Nocioues RASicas De ComPosi ciow APLICAN Diego R. Madoery Argentina Los puntos de partida en la composicién y el arreglo El presente trabajo intenta clasificar los posibles ‘puntos de partida” en la produccién musical (composicién y/o arreglo-realizacién), a fin de clarifiar las metodologias de ensefianza de estos procedimientos en cualquier nivel de la educacion. Entendemos por “puntos de partida’ a los materiales y procedimientos puestos en juego al inicio de la produccién. Estos se vinculan con: los conocimientos previos del ‘compositor-arregiador, sus motivaciones personales, sus bisquedas particulares y su contexto socio-cultural de origen y formacién. En este sentido, la reflexion sobre los “puntos de partida’ nos permite: Reconocer las formas particulares de comenzar la produccién musical en contextos diversos (folkloricos-populares-eruditos) — Analizar estas formas en funcion de su transposicién didéctica en diferentes contextos educativos.Los puntos de partida en la composiion y el arreglo, Asi, los “puntos de partida” son inseparables del proceso de la produccién musical y por lo mismo, de un contexto socio-cultural de enunciaci6n. El andlisis de “puntos de partida’ nos lleva a la reflexion sobre los vinculos entre procedimientos y produccién, entre contexto cultural y obra. Los “puntos de partida’ analizados surgen de la observacién del hacer musical, como de experiencias de clase en distintos niveles de la educacién. No nos referiremos solo a experiencias de aula, Partimos dé la nocién que la musica, como el arte, se realizan en muy diferentes contextos y por lo mismo de muy diferentes formas El aporte significativo de este analisis se centra en la organizacién presentada. Esta organizacion tiende a demostrar la vastedad de “puntos de partida’ y las relaciones de estos con los productos, ‘Se presentan tres "puntos de partida” distintos que agrupan una gran diversidad de procedimientos de composicién-arreglo-realizacién — Los elementos de! lenguaje musical, — Las especies (géneros) = Los temas. (El topic) El sentido musical y extra-musical Los elementos del lenguaje musical Este “punto de partida’ se funda en la construccién musical. Trabajar la musica desde la musica, desde sus estructuras. Hablamos de elementos del lenguaje para particularizar marcos que en la musica operan en forma conjunta y que se relacionan estrechamente a un contexto cultural, a una época a un estilo. Nos referimos a la textura, al ritmo (y sus mitiples formas de abordaje) a las lineas melodicas y al sistema arménico tonal, a las nuevas posibilidades timbricas, a la forma, como a cualquier otro modo de ‘tp://www hist puc.c/historia/laspmla html 2Diego R. Madoery organizacién de los materiales sonoros, como se observan en la musica erudita del siglo XX, Esta forma de construccién musical cobra relevancia a partir de la modemidad, dado que posibilta la autonomia del arte y de la musica frente a las otras disciplinas artisticas. La miisica se piensa desde la miisica. Esto implica una organizacién particular independiente de otras disciplinas artisticas u otros lenguajes. Esta forma de comenzar es utiizada en contextos educativos para la intemalizacién de algin aspecto del lenguaje musical, como por ejemplo una métrica determinada, una secuencia arménica, una estructura formal. En estos casos observamos experiencias que van desde la improvisacién individual, grupal, a distintas estrategias de produccién a partir de la exploracién de los elementos del lenguaje musical. Estos trabajos prevén la incorporacion de elementos del lenguaje, (sus vinculos y usos) a partir de experiencias de producci6n. Son utlizados en diversos contextos tanto en la educacion formal, como en la formacién musical profesional, siendo éstos superadores de metodologias estrictamente reproductivas, posibilitando marcos educativos mas exploratorios y creativos. La educacién musical en el sistema formal y en la formacién institucionalizada, prevé la concientizacion de los elementos del lenguaje. Los musicos formados en una institucién incorporan los saberes haciendo conscientes elementos del lenguaje musical que en contextos folk-populares se manifiestan, pero no necesariamente se reconocen con terminologia especifica. La educacién musical institucionalizada no procede del mismo modo que los aprendizajes que se producen en contextos de cotidianidad. Para el sistema educativo, esto implica reconocer que las estrategias para los aprendizajes no son iinicas sino miitiples y se comprenden en cada contexto cultural particular. También, este “punto de partida’ es comin en la ensefianza del oficio del compositor-arreglador. Las escuelas o metodologias de composicién erudita, en general, responden a este tipo de pautas. Mas alla de las diferentes estrategias que supone la ensefianza de la composicion en Ja actualidad, ya sea que nos propongamos partir de una forma con variaciones, de una serie acotada de alturas, de un ciclo arménico, u otras pautas mas complejas, nos 3 ‘Actas del It Congreso Latinoamericano de la Asociacién Intemacional para el Estudio dela Musica PopularLos puntos de partida en la composicign y el arreglo. ‘encontramos siempre en este punto. Aqui, el objetivo es la composici6n, Por otra parte es comin, en las metodologias de ensefianza de la composicién erudita, el uso de la partitura como medio mds util para la graficacién del producto. En estas situaciones, el trabajo se centra en el imaginario sonoro que resulta de la codificacién particular que supone la grafia simbélica en la musica. Dentro de este item observamos, entonces, dos lineas diferentes de estrategias: — Eluso de los elementos del tenguaje musical como punto de partida para su intemalizacin. En este caso se trata, por lo general, de producciones que implican la realizacion musical mediante instrumentos y la voz. — Eluuso de los elementos de! lenguaje musical como punto de partida para la elaboracién-construccién musical (composicién). Aqui se observa, generalmente, el uso de la partitura como mediaci6n operativa Partir desde la organizacion del lenguaje permite tomar conciencia de esta organizacién, en sus aspectos constructivos, incorporando sus elementos desde la produccién. La composicién erudita contemporanea, consecuente con su tradicién de ruptura, consagré sus estéticas practicamente a distintas formas de investigacion de la organizaci6n musical, produciendo continuamente situaciones estéticamente novedosas. Ahora bien, el uso exclusivo de esta forma de pensar la musica, tanto en la educacion como en la profesién del compositor, corre el riesgo de la desvinculacién del hacer con el contexto cultural. Nos aproximamos a la idea de “universalidad’ en el arte. Es indudable que esta “universalidad’, que aqui aparece como rasgo critico, en muchas estéticas constituye su bisqueda y finalidad. Garcia Canciini en “Culturas hibridas” dice: “La cultura moderna se realiz6 negando Ia tradicion y los territorios". Por otro lado, es pertinente aclarar que la pretendida “universalidad” del arte y de la cultura se sustenta en la ideologia de la cultura moderna europea. hitp://worw.hist.puc.c/hstora/iaspmia. htm 4Diego R. Madoery Las especies o géneros Para referirnos a las especies como puntos de partida, vamos a repasar algunos conceptos expresados en mi articulo “Los procedimientos de produccién musical en ~ masica popular’ “La Musicologia adopta el término especie por analogia. Sus diversas acepciones aportan ios elementos sémicos necesarios para construir la analogia en la misica —especificidad en la variedad, = conjunto de elementos que poseen a su vez diferencias, individuales, En defintiva hablamos de una categoria que permite agrupar elementos con caracteristicas comunes. Eco, en referencia a la definicion Aristotélica dice ‘Género mas diferencia especifica circunscriben la ‘especie’ * (Eco. 1992 pp. 254,). En este sentido nos referimos a la especie como una categoria menos extensa que género, pero con similares caractertsticas, Las ‘especies’ circulan por la enciclopedia como conjunto de normas que las definen, tanto para los autores-composttores como para los oyentes medios de luna cuitura determinada, Asi como el oyente medio no posee una competencia decodificatoria de los elementos que estructuran el discurso musical, si posee la capacidad de reconocer de qué ‘especie’ se trata si ésta se encuentra en su enciclopedia cultural, La no-simetria en la relacion oyente medio y compositor-intérprete, respecto del uso y comprensién de los elementos estructurantes de la misica, no impide este reconocimiento, Podemos comprender entonces a las ‘especies’ musicales como ‘marcos Socialmente aceptados’ implicados en una historia y regién determinada. En la cifculacién de estos ‘marcos’ distinguimos dos procesos diferentes: la tradicion oral y los medios masivos de comunicacién. ‘Cada ‘especie’ implica: Formas particulares de procedimientos operativos de produccion. Se observan en las diversas instancias de produccién. En las perfomances intervienen rasgos distintivos en los tipos de emisién, formas de espectéculo, circuitos de difusion, ete — Jerarquias musicales, Particulares procedimientos estratégicos, instrumentacién, organizacién arménica, textural, ritmico-métticas, caractetisticas melédicas, etc. Un context social cultural determinado, en donde artistas y ppublico manifiestan sub-cdigos comunes implicados en una "enciclopedia parcial * Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacién Internacional para el Estudio de la Mésica PopularLos puntos de partida en la composicién y el arregio Tomando como base estos enunciados vamos a analizar qué sucede cuando la creacién ylo el arreglo se desarrollan a partir de las especies o géneros. Si bien, este “punto de partida’ es comun en la musica popular-folkiérica, en distintos periodos de la historia de la musica, la composicion desde arquetipos de estilo tha sido la base de la construccién musical. La Escuela de Musica Popular de Avellaneda (en Argentina) es una institucién oficial pionera en la formacion de misica popular. En esta institucién, las carreras se especializan en géneros tales como el jazz, el tango y el folklore (argentino). Probablemente, la musica contempordnea erudita intenté e intenta romper con estos estereotipos de partida, con este modo de pensar el comienzo de la composicion. Sin embargo, no podemos negar dos aspectos vinculados: Las “especies” traen consigo instrucciones que circulan en el hacer cultural de los distintos grupos cuturales, sean estos de una regién 0 un tiempo determinado. Es decir que las “especies” expresan algo mas que la misica. — El hombre se desarrolia como persona en un contexto cultural donde circulan estas especies". Por esto, independientemente del tipo de conocimiento musical que una persona posea, existen saberes que le permiten construir a partir de estas instrucciones de “especie”. En cualquier contexto educativo negar los saberes de la cultura de origen de los alumnos supone un error asumido, en la actualidad, por pedagogos, instituciones, y sistemas escolares. Los estudios culturales sobre Ia cultura popular afirman que en contextos de cotidianidad el hombre aprende de formas muy diversas a las que las instituciones consagran como las mas valiosas estrategias educativas. Esto quiere decir que todo alumno trae consigo modos particulares de comprender la misica a partir de las instrucciones de las “especies” propias de su contexto socio-cultural de origen y formacién. utp: / ww. hist puc.l/histora/iaspmla. html 6a C Diego R. Madoery En este sentido, este punto de partida es util para capitalizar los saberes previos de los alumnos, desarrollando gradualmente la conciencia sobre las jerarquias musicales ‘que estas instrucciones de “especie” implican, También posibilita, como estrategia didactica, la organizacién o internalizacién de distintos aspectos del lenguaje musical en un todo con sentido en si mismo: la “especie”. De este modo, las “especies” se constituyen como marcos que vinculan organizacién y sentido. La misica popular, a través, de sus géneros y “especies”, se desarrolla mediante una gran variedad de procedimientos de produccién que tomados como estrategias didécticas enriquecen las formas de produccién en contextos educativos. (Madoery, 2000) ‘Asi como valoramos estos aspectos en las metodologias que toman como punto de partida a las “especies’, es pertinente también, expresar que estas implican ciertas restricciones a la composicién-arreglo en funcién de los limites que supone el trabajar a partir de estereotipos. La composicion y el arreglo en funcién de estereotipos implican limites que en algunos casos inhiben la creatividad, fomentando la reproductividad en serie. Esto funciona positivamente como medio para la contencién social (y para la validacién en el mercado de la musica) pero no favorece a la innovacién personal y social Es importante que los alumnos puedan comprender que la musica como organizacién y sentido existe y puede construirse por fuera de marcos estereotipados. La inclusion de la misica popular en la educacién formal como en las instituciones de formacién profesional debe fundarse en la tension, siempre inestable, entre tradicion & innovacién. ? ‘Actas del ITI Congreso Latinoamericano de la ‘Asociacién Internacional para el Estudio de la Musica PopularLos puntos de partida en la composicin y el arregio. Los temas (el topic) El sentido musical y extra-muscical Partimos de considerar la posibilidad de un tipo particular de semiosis y por lo mismo de comunicacién de sentido en la musica. Reconocemos el sentido musical, es decir la capacidad de la misica (sin texto) de comunicar significaciones multivocas. La misica religiosa, la 6pera, la musica programética, entre otros géneros, desde la Edad Media hasta el siglo XX, ha dejado numerosas producciones que se comprenden en sus niveles de sentido, Claro esté, que la misica con texto (y mas aun con argumento y puesta en escena) produce sentido de un modo diferente de las producciones s6lo instrumentales. En el siglo XX, las producciones ligadas a la construccién a partir del sentido se relacionan o bien con 10 incidental (cine, teatro, danza, perfomances, etc.) o bien con la musica popular, Si bien esto es asi, no podemos desconocer los vinculos de compositores tales como Debussy, en este item. Sus “Preludios", como la mayoria de sus obras, nos. remiten a este modo de construccién, desde sus titulos. Las misicas folkléricas y populares se comprenden a partir del sentido. Aqui es conveniente aclarar que el primer nivel de sentido se relaciona con la especie y/o género. En este punto, la “especie” no pueden considerarse s6lo como instrucciones musicales, sino mas bien como un conjunto de jerarquias musicales, un contexto de origen y circulacién, y particulares formas de exteriorizacién que en sus relaciones determinan una semantica particular. Es comtn relacionar al tango argentino con marcas tales como la melancolia, la angustia, la soledad, entre otras. Es claro que no son lo tinicos temas, sin embargo predominan, y contextualizan este género musical-textual La cancién es la produccién mas comin en contexts folk-populares y en la educacion musical del sistema formal. La realizacién de una cancion no implica necesariamente relaciones texto-midsica en sus aspectos constructivs. Sin embargo, como estrategia metodolégica, la realizacién de una cancién implica abordar un texto y al menos una melodia y por lo tanto una significacion textual y textual-musical hitp://wwrw.hist.puc.cl/histora/iaspmia hem 8Diego R. Madoery Ahora bien, este punto de partida no debe relacionarse exclusivamente con los textos verbales. Un tema (0 conjunto de temas) extramusicales han sido y siguen siendo “puntos de partida” de numerosas producciones exclusivamente instrumentales. Asimismo este punto de partida es indispensable en el tratamiento de la musica incidental. Las producciones de sonorizacion a partir de relatos o imagenes hasta la Composicién de la miisica para un fim se vinculan aq En este sentido, cobra relevancia el concepto de “metafora’. El sono de un film no 8 misica, sin embargo cuando el compositor re-elabora estos sonidos aparentemente naturales para expresar algun sentido paralelo, contradictorio o de énfasis a la escena, el ‘sono va camino a lo musical. La musica no es igual al entorno sonoro, La musica discurre Por cartiles sensoriales cuturales y de gran subjetividad individual. Asi es como aparecen culturaimente contextualizados marcos ya codificados para ciertos sentidos, por ejemplo las persecuciones, los momentos previos al desentace de ciertas acciones de terror dramaticas, las escenas de amor, las escenas marciales, el triunfo, las despedidas, etc. Independientemente de esta alta codificacién propia del mercado del cine y la television, es importante comprender que toda miisica (hasta la més abstracta) genera Sentidos, y que éstos se vinculan con la construccién de los elementos de la gramatica ‘musical y con el contexto de enunciacién y recepcion. El sentido, como punto de partida, permite: ~ Tomar conciencia de los topics involucrados desde el comienzo de la realizacién, — Trabajar con especial énfasis y conciencia la musica como metafora. = Incorporar, de forma consciente, las marcas culturales y subjetivas -Personales que aparecen en cada composici6n y/o arreglo. - Analizar los modos de esta incorporacién y sus efectos en la recepcion. ~ Desarrollar el sentido incidental y la integracién de la misica con otros lenguajes artisticos. 9 ‘Actas del 111 Congreso Latinoamericano de la ‘sociacién Internacional para el Estudio de la Musica PopularLos puntos de partida en la composiisn y el arreglo EI problema, en este punto de partida, se vincula con los limites de lo “musical” Aquello que se puede decir con la miisica no es transferible directamente a otro lenguaje. Por esta razén, la comprensién de los procesos metaforicos y analégicos son fundamentals a la hora de no producir mensajes que, por voluntad de “decir” pierdan su voluntad de ser “musicales” Quien trabaje con el arregio o la composicién ya sea en funcién didactica 0 como realizador musical, podra reconocer que estos items se encuentran estrechamente relacionados. Podra reconocer, ademéds, que los que aqui presentamos como punto de partida también son desarrollos en el proceso de produccién. En realidad, estamos hablando de tres aspectos involucrados en el hacer musical: la gramatica (las formas de organizacién particular), la diversidad cultural (marcos que cobran relevancia en el devenir de contextos culturales) y el sentido. Cada punto de partida favorece ciertos procedimientos y ciertos resultados. De algiin modo, de acuerdo al tipo de producto sera el punto de partida y el modo de desarrollo mas pertinente para su realizacion. Llegamos a ciertas conclusiones: EI ‘punto de partida” gravita en el resultado del producto, — En contextos educativos, el uso consciente por parte de alumnos y docentes de esta diversidad de “puntos de partida’ posibilita reconocer que cada cual es itil en distintos contextos y para distintas finalidades, El uso de una diversidad de “puntos de partida” enriquece las bisquedas estéticas, amplificando las posibilidades de composicién-arreglo. brtp://ww. hist puc.c/historia/iaspmia. ht 10CP —_ Bibliografia Bjomberg, Al. 1993. “Teach you to Rock? Popular Music in the University Music Department’, en Popular ‘Music, Vol. 12, N° 1, Cambridge University Press, pp 69-77. Traducido al castellano por Gustavo Sameia. Eco, Humberto. 1979 (Italia) 1993 (3* edicion cast. Lector in fibula, Lumen, Barcelona. 1990 (Italia) 1992 (1* edici6n cast.) 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