centro emocional es el más rápido —sus
impresiones nos aparecen inmediatamente.
Está muy claro de qué manera las demandas de un ejercicio pue-
den permitir el descubrimiento de la regla común movilizando la inter-
vención de los centros más rápidos. Durante los ensayos de Carmen,9 se
les pidió a los actores caminar mientras emitían un sonido, después te-
nían que pasar de piano a fortissimo sin alterar la dinámica y el paso de
la caminata.10 La dificultad de este ejercicio reveló la disonancia entre los
centros, un bloqueo de los centros más rápidos por el intelectual. Esto se
contrastó con otro ejercicio donde los actores requerían marcar ritmos en
tiempo de cuatro/cuartos con sus pies, mientras que sus manos llevaban
el tiempo de tres/tercios. Ciertos ejercicios permiten que, en un momen-
to dado, sea tomada una especie de fotografía del funcionamiento de los
centros. Fijado en cierta actitud, el actor puede descubrir el trabajo con-
tradictorio de los diversos centros y, de tal modo, encontrar en el experi-
mento el camino hacia un funcionamiento más integrado y armónico.
Es posible establecer puntos que revelen la correspondencia entre
los dos triángulos —el del espacio teatral de Brook y el de los centros de
9 Estrenada bajo el título de La Tragédie de Carmen en 1981 (n. del ed.).

10 Para una descripción más completa de tales ejercicios, ver Rostain (1985) del diario
de los ensayos de La Tragédie de Carmen.
25
Gurdjieff. En particular, este “isomorfismo” entre los dos triángulos po-

dría iluminarnos, tanto como el rol de los espectadores, en su capacidad
como catalizador del centro emocional de las impresiones. Pero eso nos
alejaría de las preocupaciones que aquí tenemos, y ningún análisis teórico
podría sustituir la riqueza de una experiencia de inmersión de primera
mano en el espacio del teatro de Brook.
La ilustración más espectacular del papel crucial, primario, de
la experiencia en el trabajo de Brook se encuentra en la preparación de
La conferencia de los pájaros (1979). En vez de sumergir a sus actores en
un estudio del poema de Attar, o de involucrarlos en un análisis erudito
de los textos Sufis, Brook los condujo a una expedición extraordinaria a
África. Enfrentados con las dificultades inherentes de una travesía en el
desierto del Sahara, obligados a improvisar delante de los habitantes de
aldeas africanas, los actores fueron inexorablemente hacia el encuentro
consigo mismos: “cada cosa que hicimos en ese viaje era un ejercicio...
para aumentar la percepción en cada nivel concebible. Se puede llamar a
cada representación “el gran ejercicio”. Pero todo alimentaba el trabajo, y
todo lo circundante era parte de una prueba más grande de conocimien-
to. Llamé a esto “el super-gran ejercicio”” (Heilpern 1979, 50). La auto-
confrontación, después de un proceso largo y arduo de auto-iniciación es
la verdadera clave del poema de Attar. Esta clase de acercamiento expe-
rimental, orgánico, a un texto tiene un valor infinitamente mayor que el
estudio teórico, metódico o sistemático. Su valor llega a ser evidente en la
estimulación de una cualidad muy particular, esto constituye la caracte-
rística más tangible del trabajo de Brook.
Sus comentarios sobre Orghast son tan significativos y válidos
para La conferencia de los pájaros como, de hecho, para todas las otras
representaciones: “el resultado por el cual estamos trabajando no es una
forma, no es una imagen, sino un conjunto de condiciones en las cua-
les cierta calidad de la representación puede emerger” (Smith 1972, 108).
Esta calidad está conectada directamente con la libre circulación de ener-
gías, a través de un trabajo exacto y detallado (se le podría incluso llamar
“científico”) sobre la percepción. La disciplina se asocia inextricablemente
con la espontaneidad, la precisión con la libertad.
Teatro, determinismo y espontaneidad
¿Cómo hacen la disciplina y la espontaneidad para coexistir y para inte-
26
ractuar? ¿De dónde puede aparecer la espontaneidad? ¿Cómo se puede

distinguir la genuina espontaneidad de una respuesta automática simple,
asociada a un conjunto (si bien inconsciente) de clichés preexistentes? En
otras palabras ¿cómo se puede distinguir entre una asociación —quizá
inesperada, pero no obstante mecánica— con su fuente en la que ya ha
sido vista, y la emergencia de algo realmente nuevo?
La espontaneidad introduce un elemento indeterminado en un
proceso evolutivo. La celebrada “relación de incertidumbre” o “principio
de incertidumbre” de Heisenberg, indica que la espontaneidad es efectiva-
mente activa en la naturaleza. Este principio nos dice que el producto de
un aumento en cantidad de un momentum de evento cuántico con su ex-
tensión espacial, o el producto de un aumento en energía con su extensión
temporal debe ser superior a cierta representación constante del cuantum
elemental de acción.
Entonces, al ser cuestionados, por ejemplo, sobre una localización
espacial exacta del evento cuántico, el resultado sería un aumento infinito
en el nivel de la incertidumbre del momentum: justo como si uno fuera
cuestionado sobre la localización temporal exacta, establecida claramen-
te, el resultado sería un aumento infinito en el nivel de la energía. No hay
necesidad de un alto grado de sofisticación en matemáticas o física para
comprender que este momentum significa la imposibilidad de una loca-
lización exacta en espacio-tiempo de cualquier evento cuántico. El con-
cepto de identidad en una partícula clásica (identidad definida en relación
a la partícula misma, como un parte separada del todo) es, por lo tanto,
necesariamente destruido.
El evento cuántico no se compone de onda o partícula, es simul-
táneamente onda y partícula. La imposibilidad de localización exacta de
un evento cuántico en espacio-tiempo se puede entender como conse-
cuencia de la inseparabilidad de los eventos. Su “aleatoriedad” o carácter
probabilístico no refleja la oportunidad de la acción. El quantum aleatorio
es constructivo, tiene una dirección; la misma de la autoorganizacion de
los sistemas naturales. Al mismo tiempo, el observador deja de ser un ob-
servador y se convierte, como lo ha dicho Wheeler, en “un participante”.
La teoría del quantum tiene su lugar en el “Valle del asombro” (uno de los
siete valles en La conferencia de los pájaros) donde la contradicción y el
indeterminismo están en espera del viajero.
Se podría postular la existencia de un principio general de in-
certidumbre activo en cualquier proceso en realidad y también, nece-
27
sariamente, activo en el espacio teatral, sobretodo en la relación entre

espectadores y representación. En la “fórmula” que Brook sugiere para
el teatro (Teatro = Era: Ensayo, representación, asistencia), la presencia
—asistencia— de espectadores desempeña un papel esencial: “La única
cosa que todas las formas de teatro tienen en común es la necesidad de un
público. Esto es más que una expresión: en el teatro el público completa
los pasos de la creación” (Brook 1977, 154).
El público es parte de una unidad mucho mayor, conforme al prin-
cipio de incertidumbre: “es difícil entender la función verdadera del es-
pectador, ahí y no ahí, ignorado pero necesario. El trabajo del actor nunca
es para un público; siempre es para sí mismo” (142). Los espectadores
inducen a los actores a abrirse, en su deseo de “verse más claramente a
sí mismos” (57) y así, la representación comienza a actuar más comple-
tamente en los espectadores. Abriéndose a sí mismos, los espectadores
comienzan alternadamente a influenciar a los actores, si la calidad de su
percepción permite la interacción.
Esto explica por qué la visión global de un director puede ser disuel-
ta por la presencia de un público que muestra la no conformidad de esta vi-
sión con la estructura del evento teatral. El evento teatral es indeterminado,
instantáneo, imprevisible, incluso si requiere la existencia de un conjunto de
condiciones claramente determinadas. El rol del director consiste en traba-
jar con gran apertura y preparar minuciosamente a los actores, permitien-
do así la aparición del evento teatral. Todas las tentativas de anticipar o de
predeterminar el evento teatral están condenadas a fracasar: el director o la
directora no pueden sustituir a los espectadores.
El triángulo que abarca “la vida interna de los actores —sus rela-
ciones con sus asociados— la conciencia del público”, solamente se en-
gendra en el momento real de la representación. La entidad colectiva que
es el público hace indispensable el elemento conciliatorio del nacimiento
del evento teatral: “la verdadera actividad del público puede ser invisible,
pero también indivisible” (152).
No obstante invisible, esta participación activa de los espectadores
no es menos material y potente: “cuando la producción del Rey Lear de la
Royal Shakespeare Company viajó a través de Europa, la obra mejoraba a
cada función... La calidad de la atención del público, expresada en silencio
y concentración, generó un sentimiento que influyó en los actores, como si
una luz brillante iluminara su trabajo” (144). Así, resulta evidente por qué
el trabajo de investigación de Brook tiende hacia “un teatro necesario en el
28
cual solamente hay una diferencia práctica, no fundamental, entre actores

y espectadores” (25). El espacio en el cual la interacción entre los especta-
dores y los actores ocurre es infinitamente más sutil que el de ideas, con-
ceptos, prejuicios o precondiciones. La calidad de atención de espectadores
y actores permite al evento ocurrir como manifestación completa de la es-
pontaneidad. Esta interacción puede superar idealmente barreras lingüísti-
cas y culturales. Los actores del Centro Internacional para la Investigación
Teatral pueden comunicarse del mismo modo con los aldeanos africanos,
que con los aborígenes australianos o los habitantes de Brooklyn; el teatro
no es acerca de una historia. La historia no es necesaria. Los eventos hacen
al conjunto (150).
Muchas de las confusiones referentes al problema de la espontanei-
dad parecen tener su fuente en un concepto lineal, mono-dimensional del
evento teatral. Se puede creer fácilmente en la existencia de leyes tales como
el jo-ha-kyu de Zeami, pero eso es insuficiente en la comprensión de cómo
un evento teatral puede ocurrir a través de la transición entre los diversos
elementos del jo-ha-kyu. Si uno se limita a una mirada categóricamente ho-
rizontal de la acción del jo-ha-kyu (jo, el principio: ha, el desarrollo: kyu, la
conclusión), es imposible entender cómo se puede llegar, por ejemplo, a la
última sutileza de la parte ha de ha, o a un pico paroxístico en la parte kyu
de kyu. ¿Qué puede producir los necesarios choques dinámicos para que
el movimiento no se detenga y no se bloquee? ¿Cómo puede, la necesaria
continuidad de una representación teatral, estar reconciliada con la discon-
tinuidad inherente a sus diversos componentes? ¿Cómo se pueden armo-
nizar la progresión de la obra, el trabajo de los actores y la libre percepción
de los espectadores? En otras palabras, el movimiento horizontal es menos
significante por sí mismo. Permanece en el mismo nivel por siempre, sin
ninguna información agregada. Este movimiento sólo adquiere significa-
ción si se combina con una dinámica evolutiva. Es como si cada fenómeno
en realidad estuviera sujeto, en cada momento, a dos movimientos contra-
dictorios, en dos direcciones de oposición: uno que asciende, el otro que
desciende. Como si hubiera dos ríos paralelos, fluyendo con fuerza consi-
derable en dos direcciones opuestas: listos para pasar de un río al otro, una
intervención externa —un choque— es absolutamente esencial. Aquí es
donde se revela la riqueza completa de significación de la noción de “dis-
continuidad”.
Pero para que este choque sea eficaz debe existir cierta concordan-
cia o traslape entre el choque (que en sí mismo está conforme a la ley del
29
jo-ha-kyu) y el sistema sobre el cual está actuando. Por lo tanto, es claro

por qué cada elemento del jo-ha-kyu se debe componer alternadamente
de los otros tres elementos —es decir por qué tiene que haber una secuen-
cia jo-ha-kyu dentro del jo, de ha y de kyu. Estos diversos componentes
permiten que ocurra la interacción entre los diversos sistemas.
Por lo tanto, para que un movimiento armónico aparezca, debe es-
tar presente una nueva dimensión: el jo-ha-kyu no es solamente activo ho-
rizontalmente, sino también verticalmente. Si cada elemento (jo, ha y kyu)
se compone alternadamente de los otros tres elementos tenemos, por lo
tanto, nueve elementos, dos de los cuales representan una clase de intervalo.
Uno de éstos se llena por el choque que permite acontecer a la transición
horizontal, el otro por el choque que permite acontecer a la transición ver-
tical. De esta manera se concluye que la visión de la acción del jo-ha-kyu de
Zeami está muy cerca de la exacta formulación matemática que Gurdjieff
elaboró para su ley del siete o la ley de las octavas.11
Cuando uno considera esta visión de dos dimensiones de la acción
del jo-ha-kyu, la insistencia de Peter Brook respecto al papel central de la
audiencia en un evento teatral se hace más clara. Los espectadores pue-
den seguir las sugerencias propuestas para ellos por la obra, los actores y
el director. El primer intervalo —entre el jo y el ha— se puede atravesar
por medio de un intercambio más o menos automático, la obra puede con-
tinuar su movimiento horizontal. Pero la audiencia también tiene su propia
presencia irreducible: su cultura, su sensibilidad, su experiencia de vida, su
calidad de atención, la intensidad de su percepción. Una resonancia entre el
trabajo de los actores y la vida interna de la audiencia puede ocurrir.
Por lo tanto el evento teatral puede aparecer completamente es-
pontáneo, por medio del intercambio vertical —que implica un cierto
grado de voluntad y de conocimiento— conduciendo de tal modo hacia
algo verdaderamente nuevo, no pre-existente en la representación teatral.
El asenso de la acción del jo-ha-kyu hacia el clímax de la obra —el kyu del
kyu— puede, por lo tanto, ocurrir. El segundo intervalo se completa por
un verdadero choque, permitiendo la coexistencia paradójica de la conti-
nuidad y de la discontinuidad.
11 Según Gurdjieff, el número de las leyes fundamentales que regulan cada proceso en el
mundo y en la humanidad es muy estricto. En su cosmología las leyes fundamentales son
las leyes del tres y la del siete, descrito en detalle exhaustivo en Fragments (Ouspensky
1978).
30
Hemos descrito qué se podría considerar como un primer nivel

de la percepción en un evento teatral. Este análisis podría ser afinado más
a fondo considerando los tres componentes estructurales (nunca con-
cluyentes) del jo-ha-kyu. Diversos niveles de percepción, estructurados
jerárquicamente en una escala cualitativa se podrían descubrir de esta
manera. Hay grados de espontaneidad, así como hay grados de percep-
ción. La calidad de una representación teatral está determinada por la
presencia eficaz de estos grados.
También hemos referido a una dimensión vertical en la acción del
jo-ha-kyu. Esta dimensión se asocia a dos impulsos posibles: uno que as-
ciende (evolución), y otro que desciende (involución entrópica). La curva
ascendente corresponde a una densificación de la energía, reflejando la ten-
dencia hacia la unidad en la diversidad y un aumento del conocimiento. Es
en este sentido que hemos descrito la acción del jo-ha-kyu hasta este punto.
Pero se puede concebir el jo-ha-kyu al revés, tal como aparece, por
ejemplo, en el tema de la película de Peter Brook El señor de las moscas
(1963), en la que uno atestigua la degradación progresiva de un paraíso
hacia un infierno. Un espacio ideal, inocente no existe en ninguna parte.
Abandonados a ellos mismos, sin la intervención de la conciencia y del
conocimiento, las “leyes de la creación” conducen inexorablemente a los
individuos hacia la fragmentación mecánica y, en ultima instancia, a la
violencia y a la destrucción. De esta manera la espontaneidad se transfor-
ma en mecanicidad.
Se debe observar que la espontaneidad y la sinceridad están ligadas
muy de cerca. La connotación moral de sinceridad significa generalmente
su reducción a un funcionamiento automático, basado en un sistema de
ideas y de creencias implantadas en la psique colectiva de una manera
accidental a través del tiempo. En este sentido la sinceridad está cerca de
la mentira, en lo referente a sí mismo. Librándose del lastre de aquello
que no pertenece a nosotros podemos ser eventualmente sinceros: reco-
nociendo leyes, observándose a uno mismo, abriéndose uno mismo a las
relaciones con otras personas. Tal proceso exige trabajo, un grado signifi-
cativo de esfuerzo: la sinceridad se debe aprender (Ouspensky 1978, 216).
Con respecto a nuestra concepción general, esta clase de sinceridad se
asemeja a la falta de sinceridad con sus insinuaciones morales, la palabra
causa gran confusión. De cierto modo, la característica de mayor alcance
de los actores de Brecht era su falta de sinceridad. Es solamente a través
del distanciamiento que un actor verá sus propios clichés (Brook 1977,
31
130). El actor habita un espacio doble de falsa y verdadera sinceridad, el

movimiento más provechoso es una oscilación entre las dos: “el actor es
llamado para estar implicado totalmente mientras está distanciado, sepa-
rado sin separación. Debe ser sincero y debe ser insincero: debe practicar
cómo ser insincero con sinceridad y cómo mentir verazmente. Esto es casi
imposible, pero es esencial” (131).
El predicamento del actor es evocador de la perplejidad de Arju-
na cuando se enfrenta con el consejo que Krishna le da, en el Bhagavad
Gita, para reconciliar la acción y no acción: paradójicamente, la acción
emprendida con la comprensión llega a ser entrelazada con la inacción.
En cada momento el actor es confrontado con una opción entre actuar
y no actuar, entre una acción visible para los espectadores y una acción
invisible, ligada a su vida interna. Zeami figuró nuestra atención por la
importancia de intervalos de no interpretación o de “no acción”, separan-
do gestos, acciones o movimientos:
Una concentración espiritual permitirá que usted permanezca en guar-

dia, conservando toda su atención, en ese momento, cuando usted pare
de bailar o cantar, o en cualquier otra circunstancia durante un intervalo
en el texto o en el arte mímico. La emoción creada por esta concen-
tración espiritual interna —que se manifiesta externamente— produce
interés y disfrute. Es con relación al grado de no-conciencia y de des-
prendimiento con una actitud mental en la cual la realidad espiritual se
oculta incluso de uno mismo, que uno debe forjar el acoplamiento entre
lo que precede y lo que sigue a los intervalos de no acción. Esto es lo que
constituye la fuerza interna que puede servir para juntar los diez mil me-
dios de expresión en la unidad del espíritu (Zeami 1960, 131).12
Es sólo por el dominio de las actitudes y las asociaciones produ-

cidas de esta manera que el actor puede verdaderamente “actuar la parte”
poniéndose en otro lugar. En cada momento, escribió Gurdjieff, las aso-
ciaciones cambian automáticamente, una evoca a otra, etcétera. Si estoy
en el proceso de actuar una parte, debo estar en control todo el tiempo. Es
imposible comenzar otra vez con el impulso dado (Gurdjieff 1980, 230).
12 Nota del traductor: Quizás la más útil de las traducciones inglesas disponibles sobre
este tema es: Los tratados principales de Zeami, traducidos por J. Thomas Rimer y
Yamazaki Masakazu, Nueva Jersey, Prensa de la Universidad de Princeton, 1984.
32
En cierto sentido un hombre libre es uno que puede verdaderamente “ac-

tuar la parte”.
A la luz de todo lo que se ha dicho hasta ahora en este ensayo, ¿no
sería posible indicar ahora que hay una relación muy fuerte entre el trabajo
teatral y el espiritual? Si bien uno convenga o no, se debe hacer una distin-
ción clara e importante entre la investigación del teatro y la investigación
tradicional para evitar una cadena infinita de confusiones perjudiciales
que, en cualquier caso, han atenuado ya ciertos esfuerzos en el teatro mo-
derno. La investigación tradicional trata al hombre en su totalidad, ponien-
do en juego una amplia gama de aspectos, infinitamente más rica que la de
la investigación teatral: después de todo, el último extremo es estético. La
investigación tradicional se liga de cerca a una enseñanza oral, intraduci-
ble en lengua ordinaria. ¿No es significativo que los escritos no tradiciona-
les nunca describan los procesos de autoiniciación? En su “Tercera serie”
enfrentado con la imposibilidad de su tarea, Gurdjieff prefirió destruir su
manuscrito —que fue publicado fortuitamente como La vida es real sólo
entonces, cuando “yo soy”, y es solamente una colección de fragmentos de
ese manuscrito. En varias ocasiones San Juan de la Cruz anunció un tra-
tado sobre la “unión mística”, pero no se ha encontrado ningún rastro de
tal documento. Finalmente, Attar dedicó la mayor parte de su poema La
conferencia de los pájaros a la historia de las discusiones entre los pájaros
y una descripción de la preparación para su viaje: el viaje en sí mismo y el
encuentro con el Simorgh toman solamente algunas líneas.
La investigación teatral tiene claramente otro propósito en mente:
el arte y el teatro. Peter Brook mismo ha acentuado fuertemente la nece-
sidad de tal distinción: “el trabajo del teatro no es un substituto para una
búsqueda espiritual” (Smith 1972, 251). En sí misma la experiencia teatral
es insuficiente para transformar la vida de un actor. Sin embargo, como un
sabio, por ejemplo, o cualquier ser humano, el actor puede experimentar lo
efímero que podría ser “el nivel más alto de la evolución”. El teatro es una
imitación de la vida, pero una imitación basada sobre la concentración de
las energías desplegadas en la creación de un evento teatral. Uno se puede
dar cuenta, en un nivel experimental, de la riqueza completa del momento
presente. Si el teatro no es verdaderamente el encuentro decisivo consigo
mismo y con los otros permite, al menos, que ocurra cierto grado de explo-
ración.
Esta ambigüedad fundamental se repite en el acercamiento de
Grotowski, por lo menos tal como es descrita por Brook: “el teatro, cree
33
Grotowski, no puede ser un fin en sí mismo: como bailar o hacer música

en ciertas órdenes derviches, el teatro es un vehículo, un medio para el
auto-estudio, la auto-exploración...” (Brook 1977, 66). Según el concepto
de Brook, el teatro no puede pretender la unidad, en términos de sus fines.
Por supuesto, se puede llegar a ciertos momentos privilegiados; “en cier-
tos momentos, este mundo hecho añicos aparece unido y, por cierto tiem-
po, puede volver a descubrir la maravilla de la vida orgánica. La maravilla
de ser uno” (Smith 1972, 52). Pero el trabajo teatral es efímero, sujeto a las
influencias (evolutivas e involutivas) del ambiente. Esta impermanencia
evita que se llegue a los puntos “de concentración dinámica”. En respuesta
a una pregunta sobre Orghast, Brook contestó que el trabajo teatral es:
auto destructivo dentro de olas (...) Tú pasas a través de líneas y de puntos. La

línea que va a través de Orghast debe llegar a un punto, y el punto debe ser un tra-
bajo (...) Obviamente hay una cristalización necesaria del trabajo en una forma
concentrada. Siempre se trata de llegar a estos puntos de concentración (264).
La posibilidad de un lenguaje universal
Cuando A.C.H. Smith le preguntó sobre la posibilidad de un “lenguaje

universal”, Peter Brook eludió la pregunta por carecer de sentido (255-
256). Su respuesta refleja el temor por la opresión de una pregunta vital
bajo consideraciones teóricas sin fin, por abstracciones deformadas y mu-
tiladas. ¿Cuántos prejuicios y clichés son liberados automáticamente sim-
plemente por pronunciar las dos palabras “lenguaje universal”? Pero todo
el trabajo de Brook da testimonio de su búsqueda por un nuevo lenguaje
que se esfuerza por unir sonido, gesto y palabra y, de esta manera, liberar
los significados que no se podrían expresar de ninguna otra manera. Pero,
sobre todo, su investigación es experimental: algo viviente emerge en el
espacio del teatro, e importa poco el nombre que se le pueda dar a esto.
¿Qué sucede? pregunta Brook, ¿cuando el gesto y el sonido giran dentro
de la palabra? ¿Cuál es el lugar exacto de la palabra en la expresión teatral?
¿Como vibración? ¿Concepto? ¿Música? ¿Es cualquier evidencia enterra-
da en la estructura de ciertas lenguas antiguas? (42).
El hecho de que, por sí mismas, las palabras no puedan propor-
cionar un acceso total a la realidad es bien conocido desde hace mucho
tiempo. En el análisis final, cualquier definición de palabras por palabras
se basa en términos indefinidos. ¿Dónde comienza el determinismo lin-
34
güístico y dónde termina? ¿Puede ser caracterizado por un sólo valor, por
un número finito de valores o por un número infinito? Y si, según la fra-
se famosa de Korzybski, “el mapa no es el territorio” (Korzybski 1958,
58), tiene, sin embargo, la ventaja considerable de una estructura similar
a la del territorio. ¿Cómo puede esta semejanza llegar a ser operativa? La
palabra es una pequeña porción visible de una gigantesca formación no
visible, escribe Brook (Brook 1977, 15). Comenzando con esta “pequeña
porción visible”, ¿cómo puede uno acceder a la formación gigantesca del
universo en su totalidad? Un evento de teatro, como se ha sugerido ya,
determina el aspecto de una escala estructurada en diversos niveles de
percepción. ¿Cómo puede una sola palabra encapsular la suma de estos
niveles?
La relativización de la percepción nos ha permitido especificar
el lugar de un fenómeno en la realidad y cómo éste se liga al resto. Una
palabra, un gesto, una acción están todas ligadas a cierto nivel de percep-
ción, pero, en el verdadero evento teatral también se ligan a otros niveles
presentes en el evento. La relatividad permite que descubramos la inva-
riancia encubierta detrás de la multiplicidad de formas, de fenómenos en
diversos sistemas de referencia. Esta visión de las cosas está cerca de lo
que implica el “principio de relatividad” formulado por Gurdjieff (Ous-
pensky 1978, 111).
La relatividad condiciona la visión: sin relatividad no puede haber vi-
sión. El dramaturgo que toma su propia realidad por la realidad en su totali-
dad presenta la imagen de un mundo disecado y muerto, a pesar de cualquier
originalidad que pudiera haber mostrado. “Desafortunadamente el drama-
turgo raramente busca relacionar estos detalles con cualquier estructura más
grande; es como si aceptara indiscutiblemente su intuición como completa,
su realidad como toda la realidad” (Brook 1977, 40). La muerte en sí misma
puede ser relativizada en una aceptación de la contradicción. Brook cita el
ejemplo de Chejov: “en el trabajo de Chejov, la muerte es omnipresente... Pero
él aprendió cómo balancear la compasión con la distancia... Este conocimien-
to de la muerte, y de los momentos preciosos que podrían ser vividos, dotan
su trabajo con un sentido de relatividad: es decir, un punto de vista en el cual
lo trágico es siempre un poco absurdo” (Brook 1977, 110).13 “No identifica-
13 En el programa para La Cerisaie.
35
ción” es otra manera de entender la visión.

El trabajo teatral puede ser la búsqueda constante para una per-
cepción simultánea de actores y espectadores, de cada nivel presente en
un evento. Brook describe su propia investigación en esta formulación
concisa:
la simple relación del movimiento y del sonido que pasa directamente, y

el elemento singular que tiene la ambigüedad y la densidad que permite
ser leído de forma simultánea en una multiplicidad de niveles; ésos son
los dos puntos sobre los que gira mi investigación (Smith 1972, 248).
El principio de la relatividad clarifica lo que podría ser un eventual

“lenguaje universal”. Para Gurdjieff, esta nueva y exacta lengua matemáti-
ca debería estar centrada alrededor de la idea de evolución:
La característica fundamental de esta nueva lengua es que todas las ideas

están concentradas alrededor de una sola idea: es decir, todas se consi-
deran, en términos de sus relaciones mutuas, desde el punto de vista de
una sola idea. Y esta idea es la de evolución. No en el sentido de una evo-
lución mecánica, naturalmente, porque no existe eso, sino en el sentido
de una evolución consciente y voluntaria. Esta es la única clase posible...
El lenguaje que permite la comprensión se basa en el conocimiento de su
lugar en la escala evolutiva (Ouspensky 1978, 112).
Lo sagrado mismo se podría entender como cualquier cosa que se

liga a un proceso evolutivo.
Este nuevo lenguaje implica la participación del cuerpo y las emo-
ciones. Los seres humanos en su totalidad, como imagen de la realidad,
podían por lo tanto forjar un nuevo lenguaje. Vivimos no solamente en el
mundo de la acción y de la reacción, sino también en el de la espontanei-
dad y del pensamiento autoconciente.
El lenguaje simbólico tradicional prefigura este nuevo lengua-
je. Al hablar de diversos sistemas que contienen la idea de la unidad,
Gurdjieff dijo:
Un símbolo no se puede tomar nunca en sentido definitivo y exclusivo.
En cuanto expresa las leyes de la unidad en diversidad indefinida un
símbolo posee, en sí mismo, un número infinito de aspectos, los cua-
36
les pueden ser considerados, y exige de cualquiera la capacidad de verlo

desde diversos puntos de vista. Los símbolos que son transpuestos a las
palabras de la lengua ordinaria se endurecen, llegan a ser menos claros:
pueden convertirse fácilmente en sus propios contrarios, encarcelando el
significado dentro de armazones dogmáticas y estrechas, sin permitir la
libertad relativa de un examen lógico del tema. La razón les proporciona
simplemente una comprensión literal a los símbolos, atribuyéndoles so-
lamente un solo significado (400-401).
El hecho de que un símbolo posea un número indefinido de as-

pectos no significa que sea impreciso en todos. Es de hecho su lectura en
un número indefinido de niveles que le confiere su precisión extrema.
Comentando respecto al teatro de Samuel Beckett, Brook escribió:
Las obras de Beckett son símbolos en el sentido exacto de la palabra.

Un símbolo falso es suave y vago: un símbolo verdadero es duro y claro.
Cuando decimos “simbólico” significamos a menudo algo aburridamen-
te oscuro: un símbolo verdadero es específico, es la única forma que cier-
ta verdad puede tomar... No conseguimos nada si esperamos decir lo que
significan, con todo, tienen una relación con nosotros que no podemos
negar. Si aceptamos esto, el símbolo abre en nosotros una gran pregunta
(Brook 1977, 64-65).
Está claro, por lo tanto, por qué Brook cree que la calidad esen-
cial de Chejov es su “precisión”, y eso explica su vigencia… la fidelidad es
la preocupación central, un acercamiento que hace necesario pesar cada
palabra e iluminarla con un potente foco (Brook 1977, 107-108).14 So-
lamente entonces las palabras tienen una influencia: pueden convertirse
en portadoras activas de significación verdadera, si el actor se comporta
como medio, lo que le permite actuar a través de las palabras y de su color
directo, sin que él o ella intenten manipularlas (Smith 1972, 27).
Olvidándose de la relatividad, el lenguaje ha llegado a ser inevitable-
mente más estrecho con el tiempo, disminuido en su capacidad emocional
e incluso intelectual. Ha sido necesariamente “bastardizado”: una palabra se
toma para otra, un significado por otro. El experimento de Orghast demos-
14 En el programa para La Cerisaie.
37
tró de manera sorprendente que una vuelta a una lengua orgánica, separada
del pavor de la abstracción por la abstracción, es posible.
Las palabras inventadas por el poeta Ted Hughes y los fragmentos
representados en diversos idiomas antiguos, actuaban como catalizadores
de la transformación recíproca entre el movimiento y el sonido, como
expresión de un estado interno, significando lo innecesario de ser filtrado
aisladamente a través de la actividad cerebral. En una entrevista con Ame-
rican Theatre, Brook enfatizó que los actores, cualquiera que sea su ori-
gen, pueden actuar intuitivamente un trabajo en su lengua original. Este
principio simple es la cosa más inusual que existe en el teatro... (Brook en
Smith 1972, 40).
La relativización de la percepción exige evidentemente un trabajo
duro, un esfuerzo considerable, un silencio interno como una suerte de
penitencia. El silencio hace parte integral en el trabajo de Brook, comen-
zando por la investigación de la interrelación entre silencio y duración
con su taller del Teatro de la crueldad en 1964, y culminando en el ritmo
puntuado con silencios que está imperecederamente presente en el cora-
zón de su película Encuentros con hombres notables: “En el silencio hay
muchas potencialidades: el caos o el orden, el desorden o el modelo, todo
miente —lo invisible-hecho-visible es de naturaleza sagrada…” (Brook
1977, 64). El silencio es total, y contiene incontables “capas” (29).
Se podría sugerir que los eventos y el silencio constituyen la ma-
teria de cualquier representación teatral. El silencio viene al final de la
acción, como en La conferencia de los pájaros: una hermosa y simbólica
oposición se dibuja entre el negro del material de luto y las tonalidades de
las marionetas. Se suprime el color, desaparece toda la chispa, el silencio
se establece, observa Georges Banu (1982, 285). La riqueza del silencio
confunde, desconcierta y disturba, pero es la alegría que se oculta dentro
de él, esa alegría irracional y extraña que Brook ha detectado en los juegos
de Samuel Beckett (Brook 1977, 66).
No es ninguna coincidencia que el término “espacio vacío” fuera el
título del primer libro sobre teatro que publicó Brook. Uno debe crear un
vacío, un silencio dentro de sí para permitir la emergencia de la realidad
en toda su potencialidad. Esto es lo que siempre nos enseña la tradición.
¿Es el silencio la muestra premonitoria de un “lenguaje universal”
verdadero? En El espacio vacío, Brook escribió “cada cosa es un lenguaje
para alguien y nada es un lenguaje para todo” (133). ¿Es esta “nada” —sin
forma, insondable, como Jacob Böhme lo llama— la base de toda la for-
38
ma, proceso y evento? ¿Y cómo puede uno reconciliar este silencio infi-
nitamente rico e informe con la forma estética, sino es con la búsqueda
incesante y directa, con la investigación continua, y preguntando impla-
cablemente, como perseguidos hasta el borde de una orilla? Quizá sean
sobre todo quienes caminan en la cuerda floja los que hacen faltan en la
investigación artística contemporánea:
Podemos intentar capturar lo invisible, pero no debemos perder con-

tacto con el sentido común... El modelo está en Shakespeare. Su meta
es continuamente sagrada, metafísica, pero nunca comete el error de
permanecer demasiado tiempo en el plano más alto. Él sabía lo difícil
que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto —y por eso
nos envía continuamente a la tierra... Hemos de aceptar que nunca po-
dremos ver todo lo invisible. Así, después de hacer un esfuerzo en esta
dirección, tenemos que hacer frente a la derrota, caer e iniciar de nuevo
la marcha (69).
Peter Brook es el único que puede seguir la trayectoria elegida por

él. En tal trayectoria no puede haber ni fuentes “ni modelos absolutos”.
Si aceptamos la sugerencia de Korzybski, la historia del pensa-
miento humano se puede dividir en tres períodos, adoptando como base
para su clasificación la relación entre el observador y lo que observa (1958,
99). En el primer período (pre científico), el observador es todo, mien-
tras lo que se observa tiene poca o ninguna importancia. En el segundo
período (clásico o semi científico), lo que se observa abarca el único as-
pecto importante: esta tendencia clásica del materialismo sigue siendo en
nuestros días el mayor motivo de preocupación. Finalmente, en el tercer
período (científico, aún embrionario actualmente), un período en el cual
Peter Brook es, según nos parece, uno de los exploradores más intrépidos,
es claro que el conocimiento resulta de la unidad entre el observador y lo
observado. Sólo un encuentro con la tradición puede enriquecer y enno-
blecer este concepto de unidad. Para el teatro tal unión no es abstracta o
intelectual, sino experimental. Podría sugerirse, incluso, que el teatro es
un campo privilegiado para el estudio de la tradición.
Hacia el final de este ensayo, quizá debo confesar que parece im-
posible acercarse al trabajo teatral de Brook desde un punto de vista teó-
rico. Todo lo que podemos ofrecer es una lectura entre una multiplicidad
de posibilidades. En El espacio vacío, Brook señala:
39
La mayoría de lo que se llama teatro en cualquier parte del mundo es

un travestismo de una palabra alguna vez llena de sentido. Tanto en la
guerra como en la paz, el colosal carromato de la cultura sigue rodando y
aporta las huellas de cada artista al montón cada vez más alto de inmun-
dicias (...) Estamos demasiado ocupados para hacer las únicas preguntas
vitales que dan la medida de toda la estructura: ¿por qué, para qué el
teatro? (...) ¿Tiene la escena un lugar verdadero en nuestras vidas? ¿Qué
función puede tener? ¿Para qué podría servir? (Brook 1977, 45-46).
La preguntas todavía siguen en pie.
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41
El poder del teatro frente al Poder
Discursos emergentes / discursos hegemónicos 1
Daniel Meyran
Universidad de Perpignan
Las nociones de discursos emergentes y discursos hegemónicos en relación al

teatro permiten revisitar lo que constituye el fundamento de la articulación dis-
curso/escritura, es decir, el imaginario hegemónico como producto socio-his-
tórico en el que todo individuo busca y selecciona los enunciados y signos que
utilizará para su propuesta de mundo. Desde esta perspectiva, el presente ensayo
cuestiona los conceptos de “discurso”, “emergencia” y “hegemonía” aplicados al
teatro mexicano, chileno y argentino, así como a la escena francesa actual. El
lector notará que hay muchas pasarelas entre las dramaturgias europeas y lati-
noamericanas. Desde el mismo momento histórico, plantean el problema de la
relación entre el individuo y la historia colectiva de la humanidad con la emer-
gencia de una escritura nueva, destacando, más allá del realismo y de lo épico, un
estallido de formas representacionales novedosas. Para todos aquellos jóvenes
sumergidos por las diferencias socioeconómicas tan injustas y por la violencia
de la crisis mundial, el teatro se propone como arma de resistencia al discurso
hegemónico del Poder.
Palabras clave: discursos emergentes, discursos hegemónicos, Poder, dramatur-

gia, México, Francia.
The Power of Theatre before Power. Emerging Discourses / Hegemonic Discourses

Emerging and hegemonic discourses on theatre allow us to revisit the articula-
tion of discourse and writing at the fundamental level of the hegmonic imagi-
nary, a socio-historic product sought by every individual to select the signs and
statements needed to build their own notion of the world. This essay interrogates
1 El presente trabajo tiene su origen en la conferencia magistral que el autor presentó en

la inauguración del XVII Encuentro Internacional de Investigación Teatral de la AMIT,
en la Universidad Autónoma Metropolitana, Ciudad de México, el 1 de junio de 2011.
42
•El poder del teatro frente al Poder. Discursos emergentes / discursos hegemónicos
the concepts of ‘discourse’, ‘emergency’ and ‘hegemony’ in Mexican, Chilean and

Argentinian theatre, as well as the current French stage. The reader will discover
the many existing connections between European and Latin American dramat-
urgies which —from the same historical moment—address the relationship be-
tween the individual and the collective history of mankind with the emergence
of a new writing which displays original representational forms that go beyond
realism and the epic. Theatre is proposed here as a weapon available to young
people in their resistance to hegemonic Power, the opression of unfair economic
policies and the violence of the global crisis.
Key words: emerging discourse, hegemonic discourses, Power, dramaturgy, La-

tin America, France.
“Briser le langage pour toucher la vie, c’est faire ou refaire le théâtre”.
Antonin Artaud
“El teatro como fuerza de oposición, de

pensamiento autónomo, de sueño colectivo, de
conciencia colectiva, el teatro resulta un poder
frente al poder”.
Emilio Carballido
La emergencia del discurso
La problemática implicada por las nociones de discursos emergentes y

discursos hegemónicos en relación al teatro me permiten revisitar lo que,
para mí, constituye el fundamento de la articulación discurso/escritura, es
decir el imaginario hegemónico como producto sociohistórico en el que,
en toda sociedad, los individuos buscan y seleccionan los enunciados y
signos que van a utilizar para su propuesta de mundo. En las páginas que
siguen cuestionaré, a partir de mi propia reflexión teórica, los conceptos
de “discurso”, “emergencia” y “hegemonía” aplicados al teatro latinoameri-
cano, así como a ejemplos del teatro francés actual, para rendir honor a la
“influencia francesa” de la que hablaba Rodolfo Usigli (ver Meyran 1993).
En una tertulia durante el Festival de Avignon, el reconocido di-
rector francés Claude Régy insistía en el hecho de que: “escribir teatro es
43
•Daniel Meyran
antes que nada inventar una lengua”. Bien sabemos que hay pocos acon-
tecimientos en la historia de las ciencias que tuvieron tal eco y resonancia
en el pensamiento como la irrupción de la lingüística. Seguro que la in-
vención del psicoanálisis también jugó un papel considerable y modificó
nuestra manera de pensar el imaginario individual y colectivo. Pero nada
conmovió tanto nuestra relación con el mundo y el conocimiento como la
lingüística pues nos hizo tomar conciencia de la materialidad y de la opa-
cidad del lenguaje. Hasta su aparición como ciencia, el lenguaje sólo era
un “médium” dotado de cierta transparencia que únicamente funcionaba
como herramienta mental para expresar un pensamiento preexistente. El
filósofo trabajaba el lenguaje para que emergiera la idea que deseaba ex-
presar. El lenguaje era invisible, transparente como un vidrio, el cristal por
el que el hombre miraría y pensaría el afuera.
Al principio del siglo pasado, la lingüística pone en tela de juicio
la idea de la transparencia. La nueva ciencia demuestra que cada lengua
constituye un universo autónomo, una red de significaciones diferente de
las demás y si cada lengua es un hipersigno, un complejo cerrado de sig-
nos, cada signo de este complejo sólo cobra sentido por su relación con
los demás, por el juego de su diferencia, revelando, así, que no hay co-
rrespondencia entre los universos semánticos de diferentes lenguas. Dos
palabras de lenguas diferentes que indican cosas similares no son per-
fectamente idénticas. Si lo fueran sería pura casualidad. Ya Nietszche, en
1873, escribía en Verdad y mentira en el sentido extramoral:
¿Qué es una palabra? La transposición sonora de una excitación nervio-

sa (…) Clasificamos las cosas a partir de géneros, designamos el árbol
como masculino y la planta como femenina: ¡qué transposiciones arbi-
trarias! (…) Comparadas entre sí, las diferentes lenguas muestran que
las palabras nunca alcanzan la verdad, tampoco una expresión adecuada;
si fuera diferente no habría en efecto tanto número de lenguas (…) La
“cosa en sí” queda inasible y absolutamente indigna de los esfuerzos cuyo
objeto sería por el que crea un lenguaje. Sólo designa la relación de los
hombres con las cosas y para expresarlas se sirve de metáforas llenas de
audacia (Nietzsche 2000, 400-417).
Nietzsche anuncia, de cierto modo, que la significación adviene al

signo a partir del objeto y así el signo produce el objeto con la ayuda de su
poder de representación. Confirma Octavio Paz: “El objeto, aquello que se
44
presenta a los ojos o a la imaginación, nunca aparece tal cual es la forma de

aparición de la presencia, es la representación. El ser es invisible y estamos
condenados a verlo a través de una vestidura de símbolos” (1973, 33).
El eco de tal toma de conciencia es relevante: la arbitrariedad y la
materialidad del signo en la lengua aparecen y ya no se puede ahorrar el
hecho de que el pensamiento está trabajado desde dentro por una fuer-
za ciega que le impone su recorte semántico a la lengua. El estudio de
lenguas diferentes de los sistemas occidentales —el náhuatl, el maya o el
quiché, por ejemplo— lo refuerza. El pensamiento depende del médium
por el cual y dentro del cual se forma. Al principio está el lenguaje, in-
manente en toda enunciación, estructurando lo que va del pensamiento
al objeto, lo que nos obliga a dudar de nuestra capacidad a enunciar un
discurso “verdadero” sobre el mundo. Pero ¿dónde está la verdad? Así,
los universos del discurso y del pensamiento despegan del mundo como
dos conjuntos distintos. Por un lado, el mundo real con su materialidad
y por el otro, el mundo puesto en discurso que tiene su propia existencia
y que, como el primero, explica las conductas de los hombres, siendo,
sin embargo, heterogéneo. Todo es cuestión de representación. Por eso, el
discurso teatral, como el discurso literario, se moldea a partir del discurso
ordinario y habla todos los discursos posibles, porque el discurso es algo
que adviene, que ocurre, es un “acontecimiento de la lengua” como lo de-
muestra Paul Ricoeur (Ricoeur 1986).
“Dis-cursus”, es decir, etimológicamente, la acción de correr por
aquí y por allá, idas y vueltas, “marchas y contramarchas” que, a mi pa-
recer, explican en la historia del teatro los vaivenes entre discursos emer-
gentes y discursos hegemónicos ya que, necesariamente, el discurso hege-
mónico ha sido antes un discurso emergente. Como apunta Ricoeur, “Lo
que se tiene que interpretar en un texto es una propuesta de mundo, de un
mundo tal que me sea posible habitarlo para proyectar en él una de mis
posibilidades más personales (…) El mundo del texto no es el del lenguaje
cotidiano: en este sentido, constituye una nueva distancia entre él mismo
y la realidad” (1986, 114-115, la traducción es mía).
Sin embargo, el discurso es práctica social y las representaciones
que lo construyen son objetos sociales que compartidos, heredados, dis-
cutidos, combatidos, circulan según un movimiento ondulatorio que re-
duce las posibilidades interpretativas en un repertorio determinado de
propuestas aceptadas o debatidas. Si el discurso, y en este caso particu-
lar, el discurso teatral depende de las representaciones dominantes que se
45
•Daniel Meyran
imponen a cada locutor, es necesario concluir que existe una homología

entre lo que va del locutor al lenguaje y del locutor a las categorías que
hereda. ¿Por qué? Sencillamente:
1) Porque el discurso individual concreto es engendrado por una

“formación discursiva”, es decir, un sistema preestablecido de determina-
ciones, de reglas, de normas susceptibles de producir una cantidad ilimi-
tada de discursos individuales concretos.
2) Porque, a pesar de ser distinto del mundo de la realidad repre-
sentada, es, de todos modos, social, codificado por procesos colectivos de
elaboración de los signos y de intercambios entre modos de decir y pensar
las cosas.
En la formación discursiva a la que pertenece, el discurso funcio-

na como un espacio de reformulación, como una ilusión necesaria, según
la cual cada uno sabe de antemano lo que el otro va a pensar y decir,
ya que el discurso de uno reproduce el del otro como si fuera un espe-
jo. Y esto es así desde los tiempos más remotos de la antigüedad clásica
como lo demuestran Platón y Aristóteles, dos figuras imprescindibles de
la historia de nuestro pensamiento. En su utópico tratado de La República
(libros III y X), Platón inventa una polis “justa” con una perfecta organi-
zación y con un reglamento tan revolucionario que se vuelve totalitario y
radical, excluyendo hasta a Homero de su modelo de ciudad porque, para
asegurar una buena educación de los guardianes de la ciudad ideal, hay
que vigilar lo que se debe decir y la manera como debe decirse. Platón
instala un poder y un discurso hegemónico que rechaza al dramaturgo.
Su alumno Aristóteles propone virtudes más humanas, y como es más
realista que su maestro, compara las ventajas y desventajas de las cons-
tituciones existentes, es más moderado y atento a no perturbar el orden
social. Lo que inventan Platón y Aristóteles, es un modo discursivo que
alterna entre emergencia y hegemonía, un modelo esencial para el pen-
samiento occidental: una pareja de amigos/enemigos que se completan y
se combaten. Una buena lectura de este itinerario está dada por Augusto
Boal en su siempre actual Teatro del oprimido:
Aristóteles ha puesto en marcha un sistema muy potente de intimida-

ción poético-política del espectador, un sistema destinado a eliminar las
tendencias prohibidas del espectador. Este sistema está todavía amplia-
46
mente utilizado no sólo en el teatro convencional sino en las telenovelas

y los westerns…cine, teatro y tele se unen aristotélicamente para reprimir
al pueblo (…) Pero bien está claro que el sistema aristotélico no ahoga al
teatro. Hay otras maneras de hacer teatro (Boal 1985, 82, la traducción
es mía).
A pesar del aporte considerable del Teatro del oprimido y de la teo-

rías de Boal al lado de las de Brecht, hasta hoy en día, la problemática de
la emergencia de los discursos teatrales, dentro de o frente a la hegemonía
de los mismos, no se fundamenta en el examen de formas de acción dra-
mática aristotélicas o no aristotélicas, sino más bien en la relación que se
establece al nivel del discurso escénico entre el teatro y el poder (político,
cultural o económico). Cada vez que la modernidad se instala, nuestra
percepción de la realidad vista por el teatro cambia también. De nuevo
Boal me sirve de respaldo: “El teatro es cambio y no simple representación
de lo que existe, el teatro es devenir y no ser” (Boal 1985, 104).2
Multimedia y discursos teatrles emergentes
En la actualidad globalizada que nos orilla a vivir en una “iconoesfera”

donde los medios de comunicación lo dominan todo y la imagen asume
su poder, el teatro multimedia trata de reinventarse a sí mismo, utilizando
una nueva gramática de la escena que manifiesta un discurso emergente,
cibernético y virtual en su cuestionamiento de la capacidad que tiene el
teatro de dar cuenta del mundo.3 Para mí, éste es un discurso teatral emer-
gente, pero que recupera y cruza el discurso hegemónico de las nuevas
tecnologías en una sociedad contemporánea saturada de imágenes vir-
tuales. Si lo efímero es un rasgo definidor del espectáculo teatral, lo es aún
más en el caso de esta forma discursiva emergente. Raúl Miranda es un
director de teatro, escenógrafo y artista plástico que ha teorizado sobre las
emergencias de un teatro multimedia. En su página Web, www.minimale.
cl, uno puede leer sus planteamientos teóricos en torno a ciertos montajes
suyos. Los espectáculos analizados condenan el consumismo, la globali-
2 Sobre los modelos aristotélicos y no aristotélicos, consultar Partida Tayzán (2004) y el

prefacio de Daniel Meyran en Román Calvo (2007).
3 Es el caso, entre otros, del chileno Raúl Miranda, del brasileño Renato Cohen, que se
sirve únicamente de la red, o del franco líbano canadiense Wajdi Mouawad.
47
•Daniel Meyran
zación, los propios medios de comunicación que él utiliza en la escena,

según lo comenta Claudia Villegas-Silvia: “Para destruir la posibilidad de
estos modelos como una respuesta utópica a la realidad actual” (Villegas
2009, 28-36).
El uso de videos y de multimedia no es otro objeto escénico más,
sino que Miranda los utiliza como actores de la obra en Mac.TV (2000),
estrenada en el hegemónico foro de “la Sala Blanca del Museo Nacional de
Bellas Artes” en Santiago de Chile. La obra utiliza como referentes los tex-
tos, aún más hegemónicos de Shakespeare, en este caso Macbeth.4 Treinta
televisores intervienen físicamente en el espacio del Museo: “Las imáge-
nes histéricas, superficiales, vacías del zapping televisivo son el soporte del
miedo y de la locura de los personajes, siendo ellos mismos una copia más
patética que el patetismo de la televisión actual” (Villegas 2009, 28-36). El
propio Miranda afirma: “Mac.TV es una demostración de la influencia
que tiene la información audiovisual que nos rodea al utilizar imágenes
comerciales, históricas, ecológicas, de noticiarios deportivos, dibujos ani-
mados o simplemente imágenes de evasión” (Minimale, núm. 4, www.mi-
nimale.cl).
Antes, la vida era sencilla; uno podía escoger entre el cine y el teatro,
entre imágenes que se mueven en la pantalla y cuerpos que se mueven en la
escena. Actualmente, las cosas se complican. En París, en “Théâtre du Rond-
point “ se ha estrenado La Loi du Marcheur, una adaptación de los textos
del crítico de cine Serge Daney por el director-actor Nicolás Bruchaud que
transpone secuencias del film Río Bravo de John Ford y se vuelve doble e
interlocutor de los personajes actuados por John Wayne y Dean Martin (ver
“La vidéo sur le plateau”, en L’Express, 2010) . Es un signo de la época: los vi-
deos y las cámaras están vigilando por las calles e invaden el lugar escénico.
Una nueva generación de actores y directores remueve los códigos de la tra-
dición y de la representación con el advenimiento de lo digital, poniendo en
tela de juicio los canónicos espacios teatrales como el “Théâtre de l’Odéon”
en octubre de 2010 con el Festival “Tiempo de imágenes” (2010). Allí, el
director David Bobée montó un Hamlet con una armada de Webcams, he-
rramienta dramatúrgica que le permite establecer una relación íntima con
el actor en primer término. Por su parte, Wajdi Mouawad, construye las tres
4 Miranda, con una de sus últimas piezas Vanitas, en 2006, utiliza otro intertexto de
Shakespeare: el de Julio César.
48
primeras piezas de su tetralogía épica —Littoral, Incendies, Forêts, Ciels— a

partir de la relación texto-actor en un espacio vacío. Con la cuarta —Ciels—
Mouawad amplifica tal relación poniendo énfasis en otros espacios como
el sonido y el video.5 Se trata de un teatro vivo en el que el discurso teatral
emergente cuestiona el discurso teatral hegemónico, aportando una buena
noticia: el teatro vive porque el teatro es la vida y la vida es un teatro. Co-
mentaba Usigli a propósito de su obra El gran teatro del nuevo mundo: “La
teoría del teatro es sencilla, consiste en cambiar el orden rutinario y en vez
de decir: ‘es teatro lo que yo soy’, decir: ‘lo que yo soy es teatro’” (Usigli 1979,
671).
Pienso, además, que el teatro ofrece una “lectura del tiempo sobre
el tiempo” y que puede usarse como modelo de lectura de la historia (ver
Meyran 2008). En este sentido, los discursos teatrales emergentes son los
que, a lo largo de la historia, permiten pensar en contra del sistema, per-
miten atreverse y afirmar que para hablar de este tiempo es necesario en-
contrar nuevos códigos estéticos para seguir adelante. No voy a remontar
al pasado porque en cada momento de la historia hay una necesidad de
emergencia. Tan sólo notaré unos ejemplos significativos de esta eviden-
cia según la cual el espacio y el tiempo del poder interfieren con el espacio
y el tiempo del teatro.
La “antihistoria” de Usigli como un discurso emergente de su tiempo
En los primeros momentos de la institucionalización de la Revolución

Mexicana en los años 1920-1930, los “Contemporáneos” producen un
discurso teatral emergente con nuevos experimentos escénicos, con la
voluntad de ser espectadores del mundo y universalistas en sus modelos
teatrales en contra del discurso hegemónico nacionalista anclado en la
mexicanidad dictado por el poder político-cultural en aquella época. Pero
Rodolfo Usigli, compañero de camino del “grupo sin grupo”, producía un
discurso teatral contrario y no menos emergente cuando luchaba en pro
de un teatro realista y afirmaba que “para alcanzar la universalidad preci-
samos ser mexicanos integrales”.
5 En el Festival de Avignon en julio de 2011 Wajdi Mouawad presentó su teatro épico.

Con música rock ofreció una nueva mirada al teatro de Sófocles con la lucha de tres
mujeres Antígona, Electra y Dejanira.
49
•Daniel Meyran
Recordar lo que escribe Juan Villegas:

La inserción o la marginación de ciertos textos dentro de la historia del
teatro se funda en la valoración positiva de un sistema de valores o una
imagen del mundo y el rechazo de otros e implica el imaginario social
que el grupo productor de teatro intenta comunicar a sus potenciales
espectadores (Villegas 1997, 118).
En la historia del teatro latinoamericano, notamos unos picos

contextuales de discursos teatrales emergentes que acompasan el discurso
teatral hegemónico. Aquellos picos o momentos entresacados del imagi-
nario social son estéticos e ideológicos y corresponden a momentos de
crisis: la revolución, la nacionalización, el “68”, el neoliberalismo y la glo-
balización, el movimiento indígena, el narcotráfico y la violencia fronte-
riza. En cada momento se pone énfasis en la confrontación entre el poder
y el teatro. El encuentro y, a veces, el choque entre dos formas de poder,
el paso de una forma a otra, tiene una evidente influencia en la expresión
teatral porque cada tipo de discurso teatral está vinculado con un tipo
de poder, y del mismo modo que pasamos de una forma de poder a otra,
pasamos de una forma de teatro a otra. Así, cuando el investigador estu-
dia un periodo de la historia del teatro, debe tener presente en la mente
todo lo que puede mantener del periodo anterior, todo lo que rechaza y
todo lo que proyecta hacia el periodo siguiente. Dos formas de discursos
teatrales emergentes me parecen esenciales para comprender mejor esta
problemática en la historia del teatro mexicano, dos formas que parten: 1)
del concepto de historia y antihistoria, y 2) del concepto de frontera. Las
dos formas me parecen converger para mostrar el poder del teatro frente
al Poder.
Bien sabemos que para la mayoría de nosotros, la historia se re-
duce, de cierta forma, a la reconstitución del pasado por parte de los que
están vivos. Aparece como memoria individual y como memoria colecti-
va, produciendo signos de pertenencias, espacios de anclajes, creando y
al mismo tiempo destruyendo los mitos, y se encuentra en contacto con
la emoción, con la ciencia y con las conciencias individuales y colectivas.
En sí, la historia no existe, puesto que lo es todo y está en todas partes. En
los años cuarenta Rodolfo Usigli inventa el concepto de “antihistoria”, a
propósito su trilogía de “las tres coronas”: Corona de sombra, Corona de
fuego, Corona de Luz (Usigli 1973), después de haber propuesto el concep-
to de “impolítica” para sus famosas comedias de los años treinta, Noche de
50
estío, El presidente y el ideal y Estado de secreto (Usigli 1963). “Antihistoria”

fue en aquel entonces un concepto clave del discurso teatral emergente,
en materia de re-visitación de la historia mexicana y del discurso hege-
mónico que la estructura. Lo que importa para Usigli, es aprehender el
acontecimiento histórico tanto en su interior como en su exterior; inte-
rior porque el acontecimiento es de la índole del pensamiento y exterior
porque ocurre en el mundo. Para Usigli un discurso es “antihistórico” en
la medida que subvierte al discurso hegemónico, sea éste sobre la revolu-
ción, la conquista, la colonia o la intervención francesa, para desenmas-
carar la identidad mexicana “desplazada” por el discurso de la ideología
dominante. Así, las obras de Usigli van a recordar la historia “con la ayuda
de la imaginación” (Usigli 1979, 608), para “incendiar la verdad al público
comunicante” porque “sólo la imaginación permite tratar teatralmente un
tema histórico” (Usigli 1973, 62).
La teoría de lo antihistórico va a tener un éxito considerable a pe-
sar de la personalidad marginalizada de su autor Usigli. Su eco alcanza
a Juan Tovar, Jaime Chabaud, Víctor Hugo Rascón Banda, Flavio Gon-
zález Mello y, más recientemente, Edgar Chías con su obra: Benito antes
de Juárez, que se estrenó en junio de 2008 —anticipando los festejos de
la celebración del bicentenario de la Independencia y del centenario de
la Revolución— con dirección y actuación de Esteban Castellanos, mos-
trando cómo el discurso hegemónico recupera el discurso emergente de
la antihistoria y viceversa. Edgar Chías comenta el evento en el programa
de mano: “Benito antes de Juárez es un puente en el tiempo. Hablamos de
1834, de un tiempo ficcionalizado, de un ‘entonces’, convencidos de que,
al hacerlo, hablamos profundamente del presente. Hablamos de algo que
sucede hoy, que sucedió ayer y que no dejará de suceder pronto” (2010).
¡Bello homenaje a la teoría usigliana! Él mismo lo dijo así: “la
historia no es ayer, sino hoy, mañana, siempre” (Usigli 1973). Lo mis-
mo ocurre con el discurso emergente sobre la Malinche que desmorona,
en los años noventa, el discurso hegemónico sobre la misma y sobre el
“malinchismo”,6 hasta tal punto que el mito de la Malinche alcanza Sur-
américa, particularmente a Chile. En 1992, la dramaturga chilena Inés
Margarita Stranger estrena una Malinche. La obra está seleccionada para
6 Véase la famosa canción de Gabino Palomares en 1968 la maldición de Malinche: “Se

nos quedó el maleficio/ de brindar al extranjero/ nuestra fe, nuestra cultura/ nuestro pan,
nuestro dinero…”.
51
•Daniel Meyran
presentarse en el Festival de Cádiz pero todo falla y se publica en Pri-

mer acto en 1993 (ver Stranger en Bravo-Elizondo 1996). La dramaturga
chilena, en su voluntad de afirmar un discurso feminista marcado por la
cuestión de la diferencia, se orienta (¡la interculturalidad obliga!) hacia
“la tercera vía”, el punto de vista que Rosario Castellanos ya pintaba en su
obra El eterno femenino en 1973: “Señora 4 : La tercera vía tiene que llegar
hasta el fondo del problema (…) No basta imitar los modelos que nos
proponen y que son la respuesta o otras circunstancias que las nuestras.
No basta ni siquiera descubrir lo que somos. Hay que inventarnos” (Cas-
tellanos 1975, 193-194).
Hay otras emergencias de aquel personaje emblemático de la con-
quista: La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda y Johann Kresnik, es-
trenada en el Festival Cervantino de Guanajuato en 1998, con una esceni-
ficación atrevida y arriesgada, a pesar de ser un montaje comisionado por
el INBA (ver Rascón 2000).
Frontera y teatro
A la luz de lo arriba expuesto, dos preguntas claves se plantean: ¿Cómo las

formas del teatro discuten y negocian con la expresión del poder político?
y ¿Quién gestiona las reglas y códigos de tal negociación, los que produ-
cen el teatro o los que dirigen la comunidad del teatro?
Es cuestión de fronteras, eternas fronteras entre el arte y la ciudad,
entre la realidad y la ficción, fronteras geopolíticas, fronteras entre clases
sociales, entre géneros, fronteras estéticas e ideológicas. En este mundo
de globalización en el que vivimos, la frontera, como signo, acondiciona
la segunda forma de aparición de discurso teatral emergente. No es por
nada que Régis Debray escribe en la actualidad (2010), un Eloge des fron-
tières: “la frontera sobrevive a sus metamorfosis” (Debray 2010, 45).
Víctor Hugo Rascón Banda, nuestro amigo fallecido en 2008, apuntó
que la frontera es:
una tierra de paso, de sueños y de esperanza…una tierra de conflictos, de choques,

de ficción (…) El teatro, la más completa de las artes, única por su inmediatez y
su efecto perturbador y por su eficacia de comunicación directa, ha sido el arte
que como un espejo de la realidad convierte en metáfora lo que es la cotidianidad.
Teatro es acción y conflicto. La frontera es conflicto y acción (2004).
52
Rascón Banda hablaba sobre la frontera como discurso emergente

de la periferia respecto al centro hegemónico donde él vivía. “La frontera,
un mundo flotante que ha inventado sus propias reglas de convivencia
más allá de las leyes, más allá de las políticas del Estado y de los Estados
(…) dos comunidades unidas por un pasado común y el arte” (2004).
“El Arte” es ante todo teatro, pues la noción de frontera es una ca-
tegoría espacial, inherente al teatro “lugar donde se ve otro lugar”. A partir
del elemento arquitectónico y sus candilejas, es posible acceder al límite,
a la superación de sí mismo, a la aventura. Es el espacio donde espectador
y actor se enfrentan, el paso obligado entre el mundo conocido y el mun-
do desconocido, entre la realidad y el sueño, entre “topos” y “utopos”. Es
protección, filtración, pero también “nepantla”.7 La frontera evoca la vio-
lencia, la transgresión, la emergencia, una especie de “extraterritorialidad
espacial” de donde emerge la más formidable protesta contra lo que es, y
un teatro de gran efervescencia dramatúrgica con Hugo Salcedo, Enri-
que Mijares, Manuel Talavera, Ángel Norzagaray, Roberto Corolla, Oscar
Liera, Víctor Hugo Rascón Banda, Jesús González Dávila, gran parte de
cuyas obras fueron publicadas en dos antologías: Teatro del norte y Teatro
de frontera.
Desde el punto de vista teatrológico, a mi parecer, son los modos
de transgresión genérica de la frontera entre teatro y narrativa lo que lla-
man mi atención. Como explica Edgar Chías en las primeras líneas de
su obra El cielo en la piel: “La regla es muy simple: se trata de un relato a
varias voces no necesariamente indicadas por el autor en favor del juego
imaginativo que requiere una puesta en escena inteligente, es decir, un
eficiente ejercicio de lectura, un atreverse a mostrar y conocer”8 (Chías
en García 2008, 455). Así da su primera “instrucción” Chías, al levantar el
telón de dicha “rapsodia escénica” —según la califica el autor— represen-
tada el 13 de noviembre de 2005 en el teatro del Centro Cultural Helénico
en México D.F. Una “rapsodia” es una pieza instrumental de forma libre,
en la cual se juntan varios temas de carácter diferente y de origen común.
En la antigüedad clásica, el rapsoda era el “declamador”, el que lúdicamen-
te cantaba, como en el teatro, versos seleccionados de Homero. En el Ion,
7 Nepantla es un vocablo náhuatl que significa “entre dos mundos”.

8 La obra se estrenó el 6 de octubre de 2004 en el teatro La Capilla en Coyoacán (México
D.F.).
53
•Daniel Meyran
Platón pone en escena a un rapsoda que explica su arte a Sócrates y le dice:

“Desde el lugar escénico donde estoy, miro a mi público. Es necesario que
sus llantos, sus miradas asombradas, su temor respondan a mis palabras”
(Platón 1950).
¿No recuerda esto al famoso “convivio” teatral del que nos habla el
argentino Jorge Dubatti (Dubatti 2003) —al comentar la emergencia del
“nuevo teatro” postdictadura en Argentina— un nuevo teatro que refor-
mula y amplifica el concepto de dramaturgia, como una dramaturgia de
autor, de director, de actor y de grupo con sus respectivas combinaciones
y formas híbridas?
El rapsoda (declamador), entonces, al lado del “aedo” (poeta/crea-
dor) es el “co-creador”, de cierto modo, porque no declama un corpus fijo
e inmutable, sino que, de acuerdo con las necesidades y gustos del públi-
co, teje, de manera oral, el material poético del que dispone.
Esta emergencia en el discurso teatral de una reconsideración del
estatuto del texto dramático implica el cuestionamiento de la escritura
dramática. El cielo en la piel, por ejemplo, ofrece al lector-espectador un
texto dramático que funciona voluntariamente como dramaturgia autó-
noma sin dramatis personae, sin acotaciones escénicas para concentrarse
en el discurso narrativo de la fábula y en la fuerza de la acción dramática
que este discurso organiza dejando libre la imaginación del director, “ar-
tífice de la teatralidad” (Adame 1994) para configurar el hecho teatral.
“Un fragmento de alquimia escénica contemporánea” comenta la crítica
acerca de la obra, reiterando que, en esta puesta en escena, lo narrativo y
lo dramático no se confunden, sino que se alternan. Ya Sanchis Sinisterra
había hablado de “teatro fronterizo” (Sinisterra 2010), y luego acuña el
término “narraturgia”, que define como “este perenne trasiego entre dra-
ma y relato, entre mímesis y diégesis” (2007).9
Presenciamos en la escritura dramatúrgica contemporánea de
México, Argentina y Francia una exploración de las fronteras entre tea-
tro y narrativa a partir de un nuevo tratamiento de la palabra. Pero esta
confrontación entre narración y drama no es nada nueva y se remonta a
la Poética de Aristóteles, como apunta José Luis García Barrientos (2006).
En el drama, el mundo de la ficción se materializa ante los ojos del espec-
9 Véase también el dossier “¿Dramativa o narraturgia? Nuevos caminos de la escritura

dramática” en la revista Paso de Gato, n°26, julio-septiembre de 2006.
54
tador. He aquí la fuerza mágica del teatro: la representación como “ojo

social” que sólo existe para representarse y cuya teatralidad incluye todos
los elementos que hacen posible la producción de una puesta en escena.
Drama y relato se reúnen a un nivel superior de abstracción: el de ficción
y poesía, y pueden cruzarse y contaminarse a niveles inferiores desde los
géneros históricos hasta las propias obras, gracias al proceso de “transmo-
dalización” del que nos habla Gérard Genette (1986). El relato en el drama
y el drama en el relato son evidentes en obras como El cielo en la piel, Mes-
tiza power de Concepción León (2005), y en Bizarra del argentino Rafael
Spregelburd (2003).
Nuevo teatro argentino
En el “nuevo teatro” argentino, muy marcado por la guerra de las Mal-

vinas y por la crisis económica de los años 2000, Spregelburd —alumno
de Mauricio Kartún— ocupa un lugar destacado, ya que representa a la
generación que reivindica una nueva manera de vivir el teatro y que en-
fatiza la emergencia de “nuevas” categorías teóricas como la de “teatrista”
para redefinir prácticas ancestrales. “Teatrista” designa al creador que no
limita su actividad a un determinado papel (dramaturgo, director, actor,
escenógrafo…) e integra en su práctica varios recursos de manera indife-
renciada, como lo señala Jorge Dubatti: “Todos los oficios en un teatrista
y cada oficio en todos. Los conceptos de dramaturgia de actor de director
o de grupo buscan reconocer prácticas escripturarias que exceden la tra-
dicional del escritor de teatro…” (2003, 50-51).
Hoy, Rafael Spregelburd ha escrito y estrenado unas cuarenta
obras que han sido representadas en Hispanoamérica y Europa. Destacan
particularmente, Remanente de invierno, Fractal, La heptalogía de Hye-
rónimus Bosch, Buenos Aires, Todo y Bizarra por la que obtiene, en Italia,
el premio Ubu en su versión romana en 2010. Bizarra es, que yo sepa, la
primera obra de “teatro-telenovela”. Tiene la estructura de una telenovela
latinoamericana: se divide en capítulos, uno cada semana (diez capítulos
para unos cien personajes) que el público debe presenciar para llegar al
final de la historia. Fue puesta en escena el año 2003, entre agosto (pri-
mer capítulo) y noviembre (último). El tema es la crisis argentina de 2001
contemplada con todos los clichés de la telenovela clásica: las hermanas
Velita y Candela que no saben lo que son, una es pobre la otra es rica, ma-
dres que mienten sobre su identidad, mujeres con amores imposibles…,
55
•Daniel Meyran
todo subvertido con un humor extremo que hace soportable una esceni-
ficación de la crisis de 2001. Bizarra fue un verdadero fenómeno social.
La puesta se hizo en un lugar iniciador de la vanguardia teatral durante
la postdictadura argentina, el centro cultural Ricardo Rojas, con cuatro
funciones por capítulo en una sala para cuatrocientos espectadores, llena
cada noche. Se calcula que a cuatro funciones por semana y diez capítulos
son 16,000 espectadores que asistieron a la representación. Además con
un costo de tres pesos la entrada en 2003 (equivalente a un dólar ameri-
cano), la concurrencia fue masiva. Como siempre, la crítica estuvo divi-
dida, pero Javier Daulte, dramaturgo argentino de la misma generación,
se entusiasmó y vio, en este evento, “un nuevo Teatro Abierto 2003. Jorge
Dubatti, en sus Micropoéticas, reconoce a Spregelburd como un genio y
califica su obra como “monumental”:
Bizarra arrasa, pulveriza todos los discursos sociales para construir la

metáfora de un país impresentable, degradado, insostenible, con forma-
to de telenovela, que se parece mucho a nuestra Argentina. Demolidos
por la crítica todos los discursos, el espectador llega a través de la risa
(mucha risa) a un sentimiento de carencia y de sustitución-porque todo
lo que se cuestiona en la obra ha tomado el lugar de lo otro posible y
ausente- y es invitado a imaginar el otro país que desearía, debería, po-
dría tener. En éste, su último teatro, Spregelburd pone en práctica una
nueva modalidad política de la sátira, variante de “la distopía” o “utopía
negativa”, que denuncia una realidad degradada y, aniquilándola simbó-
licamente, permite ver que esa realidad ha sustituido a otra posible que
no conocemos y deberíamos empezar a soñar. Es el teatro grado cero de
la utopía a partir del que hay que empezar a soñar otra vez. Spregelburd
no dice cómo debemos pensar, sólo invita a pensar nuevamente porque
es indispensable (Dubatti 2003, 1).
Al lado de teatristas como Spregelburd, emergen grupos que con-

ciben una nueva relación convivial con el público, relación más anclada
en lo político. Entre muchos, los que me llaman la atención, son:
1) El grupo de “El Bachín Teatro”, creado en 1999, con El apoteosis

final organizado (2002) y Siberia (2003). Trabaja el grupo sobre el mode-
lo de despojo estético del “teatro pobre” de Grotowski y de “Teatro del
oprimido” de Boal, estableciendo una relación de “convivio” sin frontera
56
entre actores y espectadores: “Somos un grupo que busca una identidad

en medio que no contiene los deseos (…) hacer teatro es generar pregun-
tas (…) hay una urgencia de decir (…) Nos encontramos en un momento
histórico de profunda crisis social, política y económica” (Santos en To-
rres 2003).
2) El grupo de “El Baldío Teatro”, creado en 1985, se sitúa en la
perspectiva del “tercer teatro” de Eugenio Barba. La obra que me llamó la
atención es Fría como azulejo de cocina que se estrenó entre 2001 y 2002.
Se estructura alrededor de seis monólogos cuyos relatos son autónomos
pero que coinciden con el tema general, basados parcialmente en textos
de Susana Torres Molina y también en textos de creación propia. Los per-
sonajes comentan, desde una óptica femenina y con humor, tópicos de
la vida cotidiana en la sociedad argentina actual: se mezclan el amor, el
sexo, la vida en pareja, la familia y el machismo. Escénicamente hay un
manejo de danza, música, y expresión corporal. En retrospectiva, la obra
me recuerda a las mestizas yucatecas que escenifica Concepción León en
su Mestiza Power.
3) El tercer grupo que me parece relevante es el de “Las Calan-
dracas” cuyo primer espectáculo estrenó en 1989 con un programa de
intervención directa tanto en la calle como en las salas teatrales. El grupo
—que también se adhiere al “Teatro del oprimido” de Augusto Boal— uti-
liza el teatro como herramienta para escenificar temas sociales. El “con-
vivio” aquí consiste es “despertar” al espectador y convertirlo en actor de
su propia vida. No estamos lejos de lo que CLETA hacía en México en los
años 70.
Todos ellos participan de un discurso teatral emergente que se
afirma como bastión de resistencia para la reconstrucción de una iden-
tidad social y cultural, reactivando los discursos teóricos de Grotowski
o de Boal, aunque dichas teorías que fuesen en su momento emergentes,
tiendan a convertirse en hegemónicas hoy día. A continuación identifica-
remos preocupaciones, cuestionamientos, y compromisos similares en la
escena francesa actual.
Escena emergente en Francia
En Francia el teatro de autor tiende a borrarse tras la adaptación o la

transposición de textos no forzosamente destinados al teatro, como son
57
•Daniel Meyran
los casos del dramaturgo Olivier Py o del actor/director Arthur Nauzyciel.

Durante el Festival de Avignon de 2011, Arthur Nauzyciel llevó a
escena la novela de Yannick Haenel, Jan Karski, publicada dos años antes.
El director se manifestó perturbado por este relato testimonial del ho-
locausto judío en Varsovia durante la segunda guerra mundial, tragedia
que le recordó la deportación y muerte de sus abuelos. Así, Nauzyciel de-
cidió darle eco a sus inquietudes en el espacio escénico porque, como en
sus orígenes, el teatro puede dar voz a los que ya no la tienen y transmi-
tir al público la tragedia del silencio impuesto. Acompañado por el actor
Laurent Poitrenaux, Nauzyciel afirmó su deseo de un teatro que se pone
en tela de juicio, mientras sigue cuestionando la historia del mundo. En
la escena, el director aparece narrando las palabras del protagonista Jan
Karski, siendo así, fiel a la novela, porque “el teatro es el lugar ideal para
que los muertos hablen” (ver Nauzyciel 2011).
Olivier Py, el exdirector del “Théâtre de l’Odéon” en París, esceni-
ficó en 2011 una obra impresionante sobre los últimos días de la presiden-
cia de Mitterand, titulada Adagio, Mitterand, le secret et la mort. El propio
Olivier Py explica:
[Miterrand] es un personaje novelesco. Ha asumido el poder durante

catorce años en presencia de la inminencia de la muerte (…) Mitterand
es un rey shakespeariano, es decir un rey que lo piensa todo: la política
pero también la historia, el amor, el teatro, la poética (…) El teatro no
tiene la vocación de ser actual, pero puede relacionar el presente a la
historia de la humanidad (2011).
Ya Juan Tovar había declarado que “representar el pasado es re-

pasar el presente” (1986). Por otra parte, es notable la atracción u obse-
sión por Shakespeare en el repertorio parisino del primer semestre de
la temporada 2011. Aparte del “Mitterand rey shakespeariano”, apareció
Othello, del director alemán Thomas Ostermeier, quien anunció su de-
seo de “montar, a partir de esta fecha, un Shakespeare cada año”; Hamlet,
a cargo del francés Igor Menjinski con un grupo de jóvenes actores, sin
decorado en la escena, como si fuera un estilo para las futuras genera-
ciones; otro Hamlet por el director lituano Nekrosius que transforma a
Hamlet en estrella de rock cantado Sweet Dreams del grupo Eurythmics;
Richard II por Jean Baptiste Sastre; La tempête por Georges Lavaudant;
La nuit des rois de Jean Michel Rabeux, con una orquesta que transforma
58
la escena en “dance-floor”. Finalmente, Arthur Nauzyciel monta un Julio

César, justificando de la siguiente manera la permanencia shakespeariana:
“Shakespeare es nuestro contemporáneo, pero sí que pone una conciencia
del mundo tal, que parece anticipar sobre las preguntas que nos plantea-
mos hoy” (Nauzyciel 2011).
El retorno de lo colectivo y lo político
El joven teatro francés manifiesta otra preocupación que concuerda con

la de los jóvenes teatristas latinoamericanos: la vuelta a lo colectivo, el
interés por el rechazo del sistema y de la jerarquía tradicional, en busca,
no de un autor, sino de una nueva escritura. Reaparece en Francia una
nueva generación de actores y de directores (“teatristas”) que reinventan
la creación en la escena. Por ejemplo, el colectivo “La vie brève”, con el
montaje Robert Plankett. ¿Quién es este Robert Plankett que acaba de fa-
llecer, víctima de un accidente cerebral? Es un director de escena, ni más
ni menos que el protagonista del espectáculo. “Matar” al director es una
meta definida por los colectivos de teatro que vuelven a la escena. Son
grupos, no compañías estructuradas, son actores que quieren asumir su
destino reivindicando una especie de autogestión. Son “Les chiens de Na-
varre”, “Festival, qui va-là?”, colectivo “La vie brève”, “D’ores et déjà”, “Les
possédés”, etc. Todos, sin excepción, ponen énfasis en la respuesta que “el
colectivo” puede dar a una situación política y se sitúan en la herencia del
68, rescatan las experiencias de Ariane Mnouchkine y reivindican las de
Augusto Boal. El periódico L’Express los cita a propósito de esto: “Nos ins-
piramos del teatro del oprimido que en los años 70 predicaba el ‘espect-
actor’ e iba contra la idea de un actor que perteneciera a una élite, jugando
su papel ante un público ignorante” (D’ Avila 2011).
Conclusión
El lector habrá notado, junto conmigo, que hay muchas pasarelas entre las
dramaturgias europeas (particularmente las francesas) y latinoamerica-
nas. Juntas y en el mismo momento histórico, ambas dramaturgias plan-
tean el problema de la relación entre el individuo y la historia colectiva de
la humanidad. Escenifican esta antigua preocupación con una escritura
nueva que destaca, más allá del realismo y de lo épico, un estallido de
59
•Daniel Meyran
formas representacionales novedosas. Para todos aquellos jóvenes que se

encuentran sumergidos por las diferencias socioeconómicas tan injustas
y por la violencia de la crisis mundial, los nuevos teatristas proponen el
teatro como arma de resistencia al discurso hegemónico del Poder.
He aquí la fuerza del teatro y su necesidad, como lo afirmaba el
dramaturgo-actor-director francés Jean Luc Lagarce (fallecido en 1995):
“el teatro es un escaparate social”10 (Lagarce 2000). ¿Por qué? Porque el
teatro permite la representación de los conflictos, la confrontación entre
dos polos, dos verdades, la de la realidad y la de su ilusión. Entonces, la
obra de teatro sólo es la puesta en signos/escena de la vanidad de esta
lucha que evidencia el papel de regulador del poder. A la vez, el teatro se
ofrece como un arma del poder. Aunque quizás no puede transformar la
estructura del grupo social, tiene la capacidad de subvertir al poder por
el sueño colectivo que representa y por la fuerza del vínculo que teje con
el espectador. Ésta es la vida del teatro, una vida que queda siempre por
renovar y reinventar.
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•Daniel Meyran
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63
Construir/deconstruir el travestismo
en escena:
Gardenia, un espectáculo de Alain Platel y Franck
Van Laecke (Bélgica, 2010)
Antoine Rodríguez
Centro de investigación CECILLE Université Charles de Gaulle – Lille 3
Gardenia, que pone en escena a travestis y transexuales mayores de edad, es un

espectáculo representativo de las orientaciones coreográfico-teatrales belgas ac-
tuales. Lo que importa en el proceso creativo de Gardenia es reflexionar sobre
cómo se transforma en arte la exhibición de cuerpos envejecidos, cuando lo que
valora la sociedad de consumo es el cuerpo marcado por códigos de belleza, tal
y como los difunden los medios de comunicación masiva. A lo largo de este en-
sayo —que se fijará en la génesis del espectáculo, en su estructura, en los actores
que contribuyen a su construcción, en lo que se muestra y lo que se oculta en
escena— se intenta dar respuesta a la pregunta: ¿qué sentido tiene exhibir, en
escenarios teatrales, cuerpos travestidos, envejecidos y fuera de contexto?
Palabras clave: Gardenia, travestismo. transexualismo, vejez, cabaret, Bélgica.
Constructing / Deconstructing Transvertism on Stage

Gardenia, a performance which stages older transvestites and transsexuals, is re-
presentative of Belgian theatrical and choreographic trends today. What matters
in the creative process of Gardenia is to reflect on how the exhibition of aging
bodies becomes a work of art, at a time when consumer society values bodies
that follow dominant codes of beauty as promoted by fashion, advertising and
the media. The following essay discusses the genesis and structure of the show,
as well as the actors who contributed to its creation. In addressing that which is
displayed and that which is hidden from view, the following question will be kept
in mind: what is the ultimate purpose of staging the (aged) transvestite body out
of context in a theatrical stage?
Keywords: Gardenia, Transvestism, Transsexualism, Aging, Cabaret, Belgium.
64
•Construir/deconstruir el travestismo en escena
Gardenia, que pone en escena a travestis y transexuales mayores —entre

57 y 67 años de edad—, es un espectáculo muy representativo de las orien-
taciones coreográfico-teatrales de la escena flamenca de Bélgica actual,
particularmente a través de las propuestas de Alain Platel y de Franck
Van Laecke.1 Sus obras se han programado durante los últimos diez años
en centros dramáticos nacionales europeos tales como La rose des vents,
ubicado en la región transfronteriza del Norte de Francia. Romper con las
definiciones de la obra de teatro tradicional, con los códigos convencio-
nales de la danza contemporánea, crear espectáculos con fronteras borro-
sas entre la propuesta teatral y la propuesta coreográfica contemporánea,
apostar, en resumidas cuentas, por lo híbrido, haciendo imposible una
inscripción de la obra en un género particular, son unas des las caracte-
rísticas estéticas de los trabajos de estos directores flamencos. Gardenia es
un buen ejemplo de ello. Ni teatro, ni cabaret, ni danza, ni performance o,
dicho de otro modo, teatro, cabaret, performance y danza al mismo tiem-
po, lo que importa en el proceso creativo de Gardenia es reflexionar sobre
cómo se transforma en obra artística la exhibición de cuerpos envejecidos
de transexuales y travestis, cuando lo que valora la sociedad de consu-
mo es el cuerpo marcado por códigos de belleza, tal y como los difunden
masivamente la moda, la publicidad y la prensa especializada: cuerpos
jóvenes, delgados, enérgicos, musculosos y ágiles, símbolos normativos
del erotismo contemporáneo. Gardenia se propone exhibir en el escenario
lo que la sociedad intenta ocultar: la vejez, uno de sus mayores tabúes.
Para ello, el artificio al que se recurre y que da coherencia al conjunto
del espectáculo es la preparación de la última función de travestis en un
cabaret, el Cabaret Gardenia, que está a punto de cerrar definitivamente
sus puertas.
El presente trabajo abordará la génesis del espectáculo, su es-
tructura, así como los actores/personas/personajes que contribuyen a su
construcción, para analizar aquello que se muestra y lo que se oculta en
escena. El análisis estará guiado por una pregunta a la que intentaré dar
respuesta al final: ¿qué sentido tiene exhibir, en escenarios teatrales, cuer-
pos travestidos, envejecidos y fuera de contexto?
1 Habría que citar a otros directores y compañías como por ejemplo Jan Lauwers y la
Needcompany (Bruselas), los coreógrafos y performers: Jan Fabre (Amberes) y Anne
Teresa De Keersmaeker (Malinas), entre otros.
65
•Antoine Rodríguez
Génesis del espectáculo
La idea del montaje surgió de la actriz transexual Vanessa Van Durme.2

Inspirada en el documental español Yo soy así (Sonia Herman Dolz 2000)
que retrata, a raíz del cierre definitivo del cabaret de travestis Bodega Bo-
hemia en Barcelona, la vida privada de un grupo de actores ya mayores.
Van Durme convocó a un grupo de amigos travestis, la mayoría sin expe-
riencia teatral, y propuso a los directores Alain Platel y Franck Van Laecke
la trama de lo que podría ser una puesta en espacio de cuerpos enveje-
cidos que transitan entre los polos convencionales de lo masculino y lo
femenino. Estos amigos fueron travestis en algún momento de su vida,
algunos de ellos estuvieron en espectáculos de cabaret, pero cambiaron
de vida para trabajar como enfermeros o funcionarios, según cuenta la
propia Vanessa Van Durme en una de las muchas entrevistas que dio a
raíz del montaje (Heliani 2010). Uno de los acuerdos fundamentales a la
hora de elaborar el espectáculo fue que el elenco no se compusiera de ac-
tores profesionales, sino de personas “reales” capaces de transmitir “cosas
sinceras y honestas” (Van Durme citada por Cervera 2011). Agregados al
grupo de travestis y de la transexual, como enmarcándolos, se hallan un
joven bailarín ruso de 25 años y una actriz no transexual de 45 años. Para
Alain Platel, la presencia del joven bailarín funciona como una metáfora
o un reflejo de la tristeza con la que cada travesti carga.3
A los directores la propuesta de Van Durme les pareció un reto
interesante. Alain Platel y Franck Van Laecke no habían trabajado juntos,
2 Vanessa Van Durme (Bélgica, 1948) estudió arte dramático en el conservatorio de

Gante. Inició la carrera de actor en la compañía Nederlands Tonel Gent. En 1975, dejó la
compañía para operarse en Marruecos y proceder a lo que hoy se denomina “reasignación
de sexo”. Posteriormente, trabajó en un cabaret de Barcelona como transexual. Al cabo de
veinte años, regresó al teatro e incursionó en los medios electrónicos. Escribió comedias
populares, guiones para televisión y se convirtió en figura popular de la radio. En 1999,
volvió al escenario con el papel de Tosca, una madre con cuatro hijos en la obra Allemaal
Indiaan [Todos Indios] dirigida por Alain Platel. Escribió un libro autobiográfico —
Kijk mama, ik dans (Mira mamá, yo bailo)— que adaptó al teatro bajo la forma de un
monólogo que dirigió Franck Van Laecke en 2006. Este monólogo fue interpretado por
Vanessa en cuatro lenguas durante una gira por Europa y dió lugar a un documental
de Jean-Baptiste Dumont: Vanessa danse encore [Vanessa sigue bailando], estrenado en
2008.
3 Derivo la información del Dossier de Prensa “Gardenia” (en adelante, D.P.), que el
centro dramático nacional La rose des vents tuvo la amabilidad de facilitarme.
66
se conocían poco y provenían de universos estéticos diferentes, pero acep-

taron reflexionar sobre cómo convertir la materia prima que les ofrecían
las experiencias del grupo en un objeto que trascendiera el mero relato y
no se quedara en lo que podría parecer un documental. Conscientes de
que el tema se expone al voyeurismo del público, los directores optaron
por no eludir la carga espectacular y estereotipada que acarrea el mundo
del show travesti. A propósito de los clichés, Franck Van Laecke dijo: “No
queremos eludir los clichés, porque forman parte de este universo. Pero
hay que darles forma para que las cosas se precisen bajo esta superficie
y se puedan abordar diferentes capas simultáneamente” (D.P., todas las
traducciones son mías).
Una de las líneas que definieron para la composición del espectá-
culo fue que, más allá de la presencia muy visible de los cuerpos que se
trasvisten, se expusieran sentimientos contradictorios capaces de provo-
car empatía en el público. A propósito de esto, Alain Platel dice: “A través
de una buena catarsis, queremos que la gente presencie un momento que
deje en un estado de ánimo enérgico y simplemente feliz. No siempre hay
que buscar la complejidad: la gente quiere a veces sencillamente asistir a
un espectáculo dedicado a la belleza del ser humano” (D.P.).
Estructura del espectáculo
Con influencia de la escenografía minimalista propia de la coreógrafa

alemana Pina Bausch, particularmente de Café Muller (1978) y de Kon-
takthof (1978), el escenario reproduce, en plano ligeramente inclinado
hacia el público (ver foto 1), un suelo de parquet color miel con unas sillas
estilo bistrot. Cuando se levanta el telón, están en penumbra y esparcidas
por el escenario nueve personas vestidas todas con traje masculino. Se
oyen unas notas de piano y el sonido continuo, monótono y grave de un
órgano. Para dar una idea del conjunto de la obra, ésta se puede dividir en
varias secuencias que expondré a continuación:4
4 Para la estructura del espectáculo, me baso en una función videograbada que me

facilitó amablemente La rose des vents.
67
Foto 1. Primera secuencia de Gardenia. Foto © Christophe Raynaud de Loge, Festival

d’Avignon.
Secuencia 1 : Introducción5
9 hombres parados en el escenario. Movimiento lento de Vanessa Van Durme
(traje de hombre, zapatos de mujer) hacia el público. Canta con voz grave soste-
niendo un micrófono la canción Over the rainbow.6 La actriz agracede al público
su fidelidad y anuncia el cierre del cabaret Gardenia. Le pide al público que se
levante y guarde un minuto de silencio “en memoria de los que se han ido”.
Secuencia 2 : Presentación de los actores del cabaret

Conforme va presentando Vanessa a los travestis por su nombre o apodo fe-
menino, los travestis vestidos de hombre avanzan hacia el público. Cada uno
cuenta una anécdota de su abundante vida sexual. Las presentaciones cierran
con Manolita, la única mujer no operada, vestida con traje de hombre y zapatos
de mujer. Empiezan todos a caminar por el escenario como ancianos, con paso
muy lento y van a sentarse en sendas sillas ubicadas en los laterales del escenario,
desde donde entonan juntos un canto melancólico.
5 Los títulos de las secuencias son míos.

6 Canción de la película El mago de Oz, cantada originalmente por Judy Garland, icono
para la comunidad gay (n. del ed.).
68
Foto 2. “Primera transformación”. Foto © Christophe Raynaud de Loge, Festival

Avignon.
Secuencia 3: Primera transformación

Música : Traviata (preludio) de Verdi
Frente al público los actores se quitan la ropa masculina y dejan ver los floreados
vestidos de mujer que llevan debajo.
Cambio de música: Forever young, de Alphaville.
Movimientos rápidos de los actores por el escenario. Posan como si los fueran a
fotografiar.
Cambio de música : Traviata (preludio) de Verdi.
Secuencia 4 : Vuelta a la ropa masculina

Los actores se quitan los vestidos y vuelven a ponerse la ropa masculina. Se sien-
tan nuevamente en las sillas ubicadas en los laterales del escenario, como al final
de la secuencia 2.
Secuencia 5 : Anuncios por micrófono

Cada actor se describe usando un micrófono, con distorsión acústica de la voz.
Lo hacen como si se tratara de un anuncio en una revista del corazón, lo que
provoca las risas del público.
69
Secuencia 6 : Coreografía
Música : Je vais à Rio, de Claude François (Canción pop francesa de 1977).
Cambio de escenografía: instalan un andamio con vestuario de cabaret al fondo
del escenario (foto 3). De la parte superior del andamio cuelga una tela roja que
los actores van desplegando. Traen también una mesa de madera estilizada y la
ponen al fondo del escenario, hacia la izquierda. Va a servir para figurar el came-
rino donde los actores se maquillan. Una alfombra roja enrollada es instalada al
fondo del escenario.
Sentados en sendas sillas, en el centro del escenario, dos actores, vesti-
dos con sendos trajes de hombre, ejecutan una coreografía con algunos gestos
que se repiten a lo largo de la canción de Claude François. Al final de la secuen-
cia, que tiene un ambiente alegre y festivo, los actores se instalan al fondo del
escenario, a la vez que concluye la canción.
Foto 3. Griet Debacker canta Cucurrucucú paloma. Foto © Luk Monsaert.
Secuencia 7 : Cucurrucucú paloma
Primer número de cabaret. La actriz (Griet Debacker), vestida con traje de ca-
ballero y con peluca rubia, avanza hasta el centro del escenario y canta en play-
back, iluminada por un cenital, la canción Cucurrucucú paloma, en la versión
70
de Caetano Veloso. Los demás actores, vestidos con traje masculino, fuman y se
mueven por el fondo del escenario. Cuando acaba la canción, la actriz se cubre
el rostro con las manos, llora unos segundos, luego saluda al público con una
sonrisa.
Secuencia 8 : Travestis de cabaret (segunda transformación).

[Secuencia larga : 16 minutos]
Música : Bolero de Ravel + ecos de voces grabadas en varios idiomas + aplausos.
Los actores se maquillan y se visten progresivamente. Lo hacen a través de una
coreografía que consiste en pasearse por el escenario, según líneas definidas
(diagonales, líneas rectas), mostrando el proceso de travestismo (vestidos con
trajes al principio, luego semidesnudos, con una prenda del vestido, etc.). La
repetición de los movimientos en el escenario está acompañada por la repetición
del Bolero de Ravel. Ya transformados, los personajes ejecutan una coreografía
en línea paralela al público. Con las últimas notas del Bolero, se reúnen y forman
un conjunto agrupado en el centro. Aplauso del público. Vanessa, vestida con
una larga blusa de seda, indica a los personajes el lugar que han de ocupar en el
escenario, a la vez que intercambian insultos.
Secuencia 9: “Je suis un homo comme ils disent” [“Soy un homosexual, como
dicen”].
Música : Comme ils disent, de Charles Aznavour (1972).7
Coreografía del joven bailarín ruso (Timur Magomedgadzhiev), en calzones ro-
jos, que genera el aplauso del público.
Secuencia 10: El lamento del joven

Transición musical: Vals N° 2, de Shostakovitch.
El joven se pone un vestido de mujer y se pasea por el escenario con la mira-
da perdida y desesperada. Le suceden varias intervenciones de los travestis con
micrófono. Ante el sufrimiento del joven, Vanessa le dice en francés “El amor,
mi’jito, siempre duele”. En cuclillas, el joven canta una canción triste en ruso,
mientras un travesti vestido de rojo, dice un texto en ruso.
7 En esta canción, el protagonista homosexual que se expresa en primera persona, cuenta

que tiene una vida normal en casa de su mamá pero que por las noches hace de travesti
en un cabaret. Cuando, después de la función, va a cenar con amigos, algunos clientes
se burlan de los homosexuales imitando gestos afeminados. Acaba la canción diciendo
que está secretamente enamorado de un hombre que pasa la mayor parte de su tiempo
acostándose con mujeres.
71
Foto 4. A la izquierda: Vanessa Van Durme. En primer plano: el joven bailarín ruso
(Timur Magomedgadzhiev). Foto © Luk Monsaert.
Secuencia 11: Canción rusa

El travesti vestido de rojo canta una canción rusa. El joven llora, se quita el ves-
tido y se vuelve a poner el traje de caballero.
Secuencia 12: Pelea entre el joven y la actriz no trans

La mujer va a buscar los micrófonos y los acerca al joven, a quien acaricia y
abraza. El joven arrastra a la mujer, le quiere quitar la ropa. Lucha violenta entre
ambos. Triunfa la mujer, quien carga al joven sobre su espalda y lo sienta en una
silla.
Secuencia 13: Transición

Sonido de órgano continuo como al principio. Vanessa se cambia: peluca roja,
medias negras, sostén y bragas rojos, zapatos de tacón negros. Todos se reúnen
al fondo del escenario mientras Vanessa despliega la alfombra roja. Desfile de
los travestis por la alfombra, del fondo hacia el público. Coreografía común con
gestos estilo cámara lenta.
72
Foto 5. Richard “Tootsie” Dierick canta, Sag mir wo die blumen sind? Foto © Luk
Monsaert.
Secuencia 14: ¿A dónde se fueron todas las flores?

El travesti Richard “Tootsie” Dierick, con vestido largo y abrigo de piel blanco
canta, “Sag mir wo die blumen sind?” (¿A dónde se fueron todas las flores?), can-
ción de Marlene Dietrich.
Secuencia 15 : Over the rainbow

Después de un breve desfile, todos cantan, frente al público, la canción Over the
rainbow que Vanessa cantaba al principio de la obra. Al final de la canción se
sientan, formando una línea paralela en el centro del escenario. Miran al público,
satisfechos y contentos. Oscuro final.
Como se puede deducir de la estructura, la obra se construye pro-

gresivamente en torno a varios ejes específicos que van dando sentido a
la puesta en escena: de la penumbra a la luz, de lo uniforme a la singula-
ridad, de lo solemne a la alegría. La canción Over the rainbow, cantada al
principio con voz grave por Vanessa Van Durme, se convierte al final en
himno de esperanza. Los personajes/personas, que están todos vestidos al
73
principio con uniformes trajes masculinos, van cobrando a lo largo de la

obra personalidad propia, a través de unas cuantas metamorfosis respecto
a vestimenta y gestión del cuerpo. El tono solemne y grave del principio,
casi tétrico, se transforma en arranques de violencia y descargas de alegría
conforme los actores se van transformando en travestis femeninos.
La obra no pretende ser una imitación de un espectáculo de caba-
ret —son contadas las veces en que el teatro europeo ha sabido competir
con este género—8 sino más bien utiliza el pre-texto del cabaret (algunos
de sus códigos) para darle forma a una serie de secuencias dramáticas que
tienen que ver con cuerpos envejecidos, cuerpos diferentes o alternativos,
cuerpos espectaculares, en un proceso de deconstrucción de las normas
de género sexual que descentraliza una mirada coercitivamente impreg-
nada por estereotipos sociales.
Cuerpos que importan9
El elenco de Gardenia está compuesto por 6 travestis entre 57 y 67 años,

una mujer transexual de 63 años, un joven bailarín de 25 años y una mujer
no trans de 45 años (ver ficha técnica al final de este trabajo). Dicha elec-
ción de personas/personajes se puede descifrar como la voluntad de crear,
dentro del espectáculo, una gramática sexogenérica específica. El binaris-
mo genérico —tal y como lo entiende mayoritariamente la sociedad y que
encuentra una fuerte ilustración en las actas de nacimiento o en la distin-
ción damas/caballeros de los baños públicos— está representado por el
joven bailarín y la “verdadera” mujer,10 ambos más jóvenes que el resto de
los actores. Entre estos dos polos, transitan Vanessa Van Durme —maes-
tra de ceremonia transexual— y los travestis. El joven parece representar
el punto de partida o el origen de los cuerpos travestidos o transexua-
les: cuerpo joven y masculino; mientras que la “verdadera” mujer sería el
polo hacia el cual han tendido o tienden los cuerpos de los mayores, en
8 La única obra de teatro que sí me pareció cumplir totalmente con los códigos del
cabaret se remonta a los años 1980: Les mélodies du malheur (1981), de la compañía Le
grand Magic Circus, dirigida por el francés Jerôme Savary, nacido en Buenos Aires, y
luego con Cabaret (1986), de la misma compañía.
9 El subtítulo alude a la traducción castellana del libro Bodies that Matter, de Judith
Butler (n. del ed.)
10 Retomo el adjetivo empleado de forma entrecomillada en el dossier de prensa de
Gardenia.
74
su búsqueda identitaria. Esos personajes funcionan como una metáfora:

juventud/pasado, por una parte, adecuación socialmente fantaseada en-
tre género y sexo, por otra parte. El resto de los actores recorre un largo
camino identitario entre las prescripciones sociales dominantes y coer-
citivas respecto a las normas sexo-genéricas y una identidad personal en
trasgresión frente a los efectos y comportamientos que socialmente han
de producir los cuerpos “masculinos”.
El joven bailarín (Timur Magomedgadzhiev) parece ocupar un
lugar particular. A diferencia del resto de los actores, no es presentado
al principio de la obra por la maestra de ceremonias. Presente corporal-
mente en el escenario pero ausente de la trama dramática principal, este
personaje parece funcionar, hasta cierto punto, como metáfora especular
del grupo de travestis. Si durante casi todo el espectáculo lleva un traje de
hombre, reforzando de este modo su masculinidad, en la secuencia 10 se
viste de mujer para expresar una especie de lamento. El vestirse de mujer
parece provocar en el personaje un conflicto identitario doloroso, conflic-
to por el que pasaron seguramente los travestis de la obra. Esta me parece
ser una de las interpretaciones a las que, lateralmente, invita Gardenia,
cuya partitura textual se reduce a lo mínimo, privilegiando lo visual y lo
musical contra la exposición didáctica.
La “verdadera mujer”,11 interpretada por la actriz Griet Debacker,
es presentada al principio de la obra como “nuestro ángel de la guarda, la
que lava nuestros calzones cuando sufrimos un incidente desagradable. Si
necesitan cualquier cosa, vaselina, condones, una blenorragia o una coca,
no lo duden, solicítenla, aquí está: Manolita”. Ella está vestida con un traje
de hombre pero lleva, contrariamente al grupo de los travestis, zapatos
rojos de mujer y tiene protagonismo en el show que están montado para
la última función de cabaret. Su papel oscila entre trasvestirse como hom-
bre (particularmente cuando, usando peluca rubia, traje de caballero y
zapatos de mujer rojos, “canta” con voz masculina Cucurrucú paloma en
la versión de Caetano Veloso) y encarnar una princesa vestida de azul casi
al final de la obra. En la secuencia 8 (“Travestis de cabaret”) se pasea por el
escenario exhibiendo su pecho. Además de su interpretación de personaje
de cabaret, Manolita también funciona como metáfora de una inscripción
11 Aparece en la foto 1, a la derecha, de pie, abrazando a un actor sentado; en la foto 2, a

la izquierda, sentada; en la foto 3 cantando Cucurrucucú paloma.
75
sinuosa por los polos sociales del género.

En la secuencia 12 (“pelea entre el joven y la actriz no trans”),
asistimos a una lucha violenta entre el joven, ya vestido de hombre, y la
actriz. Es un movimiento de atracción/repulsión entre ambos que va co-
brando también un sentido metafórico. Quien parece triunfar al final es
la mujer (vestida de hombre) que carga con el joven en su espalda.12 En
su lucha pasada, simbolizada por el joven, los actores travestis también se
afrontaron violentamente a sentimientos contradictorios en los que acabó
sobresaliendo la identidad genérica que la sociedad le atribuye de manera
incuestionable al sexo opuesto.
Los cuerpos que llaman más la atención, desde un punto de vista so-
cial y espectacular, son los de los travestis y el de Vanessa Van Durme. Como
ya señalamos, son cuerpos de gente mayor que transitan por el escenario en
proceso de transformación/travestismo para la función de cabaret. Se exhi-
ben semidesnudos mientras se van maquillando y cambiando de ropa: cuer-
pos marcados por el transcurrir del tiempo, con arrugas, pecho flácido, algu-
nos con acumulación de grasa. Cuerpos reales de gente con más de 50 años
que se presentan tales y como son, sin ningún complejo, lejos de los artificios
estéticos a los que nos han acostumbrado la moda, la televisión y las revis-
tas. El escenario de Gardenia parece ser uno de los pocos lugares en los que
pueden mostrarse cuerpos socialmente devaluados: cuerpos que sí importan
humanamente y que el espectáculo dignifica, a través, entre otras cosas, de la
elección de la música que oscila entre alta cultura (Verdi, Prokofiev) y cultura
popular “canonizada” (Aznavour, Claude François, Alphaville).
Lo que se muestra, lo que se oculta
En Gardenia, asistimos a una increíble y espectacular transformación, posi-

bilitada por una hábil puesta en escena. Al principio de la obra, nos cuesta
trabajo imaginar que los ancianitos presentados por la maestra de ceremonia
(ver foto 1) son efectivamente Lili “panocha al aire”, o Shirley, de quien se nos
informa que fue “sodomizada” simultáneamente por todo un monasterio de
85 monjes, o Greta que fornicó con todo un regimiento del ejército ruso du-
rante la Segunda Guerra Mundial para conseguir una lata de caviar, o Birgitta
12 En algunas de las coreografías de Pina Bausch, también hay una secuencia en la

que una mujer carga a un hombre. Posiblemente se superponga en la secuencia 12 de
Gardenia un guiño a la coreógrafa alemana.
76
de Suecia, que en un número de magia hizo desaparecer 15 vibradores en su

“panocha”, o Gina del Río que tiene “un culo como la estación de ferrocarri-
les del norte, abierto las 24 horas”, o Juanita de Buenos Aires “la Reina de los
guagüis”. Pero poco a poco, esos ancianitos se van transformando en los per-
sonajes femeninos anunciados por Vanessa (ver foto 5). Llama la atención la
valoración que se hace de la atracción sexual que tienen estos adultos mayo-
res, sobre todo porque durante la obra el aspecto sexual tiende a ser eludido.
Frente a la inaugural e hiperbólica descripción de las habilidades
sexuales de los personajes de cabaret, el resto de la obra sólo evoca lateral-
mente una posible orientación sexual. El ejemplo más explícito es la coreo-
grafía del joven bailarín en la secuencia 9 cuando, en calzones, ilustra la
canción Comme ils disent de Charles Aznavour, cuya letra evoca la homo-
sexualidad del protagonista que se traviste por la noche. Como insistió en
diversas entrevistas Vanessa Van Durme, en la obra importaba más solucio-
nar un problema de identidad de género que una problemática relacionada
con la orientación sexual, algo que ella misma ha vivido en su trayectoria
de mujer transexual. En efecto, salvo al principio, en ningún momento de
la obra se habla de relaciones afectivas o sexuales. Lo que se muestra son
ante todo cuerpos en fluctuación; lo que se oculta es la naturaleza del deseo
que dichos cuerpos pueden experimentar. Quizás esto es así —aquí emito
una hipótesis— porque hablar de homosexualidad o de heterosexualidad es
aceptar las asignaciones de un discurso dominante simplificador, respecto
a la sexualidad, que sólo se puede combatir, ya recurriendo a los concepto
del lenguaje dominante y sometiéndose a la violencia simbólica que ejerce
dicho lenguaje13 sobre la minoría estigmatizada, ya negándose, para escapar
al aparato conceptual hegemónico, a entrar en la categorización dominante.
Recepción del espectáculo
La mayoría de los textos críticos que se pueden leer en Internet, de pe-

riódicos y revistas franceses, ingleses o españoles, señalan la originalidad
de la propuesta escénica encontrada en Gardenia, destacando el aspecto
visual y colorido del vestuario, la alegría que expresan los travestis en la
preparación de los personajes femeninos que encarnan y la emoción que
13 Esta hipótesis está inspirada en lo que plantea Pierre Bourdieu en el capítulo “Quelques
questions sur le mouvement gay et lesbien” de su libro La domination masculine (1998).
77
llega a circular por el escenario. Algunas reseñas apuntan la evidente in-

fluencia de las propuestas de Pina Bausch, aunque advierten que la obra
no alcanza la fuerza de la coreógrafa alemana.
Entre las críticas francesas, Martine Selber (18/11/2010) lamenta
no encontrar en el espectáculo la expresión de una contestación, de una
protesta o de una reivindicación, pero no precisa de qué tipo podría ser.
Otros críticos franceses hubieran preferido encontrar rasgos testimonia-
les de la vida de los actores travestidos.
La crítica inglesa es la que más reservas emite sobre la economía
general del espectáculo. La redundancia es uno de los reproches mayori-
tarios: después de la primera secuencia de travestismo que desemboca en
una coreografía sobre el Bolero de Ravel (secuencia 8) y la pelea del joven
con la actriz no trans (secuencia 12), el espectáculo no avanza, parece
repetirse, dando la impresión de una elaboración redundante.
Consideraciones finales
Queda pendiente la pregunta que hice al principio del presente trabajo:

¿qué sentido tiene exhibir, en escenarios teatrales, cuerpos travestidos,
envejecidos y fuera de contexto?
En su construcción/deconstrucción del travestismo en escena,
Gardenia parece funcionar como un archivo vivo, o un testimonio, de
las experiencias de individuos europeos nacidos entre 1944 y 1957, cuya
identidad de género no se conforma con las normas dominantes. Para
esa generación, el cabaret representaba una heterotopía (Foucault 1967),
es decir un lugar de ilusión fuera de todos los lugares, donde las repre-
sentaciones alternativas de género eran posibles. El cabaret era uno de
los únicos lugares/no-lugares sociales donde el travestismo encontraba
justificación y legitimación. Pero el cabaret que reactualiza Gardenia en el
escenario poco tiene que ver con el cabaret contemporáneo. De hecho, si
nos fijamos en la selección de la música pop, las canciones remiten el es-
pectáculo en las décadas de los 70 y 80 del siglo pasado (Comme ils disent,
1972, Je vais à Rio, 1977, Forewer young, 1984).
Otro aspecto que parece problematizar Gardenia en el desarrollo
de su estructura espectacular es el juego sutil con la construcción de una
identidad de género que oscila entre realidad y ficción. ¿Quiénes son real o
genéricamente las personas presentadas en el escenario? ¿Los hombres que
vemos al inicio, vestidos con trajes? ¿Las mujeres que surgen de la primera
78
transformación con vestidos coloridos, o las artistas que cierran el espectá-

culo? ¿Dónde se sitúa la ficción del género? La estructura del espectáculo
tiende a crear una zona borrosa o movediza que cuestiona las certidumbres
sexo-genéricas: los hombres del principio pueden ser la ficción o la máscara
que adoptan los individuos presentados para cumplir con las asignaciones
sociales, mientras que las mujeres podrían ser su “realidad” genérica. El tra-
vestismo, es decir, la adopción de códigos femeninos visibles, nos sitúa en
un lugar de incertidumbre (Campuzano 2008, 12) respecto a los conoci-
mientos sociales sobre sexo y género, un espacio de libre circulación entre
los polos de la masculinidad y de la feminidad hegemónica. Pero el traves-
tismo que vemos en escena no es exactamente un travestismo queer14 ya que
sólo se concreta con la adopción de los atributos convencionales del sexo
opuesto. Está muy lejos de la versión queer que nos propone, por ejemplo,
la compañía drag-queen de las “Hermanas Vampiro” en México.15 Daniel
Vives y Oswaldo Obregón (las Hermanas Vampiro) configuran personajes
travestidos que funcionan como palimpsestos genéricos en los que la vesti-
da muestra las huellas del cuerpo masculino que le sirve de base: ninguna
prótesis para figurar un pecho femenino, sino exhibición de un pecho pla-
no, pelos en las axilas, bulto genital prominente, voz grave. Gardenia, como
ya señalamos, está muy marcado por los códigos de representación sexo-
genérica de las décadas de 1970-1980.
Quizás la mayor aportación de Gardenia sea el haber osado mon-
tar una obra con personas mayores de edad, rompiendo de este modo
con las convenciones de la belleza canonizada, incluso dentro de la co-
munidad gay. La forma híbrida del espectáculo permite el transitar entre
la vejez exagerada de la primera secuencia y su transfiguración escénica.
Asistimos a la creación de un espacio de reconocimiento social dentro
del escenario teatral. Y esto es lo que hace de Gardenia, de la puesta en
escena de cuerpos travestidos descontextualizados, un espectáculo pode-
rosamente contemporáneo.
14 Queer, cuya etimología anglosajona significa “raro”, implica una libre circulación
entre los géneros, liberada de las asignaciones sociales (vestimenta y comportamiento)
que usualmente se aplica a la diferencia sexual. El travestismo queer dejaría ver en el
espectáculo y de manera más explícita la concomitancia de un género (mujer) que diside
de las convenciones sociales atribuidas al sexo biológico (hombre).
15 Para más amplia información sobre las Hermanas Vampiro, ver el excelente libro de
Antonio Marquet, El coloquio de las perras (2010).
79
Ficha técnica
GARDENIA
Les ballets C de la B Sonido

Alian Platel/ Franck Van Laecke Sam Serruys
Puesta en escena Director de escena
Alain Platel Wim Van de Cappelle
Franck Van Laecke Construcción decorado
Basado en una idea de Atelier du décor NTGent
Vanessa Van Durme Transporte de decorado
Creado e interpretado por Luc Laroy
Vanessa Van Durme, Griet De- Fotografía
backer, Timur Magomedgadzhiev, Luk Monsaert
Andrea De Late, Richard “Tootsie” Dirección de producción
Dierick, Danilo Povolo, Gerrit Valerie Desmet
Becker, Dirk Van Vaerenberg, Rudy Responsable gira
Suwyns. Emilie De Roo
Música Producción
Steven Prengels Les ballets C de la B
Escenografía Coproducción
Paul Gallis NTGent, La rose des vents (Ville-
Vestuario neuve d’ascq), TorinoDanza, Bien-
Marie ‘Costume’ Lauwers nale de la dance de Lyon, Tanz im
Asesoría de vestuario August (Berlin), Théatre Nacional
Yan Tax de Chaillot (Paris), Brighton fes-
Realización de vestuario tival, Centro Cultural Vila Flor
Atelier Anette De Wilde Guimaraes, La Bâtie-Festival de
Atelier NTGent dirigido por An De Genève, Festival d’Avignon.
Mol
Mieke Van Der Cruyssen
Sul Hee Mys
Helena Verheyen
Peinado y plumajes
Claudine Grinwis Plaat Stultjes
Iluminación
Kart Lefebre
80
Bibliografía
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com/2011/05/28/ocio-y-cultura/cultura/flores-marchitas-gardenia-obra-
gardenia-basada-en-una-idea-de-vanessa-van-durme-compania-les-
ballets-c-de-la-b-direccion-alain-platel-frank-van-laecke-interpretes-va-
nessa-van-durme-griet-debacker-timur-magomedgadzhiev-andrea-de-
late-richard-tootsie-dieric.
82
Testimonios
Antonin Artaud, triple testigo:
de sí mismo, de una generación, y testigo
del otro
Monique Borie
Instituto de Estudios de Teatro, Universidad París III (La Sorbona Nueva)
Detalle del retrato de Antonin Artaud, por Man Ray (1926).
84
•Antonin Artaud, triple testigo: de sí mismo, de una generación, y testigo del otro
“Yo soy testigo, soy el único testigo de mí mismo”, proclama Artaud. Y

agrega: “me conozco y eso es suficiente, esto debería ser suficiente. Me
conozco porque me ayudo. Auxilio a Antonin Artaud”. Con estas frases
de Pèse-Nerfs (1976, 88, 98) Artaud se refiere a sí mismo como testigo y
como testigo de sí mismo, es decir, a la verdad de un ser y no la verdad de
un suceso.
Cuando Paul Ricoeur se refiere a este tema de la auto designación
del testigo, recalca que esta auto designación establece una situación dia-
lógica (Ricoeur 2000, 204-205) debido a que el testigo declara delante de
alguien y exige que se le crea. Él se hace eco de la respuesta de quien recibe
el testimonio, porque sólo la confianza en la palabra del otro, que es el
principio de las relaciones sociales, puede —señala Ricoeur— fortalecer
“la similitud humana de los miembros de la comunidad” (207) y conso-
lidar el sentimiento de existir rodeado de otros hombres. Sin embargo,
advierte Ricoeur, en un contexto de supuesta confianza se evidencia la so-
ledad del testigo cuya experiencia extraordinaria y única puede tener, por
defecto, la capacidad de comprensión ordinaria: “Hay testigos que nunca
encontrarán el público capaz de escucharlos” (208).
Estas ideas de Ricoeur conciernen a testigos históricos, pero tam-
bién arrojan luz sobre la situación de Artaud, testigo de sí mismo duran-
te los años veinte. Al autoproclamarse testigo de sí mismo, Artaud tiene
necesidad de registrar su testimonio en una situación dialógica donde el
intercambio de cartas con Rivière cristaliza de alguna manera la esencia
que está presente en todos sus textos de los años veinte. Esta situación
dialógica adquiere vital importancia y va mucho más allá del narcisismo
o la voluntad de autoanálisis. En su testimonio, Artaud reivindica la sin-
gularidad de una experiencia que pertenece sólo a él y, al mismo tiempo,
adquiere valor de ejemplo.
Esta experiencia de la cual él quiere dar testimonio es, sobre todo,
la experiencia del dolor. En “Fragments d’un journal d’Enfer” (1976b, 118-
119), Artaud usa un lenguaje fuerte; habla de la crucifixión, la pasión, el
“martirio cíclico y fundamental” y se refiere a “la fatalidad que me escoge”
y, en esta elección del destino, ve una maldición de la cual, piensa, el mun-
do no sabrá aprender. La experiencia interior de la cual Artaud quiere dar
testimonio es radicalmente única, incomunicable y por tanto ejemplar. En
efecto, en Pèse–Nerfs —al igual que en las Lettres à Rivière— podemos ver
que Artaud da a su propia experiencia de dolor el valor de un testimonio
de los sufrimientos de una generación, la de los poetas surrealistas: “So-
85
•Monique Borie
mos algunos...” (1976a, 80). Su testimonio muestra la dolorosa experien-

cia de una generación, pero al mismo tiempo afirma la singularidad de
su propia experiencia, ya que se trata, para él y sólo para él mismo, de un
dolor que afecta al cuerpo (1976c, 41). Es en la carne donde sufre el dolor,
dolor que, de acuerdo con sus propias fórmulas, no es sólo una “enferme-
dad de la mente” y que lo condena a un sentimiento de despojamiento de
cualquier relación real con el mundo y despojamiento de cualquier verda-
dera relación consigo mismo.
Es interesante leer los textos de los años veinte a la luz del libro de
David Le Breton sobre el dolor —Expériences de la douleur— que tiene
por subtítulo “Entre la destrucción y el renacimiento”. Título y subtítu-
lo podrían adaptarse perfectamente a nuestros propósitos sobre Artaud
como triple testigo. Se trata de un libro que podría, de ser necesario, au-
tentificar el testimonio de Artaud. “El hombre sufre, dice Le Breton, en
todo el espesor de su ser (…) el dolor le obliga a vivir a su lado, sin ser
capaz de unirse en una especie de auto-duelo (…) toda la energía del in-
dividuo sufriente se focaliza y luego se disuelve en la representación de la
pérdida” (Le Breton 2010, 21-24). Y no sólo la experiencia del dolor con-
tamina toda la relación con el mundo sino, dice Le Breton, “el sujeto que
sufre es el único que conoce la dimensión de su tormento, sólo él está en
manos de la angustia, el dolor no se demuestra, se experimenta” (20-21).
Entonces, ¿cómo dar testimonio a través de la escritura de esta
experiencia de dolor? Lo qué está en juego para Artaud, como se aprecia
en Lettres à Rivière, no es sólo la dificultad de encontrar las palabras para
dar testimonio de una vivencia que el lenguaje no puede alcanzar, sino de
qué manera el testimonio puede acceder a la existencia literaria. Como lo
recuerda el Fragmento de un diario del infierno, esto es un tormento “que
pasa por debajo de la mente, por debajo de donde se puede alcanzar el
lenguaje” si bien “nunca hay claridad en esta pasión” (Artaud 1976b, 118).
Por lo tanto, en Lettres à Rivière y, sobre todo en la carta del 5 de junio
de 1923, hay de alguna manera dos niveles de recepción del testimonio
de Artaud, tal como lo somete a Rivière: ¿cómo hacer comprender a los
demás la singularidad de su experiencia y cómo acceder a la condición de
obra literaria? (1976c, 24–25 y 40).
Por más que Artaud se siente vinculado al sufrimiento de una ge-
neración, sabe que no podría adherirse a una comunidad de testigos. Lo
que muestra a Rivière, esperando de él una respuesta, es la validez del
discurso de un testigo singular de sí mismo que busca transmitir una ver-
86
dad excepcional ¿puede ser creído y su escritura acceder a la existencia

literaria? Lo que Artaud pone en juego aquí es, en cierta manera, el des-
plazamiento de la oposición entre la pureza del lenguaje testimonial y la
infidelidad del lenguaje literario. Eficacia testimonial y eficacia literaria
se entrelazan. Una de las claves está en la reivindicación que hace Artaud
de una adecuación de la forma elegida para testimoniar la verdad a través
de la afirmación del derecho a la escritura fragmentaria. Artaud relaciona
este derecho al fragmento con su voluntad de mostrarse tal como es, es
decir, alguien que no se posee mas que intermitentemente, en fragmentos.
La fuerza y la verdad del sentimiento son llamados en ayuda de lo que po-
dría aparecer como falta de expresión. La fragmentación, las debilidades
“mal redactadas” tienen, dice Artaud, “raíces vivas, raíces que tocan el co-
razón de la vida”, aún si faltan las “palabras densas y activas” que podrían
dar toda su fuerza al testimonio (42).
Sin embargo, en esa época, Artaud no había renunciado a “ese
punto de utilización mágica de las cosas” evocado en Pèse–Nerfs, punto
a encontrar para “amalgamar las piedras preciosas de la mente” (1976a,
92). Indisociable de un relato encontrado en el mundo y en uno mismo,
esta toma de posesión del lenguaje implica un nuevo nacimiento. “Sólo
tengo una ocupación: rehacerme” (97) proclamó Artaud. Para este nuevo
nacimiento, el asedio por el otro jugará un papel esencial. Por lo tanto, no
es casualidad que la experiencia mexicana cristalice la triple trinchera del
testimonio contenido en la figura de Artaud, testigo de sí mismo, testigo
de una generación, testigo del otro.
La perspectiva en la que Artaud ins-
cribe el viaje a México no es solamente la
búsqueda de una respuesta personal a su des-
esperación íntima con la esperanza de recons-
truirse, sino también para dar una respuesta a
una crisis de la cultura, a una desesperación
contemporánea que concierne a toda una ge-
neración. En los Messages révolutionnaires,
ya sea en textos publicados o en conferencias
pronunciadas en la ciudad de México, Artaud
reivindica continuamente su condición de tes-
tigo de una generación. Siempre va a utilizar
un “nosotros”, el “nosotros” de una juventud
francesa por la que da testimonio. A los ojos
87
•Monique Borie
de esta juventud “es la razón la que inventó la desesperación moderna y

la anarquía material del mundo, separando los elementos del mundo que
una verdadera cultura reúne” (1976d, 186). Si Artaud se mantiene como
testigo de una generación surrealista y de sus heridas —”No sé cuántos
somos surrealistas por haber sentido que liberábamos en nuestros sueños
un tipo de herida de grupo, de herida de vida” (177)—, en México habla
también en nombre de estos “intelectuales conscientes” (184), como él los
llama, que sienten la necesidad de un retorno a las fuentes, de un retor-
no a las “fuentes mágicas del espíritu primitivo”. No es sólo la aventura
poética que está en juego para encontrar las fuentes originales de la vida;
surge la necesidad de añadir la aventura etnológica. Se debe reconocer
en el proyecto de Artaud un enfoque que refleja las aspiraciones de una
generación de intelectuales.
Artaud comparte con toda una generación su necesidad de ir al
territorio del otro para dar cuenta de sus ritos, para ser testigo de la rea-
lidad de otra cultura y retornar a las fuentes. Los años veinte y treinta
corresponden en Francia con la creación del Instituto de Etnología de Pa-
rís (en 1925) y la reorganización del Museo de Etnografía del Palacio de
Chaillot, donde se instalan el Museo del Hombre y el Museo de Artes y
Tradiciones Populares, proyecto en el que trabajan Alfred Métraux, Mar-
cel Griaule y también Michel Leiris. Este es el momento de numerosos in-
tercambios entre antropólogos y la vanguardia surrealista, especialmente
alrededor de la revista Documents1 cuyo secretario general era Georges
Bataille y secretario de redacción Michel Leiris. Era una revista fundada
con la colaboración de antiguos surrealistas excluidos por André Breton
(como Leiris, Desnos, Vitrac, Prévert) o etnólogos y museógrafos, inclui-
dos Griaule y Rivet. En el primer número aparece la siguiente declaración:
“Después de nuestros últimos poetas, artistas y músicos, el favor de las
élites se orienta hacia el arte de los pueblos catalogados como primitivos
y salvajes”. Por eso Artaud no emplea una fórmula vacía cuando habla en
México de esta generación de “intelectuales conscientes” interesados en la
“otra” cultura.
Pero lo que es aún más importante para nuestro propósito, son
los términos en los que se formula, en la misma época, la pregunta del
etnólogo como testigo del otro. En efecto, la relación entre etnología y
1 El número 1 aparece en 1929.
88
literatura (Le Breton, 2010), entre mirar al otro y fusionarse con él, entre
observación y asimilación, se encuentran en el centro de los debates. Sin
entrar en los detalles complejos de toma de posición de la época, se puede
mantener sobre todo la figura de Michel Leiris como una de las más ejem-
plares y la más interesante para iluminar el camino de Artaud como tes-
tigo del otro. Para Leiris, de hecho, el deseo de penetrar en otras culturas
para dar testimonio de ellas es inseparable de la renovación completa de
uno mismo (1932). El acceso a una cultura que no conoce la disociación
y su estudio confirman, según él, las aspiraciones que no se pueden expe-
rimentar en su propia cultura. Al mismo tiempo, se abre el acceso a otro
modo de ser que permite superar esa separación (es decir, la amputación
de la subjetividad), que —dice Artaud en Messages révolutionnaires— es la
fuente de la desesperación contemporánea.
También se puede pensar en las observaciones formuladas al
mismo tiempo por un etnólogo como Alfred Métraux: “De repente los
pueblos exóticos, vienen a confirmar de alguna manera la existencia de
aspiraciones que no pueden expresarse en nuestra civilización” (Mé-
traux1964, 20-22). La etnología francesa de los años veinte y treinta tam-
bién está preocupada por la validez del testimonio que la etnología puede
aportar sobre la cultura del otro. Las dificultades para poner por escrito
el testimonio de la etnología, tal como se problematizan en esa época,
permiten proyectar una luz reveladora sobre los textos de Artaud como
testigo de la cultura tarahumara. En sus reflexiones sobre el método de la
etnología, Marcel Mauss (1967) y Marcel Griaule (1957), exponen la ne-
cesidad de considerar la recopilación de documentos etnográficos en su
dimensión estética. Sólo la dimensión “literaria” de la escritura podrá dar
al testimonio de la cultura del otro su —en palabras de Mauss— “fuerza
de evocación”, o bien su capacidad de crear “la atmósfera”, según Griaule.
Así, la insuficiencia del modelo documental se corrobora.
Del mismo modo, la condición de simple observador/testigo no es
suficiente; la dimensión de la subjetividad, aunque despierte desconfian-
za, se considera necesaria. En la experiencia vivida en el territorio del otro
interviene forzosamente el trabajo sobre uno mismo, así sea solamente al
nivel de la difícil apertura hacia otro humanismo. ¿Qué tan lejos puede ir
el etnólogo para dar un auténtico testimonio del otro? ¿Es posible fundar
la etnología sobre una suerte de experiencia, de prueba iniciática de la cual
podría dar testimonio? Michel Leiris en l’Afrique fantôme reconoce, como
más tarde lo haría Carlos Castaneda, la imposibilidad de alcanzar el obje-
89
•Monique Borie
tivo de este modelo iniciático. Pero está claro que Artaud no es el único en
los años treinta que sueña en alcanzar el secreto escondido en la cultura del
otro, de ir en pos de esa alteridad oculta, en parte imaginaria y fantasmal,
que no se puede conocer del todo.
Frente a la “ardiente sensación de estar al borde de algo cuyo fon-
do nunca tocaré”, Leiris busca, en 1932, una respuesta del lado de la poe-
sía; esta poesía que constituye el sentido original y profundo de su viaje a
África. En efecto, sólo situándose más allá de la posición de simple obser-
vador/testigo se accede a un nivel de verdad de la experiencia que incluye
la poesía y la literatura como puede encontrarse precisamente en los libros
de Conrad y de Víctor Segalen, recordando a Rimbaud. Del mismo modo,
Artaud en el territorio de la Sierra Tarahumara verá aparecer recuerdos
de la pintura o surgir visiones poéticas. Para Artaud, como para Leiris, el
trabajo poético en el cual la subjetividad se afirma en el encuentro con el
otro, le ofrece al testimonio, paradójicamente, su fuerza de verdad.
Así, los textos que testifican la experiencia con los tarahumaras
descansan sobre la base de un “ver” —”Yo vi”, es la fórmula que reaparece
sin cesar— pero un “ver” que no puede disociarse de lo que ese “ver” hace
nacer en forma de visiones. También en un texto como La montagne des
signes, Artaud admite lo difícil que es plasmar en su testimonio la parte
que revela al otro y lo que pertenece a sí mismo. Así lo dice, en efecto,
de esta incursión en las montañas en su camino hacia el encuentro con
los tarahumaras: “De la montañas y de mí mismo no puedo decir quién
estaba encantado” (Artaud 1976f, 44). En el vocabulario mismo del “ver”
—”Yo he visto, yo veo”— en el testimonio ocular, Artaud reconoce la di-
ficultad de dilucidar la parte del territorio del otro y la de sus propias ob-
sesiones, como si las visiones suscitadas se situaran en la encrucijada del
otro y de uno mismo con la idea de que la fuerza de identificación libera,
justamente, una verdad del territorio del otro y permite por lo tanto testi-
moniar con más fuerza.
Esta implicación personal que sostiene la fuerza de identificación
se manifestó por primera vez en la espera; espera en la que se entretejen el
vínculo entre Artaud testigo de sí mismo y Artaud testigo del otro. En los
dos testimonios propuestos por Artaud sobre su participación en el ritual
tarahumara —el que nombró “La danza del peyote” (la Danse du Peyotl), y
el que escribió mucho más tarde cuando regresó a Francia a principios de
1937 bajo el título de “El rito del peyote” (Le Rite du Peyotl), la doble figura
de Artaud —como testigo del otro y testigo de sí mismo— está constan-
90
temente presente. En “La danza del peyote”, como un eco de los textos de
los años veinte, se evoca la larga espera que precedió a su llegada con los
tarahumaras. Allí Artaud da el testimonio de sí mismo como un conjunto
dislocado, aludiendo “al montón de órganos mal acoplados que yo era y
al cual me daba la impresión de socorrer” (1976g, 50). Al mismo tiempo,
se interroga sobre las ilusiones que habitan su espera de una liberación,
de una revelación: “había necesidad, sin duda, de la voluntad para creer
que algo iba a suceder”. Seguramente iba a ver la ejecución del rito, pero,
se preguntaba “¿Cómo me beneficiará a mí ese rito?” (51).
Aprender, beneficiarse del rito, significaba abandonar el estado de
simple espectador/testigo y ser capaz de penetrar realmente en la experien-
cia del otro y apropiarse de ella. Artaud participó efectivamente en el ritual,
consumió el peyote y confirmó un sentimiento de restauración de las rela-
ciones perdidas; se unió con el movimiento de descenso para volver a le-
vantarse (es decir, de muerte-renacimiento), pero fue para reconocer final-
mente que, a pesar de todo, el secreto de ese rito se le escapaba. Un secreto
que ni la contemplación del rito, o incluso la participación en ese ritual, le
reveló verdaderamente. Un secreto que, Artaud es consciente, no está en los
movimientos o en los cantos o en los objetos: “es precisamente el fondo de
esta tradición misteriosa que no he logrado penetrar” (60).
Artaud escribió el segundo testimonio —“El rito del peyote”— en
Rodez, donde es consciente del papel que juega la reconstrucción de la me-
moria en ese gran ritual anual de los tarahumaras. Se trata, una vez más,
del testimonio sobre una experiencia de iniciación, pero donde el relato
producido corresponde al retorno de Artaud, después de varios años, sobre
una experiencia interior. En el post-scriptum, Artaud aclara que su texto
“representa (…) el primer esfuerzo de regreso a mí, después de siete años
de separación y castración de todo” (1976h, 39). No se trata para él de con-
tar los recuerdos previos a su muerte causada por el terrible trato que se le
impuso en el asilo de Rodez. Por el contrario, el recuerdo reconstruye la
experiencia de la apertura a un renacimiento, a una posible cura. Más allá
del trabajo de reconstrucción de la memoria, Artaud precisa que la fuerza
de iluminación del encuentro con el otro no está garantizada (31).
El peso del auto reconocimiento en el otro a través, y más allá, del
trabajo de la memoria, nos conducen al corazón de esta verdad/falsedad
del sentimiento íntimo, donde la validez del testimonio no se plantea en
términos de verdadero o falso. Ya no se trata de hacer del otro materia de
descripción, fuente de relatos capaces de ser autentificados por documen-
91
•Monique Borie
tos o por hechos, sino de reconocer que, en la experiencia del otro, en el

contacto con la realidad del otro, uno no puede prescindir de sí mismo y
de sus propias expectativas.
En su experiencia mexicana Artaud, testigo del otro, nunca dejó
de ser testigo de sí mismo y, en la singularidad irreductible de su expe-
riencia: no dejó de servir de eco a una generación que esperaba hacer
del testimonio sobre otra cultura el trampolín de una respuesta sobre la
propia.
Bibliografía
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París: Gallimard.
___. 1976b. “Fragments d’un journal d’Enfer”, en Œuvres complètes, vol. I,

París: Gallimard.
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vol. I. París: Gallimard.
___. 1976d. “L’Homme contre le destin”, conférence prononcée en février

1936 à l’Université de Mexico, en Œuvres complètes, vol. VIII. París: Ga-
llimard.
___. 1976e. “Surréalisme et révolution”, en Œuvres complètes, vol. VIII.

París: Gallimard.
___. 1976f. “la Montagne des signes”, en Œuvres complètes, vol. IX. París:
Gallimard.
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Gallimard.
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Gallimard.
Debaene, Vincent. 2010. L’adieu au voyage, l’ethnologie française entre

science et littérature, Bibliothèque des Sciences humaines. París: Gallimard.
92
Griaule, Marcel. 1957. Méthode de l’ethnographe. París: Presses Universi-

taires de France.
Le Breton, David. 2010. Expériences de la douleur. París: Metaillé.
Leiris, Michel. 1932. Préface à la première édition de l’Afrique fantôme.
Mauss, Marcel. 1967. Manuel d’ethnographie. París: Payot.
Métraux, Alfred. 1964. “Entretien entre Alfred Métraux et Fernande

Bing”; “1 Comment et pourquoi on devient ethnologue”, en l’Homme, vol.
IV, n.2, p. 20-22.
Ricoeur, Paul. 2000. La mémoire, l’histoire, l’oubli. París: Seuil.
Traducción: Domingo Adame
93
De viajes y testimonios
Los críticos teatrales como viajeros
Georges Banu
Universidad París III (La Sorbona Nueva)
Un amigo, parco con los elogios, me hizo un homenaje que todavía hoy
recuerdo: “¡Tú eres uno de los pocos críticos que quieren ver el teatro que
se hace en otras partes!” Estuve de acuerdo, sensible al primer sentido
que percibí en su afirmación: ¡la necesidad de salir! indisociable de un
segundo sentido: ¡la necesidad de volver! La salida es motivada por el de-
seo de acceder a otra realidad, el retorno por el placer de dar testimonio;
la salida por un desapego a los orígenes, el retorno por la necesidad de
reinvertirlos, pero de manera diferente; tanto una como otro alimentados
por una insatisfacción respecto al presente. Se comienza por un apetito,
convocado posteriormente como argumento en el debate que nos ocupa-
rá al regreso.
Para el hombre de teatro que viaja no se trata solamente de entre-
garse a las satisfacciones inmediatas del viaje, se trata, sobre todo, de bus-
car materiales para ampliar los horizontes de expectativa de los artistas
sedentarios. El viajero que retorna desea ofrecer el testimonio auténtico
de una representación excepcional efectuada en un lugar diferente al con-
texto en que vive.
Los testimonios de un libro de viajes
El ejercicio del viaje es la fuente de una de las publicaciones más decisivas

de la escena francesa. L’art théâtral moderne, de Jacques Rouche (1910) es
un primer testimonio cuyo impacto fue muy especial en la época de giras
teatrales esporádicas y viajes más bien turísticos. Rouche partió al descu-
brimiento de los teatros rusos, alemanes y, al volver, se encargó de difun-
dir lo inédito de sus hallazgos. Es el testigo que vio, pero si vio fue porque
no era un espectador indefenso e inocente: su formación, su “prepara-
ción”, le permitieron percibir y evaluar los cambios operados en compara-
94
•De viajes y testimonios. Los críticos teatrales como viajeros
ción con la escena francesa. Sin el apoyo de ninguna teoría previa escribió
en nombre de un propósito: informar para contribuir a la renovación del
Teatro Nacional.
Rouche es un experto de la época que asume una misión: testi-
moniar para transformar. El relato de su ejemplar libro toma la forma
de una confesión que se convierte en programa implícito, confirma una
experiencia y abre una perspectiva. Porque vio otro teatro, Rouche se con-
virtió en defensor del teatro de arte y así pudo defender la aplicación —de
ninguna manera improbable o simplemente utópica— de un programa.
Estando consciente de las dudas que su relato de viaje podría en-
gendrar, Jacques Rouche conduce sus intervenciones a través de constan-
tes precauciones retóricas y presenta su testimonio como el fruto de una
experiencia teñida excepcionalmente de subjetividad. Afirma sin impo-
ner, informa, sin clausurar y mantiene siempre un margen de incertidum-
bre. Esto explica la atracción que su libro ejerce. Cuando escribe, Jacques
Rouche, inviste sus textos, colmados por la percepción concreta de los
espectáculos vistos en lugares apartados, de sus propias expectativas. La
contaminación es constitutiva del testimonio de viaje artístico. Fuente
misma del placer que proporciona. Nadie, en este caso, se presenta como
testigo irrecusable, la motivación del relato se sustrae tanto de la utilidad
del proceso como del imperativo de la reconstitución.
El testimonio es importante porque está impregnado del recuerdo
de la experiencia, así como del imaginario del viajero. Cosa que hace su-
tilmente, pues cualquier abuso terminaría por desacreditar y romper “el
contrato de verdad” que, implícitamente, se exige a cualquier emisor de
testimonios.
Así, las giras de artistas orientales se encuentran en el origen del
descubrimiento de Oriente que trastornó a mucha gente de teatro en Lon-
dres, Moscú o París.
Por otra parte está la Europa que ellos descubrieron, pero su im-
pacto se explica por la respuesta que aportaron a la crítica implícita ejer-
cida por los rebeldes quienes, finalmente, encontraron en ellos apoyos
concretos, confirmaciones y herramientas.
Sadda Yacco, bailarina japonesa que introdujo los primeros frag-
mentos, deformados e impuros de Kabuki, fue la fuente de la revelación
de otro lenguaje. De Craig, que lo recibe con entusiasmo, a Meyerhold
—quien reconoció la fascinación que ella ejerció sobre él—, toda la escena
europea comparó su aparición con un evento sin par. Pero Sadda Yaco
95
•Georges Banu
ofrecía un testimonio falso, pues adaptaba las técnicas de Kabuki y violaba

algunas de sus prohibiciones.
Ella merece ser examinada, no tanto por la posibilidad de impug-
nar las pruebas aportadas, sino para evaluar su impacto a pesar de su falta
de autenticidad ajena a lo que llamamos “la verdad de la adecuación”. Pro-
puso un testimonio verdadero/falso beneficiada por sus bonos biográficos
—se trataba de una japonesa, ¡honestidad irreprochable!— y de un con-
texto polémico en cuanto al naturalismo, al cual su presentación aportó
argumentos de peso.
Más tarde, las giras de auténticos Kabuki vinieron a confirmar el
primer encuentro, y la escuela rusa o alemana comentó las presentaciones
de Ichikawa Sadonji y su grupo. Después, el Teatro balinés, presente en
la Exposición Universal de 1931 en París, sirvió para cristalizar el dis-
curso de Artaud sobre el teatro; así como el famoso actor chino Mei Lan
Fang produjo en Moscú, en 1935, un impacto sobre artistas de la talla de
Eisenstein, Meyerhold y Brecht cuya estética y reflexiones quedaron mar-
cadas por esta revelación, sobre la base de una expectativa e insatisfacción
crítica. Esto significa que Oriente les “habló”.
Todo viaje en busca de otra realidad es polémico, surge de la ne-
cesidad de ruptura y de escepticismo respecto al lugar de origen. “La vida
está en otra parte” reza el famoso dicho. Aventureros y artistas lo han
hecho suyo en nombre del mismo apetito de distancia crítica, con la espe-
ranza de renovación por el encuentro con “el otro” en sus acepciones más
sorprendentes. El viaje tiene un valor formativo. Como prueba están los
textos de Artaud, Grotowski, Brook y Barba. ¡Es para rehacerse que uno
parte y busca en otro lugar! ¡Se trata de una decisión vital! Decisión deter-
minada por uno mismo y no por instancias externas, políticas o económi-
cas, decisión sostenible imposible de asimilar a las fugaces escapatorias de
turistas deseosos de distracciones exóticas. La “otra” realidad es una lla-
mada a la cual sólo responden los rebeldes insatisfechos. Reconocen así
su inconformidad tanto como su expectativa, transpuesta sobre culturas
y seres humanos diferentes. Buscan, y a menudo encuentran, la “otredad”
en condiciones para nutrirlos. La experiencia de los lugares desconocidos
se erige así, como un “segundo origen”. Sobre esta base construyen su nue-
vo pensamiento o su propia obra marcada con el sello de la otredad, por
eso Brook ha dicho: “Yo no soy un director que viaja, sino un viajero que
dirige”. El “otro lugar” es una fuente de renovación, pero también se puede
convertir en una trampa cuando uno quiere perderse, confundirse con el
96
otro, asimilarse a él. Se trata del error de la persona o del artista que sus-
pende toda ilusión de retorno, convencido de haber encontrado respuesta
a la separación que le atormentaba y que inicialmente lo condujo a partir.
El valor emblemático del retorno de Ulises proviene también del hecho
que desafía todas las tentaciones que podrían poner fin a su viaje a Ítaca.
¿Cómo olvidar al actor alemán extraviado en México que me con-
fesó no poder regresar? Se disolvió en el otro. Un gran antropólogo ja-
ponés, Masao Yamaguchi, me dijo una noche cuando yo comparaba un
espectáculo de Kabuki con una puesta en escena barroca de Jean-Marie
Villégier: “Tú no eres como los americanos, tu no quieres convertirte en
japonés, tu quieres volver”.
La búsqueda de “lo diferente” es productiva si permanece diná-
mica, refractaria a la inmovilidad y resistente al olvido de uno mismo.
Los peligros que encuentran esos viajeros rebeldes son equivalentes a la
satisfacción que obtienen al regreso. Y ¿qué puede ser más elocuente que
la vieja parábola del hijo pródigo? No es en vano que éste se arrodille ante
su padre, pero como un aventurero feliz de abrazar a quien una vez tuvo
la fuerza de abandonar y ahora reencuentra.
El retorno motiva la partida. Ambos son indispensables. Sólo este
movimiento evita cualquier acuerdo definitivo, tanto con la cultura de
origen como con la otra elegida. Por lo tanto la elección de “otro lugar”
no constituye una elección final y no fagocita la energía indispensable
para hacer el camino en sentido inverso hacia el punto de origen. Es en
el reencuentro, después del rodeo por “lo diferente”, que una identidad se
completa y una obra se realiza. Este es el camino de los grandes artistas
para quienes el dilema entre “lo otro” y su reintegración a “los orígenes”
se resuelve gracias a la interfaz de un gesto “doble”: ¡Querer partir y poder
volver. Desafío del hijo pródigo!
El crítico viajero y sus testimonios
Bernard Dort fue el gran crítico viajero del teatro francés. Cincuenta años
después fue el doble de Rouche. Él también viajó en busca de nuevas ex-
periencias y volvió colmado de deseos por testimoniar. Yo lo descubrí
muy pronto.
Poco después de llegar a París, en uno de sus cursos, le oí “con-
tar” el impacto sufrido durante la representación de Las bacantes, dirigida
por Klaus Mikael Grüber en la Schaubühne. Él hablaba como espectador
97
•Georges Banu
testigo que se esforzaba por hacer real esa puesta en escena, poniendo
al desnudo sus resortes polémicos, basado en lo que había visto y mani-
festando sus propias emociones. No había nada de neutral en ese relato,
pero tampoco nada de impreciso. Aún recuerdo su descripción del piso
oscilatorio del escenario o de la aparición de Dionisos.
Así, el testimonio de la experiencia “directa” se convierte en “vi-
vencia” de segundo grado para sus receptores. Una participación subje-
tiva los une, tiene como punto de anclaje el “índice de presencia”, índice
propio del primer testigo que, aunque disminuye, nunca desaparece por
completo. De esta manera nació la “leyenda” de los grandes espectácu-
los que, aún y cuando hubiesen tenido un público cuantitativamente re-
ducido, tuvieron, en su origen, a una persona que los “vio”. El índice de
presencia, propio del conocimiento directo, queda asentado como primer
testimonio. Este testimonio que reenvía cada vez a “un presente inme-
diato” presupone la existencia de una “comunidad de destino”, pues se
orienta a un grupo de personas interesadas en “lo otro” por considerarlo
capaz de mantener sus expectativas y desafiar un determinado estado de
cosas. Testimoniar implica ser un testigo involucrado, ¡esta es la postura
de Rouché así como la de Dort!
Alguien como Meyerhold reconocía la enorme diferencia entre su
conocimiento previo (libresco) del teatro oriental, y la experiencia de ha-
berlo visto. Esto lo llevó a cambiar su percepción y a admitir que no podía
desprenderse de su originalidad. Lo mismo ocurrió con Brecht quien, por
haber visto a Mei Lan-Fang, fue capaz de identificar las técnicas de distan-
ciamiento en la actuación del actor chino. Así también Artaud, por haber
visto las danzas balinesas, pudo confirmar sus proyecciones. Sus textos,
poderosos como la misma experiencia, contienen todos los sentidos de
un testimonio que recoge las informaciones de la experiencia y las con-
vierte en discurso programático.
El testimonio de viaje implica “selección” y “edición” a partir del
“modelo de lo real”, al cual J. P. Sarrazac se ha referido. No hay recupera-
ción total, sino elección personal. Elección orientada por una subjetividad
y una expectativa. Selección realizada bajo el signo de “un contrato de ver-
dad” cuya falta de respeto abusivo afecta la pertinencia del testimonio que
puede malograrse, sea por el mentir engañoso o por la proyección iluso-
ria. Su oportunidad depende del equilibrio entre los “contratos de verdad”
utilizados y la “reconstrucción” personal pues, en el teatro, lo efímero de
los espectáculos otorga al testimonio un valor de “referencia” sin mante-
98
ner por lo tanto la ilusión de que proviene de una “verdad de adecuación”.

Teñido de subjetividad, en su referencia a las representaciones —cargadas
ellas mismas de subjetividad—, imposible de verificar, sigue siendo inve-
rificable e inalcanzable. Aquí es importante respetar el “pacto referencial”
aunque no se llegue a cumplir por completo.
El crítico que viaja se distingue del viajero común estando el pri-
mero enfocado en su experiencia interior. Por eso su narración emerge
teniendo como soporte el puro deseo de “revivirlo”. El crítico viajero,
como la paloma, trae mensajes que amplían el horizonte, revelan nuevas
prácticas, abren territorios inéditos. Esto se logra si el crítico viaja en pos
de una expectativa por cumplir y no por un complejo de superioridad
que la exploración del “otro” debe confirmar. Se puede viajar en busca de
“otro teatro” o para consolidar el propio. El “otro” es a veces un detonador
y, a veces, un aval. Todo depende del interés que determina el viaje, así
como la relación que tiene el crítico con el teatro de partida y el teatro por
descubrir. Los parámetros relacionados con la evaluación de “su teatro”
o la relación personal que tiene con el “otro teatro” ponen su marca en la
experiencia del viaje teatral y en la utilización que el crítico hace de él.
El testimonio no puede ser más que fragmentario porque, de he-
cho, no registra el espectáculo en su totalidad, el crítico viajero se basa
en la descripción global: escenografía, vestuario, fábula; como un marco
dentro del cual se inscribe la sucesión de “puntos” que habrá de destacar.
Por un lado esta el compromiso visual y por otro la implicación personal.
El testigo se encuentra en esta intersección.
En tiempos de Rouche, incluso de Dort y de Jean Kott, la circu-
lación teatral no imaginaba su eclosión actual. Había que salir para ver
espectáculos. Hoy día, a pesar de la frecuencia de las giras, ¿por qué el
crítico viajero sigue con la tentación de salir? Porque el teatro es un hecho
relacional y se realiza en un contexto “ambiental”, que incluye al público y
sus protocolos de recepción: el edificio, la integración en la ciudad, etcéte-
ra, etcétera. Gracias a la presencia in situ, el crítico es capaz de ampliar la
experiencia más allá de la estricta representación y de ofrecer un testimo-
nio extenso que sólo el viaje le permite.
Cuando conté mi experiencia japonesa en L’acteur qui ne revient
pas (1986) sabía que a la descripción de la escena había que añadir la de la
sala. Incluso en un entorno cercano como Budapest y Wroclaw, el testigo
—a causa de su exterioridad— sigue no solamente el espectáculo, sino que
registra muy bien las reacciones, siempre específicas, del público. Hablar
99
•Georges Banu
como testigo del Fausto de Peter Stein implica la dicha de resituarlo en su

espacio de origen, de evocar los placeres que la representación nos ofrece,
de convocar informaciones heterogéneas que, así reunidas, se convierten
en relato de presencia. El testimonio no es sinónimo de crítica. Implica
siempre un imaginario y la huella de algo distante.
Jean Pierre Sarrazac insiste también en el estado “narrador” del
testigo. Porque, así como el narrador, integra elementos dispares que reac-
tivan el recuerdo de la representación, de su recepción e incluso de su
elaboración.
Bernard Dort, hablando del Piccolo de Milan tejió un discurso
donde la ira de Giorgio Strehler — que se obstinaba en encontrar una in-
tensidad luminosa precisa— y el disgusto de producción de Paolo Grassi
intervienen igual que la evocación concreta del espectáculo y el entusias-
mo de la sala. Con ese índice de presencia de alguien que puede decir “yo
estuve allí”, el crítico viajero puede ofrecer un discurso global sobre el acto
escénico incluyendo todos sus componentes. En este sentido: ¡es narra-
dor!, más allá del acto escénico, restaura la vida que rodea al espectáculo
y proporciona los datos de una experiencia.
El testimonio y las mitologías del teatro
El testigo es alguien que se encuentra del “otro lado” en “la otra orilla” y
regresa para dar testimonio. Garantiza el enlace y se constituye en figura
entre dos términos disociados cuya narración asegura la comunicación.
El testigo que vuelve se propone cultivar la “leyenda” de los espectáculos
vistos en otros lugares y, para ello, adopta la oralidad y las estrategias na-
rrativas del cuento para estar más cerca de la literatura. El testimonio tea-
tral comporta un reto: el deseo de exceder y convertir el discurso crítico
en otro, en literatura. Viajamos para ver, pero también para dedicarnos,
al regreso, al placer de una literatura secundaria, literatura de espectador
que “revisa” las experiencias vividas en otros lugares.
Rouche escribió su libro, Claudel restituyó la experiencia del Nôh,
Barthes del Bunraku. Incluso ahora, lamento que Bernard Dort no haya
tenido la fuerza para escribir la Novela del Piccolo, pero se negó con la
sensualidad del narrador. Unos cuentos breves, unos extractos sensibles,
unas confesiones en segmentos constituyen lo que Proust llamó “una li-
teratura de anotaciones”. El testigo de espectáculos se realiza cuando ela-
bora “ensayos testimonios” a partir de espectáculos que se erigen como
100
“rastros” en los que se alcanza un nivel estético, lo mismo que un impacto

subjetivo. Ambos son convocados para llevar a cabo una “construcción”
personal con la ayuda de materiales proporcionados por la representa-
ción. ¿Qué es sino el célebre testimonio del espectador iluminado que fue
Artaud, cuando descubrió las danzas balinesas donde en el montaje lo
imaginario carga lo real de poderes desconocidos? Para escribirlo, Artaud
admitió haber requerido casi un mes.
El testimonio teatral tiene entonces el reto de pasar del discurso
crítico al discurso poético. El espectador da testimonio del impacto que
tuvo frente a espectáculos sublimes los cuales actúan sobre él —para to-
mar prestada una forma sugestiva— como “amplificadores de la existen-
cia”. Es por eso que, además del análisis y el comentario, el testimonio se
consuma sólo por el compromiso personal del crítico viajero. Cuando éste
se erige como fuente del discurso y asume su plena responsabilidad.
Al crítico le gusta dar testimonio en la medida que no se trata de
dialogar, discutir, pelear, sino, y sobre todo, de restablecer la experiencia.
Debido a que, sólo por haberla vivido, el testigo es el dueño indiscutible
de su historia, ésta se caracteriza por una vocación monologal. Al crítico
le gusta ser escuchado, leído, envidiado, no desafiado; pero, como cual-
quier narrador, siente la necesidad de una comunidad a la que dirigirse
para ser escuchado. Su testimonio monologal sólo se logra en el contexto
de una situación dialógica. Esto explica, quizá, la sociabilidad de Jacques
Rouche o de Bernard Dort, espectadores viajeros siempre en busca de
oyentes a quienes asombrar, sorprender, seducir.
Se viaja solo, pero se testimonia ante una asamblea constituida por
“la comunidad de destino”. El testimonio tiene que ver con el intercambio
entre los vivos.
El testigo, se dijo, habla de un presente cercano, un presente del
cual participó y al que intenta restituirle su complejidad. El testimonio
fue durante mucho tiempo la fuente más relevante para la memoria de
los espectáculos. Los archivos ponen en evidencia los mecanismos insti-
tucionales, las mutaciones históricas. Solamente los testimonios, debido a
su proximidad con la existencia del acto teatral, captan alguna cosa de su
existencia fugaz, tanto del lado del escenario como del lado de la sala.
La pertinencia del testimonio depende de la calidad y la identidad
del viajero ya que no sólo hace una selección, sino que responde personal-
mente a una estimulación. ¿Cómo no recordar que, en esencia, el trabajo
crítico de Raymonde Temkine permanece unido a un hecho relacionado
101
•Georges Banu
con el viaje del cual sufrió el impacto y adquirió valor? El teatro de Gro-
towski, que descubrió durante una visita a Opole.
Pero recordemos que hay testimonios engañosos y que se corre
el riesgo, muy real, de que el “testimonio” se inscriba en una “estrategia”
avalada por el “efecto de presencia” que otorga autoridad y donde, sin em-
bargo, la verdad está siendo distorsionada por diversos motivos, e incluso,
a veces, se generan verdaderos dispositivos engañosos que confunden a
los viajeros. Como antes en la Rusia de Stalin o en la China de Mao se fa-
bricaban “falsas realidades” para producir testimonios igualmente falsos.
Las personas que regresaban de la Unión Soviética no eran personajes
hipócritas, sino ideológicamente preformados que tenían deseos de ser
engañados, por razones más o menos legítimas.
Esto explica la repercusión de Retorno de la URSS de Gide (1936)
testigo que se liberó del “falso real” y de los imperativos ideológicos del
momento. Para el teatro, basta recordar los viajes a China que fueron mo-
tivo de entusiasmos —¡ciegos o no!— por las óperas “revolucionarias” de
Madame Mao.
El testimonio engañoso se inscribe en un contexto que explica la
instrumentalización de los protagonistas. Y, en este sentido, una vieja his-
toria de la antigua Unión Soviética confirma la “manipulación” posible de
cualquier testimonio. Yuri Gagarin regresa del cosmos y a Jruschov, que le
preguntó sobre lo que descubrió en el cielo, le contestó:
- He visto a Dios
- No hay que decírselo a nadie, sobre todo al Papa, a quien verás el mes
que viene.
Gagarin llega a Roma y el Papa le pregunta a su vez:
- ¿Ha visto usted a Dios?
- No, no lo he visto, responde Gagarin
- No hay que decírselo a nadie. Le ordena el Papa al cosmonauta.
Se trata aquí del mal uso de la información proporcionada por un

testigo que se encuentra sometido a extrema presión por las disposiciones
proferidas por los amos del mundo. El testimonio queda pervertido, Ga-
garin ha “visto” a Dios y Jruschov le impone un “falso testimonio”: mentir
para reforzar la posición oficial anti religiosa. El Papa, por el contrario,
le pide que “se calle”, es decir, que no de testimonio de una realidad em-
barazosa. La “verdad” del testimonio, desviado de tal manera, permite
102
un doble uso. ¡Con el teatro ocurre a menudo lo mismo! Esto explica la

puntualidad de la duda que tuvo el gran depresivo que fue Paul Celan de
reclamar una verificación indispensable: ¿quién testimonia por el testigo?
De Jacques Rouche a Bernard Dort, de Roland Barthes a Jan Kott
el testimonio se inscribe en el juego de fuerzas del paisaje teatral local. El
testigo es aquél que se constituye en un lazo provisional entre las dos orillas.
Se trata de un mensajero, un go - between (sic) que hace del “entre dos” su
condición temporal. Pero insistíamos antes, en los casos más fecundos el
testimonio también incluye los datos del “viaje interior” reconstituido y la
apertura del horizonte de expectativa. El testigo de la escena y de los espec-
táculos conjuga en sus relatos las informaciones provenientes de fuera y las
resonancias que surgen dentro de sí.
Si en el siglo XX las giras aportaron los “espectáculos venidos de
otro lugar” dirigidos a un público sedentario, los testimonios fueron los
“relatos de un teatro distante” formulados por viajeros implicados con
el destino de su propio paisaje teatral. En la actualidad, los viajeros son
reemplazados por programadores de festivales o por críticos reunidos
para rápidos “viajes de prensa”. Ellos no hablan, no escriben, pero, en reu-
niones decisivas, programan los espectáculos. Testimonio silencioso pero
eficaz de una forma diferente de viajar.
Pero a pesar de la profusión de representaciones, todavía es nece-
sario viajar para colocar un espectáculo en su contexto y también, simple-
mente, en nombre del placer de testimoniar.
Me gusta dar testimonio de los espectáculos que he visto porque
así propongo construcciones inverificables y contribuyo a crear la leyenda
de un teatro de “otra parte”. Y esto, sin contradicción posible, implica eva-
luación de la obra y palabra autobiográfica, lo cual es propio de la seduc-
ción que ofrece el testimonio a medio camino entre dos tipos de escritura:
la del teórico y la del escritor que, recíprocamente, se moderan.
Viaje y testimonio, fuentes de “mitologías” de un teatro inaccesi-
ble vuelto imaginariamente accesible. Yo soy el delegado de los “otros” a
quienes, a mi regreso, me esfuerzo por reconstruir convencido de la ne-
cesidad de alterar la comodidad de los espacios cerrados y de los artistas
inmóviles. Siempre he creído que un artista o un crítico paralizados son
prisioneros alienados. El viaje es síntoma de inquietud y el testimonio su-
ministra la prueba del coraje de habérsele enfrentado y superado, así sea
temporalmente.
103
•Georges Banu
Bibliografía
Banu, Georges. 1986. L’acteur qui ne revient pas. París: Gallimard.
Gide, André. 1936. Retour de l’URSS. París: Gallimard.
Rouche, Jacques. 1924. L’art théâtral moderne. París: E. Cornely.
104
Filosofía, teatro y comunidad:
Diálogo con Germain Meyer
Salvador Solís
La siguiente es una entrevista con Germain Meyer, director y promotor

escénico suizo quien, tras obtener su doctorado en estudios teatrales en
La Sorbona (1974), vino a México, donde trabajó como promotor de tea-
tro popular en comunidades indígenas y campesinas entre 1974 y 1986.
Meyer actualmente es director de escena profesional y animador teatral
en la montañosa región de Jura, Suiza. Entre sus principales puestas en
escena destacan: El sueño de una noche de verano, de Shakespeare; Marat-
Sade, de Peter Weiss; El balcón, de Jean Genet; Ubu encadenado, de Alfred
Jarry y una versión para teatro de calle de Moby-Dik de H. Melville. En
2006 recibió el Premio de Artes, Letras y Ciencias de la República y Can-
tón de Jura. En 2009 fue invitado por la Facultad de Teatro de la Univer-
sidad Veracruzana para realizar el montaje Nada de nada, basado en una
novela corta del escritor suizo Peter Bischsel. Ofreció también un Taller
para promotores del Centro de las Artes Indígenas en Papantla, Veracruz,
lugar en el que se realizó la presente entrevista.
Primeras aproximaciones al teatro comunitario
SS: En términos filosóficos, la intemperie espiritual ha disparado al mundo

occidental hacia otras formas de concebir lo real. Tal parece que un grano de
filosofía romántica germina en el teatro a partir de la poesía, sobre la tierra
del México rural. Dada su experiencia, es en este sentido que me permito
preguntarle por la filosofía, el teatro y la comunidad rural. A su manera de
ver ¿cuáles son los vasos comunicantes entre la filosofía, el teatro y la comu-
nidad rural?
GM: Voy a empezar por una anécdota. Cuando yo llegué a México (1974)
no conocía a nadie, tenía la dirección de la antropóloga Luisa Paré, fui a
105
•Salvador Solís
dar a su casa y ella me recomendó irme a Cuetzalan, Puebla. Ahí encon-

tré a unos “chavos” y comencé a hacer teatro con ellos, el primer vínculo
entre comunidad y teatro empezó ahí. Sencillamente porque esos jóvenes
se veían todos los jueves y no sabían qué hacer; jugaban cartas, dominó
y en la plática, en la calle, cuando yo no hablaba una palabra de español,
con un diccionario, les saqué la palabra teatro y empecé a hacer teatro con
ellos. Surgió como el alimento, ante una necesidad.
La primera obra se hizo sin texto, con el apoyo de un narrador,
porque yo no hablaba español. Preparaba mis clases en la mañana con
un diccionario y así, con algunas palabras, trabajábamos en la noche. En
esa fusión fue donde vi el teatro como algo que nutre, como un elemento
que permite al ser humano desarrollarse. Ahí lo vi, en esa comunidad de
Cuetzalan.
Después entré en el proyecto de teatro CONASUPO1 y me tocó
ir a Chiapas. Trabajé con un grupo de indígenas choles2 con los temas
que ellos querían tratar. En una improvisación me dijeron que me iban a
mostrar cómo iban al bosque a cortar leña, y acepté. Yo pensaba que iba a
ser una improvisación realista de gente que va a cortar leña y regresa. Me
hicieron con música toda una relación de ir a “pedir permiso” al bosque
para llevar la leña. Esa improvisación para mí fue una lección de filoso-
fía, una lección de vida, porque yo nunca había oído hablar, hasta que
llegué a México, de lo que significaba “pedir permiso” para encontrar lo
que necesitaban. Esa improvisación me enseñó muchísimas cosas porque,
finalmente, con ese grupo de choles hicimos un teatro sobre la economía
del café que era un problema, ya que eran explotados, tenían problemas
de comercialización y el trabajo se fue en un sentido muy político, social,
comercial, que también es una dimensión totalmente humana, filosófica,
1 Durante el periodo de 1970 a 1976, y dentro del organismo encargado de la regulación

del mercado de artículos de primera necesidad: la Compañía Nacional de Subsistencias
Populares, funcionó el Teatro de Orientación Campesina (TCOC) con el objetivo de
convencer a los campesinos, por medio del teatro, para que construyeran sus propios
graneros a fin de almacenar sus cosechas y venderlas al precio de garantía que ofrecía el
Estado y no al que imponían los intermediarios o “coyotes”. Este plan de comercialización
sería abordado paralelamente con el de organización de las comunidades en defensa de
sus intereses. Se trataba, desde el gobierno, de avivar la toma de conciencia y motivar al
campesino a la realización de acciones inmediatas que, se esperaba, redundarían en su
beneficio (n. del ed.)
2 Los choles son una etnia indígena, perteneciente a la cultura maya, que habita en los
estados mexicanos de Chiapas, Tabasco y la república de Guatemala (n. del ed.)
106
•Filosofía, teatro y comunidad: Diálogo con Germain Meyer
sobre un tipo de relación: el negocio en la vida cotidiana.

El vínculo entre el teatro, la comunidad y la filosofía fue un con-
junto de situaciones y de casualidades que hicieron que me situara en un
contexto muy diferente del mío. De la semiología francesa, a los indígenas
choles que me mostraban cómo los compradores les ponían piedras deba-
jo de la báscula para robarles los kilos de café. Yo pienso que eso fue fun-
damental para que me quedara (en México); yo descubrí una dimensión
del vínculo artístico con lo humano profundo. Un vínculo que no tenía
nada que ver con una sala de espectáculos, donde todo se resume a si te
gustó o no te gustó y ya, a criterios sobre el lenguaje estético y ya. En este
sentido precisamente de comunidad, de comunidad rural, entra el teatro.
En ese entonces yo tenía veintiocho años, salía de mis estudios del doc-
torado y no había empezado una carrera profesional, por lo que quería
regresar a Europa donde tenía una oferta de trabajo. Pero no, esa unidad a
la que hice referencia me pareció un proyecto extraordinario, además me
permitió encontrar a la madre de mi hija, que es mexicana.
En torno a Antonin Artaud
SS: Recuerdo su comentario sobre Artaud y Grotowski respecto a que los dos
dirigen su mirada a las culturas no-occidentales, en este caso a México, ¿Qué
paralelismo encuentra usted entre Artaud y el trabajo de Rodolfo Valencia3?
¿Por qué México? ¿Por qué los tarahumaras? ¿Por qué los huicholes? ¿Qué tie-
nen estas comunidades rurales que de repente los franceses, los europeos, voltean
y dicen: ahí hay algo, vamos para allá? Tal parece que dicho afán va más allá de
la mera exaltación por lo exótico del primer momento del romanticismo.
GM: La primera intención que yo tuve para venir a México surgió al
leer el texto: “Viaje al país de los Tarahumaras” de Artaud. Yo no traba-
3 Rodolfo Valencia (1925-2008), actor, director y maestro de teatro. Nació en Jiquilpan,

Michoacán. Estudio filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México y teatro
en Paris con Jean Louis Barrault. Fue iniciador de las brigadas de teatro popular en la
Cuba revolucionaria. Como creador escénico logró plasmar en sus espectáculos un
lenguaje teatral donde se fusionaban las tradiciones escénicas de Europa y de México,
muestra de ello son sus memorables espectáculos El hombre Prometeo (1978) basado en
la obra de Esquilo y Los rubios (1989) a partir de una danza de la mixteca oaxaqueña y
de la obra de Lope de Vega La estrella de Sevilla. Fue impulsor del movimiento teatral
con indígenas y campesinos de mayor trascendencia en México: el Teatro CONASUPO
de Orientación Campesina (1972-1976), Arte Escénico Popular (1977-1982) y Teatro
popular del INEA (1982-1984) (n. del ed.).
107
•Salvador Solís
jé mi tesis4 sobre ese texto que tiene toda

una trayectoria, porque Artaud no em-
pezó con el teatro balinés, empezó con
una producción con visión poética lite-
raria muy vinculada con los surrealistas,
que eran poemas, ensayos y no un teatro
predeterminado. Pienso que cuando Ar-
taud descubrió el teatro-danza, decidió
buscar a los tarahumaras, aunque no sé
exactamente quien le sugirió que pudie-
ra venir a conocerlos. Pienso que fue un
visionario, una persona que siempre ha
existido sobre ese doble que siempre ne-
gamos, que ve nuestra verdadera identi-
dad, y que abandonamos por las conve-
niencias cotidianas. Para mí el paso de
Artaud con relación a los pueblos indígenas va mucho más allá. Nunca
hubiera entrado en comunicación con los pueblos que yo trabajé, sin
esa conexión, que es la que precisamente le interesaba a Artaud.
Cuando él visitó a los tarahumaras, no fue para ver las condiciones
en las que ellos vivían, sino para trabajar con ellos porque ahí el teatro
tenía una función ritual. Ese famoso ritual del sol y del caballo que en-
contró allá, con los tarahumaras; para él eso es lo que está finalmente en
el origen de lo que somos los seres humanos, y eso no lo encontraba en
ningún texto de los surrealistas, ni de la literatura europea. Si Artaud dice:
“toda la escritura es porquería”, es porque nos corta de lo vivo, porque
los tarahumaras al hacer cultura, al hacer arte, vinculan de una manera
muy correcta el cuerpo, la existencia, el sentido, la relación con el otro,
la relación con la natura, la relación con lo de abajo y lo de arriba en la
experiencia, no de una obra de arte, no de un producto estético, sino en la
práctica viva. Eso es lo que Artaud deseaba del teatro, que se volviera una
especie de fuego que quemara a la gente, que se alejara de la oscuridad de
la sala donde se presentaban problemas familiares u otros.
Eso de la fuerza de lo original y de su radicalidad en el sentido
4 Se refiere a su tesis de doctorado que realizó sobre Antonin Artaud, bajo la dirección
del eminente semiólogo francés Roland Barthes (n. del ed.).
108
del nacimiento o la muerte, habla de la presencia del alma, del cuerpo,

del conflicto, habla de la comunidad, habla de los dioses, habla de la tie-
rra, habla del sol. Entonces todos esos elementos son una materia que se
pueden abordan desde la poesía o el teatro. Pero para Artaud en el teatro
reducido a la dimensión del escenario el texto no era suficiente, había que
buscar entonces la manera de salir de la escritura, que finalmente es una
separación, el abandono de algo humano; mientras que en una dimensión
más amplia, el teatro te obliga siempre a estar presente en todo lo que tu
haces y en todo lo que tu dices, eso le fascinaba a Artaud, pero al mismo
tiempo lo odiaba, odiaba al teatro porque finalmente el teatro está en la
voz de lo que alguna gente guarda como práctica, que es precisamente
la que está vinculada con todos esos elementos que nos unen, pero en la
práctica, en la vida, dependen de la ceremonia. (…) Si Artaud hablaba de
la peste en el teatro, era precisamente porque se tenía que producir psico-
lógica, emocionalmente, un terremoto en cada uno de nosotros. Eso es lo
que él buscaba. Creo que a pesar del peyote y todo eso, vivió ese terremoto
como algo que realmente le enseño una dimensión que no existía en Eu-
ropa, que estaba muerta, los druidas hacía ya mucho tiempo que habían
bajado de sus árboles.
Pienso que esa fascinación de Europa en todo el siglo XX es primero
con África por toda la expresión plástica; pero la relación con el teatro de
la segunda mitad de ese siglo fue hacia el Oriente y hacia el Sur, porque el
teatro, finalmente, a partir del momento en que implica al ser humano vivo
busca la vida, y esa estaba ahí. Por eso se equivocó Artaud, porque lo que
dice del teatro balinés es falso. Él imaginaba que era una cosa “auténtica”
en el sentido de que los actores estaban muy implicados y eso no era cierto
en sentido propio. Era sí una manifestación teatral que proyectaba, por su
calidad de signo, de lenguaje, una dimensión de los dioses balineses. Pero
los actores aplicaban una cosa que, si Artaud hubiese optado por trabajar,
probablemente la habría hecho estallar, porque fijaban las formas de ciertos
movimientos y actitudes. Era una forma de recuperar la energía viva para
congelarla en formas que después se podían explotar convertirse en nego-
cio. Entonces lo que le fascinó fue ver algo que él buscaba: que el cuerpo
tenía un lenguaje, eso sí lo tenía el teatro balines, pero a ese cuerpo Artaud
lo quería hacer estallar, porque precisamente lo que él buscaba era una espi-
ritualidad, una energía que está más allá de los signos teatrales.
SS: Maestro en ese sentido ¿no podríamos afirmar que Artaud hereda y trai-
ciona, a su vez, la tradición romántica-poética-filosófica? Corríjame si me
109
•Salvador Solís
equivoco, pero Mallarmé al tratar de sacar la poesía del texto, al jugar con
el lenguaje, apuntala el camino para dejarlo al amparo del signo, bueno, son
intentos literarios, pero posiblemente Artaud los consolida y realmente saca
la poesía del texto.
GM: ¡Claro! Es cierto, cuanto Mallarmé trata de organizar el espacio, esos

vacíos que están en mí, esa reflexión sobre ir al vacío, pues algo falta ahí,
eso se lo debo concretamente a Roland Barthes; él me llamó la atención
sobre ese hecho, por eso él me hizo trabajar sobre esa primera parte de
la obra de Artaud. Me decía: realmente es interesante ver cómo la obra
del autor que se interesaba por la poesía, por la creación literaria, por la
selección de revistas literarias, entre los artículos de las revistas, de re-
pente pasa a esa dimensión en la cual el lenguaje se vuelve el escenario, la
dimensión del espacio.
El título de ese texto de Artaud se traduce: “De la escenografía a la
escritura de la escena”, pero era ese sentido de ver cómo, a través de todos
los textos, finalmente se abre un espacio que hay que llenar. La tradición
romántica de finales del siglo XIX también había abierto esa dimensión,
la diferencia es la fascinación de lo exótico pero en el sentido serio de
la palabra. Yo creo que Artaud nunca fue exótico en el sentido de que
no buscaba lo otro, al contrario, buscaba lo suyo. Yo creo que si vino en
ese momento hasta aquí, sin dinero, en condiciones tremendas (fue muy
difícil su estancia, en México), es porque realmente para él se trataba de
una alimentación profunda como creador, necesitaba encontrar esa fuen-
te que le hacía falta. Y regresando de México se fue a Escocia, a Irlanda,
y ahí tampoco encontró lo que buscaba — algún aspecto de tradiciones
nórdicas— y lo tuvieron que traer a Francia, donde estuvo muchos años
internado.
Creo que realmente todo lo que hizo, todo su pleito con los su-
rrealistas, reside en que Artaud nunca habló de política en el sentido de
inscribir una práctica literaria, teatral, en una perspectiva social. Ese no
fue nunca su camino. Por eso a tu pregunta en relación con el maestro
Rodolfo Valencia, te diré que nosotros éramos mucho más para acá que
para allá, es decir, el teatro popular que hacíamos primero era de deman-
da social, política y no (abordaba) esa dimensión metafísica que aparece
con las danzas y otros elementos rituales.
SS: En el sentido antes demarcado, Rodolfo Valencia y el proyecto de Teatro
de Orientación Campesina y Arte Escénico Popular ¿podrían ser uno de los
110
espectros del arrebato romántico? ¿Cuáles fueron los “aires de familia” tan
exaltados por Wittgenstein, asumidos al interior de estas experiencias? En
concreto ¿cuál es su relación con Artaud, hasta donde lo lleva de la mano y
dónde se separan?
GM: Yo creo que hasta donde nos llevamos de la mano con Artaud, yo
como lector que puedo tratar de entender realmente lo que fue la expe-
riencia, la vida y la fuerza de Artaud, yo lo puedo acompañar muy de
lejos como alguien que me abrió una puerta en la vida. Cuando yo leí su
libro, fue un descubrimiento, pero al mismo tiempo yo lo seguí en otra
dimensión que representa a Artaud mucho más allá de lo que nunca he
pensado que podía hacer. Yo nunca había pensado que iba a seguir en la
línea de Artaud. Realmente a mí en teatro hay alguien que me ha nutri-
do muchísimo que, en ese sentido, consideraría como un maestro: Peter
Brook.5 He visto muchos espectáculos de Brook y siempre he aprendido
algo de él, del teatro y algo sobre mí. Entonces con Artaud era diferente,
Artaud era una experiencia de vida y por eso nunca quise montar algo
de él. (…) Con el maestro Valencia la experiencia fue con el teatro de
CONASUPO; yo fui hasta la Tarahumara con la brigada de teatro CO-
NASUPO. En ese momento estábamos con un proyecto que se llamaba
“de subsistencias populares”, promoviendo en las comunidades que pa-
decían mucho de los comerciantes —de los “coyotes”— porque eran los
únicos comerciantes de la región que les compraban las mercancías, los
productos a los campesinos a precios muy baratos y les vendían las cosas
muy caras, sobre todo los productos básicos. CONASUPO estaba ahí en
un proyecto con los productos básicos y nosotros, con el teatro, íbamos,
dábamos funciones en las comunidades y después de la función reunía-
mos a la gente y preguntábamos si había una persona con un local que
podía recibir los cinco productos básicos necesarios para la sobrevivencia
de la gente. CONASUPO adelantaba esos productos sin pagar y entonces
permitía a la gente que comprara al precio mínimo. Entonces llevábamos
teatro, la gente se divertía, dábamos función, hablábamos de política y al
mismo tiempo llevábamos frijoles. Eso era el sentido del teatro popular de
CONASUPO, este sentido de un servicio a la comunidad que no es para
nada la perspectiva de Artaud. Él nunca se preocupó por eso. Físicamente
5 Ver en este número “Peter Brook y el pensamiento tradicional”.
111
•Salvador Solís
estaba tan enfermo y vivió en condiciones tan tremendas toda su vida

que, para él, el que la gente no tuviera para comer era lamentable, pero no
quería hacer teatro para ayudar a esa gente. En cambio fue muy generoso
y por eso estamos hablando de él, porque nos dio otro alimento.
La relación teatro-comunidad en el Tajín
SS: Sobre la relación que hay entre la comunidad y el teatro, ¿usted pensaría
que es un fenómeno estético, una vanguardia, aquello que pasó con el pro-
yecto CONASUPO? ¿no es un mero fenómeno local, regional? ¿Lo que pasó
con Grotowski tampoco responde a ciertos espectros regionales sino que, es-
téticamente hablando, permitió que el arte saliera de su coto euro-centrista?
GM: Si, efectivamente, yo estoy convencido de eso. Yo acabo de trabajar

con los promotores artísticos de Takilhsukut.6 Todos trabajan sobre cuen-
tos totonacos y entonces el problema empieza cuando se dan cuenta que
quieren hacer teatro y que el teatro es un instrumento. Un cuento lo lees
en tu casa, pero cuando lo presentas en la comunidad, pues se dirige a
todos los niveles sociales, a todas las edades y tiene una presencia mucho
más fuerte. Entonces esos promotores, tu los conoces muy bien —Paco
Acosta,7 Domingo Francisco, Sara, Alejandro— estuvimos tratando de ver
si la forma del cuento indígena es una forma de narrativa teatral. A partir
del momento en que decides ponerlo en el escenario hay una transforma-
ción de tipo estético, de lenguaje, inmediata, necesaria; la gente ahí va a
ver, no a escuchar, entonces haces un evento-cuento con sus narradores,
su preocupación no es ser narradores, sino directores de teatro que ponen
en escena sus cuentos. Es ahí donde hay toda una problemática muy in-
teresante. ¿Qué es lo que el promotor indígena ahora está confrontando
con sus comunidades, con una cultura que desaparece, con una lengua
que desparece, con medios de comunicación muy presentes, muy fuertes
y una inquietud de hacer valer algo que les pertenece, les es propio y que
6 Takilhsukut es el parque temático donde se realiza el evento denominado “Cumbre

Tajín” y que significa en lengua totonaca “El origen”. Está ubicado en el municipio de
Papantla de Olarte, Veracruz, México (n. del ed.).
7 Francisco Acosta Báez: Director del Centro de las Artes Indígenas Xtaxkgakget
Makgkaxtlawan (“El resplandor de los artistas”), en el Parque Temático Takilhsukut,
Papantla de Olarte, Veracruz, México. Fue miembro en los años setenta de la Brigada
“Ricardo Flores Magón” del Teatro de Orientación Campesina de CONASUPO (n. del ed.).
112
es parte de su identidad? Quieren poner los cuentos en escena porque

quieren demostrar que el teatro es un instrumento que puede enriquecer
la cultura indígena, que puede tener una presencia en la comunidad. Pero
para eso se necesita un lenguaje propio, ese lenguaje teatral ¿de dónde
viene?, hasta ahora viene de Europa, en el sentido de que hay ciertas for-
mas culturales europeas que sí han dado una respuesta a eso, que se han
apropiado de cierto tipo de lenguaje escénico. Entonces ¿qué van a hacer?
¿Adoptar esas formas europeas y entrar en las comunidades indígenas en
una dimensión que es una dimensión del teatro europeo y hacerlo a ese
modo? Es cierto que también se cuenta con una riquísima tradición vi-
sual, musical, dancística, que es producto de la cultura occidental. Pero
¿cómo utilizarla? La pregunta está abierta.
Pienso que habría que hacer en este siglo XXI una nueva forma,
nutrir las formas que existen con una nueva visión: así como los frailes se
apoderaron de las formas originales indígenas con un contenido religioso
occidental para crear una cultura de la cual se apropiaron los indígenas, la
hicieron suya, sin embargo la religión cristiana quedó y está muy acentua-
da. Es decir, ahora habría que nutrirnos de esas tradiciones para generar
algo nuevo. Desde mi punto de vista, el director de teatro indígena deberá
tener una dimensión crítica, en el sentido de tomar distancia de la tradi-
ción heredada y de la cual es producto, para darse cuenta de que el mundo
cambia. Ya se sabe que si en la actualidad no se encuentran músicos para
tocar las danzas, es porque están trabajando en los Estados Unidos. Esa
realidad hace que de repente no haya personas que hagan máscaras, o
que no tengan dinero para comprar el vestuario para las danzas. Se debe
a que las condiciones de pobreza se han acentuado, ya no existe más ese
contexto del campesino que tiene que servir a la comunidad en todas las
mandas, en todas las promesas. Se trata de una realidad contaminada que
va a generar otra manera de hablar de esa realidad, forzosamente.
La relación del teatro con la cultura es una cuestión difícil. Yo
siempre he ofrecido herramientas, por eso me sentía mucho más cómodo
en un proyecto de tipo socio-político que de tipo ritual, porque ahí la dis-
tancia era clara; estábamos hablando de cosas concretas, mientras que en
el ritual, se trata con una dimensión vertical que yo desconozco, además
que no comparto ideológicamente —yo no soy creyente— pero he traba-
jado con trece culturas o etnias diferentes y nunca la religión ha sido un
problema.
Yo no puedo pensar en un país como México que tiene tal riqueza
113
•Salvador Solís
cultural, profunda, vívida y que permite que todo eso vaya desaparecien-
do precisamente porque las condiciones de vida no permiten el desarrollo
cultural de los indígenas y existen como no existiendo. ¿Cómo producir?
¿Qué ofrecer a esos jóvenes indígenas que tienen 18 o 20 años que van a
Cumbre Tajín y en el día hacen la Danza de los Voladores y en la noche
escuchan los conciertos de rock? No podemos decirles “ustedes sólo son
voladores y esa es su vida y esa es su cultura y eso son ustedes nada más”,
o “sean rocanroleros porque la cultura indígena ya murió”. Tienen que
ser parte de esas dos cosas pero ¿dónde está la posibilidad de encontrar
realmente un medio que permita conciliar esas dos realidades y nutrir ese
nuevo camino? Porque finalmente se trata de algo muy profundo: ¿qué
van a soñar? ¿con qué elementos se van a divertir? ¿tienen la posibilidad
de volver a hacer sus danzas tradicionales o de escuchar solamente los
grupos que les llegan de México en español o de cualquier parte del mun-
do? Por eso para mí Takilsukut muestra que hay una real preocupación.
En ese sentido me gusta ver que hay computadoras y a la vez tarimas para
bailar “los negritos”, porque eso va a ser la cultura de mañana; esos niños
mañana van a utilizar computadoras ¡y qué bueno! ¿Pero eso quiere decir
que entonces toda la verdad está en las computadoras y todo lo que estaba
antes de los negritos estaba mal? Esto es algo que tiene que verse con mu-
cha atención.
SS: Tal parece que no sólo la noción de comunidad ha dado un vuelco, sino el
acto comunitario mismo. La relación entre tradiciones y/o culturas es cada
vez más íntima, no sólo por las condiciones de posibilidad tele-comunicati-
vas, sino por una especie, valga la expresión, de sed de otredad. Los matices
del prisma teatral se avivan en el fuego de una comunidad “otra”. Maestro,
en este sentido y para concluir ¿cómo podría definir al Teatro Comunitario?
GM: Mira, te voy a responder desde una anécdota. Vivo en una comu-
nidad de Suiza con 7,000 habitantes; es un pueblo chico con una fábrica
grande (que por cierto ahorita va muy mal), es productora de maquinaria
y con la crisis no hay pedidos. Vivo en esta comunidad desde que regresé
de México (1986), y hago teatro con jóvenes, con niños, con aficionados,
con profesionales, hago ópera y estoy ahí, metido en todo. ¿Qué signifi-
ca para esta ciudad el teatro? Hemos implementado programaciones de
pequeñas obras, porque no hay sala de espectáculos; está la sala de una
escuela y ahora tenemos un festival cada verano; pero para la comunidad,
114
¿qué es esto? Recuerdo que cuando era chico, en mi pueblo —que no es

donde vivo ahora— hacíamos conciertos para navidad, todas las escuelas
hacían un concierto de navidad, y entonces había canto, poesías y había
siempre baile y teatro. Cuando terminaba el festejo, a los niños que parti-
cipaban nos regalaban tela, a las muchachas para hacer faldas y delantales,
y a los muchachos para camisas. La benefactora fue una señora que, al
morir, y como no tuvo hijos, en su testamento dijo que quería hacer re-
galos para los niños que hacían cultura en el pueblo, y que todos los que
hicieran cada año un espectáculo recibirían un regalo, cosas concretas,
no dinero. Conservo ese recuerdo y, si bien la cultura no es algo aleatorio,
para esa señora era necesario hacerla. Eso se convirtió en una tradición
que se perpetuó: la gente esperaba la temporada de navidad para tener
teatro y ahí entraba todo mundo para ver los espectáculos de la escuela,
pero hoy ya no hay nada de eso.
Así pasa con el teatro indígena, nunca está separado de la comuni-
dad, no es una forma que llega como un producto foráneo y se consume y
se va. Es precisamente un producto que requiere la unión de la gente hay
que juntarse para hacer los ensayos, hay que nombrar a los responsables
de la comida, de la danza, de los santos y una gran cantidad de cosas.
Yo estoy haciendo un proyecto que voy a probar en el mes de di-
ciembre de este año, a propósito de Santa Claus. El año pasado di una con-
ferencia en la que preguntaba: “¿Por qué hay que matar a Santa Claus?”.
Hace muchos años en Francia, en un pueblo que se llama Dijon —donde
se hace la famosa mostaza— el obispo quemó una efigie de Santa Claus.8
Esto me llamó mucho la atención porque la iglesia tenía miedo de una
transformación del santo en un producto comercial y lo quemaron. Sur-
gió una reacción tremenda y al día siguiente —eso fue en 1956, es decir
hace 54 años— ¡Santa se apareció sobre el techo del palacio municipal! Es
decir, lo valorizaron al triple. Entonces yo quería hacer algo sobre esto que
fuera teatro comunitario, en el sentido de que los actores fueran gente del
lugar y que se representara de manera anual, es decir como lo que ustedes
conocen muy bien aquí en las fiestas del santo patrón.
Entonces para mí el teatro comunitario conlleva la dificultad de
hacer algo que sea reconocido por la gente como algo que le importa y
8 El antropólogo Claude Lévi-Strauss se interesó en este asunto y lo plasmó en el ensayo

«El suplicio de Papá Noel» .
115
•Salvador Solís
le da algo, porque en Europa tenemos el mismo problema: hay gente que

va al teatro y hay mucha gente que no va nunca. El teatro que voy a hacer
allá será gratuito, como el teatro popular que hicimos en CONASUPO.
Casi no se habla de eso: todo eso era gratuito, todo. Nunca la gente daba
dinero, no había cuestión de boteos y de pedir después de cada función,
lo cual me parece es un valor. Es un valor en el sentido de que el teatro es
como el aire: no se paga para respirar.
Eso no quiere decir que sea un teatro de aficionados, eso quiere
decir que el teatro esté presente, no como tal obra o tal autor o tal evento
en tal momento o festival, sino como un evento que pertenece al lugar en
el cual la gente se reconoce y va porque ahí pasa algo. Esto se tiene cada
vez menos en Europa y en otros lados. El teatro es un encuentro, pero, a
diferencia del fútbol, las butacas suelen estar vacías. Creo que la comu-
nidad se va a volver a unir; es la alternativa para poder aportar algo que
ahora no aportamos más. Y en eso, el teatro estará presente.
116
Documento
•
Investigación teatral inicia la publicación de documentos escénicos con
la primera sección del texto de Gaël Bandelier “Lloraba / mis lágrimas se
reían sobre mis mejillas” (las cuatro secciones son: Cabeza, Tórax, Ab-
domen y Caja entomológica), la cual es un ejemplo de la “Dramaturgia
Interfásica” propuesta por el autor y que él mismo explica en el comenta-
rio introductorio. Esta propuesta creativa cuyo título original en francés
es JE PLEURAIS/MES LARMES RIGOLAIENT SUR MES JOUES (ento-
mologie lepidopteröidique) fue escrita por Bandelier en 2010 durante una
residencia de autor en la Chartreuse en Villeneuve-lès-Avignon, Francia y
como beneficiario de una beca de escritura creativa de la fundación Pro-
Helvetia. Se publica por vez primera.
118
Lloraba / mis lágrimas se reían
sobre mis mejillas: metatextos.
Primeros acercamientos para una
DRAMATURGIA INTERFÁSICA
Gaël Bandelier
“blabla“
Heiner Müller, Hamlet-machine
INTRODUCCIÓN INTERFÁSICA
La forma es una interfaz entre el hombre y el sentido.

Una pantalla abierta sobre el mundo.
La interfaz actúa sobre la superficie del fondo y le da su forma, indirec-
tamente aprehensible.
Hacer remontar el fondo, estrato por estrato, interfaz por interfaz, y las
capas formadas serán el sentido.
Dramaturgia interfásica: montajes en redes no-lineales y a-causales. Mosai-
119
•Gaël Bandelier
cos dinámicos estratificados: unidad y discontinuidad de los elementos cons-

titutivos.
Nivel macrotextual: estructura interfásica.
Nivel microtextual: referencia a la asociación de ideas, palabras, obje-
•
tos, etcétera.
Los textos de Lloraba / mis lágrimas se reían sobre mis mejillas (Je
pleurais / mes larmes rigolaient sur mes joues) están compuestos como
esquemas.El lector debe desentrañar los juegos de construcción, el len-
guaje, los vínculos que existen entre ellos, los sonidos y los sentidos,
a fin de crear su propia topografía textual. El diseño particular de cada
escena va en esta dirección.
El esquema es una forma privilegiada para la dramaturgia inter-
fásica. El esquema es una interfaz entre el imaginario y el intelecto, y
entre el espíritu y el mundo exterior. Se trata de una apertura. Algo en
potencia para desplegar sobre el mundo, para leerlo y comunicar. La
lectura que sugiere es fundamentalmente dinámica. El lector trabaja así
para construir su propio significado. Si la lectura es por naturaleza lineal,
el significado se construye en un vaivén incesante entre los textos. Un
esquema no es una ilustración, es texto, texto que se desplegará en
la cabeza del lector. Un esquema es un texto-fuente. Coexistencia de
realidades en capas paralelas con interfaces. Tiempo, espacio, acción,
personajes y demás elementos, se despliegan de forma independiente
en cada escena. Son percepciones cruzadas de realidades hipotéticas.
Varias voces se escuchan en cada escena, varios puntos de vis-
ta se cruzan. El lector debe (re)construir su punto de vista personal,
íntimo, de entre los propuestos. La dramaturgia interfásica anima
al lector a la acción, demanda una constante actividad de sus senti-
dos, su imaginario, su intelecto. La interfaz es un vector dinámico.
Estratos, capas de significado, de sonidos, de redes en formación,
de topografías de textos, de estratigrafías de sentido. Dislocar los estra-
tos y recomponerlos con nuevas conexiones. Explosión de temas y moti-
vos que se encuentran en todo el texto sin agotar el sentido, sin cerrarlo;
sino al contrario, confrontarlos con otros, desarticularlos y reintegrarlos.
Los textos fragmentarios
Más que fragmentos, estratos. Capas superpuestas de realidades parale-

las. Topografías para ser compuestas por uno mismo. Escribir en un texto
120
•Lloraba / mis lágrimas reían sobre mis mejillas
dos, tres, cuatro dimensiones y muchas más. Y escribir un mismo texto por
completo.
La diversidad
Diversidad de formas. Hibridaciones de todo: del lenguaje: textos, es-

quemas, dibujos, entomología, taxonomía, índices; amplia gama de
géneros, estilos y registros.
Diversidad narrativa-dramatúrgica. Personajes no recurrentes,
situaciones independientes unas de otras, lugares /tiempos / acciones
heterogéneas.
Texto ligeramente antropo-decentrado, microscópico y macros-
cópico, mineral, vegetal y animal. Observación del mundo y del hombre
desde el hoy, el ayer y también el mañana.
Texto de estructura dramática en forma de entomología lépi-
doptéroidica: cuatro secciones (cabeza ––que aquí se publica–– / tórax
/ abdomen / caja entomológica), cada una dividida en figuras (esce-
nas), siguiendo la anatomía de una larva. A cada una de estas sub-
secciones corresponde un diagrama anatómico particular (cada figu-
ra). La estructura es externa al texto (exoesqueleto), de acuerdo con la
anatomía de los lepidópteros, sin que se trate de esto en los textos.
Superposición de capas narrativo-dramatúrgicas paralelas: la
larva (entomología / esquemas - ver la estructura) y el humano (tex-
tos propiamente dichos). No hay vínculos directos entre los dos -ni son
metáforas una de la otra-, sino apoyo de una sobre la otra interfaz.
La forma y la estructura se imponen a sí mismas. Nada se calcula por
adelantado, todo se hace en el proceso. «Se escribe» podría decirse
después del «se piensa» de Nietzsche. Cultivar el no-dominio y el as-
pecto lúdico. Aunque todo esté trabajado con precisión.
Texto-laboratorio en lugar de texto listo para actuar
Se trata menos de crear que de descubrir, de comprender las cosas que

surgen en el mundo y las que vienen al espíritu por sí mismas. Después, or-
ganizar las cosas, las palabras, las ideas en interfaces, en capas. Trabajar la
materia del texto, todos sus materiales para hacer del texto el lazo, la interfaz.
Interfaz
Una interfaz es una instantánea de lo real en un momento y tiempo determi-
121
•Gaël Bandelier
nado. La interfaz es una “imagen fija” que captura el flujo de la vida. El arte
es capturar instantes sustraídos de lo real para una mejor recreación; un
nuevo “real” con sus propios espacios-tiempos. La dramaturgia interfási-
ca es este intento de hacer de lo real algo palpable, con todas sus contra-
dicciones y en toda su diversidad. Articular el mundo con su propia lengua.
El pedazo de «real» así incautado, hace posible (trata de)
una comprensión del mundo. Esta es la interfaz, una interfaz en-
tre miles de millones de posibles interfaces. Como un guiño, de
entre los 20 guiños por minuto hechos por miles de millones de pa-
res de ojos. Siendo los ojos, aquí, sólo uno de los múltiples umbra-
les que permiten a la conciencia moverse con el mundo exterior.
El mundo en interfaces
Interfaz entre todo, entre mi ojo derecho y mi ojo izquierdo, mi cuer-

po interfaz, mi cerebro interfaz. El mundo interfaz, el universo inter-
faz. Cada átomo, cada partícula es interfaz.
La interfaz como relación en el mundo
¿Podemos asir el mundo? ¿Podemos comprenderlo, aprehenderlo y

tomarlo?
El imaginario como una interfaz privilegiada con el mundo. El imaginario
no es lo contrario de lo real, al contrario, el lenguaje lo crea.
Lo real es un flujo continuo. No tiene otra salida que la inevita-
ble. Detenerlo en la interfaz es una forma de apropiárselo, de inscribir-
lo, de proyectarlo.
Una interfaz conduce a otra y a otra, dejando poco a poco una
parte de sí misma en otra y otra, formando una red donde cada una de
ellas es el centro: una palabra, un sonido, una idea, una línea, un pun-
to de vista, etcétera.
Una interfaz nunca es igual a otra, debe evolucionar constante-
mente con el mundo circundante. Una interfaz es flexible hasta el infini-
to. Su forma cambia sin cesar, se adapta y está siempre en movimiento.
Crear sus propias interfaces es intentar revoluciones formales, ideo-
lógicas y políticas. Es desarrollar lenguajes y patrones de pensamiento.
Definición de interfaz (Larousse)
Nombre femenino.
Plano o superficie de discontinuidad formando una frontera común en
122
dos zonas con diferentes propiedades y unidas por relaciones de in-

tercambio e interacción recíproca. /Límite común a dos sistemas, per-
mitiendo intercambios entre ellos. /Superficie que separa dos fases
químicas inmiscibles. /Dispositivo para la conexión de dos circuitos elec-
trónicos sin que tengan repercusión uno sobre el otro. /En informática,
la conexión entre dos materiales o logiciales que les permite intercam-
biar información por la adopción de reglas comunes, módulo material
o logicial que permite la comunicación de un sistema con el exterior. /
Persona que asegura el intercambio de información entre dos dominios,
•
dos servicios, dos personas.
SECCIÓN I / CABEZA
Fig. 1A. LEPIDÓPTERO NOCTURNO CON VISIÓN NICTÁLOPE.
123
•Gaël Bandelier
LEPIDÓPTERO FIG. 1A.
(¿UNA PELÍCULA? ¿UN SUEÑO?)

CABEZA-TÓRAX-ABDOMEN.
SEIS PATAS, CUATRO ALAS Y DOS ANTENAS.
CABEZA.
LEPIDÓPTERO NOCTURNO CON VISIÓN NICTÁLOPE.
VISTA PANORÁMICA. LA CIUDAD A LA MÁXIMA DISTANCIA.

HORIZONTE, LA LÍNEA DEL CIELO EN EL BORDO. VENTANAS PI-
XELADAS DE LUZ, 3 M X 2 M, 1M X 2M, 2M X 2,5 M, DE TAMAÑO
ESTÁNDAR. BRUMAS Y NIEBLA, NOCHE OSCURA.
LUCES CENTELLEANDO SE PERCIBEN A TRAVÉS DE LAS NU-

BES. PARECE COMO UN RESPLANDOR, LUCES EN MOSAICO, PA-
RECEN COLORES TIERNOS EN LA NOCHE GRIS. SE DISTINGUEN
UNAS SOMBRAS INCRUSTADAS MOVIÉNDOSE DESPACIO Y EN
SILENCIO. SILENCIO PERFORADO A VECES POR RISAS Y LLAN-
TOS.
CUADRÍCULAS DE HORIZONTES ILUMINADOS Y CALOR, UNA
CAMA- REFUGIO, OFRENDA DONDE DESCANSAR.
UN AVIÓN PASA HACIENDO TERRIBLE RUIDO.
BRAAOUOUOUOUM
RAAOUOUOUOUM
AAOUOUOUOUM
OUOUOUOUM
OUOUOUM
OUOUM
OUM
M.
LAS NUBES SE ROMPEN Y CAEN EN FORMA DE GOTAS.
EL ECO RESUENA CONTRA LAS FACHADAS COMO UN PISTÓN

DE RUIDO EN UN VENTILADOR. LAS LUCES SE ENCIENDEN, LAS
VENTANAS SE ABREN. UNA MIRADA, ASUSTADA Y CURIOSA, DES-
PUÉS LAS VENTANAS SE CIERRAN Y LAS LUCES SE APAGAN.
LAS PUERTAS ESTÁN SENSIBLES, SE HAN GOLPEADO MÁS DE

UNA VEZ.
124
LAS VENTANAS HAN SIDO REFORZADAS A PRUEBA DE FUGAS.

SE ESCUCHA LA VOZ DE LA CASA: “LA TORMENTA HA PERTURBA-
DO EL SISTEMA DE AUTOMATIZACIÓN DEL HOGAR. NO SE ASUS-
TE, EL SISTEMA DE SEGURIDAD SE HIZO CARGO DE ASEGURAR
EL FUNCIONAMIENTO DE LA CASA”.
YO, UNA FARMACÉUTICA, UNA EMPLEADA, UN CLIENTE, DOS

PROSTITUTAS
Yo: La mirada asustada y curiosa, me fui a la cama, pero no duermo. Es-
toy solo en la oscuridad. Estoy solo en mi cama, envuelto en mí mismo,
y sin embargo alguien está a mi lado. Estoy solo en mi caja de 112 pi-
sos, solo en el piso 56. No duermo. Estoy solo en mi ciudad. No duermo.
Incluso si voy al baño antes de ir a la cama, si leo, si como, si beso, no
duermo. ¿En qué podría pensar? Hace horas que no duermo. Ni siquie-
ra me he desvestido; por lo tanto, no duermo.
Busco una pastilla para dormir, en mi mano la caja está vacía. Y mier-
da. No sueño, no duermo.
Así.
No prendo la luz, para no molestarla, busco a tientas mi tarjeta de crédito,
atravieso la sala evitando los obstáculos, me deslizo a lo largo del corredor,
con impermeable encima, el pronóstico del tiempo anunció tormenta para
esta noche, mi mano en el manija, luego cierra la puerta. En el elevador
me peino un poco, tengo la boca sucia, pero no importa. Llego a la calle.
Atraído por la luz de un pequeño negocio abierto en la noche,
me acerco con cuidado. Atravieso la calle, giro a la izquierda, es
ahí. La puerta está abierta. Buenos días. Una farmacéutica me
responde igual: «Buenos días». Yo no tengo nada que agregar.
La luz de neón le da un aspecto pálido a dos putas un poco decrépitas,
echadas en un asiento blando para descansar su culo con café caliente
que aclara la garganta. Los dos pájaros nocturnos se paran en sus zapa-
tos de tacón alto, gritando peor que una gallina. Mis oídos sufren, pero yo
continúo.
Una caja de pastillas para dormir, no puedo dormir.
La farmacéutica: ¿Rojas o azules?
Yo: ¿Cuál es la diferencia?
La farmacéutica: Las azules son sin azúcar.
Yo: Deme las rojas.
La farmacéutica: Usted es temerario, ¿eh? Ella me hace un guiño seduc-
tor, me parece. Este no es el momento.
Yo: No, mi dentista es mi amante. Y no soy infiel.
125
•Gaël Bandelier
La farmacéutica: Oh, le gusta la profesión médica ¿Le atraen las batas

blancas, tal vez? Otro guiño seductor por supuesto, ella languidece en su
bata blanca, pero yo no pierdo la cabeza.
Yo: Ella se llama Carrie.
La farmacéutica: ¿Cómo?
Yo: Mi dentista. Mi dentista se llama Carrie.
La farmacéutica: ¿Ah? Bueno.
Yo: Sí.
La farmacéutica: Tome, su caja. Yo le he dado un poco... hasta pronto.
Guiño seductor, apertura indudable. Decididamente, ella insiste.
Yo: Deme diez cajas.
La farmacéutica: ¿Es coleccionista, o qué?
Yo: No, hyper-insómnico. Yo no duermo.
Sólo me queda irme a sentar al bar en la extensión del mostrador de la
farmacia.
Yo: Un café, un café doble, bien cargado.
La camarera: Pensé que quería dormir.
Yo: Espero el efecto paradójico del café.
La camarera: ¿El qué?
Yo: El efecto paradójico. Estoy nervioso porque no duermo. Si tomo café,
me destruirá los nervios y podré dormir. Y tomaré anfetaminas para des-
pertar.
La camarera: ¿Está seguro?
Yo: Sí.
Yo prefiero a la farmacéutica. Lanzo un vistazo en su dirección para con-
firmar.
¿Por qué las mujeres se rebajan siempre dándome la espalda?
La camarera: ¿No quiere un descafeinado?
Yo: No. No. Sírvame un café. Un café normal. Un café de medianoche
para insómnico. No pongo la cabeza en esto. Tengo que desviar la mira-
da, pero se aferra.
La camarera: Usted es el que sabe.
Yo: Tengo el hábito, lo hago todas las noches.
La camarera: ¿Y funciona?
Yo: ¿En su opinión?
Echo un vistazo maquinal a la pantalla de televisión suspendida por enci-
ma del ventilador. Una vieja emisión de tele-venta se difunde.
Yo: No sabía que este show se transmitiera todavía. Es un buen somnífe-
ro. Voy a tener que pensar en comprar un televisor.
Un cliente que no quita la vista de la pantalla, como todas las noches,
mientras pasa un corte comercial: Sí, vengo aquí todas las noches para
126
encontrar el sueño. Y es aún más eficaz cuando compro alguna cosa. Es

extraño, pero es así. Por otra parte, creo que pronto voy a comprar un
aparato, tengo ganas de irme a la cama.
Yo: Recuerdo que había un reality “Caza y pesca” realmente eficaz para
poder dormir.
Cliente: Se inicia a las 3:40, justo después de Tele-venta. Si yo estoy aquí
para “Caza y pesca” no voy a dormir durante cinco horas.
Yo: ¿Por qué cinco horas?
Cliente: Es el final de la emisión. Y no me gusta perder el final.
Él mira su reloj y dice, quejándose, que se debe apresurar para comprar
algo en Tele-venta y comienza a llenar un formulario en una computadora
con internet disponible en el mostrador del cybercafé, una extensión del
bar. Cuando le pregunto al cliente por qué ve la televisión si a través de
Internet podría ver todos los programas que quisiera él no me contesta,
de todos modos eso no me interesaba.
Yo: Entonces, “Caza y Pesca” se difunde todavía. La noche es un viaje al
fin de los tiempos. Deme otro café, por favor.
La camarera: ¿Quiere doblar el efecto paradójico?
Yo: No. Quiero anularlo. Tengo ganas de ver “Caza y pesca”.
La camarera: ¿En serio?
Las dos mujerzuelas parlotean en alta voz. Yo quisiera poder subir el vo-
lumen de la televisión para tapar el ruido de su boca apestosa.
Yo: Esto me recuerda cuando era niño y que iba a la casa de campo de mi
abuelo. Pasábamos nuestros días tratando de coger aves en el bosque y
peces en estanques. Y por la noche veía “Caza y pesca” mientras disfru-
taba de un chocolate caliente.
No puedo más con esas putas chillonas.
Yo: Señoras.
Una prostituta: Señor.
Una prostituta: ¿Qué podemos hacer por usted?
Yo: Hay una cosa que disfruto cuando veo la televisión, y que no pasa
a menudo: disfrutar el desfase entre las palabras y el movimiento de los
labios de las presentadores de Tele-venta. Yo hago la pantomima. Enton-
ces ustedes van a cerrar la boca, en el nombre de Dios.
Una prostituta: ¿Quieres leer en los labios?
Una prostituta: Sí, pero ¿cuáles?
Una prostituta: Haga su elección. Y no hay formas para llenar aquí. Jajaja.
Una prostituta: Jajaja.
Yo: Sólo quiero que aprieten un poco sus labios. Hacen mucho ruido.
Una prostituta: Cuando el viento se precipita en las curvas de mi anato-
mía...
127
•Gaël Bandelier
Yo: Le pago si se calla.

Una prostituta: No podemos aceptar, es una pausa.
Una prostituta: El reglamento es el reglamento.
Yo: Su reglamento de mierda, se los voy a meter en el fondo del culo.
¿Verdaderamente dije esas palabras en voz alta? ¿Me habrán escuchado
ellas? ¿Y la farmacéutica? ¿Y la camarera? Si doy crédito a su mirada yo
creo que sí. Maldita sea he sido grosero. A pesar de todo, la camarera me
ofrece una especie de sonrisa y hace el intento de ser gentil. Mierda. Yo
espero no haberlo dicho en voz alta.
La camarera: Yo nunca tuve televisión antes de trabajar aquí. Así que
usted comprenderá que ver “Caza y pesca” cada noche me molesta pro-
fundamente. Y nunca conocí a mis abuelos.
La farmacéutica se asoma otra vez, entonces yo la veo. ¿O es porque yo
la miro que ella se asoma?
Yo: ¿Tiene cigarros?
La camarera: ¿Azules o rojos?
Yo: ¿Cuál es la diferencia?
La camarera: Los azules no son adictivos.
Yo: Deme rojos.
La camarera: ¿Le gusta vivir peligrosamente?
Yo: No, me gusta mi médico.
La camarera: En verdad le gusta meterse en la corriente para que alguien
lo cuide.
Yo: No, pero son buenas excusas para ver a mis amantes.
La camarera: ¿Y cuantas tiene usted?
Yo: Tres.
La camarera: ¿Y no es agotador?
Yo: Si ese fuera el caso, no sería insomaniaco.
La camarera: ¿Y va a ver a una de sus amantes esta noche?
Yo: No, ellas no trabajan esta noche. En cambio, la farmacéutica…
La camarera: ¿Es por eso que no puede dormir?
Yo: Tal vez.
La camarera: ¿Ha probado el deporte?
Yo: ¿Para qué? ¿Para dormir?
La camarera: Tal vez como efecto paradójico.
Yo: ¿En serio?
La camarera: Nunca se sabe.
Yo: ¿En plena noche?
La camarera: Al otro lado de la calle hay un gimnasio abierto 24/24. Mire,
es ahí, donde la luz es muy fuerte. Este gimnasio está lleno de insomania-
cos tratando de dormir. Un refugio de silenciosos.
128
Yo: ¿Por qué no, después de todo?, pero no antes de las cinco.
¿Por qué no me había dado cuenta de ese lugar? Me quedé un momento
pegado mirando a chicas y chicos flácidos corriendo en su lugar detrás de
un vidrio. El espectáculo era angustiante. Las tangas rosas fluorescentes
sobre mallas negras me habían atraído siempre en la televisión, pero esta
noche nadie las portaba.
¿Tiene cerillos?
La camarera: ¿Rojos o azules?
Yo: ¿Qué? ¿De qué se trata ahora?
La camarera: No, nada. Estaba bromeando.
Yo: Ah, sí, gracias. Es más, ella tiene un gran sentido del humor, la gorda.
Cochinadas de cerillos que se rompen todo el tiempo. ¿Los azules pue-
den ser más fuertes? ¿Tendría otros cerillos? ¿Azules?
La camarera: No.
Yo: ¿Un encendedor?
La camarera: No.
Yo: ¿Una tanga rosa?
Un cliente: Tengo un encendedor en mi coche.
Una prostituta: Toma mi encendedor.
Yo: Chuuuuuut. Aumento el sonido de la TV y fumo en silencio.
UN SEGUNDO AVIÓN PASA.

BRAAOUOUOUOUM
RAAOUOUOUOUM
AAOUOUOUOUM
OUOUOUOUM
OUOUOUM
OUOUM
OUM
M.
ERA UNA TORMENTA.
LA VOZ DE LA CASA DICE QUE EL SISTEMA TIENE NECESIDAD DE

UN TÉCNICO-DE MANTENIMIENTO. MIENTRAS ESPERO, ESTA NO-
CHE, HABRÁ QUE SOÑARSE A SÍ MISMO.
Yo: Doy vueltas y vueltas una y otra vez en mi cama, giro número 207 de
la noche. Menos eficaz que los corderos, parece. Estoy vestido todavía,
una caja de somníferos y un paquete de cigarros hacen una joroba en
mi bolsillo.
129
•Gaël Bandelier
No duermo. Sin embargo, ya pienso en despertar. Miseria de la esperan-

za que se sabe vana.
A la vuelta 274, me levanto y no enciendo la luz.
LEPIDÓPTERO FIG. 1B. DETALLE. SPIRITROMPA EN MOVIMIENTO

BOBINADO / DESBOBINADO / CORTE
130
LEPIDÓPTERO FIG. 1B. DETALLE

DOS NARRADORES EN SOBREVUELO
CABEZA.
SPIRITROMPA EN MOVIMIENTO.
BOBINADO / DESBOBINADO
LIBACIÓN DE FLORES SILVESTRES A TRAVÉS DE UNA VENTANA

DEL PISO 112: LINDA FOTO PARECEN GIRASOLES. Una mariposa.
OFICINA CAFETERA FOTOCOPIADORA. Una mariposa vuela. VESTI-
DOS AMARILLOS Y NARANJAS. El viento la lleva al interior. SOBRE LA
TERRAZA, CADÁVER EN DESCOMPOSICIÓN. Luz blanca. HAY UN
MECANISMO AL INTERIOR TAL VEZ DE METAL. Lámpara fría sin peli-
gro. LAVABO ALGUIEN SE LAVA LAS MANOS ROJAS FLUYEN. La ma-
riposa atraída por el agua. TRES MANTOS SOBRE LA PUERTA-MAN-
TOS. No se ahoga. EL VIENTO ARRANCA LAS CORTINAS, CRISTAL
ROTO. De miedo él se anima y se posa delicadamente sobre el cadáver,
parece que siente algo. DE LA OFICINA, QUIÉN TIENE LA LLAVE. La
mariposa revolotea de herida en herida, se saborea. A QUIÉN PERTE-
NECEN ESOS MANTOS. Ahí está: la mariposa encontró su comida.
HAY RASTROS DE PASOS APLASTADOS SOBRE LA ALFOMBRA.
Herida purulenta maculada de mierda, néctar para lepidópteros. SILLAS
TIRADAS, OBJETOS ROTOS. Estimulación sensorial, los dos conduc-
tos de la trompa se abren. MANCHAS DE CAFÉ SOBRE EL SUELO.
Más de mil músculos oblicuos se tienden harmoniosamente lentamente.
DOCUMENTOS DISPERSOS. Slurp miam, trompa desenrollada, tensa
y abierta, la mariposa aspira. COMPUTADORA DISCO DURO TECLA-
DO RATÓN DESCONECTADOS. Slurp miam, se deleita. HAY HOJAS
EN LA FOTOCOPIADORA. Slurp miam. LA CAFETERA ESTÁ TODA-
VÍA TIBIA. Slurp, el lepidóptero parece sentir repentinamente un peligro.
DOS HOMBRES SALEN SOBRE LA TERRAZA. Interrumpe su comida y
vuela sobre la oficina. ELLOS SE ACERCAN AL CUERPO. La mariposa
se deja robar su alimento, queda impotente. ELLOS LO TIRAN CAÍDA
DEL CUERPO 112 PISOS. Quedará algo comestible abajo. LOS DOS
HOMBRES SE HABLAN EN VOZ BAJA. La mariposa se posa sobre el
lavabo, al lado de la puerta. ELLOS TIRAN UN PAR DE ZAPATOS EN
EL BOTE DE BASURA. La mariposa se lava la trompa y las patas ante-
riores, cuidando de no mojarse las alas. ELLOS SE VAN EN SILENCIO,
CADA UNO POR SU LADO. Se seca rápido. POR EL LAVABO El AGUA
131
•Gaël Bandelier
TODAVÍA FLUYE MIENTRAS TODO EL MUNDO DEJA LA PIEZA. La

mariposa va al corredor. NO QUEDA MÁS QUE UN ABRIGO SOBRE
EL PERCHERO. ASÍ COMO UN CUERPO SOBRE LA ACERA. ENTRE
LOS DOS, EL VIENTO CONTINUA SOPLANDO. Le falta otra comida.
LOS DOS HOMBRES HABLAN FRENTE A FRENTE. La mariposa sigue
su instinto ningún olor seductor. DEL DINERO DE MANO EN MANO.
Al sótano las cocinas. LA CUENTA ESTÁ ALLÍ. Alimento embalado al
vacío / congelado / en conserva / en cápsulas. MANO EN EL BOLSI-
LLO UN REVÓLVER. Superficies limpias /desinfectadas aire asépti-
co. CULATA CALIENTE CAÑON FRÍO. Boca de ventilación. QUEDAN
DOS BALAS. Pasillos laberínticos sin salida. BOLSA VACÍA CAÑÓN
CALIENTE CUERPOS FRÍOS. Pesado y largo silencio oscuro. OTRA
BALA REVÓLVER SOBRE EL SUELO. Escaleras de seguridad cerra-
das. LOS EMPLEADOS SOBRE SUS MÁQUINAS SPORT COMPUTER
/ KIT MANOS LIBRES. Elevador ultra-rápido. GIMNASIO NOCTURNO,
HORAS CUENTAN DOBLE. Último piso en tiempo record. REPARTI-
CIÓN DEPORTIVA SEGÚN LOS 3 X 8. Al fondo del corredor, una sala
completamente de cristales. LA SALA ESTÁ LLENA, LA EMPRESA ES
PRÓSPERA CRECIMIENTO ECONÓMICO BOLSA FINANZAS. Puertas
automáticas para entrar. Esperar. LAS LUCES DE NEÓN NO REVELAN
NADA, POR LO TANTO MUESTRAN TODO. Quiere seguir comiendo,
la bulimia se hace sentir. Entre. LOS CUERPOS CALIENTES Y LUMI-
NOSOS EN MOVIMIENTO. Los jugos expulsados por la transpiración
son un regalo. LA PIEL SEDOSA, EL CUERPO EN LENTA TRANSFOR-
MACIÓN. El canal aspirador en acción. Anillos rígidos, membranas flexi-
bles. NO SE ESTROPEAN SUS ESFUERZOS. Slurp yum. MIENTRAS
MÁS TIEMPO PASAS EN MÁQUINAS DE FITNESS, MÁS FUERTE
ERES, MÁS HERMOSO ERES. Slurp yum. CUERPO CADA VEZ MÁS
ATRACTIVO CADA VEZ MÁS RESPLANDECIENTE. GLOW. La mari-
posa pasa de cuerpo en cuerpo, se deleita, ebria de felicidad.
SOBRE LAS PANTALLAS DE CONTROL, FRENTE A LA HILERA
DE MOTOS, EL CADÁVER APLASTADO EN PEDAZOS SOBRE LA
ACERA. La mariposa se lanza sobre las heridas resplandecientes entre
las tiras de ropa amarilla y naranja expuestas. LOS CUERPOS PEDA-
LEAN, CONCENTRADOS, OBJETIVO 50 KILÓMETROS. Se enfren-
ta a la superficie de la pantalla caliente, no comprende nada. OTRO
ESFUERZO MÁS. Y OTRO. Continúa libando, usa la trompa contra la
pantalla de control. LA VITALIDAD ESTA EN SU APOGEO. La mariposa
se agota rápidamente. SE PEDALEA MÁS Y MÁS RÁPIDO. No puede
mantenerse, se desliza. SPRINT FINAL. Cae por tierra, arrancado, un
pedazo de trompa queda pegado a la pantalla. EL PULSO DE 180. La
132
mariposa no se mueve, ni siquiera un batir de alas. LAS PIERNAS PA-

RALIZADAS, NOS ESPONJAMOS. La mariposa está en reposo, está
débil. NOS DETENEMOS, DESCENDER EN MOTO. El pedazo de trom-
pa está quemado. NOS HIDRATAMOS LA TEMPERATURA CORPORAL
DESCIENDE. La mariposa es transportada por el aire acondicionado,
cuyo potencia ha aumentado repentinamente. SE CAMBIA DE AIRE,
LOS EMPLEADOS SALEN, OTRO EQUIPO LLEGA, SE SUBEN EN
LAS MÁQUINAS. La mariposa es propulsada al exterior. Participa al
viento. LA AMBULANCIA Y LA POLICÍA LLEGAN. La mariposa flota en el
aire. SE TRABAJA ALREDEDOR DEL CUERPO. Recupera sus sentidos
y se va por el camino. BOLSA PLÁSTICA NEGRO BRANCARD. Vue-
la hacia el cuerpo, con actitud golosa. SE EMBALA EL CADÁVER. La
mariposa se posa sobre una herida, liba con su trompa trunca. Se se-
lla la bolsa. La mariposa se saborea en la noche artificial. NO SE EN-
CIENDEN LOS FAROS INTERMITENTES, ES INÚTIL, HAY TIEMPO
Luz intermitente, que es inútil, no hay tiempo. La mariposa continúa su
festín para tener provisiones a largo plazo.
LEPIDÓPTERO FIG. 1C. DETALLE ANTENAS.

CATÁLOGO TIPOLÓGICO
133
•Gaël Bandelier
LEPIDÓPTERO FIG. 1C. DETALLE.

LA LENGUA HECHA MOSCA
CABEZA.
ANTENAS.
TACTO / GUSTO / OLFATO (NI VISTA NI OÍDO (LOS INSECTOS ESCUCHAN)).
UNA VENTANA, UNA VENTANA CUALQUIERA.
HAY REFLEJOS. SI HAY, SE VEN. SI NO, NO SE VEN.
ELLA Y ÉL SE ENCUENTRAN DEL MISMO LADO, ¿O DE UNA PARTE
Y OTRA? ¿QUÉ PASA AQUÍ?
UNA MOSCA Él: ¿Por qué gritaste?

BZZZ PROEH Ella: Yo no grité.
CONTRA EL VIDRIO Él: Sí tú gritaste, yo escuché.
BZZZ CRZ Ella: Yo no grité. Ella grita yo no puedo más.
ELLA TRATA DE ENTRAR DE ATRAVESAR
BZZZ BRET
LA LUZ SE ENTURBIA
BZZZ KLOUIG
ELLA SE ESTRELLA CONTRA EL VIDRIO ALAS REVOLOTEANTES
BZZZ XZEKT
MOSCA EQUILIBRIO PRECARIO AMENAZADO
BZZZ PLEPD Él: Tú gritaste.
BZZZ GTOP Ella: Sí.
BZZZ PATK Él: Por qué.
BZZZ DROKT Ella: No puedo más.
BZZZ PTEKG Él: No me gusta cuando gritas.
BZZZ BROJT Ella: No me gusta gritar.
BZZZ PRÖT Él: Entonces ¿por qué gritas?
BZZZ TECP Ella: Porque me gusta el sonido « grita ».
Ella grita.
BZZZ GLUIK Él: Detente.
BZZZ XATP Ella: Grita conmigo.
BZZZ KFEB Él: No, déjame tranquilo. Él cuchichea
no puedo más.
BZZZ KLAJK Ella: ¿Qué dijiste?
BZZZ DTORT Él: Nada, no dije nada.
BZZZ PROFP Ella: Sí, tú has dicho alguna cosa. Yo
134
no escuché nada.
BZZZ GLOPM Él: No puedo más.
BZZZ DRIT Ella: No me gusta cuando no te
comprendo.
BZZZ PRTUK Él: Me gusta el sonido «cu-chi-chear».
Cuchichea.
HABRÍA PODIDO SER UNA MARIPOSA
BZZZ DRETK
PERO ES UNA MOSCA
BZZZ BLEUBK
UNA ELEGANTE MARIPOSA. ES UNA MOSCA.
BZZZ PUICV Ella: Grita grita grita.
BZZZ GRUB Él: Cuchichea cuchichea cuchichea.
BZZZ DKINP Ella: Ella cuchichea.
BZZZ KLUJK Él: Él grita.
BZZZ KRUIT Ella: Cuchicheo.
BZZZ FRIGM Él: ¿Te agrada?
BZZZ XKEV Ella: ¿A ti?
BZZZ GLIAK Él: No.
BZZZ CHMOK Ella: Ella grita.
BZZZ PATOG Él: Nunca me ha gustado tu voz.
BZZZ PROHP Ella: ¿Qué tiene mi voz?
BZZZ KLET Él: Desentona.
BZZZ PLIG Ella: Ella queda sin voz.
BZZZ DZIMB Él: Cuando tú gritas es peor. Cuando
cuchicheas no, y no es poco.
BZZZ GLODG Ella: Ella grita.
BZZZ TGOPT Él: Él cuchichea.
BZZZ NGAPK Se besan contra el vidrio.
BZZZ VDEGB
BZZZ KLIMK
BZZZ JBOIG
BZZZ TCHEP
BZZZ PLAKP
BZZZ KLOMB
BZZZ BLUGP
BZZZ DJAK Ella: Y ahora, ¿te disgusta que grite?
BZZZ GABK Él: Él cuchichea en la oreja de Ella.
ES FRÁGIL UNA MOSCA
BZZZ PLEGT
AL MENOS TANTO COMO UNA MARIPOSA COSCORRÓN
135
•Gaël Bandelier
BZZZ BRAPT Él le da un coscorrón a Ella.

BZZZ XAGM Ella le da un tope a Él.
BZZZ CBOBP Él dobla un dedo a Ella.
BZZZ BEPV Ella agarra su mejilla.
BZZZ PKOCP Él: Uno por todas partes y uno por
todas partes dos por todas partes
BZZZ KLAJK Ella le pellizca el brazo: 3-2.
BZZZ BRIPT Él le arranca un puño de cabellos: 3-3.
BZZZ TROKM Ella le aplasta un pie: 4-3.
BZZZ DVEP Él le arranca su collar de perlas: 4-4.
BZZZ POUKT Ella le desgarra la camisa: 5-4.
BZZZ KERV Él la abofetea: 5-5. La abofetea una
segunda vez. 6-5.
BZZZ DIETM Ella lo golpea en los testículos: 6-6.
BZZZ MATOK Él doblado de dolor la hace caer a ella.
BZZZ PROFP Ella salta encima de él, lo agarra, lo
golpea.
BZZZ GLOK Él la agarra, la golpea.
BZZZ DRITR Ella lo golpea a él cada vez con más
violencia.
BZZZ PDAM Él la golpea a ella cada vez con más
violencia en su turno.
BZZZ HOUMK Ellos se detienen.
BZZZ GTOXM Él, gritando: El problema es que yo te
amo.
BZZZ BREGT Ella gritando: Yo también.
BZZZ PTIKM Ellos continúan su pleito.
BZZZ NEPK
BZZZ PLACKT
BZZZ BROCP
BZZZ GLAJC Él: ¿Tienes un nuevo corte?
BZZZ DLIPT
BZZZ VGAP
BZZZ GTOYK Ella: No, siempre tuve el corte así.
BZZZ PUICV
BZZZ KILPT
BZZZ DLEPK Él: Ah sí, te queda bien.
BZZZ BMNEP
BZZZ KLUJK
BZZZ XRUIT Ella: Gracias.
BZZZ FREPKN
136
BZZZ GTOKL
BZZZ XKEV Ella se pone a llorar.
BZZZ BLUITM Él se pone a llorar.
EL SE PONE A LLORAR SOBRE LA VENTANA
EL AGUA RESBALA LENTAMENTE Y SE ACUMULA EN RISAS POCO
A POCO MÁS PROFUNDAS
BZZZ BLUBCHJ Ella: Yo no te quiero hablar.
BZZZ PLOUCHF Él: Muy bien. No te escucho más.
BZZZ PLIOUPL Ella: Me gustaría que te ahogues con
tus palabras.
BZZZ SHLAFJ Él: Tus vocales resbalan sobre mi len
gua y tus consonantes se atropellan
contra mis dientes.
BZZZ BJEKLF
BZZZ FPLOTCH
BZZZ PFIAFFL
BZZZ GLUIS
BZZZ PLEPJ
BZZZ FLIJJ
BZZZ SALBL
BZZZ BLOUÈTCH
BZZZ FLELLF Ella: Cuchicheemos. Ella y él gritan.
BZZZ DRUIZ
BZZZ PLUIKL
BZZZ PFLEPL
BZZZ JDOECHT
BZZZ ZLAFCH
BZZZ GLIDJ
BZZZ PLUIKL
BZZZ LUIJK Él: Gritemos. Ella y él cuchichean.
BZZZ KJIALV
BZZZ DJOIPL
BZZZ PLOPFL
BZZZ KLOUTCH
BZZZ GLUISH
BZZZ BLOUPL
BZZZ FLOZZZ
BZZZ
LA MOSCA SE AHOGA.
137
•Gaël Bandelier
LEPIDÓPTERO FIG 1D DETALLE. OJOS EN FASES

EN CORTE / DETALLE DE UNA FASE / VISIÓN DIURNA
CABEZA-TÓRAX-ABDOMEN
SEIS PATAS CUATRO ALAS Y DOS ANTENAS
CABEZA
OJOS EN FASES
OJOS ABIERTOS /OJOS CERRADOS
UN OJO SE ABRE UNA LUZ PARPADEA UN OBJETIVO NO SE ABRE
NI NO PARPADEA
EL SOL ASOMA / PARPADEA
138
INFINIDAD DE PERSONAS EN INFINIDAD DE LUGARES EN INFINI-

DAD DE TIEMPOS
PARPADEOS DE OJOS SIN RETORNO

Uno cierra los ojos y el mundo desaparece un mínimo instante
Cuando se reabren los ojos el mundo está ahí pero más adelantado
Veinte veces por minuto el mundo desaparece el mundo está a veinte
paradas de su imagen por minuto
El mundo desaparece el mundo está a veinte imágenes tomadas entre
millones de posibles
uno dos tres clic /
uno dos tres clic /
uno dos tres clic /
el mundo desaparece el mundo está ahí
entre dos clics el mundo aparece pero
el mundo se pierde entre dos clics
entre dos clics tu desapareces
entre dos clics yo desaparezco
también
doble clic
otra vez
parpadeo de ojos de protección / parpadeo de ojos involuntarios / par-

padeo de ojos pordisimular / parpadeo de ojos nerviosos / parpadeo de
ojos de enfado / parpadeo de ojos para desaparecer / parpadeo de ojos
de sorpresa / parpadeo de ojos temor / parpadeo de ojos de deslumbra-
miento/ parpadeo de ojos reflejo / parpadeo de ojos de estrés / parpadeo
de ojos final
UBICUIDAD CON REDUCCIÓN

/a veces los ojos tratamos de pestañear lo más rápidamente posible/ de
batir los párpados como se aletea tratando de despegar/ creemos que
batiendo los párpados podríamos despegar
139
•Gaël Bandelier
OJOS ABIERTOS / OJOS ABIERTOS /

OJOS CERRADOS OJOS CERRADOS
OJOS ABIERTOS (SUJETO- OJOS CERRADOS (OBJETO-SU-
OBJETO / IMAGEN VECTORIAL) JETO / IMAGEN MATRICIAL)
Sobre el mundo estoy en la luz Me disgregan los puntos que me

me desplazo con ella/ a veces unen/ como sea diseñamos for-
caigo sin ella/ me levanto con ella mas/ cuadros dentro de cuadros
siempre/ continúo por intermiten- más grandes/ encerrados dentro
cias/ prendido a los fragmentos de cubos con ventanas/ abiertas
desordenados/ los colores se pero sin aire/ cálculos bruscos
adicionan a las formas/ trazamos de movimientos/ ensamblajes
objetos/ volvemos a diseñarlos/ coordinados/ texturas y colores y
nos figuramos cosas/ una dos tres sombras/ No podemos tocar su
cuatro dimensiones/ Frente a mi espesor/no alcanzamos nada/ no
cara una máscara rayada era un nos golpeamos/ contra mi interior
polígono liso/ indefinido un polígono liso/
FUENTES LUMINOSAS MULTIPLES 6,5 CM ENTRE

CADA OBJETIVO EQUIDISTANCIA 3D / 4D
Yo estoy en el centro todos nos miramos
todos nosotros estamos en el centro.
POLARIZACIÓN DE HACES LUMINOSOS DESPUÉS DE REFLEXIÓN.
CUADRÍCULA REGULAR / RED MATRICIALAUMENTADA X TÉRMINOS.
140
OJOS CERRADOS OJOS ABIERTOS OJOS CERRADOS OJOS ABIERTOS
/ quién soy/ /en la penumbra /en la penumbra /la sombra es azul

/ me acuerdo del no me reconozco/ no soy nadie/ no negra detrás
color de /mis ojos no ven /no dormí en toda de la luz naranja/
la sombra / bien la noche/ /sobre mi piel el
/¿por qué tengo están adormila- /sombras, vientos/ viento hizo
tanto frio ? / dos/ /sí creo que caí surcos/
/ el sol gira /la caída ¿hubo ahí hubo un /reflejos de luces
de prisa / una caída ?/ choque/ de ondas/
/mi cuerpo /esto me afecta sí /me acuerdo de /la caída del
se precipitó me afecta/ mi tiempo es física,
con la luz/ /chispas era enorme real/
/tendrá mucho polvo y volaba en peda- /vi una
dolor partículas / zos / extensión vasta y
después de ese /sin embargo caliente/
choque / sigo siendo figura /pero iré ahí /aquí no hay nadie
/prosigo: hay de difracción un día más/
miradas que indeterminada/ estoy seguro/
se destruyen /no es otro /estás al sol
de tanto despo- soy yo/ /creo haberme a mi lado
jarse/ /mis ojos están visto ya que estoy en la
/ no puedo tocar- secos no brillan bajo esta noche/
me más/ imagen/
pero me veo / /truena el rayo /enfrente
/mis pensamien- ¿qué es lo que /nuestra apuesta brillos
tos quiere?/ es por pasado- siempre/
rebotan y /los flujos cente- mañana/
se hunden/ llean perturbando /encontraré otros
/encuentro el el subsuelo / /cómo entre dos líneas
agua /dónde puedo vivir se llama la dos líneas un
demasiado fría latitudes y parte desconocida cuadrado/
pero azul longitudes / del mundo /
en mi recuerdo/ /algo acaba de /he visto el sol
/sí los sueños caer en el aire/ /la noche bajo hoy desearía tan-
están muertos / /de todos modos mis párpados to estar distante/
/no tengo tu no estás aquí/ me acecha/
más que /porqué está esto /mi horizonte
dos ojos / frente a mi/ /la noche vaciló cuando
/me proyecto /soy los que nos en mi cabeza di un paso hacia
en la retina de rodean/ es más adelante/
141
•Gaël Bandelier
mi prójimo / /asignaturas sombría que la /no alcanzo a

/sus recuerdos invertidas de del mundo / descifrar esas
son todavía mañana / palabras /
una mancha peque- /todo parece /los párpados
ña /las líneas claro a la luz del en cámara lenta
luego otra / se alargan silencio/ un instante día
/eres la superponiéndose un instante noche/
contradicción al horizonte/ /entonces /avanzo más
del movimiento/ que hacer solo rápido que un
/rayos /quiere abrir los aquí/ muro
líneas de ángulos ojos/ de sonido /
rectas/ /seguirá temblando /una gota
/quiere cerrar en la superficie/ de agua
/que hay atrás de mi los ojos / /las imágenes se suspendida
por qué tantos superponen en el fondo azul/
cuadros coloreados/ sin oscurecerse/ /el tiempo es
un foso
/quiere entrecerrar /tangentes espacio ilimitado/
los ojos/ lejanas
curvadas/ /a derecha
/quiere entreabrir los a izquierda
ojos/ /a izquierda manchas
a derecha suspendidas
granizada de manchas de aire/
luces/
/vemos
/abre los ojos/ las mismas
cosas/
/cierra los
ojos/ / hacemos
los mismos sue-
ños/
142
Reseña
Experiencias trans-escénicas
en París-Aviñón, 2011
Domingo Adame
En busca de experiencias escénicas que trascendieran el marco discipli-

nario de la actividad teatral, me dediqué a revisar la oferta en la abun-
dante cartelera cultural parisina correspondiente al periodo febrero-julio
de 2011 en el que realicé una estancia de investigación en esa atractiva
ciudad, siempre vibrante y llena de sorpresas para quienes nos dejamos
seducir por ella.
Como era de esperarse, la mayor parte de la programación de las
salas teatrales ofrecía espectáculos convencionales con puestas en escena
de directores consagrados, otras más presentaban atractivos espectáculos
provenientes de otros países europeos, para los cuales era requisito indis-
pensable la reservación anticipada. Por estas razones y, consecuente con
mi proyecto sobre la metodología transdisciplinaria1, me orienté hacia otro
tipo de espacios y eventos de los cuales ofrezco este sucinto testimonio.
Me referiré a montajes presentados en cuatro festivales, tres de
ellos en París: Le Nouveau Festival, des-ILLUSIONS y Park in Progress, así
como el emblemático Festival de Aviñón que desde hace 64 años se celebra
en la ciudad del mismo nombre en el sur de Francia.
Gaïte Lyrique, instalación de Anish Kappur y exposición de la arqui-

tecta iraní Zaha Hadid
1 Desde los últimos 4 años he investigado sobre la metodología transdisciplinaria,

especialmente la propuesta por Basara Nicolescu y he participado en tres actos trans-
escénicos (Tlazoltéotl, Tejedoras del destino y Máscara, la primera auspiciada por la
Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana en 2007 y las dos últimas por el Centro
de las Artes Indígenas ubicado en el parque temático Takilsukhut, en Papantla, Veracruz.
Ver mi libro Conocimiento y representación. Un reaprendizaje hacia la trans-teatralidad,
(Universidad Veracruzana-CONACYT, 2009).
144
•Experiencias trans-escénicas en París-Aviñón, 2011
En la capital francesa fueron muchos los sucesos que confirman su reco-

nocimiento como un centro generador y promotor de la creación artís-
tica contemporánea. No puedo dejar de mencionar, por lo mismo, tres
acontecimientos que considero de gran relevancia: la apertura de la Gaïte
Lyrique (a partir del 2 de marzo), un nuevo espacio parisino dedicado a
las artes digitales, la instalación del artista de origen indio Anish Kappur
al interior del Grand Palais dentro de Monumenta 2011 (11/05 al 23/06)
y la exposición en la sede del Instituto del Mundo Árabe de la arquitecta
iraní Zaha Hadid (a partir del 28 de abril).
Penetrar en la inmensa nave del Grand Palais y recibir la impo-
nente imagen del Leviathan, una obra en materiales inflables de 35 metros
de altura 73,000 m3 de volumen y 10,701 kg de peso diseñada por Kappur
es enfrentarse con el colapso de todas las proporciones imaginables. La
instalación facilita una precepción dinámica: por el movimiento que hay
en sus formas, los sonidos que provienen de su interior en el cual —meta-
fóricamente— uno es tragado. Estar en ese vientre gigante y sanguinolen-
to —por la luz roja con la que desde el interior está iluminado— y convivir
con una multitud que danza, grita, hace palmas, permanece inmóvil, o
canta… deja la sensación de haber traspasado los límites del adentro y el
afuera, de lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, del origen
y del futuro, en suma: del tiempo y del espacio2.
Una sensación semejante se percibe al llegar a la sede del Instituto
del Mundo Árabe donde, contrastando con la impresionante estructura
de metal y vidrio del edificio diseñado por Jean Nouvel, se encuentra el
pabellón “Mobil Art” realizado por Zaha Hadid y que recorrió diversas
ciudades del mundo (Hong Kong, Tokio, Nueva York) antes de ser adqui-
rido para quedar instalado —se presume que definitivamente— en este
lugar. En su interior se presentan trabajos y proyectos recientes de tan
notable arquitecta Irani. La exposición es múltiple. Cuatro films que reto-
man diversas de sus obras en el mundo son proyectados sobre las mem-
branas del pabellón, luego aparecen las maquetas, prestadas o realizadas
para la exposición: mega-estructuras de sus obras en el mundo árabe, en
Medio-Oriente, en los países del Golfo donde destaca el centro de artes vi-
vas de Abou Dabi, una impresionante construcción horizontal de 490 m.
de largo. Uno es enfrentado con una visión que modifica completamente
2 Para mayor información sobre este evento consultar el sitio: www.monumenta.com.
145
•Domingo Adame
la relación de la persona con el espacio urbano tal como fue concebida por
la modernidad.
En el suplemento de la revista Beux Arts elaborado para esta ex-
posición se lee: “Que un artista ponga en escena su propio trabajo en una
arquitectura de la cual el mismo es autor resulta algo muy raro. Por eso esta
primera exposición del pabellón Móvil Arte en el IMA es única…Zaha Ha-
did firma a la vez el contenido de una exposición y su continente”.
El Nuevo Festival del Centro Pompidou y La Enciclopedia de la Palabra

(Le Nouveau Festival y LÉncyclopedie de la parole)
En su segunda emisión el Nuevo Festival, cuyo propósito es apoyar pro-

yectos originales y formas inéditas, se desplegó en múltiples espacios con
la intención de transgredir las fronteras entre las disciplinas y los lugares.
Así en las vastas y bien iluminadas salas del Centro Pompidou, en pleno
corazón de París, se instalaron una exposición sobre las percepciones pa-
ranormales denominada Ether, un estudio cinematográfico (Lúsine de
films amateurs) donado por el realizador Michel Gondric (director de La
ciencia de los sueños, entre otros largometrajes) y a quien se consagró una
retrospectiva. Lo interesante de este estudio era que, en una sesión, el pú-
blico que así lo deseara podía realizar en equipo un proyecto cinemato-
gráfico, desde la elaboración del guión hasta la edición del mismo. Fue tal
el éxito y no menos generosa la actitud de Gondric que, según recientes
noticias, acaba de abrir un estudio semejante con carácter permanente.
Entre otras actividades, además de las anteriores, despertó mi in-
terés un proyecto denominado La Enciclopedia de la palabra el cual sur-
gió en 2007 y en el que participan profesionistas de diversos campos in-
teresados en registrar todas las formas posibles de uso de la palabra en
conversaciones cotidianas, comentarios deportivos, mensajes telefónicos,
conferencias filosóficas, emisiones de televisión, publicidad, sermones re-
ligiosos, juicios, espectáculos teatrales, cursos de gimnasia, rituales cha-
mánicos, dibujos animados, etc. Con dicho material proponen la realiza-
ción de piezas sonoras, conferencias, instalaciones, corales y espectáculos.
Su objetivo es poner en evidencia las relaciones inesperadas y a poder
escuchar de otra manera los diversos aspectos de la palabra humana.
Yo tuve la oportunidad de presenciar “La coral de la enciclopedia”,
una conferencia y el espectáculo Parlamento de Joris Lacoste con actua-
146
ción de Emmanuelle Lafon. En los tres casos, aunque no pertenecía al

mismo contexto lingüístico, me sentí afectado por la sensualidad, misterio
y pluralidad de sentidos contenidos en tan diferentes discursos unificados
en el instante de la ejecución. Con la Mise en abyme de la palabra uno
puede vivir la paradoja de la repetición (de los “comportamientos restau-
rados” como diría Richard Schechner) y la originalidad de la emisión que
revela todo el potencial contenido en el habla. Sobre este proyecto existe
un sitio de Internet: www.encyclopediedelaparole.org.
“La coral de la enciclopedia”. Foto: Domingo Adame.
des-ILLUSIONS
En el teatro de la Ciudad Internacional Universitaria de París (CIUP) se
programan anualmente diversos festivales y uno de ellos este 2011 fue
des-ILLUSIONS cuyo propósito estaba centrado en deconstruir eso a lo
que llamamos “ilusión”. Del conjunto de actividades programadas asistí a
147
•Domingo Adame
tres espectáculos, el primero basado en la desilusión física del cuerpo y los

objetos: Láutre (Lo otro), a cargo de Claudio Stellato, un artista multidis-
ciplinario italiano que reside en Bruselas y que se ha dedicado a las artes
circenses y de la calle. Láutre es un proyecto personal de investigación
corporal en el que un hombre interactúa con muebles y una alfombra que
en apariencia están dotados de cualidades mágicas. Dicha ilusión no era
más que producto de una manera, distinta a la habitual, de establecer la
relación hombre-objeto, algo que en escena se hacía posible por la capaci-
dad contorsionista del actor.
En el plano de la mente y sus manipulaciones, se presentó Influen-
ces (Influencias) de Thierry Collet, obra que invitaba a la participación del
público y en la cual, a través de diferentes trucos, se mostraban los pro-
cedimientos mediante los cuales se manipula a la sociedad con campañas
publicitarias y encuestas electorales. “La magia es, antes que nada, un arte
de la toma del poder” decía el programa de mano. Collet estudió prestidi-
gitación y egresó de la escuela Nacional Superior de Arte Dramático. La
intención de descubrirle al espectador cómo es fácil dejarse influenciar
se logra no solo por la capacidad técnica del prestidigitador, sino por la
forma mágica de conducir el espectáculo.
Finalmente hay que destacar Magical, performance de Anne Ju-
rens, quien realiza su actividad profesional en Viena después de haber
estudiado danza y letras modernas en La Sorbona. La artista muestra el
cuerpo femenino a partir de performances de artistas mujeres que emer-
gieron en los años 70 (Martha Rosler, Marina Abramovich, Yoko Ono y
Carolee Scheemann). El nombre de la acción proviene del uso de obje-
tos de magia combinados con gestos simples que tienen también poder
“mágico”. Uno está en contacto con un cuerpo que es lugar de misterio
y de secreto donde cualquier cosa adquiere de pronto la necesidad de ser
revelada.
Park in progress
En el espacioso Parque de Saint Cloud y teniendo como fondo una impre-

sionante vista panorámica de París, se celebró el 1 de julio la cuarta edi-
ción de Park in Progress “Noche europea de la joven creación”. Se trata de
un proyecto impulsado por jóvenes promotoras —es importante señalar
el género de las organizadoras pues muestra la coherencia con otras emer-
148
gencias sociales— que consistió en intervenir dicho espacio público del

otro lado del Sena por parte de una cuarentena de artistas provenientes de
toda Europa quienes intercambiaron sus experiencias y establecieron una
relación con el entorno desde una perspectiva transdisciplinaria. Si bien
la diversidad de expresiones artísticas: danza, circo, teatro, performance y
artes digitales le dieron un carácter multidisciplinario, y la transposición
de métodos de un arte (la música por ejemplo) a la computación produjo
una sinfonía interdisciplinaria tecno-natural; fue la experiencia de vivir
simultáneamente distintos niveles de realidad: la ordinaria, la estética y
la cósmica a través del movimiento de la tierra, así como la inclusión de
todos los elementos de la naturaleza en diálogo con las nuevas tecnologías
que le dio su carácter transdisciplinario.
Dos aspectos de Park in Progress. Fotos: Domingo Adame.
Vale la pena destacar que los nuevos proyectos de creación artística tie-
nen como base tres elementos: la relación entre creadores de distintas
disciplinas, la incorporación de las nuevas tecnologías y la ocupación
de espacios públicos que, sin perder su sentido original, se transforman
en lugares propicios para vivir experiencias extraordinarias. Otro ras-
go importante es que no se percibe un derroche de recursos técnicos y
en consecuencia económicos, sino que todos los elementos guardan un
gran equilibrio.
149
•Domingo Adame
Remitimos también al lector interesado al sitio www.art4eu.net
Festival de Aviñón
En la amurallada ciudad con su emblemático Palacio de los Papas y su

puente inmortalizado en la canción infantil tuvo lugar la edición número
65 del Festival que surgió por iniciativa del notable actor y director Jean
Vilar, fundador también del Teatro Nacional Popular (TNP).
Resulta impresionante descubrir la vitalidad que adquiere la ciu-
dad durante las tres semanas que dura el evento y en el cual, además de la
muestra oficial, se desarrolla el llamado “Off Avignon” que, con su desfile
inaugural y el deambular permanente de los actores, le da un carácter fes-
tivo y carnavalesco a la ciudad.
Entre otras actividades a destacar se encuentra el ciclo llamado
“Teatro de las ideas” al cual son invitados a participar destacadas persona-
lidades para externar sus puntos de vista sobre asuntos de interés para la
sociedad en su conjunto. En esta ocasión las figuras del ciclo fueron Stephan
Hessel y Edgar Morin, ambos miembros de la Resistencia francesa y quie-
nes, el primero con 90 años y el segundo con 88, muestran una aliento y fe
esperanzadora capaz de movilizar a la juventud actual como se ha visto en el
movimiento de los “Indignados” que tomaron el nombre del texto de Hes-
sel Indignez vous! Cada personaje ofreció una charla por separado y juntos
hablaron sobre el desafío ante la derechización de Europa.
El Festival inauguró oficialmente con el espectáculo Enfant (Niño)
del coreógrafo Boris Charmantz, artista asociado del Festival 2011 y que
tuvo lugar en la Corte de Honor del Palacio de los Papas. Anunciado como
una pieza para 9 bailarines y 26 niños, Enfant generó amplia expectativa
entre el público debido a que, sin duda, la presencia de niños en un espec-
táculo siempre ha sido motivo de inquietud y en este caso aún mayor por
tratarse de la obra inaugural. Si bien los niños en Enfant no eran utilizados
como meros instrumentos, ya que se podía percibir la gran libertad con la
que se desplazaban en el escenario sin seguir un marcaje estricto, no deja de
ser cuestionable —sobre todo en los momentos que sus cuerpos eran toma-
dos con rudeza por los bailarines— la razón de hacerlos vivir esa experien-
cia que, aunque los pequeños hayan aceptado participar voluntariamente,
no surgió de su propia necesidad. En el interesante montaje la infancia esta-
ba puesta como sujeto de observación lo cual, dadas las circunstancias del
mundo actual, resulta de gran pertinencia. A la luz de la obra, uno se pre-
150
guntaba ¿qué significa hoy la infancia? ¿Dónde quedó mi infancia? ¿Cómo

evitar los abusos contra la infancia? ¿Qué futuro podemos ofrecerle?
Espectáculo Enfant (Niño) del coreógrafo Boris Charmantz. Fotos de Domingo Adame.
151
•Domingo Adame
Charmatz manifestó que había intentado organizar para los niños una
“danza mental” bajo formas de juego y que, entre los bailarines y el pú-
blico ellos constituían una especie de “tercero incluido”. Y en efecto, al
dejarse llevar por los pequeños era posible unir arte y vida, libertad y con-
tención, ingenuidad y discernimiento. Había un momento en que, cuan-
do los niños se adueñaban de la escena los adultos pasábamos a ser los
conducidos. Por eso decía Charmatz “un niño solo no puede hacer gran
cosa, pero cuando son diez, pueden hacerlo todo: transportarnos y dejar-
nos caer. Eso se convierte en un juego para ellos”
Lo que resulta indudable es que en Enfant era imposible resistirse
a la experiencia de la circulación y apertura del movimiento. Por eso en
buena medida, además de una reflexión sobre la infancia, la obra resultó
un homenaje a todos los coreógrafos que dejaron huella en el Festival y
que han enriquecido al mundo con su fuerza creativa como Maurice Be-
jart, Pina Bausch y Maguy Marin.
Para terminar esta breve reseña nada mejor que remitirse a la re-
flexión de Erika Fischer Lichte quien en su libro The Transformative Power
of Performance (Routlege, Londres, 2008) nos permite distinguir de qué
manera el arte escénico contemporáneo ha dejado de lado el binarismo
excluyente que promovió la Ilustración y donde todo está separado: la
vida del arte, el teatro de la danza, la emoción de la razón, etc., para enca-
minarnos a un “Reencantamiento del mundo” donde todo está unido.
152
Colaboradores
SECCIÓN ENSAYOS
Basarab Nicolescu
Nació en 1942 en Ploieti, Rumania. Es físico teórico por la Université
Pierre et Marie Curie de París. Es miembro del CNRS (Centre Nationale
de la Recherche Scientifique) y profesor de la Univeridad Babe-Boyai de
Cluj-Napoca, Rumania. Es presidente del Centro Internacional de Inves-
tigaciones y Estudios Transdisciplinarios (CIRET) una organización no
lucrativa que integra a investigadores y artistas de 26 países. Peter Brook
es uno de los más destacados miembros del CIRET. Es autor de El mani-
fiesto de la transdisciplinariedad. En 2011 recibió el Doctorado Honoris
Causa otorgado por la Universidad Veracruzana.
Daniel Meyran
Director del Centro de Investigaciones Ibéricas y Latinoamericanas de la
Universidad de Perpignan. Especialista en teatro hispanoamericano con-
temporáneo, entre sus trabajos destacan los dedicados a Rodolfo Usigli,
sobre el que ha elaborado, además de numerosos artículos, el libro mono-
gráfico El Discurso teatral de Rodolfo Usigli: del Signo al Discurso (México,
INBA/CITRU, 1993) y una reciente edición de El gesticulador (Madrid,
Cátedra, 2004). Su labor como dinamizador de los estudios teatrales en
Europa ha dado como fruto seis coloquios internacionales sobre Teatro
Mexicano en la Universidad de Perpignan y numerosas publicaciones,
tanto de las actas correspondientes, como de volúmenes colectivos sobre
el tema.
Antoine Rodríguez
Doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Paul Valéry,
Montpellier. Después de su tesis de doctorado, dedicada a la obra de Emi-
lio Carballido, inicia una investigación sobre cuestiones de sexualidad en
México, y particularmente de homosexualidad, que aborda a través del
discurso político y artístico. Ha publicado varios artículos y ensayos sobre
el tema en revistas internacionales, algunos de los cuales se pueden leer
en línea en el sitio del centro de investigación CECILLE: http://cecille.
recherche.univ-lille3.fr/auteur/rodriguez-antoine. Miembro del Consejo
Editorial de la revista de teatro Tramoya de la Universidad Veracruzana,
coordinó un número sobre Teatro queer lationoamericano (N° 99/2009).
153
Actualmente es docente y Maître de Conférences en la Universidad Char-
les de Gaulle – Lille 3, Francia.
SECCIÓN TESTIMONIOS
Monique Borie
Profesora en el Instituto de Estudios de Teatro en Universidad París III
(La Sorbona Nueva). Sus intereses de investigación están orientados a la
relación del teatro con las humanidades y, especialmente, el enfoque an-
tropológico del teatro. Obtuvo su Doctorado de Estado en Estudios Tea-
trales con la tesis “Antonin Artaud y el retorno a las fuentes”. Ha dedicado
numerosos estudios a las figuras del teatro del siglo XX, quienes han sido
confrontados desde diversas formas sobre la cuestión del mito hoy en día,
especialmente Beckett, Genet, Grotowski, el Living Theatre y Peter Brook.
Borie es autora de Mythe et théâtre aujourd’hui: une quête impossible? (Pa-
ris, ed. Nizet, 1981), Antonin Artaud, le théâtre et le retour aux sources,
essai d’approche anthropologique (Paris, ed. Gallimard, 1989), y Le fantôme
ou le théâtre qui doute (Arles, ed. Actes Sud, 1997).
Georges Banu
Crítico de Teatro, Profesor en la Universidad París III (La Sorbona Nueva)
y en la Universidad Católica de Lovaina, Bélgica. Co-redactor en jefe de
la revista “Alternativas teatrales”, Doctor Honoris Causa de la Universi-
dad Nacional de Arte Teatral y Cinematográfico de Bucarest. Presiden-
te de Honor de la Asociación Internacional de Críticos de Teatro (ITI-
UNESCO). Laureado en tres ocasiones con el premio de la crítica por el
mejor libro de teatro en Francia. Miembro del Centro International de
Investigaciones y Estudios Transdisciplinarios (CIRET- París).
Salvador Solís
Egresado de la licenciatura en Filosofía de la Universidad Veracruzana,
cursa actualmente la maestría en Filosofía. Hizo estudios en la Facultad
de Teatro y formó parte de del equipo de trabajo que inició las activida-
des de la Casa del Teatro del Centro de las Artes Indígenas ubicado en
el Parque Temático Takilhsukut en la zona de El Tajín, Veracruz, donde
participó en el evento trans-teatral Talkgánu (Máscara). Obtuvo en 2008
el premio de ensayo Rodolfo Usigli convocado por la Facultad de Teatro.
154
SECCIÓN DOCUMENTO
Gaël Bandelier
Nació en Suiza: curioso, libre e inconciente. Practica diversas discipli-
nas artísticas y científicas de manera autodidacta. Sus inicios en el teatro
fueron durante sus estudios de bachillerato, siendo su profesor Germain
Meyer, uno de los directores teatrales más reconocidos de su país. Point
de fuite posible (Punto de fuga posible) obtuvo en 2005 el premio 2005 de
escritura teatral de la Sociedad Suiza de Autores y se publicó en París en
2007 por la editorial L´Harmattan. Otra de sus obras Le Taureau versatile
(El toro versátil) fue publicada por la Sociedad Suiza de Autores en 2009.
El dramaturgo suizo Poul Pourveur describe a Bandelier como “el post-
moderno hombre de los bosques que se deleita paseando su cabeza por las
nubes y poniendo sus pies en lo fragmentario, y viceversa”.
SECCIÓN RESEÑA
Domingo Adame
Doctor en Letras Modernas (Teatro) por la Universidad Iberoamericana,
es profesor-investigador de la Universidad Veracruzana y fue director de
la Facultad de Teatro de la misma institución. Dirigió el Centro Nacional
de Investigación Teatral Rodolfo Usigli y fue Presidente fundador de la
Asociación Mexicana de Investigación Teatral. Es autor de varios libros y
artículos sobre teatrología. Es miembro del Sistema Nacional de Investi-
gadores (Nivel 2) y del Centro International de Investigaciones y Estudios
Transdisciplinarios (CIRET-París).
155
Información para autores
Investigación teatral acepta propuestas para trabajos que se publiquen en

una de las siguientes tres secciones:
Ensayos: trabajos originales de investigación (serán sometidos a dictami-

nación externa).
Documentos: libreto inédito, documentos históricos, diseños escenográ-

ficos o de vestuario, fotos inéditas (ensayo fotográfico). Esta sección de-
berá estar acompañada de una presentación (3000 a 4000 caracteres) que
explique la relevancia y el sentido del documento.
Reseñas de puestas en escena actuales y libros de reciente aparición.
Se aceptan así mismo cartas al director de la revista.
Características generales de los ensayos académicos
Los trabajos deberán ser escritos a doble espacio, con letra Times New
Roman de 12 puntos, citas 11 puntos e interlineado 1.5, (notas al pie en 10
puntos) en versión Word o compatible. La extensión de sus trabajos puede
variar entre 15 y 25 cuartillas.
Se pueden incluir hasta 5 imágenes digitales, que deberán ser en-
viadas en JPG y resolución de al menos 500 KB.
Las imágenes deberán contener nota al pie de foto (título de la
imagen, año, nombre del autor, nombre del archivo, cuidad, país). En el
cuerpo del texto se debe indicar dónde se necesita insertar la foto.
Información que deben contener los manuscritos
- Nombre y adscripción institucional del autor.

- Datos curriculares (diez líneas como máximo) a nota de pie de
página.
- Un resumen (abstract) en el que se destaquen las aportaciones y los as-
pectos relevantes del trabajo (máximo diez líneas). Favor de enviar el re-
156
sumen tanto en español como en inglés.
- Palabras clave del texto (entre cinco y diez).
- Domicilio, número telefónico, de fax y dirección de correo electrónico,
en nota al pie de página.
Normas de citado
Se seguirán las normas del estilo Chicago en su modalidad de “autor-fe-

cha” (es decir, referencias entre paréntesis dentro del texto). Por ejemplo:
(Villegas 2000, 45); apellido del autor, seguido del año de publicación del
libro, seguido de una coma y la página citada. En el caso de que el autor
tenga más de una publicación en el mismo año, se indica de la siguiente
manera, según el caso (Bourdieu 1980a) o (Bourdieu 1980b).
157
Se imprimieron 350 ejemplares
en enero de 2012.
Xalapa, Veracruz

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Revista de artes escénicas y performatividad

Segunda época, Vol. 1, Núm. 2, Otoño 2011

Director: Domingo Adame

Óscar Armando García (UNAM)

NÚMERO ESPECIAL: DIÁLOGOS CON LA ESCENA EUROPEA

Peter Brook y el pensamiento tradicional 9

El poder del teatro frente al Poder. 42

Construir/deconstruir el travestismo en escena: 64

Antonin Artaud, triple testigo: 84

Filosofía, teatro y comunidad: 105

Lloraba / mis lágrimas reían sobre mis mejillas: metatextos. 119

Un testimonio sobre actos trans-escénicos: 144

Información para autores 156

Centro Internacional de Investigaciones y Estudios Transdisciplinarios

La trayectoria creativa de Peter Brook tiene su fuente en la investigación sobre la

Palabras clave: Peter Brook, teatro, tradición, contradicción, evento, percepción.

Peter Brook and Traditional Thought

Key words: Peter Brook, theatre, tradition, contradiction, event, perception.

1 Este ensayo fue publicado originalmente en francés en Les Voies de la Création

•Investigación teatral Vol. 1, Núm 2 Otoño 2011

“La tradición en sí misma es, en tiempos de dogmatismo y de revolución

La investigación permanente del significado del teatro que sostiene todo

tradición. Si el teatro surge a partir de la vida, entonces la vida misma

2 George Ivanovich Gurdjieff (1877(?)-1949) fue un filósofo de origen griego y armenio

Incluso si es antiguo, por su propia naturaleza, el teatro es siempre un

Un segundo significado, menos familiar de “Tradición” —y que

cada vez más detallados demuestran los puntos de convergencia en térmi-

El teatro existe en el aquí y el ahora. Es lo que sucede en el momento

Evidentemente, según la visión de Brook, aunque el teatro es por

3 Publicado en inglés como In Search of the Miraculous, se trata de la más profunda e

¿no convergen todas ellas en uno y el mismo centro, mientras permane-

El teatro como campo de estudio de la energía, del movimiento

Creemos que la investigación del teatro de Brook está estructurada alre-

El teatro sagrado tiene su energía, el tosco tiene otra. La despreocupa-

¿No fue Gurdjieff mismo quien dijo que: “todo en el universo es

“módulos de coordinación en la jerarquía de la naturaleza” (Laszlo 1981,

5 Es una introducción excelente a la teoría de los sistemas.

es la naturaleza de eso desconocido? ¿Es otro nombre para la unidad de

... el instrumento y el jugador son uno —un instrumento de carne y

Hay algo primitivo, directo e inmediato en la idea del “momento

Hay solamente una diferencia interesante entre el cine y el teatro. El cine

no es nada de suerte; es una satisfacción y una extensión agradable de

Textos de Chejov, “el dramaturgo del movimiento de la vida” (109)

La estructura ternaria del espacio en el teatro de Brook

Otro punto importante de encuentro entre el trabajo teatral de Peter

eventual. “Lo que contiene contradicción... contiene el mundo”, postula

Es a través de esta oposición irreconciliable entre “tosco y sagrado”, a

Brook ve al Rey Lear (1962) como “poema extenso, complejo, cohe-

Para ciertos pensadores tradicionales como Zeami, Jakob Böh-

dientes, presentes simultáneamente en cada proceso de realidad: una

con tres centros o cerebros. De hecho un ser humano se podría repre-

experiencia que anhela (Brook 1977, 12-13).

La armonía entre los centros facilita el desarrollo de una nueva

9 Estrenada bajo el título de La Tragédie de Carmen en 1981 (n. del ed.).

Gurdjieff. En particular, este “isomorfismo” entre los dos triángulos po-

Teatro, determinismo y espontaneidad

¿Cómo hacen la disciplina y la espontaneidad para coexistir y para inte-

ractuar? ¿De dónde puede aparecer la espontaneidad? ¿Cómo se puede

sariamente, activo en el espacio teatral, sobretodo en la relación entre