Divanes Nomades 4

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lo posible...
un infraleve
4 julio 2017
4
divanes
Revista de la école lacanienne de psychanalyse
ISSN 2362-4353
En divanes nómades están:

Pedro Murguía, Andrea Quse, Pedro Palombo, Ali-
cia Larramendy (dirección), Guillermo Kenis, Mario
Voyame, Javier Gallego, Javier Macias, Cintia Ojeda
(sitio internet y facebook)
Corrigieron las traducciones:

Graciela Leguizamón y Alicia Larramendy
Contactos:
Lavalleja 2286, Córdoba, Argentina, CP 5001
www.divanesnomades.com.ar
f divanesnomades
[email protected]
Se imprimió en:
Ferreyra Editor, Bartolomé Piceda 940, Córdoba
Julio 2017
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divanes
lo posible... un infraleve
N° 4 - julio 2017
Una política de la locura. Conversaciones sobre una experiencia,

Transcripción establecida por Natalia Lorefice,
Cintia Ojeda y Alicia Larramendy 7
Campos de posibles, Alicia Larramendy 39
A título de estadía, La escala.

Una práctica de hospitalidad en el cine, Marie Jardin 55
Entrar en el circulo mágico de Deméter y Coré, Anne-Marie Vanhove 90
Visiones cruzadas, René Schérer 110
La violencia no conoce la risa, Mario Voyame 126
De nuevo, recibir a Félix Guattari, Susana Bercovich 134
Una voluntad de saber… ¿para saber?, Jean Allouch 140
Éros-rosée. La aventura [a]temporal del nudo borromeano,

Claude Mercier 151
Dada dada dada la vida. Devenir-idiota, Julio Barrera Oro 181
El enmascaramiento del rostro, Pedro Murguía 212
divanes nómades N° 4 en www.divanesnomades.com.ar:

textos, documentos, imágenes, videos.
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Transcripción establecida por Natalia Lorefice,

Cintia Ojeda y Alicia Larramendy
8 Natalia Lorefice, Cintia Ojeda y Alicia Larramendy
Alicia Larramendy: Nos alegra mucho poder compartir este video con
ustedes. Me doy cuenta de que no hace falta presentar a François Tosquelles
porque son muchos los que han venido. Además se va a presentar solo, pues
vamos a ver una entrevista filmada en 1985 durante tres días, François Tosque-
lles, una política de la locura, realizada por Danièlle Sivadon, Jean-Claude Polak
y François Pain, dirigida por François Pain.
Las búsquedas, las propuestas, la práctica que llevó a cabo, siempre co-
lectivamente, son de una gran actualidad, están en relación con los problemas
que nos plantea hoy la locura y su acogida. En una época en la que, como decía
Guattari, los locos no le interesan a nadie, la locura no le interesa a nadie, lo
que implica que en realidad estamos en una sociedad en la que no importa
nuestra propia locura, nuestra propia muerte, nuestra propia finitud, pues el
problema de la locura es el de nuestra propia existencia.
Vamos a ver la película en dos partes, haremos un corte más o menos en
la mitad para que conversemos, luego un break y después retomamos.
François Tosquelles: Una característica general de todas las

historias psicoanalíticas es que hay que inventarlas. Porque el
individuo no recuerda nada de sus anécdotas, y entonces… es
mejor que las invente. Entonces tontea, le llamo a eso decir
tonterías, se lo autoriza a tontear. Le decimos: «¡tontea, ton-
tea!» eso se llama asociar, «aquí nadie te juzga, puedes ton-
tear a tu gusto». Porque a la psiquiatría, yo la llamaría tontea-
tría. Entonces, «tontea a tu gusto», pero ¿mientras él tontea,
qué hago? En el silencio intervengo, pero sobre todo en el silen-
cio, tonteo a mi vez. Es decir, él me dice palabras, frases, escu-
cho las inflexiones, las articulaciones, dónde pone el acento,
dónde deja caer el acento, cosas así… como en la poesía.
Y entonces yo tonteo a mi vez, asocio con mis propias tonte-
rías, mis recuerdos personales, mis elaboraciones. Y estoy casi
adormecido, él está casi adormecido y yo también, y entonces
él tontea y yo tonteo y en el tonteo que yo hago, porque yo sé
que tonteo, porque le decimos al tipo «¡Tontea!», pero no es
verdad, se acuesta, quiere tener razón, hace racionalizaciones,
Una política de la locura. Conversaciones sobre una ... 9
cuenta historias precisas de la realidad: «que si mi padre por

aquí, que si mi madre por ahí…», y jamás tontea. En cambio, yo
estoy obligado a tontear en su lugar. Y con ese tonteo que hago
en su lugar - a partir de lo que dice, a partir del acento y de la
música de lo que dice, más que de sus palabras - entonces lleno,
se puede decir, mi vientre. Y de vez en cuando me digo: ¿y si le
tirara esto ahora, una pequeña interpretación?
Voz en off: François Tosquelles es un psiquiatra y psicoana-
lista de origen catalán, marcó profundamente la psiquiatría de
nuestro siglo. Refugiado en Francia a finales de la guerra de
España, trabajó desde 1940 en el hospital de Saint-Alban, en
Lozère, Francia, que será el punto de referencia del movimiento
de transformación de los asilos, después el lugar de elabora-
ción teórica y práctica de la psicoterapia institucional. Ésta se
propone tratar a la psicosis inspirándose en el pensamiento
freudiano de la alienación individual y el análisis marxista del
campo social. Muy joven se comprometerá en la lucha antifas-
cista, antes y durante la guerra de España, y luego en la Resis-
tencia francesa. Su vida y su obra, atravesadas por la locura de
la Historia, influyeron radicalmente en la historia de la locura.
F T: Tuve siempre una teoría: un psiquiatra, para ser un buen
psiquiatra, debe ser extranjero o parecerlo. Por ejemplo no es
una coquetería de mi parte hablar tan mal francés. Hace falta
que el enfermo - o el tipo normal -, que no comprenderá, haga
un esfuerzo cierto para comprenderme; están obligados a tra-
ducir y toman así para conmigo una posición activa.
Voz en off: Hombre de convicción y de terreno, Tosquelles
siempre evitó los beneficios y los inconvenientes de la noto-
riedad. ¿Qué puede pensar de una empresa, que con despre-
cio de su discreción, podría hacerle una publicidad tardía?
F T: ¿De vuestro proyecto de hacer una película acerca de mí?
Puesto que estoy aquí, estoy de acuerdo. Debe halagarme en
alguna parte. Pero, de hecho, es una tontería. No que ustedes
sean tontos, no más que yo. Sino que cuando uno intenta con-
tar su propia historia, escribir sus memorias, explicar las cosas,
como se lo hace en la clínica psiquiátrica o psicoanalítica, de
hecho lo que se evoca, sin ser radicalmente falso, siempre es

falso o falseado.
Es decir que a veces ponemos el énfasis en una suerte de
tono épico, como si fuéramos un héroe extraordinario, y como
si fuese gracias a nuestro empuje narcisista mágico y a nues-
tros valores espirituales caracterológicos que salimos adelante.
Y a veces evocamos el pasado de modo miserable, «¡vida mise-
rable!», «¡puta vida!». Héroe o cero al as, en suma. Sin embar-
go, es indispensable para cada uno, hacer el inventario de su
vida, equivocarse, o hacer equivocar a los otros. Y el analista,
por otra parte, no es tan ingenuo como para que cuando su
paciente le cuenta su vida, se sienta obligado a creerle. Sabe
muy bien que está deformada, aunque sea muy sincero. La sin-
ceridad puede ser el peor de los vicios.
Voz en off: Tosquelles nació en Reus, a 120 km al sur de
Barcelona, en 1912. Muy rápidamente va a padecer de ese vi-
cio que considera constitucional: la psiquiatría. Desde los sie-
te años va cada domingo con su padre al instituto Pere Mata.
Este lugar de atención de la locura es dirigido por el profesor
Mira, un hombre de una gran cultura europea, apasionado por
la fenomenología y por el psicoanálisis; tendrá sobre Tosque-
lles una profunda influencia. Cataluña ya está, desde finales
del siglo XIX, en plena afirmación nacional. Crece en el seno
de una vida cultural, social y política intensa; clubes de lectura,
cooperativas obreras, reuniones políticas con su padre. Aun-
que la lengua oficial era el castellano, aprendió todo en cata-
lán.
F T: Hablaba también el castellano, pero casi tan mal o peor
de lo que hablo francés hoy. Como los árabes. Cuando se vive
en un país ocupado, uno habla naturalmente la lengua de los
opresores, pero la deforma. Hablamos «petit nègre», como
decimos aquí, en Francia. Allá decíamos «hablar municipal»
porque había colaboradores catalanes que estaban emplea-
dos por el Estado español y que, por supuesto, hablaban el
castellano, pero muy mal. Entonces, imitábamos a estos imbé-
ciles que hablaban tan mal el castellano.
Voz en off: En 1927 Tosquelles comienza sus estudios de

medicina, tiene quince años. España vivía entonces bajo la rea-
leza, y desde 1921 bajo la dictadura de Primo de Rivera. La vida
política catalana está animada por la lucha contra la dictadura.
Una alianza frágil reúne a los anarquistas de la CNT y del FAI, el
Frente Comunista Catalano-balear y su emanación clandesti-
na, el BLOC, Bloque Obrero y Campesino, Tosquelles desarro-
lla ya un comunismo extraño para la línea oficial del PCE.
F T: Stalin, en cierto momento, nos envió un tipo, un negro al
que llamábamos Brea. Me acordaré siempre de esos clandesti-
nos emisarios oficiales de control soviético. Que quería que fué-
semos a Madrid, a hablar castellano, que hiciésemos propa-
ganda en España - con la monarquía, con los militares al poder
– y que dijésemos: «todo el poder a los soviets». No a los repu-
blicanos, no a los anarquistas, no a los socialistas, nada. «Todo
el poder a los soviets». Entonces, con otros dos o tres…, no el
Partido, porque no lo hubiese hecho oficialmente, le escribí a
Stalin diciendo: «Nuestro querido camarada, usted es un Guía
muy importante, pero no comprende lo que pasa aquí. En Es-
paña, no hay soviets. Entonces, decir «todo el poder a los so-
viets», realmente es dar la razón a los militares y al rey. Una
tontería. Peor. Por otro lado no vamos a hablar castellano por-
que ellos (los de Castilla) son nuestros opresores. Pero si usted
quiere una propaganda que se parezca a «todo el poder a los
soviets», haría falta que dijera «todo el poder a los peñas»».
Son los que hacen la guerra en los cafés. Antes cuando íbamos
al café, también en Francia, pasábamos allí todo el día, porque
lo más importante, era trabajar lo menos posible. Así, tan pronto
como se deja de trabajar, hay que ir al café.
Voz en off: En 1931, gracias a la lucha de los catalanes, la
República es proclamada en Barcelona antes de serlo en el
resto de España. 1931-1936 es un período de gran creatividad
popular. Pablo Casals desarrolla sus conciertos obreros catala-
nes. Todas las ideas recibidas y las jerarquías fueron cuestio-
nadas. En 1935, Tosquelles ya es psiquiatra del instituto Pere
Mata, de Reus, cuando participa en la creación del POUM, par-
tido Obrero de Unificación Marxista, el único que denuncia los

procesos de Moscú. Los numerosos refugiados que huyen del
nazismo forman parte de él. Desde el 1931, los psicoanalistas
que dejan Berlín y los países de Europa central van a instalarse
en Barcelona.
F T: Olvidamos esta pequeña Viena que fue Barcelona entre
1931 y 1936. Rindo homenaje aquí al profesor Mira y a este
conjunto de psiquiatras y de psicoanalistas de las escuelas más
diversas que las angustias paranoides encarnadas por el nazis-
mo trajeron a esta ciudad: Szandor Reminger, Landsberg,
Strauss, Brachfeld y otros.
Entre estos emigrados, Tosquelles encuentra, acoge y pro-
tege al que se será pronto, a pesar de la barrera de la lengua,
su psicoanalista: Szandor Reminger.
F T: En 1933, tuve otitis y mi analista vino visitarme. Mi padre
llega también, le presento a mi analista y le dice más o menos
esto: - ¿Cómo puede analizar a mi hijo, hablando tan mal el
catalán y el español?
Mi analista le respondió:
- Sabe, luego de quince días en Barcelona ya comprendía la
mitad del catalán.
- ¿La mitad? Y mi padre le dice: yo sabía que ustedes, los
hombres de Europa central, tienen facilidad para los idiomas,
pero tanto como eso…
- Sí, la mitad, continúa mi analista, los catalanes cada dos
palabras dicen «me cago en deu» o «mierda». Basta compren-
der estas dos palabras para entender la mitad del catalán. Tar-
dé un poco antes de decirle a mi analista que debía mucho a
este encuentro extra-analítico, ya que fue ahí donde compren-
dí que lo que cuenta no es tanto lo que dice el enfermo, sino el
corte y la secuencia. Y que poner un punto - mierda- o poner un
punto y coma - «me cago en deu» - es marcar secuencias. Y que
lo que interesa es escuchar las secuencias de esta música; que lo
que se dice dentro de ellas no tiene importancia. ¡No está mal!
Voz en off: En 1936 estalla la Guerra Civil. Tosquelles ingre-
sa a las milicias antifascistas del POUM y parte al frente de
Aragón. Tiene 24 años. Todas sus ideas van a ser puestas a

prueba del fuego. Muy rápidamente el POUM se hace el blan-
co privilegiado del Partido Comunista Español, enteramente
dependiente de Moscú; desde 1937 un gran número de sus
militantes son asesinados o encarcelados. La guerra toma as-
pecto surrealista.
F T: La ley del desarrollo surrealista de la guerra, es que hay
siempre lo imprevisto, lo inesperado; es decir, aquello que, pre-
cisamente, no es susceptible de «ser puesto en ciencia». La cien-
cia es un problema de comportamiento de ciertos tipos que
hacen de ella una obsesión; quieren controlar todo por la cien-
cia. La guerra es incontrolable, en ese sentido es un real incon-
trolable. Pero como dirían los surrealistas, aparecen cadáveres
exquisitos, es decir lo imprevisto, las asociaciones libres, que no
son puramente fantasiosas, son más reales que lo real. Pero,
dicho esto evidentemente no hablo de cualquier guerra, insisto
siempre en el hecho de que era una guerra civil. Y que la guerra
civil, a diferencia de la guerra entre naciones, es algo que está
en relación con la no homogeneidad del yo. Cada uno de noso-
tros está hecho de trozos contrapuestos, con uniones paradóji-
cas y desuniones, al interior de cada uno de nosotros. La perso-
nalidad no está hecha de un bloque. Se vuelve una estatua en
ese caso. Hay que tomar nota de algo paradojal: la guerra no
produce enfermos nuevos, por el contrario hay muchas menos
neurosis durante la guerra, e incluso psicosis que se curan, du-
rante la guerra y en la vida civil.
¿Qué hice en Aragón? No tenía mucha cantidad de enfer-
mos; podía ocuparme de dos cosas, si había enfermos evitaba
que fueran enviados a doscientos kilómetros de la línea de fren-
te; los curaba allí donde se habían desencadenado las cosas, a
menos de quince kilómetros de la línea del frente, lo que podría
ser una política de sector. Si envías a un neurótico de guerra a
cincuenta o ciento cincuenta kilómetros de la línea de frente,
hacés un crónico. Podés curarlo sólo cerca de la familia, allí don-
de ocurrieron los quilombos.
En lugar de curar a esos enfermos que no existían, o muy
poco, tomé por costumbre curar a los médicos, para que esos
tipos perdieran el miedo y sobre todo algo más importante que
el miedo. La guerra civil conlleva un cambio de perspectiva acer-
ca del mundo. Los médicos, comúnmente, tienen en la cabeza
la estabilidad de un burgués. Son pequeños o grandes burgue-
ses que quieren vivir solos y ganar dinero, ser eruditos. Ahora
bien, en una guerra civil como la nuestra, era necesario que el
médico pudiera admitir un cambio de perspectiva sobre el mun-
do; que pudiera admitir que son los clientes quienes determi-
nan su clientela, y que él no es omnipotente. Así, me ocupé,
diría, de la psicoterapia de hombres normales para evitar la
crisis. No se puede hacer psiquiatría ni en un sector ni en un
hospital si se conserva una ideología burguesa e individualista.
Un buen ciudadano es incapaz de hacer psiquiatría. La psiquia-
tría conlleva una anti-cultura, es decir, una cultura que tiene
otra perspectiva, que sea sobre el sujeto o cualquier otra cosa,
no tiene importancia. Hay un cambio de la concepción del mun-
do a facilitar. Eso es lo que aprendí en esos primeros años.
Voz en off: El profesor Mira obtiene, contra la opinión del
Partido comunista, el mantenimiento y la organización de los
servicios psiquiátricos tanto sobre la línea de frente como en
la retaguardia. Tosquelles es nombrado médico-jefe de los
servicios psiquiátricos del ejército. Es enviado al frente del
sur, que se extiende de Valencia a Almería, pasando por Ma-
drid. Crea una comunidad terapéutica en Almodovar del Cam-
po y organiza el reclutamiento del personal terapéutico, evi-
tando incorporar a los psiquiatras que, según él, le tienen
mucho miedo al loco.
F T: Como debía hacer la selección para el ejército, la primera
cosa que hice fue elegir para mí. La caridad bien comprendida
comienza por uno mismo. Escogí abogados que tenían miedo
de ir a la guerra y que jamás habían tratado a un loco, pintores,
hombres de letras, curas, putas, ¡en serio! Amenacé a los pros-
tíbulos (ya prohibidos, pero que funcionaban como en todas
partes), con cerrarlos salvo que se encontraran allí tres o cuatro
putas que conocieran bien a los hombres y que prefirieran con-
vertirse en enfermeras - a condición de no acostarse con los

enfermos. Les garantizaba no cerrar sus lugares, si podía en-
viarles a los soldados. Estas casas de prostitución se convirtie-
ron en anexos del servicio de psiquiatría. Algunas de estas pu-
tas, en los prostíbulos, o en los hospitales, se convirtieron en
enfermeras de la gran puta. ¡Extraordinario! Y como debido a
su práctica con hombres, sabían que todo el mundo estaba
loco - incluidos los hombres que van a las putas-, la formación
profesional de ese mundo, en un mes… una puta, un abogado
o un cura o quien fuere se volvía alguien extraordinario. En dos
meses uno tenía todo un servicio, con ambulancias, etc. Así,
todas mis actividades allí fueron una organización del sector y
de las comunidades terapéuticas, una acción cerca de los políti-
cos locales, cerca de los tipos que representaban algún poder
en la región. ¡Eso es la actividad de sector!
Voz en off: Marzo de 1939 ve la caída de la República espa-
ñola. Tosquelles procura entonces huir de Andalucía. Consi-
gue pasar a Francia gracias a un operativo montado por su mu-
jer, Hélène.
F T: Cuando vine a Francia, tenía la certeza que se podía
hacer una buena psiquiatría. No certeza teórica sino práctica.
Voz en off: Llega al campo de Sept-Fons, uno de esos múlti-
ples lugares concentracionales organizados por la administra-
ción francesa para concentrar a los 450.000 refugiados españo-
les. Las condiciones de miseria allí son atroces; muchos mue-
ren de hambre, o de epidemias diversas, otros se suicidan.
Tosquelles crea allí un servicio de psiquiatría.
F T: En este servicio también, era muy cómico, porque una
vez más, había militantes políticos, pintores, guitarristas... Ha-
bía sólo un solo enfermero psiquiátrico; todos los demás eran
gente normal. Esto fue muy eficaz, creé un servicio. Creo que es
uno de los lugares donde hice una muy buena psiquiatría, en
este campo de concentración, en el lodo. Era magnífico. Y por
otra parte, nos servíamos de eso para provocar escapes… his-
torias como esas...
Alicia Larramendy: ¿Quién toma la palabra?

Ricardo Pon: Me gustó lo del pasaje de lenguas… entre el catalán y los
acentos europeos, que lo importante no era lo que se decía, sino la música, la
música y los cortes, me parece inmejorable.
A Larramendy: Cuando dice que un buen psiquiatra debe ser extranjero
o parecerlo, quizás se trata de no hacer jugar ninguna complicidad en la len-
gua, de que no haya complicidad en ese punto. Y por otro lado el hecho de
hablar como si fuera una lengua extranjera o transformar la propia lengua en
una lengua extranjera me hizo acordar a lo que trabajan Deleuze y Guattari
con la escritura de Kafka. Y la posibilidad que nos da eso de no dejarnos vencer
por el dominio que la lengua y el lenguaje ejercen, y poder introducir algo que
perturbe. Efectivamente los franceses que lo conocieron y que trabajaron con
él siempre hacen referencia a su modo de hablar con acentos, inflexiones, que
no tenían nada que ver con el acento y la pronunciación del francés.
R. Pon: Además me gustaron las enfermeras de la gran puta, digo… en
contra de la especialización, ¿no? La no especialización.
A. Larramendy: En otra entrevista dice, cito: « Dejaba de lado a los que
creían poseer una capacitación psiquiátrica, eligiendo en su lugar a los que
estaban dotados de capacidades naturales para permanecer con los otros, pues
¡se pierde mucho tiempo en transformar a una persona en alguien que sabe
permanecer con los otros!». «Los que habían tenido una formación profesional
–los jefes, los especialistas en locos que habían sido formados en la escuela de la
psiquiatría clásica- no servían para nada, incluso eran un obstáculo». Claro que
no pongamos a los psicoanalistas en recaudo necesariamente, muchas de las
cosas que dice de los psiquiatras se puede decir de los psicoanalistas también.
Y también: «Esta experiencia fue para mí muy importante, pues cuando
luego llegué sano y salvo a Francia, había adquirido una convicción profunda:
con la ayuda y participación de gente común –abogados, campesinos, pinto-
res, con cualquiera, era posible crear en poco tiempo buenos servicios psiquiá-
tricos.»
Javier Macías: En relación con eso, la especialización, las putas, la bús-
queda de gente, me parece algo interesante, tanto me parece que Tosquelles
acá, como en Oury, como en otra gente, la psicoterapia institucional no podría
ser una técnica, es más bien un movimiento ético político y que no puede ser
practicada o pensada o puesta en funcionamiento más que localmente, digo,
ahí aparece ya en este fragmento de la película lo que llama la política del
sector, ahí donde se presenta la situación, en esa situación concreta, con quie-
nes se cuenta, con quienes se busca trabajar y a partir de ahí la construcción de
algo, y no la extrapolación de una teoría o una supuesta práctica sin importar
lo que ocurre. Me parece que es algo para tener en cuenta.
A. Larramendy: Cuenta en otra entrevista que le proponen trabajar años
después en otro hospital, y cuando acepta porque le gusta ir a lugares que no
conoce, lo primero que hizo fue ir a las ferias, a los bares y a las plazas porque
si no podía imbuirse en las cosas que se hacen, cómo viven, que se dice, en
cómo juegan los niños, era imposible que pudiera hacer psiquiatría en ese
lugar.
Gloria Rodriguez: Todo lo que dice Tosquelles en la entrevista me parece
muy interesante... y particularmente cuando hace referencia a que la guerra
civil refleja la no homogeneidad del yo. ¡No se me había ocurrido pensar eso en
relación a una guerra civil, y me pareció fantástico! No es lo mismo una na-
ción enfrentada a otra nación, con un enemigo claro, definido y... distante,
que el sujeto enfrentado -de alguna manera- contra sí mismo... No es lo mis-
mo... Me viene en este preciso instante un recuerdo-asociación de mi propia
historia, que se refiere a una conversación reiteradamente escuchada en mi
infancia, entre mi padre y su primo nacido en España, quien había participa-
do en la guerra civil. Hablaban sobre las guerras en general. El pariente espa-
ñol, quería transmitir algo a su interlocutor y, exacerbado, decía:
«...pero es que tu no entiendes, el enemigo que tenía enfrente era mi
vecino, era mi pariente, era mi amigo...». Y al parecer el otro (mi padre) no
podía entender eso. Y yo entiendo ahora escuchando a Tosquelles que era como
matar una parte de sí mismo, encarnada en su vecino, su coterráneo. También
quiero destacar esta idea de que nunca, nunca un psicoanalista puede escuchar
desde la posición de un ciudadano burgués, en el sentido de alguien cómoda-
mente instalado en la vida.
A. Larramendy: No puede ser un buen ciudadano.
G. Rodriguez: Eso es imposible, más allá de que en su vida cotidiana
conviva con las reglas sociales, no es eso. Al momento de escuchar al otro no
hay forma, no hay forma desde ese lugar.
Javier Gallego: Para mí, esa línea respecto a la guerra civil lo que también
plantea es… me pareció que habla del cambio de perspectiva que implica: «La
guerra nos instala en una lectura de lo cotidiano un poco como los biólogos
ante un microscopio» dice Tosquelles en su libro Las enseñanzas de la locura, en
un fragmento titulado «No se ve nada» donde plantea que durante la guerra no

se entiende nada, no se ve nada, no se sabe con quién se está peleando y de-
más… Y que justamente ese momento, esos momentos… de guerra, obligan a
poner en cuestión lo cotidiano. Permanentemente se tiene que repensar en ese
sentido la psicoterapia institucional cuando lo cotidiano empieza a tomar todo,
sin que haya nada nuevo, sin sorpresa, sin algo inesperado, que todo suceda
entonces de una cierta manera como en esos momentos de guerra… que im-
plican eso, una ruptura del modo como se ven las cosas, una ruptura de las
perspectivas que se vienen teniendo y todo entonces cambia. ¡Eso pone en
cuestión el trabajo que uno hace!
J. Macías: En relación con lo que venía diciendo, en el prólogo de Estruc-
tura y relación terapéutica, en el cual a la vez que agradece que lo traduzcan se
está preguntando porqué lo hacen, ya que siente que es una tarea imposible
porque él mismo no se entiende en francés -y escribe el libro en francés-, dice:
«Los frutos que se recogen en el plano de la elaboración teórica a todas luces
secundaria, negociable en el mercado de las ideas psiquiátricas, poco valor
tienen si no guardan el sabor y el perfume de las tierras y de los climas donde
los árboles se implantan.»
Matias Casas Caro: Justo estaba estos días mirando un documental de
una directora chilena, Teresa Arredondo, que se llama Sibila, quizá alguien lo ha
visto. Me surgió en relación con lo que decían de la guerra civil española, en
este caso ella, que es chilena nacionalizada peruana, habla permanentemente
de la guerra a la que llama «popular peruana». La historia es contada por su
sobrina quien documentaliza toda la historia de la familia. De alguna manera
aparece esta contradicción permanente entre esas partes, como decían hace un
momento, no es lo mismo una nación contra otra nación que el desencuentro
con uno mismo, el enfrentarse con el vecino de al lado. Y toda la entrevista
particular de su sobrina con ella, ella que perteneció a Sendero luminoso, digo
eso para que quede la referencia, ella habla de eso como una guerra, allí donde
la historia oficial lo cuenta como terrorismo, permanentemente ella se desen-
tiende de esto, dice, hablando de la realidad política que había que abordar,
que las causas son mucho más profundas. Pensaba en estos contextos, en la
cuestión de lo local, el entendimiento de uno y el entendimiento sobre otros,
del otro. Y esta tensión que se va a generar todo el tiempo, de hecho, de algún
modo, la misma sangre, Sibila miraba muy particularmente su familia bur-
guesa, que es de donde ella proviene, pone en tensión todo el tiempo eso, la
cuestión de poder ir más allá del individualismo y en un momento dice: tuve

que dejar de cuidar una familia de cuatro, siete, veinte personas entendiendo
que podía cuidar una mayor cantidad de gente. Pero esa discusión con las
partes o pedazos de uno mismo, me sonaba, los escuchaba y quería compartir-
lo.
Una voz: Pensaba en un hilo epistemológico que parece deslizarse en la
película, ¿cómo dice Tosquelles? ¿que la ciencia se vuelve un efecto de un grupo
de obsesivos…?
A. Larramendy: Sí, que la ciencia es un problema de comportamiento de
ciertos tipos que hacen de ella una obsesión.
Una voz: Sí, sí, cómo ya en esa época... el psicoanálisis o no sé si solo el
psicoanálisis, también la psiquiatría, hacia todo un esfuerzo para mantener la
figura de todas estas otras cosas, del que sabe acompañar al otro, de la no
especialización, llama la atención porque lo lleva incluso al terreno de la clíni-
ca, diciendo cuidado, que cuando uno le dice asocie puede encontrarse con
una racionalización donde a uno le queda poner la tontería para romper, y me
llama la atención porque ya está, digamos, rompiendo con la idea de una
ciencia total, universalizante completa y con correlato en la clínica también.
A. Larramendy: En algunos de sus escritos dice que lo único que puede
hacer la diferencia en el ejercicio cotidiano, es el prestar atención a la singula-
ridad, y para él, la singularidad no es particular, porque el particular es parte
de lo universal.
Una voz: Pero está en todo, porque también habla… también hace apre-
ciaciones que tienen correlatos clínicos en el paisaje, en el lugar, por ejemplo,
en el no llevarlos lejos del frente.
A. Larramendy: Eso que se produjo en todas partes, pero particularmen-
te acá en la Argentina, esas construcciones de asilos gigantescos en las sierras de
Córdoba, por ejemplo, a donde se traía gente de todas las provincias del norte,
o del sur. Creo que dice, no hay mejor manera de hacer un crónico que separar-
lo del lugar de los hechos, de la familia o del frente.
Manuel Hernandez: eso fue estratégicamente pensado, el discurso del
Dr. Cabret, que va a ser el ideólogo del gran dispositivo, de los mayores lugares
de alojamiento de los locos… en la colonia Montes de Oca se gestó una idea
también (interferencia de ruidos) de que es a propósito que lo han puesto ahí en
esa localización geográfica.
A. Larramendy: lo que dice también es que se trataba claramente de un
lugar de exclusión y no de tratamiento. Ese fue uno de los grandes ejes del
movimiento de la psicoterapia institucional. Poner en cuestión que los hospi-
tales… -no poner en cuestión los hospitales, hubo una gran discusión con
Basaglia y el movimiento italiano de cerrar los hospitales con los que fueron
más o menos contemporáneos, y muchos trabajaron juntos y tuvieron encuen-
tros, y discutían mucho. La propuesta de la psicoterapia institucional que de
alguna manera surge en Saint Alban, pero no de Tosquelles individualmente,
sino que surge en el colectivo que se formó allí, es cómo hacer del hospital
mismo, no una superficie cerrada para aislar, sino un lugar de… él dice que le
gusta utilizar la palabra cuidado más que terapia, porque dice yo me cuido a
mí mismo, tomo cuidado, me hizo acordar también en esto de Foucault, del
cuidado de sí.
J. Macías: Algo que ellos tampoco dejaron de repetir es que suprimir
una cama nunca curó a nadie. Y respecto a la referencia de hace un momento
a la psiquiatría o al psicoanálisis, para ellos no hay diferencia, muchas veces
tensan en eso, muchas veces decían que la medicina es una especialización de
la psiquiatría.
Y respecto a lo singular, es a partir de lo colectivo que aparece la posibi-
lidad de tratar lo singular… con eso también digo sostener el asilo como un
lugar posible de puesta en acto de eso colectivo justamente para cuidar la
singularidad y no para anularla, sino como un lugar donde pueda desplegarse.
Ariel Miguel: Dice en un momento que en la guerra los muertos apare-
cen, los cadáveres, y yo pensaba que ahora es distinto. Eh… ha cambiado el
poder internacional, la globalización, las tecnologías y donde a veces los muer-
tos no aparecen, los cadáveres no se ven.
J. Macías: Me parece que lo que decía de la guerra y los cadáveres estaba
en relación con el surrealismo y los cadáveres exquisitos. A éstos los pone en
relación con las asociaciones libres, con lo imprevisto. En el medio de semejan-
te mierda a veces se produce un surco, que en realidad llama ahí un encuentro
y eso trae potencia nueva… pero si, por ahí no aparece.
G. Rodriguez: Me pareció muy importante esto de tratar a la locura en el
lugar en donde estaba el conflicto y no a cientos de kilómetros. Lo escucho
también (lo de la distancia) en sentido de estar ahí, en el momento que apare-
ce la angustia y es experimentada en su intensidad. Se me ocurre pensar en los
recursos que suelen usarse en psiquiatría, cuando un paciente se presenta muy
angustiado, alterado, como quieran llamarle. En ese caso, puede suceder que
se lo medique inmediatamente para «tranquilizarlo» y se le diga que luego,

después, vuelva y podremos hablar mejor. Esa es la distancia para mí, cuando
se tranquilizó ya está a cientos de kilómetros del punto de la angustia.
A. Larramendy: Tosquelles habla de la importancia, de la enorme impor-
tancia del primer encuentro. Es ese primer encuentro en donde se da la acogi-
da, se da acogida o no a eso con que se llega.
G. Rodriguez: Y el que se aleja del lugar no es sólo el paciente sino
también el médico, el psiquiatra. Yo pensaba en «el pequeño discurso de Lacan
a los psiquiatras» cuando un joven psiquiatra le dice a Lacan de la angustia que
él experimenta al abordar el campo del loco. A lo que Lacan responde algo así
como que es pertinente esa angustia, que ella habla de estar concernido en esa
locura. O sea, son los dos que tienen que estar en el lugar de la tragedia y en el
lugar de la angustia para poder hacer algo con eso.
Javier Macías: Algo que aparecía incluso en las prácticas que ellos lleva-
ban, antes de que aparezcan los neurolépticos, la cura insulínica por ejemplo,
algo donde a ellos les parecía que se ponía en juego ese estar cerca, que impli-
caba a un montón de gente para sostenerlo, implicaba llegar a las 6 de la
mañana, estar, todo un cuidado de poner ahí eso en funcionamiento. Y que a
partir de los neurolépticos, justamente lo que aparece es esa distancia en lo
relacional, en la trasferencia… dar una pastilla, que eso se tranquilice, que eso
se calme y a partir de ahí supuestamente acercarse.
Gustavo Rivarola: Me parece que hay que darle importancia al tema del
contexto, contexto de guerra, porque creo que justamente es lo que no ocurre
en tiempos normales. En un tiempo de revolución y/o de guerra, me parece
que eso cambia bastante y de hecho en la Argentina en los años 80, justamente
estaban ligadas, había una resonancia entre las alternativas en la atención de la
locura y el contexto político.
A Larramendy: sí, efectivamente, pero todo el desafío es: cómo poner en
juego las cosas en tiempos que no son, por lo menos tan manifiestamente, de
guerra. Es decir, como sostener ese tipo de práctica en momentos que…
J. Gallego: Yo creo, perdón, que… mucho de lo cotidiano… ese cómo
mantenerse despierto en momentos donde lo cotidiano está como adorme-
ciendo… (el audio es bajo y se escuchan ruidos externos).
Álvaro Córdoba: sí, quizás el desafío que propone Tosquelles es encon-
trarse a cada paso con esas cuestiones que aparecen invisibilizadas, es ir despe-
jando el camino de esas cosas que en la vida cotidiana van tapando, es ir co-
rriendo esas cosas y encontrarse con lo que sucede, con lo que pasa en lo que es
realmente difícil, el estar con el otro.
A Larramendy: Él hace mucho hincapié en que… - no sé si todos están
al tanto de cómo funcionaba el hospital, habían puesto en marcha lo que
llamaban el club, una asociación manejada por los enfermos y algunos enfer-
meros, médicos o analistas también, que incluía entre otras cosas el bar. Y él
dice en un momento dado que el bar era un lugar extraordinario para que los
que estaban en el hospital pudieran salir de sus lugares habituales, de sus
servicios, donde todo estaba establecido, fijo, donde todo dependía, decía, de
la caracterología del jefe del servicio, y podían encontrarse en el bar con cosas
inesperadas, gente desconocida o que decía cosas distintas, y ese encuentro era
para él un encuentro que podía desarticular cosas, que puede producir puntos
de catástrofe. El hace mucho hincapié en que el encuentro con el otro siempre
tiene puntos de catástrofe, que el otro te desarma, te desarticula y entonces
que hubiera simplemente ese bar dentro del hospital, eso ya provocaba desar-
ticulaciones y a partir de ahí se podía volver a componer otra cosa.
Voz en off: Los republicanos españoles que se escaparon de

campos crearon el armazón de la resistencia en todo el su-
doeste de Francia. 1940, Tosquelles llega a Saint-Alban. A la
diversidad de los enfermos se añade la de los refugiados, los
inmigrados clandestinos que encuentran allí un lugar de acogi-
da y de complicidad. Entre ellos Tzara, Eluard, Canguilhem, Ma-
tarasso, Bardach y otros más. Aun cuando es el médico-jefe y
ya celebre en su país, la administración le concede a este ex-
tranjero sólo el puesto y el sueldo de un enfermero-asistente.
Es en condiciones más que precarias que Tosquelles va a co-
menzar la transformación del hospital.
F T: Llegué a Saint-Alban el 6 de enero del 40. Pero antes
tengo que decir algunas palabras sobre las explicaciones cultu-
rales y las elaboraciones de los franceses en general sobre la
guerra de España. Los franceses miembros o no del Partido co-
munista (es lo mismo), el francés medio. A mi parecer, todos
experimentaron un sentimiento de culpabilidad muy importan-
te por la no intervención en la guerra de España. Se -dieron
cuenta, a posteriori, que si el gobierno o los obreros franceses

hubieran apoyado la guerra de España, es decir, si los france-
ses a su vez hubieran convertido el movimiento del Frente
popular en movimiento revolucionario —y no en reivindica-
ción de vacaciones pagas—, entonces toda la historia del mun-
do hubiera sido diferente. Pero es como la nariz de Cleopatra.
Las cosas son como son. Pero la inmensa mayoría de los france-
ses - y sobre todo los que tenían un ideal de libertad - se sintie-
ron muy culpables frente a los acontecimientos de la guerra de
España. Por ejemplo en Saint-Alban, Eluard, Bonnafé, Cuer-
das, Chambrun y muchos otros que eran miembros del Partido
comunista, se comportaban conmigo como si fueran culpables.
Se aliviaban ayudándome, ¿entienden? Esta especie de culpa-
bilidad social colectiva francesa frente a la revolución española
fue muy importante, y yo salí beneficiado. Todo el mundo me
ayudaba. Así como ustedes mismos vienen a decirme: «¡mi po-
bre Tosquelles, cuanto sufrió usted! Hay que ayudarle. Hace
falta que usted tome de nuevo las riendas de su vida. No te
deprimas porque perdiste la guerra. ¡Una perdida, diez de las
recobradas!»
Paul Éluard Recuerdos de la casa de los locos
Este cementerio dado a luz por la luna

Entre dos olas de cielo negro
Este cementerio, archipiélago de la memoria
Vive de viento loco y de espíritu en ruina.
Trescientas tumbas ordenadas de tierra desnuda
Para trescientos muertos con máscaras de tierra
Cruces sin nombre, cuerpos de misterio
La tierra apagada y el hombre desaparecido.
Los desconocidos salieron de la prisión
Cubiertos de ausencia y descalzados
Sin nada que esperar
Los desconocidos murieron en la prisión.
Su cementerio es un lugar sin razón.
F T: Eluard, era un ángel, un ángel, una encajera de la pala-

bra, hacia crochet con la palabra el día entero, porque tenía
frío. Eluard era un niño que tenía frío, y su madre debía envol-
verle en mantas calientes. Para él, las mantas era la palabra. Se
envolvía en palabras cálidas. ¡Magnífico!
Voz en off: Con Lucien Bonnafé, nombrado médico-jefe en
1940, el hospital devino un lugar abierto al encuentro y a la
confrontación. El psicoanálisis, el comunismo y el surrealis-
mo, durante los años críticos del pétainismo, van a alimentar
reuniones casi permanentes. Por la noche, esperando a un vi-
sitante o paracaídas con armas, organizando la curación de los
heridos o preparando ediciones clandestinas, esas reuniones
ponían en marcha el mundo del asilo, se ocupaban ya de «cu-
rar la vida». Fue la Sociedad de Gévaudan, el nombre de la
célebre e inasequible bestia.
F T: Sólo hay resistencia contra el opresor, entonces tiene
lugar entre la vida tal como corre, podemos decir, normal. No se
percibe la tontería de la vida normal, que corre, un poco muer-
ta, como aguas estancadas mientras no hay barreras, un obs-
táculo más o menos violento. Entonces se organizan modos de
rodeo y de resistencia para poder simplemente vivir. Por su-
puesto, la Resistencia es un hecho político, situado, luego de la
guerra, quiero decir, luego de la debacle. Porque si no hubiera
habido una debacle, no habría habido un despertar en Saint-
Alban. La Resistencia, diré que es la confluencia, en Saint-Al-
ban, de historias y de personas muy diferentes. Yo era ya un
extranjero en Saint-Alban, que devenía un campesino del lu-
gar, campesino del Danubio. Pero es a partir de la Resistencia
que, no sólo había la diversidad que imponen los enfermos,
sino que había una variedad del entorno, y de los curadores,
incluso si no eran curadores, de los «curadores-curados», diga-
mos.
Voz en off: Las religiosas, durante un tiempo separadas del
mundo, fueron recuperadas en los cimientos de una sociedad
revuelta por la guerra.
F T: Tuve dos especialidades: la de convertir a los comunistas
en comunistas y a las religiosas en religiosas. Porque la inmen-

sa mayoría de los católicos no son católicos. No tengo nada
contra el hecho que se sea católico o comunista. Estoy contra
los que se dicen comunistas y son radical-socialistas o funcio-
narios públicos; y las religiosas que creen serlo, mientras que
son sólo funcionarias de la Iglesia, no son religiosas. Una parte
de mi oficio consistió en ayudar a convertirse a quien fuese en
aquello que realmente era, más allá de lo que parecen, de lo
que ellos creen, de su yo ideal».
Voz en off: Los enfermos mismos sabían que en el tercer
piso del castillo se escondían los resistentes.
F T: Ellos también estaban escondidos. ¡La palabra asilo está
muy buena! Prefiero la palabra asilo al del hospital psiquiátri-
co. No sabemos lo que esto significa, hospital -psiquiátrico, mien-
tras que un refugio, asilo quiere decir que un tipo se refugia allí
o que a alguien se lo refugia por la fuerza. Pero hay una distan-
cia protectora, me parece que fue Gentis que dijo que a los muros
del asilo, cada uno los llevaba dentro de sí, es un clivaje a la
Klein. Pero de hecho los muros protegían a los enfermos de los
perjuicios de la familia y de la sociedad.
Voz en off: Hélène Tosquelles acababa de llegar a Saint-
Alban, después de haber atravesado los Pirineos, sola con su
primer hijo. Saint-Alban fue uno de los pocos, sino el único
hospital psiquiátrico en Francia donde no hizo estragos la ham-
bruna, este «exterminio silencioso» que mató más de 40.000
enfermos mentales durante la guerra. La cuestión de la super-
vivencia fue completamente didáctica. Los enfermos, las en-
fermeras mismas y hasta el contador o los médicos llevaban la
lucha contra el hambre, salían del hospital, iban a casa de los
campesinos a buscar mantequilla y nabos, a cambio de algu-
nos trabajos.
F T: Entonces pusimos a los enfermos en contacto con el ex-
terior, no para hacer la guerra sino el mercado negro. Organi-
zamos exposiciones de champiñones para enseñarles a reco-
gerlos y después venderlos en el mercado negro. Había tarjetas
de alimentación para tuberculosos, inventamos un servicio de
tuberculosos. Cuando un tipo comenzaba a tener edemas por

el hambre, rápidamente le hacíamos un diagnóstico de tuber-
culosis. Existe todo un encadenamiento de cosas que hizo que,
finalmente la guerra no hizo más que llegar en un buen mo-
mento… y la Resistencia también.
Voz en off: Un asilo como muchos… En 1940, Saint-Alban es
un lugar miserable, sucio y superpoblado. Los enfermos salen
rara vez. Una veintena de guardianes y algunas hermanas se
encargan de la vigilancia y la supervivencia.
Primera paradoja: es en el asilo vetusto de una región aban-
donada donde va a elaborarse la Psicoterapia institucional. La
apuesta, considerada imposible, era curar a los psicóticos con
los medios del psicoanálisis. Sin diván, sin contrato impuesto
de palabra. Y allí dónde se encuentran en cantidad, hospitales
y otros lugares de separación y de segregación.
Segunda Ruptura: el hospital segrega a su propio síntoma,
confina curadores y curados en la cronicidad. Es él a quien hay
que urgentemente tratar. Derribar los muros, quitar los barro-
tes, suprimir las cerraduras. Esto no es suficiente. Hay que ana-
lizar, pero sobre todo combatir las jerarquías, las costumbres,
los corporativismos.
«Nada se cae de maduro», todo es pretexto de reuniones.
Cada uno debe ser consultado, cada uno puede decidir. No
simple inquietud de democracia, sino conquista progresiva de
la palabra, aprendizaje recíproco del respeto. Los enfermos
deben tener injerencia sobre las condiciones de su estadía y
los tratamientos, y tener derechos de expresión, de circula-
ción, y de intercambios.
El tercer principio, de revolución permanente: el trabajo
jamás se acaba, que transforma un establecimiento de cuida-
dos en institución, un equipo curador en un colectivo. Es la
elaboración constante de los medios materiales y sociales,
condiciones conscientes e inconscientes de una psicoterapia.
Y ésta no es el hecho de los médicos solos o los especialistas,
sino de una agenciamiento complejo donde los enfermos mis-
mos tienen un papel primordial.
F T: El hombre es un tipo que va de un espacio al otro, que no

puede quedarse todo el tiempo en el mismo espacio. Es decir
que el hombre es todos los días un peregrino, un tipo que va de
un lugar a otro. Entonces lo importante, es este trayecto.
El Club era un lugar en el cual, la gente que se encontraba en
diferentes sectores del hospital podía encontrarse y establecer
relaciones con lo desconocido, lo inhabitual, lo sorprendente a
veces. A partir de aquel momento, su discurso y sus acciones no
quedaban paralizadas por la vida interna de su servicio ¡lo im-
portante que es liberarse de la opresión caracterológica, fatal
del jefe del servicio!, es por eso que como se dice en La Borde,
hay una libertad de circulación, de ir de un lado a otro. Sin este
vagabundeo, es Oury, ah no Gentis el que proclamó una vez- el
derecho al vagabundeo, cuando hablábamos de los Derechos
del hombre y que el primer derecho del hombre es el derecho al
vagabundeo.
Y bien el Club era un lugar donde los vagabundos podían
encontrarse, el lugar de puesta en práctica de la teorización del
vagabundeo, del estallido y de la reconstrucción, deconstruc-
ción-reconstrucción.
Lo primero es separarse de alguna parte para ir a otro lado,
diferenciarse y encontrar a los otros, las otras cosas, elemen-
tos... Es un asunto autogestionario, para hablar cierto lengua-
je. Nos ejercitamos en la autogestión, en su práctica. Por ejem-
plo, una de las historias importantes en Saint Alban era la re-
dacción del periódico, un lugar de psicoterapia colectiva, lo que
es importante en Saint Alban, era el diario. «Le Trait dÚnion» se
llamaba.
- ¿Usted lo tiene, este poema que le ofrecí? Voy a leerlo, si
usted quiere. La Victoria de Samotracia. Es por esto que se dijo
que yo estaba loco.
Hiende el azul. Viéndola,

es difícil de creer que haya salido
de la mano de los hombres.
No porque el hombre no sea capaz de ser admirable,
pero - y no sé de donde me viene

esta certeza-, hay en ella algo
que sobrepasa la obra del hombre. Un trazo,
una línea, una luz que sale de ella, retorna
y la irradia. No es creada, ella crea.
Nadie querría decir
que la montaña Sainte-Victoire, donde Cezanne
paseó su admirable mirada,
sea su obra.
Pero La Victoria de Samotracia, ella,
pudo salir sólo de la mano de los Dioses.
F T: El arte bruto es la producción espontánea de los enfer-

mos. La mayoría de las veces, es algo que hicieron solos. Ade-
más, cuando yo llegué a Saint-Alban, Forestier, al que todo el
mundo conoce, ya lo había inventado. En aquella época, en
Saint Alban, aun cuando había muros, había puertas, una ade-
lante y otra atrás, esas puertas al menos una vez por mes o por
semana se abrían completamente. Y Forestier que hacía sus
barcos, sus pequeños soldaditos, ponía un muestrario sobre el
camino, y la gente de la Lôzère, al pasar, le cambiaba sus obras
por un paquete de cigarrillos o algunos céntimos y le compraba
el arte bruto. Este arte, era importante hacerlo con la condición
de convertirlo en mercancía. En lo que se llamó, sin razón, la
«socialización», hay que saber sobrepasar el exhibicionismo para
encontrar el otro. No está tan mal exhibirse. Hoy estoy en tren
de exhibirme; estoy contento, porque esto me permite encon-
trarlos.
- no tengo a nadie en el mundo. Estoy solo. Posiblemente
estoy un poco loco, si se quiere. Pero verdaderamente me
pregunto si existen los locos, si hay enfermos mentales por
todas partes. No creo. Ellos quizás son olvidados por mundo,
abandonados por todo el mundo.
F T: ¡Cuando se pasea por el mundo, lo que cuenta no es la
cabeza, sino los pies! Hay que saber dónde se pone los pies. Son
los pies los grandes lectores del libro del mundo, de la geogra-
fía. ¡La marcha no es con la cabeza! Los pies son el lugar del que
provendrá el tono. Es por eso que toda madre comienza por
hacer cosquillas a los pies. Se trata de tenerse en pie, de hacer
una distribución del tono que permite ir alguna parte. ¡Pero es
con los pies que tú vas, no con la cabeza!
Voz en off: De la experiencia de Saint-Alban, podríamos re-
tener la impresión de que la vida privada de los curadores debe
fundirse con su vida profesional. ¿Acaso la psicoterapia insti-
tucional prescribe vivir con los locos?
F T: Sabes, es como las historias de amor. Hay actos de amor
donde basta una vez y muy rápida para que queden para toda
la vida. Hay que vivir, pero no es por quedarse en el hospital
psiquiátrico día y noche, que se vive con los enfermos. Yo vivo
todo el tiempo con ellos, los habito, me habitan. Mis primeros
enfermos están todavía vivos en mí, entonces me habitan y los
habito. Pero es verdad que el mejor modo de vivir con ellos, es
posiblemente poder separarse. En Saint-Alban, no había un solo
enfermo agitado en 1950, aun cuando no se utilizaba ningún
medicamento contra la agitación, porque nos ocupábamos en
red. Desgraciadamente, entre 1950 y 1960, descubrieron lo que
se llama los tranquilizantes, o algo así. A partir de aquel mo-
mento, los psiquiatras dijeron: «¡Guau! No es necesario pre-
ocuparse más de la relación, del narcisismo, del erotismo» - de
la redecilla. «Es suficiente con dar la píldora». Y los médicos
cayeron todos en esa trampa, de muy buena gana. Estaban
contentos, decían: «Ahora, que todo el mundo está tranquilo
gracias a eso, podremos relacionarnos con la «persona» del
enfermo y podremos hablar como en la escuela: «¡vaya a la
derecha, vaya a la izquierda, vaya arriba!»... En fin, como hace
el pastor a bastonazos.
Voz en off: Después de Saint-Alban, la psicoterapia institu-
cional encontró cabida en numerosos establecimientos públi-
cos o privados. De esos diversos hogares de cura y de investi-
gación principalmente centrados sobre el tratamiento de las
psicosis, la clínica de La Borde, con Jean Oury y Félix Guattari,
es sin duda alguna, para Tosquelles, el lugar que mejor siguió
su camino.
F T: Es curioso pero, en Francia, me volví un francés ilustre,
Caballero de la Salud Pública no sé qué... Y en mi casa, en Espa-
ña, allí dónde se me hubiese matado, realmente, me volví un
Hijo ilustre. Francés, pero Hijo ilustre de Reus. Los mismos tipos
que me hubiesen matado me condecoraron. Si fuese a instalar-
me allá, me darían bastonazos. Jamás pretendí regresar a ha-
cer psiquiatría. Si tuve alguna eficacia, fue porque soy extranje-
ro-catalán. Ya dije que era necesario ser siempre extranjero.
Ahora, soy extranjero en Cataluña. Y es por eso que soy eficaz.
Tengo mucha más pena de la pérdida de Saint-Alban que de
Cataluña o de España. Mis padres fueron enterrados en Saint-
Alban. No soy partidario de honrar o de erigir tumbas... Pero la
destrucción del cementerio de Saint-Alban y la desaparición de
los cadáveres vivos de mi padre, de mi madre y de mi tía me
hace daño al corazón. Sin embargo, esto me permite suponer
perfectamente que se pueda hablar de Saint-Alban y de la Tera-
péutica institucional como si yo no hubiera existido.
«Soñábamos, hasta 1914 más o menos, con el efecto salu-
dable de la toma de conciencia. Decíamos que hacía falta que
el sujeto pudiera devenir consciente de sus problemas incons-
cientes, desconocidos por él mismo. Tan pronto como la ver-
dad tan conocida fuese formulada, el sufrimiento del hombre
en cuestión desaparecería. Ya antes de 1930, Freud se desen-
cantó al respecto y, yo también, si tuviera algo que profetizar,
tendría en cuenta que el proletariado pudiera quedar conecta-
do al inconsciente y no a la toma de conciencia.»
Francois Tosquelles.
Pedro Murguía: A mí me parece sumamente interesante este vagabun-

deo, esta posibilidad de transformar aquello que es del orden de la superficie,
en una institución o en un asilo, porque el trayecto va haciendo a ese que va
caminando. El caminar, no la cuestión de la cabeza sino el caminar; alguna vez
leí que caminar es perder el equilibrio para después volver a encontrarlo, pero
después volver a perderlo…
Estela Maldonado (Nuni): ¿Y no se podría tomar eso como una metáfo-

ra?
P. Murguía: ¿Cómo sería?
E. Maldonado: La vida se camina… Y hay momentos en que se pierde el
equilibrio en la vida y se vuelve a recuperar y en ese sentido lo que acaba de
decir sería metafórico.
Público: … Puede ser un poco más fuerte por favor…
P. Murguía: Metafórico sería difícil…
A. Larramendy: Un momento porque no escucharon lo que Nuni dijo.
E. Maldonado: Pedro dice que cuando uno camina pierde el equilibrio,
pero lo vuelve a recuperar. Yo digo bueno, eso también podría ser retomado
metafóricamente. La vida se camina… y en ese caminar hay momentos en que
se pierde el equilibrio y se vuelve a recuperar.
A. Larramendy: Esto que traen me llevó a una noción muy importante
de François Tosquelles. Era médico jefe en España al emigrar a Francia, pero
allí tuvo que rendir todo nuevamente para poder ejercer como tal. Y la tesis
que hizo para su doctorado en medicina en Francia es sobre la vivencia (la
erlebnis, él mismo dice que es muy difícil de traducir al castellano y al francés,
la erlebnis se traduce en general por vivencia) la vivencia de fin de mundo. Y
justamente lo que él trabaja en esta tesis -que se acaba de reeditar hace poco
tiempo en Francia-, es que el yo está hecho de partes inconexas, mal pegadas,
que se desarma y que se producen desagregaciones, estallidos y construcción
de nuevo y vuelta a haber estallido..., él trabaja a partir de la vivencia de fin de
mundo en algunas psicosis, esta cuestión que plantea como propia del ser
humano. Hay una anécdota que cuenta Jean Oury -que fue interno en Saint
Albans cuando había 600 pacientes y 2 médicos, en el año 45-, en ese mo-
mento Tosquelles, que estaba escribiendo esta tesis, le decía que él era un exce-
lente ejemplo de la vivencia de fin del mundo. Oury hace una serie de bromas
al respecto, pero a su vez en él hay también esta concepción de que el yo es algo
muy frágil, muy precario que constantemente se desarma y tiene que volver a
armarse y también aclara que eso no les ocurre sólo a los esquizofrénicos que
están todo el tiempo desarmándose y todo el tiempo tienen que volver a levan-
tar el telón, cada mañana cuando se levantan. Eso nos ocurre a todos. Todo el
tiempo algo se deshace, se desarma, se rompe, se pierde la estabilidad y todo el
tiempo hay que volver a empezar. Por otra parte, esto que tiene que ver con la
locura, y por consiguiente tiene que ver con todos, también tiene que ver con
el modo en que Tosquelles fue conformando colectivos todo el tiempo, agen-

ciamientos, desarmando y volviendo a armar, rompiendo y volviendo a armar,
para utilizar los términos de Deleuze y Guattari, desterritorializando y vol-
viendo a territorializar ahí mismo, en la desterritorialización. Es lo que se ve
cuando él relata, lo nombran médico jefe de los republicanos en la guerra,
dice, como había pocos enfermos me dediqué a trabajar con los médicos, a
intentar desestabilizar esta cosa burguesa, médica, individualista para que pu-
dieran tener otra concepción del mundo, hacer otra cosa, enfrentar la vida de
otra manera, etc. Cuando cruza la frontera llega al campo de Septfonds, en
realidad él no estaba internado en ese campo, va un día a ver y descubre que el
director es un psiquiatra a cuyo tío conoce… establecen una relación y este
psiquiatra le cuenta que hay muchas enfermedades, que hay muchos suicidios
y de ahí surge la idea de montar en una barraca del campo -era un campo de
refugiados españoles- un servicio de psiquiatría. Y ahí, en esa tierra desterrito-
rializada produce un servicio de psiquiatría, con guitarristas, pintores, ahí es
donde dice… con gente «normal» (risa), ya que había un solo enfermo psi-
quiátrico.
María Capriotti: En realidad un poco eso, siguiendo lo que planteaba
Gustavo de los contextos, dándole importancia a cada momento y cada lugar.
A mí me hacía un poco de ruido esto que plantea Tosquelles de…, es su expe-
riencia, él pudo elegir con quien trabajar, él estaba encargado de la admisión
de los trabajadores, de las putas o de los enfermeros. Y en realidad es una
discusión que a veces hemos tenido con Gustavo o con quienes trabajamos
que… en mi caso, digamos, nunca elegí con quien trabajar, no de los pacientes
sino de, de los pacientes tampoco..., y eso en realidad muchas veces se consti-
tuyó en una posibilidad. Me parece muy interesante lo que él plantea de ser
extranjero, que él es extranjero en Francia que posteriormente es extranjero en
Cataluña, bueno yo soy de Córdoba y trabajo en Córdoba, ¿cuál sería la efica-
cia de cierta extranjeridad o de cierta heterogeneidad en el trabajo para desna-
turalizar ya sea en el hospital, ya sea en la institución, ya sea en el consultorio?
En ese punto para mí, en algunas oportunidades, no tener nada que ver con el
otro con el que me toca trabajar ha sido una posibilidad de que se arme algo y
ha sido lo más interesante. Pasa que eso implica, no sé, una cierta posibilidad
de construcción con el otro, con el que no habla el mismo idioma en el sentido
de la teoría o de las políticas.
Y después para adentro de la institución muchas veces eso a mí se me ha

presentado como un gran interrogante incluso cuando sí hemos tenido posibi-
lidad de decidir a veces colectivamente si un paciente ingresa o no ingresa en la
institución; si un paciente tiene que ser derivado o no tiene que ser derivado,
estamos hablando de locos... e instituciones... bueno hasta qué punto esa de-
cisión se toma, y de qué manera cuando se trabaja entre varios.
A. Larramendy: La pregunta sobre la extranjería. En Tosquelles estaba
dada por su historia, aparentemente, pero la extranjería en el trabajo, en el
hospital, donde quizás no puedo elegir con quién, todo el tiempo está lo ex-
tranjero en juego. Salvo que uno caiga en la corriente dominante actualmente
que es homogeneizar todo, pero lo extranjero, lo otro todo el tiempo entra, se
pone en juego.
Mario Voyame: Precisamente esa sensación crepuscular del mundo para
Tosquelles era la presencia de la extranjería porque hace caer su identidad como
uniforme.
Javier Gallego: Me pregunto sobre esto de... la política de la locura.
¿Qué política? En el prefacio a Las enseñanzas de la locura dice que en el centro
del itinerario de Tosquelles está la preocupación constante por respetar a ese
desconocido del hombre que es la locura. Dirá que curar la locura es ante todo
acogerla, entrar en su lenguaje. Esa política... digamos que me parece que es
acoger la locura como política y pensar también al extraño o al extranjero que
hay dentro de uno. Cómo acoger a ese extraño que hay en uno mismo. Me
parece que ahí hay una apertura que también se pone en juego a la hora del
trabajo, del trabajo entre varios; cómo hacer para poder dar lugar, para poder
abrir a lo desconocido, a lo que produce rechazo, cómo hacer para no clasificar-
lo, cómo pararse frente a otro, cómo nombrarlo, cómo llamarlo, cómo dirigir-
se. A veces incluso el tono que uno utiliza. Me suele generar un poquito de
cosor cuando alguien se dirige en tono aniñado... «hay a ver vení», como si se
estuviera ahí, no sé, minimizando, cosificando al otro. Romper con eso, el otro
día charlábamos y decía cómo la gramática misma hace que uno caiga en la
trampa. Cómo no objetivar al otro, cómo dirigirse, entonces es parte de esa
política. Y otra cosa que también trae Tosquelles, de la antropología, plantea
que Lévi Strauss decía «la alteridad nace en la actualización»; y pensaba tam-
bién cuán útil es esa actualización permanente en cuestiones que en lo cotidia-
no se estancan ¿no? Parece que la teoría misma hace que uno desde ese lugar se
pare para determinar o ver cierta realidad. Entonces cuán necesario es estar
actualizando, actualizándose, actualizando la situación. Me parece que antes

decíamos que la guerra ponía eso en movimiento, como contexto social. Lo que
decías me hizo pensar qué importante que es estar atento a eso, estar advertido.
Una voz: En dos fotos aparece Frantz Fanon. Venía de Martinica, era un
negro que hablaba perfectamente el francés y que se enojaba cuando se lo
decían y que su tesis la había hecho en esa lengua porque eso significaba que
hablaba tan bien como un blanco francés. Va a Saint Alban con Tosquelles con
quien permanece dos años, después de ese trabajo y de considerarlo su maes-
tro, decide cambiar de hospital porque también el cambio era vagabundeo. Va
al norte de Francia, a Normandía y encuentra un hospital que era demasiado
carcelario, era un gran edificio, un castillo de piedra donde no puede hacer
nada. Todo esto me hace acordar a la cuestión de la extranjería, él quiere ir a un
lugar... a una colonia como es Martinica, y por eso elige primero Túnez donde
no encuentra un lugar porque no lo nombran, y entonces va a Argelia. Hay
algunas cosas escritas de Fanon en Argelia, muy pocas porque muere muy
joven - decide entrar en el ejército de liberación nacional. En Argelia sí puede
hacer algunas cosas, pero lo que relata es que nunca pudo trabajar como lo
había hecho con Tosquelles, en esa modalidad que había aprendido con él,
porque en ninguno de esos lugares encontró ese lugar de la libertad, la libertad
de circulación.
Una voz: Para abonar un poco a estas cuestiones, se me ocurría pensar en
un texto de Paul Virilio en donde habla de cómo es que se construye un bunker
o un lugar donde poder conservar la vida. En determinados contextos, me
parece que Tosquelles lo dice en relación a la guerra, es vital poder construir un
lugar donde se pueda continuar con la vida, no para habitar, pero al menos
para sobrevivir. También en otro momento me parece que es necesario poder
salir de eso. Me parece que parte del no dar por sentado implica también no
tomar recetas fijas, estables y donde todo se vuelve establecido.
P. Murguía: Yo no sé si este vagabundeo es sinónimo del flâner que tra-
baja Foucault pero me parece que la cuestión del trayecto es el caminar sin
tener algo fijo, determinado, o un fin, o partir desde un lugar, y en ese sentido
me parecía que la institución como superficie se transformaba en asilo a traba-
jar junto con todos los que están allí adentro.
M.Hernández: A mí lo del trayecto enseguida me evocó la diferencia que
hace Deligny en Lo arácnido, hace un juego permanente entre trayecto y pro-
yecto. Y bueno, la cuestión del vagabundeo me parece que es algo en lo que
uno va encontrando ideas afines al vagabundeo como posición. Y como un

modo de hacer.
P. Murguía: El espacio liso para Gilles Deleuze por ejemplo.
J. Macias: Una de las palabras que creo podemos tomar para pensar al
vagabundeo es lo que Oury llama, musement. Es un término que trae en distin-
tos momentos, y que por un lado, por ejemplo en relación a Perceval podría
pensarse como el vagabundeo, el deambular, pero este término también puede
pensarse casi como el rumeo. Dice Oury que musement viene de muser que es
una palabra masculina medieval para pensar, también ese término aparece en
Michel Balat, para pensar la lógica de Peirce. Museur, Scribe, Interprete... y
pensemos también, al vagabundeo y la circulación... Digo hay algo de esa
palabra que da vueltas. Yo pensaba en relación a la extranjería y a eso, no dar
por sentado... en el sentido de que lo que aparece no es la extranjería si no el
movimiento de cierre que presiona siempre... Todo el tiempo algo presiona a
que se cierre, a que se expulse lo extranjero... Los grupos tienden a cerrar. Ese
es el movimiento continuo que sucede, entonces el no dar por sentado es al
menos abrir a la posibilidad de que ahí donde se produzca encuentro, por el
azar, pueda pasarse a otra cosa , aun cuando después vuelve a tomar esa misma
fuerza...
P. Murguía: Por eso a mí me parece que el habitar y ser habitado del que
habla tiene que ver con la idea spinoziana de la afección.
J. Macías: ...somos quilombo de partes de cosas, para Spinoza somos
partículas extensivas, pero por eso ese pensamiento, la fenomenología, tiene
mucho que ver en la manera en la que ellos suponen la práctica psicoanalítica.
J. Gallego: Lo de la práctica me traía también esa cuestión de conceptos
operativos. Que me parecía que era muy importante, a tener en cuenta al
momento de pensar la psicoterapia institucional tomando a la institución como
un agente terapéutico potente. En Estructura y reeducación terapéutica plantea
que la institución se tome a sí misma como un agente, donde se manifiestan
los diversos juegos interrelacionares con todo lo que eso implica…
J. Macías: Cómo efectuar una cura de un establecimiento, para dar lu-
gar a una institución, para ellos –Tosquelles, Oury, Guattari, etc.– es diferente
institución y establecimiento en tanto establecimiento son las relaciones con
el Estado, las relaciones con la organización, e institución es cómo ese grupo
de gente, de cuidadores pone en funcionamiento una manera de estar particu-
lar de ese grupo. Pero esa tensión entre esas dos instancias no deja de existir en
un centro de día, por ejemplo, en la arquitectura, el personal, los informes, la

manera en la que se distribuye la plata… una de las cosas que aparece es lo
económico en el resorte mismo de la subjetividad que no es poca cosa.
En «Tres problemas de grupo», el prólogo de Deleuze a Psicoanálisis y
transversalidad de Guattari hay en un pie de página, una, no sé, especie de
definición de psicoterapia institucional que generalmente no aparece, ellos no
definen nada, aparece ahí como pie de página y dice: es la toma de posición de
que es imposible curar un enfermo sin curar a la institución.
J. Gallego: Con el Estado uno podría pensar también la política. ¿Qué
posibilidades o cuánto dispone un Estado para alojar la locura? Y por otro lado
en la cuestión de las interrelaciones es importante tener en cuenta allí donde lo
relacional, lo subjetivo, se pone en juego tanto entre educadores como entre
locos, y que la institución misma lo está generando.
Luciano Armando: A mí me había hecho pensar eso que a cada paso se
pierde el equilibrio para volver a encontrarlo y la metáfora de Nuni...
P. Murguía: Que no sé si es metafórico…
L. Armando: ...me hizo pensar en Oury en Creación y esquizofrenia don-
de habla de, hace un neologismo: el enforma. Siguiendo a Freud toma el deli-
rio como intento de reconstrucción. El enforma como ese intento de reensam-
blarse en cada paso y lo llama energía vital, es decir, de eso se trata la vida
digamos, y donde catástrofe existencial..., un paso, eso me hizo pensar en la
energía vital.
A. Larramendy: Tosquelles dice que la vivencia de fin del mundo no
implica que ocurra una catástrofe y listo, si no que en la misma vivencia de fin
del mundo hay esa fuerza para volver a levantarlo.
J. Macías: Claro, no está signada negativamente.
A. Larramendy: No está signada negativamente, en un momento dado
en la película dice: si no hubiera habido debacle no hubiera florecido Saint
Alban. En la misma debacle, en la misma vivencia de fin del mundo y en la
misma catástrofe está el germen para volver a surgir, a producir algo nuevo.
J. Gallego: Pensé en Deleuze y la cuestión del diagrama y cuando dice
que el problema es cuando la catástrofe lo toma todo.
M.Hernández: La idea de la grieta a mí también me parece muy intere-
sante, para traer una palabra muy usada en la actualidad. Como había nom-
brado Lo arácnido pensé en la posibilidad de hacer algo en la fisura. Deligny
dice ahí que si la araña teje en una grieta es una cosa, ahora si teje en una
ventana es una bella cortina. Para jugar con eso, con la posibilidad, la grieta
por donde se puede hacer esa resistencia, donde está la posibilidad de armar
algo ahí…. justo en eso que se rompió.
Soledad Chiapello: Hablando de un tema de actualidad, cuando leí, y
ahora volví a ver esto del vagabundeo me llevó automáticamente a la cuestión
del merodeo en el Código de Faltas, aquí en Córdoba. Desde hace años se
realiza por las calles céntricas de Córdoba «La marcha de la gorra», cada vez
más multitudinaria. La consigna es visibilizar y pedir la derogación de un có-
digo de faltas que prohíbe el «merodeo» por ciertos barrios de la ciudad,
algunos barrios de la ciudad, no todos. Una mirada subjetiva del personal de la
policía está habilitada para detener a quien «merodee» por las calles en actitud
«sospechosa». Se lo interroga, se le obliga a identificarse y se lo lleva a la comi-
saría (si es que no se saltean algunos de estos pasos). Suben los números de
detenidos, mejora la imagen de un comisario a cargo y un gobernador que
asegura que de este modo trabajan por reducir la «inseguridad»: palabra clave
que garantiza apoyo de los votantes. Entonces, se intercepta el vagabundeo, el
andar... ¿qué hace aquí, de dónde viene, a dónde va? ¿cómo es que sólo está
caminando, cómo es que no hay destino o razones que justifiquen racional-
mente su transitar por aquí?
En lo que acabamos de ver, Tosquelles dice «el primer derecho del hombre
es el derecho al vagabundeo», lo cual hace pensar en que ni siquiera se trata de
tener o no un rumbo, es anterior, es la posibilidad de circulación. «¡Cuando se
pasea en todas partes, lo que cuenta no es la cabeza, sino los pies! Hay que saber
dónde se pone los pies. Son los grandes lectores del mapa del mundo, de la geogra-
fía». Se condiciona el vagabundeo no sólo dentro de un hospital o clínica
psiquiátrica, también para aquellos que no cuentan con un diagnóstico psi-
quiátrico, pero sí con ciertas características físicas y de vestimenta que los con-
vierte en posibles delincuentes (tez morena, rasgos norteños, gorra). Forman
parte, también, de lo peligroso suelto en sociedad. Y por más que el código de
faltas lo padecen principalmente aquellos que reúnen tales características, va
dirigido a todo aquel que transite, vagabundee, circule sin dar cuenta de por-
qué razones está allí. No es razón suficiente el «vagabundear», se convierte en
«merodear», y está prohibido, por peligroso.
M. Hernández: Hay un texto, se llama justamente Vagabundeos iniciáti-

cos de Michel Maffesoli que es... hay varias cosas para ver... a partir de Nestor
Perlongher.
J. Gallego: Si…eso me recuerda su tesis sobre los miches en Brasil, don-

de trabaja la cuestión de la draga, la deriva nocturna o el vagabundeo, allí hace
una cartografía de la deriva de los michés en la ciudad de San Pablo. Es intere-
sante como sigue las trazas de Guattari y Rolnik por el agitado Brasil de 1982
lo que le permite desviar la mirada del ojo central despótico para, en lugar de
reproducir a partir de un punto fijo, congelando aquello que explora, captar en
la deriva los flujos de vida que animan el territorio. Disponiéndose a intensifi-
car los propios flujos de vida en los que se envuelve, creando territorios a medi-
da que se los recorre. Pensaba también en el momento actual en el que estamos
llevando a cabo esta actividad, en relación a lo que decías de la grieta recién,
que estamos en un momento álgido de efervescencia política donde posible-
mente se empiezan al menos a tejer nuevas perspectivas.
Traducción de la transcripción de la película: Javier Macias

39
Alicia Larramendy
No se trata de conocer el pasado «tal como verdaderamente

fue», sino de «apoderarse de un recuerdo tal como éste relum-
bra en un instante de peligro».
Walter Benjamin, Sobre el concepto de Historia
Hacer que una situación del pasado o del presente importe, es

intensificar el sentido de los posibles que ella encierra para otra
manera de hacerla existir.
Debaise, Stengers, L’insistance des possibles. Pour un pragmatis-
me spéculatif
Lo posible
es un infraleve
Marcel Duchamp
40 Alicia Larramendy
François Tosquelles cuenta la anécdota del internado en Saint Alban

que, en una función del cine club al que solían asistir en un pueblo cercano,
intervino en la discusión para decir que, para él, el hospital era una escuela de
libertad. ¡Oxímoron mayor, el hospital psiquiátrico una escuela de libertad!
Sin embargo… ¿habrá sido… será… un posible que insista, a intensificar?
A lo largo de toda su enseñanza hay repetidas referencias de Jacques
Lacan a la segregación, que no podía sino incrementarse como efecto de la
universalización del sujeto de la ciencia, con llamados a los psiquiatras a decir
algo al respecto, puesto que los hospitales psiquiátricos aparecían como para-
digmas concentracionarios. Y de hecho psiquiatras y psicoanalistas ya antes, y
también después, dijeron, escribieron, propusieron y obraron en consecuen-
cia, como lo prueba el testimonio de la experiencia del internado en Saint
Alban.
¿Cuál es la diferencia entre hacer del hospital, del centro terapéutico, de
una escuela, o de cualquier otro establecimiento, una escuela de libertad, o
dejarlo librado a su estado natural y que por su propia inercia, regida por la
tecnocracia, se afirme como una escuela de burocracia, de microfascismos, de
duplicación de las jerarquías y opresiones sociales, de segregación? Es toda la
diferencia que Tosquelles, Oury, Guattari hacen entre establecimiento e insti-
tución. Los establecimientos reproducen por una relación de dependencia di-
recta o por convenios con el Estado las normas a las cuales se someten, contra-
tos de trabajo, funciones definidas por un organigrama. Son altamente per-
meables a los microfascismos, replican las jerarquías piramidales, la paranoia
unitaria y totalizante, la formación de grupos sujetados. Por eso afirmaban: no
hay que cerrarlos necesariamente sino curarlos hacia adentro, desalienarlos, no
descuidar los problemas –pero tampoco la posible fecundidad – de los colecti-
vos, hacer de un establecimiento una institución, con la resignificación que
hacen de este término, no en el sentido de algo instituido. Y de esa manera
crear condiciones para procesos de singularización, al preferir lo múltiple, lo
productivo, que no es sedentario sino nómade, la diferencia a lo uniforme, los
flujos a las unidades, los agenciamientos móviles a los sistemas. «Es difícil,
decía Tosquelles, hacer algo con los cuerpos constituidos, ¡pero en especial con
los cuerpos constituidos de los psiquiatras [agrego: de los psicólogos, de los
psicoanalistas, de los enfermeros, etc.] y con el cuerpo de los psiquiatras [psi-
cólogos, psicoanalistas, enfermeros, etc.] constituidos! No hay que cerrar el
hospital, hay que curarlo, abrirlo hacia adentro, antes de abrirlo hacia afuera».
Campos de posibles 41
Se produjeron movimientos importantes alrededor de la mitad del siglo

pasado, fundamentalmente en Europa y los Estados Unidos, que influencia-
ron fuertemente la práctica de la psiquiatría, la psicología y el psicoanálisis en
nuestro país. Los que se conocieron como la Comunidad terapéutica por un
lado y la Antipsiquiatría de Laing y Cooper en Inglaterra, la psicoterapia insti-
tucional, de Tosquelles, Oury, Guattari en Francia, el movimiento de cierre de
los hospitales psiquiátricos de Basaglia en Italia. Muy brevemente, en las dis-
cusiones entre ellos, los sostenedores de la psicoterapia institucional cuestio-
naban a la antipsiquiatría que, al no diferenciar entre alienación social y aliena-
ción mental apuntaran fundamentalmente y sólo a la alienación social, y al
movimiento de Basaglia, que podía dejar a la locura desprotegida, vagando por
las calles a su propio riesgo, en medio de una sociedad inhospitalaria para todo
lo que aparezca como diferente. Por su parte la crítica que estos hacían a la
psicoterapia institucional era que sostendrían los viejos sistemas de encierro.
En la actualidad, época en la que poco queda de esas experiencias y en la
que el discurso médico reina en psiquiatría y el discurso normativo en los
centros educativo-terapéuticos, la propuesta de los últimos años de cierre de
los hospitales psiquiátricos conserva poco o nada del movimiento basagliano y
es fundamentalmente tomada en una gran línea de fuerza que proviene del
neoliberalismo dominante que todo sacrifica ante el altar del mercado que los
considera un gasto improductivo. Pero eso no es todo, si seguimos los estudios
de Michel Foucault sobre las sociedades disciplinarias, y a partir de ellos, los
del mismo Foucault, Deleuze y Guattari sobre las sociedades de control y de
Paul B. Preciado sobre el poder farmacopornográfico que le siguen, aunque
superponiéndose sin que las primeras desaparezcan del todo, resulta evidente
que en estas últimas ya el control no se ejerce por el encierro, que era lo propio
de las sociedades disciplinarias, la organización de los grandes espacios de en-
cierro con su producción de escuelas, fábricas, cárceles, hospitales. Ahora esta-
mos en una crisis generalizada de todos los lugares de encierro. Los hospitales
psiquiátricos dejan de ser necesarios desde ese punto de vista para la sociedad
de control y farmacopornográfica, y como la locura no interesa porque, entre
otras cosas nada se quiere saber sobre la propia locura, como tampoco sobre la
finitud, ni sobre la muerte…. En este contexto, si bien la crisis del hospital
como lugar de encierro, los hospitales de día, la atención a domicilio podrían
implicar nuevas libertades, en realidad participan de mecanismos de control
que rivalizan con los más duros encierros.
Es momento, como proponen Stengers y Debaise1, de hacer que la si-

tuación importe y de esa manera intensificar los posibles que contiene, esos
posibles que insisten y que permitan poner en juego otras maneras de hacerla
existir.
El arte cinematográfico de François Tosquelles. Una política de la locura,
hace surgir una visión que ilumina el instante, una sensación que desafía todo
cliché. Visión de un momento posible de reapropiación de la producción, a la
vez, del mundo de los valores y del mundo de las relaciones. Las experiencias
innovadoras pueden ser tomadas únicamente en su contingencia, con sus re-
sultados parciales, sus discursos a veces limitados, su alcance restringido, o
bien como respuestas a una problemática que sin cesar reaparece y vuelve a
ponerse en juego en la experiencia. Nos equivocaríamos si las siguiéramos como
recetas, más aún como protocolo –término tan en boga actualmente– por el
que nos deberíamos regir. Tampoco se trata de mirar hacia atrás al modo de los
fascismos, al pasado hay que reapropiárselo, «apoderarse de un recuerdo tal
como éste relumbra en un instante de peligro», hacer de él una potencia de
pensamiento, no una referencia nostálgica (pequeña acotación al margen: se
escuchan críticas a las abuelas y a las madres de la plaza de mayo por llevar
adelante acciones que tiene que ver con luchas del presente, ¡o sea justamente
por hacer del pasado una potencia del pensamiento y de la acción!).
Si encontramos herramientas que puedan servirnos, se trata de usarlas,
pero no sin hacerles sufrir torsiones, sin fabricar y forjar otras, locales y situa-
das, pues las instituciones están localizadas desde el vamos en estructuras po-
líticas y jurídicas, en la cultura y la lengua y el tiempo y el paisaje de una
sociedad precisa.
Introducción a la vida no fascista
En una entrevista a Guattari de 1985, cuenta que su práctica ha estado

siempre en la intersección de dominios variados que, sin embargo, de una u
otra manera debían estar conectados entre sí. En los años 50 para él se trataba
en especial de una práctica militante en diferentes organizaciones políticas de
1 Didier Debaise et Isabelle Stengers, L’insistance des possibles. Pour un pragmatisme spécu-
latif, en: Multitudes, Vol. 65, Francia, 2017.
la juventud, una práctica clínica con Jean Oury en La Borde y una práctica
analítica en su consultorio. Las referencias teóricas relativas a esos diversos do-
minios eran, dice, más bien discordantes: Oury, Tosquelles, Lacan, el marxis-
mo. «Lo que se hacía en Saint-Alban y en Laborde era ya para mí el esbozo de
tal descentramiento que permitía desprender el análisis de los marcos persono-
lógicos y familiaristas para dar cuenta de agenciamientos de enunciación de otro
tamaño (o bien de un mayor tamaño social, o bien de un tamaño infra-indivi-
dual). De allí la problemática posterior: Capitalismo y esquizofrenia, en colabo-
ración con Gilles Deleuze, que gira en torno del funcionamiento de la subjeti-
vidad pre-personal –más acá de las totalidades de la persona y del individuo–
y suprapersonal, es decir de los fenómenos de grupo, de los fenómenos socia-
les»2.
El prefacio de Michel Foucault a la traducción al inglés de El Antiedipo.
Capitalismo y esquizofrenia de Gilles Deleuze y Félix Guattari es llamado «In-
troducción a la vida no fascista»3. Siguiendo a los autores, Foucault allí extien-
de a la multiplicidad de prácticas de la sociedad la necesidad de crear condi-
ciones para procesos de singularización, ya que, dice, se trata no sólo de luchar
contra los grandes fascismos sino de desalojar el microfascismo que está en
todos nosotros, que habita nuestros espíritus y nuestras conductas cotidianas,
que nos hace amar el poder, desear eso mismo que nos domina y nos explota,
que penetra nuestras prácticas, y que hace la amarga tiranía de nuestras vidas
cotidianas.
Y lo que se hacía en Saint Alban y en La Borde es para Guattari el punto
de partida de lo que luego escribiría junto a Deleuze, en ese libro que para
Michel Foucaul «es una introducción a la vida no fascista».
Foucault se pregunta ¿cómo hacer para no volverse fascista, para desem-
barazar nuestros discursos y nuestros actos, nuestros corazones y nuestros pla-
ceres del fascismo? ¿Cómo desalojarlo cuando está incrustado en nuestro com-
portamiento y en nuestros cuerpos? ¿Cómo se introduce el deseo en el pensa-
miento, en el discurso, en la acción? ¿Y cómo puede desplegar sus fuerzas en la
esfera de lo político e intensificarse en el proceso de dar vuelta el orden estable-
cido? Y responde: Ars erótica, ars teorética, ars política. ¿Ars psicoanalítica podre-
mos agregar?
2 Félix Guattari, ¿Qué es la ecosofía?, Textos presentados y agenciados por Stéphane Nadaud,
Cactus, Buenos Aires, 2015. pp. 155-156.
3 revistas.unla.edu.ar/epistemologia/article/download/550/587
Se trata de un arte de vivir contrario a todas las formas del fascismo, ya

instaladas o próximas a serlo, que se acompaña de algunos principios:
- Liberar la acción (política dice Foucault, pero añadimos cualquier ac-
ción) de toda forma de paranoia unitaria y totalizante;
- Acrecentar la acción, el pensamiento y los deseos por proliferación,
yuxtaposición y disyunción, más que por subdivisión y jerarquización pirami-
dal;
- Preferir lo positivo y múltiple, la diferencia a lo uniforme, el flujo a las
unidades, los agenciamientos móviles a los sistemas. Considerar que lo que es
productivo no es sedentario, sino nómade;
- No imaginen que hay que ser triste para ser militante, aún si la cosa
que uno combate es abominable. Es el lazo del deseo con la realidad (y no su
huida bajo las formas de la representación) lo que posee una fuerza revolucio-
naria;
- No utilicen el pensamiento para dar a una práctica política un valor de
verdad, ni la acción política para desacreditar a un pensamiento, como si fuera
pura especulación. Utilicen la práctica política como intensificador del pensa-
miento y el análisis como multiplicador de la formas y de los dominios de
intervención de la acción política;
- No exijan de la política que reestablezca los «derechos» del individuo
tal como fueron definidos por la filosofía. El individuo es el producto del
poder. Lo que hace falta es «desindividualizar» por la multiplicación y el des-
plazamiento de diversos agenciamientos. El grupo no debe ser el lazo orgánico
que une individuos jerarquizados, sino un constante generador de «desindivi-
dualización»
- No se enamoren del poder.
Ocurre que es muy fácil oponerse a los grandes fascismos, sin ver el
fascista que uno mismo es, que uno mismo cultiva y alimenta, mima, con
moléculas personales y colectivas. Porque es inseparable de núcleos molecula-
res que pululan y saltan de un punto a otro, en interacción, micro-fascismos
que proporcionan un medio incomparable, irreemplazable para penetrar en
todas las células de la sociedad, peligrosos debido a su potencia micropolítica
o molecular. Fascismos de banda, de secta, de familia, de pueblo, de barrio, de
programas televisivos, de fútbol, de automovil, del que no se libra nadie.
El deseo es siempre inseparable de agenciamientos complejos que pasan
necesariamente por niveles moleculares, por microformaciones que moldean
las posturas, las actitudes, las percepciones, las anticipaciones, las semióticas,
etc. Es el resultado de un montaje elaborado que eventualmente puede deter-
minarlo a ser fascista.
Un militante de izquierda, o feminista o ecologista, puede tener una
posición, una práctica desalienada en la relación con ciertos grupos sociales, o
en la relación hombre-mujer, o con respecto al medio ambiente, pero al mis-
mo tiempo descubrir de repente que su relación tiene un comportamiento
incompatible, microfascista, en relación con su hijo o en relación consigo mis-
mo. Los medios de comunicación de masas, bajo cuya influencia todos esta-
mos necesariamente, contaminan, marcan subjetivamente, ponen trampas,
hacen correr el riesgo de dejarse arrastrar a pesar de uno mismo, por procesos
microfascistas.
«Se está instalando un neofascismo que es una alianza mundial para la
seguridad, para la administración de una paz no menos terrible, con una orga-
nización coordinada de todos los pequeños miedos, de todas las pequeñas an-
gustias que hacen de nosotros unos microfascistas encargados de sofocar el
menor gesto, la menor cosa o la menor palabra discordante en nuestras calles,
en nuestros barrios y hasta en nuestras universidades». Esta frase de Gilles
Deleuze de 1977 es de una vigencia espeluznante, tanto más cuando que pa-
rece que en los 40 años que han transcurrido la cuestión no ha hecho más que
acrecentarse. Cuando la hospitalidad con los inmigrantes, nunca dada, siem-
pre difícil, ha dado lugar a la identificación del inmigrante con el delincuente,
con los narcos, cuando pululan en Europa los «campos de refugiados» en don-
de todo se establece y se fija, y se trabaja para «ayudarles a construir un proyec-
to inmigratorio» como si no fueran capaces de hacerlo por sí mismos , y en la
Argentina se habla de «ofrecer» a los extranjeros –latinoamericanos y africa-
nos– lugares de vida por fuera del conurbano bonaerense, es decir sacarlos de
sus lugares de vida y de trabajo, para trasladarlos a … ¿campos o guetos de
extranjeros? Cuando se colocan rejas inclinadas debajo de marquesinas de ne-
gocios para evitar que los cada vez más numerosos sin techo se protejan para
pasar la noche. Cuando se estigmatiza como «pibes chorros» a los pibes viven
en una villa y son depositarios de una cierta rostridad. Cuando los partidos
políticos presentan sus candidatos uniformados, sí, ¡con uniformes! como los
empleados de una empresa… Grandes y pequeños y cotidianos gestos que se
transforman en habituales e invisibles pero que producen subjetivación.
Es inevitable interrogarse por nuestras prácticas, nuestras prácticas del

psicoanálisis, puesto que el psicoanálisis es un hecho social.4
Agenciamientos, líneas de fuga, campos de posibles
Hay entonces una estrecha vinculación entre los principios de un arte

de vivir no fascista que enumera Foucault y lo que hace de un establecimiento
una institución, de un hospital psiquiátrico una escuela de libertad para todos
los que de una u otra manera se encuentran allí alojados. La transformación del
hospital fue para Tosquelles «un proyecto o un juego reactivo a determinadas
situaciones de opresión social o política, donde estamos requeridos y compro-
metidos en nuestra labor de psiquiatra público o privado»5.
Podríamos quedarnos en el campo de lo anecdótico y de las formas con
la entrevista a Tosquelles y entonces decirnos que quizás no hay tanta diferen-
cia con algunos hospitales psiquiátricos o centros actuales –políticamente co-
rrectos que se reclaman sus herederos así como de otras corrientes del siglo
XX–, si no hacemos el mismo intento que Guattari en su curso de seminario
del 9 de diciembre de 19806, de dar cuenta de las prácticas de intervención
del psicoanálisis. Para lo cual se requiere salir de una perspectiva crítica, y
apuntar a una perspectiva metodológica y propositiva, y tratar de formular
una serie de puntos de apoyo cuyo primer objetivo sería ayudarnos a impedir
que cayéramos en esa especie de evidencias, de ideas recibidas, de mandatos,
que se nos pegan completamente a la piel.
No tiene un proyecto muy deliberado, un cuerpo consistente, lo que
quiere trabajar sólo tendrá sentido si funciona, si los avances teóricos que pro-
pone sirven, porque para él también, como veremos más adelante con Isabelle
Stengers y Didier Debaise las ideas tienen consecuencias prácticas, y sólo son
verificadas por las posibilidades que introducen en una experiencia.
4 « […] el análisis es un hecho, un hecho social, al menos […]», Jacques Lacan, seminario Le
moment de conclure, sesión del 11-4-78. http://ecole-lacanienne.net
5 François Tosquelles, Le vécu de la fin du monde dans la folie, Éditions de l’arefppi, Le Cellier,
Francia, 1986, p. 237.
6 Félix Guattari, Les seminaires de Félix Guattari, « Presentation du séminaire », 9-12-80,
http://www.revue-chimeres.fr/guattari/semin/semi.html#1980
¿Cómo poner en funcionamiento una función analítica? se pregunta

Jean Oury, ¿el club, las reuniones, las actividades, las salidas, la libre circula-
ción, las funciones de teatro o de danza serán suficientes? Hace falta un agen-
ciamiento maquínico, que no es ni el establecimiento, ni la institución, ni el
grupo, una máquina abstracta que cumple una función de diferencia allí don-
de todo tiende a la homogeneización7.
Y Guattari, en esta búsqueda de puntos de apoyo nuevamente propone
tomar la noción de agenciamiento como ayuda, para intentar trabajar las inci-
dencias de un agenciamiento maquínico sobre una problemática dada, que
puede ser una producción inconsciente, una producción estética, un hecho
social, etc. Porque el agenciamiento es una entidad que permite poner en inte-
racción dominios radicalmente heterogéneos sin ponerlos en equivalencia, ese
es su valor frente a la equivalencia, la uniformización y la homogeneización
generalizada. Un agenciamiento no teme a las discordancias, puede estar com-
puesto de los elementos más heterogéneos, más diferentes unos de otros, se-
mióticos, materiales, subjetivos, maquínicos, individuales, colectivos, tempo-
rales, espaciales, etc. Porque se trata de poner en juego y considerar heteroge-
neidades sin ponerlas en equivalencia, sino tomándolas en su campo material.
¿Cómo hacerlo?
Un agenciamiento puede mezclar repasadores y toallas sin englobarlos
en la categoría general por ejemplo, de ropa blanca, pero además se entiende
que las toallas se diferencian en su singularidad de toallas, por ejemplo pueden
ir en la dirección de un «tirar la toalla», puede ir en direcciones completamen-
te específicas y no necesariamente en un sistema de generalización que consis-
tiría en decir: si articulo repasador con toalla, uno al lado de la otra es en tanto
significantes, sino considerándolos como referentes en un campo social mate-
rial dado. Se trata efectivamente de tomarlas en ese campo que es portador de
singularidades y excede, por definición, la expresión semiótica, la palabra, el
significante, la imagen que se da de él. Ese punto del campo social material
que es el referente, interviene y está todo el tiempo presente en la práctica de
psicoanálisis, ¿cómo se lo trata?
Por otra parte en el funcionamiento de un agencimiento puede ocurrir
que no haya componentes semióticos, ni componentes subjetivos, ni compo-
7 Cf. «Paisajes de La Borde», de Andrea Quse, en divanes nómades 1, Córdoba, 2014, p. 140.
Y «La brasa ardiente de la pregunta por los signos» de Alicia Larramendy, en divanes nómades,
ibid., p. 51.
nentes conscienciales, por ejemplo. Y pueden existir en las instituciones o en

cualquier parte, individuos o colectivos o acontecimientos que están en posi-
ción de analizadores de los agenciamientos maquínicos o componentes de de-
seo que no son conscientes de ello, ni, de ninguna manera, investidos en posi-
ción de tales. Como la escena acalorada de la película La escala, entre los mi-
grantes que conviven clandestinamente en un refugio, que Marie Jardin señala
como acontecimiento analizador que los recentra en sus objetivos8.
Para Guattari hay varias elecciones o campos analíticos:
- por un lado el análisis de los contenidos, de los datos aportados por la
problemática en cuestión
- por otro, el análisis de los agenciamientos que forjan, componen, tra-
man esos contenidos, esos enunciados teniendo en cuenta que no hay nunca
un dispositivo a priori, dado como una cura tipo o algo de esa naturaleza.
Entonces, no sólo no habrá, menos aún, un protocolo de enunciación estereo-
tipada preestablecido, sino que además tendremos una problemática que con-
sistirá en rever los agenciamientos de enunciación teniendo en cuenta que los
datos recibidos en el análisis son tributarios de los agenciamientos de enuncia-
ción y vice-versa. Y allí, uno tendrá un problema especial, captar cómo un
agenciamiento analítico explícito entra en conexión, o descubre agenciamien-
tos de enunciación no explícitos.
Además tener en cuenta que los agenciamientos de enunciación analíti-
ca pueden mantener entre ellos relaciones de producción, de proliferación,
relaciones rizomáticas. Y esta problemática de los relevos de agenciamientos de
enunciación es tan importante como analizar los datos. El caso de Juanito por
ejemplo presenta un agenciamiento de enunciación Freud/el padre, otro el
padre/Juanito, otro el padre/la madre/Juanito, otro Juanito/la vecinita, hay allí
todo un rizoma de agenciamientos analíticos a considerar.
Y un tercer campo, el de la exploración del campo de posibles, del cam-
po de líneas de fuga maquínicas, ¿cuáles? Y bien, por definición, no se sabe
cuáles, pues no está dado de antemano. En este tercer campo el análisis ya no
recae en los contenidos, tampoco en los agenciamientos de enunciación por-
que no está dado en ellos, sino que está en las líneas de posibilidades conteni-
das en tal o cual tipo de elementos. Tiene que ver con los puntos de singulari-
8 Cf. más adelante en este mismo número: «A título de estadía, La escala. Una práctica de
hospitalidad en el cine» de Marie Jardin, p. 82.
dad: ¡en un instante algo, de lo que no se tiene nada para decir, salta frente a
tus narices! Y no hay nada más que decir que eso. ¡Pero no es cualquier cosa,
justamente! Y a veces, siguiendo la pista (pista a-significante, que no puede
seguirse en función de un protocolo, de algún código pre-establecido), uno se
da cuenta entonces que hay un nuevo tipo de agenciamiento que se perfila, un
nuevo territorio de agenciamiento, un nuevo ritornelo, un nuevo modo de
semiotización, un nuevo tipo de componentes, etc.
Ahora bien ante estas distintas vías de exploración, los contenidos, los
agenciamientos, los campos de posibles, no se trata de buscar una orientación
positiva –algo que indicaría la dirección que deberías seguir- sino que más bien
la cuestión sería no omitir las múltiples otras potencialidades que estarías ten-
tado de olvidar simplemente por prejuicios, o mandatos, o invisibilizaciones.
La cuestión sería no obstaculizar, a veces uno no se da cuenta que se prohíbe la
entrada de una línea de trabajo relativa a agenciamientos maquínicos simple-
mente porque se los esperaba en un lugar ¡y llegaron a otro!
Finalmante la desterritorialización es la clave del asunto. Es lo que per-
mite anudar componentes heterogéneos, hacerlos funcionar entre ellos, dejan-
do de lado los sistemas, las sustancias, las formas. La idea misma de máquina,
de nudo maquínico da cuenta de esta desterritorialización que no se puede
cuantificar a la manera de una categoría que serviría de referente general a los
agenciamientos. La desterritorializción es fundamental en los agenciamientos,
pero no se trata de una desterritorialización general, sólo las hay situadas,
ligadas a cada tipo de componentes, negociadas, traficadas entre determinados
componentes de agenciamientos que conducen a agenciamientos que son siem-
pre inestables, en algún punto lejos del equilibrio. La deterritorialización no
puede ser confundida con una nadificación global e indiferenciada.
Gestos especulativos
Isabelle Stengers, que participó en el seminario de Félix Guattari encar-

gada de hablar de la filosofía de Whitehead en el curso del 29-10-85, junto a
Didier Debaise ¿toma el relevo de Guattari, en lo concerniente a la insistencia
de los posibles y a esas líneas de fuga que comenzaron a abrirse paso en Saint
Alban y La Borde, de manera rizomática, junto a Williams James y Whitehead
y en bodas ¿contranatura? con el psicoanálisis?
Ante los resultados limitados o directamente negativos de la crítica y la

denuncia, Isabelle Stengers y Didier Debaise9 proponen lo que llaman «gestos
especulativos». Consideran que el gusto por los falsos problemas, por las alter-
nativas infernales, una especie de parálisis del pensamento o de tontería que se
presenta naturalmente en toda situación, invade la filosofía actual cuando plan-
tea por ejemplo la oposición entre verdad o creencia, experiencia o representa-
ción, hechos o valores, subjetivo u objetivo, etc. Que aunque se presentan
como alternativas de aspecto inocentemente teórico en realidad son verdaderas
máquinas de guerra, que producen una desertificación de todos los modos de
existencia, reducen por ejemplo los seres a simples representaciones, las ficcio-
nes a realidades imaginarias, los valores a proyecciones subjetivas sobre la na-
turaleza.
También la política las pone en marcha: hospitales psiquíatricos con-
centracionarios o cierre de los mismos, libre mercado o paralización del desa-
rrollo, aceptación de pérdidas de derechos laborales o desempleo, etc. Frente a
cada una de estas alternativas falsas habría que hacer preguntas pragmáticas:
¿qué voluntad las trabaja?, ¿cuáles son los efectos?, ¿qué se intenta descalificar
en cada ocasión? Y resistir a los términos de las mismas, que parecen imponer-
se ineluctablemente a nosotros arrastrándonos a falsas elecciones, con la nega-
tiva a hacer cualquier exclusión.
La homogeneización, la eliminación de la diferencia, las alternativas que
son falsas elecciones y por consiguiente solo ofrecen caminos y salidas cada vez
más empobrecidos, producen una desertificación de los modos de existencia.
Un niño diagnosticado autista ha de ser domesticado para que aún como autó-
mata responda a cierta normativización, perdiendo en el camino la propia
riqueza y singularidad de su existencia. Los niños sordos han de sufrir inevita-
blemente un implante coclear, para que hable cueste lo que cueste, cuando
muchas veces el lenguaje de señas es para ellos un territorio existencial.
Frente a ello se trata de tomar muy en cuenta los diferentes modos de
existencia, pues la existencia es cada uno de sus modos, que por sí solo es un
arte de existir. Pero no excluir nada no significa tomar todo, sino que afirma
que hay que rechazar el derecho a descalificar, y que la experiencia tiene que
obrar de parámetro.
9 Didier Debaise et Isabelle Stengers, L’insistance des possibles. Pour un pragmatisme spéculatif,
op. cit.
«No admitir ningún elemento del que no se haga directamente la expe-

riencia, y no excluir ningún elemento de los que uno hace directamente la
experiencia»10. Doble obligación, primero no excluir nada, tomar en cuenta la
multiplicidad de las dimensiones que componen una experiencia hic et nunc,
no sustraer nada a priori cualesquiera fueran las descalificaciones de las que
pudiera ser objeto. Luego, por principio, no admitir juicios fuera de situación
que domesticarían esta multiplicidad de términos con categorías o exigencias
que les son extranjeras. Todo pensamiento es desde ese punto de vista absolu-
tamente situado, comprometido en la situación de la que emerge y que le da
sentido. Se trata de maximizar la fricción con la experiencia, de rechazar el
derecho que se atribuye a todo pensamiento especializado de explicar elimi-
nando lo que no se pliega a la explicación.
Las ideas tienen consecuencias prácticas y sólo las posibilidades que in-
troducen en una experiencia son lo que las verifica. Lo que abre a la pregunta
de cómo responder de una acción o de una idea ante aquellos para los que
tendrá consecuencias.
Hay que preservar lo que una experiencia hace que importe, pero…
¿cómo articular la multiplicidad de las zonas de importancia, humanas y no
humanas, en una situación determinada, la atención a la pluralidad de los
modos de importancia que pertenecen a la realidad misma de la que participa-
mos? Pero la importancia nunca puede ser reducida a un estado de hecho o a
una situación dada: implica el apego a algo en un mundo que está en vías de
desaparecer, la insistencia por los devenires posibles, por todos esos «habría
podido» o «podría ser» que acosan a las situaciones. «Hacer que una situación,
pasada o presente, importe, es intensificar el sentido de los posibles que ella
encierra a través de las luchas y reivindicaciones por otra manera de hacerla
existir». Esto hace que este tipo de pensamiento se encuentre tan frecuente-
mente en la ciencia-ficción, que explora otras trayectorias posibles y que ha
sido y es un campo de experiencia de pensamientos que resisten a las razones
que justificarían que el mundo tal como lo conocemos deba ser así y no de otra
manera, es decir a los grandes relatos modernos de progreso y de desarrollo. Es
una de las razones por las cuales el feminismo, los movimientos lgttb han
recurrido frecuentemente a ella. No es casual que Félix Guattari haya escrito el
10 W. James, Ensayo de empirismo radical, citado por Didier Debaise et Isabelle Stengers, op.
cit.
guion de una película de ciencia ficción, que no llegó a realizar: Un amor de

Uiq.
Debaise y Stengers coinciden con Guattari cuando se pregunta en su
curso de seminario del 9 de diciembre de 1980 si no sería oportuno salir de
una perspectiva crítica, pues consideran que el pensamiento crítico no produ-
ce esa intensificación de los posibles, por el contrario confiere al sentido de lo
posible la grandeza casi mesiánica de una espera que demanda fidelidad, y
además persigue a lo que no se hace testigo legítimo y garantido de lo que está
por venir. Mientras que el sentido de lo posible que se trata de activar, está
siempre en los intersticios de una situación, por incapaz que sea de garantizar
su legitimidad. Es sentir las virtualidades de las que está cargada esa situación
a pesar de que se la presente como sin opciones ni salida, o con muy pocas, y a
pesar del peso de los juicios que transforman su ausencia de garantía en un
estado de hecho que ha de ser condenado. Ocurre como si hoy sólo tuviéramos
elección entre un aumento en generalidad de la noción de posible (llamado
mesiánico, construcción utópica, voluntarismo político, posibles todo-terre-
no) que le hace perder toda efectividad y un empresariado generalizado de las
oportunidades de un mercado que seleccionaría entre los ganadores y los per-
dedores. Pero esas elecciones pertenecen a una sintomática psico-social. Otra
manera de caracterizar nuestra época podría ser decir que literalmente está
devorada por el sentido exacerbado de un posible imperativo –como si la rea-
lidad misma exigiera que sólo importara desde el punto de vista de ese posible.
Hacer perceptibles los devenires que se escapan, no tiene otro papel que
el de suscitar posibles, es decir hacer visibles los mandatos, evidencias, y re-
nuncias que esos posibles deben poner en cuestión para ser ellos mismos per-
ceptibles. Y es en principio una lucha en la que los actores mismos deben
definirse contra las probabilidades, se trata de activar un pensamiento que se
comprometa por un posible en contra de la adhesión a lo probable. Nunca se
podrá ser lo suficientemente prudente frente al riesgo de confusión entre el
sentido de lo posible y la referencia a lo probable, que deben ser distinguidos
como de naturaleza diferente. Lo probable se trata por definición, como lo
atestigua el cálculo de probabilidades, de una transposición o de una nueva
conformación de lo que ya tuvo lugar o de lo que está en curso. Pertenece a una
lógica de la conformidad: lo que contó en el pasado, lo que permite caracteri-
zarlo, conserva ese poder en el futuro. Lo posible, hace que importe la irrup-
ción eventual de otras maneras de sentir, de pensar, de actuar, que no pueden
ser vistas sino bajo el modo de una insistencia que socaba la autoridad del
presente en cuanto a la definición del futuro.
Podría tratarse de crear palabras que sólo tendrán sentido al suscitar su
reinvención, palabras cuya mayor ambición será formar parte de historias que
sin ellas habrían quizás sido diferentes. De hablar con otra lengua, que no sea
la dominante donde las historias ya están contadas y con un sentido que cono-
cemos, donde hablamos la lengua del enemigo o la del amo, contra toda inter-
pretación que suscitaría el carácter irresistible del desencadenamiento capita-
lista como si se tratara de nuestro destino, incluso del vector privilegiado del
progreso y de la emancipación, cuando en realidad designa la desertificación
de nuestros mundos y nuestra impotencia para pensar que eso que sostenemos
pueda tener un porvenir. Contra toda imposición de una verdad única y tota-
lizante, como cuando se revelaba Tosquelles respondiendo al mandato del ca-
marada Stalin diciendo «no podemos ir a Madrid a hablar el español que es la
lengua de nuestros dominadores y además para decir ¡Arriba los soviets! arrai-
gados en la cultura rusa, pero desconocidos en España».
Esto es lo que sostienen Stengers y Debaise proponiendo «gestos espe-
culativos», las bodas aparentemente contra natura de lo especulativo, sensible
a la insistencia de los posibles, y de lo pragmático como arte de la respons-
habilidad a partir de una lectura de Whitehead y de Williamns James, que
dicen, no tiene nada que ver con el pensamiento especulativo que denunciaba
Kant, pensamiento abstracto que funda el mundo a partir de sus propios prin-
cipios teóricos o juzgándolo a partir de sus proyecciones. Etimológicamente
speculator es el que observa, acecha, cultiva los signos de un cambio de situa-
ción, volviéndose sensible a lo que en esa situación podría importar. No dete-
niéndose en la pregunta crítica de la que Whitehead había hecho un indecidi-
ble –¿esto es notable porque yo le presto atención o es su carácter notable lo
que llama mi atención?–, este «speculateur» sabrá que esta cuestión lo expone,
pero que no tiene otra respuesta que su capacidad para discriminar entre qui-
mera utópica y virtualidad. Y de todas maneras tendrá que hacerse la pregunta
pragmática por excelencia: ¿el posible que siento que insiste agrega a la situa-
ción o la empobrece? Habrá que aceptar que la manera en que responda parti-
cipa de la situación, y que tendrá que ser capaz de responder por sus conse-
cuencias.
Ambición que asocia los gestos especulativos, gestos «idiotas», se podría
decir, en el sentido de ese idiota deleuziano que lentifica allí donde otros se
precipitan, no por contradecir sino porque saben/sienten que hay «algo más
urgente» que tener razón, o que no ser incautos11, obsesión principal de los
modernos. Sólo las probabilidades que recurren al pasado para dar categorías
al futuro, dan el poder de tener razón. Los gestos especulativos, por definición
plurales, tienen la verdad de lo relativo, la verdad de una insistencia siempre
situada. Un gesto especulativo no se decide, se lo arriesga en tanto uno se
siente «tomado» por una situación, empujado a responder a virtualidades que
sólo se hacen perceptibles por la manera en que uno es tomado. Lo que es la
marca de un pensamiento minoritario en un doble sentido: en que no sueña
en pensar en nombre de otros y no busca seguir a todo precio los postulados de
su inspiración propia. Y la situación que nos toma y nos hace pensar es justa-
mente la que causa desasosiego o hace delirar a todo pensamiento mayoritario.
11 El seminario de los años 1973/74 de Jacques Lacan tiene por nombre: Les non dupes errent,
que en una de sus posibles lecturas por homofonía puede ser traducido al castellano por Los no
incautos yerran.
55
Marie Jardin
A cierta distancia de la Cumbre más alta, algo así como el Arca. Afuera, las
barreras. Los hombres elegidos, otros que no se eligen, rechazados a último
momento. Los abandonados, los alienados.
Movimiento intenso, inútil, disperso, contradictorio, que ya no se deten-
drá... mientras que sin provecho los rayos de un astro parecido a un sol
pasan «dadivosos».
Henri Michaux, Caminos buscados, caminos perdidos. Transgresión.
Un poeta debe dejar huellas de su paso, no pruebas. Solo las huellas hacen
soñar.
René Char, «Los compañeros en el jardín», La palabra en archipiélago.
Kaveh Bakhtiari: -¿Uno termina por habituarse a todo esto?
Amir: -¡No!
La escala.
1 À titre de séjour, puede ser traducido por «a título de estadía», pero «titre de séjour» es también
un «permiso de residencia» o de estadía. N de T.
56 Marie Jardin
Una cicatriz estira los labios que siempre parecen reír, y que modulan
una melopea de tanto en tanto, y hablan, demasiado; otros labios se muerden
de miedo, de vigilancia extrema, de tensión permanente; otros incluso un día
serán cosidos, de verdad, frente a las rejas. Entonces sólo veremos los ojos y la
sombra proyectada. Rostros en primer plano, voces que un timbre desconoci-
do (en persa) nos vuelve aún más presentes, acentuadas, matizadas, en frag-
mentos coloreados, mientras leemos subtítulos en la imagen misma. Ritmo
alocado como efecto de la cámara al hombro que sigue los trayectos cercanos y
algunos largos travelings acompañados por un ritornelo y una luz crepuscu-
lar… Que una cicatriz se vuelva trazo de destino en virtud de las rostridades
conformes a las normas identitarias, tal será la tragedia de un trayecto singular
en el seno de una experiencia múltiple, colectiva y totalmente imprevista. Un
escenario fragmentado, un nuevo mapa, eso ocurre en Atenas, en la Acrópolis,
nombre del distrito de la comisaría.
Tener la oportunidad de ver La escala, estrenada en el 2013, primer
largometraje llamado «documental» de Kaveh Bakhtiari, joven cineasta «suizo
iraní», es hacer, durante una hora y cuarenta y cinco minutos, la experiencia de
una historia encorporada, singular y colectiva, artística y política (también «on-
tológica» y «autobiográfica» como lo precisara Bakhtiari). Comienza con tra-
yectorias que se bifurcan, y nadie sale de allí como entró. Está la cuestión de la
migración y de la clandestinidad. Vemos cómo una cuestión tan «actual» es
tratada al revés que las «actualidades», prosa sórdida de lo cotidiano que nos
toma corporalmente. Este film fue seleccionado en la quincena de directores,
en Cannes en mayo del 2013, y declarada «documental-shock del festival». Se
estrenó el 27 de noviembre del 2013. Ha recibido numerosos premios (como
el European film Awards) y se mueve esencialmente por los festivales. Había
pasado desapercibido para mí. Acaba de proyectarse en Marsella, en mayo de
2016, en el marco de un «Festival de cine comprometido», nuevo, creo, y
bastante confidencial, que reunía asociaciones militantes. Según un partici-
pante, la película sirvió para entablar el debate en relación a la situación actual
de los migrantes y para iniciar acciones concretas, pero de la película como tal,
con su singularidad y la riqueza de las relaciones que en ella se inventan, no se
habló, estaba allí sólo a título de ilustración.
Actuar, intervenir, es lo que no dejará de hacer Kaveh Bakhtiari. Pero
tenemos la posibilidad de poder aprehender la tensión entre un filme compro-
metido de hecho y la manera en que se constituye como un compromiso en la
A título de estadía, La escala. 57
escritura cinematográfica y en las modalidades que ella requiere, o sea, en el

trabajo respecto a la cuestión de la representación y de las condiciones de
visibilidad, a propósito de un compromiso que es, en el mismo movimiento,
un gesto crítico y artístico.
La hospitalidad, una práctica intersticial
Al principio, la película nos deja sin voz. Su forma tiene el rigor sor-
prendente e irrefutable que da lugar a una experiencia sensible muy fuerte, a
su eficacia. Hacemos con ella una experiencia cinematográfica, que es a la vez
una experiencia del orden de la expresión. Elecciones estéticas y éticas insepa-
rables. En los medios, Kaveh Bakhtiari nos exige «seguir esta aventura, en
principio, como película». «Es una película muy escrita, lo real no alcanza».
Cualquiera sea la actualidad y la veracidad de los hechos, es cuestión de hacer-
los existir por su gesto.
En mayo del 2013, Kaveh Bakhtiari, ofrece algunas entrevistas cuando
se proyecta la película en Cannes. Acaba de realizar el montaje y se expresa,
como dirá, sin distancia, ya que aún no había medido el alcance de lo que
ocurría. En noviembre, cuando se estrena para el público en general, produce
otros artículos y entrevistas, ese mismo otoño de 2013 en el que se desgranan
las cifras de los ahogados a lo largo de Lampedusa y cuando la compasión
mediática se dota de figuras mitológicas, influenciada por los nombres dados a
las sociedades de intervención y de regulación europeas en cuestiones migrato-
rias2. En cada una de sus entrevistas, reafirma las exigencias que son legibles en
la misma película. Puesto que su película se desenvuelve sola, incluso puede
hacerla hablar. Esas entrevistas en los medios (televisión y diarios) son para él
oportunidades para reformular el vocabulario asignado, y subvertir la retórica
prescripta de las preguntas que son, de hecho y al mismo tiempo, tentativas de
esmerilar la recepción de la película y su alcance. Es una manera de reabrir las
cuestiones abordadas por la película en su propio lenguaje, más allá de toda
2 Como por ejemplo la operación «Xenios Zeus» («Zeus el hospitalario»), iniciada en agosto
de 2012 por el gobierno griego, cuyo objetivo era controlar a los clandestinos y devolver a los
sin-papeles a su país de origen. Cf. más adelante en este mismo número el artículo de Anne-
Marie Vanhove «Entrar en el círculo mágico de Deméter y Coré»
58 Marie Jardin
racionalidad discursiva, reabrir las preguntas de sus protagonistas y también

las de los espectadores.
La forma en que llega este proyecto de película para este cineasta, las
modalidades de su rodaje, las elecciones de montaje y las intenciones artísticas
están estrechamente intrincadas. Lo que da a mi modo de escribir sobre ella –
al suponer que el lector no la ha visto aún– algo ¡del orden de una reiteración!
Pero es que Kaveh Bakhtiari acompaña su película con tenacidad.
Una película filmada clandestinamente
La película fue filmada en la clandestinidad con hombres «que han ele-

gido partir», la mayoría de Irán, con excepción de una joven armenia, que
partió... tal vez de Armenia. Son «clandestinos» y están varados en Atenas. Ni
siquiera podemos decir «en tránsito». Están a la espera de poder «pasar», salir
de Grecia y continuar el viaje.
Nada de historia «lista» para hacer un reporte como «reportero». La
forma elegida es el documental, que en su tratamiento formal utiliza los me-
dios del cine «de ficción» y no del «reportaje» (y en ningún caso una serie de
entrevistas, dirá kabeh Bakhtiari). La película no borrará las marcas de lo que
la produjo. Será la aventura de una película tanto como una película de aven-
turas. Kaveh Bakhtiari como cineasta debe esconderse a la vez de la policía y de
los pasadores de migrantes. Se hace pasar por un turista y filma con una pe-
queña cámara digital. Cineasta realizador, es también camarógrafo, única «cá-
mara subjetiva», guionista, director, montajista, y también personaje. Tiene
una colaboradora artística, Marie Eve Hildbrand, quien rodará algunas esce-
nas riesgosas, y llevará las tomas a Suiza si hubiera problemas. Quinientas
horas de tomas, si se puede emplear esa palabra para esta técnica. Los cortes no
siempre eran obvios, a veces, por el contrario, había que decidirlos. Se harán
visibles en el montaje, cuya importancia es decisiva en la forma que da a la
película y sobre lo cual volveré. Un año de montaje. Kaveh Bakhtiari se hará
ayudar, pero al cabo de cuatro meses de examinar el material, realizará el traba-
jo esencialmente solo, salvo para los últimos recortes (Charlotte Tourres y Sou
Abadi). Abordaré más adelante el aspecto sonoro, la música original de Luc
Rambo y su utilización.
Un pequeño agrupamiento de personas
La película terminada, la que «se proyecta» en sala, abarca el tiempo de

«la escala» en Grecia, hasta la disolución –cada uno a su modo termina por
partir– de esa pequeña formación circunstancial, situada, de ese pequeño agru-
pamiento no determinado en el tiempo, de esas pocas personas, reunidas por
el hecho:
- de haber tenido el mismo pasador, encontrado sobre la costa turca en
el camino del exilio, en principio, hacia Europa, de haber estado en el mismo
barco, en sentido figurado, porque en sentido propio, Kaveh Bakhtiari rectifi-
ca a los periodistas y dice «embarcaciones flotantes» para pasar de Turquía a
Grecia, y de haber desafiado la muerte.
- de haber sido desviados de la trayectoria del viaje, puesto que en prin-
cipio Grecia no sería más que una escala de una o dos horas, después abando-
nados por el pasador y varados en Grecia, algunos en prisión por cierto tiem-
po.
- de haber «tomado alojamiento» como dice Kaveh Bakhtiari, en un
mismo lugar dirigido por un joven iraní, que había vivido tres años en la mis-
ma situación, y estaba sólo un poco más organizado y más experimentado
respecto a la situación en que se encontraban, y que se dio a sí mismo una
función en relación a su propia espera. Yo preciso y destaco el modo en que
anuncia el lugar a Kaveh Bakhtiari: «los ilegales se esconden en esos lugares
para estar juntos»,
- de estar cada uno movido por su primera decisión, la de ir a otro lugar,
la de continuar afrontando los obstáculos. Buscan dejar Grecia a cualquier
precio.
Tienen en común el haber afrontado la muerte y continuar afrontándo-
la. Quizás no sea casualidad que hablen la misma lengua, pero la joven habla
inglés. (Tengo la precaución de no utilizar los términos «grupo», «comunidad»
y «sobrevivientes»).
En la pantalla entonces (y ningún apellido aparece en el reparto), los
«clandestinos» como actores, personajes y directores.
- Gayana: La única mujer.
- Mohsen: el primo de Kaveh Bakhtiari, 28 años.
60 Marie Jardin
- Farshad, Kamran y Yasser, treintañeros.

- Rassoul: 40 años.
- Jahan, 16 años, por quien Amir, el que los alojaba, se comprometió en
una misión particular: no partir hasta que Jahan lograra reunirse con su madre
en Noruega.
- Un intermitente del lugar, varado en Grecia desde hacía más de tres
años esperando el derecho de asilo, Hamid «Bruce Lee», el especialista en artes
marciales, quien cumplió la función de entrenador deportivo.
- Es necesario mencionar de igual modo a Kaveh Bakhtiari, pero eso
será como lo dijo él mismo, «a conceptualizar». Ellos son los protagonistas
principales de esta película.
- Finalmente aparecerá, como otra figura del exilio, el ex-migrante iraní
llegado hace 12 o 13 años, que tiene siempre un perro con él, el integrado,
«que todavía no sabe manejarse en la ciudad».
- Algunos figurantes (¡bien llamados así!), el psicólogo y el médico de
una ONG, los medios de comunicación.
Se me ocurrió este término de «protagonistas» mientras lo buscaba en el
Robert, Diccionario histórico de la lengua francesa, bajo la dirección de Alan Rey,
y para escribir este texto recurriré a él frecuentemente3. «Protagonista» es un
término tomado del griego: «El que combate en primera fila», de donde pro-
viene: el actor encargado del papel principal. Y en sentido figurado: «la perso-
na que tiene la primera categoría».
Esta palabra está formada por «proto», el primero, y «agonista», el atle-
ta, de allí «hombre que lucha con la palabra o la acción». Al designar el papel
principal en la tragedia griega, el teatro moderno y la obra literaria, tomó el
sentido figurado de «personaje de primer plano» o incluso «personaje impor-
tante» y también «promotor» (1901). Debo haber recordado lo que Françoise
Davoine había señalado a propósito del trabajo terapéutico en las zonas de
trauma, al destacar la importancia del «thérapon» en el combate.
3 Paul B. Preciado, en el artículo «Feminisme ammnésique» de mayo del 2014, publicado en

el periódico Libération, escribe: «Cada palabra de nuestra lengua contiene, como enrulada
sobre sí misma, un ovillo de tiempo constituido por operaciones históricas». Y convoca, en
relación a su articulación moderna en torno a un aparato de verificación científico–tecnológi-
co, a que la filosofía y la poesía puedan volver a poner esas palabras sobre la plaza pública
«donde podrán ser objeto de una resignificación colectiva».
En esta puesta fuera de juego de una cotidianeidad normada, en este

tiempo suspendido y sometido a lo arbitrario, asistiremos a una forma de ma-
lla semiótica «de un cotidiano accidentado», «de una realidad subterránea»
como dice Kaveh Bakhtiari. Todo esto marca lo que se juega en las condiciones
de vida instituidas, pensadas habitualmente como «naturales» e «individua-
les». «Cuando cada gesto anodino y cotidiano puede poner la vida en juego»,
cada palabra para nombrar personas o cosas, la forma, el estilo narrativo para
recibir los testimonios, para crear uno que tenga eficacia, van a ser muy impor-
tantes, y la película va a poner a trabajar sin tregua esta cuestión: «Yo había
partido de clichés, la ilegalidad... los clandestinos... aun inconscientemente,
uno piensa que son delincuentes... un miedo se instala...». Esto también vale
para los pasadores: «hay mafiosos, y también los que salvan vidas gratuitamen-
te», y son el único recurso.
En la película, el desenganche de los signos y la fluctuación del sentido
producida son permanentes. Como en el caso de su hilo conductor: el verbo
«pasar» y sus declinaciones, «pasar por», «pasador», «pasar por allí», los inter-
cambios, y la incambiable singularidad del pasaje para cada uno, y el «pase»
producido por el espectador: salir (sortir) y zafar (s’en sortir)... O también, el
campo semántico y performativo de la «hospitalidad», o el de «frontera», obje-
to-frontera, subversión de fronteras normalizadas, también narrativas, docu-
mental, ficción, persona, personaje, autor personaje, etc. Kaveh Bakhtiari se
dota «de fronteras dramatúrgicas» sobre las cuales reflexiona sin cesar.
Nada natural, por otra parte, en la «hospitalidad», no más que en la
«vida cotidiana» cualquiera sea. Y tampoco en lo que una forma estética y una
práctica cinematográfica pueden acoger, hace falta una cierta fábrica, cierto
tratamiento semiótico para volverlas «practicables». Nuestra propia forma de
recepción es solicitada. «Hospitalidad» que Scherer, tomando apoyo tanto en
Klossowski, como en Pasolini o Genet, sitúa, por decirlo de modo muy abre-
viado, en posición de experiencia-límite, de práctica entre íntima y pública,
«intersticial».
Donde valerse de astucias no es hacer trampas
Los migrantes, ¡una amenaza para la seguridad identificatoria, para la

policía y la estabilidad de las fronteras del sentido, de los territorios, de los
62 Marie Jardin
cuerpos y de las relaciones reguladas4! Una película como doble y desvío del
desvío, desbaratando el desvío cínico. Donde valerse de astucias no es hacer
trampas. Fórmula choque pronunciada por Amir cuando arrestaron a Moh-
sen: «Aquí, si un perro tiene amo, se ocupan de su caso, si no hay nadie, se
pudrirá en prisión por nada».
Cuando se le pregunta por la «temática» de su película, Kaveh Bakhtiari
responde: «Es una película sobre gente que trata de sustraerse a su condición y
apropiarse de su destino. Se trata de migrantes que debieron tomar riesgos
desmesurados precisamente allí donde menos se lo esperan, un universo de
destinos suspendidos y de pasadores, donde cada gesto anodino y cotidiano
podía poner en juego la vida, un refugio ateniense, sobrepoblado, lleno de
miedos, de risas y de gritos sofocados y donde las vidas cambian para siempre,
sin otra ley que la del azar». Lo que amenaza permanentemente, es la muerte y
la locura5.
El tiempo y el espacio reciben un tratamiento singular. Desde el co-
mienzo, no tienen las modalidades de una rutina «legal». El montaje va a
regularse sobre el tiempo de un trayecto existencial, al cual «el prólogo» con-
fiere un tiempo de tragedia. La película constituye, desde el comienzo, su
propia escena. Se parte de una salida de prisión para ir a un espacio ¡donde no
se tiene derecho a entrar ni a salir! Los recursos del campo y del fuera de
4 Importancia, aquí también, del recurso al diccionario histórico de la lengua francesa: Migra-
tion, del latín: migratio, pasaje de un lugar a otro, transformarse, y algunas veces transgredir
[…] Siglo XVI: tomado en el sentido de desplazamiento de una población que va de un país
a otro, substituido por transmigración, palabra contemporánea del gran movimiento de mi-
gración que siguió al descubrimiento de América y vio a franceses migrar hacia las Antillas.
Siglo XVIII: trata de negros. Segunda mitad del siglo XIX: evaluación de las migraciones
internas… Movimiento de importancia al final de la segunda guerra mundial. Sintagma re-
ciente: migración profesional cotidiana, vacacional. Siglo XVIII: fenómeno de desplazamien-
to de especies animales y vegetales por diseminación. Medicina (1872): desplazamiento de
una célula.
Migrer: 1876, en primer lugar: desplazarse por una acción física (cuerpo líquido, fluido),
«luego tomó su valor corriente. Su participio pasado ha sido adjetivado en 1951: trabajador
migrante, y sustantivado en 1961». Subrayo el modo en que adjetivación y sustantivación
operan en la lengua francesa dentro de contextos institucionales relativamente recientes bien
precisos y fechados. También para destacar: que la expresión «los inmigrados» se ha vuelto
obsoleta.
5 Pienso en la película de Kaurismäki, «Le Havre» nombre de ciudad y calificativo de lugar
(havre es refugio en francés) para una película de ficción donde es cuestión de clandestinidad,
de vida suspendida, de muerte.
campo, la constitución de un ritmo «entrada-salida» en homología con «resis-

tencia», sostienen como la constitución de un marco donde las relaciones tie-
nen lugar contra lo arbitrario y lo absurdo de la situación. Una vez editada, la
película puede atribuirse por título una palabra a la cual habrá restituido todo
su espesor semántico y efectuado su sentido etimológico de pasarela6. Monta
una singular construcción de un espacio-tiempo que se juega en la estafa de
una promesa de escala en Grecia que debía durar, según los pasadores, una o
dos horas. La película sí sostiene su promesa: dura una hora cuarenta y cinco
minutos y se detiene en el momento en el que cada uno, a su manera, habrá
efectuado su propia travesía.
Al no ser una película «de actualidades» en el sentido de las «informa-
ciones», el relato como narración histórica no es la modalidad directa. No
vemos gran cosa de Grecia, «mostrar más bien como se aísla a la gente», por
otra parte, en una presentación pública en Suiza alguien dirá: «podría ocurrir
en otro país»7. «Se puede mirar la película sin tener forzosamente claves socio-
políticas», Kaveh Bakhtiari se lo deja a quienes quieran documentarlo.
Creo sin embargo que es importante recordar la fecha del rodaje: 2009-
2010, y lo que se suponía conocer entonces: 2010, el partido xenófobo Aube
dorée (que quería que hubiera campos minados en las fronteras) comenzaba a
existir con fuerza, sin estar todavía representado en el parlamento europeo. Ni
el conflicto en Siria, ni la recomposición geopolítica actual y los atentados en
Europa eran en ese momento de candente actualidad, tampoco las barreras
levantadas por todas partes contra los «migrantes», ni el papel conferido a
Turquía con las nuevas leyes de 2016, ni la llamada «crisis de los migrantes»,
ni la «regulación de la magnitud del flujo migratorio». ¿Grecia ya tenía por
objetivo constituirse en frontera de Europa? Puede ser importante también
mencionar que el gobierno griego de 2009 tenía su propio tratamiento de los
«extranjeros en situación irregular»: entrar al territorio sin permiso de residen-
cia o salir sin él estaba criminalizado, considerado como un delito pasible de
6 «Escale: tomado en el siglo XIII de la palabra italiana «scala». Este empleo viene del sentido
literal: «escalera de cuerda o escala que facilita el desembarco» tomado del griego bizantino.
Acción de detenerse para cargar provisiones, embarcar pasajeros. Por extensión: puesto de
relevo. Se emplea para los buques, y luego, por analogía, para los aviones. Por metonimia, un
lugar que ofrece la posibilidad de hacer escala. La palabra designa también la duración de la
parada. Por analogía, finalmente, equivale a «etapa». Alain Rey, Le Robert, Dictionnaire histo-
rique de la langue française.
7 Sus productores son suizos ¡y quizás algunos de nosotros se acuerde de Pan y chocolate!
64 Marie Jardin
prisión (3 días, y luego de uno a tres meses, con la idea, en ciertos casos, de
poder prolongar la pena a 12 meses, y eso sin la aplicación de ninguna conven-
ción específica). El gobierno griego será llamado al orden sobre esta cuestión y
encontramos en Internet los reportes de Amnesty International de la época;
ahora encontramos otros... 2009, es también al año de las medidas de austeri-
dad impuestas a Grecia. La situación internacional y europea ha cambiado, se
ha modificado en el plano de las legislaciones la suerte reservada a los extranje-
ros en el espacio Schengen, según el país de origen y las categorías donde se los
coloca, y se han «naturalizado» y banalizado, aún con mayor fuerza, las cues-
tiones que la película permite plantear, porque les da todo su alcance, y por lo
tanto pueden ser pensadas más allá de la reacción emocional inmediata. Tanto
«la crisis» griega como la situación de Irán quedan solapadas, implícitas. Breve
recordatorio: alrededor de 2005, embargo americano, adopción de sanciones a
partir de la negativa de Irán de cooperar en el control de la prosecución de un
programa nuclear; Ahmadinejad reelegido para su propia sucesión, las mani-
festaciones del 2009 y su represión. Cuando la película sale, la situación ya se
ha modificado: los matones de Aube dorée pasaron a la acción de limpieza de las
calles, los migrantes se esconden en los bosques, precisará Kaveh Bakhtiari.
Digamos también que la Unión europea en el 2002 había votado una ley de
«delito de solidaridad», modificada en Francia en el 2013 si se trataba «de
acciones humanitarias y desinteresadas»...
Kaveh Bakhtiari dice haber procurado que el espectador pueda «sentir
en sus tripas» esa experiencia, al menos a lo largo de la película: «Lo que es ser
clandestino y tratar de salvar su vida, transmitir a nivel de lo sentido... y que
esto llegue al cerebro y que se pueda entonces pensar... ¡Con las cifras es lo
contrario! No se sabe de quién se trata, se crea distancia» «Que se vea vivir a
gente habitualmente sin rostro, que se viva con clandestinos tratados general-
mente a través de estadísticas, quitar tanto como se pueda las etiquetas porque
eso es lo que aleja a la gente. Hemos tomado el hábito de decir que luchamos
contra la inmigración clandestina, en verdad, es contra ellos que se lucha»8.
8 No es sin exigencias formales y subjetivas y trabajo semiótico exigente que se deconstruye de

manera sensible la construcción del «clandestino», incluso del «refugiado», construcción dis-
cursiva, histórica y política (1951), recientemente analizada en conferencias-debates por
algunos jóvenes investigadores.
Exigencias éticas y artísticas
¿Pero cómo está tomado allí Kaveh Bakhtiar?: «¡Es incluso una película
autobiográfica!». Si se entiende que no es tanto que uno hable «yo» con lo que
se encuentra, sino que uno es hablado y que hay que responder.
Kaveh Bakhtiari nació en 1979. Cuando sus padres (arquitecto y traba-
jadora social) dejan Irán en 1988 a causa, según declara, de la guerra Irán-Irak,
él tiene ocho años y medio cuando toman el avión. Dirá en una entrevista que,
al menos para él, el proyecto era ir a los Estados Unidos. Llegan directamente
a Ginebra. Allí se quedarán. Sus padres se instalan en esa ciudad que Kaveh
Bakhtiari consideraba como una «escala». En la escuela se niega a hablar du-
rante un año. Después comprende que van a quedarse, que hay que integrarse,
y entonces se pone a hablar muy bien en francés, prácticamente de la noche a
la mañana. No está muy interesado en los estudios, le gusta mucho el deporte.
Después del servicio militar, decide entrar en una escuela de cine. Hace sus
estudios de cine en la Escuela cantonal de arte de Lausanne, l’ECAL (¡), desde
1999 al 2003. Dice haber sido nutrido toda su infancia con historias persas,
en idioma persa. Lo que lo decide a hacer «películas de cine», es su encuentro
determinante con Abbas Kiarostami, director iraní, con el cual pudo expresar-
se en persa, cuando éste vino para una master class a su escuela de cine, y con
quien mantendrá una relación privilegiada, y que le trasmitirá una manera de
hacer cine. Realiza algunos cortometrajes, pero sobre todo en el 2007, un
cortometraje de ficción titulado La valija, (el tema: una pareja de ancianos, la
mujer quiere partir unos días para un tratamiento, y el marido la retiene, yo
no lo he visto), que es saludado por la crítica. Nominado como autor en el
Sundance NYK, es invitado a numerosos festivales. Y es en ese contexto que
comienza la aventura de la película La escala, en coincidencia con la del reali-
zador. Porque un año y medio después de la salida de La valija, verano de
2008, es invitado nuevamente a varios festivales de cine, y esta vez en Atenas;
ya no tiene ganas de hablar de esa película, ahora que está por trabajar en un
largometraje de ficción. Rechaza la invitación para Atenas, «pero el mismo día,
exactamente el mismo día», se entera de que su primo Moshen que quería ir a
Europa, y con la ayuda de un pasador atravesar Grecia desde Turquía para
partir luego más lejos, está en prisión en Atenas. Está sorprendido por el con-
traste entre su invitación «con todos los gastos pagos», «para ir a retozar a
Grecia», la insistencia que pusieron en esta invitación, y la detención de su
66 Marie Jardin
primo que sólo pretendía continuar su ruta. «¿En qué mundo estamos? ¿Por
qué a su primo le dijeron: no tienes derecho a existir en este país?» Decide ir a
Atenas, ver lo que puede hacer para ayudarlo. Piensa también que posiblemen-
te «eso nutrirá la ficción» en la que está trabajando; es así que parte al encuen-
tro de su primo que ya sale de la cárcel. Ha cumplido la pena establecida
entonces (cuatro meses) y sale de prisión con una advertencia de abandonar el
país», ¡lo que estaría dispuesto a hacer si pudiera! Desde el principio, la pelícu-
la da lugar a ese paradójico posicionamiento de la «estadía» y de la cuestión de
la entrada y la salida: si volvían a atrapar a su primo al intentar salir ilegalmen-
te hacia otros países de Europa, la pena sería de seis meses a tres años de
prisión.
En las mismas sábanas
Kaveh Bakhtiari le propone acompañarlo en su «lugar de vida» donde ya

hay varios huéspedes de Amir, quien, habiendo entrado ilegalmente a Grecia
tres años antes, había obtenido un permiso temporario de estadía, la «tarjeta
rosa», renovable cada seis meses y que no implicaba ningún derecho real. Él se
hace locador, mediante una pequeña contribución para pagar el alquiler, y con
un cuidado especial pone su experiencia al servicio de los que viven allí. Se las
arregla, al menos con los de la película, (por otra parte esta será su última
experiencia) para hacer funcionar una modalidad de cotidianeidad donde la
«sobrevida» no puede plantearse en forma individual –lo que estaría en espejo
con lo que propone la constitución estatal de los clandestinos– sino cuidando
las relaciones vivas, colectivas y generadoras de cambio para cada uno. La pelí-
cula es su mostración y también su efectuación.
El lugar es una antigua lavandería en el entrepiso, acondicionada some-
ramente como departamento. Es: «La pensión de Amir», un título que sería ya
portador de género literario y cinematográfico, y que Kaveh Bakhtiari hará
ficción sin utilizar clichés. Está impactado por la situación encontrada, pensa-
ba, antes de entrar allí, que «eso iba a servir de localización». Pero desde el
momento en que llega, decide hacer «una película de cine». Vuelve y comienza
a preparar la carpeta de trabajo como para cualquier otra realización. Después
regresa y acuerda con ellos instalarse ahí, integrándose a «ese cotidiano acci-
dentado». Se quedará un año, seis meses a tiempo completo, renovando su
estadía progresivamente y según lo que va ocurriendo, manteniendo su dispo-
sitivo e integrándose e integrando los acontecimientos en relación a los cuales

«está siempre retrasado». Serán quinientas horas de rodaje durante un año. Él
filma, hace cuerpo con la cámara, nosotros estamos pegados a sus desplaza-
mientos, y él pegado a los que están allí encerrados. Comienza, lo dije, una
experiencia colectiva y singular, y artística. Eso no se consigue sin la elabora-
ción de tomas de posición subjetivas.
Decide hacer un documental, porque la forma le parece congruente con
la situación encontrada y con su voluntad de expresión, pero una forma con la
cual va a forjar los medios estéticos de una fabulación que utiliza todos los
recursos del cine de poesía, un estilo y su eficacia. «¡Forjar!». En su única entre-
vista, Amir dice que en persa, este cineasta lleva un apellido que significa:
«herrero» ¡y resultó bien nombrado! A los medios de comunicación les gusta
repetir que Kaveh Bakhtiari está «embarcado». En relación a la sutileza del
agenciamiento producido entre él y los otros, la palabra me molesta, «embar-
cado», «embedded», de siniestra memoria9. Como me encontré con un artículo
muy poético de Paul B. Preciado, visionario, a la vez, de su propia migración y
de la de los migrantes, me puse a traducir «embedded según mi fantasía, como
el estado de alguien que se mete bajo las mismas sábanas, en camas improba-
bles, uno al lado del otro, como las imágenes que nos muestra la película la
mayor parte del tiempo. Soñar al mismo tiempo que Preciado con una utopía
habitable10. Bruscamente irrumpe en mis oídos esa cita que José Attal toma de
Robert Filliou, uno de los líderes del movimiento Fluxus: «¡El arte ofrece un
derecho de asilo inmediato a todas las prácticas fuera de las normas que no
encuentran lugar en su lecho natural!». De todas maneras, tenía en mente ese
toque de humor, muy presente entre los de La escala: uno de ellos, que había
partido la víspera a probar suerte, los llama por teléfono, para decirles que lo
logró, que acaba de «pasar», y su interlocutor le dice riendo: «¡Cabrón, te fuiste
9 Así se llamó en la segunda guerra del Golfo, en el 2003, a los periodistas que la armada
americana había puesto en su equipaje para justificar y exaltar sus hechos y gestos, incorpora-
dos como estaban al servicio de abstracciones útiles a los que los comandaban.
10 Artículo de Paul B. Preciado: «Voyage au but du lit», Libération, 18 de marzo de 2016. Paul
B. Preciado sueña a partir de un artista holandés, Constant, que imaginó un proyecto de
Nueva Babilonia entre 1956 y 1974, inspirándose en el modo de vida de las comunidades
gitanas en Europa, como respuesta al devenir-nómade de la sociedad de post-guerra. Un único
e inmenso techo común que soportaría una multitud de formas de vida, cubriéndolos bajo un
extenso caparazón mutante, que permitía al mismo tiempo la libertad de movimientos y la
interconexión.
68 Marie Jardin
sin hacer tu cama!», y la respuesta, del otro lado: «¡Era un invitado de paso!».
Es en la medida que Kaveh Bakhtiari se ha vuelto el huésped de Amir, toman-
do lugar entre los otros huéspedes, mientras los convierte en huéspedes de su
película, en esa situación paradójica de «no-estadía», que la película construye
condiciones singulares de receptividad.
Este tipo tiene tantas posibilidades de hacer una película como nosotros de
pasar la frontera
Dos de los protagonistas que regularizaron su situación migratoria, in-

cluyendo a Amir, fueron invitados a Cannes por Kaveh Bakthiari, lo que le
permite precisar que para los otros la situación es todavía de errancia, que no
hay happy end, que nadie esté tranquilo, y si se quiere jugar con las estadísticas
¡la situación presentada en la película tiene un porcentaje de «logros» inespera-
do en relación con otras! Amir destaca que lo que pudo haber hecho funcionar
el asunto, fue que Kaveh no se alojara en un hotel sino que fuera allí con algo
de ropa, que compartiera con ellos sus mismas condiciones de vida, que toma-
ran riesgos juntos, e incluso coincidieron en la importancia que tuvo para la
película que Amir tomara riesgos adicionales, él llevó a Kaveh a lugares cada
vez más peligrosos , y se atreve a afirmar que el Kaveh que vemos en Cannes no
es el que conoció la primera vez, aunque sólo fuera por el hecho de sus padeci-
mientos físicos. En cuanto a Kaveh Bakhtiari, dice que todos los días filmaba
como si cada escena fuera la última: «la condición para hacer la película era que
yo encontrara lugar, sin eso no la habría hecho». Al principio, él tenía tantas
preguntas para hacerles como respuestas para darles, él, que puede representar
algo de lo que buscan, un iraní integrado en Europa. «Pensaba que un inter-
cambio era posible», aunque en realidad, no fuera forzosamente Europa el
destino deseado (un protagonista lo dirá)... y además: «los primeros días eran
extraños, un pequeño suizo..., bueno, un pequeño iraní-suizo...», si, la pelícu-
la pondrá también eso en tensión.
Kaveh Bakhtiari definió su lugar en una práctica, sobre la marcha, y
rechazando la objetivación y el voyeurismo (a propósito de algunas películas se
pregunta: ¿por qué tengo que ver eso?), en su doble clandestinidad, en relación
a la policía y a los pasadores. Admite su pudor, y los demás se reconocerán en
su propio pudor. «Fusionarse con personas en peligro, así es como resumiría el
rodaje de La escala». ¡El rodaje, no la película que resulta! «Yo no quería sumer-
girme como un cuerpo extraño sino recorrer parte del camino como alter ego»,
partir a la vez de esa diferencia y tener el cuidado de cómo hacer y no hacer
«cuerpo extraño». En esas imágenes de cine, las prácticas del cuerpo y su pro-
blemática están acentuadas, desde los cuerpos de deportes de combate en el
refugio, a los cuerpos impedidos y administrados por la calle, hasta los cuerpos
transformados para «pasar por»... según el pasaporte «obtenido». Cuenta con
humor su insistencia en hacer esta película: «A veces se preocupaban por mí,
deberías descansar, tomar distancia, ir a ver a tu familia. Al principio no creían
en la película, en que me quedara a pesar de todo, en verme luchar. A veces se
decían: él cree tanto en esto que lo ayudaremos, por bondad hacia mí, juegan
el juego...». Devienen actores personajes sin estado-civil, ¡y la película se con-
vierte también en su objetivo! Como un operador de subjetivación sin reasig-
nación identitaria. «Ellos pensaron: ¡este tipo tiene tantas posibilidades de
hacer una película como nosotros de pasar la frontera!» Importancia de las
«fronteras dramatúrgicas» en la subversión de las fronteras narrativas, fronteras
que es necesario construir para permitir la porosidad de experiencias sobre ese
hilo tendido que era el suyo. Singular «puesta» deseante, a la vez privada y
pública, singular y colectiva, un montaje heterogéneo que reformula un inter-
cambio frágil, intensivo, como fondo inmodificable de las intenciones.
Es difícil describir la potencia que emana de la gente en situación de supervi-

vencia
Descubre la sutilidad de sus interconexiones y esa solidaridad excepcio-

nal que extrañará a su regreso. «Para describirlo las palabras no son suficiente-
mente fuertes, es difícil describir la potencia que emana de la gente en situa-
ción de supervivencia». Además asistiremos, en relación a esta insuficiencia de
las palabras para decir lo real en juego, y al hallazgo de modalidades a producir
cada vez, a esa secuencia en el curso de la cual la joven armenia (hay que
recordar que el pueblo armenio ha vivido un genocidio más o menos reconoci-
do), va a dibujar para Kaveh Bakhtiari, con el marcador, sobre un trozo de
papel: «lo que no te contarán» (estuvieron a punto de morir ahogados, en total
22 personas de diferentes países en una embarcación para 10 personas, sin
combustible, sin conductor experimentado, la embarcación vecina se hundió),
ruido seco de roturador rojo, las costas, Grecia, Turquía, ¿ves? Prontitud ines-
perada de un gesto gráfico, líneas punteadas, trazados para producir los trazos,
70 Marie Jardin
sobre el mar, de lo que no hay. Acontecimiento pasado cuyo trazado surge

como objeto-dibujo bajo la cámara, sin que se pueda nombrar lo que esos
trazos habrán producido en cada uno. Trazos de lluvia que, instilando el miedo
sobre la hoja blanca, caen de un cielo vacío hacia el cual, como ella dice, todos
los ojos se elevan, es allí donde todos localizamos lo divino, ¿no? Diseño ace-
brado de zigzags del trayecto quebrado, explosión de afectos. Luces intermi-
tentes, es la policía, salvados-condenados.
«Ellos me hicieron comprender la importancia de mi papel». Kaveh
Bakhtiari deviene aquel que puede mostrar lo que aguantan a diario, pero él
descubre también un papel inédito: Amir –es una secuencia situada poco des-
pués del prólogo– tendrá la curiosa manera de presentar a los habitantes del
lugar, aquellos que se convierten en protagonistas de una película, muestra
fotos, en grupo y de cada uno. ¡Curioso reparto! ¿Tantas fotos? Es que «peor
que morir, es morir sin que nadie lo sepa». Entonces es importante que ellos
puedan decirse: «Viví aquí y allá, antes de dejar el campo de la cámara..., había
alguien para testimoniarlo» y «se podrá decir él ha existido aquí y allá».
Debía sacar provecho de mis conocimientos para dejar una huella
Kaveh Bakhtiari comprende entonces que su savoir-faire debe integrarse

a un hacer saber. «Debía sacar provecho de mis conocimientos para dejar una
huella». Filma siempre en presencia de los demás, sólo se permite salidas con
uno o algunos de los protagonistas. Amplía en forma concéntrica sus movi-
mientos, según la necesidad de los desplazamientos y de lo que allí se juegue.
«Me impuse restricciones que me parecen hacer eco con su propia privación de
libertad, ellos luchan contra fronteras, yo planteo la mía, en primer lugar las
paredes de la pensión». El rodaje no está más determinado a priori en el tiem-
po que la duración imprevisible de la espera de ellos. Es él quien decide el
manejo de la cámara, salvo cuando las circunstancias lo obligan a cortar para
ocultarla de la policía, de los pasadores... señala que los otros tenían plena
confianza en su criterio y que no filmó necesariamente lo que le pedían. Todas
las mañanas deja el «refugio» y cerca de allí, en un café, escribe durante una o
dos horas. Tiene más o menos definido su dispositivo escenográfico, según
dice, pero necesita integrar lo que pasa. Ordenar por escrito. Reescribe todos
los días lo que escribió en la víspera... Y además: «no zozobrar». En la pensión,
algunas veces «las referencias se diluyen, la locura acecha, se siente algo pareci-
do a la embriaguez de las profundidades». Importancia de las «salidas» en la

película, «afuera» al mismo tiempo que «al interior», el cuidado que tienen de
la dinámica de cada uno y entre ellos, con el peligro del repliegue en espejo,
del aislamiento, ante la ausencia de referentes identificatorios que puedan ha-
cer un cotidiano normalizado y mayor. ¿Kaveh Bakhtiari no parece devenir
sobre la marcha, paulatinamente, alguien a quien permiten y que les permite
al hacerlo, ficcionar lo cotidiano, que sin eso sería efectivamente aún más in-
sondable? Inmovilidad de entrepiso. «Todas las mañanas, yo caracterizaba, trans-
formaba a esas personas en personajes» (él incluido). Su primer reflejo frente a
los personajes que le interesan, es extraerlos de su decorado y transportarlos a
otro, eso le ayuda a expresarlos. En esta pensión donde la espera era insoporta-
ble, él se hacía la imagen de náufragos sobre una isla desierta, o de sobrevivien-
tes de la caída de un avión. «Yo me auto-caractericé como «pasador»». Debía,
por un lado, ocultarse de los pasadores hostiles a que su negocio sea filmado, y
por otro integrarse al grupo de pensionistas de Amir y llevar al espectador con
él, para acercarlo a los personajes. «Que el espectador entre conmigo..., termi-
nará por sentir algo». Añadiría que necesitamos artistas pasadores para salir de
nuestras rutinas conceptuales, según las palabras de Klossowski.
La película propone la legibilidad de sus posiciones enunciativas
En la primera mitad, y particularmente en dos escenas, la película pro-

pone la legibilidad de sus posiciones enunciativas.
La primera: algunos de los protagonistas salen a la ciudad –uno de los
dos suspensos que marca un ritmo en «la escala», las salidas a la ciudad, y las
tentativas de «cruce» de la frontera– y, en ese momento, el arresto de Mohsen,
el primo, da lugar a la inquietud y a una animada discusión. «Tú nos molestas
con tu cámara» dice Yasser. Es un momento en que Kaveh Bakhtiari es directa-
mente interpelado, reconocido con su cámara, y como parte activa del grupo
en esa situación. Él aludirá luego a eso como a una proposición de disyunción
no exclusiva (!). No es «termínala con tu cámara» o «pará de filmar y haz algo».
Momento declarativo que lo ancla entre ellos en la película: «Si Kaveh va, lo
largarán», «entonces voy».
Él deja en el montaje los signos del corte de la cámara en ese momento,
mano que se posa sobre el objetivo, pantalla negra. He aquí el tipo de frontera
que da a su papel y que va a significarse en el montaje. Entrevista: «Allí, me voy
72 Marie Jardin
a convertir en un ciudadano común, y voy a intervenir, con esto afirmo que voy
a volverme activo sobre lo real». «Todo lo demás está fuera de campo. A veces
eran necesarias dos semanas para sacar a uno de mis compañeros de la prisión».
Cita a Serge Daney. «Filmar es a menudo estar en la denegación de auxilio».
La segunda: una secuencia con un tratamiento especial de iluminación,
donde bajo rayos ultravioletas, al modo de la ciencia-ficción, los vemos compa-
rar el pasaporte de Kaveh Bakhtiari (su foto, única aparición de su imagen en
la película) con los falsos pasaportes traficados. Sesión determinante, ya que en
las otras secuencias, ¡son ellos quienes buscarán parecerse físicamente a los
verdaderos pasaportes comprados! Los rayos ultravioletas, el fósforo (todos so-
mos tomados bajo esa luz de detección) hacen aparecer sobre el papel la fron-
tera invisible al ojo desnudo entre lo verdadero y lo falso, el pasaporte es allí
barrido en todo su trazado. ¡El modelo bajo la perspectiva de la antropometría
declarada inimitable! En esta escena se marca que no hay entrevistador ni en-
trevistado, que no es una simple inversión de posiciones. Mohsen cuenta su
recuerdo, cuando tenía cinco años, de la partida de Kaveh Bakhtiari y su fami-
lia, y que él lloraba porque quería acompañarlos al aeropuerto. Es entonces,
para ellos (como para nosotros), la ocasión de interrogar a Kaveh Bakhtiari,
(nos damos cuenta allí, de la dirección que él constituye –para el que filma, el
pasador, el europeo, el iraní, el primo): «¿Y tú, a nuestra edad, habrías emigra-
do?» Lo que da lugar a esta respuesta, desestabilizada: «¿Como ustedes?...si...
es difícil como pregunta... veo las cosas de otro modo... el día en que ningún
migrante quiera venir a Europa, eso significará que nos toca emigrar a noso-
tros, los europeos». Amir: «Interesante, espero que lo logren». Transformacio-
nes de unos y de otros, a medida que ocurren sus intercambios y roces. No se
trata de una simple inversión de posición, sino de tomar en cuenta el efecto de
transformación posible del huésped por el huésped. En las entrevistas, no se
obtendrá otra posición de Kaveh Bakhtiari sobre la inmigración, y a la sempi-
terna cuestión sobre la miseria, que no se puede acoger toda, él responde que la
mayor parte del tiempo, esa miseria queda en su lugar de origen. Alusión al
hecho de que uno se da cuenta de que los clandestinos de esta película derivan
ciertamente de la middle class.
No se sabe de dónde vienen ni donde van, vamos a vivir con ellos
Va a ser determinante esta curiosa manera de plantear la frontera tem-

poral, la del pasado. En la película, poco después de «la presentación foto»,
tiene lugar un intercambio entre Amir y Kaveh Bakhtiari: –Amir (respecto de
Mohsen, cuya foto están mirando): «¿Qué le pasó en el labio?» Kaveh: –«Un
accidente cuando era chico... ¿no se los contó?» Amir –«No, es la regla aquí,
nada de preguntas sobre el pasado. El pasado es el pasado, no le interesa a
nadie».
La película va a ajustarse a eso y a transgredirlo sutilmente, según los
afectos y su estética, según una modalidad particularmente apropiada a la
materia tratada. Kaveh Bakhtiari, por supuesto, que será asaltado por pregun-
tas en las entrevistas, corta en seco: «El pasado no se trata, era el contrato, es el
concepto del film, no se sabe de dónde vienen ni a dónde van, vamos a vivir
con ellos». Así, lo que del pasado de los protagonistas podrá ser causalidad
supuesta para su partida, nunca será tratado directamente, nada de biografía
explícita, nada de flash-back, más bien «como» (saldrán de allí) que «porqué»
(quisieron salir). Confiemos11. Sabemos que no son analfabetos, que no están
en la miseria. Abordar el pasado individual, o forzarlos a evocarlo, impediría
«mantener una cierta estabilidad emocional», tienen ese pasado común, si se
lo puede llamar así, de haber tenido que, y de continuar, enfrentando la muer-
te. «Cuando uno se organiza en la sobrevida, en la solidaridad, la cuestión sería
más bien: vamos a tener un presente, y en especial un futuro, no están aquí
para contarse historias, no están integrados».
Cohabitación del «yo» y del «uno», Farshad en la calle, con algunos
otros, en alerta: «Tengo miedo… uno tiene miedo». Se asiste a lo que puede
tejerse de una práctica colectiva, en un aquí y ahora circunstanciado, de-priva-
do, con un cuidado puesto en las comidas, en la limpieza, en la ropa, en las
relaciones, y para no ser arrestado, o ser liberado lo más pronto posible, para
que cada uno «pase», apoyado y acompañado por los otros, cada uno remitido
a un cuidado de sí que concierne a los otros, y luchando con sus propios
límites en la situación, lo que no quiere decir consensual. Por otro lado, una
disputa servirá de analizador de un momento de inmovilización del grupo y
«los volverá a centrar sobre sus objetivos» como dice Yasser, son necesarias
también las «salidas» internas, ¡sacudir la parálisis que se instala! La película
suscita una reflexión sobre lo que se llamaría con facilidad «comunidad». Su
cohabitación no está basada en el pasado definido como anterioridad para cada
uno, ni sobre ideales. Frecuentemente se constata que a falta de, o por impedi-
11 Cf. Los trabajos críticos actuales sobre la fábrica del «refugiado», rechazo de las represen-
taciones a priori y de las diferencias instituidas.
74 Marie Jardin
mentos circunstanciados de una práctica colectiva en movimiento y necesaria-

mente inventiva, las «comunidades» devienen «comunitaristas», atrapan el ras-
go que conforma una «causa» y que frecuentemente ha sido el que ha presidido
a su «exclusión previa», y que presidirá a su vez la exclusión previa de quien no
suscribe a ello (lo que ocurre en los guetos urbanos).
La pregunta sobre la creencia en Dios no es evitada. ¡Hay una secuencia
que da a los términos una resonancia klossowski-deleuziana! Se entabla una
viva discusión entre el que cree en el cielo y aquellos que no creen, he aquí
algunas réplicas: «¿Dios no tenía otra cosa que hacer que clasificar a los hom-
bres?» y donde se recuerda que hay vida y vida: «Debo atravesar océanos y
montañas, jugar mi vida para eventualmente lograr vivir», las experiencias del
trayecto que surgen irrumpiendo en cólera: «¿Y cuando golpeaba una puerta
pidiendo una manta, dónde estaba tu Dios?» Práctica colectiva de una película
donde la mirada-cámara está siempre allí, lo que permite de vez en cuando que
haya uno que, a distancia de lo que está jugándose, diga mirando la cámara:
«¡Interesante!»
El pasado no contado se filtra en fragmentos, por la composición de esas
imágenes de cine, a propósito de un detalle de lo cotidiano, como el color de
una taza, mi abuela tenía una como esa... como si el imaginario fuera manteni-
do a distancia. El vínculo con el pasado, cuando las condiciones de las que
depende ya no están, no se hace espontáneamente yendo hacia atrás, sino
según coincidencias, en el aquí y ahora, según relaciones que activan los afec-
tos. El tiempo en esta situación ya no tiene su determinación «habitual», está
sometido ya sea a un hipotético pasaje, ya sea al de la prisión, igual de arbitra-
rio.
El montaje no hará una narración organizada según una estricta crono-
logía, aun cuando cada uno escande la película con su «tantos meses ya», esta-
mos fijados sobre el tiempo suspendido de la espera y lo que se puede hacer
entre varios, con esos momentos «intimistas» donde la película se centra en
secuencias, dialogadas o no, que hacen un «retrato instantáneo», momentos
subjetivos donde el personaje, por algunos detalles, gestuales, de manera de
hablar... toma intensidad en su súbita proximidad.
Sin embargo ¿el montaje va a regirse por el tiempo de un trayecto exis-
tencial particular, de quien está en el punto de partida de la película, Mohsen,
el primo? Lejos de ser narrativo, el trayecto está construido en una temporali-
dad de tragedia, debido a la forma muy elaborada del «prólogo» de la película.
El prólogo: Un tiempo de tragedia
El espacio-tiempo suspendido «de escala», en su virtualidad de deveni-

res, se vuelve un tiempo de creación. La película se abre en tres tiempos, tres
golpes que crean el espacio escénico.
Primer tiempo:
Se lee el nombre de los productores (Suizos: Kaleo y Louise produc-
tion).
Ruidos de pasos, pantalla negra.
La llamada de un nombre: «¡Mohsen!».
Entrada de Mohsen, del fondo de la pantalla, viene de lejos, único pla-
no de la película donde el personaje llega de un fuera de campo de esta mane-
ra.
«Bienvenido» dice Kaveh Bakhtiari, que jamás veremos, pero que escu-
chamos. No se abandonará nunca este tipo de filmación, «cámara subjetiva»,
ausencia total de plano desde otro punto de vista que el suyo. Mohsen sería
bienvenido, (¿en Suiza?) pero fue arrestado en el aeropuerto, y desde su libera-
ción, se encontró con los otros.
Los rostros, en este caso el de Mohsen, a menudo serán filmados en
primer plano. Su boca, estirada en uno de sus extremos por una gruesa cicatriz
no pasa inadvertida. Parece que ríe. El malestar será persistente. Y esa boca con
su cicatriz se volverá destino, producida como tal por esos efectos circunstan-
ciales, no causal en sí misma. Pero ¿cómo lograr parecerse a la foto de un
pasaporte comprado?, cuando Kamrhan ya constató que: «¡Nadie se me parece
aquí»!
«¡Apenas llegado, tu filmas!» dice Mohsen. Esa será la postura de Kaveh
Bakhtiari. Y a modo de anuncio, responde:
«Vamos a sentarnos», primera instalación del rodaje.
Economía narrativa donde lo esencial es planteado cinematográficamente.
Segundo tiempo
Se leen los nombres de los colaboradores de la producción.
Kaveh Bakhtiari: «¿Tu les has dicho que yo venía?»... « ¿Cuántos son?»
Voz en off sobre la imagen del cielo atravesado por un avión, (no hay
huellas en el cielo. En el cielo, hay una migración de avión).
76 Marie Jardin
Primera música: un ritornelo, la música original de Luc Rambo, que
vendrá a escandir la película en momentos muy específicos, cuando haya imá-
genes sin palabras.
Después, tres planos sobre ese mismo fondo, tres líneas de un texto,
escrito en francés, a posteriori del montaje:
Hace tres años mi primo estaba varado en Grecia con otros migrantes
En ese tiempo todavía no había abandonado y decidido retornar a Irán
En ese tiempo aún estaba vivo
Único momento de utilización de una temporalidad distinta a la pro-

ducida en la misma película. Único texto en escritura alfabética (aparte de los
subtítulos). Único momento en que Kaveh Bakhtiari se pone afuera como
narrador, en una posición distinta a la de testigo.
¿Puede problematizarse ya la cuestión sobre lo que lleva a abandonar, a
no abandonar y a mantenerse vivo? ¿Qué es «mantenerse vivo»? Una frase en la
película hablará sobre el alivio de Amir (quien se presentará poco después del
prólogo en su papel específico) respecto de que Mohsen regrese con vida a
Irán. Mohsen no será abandonado, al menos por «los otros», (veremos una
especie de pasaje de relevo a Hamid a quien Amir, ante el anuncio de la muerte
de Mohsen, alienta a no morir con su huelga de hambre, Hamid se ha cosido
la boca). La película es un homenaje: dedicatoria final. A la criminalización de
«la entrada-salida» de Mohsen por el Estado Griego, responde en otro texto
escrito a posteriori mencionando el no-arresto de los asesinos de Mohsen en
Irán.
Una forma y un rigor trágicos son conferidos a la escritura de la película.
Sabemos que vamos a ver a alguien que «entonces estaba todavía vivo»,
curiosa formulación que le da una forma de entre-dos. Kaveh Bakhtiari no dirá
nada directamente de lo que le produjo un año de montaje enfrentado a las
imágenes de su primo, fallecido en Irán cuando el rodaje termina. Él fue el
último en partir, rehusándose a que Kaveh Bakhtiari lo acompañara al aero-
puerto. La película se estrena con una dedicatoria final a Mohsen. Es una
salida de la pantalla, y poco después de su vida, Kaveh Bakhtiari se entera de
su muerte por teléfono y esta escena es reservada, tratada visualmente por un
abandono de la cámara en el suelo, retomada por un anuncio a Amir, muy
púdico, con una voz apagada, en la cocina, alguna vez bulliciosa. Es lo que
Kaveh Bakhtiari anuncia al espectador, como narrador, por escrito, en la aper-
tura de la película, antes de que aparezca su título que toma entonces un

alcance múltiple.
Retórica trágica. Mediremos así el impacto de esa cicatriz y de cierta
forma de tratar el pasado. El que en primer lugar suscitó y dio lugar a la
película, hace tres años aún estaba vivo. No es el tratamiento cronológico de
ese suspenso lo que será el resorte de la película a nivel de su temporalidad. La
película, por los azares de su real, acaba por alcanzar al cine en su relación
consustancial con la muerte, y redoblarla, puesto que Mohsen ha muerto du-
rante el rodaje. (Pasolini, en La ricota, entre otras películas, duplica cinemato-
gráficamente esta cuestión, crucial en sus escritos sobre la temporalidad en el
cine)12. La dura experiencia del montaje para Kaveh Bakhtiari se lee en mi
opinión en esas pocas frases, después, en esa dedicatoria, que conforman la
última bifurcación de la película.
Tercer tiempo:
Desplazamiento, sol redondo al poniente, y paso de nubes, una migra-
ción de nubes en el cielo. Se reanuda el ritornelo musical. Tras los pasos de
Mohsen –literalmente pisándole los talones–, descenso filmado «desde abajo»,
en una oscuridad que vuelve las imágenes casi en blanco y negro, accedemos al
«refugio», «un mundo paralelo», «una realidad subterránea», como dirá en las
entrevistas. Filmar los pasos se reiterará en la partida de cada uno, por ejemplo.
«¿Nos sacamos los zapatos?» «Si». Pregunta de una gran importancia en cuanto
al tratamiento de la hospitalidad, y que dibuja un espacio a partir de un um-
bral que no se franquea de cualquier manera.
Primer gran plano sobre una cortina colorida detrás de la reja de la
ventana del entrepiso, pantalla donde las sombras juegan con la luz. Habrá
muchos. Amir recibe a Kaveh Bakhtiari, y a la película que los acogerá. «Los
clandestinos se esconden en estos lugares para estar juntos». Primera defini-
ción.
12 Para Pasolini, tal como lo escribe en Empirismo herético, el cine es ese momento escrito de
la lengua natural de la realidad, que se manifiesta siempre por acciones, y que usa los sueños
y la memoria. Una película se funda sobre la abolición del tiempo como continuidad, el
tiempo allí es finito, «es el de la vida después de la muerte, como tal es real, no es una ilusión».
«El changador de un filme –a diferencia del changador del cine que es un changador vivo- es un
changador muerto» (p. 337). «El montaje es muy parecido a la elección que hace la muerte de
los actos de la vida poniéndolos fuera del tiempo».
78 Marie Jardin
Ruido de discusión animada.

Entonces solamente el título: La escala, se inscribe sobre la cortina (so-
porte constante de la presencia de la sombra de la reja) que le hace de bastidor,
espacio-tiempo anudado a su producción singular, con toda la especificidad
del espesor material, semántico, historizado, dado entonces a esa palabra.
Un cierre inesperado, en el marco de ese espacio-tiempo de tragedia, se
apodera de esta película, haciendo de ella lo que aparece ya escrito en el prólo-
go y también sobre la pantalla, de nuevo en negro, al final, a saber, lo que
habrá sido, en primer lugar, «un homenaje a Mohsen» a quien está dedicada.
También está escrita una frase que dice que los asesinos de Mohsen no fueron
encontrados. Hamid, llamado Bruce Lee (personaje de cine, migrante asiático
que triunfó en los Estados Unidos, es un actor, director e inventor de un estilo
de combate y de películas), el entrenador que de vez en cuando, ofrece coreo-
grafías de maestría impresionantes, está siempre muy serio. Hace cinco años
que está aquí (frontera más allá de la cual te vuelves loco, precisa Amir). Con
él, tenemos la figura del que quiere hacer reconocer sus derechos, depositó en
el HCR (Haut comité des réfugiés [Alto comité de refugiados]13) un pedido de
derecho de asilo y de legalización de inmigración para el destino deseado, pero
no renunció al pasaje ilegal (¡aprendió español porque encontró un pasaporte
español!). Es un momento de fin de rodaje y quizás aquel en el que Kaveh
Bakhtiari deja ver que accede al pedido de salir con ellos y de filmar. Hamid
hace una huelga de hambre delante de las rejas del HCR y se cose los labios. El
refugio, vaciado de todos esos ocupantes a los que acompañamos, uno a uno,
hasta el final de la calle, se vuelve la base de soporte para ir delante de otras
rejas donde se juega la suerte de la legalización o la muerte. El anuncio de la
muerte de Mohsen por una llamada telefónica desde Irán, interviene allí en
directo. Kaveh Bakhtiari deja la cámara en el suelo. Tomar conocimiento de
esta muerte hace intervenir a Amir (y a otros) para que Hamid acepte cuida-
dos, no como derrota política sino como resistencia colectiva para que nadie
más pase por eso. Amir lo acompaña en la ambulancia, protegiéndolo y abra-
zando el cuerpo desfigurado de Hamid en el caos de la ruta. Cierra la pensión
y decide partir.
13 Agencia ateniense del Alto comisariado de la policía de Refugiados, creado como institu-
ción internacional por la Asamblea General de las Naciones Unidas, que aplica la convención
de 1951, basada en la de Ginebra. La mayor parte del tiempo, en cooperación con ONG, el
HCR participa en la política de inmigración de la Unión europea.
Variaciones
Una «realidad subterránea» viene a quebrar la supuesta naturalidad de

los trazos distintivos y de las identidades de lengua mayor. Nos acercamos a las
condiciones de una «vida cotidiana» enfrentada a esta situación14. En su mane-
ra de introducir variaciones más que oposiciones, la película altera lo que Klo-
ssowski llamó en sus «novelas» «el código de signos cotidianos».
Variaciones en el vocabulario15, en la fábrica de afirmación de diferen-
cias que son desviaciones o pasajes a otro lugar, migraciones turísticas que
favorecen las migraciones clandestinas, visibilidad de la invisibilidad, salir, entrar,
pasar, derivas de campos materiales y semánticos amarrados al sentido común,
14 Situación en la que podría decirse con Giorgio Agamben, que retoma el trabajo de Foucault,
que la «nuda vida» está allí apresada por el poder biopolítico y por lo que se efectúa en ese
devenir clandestino específico, y lo que, por la práctica política que esta película –y esta
película como práctica– hace emerger. En la revista Vacarme del 2 de enero de 2000, Agamben
considera la «biopolítica» como una forma dominante de poder de la política de los estados
modernos. «El estado de excepción se vuelve la regla». El objeto propio de la «bio» «es la nuda
vida» (zoe) que designaba entre los griegos «el simple hecho de vivir», común a todos los seres
vivos (animales, hombres y dioses), diferente de «la vida calificada» (bios) que indicaba «la
forma o manera de vivir propia de un individuo o de un grupo». El campo sería el «nomos de
la modernidad», paradigma de esta politización de la nuda vida que se ha convertido en lo
ordinario del poder (deportados, refugiados o desterrados). Vidas nudas tomadas en catego-
rías y dispositivos de un poder que las trata como tales. Vidas expuestas y administradas. Es
posible que estos grupos, los más expuestos, constituyan un lugar político que se caracteriza
por esa zona de indistinción entre lo público y lo privado, cuerpo biológico y cuerpo político,
donde podría inventarse una biopolítica menor. El estado moderno funciona como una má-
quina de confundir las identidades clásicas y de recodificarlas, subjetivación y sometimiento.
La cuestión sería encontrar procesos de subjetivación que escaparan al sometimiento, (y que
además estuvieran en condiciones, por su parte, de confundir los criterios. El ejemplo dado
por los entrevistadores es su multiplicación por el absurdo («clandestino», «regulares») de
manera que, por ejemplo, ya nadie pueda corresponder), sin hacer del «sujeto sustancial», el
que resistiría en términos de diferencia, «permaneciendo» (resistir y hacer de resto). Agamben
hace alusión a la forma en que en toda práctica de sí se bordea esas zonas de abandono, lo que
daría el paradigma de una biopolítica menor. Estos debates pueden encontrar eco en la forma
en que Donna Haraway interpela lo que se hizo de «la muerte del sujeto», que ella vuelve a
interrogar luego de Deleuze y Guattari, a partir de prácticas materiales semióticas (capítulo
«Saberes situados»).
15 Victor Klemperer, desde su estudio sobre la lengua del tercer Reich, ha sido para algunos,
como Éric Hazan, un inspirador de esta vigilancia frente a las variaciones del vocabulario. Cf.
V. Kemplerer, La langue du Troisième Reich, carnet d’un philologue, Paris, Albin Michel, 1996.
Y E. Hazan, LQR, la propagande du quotidien, ed. Raison d’agir, 2006. Ver también Paul B.
Preciado, 2004, nota 2.
80 Marie Jardin
los migrantes están en prisión y los asesinos de Mohsen no son encontrados,

para Jahan reunirse con sus padres es un crimen, necesitaría un papel adminis-
trativo para poder circular por la calle y Kaveh Bakhtiari pide hospitalidad a
los clandestinos... Rostros, cuerpos y objetos sacuden nuestras representacio-
nes, nuestras interpretaciones. La representación está minada por «el pasar
por». ¿Falsificar una imagen? En el cine, eso puede cargarla de virtualidades
múltiples que hacen vacilar los «conceptos» de modelo, copia, original. Se
ponen en tensión visión antropométrica y mirada-cámara.
Tener la identidad de la foto
La película nos muestra fotos. Una foto como único «papel» y como
trazo de existencia, no es una «foto de identidad», plantea la cuestión del
archivo. Es al final, cuando Amir cierra el refugio, que las fotos se vuelven
«fotos de recuerdos», ganan un estatus de nostalgia, el pasado deviene un pasa-
do constituido por la película. (Amir, cuando Mohsen vuelve a Irán, se las
confía y le pide que se las entregue a su padre).
Pero cuando Jahan se pone una corbata y pide que le tomen una foto,
¿se preocupa por su apariencia como un muchacho de 16 años, y/o como aquel
al que debe parecerse para que lo reconozcan en caso que desapareciera y/o
porque debe parecerse a un europeo en un pasaporte falso, y/o al del pasaporte
del cual ha tomado prestada la identidad? Esas fotos trazan un revés de la foto
antropométrica del verdadero pasaporte inimitable bajo los rayos X, lo que
hace escena de ciencia ficción en el documental.
Tener la identidad de la foto. Yasser, en lo de un peluquero griego, elige
como modelo una foto modelo de peinado, tal como se encuentra en las pelu-
querías, evidentemente un ideal de joven más bien alemán (al describirlo, ¡hago
«facciones», produzco un rasgo germánico!). Él no se puede comunicar con ese
peluquero dado que no habla la lengua, y está tan desconectado que nos hace
reír, al mismo tiempo que Kamran, que lo acompañó a lo largo de esta meta-
morfosis, lo carga. «Good, good». Ya en la casa Yasser se despeina-peina como
puede, mascullando «Good, good». Kamran termina por encontrar un pasapor-
te. Tiene que parecerse a un joven de 20 años y que además tiene ojos azules.
Kamran, ayudado por los demás, le coloca con paciencia lentes de contacto
azules, en medio de bromas: «¡encontrar a un tipo con ojos azules!» Actores de
su propio personaje en la película, actores bajo la mirada del aduanero. Apren-
demos del valor de los pasaportes inmediatamente y en el espacio de su mer-

cantilización, el polaco y el holandés cuestan caros, también los norteamerica-
nos y sudamericanos. Mohsen, con su cara de hombre que ríe es «el desafortu-
nado», como alguien lo llamará aludiendo a sus arrestos.
La película, con sus imágenes redobladas, juega con «rostridades» ade-
cuadas y rostros marcados de intensidad emocional, con los nombres falsos
que hay que aprender a pronunciar, marcar las rrrr a la española. Uno está
atrapado en el anonimato de las asignaciones a los «sin», hasta la posibilidad
de pensarse como un cadáver no identificado, cuerpos bajo vigilancia, cuerpos
expresivos. En la calle, estar obligados a «pasar por» o a «no pasar por», cuya
suposición es angustiante sobre todo porque es infinita, los sistemas de identi-
ficación conforman allí fronteras invisibles, pero operan como recodificación
de los cuerpos hasta en el menor gesto, eco de toda vida tomada dentro de un
sistema de persecución. Tanto pesa la captura por el cuerpo-lenguaje de esa
situación de clandestinidad, sobre todo en la calle, que la cuestión del «¿Qué
hice?» del joven Jahan, no se refiere sólo a la prisión, repercute sobre otros
momentos, en unos y en otros. (La policía circula en el barrio. Farshad: «Todo
va a estar bien, llevamos bolsas de compras», pero corren, la policía cree que
son los ladrones de un auto robado, salen corriendo, «yo decía no corramos»;
terminan por preguntarse lo que cada uno habría debido o no habría debido
hacer).
Hay momentos de redefinición inapelables
Jahan, que aún no sabe qué son las «vidas instituidas»: «¿Somos todos
mamíferos, no?». Jahan el menor, aquel en relación al cual Amir, desde el co-
mienzo de la película, anunciaba que definía su tiempo de presencia y su
objetivo: «no me iré de aquí hasta que no se haya reunido con su madre en
Noruega». Intercambio Mohsen-Jahan, adosados en los colchones puestos a lo
largo de la pared: Mohsen: «Cuando contaba a mis amigos que estaba en pri-
sión, ellos me decían: pero no, es un campo de refugiados, ¡como si yo no
pudiera hacer esa distinción!», donde «unseen» de unos es proyectado en el
otro ¡¿que quizás debería dudar!?. Jahan, en su teléfono celular recibe las pre-
siones del pasador y de su madre para irse. Jahan: «La negación del Estado
griego, luego la de tu familia, tenés ganas de morirte». «¡Mi madre estaba aquí,
logró pasar, ella no ha visto ni a la policía ni la prisión, evidentemente no lo
82 Marie Jardin
comprende, dice: porque no vienes, no tengas miedo! Pero si ella viera el estado
de las prisiones acá, estaría aterrorizada» y Jahan describe como fue esposado al
banco. «¡Cómo pueden decir algunos «en el peor de los casos es la prisión!»
cuando se trata de uno mismo, no puedes hablar así16». No transformemos las
protestas de Jahan en inhibición, ni su pasaje ¡en el ritual de pasaje adolescente
que le faltaba! «Tú no puedes comprender» le dice a Kaveh Bakhtiari. «Pero no
es una razón para romper todo» dice Kaveh Bakhtiari. Jahan, en su enojo, su
miedo y angustia, rompió... un cable. Por la urgencia del pasaje y los riesgos
adicionales si la angustia es demasiado visible, toma un calmante que le dan,
no sin la réplica humorística de Mohsen: «¡Qué lástima que no le dimos uno
todos los días!».
También hay lo que llamo la «salida interna» en la película, que enfrenta
en un momento de desaliento a Rassoul, el mayor, el más taciturno, con aque-
llos que lo incordian y al mismo tiempo le abren los ojos, al borde de la pelea,
o más bien dentro. Amir pone orden, una responsabilidad que no tiene nada
que ver con el ejercicio de un poder. Y Rassoul decide regresar a Irán, donde ya
no tiene absolutamente nada. Esta escena acalorada, se vuelve acontecimiento
analizador que los recentra en sus objetivos, pero también es, para la película a
mitad de su recorrido, una función, un tiempo donde colectivo y singularidad
de los recorridos se anudan, donde el acento es puesto sobre los momentos en
que cada uno despliega su «personaje» en interacciones necesarias con los de-
más y con su solidaridad, pero según sus propios límites. Se podría hablar de
esos momentos de experiencia y de filmación como operadores de subjetiva-
ción por fuera de la reasignación identitaria. El papel de unos en relación a los
otros no está fijado, cada uno puede ejercerlo alternativamente en relación «al
otro» según las circunstancias. Amir redefine su papel en varias ocasiones, has-
ta la decisión final de cerrar la «pensión» y concluir esta singular e intensa
última aventura, y partir a su vez.
La película trata con pudor los momentos cruciales para cada uno, Yas-
ser, apoyándose en la proximidad de Kamran, estalla en lágrimas cuando llama
a sus padres por skype en el internet de un café, su situación se resolverá
cuando su padre le envíe dinero para que pueda comprarse un pasaporte.
Mohsen toma su decisión de volver según una declaración en la que «las no-
ches suceden a los días...» lo que me evocó un poema de Charlotte Delbo.17
16 Como escribió Guillaume Dustan: «No le puedo hacer eso a mi vida».

17 «Se espera. / Durante días, el día siguiente. / Desde la víspera el mañana. / Desde la
Signos de cine para la red semiótica de un cotidiano accidentado
Dejar ver su proceso de composición. Los cortes no son borrados y hacen

signos. Dejar las marcas de fábrica es rechazar la naturalización de lo visible,
hacer visible o dar las condiciones y coordenadas de la invisibilidad. Kaveh
Bakhtiari no borra nunca la presencia de la cámara, ni su presencia por su voz,
pero en ningún momento muestra su imagen. Eso produce un desenganche
de las palabras y de los rostros en las presencias, se necesita cierto tiempo para
que la voz de Kaveh Bakhtiari y la de cada uno de ellos se distingan. Este
particular agenciamiento también se utiliza a veces en el desfasaje de la imagen
en relación a la voz, las voces están desenganchadas de los rostros, como desin-
dividualizadas, dando lugar a una presencia más fuerte, frecuentemente en el
primer plano de un rostro. Son como puestas en juego de «fronteras» vivientes,
en movimiento, que remitirían la rostridad a un montaje heterogéneo, y ven-
drían a significar los cuerpos-lenguajes como resistencia a su homologación.
Pasaje clandestino de lo íntimo, de lo imperceptible. Quizás es una modalidad
muy inhabitual de lo «fusional», a la manera en que Kaveh Bakhtiari dice
dirigirse a los que filma, como una forma de desmarcarse de lo «identitario» en
la imagen, pequeños movimientos clandestinos, resistentes a la visión antropo-
metrada, a las marcas homologadas. A veces también, en el momento de los
diálogos entre algunos de los protagonistas, se opera un descentramiento de la
imagen sobre personajes silenciosos en otra parte del plano, como si se produ-
jera una especie de multiplicación receptiva que convocara al espectador.
Presencia en un primer plano de los cuerpos, de una riqueza gestual donde
se pasa de las coreografías de deportes de combate con Hamid, al despertar
brutal de una cierta tirantez con Rassoul, molesto hasta el límite de la violen-
cia, a los gestos que instauran una cotidianeidad repetitiva (la limpieza, las
comidas, para los cuales el mayor cuidado de presentación es aportado con
absolutamente nada), a los momentos de intimidad, centrados específicamen-
te sobre uno de ellos. Gestos donde algunas veces el «se» de peinar, transfor-
mar, consolar... «se», no está allí como pronominal, sino también como transi-
tivo, los unos con la mirada y la palabra y los gestos bondadosos de los otros.
Deconstrucción de las fronteras de lo público.
medianoche, el hoy. / [...] No se espera nada. / Se espera lo que llega. La noche porque sucede
al día. El día porque sucede a la noche. […]» Charlotte Delbo, Auschwitz et après. I. Aucun de
nous ne reviendra, ed. Minuit, 1970, p. 37. Citado por David Caron en Marais Gay, Marais juif,
EPEL, 2016.
84 Marie Jardin
Las sonoridades del persa, lengua poco habitual para la mayoría de los
espectadores de la película, los subtítulos sobre la imagen, primeros desfasajes
entre las imágenes sonora y visual. Una lengua poética en los diálogos, la utili-
zación de proverbios, una gestualidad de superstición compartida, que de pronto
nos acerca a esa lengua lejana, Yasser toca madera, ellos cruzan los dedos...
Un lenguaje de objetos. Distorsionados. La única escena que alude por sí
misma a eso «de lo que ellos no le hablarán»: momento de arte marcial con
Hamid, dan golpes redoblados y ruidosos sobre un objeto raro, Mohsen: «Nos
habían dado esto en caso de que nos ahogáramos». Kaveh Bakhtiari: «¿Era tu
chaleco salvavidas?» Ellos lo reciclaron, lo volvieron irreconocible, para que
sirviera de punching-ball. Instaurando un lugar de lo íntimo y del tiempo: la
cafetera que hierve en el rincón de la cocina a gas, animado, coloreado, susu-
rrante, después desértico y silencioso cuando la voz en off de Kaveh Bakhtiari
anuncia a Amir la muerte de Mohsen... El agua del radiador, desviada por la
conexión del caño de la ducha, sin agua, y que viene a significar el final de la
permanencia obligada para Amir. El placard que se vacía poco a poco de sus
«ropas», códigos de vestimenta para pasar, y se cierra, vacío.
El juego del silencio del ruido y de la música. Hay una música compuesta,
siempre la misma, un ritornelo lanzado cuando los «personajes» no están en la
pantalla. Un momento que no necesita comentarios, pero lo es. El ruido de
fondo de los autos y de la gente en la calle. El ladrido de un perro o el grito de
un vendedor ambulante. El ruido de fondo en el «refugio», de la radio y de la
cafetera, de una cotidianeidad sin que nada instituido la fabrique. El canto de
Mohsen, una clase de melopea, cuyas palabras no traduce, que crea inmediata-
mente un espacio de intimidad y de ruptura temporal en la imagen.
Constitución, también, de un decir paradojal, oximorónico, del «estar ence-
rrado afuera», que me recordaba una expresión de mi infancia occitana, cuando
la puerta de una eventual casa nuestra se cerraba de repente, y uno se encon-
traba afuera en la puerta, ¡el cierre intempestivo de esta abertura se volvía un
encierro! La utilización campo-fuera de campo como figuración de las entradas
y salidas en el mismo plano. Constitución de su ritmo sostenido como una
variación de la entrada-salida sobre la cual tienen muy poco dominio... Ritmo
otorgado por los acompañamientos-cámara, siempre a partir de la puerta de
entrada de la pensión, hasta la desaparición fuera de campo, en el extremo de
la calle donde había un cartel de «dirección prohibida», de aquel que parte con
una pequeña valija «llena de vacío», como dice Mohsen. Retorno al teléfono
celular del cual tenemos efectos en vivo del lado de la «pensión» (consejo:
«extiendan sólo su tarjeta de embarque», humor, maneras de arreglársela o
desesperación «no la veremos más»). Intrusión recurrente del «afuera» por el
teléfono clandestino de los pasadores interesados en hacer creíbles sus menti-
ras sin lograrlo (humor de Mohsen que relata como en la prisión se reconocía
a los que había tenido el mismo pasador por su vestimenta parecida, este últi-
mo, vendedor de ropa, les enchufaba lo que le había quedado de su negocio
inventando que eran las mejores ropas para el éxito de un pasaje), y de la
madre de Jahan que aporta la visión conforme de aquellos que no tienen o ya
no tienen los medios para pensar lo que se está viviendo allí.
Deslizarse entre las redes, pasar a través de las rejas, hacer sombras chinas
sobre la cortina.
La película está escandida por rejas, comenzando por la reja del «refu-
gio». La cortina delante de la reja cumple su función utilitaria en ese entrepiso,
no deja ver nada a través, ni dentro, ni fuera, pero es también una pieza maes-
tra de la constitución de un espacio y de un tiempo de imágenes de cine. Esta
superficie, que permite trazados en su textura, velamientos, desvelamientos,
tonalidades coloreadas, juega con la luz y la sombra y crea la teatralidad. Al
final, la reja del refugio sirve de locutorio para el que en la calle y de la calle,
está a punto de partir, y aquel que eligió permanecer iraní-griego, un gatito
pasa entre los barrotes y ayudado por la cortina desciende y corre hacia Moh-
sen. En el momento de cierre del lugar y de la película, ya no hay cortina.
También están las rejas del edificio de inmigración a través de las cuales
los migrantes de la «tarjeta rosada» extienden obstinadamente su tarjeta para
renovar por seis meses su permiso de residencia, dependiendo de la buena
voluntad de los policías. Eso no les da un «verdadero» permiso de «refugiado»,
y es tarde por hoy, ya cerraron. Momento en el que algunos rostros y miradas
son captados en esta multitud, donde nadie puede luchar sino sólo contorsio-
narse.
Rejas del puerto a través de las cuales vemos pasar la migración turística,
y los trasatlánticos bien iluminados, rejas a través de las cuales los chicos se
escabullen, con menos suerte que los gatos, para volver a los camiones de don-
de la policía los echa, donde algunas veces encuentran la muerte. «Si, también
lo intenté», comenta Amir.
86 Marie Jardin
Rejas del HCR, que sólo se abren para dejar pasar algunos figurantes,
bien «neutros», médico y psicólogo, verificadores de conformidad con las mi-
siones impartidas, ante los cuales Hamid, que se cosió los labios, hace huelga
de hambre. Pero él eligió un rincón oscuro, y no pasa nadie, los medios de
comunicación declinan la invitación: «No es interesante». Un fotógrafo apare-
cerá cuando el asunto llame la atención, cuando hacia el día 22 Hamid está en
verdadero peligro de muerte, (una vez más, una utilización de la foto, por
contraste) y es controlado por el médico independiente de las ONG, ¡ya no es
cuento!
Grillas de lectura siempre situadas.
Un fragmento de hospitalidad mítica y poética
En el curso de las entrevistas con Kaveh Bakhtiari, los comentaristas no

se privaron de utilizar la mitología griega como base de eufemismos sobre lo
que llaman «la crisis del flujo migratorio»18. Estamos muy lejos de la función
mítica y poética de la película. «Siete meses, no puedo más, mis sueños están
llenos de policías que me atacan». Esta frase de Jahan insiste mientras pienso
en «la hospitalidad», en los afectos de un cierto régimen de imágenes del cine19.
En esta experiencia, en ruptura con las coordenadas del mundo, donde se toca
lo que comúnmente es recubierto, o discursivo, una película de cine puede
convertirse simplemente en una «escala» de hospitalidad. Kaveh Bakhtiari apren-
dió de Abbas Kiarostami que «en cada película, hay una piedra preciosa que
18 Tal como ya fue cuestión en la nota 1, la utilización de la mitología griega está directamente
institucionalizada por el sistema Frontex, (abreviación de «fronteras exteriores», Agencia
europea para la gestión y cooperación operacional en las fronteras exteriores de los Estados
miembros de la Unión europea). Se constata el efecto «prêt à porter» de una retórica prescripta,
una proyección representacional hecha de abstracciones universalizantes que hacen desapare-
cer bajo una imaginería heroicizante y atemporal, los dispositivos bien reales que inspeccionan
las problemáticas y los sujetos. En cambio, el tratamiento de los signos y los procesos enuncia-
tivos puestos en juego para producir un modo de testimoniar y de acoger lo que pasa, puede
autorizarnos precisamente a encontrar allí una función mítica y poética.
19 Ella prolonga aún el cuestionamiento sobre los procesos de subjetivación. Una manera de
hablar de una supresión de frontera, en la medida en que una realidad invadiría, no transfor-
mada, lo que se llama «espacio psíquico». Charlotte Beradt, desde 1933, en Berlín, escribió a
partir de una recopilación de sueños: Rêver sous le troisième Reich, (Payot, 2004), quizás hay
que volver a leerlo, según Jahan.
debes encontrar..., el camino a recorrer para acceder a esta piedra preciosa

necesita aproximarse lo más cerca posible de las personas que dan cuerpo a la
película, porque es en el fondo de sus bolsillos donde ella se encuentra». Y en
su libro Zeus hospitalier, René Scherer nos insta a continuar la hospitalidad
imposible de desalojar, lo irreductible, lo que de ella persiste en su reducción
y trabaja desde el interior de la sociedad, como una fuerza corrosiva. «La fron-
tera pasa entre modos de pensamiento según éstos sucumban o no a la tenta-
ción del poder».
«Había una cierta fragilidad con la que la película tenía que vérselas»,
decía Kaveh Bakhtiari, refiriéndose a Beckett, Esperando a Godot. El ser escapa.
Y precisamente esa fragilidad «ontológica», es utilizada en los procesos de asig-
nación des-indentitaria/re-identitaria del poder biopolítico. Porque migrar, «es
también la vida de todos, preguntarse cosas como… estoy en mi lugar… no
tener la impresión de estarlo... me gustaría estar allí, no lograrlo... si nos fusio-
namos con esos personajes es también una parte de uno mismo que recibi-
mos». La película, como gesto artístico y político, es tal vez «una ocasión de
cambiar nuestra percepción». Hay una secuencia, como un tiempo suspendi-
do, heterotópico, en tono menor, único momento de encuentro «clandestino»
entre «extranjeros». Para Kaveh Bakhtiari, es la secuencia de la película que
más evoca el pasado, que jamás contará ningún recuerdo, «bloque de infancia»,
como dirían Deleuze y Guattari.
Después de enterarnos del arresto de Gayana, la primera persona que
intentó el cruce de la frontera, y siguiendo a Amir que escande regularmente la
película con un: «¡Salgamos! Si no nos deprimiremos», toman todos el colecti-
vo, salvo Jahan, para ir a la orilla del mar, uno de los pocos travellings, paralelo
al del «prólogo». Es un momento de ejercicio de «la magia del documental»
según Kaveh Bakhtiari. Cuenta que fueron allí por primera vez con Amir y
Mohsen, no habían visto policías y declararon «seguro» al lugar. Se encontra-
ron con un señor, griego, que paseaba con su nieta, aun bebé, y hablaron un
poco con él. En la secuencia que muestra el montaje, son exactamente ese
hombre y esa niña los que entonces encontraron todos; les hicieron señas para
que se acercaran. Mohsen cantó, con sus ojos en el horizonte, ante el silencio
de los otros. Rassoul rezó. No es verano, la playa está desierta, hacen fuego con
restos de madera arrojados por el mar (!), algunos restos sirven de asiento y
ellos los invitan a su círculo. Amir dice buen día en griego. Después de haber
sentado a la niña sobre un gran sillón de plástico que estaba por allí, el señor
88 Marie Jardin
les pregunta: «Todos ustedes son persas?», (en inglés), sorprendente pregunta
a varios niveles, en primer lugar, ciertamente, porque se interesa en ellos, por
primera vez hay una presentación pública y directa, por otra parte, al pregun-
tar por sus edades y «de dónde vienen», hace aparecer Irán, pero lo hace apare-
cer como «Persia», del lado de una cultura, abriendo una espesura de tiempo
transhistórica donde ellos se convierten también al mismo tiempo en persas
para los griegos. (Es lo que Kaveh Bakhtiari hará reaparecer sutilmente en una
entrevista donde se le pregunta «si los vio golpeados» (!!!), él dice: menos que
los otros migrantes, porque hay una vieja connivencia entre persas y griegos...).
Ellos pronuncian la lista de ciudades de Irán de las cuales partieron y, con
humor, alguien agrega para Kaveh Bakhtiari: «Suiza».
Acerca de «Persia» me enteré que el nombre Irán había sido dado a
«Persia» únicamente en 1935, en un momento particular de la historia de su
reconquista nacional. «¿Ustedes viven en Grecia?» «Eh,... sii... we have to go».
El hombre pone a la pequeña en brazos de Yasser. Uno a uno manifiesta la
manera en que son conmocionados por esta presencia, la miran, la tocan, la
tratan con delicadeza. Rassoul se encuentra de repente con un futuro, y con la
niña en sus brazos pregunta «si le queda bien». Un devenir «Pequeño Fugitivo»
para cada uno. Por un instante, todos acaban de llegar del mar, y la niña, aún
sin palabras, acogida en sus brazos, del fondo de los tiempos.
En el momento en que intentamos acusar recibo de esta película como
gesto artístico o político, que puede, como Kaveh Bakhtiari lo desea, ser «una
ocasión para cambiar nuestra percepción», yo leo aquí y allá, que los migran-
tes, aquellos que acceden a la entrevista para presentar su demanda como «re-
fugiado», tienen que encontrar las palabras para obtener el asilo (tienen que
encontrar los procedimientos para poder contar lo que han pasado verdadera-
mente, apoyarse sobre el horror exigido como enunciable en el filtro de la
veracidad). Mirada responsable o selección arbitraria, sensación de emoción
instantánea, confort de la impotencia. Los abogados tratan de presentar los
reclamos de algunos que intentan hacerlos desde el fondo de los campos de las
islas del mar Egeo.
Si se puede decir con La escala que los recursos del cine pueden movili-
zarse a contraluz de las estadías sin derecho de ciudadanía, es tal vez para
continuar de alguna manera, modestamente, con Isabelle Stengers y Starhawk,
la construcción de una creencia, en el sentido en que Deleuze y Guattari lo
decían en El Anti- Edipo: «Nosotros creemos en el deseo, si por creencia se
puede designar lo que fuerza a pensar, seguir, experimentar, siempre caso por
caso, siempre tomado por ello, y que designaría entonces lo que exige la expe-
rimentación de agenciamientos con trasmutación de la situación y del «noso-
tros» que ella entonces reúne20».
Traducción: Lucía Potenza
20 Entrevista de Isabelle Stengers con Fréderic Neyrat, « Rêver l’Obscur, c’est justement
défaire son opposition avec la Lumière », Multitudes n°41, Métropoles, ACTA / Propriété/
communs / Désobéir à la limite/ Florence Lebert, COLLECTIF, 2010, respecto a su lectura de
Dreaming the dark, femmes, magie, et politique, de Starwhak, ed. Cambouriakis, 2015.
90
Anne-Marie Vanhove
Es hora de abandonar el mundo de los civilizados y su luz. Es

demasiado tarde para seguir siendo razonable e instruido -lo
cual ha conducido a una vida sin atractivo. Secretamente o no,
es necesario devenir diferentes o dejar de ser.
G. Bataille, Acéphale
Cuál no fue mi sorpresa cuando advertí, leyendo un artículo de Claude

Calame, que la mayoría si no todas las operaciones de «gestión» de los «flujos
de poblaciones migratorias» de los años recientes tenían los mismos nombres
de los dioses de la mitología griega.
Quien está enfrentado desde años a las barreras y medidas policiales levanta-
das contra exiliadas y exiliados en las fronteras de la UE no podría permanecer
insensible a un hecho paradojal de lengua. Mientras se denigra la enseñanza
del latín y del griego en los colegios, las denominaciones que remiten a la
antigüedad conocen en este dominio un asombroso auge. A este respecto la
agencia Frontex (Agencia europea para la gestión de la «cooperación operacio-
nal» en las fronteras exteriores de la Unión Europea) aporta un soporte logís-
tico a las policías de los países interesados. Se apunta esencialmente a hombres
y mujeres migrantes. Se trata de prohibirles el acceso a los diferentes países de
Entrar en el circulo mágico de Deméter y Coré 91
la Unión Europea privándoles de una posibilidad de inmigración considera-
da como ilegal.1
Bienvenido a ARIADNA (control de la inmigración ilegal desde Ucra-

nia hasta Polonia), a PEGASO (control de los aeropuertos de Austria a Suecia
pasando por Grecia, Italia, España y Portugal), a HERA (control de la inmi-
gración «irregular» desde las islas Canarias y Senegal) a HERMES (dominio de
los flujos migratorios ilegales de Argelia a Egipto hacia Sicilia y Cerdeña), a
POSEIDÓN (land para la vigilancia terrestre y aérea de las fronteras de Tur-
quía con Grecia y Bulgaria y sea para el control de las costas de Turquía y
Egipto para impedir la inmigración en Grecia), a ZEUS hospitalario (luchar y
castigar la inmigración irregular y la criminalidad en Atenas), etc.
¿Zeus hospitalario? De inmediato recuerdo el libro de René Schérer
Zeus hospitalario. Elogio de la hospitalidad publicado por primera vez en 1993,
concebido durante la «guerra del Golfo» en 19912. René Schérer se interroga
sobre lo que es la hospitalidad: ¿una virtud o una institución? ¿Una disposi-
ción del alma individual o una prescripción válida para todos, que se impone
con la fuerza de la ley y de la religión? Ubicada en la antigüedad bajo el patro-
cinio divino, la hospitalidad se abre al imaginario tanto como a la reflexión
jurídica. Schérer nos recuerda que la hospitalidad excede el derecho que ella
funda, que asegura el funcionamiento de toda relación al prójimo y a sí. Presi-
de el proceso de una subjetivación tanto individual como colectiva, tanto esté-
tica como erótica, sustituyendo el temor al extranjero por la alegría de acoger-
lo. La hospitalidad se dirige a nosotros como planteando a nuestra época el
problema que planteó la locura a la época clásica, nos dice René Schérer, dicho
de otro modo, como lo que debe ser circunscripto para no arriesgar una «diso-
lución de la identidad».
Starhawk & Claude Calame
Sorpresivamente, siguiendo el hilo perturbado de mis reflexiones y de

modo recurrente, Claude Calame y Starhawk aparecen inevitablemente liga-
1 Artículo de Claude Calame, publicado en su blog, incluido en el sitio Médiapart el 4 de

enero de 2016.
2 René Schérer, Zeus hospitalier – Eloge de l’hospitalité, Paris, Armand Colin, 1993, éd. De la
Table Ronde, 2005.
92 Anne-Marie Vanhove
dos. Por cierto, tienen en común sus referencias constantes a los dioses griegos,
¿por qué hoy, para mí, no existen el uno sin el otro?
Starhawk es una activista antimilitarista, antinuclear, feminista, ameri-
cana de los Estados Unidos desde los años 1970-1980. Definiéndose a la vez
como feminista y como bruja neopagana, publica Femmes, Magie et Politique3
en 1982, libro que las ediciones Cambourakis republican en 2015 bajo el
título Rêver l’obscur. Femmes, Magic et Politique. Explora una ciencia inventiva y
festiva de los rituales, invitando a cada uno.a a tomar conciencia de su poder y
a actuar mejorando los vínculos con los otros, haciéndolo en su medida en el
seno de la comunidad. Émilie Hache, quien prologó la reciente reedición y
traducción de este libro, comenta, asimismo, en los siguientes términos el lazo
que Starhawk establece entre ritual y política: «Hoy quisiera intentar decir lo
que aprendí, lo que estoy en tren de aprender de ella respecto de la política y,
más precisamente, de la ‘práctica’ política, de lo que es hacer política. Hay que
tener en cuenta que los textos de Starhawk son inseparables de su práctica.
Concretamente hay que considerar que existe la necesidad de que ‘las personas
piensen’. Proponer pensar la práctica política como un ritual, una práctica que
compromete un cuerpo y un espíritu»4.
Claude Calame es helenista y antropólogo de la antigua Grecia. Direc-
tor de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales (Ehess,
Paris), miembro del consejo científico de Attac, de la Liga de los Derechos del
Hombre, de Solidarités (Suiza) y de la oficina de SOS Asile (Laussanne). Pu-
blicó en julio de 2015 Qu’est-ce que la mythologie grecque?5 en el cual expone el
camino que condujo a esta idea del «mito intangible», idea que desmonta a
partir de las fuentes escritas que descalifican toda pretensión totalizante.
Actualmente, estos dos libros constituyen mi «fundamento», el suelo
sobre el cual me apoyo para intentar una desterritorialización del lado de un
3 Starhawk, Dreaming the Dark : Magic, Sex and Politics (1982, 1988, 1997) taducido al
francés bajo el título de Femmes, Magie et Politique, posfacio Isabelle Stengers, Paris, Les
Empêcheurs de penser en rond, Le Seuil, 2003, reeditado bajo el título Rêver l’obscur. Femmes,
Magie et Politique, prefacio de Émilie Hache, posfacio de Isabelle Stengers, Paris, éditions
Cambourakis, 2015.
4 Émilie Hache, « Starhawk, le rituel et la politique », Congrès Marx International V –
Section Etudes Feministes Atelier 9 : Feminismes, altermondialism et utopies – Paris-Sorbon-
ne et Nanterre – 3/6 octobre 2007.
5 Claude Calame, Qu’est-ce que la mythologie grecque?, Paris, essais folio Gallimard, juillet
2015.
sin-fondo, el «sin fondo» que, según David Lapoujade6 y Deleuze reunidos, es

lo que queda, lo que se descubre más allá de todo fundamento.
La lectura de Starhawk es una auténtica experiencia que desencadena
antes que nada un malestar:
La utilización de la palabra Diosa molesta a muchas personas que se definen

como «políticos». Implica una religión y puede ser tomada sin motivo por un
culto a un ser exterior. La Diosa también avergüenza a los que se definen como
espiritualistas o religiosos; evoca el paganismo, la sangre, la oscuridad, la sexua-
lidad, los poderes de lo bajo. Sí: el poder del adentro es el poder de lo bajo, de
lo oscuro, de la tierra. El poder que viene de nuestra sangre, de nuestras vidas,
de nuestro apasionado deseo por el cuerpo vivo del otro. Y los desafíos políti-
cos de nuestro tiempo son también desafíos espirituales, conflictos entre para-
digmas o principios fundamentales. Si queremos sobrevivir, surge la pregunta:
¿cómo revertimos no a los que están actualmente en el poder sino al principio
del poder-sobre? ¿Cómo damos forma a una sociedad fundada sobre el prin-
cipio del poder del adentro? 7
Para sostener el hilo de esta perturbación, de este malestar de lectura es

necesario aceptar el tomar conciencia de lo que Starhawk llama «distancia-
miento»8, término extraído de Karl Marx aunque utilizado en un sentido más
amplio. La esencia de este distanciamiento es el de «hacernos ver a nosotros
mismos al margen del mundo. Estamos a distancia de la naturaleza, de los
otros seres humanos, e incluso de ciertas partes de nosotros mismos. Vemos el
mundo como constituido de partes divididas, aisladas, sin vida, que sólo tie-
nen valor por ellas mismas»9.
A menudo la magia ha sido pensada como el arte de convertir en verda-
deros los sueños, el arte de realizar visiones. Debemos tener nuevas imágenes
para el espíritu, aventurarnos en un paisaje transformado, contar nuevas histo-
rias.
6 David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants, Paris, Les Éditions de Minuit, coll.
Paradoxe, 2014.
7 Starhawk, Rêver l’obscur, op. cit., p. 39.
8 Dejo de lado la discusión de esta palabra, presentada como distanciamiento y alienación,
Marx y Brecht.
9Starhawk, Rêver l’obscur, op. cit., p.40
Isabelle Stengers, en el posfacio de Rêver l’obscur10 rompe una lanza por

esta práctica de la magia y del recurso a la Diosa. Pero ella agrega que «la Diosa
que honran las brujas no tiene un pedestal: carece de un signo de trascenden-
cia, plantada sobre el suelo pero designando el cielo ella tampoco es la fuente
de algún mensaje esotérico cuyo desciframiento sería la vía de la salvación. Sus
rituales, afirma «Le dire de la Déesse»11, son todos «actos de amor y placer». Es
parte de un agenciamiento pues lo que aquí es denominado amor y placer no
es un camino hacia cualquier cosa, es efectivamente eso lo que se trata de
mantener. El arte de la hechicería, la eficacia mágica concierne a una afirma-
ción de la inmanencia. Si lo que allí es llamado Diosa no es todo sino que está
en todos lados por donde pasan amor y placer, honrarla nos compromete a
honrar en nosotros y en los otros, y en los vivos y las cosas, lo que nos hace
capaces.12 Ya se consideren las fuentes en las mitologías céltica, griega, amerin-
dia, oriental o africana, el encuentro con los Dioses/Diosa se efectuará con el
intermediario del «círculo antes de que sea roto por un nombre que separa».
Y por este encuentro elijo Perséfone-Coré-Deméter pues Perséfone vuel-
ve constantemente en mis lecturas, ya sea con las feministas, los escritores o los
helenistas.
Tres metamorfosis esenciales del concepto de mito en el pensamiento actual
Todos creemos conocer la mitología griega pues guardamos el recuerdo

de figuras heroicas y divinas cuyos rasgos, actos y lugares estarían fijados eter-
namente. Ahora bien, Claude Calame nos muestra que nada es más variable y
plástico que un relato heroico griego –lo que hoy llamamos un mito. Pero en
realidad los mitos griegos son reformulados sin cesar porque se actualizan en
las coyunturas históricas y culturales precisas, por fines morales, cultuales,
políticos. El mito es siempre una narración, un relato producido por una for-
ma de enunciación de la cual no se puede disociar el relato de las formas y
10 Isabelle Stengers, «Posfacio: Otro rostro de América», en Starhawk, Rêver l’obscur, op. cit.
p. 376.
11 The charge of the Goddess figura en y da su título a un libro de Doreen Valente (1922-
1999), la que fue llamada la madre de la brujería moderna, en Starhawk, Rêver l’obscur, op. cit.,
p. 376.
12 Empowerment.
funciones de la narración: el relato épico (los poemas homéricos), la poesía

cantada con sus usos rituales (Píndaro, Calímaco), el discurso pedagógico (so-
fistas y retóricos, Platón), la dramatización teatral (Esquilo, Sófocles), la histo-
riografía (Heródoto, Pausanias), sin olvidar la iconografía.
Los elementos propios de la lengua hablada son los signos estipulados (sumbo-
lo) de los estados situados en el alma, y los caracteres escritos son los «símbolos»
de los elementos situados en la voz; y de igual modo que todos los hombres no
tienen las mismas letras, todos no disponen de la misma lengua. Aún así, los
estados del alma de los cuales los elementos son los signos (semeïa), son los
mismos para todos y los objetos cuyos estados son análogos (homoiomata) son
igualmente los mismos.13
Pero antes de presentar a la Perséfone viva de hoy, es necesario precisar

las tres metamorfosis esenciales que el concepto de mito sufre en el pensamien-
to contemporáneo.
En primer término, los mitos están situados al comienzo de una historia
lineal que conduce a los progresos ilustrados y a la finalización metafísica de la
civilización occidental. Claude Calame subraya el juego de palabras implícito
en la noción de «primitivo», que es, según él, el emblema de una proyección
en la dimensión histórica del rol atribuido a los mitos en las culturas geográfi-
cas más distantes. La antigüedad griega adquiere naturalmente todo su lugar
al principio de una línea evolutiva que supone permitir a la cultura europea
liberarse de la oscuridad del mûthos para cumplir los pasos decisivos que de ella
se espera hacia la racionalidad atribuida al logos.
A continuación, el mito parece perder su aspecto narrativo para devenir
la expresión de un modo particular del pensamiento humano. Correspondería
así a la forma de razón específica de las culturas llamadas primitivas. En fin, el
estatuto del mito como indicio de un estado inaugural de civilización provoca
una ontologización que, a los ojos de los antropólogos, luego en el saber com-
partido de la intelligentsia occidental, le confiere un valor universal. El mito
pasa así del estatuto de noción operatoria al de una realidad trascendente.
Después, por un deslizamiento lexical y conceptual, el mito deviene igual-
mente mitología, entendida no sólo como la colección de relatos fabulosos de
13 Aristóteles, «De la expresión 16ª 3-8», leído en Claude Calame «Interprétation y traduc-
tion des cultures: les catégories de la pensée et du discours anthropologique », revue L’Homme,
Nº 163, 2002, p. 4.
una cultura particular sino también como la ciencia que requiere su interpre-
tación. El mito es transformado en sustancia para suscitar la ciencia del mito y
convertirse en el objeto de la mitología14.
Aprovechemos para destacar la marca que Claude Lévi-Strauss ha deja-
do con sus Mitológicas. C. Calame parece lamentar que Claude Lévi-Strauss en
su estudio comparativo, transformacional y formal haya reducido el cuerpo de
relatos a la textualidad de una intriga para descubrir la lógica que los atraviesa.
Para él, esta «lógica de lo concreto» que se nutre del contexto etnográfico es
también el indicio de un pensamiento mítico y de su difusión universal. A
pesar de numerosos matices introducidos en la práctica de las mitológicas, los
principios del análisis estructural han contribuido a reforzar la gran división a
la que se supone orientada a separarnos de los otros por una serie de rasgos
distintivos transformados en sustancias en un catálogo de oposiciones binarias.
Primitivo-evolucionado, oral-escrito, frío-calor, naturaleza-cultura, mito-razón,
etc.
En consecuencia de lo cual, las lógicas transformacionales y estructura-
les han sobre todo borrado el abanico de funciones sociales y simbólicas asu-
midas por los relatos que son siempre el resultado de una actividad discursiva
y de condiciones singulares de enunciación.
Perséfone tal como quiero contarla
Perséfone tal como quiero contarla hoy a mi nieta Nina es la diosa de los
infiernos y la compañera de Hades. También se la conoce bajo el simple nom-
bre de Coré «la niña». Nació de la unión de Zeus y de Deméter. La historia
cuenta «que un día cuando Coré jugaba en Sicilia con las Oceánidas se aleja
para recoger un narciso. La tierra se hunde bajo sus pies y aparece Hades para
raptarla. Excepto Hécate, nadie la escuchó gritar. De luto, Deméter recorre el
mundo en busca de su hija. Piensa el grave acto de aniquilar la débil raza de los
hombres que roba el trigo de la tierra (v. Hymne homérique à Déméter). Se
rebela contra los dioses cómplices del rapto. Zeus pide a Hades que devuelva a
Perséfone a su madre. Pero el esposo infernal le ha dado un alimento suave y
14 Cf. el capítulo «Mythes et mytho-logiques» en C. Calame, Qu’est-ce que la mythologie

grecque ?, op. cit., pp. 24-76.
dulce, una semilla de granada que la une a él para siempre. Zeus decide enton-
ces que Perséfone se dividirá entre los infiernos y la tierra. Coré-Perséfone,
figura asociada a Deméter en los misterios de Eleusis, que fueron celebrados
durante mil doscientos años y cuyo secreto nunca ha sido revelado15.
Coré la niña: Claude Calame, que redactó su tesis sobre los coros de
jóvenes en la antigua Grecia16 ha contribuido a la historia de las mujeres, luego
del género, más tarde de la sexualidad. En los años ’90, mientras enseñaba en
Yale y Princeton, resultó sorprendido por la violencia del debate feminista en
el interior de la universidad, pero se dio cuenta a qué extremo esta visión
militante proyectó sobre textos poéticos antiguos nuestra propia concepción
del equilibrio social entre los sexos.
Starhawk: Invocar la Diosa
Justamente Starhawk no se priva de invocar la Diosa Deméter y su hija

Perséfone en su libro Rêver l’obscur y en su otro libro, The Spiral Dance, publi-
cado en 197917. Como lo desarrolla este canto a continuación, esta invocación
se hace en el cuadro de un culto pagano-ciudadano, que extrañamente no deja
de evocar el culto cristiano:
[…] Canto de Deméter
Honor a la Diosa
Dama de los múltiples nombres
a DEMÉTER, la inestimable
a la niña
Toma, come esto es mi cuerpo
15 Esta matriz de base del mito está sacada de Perséphone 2014, una novela de Gwenaelle
Aubry, Mercure de France, noviembre 2015.
16 La sostuvo en 1975 y publicó en 2 volúmenes en 1977, información sacada de la entrevista
de Claude Calame con Violante Sébillotte-Cuchet, historiadora de la Grecia antigua y próxi-
ma asociada de Claude Calame en el marco del Centre de Recherches Anima (anthropologie
et histoire des mondes antiques).
17 Starhawk, The Spiral Dance, a Rebirth of the ancien religion of the great Godess, Cap.
Rituals, invocations, exercises, magic, rééd, 1989, XXX, p. 100. Traducción de los himnos al
francés: Anne Marie Vanhove.
quien va a crecer de ti
y sé completa
Toma, bebe, esta es mi sangre

la copa vacía
será llenada de nuevo
Diosa de la cosecha
Felicidad, fruto del regreso de tu hija
Apóyanos mientras la tierra está triste
por su abandono
La tierra está en movimiento

Y Perséfone la niña cuyo
nombre no puede ser pronunciado
es tragada por la tierra de los muertos
Ella volverá
con un ruido de pasos de primavera
atravesando las flores y los granos,
trayendo
los sombríos recuerdos
de cuando se fue
Deméter
muy cercana a nuestro dolor
Pues cada año vemos
tu propio pesar asolar
la faz de la tierra
y tu hija encerrada a la hora de nuestra muerte
Pues cada año la muerte la reclama
Conocemos la esperanza pues nos acordamos
una y otra vez
Perséfone calmándose a sí misma
y Tú con ella,
Elevándote
Deméter, Madre
Nosotros, tendidos a tus pies
hemos dormido en tus brazos
te hemos honrado
Bendícenos y danos la noche
en el seno del corazón rojo de tu fuego;
No resistiremos
No dejes a nadie en el terror
arráncanos de esta tierra
sumérgenos en tu calor indecible
y danos una tranquila frescura,
que podamos volver, encorvados
con la primavera que siempre regresa.
Te honraremos, santa semilla

Hónranos, pero no en una masacre
sino, mientras trabajamos, hundimos nuestros pies
esparce tus granos en los pasos del regreso de tu hija
y cosecha
Nosotros, la tierra apisonada

Tierra de tu ser
donde conservas la sonrisa
sosteniendo gavillas y amapolas con las manos
Esperando cribar el grano
Bajo el calor de la mañana nos despertamos

nuestras gargantas resecas sedientas de una copa de Eleusis
el fresco brebaje del segador
nuestros miembros esperando de nuevo el balanceo en el
/viento
de tus antiguas danzas
Afuera de nuestros sueños de nuestros mitos de nuestros

/cuentos infantiles
en esos guetos donde perdura vuestra memoria
miramos el grano de trigo

conocemos el canto que cantas
el canto del cuerpo sagrado
el vuestro y el nuestro
os honramos Dama de los múltiples nombres, la inaugural, la
/inestimable
Canto de coré – Primavera y Equinoccio de Otoño
Su nombre no puede ser dicho

Su rostro no fue olvidado
Su poder es de cobijar,
Su promesa jamás puede ser rota
(primavera)
Ella despierta los granos dormidos
el arco iris es su tarea
Ahora el poder del invierno se aleja
En amor, todas las cadenas se rompen
(el fin)
Ella entierra profundamente los granos
ella teje el hilo de las estaciones
Su secreto oscuro la lleva,
Ama más allá de la razón.
Transforma todo lo que toca,

y todo lo que toca cambia – (repetir el canto)
cambia, toca, toca, cambia
¡Cámbianos! ¡tócanos! ¡tócanos cámbianos!
Toda cosa perdida es encontrada,

bajo una forma nueva, bajo un modo nuevo.
Toda cosa herida cicatriza,
en una nueva vida, en un nuevo día
(repetir).
El himno homérico a Deméter deviene así una suerte de poema-mani-

fiesto-rebelión contra la indiscutible autoridad patriarcal de Zeus, y la poesía
la expresión de una intimidad que sólo puede ser femenina.
Invocar la Diosa: cuando ella habla en público, Starhawk no se priva de
preguntar siempre al grupo:
¿Querrían tener una visión de la Diosa? […] Enseñar a vivir con, establecer
relaciones, a eso llamamos INVOCAR. Cuando invocamos a la Diosa, desper-
tamos en nuestros espíritus su imaginería y sus símbolos. Los tenemos en
nuestro espíritu, les permitimos hacer surgir el poder que ellos contienen. Se
arraigan en el sí antes de devenir en nosotros nuevos esquemas de energía sutil
que se manifiestan en tanto que acciones […] Invoco a Coré –no solamente la
primera Coré sino la Diosa tardía, la Coré que sobrevive, que vuelve después
de la violación, que ofrece la esperanza y la promesa de la renovación, incluso
en el mundo subterráneo. Tenemos también necesidad de Ella en una ciudad,
donde cada día las mujeres son violadas, golpeadas, asesinadas en los parques
y en las calles. Podemos reconocer. Su poder en nosotros, entre nuestras amigas
que han sobrevivido a las violaciones, a los golpes, a los daños infligidos por
esta cultura. Podemos encontrarla entre las mujeres que entran en el dominio
de lo oscuro, que trabajan en el interior de zonas que hacen sufrir para trans-
formarlas. Pienso en la hija de uno de mis profesores que tras haber sido
violada trabajó para crear un centro de acogida para las mujeres violadas.
Pienso en una mujer de setenta y cuatro años que se consagra a ayudar a los
moribundos.
Tenemos necesidad de la rabia de la madre de Coré, la rabia que no se somete-
rá, la rabia que surge de la desesperación, la rabia que aporta resultados. Demé-
ter llamó a la primera acción de huelga con obstrucción pacífica de la historia,
que inventó la resistencia pasiva, que dijo: «Nada nos moverá antes de que mi
hija haya vuelto», y cuyas exigencias deben ser satisfechas; Deméter, que re-
chaza para siempre ignorar el horror de su pérdida y continuar el trabajo como
de costumbre, Deméter –nuestro propio poder de sufrir, pero de transformar
este sufrimiento en una fuerza que obligue al cambio, que aporte la renova-
ción.
Pues la Diosa, que es inmanente, se revela en las mujeres vivas, y de ese modo
Ella cambia. Hoy Deméter se revela a mí en Helen Calicot; ahora Ella está
presente en mi propia rabia ante el anuncio de autorización de entrada en
servicio del reactor nuclear de Diablo Canyon sobre un sitio próximo a una
falla sísmica. Voy a una reunión a ayudar a organizar el bloqueo y Deméter
aparece bajo los rasgos de un hombre que, con su hija adolescente, proyecta
arriesgarse a una detención al bloquear la ruta hacia la usina. Pues el poder de
Deméter, la rabia que cura, no tiene sexo. Su imagen, su presencia, pueden

liberar ese poder en cualquiera que se abra a Ella […]18.
Vemos que Coré desciende no porque Ella es raptada sino porque Ella
misma Sabe que es tiempo de dejar a su madre que se encuentra más allá de la
tierra soleada que gobernaba. Busca el pasaje y finalmente encuentra el agujero
que conduce hacia abajo. Entra llena de espanto pero siempre avanzando, lle-
vando su antorcha para iluminar el camino. Deméter llora. Ella busca, ella
enfurece. Coré marcha deliberadamente, libre con su propia voluntad en las
tinieblas. ¿Y va a reconfortar a los fantasmas temblorosos del infierno? ¿o para
adquirir un saber más profundo que la superficie de las cosas? ¿O entra en la
oscuridad para cambiarla – para soñarla bajo las nuevas formas que Ella tiene
en la mente?
La matriz oscura, el corazón de la tierra. El fruto de Perséfone, la granada, la

fruta que sangra, que mancha las manos y los dedos. Ese fruto coronado por
una flor como una vulva abierta; alejad los labios, encontrad el clítoris, o es una
bola llena de granos. Los granos son rojos y también blancos como la luna,
como la carne, como la amapola, como la anémona. Son claros como el agua,
Lágrimas, Granos.
El fruto de la vida.
Como todos los granos su instinto es elevarse, forzar su camino hacia lo alto.
Lo mismo que las Diosas y los Dioses sienten el poder moverse de sus vientres
y sus miembros, lo sentimos levantarse en nosotros como nuestro propio po-
der de apelar a ellos, de hacer subir los misterios de lo oscuro y de renovar la
luz. Los invocamos, nos convertimos en ellos: Él que desciende y se eleva, Ella
que cambia todo lo que toca.
Pero hemos comido el fruto de Perséfone, y hemos cambiado. Jamás podremos
ser completamente separados de lo oscuro, de la tierra, de la carne. Perséfone
habita en nosotros el mundo subterráneo no como una reina sino como una
amiga. En nosotros habita el Dios oscuro no como un demonio, un seductor,
un tirano sino como un consuelo que nos reconforta con la promesa de reno-
vación. Estos son los soñadores con los ojos abiertos, y lo que sus sueños hacen
existir en el mundo subterráneo son las visiones que se elevan para recuperar la
tierra. Nuestras visiones. Nuestro poder19.
18 Starhawk, Rêver l’obscur, op. cit. p. 137 y pp. 143-144.

19 Starhawk, Rêver l’obscur, op. cit. pp. 151-152.
Starhawk hizo de Deméter la Diosa un hombre; Georges Bataille en

Madame Edwarda hizo de una mujer un Dios. «Ves, dijo ella, soy Dios…»20.
De ese modo asistimos a la inversión del grito batailliano.
Con este texto-poema de Starhawk nos damos cuenta de que el yo poé-
tico no reenvía solamente a la intimidad de un poeta-autor. En general, corres-
ponde a un nosotros colectivo. Es coral; ese nosotros no se refiere únicamente a
un texto escrito y destinado a la lectura sino a un enunciado cantado y hablado
compuesto por una performance ritualizada en las comunicaciones reguladas
por prácticas políticas y religiosas.
Cada vez que el mismo acto de discurso es pronunciado, cada vez que el
mismo acto es reproducido es, para el que lo enuncia, un nuevo acto, aun
cuando fuese repetido mil veces pues realiza cada vez la inserción del locutor
en un momento nuevo del tiempo y en una textura diferente de las circunstan-
cias del discurso. Yo aparece inmediatamente –explícitamente o no- el tu es
evocado –una experiencia humana se instala, los cuerpos sin los cuales ningún
lenguaje es posible son presentificados: «No se trata de un yo/moi personal
promovido como sujeto psico-social, no se trata de un yo filosófico que reenvía
al ego cartesiano. El yo, instancia de enunciación, marca el tiempo del aquí y
ahora que transforma la voz del locutor-narrador a través de muchos puntos de
vista en una verdadera polifonía enunciativa». Émile Benveniste nos ha permi-
tido descubrir que los textos, pero en particular los textos griegos, en su apa-
rente inmanencia, son en realidad el objeto de una discursividad y, en conse-
cuencia, los productos de una práctica empírica de orden cultural. Nos dice
que el presente es la fuente del tiempo, presencia en el mundo que sólo el acto
de enunciación hace posible. Único modo que el hombre tiene de vivir el
ahora: la enunciación es directamente responsable de ciertas clases de signos
que ella promete a la existencia: yo, eso, mañana, nosotros… enunciación que
acentúa, por un tu o un múltiple cualquiera, que sea real, imaginario, indivi-
dual o colectivo, enunciación cada vez única, no cobrando vida más que al
pasar por un solo cuerpo21.
20 Georges Bataille, Madame Edwarda, Œuvres complètes, tomo III, Gallimard, p. 21.
21 Émie Benveniste, Problèmes de linguistique générale, tomo 2, « Le langage et le experience
humaine », pp. 67-668, y tomo 1 «La nature des pronoms».
«Derivas arquetípicas»
Luego de haber subrayado la versión feminista del mito de Coré, Clau-

de Calame se interesa en lo que va a llamar las «derivas arquetípicas»: en efecto,
en tanto que figura primordial, Coré pertenecería al «tema mitológico» del
Primordial Child y Deméter sería una figura particular de Tierra, la madre del
grano. En un diálogo con Carl Gustav Jung, esas figuras primordiales del Niño
(primordial) y de la Niña divina se transforman en «arquetipos», transitando
del dominio de la historia de la religión universal al de una psicología de las
profundidades. La Madre (en tanto que Madre primordial y Madre-Tierra y la
hija (Perséfone-Coré) toman lugar en Jung entre los otros arquetipos que son la
Sombra, el Anciano, la Sabiduría, el Sí, etc. Estas figuras se combinan con
Anima en el Hombre y Animus en la Mujer para fundar el funcionamiento de
la psiquis y del inconsciente22. Para desarrollar su teoría, Carl Jung trabajó en
colaboración con Karl Kerenyi, filólogo e historiador de las religiones; publica-
ron conjuntamente una Introduction à l’essence de la mythologie en 1941, y en
1951 Karl Kerenyi publicará solo La mythologie des grecs.
El mito de Deméter y Coré es comprendido como La Relación Arquetí-
pica entre la madre y la hija: es la expresión de una experiencia en la cual el
hombre es por definición excluido, una experiencia que reenvía a un orden
matriarcal de la sociedad. El cereal es enterrado bajo tierra, resurge y es corta-
do en su madurez dorada, pero permanece sin embargo íntegro como trigo
rico y sano: madre e hija en uno.
Para Claude Calame, es un retorno a las categorías y a los conceptos
cuyas figuras divinas no son más que representaciones de un mito griego trans-
formado en sustancia, y del postulado de un estado originario situado tanto en
el tiempo de la historia como en el de la Psiquis.
Por supuesto las feministas americanas se han servido de este arquetipo
–la relación madre-hija recuperada en su componente emocional; así, la rela-
ción Perséfone-Deméter deviene la alegoría de un lazo psicológico y social típi-
camente femenino que representa un aspecto nutricio, que se expresa ritual y
simbólicamente en el cumplimiento de los misterios de Eleusis. Estas dos
Diosas griegas son entonces ubicadas sobre el diván del psicoanalista. Ellas son
consideradas en una ficción narrativa, al pie de la letra, nos dice Claude Cala-
me, y pueden devenir pacientes cuyo caso es promovido como modelo. Devie-
22 Claude Calame, Qu’est-ce que la mythologie grecque, op. cit. pp. 70-73.
ne la representación figurada de un funcionamiento psicológico o psicoanalíti-
co implícitamente dado como universal.
Es un nuevo fenómeno de «naturalización»: el desarrollo de la naturale-
za humana ha reemplazado el ciclo de la naturaleza vegetal.
Volvamos a los dos textos fuentes
Entonces, volvamos a los dos textos fuentes que permiten aprehender el

relato del rapto de Perséfone en su lógica narrativa, en sus valores propios, en
su pragmática: el himno homérico a Deméter y el tratado de historiografía de
Deodoro de Sicilia, historiador griego de Alejandría y de Roma. Este historia-
dor toma de la tradición local de Sicilia el relato de Deméter y Coré. Fundada
sobre la transmisión de generación en generación en la isla consagrada a las dos
diosas, la tradición siciliana cuenta en efecto que Coré fue raptada por Plutón
no lejos de Enna. El rapto tuvo lugar sobre la pradera permanentemente flore-
cida que marca, en medio de rocas regadas de aguas claras, el centro de Sicilia.
Coré recogía allí flores con perfumes eternamente envolventes en compañía de
dos diosas que habían también hecho votos de virginidad, Atenea y Artemisa.
Otra versión, citada por Deodoro, sitúa al contrario junto a la célebre
fuente «de azul» Cyané, no lejos de Siracusa, el rincón donde Plutón hizo
subir a la hija de Deméter a su carruaje para llevarla al Hades. Partiendo a
buscar a su hija, la diosa enciende antorchas con el fuego del Etna y se pone a
recorrer el mundo concediendo a los hombres que quisieran albergarla el bene-
ficio de los cereales. Después de los sicilianos, los atenienses fueron los prime-
ros en ser gratificados a modo de recompensa por una recepción particular-
mente generosa. Como reconocimiento, los atenienses fundaron los Misterios
de Eleusis y consagraron a la diosa numerosos sacrificios otorgando a sus veci-
nos el favor de un don que terminó por cubrir con sus beneficios toda la tierra
habitada. En cuanto a los sicilianos, los primeros beneficiarios de los frutos
cerealeros, prefirieron honrar a la hija y a la madre en sus distintas celebracio-
nes: Coré, para festejar el momento de su regreso a la tierra, cuando el fruto del
trigo madura; Deméter, durante el período de las siembras, con motivo de un
fastuoso festival de una decena de días donde los participantes imitan el anti-
guo modo de vivir.23
23 Diodore de Sicile, Mythologie des Grecs 5, i, 3-4, trad. Anahita Bianquis, Paris, Les belles
Si se sigue el texto de la Biblioteca atribuído a Apolodoro, se encuentra
en este auténtico trabajo de mitografía el amor que Plutón siente por Perséfone
y la ayuda con la cual se beneficia el Dios de los Infiernos de parte de Zeus por
raptar a la niña en secreto; la llegada de Deméter a Eleusis, la hospitalidad
ofrecida por el rey Céleus y la risa que Iambé consigue suscitar en la diosa en
duelo por su hija; la tentativa de inmortalización de Demófones, la joven hija
de Céleus y de Méthanier, y el regalo a Triptolemo, el hijo mayor de los sobe-
ranos de Eleusis, del carro arrastrado por los dragones alados que permitirá al
joven héroe sembrar toda la tierra; finalmente, el retorno de Perséfone por
orden de Zeus a Plutón que, mediante el engaño de la semilla de granada,
obliga sin embargo a su joven esposa a pasar un tercio del año en las profundi-
dades del Hades mientras que residirá entre los dioses el resto del año.
En realidad, este resumen sigue, de acuerdo a Claude Calame, la versión
del relato que desarrolla en la época arcaica el himno homérico a Deméter; con
la diferencia de que esta versión agrega e inserta el célebre episodio de Tripto-
lemo, el héroe agricultor hermano de Demófones. En la iconografía como en
los textos, este episodio ausente del Himno hace de la historia del rapto de
Perséfone un relato centrado sobre Atenas y sobre una Eleusis en adelante
integrada al territorio de la Atica. Es en efecto en tanto que héroe cultural
específicamente ateniense que Triptolemo recibe de Deméter el regalo del cul-
tivo de cereales y que él deviene así el benefactor de toda la humanidad.
Lo que Claude Calame nos trae es que desde la época clásica, se encuen-
tran autores no solamente para poner en escena mediante diferentes medios
semióticos y para reorientar el sentido del relato del rapto de Coré sino tam-
bién para reflexionar acerca de su significación. Es el caso del retórico y filósofo
Isócrates quien va a interrogarse sobre el origen de los bienes y dones de los que
Atenas dispuso desde el comienzo; estas cuestiones sobre el origen, sobre la
causa y, en consecuencia, sobre la responsabilidad están estrechamente mez-
cladas en una interrogación que engloba toda la humanidad en toda la exten-
sión del tiempo por una tradición conmemorativa que, en función de una
actitud historiográfica bien griega, pone el presente en relación directa con el
pasado más remoto.
Poner el presente en relación directa con el pasado remoto es la necesi-
dad en la cual me encontré cuando fui también confrontada a esos «flujos de
migrantes» que intentan desesperadamente franquear las puertas de Europa.
lettres, 1997, en Claude Calame Qu’est-ce que la mythologie grecque, op. cit., pp.36-16.
Pero sigamos el relato, hagámonos portavoces de los antiguos por el

sesgo del texto de Claude Calame, nuestro helenista-poeta-militante, retome-
mos esta plegaria poética, esta ofrenda musical, este canto hímnico en acto:
Es a Deméter la de la hermosa cabellera, la respetable Diosa

a la que comienzo a cantar
a ella y su hija, la muy bella Perséfone.
Regocíjate Diosa y asegura la salvación de esta ciudad;
guía mi canto […]24
Como se acaba de leerlo, el himno homérico tiende a establecer con la

divinidad sobre la cual el aeda hace el elogio, una relación práctica de recipro-
cidad. Es en la performance cantada, dada como tal, que el poema se transfor-
ma en una ofrenda musical y en una acción verbal eficaz; eso deviene un acto
de culto; es en una ciudad particular, un santuario particular. Ese canto evoca
típicamente la divinidad, hace un elogio descriptivo más o menos desarrollado
de sus cualidades en una dirección bajo forma de plegaria.
Como lo muestra en particular la promesa hecha a Perséfone por Hades,
el hermano de Zeus, la noción de timé implica la relación de los Dioses con los
hombres mortales. La hija de Deméter, en tanto que joven esposa del Dios de
los Infiernos, reinará en el Más Allá sobre todos los seres mortales, pero ella
disfrutará también entre los inmortales los más grandes honores. Y, quien co-
meta la injusticia de no consentir a la ofrenda que constituye el cumplimiento
de los ritos sagrados, será indefectiblemente castigado.
El pragmatismo del relato ficcional
Es eso lo que Claude Calame llama la pragmática del relato ficcional que
hoy se denomina mito:
Regresad Perséfone junto a vuestra madre del velo azul. Conservad en vuestra
alma un pensamiento dulce y no os abandonéis a las penas inútiles. Cierta-
24 Claude Calame, «Les hymnes homeriques comme prières poétiques et comme ofrandes
musicales. Le chant Gimnique en acte», Revue METIS antrhopologie des mondes grecs anciens,
N.S. 10, 2012.
mente, entre los Inmortales, no soy un marido indigno de vos, soy hermano
de Zeus. Cuando volváis a esos lugares reinarás sobre todas las sombras que los
habitan, y gozaréis de grandes honores reservados a las divinidades, y el castigo
golpeará al impío que descuidara ofreceros piadosamente sacrificios y cumplir
los dones sagrados […] 25
Entre Olimpo y Hades, Deméter establece culturalmente a su hija Per-

séfone en Eleusis con la ayuda de Zeus y de la familia reinante: ella instituye
allí los diferentes ritos que aseguraron a los hombres la prosperidad en la vida
presente y en el Más Allá:
Querido hija ¿no has probado ningún alimento junto al rey de los muertos?
Habla, no me ocultes nada que conozco la verdad, pues si no era así tú podrías
en adelante habitar siempre cerca de mí, cerca de tu padre el temible Zeus, y
serías honrada por todos los dioses. Pero si has probado algún alimento, enton-
ces al retornar de nuevo al seno de la tierra consagrarás la tercera parte del año
a tu esposo y los dos tercios restantes los pasarás al lado mío y de los dioses
inmortales. En la época de la niñez de la tierra con las flores aromáticas y
variadas de la primavera volverás a las oscuras tinieblas, para gran asombro de
los dioses y de los hombres […]26
Deméter y Coré acuden entonces al Olimpo donde ellas habitarán en

adelante, veneradas y respetadas al lado de Zeus. Se trata de la contraparte
divina de los efectos positivos para los hombres del feliz desenlace del rapto de
Perséfone. Sí, se puede hablar de feliz conclusión del rapto de Perséfone pues
para impedir la extinción de la raza de los mortales por el hambre, Zeus decide
liberar a Perséfone de su residencia infernal.
Sólo le falta al poeta interpelar en términos cultuales a las dos diosas a
fin de preguntarles a su vez, a cambio de su canto y con la promesa de un
nuevo canto, los recursos de la vida:
Augusta Diosa de las estaciones, poderosa Deméter, que nos colmáis de pre-
sentes, vos que reináis en la ciudad de Eleusis, en Paros y sobre la rocosa
Antrone, y vos, su hija Perséfone, ¡sed favorables a mi voz, dignaos darme una
vida feliz! no os olvidaré y voy a decir otro canto27.
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Ibid.
En este poema, al final nos damos cuenta de que toda la narración está
centrada sobre Perséfone; Coré, coincidiendo con la residencia repartida que le
es asignada, oscila entre una mujer adulta (en tanto que esposa de Hades) y
una niña (en tanto que hija de su madre); al final del poema vinculado a la
primavera, Perséfone asume junto a Deméter la agricultora la función comple-
mentaria de suscitar en las entrañas de la tierra la germinación, el crecimiento
y el florecimiento a los cuales la sujeta su estatuto de niña, inscripta en su
denominación en tanto que Coré. Pero, por la alternancia que regula su resi-
dencia, la virgen-esposa permite también la comunicación de los dioses y los
mortales con el dominio de lo bajo sobre el cual reina Hades.
Se puede, por consiguiente, decir que en este poema ¿es de la muerte de
lo que se trata? En todo caso, en tanto que poesía cantada, considerada en el
proceso de puesta en discurso, el mito en la antigua Grecia arcaica es un rito.
Cuántas variaciones, espirales, evoluciones, alrededor de Deméter y de
Core-Perséfone. Las tomo a todas, las de antes, las olvidadas, las que no conocí,
las en desarrollo, las oficiales, las mutantes pero sobre todo las que sean poema,
canto, danza, rito, y que permitan abrir a otros movimientos, a otros espacios
de virtualidades, a otros posibles.
Traducción: Máximo Bengola

110
René Schérer
Estoy feliz de participar en este coloquio consagrado a Gilles

Deleuze y a Félix Guattari1, amigos muy queridos y muy próximos, cu-
yos nombres y obras, no cesan de acompañarme e inspirarme desde
que nos han dejado. Empujándome a volver a esa época donde el pen-
samiento de ambos nos tomaba con toda la fuerza y la frescura de su
surgimiento.
Para quienes no han vivido ese período, y pienso que son la ma-
yoría de ustedes, principalmente los estudiantes, recordaré que he sido
colega de Gilles Deleuze en la Universidad de Vincennes, luego de su
fundación en 1969, como de dos de sus amigos que presidieron la
creación del departamento de filosofía, encargados especialmente de
1 Se trata aquí de la transcripción casi literal de la intervención oral pronunciada

en el marco del coloquio Gilles Deleuze et Félix Guattari, Territoires et devenirs
(organisado par L. Mozère en la Université Paul Verlaine de Metz, 3-5 de octubre
de 2006), por René Scherer a la que no ha buscado dar un estilo escrito. Este
texto fue publicado originariamente en Le Portique [En ligne], 20 2007, en línea
el 6 de noviembre de 2009. URL : http://leportique.revues.org/1353
Visiones cruzadas 111
su planificación: me refiero a Michel Foucault y François Châtelet. El

primero estuvo poco tiempo en el departamento de filosofía de Vincen-
nes, porque como ustedes saben, rápidamente partió al Collège de
France; el otro era Châtelet, conocido por sus trabajos sobre El naci-
miento de la historia, pero quizás principalmente por su gran Historia
de la Filosofía y la de las ideologías, que se difundieron mundialmente,
que fueron muy vendidas, y para las cuales había pedido la colabora-
ción de muchos filósofos, entre ellos, Gilles Deleuze. En la historia de
la filosofía, Deleuze eligió, entre las teorías contemporáneas, la rúbrica
concerniente al «estructuralismo»: teoría, más bien tendencia, hacia la
cual se había inclinado en alguna medida durante un cierto tiempo, an-
tes de abandonarla definitivamente y de criticarla, en particular, a partir
de sus relaciones con Félix Guattari. Es decir, después de 1969.
Si recuerdo bien, el artículo sobre el estructuralismo está fecha-
do ese año (pero sin duda fue redactado antes). En cuanto a la obra,
las obras que refutan la influencia y las ideas mismas del estructuralis-
mo fueron, lo sabemos pero es conveniente recordarlo aquí, en princi-
pio el Anti-Edipo y luego Mil Mesetas, en colaboración con Félix.
Entonces, como este coloquio, por lo que entiendo, está dedica-
do por igual a Deleuze filósofo y al estudio de las relaciones y de la
colaboración entre Gilles y Félix, pienso que ahí, con la evocación del
estructuralismo, ciertamente estamos en el centro de una noción que
responde de alguna manera a la pregunta planteada en la exposición
de François Fourquet referida a Guattari, sobre la subjetividad y el suje-
to.
Quizás hemos dejado un poco en penumbras justamente ese
debate alrededor del estructuralismo, que predominaba en la época.
Un estructuralismo que, para resumir en pocas palabras, estaba inspi-
rado esencialmente en la lingüística saussureana –allí estaba su fuente
y después había influido un poco en todos los sentidos– que apuntaba,
digo, a borrar de alguna manera, a dejar en segundo plano al sujeto
para quitarle su poder en beneficio del «sistema». Un sistema formal
constituido por fuera del sujeto, independientemente de cualquier ins-
tancia subjetiva; por el contrario, ésta o éstas (para los sujetos plura-
les) adquieren valor y sentido a partir del sistema.
112 René Schérer
Al respecto, uno de los mejores ejemplos es ciertamente el siste-

ma lingüístico, con sus indicadores de subjetividad, que remiten a una
estructura preexistente. Pero no es el único. El estructuralismo se ha-
bía implantado también en otros lados. Había dado lugar a muchas ela-
boraciones en distintas ciencias, en particular en la antropología: sobre
todo con Lévi-Strauss, que escribió una Antropología Estructural. Y tam-
bién, desde la perspectiva y la ambición de una semiótica general, es-
taba con Roland Barthes, quien justamente quería y admiraba mucho a
Deleuze. También él puede ser tomado como ejemplo, y como un caso
notable de la extensión del estructuralismo, adaptándolo, por otra par-
te, de un modo muy libre e incluso crítico; reteniendo, en especial, el
rasgo esencial de abandono del sujeto y de la interioridad.
De este modo, al haber lanzado por su parte en sus escritos
anteriores, numerosos ataques contra la filosofía espiritual, el idealis-
mo de la interioridad y del sujeto, Deleuze, en el artículo escrito para
Châtelet, es llevado a mirar con buenos ojos el estructuralismo, a to-
mar partido en su favor contra las psicologías y las filosofías subjetivas.
Y a reservar ejemplarmente, a la interpretación estructuralista del psi-
coanálisis hecha por Lacan, el mejor de los recibimientos, en razón de
la manera en la cual la teoría lacaniana trata la disolución del yo y del
sujeto.
Esta crítica estructuralista es como un primer estadio, un primer
paso. Es perfectamente exacto que, en el Anti-Edipo, la teoría maquíni-
ca sustituye a la teoría del sujeto en el dominio del inconsciente; pero
hay que agregar que también a la del estructuralismo que ya había pro-
ducido un primer relevo en lo relativo al sujeto.
Entre las teorías del sujeto, las del estructuralismo y la de un
inconsciente maquínico que viene a suplantarlas, hay relaciones com-
plejas, porque en cierta medida, el estructuralismo es una teoría que ha
presidido el borramiento, el dejar a un lado el sujeto. Éste es reducido a
un lugar simple, a un lugar vacío por otra parte; no es definido más que
por su lugar, el sujeto es a localizar. No es algo que domine; no es una
instancia dominante, un origen: es una instancia que, al contrario, debe
situarse, que tiene que tomar lugar en el sistema.
Hay, en el sistema lingüístico, operadores de subjetividad: por
ejemplo, para una lengua, los pronombres, los pronombres persona-

les; y, en el sistema psicoanalítico que es el del inconsciente –y que por
otra parte, a través de las interpretaciones que sobre éste habían sido
hechas en aquel momento por Jacques Lacan, era puesto en relación
muy cercana con los sistemas lingüísticos– son los diversos avatares
del sujeto relativos a un «orden simbólico», el del significante, la Ley, el
Nombre del Padre, etc.
Pero no teman, perdónenme, no voy a aventurarme aquí a trazar,
ni siquiera a esbozar una historia de este conjunto de problemas com-
plejos. Simplemente quisiera hacer sensibles las interferencias de doc-
trinas y sistemas. Ligando todo esto al título anunciado de mi interven-
ción que menciona los «Cruzamientos». Y creo que ahí tienen una suerte
de ilustración de esta noción de cruzamiento que ocupa diferentes ni-
veles, para decirlo de alguna manera.
Alrededor de –y con– Félix Guattari y Gilles Deleuze que al mo-
mento de su encuentro van a cruzar sus recorridos y sus puntos de
vista, vemos simultáneamente el cruzamiento de un cierto número de
tendencias, de un cierto número de sistemas mayores, de concepcio-
nes dominantes en el pensamiento contemporáneo.
Cruzamiento entonces a nivel de las teorías de la estructura lin-
güística, cruzamiento a nivel de las teorías del inconsciente, en el cen-
tro de las cuales Félix y Gilles van a instalarse con sus escrituras en-
trecruzadas.
¿Y qué resulta de ello? Una nueva manera de ver, de pensar.
Sacando del cruzamiento una irrupción en otra cosa. Para resumir,
diría que, a esos cruzamientos, Félix Guattari y Gilles Deleuze, en su
colaboración, los han establecido y disuelto a la vez. Que han zanjado
en ellos, a partir de ellos, de una manera perentoria, de una manera
decisiva.
¿Es decir?
Ciertamente, mi fórmula es endeble. La imagen que utilizo no es
muy fácil de concretizar.
¿Qué puede significar «zanjar» en un «cruzamiento»?
Sin embargo, nos aproximamos a lo que quiere decir. En las pro-
blemáticas que no pueden llegar a ser decisivas, repentinamente, brus-
114 René Schérer
camente, por una genialidad, se dé el salto, se pasa a otro lado. Ya se
lo ve muy bien, aisladamente, en lo que concierne a Deleuze, en una
obra como Lógica del sentido que por elección fue, lo ha declarado en
alguna parte, creo que en Psicoanálisis y Transversalidad, la referen-
cia filosófica de Félix, obra fundamental, genial, sumamente notable
desde el punto de vista de la ruptura, del «zanjar» en el cruzamiento, en
el instante en que se produce un cruzamiento.
Pues ahí descubrimos cómo, retomando un cierto número de
conceptos y de términos del psicoanálisis, por ejemplo en los comen-
tarios sobre la oralidad, ésta es tratada de una manera completamente
diferente a como lo haría un psicoanalista.
Y lo vemos también en el estudio sobre Sacher-Masoch, con la
disociación del complejo trivial del sado-masoquismo, con el pasaje al
plano literario de una crítica clínica, al plano del contrato masoquista,
un salto que es comparable a una transmutación de valores de tipo
nietzscheana, una transvaluación.
Ruptura y pasaje que dejan intacto, a pesar de todo, un cierto
vocabulario, diría de transición, en tanto queda algo apresado todavía
en conceptos y análisis de tipo freudiano.
Y repentinamente, hay ahí una operación que compararé –de
hecho creo que la comparación tiene una cierta pertinencia–, con la
expresión, la imagen que Nietzsche (una vez más) ha utilizado en sus
obras –en el Crepúsculo de los ídolos- hablando de: «filosofar a marti-
llazos».
A eso llamo romper los cruzamientos, o zanjar: es como un
martillazo asestado sobre la estructura; y se introduce la noción de
«máquina». Es algo que, en ese momento, rompe definitivamente con
las problemáticas de una filosofía del sujeto, con los impases de un
pensamiento en el marco de la estructura. La problemática, el falso
problema, se ha vuelto inútil, se ha saltado el cruzamiento.
Lo que me conduce a una idea que quisiera expresar aquí, por-
que no hago más que hablar distendidamente y no voy a desarrollar
muchas cosas, sino indicar ciertas direcciones, quizás despejar la vía
para ciertas ideas.
La primera entonces, repito, es la del cruzamiento en la filosofía
deleuzo-guattariana, entre un cierto número de tendencias que son las
tendencias de la filosofía contemporánea y donde introducen, repenti-
na, bruscamente, de una manera violenta si podemos decirlo así, en el
buen sentido de la violencia, un concepto que va a renovar completa-
mente la cuestión y establecer en la filosofía contemporánea, lo que
creo todavía sumamente válido: una noción verdaderamente revolucio-
naria en la concepción del inconsciente, con esta idea de un incons-
ciente maquínico. Incluso aquellos que no adhieren totalmente a esta
teoría, que no están completamente convencidos, están dispuestos a
aceptar justamente nociones y expresiones como las de máquina, de
maquinación, de funcionamiento maquínico, cuando se trata de cosas
que definitivamente exceden el dominio de la conciencia, el dominio de
la interioridad, así como el de la estabilidad. La dinámica de la máquina
que remplaza a la estática de la estructura.
El segundo punto, y pienso que es un punto muy importante tanto
en la concepción de Deleuze como en la de Guattari, es en cierto modo
lo mismo pero quizás expresado en otros términos. Es esta toma de
posición completamente particular, singular, que caracteriza a la filoso-
fía que les es propia en un movimiento que también sobrepasa amplia-
mente el marco de esta filosofía. Es justamente el de la de crisis, de la
marginación, si no de la destrucción al menos de la «extenuación» del
sujeto –creo que no está mal esa palabra, había sido empleada por
algunos autores, probablemente Maurice Blanchot según recuerdo.
Extenuación: el sujeto está agotado, exhausto, ya no puede ser útil para
el pensamiento.
Es decir que la noción de sujeto que dominó el pensamiento con-
temporáneo desde Descartes, con Kant en particular y también con
Hegel –porque la dialéctica de Hegel está ubicada bajo el signo de la
transformación de la sustancia de la vieja metafísica en sujeto– esta
noción llega a estar al margen, a mantenerse sólo en la trastienda.
Sin duda, Deleuze y Guattari no son los únicos que realizaron
este retracción de la noción del sujeto, porque ya vemos su impugna-
ción, el desmoronamiento, con las dos grandes teorías que en ese
momento están en primera línea, diríamos. Dos, e incluso tres, por otra
parte (cuando decimos dos siempre hay tres).
Estas dos grandes teorías, ustedes lo han comprendido pero de
todos modos voy a mencionarlas, son el psicoanálisis, que impugna el
116 René Schérer
sujeto orgulloso y pletórico consigo mismo, el sujeto consciente; y por

otra parte, en aparente contradicción con él, pero también impugnando
la noción de sujeto: la fenomenología –en general, en lo que concierne
a la concepción psicológica corriente de la percepción interna que pre-
tende caracterizar al sujeto, y, en particular la fenomenología de Heide-
gger en términos de la prioridad de la existencia sobre la consciencia.
La tercera posición puesto que he recordado que «no hay dos sin
tres», sería el marxismo, que ejercía su dominio también en filosofía,
en la época en que Félix y Gilles intervinieron.
Había entonces teorías reinantes, teorías que eran dominantes:
la fenomenología que fue, como saben, iniciada por Husserl, que fue
continuada y modificada en el sentido de la fenomenología existencial,
retomada en Francia por Sartre bajo el nombre de existencialismo. Una
y otra consideradas corrientemente como teorías del sujeto, pese a
haber iniciado su crítica; pues se trataba en ellas de un sujeto comple-
tamente particular, completamente diferente del sujeto cartesiano, del
«Pienso luego soy», es decir de un sujeto que estaba sumergido pro-
fundamente en la existencia, que para nada era totalmente dueño de sí,
que era transformado en «ser ahí», que estaba sometido a las situacio-
nes, etc. que era un problema entonces, una modificación muy profun-
da del sujeto.
Y estaba igualmente el psicoanálisis que dejaba el sujeto cons-
ciente de lado poniendo en primer plano el inconsciente. Finalmente,
estaba el marxismo, que se apoderaba de todo y que en ese momento
sometía todo a un materialismo dialéctico.
Entonces, una maraña de cruzamientos, de naturalezas diver-
sas, a veces compatibles, a veces no. Cuando digo «visiones cruza-
das», los cruzamientos de los que hablo no son simplemente entre
Félix Guattari y Gilles Deleuze sino además con las teorías que están
cruzándose, y hay ahí también una manera que ha sido totalmente pro-
pia a su modo de filosofar, a su manera de insertarse en ese cruza-
miento y de zanjarlo o de martillar encima introduciendo algo diferente.
Me traslado ahora un poco hacia un costado, para ver desde otro
ángulo y aclarar la cuestión de otro modo, si es posible. De una manera
que me es completamente propia y que no doy como un modelo pero
que me viene a la mente. No un modelo ni una certeza, un simple ejem-

plo.
Estoy pensando en otra filosofía contemporánea que está bas-
tante próxima y que quizás, aunque muy diferente en sus orígenes y en
sus fines, me permitirá, para ser breve, darles una idea de la orienta-
ción que ahora quisiera darle a mi reflexión.
Entonces, en esta conjunción filosófica, llego a pensar en una
teoría un poco dejada de lado en ese momento (los años 70), al mar-
gen de ese movimiento revolucionario que inspiraba el deleuzo-guatta-
rismo, pero que igualmente ha tenido su interés, su importancia, y que
ocupa quizás, de cierta manera, un lugar preponderante en el pensa-
miento filosófico actual, la de Emmanuel Levinas.
Hablo de ello, porque en el impulso y en el desarrollo de la feno-
menología, en particular de la fenomenología husserliana, luego heide-
ggeriana, y de su crítica, me parece que ha expresado una idea y for-
mulado expresiones completamente atractivas, sorprendentes, por otra
parte difíciles de determinar de manera precisa, pero que abre, sin du-
das, horizontes y vías sumamente ricas. De otro modo que ser o más
allá de la esencia, es el título de una de sus obras, de un compendio, de
ruptura y de inauguración, justamente.
Es la expresión que impacta, por sus afinidades ciertas –al me-
nos a mi entender– al menos por sus resonancias, con la empresa que
le fue contemporánea, la de Guattari y de Deleuze.
¿Qué significa: «De otro modo que ser, más allá de la esencia»?
Es anunciar una filosofía, un tipo de filosofía que va a cortar con el
lenguaje utilizado corrientemente. Que afirma haber terminado con las
nociones tradicionales, las denominaciones clásicas de los concep-
tos. Sobre todo, principalmente, con las nociones de esencia y de «ser»
tal como se han mantenido, desde sus orígenes hasta nosotros, como
coextensivas a «la Filosofía» (pongo comillas y mayúscula). Lo que ha
permitido, hasta en el centro de las filosofías contemporáneas, la per-
manencia y la superioridad, la supremacía de la «ontología» (también
entre comillas) sobre cualquier otra forma de pensar. Luego, lo que
dice la fórmula de Levinas es que hay que superar esa forma de pensar
que ya no conviene.
118 René Schérer
«Más allá de la esencia». Quizás no es completamente nuevo,
porque «la esencia» ya había sido destronada por Sartre en beneficio
de la existencia. Y ciertamente Levinas se encuentra en la línea del
existencialismo. Pero, en la medida en que el existencialismo de Sar-
tre, lo recordemos, reposaba sobre la primacía del para sí, o finalmen-
te, del sujeto consciente, con el pasaje al otro, con la afirmación de la
prioridad del otro, de ese irreductible fuera sobre el adentro, de esa
alteridad primordial, la fórmula de Levinas afirma la ruptura. Como lo
hicieron los autores del Anti-Edipo por su parte, da el martillazo icono-
clasta.
Opera a la manera de Nietzsche, al afirmar que el existencialis-
mo debe ser superado.
Y, con el existencialismo, todo lo que tiene relación con el ser
mismo. Pues ya no es suficiente mantenerse en esos juegos de oposi-
ción entre esencia y existencia o ser y existencia, o tampoco, como lo
había hecho Heidegger, con redoblar el existencial «óntico» de un «on-
tológico» que concierne a la autenticidad de un «ser» supuesto. Todo
este edificio especulativo colapsa.
La idea que sobrevuela el «otro modo que ser» que ya no admite
las nociones clásicas todavía preponderantes de la actividad del sujeto
y de la conciencia de sí, y las sustituye por las de una exterioridad, de
una alteridad, de una pasividad primordial, introduce en la imagen del
pensamiento, una ruptura que tampoco deja intacto el concepto co-
rriente de una ontología.
Aquí, y para ir más rápido y más lejos, quizás, del lado de algo
que me resulta muy parecido a lo que tuvo lugar en el pensamiento de
Deleuze y de Guattari, me limitaré simplemente a esta invitación que
hace Levinas de ir más allá, o más bien por fuera o al costado del
pensamiento del ser, de abandonar la búsqueda, yo diría incluso la pre-
tensión ontológica.
Un desplazamiento, un martillazo sobre el ser, el gran Ser. ¡Bam!
Se rompe y cae por tierra. Levinas lo llama la anarquía. La anarquía o
anarquismo filosófico. Por cierto, él escribe an-arquía, lo que parece
desmarcarlo de la anarquía vulgar, muy rápidamente subversiva. Pero
importa poco. Proudhon, por otra parte, también escribía an-arquía para
marcar la ausencia de principio director centralizante, la falta de arqué.
Nada de arqué, de arconte, de arquetipo, de jerarquía entre los

seres. Todo se sostiene, todo vale. Simplemente, «hay». La expresión
también es levinasiana.
Y veo ahí un gran parentesco con la orientación deleuziana. Sin
duda, en Diferencia y repetición, Deleuze parece mantener la prerroga-
tiva de la ontología en filosofía. Pero no hay que atenerse a la palabra,
sino ir a ver de qué se trata.
Daniel Colson, al exponer el anarquismo de Deleuze, pone el
acento sobre algo muy interesante con respecto a los considerandos
«ontológicos» de este anarquismo, que no pone, a decir verdad, en
relación con aquel expresado por Levinas, sino con «el anarquismo
coronado», Heliogábalo, de Antonin Artaud. A lo que adhiero completa-
mente, interpretándolo por mi parte como una disolución de la ontolo-
gía.
Es que, cuando Gilles Deleuze afirma, en contra de las tesis es-
colásticas de la jerarquía de los seres y de la «analogía del ser» entre el
de Dios y el de las criaturas, cuando afirma que no hay más que una
proposición ontológica y que esta proposición es la de la «univocidad
del ser», no quiere decir ninguna otra cosa más que esto: el ser se dice
de toda cosa y se dice de toda cosa de la misma manera. Todo ser es
igual y equivalente a cualquier otro. Es tanto el de un soplo, como el de
un rayo luminoso, como el de una piedra; «dios, mesa o cuenco», es-
cribía el epicúreo y gasendista La Fontaine. Sólo hay seres, no hay ser
en sí, de ninguna manera.
Pienso que es eso la univocidad del ser de la que habla Deleuze.
Y es en ese sentido que ella afirma, con la unidad, no la pretendida
existencia de un ser único, sino la multiplicidad, y el anarquismo.
Podemos invocar al respecto, a Epicúreo y a Lucrecio, pero tam-
bién a Spinoza. Y, en este sentido, el comentario de Deleuze es muy
explícito, puesto que dice que la Sustancia una se resuelve enteramen-
te en los modos que la expresan. Para Deleuze, no es cuestión de
concebir cualquier Ser-uno en sí independiente de las cosas existen-
tes.
Sería un poco de existencialismo, si quieren, en relación a un
esencialismo supuesto.
120 René Schérer
Pero es también algo profundamente diferente; es decir que es

algo que ni siquiera deja subsistir, en un fondo cualquiera, esta oposi-
ción que sin cesar se tiende a formular nuevamente, entre esencia y
existencia. Pues esta oposición esencia/existencia es tomada en otro
movimiento. O, mejor dicho, es tomada en el movimiento, es tomada
en el devenir.
Y como también se ha puesto este coloquio bajo el signo del de-
venir, de los devenires, creo que hay ahí una fuente del devenir deleu-
ziano, en relación con la «cuestión ontológica», que reside precisa-
mente en la afirmación que si lo uno sólo dice de lo múltiple, el ser sólo
se dice del devenir.
Proposición que indudablemente también es, si se presta aten-
ción, la de Nietzsche, y que es, además, la manera en la cual esta
filosofía va a volver a tener en cuenta esos diferentes pensamientos a
través de los cuales piensa y se piensa. Estos autores a los cuales no
ha estimado correcto «hacerles un hijo por la espalda», pero a quienes,
por el contrario, se ha entregado totalmente, que lo han atrapado total-
mente. Dos o tres autores que Deleuze toma nuevamente en cuenta y
a través de los cuales piensa, que «cruza», que afirma tanto que expre-
saron su propio pensamiento, como él expresa hoy el de ellos. Sí, esta
univocidad, esta unidad que no se afirma más que en lo múltiple, y se
expresa en el devenir, es la idea de Nietzsche, del mismo modo que es
la idea de Spinoza.
Un cruzamiento tal, que incluso puede introducir una nueva ob-
servación.
Pues la afirmación de que lo Uno no se dice más que de lo Múlti-
ple, que el ser no se dice más que del devenir, esta afirmación además
puede comprenderse y ubicarse bajo el título del cruzamiento inducido
de que el ser está, en esta operación, en vías de borrarse. Sin forzar
demasiado la nota, también podemos comprender el cruzamiento en
cuestión como una cruz trazada sobre el ser; es decir una tachadura
del ser o un ser barrado. A lo que, de todos modos hay que recordarlo,
también tendía Heidegger y que ha propuesto en algunos textos, dán-
dose cuenta del vacío y del carácter finalmente insostenible y estéril de
su «ontología fundamental».
Hacer una cruz sobre el ser. Sin haberlo expresado explícitamen-
te, pienso muy seriamente que es lo que propone Deleuze, con su uni-
vocidad del ser y su pasaje a lo múltiple.
Pues, más que la proposición de una ontología diferente, hay en
él ruptura total con la idea de una ontología o cualquier ciencia del ser.
La pretensión ontológica es vacía. Y también pienso que cuando, en
una nota del Pliegue, en la que cita a Gabriel Tarde en Sociología y
monadología, Deleuze opone a una «ontología del ser» una (inexistente
e innombrable, por cierto) «ontología del tener» o de la relación, formula
su verdadero pensamiento sobre este tema.
Y llamo a esto una ruptura total con la ontología, pues en ese
momento ya no hay más ontología, en absoluto: es el fracaso, la derro-
ta de la ontología. El fin de la ontología que estaba ya en última instancia
prefigurado en Heidegger.
Jean Wahl, les recomiendo leerlo, escribió, cerca de 1968 creo, o
un poco después, aunque con referencias que aún lo dejaban prisione-
ro de la problemática clásica, un libro muy interesante que se llama
Vers la fin de l’ontologie, que precisamente menciona los problemas y
la cruz, el ser barrado del que les hablo. El interés de Deleuze para
quien lo lee hoy desde esta perspectiva, precisamente es también el
haber introducido una ruptura, no sólo haberse conformado con el en-
trecruzamiento de esas diferentes corrientes, sino haberles martillado
encima. El encuentro con Guattari, la colaboración entre ellos, fueron
aquí igualmente decisivas: se rompe esto y con esto, se va hacia otro
lado, se habla de otra cosa que del ser. Del deseo. Sobre todo, no de
ontología. Félix, por su parte, estaba por efectuar un desenganche si-
milar, dar su martillazo al significante lacaniano y su estructura, moda-
lidades ontológicas. Los dos modos repentinamente van a reunirse. En
lo sucesivo, van a asestar juntos los martillazos que caerán a la vez
sobre el ser y sobre el sujeto, signando la derrota de la ontología, a
reemplazar por otra cosa. Su «otro modo que ser».
Entonces, debo volver a Levinas, ahora con la intención, y para
terminar este recorrido, de marcar, con la semejanza, la diferencia.
Semejanza y diferencia también con alguien que está un poco al mar-
gen de todos los movimientos de la filosofía contemporánea que es
Maurice Blanchot, y que también ha pensado en el mismo sentido.
122 René Schérer
Sólo que han pensado de una manera bastante diferente e inclu-

so muy diferente, si tenemos en cuenta la orientación fundamental o,
para decirlo mejor, más exactamente, pues no es una cuestión de ver-
dadero o falso, la tonalidad de su filosofía. Es eso: menos una cuestión
de verdad que de tono, de color o de acento.
Aquí entonces, el último punto que abordo. Vamos a encontrar-
nos frente a algo que no depende de una lógica de oposición clásica
que va a decir: «esto es verdadero, esto es falso» sino de una noción
de tonalidad. Deleuze, por otra parte, ha insistido mucho en Diferencia
y repetición sobre el hecho de que en definitiva lo que es importante no
es tanto, ni esencialmente quizás, saber si algo es verdadero o falso,
sino comprender las valoraciones que están en el fondo de todo esto. Y
es bastante nietzscheano.
En particular una de esas valoraciones esenciales gira en torno a
una idea en el corazón de la filosofía deleuziana, y que está también en
el corazón de la filosofía construida con Guattari, es la idea de un plano
de inmanencia.
Inmanencia, por oposición a una trascendencia. Es decir, un re-
chazo absoluto a todo lo que convoque a alguna trascendencia. Por-
que para Deleuze, y lo afirma de manera contundente desde el inicio,
desde su estudio sobre Hume, la filosofía comienza, sólo puede co-
menzar con la traducción de todo lo dado sobre un plano de inmanen-
cia, sin remanente de trascendencia o de inaccesible, punto de partida,
pretexto de lo religioso y del misterio. En ese sentido, y sin necesidad
de criticar cierto concepto de la Razón circunscripto y reducido, Deleu-
ze jamás desmintió el racionalismo. En los confines de lo irracional,
pero «buscador de conocimiento»; como Nietzsche. Lo que siempre
escribió son «Lógicas».
Pues bien, si ahora abrimos el libro de Levinas del que les hablé,
que es muy atractivo porque habla de un «otro modo», de una ruptura
con los modos habituales de pensamiento, los modos esencialistas,
ontológicos, es imposible no ser sensible a la diferencia de vocabulario
y de tono.
Vocabulario, porque justamente Levinas apela al hecho de no
entrar en esos modos: «trascender». Y designa con esa palabra la proxi-
midad. La proximidad más grande del próximo, que él dice primordial,

la del Prójimo (de hecho escrito con mayúscula), es una trascenden-
cia. Una invisibilidad más allá de la visibilidad y de la significación, de lo
Dicho (también con mayúscula).
La palabra trascender no es una simple sustitución de vocabula-
rio, sino que acompaña toda una serie de anotaciones de un tono muy
particular, tomado manifiestamente del registro: rehén, responsabilidad,
Pasión (con mayúscula) que remite a un más allá del sentido, de natu-
raleza ética y religiosa. Esta gran proximidad sumerge sus raíces en
un «sí» de misterio y de religión2.
Sin dudas, Levinas no introduce directamente la trascendencia
divina. Por el contrario, se trata de una gran proximidad. Pero no se
puede evitar asociar el lenguaje y la tonalidad general, a lo que Nietzs-
che (y luego Deleuze) rechazaban como dando testimonio del espíritu
sacerdotal, lo implican.
Para Deleuze, todo lo que va en el sentido de una trascendencia
que supone la creencia en una instancia superior o en otro mundo; todo
lo que privilegia los valores de sufrimiento y de «pasión», de piedad, de
excesiva humildad –lo que Fournier, por su parte, ha satirizado bajo
cuerda: «el amor al menosprecio de sí», una denigración de la vida de
los cuerpos, todo ese pathos es eliminado de una filosofía que no admi-
te otro plano que el de la inmanencia.
E incluso si, efectivamente, es imposible catalogar a la ligera a
Levinas y sobre todo a Blanchot entre los «espíritus sacerdotales», eso
no impide suponer en ellos, por la intervención de la expresión de la
trascendencia, una cierta inclinación hacia el lenguaje del misterio o de
una indiscernible interioridad.
Pues bien, creo con François Châtelet, que habló de ello, que la
primera de las trascendencias es precisamente la creencia en lo in-
2 Necesito aquí completar mi improvisación oral con la referencia del libro: De

otro modo que ser o más allá de la esencia, Ed. Sígueme Salamanca, 2011,
capítulo IV, «La sustitución. 1° Principio y anarquía», pág. 163. El texto es de
1967, y la primera edición, en Martinus Nijoff, de 1974. Señalo entre otros pasa-
jes: «no se trata para el sí, en su ser, de ser. Más allá del egoísmo y del altruis-
mo, está la religiosidad de sí».
124 René Schérer
sondable de un misterio interior, la suposición de una interioridad, la

construcción de una dimensión de espiritualidad inconmensurable (la
expresión es de Levinas, incluso es su fundador) de lo que es accesi-
ble a nivel de la experiencia sensible. El pensamiento de Deleuze es
obstinadamente, él lo ha expresado así, el de un empirismo trascen-
dental, donde ese calificativo no significa otra cosa que la eliminación
de toda trascendencia. Como en Kant, a fin de cuentas, o como en
Husserl, la «reducción» de lo trascendente a la inmanencia. Es el para-
dojal punto común que guarda con el pensamiento crítico de esos dos
filósofos, manteniéndose en muchos otros aspectos, en sus antípo-
das.
El incorporal nunca es susceptible de ser hipostasiado bajo la
forma de una realidad trascendente. Lo invisible es el reverso de un
visible, no de otro orden. En un mismo y primer acto instaurador, esta
filosofía que, una vez más, comporta el pasaje integral del ser en el
devenir, la resolución total de lo uno en lo múltiple, es igualmente la
absorción radical de toda lo trascendente en la inmanencia, la compo-
sición del plano.
Y es ahí, en lo que va a constituir una pragmática de un género
nuevo y en absoluto un avatar de la ontología, donde Deleuze y Guattari
se encuentran completamente, sin que haya lugar a preguntarse cuál
de los dos es el filósofo. Si decimos que es Deleuze el filósofo, Félix
Guattari es el psicoanalista: sí, él siempre fue psicoanalista y Deleuze
profesor de filosofía. Pero creo que la filosofía de uno y de otro se con-
juga en la construcción, siempre a retomar, de ese plano de inmanen-
cia que es también de «consistencia» o de elaboración de conceptos.
Su condición común de posibilidad (lo que quiere decir «trascendental»
en el «empirismo trascendental»).
En lo que consiste la gran obra común de Mil mesetas que se
expresa, por otra parte, a final de su colaboración, al menos en la últi-
ma colaboración conjunta, pues la muerte los detiene en pleno despe-
gue: en ¿Qué es la filosofía?
No hay nada más que ese campo de experiencia, de un tipo nue-
vo efectivamente, en relación a los empirismos clásicos. Deleuze ha-
bía comenzado por el empirismo de Hume, y esta tendencia empírica
en su pensamiento jamás cesó; se nutre, se arraiga, saca su fuente,

su sustancia, su materialidad, de lo que hay de pre-filosófico en la ex-
periencia: un caos que se trata de componer, sin abandonar jamás la
constatación, el contacto con la realidad empírica.
No hay otra realidad que esa, la filosofía siempre fue para él una
tarea, una tarea creadora, no está dada, está en permanente elabora-
ción y justamente por medio de la violencia sobre la opinión común, los
prejuicios, las trascendencias que siempre renacen de sus cenizas.
Trascendencias disfrazadas con vestimentas variables pero bien reco-
nocibles bajo esos travestismos que brindan la política, la moral, los
encantos de una cierta jerga de la profundidad; así como en el dominio
de las instituciones o «segmentariedades», es decir los recortes habi-
tuales de la persona, la familia, el sexo, etc.
Esto es en lo que yo haría consistir esos diferentes cruzamien-
tos, esos múltiples cruzamientos que han constituido la filosofía de Gi-
lles y de Félix, con la nueva imagen de pensamiento que han elaborado
en conjunto. Y que concretizan, actualizan de la mejor manera, para el
presente y también nuestro futuro, las grandiosas visiones de Caos-
mosis junto a las páginas sobre «el vidente» de Rimbaud escritas por
Deleuze en su Foucault. En esta función de videncia, los dos, los tres,
se encuentran, se cruzan.
Con gusto agregaré también, para concluir, una expresión, una
partición que tomo esta vez de Foucault quien, en uno de sus semina-
rios de 1974 sobre el nacimiento del Poder psiquiátrico, distingue, en
una suerte de digresión, dos formas, dos órdenes de verdad: una ver-
dad que es una verdad supuesta siempre presente, que se establece
por vía de demostración, y una verdad que sólo surge, por el contrario,
de una ruptura, un corte brusco, en una visión rara y repentina; y que
llama «verdad relámpago», oponiéndola a la verdad demostrativa.
Pues bien, creo que en esta filosofía llamada deleuziana o en
esas dos filosofías conjuntas, de Deleuze y de Guattari que se han
aliado y cruzado, aliado para sacudir nuestra modernidad, produciendo
tantas obras irremplazables, tenemos que vérnosla con esa clase de
«verdad-relámpago» a la que me refería.
Traducción: Andrea Quse
126
Mario Voyame
Hay un relato de una experiencia de John Cage en la presentación de

una de sus obras. John Cage era ruidista. (Allá por el 2009 trabajé y presenté
acerca del ruido como distinto al sonido). John Cage concebía al ruido no
como una de las posibilidades del sonido, sino como independiente y anterior
a éste. Tanto que decía que él no estaba en contra de lo sonoro- le gustaba
escuchar a Mozart o a Schubert- pero lo que intentaba era recuperar la digni-
dad del ruido. Así, mientras está presentando una de sus obras en Nueva York,
en un salón en un primer piso, pasa el subterráneo. Nadie puede escuchar más
que el ruido que éste produjo a su paso. La obra no se reinició, puesto que el
acontecimiento subterráneo pasó a formar parte de ésta. Había una diferencia
en cada acto de repetición aunque fuera la misma obra.
Retomar la diferenciación entre violencia y agresividad, presentada un
par de años atrás, hace a la diferencia que la repetición produce. (O que en la
repetición se produce).
1 M. Bajtín, Estética de la creación verbal, Siglo XXI, México, 1998, p. 356.

La violencia no conoce la risa 127
Vis
La palabra violencia en castellano, al igual que la palabra agresividad,

derivan del latín. Sin embargo violencia en latín es un neologismo creado por
Cicerón para traducir la hibris de Aristóteles. Cicerón fuerza la palabra latina
vis2, que significa ejercicio de poder sobre otro, con sus derivados: violencia y
violación.
La hibris es un concepto griego que bien puede entenderse como desme-
sura, exceso, furia; y que con Aristóteles3 empieza a tener otro uso. Precisamen-
te es entendida como movimiento. ¿Cómo es ese movimiento? Es aquel que el
jefe de familia ejerce sobre las mujeres y los niños, al igual que el amo sobre el
esclavo (tan dables a las pasiones). Dos movimientos se oponían para Aristóte-
les: el movimiento natural, ligado al de la pasión, al pathos y el movimiento
violento destinado a modificar o impedir el primero. La diferencia fundamen-
tal entre uno y otro es la intencionalidad, la acción voluntaria que requiere el
movimiento violento para su ejercicio.
Ya en Las leyes, Platón4 describe la función necesaria de las leyes para
educar a un niño y hacer de él un buen ciudadano. Sin embargo, es Aristóteles
quien va a conceptualizar esta necesidad de ejercicio de la ley como violencia5.
Concepto que no ha de entenderse como cualidad, atributo o calificativo, sino
como un movimiento. Necesario, pues sin él no se instalan los universales. De
este modo, cada universal conlleva la violencia que lo constituyó. Y si además
consideramos que con Porfirio, género y universal se homologan, cada vez que
hablamos de género algo de violencia implícita se pone en juego.
Siglos después, con Santo Tomás de Aquino se extiende la noción de
preternatural o sobrenatural relativo: que «designa un orden de realidad no sólo
distinto al orden de la naturaleza –como lo puede ser el reino de la ley-, sino tam-
bién superior al orden de la naturaleza»6. Que puede ser entendida como un
2 M. Savigny, Tratados de la posesión según los principios de derecho romano, Madrid, 1845, en
https://archive.org/details/bub_gb_CuC_21Mf5qMC pág. 214. Allí el autor refiere a la dife-
rencia que ya operaba entre una violencia simbólica y una violencia real.
3 Aristóteles, El arte de la retórica, Cap. II., Eudeba, Argentina, 2010, p. 159.
4 Platón. Las leyes. Ed. Alianza. Madrid, 2008.
5 Aristóteles, Ética Nicomaquea, Aguilar, Buenos Aires, 2010, p. 69 y La Gran Ética, cap. XIV,
Sarpe, Madrid, 1984, p. 60.
6 J. Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, Tomo IV, Ariel, Barcelona, 2004, p. 3324.
128 Mario Voyame
movimiento en tanto que: «lo sobrenatural puede perfeccionar lo natural» 7. Dado
que no todas las pasiones son demoníacas, pues también es posible la experien-
cia pasional de Dios, el preternatural permite generar un movimiento desde el
phatos que se convertiría en violento a posteriori, como ley. Así, es posible
controlar, limitar, modificar las pasiones de la carne. Santo Tomás otorga, de
este modo, al derecho divino lo que hasta el momento era propio del derecho
jurídico. El ejercicio de esa violencia podía ejecutarla el Vaticano en nombre
de Dios a través de la santa inquisición. Era la ira de Dios. Volvemos a un
término muy parecido a la hibris como furia. Era la furia divina representada
por ciertos poderes de la iglesia.
No vuelvo a encontrar esta discusión hasta la modernidad, con Voltaire,
Montesquieu, Hobbes, Locke, en todos los racionalistas. En su pensamiento
político, en el pasaje de los gobiernos absolutistas a los republicanos, lo jurídi-
co debía monopolizar la violencia para otorgársela al Estado. De este modo, los
estados modernos se constituyen en la operación que llaman monopolio del
ejercicio de la violencia. Es el Estado el único que puede ejercerla a través del
aparato jurídico.
Hacia una crítica de la violencia
A dos años de terminada la primera Guerra mundial, en 1921, Walter

Benjamin8, escribe un ensayo Para una crítica de la violencia. En él, retoma la
noción de violencia de Aristóteles, pero intenta jurídicamente crear figuras en
el interior de la violencia que dieran cabida a los movimientos obreros.
Si las reflexiones siguientes surgen de esta distinción (violencia sancionada y

no sancionada), no significa entonces que las violencias existentes sean clasifi-
cadas por estar sancionadas o no estarlo. Pues, en la crítica de la violencia, no se
trata de emplear el criterio del derecho positivo, sino más bien de reconocer su
modo de evaluación. […] alcanzar el sentido de tal distinción9.
Describe tres momentos de la violencia: 1) el primer movimiento es

ilegitimo pues es anterior a toda ley. Al tomar el poder por la fuerza (poder y
7 Ibíd, p. 3325.
8 W, Benjamim, Estética y política, Las cuarenta, Buenos Aires, 2009, p. 31.
9 Ibíd., p. 36-37.
fuerza son categorías conceptuales que pondrá en juego), crea su legitimidad.
2) el segundo movimiento es la ley, que excluye la violencia como derecho. El
derecho fundado por la violencia se ejerce excluyendo la violencia como dere-
cho. 3) el tercer movimiento la ejecución de la violencia desde el estado y los
aparatos jurídicos para conservar el estado de legitimidad.
Con Walter Benjamin, la función diferenciada de la violencia, en las
condiciones europeas que le fueron contemporáneas, nos permite ampliar el
uso político del concepto. Le va agregando atributos o elementos complemen-
tarios a la violencia para describir distintos tipos de movimientos. Sin embar-
go, pareciera quedarse en una serie de dicotomías que se desprenden de la
primera entre: violencia del derecho y violencia pura (revolucionaria, divina).
Por otra parte al centrar su crítica en el criterio de legitimidad e ilegitimidad
favorece a la construcción y detentación del poder.
Más adelante, década del 30, segunda guerra mundial, décadas del 50 y
60, a nivel mundial se intentaba dar cierta legitimidad a los movimientos
populares -una vez más la palabra movimiento- con un cierto derecho a la vio-
lencia con respecto a la violencia del Estado. El uso de la violencia y la necesi-
dad de diferenciarla de otros «fenómenos» aparece con Hanna Arenth10, en el
71, en su texto Sobre la violencia:
Es, creo, una muy triste reflexión sobre el actual estado de la ciencia política
recordar que nuestra terminología no distingue entre palabras claves tales
como «poder», «potencia», «fuerza», «autoridad» y finalmente «violencia»11.
Al respecto, es interesante el trabajo de diferenciación que hace entre

poder y violencia. «La violencia es por [su propia] naturaleza, instrumental»12,
mientras que «el poder, lejos de constituir los medios para un fin, es realmente la
verdadera condición que permite a un grupo de personas, pensar y actuar en térmi-
nos de categorías medios-fin»13.
Un par de años antes, en el 69, MacLuhan, refiere a los movimientos
populares no en términos de ‘violentos’, sino de furia. Vuelve a la vieja noción
de la hibris. Las furias eran tres hermanas que nacieron del esperma y la sangre
derramada cuando Crono castró a su padre Urano. Estas deidades siempre
10 H. Arendt, Sobre la violencia, Alianza, Buenos Aires, 2015.

11 Ibíd. p. 58.
12 Ibíd. p. 69.
13 Ibíd, p. 70.
130 Mario Voyame
estarán vengando su propio nacimiento, castigan el asesinato contra la familia,
y están ligadas a la maldición que pesa sobre Edipo. Las furias, en ese sentido,
en las dos mitologías, griega y romana, van a plantear algo muy simple. Ellas
actuaban sin atender a la autoridad de los dioses. Hay como una anterioridad
temporal mítica que podríamos pensar también que sería una especie de ante-
rioridad lógica o de presentificación. Hay algo de las furias que está antes,
como diría Homero, porque el primer relato sobre las furias es de Homero,
están antes de que los dioses crearan al hombre y le dieran sus leyes.
Si nos hemos permitido este pequeño análisis socio-político-jurídico
acerca de la violencia, es porque es una discusión, por cierto, que se viene
planteando y complejizando desde la modernidad. Con el racionalismo, en su
multiplicidad de discursos, cada uno con lógicas monistas distintas, y que en
sus bordes entra en contradicción con los demás.
…
[…] la manifiesta discordancia entre los diferentes sistemas que ordenan las
acciones, los sistemas religiosos, jurídicos, científicos, políticos […]. Ustedes
saben que no hay superposición ni conjunción de las diferentes referencias,
que hay una serie de brechas, fallas, desgarraduras, que no permiten concebir
el discurso humano en un registro unitario.14
Y luego:
[…] a medida que ese sistema de símbolos se perfecciona, vemos cómo las
cosas se descomponen, se perturban, se disuelven. Y que la presión de ese
sistema simbólico va siempre más lejos en una cierta elaboración, que no
podemos concebirlo, al contrario, como una suerte de adecuación de vesti-
menta que se pega, que sería dada por el sistema de símbolos a las cosas. Todo
el progreso del sistema de símbolos que es el sistema de las ciencias –es inútil
decirles que se acompaña de esta especie de conmoción que uno llama como
quiere: conquista de la naturaleza, transformación de la naturaleza, hominiza-
ción del planeta. Sobre lo que queda tal ambigüedad que la noción misma de
una especie de violación15 de la naturaleza, no podemos decir que no sea
presentificada en nuestra época de la manera más evidente.16
14 J. Lacan, sesión del 30-6-54. http://ecole-lacanienne.net/wp-content/uploads/2016/04/

seminaire_seminario_transcription_ALI_1953_1957-1.pdf, pp. 439-440.
15 El subrayado es mío.
16 Ibíd, p. 440.
Estamos citando a Lacan en el año 1954, sobre el orden que ejercitan los
distintos sistemas simbólicos y que violentan, transforman, humanizan. No
podemos desconocer la referencia al ordus agustiniano. Hay un bien decir, una
«lengua bien hecha17», «como algo privado de referencia a una voz18». Años más
tarde leeremos en Foucault: El orden del discurso.
Como tal, en estos términos, al imponer un orden el discurso ejerce
violencia. Y fuera de toda connotación moral, decimos que esa violencia es el
modo en que el discurso se mueve. El movimiento violento como decíamos al
principio, tiene una intencionalidad y una direccionalidad. Obliga a una du-
plicación, lo que nos lleva a la representación y al reconocimiento.
En el seminario sobre la angustia, al diferenciar el deseo en Hegel y en
Lacan, «para hacer sentir de qué se trata»19, Lacan plantea:
Allí donde soy reconocido como objeto, pues ese objeto en su esencia es una
conciencia, una Selbst-bewusstsein, ya no hay otra mediación que la de la vio-
lencia. Obtengo lo que deseo, soy objeto, y no puedo soportarme como obje-
to, no puedo soportarme reconocido sino en el mundo, el único modo de
reconocimiento que pueda yo obtener. Es preciso, pues, a todo precio, zanjar
entre nuestras dos conciencias. Tal es la suerte del deseo en Hegel20.
Y luego:
[…] el deseo del Otro no me reconoce21 como cree Hegel, lo que vuelve muy
fácil la cuestión. Porque si me reconoce, como nunca me reconocerá lo suficiente,
no tengo más que utilizar la violencia. Por lo tanto, ni me reconoce ni me
desconoce. Porque sería demasiado fácil: siempre puedo salir de allí a través de
la lucha y la violencia22.
Hay dinámicas con respecto a la lengua en la operación de reconocimien-

to que no nos llevan más que a la violencia. Esas dinámicas nada tienen que ver
con la dimensión del deseo en el análisis.
17 Ibíd.
18 Ibíd.
1962.11.21.pdf, p. 15.
20 Ibíd, p. 17.
21 El subrayado es mío.
1963.02.27.pdf, p. 44.
132 Mario Voyame
La agresividad en psicoanálisis
En La agresividad en psicoanálisis23 (1948) Lacan trabajará la noción de

agresividad que ya había presentado en el Estadio del espejo24. Pone esta noción
en intencionalidad de conceptualización. «[…] recuerden simplemente lo que
dice Hegel del concepto en relación a la cosa: el concepto es el tiempo de la cosa»25.
Ya desde mediados del siglo XIX, no hay sinonimia entre violencia y
agresividad. Ahora, Lacan le da un movimiento que es también contemporá-
neo a la década del 30, donde Lorenz, el famoso médico alemán que descubrió
la impronta en los gansos, va a diferenciar agresividad de agresión.
Diferencia que plantea Lacan en el 48 y acentúa nuevamente el 12 de
mayo de 1954:
Sobre el plano humano, es extremadamente importante, porque lo hacemos,

nosotros, implicando en la noción de agresividad tal como la manejamos bru-
talmente, sin profundizarla, la noción que se trata de algo de este orden, que la
agresividad, es la agresión. No tiene absolutamente nada que hacer con eso. Es
virtualmente en el límite que se resuelve en una agresión; pero en una agresión
que precisamente no tiene nada que hacer con la realidad vital, que es una
agresión existencial, ligada a una relación imaginaria. Es una verdad absoluta-
mente esencial, y una llave que permite repensar en un registro completamen-
te diferente toda suerte de problemas, y no solamente los nuestros26.
En tanto virtual, la agresividad está en potencia y la agresión es un acto

efectuado.
Y una tercera diferenciación: tensión de agresividad. La palabra tensión
aparece también como tensión temporal. «[…] esta función que ya indiqué […]
puedo decir desde el artículo sobre el estadio del espejo, que distinguía la relación de
la angustia de la relación de la agresividad, es a saber la tensión temporal 27».
23 J. Lacan, Escritos I, Siglo XXI, Buenos Aires, 1988, p. 94.

24 Ibíd., p. 86.
1954.06.16.pdf, p. 24.
1954.05.12.pdf, p. 5.
seminaire_seminario_transcription_ALI_1958_1963.pdf, p. 284.
El 13 de mayo del 64 dirá: «[…] esta tensión es siempre un bucle y consti-

tuye, en todo lo que sostiene de la economía del sujeto, algo que no puede ser desoli-
darizado de su retorno sobre la zona erógena»28. La agresividad y el tiempo en
tanto tensión aparecen ligadas: «incluso indiqué que el camino para tomar, como
en corte, transversalmente, la agresividad, era ver que era preciso orientarse en el
sentido de la relación temporal»29.
La tensión, si la pensamos entonces como potencia (como posible y no
como probabilidad estadística), como una intensidad aún no efectuada, sino
en potencia ¿qué figuras gramaticales funda?, ¿por qué?, porque es la manera
en que fundamos otros modos temporales. De lo contrario, ¿cómo despertar del
sueño aristotélico? Una de las condiciones para que la proposición pueda ser
juzgada como válida es que sea permanente. Es decir, estática. «El psicoanali-
zante silogisa si se da el caso, es decir aristoteliza»30.
Y en ese sentido Lacan hace un acto de invención con respecto a la
agresividad en psicoanálisis -al pensarla en un registro completamente diferen-
te- en tanto operador fundamental de la clínica, que posibilita una cuarta
dimensión, temporal: «Es esta dimensión temporal que es la angustia, y es esta
dimensión temporal que es la del análisis. Es porque el deseo del analista suscita en
mí esta dimensión de la espera que soy tomado en algo que es la eficacia del análi-
sis»31.
Si la tensión temporal es la que distingue la relación de la angustia con
la relación de agresividad, ¿esta dimensión de la espera posibilitaría la tensión
de agresividad, que en tanto tensión hace bucle, que a su vez haría posible la
composición de una imagen otra que la especular?32

1964.05.13.pdf, p. 14.
29 J. Lacan, sesión del 14-6-61 http://ecole-lacanienne.net/wp-content/uploads/2016/04/
seminaire_seminario_transcription_ALI_1958_1963.pdf, p. 324.
30 J. Lacan, « Le reve d’Aristote. Conférence à l’Unesco», Colloque pour le 23e centenaire
d’Aristote, Publication par Unesco Sycomore, 1978, pp. 23-24. En castellano: Textos escogidos
(1952-1978), p. 139. http://ecole-lacanienne.net/wp-content/uploads/2016/04/1978-06-
01.pdf
1963.02.27.pdf, p. 44.
32 «Dicho de otro modo, lo que hay bajo el hábito y que llamamos el cuerpo, quizás no es más que
ese resto que llamo el objeto a». J. Lacan, sesión del 21-11-72. http://ecole-lacanienne.net/wo-
content/uploads/2016/04/1972.11.21.pdf, p. 7.
134
Susana Bercovich
En diciembre de 2014 el título de la revista LÚnebévue Número 30 me

tomó por sorpresa: «Hoy dios es nosotros», una cita de Félix Guattari.
De inmediato me sumergí en el texto en el que Mayette Viltard trans-
cribe la jornada de Place Publique en la que se había proyectado y discutido
una de las últimas entrevistas realizada a Guattari.1
1 «Workshop sobre la entrevista a Félix Guattari en la televisión griega. Transcripción estable-

cida por Mayette Viltard», divanes nómades Nº 1. De semióticas y de pornóticas para una tapicería
común, Ferreira Editor, Córdoba, 2014, p. 68.
De nuevo, recibir a Félix Guattari 135
¿Qué decía allí el… analista, filósofo, activista… que había levantado
semejantes debates encendidos? Aquello era un revuelo apasionado hacia las
más diversas direcciones (históricas, políticas, analíticas, etc.) La cosa había
terminado por tomarme: brinqué de la revista a la web donde aún estaba la
entrevista que George Vestlos le hizo a Guattari en 1991 para la televisión
griega, entrevista a la que refería el debate transcrito en LÚnebévue. Me quedé
pasmada durante los 35 minutos que duró. Me dije: «Guattari habla para
hoy». Si bien había incursionado su lectura en los años ochenta, lectura en-
marcada en el contexto de las dictaduras en Sudamérica, ahora lo descubría
como un pensamiento novedoso, actual y de una potencia vital vertiginosa.
Decidí estudiarlo. Imposible. Félix Guattari no se presta a ser estudiado
o aprehendido. Me encontré con la misma impresión de cuando los primeros
intentos por estudiar a Lacan. Tampoco hay en Guattari un sistema de pensa-
miento. Su lectura del mundo, desde lo más singular hasta lo planetario, se
produce en registros diversos e inestables. Hay en él la captación de una hete-
rogeneidad en un presente vivaz que luego transmite como puede, y que cada
quien pesca también como puede ¿Cómo estudiarlo? No hay una retórica, ni
una prosa. Guattari no se deja, él, atrapar en un pensamiento fijo. Su quehacer
es inseparable de su escritura.
Tras la diversidad de los entes no está dado ningún zócalo ontológico unívoco
sino un plano de interfaces maquínicas. El ser se cristaliza a través de una
infinidad de conformaciones enunciativas… Así, los puntos de vista singula-
res sobre el ser, con su precariedad, sus incertidumbres y sus aspectos creado-
res, priman sobre la fijeza de las estructuras propias de las visiones universalis-
tas… nos veremos llevados a postular la existencia de un caos determinista
moviéndose a velocidades infinitas.2
Lejos de la tentación de fijar algún «nuevo» saber, Guattari hace estallar

su propia erudición; es lo que le permite viajar veloz de la filosofía a la poesía,
a la matemática, a la música, al cine, al cosmos, no para demostrar algo especí-
fico sino en la transmisión de una percepción directa, vivaz. Leerlo es entregar-
se a una experiencia. Tiene el carácter de algo así como: «¡Hey, despierta! ¡Hay
esto y aquello!» No da respiro, no se detiene, no es esperable, sorprende. No
hay un «contenido» a estudiar. Las palabras no alcanzan a nombrar tal hetero-
2 Félix Guattari, Caosmosis, Manantial, Buenos Aires, 1994, p. 76.

136 Susana Bercovich
geneidad, es necesario inventarlas cada vez en el movimiento del texto, un

movimiento no sólo discursivo sino real.
La forma de transmitir es isomorfa a lo que se transmite. Lo que se
escribe se produce en cómo se lo escribe. La escritura de Guattari es la puesta
en marcha de una multiplicidad de registros heterogéneos, de cortes y movi-
mientos. La movilidad que conlleva su quehacer (discurso y prácticas) más que
un propósito es la puesta en marcha de una percepción sensible del cosmos,
del caos, de los mundos.
La invención de términos y conceptos es correlativa a una estética–polí-
tica de la movilidad. Invención y creación espontánea es también la dirección
de su quehacer.
En tal sentido hay en su forma un costado performancero que se ajusta
a lo que él mismo escribe sobre el performance:
… todo descentramiento estético de los puntos de vista, toda desmultiplica-

ción polifónica de los componentes de expresión pasan por lo previo de una
deconstrucción de las estructuras y de los códigos en vigor y por una inversión
caósmica en las materias de sensación. A partir de ellas volverá a ser posible una
recomposición, una recreación, un enriquecimiento del mundo (un poco como
se habla de uranio enriquecido)… 3
No hay saber pre-establecido, no hay categorías universales, no hay

modelos. No hay trascendencias, ni hacia delante (no hay caminos trazados de
antemano ni ideales, ni supremacía de un registro, por ejemplo el del signifi-
cante, sobre otros). Tampoco hay trascendencias hacia atrás: la historia indivi-
dual, el inconsciente como causa, el trauma infantil, la escena edípica, consti-
tuyen saberes hechos que impiden recibir lo heterogéneo, y que terminan por
convertirse en dispositivos prescriptivos cuyos efectos rebotan por todas par-
tes.
El inconsciente como producción es el correlato de la ausencia de «cau-
sas»: «El lapsus, por ejemplo, desde esta perspectiva no es la expresión conflic-
tiva de un contenido reprimido, sino la manifestación indicial positiva de un
universo que se busca, que viene a golpear a la ventana como un pájaro mági-
co.»4
3 Ibid., p. 111.
4 Ibid., p. 86.
Aún con todo (y Lacan), parece difícil renunciar al inconsciente como

una profundidad, como causa reprimida o como una trascendencia, renunciar,
en última instancia, a la tentación de una psicología que nos hace olvidar lo
evidente: el inconsciente se produce, no está «ya allí».5
No hay causas sino focos de producción de subjetividades resultados de
registros múltiples y heterogéneos: maquínicos, discursivos, incorporales, me-
diáticos, políticos, estéticos, moviéndose a «velocidades infinitas» de maneras
transversales, hacia atrás y hacia delante, en cualquier dirección. No precisa-
mente como una sinfonía, pues un meteorito inesperado puede irrumpir ¡bum!
en cualquier momento.
¿Cómo inventar focos productores de subjetividades y modos de agen-
ciamiento donde por ejemplo la locura singular pueda tener un lugar? La se-
sión de análisis puede ser uno de ellos. Justamente en el capítulo «El nuevo
paradigma estético»:
El psicoanálisis tiene vocación (según dispositivos, procedimientos y referen-

cias renovadas y abiertas al cambio) de engendrar una subjetividad a salvo de
las modelizaciones adaptativas y susceptible de armonizar con las singularida-
des y mutaciones de nuestra época.6
El pase como dispositivo analítico también está concernido. Luego de

un minucioso recorrido Lacan – Guattari, en su libro El pase, ¿a título de qué?,
José Attal concluye: «El pase, ahora, ha de considerarse como un agenciamiento
de producción mutante de subjetividad.»7
La práctica analítica como foco, dispositivo, máquina de producción de
subjetividades está ligada a una estética.
Cada cura desarrolla una constelación de universos singulares, construye una

escena, un teatro completamente particular, y la metamodelización consiste en
forjar los instrumentos para aprehender esta diversidad, esta singularidad, esta
heterogeneidad.8
5 Algo que por otra parte Lacan señala a su modo desde los años cincuenta al hacer equivaler
la represión con el retorno de lo reprimido.
6 Ibid., p. 131.
7 José Attal, El pase, ¿a título de qué? La tercera proposición de octubre de Jacques Lacan. Tr. Susana
Bercovich. Col. Grapas + de me cayó el veinte, México, 2012, p. 116.
8 Citado por José Attal, ibid. p. 103, tomado de «Vértigo de la inmanencia. Refundar la
producción del inconsciente», Cactus, Buenos Aires, 2015.
138 Susana Bercovich
Félix Guattari se dirigía también a los analistas, pero en su momento no

pudo ser escuchado. Tal vez su atopía respecto del modelo «lacaniano» de en-
tonces influyó a los discípulos de Lacan en la ignorancia, si no el desprecio o
las resistencias para recibirlo. Como resultado, parece haberse construido una
inexistente separación del tipo «o Lacan o Guattari».
El texto de Mayette Viltard, «De un signo al otro»: Cuando Guattari
emprende problematizar la enseñanza de Lacan» aborda y establece las relacio-
nes (relaciones entre textos) Lacan - Guattari.
Sería ridículo deducir que «desprenderse de la hipótesis de la estructura», «desli-

garse de los lazos estructurales», «liberarse de la hipótesis del significante»,
significaría ya no tener más en cuenta la estructura y al significante. Oponer
Deleuze y Guattari a Lacan, como escucho hacer a menudo, es un absurdo,
ambos están entre los muy pocos investigadores que permanecen fundamen-
talmente concernidos por el psicoanálisis, y que problematizan la enseñanza
de Lacan, y no por consenso, sino por un disenso radical. No se oponen, no lo
relativizan, construyen una pregunta.9
Asistente a sus seminarios, analizante de Lacan, Guattari no temía escri-

birle en los años sesenta sobre su disensus respecto de la primacía del signifi-
cante (no más que el de cualquier otra primacía) proponiendo, en su lugar el
signo, no como signo de «algo» sino haciendo valer el vacío que lo rodea.
A partir de las cartas de Guattari a Lacan, de la atención que este les
prodigó, de textos de Guattari, de la lectura que de ellos hace Deleuze, de los
seminarios de Lacan, el panorama se abre.
Es hacia los años setenta cuando Lacan saca al significante de su prima-
cía, y se acerca al signo. Luego viene el nudo borromeo, un nudo de registros
heterogéneos.
«Puesto que es el nudo borromeo lo que le permite (a Lacan) hacer
equivaler, de manera herética, Real, Simbólico, Imaginario, es decir, poder
darle al signo su importancia capital, o más exactamente, manipular en todas
sus dimensiones los regímenes mixtos de signos, el sinthome transformándose
en «un nudo de signos».10
9 Mayette Viltard, «»De un signo al otro». Cuando Guattari comienza a problematizar la

enseñanza de Lacan», divanes nómades Nº 2 Una cultura del disenso, Frerreyra Editor, Córdoba,
2015, p. 46.
10 Ibid., pp. 61-62.
Para decirlo en los términos planteados por José Attal11, es un momento

en el que «Lacan se auto-desterritorializa» .
Mayette Viltard cita Mille Plateaux: «Es el lenguaje que reenvía a los
regímenes de signos, y los regímenes de signos a máquinas abstractas, a funcio-
nes diagramáticas y a agenciamientos maquínicos que desbordan toda semio-
logía, toda lingüística, y toda lógica. No hay lógica proposicional universal, ni
gramaticalidad en sí, no más que sinificante para sí mismo.»
Luego agrega «… todos esos regímenes de signos se combinan en regí-
menes mixtos, en el hospital así como en la menor conversación.»12
La sesión de análisis no es concebible sino como un espacio atravesado
por regímenes mixtos: síntomas, transferencia, acto, producción del incons-
ciente, sonoridad, sudor, energía, mirada, tono, etcétera.
Félix Guattari no escribía sobre una heterogeneidad de registros sino
que también los habitaba: Así, podía estar en un protesta frente a una prisión
en Río de Janeiro, o en su consultorio en París, o en La Borde, o tomando fotos
en la granja-hospital Fernando Ocaranza de México13, o en Bellas Artes, invi-
tado como poeta.
Psicoanalista, pensador, escritor, activista, un inclasificable, ¿cómo fue
recibido en México en los años setenta y principios de los ochenta? ¿Cómo lo
volvemos a recibir hoy?
11 «En este seminario (Les non dupes errent)… habrá una serie de increíbles modificaciones por
parte de Lacan, es decir, revisiones de los puntos más firmes de su doctrina. Es una verdadera
desterritorialización, una serie de cambios de planos de consistencia que obligan también a la
«revisión» del pase.» José Attal, op. cit., p. 88.
12 Mayette Viltard, op. cit., p. 57.
13 Se pueden apreciar las fotos tomadas por Félix Guattari en la granja-hospital Fernando
Ocaranza en el libro Manicomios y prisiones. Aportaciones críticas del I Encuentro Latinoamericano
y V Internacional de Alternativas a la psiquiatría, realizado en la ciudad de Cuernavaca del 2 al 6 de
octubre de 1981, Sylvia Marcos coordinadora, Ed. Fontamara, México, 1987, pp 79-86.
140
Jean Allouch
Uno va siempre a lo esencial reculando.

Michel Foucault1
I. Visión guerrera
«Durante mucho tiempo…», tales son las primeras palabras de La Vo-

luntad de saber. ¿Debemos leer ahí un guiño a Proust? Como sea, una extraña
temporalidad se pone en juego. Vuelto primero hacia un pasado aun presente,
Foucault juzga largo, demasiado largo, ese tiempo en que el «dispositivo de
sexualidad» persiste en ejercer su dominio tras haber dejado de lado el «dispo-
1 Michel Foucault, Obras esenciales (vol. 3), Barcelona, Paidós, 1999, p. 371.
Una voluntad de saber… ¿para saber? 141
sitivo de alianza». Como conclusión, en pocas palabras, lo atacará echando

mano a una irónica y no menos mordaz «liberación» (última palabra del li-
bro)2.
Con un «durante mucho tiempo», también comienza el quinto y últi-
mo capítulo de la obra: «Derecho de muerte y poder sobre la vida». En el final,
apoyándose en una cita donde D.H. Lawrence se refiere a la monotonía de las
prácticas sexuales, y cansado él también por lo que acaba de exponer, Foucault
toma vuelo cual satélite que una Ariana arrancase del suelo de la Guyana fran-
cesa. Desde entonces, abandonando un pasado decididamente presente, se
proyecta hacia un futuro desde donde vería en su extravagancia, incluso en su
cretinismo, el insistente dispositivo de sexualidad. «Uno se asombrará», «se
preguntará», «se sorprenderá», «se interrogará», «se burlará», son otros tantos
verbos en futuro que su fantasma podría hoy quizás enunciar en presente.
Cuarenta años después de La Voluntad de saber, ¿no sería oportuno ahora re-
unirse con ese punto de vista anticipado en esas últimas páginas?
Ya lo habrán entendido, considero La Voluntad de saber en principio no
tanto por sus enunciados como en su enunciación. Satelizado, puesto en órbi-
ta geoestacionaria a 35.786 kilómetros de la tierra, Foucault observa y descri-
be, desde allí, desde muy lejos entonces, desde un «primer acercamiento»3,
escribe, a la humanidad occidental perdida en su pensamiento y su práctica
del sexo. El libro debe leerse al menos dos veces, ya que, habiendo tomado
nota del vuelo final del autor, uno se encuentra invitado a releerlo a partir de
ese punto donde, a modo de conclusión, señala que se encuentra. Con esta
segunda lectura, el lirismo de las últimas páginas aparece presente desde las
primeras, donde en principio pasaba desapercibido.
Uno se percata entonces que no se trata tanto de un estudio erudito
como de una visión. Foucault visionario4. Así lo leyó Philippe Ariès. Al dar
vuelta la última página de La Voluntad de saber, Ariès… cierra los ojos. Escribe:
«Vi entonces (yo subrayo) perfilarse por medio de hipótesis, el esbozo que ahí
2 «Contra el dispositivo de sexualidad, el punto de apoyo del contraataque no debe ser el sexo-
deseo, sino los cuerpos y los placeres». Historia de la sexualidad 1, La voluntad de saber, Buenos.
Aires, Siglo XXI, 2014, p. 150.
3 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, op. cit., p. 14.
4 Foucault? Una mirada (no soy el único ni el primero en haberlo notado). Una mirada que
sabe ver lo que lo mira. El nacimiento de la clínica (Buenos Aires, Ed. Siglo XXI) es ejemplar al
respecto. Mientras Lacan no escatimó elogios celebrando la publicación de esta obra, Foucault
declaraba que había sido el único en leerla (testimonio de Daniel Defert).
142 Jean Allouch
está»5. A la visión foucaultiana responde, como en eco, la que escribe Ariès

justo después de su «ahí está» (a la que denomina «sueño despierto»).
Pocas citas, pocas notas al pie de página, esta visión fue escrita a mano
alzada. ¿Cuál es entonces, nos preguntaremos, la razón de ser de tal diseño?
Sirve a un designio, a un contra-ataque6. Foucault guerrero. Durante un deba-
te con cuatro militantes de la Liga comunista revolucionaria explicita ese com-
bate:
Esta sexualidad que durante algún tiempo tuvimos razón en denunciar como
reprimida, hay que ver (subrayo) que hay que superarla (…) Hay que desbor-
darla. Dicho de otro modo, es un proceso de aceleración que quisiera hacer
nacer en relación al tema izquierdista de la represión y para nada un mecanis-
mo de detención diciendo: «Ya se habló demasiado de eso, volvamos a las cosas
más sensatas».7
Para tener lugar, una pelea elige sus lugares. Foucault estratega. Percibi-
mos uno de esos lugares, uno de los más decisivos, cuando menciona My Secret
Life, obra, como se sabe, publicada anónimamente a fines del siglo XIX.
Foucault concede a este autor inglés al que declara «solitario», un estatuto
eminente: fue, escribe, «el representante más directo y en cierto modo más
ingenuo de una plurisecular conminación a hablar del sexo»8. Centralidad del
personaje, entonces, en el análisis de Foucault. Dos trabajos publicados poste-
riormente permiten acercarse a lo que My Secret Life puso en marcha. Cierta-
mente el autor mismo, Foucault lo señala, cuya escritura incrementa las sensa-
ciones eróticas. Sin embargo, él no estaba tan solo en esto como Foucault
afirma. En L’Irrésistible Ascension du pervers entre littérature et psychiatrie9, re-
uniendo las publicaciones de la época que debemos a novelistas, a psiquiatras
5 Philippe Ariès, « À propos de La Volonté de savoir », en La Volonté de savoir de Michel

Foucault. Regards critiques 1976-1979, Presses universitaires de Caen et Éd. IMEC, 2013, p.
72.
6 Cf. cita de la nota 2.
7 Michel Foucault «Debate, entrevista inédita entre Michel Foucault y cuatro militantes de la
LCR, miembros de la sección cultural del diario Rouge (Julio de 1977) citado por P. Artières,
J.-F. Bert, L. Paltrinieri, M. Potte-Bonneville, J. Revel y F. Taylan, p. 29 de la introducción a
La Volonté de savoir de Michel Foucault. Regards critiques, 1976-1979, op. cit.
8 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, op. cit., p. 24.
9 Vernon Rosario, traducido del inglés (Estados Unidos) por Guy Le Gaufey, Paris, Epel,
2000.
y a los mismos invertidos, Vernon Rosario muestra cómo se ha instaurado

entre esas tres especies una complicidad, incluso una complacencia, precisa-
mente la que Foucault se ocupa de desmantelar mencionando My Secret Life.
El asunto se vuelve gracioso con el trabajo de Georges Apitzsch, Lettres d’un
inverti allemand au docteur Lacassagne 1903-190810. El invertido, en efecto,
después de haber sido el paciente y luego el informante del célebre doctor
profesor de medicina legal de Lyon, al final invierte la relación de dominación
volviéndose más erudito que él. Un acto de resistencia, señala Philippe Ar-
tières, editor del trabajo. Por su parte y a su manera, Foucault hace añicos esta
intolerable complicidad erótica del médico y del perverso. Decididamente no,
no quiere eso.
Considerado en ese registro guerrero, su registro, La Voluntad de Saber
remite a su propia vanidad a las justas críticas que pueden dirigirse al trabajo,
cuando se lo recibe como un estudio erudito. Sade y Freud, por ejemplo, son
objeto de un juicio decidido y tajante que los localiza en un punto bisagra
donde se les imputa poner a cuentas del dispositivo de alianza, al otro y (tanto
más) nuevo dispositivo, el de sexualidad. Si así fuera, jamás habrían podido ser
escritas y publicadas, para Sade, la lectura de Annie Le Brun11 y, para Freud, la
de Arnold Davidson12, a las que nadie negará una patente foucoultiana. Pre-
sentar a Freud en el linaje de Charcot13 es propiamente inexacto14. Tales in-
tempestivos propósitos percibieron su objeto de muy, demasiado lejos. Y bien,
justamente…, importa un bledo su exactitud o inexactitud, pues aquí impor-
ta la visión de lejos.
La expresión «voluntad de saber» elegida como título por Foucault, es
una sinécdoque, una parte por el todo –si es que hay «todo». Por lo menos hay,
descripto por Foucault, y denominado «dispositivo de sexualidad», una «red
sutil de discursos, de saberes, de placeres, de poderes»15, lo que entonces nos
deja un poco escépticos ante el privilegio así concedido al saber. El trabajo da
a entender otros desafíos y dimensiones, más que una voluntad de adquisición
10 Edición establecida y comentada por Philippe Artières, Paris, Epel, 2006.

11 Annie Le Brun, Sade. Un bloque de abismo, El cuenco de plata/Ed Literales, Buenos Aires.
12 Arnold Davidson, L’Émergence de la sexualité, trad. del inglés (Estados Unidos) por Pierre-
Emmanuel Dauzat, Paris, Albin Michel, 2005.
13 Michel Foucault, Historia de la sexualidad. op. cit., p.108.
14 Jean Allouch, Letra por letra, Buenos Aires, Edelp, 1993, cap. II.
15 Michel Foucault, Historia de la sexualidad. op. cit., p. 73.
144 Jean Allouch
de saber, la cual, además, no podría, sin más, ser recibida como preponderante
en la susodicha «red sutil». El placer, principalmente, cuestiona esa elección.
No porque búsqueda de placer y voluntad de saber se opongan; de cierta ma-
nera, juntas se llevan bien. Entonces, ¿qué es lo que, a fin de cuentas, prima
entre esas dos miras? El título parece zanjar. ¿Va bien así? Por otra parte, las
mismas preguntas se plantean igualmente con respecto al poder. ¿No será ese
el término que domina en la red sutil, la voluntad de saber puesta entonces a
su servicio, siendo su instrumento?
Mientras escribía esta última frase, mis dedos intervinieron como para
llevarla más allá; aprovechando la proximidad, en el teclado de la computado-
ra, de la i y de la o, un feliz lapsus calami me hizo escribir «violuntad» de
saber16. Tal «violación», deja entrever la erótica de esta voluntad inferida. «In-
ferida», digo, pues interviene entonces en Foucault, no tanto como la simple
comprobación de una realidad observable sino como una pieza tan indispensa-
ble como el poder, el placer y el discurso, ya que se trata de ofrecer su consis-
tencia al dispositivo de sexualidad, de darle cuerpo. Cuatro términos construi-
dos y anudados configuran ese dispositivo y quizás atrapan en su red, si no la
erótica, al menos esta versión de la erótica que fue denominada «sexualidad».
II. Desde el análisis
Debo al análisis la sospecha con respecto a lo que sería una promoción

de la voluntad de saber. Sin distinción de escuelas, éste ha indicado que, sin las
molestas perturbaciones del síntoma, ninguna voluntad de saber que concier-
na al sexo muestra nunca la punta de su nariz [son nez]. Por otra parte, ¿no es
también de allí que nacieron [sont nés] el proyecto foucaultiano de una historia
de la sexualidad y, luego, el conjunto de trabajos que constituyeron el campo
gay y lesbiano? ¿Se hubiera cuestionado tanto al sexo si se hubiese tenido con
él una relación sosegada?
Presentado como una «arqueología del psicoanálisis», La Voluntad de
saber comporta tres importantes atolladeros: 1) sobre el síntoma tal como el
16 Algunos (o algunas) podrían reprochar a Foucault no haber tenido en cuenta la violación,

considerada como una manera de voluntad de saber. ¿Qué saber espera obtener el violador de
su acto? ¿Qué saber que, necesariamente, se le escapará y lo conducirá a reiterar el acto (serial
rapist)?
análisis lo concibió17, diferente del síntoma psiquiátrico: un nudo de signifi-

cantes inscripto sobre el cuerpo y no un signo que agrupado con otros, compo-
ne una entidad clínica; 2) sobre Lacan, que Foucault debió dejar de lado para
sostener las afirmaciones sobre el psicoanálisis que se pueden leer en esta obra
–salvo las raras ocasiones donde, por otra parte sin nombrarlo, hace referencia
a él, de una manera alusiva, impropia, brusca, terminante18. Ahora bien, los
libros venideros después de los años de silencio editorial que se conoce, al
tomar un nuevo punto de partida, ofrecerán al psicoanálisis otra, y diferente
arqueología, que vuelve a enlazarse explícitamente con Lacan19; 3) sobre la
transferencia, atolladero más sorprendente y más enorme, diría. La transferen-
cia, ¿no es por excelencia una modalidad de esta relación de saber-poder que
tanto importa a Foucault? ¿Y más aún la transferencia tal como Lacan la pre-
sentaba, a saber regulada por la figura del sujeto supuesto saber? ¿Qué hubiera
podido decir Foucault de la observación lacaniana según la cual a veces es
atribuido al analista un poder que, precisamente, se abstiene de ejercer, ya que
no es el sujeto supuesto saber?
Ese Lacan, en lo que concierne al saber, no se las daba especialmente de
listo. Incluso llegó a declarar que su recorrido se debía netamente a un cierto
«no quiero saber nada de eso». Estas son las primeras palabras (o casi) del
seminario Encore (1972-1973, es decir, tres años antes de la aparición de La
17 Observando con asombro a su abuela cubrir con trapos las patas del piano, un niño la
interroga y recibe como respuesta: «No se muestra las piernas». Sacado de ya no sé qué novela
contemporánea, es un bello ejemplo del síntoma en el sentido freudiano: dichas «piernas»
tuvieron durante un buen tiempo un lugar privilegiado en las fantasías eróticas del niño.
18 Se trata claramente, aunque silenciosamente de Lacan, cuando Foucault de alguna manera
objetándose él mismo, escribe: (pág. 79) «no habría que imaginar que el deseo está reprimido,
por la buena razón de que la ley es constitutiva del deseo y de la carencia que lo instaura.» Aquí
tienen un Lacan sin tener en cuenta el matiz con el que Lacan pensó, un tiempo, la relación del
deseo a la ley. Asimismo habría que haber borrado la distinción entre la represión (répression)
y la represión (refoulement) (en provecho de la primera) para poder diseñar una representación
«jurídico-discursiva» del poder que se considera que comanda «tanto la temática de la repre-
sión (répression) como la teoría de la ley constitutiva del deseo» (pág. 80). Consideré estas
cuestiones con mayor detenimiento en No hay relación heterosexual, Córdoba, Ediciones Lite-
rales, 2017, cap. II.
19 Me expliqué al respecto en El psicoanálisis ¿es un ejercicio espiritual? Respuesta a Michel
Foucault (Buenos Aires, Ediciones Literales, 2007), seguido de varios artículos, particular-
mente: « Cuatro lecciones propuestas por Foucault al análisis» (divanes nómades nº 2, 2015);
«L’analyse sera foucaldienne ou ne sera plus» (en Foucault et la psychanalyse, bajo la dirección de
Amos Squverer et Laurie Laufer, Paris, Hermann, 2015).
146 Jean Allouch
Voluntad de saber). «Y entonces, me percaté de que lo que constituía mi reco-

rrido era algo del orden del «no quiero saber nada de eso». Mediante lo cual su
posición estaba determinada: ser analizante de su «no quiero saber nada de
eso».
Se concibe fácilmente que un analista haga valer un «no quiero saber
nada de eso», que se presenta, de alguna manera, como la fórmula más general
que subsume las diferentes operaciones que han sido distinguidas por el análi-
sis: censura, formación de síntoma, negación, represión, inhibición, clivaje,
conversión, defensa, forclusión, formación reactiva, denegación, proyección,
racionalización, novela familiar, desconocimiento, idealización, etc. Uno que-
da impresionado por la amplitud de esta lista no exhaustiva y presentada aquí
sin ningún cuidado de orden, para hacer oír mejor que de lo que se trata cada
vez es de un «no quiero saber nada de eso» –desde luego modulado de manera
diferente según los casos20.
Más exactamente, el análisis tomó nota de una tensión entre ese «No
quiero saber nada de eso» y algo que, porque hay inhibición, síntoma o angus-
tia, exige lo siguiente: que eso se sepa y entonces hacer saber, hacerlo de ver-
dad 21. No hay más que considerar el chiste tal como lo presentó Freud, para
aprender algunas de las artimañas de la espiritual libido para llevar al saber un
trazo que no puede ser conocido si no es por ese sesgo. Sin embargo, uno casi
no espera que uno de los obstáculos que ella deba apartar sea la conciencia, la
conciencia de saber, la con-ciencia. Lacan:
20 Foucault propone una lista similar, ciertamente más breve, en la página 17 de La voluntad
de saber, agregando que la «hipótesis represiva» agruparía los términos. El análisis, comprendi-
do el freudiano, está aquí muy poco concernido, porque si un concepto debería, en Freud,
subsumir el conjunto de esos términos, no sería el de represión (répression) sino más bien el de
represión (refoulement) originaria. Elegir, como lo hace Foucault, la primera en lugar de la
segunda cruza, recorta, respalda su no-consideración del síntoma.
21 Aunque de manera diferente, la verdad no está menos presente en Foucault que en Lacan,
cf. Frédéric Gros, «Michel Foucault, une philosophie de la vérité», en Michel Foucault, Œuvres
philosophiques, Paris, Gallimard, 2004, pp. 11-25. Ese texto de F. Gros señala, de entrada, lo
que claramente abre la vía, en Foucault, de su cruce con Lacan: «En Foucault, la relación del
sujeto con la verdad, no es pensada desde el lazo interior con el conocimiento, sino construida
a partir de la relación exterior con la historia», pp. 11-12. Cambien «histoire» (historia) por
«hystoire» (condensaión entre histoire e hystérie), introduzcan la histeria y tendrán a Lacan en
Foucault. Sin que, por otro lado, ni uno ni otro se revuelquen en la psicología. Poco después,
F. Gros escribe: «El problema ya no es pensar el ser de un sujeto originario, pre-dado». Lo que
Lacan firma a dos manos.
La conciencia está bien lejos de ser el saber, porque, a lo que se presta es

precisamente a la falsedad. «Yo sé» nunca quiere decir nada, y uno fácilmente
puede apostar (yo subrayo), que lo que uno sabe es falso; es falso pero está
sostenido por la conciencia, cuya característica es precisamente sostener eso
falso con su consistencia.»22
Decir «Yo sé», sostenerse ahí, suena falso. La falsedad no es aquí tanto la
del saber (que queda en el camino) como la de la enunciación misma, que
sostiene la conciencia de saber. De ahí, la siguiente declaración, también de
Lacan que, en pocas palabras, cuestiona la primera tópica freudiana: «Siempre
tuve que vérmelas con la conciencia, pero bajo una forma que formaba parte
del inconsciente».23 Saber que uno sabe, ¿es posible encontrar un modo mejor
de hacer consistir esta ignorancia que los budistas, asociándola al amor y al
odio, identificaban como pasión?
Pregunta: la erótica ¿es factible apartando lo que suscita de voluntad de
no querer saber nada de eso24? Además, ¿qué sería el saber si está excluido que
conscientemente se sepa lo que se dice?
Es entonces desde ahí que, he querido precisarlo, planteo la pregunta:
¿qué es en Foucault, a la vez, el saber y su relación al saber? ¿Qué es en él el
nudo del saber y de la voluntad? ¿En qué consiste entonces lo que llama «vo-
luntad de saber»? ¿Es ordenadora del dispositivo de sexualidad como lo sugiere
su título?
Voluntad y saber en Foucault
Aquellos que no asistieron al curso de 1970-1971, tuvieron que esperar

al 2011 (año en el que Gallimard publica las Lecciones sobre la voluntad de
saber), para disponer de elementos importantes susceptibles de aclarar el privi-
legio concedido al saber en 197625.
22 Jacques Lacan, L’Insu que sait de l’unebévue s’aile à mourre, sesión del 15 de febrero de 1977,
en L’unebévue N° 21, Psychanalystes sous la pluie de feu, unebévue-éditeur, 2004. Versión bilin-
güe en el sitio de la école lacanienne de psychanalyse: http:// http://ecole-lacanienne.net/
23 Ibid. He aquí una nueva bomba arrojada al freudo-lacanismo.
24 Dejo en nota al pie la continuación de la frase: «no querer saber nada… de la inexistencia
de la relación sexual».
25 En su «Situación del curso» Daniel Defert proporciona el conjunto de referencias sobre la
148 Jean Allouch
En la valiosa colección de reseñas críticas de La Voluntad de saber, publi-

cada entre 1976 y 1979, sólo un artículo cuestiona el título26. Es de Jacques
Lagrange que, observaremos, lo publica en una revista de psicoanálisis27. No
voy aquí a referirme ni a estudiar como lo merecen las observaciones de La-
grange –quien quiera puede acceder fácilmente al texto.
El sintagma «voluntad de saber» provoca en sí muchas preguntas: los
dos términos ¿van bien juntos? O aun: ¿qué precio paga cada uno por el hecho
de encontrarse involucrado con el otro? ¿Su relación no los define, a uno y a
otro, de manera restrictiva? ¿No los especifica? Foucault dejó por cuenta de su
lector las respuestas a estas preguntas, pues si La Voluntad de saber ofrece una e
incluso muchas definiciones del poder28 (nadie duda, una vez leído, que es el
término dominante en la «red sutil») en cambio, nada define nunca la volun-
tad de saber. El autor describe cómo opera (según el ritual de la confesión) y
qué objeto se da (lo inconfesable-confesado); precisa lo que ella ambiciona
constituir (una ciencia de la sexualidad), y también el placer que procura (lo
que lo lleva a sospechar que la scientia sexualis bien podría funcionar como un
ars erotica). Nada de esto está acompañado por una definición de la voluntad
de saber.
El placer también queda sin precisar. ¿Se puede designar con ese mismo
término el que experimenta el personaje que recibe la confesión, aquél del que
da cuenta la confesión, el que procura el hecho de confesar y el del análisis? No
se puede. En «el régimen poder-saber-placer29» sólo el primer término, enton-
ces, está definido. También en este caso sería un error lamentarse, incluso ofus-
carse por eso. Pues esa vacilación, que no lo es, va con el uso de un signo
tipográfico cuyo uso en La Voluntad de saber es a la vez raro y particularmente
instancia del saber en Foucault y ofrece así una importante guía de lectura a quien emprenda
el estudio de esta cuestión.
26 No puedo mencionar esta obra sin señalar la contribución de Gerburg Treusch-Dieter:
«Chercher la femme» chez Foucault». Aquí retoma lo que Foucault denomina el sexo (diferen-
te de la sexualidad) en La Voluntad de saber, de manera tan inédita como inesperada. ¿Quién
hubiera podido imaginar que Dios muestra ahí la punta de su nariz?
27 Jacques Lagrange, « La Volonté de savoir de Michel Foucault ou une généalogie du sexe »,
Psychanalyse à l’université, 1977, vol. 2, n° 7, pp. 541-553.
28 Al menos dos. Historia de la sexualidad. op. cit. p. 88 «Por poder (…) hay que comprender,
primero, la multiplicidad de las relaciones de fuerza inmanentes y propias del campo en el que
se ejercen»; p. 89: «El poder (…) es el nombre que se presta a una situación estratégica
compleja en una sociedad dada.»
29 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, op. cit. p.17.
frecuente: el guion. Ya lo encontramos en lo que acabo de mencionar, «el régi-

men poder-saber-placer». Lo mismo ocurre cuando se trata30 de las «relaciones
de poder-saber». Respecto a esto, es característica la clase de pasaje al límite
que opera Foucault en el siguiente pasaje:
Como si fuese esencial que de ese pequeño fragmento de nosotros mismos

pudiéramos extraer no sólo placer sino saber y todo un sutil juego que salta del
uno al otro: saber sobre el placer, placer en saber sobre el placer, placer-saber31.
Al final de ese texto, la distinción del placer y del saber se desvanece, los
genitivos desaparecen, un guion los reúne. ¿Habría podido ser así, si el autor
hubiera producido una estricta definición de esos términos? Sin temor a equi-
vocarnos, podemos responder que no. Tanto más cuanto que Foucault escri-
be32 «bastón-sexo» al instrumento con el cual Charcot, el 25 de noviembre de
1877, solicitaba los ovarios de una histérica.
A lo largo de las páginas, se percibe que el poder adquiere cada vez más
importancia. La «voluntad de saber» no es propiamente puesta en juego como
apuntando a obtener una ganancia de saber; ella concierne a ese saber que
cierto poder necesita. Voluntad de saber del poder. Regreso, pues, a la visión
guerrera, tanto más dado que –¿no es cierto?– la lucha continúa, ya que la
normalización ha extendido su dominio, desde 1976, quizás incluso más allá
de lo que Foucault hubiera podido imaginar. ¿Para qué podría servir hoy?
Elegido cuidando su conformidad con lo que presenta la obra, su título
debería haber sido: El dispositivo de sexualidad, o incluso, más neutro, Introduc-
ción a la historia de la sexualidad –título de la traducción de la obra en inglés,
con el que sin duda acordó Foucault (The History of Sexuality, I, Introduction).
Mientras que, si se toma la voluntad de saber como siendo la de Foucault, otra
voluntad, y diferente, aparece la de ver eso, ese dispositivo, y la de presentar
esta visión a quien pudiera interesarle (a los militantes en primer lugar, aque-
llos que aún creen en el sexo reprimido por liberar).
Distinguiendo dos dispositivos, el de la sexualidad y el llamado de alianza,
Foucault cohabita con otros autores a quienes no negará su estima. Comenzan-
do por Platón que también diferenciaba dos registros eróticos: un deseo sexual
30 Ibíd., p. 95.
31 Ibíd., p. 75.
32 Ibíd., p. 56.
150 Jean Allouch
y una erótica metafísica33. Lacan sostiene un clivaje similar: por un lado, una
analítica de las pulsiones, del objeto a; por otro, una analítica de la relación
sexual. Por último, Gayle Rubin, cuyo recorrido no puede resultar aquí más
ejemplar, pues después de haber reunido el sexo y el género en un mismo
«sistema», la fuerza de las cosas la llevó, también a ella, a introducir una distin-
ción en la erótica: sexo por un lado, género por otro34.
Que tantos autores, y tan diferentes (y sin dudas habría muchos más, y
en particular Freud, cuyo concepto de «pulsión de muerte» tomó nota de una
erótica de la muerte) hayan separado la erótica, distinguido dos dispositivos, o
dos registros, o dos analíticas, o dos sistemas, deja entrever que debe haber allí
una necesidad funcionando. Tanto más cuanto que tomarlas en conjunto po-
dría aclarar a cada una. Así, la teoría del género desarrollada por Gayle Rubin
aparece precisamente situada. Vista a partir de Foucault, será reconocida por
surgir del dispositivo de alianza, desde Lacan de la analítica de la relación
sexual y desde Platón de la erótica metafísica.
Traducción: Andrea Quse
33 Cf. David Halperin, « Platonic Erôs and What Men Call Love », Ancient Philosophy, vol. 5,
n° 2.
34 Cf. Gayle Rubin, Judith Butler, Marché au sexe, trad. del inglés (Estados Unidos) por Éliane
Sokol y Flora Bolter, París, Epel, 2001. Así como Gayle Rubin, Surveiller et Jouir. Anthropologie
politique du sexe, trad. del inglés (Estados Unidos) por Flora Bolter, Christophe Broca, Nicole-
Claude Mathieu y Rostom Mesli, textos reunidos y editados por Rostom Mesli, prefacio de
David Halperin y Rostom Mesli, París, Epel, 2010. «En oposición a mi perspectiva en «El
mercado de las mujeres »(escribe Rubin, citada por Halperin y Mesli en su prefacio, p. 16),
hoy sostengo que es esencial separar analíticamente (yo subrayo) el género y la sexualidad para
reflejar mejor su existencia social separada.»
151
Claude Mercier
Olivier Zahm: –Para terminar, una pregunta sobre el tiempo.

En vuestra reflexión con Deleuze, hay todo un pasaje sobre la
idea de acontecimiento. ¿Piensa usted que es por el lado del arte
que se puede buscar otra relación con el tiempo? Yo capto
mejor vuestra relación con el ser (mutación ontológica), pero
menos vuestra concepción del tiempo en la hipótesis de una
evolución post-mediática.
Félix Guattari: – Se puede tomar esta cuestión con Marcel
Duchamp, quien ha señalado la emergencia de un devenir que
escapa completamente al tiempo. El acontecimiento llega como
ruptura por relación a las coordenadas de tiempo y espacio. Y
Marcel Duchamp ha empujado el punto de acomodación para
mostrar que hay siempre, por detrás de las relaciones de discur-
sividad temporal, un índice posible sobre el punto de cristali-
zación del acontecimiento fuera del tiempo, que atraviesa el
tiempo, transversal a todas las medidas del tiempo.
Retomando y transformando la expresión arte contemporá-
neo de Olivier Zahm, Guattari hablará de arte atemporáneo
«en el que el cursor tiempo es devuelto al punto focal auto-
poiético».
Guatarri, Félix, ¿Qué es la ecosofía? Textos presentados y agencia-
dos por Stéphane Nadaud, Buenos Aires, Cactus, 2015, p. 131.
152 Claude Mercier
Prefacio: los diferentes cuadros, imágenes de instalación y montajes de imáge-
nes relativos al presente artículo, están reproducidos y designados por un nú-
mero entre corchetes que remite a su reproducción en los sitios www.
divanesnomades.com.ar y unebevue.org, zona unebeweb 34 y en facebook di-
vanesnomades
Apertura. [número 1: foto Étant donnés Beaubourg]
Desde el 24 de septiembre de 2014 hasta el 5 de enero de 2015 se llevó

a cabo en Beaubourg la exposición «Marcel Duchamp. La peinture, même» en la
que se presentó, entre otras obras de Marcel Duchamp, una réplica a escala de
1/10 de la última obra del artista: Étant donnés: 1º La cascada 2º el gas de
alumbrado, realizada por Ulf Linde, asistido por Bo Larsson, Rolf Rosemberg y
P. O. Ultvedt. La obra estaba presentada en un nuevo dispositivo que com-
prendía la proyección de una imagen pixelizada, que debía mostrar al especta-
dor la visión que éste obtendría si estuviera delante de la «puerta» de Étant
donnés en el museo de Filadelfia. Ya no estamos en la época del agua y del gas
en todos los pisos, sino en la del Wifi libre, y quizás la obra que se nos propuso
en Beaubourg podría titularse: Étant donnés: 1º Wifi libre, 2º Mesa táctil de
información.
¿Qué lectura podemos producir de esta réplica/obra de Duchamp pre-
sentada en este nuevo dispositivo? ¿Y tenemos hoy las herramientas adecuadas
para leer las imágenes electrónicas? Pero ante todo, una relectura de esta obra
póstuma se impone, analizando entre otras cosas la voluntad de discreción
afirmada por Duchamp respecto a ella, y permitiéndonos también captar me-
jor que «el mirador es quien hace el cuadro». Seguiremos también el método
que Duchamp preconizaba para El gran vidrio acompañado de su caja verde:
«Había que consultar la caja verde y verlos juntos. La conjunción de las dos
cosas suprimía el costado retiniano1». Sin embargo, como Duchamp no pro-
1 Marcel Duchamp realiza con un cuidado meticuloso un cierto número de cajas idénticas:
caja de 1914, caja verde (1934), caja blanca «À línfinitif» (1966). Las cajas estaban constitui-
das por hojas sueltas que dejan al lector-mirador la posibilidad de agenciamientos semi-
aleatorios. Gran número de notas se encuentran hoy disponibles en libros (Marchand du sel,
Duchamp du signe, Notes, etc. En catellano: Notas, Tecnos, Madrid 1998). Seguiremos en esto
a Marcel Duchamp que recomienda no separar obras plásticas y textos, y veremos así el papel
de la titularización de los cuadros.
Éros-rosée. La aventura [a]temporal del nudo borromeano 153
dujo una caja para Étant donnés, sería necesario que cada mirador fabricara una
con cierto número de elementos que el anartista nos ha dejado a lo largo de la
concepción de esta obra, sin prohibirse extraerlos de otras cajas, ya que las
obras y las entrevistas están a nuestra disposición.
Además, resulta cada vez más difícil hablar hoy de Marcel Duchamp, ya
que ocupa un lugar casi dominante en el arte del siglo veinte, y puede decirse
que ningún teórico del arte omite o puede omitir citar, ya sea el Ready-made o
El gran vidrio, y menos aún esta frase ya citada pero muy enigmática: Es el
mirador quien hace el cuadro. Pero sería falso considerar que el lugar que ocupa
hoy en día Duchamp tuvo siempre la misma importancia. En numerosas en-
trevistas, él vuelve a menudo sobre el pequeño número de personas que se
interesaban en su obra y, por ejemplo, cuando se publicó, en 1958, el libro
Marchand du Sel, Écrits de Marcel Duchamp, fue un fracaso monumental. Por
otra parte, en los años 60, hubo numerosas críticas feroces sobre su obra. En
Francia, podría situarse «la explosión Duchamp» en los años 70, sobre todo en
1975 y principalmente en 1977 con la inauguración del museo Beaubourg y
su retrospectiva Marcel Duchamp.
Una de las primeras notas que querría poner en mi caja concierne a un
fragmento de una entrevista de Marcel Duchamp con Pierre Cabanne, realiza-
da en 1966, es decir, en el año en que Duchamp terminó Étant donnés, pero
cuando esa obra aun no era conocida por el público, quien tendrá acceso a ella
recién en julio de 1969, algunos meses después de la desaparición de su autor,
según sus disposiciones testamentarias:
[número 2: foto molinillo de café]
PC – En el momento en que usted termina el Desnudo bajando una

escalera, ejecuta el Molinillo de café que anticipa los dibujos mecánicos.
MD – Es más importante para mí. Los orígenes son simples. Mi herma-
no tenía una cocina en su casita de Puteaux y tuvo la idea de decorarla con
cuadros de amigos. Le pidió a Gleizes, Metzinger, La Fresnaye, y creo que
también a Léger, que le hicieran pequeños cuadros de la misma dimensión,
como una especie de friso. También me lo pidió a mí, y ejecuté un molinillo de
café que hice estallar; el polvo cae a un costado, los engranajes están en lo alto
y la manivela es vista simultáneamente desde varios puntos de su circuito con
154 Claude Mercier
una flecha para indicar el movimiento. Sin saberlo, había abierto una ventana
hacia algo diferente. Esta flecha era una innovación que me gustaba mucho, el
lado diagramático era interesante desde el punto de vista estético.
PC – ¿Ella no tenía significación simbólica?
MD – Para nada. Sólo la que consistía en introducir en la pintura me-
dios un poco diferentes. Era una especie de escapatoria. Usted sabe que siem-
pre hubo en mí esa necesidad de escaparme...
Marcel Duchamp volverá repetidamente sobre esta obra, y podemos
decir que muchos críticos de arte eliminan en sus estudios esta frase: «Esta
flecha era una innovación que me gustaba mucho, el lado diagramático era
interesante desde el punto de vista estético». Sin soltar el lado diagramático de
esta primera hoja en la constitución de nuestra caja, querría presentarles un
pequeño hallazgo2 que concierne a la exposición de 1942 en Nueva York.
El fulmicotón [número 3: foto expo 1938 y 1942]
«Un poco de fulmicotón en la oreja de un monarca enfermo y

el monarca estalla».
Jacques Prévert, Palabras3.
Marcel Duchamp, ese bricoleur inventivo, organizó cierto número de

exposiciones que le permitieron retrabajar el white cube de las galerías y los
museos, así como la estética burguesa del siglo diecinueve. Una de las más
conocidas fue la de 1938, Léxposition internationale du Surréalisme, en la que
Duchamp tenía el cargo de Generador artista. Como organizador, pone ade-
más 1200 bolsas de carbón en el techo. Pero la exposición de 1942, que se
llevará a cabo en Nueva York, es la que atraerá nuestra atención. En ella, Du-
champ utilizará hilos y creará un espacio laberíntico que no permitirá una
deambulación habitual entre las obras; los hilos dibujaban una geometría ope-
ratoria arquimedeana. Respecto a esta exposición y a la utilización de los hilos,
le dice a Pierre Cabanne en 1966: «Figúrese que esos hilos eran en realidad de
2 Pero quizás no lo sea; ¡hay tanta gente que toma un plagio por una audacia, una parodia por
una risa o, peor aún, un miserable hallazgo por una creación!
3 Traducción de Juan José Ceselli, Compañía general fabril editora, Buenos Aires, 1982, p. 16.
mantenemos la palabra fulmicotón, que existe en español y no designa exactamente lo mismo
que la nitroglicerina. N de T.
fulmicotón, lo cierto es que se los enganchó a una lámpara, y no sé cómo, en

un momento dado, el hilo ardió. Como el fulmicotón arde sin fuego, nos
asustamos mucho. Doy fe que se arregló. Fue bien divertido». Uno puede
tomar esto a la ligera y no ver más que el lado bromista de Duchamp: «nos
asustamos mucho» y «nos reímos mucho». Otra manera, igualmente legítima,
sería dirigirse hacia Julio Verne. El fulmicotón es una sustancia química explo-
siva compuesta a base de nitrocelulosa, es un explosivo que se reemplazó por la
dinamita, cara a Nobel, aunque todavía sea utilizada en los misiles por su
efecto deflagrador. También fue utilizada para la fabricación de tejidos que
resultaban peligrosos por su carácter muy inflamable, de donde proviene el
nombre de «seda-suegra» que recibe a finales del siglo diecinueve. Julio Verne
utiliza el fulmicotón en muchas de sus obras: De la tierra a la luna, La isla
misteriosa y Viaje al centro de la tierra. Y podríamos, de interpretación en inter-
pretación, dirigirnos hacia Raymond Roussel, que era un gran admirador de
ese autor, y de Raymond Roussel a la representación, en 1912, de la obra de
teatro Impresiones de África, a la que asistió Marcel Duchamp. Sabiendo la
importancia que Raymond Roussel ha tenido para él, este deslizamiento de
interpretaciones no es falso, pero nos deja en los datos, o más bien en los
clichés y en la representación. Marcel Duchamp dice siempre las cosas esen-
ciales, y si tomó el fulmicotón no es por azar. Nunca hizo un trabajo sobre los
hilos de fulmicotón, y esto nos lleva al estudio de los puntos singulares que no
serán verdaderamente formalizados sino tardíamente, en el siglo veinte, aun-
que ya habían sido percibidos a finales del diecinueve por un autor que fue
muy sensible a la problemática del diagrama: James Clerk Maxwell. Es necesa-
rio que volvamos al siglo diecinueve y a la problemática según la cual el mundo
dinámico sería homogéneo. Durante largo tiempo se ha creído que los siste-
mas integrables podían ser tomados como modelos de sistema dinámico. La
dinámica se proponía aplicar el mismo método a todo problema: al ser reduci-
do a la repetición de lo mismo, el devenir dinámico encontraría el buen cam-
bio de variables que eliminaría las interacciones. Pero los investigadores de la
época notaron que una trayectoria puede volverse intrínsecamente indetermi-
nada en ciertos puntos singulares; por ejemplo, un péndulo sometido a una
perturbación infinitesimal podría ser llevado, ya sea a una rotación, ya sea a
una oscilación. Maxwell había señalado la importancia de tales puntos singu-
lares, pero lo que desarrolló no tuvo eco a falta de técnicas matemáticas para
identificar los sistemas que poseían puntos singulares, y también a falta de
156 Claude Mercier
conocimientos en química y biología que hoy nos permiten comprender mejor

el papel que juegan (estructura disipativa, por ejemplo). He aquí un corto
extracto de un texto de Maxwell, después de haber descripto la explosión del
fulmicotón: «El sistema posee una cantidad de energía potencial que puede ser
transformada en movimiento, pero no puede comenzar a serlo más que cuando
el sistema alcanzó una cierta configuración, lo que necesita una inversión de
trabajo que puede ser infinitesimal y no tiene una medida común con la ener-
gía que permite liberar. Cada existencia, a partir de un cierto nivel, tiene sus
puntos singulares: cuanto más elevado el nivel, más numerosos son los puntos.
En esos puntos, influencias, cuyo tamaño físico es demasiado pequeño para ser
tomado en cuenta para un ser finito, pueden producirse resultados de una
gran importancia. Todos los grandes resultados producidos por las empresas
humanas depende de la manera en que se aprovechan estos estados singulares
cuando se presentan»4. Se llama bifurcación al punto crítico a partir del cual
un nuevo estado se vuelve posible: los puntos de inestabilidad alrededor de los
cuales una perturbación infinitesimal basta para determinar el régimen de
funcionamiento macroscópico de un sistema son puntos de bifurcación, pun-
tos cuya función Maxwell invocaba cuando reflexionaba sobre la relación entre
el determinismo físico y las ideas de elección y de decisión. Y se puede descri-
bir una serie de puntos de bifurcación por un diagrama de bifurcación.
Silencio, margen, soledad [número 4: montaje fotos tríptico: a la izquierda, El

gran vidrio, en el medio, Duchamp jugando al ajedrez con una mujer desnuda
ante el gran vidrio, a la derecha Étant donnés, foto con el cuerpo desnudo visi-
ble. Título del montaje: Más allá de estar de pie, se puede estar sentado, y más
allá de estar sentado, estar acostado, para disiparse finalmente.]
«The great artist of tomorrow will go underground», Marcel

Duchamp, frase conclusiva de la intervención en el Philadel-
phia Museum College of Art, el 20 de marzo de 1961, revista
Étant donné número 3, segundo semestre 2001, pp. 126-
130.
4 J. C. Maxwell, Science and Free Will, citado por Prigogine, I & Stenger, I. La nueva alianza.
Metamorfosis de la ciencia. Alianza Editorial. Madrid. 2° edición 1990. pág. 106,107. Actual-
mente, cierto número de artistas contemporáneos utilizan estos puntos singulares en sus
producciones.
Antes de poder examinar algunos elementos de Étant donnés es necesa-

rio dar una respuesta posible al secreto de fabricación de esta obra que dura
veinte años –de 1946 a 1966–, secreto que, claramente, Duchamp quería
conservar. Por otra parte, desde su instalación en el museo de Filadelfia en
1969, hubo una prohibición de fotografiarla durante quince años, infundién-
dole una difusión un poco restringida. Étant donnés es una máquina de guerra
y el secreto tiene una relación esencial con ella. Mucho antes de concluir su
intervención de 1961 en el museo de Filadelfia con esta frase: «El gran artista
de mañana deberá ir bajo tierra», frase que agregaremos a nuestra caja, Marcel
Duchamp declara a Denis de Rougemont en el verano de 1945:
Las masas son imposibles de educar. Nos detestan y nos matarían con mucho
gusto. Son los imbéciles los que, al unirse contra los individuos libres e inven-
tivos, solidifican lo que ellos llaman la realidad, el mundo «material» tal como
lo sufrimos. Eso les conviene. Es el mismo mundo que la ciencia después
observa y del que decreta las pretendidas leyes. Pero todo el esfuerzo del
porvenir será el de inventar, como reacción a lo que pasa ahora, el silencio, la
lentitud y la soledad. Hoy en día, se nos acorrala.5
Étant donnés fue, efectivamente, una obra concebida en el silencio, la

lentitud y la soledad absoluta, pero poblada por un pueblo por venir. Sólo su
mujer, Teeny Duchamp, y Paul Matisse sabían que Duchamp trabajaba en
una obra secreta. Duchamp no ignoraba que la rapidez de la circulación de las
informaciones caracterizaba ya su época, y que la posibilidad de mostrar inme-
diatamente todo a todo el mundo contribuye a mantener cualquier aconteci-
miento en la insignificancia de la anécdota y a someter toda idea a las leyes del
espectáculo y de la moda. Tal como muy bien lo había analizado Gabriel Tarde
a propósito del chisme como determinante de la estabilidad de las costumbres
en el seno de una sociedad: «El papel social de los chismes es inmenso. Supon-
gan que en un villorrio de la antigüedad o de la Edad Media no se hubiera
5 Más cerca de nosotros está lo que declara Gilles Deleuze en febrero de 1977: «El viejo
fascismo, por actual y poderoso que sea en muchos países, no es el nuevo problema actual. Se
nos preparan otros fascismos. Todo un neofascismo se instala, en relación al cual el antiguo
fascismo parece folklore [...] En lugar de ser una política y una economía de guerra, el
neofascismo es un acuerdo mundial para la seguridad, para la gestión de una «paz» no menos
terrible, con la organización concertada de todos los pequeños miedos, de todas las pequeñas
angustias que hacen de nosotros otros tantos micro-fascistas encargados de sofocar cada cosa,
cada rostro, cada palabra un poco fuerte, en su calle, su barrio, su sala cine».
158 Claude Mercier
chismeado, ¿podrían haberse mantenido las instituciones y los prejuicios here-

ditarios que constituían la fuerza de esos pequeños estados? El chisme es una
inquisición continua y recíproca, un espionaje y una vigilancia de todos por
todos. Gracias a él, los muros de todas las casas son de vidrio transparente». En
la época de las redes sociales (Facebook, Twitter, etc.), se puede comprender la
rabia de ciertos gobiernos contra zadistas6, comité invisible, y otros grupos
marginales que pueden alcanzar un punto de cristalización antes de que éste
sea inmediatamente tragado y digerido por las masas molares. También podría
tomarse un fragmento de la carta de Darwin que responde a la crítica de los
antidarwinistas: «Si la vida comenzó una vez, ¿por qué no podría recomenzar
hoy?» La respuesta de Darwin fue bastante simple pero también ejemplar:
«Supongan un pequeño estanque y supongan que algo nuevo se forma; y bien,
sería comido inmediatamente por los que ya viven ahí. Siempre hay un pez
para comer al nuevo». O más bien, si se produce una acumulación en un
medio restringido, y si ese medio restringido está al abrigo del entorno que lo
rodea, entonces hay una pequeña posibilidad de que algo nuevo pueda emer-
ger, lo que implica que el medio restringido esté protegido de la difusión. Es
en los grupos restringidos, excluidos, incluso perseguidos por el resto de la
sociedad, donde nacieron ciertas innovaciones que conmocionaron a esa socie-
dad: potencia innovadora de los grupos minoritarios caracterizados por una
situación marginal en relación a los circuitos dominantes. Volvemos a encon-
trar allí las problemáticas de límite y de umbral que no dejan de estar enlaza-
das con las cadenas de Markov (semi-aleatorias) y con los puntos singulares
que nos proporciona el fulmicotón. Para Marcel Duchamp, sólo algunos ini-
ciados desarrollarán una revolución de orden ascético al margen de un mundo
enceguecido por el fuego de artificio económico; y el joven artista del mañana
será llevado a atravesar el espejo de la retina, como Alice in Wonderland, para
alcanzar una expresión más profunda.
Aproximación desmontable [número 5: 2 o 3 fotos del manual de instalación

que permiten captar mejor el lado bricolage, por ejemplo, la caja de galletas, y
una foto de la puerta y una del maniquí]
6 Zadiste: militante comprometido en la protección de una zona a defender (ZAD), también

llamada Zone d’Aménagement Différé
Quiero tomar las cosas por el espíritu, a la manera en que la

verga es tomada por la vagina.
Marcel Duchamp
La obra póstuma de Marcel Duchamp Étant donnés: 1) la cascada, 2) el

gas de alumbrado, generalmente es descripta así: montaje con vieja puerta de
madera, ladrillos, terciopelos, madera, cuero estirado sobre una trama de me-
tal, ramas, aluminio, vidrio, plexiglás, linóleo, algodón, lámpara de gas, mo-
tor, etc. El etc. marca muy bien la dificultad para presentar esta obra de una
complejidad extraordinaria, en la que parecería que Marcel Duchamp hubiese
querido poner en escena diferentes sistemas ópticos y volver así a ciertas cues-
tiones que conciernen a lo visible y a las condiciones de recepción de una obra
de arte. Así es como Pierre Cabanne nos transmite su indefinible malestar
frente a esta obra: «Sobre una vieja puerta de madera enmarcada por postes de
ladrillo, dos orificios a una altura de hombre permiten descubrir un extraordi-
nario espectáculo: una mujer desnuda, con la cara oculta, yace de espaldas
sobre ramas. Sus muslos, ampliamente separados, muestran un sexo lampiño y
tumescente de andrógino; sostiene en su brazo extendido un mechero Auer
iluminado eléctricamente. Detrás de ella, un paisaje fotográfico (¿suizo?) reto-
cado, que muestra una cascada accionada por un motor está bañado por una
luz irreal. Marcel Duchamp había dejado un «manual» ilustrado donde daba
instrucciones precisas para la instalación de esta «aproximación desmontable»,
entregada en piezas separadas.7" El año 1966 marca el final de veinte años de
trabajo solitario y secreto consagrado a la elaboración de Étant donnés que será
mostrado después de su muerte8 de acuerdo a la voluntad de Marcel Du-
champ, e instalado en las proximidades de El gran vidrio. Duchamp era un
bricoleur, pero un bricoleur extremadamente preciso. Redactó, con miras a esta
instalación, un manual de montaje9 ilustrado por una centena de fotografías
en blanco y negro y que lleva por subtítulo «aproximación desmontable». In-
dica minuciosamente, sin olvidar ni el más mínimo detalle, la posición del
7 Pierre Cabanne, Duchamp et Cie, edición Pierre Terrail, París, 1996, p. 12.
8 Marcel Duchamp muere el 2 de octubre de 1968, y Étant donnés fue presentada por primera
vez al público el 7 de julio de 1969.
9 El manual de montaje fue publicado en 1987, pero cualquiera puede verlo hoy en día en la
web. En 1966, Marcel Duchamp publicó también una recopilación de sus antiguos manuscri-
tos consagrada a la cuarta dimensión: À línfinitif.
160 Claude Mercier
maniquí, de sus miembros (la ubicación del desnudo, que deberá hacerse sin
el antebrazo), las ramas, la numeración de los ladrillos, el voltaje y la orienta-
ción de las lámparas, habiendo calculado casi al milímetro las distancias, etc.
Esta aproximación desmontable es rigurosa y anexacta.
El mirador está frente a una puerta de madera, sin picaporte, ni cerradu-
ra, ni goznes, como si el tiempo estuviera fuera de sus goznes. Dos clavos han
sido quitados de la puerta, lo que permite mirar a través de ella. En el manual
de montaje, Marcel Duchamp precisa que esos dos agujeros deberán estar a
una altura de 1,536 metros del suelo (en el manual, Duchamp indicará: «altu-
ra de las marcas: 1,536 m.»).
Por esos agujeros, la mirada pasa a través de un muro de ladrillos aguje-
reado. Los ladrillos están numerados, son 69 –cuando, por razones técnicas
fuera necesario agregar una hilera de ladrillos, Duchamp utilizará las letras de
la A a la H, haciéndole quizás un guiño a su pasión por el ajedrez. Quisiéramos
proponer una lectura diferente en lo que se refiere al muro de ladrillos y su
agujero. No es un muro agujereado, sino la fabricación de un agujero, total-
mente construido por el emplazamiento de ladrillos distintos y amovibles.
El maniquí es un moldeado en yeso recubierto de cuero. Se compone de
tres partes: el tronco, el brazo izquierdo que sostiene la lámpara Bec Auer, la
cabeza con un mechón de cabellos rubios fijado con un broche de la ropa.
Duchamp fechó, firmó y nombró su obra en el hombro derecho, pero eso no
se ve desde las marcas del mirador. Una gran parte del moldeado fue realizado
a partir del cuerpo de Maria Martinis10, amante de Marcel Duchamp entre
1945 y 1950. En las cartas que le escribe, Duchamp habla a menudo de
«nuestra escultura» que describe como «ese cuadro viviente como mi mujer
con el zorro abierto» y de «Nuestra Dama de los deseos». El cuero que recubre
el moldeado de yeso no es, como hipotetizaron algunos, de piel de cerdo sino
de vitela según los últimos análisis, vitela que volvemos a encontrar en la en-
cuadernación de libros y también en guantes. El maniquí descansa sobre ra-
mas y a una cierta altura del suelo. Entre los agujeros del mirador y el maniquí,
10 Marcel Duchamp experimentó una gran pasión amorosa por Maria Martinis. Realizó para
ella un cuadro tachista «Paysage fautif» con su esperma. Notemos que la obra objet-Dart
formaba parte de la armadura utilizada para construir la figura de Étant donnés. Se trataba de
la parte de un molde que sirvió para formar el pecho, y objet-Dart era uno de los trozos del
molde que fue roto. De ese trozo que le gustaba tanto, Duchamp hizo una obra independien-
te.
tenemos una línea de fuga que sería, por ejemplo, inversa a la que utilizaba
Van Gogh cuando había cortado los pies de su caballete.
Hay una lámpara fluorescente ubicada en una caja metálica (una simple
caja de galletas), y un disco de aluminio perforado, que un pequeño motor
eléctrico hace girar. Los rayos de luz intermitentes crean de este modo la ilu-
sión de una caída de agua.
En el fondo, un tercer plano está constituido por la fotografía de un
paisaje de 111 cm. de ancho por 160 cm. de alto. La fotografía en blanco y
negro está retocada y no pueden verse claramente todos los detalles de ese
paisaje. El cielo y las nubes son de cartón azul y de algodón.
Étant donnés es un inmenso revoltijo hecho con una lata de galletas, un
palo de escoba, un mechón de cabellos con un broche de la ropa, con haces de
ramas, etc. es un interior que nos ubica en el exterior de otro interior.
Tal como lo señalará Duchamp en 1914: «Étant donnés: 1º la cascada;
2º el gas de alumbrado; nosotros determinaremos las condiciones del Reposo
instantáneo (o apariencia alegórica) de una sucesión de hechos que parecen
necesitarse unos a otros por leyes, para aislar el signo de la concordancia entre,
por una parte, ese Reposo (...) y por otra parte, una elección de Posibilidades,
legitimadas por esas leyes que también las ocasionan.»
Peep show o glory hole? [número 6: una foto de la puerta y luego otra a través
de ella]
¿Qué se fisgonea cuando se tienen los ojos pegados al escaparate de

Étant donnés? Para muchos lectores de esta obra, ésta es un peep show. Nosotros
plantearemos otra hipótesis: Étant donnés es un glory hole.
Un escaparate es una vidriera, una opticería diría Marcel Duchamp11.
Tal como para el cine moderno, Duchamp considera que el mundo se presenta
como a través de una vidriera, un vidrio. Cuanto más es humanizado y artifi-
cializado el mundo, tanto más el hombre está en ruptura con él. Estamos ante
situaciones ópticas y sonoras puras (ruptura del esquema sensorio-motriz), en
espacios vacíos y espacios desconectados. La situación sensorio-motriz es susti-
tuida por el decorado, que es una descripción pura que suprime la indepen-
11 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, édition Champ Flammarion, 1975.

162 Claude Mercier
dencia de su objeto; la descripción reemplaza a su objeto. Es un mundo de

vitrinas que procede por eslogan, propagandas, publicidades y clichés, mundo
de maniquíes, de zombis, etc. La ruptura es tal que surge la pregunta: «¿Qué
pasa?» o «¿qué pasó?». El arte ratifica la ruptura entre el hombre y el mundo, y
estamos en el mundo como ante una vidriera que nos muestra cosas excitantes
o insoportables; e incluso ya no podemos creer en ese mundo. De este modo,
la creencia reemplaza al saber y creer será encontrar razones para creer en el
mundo, en el vínculo entre el hombre y el mundo. Creer en el mundo es creer
en la vida en el mundo, a pesar de las vidrieras; hay algo que vive, es decir que
creer en el mundo es creer en el cuerpo. Pero si ahora estamos en situaciones
ópticas y sonoras, entonces las acciones y los encadenamientos sensorio-motri-
ces son reemplazados por reencadenamientos de actitudes o de posturas que
serán los elementos constituyentes de la creencia. Una lógica de posturas re-
emplazó a una lógica de acciones. Por ejemplo, el gestus de Bretch. Estamos en
el mundo en una situación de vidriera, y lo que se capta, se lo capta a través de
una vidriera o de un escaparate, y será un objeto de un catálogo que es un
artefacto. Se asiste a una escalada de la artificialidad en la imagen, ya no hay
metáfora, se muestra literalmente. Y esta ruptura de toda complicidad del
hombre y de la naturaleza implica que ya no existe ninguna diferencia entre el
interior y el exterior, ya no tenemos en la cabeza más que clichés, fórmulas
hechas, trozos de diarios. El vidrio es el cristal, es la imagen cristal tal como la
conceptualizara Deleuze en La imagen-tiempo. Pero en el vidrio se encuentra
siempre una fisura, como en el diamante que tiene un defecto, que permitirá
una fuga y nos hará captar lo intolerable en la vida cotidiana.
Entre la puerta y el decorado hay un agujero irregular, fabricado por los
ladrillos, a través del cual se ve la escena –la construcción del agujero con los
ladrillos es una línea de variación continua de estos, una serie de aproximacio-
nes sucesivas. Tenemos entonces dos verdaderos agujeros, el agujero o los dos
agujeros de la puerta de madera y el agujero del muro de ladrillos, que consti-
tuyen una parte del dispositivo de Étant donnés: 1º la cascada, 2º el gas de
alumbrado. Tal como lo dice Eric Alliez en relación a los dos agujeros de la
puerta en Défaire límage de lárt contemporain12: «El dispositivo de dos aguje-
ros prometedores –los peepholes– excluye en efecto desde el comienzo la posi-
12 Eric Alliez, Défaire límage de lárt contemporain, Editions Les presses du réel, octubre
2013, p. 317. Libro escrito en colaboración con Jean-Claude Bonne.
bilidad de un punto de vista y de un punto de fuga únicos. Esos dos agujeros,

cuya separación es el fruto de cierto azar, deben ser acercados por dos oculares
de aparatos estereoscópicos destinados a dar una impresión más fuerte de relie-
ve (sobre todo para las imágenes eróticas) que la de una visión monocular.
Sobre este punto [de convergencia]13 en Étant donnés, es importante recordar
que Duchamp ya se apropió de ese fenómeno óptico en un readymade, aclaran-
do la significación que le atribuía. Sobreimpuso a una fotografía estereoscópica
de un paisaje marino uniforme, los dibujos geométricos –con diferencias infra-
leves– de dos pirámides visuales verticales opuestas por la base». No estamos
ya en la geometría perspectiva, sino en la geometría proyectiva. En este punto,
debemos destacar el interés de Marcel Duchamp por las geometrías no-eucli-
dianas y, entre otras, por la de Girard Desargues. Tal como dirán Gilles Deleu-
ze y Félix Guattari en Mil mesetas14: «Toda esta geometría arquimediana tendrá
su más alta expresión, pero también encontrará su frenazo provisional, con el
asombroso matemático Desargues, en el siglo XVII. Como la mayoría de sus
semejantes, Desargues escribe poco; sin embargo, tiene una gran influencia
real, y deja bosquejos, borradores, proyectos siempre centrados en problemas-
resultados: «lección de tinieblas», «borrador proyecto de la copa de piedras»,
«borrador proyecto para llegar a los resultados de las conjunciones de un cono
con un plano»… Pues bien, Desargues es condenado por el parlamento de
París, combatido por el secretario del Rey; sus prácticas de perspectiva son
prohibidas». En esta ciencia nómade de máquina de guerra forjada por Desar-
gues, la relación estática forma-materia tiende a desdibujarse en provecho de
una relación dinámica material-fuerza. Desargues fabrica una nueva mirada
proyectiva, el espacio sirve al plano. Plantea las bases de la futura geometría
proyectiva e intenta construir de este modo el equivalente de la geometría
cartesiana de base algebraica (algebratización de la geometría); reduciendo exac-
tamente los cónicos a las ecuaciones algebraicas de segundo grado, Descartes
aplanaba en cierto modo la riqueza espacial que quería Desargues. En su Bo-
rrador proyecto, Desargues afirma la identidad teórica entre rectas paralelas y
13 Alliez agrega esta nota (830, p. 317): «Sobre un esquema que despliega en cartón de Étant
donnés, Duchamp escribió con un crayón muy suave la leyenda «centro del pt. de vista»
refiriéndose a un trazo que une un punto virtual –inocupable frente a la puerta– entre los dos
agujeros de voyeuristas [Taylor, pl. 72c, p. 353]».
14 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valen-
cia, 1994, p. 371.
164 Claude Mercier
rectas concurrentes, e introducirá el punto al infinito de una recta como uniendo

sus extremidades, incluso si tal punto no puede ser definido en el marco eucli-
diano más que como extremidad de una magnitud o distancia. Define la recta
como un círculo de radio infinito. Las ideas arguesianas tendrán cierta influen-
cia sobre Leibniz en el momento en que éste descubre el cálculo infinitesimal.
Un primer principio de la geometría de Desargues es la homología que con-
cierne a las proyecciones, y un segundo principio, el que concierne a la corres-
pondencia de la línea con el punto, y del punto con el plano, permitiendo al
paralelismo recibir una nueva comprehensión entre un punto en el pensa-
miento y un desarrollo infinito en la extensión. Para Desargues, todo plano es
polar de un punto y todo punto es polo de un plano. En la teoría de los
cónicos, concebida por Desargues, y tal como como fue precisada por Pascal, el
punto de vista, en el doble sentido objetivo y subjetivo, es preservado, porque
esta teoría asocia el orden y la diversidad; el punto de vista es la condición bajo
la cual se capta el conjunto de la variación de las formas, el punto de vista no
capta constantes sino la variedad de todas las conexiones posibles. Las concep-
ciones arguesiana y pascaliana constituyen una importante ruptura con la geo-
metría heredada del mundo antiguo. Desargues es el primero en captar que el
gran asunto de la geometría no son tanto las figuras como un espacio «fibrado»
y «hojaldrado» de rectas y de planos. La manera perspectiva de Desargues:
visión reticular del espacio, fibrado por las redes de líneas huidizas, y hojaldra-
do por los haces de planos paralelos, conducirá a Pascal a una nueva concep-
ción del espacio. La geometría proyectiva no es un punto de vista sobre una
cosa, el centro óptico va a constituir una cosa que no es nada más que su
perspectiva o la metamorfosis de las perspectivas entre ellas, las cosas no exis-
ten más que como proyecciones (en su aparecer, no en sus apariencias). El
centro ya no es un centro de configuración, el centro deviene punto de vista; y
cada proyección podrá ser considerada como una metamorfosis o una anamor-
fosis de la otra. La geometría proyectiva substituye el centro sensorio-motriz
por un centro puramente óptico, es decir que los centros dejan de ser centros
de configuración de conos para devenir centros de puntos de vista en relación
a los cuales los cuerpos están en relación de perpetua metamorfosis unos con
otros. Las variaciones de un objeto son las proyecciones que envuelven una
relación de movimiento y de reposo como su invariante; la involución15 de
15 Involución es la relación o la ley envueltas por una variación. Por ejemplo: un triángulo que
Desargues. A partir de 1965, Jacques Lacan se regirá por la geometría de Des-

argues y su lectura del cuadro de Velázquez Las Meninas, lectura que opondrá
a la de Michel Foucault en ocasión de su asistencia al seminario del 18 de
mayo de 1966 y, a partir de los años 70, por la recta infinita de Pierre Soury y
Michel Thomé, con el nudo borromeo. Si Jacques Lacan cita poco a Marcel
Duchamp (explícitamente tres veces), la primera cita se hará en compañía de
Girard Desargues el 25 de mayo de 196616. Desvestir al mirador de su ojeada
perspectivista, de su placer retiniano, a fin de vestirlo con su mirada proyecti-
vista.
Nota rápida: Marcel Duchamp en espacio enrarecido; al asalto de la montaña

Sainte-Geneviève.
¿Tenía los ojos rojos cuando descendía de sus búsquedas en la biblioteca

Sainte-Geneviève? En la caja de notas À línfinitif es donde Duchamp nos
revela su relación con la geometría proyectiva: «Perspectiva. Ver catálogo de la
biblioteca Sainte-Geneviève, toda la rúbrica perspectiva: Niceron (el Padre J.Fr)
Thaumaturgus opticus...». Pero agregaremos Pelerín (Viator), Salomón de Caus,
Girard Desargues, Abraham Bosse, Maignan, el padre Jean de Breuil, Kircher
y Sébastien Leclerc. Según ciertas investigaciones recientes, Marcel Duchamp
habría frecuentado más o menos asiduamente la biblioteca, desde 1910 a 1915.
Gracias al apoyo del tío de Picabia, trabajó oficialmente durante los meses de
se supone que gira alrededor de un eje, las disposiciones de los puntos definidos sobre el eje
por la proyección de las tres puntas y por la prolongación de los tres lados. Cf. René Taton,
L’œuvre mathématique de Desargues, Édition Vrin, 1951, p. 110. Aconsejamos también la
lectura de las actas del coloquio Desargues et son temps, publicada con la colaboración del
laboratorio de historia de las ciencias del C.N.R.,S., librairie scientifique A. Blanchard, 1994.
16 Giles Deleuze y Félix Guattari tampoco dejarán a Girard Desargues a lo largo de sus
trabajos. Giles Deleuze, en uno de sus úlimos escritos, mostrará toda la importancia de
Desargues en la lectura de las tres Éticas de Spinoza. Giles Deleuze, Crítica y clínica, Anagra-
ma, Barcelona, 1996. Capítulo 17: Spinoza y las tres «Éticas», pp 192/209, sobre todo las
páginas 196/7 y203/4 que funcionan como una modulación de máquina y estructura. Tal
como lo señalará Lacan el 18 de mayo de 1966 «en pleno corazón del pensamiento del siglo
XVII, algo que ciertamente permaneció desconocido, o incluso fue abucheado –usted sabe
tan bien como yo de quién voy a hablar– a saber, de aquél que recibió los tomatazos, que se
guardó su asuntito y que, sin embargo, quedó indicado como habiendo, para los mejores,
brillado con el resplandor más vivo, dicho de otro modo, George Desargues».
166 Claude Mercier
noviembre y diciembre de 1913, fue el único empleo que tuvo en su vida.

Platón, Heráclito, Pyrrhon, pero también las páginas de LÉncyclopédie, Henri
Poincaré, Marey y Muybridge entre otros, animaron la búsqueda de Marcel
Duchamp y, ciertamente, su pasión por las cajas. Sin dejar esta geometría
proyectiva que deslizaremos en nuestra caja, hay otra nota17 que debemos pro-
ducir a fin de, quizás, poder hacer nuestra esa frase siempre tan enigmática de
Marcel Duchamp: «es el mirador el que hace el cuadro». Ese otro punto con-
cierne lo infraleve –la analogía infraleve, tal como es nombrada por Marcel
Duchamp.
Analogía infraleve
Cuando el humo del tabaco huele también a la boca que lo

exhala, los 2 olores se casan por infraleve.
Marcel Duchamp, Notas, op. Cit.
En su entrevista de 1945 con Denis de Rougemont, Marcel Duchamp

define lo infraleve como «algo que escapa a nuestras definiciones científicas.
Tomé a propósito la palabra leve que es una palabra humana, afectiva, y no una
medida precisa de laboratorio. El ruido o la música que hace un pantalón de
corderoy como éste, cuando uno se mueve, surge de lo infraleve. Es una cate-
goría que me ocupó mucho desde hace 10 años». Definirá también lo infraleve
como la diferencia entre el hueco de un molde y el pleno del moldeado corres-
pondiente. Y lo posible es un infraleve, posible sometido a lógicas de baja
monta –lo posible implicando el porvenir–, el pasaje de uno a otro tiene lugar
en lo infraleve. Lo infraleve define un umbral, y la topología de lo infraleve
vuelve legibles las fuerzas de Eros. Para Marcel Duchamp, el carácter infraleve
de la aproximación es el de la caricia, caricia que podría ayudarnos a despertar
el diagrama. Para Jacques Roubaud: «cuando Duchamp pone títulos, y cuan-
do firma –es un acto de poesía. Es en lo infraleve por donde pasa la lengua».
Marcel Duchamp utiliza una lógica de lo infraleve, molecular, donde no jue-
gan las leyes de la causalidad y de la no-contradicción. Con la analogía infrale-
17 Respecto a la conservación de sus notas, Marcel Duchamp precisará que, lógicamente, él

habría debido destruirlas «pero al no ser la lógica tampoco biológica, uno se pierde en un
dédalo de conclusiones ilógicas para llegar a un «serialismo» irracional».
ve (tal como Duchamp la nombra), la similitud ya no es productora de seme-

janza, sino que la similitud es producida, producción de semejanza por me-
dios no-semejables. El anartista modula sin transporte de similitud, es una
producción de analogía por modulación –ni analogía por similitud, ni analo-
gía por relación interna. Volveremos a encontrar la problemática de la analogía
infraleve en nuestro análisis del proceso diagramático de Étant donnés. Pero
antes de esto, giremos hacia El origen del mundo de Gustave Courbet.
Étant donné el halcón [número 7: fotos de El origen del mundo de Gustave

Courbet y del escondite de André Masson, de Cols alités y de Fragmentos
elegidos según Courbet efectuados por Duchamp, y de La mujer con medias
blancas de Courbet]
Antes de analizar el proceso diagramático de Étant donnés: 1º la cascada,

2º el gas de alumbrado18, digamos algunas palabras sobre las relaciones entre
Lacan y Duchamp y El origen del mundo de Gustave Courbet. Es muy proba-
ble que Duchamp, invitado a cenar en casa de Lacan en septiembre de 1958,
haya visto El origen del mundo de Courbet, así como el escondite fabricado por
André Masson19. Según Robert Lebel, Marcel Duchamp veía a menudo, y con
mucho placer, a Jacques Lacan, y habría asistido a su seminario entre 1964 y
1968. Para Marcel Duchamp «desde Courbet, se cree que la pintura se dirige
a la retina, ese ha sido el error de todo el mundo, el estremecimiento retinia-
no».
Muchos elementos en la obra de Duchamp, dan testimonio de ese posi-
ble encuentro. «COLS ALITÉS/Proyecto para el modelo 1959 de «La Mariée
mise à nu par ses célibataires même»», que es un dibujo de 1959 en tinta y lápiz
sobre papel. Representa un esquema a trazos de El gran vidrio, al que Du-
champ agregó dos elementos –una reactivación diagramática: un poste eléctri-
co y un paisaje a horcajadas entre la zona de los solteros y la zona de la casada;
este agregado evoca netamente el del escondite de André Masson. Un grabado
de 1968 podría también dar testimonio de este posible encuentro: Fragmentos
18 De «agua y gas en todos los pisos» hemos pasado hoy a «Wifi libre».
19 Sobre el dispositivo puesto en práctica entre el cuadro de Courbet y el escondite de
Masson, ver el artículo «Lévidence du même, ou une expérience du laberynthe», en LÚnbévue
nº 12: Lópacité sexuelle II. Dispositifs, agencements, montages, París, unebévue-éditeur, 1998.
168 Claude Mercier
elegidos según Courbet, que retoma el cuadro de Courbet La mujer con medias
blancas (1861) al que Duchamp agregó un halcón. Del halcón al falso agujero,
pasando por el falso coño20, y quizás tenemos una posible lectura de Étant
donnés que también nos permita responder a la pregunta: ¿dónde está el diagra-
ma en Étant donnés? Pregunta ligada al hecho de que es el mirador quien hace
el cuadro. Pero quizás debamos retrasar aún un instante esta lectura. Como
dice el señor X: «No vayamos demasiado rápido». En una carta a Jean Suquet
del 25 de diciembre de 1949, Duchamp precisará la importancia del lazo obra
plástica/texto: «Un punto importante también, que ustedes sintieron exacta-
mente, recae sobre la idea de que el vidrio, al fin de cuentas, no está hecho para
ser mirado (con los ojos «estéticos»), debía estar acompañado de un texto de
«literatura» tan amorfo como fuera posible, que no tomara forma nunca [como
las notas reunidas en la caja verde de 1934. Le corresponde al lector hacer el
montaje]; y los dos elementos, vidrio para los ojos y texto para la oreja, además
del entendimiento, debían complementarse y sobre todo, impedirse uno a
otro tomar una forma estético-plástica o literaria».
Duchamp du signe [número 8: foto del readymade «Signed Sign»]
«Je ne résiste jamais au plaisir d’allitérer». «De plant de serre à

fleur de pot. Des corsets Quai d’Orsay. Sels de bains belle de
seins. Mes salutations très Mistinguett».
Marcel Duchamp21.
A Duchamp le horrorizaba la palabra «ser» y prefería la poesía a la lite-

ratura. Tal como Beckett, él horada agujeros en el lenguaje para ver y oír lo que
hay detrás. Produce muchos neologismos, pero no hay neologismo que valga
fuera de los efectos de sintaxis en los cuales se producen. Si tomamos el título
del cuadro de 1959 Cols Alités, vemos que aquí la referencia está puesta en
cuestión, el sentido no sigue siendo el mismo; pero con uno de los últimos
20 En francés, «Du faucon au faux trou en passant par le faux con». Hay allí un juego de palabras
que no se mantiene en el español (N. de T.).
21 Al ser aliteraciones, con la traducción se pierde el efecto de sonoridad hacia el que se
dirigen. De todos modos, su traducción aproximada sería: «No me resisto nunca al placer de
aliterar». «De planta de invernadero a flor de maceta. Los corsés del Quai dÓrsay. Sales de
baño bella de senos. Mis saludos muy Mistinguett».
readymades: Signed Sign22, otras lenguas son convocadas para mostrar tanto la
unidad de su sentido como la identidad de su sonido. Duchamp mata la len-
gua mayor por la invención de un uso menor de la lengua mayor –no se trata
de una lengua mayor y de una lengua menor, lo que reintroducirían un dualis-
mo. Son títulos como palabras-soplos, palabras-valijas, o más bien construc-
ción valija-tensor de la lengua que evita la evidencia, a leer literalmente, único
medio de no reintroducir constantes intrínsecas o variables extrínsecas. Esas
transformaciones afectan a parte de un acontecimiento, y no permanecen pe-
gadas a sus circunstancias accidentales y a su efectuación empírica. Es un pro-
22 Agreguemos a esta corta lista readymade aidé y readymade aided. Duchamp desplegará el
diagramatismo en los ready-mades utilizando una lógica de lo infraleve, lógica molecular en la
que no juegan las leyes de la causalidad ni de la no-contradicción. El ready-made no requiere
ningún saber-hacer especializado, sino un saber-hacer con. Duchamp elegirá la mecanografía
en lugar de utilizar la aproximación clásica en pintura: «me interesaba utilizar un procedi-
miento mecánico para salir de la tradición». Duchamp se burlaba mucho del genio artístico,
y los ready-mades son un medio de salir del valor de la obra de arte. Los ready-mades nos hacen
salir de la problemática del original y de la copia y no están atados a los valores económicos y
estéticos tradicionales, sino que producen una transvaluación de todos los valores. El ready-
made necesita un gesto y nos fuerza a pensar de otro modo. Nos desterritorializa y nos
reterritorializa produciendo una nueva subjetividad. El ready-made es elegido suspendiendo y
neutralizando el juicio del gusto –pensemos aquí en el escurridor [portabotellas o más bien
erizo] que escurre el gusto (égouttoir qui égoutte le gout) –: «Lo interesante para mí era extraer
el objeto de su terreno práctico o utilitario y llevarlo a un terreno completamente vacío, vacío
de todo, vacío de todo a tal punto que hablé de anestesia completa». Duchamp suspende la
racionalidad. El ready-made es un encuentro, es nombrado, fechado y firmado, como un
diagrama: Fontaine, 1917, R. mutt. Duchamp se ponía contento y era atento cuando las
personas le decían que iban a reanimar algunos ready-mades, pensamos aquí en Fontaine, que
fue reanimado por un martillazo en el museo de Beaubourg; si eso no fue reírse de las
instituciones, hay que señalar, sin embargo, que con ese gesto, el ready-made, reactivado por
una tierna caricia, salió de su valor de mercado, quedaba sin valor. Cuando se le preguntará a
Duchamp cómo elije un ready-made, responderá: «Él lo elige a uno, por así decir». Los ready-
mades están siempre acompañados por juegos de palabras que permiten a Duchamp encontrar
allí una fuente de estímulo, tanto por su sonoridad como por las significaciones inesperadas
ligadas a las relaciones entre palabras dispares. Con los ready-mades, no se trata de una
representación, sino de una presentación. Duchamp aplicará el diagramatismo para producir
otros nombres que firmarán los ready-mades, suspendiendo todas las significaciones del len-
guaje: «Rrose Sélavy nacida en 1920 en N. Y. / ¿nombre judío? / cambio de sexo / al ser Rose
el nombre más «feo» para mi gusto personal / y Sélavy el juego de palabras fácil / Así es la vida»,
Notas, op. cit., p. 207. Juego sobre el equívoco y no sobre la interpretación del sentido.
Duchamp, instalado en los Estados Unidos, estaba contento de haberse desarraigado, temía la
influencia de la raíz sobre él. Para Duchamp, el valor en sí no existe, es la relación la que hace
el valor.
170 Claude Mercier
ceso vital. Notas, textos, entrevistas, títulos de cuadros o de ready-mades for-

man parte plenamente de la obra, las palabras son los punteados de una línea
de fuga; la palabra sólo es legible a los ojos y toma una forma de significación
plástica: es una realidad sensorial, al igual que un trazo. Duchamp trata el
título como un color suplementario invisible, de este modo, la inscripción
sobre el ready-made «en lugar de describir el objeto como un título, estaba
destinado a llevar el espíritu del espectador hacia otras regiones más verbales.
Hacia la materialidad del verbo». Marcel Duchamp era «matierialista» según
su ortografía. Respecto a La mariée mise à nu par ses célibataires, même, había
que consultar la caja verde y verlos juntos –»la conjunción de las dos cosas
quitaba el lado retiniano que no me gusta». El même de El gran vidrio, es un
adverbio que no tiene ningún sentido «¡puesto que no son eux-mêmes [ellos
mismos] y no se refiere ni a los célibataires [solteros] ni, con mayor razón, a la
posibilidad de la puesta al desnudo! No tiene ningún sentido. Este anti-senti-
do me interesaba mucho en el plano poético... un adverbio absoluto... es un
no-sentido23». Cuando Pierre Cabanne le pregunta cuál es la palabra más poé-
tica, da lugar a este intercambio de réplicas:
«M.D: No sé nada de eso, no lo tengo a mi disposición, en todo caso,
son las palabras deformadas por sus sentidos.
P.C: ¿Los juegos de palabras?
M.D: Los juegos de palabras, sí, las asonancias, cosas como esa, como le
retard en verre [el retraso en vidrio], eso me gusta enormemente. Al revés, eso
quiere decir algo24».
El trabajo que efectuará Marcel Duchamp con los títulos de sus obras
implica problemas e incomprensiones. Su cuadro Desnudo bajando la escalera
fue objeto de un rechazo en el Salón de los independientes de 1912, o más
bien se le sugirió cambiarle el título, porque era el título el que planteaba
problemas. Marcel Duchamp no respondió positivamente a este pedido y fue
discretamente a retirar la obra del salón. «Los títulos me interesaban mucho.
Me volvía literario... pero de una manera liviana; no escribía» y «Existe una
tensión entre mis títulos y mis cuadros. Los títulos no son los cuadros y vice-
versa, se trata de una acción recíproca. Los títulos agregan una nueva dimen-
23 Al final de una conferencia que Duchamp concede en los años 60, un hombre vino a su
encuentro y le dice que él encontraba sin sentido lo que decía. Duchamp duda un poco y
responde: «but nonsense has a right to live».
24 Entretiens avec Pierre Cabanne, Pierre Belfond, París, p. 69.
sión. Funcionan como colores nuevos o agregados o, mejor aún, puede compa-
rárselos a un barniz a través del cual la imagen aparece amplificada25». En
Duchamp, para Jacques Roubaud, poner títulos y firmar son actos de poesía,
la lengua pasa en lo infraleve y los readymade dicen que se trata de la lengua,
eso es esencial, Duchamp como poeta.
Volver visibles las fuerzas invisibles [número 9: fotos de Étant donnés, una
foto de la puerta y otra a través de ella]
La idea de que hay máquinas abstractas en la pintura, y que

ellas se aúnan con una especie de catástrofe que el pintor afron-
ta y domina (con muchos riesgos), me parece verdadero de
Duchamp pero también de muchos pintores más antiguos. Si
hay máquinas abstractas en la pintura, reunirían a la vez la idea
de catástrofe y la de diagrama.
Fragmento de una entrevista de Deleuze con Robert Lebel, Les
dossiers Belfond, 1985, p. 200.
Para alcanzar esa «performance» y tomar al mirador en esa performance

misma, Étant donnés nos instala entre muchas artes, entre pintura y escultura,
entre escultura y arquitectura. La forma no limita ya un volumen sino que
abraza un espacio finito-ilimitado. Étant donnés, obra de captura más que de
clausura, es una máquina viviente, o más bien el mirador, por medio de una
tierna caricia, reanima ese punto de vivencia –el devenir-vivencia que ya está
allí, que golpea la puerta-ventana. El hábitat plástico de Étant donnés no deja
subsistir la diferencia entre el interior y el exterior, entre privado y público –
nueva envoltura. Étant donnés no es una ventana sobre el mundo, sino un
ensamblaje sobre una superficie, y el maniquí se ofrece a una alianza contra-
natura; Duchamp no es el padre de la obra, Étant donnés es una obra sin padre.
Deleuze analizó el diagrama en los artistas a través de la obra de Francis
Bacon; «Las marcas son hechas y se considera la cosa como si fuera una especie
de diagrama. Y en el interior de ese diagrama se ve implantarse las posibilida-
des de hechos de toda clase». Nosotros lo haremos con Marcel Duchamp:
25 Citado en Arturo Schwarz, «Quý-a-t-il dans un mot?», traducido por Anne-Marie Boetti,
Opus international nº 49, marzo de 1974, p. 34.
172 Claude Mercier
«Esta flecha era una innovación que me gustaba mucho, el lado diagramático
era interesante desde el punto de vista estético». Hablando del cuadro El mo-
linillo de café, Duchamp vuelve sobre la flecha para indicar el sentido en el que
gira la mano: «No es sólo un momento, son todas las posibilidades del molini-
llo. No es como un dibujo». No es una figura, es un diagrama. En Duchamp, un
cuadro es el diagrama de una idea. El diagrama es una escritura polidimensio-
nal, es una posibilidad de hechos, es decir, una imagen sin semejanza, que
vuelve visible la fuerza no visible y/o audible la fuerza no audible. Trabaja el
signo desde el interior y construye un real por venir, un nuevo tipo de reali-
dad. Es una emisión de singularidad, o más bien una distribución de singula-
ridades. Recordemos que para Gilles Châtelet: «Existe una potencia operatoria
totalmente particular a los diagramas. No se contentan con visualizar algorit-
mos o con codificar y compactar «la información» para restituirla bajo la forma
de modelos o de «paradigmas». El diagrama es ese bullicio de gestos virtuales:
puntuar, cerrar, prolongar, estriar el continuo. Una simple llave, una punta de
flecha, y el diagrama salta por encima de las figuras y obliga a crear nuevos
individuos. El diagrama ignora soberbiamente todas las viejas oposiciones «abs-
tracto-concreto», «local-global», «real-posible». Mantiene en reserva toda la ple-
nitud y todos los secretos de los fondos y de los horizontes que sin embargo su
magia siempre despierta»26. Estamos bastante lejos del estatismo de los cubis-
tas (volvieron a pegar el frutero de Paul Cézanne) y del tiempo número del
movimiento de los futuristas; su problema concernía a la descomposición y
recomposición del movimiento. No basta poner la pintura en relación con el
espacio, sino que, para comprender esa relación con el espacio, es necesario
poner la pintura en relación con el tiempo, el tiempo propio de la pintura.
Tratar Étant donnés como si la obra operara ya una síntesis del tiempo, y el acto
de pintar se definiera por esa síntesis del tiempo pictórico. Uno de los elemen-
tos que nos permitiría seguir ese tiempo propio de la pintura fue el acto de
Marcel Duchamp de quitar los goznes de la puerta-ventana de Étant donnés.
Con los goznes, el tiempo permanece subordinado al movimiento, es el núme-
ro del movimiento. Sin los goznes, tenemos como una inversión kantiana, es el
movimiento el que se subordina al tiempo, el tiempo deviene ordinal, orden
del tiempo vacío. Pero también tenemos los agujeros, agujeros de la puerta que
26 Gillles Châtelet, «Intuition géometrique-Intuition physique», CISM, Selected Papers o the

Teaching of Mathematics nº 305, Springer Verlag, pp. 99-113. No se volvió a publicar en
Lénchantement du virtuel.
la transforman en puerta-ventana, el agujero producido por el ensamblaje de

los ladrillos, y esos verdaderos agujeros forman contorno. Sin olvidar que un
contorno en pintura es una aureola, Marcel Duchamp pone una aureola alre-
dedor del «coño» del maniquí.
Marcel Duchamp, pero también el mirador, debe luchar contra los cli-
chés, y estos son inseparables de la intención del pintor en tanto quiere pintar
algo, intención que no puede ser más que narrativa y figurativa. Toda inten-
ción es intención de cliché, el cliché está ya sobre la tela antes de que el pintor
haya comenzado, y el acto de pintar comienza siempre por una lucha contra
los clichés. Cómo deshacerse de los clichés que nos rodean, pero también de
aquellos que tenemos en la cabeza. Algunas lecturas y trabajos importantes y
necesarios sobre Étant donnés, nos entregan una profusión de clichés: la mano
izquierda del maniquí que sostiene la Bec Auer, un maniquí sobre un lecho de
haces de ramas es ilustrativo, narrativo: la noticia de un asesinato en los años
40, que da lugar a novelas y filmes de ficción (La Dalia negra), o incluso el
cliché de El origen del mundo de Gustave Courbet – bastaría con una depila-
ción. El cliché es intencional, narrativo e ilustrativo. Es el primer tiempo, el
tiempo pre-pictórico, el mundo de los datos, sabiendo que son clichés, ideas
preconcebidas–las imágenes de la televisión, de la publicidad, de los videojue-
gos, del cine, etc.; y las imágenes que tenemos en la cabeza. Es un poco el grito
de guerra de Marcel Duchamp: la lucha contra los clichés. Cuando quería
desanimar el carnaval estético con los ready-mades: «Yo [a los neodadaístas] les
arrojé el portabotellas y el orinal a la cabeza, y resulta que ellos admiraron su
belleza estética». Duchamp no apunta a lo bello sino a la disposición a actuar,
al proceso. El sujeto o el objeto son quizás el equivalente del cliché, y esto es lo
que hay que interferir; espléndida indiferencia al objeto o al sujeto.
Hay que hacer pasar esos clichés por una catástrofe, por el caos: es el
segundo tiempo que comienza con la lucha contra la forma intencional. La idea
de caos es un no-concepto, y el símbolo de ese no-concepto es el punto –no el
punto real sino un punto matemático, punto que recorre una inflexión. El
punto de inflexión es el punto elástico (en Paul Klee sería el punto gris), es
como una singularidad intrínseca que estaría en ingravidez (el guardián de
gravedad en Marcel Duchamp), signo ambiguo. La inflexión es el puro acon-
tecimiento de la línea o del punto, punto no dimensional entre las dimensio-
nes. Hay que pasar por esta catástrofe, este caos, pero también no quedarse ahí,
si no deviene una caricatura. Ustedes atraviesan el diagrama porque algo los
174 Claude Mercier
golpea, han alcanzado lo que el pintor les muestra, aquí las fuerzas de eros,
ustedes son miradores, reactivan el diagrama, hacen el cuadro y de eso surge el
hecho de que es la forma en relación con una fuerza. El acto de pintar pasa por
la catástrofe o el caos –que podemos nombrar también caos-germen o diagra-
ma– para que algo salga de ahí. Necesidad del diagrama que va a interferir, a
borrar el cliché para que surja una posibilidad de hecho. Plantearemos la hipó-
tesis de que el «coño» del moldeado es esta catástrofe, este caos –como una
especie de diagrama. La homofonía producida por Duchamp con el cuadro
Morceaux choisis dáprès Courbet27, que retoma el cuadro de Courbet Mujer con
medias blancas, a la que Duchamp agrega un halcón, nos permite por una
parte jugar entre faucon (halcón) y faux con (falso «coño») y, por otra parte,
sabiendo que el maniquí está recubierto con vitela, vitela que, entre otras co-
sas, servía para la fabricación de guantes, salimos resueltamente de toda rever-
sibilidad, hay siempre un botoncito que hará obstáculo a toda reversibilidad.
El coño o el falso coño es un rasgo diagramático que empuja otras determina-
ciones al estado de simples hechos, caracteres de estado de cosas, contenidos
vividos, en resumen, todos no clichés. El papel del diagrama es el de suprimir
los datos, es decir, suprimir la narración y la ilustración. El diagrama es el
lugar de las fuerzas, y el hecho pictórico es tomar las fuerzas, las fuerzas de eros
invisibles que Duchamp vuelve visibles. El diagrama es esencialmente manual,
sólo una mano desencadenada puede trazarlo –mientras la mano sigue al ojo
está encadenada y nos quedamos en lo retiniano. En lugar de que la mano siga
al ojo, ella lo fuerza, y el ojo tiene problemas para seguir el diagrama. Es por
eso que generalmente es difícil encontrar el diagrama en esa torsión de la rela-
ción mano/ojo28. El diagrama implica el derrumbamiento de las coordenadas
visuales, deshace las semejanzas y las representaciones –la representación es el
antes de pintar, el mundo de los clichés– y lo que sale del diagrama es la
imagen sin semejanza.
Y es del diagrama que sale la figura, es el tercer tiempo pictórico. Los dos
verdaderos agujeros (puerta-ventana y muro de ladrillos) van a anudarse por
27 Cuando un pintor copia el cuadro de otro pintor, hay como una voluntad de pasar por el
diagrama porque de allí sale un nuevo hecho pictórico.
28 Sería un poco la confirmación de que el nudo borromeano es un diagrama, cuando Lacan
pregunta cómo reconocer tal nudo en la oscuridad. Cuando la mano está desencadenada y se
liberó de su subordinación a las coordenadas visuales, no estamos ya en lo retiniano, ni en lo
ilustrativo, ni en lo narrativo –mano ciega.
deslizamiento, no son dos cosas complementarias –si se tratara esos agujeros

como cosas complementarias, permaneceríamos en la geometría perspectiva y
recaeríamos en el orden del todo. Sigamos lo que nos dice Marcel Duchamp
respecto a la ruta Jura-París: «En su comienzo, será muy finita en largo, espe-
sor, etc., para poco a poco volverse sin forma topográfica, acercándose a esa
recta ideal que encuentra su agujero hacia el infinito». Esta recta, imaginaria-
mente producida por el mirador que percibe y experimenta, reactiva el diagra-
ma y produce algo nuevo, quizás llega a atrapar una puntita de real, a produ-
cirlo y no a responder a él (no hay nada detrás de la imagen): no es mucho,
pero es enorme. El coño, que también podríamos llamar falso agujero, adquiere
esa potencia de ilocalización, parte del organismo neutralizado vuelto a su
estado de zona–órgano indeterminado, ya no es un órgano particular. Potencia
de desencuadramiento que abre Étant donnés a un campo de fuerzas infinitas y
crea nuevos afectos –un nuevo amor; imagen remodelada y/o transformada por
cada mirador siguiendo los afectos que determinan esa visión, como un viaje
inmóvil. El mirador, devenido desecho (en el sentido genitivo objetivo y geni-
tivo subjetivo), hace el cuadro cuando traza una transversal entre los planos y
los paneles, desencuadramiento de los motivos y de los datos encuadrados29.
El cuerpo está en relación con las fuerzas, y cuando el cuerpo visible estrecha la
fuerza invisible que se ejerce sobre él, entonces la fuerza invisible deviene visi-
ble; y una captura de fuerza es jubilosa. Como si el cuerpo intentara escaparse
por el coño, pero también por los agujeros del muro de ladrillos y de la puerta-
ventana, sublime abyección. «El lapsus, los actos fallidos, los síntomas, son
como pájaros que golpean con el pico en la ventana. No se trata de interpretar-
los. Más bien, se trata de observar su trayectoria para ver si pueden servir «de
indicadores de nuevos universos de referencia susceptibles de adquirir una con-
sistencia suficiente para dar vuelta una situación»30. Hay que encontrar el diagra-
ma de cada pintor, y el diagrama es una chance de cuadros infinitos, pero no es
una idea general. El diagrama está fechado: 1966, tiene nombre propio: Étant
29 La relación entre el plano de composición técnica y el plano de composición estética no

deja de variar históricamente; ¿el plano de composición tiende a hacerse informativo y la
sensación depende de la simple opinión de un espectador? Volveremos a ver esta problemática
con la exposición de Étant donnés en Beaubourg en 2014/2015.
30 Felix Guattari, Les années d´hivers, y Cartografías esquizoanalíticas. Ver también una carta de
Franz Kafka «lo que cuenta es detectar, captar las potencias diabólicas del porvenir que
golpean la puerta, que ya están allí pero no son visibles».
176 Claude Mercier
donnés: 1º la cascada, 2º el gas de alumbrado; el diagrama de Marcel Duchamp.

Esto es el estilo de un pintor. Hay pintores que cambian de diagrama, y otros
que no terminan de analizar el suyo. Marcel Duchamp, pintor escultor, nos
pone delante de un hecho pictórico, y la figura sale del diagrama con una
especie de manierismo. Hay una extraordinaria mezcla de manierismo en la
actitud, en la pose, lo que podría nombrarse el carácter artificial de las actitu-
des y de las posturas –el hecho pictórico presenta la figura bajo formas que al
ojo le parecen manieristas y artificiales, es una imagen sin semejanza, y noso-
tros ya no estamos en el espacio táctil-óptico. El diagrama es un modulador, es
la matriz de la modulación (tal como el código es matriz de articulación) y ésta
no es un transporte de similitud31. Marcel Duchamp lleva al máximo la ten-
sión entre el molde del maniquí y la modulación del falso coño. Con la analogía
infraleve, produce la semejanza por medios no semejables. Usa una lógica de la
paradoja, una lógica de aire libre que reemplaza la sombría y terca geometría.
Este espacio agujereado producido por la acción libre32 de Duchamp, hace
nacer las formas vitales de la vida no-orgánica. Espacio agujereado que puede
venir al lugar de un espacio liso, o más bien entre un espacio liso (las modula-
ciones del moldeado del maniquí) y un espacio estriado (el del museo), nos
permite resistir a una sociedad que toma la paz como objeto, paz del terror o
de la sobrevida, donde el enemigo es el enemigo cualquiera.
31 Siempre hay una ambigüedad en el uso del término diagrama. Para captar mejor esta
noción es necesario volver a C.S. Peirce y a su definición del ícono: un ícono es un asunto de
similitud y está determinado por su similitud con algo. Peirce distingue dos tipos de íconos
fundados sobre la similitud: similitud de cualidad (se pinta de azul porque el cielo es azul) y
similitud de relación. Hay íconos de relación que Peirce llama diagrama, y mantiene una
definición del diagrama en función de la similitud de relación. El ejemplo mismo del diagrama,
en Peirce, es el álgebra que no es un lenguaje sino un ícono, es el terreno de las similitudes de
relación. El diagrama algebraico extrae las similitudes de relación y Peirce agrega que el álgebra
no es separable de ciertos símbolos convencionales que implican un código. Peirce es cons-
ciente de las mezclas código/analogía o código/similitud. Considera los funcionamientos
analógicos (diagrama) en el seno de los códigos. Sobre este punto, Gilles Deleuze y Felix
Guattari no siguen a Peirce (Cf. Mil mesetas, nota 38, p. 144). Para ellos, el diagrama no puede
ser definido por la similitud, porque no puede concebirse un código que no implique o que no
produzca fenómenos de similitudes de los que es inseparable. Ver también la revista LÚnebévue
nº 29 y 30, respectivamente páginas 179 a 206 y páginas 147 a 186, donde una primera
aproximación a esta problemática se produce.
32 Para un estudio más extenso, ver Maurizio Lazzarato, Marcel Duchamp et le refus du travail,
éditions Les prairies ordinaires, 2014.
Étant donnés 1º Wifi libre 2º mesa táctil de información [número 10: foto de
Étant donnés en Beaubourg]
Dos peligros acechan el diagrama en un pintor. El primer peligro sería

que el diagrama se extienda a todo el cuadro, en ese caso el cuadro se arruina,
ya nada sale del diagrama. Gustave Courbet rozará siempre este peligro, y para
Paul Klee «si el punto gris ocupa todo, el huevo está muerto». Será también el
problema de los expresionistas abstractos. El segundo peligro sería que el diagra-
ma desapareciera. Los abstractos rozan ese peligro, pero anuncian nuevos códi-
gos pictóricos, como si reemplazaran el diagrama por un código interno a la
pintura al que el diagrama se somete, código inmanente inventado por cada
pintor, que no es el pobre cálculo binario que produce cuadros con la ayuda de
0 o de 1. Cuando eso falla, la tela no hace más que aplicar un código exterior,
y esto tiende hacia un geometrismo, incluso utilizando geometrías no-eucli-
dianas. Con un código, se pueden hacer relatos, ilustraciones, sub-sistemas;
por ejemplo al binarizar una figura puede reproducírsela por intermedio de
una computadora, es una semejanza producida por un código –Cf. el retrato
de Einstein en Mil mesetas, página 511. Un código digital implica similitudes
ilustrativas y narrativas, es decir, similitudes de cualidad y similitudes de rela-
ción. Pero la analogía no puede definirse por la similitud. Con un lenguaje
analógico se puede reproducir y producir. Reproducir por transporte de seme-
janza o similitud de relación, produce una imagen semejante. Producir por
producción de semejanza, ya sea por un código y la binarización de los datos,
pero se puede también producir una semejanza independientemente de todo
transporte de similitud, por medios no-semejables. El diagrama no implica ni
semejanza, ni transferencia de similitud y no implica ningún código, sólo la
analogía común se define por la similitud. La analogía estética, o más bien la
analogía infraleve produce la semejanza por medios no semejables. El lenguaje
analógico no es articulado: los soplos, los gritos, un ladrido, un rictus de la
boca. El lenguaje digital recae sobre los estados de cosas, pero los códigos
bañan en un baño analógico, un pegamento analógico. En la voz hay lenguaje
analógico. Contrariamente a los lingüistas que codificarán los tonos, las ento-
naciones, los acentos, no es necesario binarizar esos rasgos prosódicos o poéti-
cos. La materia de ese terreno analógico es la modulación de los valores de una
voz no-articulada, y desde que tenemos modulación, hay lenguaje analógico y
178 Claude Mercier
diagrama33. El diagrama es un modulador, independientemente de toda refe-

rencia a la similitud. Pero ya no es necesario oponer el lenguaje analógico y el
lenguaje digital y hacer que la modulación analógica y la articulación digital
sean dos determinaciones opuestas, porque se puede articular flujo de modu-
lación por trasplante de código, como en la música electrónica que da a la
analogía todo su desarrollo y aumenta su potencia. En resumen, hacer la ope-
ración inversa de Peirce que consideraba los funcionamientos analógicos en el
seno de los códigos, porque todo código es un trasplante de código sobre un
flujo analógico.
Munidos de estos elementos, y después de haber propuesto una lectura
de Étant donnés de Marcel Duchamp, la réplica a escala de 1/10 realizada por
Ulf Linde (asistido por Bo Larsson, Rolf Rosemberg y P. O. Ultvedt), presen-
tada en su nuevo dispositivo (que comprendía la proyección de una imagen
pixelizada que debía mostrar al espectador la visión que él obtendría si estuvie-
ra delante de la «puerta» de Étant donnés en el museo de Filadelfia), ¿no nos
llevaría hacia la desaparición del diagrama, o incluso a sustituirlo por un códi-
go? ¿Es que Étant donnés Beaubourg pasa por la modulación? Ya no estamos en
la época del agua y del gas en todos los pisos, sino en la del Wifi libre, y quizás
la obra que nos fue mostrada en Beaubourg podría titularse: «Étant donnés: 1º
Wifi libre 2º mesa táctil de información».
Si hay que ser fuertemente contemporáneo como lo sugiere Lacan, ¿qué,
hoy en día, con la imagen electrónica? –imagen que no tiene exterior, tampoco
fuera de campo, que tiene un revés y un derecho reversible y no superponible,
y asume la planitud– pantallas devenidas mesa táctil de información, bio-arte
e impresoras 3D que alteran las nociones de copyright y de copyleft; y trasplan-
tes de códigos que son omnipresentes en la analogía. Deleuze dirá, en uno de
sus últimos cursos sobre cine, que no busca ir más allá de la imagen-tiempo,
porque no hay nada más allá del tiempo, el tiempo es el exceso (curso del 4 de
junio de 1985). Una de las pistas de trabajo que podría revelarse muy fructífe-
33 Tendríamos como tres formas de analogía. La analogía por similitud, que es una operación
de información de superficie, de borde, formación que crece por los bordes, su modelo es el
molde y la similitud es impuesta desde afuera. La segunda analogía es la analogía orgánica, y su
modelo sería el molde interior que moldearía al viviente tal como lo había definido Buffon: el
viviente se reproduce por moldeado interior. La tercera analogía es la analogía por modulación
tal como la define G. Simondon: modular es moldear de manera continua. El estado de
equilibrio es alcanzado inmediatamente, pero el molde es variable; un modulador es un molde
temporal variable. Es modulando algo que es variable que el pintor transmite el espacio-señal.
ra, es la que abrió Felix Guattari en su crítica del post-modernismo (¡nada de

olas! sólo en boga34) y el estudio de «la emergencia de estas nuevas prácticas de
subjetivación de una era pos-mediática será ampliamente facilitada por una
reapropiación concertada de las tecnologías comunicativas e informáticas...35».
Para Guattari, «Lo que se afirma, (...) cada vez más, al costado de la sociedad de
control, es la sociedad de integración, de integración subjetiva, en y por la cual
el sujeto es modelizado para funcionar como un robot social. Ya ni siquiera hay
necesidad de vigilarlo, ni de controlarlo»36. Es como una subjetividad de espe-
ra, donde la espera se convierte en el objeto de una programación sin prece-
dentes, una espera altamente organizada. Pensemos, entre otros, en el transhu-
manismo y en su inmortalidad programada –zombis en quienes la visión re-
emplazó la palabra, nuevo evangelio para incrustar las masas en un ambiente
estéril, y la caza del enemigo cualquiera para una mayor seguridad militar,
policial y civil –Oh! Bella y grande moralina como un refrito del poder-ser del
druida nazi. ¿Estamos siempre en una sociedad de control, tal como lo habían
analizado Michel Foucault y otros, o hemos pasado a otro diagrama de corta o
larga duración, que necesitaría otras armas y otras herramientas? A pesar de
todas estas problemáticas que hoy permanecen sin respuesta, giremos una vez
más hacia Étant donnés: 1º Wifi libre 2º mesa táctil de información e iniciemos
un primer análisis. Hemos visto que la relación entre el plano de composición
técnica y el plano de composición estética no dejaba de variar históricamente.
Esta nueva presentación de Étant donnés en ese nuevo dispositivo, ¿acaso no
conduce al plano de composición a hacerse informativo, haciendo de la sensa-
ción una simple opinión del espectador, que decidiría en una versión simplista
si es arte o no, volviendo a darnos percepciones y afectos bien comunes, en una
34 En francés, «pas de vagues! juste des vogues», (N. de T.).

35 Felix Guattari, Cartografías esquizoanalíticas, Manantial, Buenos Aires, 2000, p. 59. Para el
autor, no hay observador sino agenciamientos de observaciones heterogéneas. La subjetividad
debe ser descentrada en relación al concepto de individuo. No hay un solo observador, sino un
proceso de subjetividad que compromete tanto a los individuos concernidos como a los
dispositivos de toda naturaleza. Captar el carácter artificial, creacionista de la producción de
subjetividad.
36 Félix Guattari, ¿Qué es la ecosofía? Textos presentados y agenciados por Stéphane Nadaud.
Buenos Aires. Ed. Cactus. 2015. pág. 235. En Foucault, lo que va a cambiar es la dominante,
o más exactamente el sistema de correlación entre los mecanismos jurídico-legales, los meca-
nismos disciplinarios y los mecanismos de seguridad. Si se toma, por ejemplo, la jurispruden-
cia del derecho social, el estudio de la evolución del contrato será particularmente esclarece-
dor para analizar los cambios actuales.
180 Claude Mercier
doxa del cuerpo social por integración subjetiva o subjetividad de espera? O

aún mejor, ¿no nos vuelve a proporcionar una sombrilla para formarnos una
opinión, mientras que Duchamp la había agujereado, y quizás no es más que
remendada por los 0 y los 1? ¿Pasa por la modulación? Quizás estamos noso-
tros, con ella, en el máximo de subordinación de la mano al ojo. Incluso ya no
es la mano la que pone sus valores táctiles al servicio del ojo, es que la mano se
fundió, y no subsiste más que un dedo para operar la elección binaria visual
ante Étant donnés: 1º Wifi libre 2º mesa táctil de información, en una reproduc-
ción por selfie, una imagen de video-vigilancia. Estamos en un espacio óptico
codificado, un espacio digital, contrariamente a los pintores abstractos como
Kandinsky, que producían un código pictórico interno a la pintura.
No sé si lo dije bien, si fui suficientemente convincente. Pero se percibe
que importa poco haberlo dicho bien o haber sido convincente, ya que de
todas maneras es eso ahora.
Tradución: Graciela Leguisamón

181
Julio Barrera Oro
De paso por Estrasburgo en noviembre de 2015, fui a la exposición de

Tristan Tzara que en ese momento tenía lugar en el Musée dÁrt Moderne et
Contemporain de Estrasburgo, y cuyo título, «L´homme approximatif1», había
sido extraído de una recopilación de sus poemas. A la entrada, el panel de
presentación contaba la vida y el recorrido de Tzara. Evidentemente, sabía
algunas cosas sobre Tristan Tzara, pero de hecho no conocía nada. Entre otras
cosas, que había tenido una casa en el distrito 18 de París, construida por un
arquitecto del Bauhaus: Adolf Loos2. Y leyendo el anuncio de la entrada, me
entero que Tzara vivió los últimos años de su vida en... 5 rue de Lille, la direc-
ción de Lacan. Es un primer shock. En la librería del museo, compro el libro
de poemas de Tzara, L´homme aproximatif – ¡como si pudiera haber otro tipo
de hombres, decididamente, este Tzara! Y tropiezo con Dada & les dadaïsmes
1 Tristan Tzara, L´homme aproximatif, Éditions Gallimard, 1931. Prefacio y reedición 1968.
2 En 1926, él construye en París una casa para Tzara, en el número 15 de la avenida Junot, que
resume su experiencia arquitectónica. La esencia de la arquitectura moderna no reside en la
belleza de los elementos que componen una construcción, en ningún ornamento, en ninguna
fantasía, sino en la belleza de las formas puras, las relaciones que los volúmenes mantienen
entre ellos. http://www.bibliomonde.com/auteur/adolf-loos-815.html
182 Julio Barrera Oro
de Marc Dachy3, libro que decido comprar para instruirme sobre el tema. Y
cuando lo leo, experimento un segundo shock, que para mí es un aconteci-
miento.
Marc Dachy habla de lo que podría llamarse los «pre-Dada» y cuenta,
casi al comienzo del libro, la historia de la pintura de Duchamp Nu descendant
un escalier, a punto de ser presentada en el Salon des Indépendants en 1912. El
jurado, formado por amigos muy cercanos de los hermanos Duchamp y de
Duchamp mismo, pide a los hermanos Duchamp que le indiquen a Marcel la
conveniencia de cambiar el nombre de dicha pintura, porque encuentran el
título demasiado crítico en relación al cubismo. Marcel se niega y recupera su
cuadro, que será presentado al año siguiente en el Armony Show en Nueva York
con el éxito que ya se conoce. Para describir este episodio, Dachy agrega en una
nota: «Donde el juego de palabras de una revista lacaniana encuentra su apli-
cación: “Frerocité” 4». Ese neologismo fue creado por Jose Attal en un artículo
del número 30 de la revista Littoral de octubre de 1990, y sirve de título al
número. Agrego que Jose Attal, a través de la lectura que hace de los seminarios
de Lacan de los años setenta, acrecentó, para mí, el interés que me despierta el
arte contemporáneo en su relación con el psicoanálisis5.
El libro de Dachy fue escrito en 1994, pero la versión que está disponi-
ble hoy en día es la de 2011, revisada y corregida. Entonces, leyendo la prime-
ra parte del libro, me doy cuenta de que lo que propone es una lectura total-
mente nueva del dadaísmo en relación a lo que se dice sobre ese movimiento.
Lo que se dice del dadaísmo en general (y que seguramente es lo que pensé yo
mismo) es que el dadaísmo, en la mayor parte de los casos, está situado entre el
cubismo y el surrealismo, y para los más instruídos, entre el futurismo y el
constructivismo; «Tzara, para la vulgata, pertenece vagamente al surrealismo,
más o menos discípulo de Breton». Ahora bien, nada más falso. Sin embargo,
casi todos los comentaristas del movimiento dadaísta insisten en describirlo
como formado por nihilistas agitados y anarcos vagamente artistas que habrían
encontrado su salvación volviéndose surrealistas. Por ejemplo, la nota que acom-
paña el disco sobre la música dadaísta editado en Beaubourg en 2005: «Los
3 Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes, París, Éditions Gallimard, 1994, y 2011 para la presente
edición.
4 Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes, op. cit., p. 678.
5 José Attal, El pase, ¿a título de qué?, Grapas de me cayó el veinte, Buenos Aires, Argentina,
2012.
Dada dada dada la vida. Devenir-idiota 183
dadaístas han buscado con su agitación, con su alboroto, hacer caer todos los
ídolos de un viejo mundo que no había dudado en precipitar a los pueblos de
Europa a la más sangrienta de las guerras. Pero, artistas en el alma a pesar de su
negación del arte, etc.». Se les concede a regañadientes que son artistas. O
también, la Kunsthaus de Zurich, que abre de este modo la presentación de su
sitio digital concebido para celebrar los 100 años de Dada: «Dada, según el
dadaísta comprometido que era Tristan Tzara, no sería «moderno» sino «anar-
quista», en el sentido de un individualismo radical que rechaza el menor dog-
ma». Y el Télérama del 10 de febrero de 2016: «Deflagración nihilista y anarco
[...]. Efímero, embarullado, su vanguardia alcanza justo la edad de la razón
para abdicar en 1923, dejando sus últimas brasas alimentando el fuego del
surrealismo». Entonces, es del lado del surrealismo que la cosa pasa, porque
los Dada... ¡no son suficientemente artistas!
Yo también mi inscribía en esta línea: la revolución en el arte, la hicie-
ron los surrealistas. Ahora bien, Dachy nos muestra que el verdadero movi-
miento revolucionario lo produjeron los dadaístas y que el dadaísmo y los
dadaístas, lejos de ser una banda de nihilistas anti-arte, reaccionaron a las
circunstancias de su época, el momento terrible de la guerra 1914-18, con los
medios que eran los suyos: los del arte. Al proponer, y por eso mismo renovar,
una serie de proposiciones bajo la forma de manifiestos, transformaron todas
las ramas del arte. Renovaron la práctica de la literatura, de la poesía, del
dibujo, de la pintura, de la arquitectura, de la música, de la tipografía, del
collage, de la foto, del cine, del teatro, y crearon nuevas prácticas, como el
fotomontaje, sirviéndose de técnicas tales como el corte, el azar, cierta utiliza-
ción de la luz, etc. Nunca negaron el arte. Combatieron cierto arte, cierta idea
del arte.
El gran mérito del trabajo de Dachy es mostrarnos la gran importancia
que reviste el dadaísmo para el arte del siglo XX, importancia que mantiene
aún a comienzos del XXI. Sus proposiciones atravesaron el siglo, lo que no es el
caso de los surrealistas. Algunas conservan una enorme actualidad, incluso son
puestas en práctica por los artistas contemporáneos. Plantean preguntas como:
«¿qué hacer de nuestras vidas?», «¿el arte puede cambiar nuestras vidas?» por-
que de hecho, los dadaístas proponen una manera de vivir.
En una entrevista televisada hacia el fin de su vida6, Tzara declara:
6 https://www.youtube.com/watch?v=y2ePnsZ2DMo
– Dada era un movimiento de rebeldía, un estado de espíritu. Correspondía

a la rebeldía propia a todos los adolescentes. Y a la nuestra en particular. Dada
nació en Suiza en 1916, personalmente, yo tenía sólo 20 años, y todos noso-
tros, Arp, Ball, etc, éramos rebeldes contra todos esos falsos valores, contra esa
falsa moral, contra ese falso Arte, con A mayúscula...
– ¿Entonces ustedes no eran solamente un movimiento artístico, estético, o una
escuela literaria?
– Sus medios de expresión eran, sin embargo, artísticos o literarios, pero no
queríamos que eso se convirtiera en una escuela literaria, en el sentido clásico
del término.
– ¿Por qué la palabra Dada?
– Dada fue elegida al azar en un diccionario porque justamente no significa
nada y no nos compromete con ningún dogmatismo.
Punto de vista de Dachy:
Es una constelación, un nombre, un slogan, un signo, un grito de rebeldía

contra la manipulación, sobre todo por vía de la prensa, de los valores de una
época. De la manipulación por medio de la palabra, de la frase, de la forma y
de la gramática [...] Es volver a poner en cuestión el orden del discurso,
retomando un título célebre de Foucault. Lo que harán, algunos años más
tarde, John Cage y los situacionistas, hablando de la gramática como de la
sumisión al orden militar de la frase. Y que Joyce expresaba de la siguiente
manera: mientras no cambien la forma de sus palabras, digan lo que digan, no
habrán cambiado nada7.
Dada es, entonces, una rebelión, pero:
Se hubiera podido no hablar nunca de él si no hubiera habido obras de arte,

porque hubo otras rebeliones. No cualquier obra de arte. Obras de arte que
mostraron que se debía inventar cada disciplina casi desde su nacimiento8.
Y respecto a las condiciones materiales de su nacimiento, señala que:
Los dadaístas viven en una sociedad bloqueada. Sin dinero. En exilio en

Zurich o en Berlín, en la miseria. La gente no tenía pan, las calles estaban llenas
de tullidos. Se prostituyen para comer un poco. Se suicidan. Se matan en
7 Marc Dachy, Retorno a Dadá, https://www.youtube.com/watch?v=HsGUWAX7SaY

8 Idem
veladas sadomasoquistas. La desesperación era total. Al mismo tiempo, esa
gente tuvo la fuerza de producir un arte excepcional9.
Desde su punto de vista, aun no conocemos el dadaísmo, no conocemos

todavía sus obras, sus escritos, su historia. Su trabajo está consagrado a propor-
cionar elementos para superar este desconocimiento. Estamos advertidos por
Deleuze que algo extremadamente importante pasó allí, y Dachy lo señala. En
los Diálogos10, Deleuze nos dice cómo el surrealismo aplastó al dadaísmo, cómo,
constituyéndose en Escuela, lo aplastó, sí. Una lección que debe ser pensada...
Y en su curso del 7 de enero de 1986:
No deseo convencerlos, lo digo así nomás... yo no siento simpatía por el
movimiento surrealista. Y no la siento porque veo en él una fea organización
centralizada, con tribunal, excomunión, etc. ¿Qué hubo antes? Se ve muy
bien la sucesión. Estuvo Dada, estuvo el dadaísmo. Y el dadaísmo es una red,
una red transversal. Y que afecta a todos los países: desde la Europa del este
hasta América el dadaísmo atravesará el mundo entero. Precisamente porque
no está centralizado. ¿Y qué es lo que hace André Breton? Los que quieran a
Breton corrijan ustedes mismos, ¿no? Vuelve a poner orden. Y hace una cosa
nacional, bien francesa. El surrealismo huele a francés. Y establece sus tribuna-
les, y lanza sus excomuniones, y obligará a todo el mundo al trabajo forzado,
es decir a las páginas de escritura automática y los jueguitos tontos, y todo eso
[risas]. Vuelve a poner orden, lo convierte en un centralismo francés. Dada no
entrará en él. Quiero decir que si hay una política en arte o en literatura,
pueden tomar este ejemplo porque se trató verdaderamente de una lucha
política. A saber: Dada se hizo comer, devorar completamente, ya no era
posible a causa del restablecimiento del orden operado por el surrealismo11.
Tenemos ahí una pista de la razón, aun actual, de este desconocimiento

del movimiento dadaísta del que habla Dachy.
Zurich
Todo comenzó en Zurich, en un encuentro casi fortuito entre algunos

artistas y algunos hombres jóvenes y mujeres libres que rechazaban la locura
9 Idem
10 Idem, p. 34.
11 Gilles Deleuze, El poder. Curso sobre Foucault, Tomo II, Clase 1 (7-1-86) «La cuestión
práctica y los postulados de la microfísica del poder», Cactus, Buenos Aires, 2014.
de su tiempo... Arp había terminado por llamar a Zurich Dadaland, el territo-

rio Dada. El movimiento nació en Zurich en 1916, y en esa época había
mucha gente en esa ciudad. Y gente interesante. Joyce, por ejemplo, que escri-
bía el Ulises, hay rastros en Finnegans Wake que acreditan esta proximidad.
Hay un juego de palabras con «Arp», por ejemplo. Dachy nos informa que Arp
y Joyce tenían una amiga en común. En esta obra hay también una referencia
al optófono, aparato inventado por Hausmann para transformar las palabras
en imágenes. En Zurich, entonces, entre «esa gente interesante estaba tam-
bién Borges, atrapado en Suiza por la guerra (pero no está establecido que
hubiera frecuentado a los dada). Por el contrario, él adhirió durante un tiempo
al ultraísmo fundado por Huidobro en Madrid en 1918. Estaba Jung, del que
voy a contar algo respecto a sus discípulos. Estaban Lenin y Zinoviev, en vías
de fomentar la revolución rusa, y que, por otra parte, eran menos molestados
por la policía que los dadaístas. Los rusos eran señores educados que bebían té
y jugaban al ajedrez en la terraza del café que compartían con los dadaístas.
Estaba Stravinsky, no muy lejos, y muchos, muchos otros.
El Cabaret Voltaire
El punto de partida del dadaísmo es el Cabaret Voltaire, en Zurich. Yo

lo sabía, pero Dachy me permitió despejar la orientación de este nacimiento
de Dada, en red, como dice Deleuze. El Cabaret Voltaire se abre por iniciativa
de Hugo Ball y Emmy Hennings. Hugo Ball había concebido en Munich el
proyecto de un «teatro de artistas» en el que muchas disciplinas estarían repre-
sentadas. Quería que los artistas se sirvieran de la filosofía para oponerse a una
época de «interés» y de «chismorreo12». De allí proviene su idea de nombrar
«Voltaire» a su cabaret. Emmy Hennings era cantante de cabaret y había cono-
cido a Ball en Munich. Ella acababa de salir de la cárcel por haber confecciona-
do documentación falsa. Él era desertor del ejército alemán. Vivía en una si-
tuación de extrema pobreza y había intentado suicidarse el año anterior a la
creación del cabaret. Ellos actuaban en una troupe itinerante, y como no que-
rían actuar más en esas condiciones, decidieron crear su propio lugar en Zuri-
ch. A pesar de la extrema indigencia de su vida en ese momento, Ball, que es
12 Roselee Goldberg, La performance, Éditions Thames &Hudson, 2001, p. 54.

Anónimo, fotografía de «Cabaret Voltaire» (1916)

de Marcel Janco, obra desaparecida
descripto por todos los historiadores como una persona brillante, concibe el
proyecto de su libro Critique de la mentalité allemande que, según Dachy, en-
trevé la llegada del nazismo. Ball había conocido a Kandinsky en Munich y
había permanecido muy cercano a él.
Al comenzar una exposición que hace en Río, Dachy declara:
Para los dada, lo importante es transformar el material de comunicación a fin

de salir de la alienación en la que lo sostiene fundamentalmente el periodismo.
De hecho, el lenguaje periodístico tomaba cada vez más el lugar de la literatura
que, hasta ahí, era la referencia. Hugo Ball, con sus poemas sonoros, esperaba
denunciar «el lenguaje devastado y vuelto imposible por el periodismo». Esto
da a sus palabras una gran fuerza. Explica la invención de la poesía abstracta
fonética para volver a la alquimia interna de la palabra, destruida por el perio-
dismo.
Y en la revista Cabaret Voltaire, respecto a la fundación del mismo, Hugo

Ball escribe: «Cuando fundé el Cabaret Voltaire, estaba convencido que habría
en Suiza algunos jóvenes que querrían, como yo, no sólo gozar de su inde-
pendencia, sino también jugarla13». Y efectivamente, es en el Cabaret Voltaire
que se producirán los primeros choques estéticos y, al mismo tiempo, políti-
cos.
«En Zurich, las primeras veladas del Cabaret Voltaire son ya dadaístas:
son, a la vez, artísticas y críticas, polémicas y contradictorias», dice Dachy.
Dada es una «protesta», explica Tzara. Una rebeldía contra la «pueril manía de
autoritarismo (que) quiere que el arte mismo sirva al embrutecimiento de los
hombres», agrega Arp. «Lejos de atenerse a un desacuerdo superficial con la
cultura en una sociedad en quiebra, los protagonistas del movimiento Dada,
en un período rico en problemática social y cultural, se libran a una intensa
creación, a una violenta interrogación de las significaciones, sobre todo por el
sesgo de su renovación. El grupo no se forma solamente a medida de las cir-
cunstancias, responde a una necesidad al favorecer el cumplimiento de un
salto conceptual», escribe Dachy. En un artículo de 1951, Tristan Tzara des-
cribe ese momento primero de la siguiente manera:
13 Hugo Ball, Dada à Zurich. Le mot et l’image (1915–1916), traducción Sabine Wolf, Dijon,
Les Presses du réel, coll. L’écart absolu, 2006, p. 7.
Dada, que preconizaba la «es-

pontaneidad dadaísta», enten-
día que la poesía era más una ma-
nera de vivir que la manifesta-
ción accesoria de la inteligencia
y de la voluntad. Para él, el arte
era una de las formas, común a
todos los hombres, de esa activi-
dad poética cuya raíz profunda
se confunde con la estructura
primitiva de la vida afectiva.
Dada intentó poner en práctica
esta teoría ligando el arte negro,
africano y de Oceanía, a la vida
mental y a su experiencia inme-
diata a nivel del hombre contem-
poráneo, organizando veladas
negras de danza y de músicas im-
provisadas14.
El 2 de febrero de 1916,
por vía de la prensa, Ball anuncia
el Cabaret Voltaire, con el propó-
sito de crear un «centro de diver-
sión artística», y pide a todos los
jóvenes artistas de Zurich intere-
sados que se unan a ellos. La pri-
mera representación tuvo lugar el Primer afiche del Cabaret Voltaire
5 de febrero. por Marcel Slodki
Para esta primera velada, Ball había pedido al propietario de un peque-
ño bar, M. Ephraïm, que le prestara la trastienda. Pero también había pedido
a sus conocidos «un cuadro, un dibujo, un grabado», porque quería «asociar
una pequeña exposición a su Cabaret» que desde el inicio pretende que sea
«internacional». Encuentra apoyo en Marcel Slodki, quien le hace el afiche.
Arp le proporciona obras originales y le presta aguafuertes de Picasso, cuadros
de sus amigos O. van Rees y Arthur Segal. Ese mismo 5 de febrero, cuando
14 Tristan Tzara, Découverte des arts dits primitifs, préface de Marc Dachy, Paris, Éditions
Hazan, 2006.
están ocupados en arreglar el local con obras futuristas, trabajos de Arp, agua-
fuertes de Picasso prestados por Arp, llega, cuenta Ball, «una delegación de
cuatro hombrecitos de aspecto oriental, con los brazos cargados de carpetas y
de cuadros que, luego de haber ejecutado un buen número de reverencias, se
presentan: Marcel Janco, el pintor, Tristan Tzara, Georges Janco, y un cuarto
del que no retuve el nombre. Por casualidad. Arp estaba también presente y
nos entendimos con pocas palabras15». Esa misma tarde tuvo lugar el primer
espectáculo con toda esa troupe.
Ese primer núcleo se agrandará rápidamente con la presencia de Ri-
chard Huelsenbeck, amigo de Ball en Munich, Hans Richter, Walter Serner,
especialista en piel, Otto Flake, Vicking Eggeling... Las representaciones ten-
drán lugar seis veces por semana durante casi seis meses. Un primer panorama
es trazado por Hugo Ball en el único número de la revista Cabaret Voltaire de
mayo de 1916, que anuncia, por otra parte, el próximo nacimiento de una
revista internacional llamada Dada.
Desde la primera velada se instaló una atmósfera de performance. La
señora Hennings y Leconte cantaron en francés y en danés. Trista Tzara leyó
poemas en rumano. Rápidamente hubo veladas rusas y francesas en las que
fueron escuchadas obras de Apollinaire, Max Jacob, André Salmon, Jarry, La-
fargue y Rimbaud. Huelsenbeck vino desde Berlín para acompañar los cantos
negros con el tambor ante la admiración de Laban, el gran bailarín y teórico
del Monte Verità y Mary Wigam, en cuyas veladas muchos bailarines como
Sophie Tauber-Arp, participaban con máscaras concebidas por Janco, algunas
de ellas extraídas de la cultura Hopi. Huelsenbeck, Tzara y Janco interpretaron
por primera vez versos simultáneos de Barzun y Divoire y un poema simultá-
neo compuesto por ellos mismos en tres lenguas, inglés, alemán y francés.
El poema simultan, dice Ball, «expone el conflicto entre la vox humana y
un mundo que la amenaza, la infiltra y la destruye sin que pueda escapar a su
ritmo y a la invasión de sus ruidos16». En una nota que acompaña el poema
simultan, L’amiral cherche une maison à louer, en la revista Cabaret Voltaire,
Tzara traza la historia de la noción de simultan que va de Barzun a Marinetti,
pasando por Apollinaire y Delaunay, y llega hasta el cubismo17. Pero hay que
15 Hugo Ball, Dada à Zurich. Le mot et l’image, op. cit., p. 14.

16 Ibid., p. 26.
destacar una especie de subversión dadaísta del concepto en relación al cubis-

mo, porque si en éste se trataba de captar todos los aspectos de una realidad de
manera no sucesiva sino simultánea, en los dada, se trata de destruir la realidad
para que otra sobrevenga. De allí procede la lectura concomitante en tres len-
guas. Puede también tratarse de una sola lengua pero siempre a muchas voces.
La revista Cabaret Voltaire es publicada con la ayuda de sus amigos de
Francia, de Italia y de Rusia. Las veladas del Cabaret, así como la revista, están
desde el comienzo en un movimiento artístico, internacional, multilingüe,
primitivo y «transversal». Esto también explica el plural «dadaísmos» en el
título del libro de Dachy. Las veladas del Cabaret tuvieron una repercusión
muy grande. »Las lecturas y los espectáculos brindados en público desembo-
caban en el redescubrimiento del placer en el arte», dice Goldberg. Práctica-
mente todos los que se encuentran en Zurich en ese momento están interesa-
dos. El paso de Lenin y de Zinoviev por este lugar está comprobado. En una
velada, Arthur Rubinstein interpreta a Saint Saëns en el piano. Escritores como
Wedekind, los expresionistas alemanes Frank y Rubiner, así como jóvenes ex-
patriados de todas las nacionalidades, invaden los lugares hasta tarde en la
noche, para disgusto de la vecindad burguesa. Marcel Janco cuenta, en Archi-
ves Dada18, que una noche vieron desembarcar a un grupo de jóvenes psiquia-
tras, alumnos de Jung según él, que viene a ver quiénes son esos locos que
hacen ruido. Los psiquiatras miran los cuadros en las paredes, figuras abstrac-
tas que respondían a la estética contestataria, abstracta, espontánea, practicada
por los dada para romper con la representación de la época. Escuchan los
poemas de Ball y de Tzara y concluyen que los dada están locos. No responden
a los criterios de normalidad tal como ellos los conciben. Y entonces, son
locos. Janco dice: «Los llamamos al final de la representación y hablamos con
ellos. Pero continuaron diciendo que no éramos sanos de espíritu, a pesar de
las explicaciones que les dimos». Un diagnóstico similar será implacablemente
infligido a Kurt Schwitters algunos años más tarde, ante la supuesta «rareza»
de su búsqueda. Algunos miembros del movimiento estaban interesados en el
psicoanálisis. Ball parece enterado de los trabajos de Otto Gross. Éste era co-
nocido y sus trabajos fueron, más tarde, defendidos por Hausmann. Pero hay
dos frases que Tzara escribe en el manifiesto de 1918, que se refieren al psicoa-
nálisis en términos muy críticos, ¿será consecuencia de ese encuentro?
18 Marc Dachy, Dada XYZ, Archives Dada/Chronique, Paris, Hazan, 2005, pp. 26-35.
El Cabaret Voltaire era el lugar de representación de los principios que

los movilizaban. En primer lugar, la abstracción en su relación con las artes
primitivas. Es el lugar de los primeros choques estéticos al mismo tiempo que
políticos, porque no olvidemos que ser partidario de la abstracción, del primi-
tivismo, del arte negro era, también, una crítica al colonialismo, una crítica a
las representaciones dominantes en su época.
Asimismo, era la renuncia al lenguaje convencional en las creaciones que
Hugo Ball llama los poemas fonéticos. Ahora bien, ese manejo de la lengua en
los poemas fonéticos hace pensar en los futuristas rusos, en Khlebnikov, de los
que no se sabe si, en esa época, habían entrado directamente en contacto con
los artistas de Zurich. Kandinsky mismo estaba cerca de los cubo-futuristas
rusos Khlebnikov, Maïajovski y Malevitch. En todo caso, «la lengua de otra-
razón», ZAOUM de los cubo-futuristas rusos, por su primitivismo, es muy
cercana al dadaísmo naciente en Zurich. Los poetas futuristas rusos son gran-
des transformadores de lengua, lo que Roman Jakobson no desconocía. Los
reveneristas, palabra que significa «futurismo» en ruso son, con Vélimir Khle-
bnikov, los inventores de esta lengua transracional llamada ZAOUM. ZA (más
allá) OUM (espíritu) trans-mental. Khlebnikov elabora un lenguaje propio
cuyas posibilidades se revelan a medida que su obra avanza. Con Kroutchon-
yh, firma un manifiesto: Le mot en tant que tel. Khlebnikov despliega en La
conjuration pour le lire un poema a partir de un fonema de base, de la raíz de
una palabra, en este caso la palabra «reir», de donde brota una lujuriosa «decli-
nación interior que despierta significaciones que estaban dormidas en la pala-
bra» hasta dar nacimiento a nuevos vocablos19. El Zaoum designa una forma
de poema «que insiste en el significante fónico de la lengua como portador en
él mismo de significación», poesía fonética «transracional», se trata de encon-
trar el signo cero que determina la esencia de la lengua para hacerla renacer de
sus cenizas académicas. Pero si bien las investigaciones de Malevitch y Khleb-
nikov coinciden con las respuestas dadaístas de Ball, Arp, Tzara, Schwitters y
Hausmann, tienen principios diferentes. Allí donde para los futuristas rusos se
trata de una búsqueda filológica y estética, para los dadaístas prevalece la cues-
tión del rechazo y de la rebelión frente a un cierto orden.
Inversión sin precedentes en la producción del sentido: el material no
sirve a una narración pre-establecida en el orden de la cultura. La pintura (el
19 Ibid.
collage, el ensamblaje) ya no cuenta historias, expone su propio cumplimien-
to.
Arp y la cuestión del azar
Hans Arp irrumpe en Zurich a partir de su encuentro con Sophie Tau-

ber y Tristan Tzara. Ya había expuesto en Munich, conocía Der Sturm en Berlín
y había estado en contacto con Paul Klee, Macke, Kandinsky, Marc. Había
encontrado a Max Ernst en Colonia. Maxime Alexandre, en Mémories dún
surréaliste dice que Arp definía su obra de pintor, escultor y poeta, con una
expresión «intraducible» que quería decir «mitad cierva, mitad jovencita». El
concepto de arte elemental había nacido con Arp en 1916-1917 en Zurich.
Arp es, sobre todo, quien utiliza el azar en sus collages. Jacques Monod
en El azar y la necesidad, establece dos categorías de azar, según lo que nos
recuerda Augustin Manaranche. Un primero, «sufrido», que responde a «una
incertidumbre esencial», y un segundo, «provocado», convocado por el artista,
como retomará Marc Dachy, y que responde a «una incertidumbre operacio-
nal». El primero sirvió en la concepción más académica del arte de la represen-
tación. Es el segundo, entonces, el convocado por los dada para ejercer su
crítica radical al academicismo. El azar «provocado» les permite una crítica de
la racionalidad y de una cierta lógica. Quizás es un aporte mayor al pensa-
miento del siglo XX. Duchamp dice, en un diálogo con Richard Hamilton en
1961, que es la cosa menos aceptada, pero que un día vendrá...20
La cuestión del azar será retomada con la suerte que ya se conoce por
John Cage, para introducir otra cosa entre la repetición y la variación en la
música21.
La introducción del azar en la obra, así como su recurso sistemático operado

por Dada, instalará los fundamentos mismos de una genealogía del azar en el
arte. Hasta Dada, algunas tradiciones anteriores a Platón y Aristóteles, habían
permanecido sin cambios. Citemos por ejemplo el caso del arte, hasta allí
asimilado a un desarrollo concertado, una inspiración o un acto de expresión,
pero seguramente no al azar, que es su opuesto radical. Debido a su utilización,
los dadaístas, por primera vez, «se lanzan de cabeza contra esta barrera milena-
20 Richard Hamilton sobre Marcel Duchamp, Le grand déchiffreur, jrp/ringier, Paris, la Mai-
son Rouge, p. 126.
21 John Cage, Pour les oiseaux, L’Herne, 2002-2014, p. 49.
ria». El azar se convierte entonces en esa herramienta que va a permitir la

realización de la crítica radical que plantea Dada. Permitiendo el rechazo de la
racionalidad, que por su aplicación industrial dotó a la humanidad de un
poder de destrucción cuyo horror total se manifestó en la guerra de 1914-
191822.
El manifiesto de Hugo Ball
Dada se convierten en un movimiento internacional. El cabaret ya no es

suficiente. Hace falta un lugar para las representaciones pero también para las
conferencias, exposiciones, manifiestos. Huelsenbeck va a Berlín donde orga-
niza el movimiento. Tzara está en contacto con el mundo entero. Picabia llega
con su revista 391 que da otra orientación gráfica a la revista Dada. Los poetas
de la revista Littérature en París toman contacto e invitan a Tzara a París. Está
en vías de producirse una mutación que Hugo Ball no seguirá. Él escribe,
como casi todos los dada, un manifiesto que lee el 14 de julio de 1916 —fecha
que es, al mismo tiempo, la del nacimiento de Dada en tanto tal—, en el que
resume, condensa, lo que guió su acción, constata que los Dadas han tomado
otro camino, y se aleja de ellos.
En su manifiesto, Ball enuncia que es una nueva tendencia artística y
que tiene su origen en el diccionario. «Dada» es una palabra internacional
tomada en tanto que movimiento, con varias acepciones en cada lengua, lo que
le da el poder de ser múltiple y de poder significar el movimiento de ese
múltiple. Dada es una manera de terminar con todo lo que es «periodístico»
en el sentido de «solemne y correcto, limitado, carcomido de moral, europei-
zado, enervado23». Lee versos para desembarazarse del lenguaje convencional.
Es la ocasión para deshacerse de toda la mugre. Quería dejar caer el lenguaje
mismo, manoseado por los dedos de los comerciantes, ensuciado. Con Dada,
él inventa la palabra allí donde se detiene, allí donde comienza. Es por eso que
declara a Dada «el corazón de las palabras». Porque «la palabra es un asunto
público y de primer orden». El Cabaret Voltaire es un gesto, puesto que cada
palabra pronunciada o cantada en ese lugar, significa al menos: «que esta época
envilecedora no logró forzar nuestro respeto24».
22 Augustin Manaranche, hasard et aléatoire dada & art génératif, http://a.manaranche.free.fr/

pdf/aleatoire_hasard.pdf
24 Ibid., p. 32.
Es de una gran actualidad.

El poema fonético más conocido se llama Karawane, que lee con su traje
de «ceremonia». Este es:
Karawane
jolifanto bambla o falli bambla

großiga m’pfa habla horem
egiga goramen
higo bloiko russula huju
hollaka hollala
anlogo bung
blago bung blago bung
bosso fataka
ü üü ü
schampa wulla wussa olobo
hej tatta gorem
eschige zunbada
wulubu ssubudu uluwu ssubudu
tumba ba-umf
kusa gauma
ba - umf
Muchos de los temas que van a desarrollar los dadaístas son presentados
en el capítulo Le mot et límage del diario La fuite hors du temps de Hugo Ball.
«Producere quiere decir salir, hacer nacer. [...] no es sino donde las cosas se
agotan que comienza la realidad». Es decir que la realidad es a producir, la
idea de creación está siempre presente en los dadaístas. Tzara dirá en Note sur
lárt25: «Abro mi corazón a la creación». «La abstracción devino el objeto del
arte». En Zurich eran abstractos, pero no en Berlín cuando Huelsenbeck vuel-
ve con Grosz y Hausmann. Pero sí en Hanover, con Schwitters.
Esto concierne también a las palabras y a las letras fonéticas de los poe-
mas de Ball, Huelsenbeck, Tzara. Hay una especie de apología del dandismo,
de allí el monóculo. Las máscaras de Janco tenían un «fuerza motriz». «Las
máscaras exigían simplemente que quienes las llevaran ejecutaran una danza
trágica y absurda».
25 Tristan Tzara, Œuvres Complètes, t.1, Paris, Flammarion, 1975, p. 393.

Un devenir-idiota
«Los ideales culturales y artísticos –tomados como programa de varieté–

es nuestra manera de hacer de Cándido contra la época». La idiotez, «opuesta
por Tzara tanto al futurismo italiano26 como al arte moderno o a sus «directi-
vas»», o, en general el rechazo de Tzara al concepto «arte moderno», es un dato
fundamental del movimiento en general menospreciado e incomprendido. Tzara
no duda en escribir a Breton en mayo de 1919, antes de su llegada a París: «Yo
no soy más que un ser muy normal, que se toma el trabajo de idiotizarse27».
No pretendo hacer una lectura definitiva de la cuestión de la idiotez tal
como es considerada por los dadaístas, pero es necesario considerar que era una
manera fuerte de denunciar una cierta racionalidad, una cierta lógica que ha-
bían conducido al caos en el que el mundo se debatía en esa época. La idea era
la de crear un anti-hombre como se declara anti-arte, reivindicando un arte
más arte y una vida más vida.
Hemos intentado dar al vocablo aislado la plenitud de una conjura, la incan-

descencia de un astro. Y, curiosamente: el vocablo, investido de magia, invocó
y engendró una frase nueva, que ya no está condicionada ni ligada por ningún
sentido convencional28.
Los artistas y escritores que reúne Dada cuestionan los objetos cultura-
les, los modos de fabricación y la semiótica de su expresión. Impugnan el
sentido de la obra de arte. Invisten la forma para darle una nueva orientación.
La obra deviene inacabada, volátil, moribunda, in progress, lo que se opone al
relato acabado y al idealismo de la percepción. Hay negación de la cultura en
la medida que ella somete al arte (al hombre) a un lenguaje que no es el suyo,
el de lo bello, por ejemplo. Los dada liberan el arte de la coerción de un
sentido preestablecido y lo afirman revolucionariamente. Verso libre, abstrac-
ción, regreso a una pureza de la forma. Rescatan y liberan los materiales de su
carácter «funcional», usado por la ilustración y la anecdótica que eran su lote,
para producir nuevas formas plásticas y verbales cuya puesta en valor, la «ma-
nipulación», revelan su sentido:
26 tract Dada soulève tout.

- los relieves, los papeles pegados, las esculturas objetos,

- las palabras: las frases libres, los poemas automáticos y fonéticos,
- la lengua y la letra: los poemas-afiches, los poemas concretos,
sonoros,
- la luz: los fotogramas, los films abstractos,
- los signos: tipografía
La lengua no está reducida a la convención, al desarrollo narrativo, sus
elementos constitutivos son puestos en relieve por la belleza y por la plenitud
de las que son susceptibles. Una gran destreza caracteriza además el ejercicio
de estas libertades nuevas y rebeldes.
Pero los dada no se conforman con una contemplación estética del arte
ni desean que su arte sea considerado «moderno». A la banalización creciente
del discurso sobre la muerte del arte, responde por boca de Tzara en el Mani-
feste pour l’amour faible et l’amour amer: «Se considera la aniquilación (en un
mañana próximo) del arte. Aquí se desea un arte más arte». Acompañan sus
trabajos con manifiestos que impiden, por su carácter polémico, hacer una
lectura puramente estetizante de su arte. Esos manifiestos aparecieron en re-
vistas de la época, o en «frágiles» libritos o folletos, pero raramente han vuelto
a ser publicados después. Conjugan una muy fina crítica, una muy rara perti-
nencia teórica, con la distinción, la desenvoltura, la burla, formas que les pare-
cen apropiadas para dirigirse a un entorno hostil.
El 14 de julio de 1916, es un poco la fecha de nacimiento oficial del
movimiento.
Tzara y la revista Dada
Tzara, dice Dachy, lleva en él toda la energía Dada a pesar de sus violen-
tas migrañas tratadas con antipirina. De donde proviene el título de algunos
de sus manifiestos. Cuestiona, en tanto artista, poeta y dada, el lenguaje como
forma de comunicación, lo que un tal Jacques Lacan pondrá a trabajar en el
campo freudiano algunos años más tarde. Desde el comienzo, en el Cabaret
Voltaire, asume una forma de leadership en el grupo. Esto todavía es más mar-
cado con la revista Dada. Asume la mayor parte de las tareas organizativas, de
publicación, préstamos de obras, exposiciones. El joven Tzara, que tiene 20
años en 1916, encuentra amigos en todas partes del mundo con quienes com-
partir las novedades que el dadaísmo produce. Toma contacto con los raros
escritores y pintores que comparten las ideas que los jóvenes dadaístas introdu-
cen en el arte. La famosa foto donde es llevado en andas por Arp y Richter
restituye una cierta realidad.
El año 1917, quizás en relación «al espíritu de una época» evocado por
Tzara en la entrevista para la televisión, ve nacer un florecimiento de revistas en
diferentes ciudades. Así, en enero nace en Barcelona 391, la revista de la que
Picabia es el promotor y casi único colaborador. El título evoca Nueva York,
porque surge de la revista 291 del fotógrafo Alfred Stieglitz, uno de los intro-
ductores del arte moderno en USA. En París, en marzo aparece el primer nú-
mero de la revista Nord-Sud dirigida por Pierre Reverdy y que cuenta entre sus
colaboradores a Apollinaire, Max Jacob y Paul Dermée entre otros. En Nueva
York, en mayo, aparece el segundo número de la revista The Blind Man, que
relata de manera paródica el caso «R. Mutt», el rechazo por parte del jurado
del Salon des Independants de la Fountain de Duchamp. Muestra en la tapa
una foto de La broyeuse de chocolat de Duchamp por Stieglitz y, de hecho, es
una revista dadaísta pero que no se reivindica como tal en ese momento. En
mayo, en los Países Bajos, aparece el primer número de la revista De Stijl de
Theo van Doesburg y Piet Mondrain. El encuentro que el primero de ellos
tendrá con Hausmann, Schwitters y Tzara, será muy importante para el movi-
miento Dada. Se ve muy bien el carácter explotado e internacional del movi-
miento. Dada cerrará este florecimiento con su primer número en julio de
1917. La revista Dada se presenta como una «Colección literaria y artística».
Parece modesta por su grosor y por los medios utilizados para hacerla. Exclusi-
vamente en negro y blanco. Pero para el grupo, su realización significa, según
la palabra de Hans Richter, un verdadero «parto». Tzara es descripto por sus
amigos como quien hizo marchar la revista cuando todo parecía querer hacerla
desaparecer. Incluso, él y los otros, debieron ayudar a imprimir la revista a la
esposa del imprentero anarquista Heuberger, ya que éste pasaba más tiempo
en la cárcel que en el taller, a causa de sus actividades revolucionarias. Tzara y
el grupo componen con elegancia, rigor y simplicidad, reflexionando sobre la
forma y el contenido, los dibujos y cuadros reproducidos, la prosa y la poesía.
Ya desde los primeros números. Marc Dachy dice que eso hace pensar en un
palíndromo.
Se pueden consultar en línea todas las reproducciones de la revista y
otros documentos importantes en el sitio The Internet Dada Archive de la Uni-
versidad de Iowa, USA.
Manifiesto de 1918 de Tristan Tzara.
En el número 3 de Dada aparece el famoso manifiesto de 1918 de Tza-

ra, que va a trastocar todo y que tendrá una importante repercusión interna-
cional.
¿Qué dice? En primer lugar, se plantea la cuestión de lo falso. No se
trata de imponer algún ABC porque imponer es una cosa lamentable que todo
el mundo hace, magnificando los valores de la época, el dinero, la futilidad del
gasto, cuidarse de todo, un cierto erotismo estandardizado. La época, presen-
tando esto como novedad, nos induce a error sobre lo nuevo, porque de esa
novedad todo el mundo termina por cansarse, y esa falsedad envejece rápida-
mente. ¡Cuánta actualidad tiene esta declaración! Por el contrario, Dada, al dar
al arte «el impulso de la suprema simplicidad», produce una verdadera nove-
dad humana y divertida, que realmente deja el aburrimiento de lado. Este
manifiesto quiere mostrar que «pueden hacerse acciones opuestas de manera
conjunta, que al oponerse a las acciones «convenidas y de sentido común», uno
afirma. Dada es una palabra que va «a la caza de ideas». Dice que cada bur-
gués es un «pequeño dramaturgo» que inventa su propio teatro «buscando las
causas y los objetivos», como cierto psicoanálisis, que le hace creer en una
intriga que lo convence y lo define, en lugar de inventarse su propia vida (¡Au-
topoiesis antes de tiempo!). Es una pérdida de tiempo «manipular los instin-
tos» para explicar las «palabras», esto produce sólo desgracias en... «la vida
conyugal». Propone que cuando se piense que todo está jugado, la partida
recomienza cada vez. Lacan decía que hacer un psicoanálisis es tirar nuevamen-
te los dados de una partida. Por eso, tanto en él como en la vida, «explicar es
una pérdida de tiempo». Por eso Dada no significa nada. ¡Pero como no pode-
mos conformarnos con eso, buscamos su origen etimológico, histórico o psico-
lógico, perdiendo el tiempo! Porque toda «construcción es un producto huma-
no relativo». Al respecto, podemos ver lo que Duchamp dice sobre el envejeci-
miento de las obras de arte. Por eso, «una obra de arte no debe ni puede ser la
belleza en sí misma». Lo bello, que se supone que encarna la obra de arte, es
puesto en cuestión sobre todo y a la luz, es el caso de decirlo, de lo que pasa en
ese momento en Europa. La belleza «en sí misma» es ficticia y, sobre todo,
mentirosa. Lacan lo retomará a su manera diciendo: «Es lo que se llama en
general lo Bello que, por ese hecho, no puede pasar por ser el esplendor de lo
Verdadero sino más bien lo que tiene de tristemente horroroso29». Generalizar

los criterios de lo Bello o del deseo es pretencioso y estéril. No se puede obje-
tivar ni decretar la belleza de una obra de arte para todos. No hay ninguna
posibilidad de generalizar, lo que vuelve estéril la crítica. La masacre de la
guerra en curso de ejecución, muestra la hipocresía de ciertos principios como,
por ejemplo, «Ama a tu prójimo». «Toda la máquina estatal, religiosa e ideoló-
gica, pretende uniformizar el caos deseante de la diversidad humana». Decla-
ración de una ardiente actualidad, pienso en lo que escribirán Deleuze y Guatta-
ri en ¿Qué es la filosofía?: «El arte no es el caos, sino una composición del caos
que da la visión o la sensación, de tal modo que constituye un caosmos, como
dice Joyce, un caos compuesto - y no previsto no preconcebido30. Dada nació
de una desconfianza hacia la «comunidad» en general y, particularmente, la
artística. No predican, no reclaman ningún academicismo, tienen necesidad
de independencia como movimiento, como también de cada uno de sus miem-
bros. Contrariamente a los cubistas y futuristas que, incluso si encarnan un
cuestionamiento del academicismo, instauran otro, que los dadaístas cuestio-
nan. El «pintor nuevo» crea un mundo, sin argumento, directamente nacido
de los materiales que manipula. Ya no reproduce ni relato ni objeto. Produce
un nuevo mundo con nuevas posibilidades, no especificadas ni definidas en la
obra. Pertenece al espectador (Duchamp antes de tiempo). Produce sin causa
y sin teoría preestablecidas. «Amo una obra antigua por su novedad», declara
Tzara. En la nueva literatura, cada página debe explotar.
Así, en ese famoso manifiesto de 1918, se va a encontrar todo lo que
constituye la novedad de Dada.
- Dada es la insignia de la abstracción.
- Dada relativiza el pensamiento. «El pensamiento es una bella cosa
para la filosofía, pero es relativo», porque no hay «Verdad últi-
ma».
- Denuncia como falaz el orden de la naturaleza preconizada por la
ciencia.
- En general, está contra todo sistema. Por principio: no tener nin-
guno.
- Completarse, perfeccionarse en su propia pequeñez, tener la va-
29 Jacques Lacan, Conferencia del 24 de enero de 1976, De James Joyce comme symptôme, in
Pas-tout Lacan, sitio internet.
30 G. Deleuze, F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1997, p.205-6.
lentía de combatir para y contra el pensamiento.

- Todo esto lo lleva a plantear la espontaneidad dadaísta.
- Mantener sus propias posiciones respetando las otras individuali-
dades. Poner en práctica una simplicidad activa. Simplicidad que
coincide con la cuestión del devenir-idiota. Ante la mala farsa que
es la vida, proclama al arte como única base del entendimiento.
Porque el arte no aflije a nadie. «Nos hacen falta obras fuertes,
rectas precisas y por siempre incomprendidas».
- Denuncia el hecho de que las enunciaciones de la lógica, hay algo
de falso y complicado en la medida en que su exterior formal nos
orienta hacia metas ilusorias. Es por eso que el arte no puede
casarse con la lógica. «El arte es una pequeña verdad que practica-
mos inocentemente y que nos vuelve bellos...»
- Pero, sostiene, hay un gran trabajo destructivo, negativo, a cum-
plir. Barrer y borrar se imponen después del estado de locura, de
una locura completamente agresiva de los bandidos que «desga-
rran y destruyen los siglos».
- Critica toda idea de moral, de caridad y de piedad que pueda
venir de ese mundo. La bondad es otra cosa, porque es lúcida.
Esto le hace proclamar el «asco dadaísta» y confeccionar una lista Dada:
- la negación de la familia,
- la protesta a puñetazos (de ahí provienen los guantes de box en
los films dadas),
- Un sexo que no sea ni púdico ni comprometido,
- la abolición de la lógica (la lógica que mantiene el marco de re-
presentaciones combatidas)
- contra la jerarquía y la sociedad actual,
- todos y cada uno de los objetos, sentimientos y zonas de sombra,
el choque de líneas paralelas, son medios para el combate,
- abolición de la memoria,
- abolición de la arqueología colonial y esclavista,
- abolición de los profetas,
- abolición del futuro en la medida en que se construye y que no es
algo dado,
- creencia absoluta en la espontaneidad,

- concederse la posibilidad de pasar de una esfera a otra, de proferir
palabras lanzadas como gritos, respetando todas las personalida-
des en su locura del momento. «Libertad: DADA DADA DADA:
LA VIDA31».
Casi todo lo que se enuncia allí conserva una gran actualidad, también
en el campo analítico. «De los artistas, hay que tomar el grano» decía Lacan,
¡he aquí un grano para moler! En todo caso, ese grano se ha extendido e hizo
eclosión, porque como ellos dicen «estaba en el aire del tiempo».
Ese fué el caso en Nueva York, pero también en Berlín y Hanover con
figuras de primer orden como Deschamps y Man Ray en Nueva York y Kurt
Schwitters, Raoul Hausmann, Hannah Höch, , Richard Huelsenbeck, Johan-
nes Baader en Alemania y Theo van Doesburg en los Países Bajos y luego en
Weimar, sede del Bahaus. Y tantos otros en toda Europa y en otras partes.
Pero veamos la llegada a París de Tristan Tzara.
Tzara llega a París
Tzara llega a París el 17 de enero de 1920, a la casa de Francis Picabia,

en la calle Émile Augier. Se lo instala en el salón, que será durante un año el
centro del dadaísmo internacional. Tzara es atendido como el nuevo Rimbaud
por Aragon, Breton y Soupault. Desde la muerte de Apollinaire, uno se aburre
muchísimo en París, dixit Soupault.
Tzara y la revista Littérature
Inmediatamente, él va a transformar todas las actividades previstas en el

programa de la revista Littérature en manifestaciones dadaístas. Es el caso de
una matiné en enero y de una velada en febrero en el Salon des Indépendants. El
27 de marzo, tal como se anuncia en el nº 7 de la revista Dada, tiene lugar una
Manifestación Dada en la Maison de l´Œuvre con la presentación de diferentes
producciones, tales como Dadaphone de Tzara, Manifeste Cannibale de Pica-
31 Tristan Tzara, Œuvres Complètes, t.1, op. cit., p. 359.

bia, el Serin Muet de Ribemont-Dessaignes, textos de Breton y Soupault y La

première aventure céleste de Mr. Antipyrine de Tzara con la participación, en los
diferentes papeles, de casi todo el mundo. Es un momento de encuentros,
reencuentros y gran camaradería. Todo el mundo sonríe en las fotos, pero las
manifestaciones pierden el aspecto de performances que tenían en Zurich en
beneficio de la representación de las obras, lo que contradice un poco el espí-
ritu Dada. Las manifestaciones dadaístas en París toman una forma más litera-
ria. Ya no están Ball, Janco, Arp, Huelsenbeck, Sophie Tauber y el ballet La-
ban. El gran tambor que acompañaba los poemas simultáneos y fonéticos, ya
no suena. En ese sentido, son menos subversivas en el plano artístico. Las
acciones Dada de París son inmediatamente vistas y leídas en un plano estéti-
co. Son más vistas que vividas como el signo de una rebeldía. Sin embargo,
algunos observadores como Jacques Rivière, el corresponsal de Artaud y miem-
bro de la NRF, en su artículo Reconnaissance à Dada32, captan la importancia
del movimiento en el plano de la crítica y de las nuevas proposiciones que trae.
La gran confrontación tendrá lugar el 26 de mayo de 1920 en la sala
Gaveau y las primeras fisuras comenzarán a hacerse sentir. El Festival Dada será
el punto culminante de la confrontación con la prensa. En esta ocasión Littéra-
ture publica Vingt-trois manifestes du mouvement Dada, donde se mezclan los
viejos y los nuevos. Incluso hay una colaboración del coleccionista norteameri-
cano Walter C. Arensberg, pro-dadaísta. Cuando llega el día, todo el mundo
está ahí. Tanto la NRF con Gide, Valéry, Rivière, Romains, como Leautaud.
Los cubistas también están, con Metzinger y Léger a la cabeza. Hay mucha,
mucha gente. La vaseline symphonique de Tzara provoca la hostilidad manifies-
ta de Breton que detestaba tanto la música como el hecho de ser reducido al
papel de intérprete. Tal como se esperaba, la prensa se enciende al día siguien-
te contra la manifestación. Su incomprensión es total. A la que se agrega el
ultraje, porque los dadaístas son tratados de alemanes, bolcheviques, extranje-
ros, locos... la panoplia completa del rechazo. En los medios artísticos, los
cubistas son los que se muestran más hostiles a los dada. Albert Gleizes dice
que los dada están obsesionados por sus «órganos de reproducción». Lo que le
vale una réplica mordaz de Picabia, quien le retruca diciendo que el aparato
sexual de Gleizes le sirve para construir un «cubismo acuático». Tanto la prensa
como el establishment artístico está contra los dada, pero la mayor parte de la
32 Marc Dachy, Dada XYZ, Archives Dada/Chronique, op. cit., p. 272.

vanguardia está con ellos. Sólo algunas fricciones comienzan a manifestarse

entre los «de Zurich» y los «Parisinos». Digamos, para ir rápido, que lo que
trae el movimiento dadaísta es demasiado avanzado para el París artístico y
literario de la época.
Luego del Festival en la sala Gaveau, Tzara se va de viaje. ¿Es para recu-
perar fuerzas ante esas primeras escaramuzas parisinas? ¿Para alejarse de un
medio que no siente en sintonía con sus ideas? Este viaje lo lleva al lugar de sus
primeras intervenciones, a Zurich, y luego emprende un periplo que com-
prende Bucarest, Atenas, Constantinopla, Nápoles y retorno por Zurich.
En noviembre, Eluard anuncia a Paulhan en una carta, que Tzara aban-
dona el grupo Littérature por razones literarias. Eluard está afectado. Son las
primeras divergencias a plena luz. La política de Breton con la revista Littératu-
re parece chocar al dadaísta que es Tzara. Éste no apreció encontrar a Giraudo-
ux en el índice de la revista. En diciembre, las diferencias enmudecen. Ese
mes, hay una exposición de Picabia en la galería La Cible, en el curso de la cual
Tzara lee dos de sus más importantes manifiestos. Manifeste sur lámour faible
et lámour amer y su anexo Comment je suis devenu charmant, sympathique et
délicieux.
Varios puntos importantes son anunciados en el primer manifiesto:
- En primer lugar, es un ataque en regla contra el futurismo. Para

oponerse a las declaraciones de éste acerca de que el arte terminó
y que la solución vendría de una higiene realizada por la guerra,
Tzara declara: «Aquí, queremos un arte más arte».
- Ante una muy grande expectativa de Dada como nueva escuela
por parte del público, tiende a combatir las certezas paralizantes:
«Dada duda de todo. Dada es tatú. Todo es Dada. Desconfíen de
Dada».
- Da a conocer el método, que se volverá famoso, para hacer un
poema dadaísta: recortar las palabras de un artículo del diario,
ponerlas en un sombrero, y sacar una por una al azar. El azar
juega una parte preponderante en la constitución de un discurso
distinto al del periodismo, que sólo habrá servido una vez según
Henri Béhar33, justamente para presentar el método.
33 Tristan Tzara, Œuvres Complètes, t.1, op. cit., p. 703.

- Ante la certeza de los discursos constituidos, ante el saber acadé-

mico, reivindica la anomalía de un ser fresco, libre y precioso: el
idiota. «Dada trabaja con todas sus fuerzas para instalar al idiota
en todas partes. Pero conscientemente. Tiende a volverse cada vez
más idiota34».
- «Dada es un microbio virgen» que se extiende por el mundo. En
ese parágrafo, hay una alusión a la sociedad creada en abril de
1920 por Man Ray, Marcel Duchamp y Katherine Dreier, la
Société Anonyme, Inc. , que tiene por lema: «Las tradiciones son
bellas, pero para crear, no para seguirlas». Y también a la revista
391 creada por Picabia, que cambia constantemente como Dada.
- Termina el manifiesto con una repetición de la palabra «aúlla»
como consigna, retomada años más tarde por Ginsberg en su
poema Howl.
Estos manifiestos no serán publicados en Littérature. Tzara prefiere dár-

selos a una revista de poca importancia, incluso si fragmentos del primero
aparecen aquí y allá. Son publicados integralmente en La vie des lettres et des
arts en abril de 1921.
La alusión anteriormente evocada al «futuro higiénico de la poesía», es
para oponerse y criticar el Manifiesto de Marinetti: La guerre seule hygiène du
monde. Algunas de las ideas que adelanta en su manifiesto serán retomadas por
Tzara a comienzos de 1921 en ocasión de una conferencia de Marinetti en
París. Va a aprovechar para arreglar cuentas con él y para marcar la distancia
que separa a Dada del futurismo con el que la prensa insiste en confundirlo.
En esta ocasión, el grupo Dada publica un folleto titulado: Dada soulève tout
donde se recusa el nacionalismo de Marinetti y todos «...los bártulos de las
ideas futuristas: Italia, la patria, las sardinas, Fiume, DÁnnunzio, el heroís-
mo, los bigotes, la lujuria, el pasado, los olores, el genio el genio el genio, los
pantalones de las mujeres». El folleto termina diciendo que Marinetti, «¡espí-
ritu vulgar y barroco [...] no es el idiota puro reclamado por Dada sino el
dogmatismo y la imbecilidad pretenciosa!35».
34 Ibid., pp. 383-384.

35 Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes, op. cit., pp. 327-328.
A pesar de las disidencias, el salón que Tzara había preparado con Pica-
bia tendrá lugar, sin la presencia de este último, en junio de 1921. El desafío
es poner a prueba la lógica creativa dadaísta. Tzara pide a los escritores que
produzcan una obra plástica. La apuesta del salón es que Dada no podría
dejarse encerrar en un «oficio» artístico. «El dadaísta completo, dice Dachy, es
un creador integral, polivalente». Pero se trata también de dar otras bases a los
procedimientos creativos. La noción de arte moderno lleva consigo la idea de
historia y de evolución. Para Dada, el procedimiento creativo es espontáneo,
primitivo, crítico. La novedad aparece no en la continuidad sino en la ruptura.
Por eso no responde a ninguna causalidad ni metáfora. Breton es empujado a
establecer una especie de relato creativo y causalista. El futuro inconsciente
surrealista, que no es el inconsciente freudiano y aún menos el lacaniano, es un
lugar de donde viene la inspiración. Allí donde el dadaísmo hace, el surrealis-
mo cuenta. Entonces, Breton se abstiene de participar en el Salón pero autori-
za a Fraenkel a presentar una obra común firmada Franton y Brekel.
Los resultados que presentan los «escritores-plásticos» Ribemont-Dess-
aignes, Fraenkel, Aragon, Charchoune, Serner, Soupault, son obras efímeras,
desconcertantes y espontáneas, que producen un efecto de sorpresa en el pú-
blico que espera eso de los dadaístas. Tzara está también muy interesado por lo
que Man Ray fabrica con la luz, produciendo lo que llama los rayogramas.
Escribirá el prólogo de un libro de Man Ray que se llamará Les Champs Déli-
cieux, en contrapunto a los Champs Magnétiques de Soupault y Breton.
El proceso Barrès
En esta atmósfera, Aragon, sostenido por Breton, propone en la prima-

vera de 1921, hacer un proceso paródico a Maurice Barrès por «atentado a la
seguridad del espíritu». Esta iniciativa producirá una división importante en
el seno mismo del grupo dadaísta. Los Dada «auténticos», Tzara, Picabia, Ri-
bemont-Dessaignes, Satie, Pansaers, se oponen a la idea de un tribunal, y el
hecho de que se diga «revolucionario», no disminuye en nada esta oposición.
Barrès es un escritor que pasó del anarcosindicalismo al patriotismo na-
cionalista anti-dreyfusiano, pero había sido adulado y seguido por Aragon y
Breton en un pasado no muy lejano. Ahora bien, para Tzara y los otros, Barrès
no significa nada, ni moral ni estéticamente, además, están en desacuerdo con
un procedimiento que juzga. A pesar de todo, Tzara acepta participar para
criticar el procedimiento desde el interior.
Breton se designa presidente del tribunal, Ribemont-Dessaignes, acu-
sador público, a pesar de sus reticencias, y Aragon con Soupault se atribuyen
el papel de la defensa. Tzara se presenta como simple testigo. De hecho, entre
toda esa gente, la persona conocida era Tzara. Era internacionalmente conoci-
do porque era la referencia del movimiento para todo el mundo. Pero esa posi-
ción de testigo le permitía criticar el proceso participando en él, hacer una
crítica dadaísta, lo que desagradó fuertemente a Breton.
Llegado el momento de atestiguar, declara no tener ninguna confianza
en la justicia, aunque fuera dadaísta. Exige a Breton convenir con él que ellos
no son más que una banda de cabrones, y que más o menos cabrones no hace
mucha diferencia. Reconoce que Barrès es un cerdo pero que el tribunal no
está exento de críticas. Ante el giro que toman los acontecimientos y viendo
que el desarrollo del proceso se le escapa, Breton pregunta a Tzara: «¿El testigo
quiere hacerse pasar por un perfecto imbécil o hacerse internar?», y Tzara le
responde: «Sí, quiero hacerme pasar por un perfecto imbécil y no busco esca-
parme del asilo en el que paso mi vida». Y Marc Dachy concluye: «En un
sentido, está todo dicho entre Breton y Tzara. «El idiota puro» reclamado por
Dada no tiene intenciones de caer en la recuperación36».
El proceso ahonda más profundamente las divergencias que habían apa-
recido en ocasión de «la encuesta liquidación», llevada a cabo por Littérature,
en la que se trataba de apuntar noventa celebridades, desde Alcibíades a Zola,
pasando por Dada y por todas las personalidades culturales de la época. Bre-
ton dirigió la encuesta, y había desembocado en una especie de escala de mé-
ritos, de valores, que eran opuestos a los que preconizaba Dada. Algunos, como
Picabia, ya habían sido chocados por esta «encuesta», y el proceso provocaba
entonces la profundización de la líneas de fractura. Todo esto da lugar a la
aparición de tres tendencias en el seno del movimiento, alrededor de Picabia,
Tzara y Breton. Picabia y Pansaers declaran muerto al movimiento en noviem-
bre de 1921 y lo dejan. Y el modo de hacer de Breton se aleja cada vez más del
dadaísmo de Tzara.
El «Congreso» Breton
El gusano de la discordia está en la manzana del movimiento. Esas dife-

rencias toman un giro aún más agudo a comienzos del año 1922, cuando
36 Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes, op. cit., pp. 327-328.
Breton decide, en calidad de director de Littérature, preparar y proponer un

«congreso para la determinación de las directivas y de la defensa del espíritu
moderno», para el cual forma un «comité» ecléctico compuesto por personali-
dades dispares. Léger, Ozanfant, Delaunay, Auric, Paulhan y Vitrac figuran
entre ellos. Tzara manifiesta inmediatamente su reticencia, incluso su oposi-
ción, declarando: «Considero que el marasmo actual, resultado de las mezclas
de tendencias, de la confusión de géneros y de la sustitución de los grupos por
individualidades, es más peligroso que la reacción. Ustedes saben cuánto lo
sufrí en mí mismo».
Breton se enfurece por ese rechazo y da un comunicado a la revista
Comœdia, que aparece firmado por su comité, aunque éste no haya sido con-
sultado. Se hace eco de las acusaciones dirigidas contra Tzara por Schad, di-
ciendo que la paternidad de las ideas dadaístas le correspondía a Walter Serner,
cosa que este último nunca había reivindicado. En la revista Comœdia, alerta a
la opinión «contra los comportamientos de un personaje llegado de Zurich»,
contra «los cálculos de un impostor ávido de propaganda». A su vez, en res-
puesta, Eluard, Ribemont-Dessaignes, Satie y Tzara, hacen publicar una car-
ta, también en Comœdia, donde piden a toda la vanguardia movilizarse contra
los «preparativos burocráticos y ridículos» del congreso. A esto le sigue una
reunión, en la Closerie des Lilas donde se toma partido por Tzara y se reniega de
Breton. Tzara proclama su triunfo en el diario «transparente» Le Cœur à Barbe.
La velada del Cœur à Barbe
Con la llegada a París de Ilia Zdanévitch, llamado Iliazd, se efectúa la

confluencia entre uno de los promotores de la lengua Zaoum y los dadaístas.
Él se hace amigo de Tzara y de Sonia y Robert Dalaunay. Iliazd está rodeado
de un grupo de artistas rusos que se reagruparon bajo el nombre de Tchévez,
que quiere decir puente entre culturas. A Iliazd le gusta mucho la pieza de
Tzara Le Cœur à Gaz y le propone organizar una velada alrededor de ella, con
la participación de los dadas que están en París. Tzara acepta y anuncia la
velada, que tendrá lugar el 6 de julio de 1923, en la revista Le Cœur à Barbe.
Esta velada en el teatro Michel sellará, por la violencia ejercida por los
futuros surrealistas, su ruptura con Tzara y con el dadaísmo, incluso si se de-
claran dadaístas de la más estricta obediencia. El grupo Littérature está en ple-
no período de «sueños hipnóticos37». En noviembre de 1922, la revista Littéra-

ture publica un texto de Breton Entrée de Médiums que marca una deriva espi-
ritista y suscita el sarcasmo por parte de los dadaístas, que se oponen totalmen-
te a esa orientación. Ante esta crítica, Breton declara no querer escribir más y
no querer continuar en la publicación de la revista Littérature.
En la pieza de Tzara Le Cœur à Gaz, cada actor representa una parte de
la cabeza: Jacques Baron es el cuello, René Crevel un ojo, y Pierre de Massot la
nariz. La boca, las cejas y la oreja son interpretadas por actores profesionales
del Odeón, con vestuario de Sonia Delaunay. Según Dachy, esta pieza tiene
mucha importancia para Tzara, y la prueba de esto es que, al salir de la segun-
da guerra mundial y de la clandestinidad, es la primera obra que él desea
reeditar. Zdanévitch está subyugado con la pieza. Es considerada por Daniel
Spoerri «como la única verdadera pieza importante de la escritura automáti-
ca». Théo Van Doesburg, instalado en París, realiza los decorados para las dan-
zas de Lizicka Codréano, que interpreta poemas Zaoum, vestida también por
Sonia Delaunay. Los decorados de la pieza, destruídos en la pelea, son del
artista no-objetivo ruso Granovski. Las láminas de Iliazd Le dentu le phare son
proyectadas en la pantalla. Los films abstractos de Man Ray, Hans Richter
(rythme 2138) y Charles Schêeler (fumées de New York) son proyectados, músicas
de Georges Auric, Darius Milhaud (shimmy intitulé caramel mou), Erik Satie y
Stravinsky son interpretadas por Marcel Meyer. Eso nos muestra los resortes
nuevos y decididamente internacionales que animan la manifestación y que
contradicen la idea, sostenida por Breton, del estancamiento del movimiento,
que lo incita a querer terminar con Dada. La pieza es interpretada en lengua
Zaoum, que abraza las búsquedas lenguajeras que eran las de Dada de Zurich,
las de los poemas fonéticos, pero esto no es percibido como importante para
los escritores de la revista Littérature. Y entonces, son consideraciones pura-
mente parisinas las que conducirán al grupo de Breton a sabotear esta reunión
internacional. Breton, Eluard y Peret se ocupan de hacer fracasar la representa-
ción bajo diferentes pretextos, desencadenando innumerables peleas.
Ese sabotaje tiene como resultado aislar a París, a pesar de los numerosos
apoyos con los que cuenta Tzara. Según Dachy, la gente de la revista Littérature
experimentaba cierto horror ante las perspectivas abiertas por Dada. Un ejem-

38 Se puede encontrar este film en el DVD «Dada Cinéma, Centro Pompidou, París, 2005.
plo es la renuncia de la editorial (las ediciones Sans Pareil) a publicar el Jésus-

Christ Rastaquouère de Francis Picabia, que debía incluir un prefacio de Bre-
ton.
El año 1924 ve nacer el Surrealismo sobre los escombros intencionales
de Dada. Esto no marca la prosecución de la aventura dadaísta, sino su deten-
ción. Picabia y Huidobro son los primeros en reaccionar ante este pasaje. El
primero, en la revista 391, con palabras muy fuertes: «Al asunto Dada, él
[Breton] busca resolverlo de la manera más ventajosa para él y, sobre todo, la
menos molesta. [...] las obras de Breton [...] son una pobre imitación de Dada
y su surrealismo es exactamente del mismo orden...» Y Huidobro, en Manifes-
tes Manifeste, dice: «Ustedes rebajan la poesía a la banalidad de un truco de
espiritismo».
Dachy comenta que ya no es cuestión de la «sinceridad hasta la anar-
quía», como decía Tzara, sino de grupo surrealista, de revista (la Révolution
Surréaliste y enseguida el Surréalisme au service de la Révolution), «se trata de
instituir el surrealismo como escuela agrupadora sobre las ruinas de Dada, de
Merz, del creacionismo, de 391, de la plástica pura, de las cuales, por otro
lado, los jóvenes amigos de Breton no saben gran cosa o no les interesa39».
Pero el movimiento continúa en otros lugares, los «microbios vírgenes»
del dadaísmo alcanzan Italia, Polonia, España, los Países Bajos, Hungría, Yu-
goeslavia e incluso Japón, con la revista Mavo.
Traducción: Graciela Leguisamón

212
Pedro Murguía
A todo lo que es profundo le gusta enmascararse; las cosas más

profundas tienen incluso odio a la imagen y al símbolo […]
¡Hay tanta bondad en la astucia! […] lo que quiere y lo que
consigue es que una forma enmascarada de su persona circule
en su lugar en los corazones y en los cerebros de sus amigos. Y
aunque no haya querido, llegará un día en que descubrirá que,
a pesar de todo, sólo se conoce una máscara de él, y que está
bien así. Todo espíritu profundo tiene necesidad de una más-
cara; más aún, en torno a todo espíritu profundo se forma
constantemente una máscara, gracias a la interpretación conti-
nuamente falsa, es decir, superficial, dada a todas sus palabras,
a todos sus pasos, a todas las manifestaciones de su vida.
Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal
«Todo espíritu profundo tiene necesidad de una máscara» porque sus

palabras están interpretadas superficialmente. Alguien que escribía intempes-
tivamente como él debía usar la astucia.
Nietzsche, en tensión con la época, se ocupa de abrir vías singulares. Es
extremadamente rebelde para dejarse arrastrar por la confianza que ofrece la
El enmascaramiento del rostro 213
ciencia en la ilusión de claridad, de objetividad, de conformidad y de fortale-
cimiento, como lo único que la época considera aceptable. Necesita recurrir a
algún juego de máscaras, precisamente en la época en la que todo misterio
pretende ser revelado, pues viene a decir algo para lo que aún no hay oídos
preparados y llevar adelante una transmutación de todos los valores morales de
su época.
La mediocridad es la máscara más feliz que el espíritu superior puede llevar,

puesto que no hace pensar a la gran masa, es decir, a los mediocres, de que se
trata un enmascaramiento-: él se la pone precisamente por ellos,- para no
irritarlos , más aún, no raramente por compasión y bondad.1
Las máscaras, el enmascaramiento y el desenmascarar es algo que se rei-

tera en sus obras. También se reitera el caminante, aquel que le ofrece respues-
tas.
Caminante, ¿Quién eres? Te veo proseguir tu camino, sin sarcasmo y sin amor,
con tu mirada indescifrable; te veo ahí, húmedo y triste, como la sonda que
desde los profundos abismos asciende insatisfecha a la luz […] Y quienquiera
que seas, dime qué es lo que te agrada, dime lo que pueda servir para tu
descanso. No tienes más que hablar. ¡Lo que tengo, te lo ofrezco! «¿De descan-
so, de descanso? Hombre curioso, ¿qué has dicho? Dame, te lo ruego, dame…»
¿Qué? ¿Qué? ¡Dilo! «¡Otra máscara, una segunda máscara…!2
El caminante al que ve proseguir su camino, sin sarcasmo y sin amor,

húmedo y triste, insatisfecho, ante su pregunta sobre qué le puede servir para
su descanso, responde pidiéndole una, dos o tal vez más máscaras. Según Gi-
lles Deleuze «todo es máscara en Nietzsche», una multiplicidad de máscaras
que expresan fuerzas de la vida, fuerzas del pensamiento. Entre los momentos
más altos de la filosofía de Nietzsche considera que están las páginas donde
habla de la necesidad de enmascararse, de la virtud y la positividad de las
máscaras, de la movilidad de las máscaras, pues cuando dejan de comunicar y
de desplazarse, se confunden dentro de una realidad de muerte. «Bellas eran
las manos, las orejas y los ojos de Nietzsche (se felicita por sus orejas, considera
1 Friedrich Nietzsche, «Humano demasiado humano» Volumen II, Obras Completas Volumen
III Obras de Madurez I, Tecnos, Madrid, 2014, p. 422 Af. 175.
2 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, Novena parte, Af. 278, Gredos, Madrid,
2009, p. 566.
214 Pedro Murguía
las orejas pequeñas como un secreto laberíntico que conduce a Dionisos). Pero,
sobre esa primera máscara, otra, representada por el enorme bigote»3. Habla
también de su salud como una máscara.
Nosotros, nuevos, sin nombre, difíciles de comprender, nosotros, hijos prema-

turos de un futuro aún no probado, nosotros necesitamos para un nuevo fin
también un nuevo medio, a saber, una nueva salud, más fuerte, más perspicaz,
más resistente, mas temeraria, más alegre que lo que ha sido cualquier salud
hasta ahora […] ¡una salud que no sólo se tiene sino que también se adquiere
y tiene que adquirirse constantemente, porque se vuelve siempre a entregar, a
tener que entregar! […] Otro ideal corre delante nuestro, un ideal singular,
tentador, pleno de peligros, del que no queremos convencer a nadie, porque
no concedemos fácilmente el derecho a él: el ideal de un espíritu que ingenua-
mente, es decir sin quererlo y desde una rebosante plenitud y poderío juega
con todo lo que hasta ahora ha sido llamado santo, bueno, intangible, divi-
no…4
Desde Platón en adelante, la máscara ya era vista como un medio para

ocultarse, un medio para fingir cubriéndose con un disfraz que tapa lo que no
es. Este es un presupuesto semántico tan adaptado que perdura entre nosotros
hasta hoy. La máscara como apariencia detrás de la cual estaría lo verdadero, el
rostro. Como si lo que hubiera detrás fuera algo así como una esencia que daría
cuenta de algo auténtico. Hay un interjuego entre una apariencia y una reali-
dad que se encontraría por debajo, en el que la máscara sería como un artificio
que tapa para no ser reconocido.
El significado de la máscara en Nietzsche no aparece forzosamente rela-
cionado con el dolor, el temor o la negación del vacío y de la nada, por el
contrario. La máscara no sería sólo un disfraz de la decadencia. La máscara del
sátiro de la tragedia griega (mitad hombre mitad animal), el coro de sátiros,
libera lo dionisiaco: «el coro es un muro vivo enfrentado a la realidad asaltante
[…] reproduce la existencia de una manera más veraz, más real, más completa
que el ser humano de la cultura, que comúnmente se considera a sí mismo
como única realidad»5. Es aquello que pone en crisis y transforma el mundo,
3 Gilles Deleuze, Nietzsche, Arena Libros, Madrid, 2000, p. 13.

4 Friedrich Nietzsche, «La Gaya ciencia», Af. 382, Obras Completas Vol. III, Tecnos, Madrid,
2014, pp. 893-894.
5 Friedrich Nietzsche, «El nacimiento de la tragedia», Af. 8, Obras Completas Vol. I, Tecnos,
Madrid, 2011, p. 364.
que ya no es admitido como la «única realidad» de las que ordinariamente

conforman nuestra vida: esta otra forma es nacida de la sobreabundancia de la
vitalidad inventiva, de la libre fuerza de lo dionisíaco para crear expectativas
siempre nuevas.
La máscara se convierte así en medio del arte, y por esta función creati-
va, rompe con las viejas y convencionales apariencias que se dan por realidad.
La máscara que da aparente unidad del yo encierra una multiplicidad. Nietzs-
che no cree en la unidad del yo.
Como pensador molesto, intempestivo, fuera de lugar y de tiempo, apa-
reció como inconveniente, precisamente porque se vio movido a pensar lo que
la época no podía admitir de sí misma. Nietzsche escribió en varias oportuni-
dades sobre las máscaras, no sin la crítica al conocimiento como único modo
de verse, puesto que es, junto con la moral, lo que está codificado en su época,
(hay una hegemonía como único lugar a donde remitirse) y es esto lo que
intenta transmutar ya que considera al mundo llamado verdadero como una
fábula, lo toma como «[…] un consuelo, una obligación, un imperativo»6, una
idea que ya no sirve.
Uno de los párrafos en los que les habla a los filósofos:
[…] os veáis forzados a desempeñar el papel de defensores de la verdad en la

tierra [...] jamás ningún filosofo ha dicho la última palabra […] ¡Es preferible
que os apartéis, que os refugiéis en algún retiro! ¡Poneos vuestras máscaras,
usad la astucia para que se os confunda con otros, o incluso para que se
aprenda a temeros un poco!7
Así nos dice que tuvieron que presentarse en una época aquellos que
tuvieron que disfrazarse para hacer pasar una verdad, es la astucia lo que en-
mascara para poder pasar algo del orden de la filosofía. Las máscaras como
fuerzas del pensamiento, el ascetismo como máscara y presupuesto existencial.
En el mismo libro [está hablando de Aurora], se expone en qué estimación,

bajo la presión de qué estimación tenía que vivir el más antiguo género de
personas contemplativas: ¡cuando no eran temidos, eran despreciados! La
contemplación hizo su aparición en este mundo disfrazada, con un aspecto
6 Friedrich Nietzsche, «El crepúsculo de los ídolos», Af. 3, Obras Completas Vol. III, Tecnos,
Madrid, 2009, p. 742.
7 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, Af. 25, Gredos, Madrid, 2009, p. 410.
216 Pedro Murguía
ambiguo, con un corazón malvado y frecuentemente con una cabeza atemo-

rizada: de eso no cabe duda […] Comprimamos todo el hecho en breves
fórmulas: el espíritu filosófico siempre ha tenido que empezar disfrazándose e
introduciéndose, al igual que la larva en el capullo, en los tipos de personas
contemplativas ya establecidos y reconocibles previamente, como sacerdote, mago,
adivino, en general como persona religiosa, a fin de ser en alguna medida
siquiera posible, el ideal ascético ha servido durante largo tiempo al filósofo
como una forma en la que manifestarse, como presupuesto existencial, tenía
que representarlo para poder ser filósofo, tenía que creer en él para poder repre-
sentarlo.8
Para hablar de la máscara en Nietzsche y la cuestión del rostro, para

poder asociarlos y a la vez alejarlos cito este párrafo de «Año Cero-Rostridad»:
[En las sociedades primitivas] la máscara no tiene ninguna función unitaria,

salvo negativa (la máscara nunca sirve para disimular, para ocultar, ni siquiera
cuando muestra o revela). La máscara, o bien asegura la pertenencia de la
cabeza al cuerpo y su devenir animal, como en las semióticas primitivas, o
bien, por el contrario, como ahora, asegura la constitución, la revalorización
del rostro, la rostrificación de la cabeza y del cuerpo: la máscara es, pues, el
rostro en sí mismo, la abstracción o la operación del rostro. Inhumanidad del
rostro.9
Así, según la semiótica operante, la máscara puede llevar a un devenir

animal, pero hay otro tipo de máscara que puede ser pura rostridad. En las
sociedades llamadas primitivas el rostro está lejos de jugar un rol tan significa-
tivo como en la actualidad. Las máscaras despegan al rostro y circulan por el
grupo, además de formar parte de un ejercicio del cuerpo con tatuajes, juegos,
posturas, danzas y rituales. El agenciamiento de enunciación corresponde a un
territorio que es colectivo y utilizan formas de expresión muy diversas con
actividades sociales, religiosas, sexuales, etc. Con sus máscaras, sus danzas, sus
procesiones y sus rituales se produce una suspensión de la vida ordinaria y de
los poderes que rigen en ella. Que tapen la cara de sus portadores no es indu-
dablemente esencial, el rostro de quien la porta es un mero soporte. En dichos
8 Friedrich Nietzsche «La genealogía de la Moral» Ed. Gredos S.A. Madrid 2009 Af. 10, pp.
676-677.
9 Gilles Deleuze Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, Pretextos, 2000, p.
186.
rituales, no son los hombres los que dominan las potencias «sobre-humanas»
con las máscaras, sino justamente lo contrario: con ellas los humanos son po-
seídos y transformados por esas potencias. Así las máscaras producen la des-
aparición de las identidades y las diferencias establecidas en la vida comunita-
ria ordinaria, donde están determinados los roles, jerarquías, pautas de com-
portamiento, el código de normas, deberes, responsabilidades y sanciones, el
sistema de poder, etc.
En la actualidad la máscara como operación del rostro, como rostridad,
es otra cosa, es el resultado de una máquina abstracta en la intersección de dos
semióticas, la de subjetivación y la de significancia, de regímenes de poder que
necesitan de esa producción social, el rostro.
Se llama rostridad una componente pragmática particular que juega un
rol importante en un tipo de edificación semiótica. Pragmática porque el len-
guaje nunca tiene universalización en sí mismo. No se habla una lengua gene-
ral, un padre, un soldado, un jefe, un profesor, hablan una lengua que tienen
rasgos de significancia que concuerdan con rasgos de rostridad determinados.
El rostro actúa como una vía de escape o superación de lo animal que
late en el hombre: por ser considerada desde hace mucho tiempo la génesis de
la desmesura, la animalidad es aquello que debe ser superado, y como la histo-
ria de occidente ha girado en torno al hombre blanco y su conocimiento,
pareciera situar en éste a la verdadera civilización. Un rostro que culturalmente
es aceptable, es llevado así a plegarse a los tipos de movimientos significativos
autorizados. En el rostro se reconoce al hombre a condición de suspender el
cuerpo que se vacía de la animalidad, se significa para ascender a la humanidad
ideal en un afán moralizante que lo desprecia.
Como consecuencia, el rostro no es carne, es, en el mejor de los casos
una figura de sentido, una política de dominio que implica con anterioridad
una toma de posición. El rostro será situado desde una superficie, anclado en
una mirada relativa que le da sentido tachando la cabeza y disimulando el
cuerpo. Hay en él una pantalla, donde las imágenes se recuestan unas sobre
otras. Por ello el rostro es fundamentalmente el rostro «visto», «reconocido»,
«asimilado» y «reterritorializado».
Con esta operación el cuerpo es despojado de su intensidad y capturado
por un rostro. Ese es el alcance de la rostridad, máquina abstracta que no se
efectúa solamente en los rostros que produce, también lo hace en partes del
cuerpo, ropas y demás objetos, y también en la lengua y en el entorno. La
218 Pedro Murguía
máquina abstracta de rostridad aparece o se desata por la necesidad de indivi-

duación que tiene el poder, necesidad de que haya rostro. Lo importante no es
la individuación del rostro, sino la eficacia del rostro en individualizarnos, no
es el rostro quien engendra poder, sino que hay ciertos agenciamientos de
poder que tienen necesidad de engendrar rostro, y otros no. Todo debe ser
rostrificado, el rostro de Cristo, de la Virgen, de Alá, del Che, del «Diego»,
etc., cada estrato con sus rostros. Es una verdadera disciplina de los cuerpos a
los que no se les permitirá pasar por semióticas polívocas y múltiples ya que
recoge, formaliza, neutraliza y aplasta los rasgos específicos de las otras compo-
nentes semióticas.
Por otra parte operan en ella funciones de binarización, que juegan un
papel de exclusión y que, a la vez incluye sólo a los elementos que deberán
encajar en dos coordenadas, varón o mujer, rico o pobre, policía o ciudadano,
adulto o niño, etc. Y funciones de selección, que escogen por sí o por no, la
máquina juzgará si tal rostro pasa o no pasa, si se ajusta o no se ajusta, recha-
zando los rostros inadecuados. El «ser portador de cara» como se dice habitual-
mente, produce inmediatamente un juzgamiento, allí algo se detecta relacio-
nado con el delito por ejemplo y eso ya tiene como efecto la obstrucción de la
libertad de circulación, catalogada en ese caso como «merodeo», palabra que
forma parte de la rostridad. Hay una atención constante al rostro del otro,
«tiene cara de culo», «frunció el seño», «¿he hecho algo para que me de vuelta
la cara?», «no me mira a los ojos, tal vez esté ocultando algo», «mírame cuando
te hablo», etc. Una voz siempre vincula a un rostro aunque este no esté presen-
te.
«La rostridad no significa nada distinto de una micropolítica de cierre
semiótico que se traduce por la necesidad de un reenvío permanente de los
contenidos a las significaciones dominantes»10. Estas «significaciones domi-
nantes» no necesitan de un foco de poder trascendente, pues éste se ha vuelto
inmanente confundiéndose con lo real y cotidiano.
El rostro es un ideal de pura forma a priori de todos los formalismos, no
depende de un modo de subjetivación universal, sino de todo un conjunto de
sistemas de representación y de estructuras sociales. Esto significa que no se
trata de algo universal sino que ha sido estandarizado por el poder que se ejerce
10 Félix Guattari, «Líneas de Fuga», Por otro mundo posible, Cactus, Buenos Aires, 2013, p.
236.
hegemónicamente. Esta hegemonía saca su poder de hacer una totalidad y con

esto una disciplina que nos hace participar de un orden del mundo que hace
que todo se mantenga bajo un punto central.
De modo que el rostro es político porque se manejan cuestiones de
poder que binariza en todo o nada, lo que pasa o no pasa, el sentido o el
sinsentido, así los rostros son «como uno» o pueden ser raros, extranjeros o
hasta peligrosos. Hay un mundo que es llamado «humano» que responde a
una rostridad normal y unas leyes por todos conocidas de razón universal aso-
ciadas al orden de las cosas y el buen sentido moral. Este sentido que ha criti-
cado durante toda su obra Friedrich Nietzsche. Para Guattari «siempre se pue-
de reducir toda producción semiótica a sus significaciones moralizantes de
rostridad»11.
La rostridad es un agente de normalidad que se lee no solamente sobre
los rostros sino también sobre las miradas de época, pero también sobre obje-
tos, en tanto son portadores de los mismos rostros y las mismas miradas, hay
un recentramiento de todo el cuerpo y sus posturas. Se trata de un poder
porque nadie debe ignorar algo que implica la rostridad dominante de acuerdo
a la cual todos los rostros son juzgados, valorados, o despreciados según la
norma. El corte binario fundamental da el consentimiento a la rostridad do-
minante o el no sentido que pone en movimiento toda una maquinaria de
recuperación y reparación. Actualmente corresponde a los medios de comuni-
cación producir rostridades que antes transitaban por el hada, las princesas, el
enano, el rey o el príncipe azul.
El rostro no es una envoltura exterior, es de por si todo un cuerpo, la
rostridad reina sobre un conjunto de significancias y de interpretaciones. El
sujeto, el objeto y el otro no son datos elementales de la metafísica, no están
dados de una vez y para siempre, sino que resultan de micropolíticas particu-
lares en contextos particulares.
Desde su nacimiento, una máquina de rostridad será establecida en la
subjetividad del niño, como soporte de cierto grado de realidad, de alteridad y
de interioridad. Eso fue muy bien estudiado por René Spitz.
El primer plano del rostro en las biografías hace a la formalización del
retratado: «Al observador ocasional no se le ofrecía nada extraño; aquel hombre
de mediana estatura, vestido de manera muy sencilla pero también extremada-
11 Félix Guattari, «Líneas de Fuga», ibid., p. 249.

220 Pedro Murguía
mente pulcra, con sus rasgos suaves y el liso cabello castaño peinado hacia
atrás, podía pasar fácilmente desapercibido. Las finas y harto expresivas líneas
de la boca quedaban cubiertas casi por entero por un gran bigote peinado
hacia abajo, tenía una forma de sonreír apenas perceptible, una manera de
hablar queda y un modo de andar cauteloso y ensimismado, con el que se
inclinaba un poco de hombros»12. Rostridad en la descripción, lo que cuenta
es la eficacia del cifrado que permite realizar. Nietzsche escribe «la vida como
producto de la vida», «por mucho que pueda el hombre expandirse con su
conocimiento y llegar a mostrarse a sí mismo de manera aún más objetiva: al
final no sacará de ello nada más que su propia biografía»13.
Hay zonas de frecuencias que delimitan un campo que neutraliza todas
las expresiones que puedan escapar a ello, por eso el rostro no es individual.
Sus contenidos, tales como tipos de acento, timbre, entonaciones, ritmo, ges-
tos etc. son territorializados de acuerdo a este campo.
Hay rostros de unidad o de cuatro ojos, padre-hijo, obrero-patrón, maes-
tra-alumno. Hay combinaciones de esas unidades como ese rostro de niño rico
en el que ya se puede discernir la vocación militar. Más que poseerlo nos intro-
ducimos en él. Marguerite Duras en El amante escribe:
La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay un centro. Ni

camino, ni línea. Hay vastos pasajes donde se insinúa que alguien hubo, no es
cierto, no hubo nadie. […] Ahora comprendo que muy joven, a los dieciocho,
a los quince años, tenía ese rostro premonitorio del que se me puso luego con
el alcohol, a la mitad de mi vida. El alcohol suplió la función que no tuvo Dios
[….] Ese rostro del alcohol llegó antes que el alcohol. El alcohol lo confirmó.
Esa posibilidad está en mí, sabía que existía, como las demás, pero, curiosa-
mente, antes de tiempo. Al igual que estaba en mí la del deseo. A los quince
años tenía el rostro del placer y no conocía el placer. Ese rostro parecía muy
poderoso. Incluso mi madre debía notarlo. Mis hermanos lo notaban. Para mí
todo empezó así, por ese rostro evidente, extenuado, esas ojeras que se antici-
paban al tiempo, a los hechos.14
¿Cómo deshacer la codificación de una rostridad? Uno siempre está

manipulado para dejarse atrapar, lo importante es salir de ella en la vida real.
12 Lou Andreas-Salomé, Friedrich Nietzsche en sus Obras, editorial minúscula, 2005, p. 64.
13 Friedrich Nietzsche, «Humano demasiado Humano» Vol. I, Af. 513, Obras completas III,
Tecnos, Madrid, 2014, p. 247.
14 Marguerite Duras, «El Amante», Tusquets, Buenos aires, 1993, pp. 14/16.
Una posibilidad es a través del arte. Líneas de fuga a través de un color, de una
línea musical, uno puede devenir imperceptible, gracias a la escritura uno
puede devenir animal, son fugas activas. «Deshacer el rostro no es nada senci-
llo porque se puede caer en la locura»15, porque la organización de rostridad es
muy sólida, en medio de eso hemos nacido y con ella debemos lidiar. Una
verdadera «desrostrificación» libera cabezas buscadoras que deshacen a su paso
los estratos, que traspasan las paredes estableciendo rizomas, y dirigen los flu-
jos hacia líneas de desterritorialización positiva y de fuga creadora. Así la cabe-
za vuelve a pertenecer al cuerpo, a un cuerpo relativamente desterritorializado,
en conexión con devenires.
15 Gilles Deleuze Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, Pretextos, 2000, p.
191.
222
divanes
De semióticas y de pornóticas para una tapicería común
N° 1 - julio 2014
Hablando de gestión de la vida...,

Juan Manuel Burgos
Deriva a un nuevo territorio existencial,
Pedro Murguía
nhombres que yiran, Javier Gallego
Ser y estar, Mario Voyame
La brasa ardiente de la pregunta por los signos,
Alicia Larramendy
Workshop sobre la entrevista realizada
a Félix Guattari en la televisión griega,
Transcripción establecida por Mayette Viltard
Los habitantes, Ramiro Gauna
Esa suerte de tapicería común, Javier Macías
Paisajes de La Borde, Andrea Quse
Aislar el desvarío, Gonzalo Percovich
UIQ, un cine de lo infra-quark. Félix Guattari,
Robert Kramer y la ciencia-ficción invisible,
Silvia Maglioni y Graeme Thomson
De Cimeria a rue de Lille, Pedro Palombo
Al lado de Lacan, Claude Mercier

223
divanes
Una cultura del disenso
N° 2 - julio 2015
El Matadero, Martín Kohan

Cadáveres/Evita vive, Alicia Larramendy
Aguas erizadas, Carlos Surghi
«De un signo a otro»: Cuando Guattari comienza a
problematizar la enseñanza de Lacan, Mayette Viltard
La grieta de la inmanencia. 1966 Foucault-Lacan,
Frédéric Rambeau
Los derechos de la imagen, Claude Imbert
La verdad de una variación Pierre Boulez : de La Consagración
de la Primavera a Pliegue sobre pliegue, Álvaro Oviedo
Cuatro lecciones propuestas al análisis por
Foucault, Jean Allouch
Conjeturas schreberianas. De una cita de Foucault respecto
al presidente Schreber, Gonzalo Percovich
Poner el culo, Eduardo Mattio
Una bailarina negra, y con pies grandes, y girando,
y tu-tu rosado, Juan Manuel Burgos

224
divanes
Trazos y destellos en los márgenes
N° 3 - julio 2016
Discusión con Isabelle Stengers sobre las brujas neopaganas

y la ciencia moderna, Mathieu Rivat y Aurélien Berland
¿Quién no es Hamlet?, Susana Bercovich
Performing Rio de Janeiro: estrategias artísticas en tiempos de
bandidocracia, Eleonora Fabiao
Splendour of the seas, Peter Pál Pelbart
Los sindicatos, son el objeto a, Mayette Viltard
Presentación en cuatro hilos, Sebastián Puente
La cuestión del ser y el valor de la vida: Nietzsche, Deleuze, Guattati,
Anne Marie Ringenbach
«¡Alto! ¿Quién está ahí?», Pedro Murguía
Memorias de una sensación - Schreber, Marcelo Real
qué LOCURA-PSICOSIS-INSCRIPCIÓN de,
Álvaro Córdoba, Luciano Armando, Javier Gallego
Cuando Lacan reitera (serine) 66 veces l’unbewußt, Claude Mercier
Grey Gardens, el jardín de senderos que se bifurcan, Marie Jardin


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1

En divanes nómades están:

Corrigieron las traducciones:

Una política de la locura. Conversaciones sobre una experiencia,

Campos de posibles, Alicia Larramendy 39

A título de estadía, La escala.

Entrar en el circulo mágico de Deméter y Coré, Anne-Marie Vanhove 90

Visiones cruzadas, René Schérer 110

La violencia no conoce la risa, Mario Voyame 126

De nuevo, recibir a Félix Guattari, Susana Bercovich 134

Una voluntad de saber… ¿para saber?, Jean Allouch 140

Éros-rosée. La aventura [a]temporal del nudo borromeano,

Dada dada dada la vida. Devenir-idiota, Julio Barrera Oro 181

El enmascaramiento del rostro, Pedro Murguía 212

divanes nómades N° 4 en www.divanesnomades.com.ar:

Transcripción establecida por Natalia Lorefice,

François Tosquelles: Una característica general de todas las

cuenta historias precisas de la realidad: «que si mi padre por

hecho lo que se evoca, sin ser radicalmente falso, siempre es

Voz en off: En 1927 Tosquelles comienza sus estudios de

tido Obrero de Unificación Marxista, el único que denuncia los

Aragón. Tiene 24 años. Todas sus ideas van a ser puestas a

vertirse en enfermeras - a condición de no acostarse con los

Alicia Larramendy: ¿Quién toma la palabra?

un fragmento titulado «No se ve nada» donde plantea que durante la guerra no

cuestión de poder ir más allá del individualismo y en un momento dice: tuve

se lo medique inmediatamente para «tranquilizarlo» y se le diga que luego,

Voz en off: Los republicanos españoles que se escaparon de

cuenta, a posteriori, que si el gobierno o los obreros franceses

Paul Éluard Recuerdos de la casa de los locos

Este cementerio dado a luz por la luna

F T: Eluard, era un ángel, un ángel, una encajera de la pala-

en comunistas y a las religiosas en religiosas. Porque la inmen-

tuberculosos. Cuando un tipo comenzaba a tener edemas por

F T: El hombre es un tipo que va de un espacio al otro, que no

Hiende el azul. Viéndola,

pero - y no sé de donde me viene

F T: El arte bruto es la producción espontánea de los enfer-

Pedro Murguía: A mí me parece sumamente interesante este vagabun-

Estela Maldonado (Nuni): ¿Y no se podría tomar eso como una metáfo-

el modo en que Tosquelles fue conformando colectivos todo el tiempo, agen-

Y después para adentro de la institución muchas veces eso a mí se me ha

actualizando, actualizándose, actualizando la situación. Me parece que antes

uno va encontrando ideas afines al vagabundeo como posición. Y como un

un centro de día, por ejemplo, en la arquitectura, el personal, los informes, la

M. Hernández: Hay un texto, se llama justamente Vagabundeos iniciáti-

J. Gallego: Si…eso me recuerda su tesis sobre los miches en Brasil, don-

Traducción de la transcripción de la película: Javier Macias

No se trata de conocer el pasado «tal como verdaderamente

Hacer que una situación del pasado o del presente importe, es

François Tosquelles cuenta la anécdota del internado en Saint Alban

Se produjeron movimientos importantes alrededor de la mitad del siglo

Es momento, como proponen Stengers y Debaise1, de hacer que la si-

Introducción a la vida no fascista

En una entrevista a Guattari de 1985, cuenta que su práctica ha estado

Se trata de un arte de vivir contrario a todas las formas del fascismo, ya

Es inevitable interrogarse por nuestras prácticas, nuestras prácticas del

Agenciamientos, líneas de fuga, campos de posibles

Hay entonces una estrecha vinculación entre los principios de un arte