Libro Take Tina PDF

TA KE TI NA
2 El Poder olvidado del Ritmo
Reinhard
El FLATISCHLER
poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
(The forgotten power of rhythm: TA KE TI NA)
Traducción:
© Mandala Ediciones, 2002
C/ Gorrión 62. 28019 Madrid
Tel.: 91 472 27 59
E-mail: [email protected]
www.mandalaediciones.com
Diseño de portada y maquetación: reiko&mo
Imprenta:
ISBN: 84-95052-88-1
Depósito Legal:
Reinhard Flatischler
El poder olvidado
del ritmo
TA KE TI NA
El Poder olvidado del Ritmo
Ofrezco mi profundo amor y mi gratitud a Heidrun Hoffmann
y a Cornelia Jecklin, que me ayudaron con su sabiduría femenina
cuando escribía este libro.
Muchas gracias a mis padres, por su ayuda constante y amorosa.
Gracias especiales a mi editor, Peter Greenwood, y a Dixie Shipp

y Renni Innis, por contribuir con su valioso conocimiento
y amor a la creación de este libro.
El Poder olvidado del Ritmo
En las capas más profundas de la consciencia, todo ser humano vive en
perfecta armonía con el ritmo. Muchos de nosotros hemos perdido la
conexión natural con él. Al restablecer una conexión natural con el poder
olvidado del ritmo, TA KE TI NA revela nuevas calidades de vida, poten-
ciando así el desarrollo humano.
Conocedor de que la consciencia del ritmo nos conecta con nuestro ser
interior y nos hace que volvamos a la sabiduría de compartir nuestra
común humanidad, dedico este libro a todos los percusionistas del
mundo. Que sus poderosas pulsaciones ayuden a sanar nuestro planeta,
para que algún día todas las razas puedan tocar juntas con una unidad
de ritmo.
Índice
Introducción · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 11
1 Una invitación · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13
2 La estructura rítmica · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 19
• Sentir la pulsación interior · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 19
• Sentir la “voz interior” · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20
• La combinación del pulso y la voz · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 21
• El flujo de la respiración · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22
• El encuentro de la respiración y el pulso · · · · · · · · · · · · · · 23
• Conexión de la respiración, la voz y el paso: el paso fluido · 23
• Conexión del pulso, la voz y el paso: el paso pulsante · · · 24
• La combinación de las palmas y la voz · · · · · · · · · · · · · · · 25
• Paso en el punto medio del intervalo · · · · · · · · · · · · · · · · 26
• Varias combinaciones de voz, palmas y pasos · · · · · · · · · · 27
3 Pulsación · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
• Impulso e intervalo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
• Impulso y golpe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
• Golpe y contragolpe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
• El impulso silencioso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34
• La pulsación en el reino del sonido · · · · · · · · · · · · · · · · · · 38
• La pulsación en el límite más lento del ritmo musical · · · · 40
• La pulsación en el cuerpo y en otros ritmos naturales · · · · 43
4 La evolución y el desarrollo de la pulsación · · · · · · · · · · · 47
• La influencia de los movimientos rítmicos · · · · · · · · · · · · 47
• La combinación de impulsos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50
- La agrupación de impulsos, una tendencia perceptiva · · · · · 50
El esquema de peso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 51
-- Dos golpes, como unidad y ciclo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
- Tres golpes, como unidad y ciclo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
- Diferencia entre unidad y ciclo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 59
- Ritmos recitativos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 59
- El impacto del ritmo recitativo en una pulsación · · · · · · · · 60
• La subdivisión del intervalo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 64
- Los cinco contragolpes elementales · · · · · · · · · · · · · · · · · · 67
• Doce es dieciséis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 70
• El ciclo conjunto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 74
• Ciclos aditivos y divisorios · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 78
• La matriz inaudible del ritmo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 81
5 Arquetipos del ritmo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 83
6 El cuerpo humano, como instrumento musical · · · · · · · · ·91

• El latido del corazón, impulso primario de la música · · · · 92
• La respiración: conocimiento corporal de flujo · · · · · · · · · 95
• La voz: una expresión directa del impulso rítmico · · · · · · · 97
• Los niveles de formación de ritmo del cuerpo · · · · · · · · · · 99
• Los pasos: sentir los ciclos en el cuerpo · · · · · · · · · · · · · · 101
- El
El paso
paso TA
GA KI
MA· ·LA
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 101
102
- El paso TA KE TI NA · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 102
• Tres combinaciones de voz y palmas · · · · · · · · · · · · · · · · 106
- La voz hace el fondo y las palmas, el ritmo · · · · · · · · · · · 106
- La voz y las palmas se imitan entre sí · · · · · · · · · · · · · · 107
- La voz crea el ritmo y las palmas hacen el fondo · · · · · · · 108
• El poder oculto de la palabra · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 110
• Lenguajes del ritmo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 111
7 La creación con los elementos del ritmo · · · · · · · · · · · · · 119
• Creación de una figura rítmica · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 119
• La guía · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 121
- Cómo embellecer una guía con la subdivisión · · · · · · · · · 123
- Las guías combinadas · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 124
- Adorno de la guía, utilizando variaciones añadidas · · · · · 125
- Una guía, compuesta de diferentes ciclos · · · · · · · · · · · · · 126
8 Posibilidades sónicas y creativas de la percusión · · · · · · 131

• El poder del sonido percusivo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 131
• Algunas
- Formasposibilidades de melodía
básicas de una creatividad con el tambor
de tambor · · · · · · ·· ·· ·· ·· ·· 135
133
- Melodías de tambor en un conjunto · · · · · · · · · · · · · · · · 136
• Los tambores que yo toco:
su carácter simbólico, sus campos de energías · · · · · · · · · 137
- Buk y Taiko: centro y complemento · · · · · · · · · · · · · · · · 138
- Conga y Atabaque: poder dirigido a la tierra · · · · · · · · · · 139
- Tschanggo, Pakhvaj y Batá: consciencia de la combinación
de la izquierda y la derecha · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 140
- La Tabla: una combinación de dos principios · · · · · · · · · 142
• Conjuntos de tambores · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 142
9 Epílogo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 145
Grabación de ejemplares musicales · · · · · · · · · · · · · · · · · 148
Nota: Los números grandes que aparecen en el margen del texto se refieren a los ejemplos
musicales grabados en el CD adjunto.
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INTRODUCCIÓN
E
l Tambor es para mí una afición creativa. Me gusta tocarlo,
escucharlo, hablar de él. He desarrollado un apetito voraz de
sus ritmos. Hace poco, en un taller TA KE TI NA con Reinhard
Flatischler, un maestro percusionista nacido en Austria, experimenté
una curación profunda con las vibraciones y los ritmos de un tambor.
Algunas personas de aquel taller eran músicos y percusionistas
consumados; otros eran meros principiantes y el resto estaban en
un nivel intermedio entre esos dos grupos.
En vez de tocar tambores, utilizamos nuestro cuerpo como ins-
trumento. Simultáneamente, llevamos un ritmo con los pies; otro,
dando palmas, y un tercero, con la voz. Esta exploración física de
diferentes tipos de ritmo lleva mucho tiempo: una hora o dos. Es
una forma extraordinaria, nada lineal, de aprender ritmo: se desco-
necta la mente y la información pasa directamente al cuerpo.
Si yo hubiese avanzado al centro de la clase, nunca hubiese ima-
ginado que podría hacerlo; pero aquí estamos 25 personas, balan-
ceándonos, dando palmas y cantando unas combinaciones compli-
cadas que nos conectan para formar una comunidad rítmica única.
De vez en cuando (tal vez muchas veces) hay alguno que pierde el
ritmo, lo que forma parte de la enseñanza. Si se pierde el ritmo, hay
que aprender a recuperarlo. No hay errores, sino buen humor y pér-
dida y recuperación del ritmo.
Durante todo este proceso, Heidrun Hoffmann, la subdirecto-
ra del grupo, está dando suavemente golpes con los pies y tiene
las caderas adornadas con varias filas de campanas indias. Al
mismo tiempo, está haciendo un acompañamiento grave con un
gran surdo brasileño. Este tambor, de sonido profundo, da una
pulsación invariable. Al mismo tiempo, Reinhard nos dirige con
cantos rítmicos, mientras nuestros pies van siguiendo a Heidrun
y los golpes básicos.
Al cabo de un rato, Heidrun empieza a atenuar el ritmo, sin
cambiarlo para nada, sino haciéndolo cada vez más suave. Poco a
poco, dejamos los golpes dados con el pie, las palmas y el canto
y nos echamos en el suelo, sintiendo una relajación que nos
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eleva. Los golpes se hacen casi imperceptibles y van desapare-

ciendo de los oídos hasta perderse por completo.
De repente, siento que los golpes siguen manteniéndose en mi
cuerpo. Ya no puedo percibirlos con los oídos; pero, si conecto los
oídos interiores, siento que el ritmo sigue pulsando claramente en
mi cuerpo. Todo mi ser se llena de ritmo. Estoy asombrada con esta
vibración. Estoy empezando a pensar que ha estado siempre dentro
de mí; pero, hasta ahora, no he tenido nunca oídos para captarla.
Siento una paz profunda, profunda. No sólo se ha sosegado mi
devaneo mental, sino que también están relajadas todas las células
de mi cuerpo. Me invaden fuertes sensaciones de satisfacción y me
siento segura en el universo. En este momento de calma y tranqui-
lidad tengo un destello de visión de mi propio nacimiento.
Hace algún tiempo, escuché una grabación de los sonidos que
oye un feto en el vientre de su madre. Me sorprendió que no se tra-
taba de la calma que pensamos que hay en el seno materno, sino
que está invadido por el ritmo de los latidos del corazón de la
madre y por el ruido que produce su corriente sanguínea. Cuando
habla o se ríe, se produce un contrapunto de ese ritmo.
Como otros muchos que han nacido al principio de los años
cuarenta, a mi me separaron de mi madre en cuanto nací y me
pusieron en el cuarto de un hospital, con muchas luces que des-
lumbraban, sonidos extraños y niños que lloraban. De pronto, me
encontré en un ambiente desprovisto del rítmico latido del corazón
de mi madre.
Todos estos recuerdos van llegando a mi mente, según estoy
echada en el suelo, tranquila y en paz, escuchando el ritmo cósmi-
co que toca mi cuerpo, como si yo fuese un tambor. Cuando estoy
escuchando con mi oído interior, se produce una profunda cura-
ción. El miedo del primer momento de la separación de la madre y
el hijo se cura cuando siento dentro de mí la pulsación. Ya no busco
fuera de mí para tener confianza y asegurarme ritmos vitales, pues
sé que están y han estado siempre dentro de mí.
Justine Toms
NEW DIMENSION RADIO
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UNA INVITACIÓN
mpecé mi viaje al ritmo estudiando con los principales per-

E cusionistas de Asia, África y América Latina. Sus tambores
parecían como piezas de un mosaico desconocido, una
imagen que se me escapaba. Cada tambor ofrecía la fascinación
de su propio mundo rítmico; pero, por mucho que lo intentase,
no podía descubrir ninguna relación entre estos tambores y mi
vida cotidiana en Europa. Un día, cayó en mis manos un relato
de Gustav Meyrink titulado “El Buda es mi Refugio.” Hablaba de
un músico, un violonchelista, cuyo único deseo era ir a la India
para poder absorber las enseñanzas de Gautama Buda; pero era
pobre y vivía completamente solo en una choza desvencijada.
Los días de fiesta, cogía una plancha de cristal, la ponía encima
de la mesa y esparcía por encima de ella granos de arena. Al pasar
el arco por el borde del cristal, bailaba la arena y formaba delica-
das figuras de estrellas. Éste era su único placer.
Durante muchos años, tocaba tranquilamente su chelo en las
tabernas del pueblo y, poco a poco, fue ahorrando el dinero sufi-
ciente para hacer el viaje; pero ya tenía canas y estaba débil.
Cuando se sentó a ver el dinero que tenía encima de la mesa, se
olvidó por completo de todo el trabajo que le había costado
durante tantos años acumularlo. Entonces llamaron a la puerta y
entró el violinista con el que había tocado tantas veces. Éste le
dijo con amabilidad “Estamos haciendo una colecta para los
niños pobres.” El viejo le dio todo el dinero que tenía encima de
la mesa. Cuando se marchó su amigo, el viejo, como había hecho
14 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
tantas veces los días de fiesta, puso la plancha de cristal encima

de la mesa, esparció por ella los granos de arena, pasó el arco por
el borde del cristal y, una vez más, la arena se puso a bailar y a
formar delicadas figuras de estrellas.
Mientras iban surgiendo, cambiando y desapareciendo estas
estrellas y figuras, el músico pensó con nostalgia en las enseñanzas
de Buda sobre el sufrimiento: su aparición, su expansión y el medio
de erradicarlo. Entonces ocurrió que, por un agujero del techo, cayó
encima de la mesa un copo de nieve: una estrella diminuta, delica-
da, simétrica. Se mantuvo durante un momento y desapareció. De
repente, del mismo modo que un relámpago desgarra las tinieblas,
el corazón del viejo se llenó con la luz del entendimiento. Se dio
cuenta de que la forma de la estrella del copo de nieve era idéntica
a la de las estrellas formadas con la vibración de la arena. Entonces
comprendió que todo lo que hay en el mundo temporal, todas las
formas y seres, tiene su srcen en pulsaciones: pulsaciones imper-
ceptibles e inaudibles que se ocultan en el cosmos.
De este modo, con esta historia, logr é tener un indicio de espe-
ranza de que haya una base común en todos los tipos de música
que yo conocía, que el ritmo es una fuerza que une a todos los
seres vivos.
Unos años más tarde, cuando yo estaba dando un concierto con
músicos coreanos en Seúl, se me acercó en el descanso un hombre
que emanaba una extraordinaria franqueza. Era un placer ver la
tranquilidad que tenía su mirada. Por fin, me dijo: “Podría sentir lo
que usted trata de expresar al tocar; pero pienso que hay algo den-
tro de usted que dice NO.” Me sonrió y se fue.
Aunque sus palabras me confundieron y me molestaron, cala-
ron en mí profundamente: volvieron a despertar la sensación de
que en mi forma de tocar había algo que no lograba salir al exte-
rior. Tuve bien claro que tenía que encontrar de nuevo a este hom-
bre y que quería tocar para él y escucharlo. Los músicos coreanos
con los que había dado aquel concierto me dijeron que acababa
de conocer a Kim Sok Chul, uno de los pocos chamanes coreanos
vivos. Después me contaron muchas cosas sobre la música de
estos chamanes coreanos: que tenía varios milenios y que proce-
día del pueblo tunguse y nadie tenía una información concreta
sobre ella. También me dijeron que en toda Corea hay sólo unos
pocos chamanes que siguen empleando el antiguo conocimiento
de los ritmos y la música curativos. Tenían que pasar muchos
meses, incluso años, para que los extranjeros tuviesen acceso a sus
Una invitación 15
ceremonias y a su música. Al cabo de un año, fui invitado por el

director del Instituto Goethe de Seúl para recopilar información
sobre los ritmos chamánicos. Pensé que para mí era todo un pre-
sagio, por lo que preparé las maletas y salí para Corea.
El primer día que estuve allí, vi de nuevo a Kim Sok Chul y me
invitó a que me quedase con él. Mi descubrimiento del ritmo
coreano empezó de un modo completamente inesperado. En vez
de grabar los diversos ritmos para analizarlos tranquilamente en
Europa, me sentaba todos los días durante muchas horas al
tschanggo , el tambor chamánico más importante de Corea. Cuan-
do aprendí la primera secuencia de golpes, Kim Sok Chul me dio
tiempo de nuevo, con lo que me di cuenta de que había en mí
algo que no iba completamente bien. Vi muy claro que había
dentro de mí alguien que decía NO, alguien a quien no había
conocido antes. Cuando Kim Sok Chul se sentó a mi lado y toco
su tambor, tuve bien clara la libertad con que se desarrollaban sus
ritmos, a un plano mucho más elevado que los míos. Su extraña
sonrisa parecía venir de ese plano y expresaba una profunda
unión con su ser. Poco a poco fui perdiendo la esper anza de poder
entrar en contacto con mi obstáculo interior. Podía sentirlo; pero
seguía siendo inexplicable. Tocar me producía un placer muy
grande y yo tenía mucho respeto por el poder de los ritmos que
sentía cuando Kim Sok Chul me llevaba a las ceremonias. Él no
parecía molestarse por mi creciente impaciencia y fue enseñán-
dome un ritmo tras otro, con toda calma; pero siempre evadía
con una sonrisa mis preguntas sobre los efectos de estos ritmos.
Kim Sok Chul había planificado un viaje para que asistiésemos a
varias ceremonias; pero, cuando estábamos preparados para salir,
caí enfermo con una fiebre muy alta que me obligó a cancelar el
viaje y a dejar mis ejercicios de tambor. El médico me diagnosticó
disentería y, aunque se me aplicó de inmediato un tratamiento
intensivo, mi salud fue empeorando día a día. Pensé en regresar a
Europa; pero aquello era demasiado para mí, en el estado de debili-
dad en que me encontraba. Cuando regresó Kim Sok Chul del viaje,
vino a verme inmediatamente y me dijo que había preparado una
ceremonia curativa y que volvería por mí al día siguiente. Se mar-
chó antes de que pudiese responderle nada.
Me sentía paralizado, vacío, y todas mis extremidades estaban
doloridas. En ese estado, ¿cómo iba a ser capaz de soportar la fuer-
te música que tantas veces había sentido? ¿Cómo podrían los rit-
mos coreanos mejorar mi estado de salud, cuando habían fallado
hasta las medicinas más fuertes? De pronto, estas ceremonias cha-

mánicas me parecieron pura superstición y me di cuenta de que
había perdido toda confianza en el efecto de aquellos ritmos. Esta-
ba muy asustado. Cuando vinieron, al día siguiente, Kim Sok Chul
y sus amigos, estaba decidido a no seguir la ceremonia. Él se dio
cuenta de mi resistencia, a pesar de que yo no fui capaz de mani-
festarla. Se puso de pie junto a mí durante un buen rato y, aunque
no dijo ni una palabra, emanaba algo que me hizo confiar en él. Al
final, cedí.
Cuando llegamos al lugar de la ceremonia, empecé a tener
miedo otra vez. Kim Sok Chul había desaparecido y me encontré
solo en un mundo de poderes oscuros. Me aumentó el dolor y todo
me parecía una inacabable pesadilla. La música empezó atronado-
ra. Los sonidos trepidantes de los instrumentos destruían mis pen-
samientos y me di cuenta de que era imposible pensar. Reconocía
todo lo que me rodeaba; pero me encontraba en un mundo com-
pletamente diferente, lleno de sensaciones que no había sentido
antes jamás. Notaba como si se separasen partes de mi cuerpo y
volviesen a juntarse de nuevo. Vi que mi cuerpo adoptaba varios
colores y que cada uno de ellos producía una sensación física inte-
rior indescriptible y entré en un estado profundo, del que no tengo
ningún recuerdo.
Cuando recuperé la consciencia, el sol brillaba con fuerza en la
habitación de la casa de Kim Sok Chul, donde yo estaba echado.
Estaba muy cansado; pero me encontraba mejor. Pronto caí en un
sueño largo y profundo. En las semanas siguientes empecé a recu-
perarme y, poco a poco, fui viendo que, en el momento decisivo,
no era capaz de creer en lo que había estado buscando durante
mucho tiempo: el poder el ritmo. Por fin había quedado claro el NO
que había dentro de mí. Era un NO hacia la vida, que se había ido
formando y había vivido en una parte de mí completamente des-
conocida. Ese NO, que era una fuente constante de miedo, duda y
debilidad, afloró en mi aprendizaje con Kim Sok Chul y empezó a
desvanecerse durante la ceremonia.
Así es como surgió en mí el conocimiento de que el ritmo puede
alcanzar niveles profundos de mi consciencia y de que conectar con
el poder del ritmo significa ampliar el conocimiento. Descubrí que
el ritmo como camino no depende del nivel ni de las facultades
intelectuales y está abierto igualmente a hombres y mujeres. Lleva
a la unión de la consciencia musical y la humana y nos guía direc-
tamente a la fuerza latente de toda vida. El ritmo pulsa profundas
Una invitación 17
cuerdas resonantes de nuestras memorias ancestrales. Siempre que

conectemos con otros seres humanos por medio de la música rít-
mica, la danza o la percusión, aflora la memoria de la humanidad
como familia. Aunque sigamos manteniendo la individualidad, es
fácil recordar nuestra humanidad común, un conocimiento de alto
poder curativo, especialmente en el mundo de hoy. Te invito a
dejarte guiar por este libro en tu propio camino del ritmo.
Crear tu propia visión del ritmo mediante el conocimiento de los
efectos de diversos fenómenos rítmicos es una forma de conocimien-
to. Sentir el ritmo es otra. En este libro vas a encontrar las dos cosas:
capítulos que te invitan a reflexionar sobre los fenómenos del ritmo
y muchos ejercicios prácticos que te permitirán sentir el ritmo en tu
cuerpo y tocar ritmoscon tu cuerpo. Si pretendes aprender estos ejer-
cicios a toda prisa, vas a perder el tiempo. Por favor, dedica a cada
paso todo el tiempo que sea necesario y no te olvides de disfrutar de
tu cuerpo durante los ejercicios, para que puedas sentir cómo reac-
ciona ante los diversos fenómenos rítmicos. De este modo, el ritmo se
convertirá en una parte consciente de tu vida.
Según fui recorriendo los ritmos de diversas culturas del mundo,
encontré en todos ellos los mismos arquetipos bajo diferentes for-
mas de música. A partir de estos arquetipos rítmicos desarrollé unos
esquemas, cuyos principios se presentan aquí. En esta obra encon-
tramos ritmos vocales, palmas y golpes de pie elementales, que se
combinan en una gran variedad de formas. La voz rítmica es la que
juega el papel principal. Tu cuerpo es el único instrumento que
necesitas para hacer estos ejercicios y, después, puedes pasar estas
experiencias a cualquier instrumento musical.
El lenguaje de los tambores se encuentra en todas las culturas y,
además, hay palabras y sílabas rítmicas que han tenido una evolu-
ción parecida. TA KI GA MA LA y TA KE TI NA son mantras que se
utilizan con mucha frecuencia en esquemas rítmicos. No tienen
ningún significado; pero su repetición constante, cuando se rela-
cionan con diferentes movimientos, les permite penetrar profun-
damente en nuestra consciencia, haciendo que surja nuestro propio
conocimiento antiguo del ritmo. Cuando puse mis primeros talle-
res, hace veintidós años, muchos participantes me preguntaban
“¿Cuándo vamos a hacer TA KE TI NA otra vez?” De este modo, el
camino hacia el ritmo, que fue surgiendo poco a poco de mi propia
evolución, se autodenominó “TA KE TI NA.”
En este libro, encontrarás términos que no coinciden con los
que tal vez conozcas de antemano. Medida, línea de separación y sín-
copa pueden se conceptos válidos para la música occidental; pero la

línea de separación no sirve para la música india ni para diversos
tipos de música africana. Todos los términos que se utilizan en este
libro tienen su equivalente en la terminología normal occidental;
pero también se aplican a la música de otras culturas. Lo que pre-
tendo es que queden bien claros mediante una experiencia corpo-
ral. Encontrarás varios términos rítmicos una y otra vez y aprende-
rás a conocerlos desde diversas perspectivas. De este modo, te
familiarizarás con ellos y llegarás a tenerlos completamente claros.
En la tradición clásica, empezamos por conocer las estructuras
intelectualmente y, después, las pasamos al cuerpo y a la inter-
pretación. En las culturas no europeas, en cambio, lo primero es
la experiencia corporal, con lo que, tras un análisis posterior,
queda perfectamente comprendida la estructura que ya se cono-
cía por el cuerpo. Ambos sistemas pueden ser útiles, si desarrolla-
mos sus posibilidades y los incorporamos a los ejercicios para que
se complemente uno a otro. Por favor, acompáñame para dar el
primer paso en el camino del ritmo.
La Estructura Rítmica 19
LA ESTRUCTURA RÍTMICA
ste capítulo te guiará por diversos ejercicios rítmicos prác-

E ticos y elementales que no requieren ninguna experiencia
previa. Sin embargo, es preciso que les dediques algún
tiempo, en un lugar donde no puedan molestarte. Puedes hacer
que alguien te lea las instrucciones; pero asegúrate antes de que
el ritmo que te imponga el lector te resulte cómodo. También
puedes grabar las instrucciones con tu propia voz y descubrir así
lo bien que conoces tu propio ritmo. Todos los fenómenos rítmi-
cos que encuentres en estos ejercicios se repetirán varias veces a
lo largo del libro, con alguna variación cada vez; pero con sensa-
ciones familiares.
SENTIR LA PULSACIÓN INTERIOR

Para hacer este primer ejercicio de ritmo, puedes sentar-
te o echarte boca arriba. Elige una posición que te permita
relajarte y que te lleve a la “escucha interior.” Si te llega
algún pensamiento, no te preocupes por él y déjalo vagar
como las nubes por el cielo y centra tu atención en las sen-
saciones de tu cuerpo. Cuando estés listo, pon la mano en
un sitio donde puedas notar bien el pulso, como puede ser
el cuello, las muñecas o el abdomen. Dedica algún tiempo
a establecer contacto con tu propio pulso y escúchalo con
las puntas de los dedos. Empieza por sentir el pulso simple-

mente y, poco a poco, fija tu atención en el intervalo que
hay entre cada latido.
Tan pronto como puedas sentir tu pulso con toda claridad,
ve reduciendo el contacto entre los dedos y él. Cuando hayas
alcanzado un punto en que casi no notes las pulsaciones,
mantente en ese umbral entre notarlo y no notarlo. Dedica
algún tiempo a sentir si da la impresión de que se extiende la
pulsación desde el punto de contacto a otras partes del cuer-
po. Es posible que, poco a poco, vayas sintiéndolo en otras
partes del cuerpo. Finalmente, retira la mano del punto de
contacto inicial y date cuenta de lo que ocurre en todo el cuer-
po. Deja que esta experiencia rítmica continúe dentro de ti,
hasta que te encuentres dispuesto para detenerla.
SENTIR LA “VOZ INTERIOR”
TanEste ejercicio
pronto como puede hacerse también
hayas encontrado echado en
una posición o sentado.
la que te
encuentres cómodo, cierra los ojos y centra tu atención en el
límite que hay entre tu cuerpo y el espacio que lo rodea. Pue-
des captar esta frontera visualizando tu cuerpo desde dentro
y también sintiendo los límites de las diferentes partes y la
zona que las rodea. Ahora deja que surjan dentro de ti los
sonidos de diferentes sílabas y formen una secuencia repetiti-
va. Si susurras estas sílabas una y otra vez, empieza a produ-
cirse un flujo rítmico de diversos sonidos. Observa cómo se
mueven tus labios mientras las susurras y cómo sale de tu
boca el flujo rítmico de los diversos sonidos. Tu voz puede
extenderse
rales. Ahorapor
hazlaque
habitación,
la voz seaa cada
travésvez
demás
tus fuerte
fronteras corpo-
y escucha
cómo llena poco a poco el espacio que te rodea. Dedica algún
tiempo a sentir el movimiento de los labios, de la lengua, de
la boca y de la cuerdas vocales. Pon las manos en la garganta
y en el pecho, para sentir la vibración de tu voz.
Cuando sientas en el cuerpo el flujo rítmico de tu voz, haz
que ésta vaya bajando cada vez más. Fíjate en cómo van cam-
biando los movimientos de la boca, según vas volviendo al
susurro inicial. Deja que el susurro se haga cada vez más
La estructura rítmica 21
tenue. En algún momento, tu voz te resultará inaudible; pero

debes seguir moviendo lo labios, aunque el flujo rítmico de
tus palabras se dirija hacia dentro. Mientras estás haciendo
esto, puedes preguntarte: “¿Estoy hablando o escuchando?”
Puede ocurrir que te parezca que hablar y escuchar son una
misma cosa en este proceso. Escucha cómo y dónde sigue
sonando tu voz dentro de ti. Es posible que notes claramen-
te su movimiento. Al reducir el movimiento de los labios,
¿puedes hacer que se vaya apagando cada vez más tu voz
interior, hasta llegar finalmente a un completo silencio inte-
rior? Deja que esta experiencia rítmica se mantenga hasta que
se haya terminado por completo.
LA COMBINACIÓN DEL PULSO Y LA VOZ

De nuevo, puedes sentarte o echarte para esta experiencia
rítmica. Como en todos los ejercicios, lo primero que tienes que
hacer
observaes sirelajarte. Disfruta
puedes sentir de la tranquilidad
el pulso durante
en alguna parte un ratosiny
del cuerpo,
tocarla. Después, pon la mano donde tengas que notar el pulso
y dedica algún tiempo a establecer contacto con tu pulsación
interior. Mientras sientes tu pulso, deja que se produzca dentro
de ti un sonido que imite el del pulso. Empieza por tratar de
encontrar este sonido con la voz interior y, cuando lo hayas
encontrado, acompásalo con el pulso. De este modo, serán más
audibles los latidos de tu corazón. Quédate un rato oyendo el
pulso y la voz juntos y observa cómo reacciona el pulso al jun-
tarlo con la voz. ¿Se hace más fuerte o más débil, más rápido o
más lento o se mantiene igual?
Ve separando
escuchar. Ahora, poco
pon tua poco la voz
atención en del pulso y vuelve
el intervalo que haya
entre la voz y los latidos. Cuando pienses que estás dis-
puesto, haz con la voz interior la sílaba “GO” en el punto
medio de los intervalos. Si te resulta difícil al principio, haz
una pausa antes de seguir susurrando GO. La sucesión de
impulso y voz es así:
Latido        
Voz GO GO GO GO GO GO GO GO
No te preocupes si te resulta difícil sentir el pulso o si

incluso es, a veces, irregular: es completamente normal que
ocurra. Fíjate bien, de nuevo, en cómo reacciona el pulso.
¿Es más fuerte o más débil, más rápido o más lento? ¿Cómo
es de fuerte el GO cuando dej as de sentir el pu lso? Ve bajan-
do la potencia de la voz y vuelve a susurrar GO, para decir-
lo finalmente con la voz interior. Es posible que sientas con
más claridad el intervalo que hay entre dos pulsaciones.
Una vez recuperada la plena calma, termina el ejercicio
cuando quieras.
EL FLUJO DE LA RESPIRACIÓN
En esta ocasión, échate boca arriba en el suelo, tirando
de los talones hacia las nalgas, para que se doblen las rodi-
llas y queden las plantas de los pies de plano sobre el suelo.
Siente el peso de tu cuerpo y cómo se apoya en el suelo.
Ahora,
entra elpresta atención,
aire por ella a tupoco
cuerpa opoco, a la vuelve
y cómo nariz. Siente
a salir.cómo
Sigue
este movimiento alternativo de entrada y salida. Cuando
entra el aire al cuerpo por la nariz, hazle espacio y deja que
te llene. Cuando notes que se invierte este movimiento y
sale el aire, nota cómo le dejas salir. Presta atención a este
proceso de expulsión, hasta que llegues a un punto en el
que se interrumpe el flujo y se produce un momento de
quietud, antes de que empiece a entrar el aire de nuevo en
el cuerpo. Puedes sentir este momento como una espera .
Sigue atento al flujo de la respiración. Mantente atento al
flujo de la respiración, disfrut ando de la suelta , de la espera
de la entrada
ycamente: , que, al
La suelta se exhalar;
van sucediendo
la esperauna
, enaelotra automáti-
momento de
la transición, y la entrada , al inhalar.
Cuando creas que ha llegado el momento de terminar el
ejercicio, fíjate en si entra más aire por la fosa nasal dere-
cha o por la izquierda. Cuando lo hayas descubierto, ponte
de lado, de tal modo que quede por encima la fosa nasal
que esté más libre. En esa posición sigue la respiración
durante un rato y termina, poco a poco, el ejercicio.
EL ENCUENTRO DE LA RESPIRACIÓN Y EL PULSO

Adopta la misma posición en la que sentiste el flujo de
la respiración. Una vez más, observa cómo están las plantas
de los pies en contacto con el suelo. Deja tiempo para sen-
tir el flujo rítmico de tu respiración y pon la mano donde
puedas sentir el pulso. Ahora toma s contacto con un segun-
do movimiento rítmi co que hay dentro de ti. Es posible que
algunas veces notes la respiración con más facilidad que el
pulso y otras, a la inversa; pero puede haber momentos en
que sientas los dos ritmos con la misma claridad. Observa
en esos momentos que los dos ritmos son diferentes, aun-
que mantengan una relación.
Ahora, pon más atención en el pulso, aplicándole las síla-
bas GA MA LA. Pronuncia estas sílabas con tu voz interior, de
tal modo que cada latido del pulso esté acompañado de una
sílaba. Cuando notes que se juntan sin ningún esfuerzo el
pulso y al voz interior, trata de prolongar la inhalación (entra-
da) mientras dices GA MA LA. La exhalación ( suelta) y la
pausa (espera) se hacen mientras se pronuncia dos veces GA
MA LA. Observa si puedes notar que el flujo de la respiración
se ajusta a los latidos del corazón durante este proceso. Al
principio, puede parecer imposible. Si dejas de sentir el pulso,
es indicio de que tu cuerpo no está preparado para ese
encuentro. Te ruego que respetes este aviso de tu cuerpo.
Si notas que la respiración y los latidos se ajustan sin
esfuerzo, continúa haciéndolo todo el tiempo que te apetez-
ca. Si quieres prolongar el ciclo de la respiración, sustituye en
tu voz interior GA MA LA por MU SAN GA LA. Lo mismo que
antes, cada latido del corazón está acompañado por una síla-
ba. Durante la inhalación se pronuncia una vez MU SAN GA
LA y, durante la exhalación y la espera,dos veces.
CONEXIÓN DE LA RESPIRACIÓN, LA VOZ Y EL PASO:

EL PASO FLUIDO
Para empezar, ponte de pie, con los ojos cerrados, y
siente durante un tiempo el contacto que hacen con el
suelo las plantas de los pies, para ir centrando tu atención,
poco a poco, en la respiración. Recuerda la sensación de

entrada, espera y suelta y observa cómo se produce la respi-
ración espontáneamente.
Cuando hayas empezado a disfrutar del flujo de la respi-
ración, ve pasando poco a poco el peso del cuerpo a un lado.
Observa si cambia el flujo de la respiración cuando hayas
pasado a un lado todo el peso y quede la otra pierna levanta-
da. Si te sientes inseguro, abre los ojos por un momento.
Observa cómo entra y sale la respiración, durante unas cuan-
tas veces, en esta posición. Al principio de una exhalación,
haz que la pierna que está levantada vuelva a apoyarse en el
suelo. Lo primero que tiene que tocarlo es el talón y el paso
ha de ser tan suave y tranquilo como la respiración. Ve pasan-
do lentamente el peso del cuerpo al otro lado, de tal forma
que este movimiento se produzca al soltar la respiración.
Cuando vuelvas a tomar la próxima bocanada de aire, obser-
va cómo se levanta la pierna por sí sola. Deja que el pie toque
en el suelo con el principio de la exhalación siguiente y
observa que cada vez notas más el flujo al caminar.
Deja que el movimiento de tu lento caminar esté guiado
por el de la respiración. Si te parece bien, empieza a acom-
pañar, poco a poco, cada exhalación con un sonido produ-
cido con la boca. Es posible que sientas alguna relación
entre el sonido hecho con la boca y el conta cto con el suelo
al poner los pies en él: un paso por cada suelta de la respi-
ración. Así conseguirás un paso fluido, acompasado al ritmo
de la respiración. Hazlo durante todo el tiempo que te ape-
tezca y termina el ejercicio perdiendo la relación que hay
entre el paso y la respiración.
CONEXIÓN DEL PULSO, LA VOZ Y EL PASO:

EL PASO PULSANTE
El pulso es tu fuerza rítmica central. Con él encuentras direc-
tamente tu propio ser. Dedica un poco más tiempo de lo habitual
a este ejercicio y pon atención a los signos externos. Si te das
cuenta de que el ejercicio es demasiado agotador, puedes parar en
cualquier momento. Es posible que el pulso sea en algunos
momentos más claro y en otros menos. Esto es un signo de vita-
lidad. Si no puedes sentirlo, pon atención a ese aviso de tu ritmo

interior y piensa que tu pulso no está preparado para tal encuen-
tro en ese momento.
Empieza el ejercicio de pie y siente de nuevo las plantas de
los pies en contacto con el suelo. Entonces, pon una mano en
el pulso. Date tiempo para decidir si pones la mano en el cue-
llo, en la muñeca o en el abdomen. Al producir un sonido
con la boca, haz que cada pulsación que sientas resulte audi-
ble, como ocurrió antes. Cuanto más dejes que te afecte esta
pulsación, con más intensidad la sentirás. Si sientes con toda
claridad los latidos del corazón, intenta dar un paso coinci-
diendo con un solo latido del corazón. Haz este movimiento
todo lo pequeño que te sea posible y observa si tu pulso reac-
ciona para ajustarse al paso. Cuando te consideres preparado,
da otro paso coincidiendo con un solo latido y observa la
coincidencia del movimiento interno y el externo. Cuando el
pulso te lo permita, empieza a caminar acompasando los
pasos con él, dando uno cada dos, tres o cuatro latidos. De
este modo iniciarás una marcha pulsante que está vinculada
directamente con el ritmo interior. Sigue caminando durante
todo el tiempo que quieras. Pierde el contacto con el pulso,
échate y dedica algún tiempo a sentir esta experiencia rítmi-
ca hasta que desaparezca esta sensación.
LA COMBINACIÓN DE LAS PALMAS Y LA VOZ

Antes de entrar en la experiencia próxima, quiero explicar bre-
vemente algunos símbolos que aparecen en este libro. Forman
parte de un
notación sistemaoccidental
normal conocido muestra
como “notación de ladepulsación.”
la duración La
los sonidos,
mientras que la “notación de la pulsación” indica lo que ocurre en
cada golpe y con qué movimiento del cuerpo se da.
 = Palma
TA, KI, GO = Sílabas de la voz
o  = Paso
● = Pulsación vacía
 = Pulsación
El ejercicio que viene a continuación puede hacerse igual sen-

tado que de pie, como resulte más cómodo. Pon de nuevo una
mano en contacto con el pulso y acopla el latido del corazón con
la voz, pronunciando la sílaba GO a cada latido. Cuando vaya
aumentando de potencia la voz, retira la mano. Ahora suena el
pulso con la voz.
Latido 
Si puedes notar el pulso con claridad, pon tu atención en el

punto medio del intervalo que hay entre dos sílabas. Cuando pue-
das oír ese punto medio, intenta marcarlo con una palmada suave.
Palma 
Si te resulta muy difícil oír el punto medio del intervalo, dale

tiempo y haz la voz más suave. Si no tienes ningún problema
para dar las palmadas con precisión entre los golpes de voz, haz
que estos golpes sean cada vez más rápidos. Para empezar,
aumenta el tiempo un poco y observa la reacción del cuerpo. Ve
aumentando la velocidad poco a poco, hasta que te resulte impo-
sible dar la palmada en el punto medio del intervalo. Observa los
cambios del cuerpo y cómo te sientes cuando llegan a coincidir,
por fin, las palmas y la voz, cuando alcanzas tu límite. Detente en
este punto y dedica un rato a sentir lo que te dicen en ese
momento tu respiración y los músculos de los brazos y los hom-
bros. Deja que termine el ejercicio lentamente por sí solo.
PASO EN EL PUNTO MEDIO DEL INTERVALO

Ponte de pie, tranquilo y relajado, y centra tu atención de
nuevo en el contacto de los pies con el suelo. Cuando te sien-
tas cómodo, empieza a dar palmas otra vez, a la velocidad
aproximada del pulso. Asegúrate de que cada palmada suene
aproximadamente al mismo volumen. Ahora, añade tu voz a
este proceso rítmico, pronunciando la sílaba GO a cada pal-
mada. De este modo, coinciden las palmas y la voz.
Palmas 
Voz GO GO GO GO
Asegúrate de que se mantenga la velocidad y fija tu aten-

ción, de nuevo, en el intervalo. Cuando note el punto medio
del intervalo, intenta dar un paso exactamente en ese punto.
Palmas 
Voz GO GO GO GO
Paso
Date todo el tiempo que necesites y procura distinguir en

qué parte del cuerpo surge el impulso para dar estos pasos. Si
te cuesta trabajo, aunque lo hagas lentamente, da un solo
paso cada dos o tres palmadas y alarga el tiempo. Si consigues
dar el paso en el punto medio de cada intervalo, dedica algún
tiempo a advertir la sensación corporal que lo acompaña.
Recuerda que la pulsación básica procede de la voz y de las
palmas. Nota esta relación existente entre la voz, las palmas
y los pasos durante todo el tiempo que te apetezca y vuelve a
tu posición de pie. Deja que vayan bajando la voz y las pal-
mas y termina el ejercicio como mejor te parezca.
VARIAS COMBINACIONES DE VOZ, PALMAS Y PASOS

Puedes intentar hacer este ejercicio mientras vas caminan-
do. Toma un sendero que te permita un paso tranquilo y acom-
pasado. Escucha los pasos que vas dando y capta el intervalo
que hay entre ellos. Cuando notes el punto medio de estos
intervalos, haz que se oiga, dando una palmada suavemente.
Palmas 
Paso
Presta atención, de nuevo, a las sensaciones corporales

vinculadas con el paso. Cuando estés preparado, añade la
voz como un tercer elemento. Cuando toques el suelo con
el pie derecho, pronuncia la sílaba TA, y, cuando lo hagas
con el izquierdo, di KI. La voz y los pasos van coincidien-
do, mientras que las palmas se producen en el punto medio

del intervalo. Continúa durante un rato con esta combina-
ción de voz, palmas y pasos y observa cómo se relaciona el
sonido de la voz con los pasos.
Observa lo que ocurre si, en vez de acompañar la voz
con los pasos lo haces con las palmas. Pronuncia la sílaba
GO con cada palmada; pero sigue caminando con cada
golpe. Dedica todo el tiempo necesario para que se note
bien esta relación nueva de voz, palmas y pasos. Si te resul-
ta fácil, alterna varias veces la voz entre los pasos y las pal-
mas. Acompaña las palmas con la sílaba GO y los pasos,
con Ta y KI, sucesivamente. Juega así todo el tiempo que te
apetezca y vuelve a tu paso normal.
Mientras continúas tu paseo, observa que sigues sintiendo esta

experiencia rítmica: un despertar del poder del ritmo, que hay en lo
profundo del cuerpo de cada uno.
Pulsación 29
PULSACIÓN
na vez experimentada la gran variedad de ritmos que hay

U dentro del cuerpo y la forma en que reacciona la cons-
ciencia ante ellos, podemos preguntarnos cuál es la rela-
ción existente entre los ritmos del cuerpo y los musicales y cómo
se desarrolla la enorme variedad de ritmos musicales, a partir de
elementos rítmicos primarios. Empecemos por la relación más
fundamental: el impulso y el intervalo .
IMPULSO E INTERVALO
Ya has sentido el latido del corazón: ¿recuerdas el intervalo que
hay entre estos impulsos? Al dar los pasos, has sentido el contacto
del pie con el suelo: ¿recuerdas el intervalo que hay entre los pasos?
Hay un intervalo entre cada vez que toca el pie en el suelo. Si vives
este período
tras vas de tiempo
caminando, fijando
sentirás algotudistinto
atencióndeen
lo ese
queintervalo mien-
sientes cuando
te concentras solamente en el golpe del pie contra el suelo.
El impulso y el intervalo son los dos elementos que van alter-
nando constantemente en la pulsación. Aunque suela resultar
más fácil escuchar y sentir el impulso, en realidad, lo único que
hace es marcar los límites de los intervalos . Podemos considerar
los intervalos como el aspecto inmaterial, el alma , por decirlo de
algún modo, de la pulsación, mientras que el impulso corres-
ponde a lo material.
Este descubrimiento rítmico lo reafirmó Lao Tze, al hablar del

espacio que, desde luego, es otra forma de intervalo.
Del centro de la rueda salen treinta radios;

Pero es el agujero central el que la hace útil.
Haz una vasija de barro:
El espacio que hay dentro de ella es lo que la hace útil.
Abre puertas y ventanas en una habitación:
Son los huecos los que tienen utilidad.
Según esto, el beneficio viene de lo que hay;
La utilidad, de lo que no hay.
Lao Tze, TAO TE KING*
El conocimiento del poder del intervalo influye por igual en

mi desarrollo rítmico y en mi vida diaria. El mensaje que hay en
el intervalo dice: “Tienes tiempo y espacio.” Me parece muy útil
recordar esto en los momentos de tensión. El tiempo convencio-
nal no es más que un producto de nuestra mente y, a veces, una
fuerza que hace que nuestra vida diaria parezca apresurada. Según
vas entrando, cada vez más, en los intervalos de una pulsación,
van guiándote a lo atemporal, a una simultaneidad de silencio
profundo y movimiento pulsante.
* Tao Te King, Lao Tse, Mandala Ediciones, Madrid, 1998

Pulsación 31
Una pulsación toma su ser mediante la repetición de actos simila-

res en intervalos similares. Esto puede parecer confuso y podríamos
atrevernos a decir: “la pulsación es la repetición deactos idénticos en
intervalos idénticos”; pero no conozco ningún ejemplo en la naturale-
za que pulse con intervalos exactamente iguales. La sutil fluctuación
de tu ritmo interior se puede sentir en tu pulso. Dentro de ciertos
parámetros, esta desigualdad no es sólo algo que se repite con nor-
malidad; sino también algo esencial de todas las manifestaciones pul-
santes de la vida. Pero, en el momento en que las fluctuaciones de
esta pulsación se salen de estos parámetros, el impulso se perturba y
lo consideramos arrítmico. Por otro lado, una pulsación que tiene
intervalos perfectamente regulares se considera rígida y aburrida: los
golpes dejan de ser pulsación. Todo músico tiene la medida de la pul-
sación vital y el deseo de tocarla con la máxima exactitud rítmica
posible. Si se unen estos dos polos, aparecen una gran estabilidad y
una exactitud rítmicas grandes, con una flexibilidad perceptible.
Hay varias formas de simbolizar o pintar la pulsación, que dejan

bien clara su naturaleza esencial. La que viene a continuación está
tomada de los movimientos de la marcha:
Esta representación de la pulsación parece lineal; pero la natura-

leza esencial de la pulsación es cíclica. Uno de los principales temas
de este libro es que todo fenómeno rítmico se puede sentir y enten-
der como cíclico. Aunque la notación lineal occidental permite la
comprensión de relaciones musicales muy complejas en estructuras
tanto rítmicas como melódicas, cuando suena la música, empieza el
efecto cíclico. Todo lo que captamos en el campo de energía de un
ciclo se percibe como una unidad, por lo que la imagen correcta de
una pulsación es un círculo, que tiene un elemento en un punto de
su circunferencia. Este elemento se repite una y otra vez, por medio
de un movimiento casi regular de la circunferencia.
elemento
El elemento de una pulsación audible es un sonido. Podemos

suponer que este elemento es una campana que suena cada vez que
se llega a ese punto.
elemento acústico
Pulsación 33
IMPULSO Y GOLPE
Impulso y golpe son dos aspectos diferentes de este elemento
acústico representado en la circunferencia. El golpe se establece
activamente, por nuestra propia creación, mientras que el impulso
se produce por sí mismo, igual que el latido del corazón. Aquí es
donde encontramos dos esferas diferentes que se combinan siem-
pre en la música: una esfera es la base rítmica inaudible, aunque per-
ceptible,y la otra, las creaciones rítmicas audibles. Partiendo de este
fenómeno, podemos desarrollar dos posibilidades rítmicas diferen-
tes: “dejarnos llevar” mientras sentimos el “impulso interior” o, por
el contrario, configurar voluntariamente el ritmo. Al hacer música,
se activan estas dos facultades juntas al mismo tiempo. La forma de
sentir unificadas estas dos esferas como un solo conjunto se trata en
la Sección Cuarta, titulada “El impulso silencioso.”
GOLPE Y CONTRAGOLPE
Cuando te hayas familiarizado con el impulso y el intervalo
como elementos de la pulsación que van alternando constante-
mente, puedes encontrar un nuevo par de contrarios: el golpe y el
contragolpe. Cuando das un golpe, tienes que oír también su parte
contraria, como un eco, en el punto medio de cada intervalo. Esto
se conoce generalmente como contragolpe. En realidad, este térmi-
no es impreciso, ya que todo lo que se produce fuera del golpe en
todo el intervalo es un “contragolpe” o fuera de golpe. Contragol-
pe se utiliza aquí para indicar el punto medio exacto de un intervalo.
golpe
contragolpe
Dar palmas o tocar a contragolpe nos proporciona una nueva expe-

riencia del intervalo. En el ejercicio siguiente, para el que se necesita un
compañero, puedes adquirir experiencia práctica de estas característi-
cas de una pulsación: las insignificantes fluctuaciones que se producen
dentro de un impulso vital y los dos elementos de golpe y contragolpe.
Siéntate enfrente de tu compañero, que debe estar prepa-
rado para escuchar. Pon una mano donde puedas captar el
pulso y toma todo el tiempo necesario para sentirlo. Haz que
sean audibles los latidos de tu corazón, aplicando a cada uno
de ellos un sonido vocal. Tan pronto como tu compañero
pueda oír tu voz, empieza a dar palmas flojas acompasándo-
las con tu voz. Deja a tu compañero tiempo suficiente para
seguir la ligera fluctuación de tu pulso.
Cuando oigas a tu compañero dar palmas acompañando
tu voz, ve separando la mano de donde tomas el pulso y ate-
núa la voz poco a poco, hasta que se oigan solamente las pal-
mas que da tu compañero. Ahora, lo único que tienes que
hacer es escuchar. Poco a poco, ve prestando más atención al
punto medio del intervalo. Cuando oigas los contragolpes de
las palmas de tu compañero, haz que se oigan, dando palmas
tú también. Fíjate en la estabilidad que sientes y en la especie
de intercambio de palmas que tienes con tu compañero. Al
cabo de un rato, haz que tu compañero vaya acelerando poco
a poco. Deja tiempo para sentir cómo cambia para ti la per-
cepción de los contragolpes. Según se va acelerando el tiem-
po, acabará llegando un momento en el que no podáis segui-
ros el uno al otro. Observa cómo se atraen el golpe y el
contragolpe, según se acelera el tiempo.
EL IMPULSO SILENCIOSO
“Si doy una palmada con las dos manos, se produce un sonido.
¿Puedes decirme cuál es el sonido que se produce dando palmas
con una sola mano?” Esta pregunta que hizo un maestro Zen a su
discípulo me preocupó la primera vez que la oí. Algunos años des-
pués, iba yo paseando por las montañas de Corea Central con un
monje Zen. Había muchos templos en aquel paisaje estéril, pero
maravillosamente fascinante, que recorríamos juntos. Durante el
Pulsación 35
día, vagábamos en silencio por valles y cordilleras y daba la impre-

sión de que aquellas cadenas de picos y colinas eran interminables.
Por la noche, buscábamos cobijo para dormir en un templo.
Un día, pregunté a mi compañero cuál era el sonido de una mano.
Observé un movimiento vacilante en la cara siempre impasible del
monje. Nos miramos uno a otro durantemucho tiempo y, por fin, me
sonrió y no dijo nada. Al cabo de unos días, cuando llegamos al
monasterio de los monjes, me llevó a una habitación pequeña, donde
había un anciano sentado en una postura erguida. La flexibilidad casi
palpable de su cuerpo y la claridad de sus ojos me produjeron una
impresión muy fuerte. Nos sentamos uno frente a otro, en silencio, y
me di cuenta de que cambiaba mi sensación de tiempo. Eliempot fue
convirtiéndose poco a poco en una parada. No sé cuánto tiempo estu-
ve sentado así frente al anciano, pero un gesto de mi compañero,
indicándome que tenía que marcharme, me hizo volver de pronto a
un mundo en el que el tiempo fluye incesantemente. Dejé esta habi-
tación pequeña con una profunda reverencia. “El anciano ha respon-
dido a la pregunta del sonido de una mano,” me dijo el monje cuan-
do cruzábamos el patio del templo. “Cuando su maestro le dijo que
le demostrase el sonido de una sola mano, él respondió dando una
palmada sonora en la cara del Maestro.”
Aquella tarde, me senté solo en una pradera que había detrás del
templo y me puse a pensar en loque había ocurrido aquel día. Me lla-
maba mucho la atención la solución tan simple que se había dado al
problema y se me ocurrió la misma pregunta; pero de forma distinta.
“Si doy una palmada con las dos manos, produzco un golpe. ¿Puedes
demostrarme el contragolpe de este golpe único? Pasaron por mi
cabeza mil pensamientos producidos por esta pregunta. ¿Cómo
puede haber un contragolpe de un golpe único? ¿Dónde está el
impulso con el que se relaciona este golpe? ¿Es posible que, si coinci-
den golpe y contragolpe en una palmada, se detenga el tiempo?
Miré al cielo y vi al atardecer la luna, mientras las estrellas iban
aumentando su brillo sobre Corea. De repente, tuve todo claro:
todo lo que me rodeaba era movimiento y lo que veía en el cielo
eran manifestaciones de innumerables pulsaciones: la pulsación de
la luna que me envuelve, incluso cuando no está visible, durante el
día; la pulsación de la tierra, que influye en mí, aunque muchas
veces no me dé cuenta. Entonces empecé a oír el sonido de los gri-
llos y las ranas y me di cuenta de que estaba rodeado de pulsacio-
nes, tanto audibles como inaudibles.
De pronto, relacioné el golpe de mis palmas con todas estas pul-
saciones que no había percibido antes. El contragolpe de mis pal-
mas podía tener relación con algunas de estas pulsaciones; pero
también me di cuenta de que yo existo en medio de una intermi-
nable diversidad de pulsaciones permanentes. Aquella misma tarde,
tenía el presentimiento de que en toda música está la base de una
pulsación inaudible y permanente: un impulso silencioso.
Cuando se va apagando la música y desaparece finalmente en el
silencio, queda todavía una pulsacióninaudible, aunque perfecta-
mente perceptible. Se trata de un base rítmica inaudible,el impulso
silencioso que hay en toda música. Podemos llamarlo impulso silen-
cioso, porque es el aspecto inaudible, aunque perceptible de toda
forma musical. Sin embargo, podemos llamarlo también impulso inte-
rior, ya que, en cuanto empezamos a oír música, surge ese impulso
dentro de nosotros. Es el impulso que escucha todo músico unos ins-
tantes antes de empezar a tocar. Al oír dentro de sí mismo la música
que va a tocar, establece conexión con su impulso interior.
En esta pulsación silenciosa, el impulso y el intervalo son dos ele-
mentos que están alternando constantemente. Nosotros sentimos
esta alternancia como una sucesión depesado y ligero. La pesadez y la
ligereza son cualidades relativas que se pueden sentir como contra-
rias. Todo impulso produce dentro denosotros una sensación de pesa-
Pulsación 37
dez, mientras que sentimos el intervalo como un elemento ligero. En

una pulsación básica, todos los impulsos tienen el mismo peso. Al
desarrollar la pulsación, como veremos en el capítulo siguiente, pue-
den surgir muchos matices en el peso del impulso.
El aspecto audible del impulso silencioso se crea cuando se mani-
fiesta la pulsación en sonido. Tanto si se da con palmas o se toca en
un instrumento, es la forma más elemental de expresión rítmica. En
el Ejemplo 1 de las grabaciones suplementarias de este libro, puedes
oír el ritmo de esta forma elemental, mediante una grabación que
hice durante mi estancia en un monasterio Zen coreano. Un monje
toca una pulsación en un bloque de madera, llamadomoktak, para
acompañar el canto. Observa cómo se mezclan la pulsación del mok-
tak y el sonido de las voces para formar una unidad musical.
moktak
Este impulso silencioso es la base de la estructura rítmica. Cuando

sentimos este impulso, podemos establecer una relación con cual-
quier tipo de música, aunque no estemos en absoluto familiarizados
con ella. Aunque no podamos percibir todas las cualidades del ritmo,
el hecho de sentir un impulso silencioso crea unarelación corporal, un
vínculo inicial, con nuevos mundos de música aún desconocida.
Si acentuamos el impulso, gana más peso; pero, si damos más
importancia al punto medio del intervalo, destaca más el elemento
débil. Estas dos posibilidades simples de estructura son las primeras
que presentamos aquí. Según sigas avanzando, irásencontrando otras
muchas posibilidades. Cada una de estas formas establece una rela-
ción de tensión creativa con el impulso silencioso. Este impulso hace
posible que se experimenten todas las formas rítmicas, bien sea con
unas simples palmas o con la interpretación de un virtuoso.
16
En el ejemplo 16, puedes experimentar la relación existente entre
la pulsación audible y el impulso (pulsación) silencioso. Primero oyes
una pulsación simple tocada en un moktak (ya lo hemos oído en el
ejemplo 1). Esta pulsación simple está adornada por diversas figuras
rítmicas hechas con campanas africanas,llamadas gankogui. Observa
cómo se mantiene perceptible la pulsación del bloque de madera,
aunque se va atenuando poco a poco, hasta desaparecer por comple-
to. La pulsación audible se convierte así en un impulso silencioso,
que es la base rítmica de todo lo que se oye. El impacto de las diver-
sas figuras de campanas y el sonido del dondo (tambor que habla)
depende de su relación con esta pulsación perceptible, pero que ya
no es audible. El impulso silencioso forma el contexto musical de la
creación rítmica. La pulsación audible y el impulso silencioso son
dos aspectos del poder más elemental del ritmo.
LA PULSACIÓN EN EL REINO DEL SONIDO

El descubrimiento de que estamos rodeados de pulsaciones cons-
tantes con todos lostempi posibles da pie a la pregunta: ¿Cuál es el
margen de tempo en que la pulsación puede dar una base para la cre-
atividad musical? ¿Qué ocurre cuando se acelera una pulsación audi-
ble, casi tan rápida como tu impulso? Cuando más rápida se hace la
pulsación, más se acerca al estado decontinuo. Llega un momento en
que nuestro oído deja de percibir la secuencia de impulsos, cada vez
Pulsación 39
más rápida, como entidades separadas. Los impulsos se “unen” en

nuestra percepción, de tal forma que, al alcanzar cierta velocidad, sen-
timos esta pulsación audible comoun tono continuo. Una pulsación
lenta es la base del ritmo musical; pero adopta una forma nueva cuan-
do se hace más rápida: se convierte ensonido.
Utilicemos nuestro impulso como base de una pulsación audi-
ble. Si creamos una pulsación que sea el doble de rápida y la sin-
cronizamos con la primera, para acelerar después las dos, se alcan-
zará en algún momento un sonido continuo. Cuando se llegue a
cierta velocidad, oiremos dos tonos que vibran también en la rela-
ción de 1/2, que es el sonido de una octava. El intervalo exacto* se
produce cuando, al acelerar dos pulsaciones, se alcanza el “doble de
tiempo” en la relación rítmica.
En el ejemplo 9 puedes oír el sonido de una octava y de otros 9
intervalos de tono. Esta “transformac ión” de las relaciones rítmi-
cas en intervalos se aplica también a otras relaciones rítmicas
(2/3, 3/4, 3/5, etc.) y se analiza más adelante en el capítulo 5, titu-
lado Arquetipos del ritmo. Una pulsación rítmica sale de la esfe-
ra del ritmo musical aproximadamente a 16 golpes por segundo.
Este límite es algo más que un simple fenómeno acústico, ya que
la capacidad fisiológica de un músico para tocar alcanza su lími-
te también aquí. Siempre me ha intrigado este experimento: uti-
lizando un impulso de un segundo como punto de partida, voy
llenando ese espacio de un segundo con 2, 3, 4, 5, 6, y cada vez
más golpes, hasta que ya no puedo ir más rápido. Según voy
haciendo esto, se van ampliando mis límites y varias frecuencias
se convierten en sensaciones corporales reconocibles.
El la filosofía india de la música, el ritmo y el sonido son la
misma energía fundamental, que se expresa con el símbolo del
sonido primario “OM.”
* Intervalo de tono significa la “distancia” existente entre dos tonos y se mide en términos de fre-
cuencia vibratoria, mientras que la palabra intervalo, tal como se utiliza en este libro, se refiere al
“espacio” o distancia existente entre dos impulsos sensibles, medida en términos de tiempo.
La mitología india asegura que la música y, de hecho, todo lo

que existe, se desarrolló a partir del sonido primario “OM.” La parte
superior del signo OM se llama Nada-Bindu, que puede traducirse
como Impulso de Sonido. El semicírculo representa el sonido, el
aspecto femenino del mundo, que está personificado en la mitolo-
gía india por Shakti. El punto representa el impulso y corresponde
al principio masculino, personificado por Siva. Antes de la creación,
Siva y Sakti eran un conjunto indisoluble. Todavía no habían reco-
nocido sus manifestaciones polares y se mantenían en un estado de
absoluta quietud, representando la ausencia completa de vibración,
al mismo tiempo que la vibración en potencia. Sin embargo,
mediante el acto de la creación, empezaron a vibrar y aparecieron
en sus dos formas, manifestando la polaridad: partiendo de la ener-
gía de NADA, el sonido, se desarrollaron intervalos de tono y melo-
días. BINDU, la pulsación de la esfera más lenta, se desarrolló en
una variedad interminable de ritmos musicales. Esta pulsación se
convirtió, al mismo tiempo, tanto en la energía que alimenta como
en el material de todo ritmo musical.
LA PULSACIÓN, EN EL LÍMITE MÁS LENTO

DEL RITMO MUSICAL
Si, al acelerarse, llega un momento en que las pulsaciones se
salen del límite del ritmo musical, también parece razonable supo-
ner que hay otro límite inferior. De ahí surge la pregunta: ¿Cuál es
la pulsación más lenta que se puede utilizar como base para crear
ritmos al tocar con otras personas? En mi primer viaje a Corea, me
invitaron a tomar té con Hwang Byung Ki, que tiene fama de cono-
cer muy bien la historia de la música coreana. Aquel viaje estuvo
lleno de nuevos
me puse descubrimientos
según iba y me di en
avanzando el autobús cuenta de hice
el que lo nervioso
el viaje que
a la
casa de campo de Hwang Byung Ki. Estaba ansioso por aprender
algo nuevo y el tiempo que transcurría entre distintos momentos
de frenesí me parecía una pérdida inevitable.
Me quedé absorto cuando, después de un breve y cordial saludo,
Hwang Byung Ki me preguntó de repente: “Bueno, amigo, ¿cuál es
el período de tiempo más largo que podemos experimentar jun-
tos?” Sin darme tiempo para pensarlo, se acercó a un trozo de jade
que colgaba de un marco maravillosamente decorado y le dio un
Pulsación 41
golpe. Cuando se apagó el sonido, volvió a golpearlo y me invitó a

que hiciese yo lo mismo con una campana que había en otro rin-
cón de la habitación. Al principio, mi concentración estaba dirigi-
da por completo hacia el momento del golpe; pero entonces me di
cuenta de que me resultaría mucho más fácil producir el sonido
siguiente al unísono con el del Hwang Byung Ki, si fijaba mi aten-
ción en las reverberaciones que se iban apagando. Guiado por estos
sonidos, me sumergí rápidamente en una sensación de simultanei-
dad y, al cabo de un rato, pude sentir el flujo de mi respiración en
sincronía con el desvanecimiento de las reverberaciones.
Finalmente, Hwang Byung Ki dejó que el intervalo entre los gol-
pes fuese cada vez más largo. Pronto me di cuenta de que no podía
seguirlo. Mi fascinación por la unidad de sonido y la respiración
desapareció y sentí una molestia parecida a lo que había sentido en
el autobús. Me resultaba imposible sentir los intervalos que había
entre los golpes y se fueron siguiendo los sonidos aislados, sin que
encontrase en ellos ninguna relación. La pregunta que volvió a
hacerme Hwang Byung Ki, con una ligera variación, cuando está-
bamos, más tarde, tomando té, es muy simple y elemental: “¿Cuál
es la pulsación más lenta que podemos utilizar como base para la
creación de ritmo musical?”
Esta pregunta nos lleva al límite inferior en que las pulsaciones
se salen del ámbito de la música.
En el ejercicio siguiente, puedes ver cómo se busca este límite.

Puedes intentarlo con uno o varios compañeros.
Para empezar, establece una pulsación, casi igual a tu pulso,
con las sílabas TA y KI. Los demás vanhaciendo poco a poco tu
pulsación vocal, hasta que todas las voces juntas creen unasola
pulsación. Cuando hayáis logrado una secuencia previamente
establecida, todos debéis dar la pulsación a la mitad de rapidez.
Voz TA KI TA KI TA KI TA KI
Pulsación
Repite esta secuencia varias veces y observa hasta qué

duración podéis sentir los intervalos, cada vez más largos,
tanto tú como tus compañeros. Fíjate en lo que hacéis tus
compañeros y tú para sentir esos períodos de tiempo amplia-
dos. Termina el ejercicio cuando resulte imposible expresar
conjuntamente la pulsación.
Para captar los intervalos que se van haciendo cada vez más largos,
solemos reforzar la pulsación srcinal con un golpe de pie o movi-
miento de mano o simplemente moviendo la cabeza. Al cabo de algún
tiempo, sin embargo, es inevitable que no seamos capaces de determi-
nar el creciente número de impulsos que hacen las subdivisiones.
Cuando hayamos perdido esta referencia, nos quedamos dependiendo
exclusivamente de nuestra sensación subjetiva del tiempo.
El tiempo que transcurre entre dos golpes resulta distinto cuando
se siente en el cuerpo. Cuando las pulsaciones son muy lentas, esto se
puede conseguir solamente con la ayuda de un movimiento rítmico
lento que ya existe en el cuerpo. El flujo de la respi
ración es ese movi-
miento que nos permite sentir intervalos largos como una unidad
indivisa. Cuando se tiene ya cierta práctica, se puede sincronizar el
flujo de tu respiración con el de la de otras personas, con lo que se
establece un puente entre un impulso y el siguiente, a un tiempo muy
lento. La forma más fácil de sincronizar la respiración es hacer que
resulte audible, bien sea por medio de la voz o de un instrumento.
La respiración audible y mi experiencia con Hwang Byung Ki
2 son la base rítmica del Ejemplo 2. Se trata del mundo poco conoci-
do de la Munmyochereak, música sagrada china que se oye una vez
al año en el templo confucionista de Seúl. Esta música nos trans-
porta al límite más lento de pulsación. Dos músicos se sientan fren-
Pulsación 43
te al p’yong’gyong y p’yon’jong (carrillones de jade y de campana).

Los dos instrumentos tienen la misma afinación. Los dos músicos
tocan una melodía cuyos tonos están tan distantes en el tiempo
que sólo parecen coincidir si te das cuenta de cómo siente la respi-
ración los intervalos. El flujo de la respiración en esos intervalos se
va reproduciendo de forma audible con el hun y el chi, dos instru-
mentos de viento. Las pulsaciones en las que podemos basar los rit-
mos musicales están limitadas, por tanto, a un margen de tempo.
En el límite superior, empezamos a oír impulsos individuales como
un sonido o tono continuo. En el inferior, la experiencia de inter-
valos largos puede cambiar, dependiendo de nuestra apreciación
subjetiva del tiempo, si no se tiene una referencia corporal.
LA PULSACIÓN, EN EL CUERPO
Y EN OTROS RITMOS NATURALES
Sin embargo, la abundancia de ritmos que nos afectan se extien-
de
porpor
un encima
momento, de los límites
el flujo dede
la las pulsaciones
respiración. musicales.
Cuando Veamos,
el cuerpo está
descansando, el ritmo de la respiración guarda una relación flexible
con los latidos del corazón. El corazón late de seis a ocho veces por
cada ciclo respiratorio. Si se altera esta relación rítmica por encima
de las fluctuaciones naturales, es indicio de que algo va mal. Esta
relación rítmica suele ser una expresión de nuestra armonía psico-
lógica y física. Cuando respiramos, no funcionan por igual nuestras
dos fosas nasales: fluye más aire por una que por otra. En una per-
sona sana, se produce un cambio de intensidad de este flujo cada
dos horas. La gente suele respirar por una fosa nasal solamente, ya
que por la otra se extiende ligeramente un tejido, un ritmo en el
queAlparticipan lasperíodo
cabo de un dos mitades de nuestro
de actividad, cuerpo. descansar o dor-
necesitamos
mir. Naturalmente, se pueden prolongar deliberadamente las fases de
actividad; pero se llega a un punto en el que hemos de prescindir de
nuestra consciencia de vigilia para sumergirnos durante un tiempo en
un estado de sueño o consciencia dormida. Normalmente estamos
despiertos durante el día y dormimos porla noche. Investigaciones de
los ritmos vitales subterráneos han llegado a la conclusión de que
nuestro ritmo de sueño no depende de los cambios de luz y oscuridad.
Si lo aislamos en una cueva, el organismo humano empieza a vivir un
ritmo que corresponde a las 24’8 horas de un día lunar. Es un ritmo de

casi 24 horas, por lo que se llama circadiano c(irca, aproximadamente,
y dies, día). En su libro Body Time, Gay Gaer Luce escribe:
Si se nos encerrase en una mina de sal, con alimentos y algo
para entretenernos, nos adaptaríamos a un ciclo circadiano de
actividad y descanso, aunque al principio hubiese oscilaciones.
El ciclo circadiano parece ser un principio organizador impor-
tante de nuestra fisiología. La gente puede desconocer que la
temperatura corporal, la presión sanguínea, la respiración, el
pulso, los niveles de azúcar y hemoglobina de la sangre y los de
aminoácidos aumentan y disminuyen en los ciclos circadianos.
Lo mismo ocurre con nuestra hormonas adrenales, nuestro volu-
men de orina y con casi todas las funciones, desde la división de
las células hasta el estado de ánimo. Muchos ritmos pasan inad-
vertidos. Por ejemplo, la temperatura de la piel, en especial en las
manos y en los pies, cambia con el ritmo circadiano.
Cuando estaba escribiendo este libro, empecé a sentir espontánea-
mente experiencias nuevas en mis ritmos de sueño y vigilia. Cada vez
escribía más por la noche, para trabajar tranquilo. Al final, me levanta-
ba al anochecer y me acostaba al amanecer. Era invierno y las noches
eran largas y tranquilas para trabajar sin molestias y, al cabo de poco
más de un mes, me encontraba completamente lúcido y sano. Estaba
viviendo, por decirlo de algún modo, en elcontragolpe de mi ritmo vital
normal. Cuando me di cuenta de que estaba experimentando con mi
ritmo vital, empecé a cambiar deliberadamente en una hora la hora de
levantarme y acostarme. Durante esta fase, me costaba trabajo dormir-
me y estaba cada vez más cansado. Me parecía como si mi ritmo inte-
rior estuviese cada vez más desorientado. Finalmente se produjo un
auténtico caos y mis períodos de sueño y vigilia se hicieron completa-
mente arbitrarios. Me llamó laatención la facilidad con que llegué a un
peligroso estado de confusión existencial: aceleraciones transitorias del
pulso, estados depresivos, tensión constante, eran signos inequívocos
de que tenía que volver a mi ritmo habitual. Sobre todo, dormía apro-
ximadamente lo mismo que siempre, por lo que el tiempo total de
sueño no era el factor determinante. Era mucho más importante la
necesidad interior de tener un ritmo que regulase la consciencia de
vigilia y esos estados de autoconsciencia que se producen durante el
sueño. La alternancia rítmica de dos estados y niveles diferentes de
consciencia parece ser una necesidad vital de los seres humanos.
Pulsación 45
Cuanto más distantes estén los elementos de una pulsación, más

difícil resulta reconocerlos como repetitivos. Para quienes viven en
el campo, las fases de la luna siguen siendo una parte importante
de su realidad de cada día y, para muchas mujeres, el ritmo lunar
esta vinculado claramente con su ciclo menstrual. Encontramos el
impacto rítmico de la luna en los cambios de atracción de los movi-
mientos de las mareas y, cuando crece, las plantas crecen también
con más rapidez, mientras que las raíces se desarrollan con más
facilidad cuando mengua. El pulso de un cuerpo celeste distante
está relacionado con pulsaciones más rápidas de nuestro entorno.
La pulsación es la fuerza primaria que hay tras los diversos fenó-
menos de sonido, ritmo, movimiento planetario y muchos más. Lo
que ocurre en una esfera se refleja en otra. El ritmo musical es, por
tanto, un reflejo del ritmo de la naturaleza. La experiencia de la
pulsación musical nos proporciona un acceso directo a todos los
fenómenos relacionados con la pulsación.
La Evolución y el Desarrollo de la Pulsación 47
LA EVOLUCIÓN
Y E L D E SA R R OL L O
D E L A P U L S A CI Ó N
E
n los primeros ejercicios elementales de este libro has sentido
la pulsación de diferentes formas en tu cuerpo y has conoci-
do diversas posibilidades y aspectos de esta energía rítmica
primaria. Si tienes en cuenta la innumerable variedad de ritmos que
existen en este mundo, puedes hacerte estas preguntas: ¿Que rela-
ción hay entre estas formas complejas de ritmo y la sencillez de la
pulsación? ¿Puede evolucionar una pulsación para crear nuevas for-
mas rítmicas por sí misma o es el desarrollo de una pulsación crea-
da por el músico? Como ya hemos visto, pueden darse los dos
casos. Los músicos se limitan a crear los procesos rítmicos que ya
existen, reflejando la belleza y la magia de las leyes rítmicas de la
naturaleza. Voy a tratar de exponer la relación que hay entre estas
leyes, que existen desde el principio del universo, y las creaciones
musicales compuestas por los hombres a lo largo del tiempo.
LA INFLUENCIA DE LOS MOVIMIENTOS RÍTMICOS

Los movimientos rítmicos influyen unos en otros, en cuanto
entran en contacto. Por ejemplo, dos péndulos que oscilan estando
cerca el uno del otro, al cabo de un tiempo, empiezan a sincronizar
sus movimientos. Es una ley de la naturaleza. Imagínate esta situa-

ción: Hay algunas personas que van paseando por una habitación
dándose cuenta de los pasos que dan. Van andando a diferente
velocidad, por lo que lógicamente oyen y siente muchas pulsacio-
nes distintas que se producen al mismo tiempo. Es posible que, al
principio, oigas dos pulsaciones que parezcan no tener ninguna
relación entre sí; pero, al cabo de un tiempo, estas personas empie-
zan a acompasar, poco a poco, sus pasos con el sonido de la voz que
expresa su propio ritmo del caminar. Pronto irás oyendo que cada
vez más gente sincroniza sus pasos de diversas formas: algunos se
juntan en la misma pulsación, mientras que otros lo hacen en la
mitad o en el doble de tiempo que los demás.
He hecho muchas veces esta prueba y he visto que la gente trata
de sincronizar de alguna forma el ritmo de sus pasos; pero, al final,
no sé por qué razón, algunos se resisten intencionadamente al pro-
ceso de sincronización y siguen caminando a su aire. Esto demues-
tra que la sincronización depende de un movimiento rítmico, tanto
voluntario como involuntario. Por un lado, podemos sintonizar
voluntariamente con un ritmo específico, mientras que, por otro,
podemos evitar la tendencia natural a la sincronización. De todas
formas, un movimiento rítmico involuntario que se mueve a su aire
tiene siempre tendencia a sincronizarse con otros movimientos. La
sincronización es una ley de la naturaleza que muestra la gran
variedad de posibilidades de contacto que hay entre diferentes
movimientos rítmicos. En este proceso, los impulsos se atraen entre
sí y los campos de energía de los intervalos tienden a fundirse o
encontrarse en relaciones simples.
En dos pulsaciones aleatorias, puede ocurrir que no coincida nin-
gún impulso durante un largo período de tiempo. El gráfico siguien-
te muestra dos pulsaciones con muy pocos puntos de contacto:
Sólo al cabo de 8 impulsos de la pulsación superior y 9 de la infe-

rior coinciden dos al mismo tiempo; pero, según se produce el pro-
ceso de sincronización, las pulsaciones se van fundiendo en un
número de impulsos cada vez mayor. La sincronización puede
hacer que se llegue a una completa unión de ambas pulsaciones.
Entonces son idénticas; pero hay también otras muchas posibilida-
des a las que se puede llegar con la influencia recíproca. Aprende-
La evolución y el desarrollo de la pulsación 49
rás más sobre las complejas formas de sincronización a lo largo de

este libro. Por ahora, veamos dos formas simples de sincronizarse
una pulsación con otra.
1) La pulsación srcinal es más rápida que la adicional. La pulsa-
ción más lenta se produce cada dos, tres, cuatro, etc. impul-
sos de la srcinal. Esta coincidencia de impulsos crea acentos
y agrupa los impulsos de la pulsación srcinal. La siguiente
ilustración nos muestra este proceso.
pulsación 1
pulsación básica
pulsación 2
dos veces más lenta
pulsación 3
tres veces más lenta
pulsación 4
cuatro veces más lenta
pulsación 1 + 2 = unidad
de ciclo de 2 golpes
La combinación de impulsos en grupos coherentes forma unida-

des . La repetición de una unidad nos da un ciclo . Una unidad nos
da una sensación de correspondencia; mientras que el ciclo nos
hace pensar en la repetición. Sin embargo, tanto la unidad como
el ciclo son simplemente aspectos diferentes de una misma cosa:
la agrupación de impulsos .
2) La pulsación adicional es más lenta que la srcinal. Cuando se
sincronizan ambas pulsaciones, se crea una división de los
intervalos de la srcinal. La pulsación srcinal crea entonces
un nuevo tipo de sonido diferente, dependiendo del número

de impulsos que se oigan en cada intervalo. La ilustración nos
da una idea de cómo es este proceso.
pulsación 1
pulsación 2
dos veces más rápida
pulsación 3
tres veces más rápida
pulsación 4
cuatro veces más rápida
Aquí tenemos la pulsación srcinal y su distintas subdivisiones:

pulsación 1+2
dividida en 2
pulsación 1+3
dividida en 3
pulsación 1+4
dividida en 4
LA COMBINACIÓN DE IMPULSOS
La agrupación de impulsos, una tendencia perceptiva
Golpe y contragolpe son polaridades y pueden representarse de
forma visual en lados opuestos de un círculo. En este círculo pue-
den aparecer todas las polaridades posibles.
golpe
luminoso pasivo
pasado futuro
activo oscuro
contragolpe
La tensión, tanto de atracción como de repulsión, entre dos

polaridades nos permite sentir el movimiento de la fuerza del ser.
Por ejemplo, en nuestro cuerpo sentimos la polaridad como dife-
rencias de expresión entre nuestro lado izquierdo y el derecho, las
funciones del hemisferio izquierdo y el derecho del cerebro, el flujo
de entrada y salida del aire de la respiración y la influencia de la sís-
tole y la diástole de los latidos del corazón.
Cuando sentimos una pulsación lenta, encontramos la misma
polaridad en la alternancia de impulso e intervalo. Cuando una
pulsación se hace más rápida, los intervalos son más cortos, hacien-
do que los impulsos pasen al primer plano de nuestra percepción.
Si va aumentando el tempo, llegamos a un punto en el que desa-
parece la sensación de polaridad entre impulso e intervalo. Tende-
mos a restablecer esta polaridad perdida mediante un acto de audi-
ción creativa: una secuencia regular de:
TAK TAK TAK TAK...
puede percibirse como TIK TAK TIK TAK...
otambién como TIK TAK TAK TIK TAK TAK...
Como todos reaccionamos así, para mí esta claro que la audi-
ción creativa es una función de la consciencia humana. Esta
forma de agrupar los impulsos me parece que se produce de
forma involuntaria. Sin embargo, podemos combinar voluntaria-
mente varios. En el caso más simple, dos golpes sucesivos parecen
corresponderse si acentuamos uno de ellos. Entonces oímos una
sucesión de unidades de dos golpes. Podemos conseguir el mismo
efecto con la alternancia de dos sonidos o elementos diferentes.
Tocando de esta manera, podemos oír las unidades con más cla-
ridad; pero le falta creatividad rítmica.
El esquema de peso
En música, lo audible y lo inaudible influyen entre sí cons-
tantemente. Toda forma rítmica establece espontáneamente una
base rítmica inaudible. Cualquiera que sea la complejidad del
sonido y el ritmo creados por un tambor, siempre llevan consi-
go la base inaudible que nos permite oír la agrupación de impul-
sos. Sentimos esta base inaudible como una sucesión de impul-
sos que varían de peso . A diferencia del acento, que es impuesto,
el peso es una cualidad del impulso que se produce por sí

misma. Es un resultado de la posición del impulso dentro del
esquema de peso , un término que utilizo para designar el desa-
rrollo de un impulso silencioso.
Aspecto audible: Aspecto inaudible:
Pulsación
Ciclo Impulso
Esquemasilencioso
depeso
Basamos nuestras creaciones rítmicas en el esquema de peso y de

cada creación surge uno diferente. Así es como se relacionan lo
audible y lo inaudible.
Podemos crear ritmos utilizando una variedad de acentos,
cambiando el sonido del tambor y formando diversos intervalos
que pueden estar en armonía o en oposición con la pulsación
básica. Más adelante, examinaremos la variación del sonido del
tambor y diversos intervalos. Por ahora, recordemos que un
acento es algo que imponemos nosotros, mientras que sentimos
el peso como una cualidad del impulso que se produce de forma
natural en un ciclo. El conocimiento de los principios de unida-
des y ciclos proviene de dos fuentes: nuestra predisposición para
la “audición creativa” y las leyes de la vibración, tal como se
aplican al movimiento rítmico. Estas leyes se exploran más a
fondo en el Capítulo Cinco.
Dos golpes, como unidad y ciclo

Cuando se sincroniza una pulsación con otra que se mueve a la
mitad de su velocidad, se refuerza uno de cada dos impulsos y, por
tanto, gana más peso.
pulsación
básica
pulsación
la mitad de rápida
esquema de
peso resultante
En este caso, el impulso pesado, seguido por otro más ligero,

forma una unidad de dos golpes relacionados. Naturalmente, la repe-
tición de esta unidad sin cambios crea también un ciclo. La ilustra-
ción que viene a continuación representa este aspecto cíclico.
pesado
menos pesado
Hay muchas formas de experimentar con el movimiento cor-

poral el esquema de peso de una unidad de dos golpes. Podemos
hacer un movimiento de arriba a abajo o de un lado a otro; pero
lo importante es que sientas el peso diferente de cada impulso.
Con el ejercicio siguiente, te invito a que participes de esta expe-
riencia. Hazlo como mejor te parezca y deja que cada fase indivi-
dual dure todo el tiempo que sea necesario.
Empieza poniéndote de pie. Cierra los ojos y visualiza
durante un rato el espacio interior de tu cuerpo. Siente el
contacto de las plantas de los pies con el suelo y toma cons-
ciencia de la zona que va desde la planta de los pies hasta el
punto más alto del cráneo. Los tobillos, las rodillas, la pelvis,
los hombros y el cuello son diferentes niveles de este espacio.
Juega con estos niveles, hasta que estés completamente de pie
erguido, sin esfuerzo. Balanceando ligeramente todo el cuer-
po hacia delante y hacia atrás y de un lado a otro, puedes
encontrar el punto central entre delante y detrás y la izquier-
da y la derecha. Observa cómo sientes ese desplazamiento de
peso en la planta de los pies. Ve atenuando, poco a poco, los
movimientos, hasta que notes que el peso de tu cuerpo se
apoya por igual en los talones, región tenar y dedos.
Ahora, pon la mano donde puedas notar el pulso. Puede
ser en el cuello, en la muñeca o en el abdomen. Dedica
algún tiemp o a sentir los latid os del corazón y, poco a poco,
haz que se oiga el pulso diciendo la sílaba TA cada vez que

lo notes. Sigue durante un rato las fluctuaciones del pulso
con la voz. Después, haz que la voz sea cada vez más regu-
lar y, cuando estés preparado, retir la mano del lugar donde
notas el pulso. Asegúrate de que continúa la pulsación de la
voz. Cuando estés dispuesto, dobla ligeramente las rodillas
cada vez que digas TA y estíralas en el intervalo que se pro-
duce entre dos Ta. Nota cómo inicia tu cuerpo un movi-
miento relajado y suave hacia arriba y hacia abajo. Al
doblar las rodillas cuando dices TA, te mueves un poco
hacia abajo. Cuando las estiras, durante el intervalo, te
mueves hacia arriba. Mientras haces esto, recuerda cómo
estabas de pie y la sensación del punto centra l entre la parte
de delante y la de detrás, la izquierda y la derecha. Siente
cómo se hace cada vez más firme este movimiento hacia
arriba y hacia abajo y cómo se unifica el sonido de tu voz
con el movimiento.
Cuando estés dispuesto, cambia tu vocalización a una
alternancia de TA y KI. Haz con más fuerza el movimiento,
cuando dices TA, y más suave, cuando dices KI. Date cuen-
ta de que estos movimientos sucesivos tienen distinta
intensidad. Al cabo de un tiempo, haz que los movimientos
sean más pequeños y la voz más tenue. ¿Puedes sentir en
las rodillas la diferencia que hay entre los dos movimien-
tos, aunque sean muy leves? Cuando sea inaudible tu voz y
los movimientos tan insignificantes que casi no los notes,
sentirás dentro de ti un esquema de peso con impulsos
sucesivos que tienen peso distinto.
Hay dos posibilidades de hacer que se oiga la sucesión de pesa-
do y ligero con un tambor. La primera es acentuar el impulso pesa-
do y dejar el otro sin acento. Por ejemplo, puedes dar el sonido
fuerte de un tambor bajo en el impulso pesado y dejar el ligero libre
o con un sonido suave y amortiguado. El acento del impulso pesa-
do le da más peso, mientras que el libre o más suave resulta más
ligero. La segunda posibilidad es una inversión del esquema de
peso: el pesado se acentúa poco a nada, mientras que se hace en el
ligero, con lo que pasa a ser el centro de atención. Si tocas estas dos
posibilidades con un tambor bajo, oirás la base de dos ritmos “con-
trarios.” Si acentúas el elemento pesado, tendrás el ritmo de la mar-
cha; el acento sobre el ligero produce la base de la samba.
El tambor bajo que se utiliza para la marcha es un cilindro de

madera que tiene dos membranas. Se percute con un mazo, con
lo que vibra una membrana directamente y hace que vibre la
otra por resonancia. El golpe de bombo se da en una marcha en
el impulso pesado y produce una sensación de pesadez domi-
nante. El bombo que se utiliza en la samba brasileña se conoce
con el nombre de surdo y es también cilíndrico. El que lo toca lo
lleva delante para poder atenuar con la mano el sonido de la
membrana percutida, dejando el sonido de la otra membrana en
el impulso más ligero.
La firmeza de la marcha está marcada claramente en la firmeza
con que el pie golpea el suelo. Sentimos su movimiento dentro de
nosotros, aunque estemos quietos de pie. Este movimiento interior
es un flujo descendente de energía que expresa en el cuerpo cosas
como el deseo de impresionar o una demostración de fuerza.
Surdo
Al oír una samba, sentimos un fenómeno rítmico peculiar. Como

generalmente se siente el golpe pesado al principio de una unidad, la
samba parecer contrarrestar este efecto, ya que acentúa el segundo
3 golpe de la unidad. En el Ejemplo 3, puedes oír la diferencia de base
rítmica existente entre al marcha y al samba. “Venceremos,” una can-
ción del movimiento de liberación chileno, puede no sonar como
una marcha típica; pero está basada en el ritmo de marcha. Después
viene una samba de roda, una forma srcinal de la samba de Salvador
(Bahía). El canto deja que se oiga el flujo real de impulsos pesados y
ligeros y el principio de cada unidad de dos golpes. Elsurdo da el con-
traste a este flujo. Elsurdo sólo produce efecto dentro de todo el con-
texto, ya que, sin la intervención de los demás instrumentos, empe-
zaríamos pronto a sentir el ritmo invertido, oyendo el sonido del
surdo como el primer golpe. En unamarchael refuerzo del impulso pesa-
do da sensación de peso, mientras que en la sambase tiene la sensación
de ligereza y vitalidad que encontramos cuando se polariza el esque-
ma de peso como se ha descrito anteriormente.
En la samba de roda del Ejemplo 3, se oye también el sonido de un
berimbau, un arco musical que se utiliza en los talleres TA KE TI NA.
Además de su impacto rítmico, elberimbau produce un zumbido que
invita a cantar y, aunque es un instrumento simple, un músico habi-
lidoso puede producir con él muchos sonidos int eresantes. Se ata una
cuerda a ambos extremos de una rama de biriba y esta rama se ata
también a una calabaza, que hace de caja de resonancia. El músico
pulsa la cuerda con una varilla y sujeta un sonajero pequeño (caxixi)
en la misma mano, mientras tiene entre el pulgar y el índice de laotra
mano una piedra(lapis) o una moneda (dobrão) que utiliza para variar
el sonido de la cuerda. Al presionar con firmeza la cuerda, se produce
un sonido más agudo; pero, si se toca la cuerda ligeramente con la
piedra, se oye un sonido percusivo chirriante. Son cuatro los ritmos
diferentes que se funden en uno: el delcaxixi, el de la cuerda al aire y
pisada, el sonido chirriante y los diversos sonidos que se producen al
mover la calabaza pegándola o separándola del cuerpo.
El berimbau tiene su srcen en África y lo trajeron los esclavos a

Salvador de Bahía, donde se convirtió en el instrumento principal
de la Capoeira, una disciplina que une la danza, la poesía, la músi-
ca y la defensa personal. Esta práctica ayudó a los negros a superar
el trato inhumano del colonialismo, dándoles un medio de expre-
sión de sus sentimientos y de defensa personal física.
Berimbau
Tres golpes, como unidad y ciclo

Cuando proyectamos una “melodía” (como TIK TAK o TIK TAK
TAK) u otras formas de acentuación, en una pulsación regular, sole-
mos combinar impulsos en unidades de dos o tres golpes. Estas dos
agrupaciones forman la composición básica de impulsos. Su energía
es tan diferente en lo fundamental que no podemos pensar que son
“contrarios.” Esto justifica el efecto tan distinto que tiene la marcha
en contraste con el del vals. Este efecto se mantiene en toda la músi-
ca basada en ciclos de dos o tres golpes.
Cuando una pulsación cualquiera se junta con otra que se
mueve tres veces más lenta y se sincronizan, cada tres impulsos
forman una unidad.
pulsación
básica
pulsación
tres veces más lenta
esquema de
peso resultante
El impacto conjunto de las dos pulsaciones fortalece el golpe

común y da cada tres impulsos un peso mayor. La repetición de este
esquema de peso crea un ciclo de tres golpes.
pesado
menospesado menospesado
El ejercicio siguiente te permite conocer el esquema de peso de

unidades de tres golpes:
Empieza caminando a la misma marcha de tu impulso.
Dedica algún tiempo a sentir claramente la pulsación de tu
movimiento. Ve añadiendo poco a poco la voz, diciendo
TA, al poner el pie derecho, y KI, al poner el izquierdo.
Cuando veas que la pulsación de la voz coincide con la de
la marcha, haz que tu movimiento de avance sea más
pequeño, hasta que te quedes dando pasos sin moverte del
lugar. Cuando estés preparado, cambia de TA KI a tres síla-
bas: GA MA LA. Cada paso está acompañado de una sílaba.
Date cuenta de que GA MA LA empieza unas veces con un
pie y otras, con otro. Ve prestando, poco a poco, más aten-
ción a la sílaba GA.
Ahora, echa el pie que da el paso en el que pronuncias la
sílaba GA un poco hacia delante, para que el movimiento
lateral de tus pasos se extienda y forme un “triángulo.” Ve
echando poco a poco el peso del cuerpo sobre este pie que
avanza más. Observa cómo se comporta la parte superior del
cuerpo en este movimiento. Date de nuevo tiempo para que
los movimientos sean cada vez más pequeños y la voz cada
vez más tenue. ¿Hasta dónde puedes reducir el tamaño del
triángulo sin dejar de percibirlo? Ve bajando la voz hasta que
se vaya haciendo imperceptible; pero sigue oyendo mental-
mente las sílabas y reduce tus movimientos hasta que casi no
puedas notar el “triángulo.” Ahora puedes sentir dentro de ti

el flujo del ciclo de tres goles y, si quieres, puedes utilizar el
Ejemplo 11 como acompañamiento. 11
Manifestando en el exterior un ciclo de tres golpes, como acabas

de hacer, puedes marcar el ritmo básico del vals. Si escuchas con
atención un vals, observarás que al primer golpe de cada cuatro
ciclos se le da un acento especial. Esto es lo que le da al vals esa sen-
sación de “flotar.” Tenemos aquí un movimiento rítmico que es
más amplio que sus componentes individuales, lo que nos lleva a
un nuevo reino de períodos rítmicos y ciclos más largos. En las cul-
turas no europeas, encontramos muchos ritmos basados en ciclos
de tres golpes, que podríamos considerar opuestos al vals. En ellos,
aparece el acento en el segundo golpe o en el tercero, mientras que el
primero es más ligero o no se toca para nada. Cualquiera que sea la
estructura rítmica, el esquema de peso del ciclo de tres golpes lo
capta todo el mundo igual, con independencia de su cultura.
Diferencia entre unidad y ciclo

Como ya hemos visto, una unidad es un grupo de impulsos que se
dan juntos, con una diferencia de peso entre ellos. En el ciclo, sin
embargo, lo más importante es surepetición y su punto de referencia
es el primer golpe, que marca el fin de un ciclo y el principio de otro
nuevo. Si se repite sin alteración el esquema de peso de una unidad
de dos golpes, entonces la misma unidad es también un ciclo. Sin
embargo, no siempre ocurre así: cuando aparecen en sucesión dos
unidades distintas, como una unidad de dos golpes, seguida por otra
de tres, las dos pierden su carácter cíclico individual y se convierten
en elementos de otro ciclo mayor decinco golpes. Como ves, se forma
un
ño.ciclo
Esto más
haceamplio porplanteemos
que nos la sucesión las
de dos unida
dessiguientes:
preguntas de distinto¿Cuál
tama-es
la influencia de los elementos corto y largo de una pulsación? ¿Qué
otras formas de sincronización se pueden experimentar todavía?
Ritmos recitativos
Hasta ahora, hemos considerado la pulsación como la base y ori-
gen del movimiento rítmico; pero no todas las manifestaciones de
la vida se basan en una pulsación regular repetitiva. La expresión
rítmica de nuestra palabra no se produce por una pulsación regular:

se crea por la sucesión de elementos cortos y largos, dependiendo
del significado de la propia palabra. Si decimos la palabra “casa,” de
tal modo que esté formada por dos componentes cortos, empieza a
perder su significado. La sucesión de un elemento largo y uno corto
constituye el “ritmo recitativo” de esta palabra. Sin él, no se trans-
mite el significado de la palabra.
Aclaramos lo que decimos por medio de gestos, para que la per-
sona con quien hablamos no sólo pueda captar el significado de
nuestras palabras, sino que pueda reaccionar ante el perfil rítmico
de nuestra frase y ante la “danza” que subyace en él. Una pausa
larga en el momento oportuno da lo que se llama espacio y signifi-
cación. Por otro lado, una aceleración momentánea del flujo del
discurso hace que un arco largo de palabras resulte más comprensi-
ble. Ni largo ni corto tienen un valor temporal específico. Largo y
corto son la sucesión de elementos de dos tiempos perceptible-
mente diferentes en longitud. Los dos se consideran opuestos y sólo
tienen un valor temporal relativo entre sí.
Tschangdan es una palabra coreana que significa ritmo. Si se tra-
duce literalmente, significa “largo-corto.” La asimetría y la combi-
nación de elementos cortos y largos aparecen en todos los aspectos
del ritmo coreano. KUNG (con una “u” larga) y TOK (con una “o”
breve) son ejemplos de sonidos largos y breves y forman un tipo rít-
mico libre que he encontrado muchas veces en las danzas y en la
música coreanas.
kung tok
La combinación de sonidos largos y breves es la base rítmica del

discurso y a este perfil libre del ritmo, sin pulsación regular, lo
llamo yo ritmo recitativo.
El impacto del ritmo recitativo en una pulsación

El ritmo recitativo y el ritmo pulsativo son dos mundos distin-
tos y cada uno de ellos existe por sí mismo, aunque entren muchas
veces en contacto, como, por ejemplo, cuando un narrador de his-
torias africano cuenta su leyenda al suave ritmo de un tambor. Estos

dos mundos se nutren con frecuencia el uno del otro, formando
combinaciones. La vocalización rítmica de KUNG-TOK produce
una sucesión de largo y breve. Si entran en el campo de energía de
una pulsación, intervalos indefinidos entran en contacto con una
sucesión regular de intervalos iguales. Si se sincronizan, el resulta-
do es la sucesión de dos unidades que varían de tamaño. En el caso
más simple, el elemento largo consta de dos impulsos y el corto, de
uno. Al repetirlos, estos dos elementos diferentes se hace percepti-
bles como un conjunto.
largo corto 2 1 cicloresultantede3golpes
Esta unidad perceptible consta de tres golpes sucesivos. Sin

embargo, el esquema de peso hace que esta unidad sea diferente de
la que ya hemos visto. En ambas unidades de tres golpes, el peso
máximo está en el primer golpe; pero, cuando coinciden uno largo
y uno breve en la pulsación, como se ha explicado, se produce un
acento adicional en el tercer golpe. Esto crea un esquema de peso
de tres matices diferentes.
más pesado
pesado menos pesado
Puedes hacer que sea audible el ciclo de tres golpes utilizando el

siguiente ritmo de palabra. Estará aún más claro si das una palma-
da con más fuerza en TA y con menos, en TIT.
Palmada  ●   ●   ● 
Voz TA KI TIT TA KI TIT TA KI TIT
Ésta es la forma más sencilla de crear unidades dentro de una

pulsación, utilizando valores cortos y largos. Como ni el corto y el
largo tienen un valor temporal concreto, se puede dar tres golpes al
elemento largo, mientras que el breve puede quedarse con dos. Esto
hace dos unidades de diferente longitud. En esta secuencia, las uni-
dades de dos y tres golpes forman un conjunto mayor y su alter-
nancia produce un ciclo de cinco golpes. Como siempre, esto se
hace perceptible en el esquema de peso del ciclo. Los primeros gol-
pes de ambas unidades tienen ahora un peso diferente. El primer
golpe de la unidad de tres es más pesado, ya que es el que da
comienzo, tanto a su propia unidad como a todo el ciclo.
Tsching
Utiliza la grabación del Ejemplo 4 para sentir este ciclo de cinco 4

golpes. Empieza con el ritmo vocal:
Voz GA MA LA TA KI GA MA LA TA KI
También oyes en tsching, un gong coreano que marca las

sílabas GA LA y TA.
Tsching  ●   ●  ●   ●
 = sonido fuerte del tsching  = sonido atenuado del tsching
Para empezar, marca con la voz este ritmo y observa el

moktak, que marca un acento en la primera sílaba de cada
unidad. El moktak indica en casi todos los ejemplos grabados
las sílabas que coinciden con las palmas.
Palmas  ● ● ● ● ● ●
Da tiempo para que se sienta el flujo simple del ciclo de

cinco golpes. Para empezar, me oyes haciendo varias com-
binaciones de las sílabas TIN y GO, mientras siguen las
palmas sin cambiar. Puedes tratar de responder a este ritmo
vocal, repitiéndolo en voz alta. Asegúrate de que tus palmas
siguen el mismo flujo. Las variaciones TIN y GO sólo tienen
significado rítmico cuando se relacionan con las palmas. Si,
al responder, pierdes alguna vez las palmas o el ritmo, escu-
cha de nuevo durante un momento el sonido simple GA
MA LA TA KI que se oye siempre en el fondo. Al final de
este ejemplo, entran otros instrumentos que repiten el ciclo
de cinco golpes de diversas formas. Sigue el ciclo con las
palmas y observa cómo se mantiene el GA MA LA TA KI en
la base del desarrollo rítmico.
El uso de unidades sucesivamente largas y breves crea un mundo
polifacético de ciclos aditivos, al que volveremos más adelante en este
capítulo. Una unidad, que es el resultado de una superimposición de
dos o más pulsaciones, difiere de las que están producidas porla com-
binación de un elemento largo y otro breve de una pulsación. La
superimposición de dos pulsaciones crea un ciclo formado por dos

partes iguales, mientras que la sucesión de unidades largas y breves
crea uno de partes desiguales y, por tanto, más complejo.
LA SUBDIVISIÓN DEL INTERVALO

El intervalo es el “alma” de la pulsación. Lo mismo que un espa-
cio vacío, el intervalo tiene la facultad de dividirse de distintas for-
mas. Siempre que aparecen nuevos impulsos en el espacio vacío ori-
ginal, cambia inmediatamente la cualidad de la pulsación. Lo
mismo que hemos utilizado el círculo para representar el ciclo,
podemos utilizarlo también como signo del intervalo recurrente. El
círculo, ya de por sí, representa la plenitud.
impulso
Cuando el intervalo, representado por un círculo, se divide en

tres partes iguales, no es ni mayor ni menor que la entidad srci-
nal, sino diferente. Muestra una nueva cualidad, que se relaciona
directamente con las leyes que rigen la vibración de las cuerdas,
la madera, el metal, las columnas de aire, etc, ya que el intervalo
que hay entre
columna dosoimpulsos
de aire reacciona
una cuerda. Cuandoexactamente
se pone enigual que una
movimiento
una cuerda, produce simultáneamente varios tonos, aunque nor-
malmente sólo reconozcamos uno, que es el más bajo y se cono-
ce como fundamental . Cuando empieza a vibrar la cuerda, se divi-
de en secciones más cortas, que producen tonos más elevados
conocidos con el nombre de armónicos . Estos armónicos pueden
oírse con toda claridad tocando la cuerda que vibra en un punto
que la divida en mitades, tercios, cuartos, etc. Cada punto pro-
duce un tono diferente. Este fenómeno tiene un corolario exacto
en el mundo del ritmo: la cualidad rítmica de un intervalo varía,

según el número de subdivisiones.
Por tanto, un intervalo dividido en tres partes iguales resulta
completamente diferente de otro que esté dividido en dos. Exami-
naremos este fenómeno importante con más detalle en el Capítulo
5, Arquetipos del ritmo.
En el Ejemplo 5, puedes ver las consecuencias de un cambio de 5

intervalo, según cambia el número de subdivisiones.
Para empezar, escucha el ritmo vocal, prestando atención
a cómo cambia su impacto un mismo intervalo, dependien-
do de los diversos ritmos de la palabra. Después, puedes
intentar seguir por tu cuenta el ritmo de la palabra. Para ello,
establece primero un paso pulsante, manteniéndolo con el
surdo de la grabación. Con este paso pulsante, sentirás física-
mente los intervalos. Ahora, trata de pronunciar cada una de
las palabras del ritmo, cuando del berimbau va substituyendo
las sílabas y te da un apoyo rítmico (ver página siguiente).
Aquí vemos de forma lineal las diversas subdivisiones del inter-
valo, con lo que se puede establecer la relación que tiene con el
paso. Es fácil ver que, a cada cambio del ritmo de la palabra, se van
añadiendo sílabas para llenar los intervalos de la pulsación básica.
Lo que, en el diagrama, parece una división matemática del espa-
cio, se puede sentir en el ejemplo grabado como una sucesión de
diferentes cualidades rítmicas. El aumento de la cantidad de sílabas
crea, de este modo, una cualidad rítmica diferente. Naturalmente, el
tempo de una pulsación determina cuántos impulsos subdivisorios
tienen significado musical en el intervalo. Con frecuencia, se da el
caso de que no puede haber golpes adicionales en ritmos basados
en una pulsación muy rápida. Por otro lado, en tempi lentos, cuan-
do varían las subdivisiones, se produce un cambio continuo de
color en un ritmo que, de no ser así, sería constante.
Mi experiencia con diversas tradiciones rítmicas me ha descu-
bierto una tendencia interesante en cuanto al impacto de subdivi-
dir las pulsaciones. Ritmos que hacen GA MA LA, al subdividir las
pulsaciones, hacen al oyente más introvertido y le dan cierta tran-
quilidad interior, mientras que los intervalos que tienen el movi-
miento TA KI o TA KE TI NA producen en el oyente una tendencia
al movimiento exterior y a mayor extroversión.
TA TA TA TA
TA KI TA KI TA KI TA
GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA
TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA
TA KE NA TI NA TA KE NA TI NA TA KE NA TI NA TA
GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA
TA KE NA TI NA KE NA TA KE NA TI NA KE NA TA KE NA TI NA KE NA TA
TA KE NA TI NA KE TI NA TA KE NA TI NA KE TI NA TA KE NA TI NA KE TI NA TA
Los cinco contragolpes elementales

Como ya he dicho antes, todo el intervalo es “contragolpe.” Los
contragolpes aislados que estamos estudiando aquí son diversos
ecos del golpe. Todos los contragolpes se producen en una o otra de
las distintas subdivisiones de una pulsación. Cuando un movi-
miento regular o una pulsación subdivisoria resulta inaudible y sólo
se mantiene uno de estos impulsos, se crea al contragolpe.
Hay cinco contragolpes elementales que aparecen como bloques
rítmicos en la música de todas las culturas. Ya conoces el más simple:
el eco de un golpe, exactamente en el punto medio del intervalo. Este
contragolpe se produce en el punto justo opuesto al del golpe.
golpe
contragolpe
En la pulsación subdivisoria en que se emplean las sílabas TA KE

TI NA, este contragolpe cae exactamente en TI; pero, junto a TI están
también KE y NA, como impulsos subdivisorios. No están opuestos
directamente al golpe. Está mucho más cerca del golpe que el verda-
dero contragolpe, lo que les da una tendencia a fundirse con el golpe
y los sentimos mucho más cargados de tensión que el contragolpe. Su
posición parece mucho más inestable que la del contragolpe. La expe-
riencia demuestra que son más difíciles de encontrar que el verdade-
ro golpe cuando se intenta dar una palmada en ellos por primera vez.
Este círculo nos muestra la relación que hay entre KE, NA y el golpe.
TA
NA KE
KE y NA son contragolpes de una pulsación dos veces más rápi-

dos que el srcinal, por lo que se llaman contragolpes de tiempo doble.
Los dos contragolpes que queremos estudiar ahora se encuentran
en la subdivisión GA MA LA. Dividen el intervalo en tres partes. Es
fácil ver que, junto con el golpe, forman un triángulo dentro del cír-
culo. Este triángulo parece ejercer una influencia estabilizadora, ya
que la mayoría de la gente suele palmear los contragolpes GA MA LA
con mucha más facilidad que los de tiempo doble.
GA
LA MA
Los contragolpes de la subdivisión GA MA LA se utilizan con fre-

cuencia en los diversos ritmos del mundo. Como hemos dicho
antes, hay otros contragolpes, además de lo cinco básicos. Estos
proceden de las pulsaciones de subdivisión más rápida que has oído
en el ejemplo 5. Además de los cinco contragolpes elementales,
oirás dos combinaciones más, partiendo de la subdivisión GA MA
6
LA GA MA LA del Ejemplo 6.
Sírvete del ejemplo 6 para descubrir las características de los
cinco contragolpes elementales. Es posible que algo de lo que ocu-
rre en la grabación resulte demasiado rápido para ti. Cuando hayas
oído cómo suenan los diversos contragolpes, podrás practicar con
ellos a tu propio tempo y durante todo el tiempo que quieras, uti-
lizando las palmas, la voz y los pasos, sin la grabación.
En principio, empieza caminando acompasadamente,
coordinando los pasos con el sonido del surdo. Al mismo
tiempo, sigue la grabación y utiliza la voz para subdividir
cada intervalo que hay en la pulsación, caminando con las
cuatro sílabas TA KE TI NA. El moktak empieza dando el con-
tragolpe elemental en el punto medio del intervalo. Procura
dar una palmada con cada golpe del moktak mientras vas
caminando, manteniendo sin cambios el ritmo vocal. Los
contragolpes caen en la sílaba TI de tu ritmo vocal. En esta
pieza oirás también varias improvisaciones (TIN-GO) del

ritmo vocal, a las que puedes responder. Lo importante es que
las palmas y los pasos se mantengan sin cambios. Aunque
cambies a las sílabas improvisadas, sigue sintiendo el TA KE
TI NA dentro de ti. De este modo se desarrolla un nuevo nivel
rítmico que, algunas veces, mantiene las palmas y otras, se
confronta rítmicamente a los pasos y las palmas. Dedica todo
el tiempo que quieras a recitar los ritmos vocales y observa
cómo influyen en el flujo de tus pasos.
Más adelante, el moktak cambia de la sílaba TI a KE. Cuan-
do das las palmas con el moktak y caminas con el surdo, sen-
tirás la energía rítmica de un contragolpe de doble tiempo.
Es posible que puedas palmear en KE y NA sin esfuerzo. Si
te cansas de dar la palmada en el contragolpe de doble tiem-
po, vuelve a los pasos normales. Si te cansas, puedes dar las
palmadas en el contragolpe de doble tiempo unas cuantas
veces, pero no entrarás en contacto con su energía. Cuanto
más tiempo estés escuchando, con más facilidad te familiari-
zarás con los contragolpes.
En la segunda parte de la grabación, el ritmo de la voz
cambia a GA MA LA. Con esta subdivisión de la pulsación, te
familiarizarás con los contragolpes de MA y LA. Como antes,
da los pasos con el sonido del surdo y la palmas, con el mok-
tak, si puedes hacerlo sin problemas.
Palmas ●●●●●●●●●●●●
Voz TA KE TI NAT A KE TI NAT A KE TI NAT A KE TI NA
Pasos
Palmas ●●●●●●●●
Pasos
Palmas ● ● ●  ● ● ● ● ●
Voz GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA
Pasos
Palmas ● ● ● ●  ● ●  ● ●
Pasos
El curso rítmico TA KE TI NA nos permite sentir los contragolpes

como sensaciones corporales específicas. La repetición de esta expe-
riencia hace que se fije ese movimiento en tu subconsciente. De
este modo, los contragolpes se convierten en bloques rítmicos con
los que puedes jugar en cualquier momento. Este es el principio del
camino tomado por TA KE TI NA. Primero te familiarizas con la
fuerza de apoyo de la pulsación. Esto te da una base rítmica y te
ofrece la sensación de que te dirigen. Después viene la experiencia
de los diversos ciclos e intervalos rítmicos. Finalmente, la com-
prensión corporal de los contragolpes permite la agrupación de blo-
ques rítmicos que se juntan en una amplia gama de combinaciones
para formar figuras rítmicas. Cuando hayas llegado a este punto,
tendrás preparada la base de la creatividad rítmica.
DOCE ES DIECISÉIS
Mi relación con los ritmos no europeos empezó en la India.
Cuando estaba allí, por
estaban interesados encontré maestros
la técnica, sino yque,
profesores que norazón,
por cualquier sólo
parecían conocer mis preocupaciones íntimas de aquel momento.
Estudiando con el maestro de tabla Ustad Mohamed Ahmed Khan,
observé inmediatamente que ese tipo de enseñanza me llevaba a un
vórtice de experiencias internas. Iba a verlo todas las tardes y nos
sentábamos juntos durante la lección. Podía pasar horas conmigo,
enseñándome a tocar un sonido concreto en la tabla y no se que-
daba satisfecho, aunque yo, con la mejor voluntad del mundo, no
pudiese notar ninguna diferencia entre su sonido y el mío. Otras
veces, solía tocar largas composiciones rítmicas para mí y me pedía
que las repitiese; pero yo no podía comprender qué era lo que él
había tocado
reconocer ni recibía de
la estructura la más ligera explicación que me ayudase a
sus piezas.
Sin embargo, era yo, y no él, quien se enfadaba porque, hora
tras hora, era incapaz de captar poco más del principio de lo que
él acababa de tocar. Con una sonrisa tranquila, tocaba la misma
pieza una y otra vez. Lo único que me servía de orientación era
contar los golpes básicos, para poder descubrir finalmente qué
ciclos estaba tocando; pero, cuando Mohamed Ahmed Khan se
dio cuenta de que estaba contando, se echó a reír con sorna y
dijo: “¿Por qué no coges un ordenador?”
Una tarde, me dijo que ya había aprendido bastante y estaba en

condiciones de aprender otra composición rítmica más larga. Quiso
enseñarme un quayada in Teental, una composición rítmica que
tiene un ciclo de dieciséis golpes. Empezó a tocar y yo trate de
seguirlo con toda atención. Estaba completamente absorto en lo
que tocaba, cuando, al cabo de un rato, me di cuenta de que sus
configuraciones de tabla se repetían al cabo de doce golpes. Esto me
confundió y yo ya no sabía si Mohamed Khan estaba poniéndome
a prueba o, simplemente, no podía comprender la relación con los
dieciséis golpes. Acabé dando una voz e interrumpiendo su inter-
vención: “No entiendo tu composición, Baba. Lo que oigo es un
ciclo de doce golpes y no puedo encontrar el de dieciséis.” Él levantó
la vista, me miró interrogante y dijo: “¿Qué quieres decir? ¡Doce es
dieciséis!” y me dejó por aquella tarde.
Volví a la pequeña habitación que tenía cerca de la Estación
Central de Bombay, atravesando la multitud que había en la calle,
al anochecer. No me daba cuenta de nada. Lo único que sentía era
desesperación por mi incapacidad para comprender. Tenía bien
claro que había algo de verdad en lo que había dicho Mohamed
Khan; pero estaba reapareciendo la misma imagen en mi mente:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
••••••••••••
igual a
1 2 3 4 5 6 7 8 9 101 11 21 31 41 51 6
• •••••••••••••••
12=16... 12=16... 12=16...
No podía dormir, por lo que me senté ante la tabla. No sabía

donde tenía que empezar y, si no tenía las cosas claras, ¿de qué ser-
vía todo este ejercicio? Di un golpe en la piel de la tabla, simple-
mente para oír su sonido. De pronto, empezó el flujo de dieciséis
golpes más simple que jamás haya oído:
DHA DHIN DHIN DHA
DHA DHIN DHIN DHA
DHA TIN TIN TA
TETE DHIN DHIN DHA...
Cuántas veces, antes de esto, había surgido ese flujo de dieciséis

golpes al tocar. Mis pensamientos se tranquilizaron y, finalmente, lo
dejé, cuando el movimiento rítmico de latabla se hizo audible y, poco
a poco, fue dándome su significado. Cada vez oía con más claridad el
primer golpe. Entonces sentí dentro de mí un movimiento circular
que iba en aumento, cada vez más fuerte. Me produjo una sensación
extraña y excitante, distinta de todo lo que había sentido con ante-
rioridad; pero seguí tocando, sintiéndome cada vez más cansado,
hasta que, finalmente, caí en unprofundo sueño... Pronto me encon-
tré de pie, en un plano ilimitado, observando largas columnas de cria-
turas extrañas, parecidas a números, que caminaban delante de mí.
Sus rostros parecían completamente diferentes y parecían tristes y
agotadas. Llevaban pesadas cargas y emanaban un ambiente de deses-
peración. Yo no podía ver ni de dónde venía ni a dónde iban. Estas
criaturas ni siquiera se miraban unas a otras. Sin embargo, una fila
tras otra interminable, avanzaban hacia un objetivo desconocido. Yo
me sentí solo, asustado, y quería chillar; pero no podía. Quería correr
lejos hacia otro mundo; pero no era capaz de moverme.
La llanura fue vaciándose lentamente y, una columna de números
tras otra, fueron desapareciendo por el horizonte. Desaparecieron de
mi vista, en el punto en que parecían juntarse la llanura y el infinito.
Mi atención se quedó fija en el horizonte. Pensé que podría cubrir esta
distancia en unos pocos pasos; pero, de pronto, me pareció como si
estuviese a años luz. Según iba saltando mi vista desde donde yo esta-
ba hasta el horizonte, vi un punto minúsculo que aparecía en la línea
donde se juntaban la llanura y el cielo y poco a poco se convertía en
un círculo, según se iba acercando. Lo sentía con toda claridad; pero
no podía verlo con los ojos. Me pareció una vibración, más que un
objeto sólido. Según se iba acercando y se hacía cada vez mayor, vi,
de repente, una flor circular gigantesca, en el lugar donde había nota-
do antes las vibraciones. Cinco pétalos transparentes reflejaban un
maravilloso espectro de colores. Cada vez había más objetos que lle-
naban el campo de vibración de este círculo invisible: cristales de
hielo que formaban radiantes estrellas hexagonales; extrañas figuras
geométricas, como triángulos y cuadrados que se entrelazaban; una
esfera, mitad blanca y mitad negra, compartían en armonía un cen-
tro común y formaban ante mí un dibujo como jamás había visto.
Cada elemento del círculo vibraba con su propio ritmo; pero todos
estaban maravillosamente sincronizados. Estaba tan emocionado,
que empecé a correr hacia esta visión... Entonces me desperté y me
encontré echado en el suelo, cerca de mi tabla.
Cuando entré de nuevo en la pequeña habitación donde vivía

Mohamed Ahmed Khan, lo encontré sentado, tocando su tabla. Me
incliné ante él y nos miramos durante un rato con una profunda
mirada. Daba la impresión de que ya se había dado cuenta de que yo
había experimentado algo muy impresionante. Después de contarle,
lo mejor que pude, mis experiencias, me pidió que tocase aquel ritmo
sencillo de dieciséis golpes que me había enseñado al principio de
estar juntos, el que había estado tocando yo la noche de mi sueño.
DHA DHIN DHIN DHA
DHA DHIN DHIN DHA
DHA TIN TIN TA
TETE DHIN DHIN DHA...
Cuando Mohamed Khan notó que yo había empezado a tocar,

empezó a tocar él todas las composiciones de dieciséis golpes que yo
había aprendido. Me sentí contento cuando se puso a seguir mi sim-
ple ciclo rítmico. Entonces, Mohamed Khan cambió al ciclo de doce
golpes de la misma composición, que tanto me había confundido la

vez anterior. Mi cuerpo reaccionó de ni mediato y me di cuentade que
mi flujo rítmico empezaba a fallar. A mis manos les costaba trabajo
seguir tocando y estaba ya a punto de dejarlo, cuando, de repente, me
di cuenta de que podía oír losdos ritmos al mismo tiempo. Una nueva
fuerza interior me transportó de una forma sencilla y sin esfuerzo.
Notaba que sus doce golpes y los dieciséis míos se unían para formar
un ciclo conjunto. Al mismo tiempo, mi concepto lineal del ritmo
desaparecía y surgía una nueva imagen dentro de mí: las dos líneas,
diferentes de longitud e imposibles de combinar, se juntaban final-
mente en el ciclo conjunto de 12 y 16.
1
16 2
15 3
1
12 2
14 4
11 3
13 10 4 5
9
5 6
12
8 6
7
11 7
10 8
9
EL CICLO CONJUNTO
El ciclo conjunto es también una forma de sincronización. Dos
pulsaciones se juntan en un mismo punto y se separan después,
para volver a juntarse de nuevo. La principal diferencia que hay
entre este tipo de sincronización y las que ya conoces es que aquí
los intervalos de ambas pulsaciones son siempre distintos. Podría-
mos decir que ambas pulsaciones tienen un carácter completamen-
te distinto. La magia del ciclo conjunto se produce cuando estos
caracteres distintos se encuentran en una relación clara.
Hay muchas posibilidades de relación para los ciclos conjuntos:

2/3, 3/4, 3/5, 3/8, 4/3, 4/7, y muchos más, son ciclos que sirven
como base de ritmos de muchas culturas. La relación de 3/4 signi-
fica que, mientras una pulsación vibra tres veces, la otra vibra cua-
tro. Naturalmente, ambas pulsaciones pueden llenarse con figuras
rítmicas. El fenómeno rítmico que se produce con este tipo de sin-
cronización se llama polirritmo. Empecemos por el más simple.
TA KI y GA MA LA son diferentes mundos rítmicos. La transi-
ción de uno a otro, tanto en cuanto a las unidades y ciclos como a
la subdivisión de los intervalos, produce una sensación corporal
diferente. Hasta ahora, TA KI y GA MA LA se han sentido y oído
uno tras otro. En el ejercicio siguiente, sin embargo, vamos a ver
cómo afectan los dos simultáneamente al cuerpo.
La pulsación de los pasos da la base rítmica de este ejercicio, que
se hace con el Ejemplo 7. Te permitirá sentir dos pulsaciones dife- 7
rentes en tu cuerpo simultáneamente.
Primero, empieza a andar con la pulsación del surdo. Pon
atención para que la sílaba GA coincida con los pasos. Da una
palmada a cada paso, con el sonido del moktak.
Palmas ●●●●●●●●●●
Pasos
Empieza a sentir cómo aparece un nueva energía rítmica,

cuando se da también una palmada en la sílaba LA.
Palmas  ● ● ● ● ●  ● ● ●
Pasos
El moktak (y las palmas) empieza a sonar cada dos MA y se

crea una sensación de marcha diferente. Ahora sientes un
ciclo conjunto, basado en dos pulsaciones diferentes que se
juntan cada vez que coinciden un paso y una palmada.
Palmas ●●●●●●
Pasos
El ritmo vocal que oyes en el ejemplo te permite sentir

alternativamente una pulsación con más claridad que la otra.
Ahora te recuerdo que cada ejercicio se va haciendo lentamente
desde su propio principio. Puedes quedarte en los elementos básicos o
seguir aprendiendo otros aspectos, sólo con oír. Limítate a hacer sola-
mente lo que tu cuerpo pueda aceptar con agrado. Si ves que te cansas
al dar las palmas, deja de darlas y concéntrate en los pasos. Si no tienes
dificultad para dar las palmas, hazlo aún más difícil diciendo GO cada
vez que des una palmada, para destacar el ciclo de tres golpes.
Puedes intentar lo mismo con los pies. Utiliza entonces la sílaba
GO alternativamente, con los pasos y las palmas. Al final de este
ejemplo, observa el efecto que producen en ti los tambores.
Sin embargo, en el espacio que hay entre estos dos puntos de
contacto, las dos pulsaciones siguen caminos diferentes. Das dos
pasos mientras das dos palmadas y, de este modo, se crea una sen-
sación diferente entre las manos y los pies. Lo más importante es
que el intervalo que hay entre cada palmada y entre cada paso ten-
gan la misma diferencia. Este detalle es el que produce dos sensa-
ciones corporales diferentes.
La siguiente ilustración muestra la relación de pulsación de 2/3.
TA
GA
LA MA
MA LA
GA
KI
Ya hemos utilizado el círculo para representar una variedad de

fenómenos rítmicos. Ahora descubrimos que el círculo sirve tam-
bién para que veamos la relación que hay entre dos movimientos
rítmicos diferentes del ciclo conjunto. Tanto el cuerpo como el cír-
culo son entidades que representan plenitud y las dos son capaces
de unificar varios movimientos rítmicos diferentes.
Las dos pulsaciones de ciclo conjunto pueden percibirse de tres for-
mas diferentes. La primera es percibir ambas pulsaciones simultáneamen-
te, cada una de ellas con la misma intensidad. Puedes probar tu habili-
dad para captar varios elementos al mismo tiempo con el siguiente
experimento: dibuja un círculo en el aire con la manoizquierda y toma
el tiempo necesario para sentir claramente tanto el movimiento como
el tamaño del círculo. Sigue dibujando el círculo, mientras intentas
dibujar un triángulo con la manoderecha, y observa tu experiencia inte-
rior. Naturalmente, puedes dibujar una figura sola con más facilidad;
pero es posible que tengas al principio dificultad para hacer ambos
movimientos simultáneamente. Recuerda que esto es sólo un juego
para desarrollar la percepción simultánea. Es posible que hayas sentido
alguna vez conscientemente la simultaneidad del canto de un pájaro
cercano, un arroyo que murmura a tus pies y alguien que tehabla. Cada
uno de estos tres niveles acústicos tiene diferentes sonidos, diferentes
esquemas y, posiblemente, también diferencias de volumen. Muchas
veces percibimos los tres niveles como un solo fondo de sonido. En
algunos momentos, sin embargo, podemos percibir los tres niveles
como si estuviésemos al mismo tiempo en tres mundos diferentes.
La segunda forma es oír uno de los dos sonidos como la pulsación
dominante. Entonces oímos la segunda pulsación como la “pers-
pectiva” de la dominante. Esto es lo que ocurre siempre cuando
estructuramos una pulsación con figuras rítmicas de tal modo que
se convierte en principal y se percibe como fondo.
La tercera forma supone la percepción de las dos pulsaciones
como una sola figura rítmica lineal. Dos energías rítmicas diferen-
tes se funden en un esquema unidimensional.
ciclo de
dos golpes
TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI
ciclo de
tres golpes
GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA
esquema
resultante
GTA TA GA TA GTA TA GA TA
Este esquema de una sola dimensión se produce cuando se com-

binan dos pulsaciones de diferentes características, por lo que se
llama esquema resultante. Hay muchas posibilidades de atraer y cap-
tar la imaginación del oyente. El movimiento rítmico multidimen-
sional de un contexto conjunto fascina el oído y estimula niveles
de multidimensionalidad que están vivos en el oyente.
CICLOS ADITIVOS Y DIVISORIOS

Veamos de nuevo las dos formas de crear los ciclos. Si influyen
en la pulsación uno largo y otro corto, las unidades desiguales se jun-
tan para formar un ciclo. La extensión de este principio produce el
ciclo aditivo. Si, por otro lado, se combinan dos pulsaciones, produ-
cen unidades iguales que, como sabemos, son también ciclos. Los
impulsos que tiene el ciclo lo dividen en partes iguales. La super-
posición de pulsaciones crea la multiplicidad de impulsos divisorios.
Ya hemos visto que, en un ciclo de dos golpes, una pulsación bási-
ca vibra con otra que es la mitad de rápida.
pulsación básica
pulsación la mitad de rápida
esquema de peso resultante
pesado
menos pesado
En el ciclo divisorio de tres golpes, el esquema de peso se pro-

duce por la superposición de una pulsación básica y otra que es
tres veces más lenta. Has visto este ciclo de tres golpes con el
paso GA MA LA.
pulsación básica
pulsación tres veces más lenta
pesado
En el ciclo de cuatro golpes, encontramos un nuevo fenómeno.

Cuando una pulsación básica coincide con otra que vibra cuatro
veces más lenta, se produce una pulsación resonante adicional que
divide el ciclo de cuatro golpes en dos partes iguales. Esta pulsación
resonante vibra con la mitad de rapidez que la básica. El esquema
de peso del ciclo de cuatro golpes se produce por la suma de las tres
pulsaciones. El tercer impulso se hace entonces algo más pesado,
dando un matiz nuevo al esquema de peso.
Esta acentuación del tercer golpe divide también el ciclo en par-
tes iguales. Un ciclo divisorio es, por tanto, simétrico. Puedes com-
probar el esquema de peso de un ciclo de cuatro golpes practican-
do el paso TA KE TI NA, tal como se presenta en el Capítulo 6.
pulsación básica
pulsación 4 veces más lenta
pulsación resonante
muy pesado
pesado
Si nos fijamos atentamente en el mundo de los ciclos divisorios,

vemos que el de cinco golpes no tiene pulsación resonante. Cinco
es un número primo y, por tanto, sólo es divisible por sí mismo. El
esquema de peso de este ciclo revela que el primer impulso es el
más pesado, mientras que todos los demás tienen el mismo peso.
pulsación básica
En el ciclo de seis golpes, en cambio, encontramos dos pulsaciones

resonantes diferentes, que crean dos esquemas de peso distintos.
pulsación básica
pulsación resonante 1
esquema de peso 1
pulsación resonante 2
esquema de peso 2
Dependiendo de su estructura, cada ciclo tiene un impacto dife-

rente. Está claro, por tanto, que las leyes de la vibración que rigen
la producción de armónicos y otros fenómenos acústicos de la
vibración de cuerdas, barras, columnas de aire, etc tienen un equi-
valente en el mundo del ciclo divisorio.
unidades de diferente tama-
ño Los ciclos en
se llaman los aditivos
ciclos que se van siguiendo
. Vemos su asimetría en el esquema de
peso. La sucesión más simple de uno largo y otro breve establece un
ciclo de tres golpes, que se presenta de dos formas distintas:
Voz TA KI TIT TA KI TIT TA KI TIT ó
Voz TIT TA KI TIT TA KI TIT TA KI

Hay dos formas de ampliar los ciclos aditivos partiendo de su

forma básica. Por un lado, tanto los elementos largos como los breves
pueden tener golpes adicionales; por otro, podemos combinar tantos
elementos largos y breves como queramos, por simple expansión. El
ciclo aditivo de cinco golpes (2+3) puede ampliarse a uno de nueve
(2+3+4), por la adición de una unidad de cuatro golpes.
Palmas ● ● ● ● ● ●
Voz TA KI GA MA LA TA KI GA MA LA
Palmas ●●●●●●
Voz TA KI GA MA LA TA KE TI NA TA
En el ejemplo 8, puedes oír el ciclo conjunto de un ciclo aditivo 8

de nueve golpes y uno divisorio de 6. La estructura aditiva
TA KI GA MA LA TA KE TI NA
puede oírse por primera vez en el rantang, un instrumento de

bambú del este de Bali. Después se van añadiendo, poco a poco,
otras formas aditivas, antes de que empiece a sonar el ciclo diviso-
rio de seis golpes. Escucha sin cansancio y podrás oír cada vez un
nuevo nivel de movimiento rítmico.
LA MATRIZ INAUDIBLE DEL RITMO

El impulso silencioso es la fuerza inaudible que hay en toda pul-
sación. La existencia de una parte audible y otra inaudible, como
dos aspectos de un mismo fenómeno rítmico, no se limita exclusi-
vamente
inaudibleaenla la
pulsación. Toda manifestación
que se asegura su impacto. Larítmica tiene unade
parte inaudible parte
un
ciclo es su esquema de peso. La parte audible puede ser cualquier cre-
ación que tenga significado en el contexto del esquema de peso. Las
dos partes juntas producen el ciclo.
Es posible que las dos partes sean idénticas. Esto es lo que ocu-
rre cuando un músico se limita a tocar la estructura exacta de un
esquema de peso. Sin embargo, la mayoría de las veces, el músico
se sale de la forma de tocar el esquema de peso y lo hace a su mane-
ra, fuera del marco del ciclo. A pesar de todo, el esquema de peso
sigue siendo la base de orientación, tanto para el músico como para

el oyente. Si el músico tiene un buen conocimiento del ritmo,
puede salirse del esquema de peso, sin desorientarse.
El esquema de peso del ciclo fluye por sí mismo con un músico
así, guiándolo y creando un espacio abierto: un espacio para la
interpretación creativa. Como parte inaudible de un ciclo, este
esquema existe en un reino arquetípico universal. Por otro lado, el
perfil audible del ciclo existe en el reino de la exclusividad y la indi-
vidualidad. En ritmo, se unen ambos lados y así permiten al indi-
viduo tomar contacto con el mundo de los arquetipos.
Si nos dedicamos principalmente a la creación de ritmos, pode-
mos perder el contacto con el esquema de peso. Cuando se pierde
este flujo, perdemos el ritmo inevitablemente. Entonces, toda
estructura pierde significado y aparece la importancia de la base rít-
mica primaria. La experiencia de perder el ritmo nos demuestra que
no se puede imponer voluntariamente.
Esta experiencia nos hace volver a las características de movi-
mientos voluntarios e involuntarios. En ritmo, la meta es poder
conectar con los dos al mismo tiempo. Si estamos sólo en el modo
de movimiento involuntario, somos incapaces de crear y, si esta-
mos relacionados sólo con el voluntario, perdemos la conexión con
la matriz inaudible del ritmo. Todas las creaciones perderían su sig-
nificado. La simultaneidad de estos dos mundos parece ser el secre-
to de la estabilidad rítmica, que se desarrolla de forma natural cuan-
do perdemos el miedo a salirnos del ritmo. He trabajado con
muchas personas que tienen mucho miedo a cometer errores y per-
der el ritmo y da la impresión de que creen que aumenta la estabi-
lidad rítmica evitando los errores o las pérdidas. Por mi experiencia
como maestro, deduzco que ocurre todo lo contrario. Es una lec-
ción que nos enseña la fisiología humana: la meta de cualquier sis-
tema vivo no es alcanzar la cumbre de la estabilidad, sino fluctuar
entre un estado de estabilidad y de inestabilidad. Esta fluctuación
parece renovar la fuerza de un sistema rítmico.
La fuerza y la estabilidad rítmicas se desarrollan cuando nos per-
mitimos perder el ritmo y recuperarlo mientras los demás siguen
tocando un fondo rítmico de apoyo. Si somos capaces de recuperar
el flujo, podemos vencer nuestro miedo a perder el ritmo. De este
modo, aprendemos a dejarnos llevar por el poder del ritmo.
Arquetipos del Ritmo 83
ARQUETIPOS DEL RITMO
a rica diversidad de estilos musicales de todo el mundo es el

L producto de su identidad, tanto cultural como individual. Sin
embargo, estas amplias diferencias están enraizadas en una
base común, como arquetipos que tienen vida en todo ser humano,
desde el momento de su concepción hasta su último aliento. Tene-
mos acceso al poder de un arquetipo únicamente mediante un
reconocimiento interno que nos permite sentirlo en el mundo exte-
rior. Los arquetipos musicales existen en el mundo del sonido y el
ritmo y ambos están regidos por las leyes naturales de la vibración,
que despliega una abundancia de melodías y formas rítmicas. En la
esfera rítmica, los arquetipos básicos que hay en ella son fenóme-
nos de ciclos y pulsaciones subdivisorias de los intervalos. Sentimos el
ciclo de varias formas: la repetición de las semanas, que consta de
siete “impulsos” diarios; el flujo de la respiración, que consta de
inhalación, exhalación y descanso; la flor, que representa un ciclo
visible y tangible en sus pétalos. Las pulsaciones subdivisorias crean
muchas formas rítmicas que encontramos constantemente en
nuestra vida. Por ejemplo, la movilidad y la tendencia a dividirse de
los intervalos se puede encontrar en el comportamiento de las cuer-
das y columnas de aire en vibración.
Pulsación, ciclo y movimiento rítmico dentro del intervaloson los tres
reinos primarios del ritmo, descubiertos y utilizados por todas las cul-
turas, independientemente unas de otras, en su música y aspectos
similares. Esta inevitabilidad se debe a las leyes de la vibración y rit-
mos naturales que experimentan todos los humanos. Partiendo de
estos tres elementos primarios, cada cultura ha desarrollado su propia
diversidad de ritmos. Según vamos profundizando en las posibilida-

des del desarrollo rítmico, nos vamos adentrando en el campo de las
figuras rítmicas y del sonido específico con que se tocan estas figuras
en los instrumentos de las culturas individuales. Esta infinidad apa-
rente de posibilidades para crear figuras rítmicas produce una vasta
gama, en la que cada elemento mantiene su propio carácter indivi-
dual. La creación de figuras rítmicas por las distintas personas da a la
música de cada cultura su carácter peculiar.
Sin embargo, hasta el mundo de las figuras rítmicas tiene corre-
laciones arquetípicas. He encontrado figuras idénticas en Brasil y en
Corea, dos culturas que, se supone, no han tenido ningún inter-
cambio cultural o musical. Pero, como los instrumentos utilizados
producen unos colores tonales tan diferentes, no podemos percibir
inmediatamente la figura como del mismo ritmo. Esas figuras indi-
can hasta qué punto se extiende lo arquetípico en la “esfera indivi-
dual,” que se refiere a la consciencia individual, mientras que los
arquetipos son el producto de la consciencia colectiva.
En el campo del ritmo, la pulsación y las diversas relaciones de pul-
sación son los arquetipos fundamentales que, en el mundo de la
vibración, se manifiestan como sonido. Ambas cosas están sometidas
a las mismas leyes que, como pulsación rítmica, se combinan con
mayor frecuencia en relaciones de 1/1, 1/2,2/3, 3/4 o 4/5. Esto se da
también en los elementos que vibran (cuerdas, madera, metal, etc) y
hasta en algunas especies de peces, cuyos movimientos de las aletas
están coordinados de forma primaria en relaciones numéricas globa-
les.* La relación más baja entre dos pulsaciones es la más estable,
mientras que las más altas producen mucha tensión. Lo mismo ocu-
rre con las relaciones rítmicas y vibratorias. La relación de frecuencia
de 15/16 produce un intervalo tonal de una segunda menor, que crea
mucha más tensión que, por ejemplo, el de quinta, que tiene una
relación de frecuencia de 2/3.
Recuerda que las pulsaciones audibles de tipo lento son la base de
los ritmos musicales. En cambio, una pulsación rápida produce un
tono. Lo mismo que se pueden relacionar entre sí dos pulsaciones rít-
micas en una razón dada (por ejemplo, 2/3), igual puede hacerse con
dos tonos. La relación existente entre dos pulsaciones de característi-
cas diferentes se llamaciclo conjunto y la relación existente entre dos
tonos se llama intervalo de tonoo simplemente intervalo. Fue Pitágoras
quien formuló las leyes matemáticas que rigen la creación de inter-
* E. VAN HOLST. The Relative Coordination as Phenomenon.

Arquetipos del ritmo 85
valos, utilizando un instrumento llamadomonocordio. Este instru-

mento antiguo no es más que una cuerda atada a una caja de reso-
nancia de madera, con un puente móvil para dividir la cuerda en dos
partes vibratorias. El tono fundamental de la cuerda del monocordio,
no dividida, depende de su longitud, tensión y material de que está
hecha. El monocordio moderno que figura en la ilustración tiene
varias cuerdas que está afinadas todas con la misma nota fundamen-
tal. Con él se puede comparar fácilmente una cuerda al aire con otra
dividida, pudiendo así oír varios intervalos al mismo tiempo.
Monocordio
El monocordio nos muestra una relación adicional: la relación

de frecuencia de un intervalo corresponde exactamente a la longi-
tud de cuerda (relación) necesaria para producirlo. Por ejemplo, si
se mueve el puente exactamente al punto medio de la cuerda, las
dos mitades iguales vibran justamente al doble de vibraciones que
la cuerda al aire. La relación existente entre la totalidad y la mitad
es de 1/2, tanto en longitud como en vibración. Esta relación se
llama intervalo de octava y corresponde a la relación rítmica conoci-
da como “doble tiempo.” En la relación de doble tiempo, una de las

pulsaciones vibra con el doble de rapidez, igual que, cuando se afi-
nan dos cuerdas con una diferencia de una octava, una produce el
doble de vibraciones que la otra. Esta correlación se aplica, natural-
mente, a la relación de pulsación de 2/3, que se presenta en el Capí-
tulo 4 como una experiencia corporal conocida como “El ciclo con-
junto.” Si una de dos cuerdas de idéntica afinación se divide en un
punto que coincida con los dos tercios de su longitud, el intervalo
que se produce es de una quinta perfecta, si hacemos sonar las dos
cuerdas al mismo tiempo.
Tanto la relación de longitud como la de frecuencia es de 2/3. La
serie de relaciones de frecuencia es la siguiente:
3/4 da una cuarta justa
3/5 da una sexta mayor
4/5 da una tercera mayor
Estas relaciones son la base de muchos ritmos del mundo. Cada
relación produce su carácter rítmico único, del mismo modo que lo
hacen los intervalos en el campo de la vibración sonora.
9 En el Ejemplo 9, oyes el sonido de diversos intervalos interpre-
tados en un monocordio. Primero, la octava, con una relación de
1/2; la quinta, con una relación de 2/3, y la cuarta, con una rela-
ción de 3/4. Observa cómo el sonido de estos intervalos se va car-
gando de tensión al aumentar la relación numérica.
5/9 produce una séptima menor
8/9 produce una segunda mayor
8/15 produce una séptima mayor
15/16 produce una segunda menor
En el ritmo, una pulsación se comporta igual que lo hace en los

intervalos. Son tan pocos los puntos de contacto que existen entre
dos pulsaciones rítmicas que tengan la relación 15/16, que no sir-
ven como base para el ritmo musical.
Estas leyes de la vibración afectan no sólo a las cuerdas de un
monocordio, sino a cualquier material que vibre. Nosotros mismos
podemos practicar estas leyes. Con un poco de práctica, cualquiera
puede cantar una nota y oír, al mismo tiempo, cómo suenan otras
más. Estas notas son armónicos y se producen, cualquiera que sea la
voz. El fenómeno de losarmónicos se ha estudiado en el Capítulo 4,
“La subdivisión del intervalo.” Lo mismo que un prisma descompo-
ne una luz, aparentemente incolora, en un espectro visible de colores,

así la voz humana tiene la facultad de desarrollar una nota cantada en
un espectro de diferentes relaciones de frecuencia. Este
“armónico can-
tado” existe en muchas culturas y es una forma directa de entrar en
relación corporal con el inagotable poder de los arquetipos vibrato-
rios. En el Ejemplo 10, puedes oír sonidos que demuestran que las10
leyes que rigen los armónicos se aplican también a todos los fenóme-
nos vibratorios: la voz, un simple tubo de plástico que se mueve con
rapidez con el brazo, tazones sonoros que se controlan presionando
en el borde y diversos tambores de agua.
Tazón sonoro
Al estar familiarizados con las relaciones producidas en el mono-

cordio nos resulta más fácil reconocer que estas proporciones se
aplican también a las series de armónicos. En toda cuerda que
vibra, la vibración principal (fundamental) está acompañada de
varias vibraciones superpuestas o parciales que dividen la cuerda en
dos, tres, cuatro o más partes iguales.
fundamental (primera parcial)
segunda parcial
tercera parcial
Estas vibraciones superpuestas son mucho más débiles que la

fundamental y, por tanto, más tenues. Son tan débiles que
muchas veces no se oyen nada más que como color tonal de la
fundamental. Al cantar armónicos, sin embargo, estas parciales
suenan de una forma muy independiente. Cada parcial adicional
divide la cuerda en una relación superior. Aquí tiene aplicación
también la ley que dice que las relaciones de números bajos son
más estables y más frecuentes.
Serie de armónicos
El primer armónico que se produce es:

la
octava 1/2
después, el de quinta 2/3
seguido por otra octava 1/4
yunaterceramayor 4/5
Después vienen intervalos más cargados, como:
la séptima disminuida 5/9
lasegundamayor 8/9
ylaséptimamayor 8/15
Pulsación, golpe y contragolpe, subdivisiones binarias y terna-
rias, así como unidades dobles y triples, son algo que está fijo en el
conocimiento humano, formando parte de nuestra memoria ances-
tral. En música, reconocemos igual valor al golpe y al contragolpe.
Esto se refleja en nuestra vida diaria con la aceptación de diferentes
puntos de vista. Debido a estos arquetipos rítmicos, todos los seres
humanos conectan con fenómenos rítmicos que tienen sensacio-
nesLa
y experiencias
fuerza de la similares
pulsaciónoconecta
iguales. a todos con la sensación de
que nos lleva el ritmo. Lo encontramos, en principio, en el mundo
sonoro del seno materno, donde el entorno acústico está marcado
por dos fuentes de sonido primarias: los latidos del corazón de la
madre y su voz, que se oye como una alta frecuencia que susurra y
sisea. Tal como se oyen en las grabaciones de Alfred Tomatis,* estos
sonidos son parecidos a un sonajero, sobre todo, cuando la madre
habla con cierto ritmo.
* A. TOMATIS, The Conscious Ear, Station Hill Press, 1991.
Cuando sentimos físicamente la fuerza sustentadora de una pul-

sación, crea dentro de nosotros unas cualidades psicológicas como
si nos sintiésemos transportados: una sensación de ligereza y segu-
ridad y el conocimiento interior de que la vida tiene fuerza para lle-
varnos, si nosotros nos dejamos.
Poder conseguir la sensación de que nos llevan con la ayuda de
una pulsación musical es un medio curativo muy poderoso. Las
cualidades psicológicas de una pulsación son mensajes subcons-
cientes de la vida diaria, igual que en la música. Cuando los músi-
cos se dejan llevar por el impulso silencioso, el oyente conecta,
consciente o inconscientemente, con la sensación de que lo llevan.
El músico llega al cuerpo, mediante su base sustentadora, bien sea
con una sonata clásica de piano o con un tambor africano. Ahí esta
el poder del ritmo para curarnos, cuando nos parece que hemos
perdido esa sensación de sustentación.
El ritmo tiene otro mensaje para nosotros: que el tiempo con-
vencional es simplemente una construcción mental. El ritmo nos
permite conectar con la tremenda fuerza de lo atemporal. Natural-
mente, en toda meditación profunda entrarás en contacto, más o
menos profundo, con ese estado de mente. Sin embargo, el ritmo
nos pone en contacto con gran facilidad con la atemporalidad y la
inmovilidad de la mente, ya que distingue claramente entre el
vacío del sueño y el verdadero, pues los sueños y los pensamientos
nos sacan inmediatamente del ritmo.
A nuestro propio modo, todos hemos tenido una experiencia
extraordinaria del tiempo. Yo he tenido muchos momentos así y,
en uno de ellos, me vi sentado en una pradera, junto a un arroyo.
Era verano y oía murmurar el chapoteo de una corriente de agua
que se unía a los sonidos del entorno. El sol deslumbraba en las
ondas y, poco a poco, empezaba a danzar ante mis ojos, formando
mil figuras diferentes. Una nube pequeña pasó por delante del sol
y se acabó la danza. Mi mirada se fijó en el lecho de la corriente. Las
innumerables formas de las piedras me atraía y la tranquilidad de
su existencia me conmovía.
Todo el mundo conoce, consciente o inconscientemente, este
“otro sentido del tiempo.” Algunos lo describen como una ola que
se queda quieta, mientras se mueve el agua alrededor de ella. Otros
hablan de este estado solamente como la experiencia del momen-
to presente. Con la experiencia corporal del ciclo, nos liberamos
del tiempo lineal y nos acercamos a un estado de momento pre-
sente perpetuo. El ciclo tiene la facultad de alterar nuestra sensa-
ción de tiempo cuando oímos música. Nos lleva al aquí y ahora.

Como pulsación, ciclo y pulsación subdivisoria existen como
arquetipos en todos nosotros, muchos músicos de diferentes cul-
turas son capaces de combinar sus talentos en la creación de una
nueva música del mundo. El ritmo es, por tanto, un lenguaje mun-
dial que comunica a todos los seres humanos.
El Cuerpo Humano, como Instrumento Musical 91
E L CU E R P O H U M A N O ,
C O M O I N S T RU M E N T O M U S I C A L
espués de estudiar piano clásico, mi programa de aprendizaje

me llevó a países como India, Tailandia, Indonesia, Corea,
D
Japón, Cuba, Puerto Rico y Brasil. Allí escuché música que, en
principio, me parecía remota y traté de recoger ritmos que me parecí-
an incomprensibles. Ante tantas costumbres, alimentos y emociones
distintas, me pregunté más de una vez: “¿Qué tiene que ver todo esto
conmigo y por qué yo, un pianista clásico, estoy tratando de apren-
der todos estos ritmos que no parecen tener un contexto común? Y,
aunque llegase a dominar todos estos ritmos de tambor, ¿qué aplica-
ción pueden tener en mi vida? Cada día surgían miles de preguntas.
Sin embargo, la sensación extraña, pero clara, de que esta experiencia
profundamente conmovedora me sería útil algún día me permitió
continuar mi empresa sin desalentar.
Durante este tiempo, descubrí que todos estos ritmos se podían
tocar con más facilidad con el cuerpo. Incorporé mi pulsación bási-
ca en la marcha. Con la voz, creé un fondo de apoyo de palabras rít-
micas o imitaba las secuencias de sonidos de ritmos y, destacando
los acentos con palmas, generaba estructuras rítmicas. En cualquier
sitio en que estuviese, podía utilizar mi instrumento corporal para
aprender y pronto me di cuenta de que este descubrimiento ejercía
una influencia muy fuerte en mi vida diaria.
Lo que consideraba al principio como una ayuda pa ra los ejercicios
me llevaba ahora hacia un modo completamente diferente de sentir
el ritmo. Según fue aflorando, poco a poco, la conexión existente
entre el ritmo y mi vida, fueron ganando seguridad mis pasos y mi

propia vida. Mis dudas sobre si podría llegar a tocar el tambor tan bien
como mi maestro fueron desapareciendo y gané el espacio interior
que necesita para aprender nuevos ritmos. Me pareció más fácil acep-
tarme, con mis facultades y mis limitaciones. La vocalización de los
ritmos cambió mi forma de hablar, el sonido de mi voz y el fraseo de
mis sentencias. Mis palabras ganaron más impacto y adquirí una
nueva facultad para el intercambio rítmico en la conversación.
Estaba completamente preocupado con estos cambios que se
habían producido en mi vida y ensayaba sistemáticamente con mi
cuerpo todos los ritmos que conocía. Cuanto más exploraba las
posibilidades rítmicas de mi cuerpo, más niveles se me abrían. A
diestra y siniestra, fui haciéndome autónomo, en cuanto al ritmo,
y, con el paso del tiempo, encontré más facilidad para la combina-
ción de los tres niveles: voz, manos y pies. Cuando me di cuenta de
que mis manos y mis pies llevaban movimientos rítmicos comple-
tamente diferentes, me sentía como liberado de unas cadenas.
Antes de considerar el ritmo como mi camino, intenté aprender
música estudiando piano; pero había algo que me sujetaba los dedos
y pocas veces me sonaba bien la música. Después, cuando empecé a
aprender diferentes estilos de tambores, mi experiencia fue completa-
mente distinta y el estudio de diferentes tipos de tambores se me reve-
ló inmediatamente como un aprendizaje completamente nuevo. Ya
no podía entretenerme en detalles técnicos, por lo que se me hacía
necesario descubrir nuevas formas de aprendizaje. Empecé a tocar y
memorizar ritmos con el cuerpo, con lo que lo único que tenía que
hacer después era trasladarlo a los tambores. Mi forma de tocar el
piano cambió también cuando descubrí que mis problemas técnicos
se debían simplemente a una falta de consciencia rítmica corporal.
Cuando mi cuerpo hubo comprendido los elementos rítmicos prima-
rios, hasta lo más básico se hizo más musical. Me di cuenta de la
maravillosa diversidad de instrumentos musicales creados a partir de
un solo instrumento srcinal: el cuerpo humano.
EL LATIDO DEL CORAZÓN,

IMPULSO PRIMARIO DE LA MÚSICA
Mucho antes de ver la luz de este mundo, vivimos en el mundo
sonoro pulsante del seno materno. El latido del corazón y la voz de
El cuerpo humano, como instrumento musical 93
nuestra madre son las primeras impresiones rítmicas que configu-

ran nuestra consciencia. En este mundo sonoro rítmico, surge la
primera comunicación entre madre e hijo. En esa época de nuestra
vida, la pulsación es una experiencia constante y profunda. El pulso
de la madre, el balanceo pulsante de su cuerpo y la sensación de ser
transportado crea un entorno completamente integrado. La pulsa-
ción de la música nos recuerda esta experiencia primaria. El latido
del corazón es una medida rítmica elemental que llevamos dentro
y marca un tempo específico que está relacionado con todas las
demás pulsaciones y ritmos que tocamos. Puede ser más rápido,
más lento o sincronizarse con la pulsación de un ritmo musical;
pero siempre vuelve a su propio tempo. Cuando sentimos nuestro
impulso, sentimos esta fuerza rítmica primitiva. Nosotros mismos
somos esta fuerza. ¡Nos encontramos en nuestro impulso! Cuando
logramos conocer el ritmo de nuestro impulso, se convierte en
nuestro compañero de la vida diaria y desarrollamos una relación
con nuestra base rítmica primaria.
El latido del corazón está producido por la contracción y relaja-
ción alternativas del músculo cardiaco. La contracción se conoce
como sístole y la relajación, como diástole. Dos partes del sistema
nervioso, conocidas como simpático y parasimpático, están contro-
lando constantemente el ritmo del corazón. Uno estimula y el otro
inhibe. Por tanto, el latido del corazón está fijo en la fuerzas que
trabajan en nuestro sistema nervioso; pero el srcen de esta fuerza
rítmica sigue siendo un misterio absoluto. Pon un oído en el pecho
de alguien y oirás el ritmo del corazón:
Bpp Bmm • Bp Bmm • Bpp Bmm
Esta “melodía” divide los intervalos que hay entre los impulsos
en tres subdivisiones. Cuando el cuerpo tiene más actividad, cam-
bia la “melodía” y oímos los intervalos divididos en dos:
Bpp Bmm Bpp Bmm Bpp Bmm Bpp Bmm
El latido del corazón es un elemento rítmico complicado; pero

podemos sentirlo como una sola pulsación sustentadora, en cual-
quier parte del cuerpo donde se pueda sentir el pulso. Oímos músi-
ca en nuestro cuerpo y tocamos música con nuestro cuerpo. El cuer-
po y sus ritmos tienen un papel muy importante en la música. Por
eso es por lo que encontramos un conocimiento del impulso inte-
rior en la música de todas las culturas. Hay tambores que imitan

directamente la melodía del latido del corazón. Los tambores de
chamanes nativos americanos hacen una transposición directa del
latido del corazón, lo mismo que hacen algunos ritmos que se
tocan con el buk coreano y con el taiko japonés. El latido del cora-
zón forma también la base de ritmos indios complejos. El tempo
del pulso es la medida de la velocidad básica más lenta de la músi-
ca india, conocida como vilambit laya. Aunque esta música utiliza
muchas gradaciones de tempo sutiles, la música india identifica tres
valores de tempo: vilambit (lento), madhya (moderado) y drut (rápi-
do). Madhya es el doble de rápido que el pulso y drut, cuatro veces
más. La música de África, América Latina y Asia está llena de ejem-
plos en los que se nota claramente un vínculo con el latido del
corazón. Sin embargo, este conocimiento existe también en la
música occidental. El Tactus integer valor fue la base de la música
europea desde finales del siglo XV a finales del XVI. Es el pulso lo
que subyace en la música de Bach y, a 60 golpes por minuto, corres-
ponde a un latido de corazón lento.
Los ritmos del tambor influyen en los latidos del corazón huma-
no. Es una fuerza esencial de los rituales curativos de todas las cul-
turas. Los ritmos corporales de todos los participantes cambian
según el impacto de la música que se interpreta. Todo ritmo curati-
vo es, igual que nuestro pulso, multidimensional y esta cualidad
permiten al pulso y al tambor influir uno en otro recíprocamente.
Por multidimensionalidad, quiero significar la unión de varias
energías rítmicas, del mismo modo que el pulso tiene en sí posibi-
lidades, tanto de tiempo doble como de triple. Otra característica
importante del ritmo curativo es su flexibilidad, que permite sutiles
variaciones de tempo, un fenómeno que fortalece la elasticidad de
nuestro propio pulso. El grado en que fluctúa una pulsación natu-
ral plantea un reto interesante para un músico: ¿qué significa la
exactitud de la interpretación desde esta perspectiva y cómo se aco-
pla con una flexibilidad vital?
Todos llevamos la medi da de la pulsación vi va dentro de noso-
tros. Cuando estamos desarrollando nuestras facultades rítmicas,
la precisión de nuestra forma de tocar es el resultado de la com-
binación del movimiento y la escucha. Por escucha quiero signi-
ficar la atención fija tanto fuera como dentro. Cada una de estas
tres facultades (movimiento, escucha exterior y escucha interior)
se pueden concentrar por sí mismas; pero, cuando se juntan las
tres, el resultado es un alto grado de estabilidad rítmica y exacti-
tud, en conjunción con una flexibilidad perceptible. Los movi-

mientos corporales y la escucha del sonido afectan los dos al
mismo fluido del oído. Por tanto, la escucha y el movimiento cor-
poral coinciden en el oído.*
Las pulsaciones que se encuentran en la naturaleza no son per-
fectamente regulares: fluctúan. Las cosas son iguales en el mundo
exterior que en el interior. Al encontrar formas de fortalecer la fle-
xibilidad de nuestro impulso, ganamos vitalidad.
LA RESPIRACIÓN:
CONOCIMIENTO CORPORAL DE FLUJO
Nuestra vida en este mundo empieza cuando respiramos por
primera vez. Esto y el corte del cordón umbilical son un paso
hacia la autonomía rítmica. Estamos vinculados con la sensación
de flujo mediante el movimiento de la respiración. La combina-
ción de un movimiento del cuerpo con una inhalación produce
un
conmovimiento
el latido delfluido, mientras
corazón quea un
da lugar un movimiento
movimientocombinado
pulsante.
Normalmente, no se suele dirigir el impulso ni influir delibera-
damente en él; pero, en la respiración, podemos inhalar o exha-
lar voluntariamente o dejar que se vaya desarrollando con toda
normalidad, de forma involuntaria. En la respiración encontra-
mos también la coexistencia de la posibilidad de dejarla libre-
mente o entrar en acción: los dos estados cuya intervención es
una parte esencial del ritmo y la música.
El flujo de la respiración vincu la el interior de nuestro cuerpo
con el exterior. Mediante la respiración, estamos unidos con el
“cuerpo de aire” de la tierra. Inhalamos grandes cantidades de
aire (unos 12.000
intercambio litros
intenso concada 24 horas)
nuestro y formamos
entorno. Hay lugaresparte deque
en los un
realmente podemo s oler la energía del aire. En las montañas o en
el mar, el aire está muy cargado de esta energía, que en la India
se conoce como prana . Con el aire cargado de prana , tenemos ten-
dencia a comer menos.
* A. TOMATIS. The Conscious Ear. “Los médicos saben muy bien que todos los movimientos cor-
porales afectan al fluido vestibular (el fluido del órgano del equilibrio), del mismo modo que
los ritmos acústicos movilizan el mismo fluido en el utriculus, los canales semicirculares y el
sacculus. Por eso es por lo que estos elementos del aparato vestibular son capaces de reprodu-
cir movimientos integrados y almacenarlos en la memoria.”
Tomar oxígeno no es más que una función de la respiración. Su

verdadera fuerza vital está en su incansable movimiento rítmico.
Ya has experimentado las fases de la respiración en las primeras
experiencias rítmicas elementales que figuran en este libro. El caso
más simple es meramente una alternancia de inhalación y exha-
lación. La respiración se desarrolla automáticamente cuando rela-
cionas el flujo de entrada de aire al cuerpo con las sensación de
“dejar entrar” y la expulsión con la de “dejar salir.” Entre estas dos
posiciones hay dos puntos de transición que tienen un papel
importante en el ritmo de la respiración. Se pueden ampliar.
Cuando estás en estado de reposo, hay un breve momento en el
que la respiración se queda quieta, después de “dejar salir.” Este
momento tiene la característica de “dejar estar.” Ha terminado la
exhalación y aún no ha empezado la inhalación. Es un momento
de quietud. Este momento es el que empieza a prolongarse espon-
táneamente cuando dejamos alguna actividad o entramos en
niveles más profundos de consciencia, como en el sueño o la
meditación. Según vamos profundizando, ese momento se va pro-
longando hasta llegar a un período igual al de las otras dos fases.
Entonces tenemos una respiración de tres ciclos:
Fase de inhalación – Fase de exhalación – Fase de reposo
En cambio, cuando estamos en actividad, este espacio se va
haciendo cada vez más breve, hasta que se convierte en un mero
punto de transición. Entonces aparece un ciclo binario en la alter-
nancia de inhalación y exhalación. Después de una carrera rápida,
notamos perfectamente este ciclo binario de la respiración. Como
mejor puedes ver y oír la respiración de tres tiempos es observando
a alguien cuando está dormido. En el ritmo de la respiración, el
tiempo binario está relacionado con una actitud extrovertida,
mientras que el ternario es una expresión corporal de introversión.
El punto de transición que se produce después de inhalar podría ser
la cuarta fase. En ella, el momento en que se detiene la respiración
no se produce espontáneamente. Si queremos prolongar este punto
de transición, tenemos que retener voluntariamente el aire que ha
entrado en nuestro cuerpo. Esto se puede conseguir con la práctica
sin esfuerzo. Sin embargo, tenemos que hacer algo deliberadamen-
te, ya que, de no ser así, sigue fluyendo el aire. Por tanto, yo llamo
al punto de transición que hay después de la inhalación polo acti-
vo y al que hay después de la exhalación, polo pasivo.
La inhalación y la exhalación son como dos campos de ener-

gía que se descargan en el momento de la inversión. Estos son los
momentos en que empieza a fluir el prana . Cuando estas fases
establecen una relación rítmica, empieza en nuestro ritmo inte-
rior una música perceptible, pero silenciosa. El movimiento pul-
sante de los latidos del corazón entra en relación con el flujo de
la respiración. Esta relación depende del promedio individual del
pulso. Se inicia una relación simple cuando la inhalación dura
tres latidos de corazón y la exhalación y la pausa se extienden
durante seis latidos. La tradición india del Pranayama ha descu-
bierto muchas relaciones de esta índole cargadas de energía entre
el flujo de la respiración y el ritmo del impulso. En principio,
estas relaciones que existen entre nuestros ritmos vitales se desa-
rrollan en ciclos binarios y ternarios y después se combinan en
otros más complejos.
Cuando se toca un instrumento, la respiración apor ta una base
muy valiosa para el flujo de la música. Si forzamos el movimien-
to o perdemos la pulsación, la respiración se acelera o se inte-
rrumpe. Si tocas un tambor, trata de hacer que se oiga el flujo de
tu respiración, susurrando un sonido mientras tocas. ¿Qué es lo
que cambia en tu forma de tocar? ¿Puedes oír el ritmo de tu res-
piración y el sonido de los tambores al mismo tiempo? Si lo
intentas durante un rato, tu forma de tocar será más clara y tu
conocimiento del ritmo más profundo.
LA VOZ:
UNA EXPRESIÓN DIRECTA DEL IMPULSO RÍTMICO
La respiración y la voz forman una entidad indivisible. Por
medio de la resuena
respiración, voz, la respiración se hacey las
la voz. La laringe audible y, vocales
cuerda por medio deen
están la
la corriente de aire de la respiración y producen los tonos que for-
mamos mediante una compleja combinación de los músculos de la
laringe, la cavidad oral, la lengua y los labios. Hay también diversas
zonas de resonancia en la cabeza, el pecho y el estómago que par-
ticipan en esta vibración, dependiendo del sonido que se produzca.
Los sentimientos y sensaciones ejercen un impacto directo en estos
delicados músculos: abren o cierran las zonas de resonancia,
haciéndose directamente audibles en el sonido de la voz. La voz es
la expresión audible de nuestro estado psíquico actual y de nuestro

carácter emocional. En este caso, la voz y la respiración actúan tam-
bién como una sola entidad.
El sonido de una voz estrangulada suele relacionarse con una
respiración superficial. Se combinan el sonido de la voz, las zonas
de resonancia y el estado de los músculos vocales. Esto quiere decir
que, por otro lado, un sentimiento puede dar un matiz a un sonido
de la voz, mientras que, al contrario, un sonido vocal concreto
puede provocar un sentimiento. Si abrimos una zona de resonan-
cia, puede hacerse más grave la voz. El desarrollo de la voz y el
canto sirve de gran ayuda para el crecimiento emocional.
Aquí es donde entramos de lleno en la voz rítmica. En los len-
guajes rítmicos que se han desarrollado en todo el mundo, la voz
deja a un lado el recitado y forma ritmos pulsantes util izando una
variedad de sonidos. La pulsación sirve de apoyo, por lo que un
lenguaje rítmico da a la voz un papel rítmico de apoyo. Entonces
ocurre algo importante. No podemos llegar a un estado en que
nos sintamos transportados, ni siquiera en el caso de la voz. Por
eso, al pronunciar un lenguaje rítmico, nos acercamos al estado
en que la voz suena independientemente de nuestra volunt ad. De
este modo hacemos que surja la fuerza pulsante de nuestra voz.
Estoy refiriéndome a la voz muy queda que sólo se oye después
de una prolongada escucha interior. No siempre se consigue, a
diferencia de la voz recitativa.
En el discurso recitativo, podemos expresarnos libremente; pero
el suave apoyo de la voz siempre empieza dentro. Siempre has sen-
tido el ritmo como una voz interior. Incluso antes de que sea audi-
ble, puede vincularse con los movimientos del cuerpo. Esto da al
movimiento rítmico gran seguridad y le inhala vida. Puede ocurrir
que, para ti, esta voz interior signifique más oír que hablar. Las dos
formas son igual de válidas, ya que tanto el habla como la escucha
interiores son una misma cosa en la voz interior. Cuando empieza
a sonar fuera esta voz interior pulsante, sientes inmediatamente el
apoyo de su ligereza.
La voz permite una expresión directa del impulso rítmico.
También nos permite convertir sonidos muy diferentes en rit-
mos. Después de mucha práctica, puede hacerse a muchas velo-
cidades. Todas estas posibilidades hacen que la voz sea un ins-
trumento de percusión muy versátil.
LOS NIVELES DE FORMACIÓN DE RITMO

DEL CUERPO
Los tres niveles que ofrece nuestro cuerpo para crear una varie-
dad de sonidos y ritmos audibles son:
Voz
Manos
Pies
Todo el mundo del ritmo se puede experimentar con el cuerpo,
mediante la combinación de estos tres niveles. Cada uno de ellos
sirve para una función rítmica primaria: los pies nos llevan, las
manos dan forma y la voz conecta nuestras palmas y nuestros
pasos. La voz, en particular, tiene dos cualidades igual de fuertes:
estructurar y crear una base de apoyo. Al desarrollar una conscien-
cia rítmica corporal, podemos producir cualquier forma rítmica en
cualquier nivel del cuerpo. La pulsación puede resultar audible por
medio de la voz, las palmas o los pasos. Lo mismo ocurre con la
combinación de impulsos: se producen ciclos y unidades al pro-
nunciar palabras rítmicas o cantar una melodía. Algunos pasos bási-
cos permiten tener la experiencia de un ciclo con todo el cuerpo.
Diferentes sonidos de palmas pueden combinar también diversos
impulsos en una sola pulsación.
Cada nivel corporal desarrolla su propia fuerza mediante su fun-
ción rítmica primaria: los pies, al ponerse en contacto con el suelo
y descubrir el estado de ser llevado; las manos, al crear y estructu-
rar figuras rítmicas, y la voz, al vincular rítmicamente los otros dos
niveles, con un discurso tranquilo y pulsante.
El camino rítmico TA KE TI NA empieza con la voz. Puedes oír
la pulsación de la voz interior dentro de ti, incluso antes de que
pueda oírse en el exterior. Cuando empieza a sonar fuera tu voz, se
oye en el exterior un movimiento rítmico que se produjo dentro de
ti. El ritmo vocal puede combinarse en una variedad de formas con
los movimientos de las manos y los pies. La combinación más ele-
mental se produce cuando la pulsación vocal coincide con la de un
paso o una palmada. Entonces conecta la voz con el movimiento
corporal. Si coinciden una pulsación vocal con la pulsación de los
pasos, puedes notar que los impulsos vocales fluyen hacia el suelo
con cada paso, enviando raíces de energía a la tierra.
LOS PASOS: SENTIR LOS CICLOS EN EL CUERPO

Nuestro ritmo personal y nuestro carácter quedan expresados en
nuestra forma de caminar. Todos sentimos de la misma manera la
pulsación de caminar: con la alternancia de derecha e izquierda.
Ahora bien, ¡qué sorprendente diversidad encontramos en la forma
de andar de la gente! Pierde un rato en una zona por donde pase
gente caminando y descubrirás la amplia gama de características
que te descubre la gente con su forma de andar: flexibilidad y rigi-
dez, prisa o calma, inestabilidad o regularidad y muchas cosas más.
Verás innumerables matices y combinaciones de características que
se han ido formando en el transcurso de cada vida. Caminar no es
sólo una forma rítmica de expresión, sino que también puede ser
un ejercicio rítmico de la vida diaria. Según vamos paseando, cada
paso nos muestra lo flexible que es nuestro cuerpo y cómo entra-
mos en contacto con el suelo.
Estas sensaciones de flexibilidad y contacto son mucho más sig-
nificativas cuando cambiamos su flujo al dar pasos sin movernos
del sitio, en vez de avanzar. Dar pasos sin movernos del sitio hace
que nos resulte más fácil ver si se bloquea el flujo de nuestros pasos
y dónde. Este movimiento pulsante es la base de varios pasos TA KE
TI NA. Se combinan algunos impulsos en cada paso y, para cada
ciclo, hay una secuencia específica de pasos. Las secciones siguien-
tes presentan los tres pasos básicos más importantes.
El paso TA KI
Empieza el paso TA KI caminando con una pulsación firme.
Poco a poco, haz que el movimiento de avance de tus pasos se
haga más pequeño, hasta que estés dando pasos en el mismo
sitio.
do el Si notas que tehasta
movimiento, tambaleas
que ladecabeza
un lado
y laa parte
otro, ve reducien-
superior del
cuerpo estén lo más quietas posible. Ahora, con cada paso, pue-
des sentir cada vez con más intensidad el movimiento hacia el
suelo. Cuanto menores sean los movimientos de los pasos,
mejor podrás captar el contacto con el suelo. Si fijas tu atención
en el intervalo que hay entre los pasos, tus movimientos serán
cada vez más ligeros. Puedes sentir un ligero movimiento late-
ral en la pelvis y, si lo admites, tu movimiento será cada vez
más fluido. Añade ahora la voz, diciendo la sílaba TA, al poner
el pie derecho, y KI, al poner el izquierdo. Con este paso TA KI,

estás haciendo un ciclo de dos impulsos.
El paso GA MA LA
Con el paso GA MA LA se puede establecer un ciclo de tres
11 golpes. Utiliza
empieza con el elpaso
Ejemplo
simple11TApara
KI. el siguiente ejercicio, que
Camina siguiendo el golpe del surdo (el pie derecho, en TA,
y el izquierdo, en KI) y, poco a poco, empieza a caminar sin
moverte. Cambia las sílabas TA KI por GA MA LA, cuando con-
venga a la grabación. El movimiento de los pies sigue siendo el
mismo y cada paso va acompañado de una sílaba. Observa que
la sílaba GA coincide una vez con el pie derecho y, la siguiente,
con el izquierdo. Pon tu atención en GA y da un pequeño paso
adelante cada vez que pronuncies esta sílaba. Observa que el
movimiento de tus pies va trazando un triángulo. No dejes de
moverte, guiado por el sonido de los instrumentos, y sigue el
sonido moktak con las palmas. Las palmas coinciden con el
paso endel
GA, que es el primer golpe del ciclo de tres golpes. Al
responder cuando yo digo TIN GO, reforzarás el sentido del
ciclo de tres golpes. También puede ocurrir que el ritmo vocal
haga que pierdas el de los pasos o las palmas. Esto ocurre nece-
sariamente cuando se ejecutan varios niveles rítmicos al mismo
tiempo. Deja que se produzca el caos, para que pueda aflorar tu
conocimiento interior del ritmo. Cuando ocurra esto, vuelve a
los pasos GA MA LA, mientras los oyes en la grabación. Cuando
pasen las palmas a la sílaba MA, la GA sigue siendo el principio
del ciclo de tres golpes. Podrás notarlo claramente cuando res-
pondas al ritmo vocal. Cuando vaya terminando el ejercicio, da
los pasos elcada
entonces vez menores.
esquema Tu ciclo
de peso del cuerpo habrá
de tres “memorizado”
golpes.
El paso TA KE TI NA
Lee toda esa sección, primero, y, después, escucha el impulso
12 simple de TA KE TI NA del Ejemplo 12. Pon la figura de los pasos
básicos TA KE TI NA, de las dos páginas siguientes, en el suelo y
contempla la ilustración mientras pronuncias las sílabas que se
oyen en el Ejemplo 12.
El paso TA KE TI NA se hace así:
(1) TA: De pie, con los pies cómodamente sepa-

rados, levanta el pie derecho y vuelve a
ponerlo en el mismo sitio.
(2) KE: Levanta de nuevo el pie derecho y da
un pequeño paso hacia la derecha y
apoya en él el peso del cuerpo.
(3) TI: Levanta el pie izquierdo y da un paso
lateral hacia el pie derecho.
(4) NA: Levanta el pie izquierdo de nuevo y da
un paso hacia la izquierda y apoya en él
el peso del cuerpo.
(1) TA: Vuelve el pie derecho a la posición de
pie y sigue con los pasos 2 a 4, como se
ha indicado.
Tómate todo el tiempo necesario para ajustar los pasos a
las sílabas. Cuando coincidan los pasos y la voz, cierra los
ojos y siente este movimiento. Tómate todo el tiemp o nece-
sario para sentir el cambio de peso, según te mueves de un
paso a otro. Aunque estés moviéndote de un lado a otro,
puedes sentir dentro de ti un movimiento circular, que
empieza y termina en TA. Ahora estás notando el ciclo de
cuatro golpes y, como en los ejemplos anteriores, se va aña-
diendo poco a poco las palmas y el ritmo vocal. Ahora pue-
des sentir el ciclo de cuatro golpes con más claridad y expe-
rimentar varios niveles rítmicos al mismo tiempo. Procura
responder al ritmo vocal que oyes, mientras mantienes los
pasos y las palmas.
Según se va atenuando la música, haz que los pasos
vayan siendo cada vez más cortos, hasta que casi no sientas
ningún movimiento corporal. Sin embargo, continuará flu-
yendo el movimiento del ciclo dentro de ti, si lo escuchas.
Así es como se manifiesta el ciclo de cuatro golpes por sí
mismo en el paso TA KE TI NA.
4 3
NA TI
1 2
TA KE
TRES COMBINACIONES DE VOZ Y PALMAS

La voz hace el fondo y las palmas, el ritmo
Puedes crear ritmos dando palmas sobre una voz pulsante que
sirva de base. La base de apoyo de la voz aparecerá pronto si repi-
tes, hablando o cantando, uno, dos o varios sonidos a intervalos
regulares.
ofrecen unaAsívariedad
es comodesurge un fondodecon
posibilidades tusonidos.
crear voz. LasLapalmas
fuerzateo
la suavidad de las palmas son consecuencia de las diferencias de
intensidad del movimiento. Las palmas fuertes se producen cho-
cando la parte frontal de una mano con la posterior de otra. Cerran-
do un poco las manos se consigue un sonido más profundo. Puedes
ampliar aún más todas estas posibilidades chasqueando los dedos,
frotando las manos o haciendo sonidos con otras partes del cuerpo.
Éstas son algunas de las posibilidades elementales de expresión con
las manos. Aunque los movimientos de manos y brazos son más
complejos para tocar el tambor, el principio sigue siendo el mismo.
Así puedes experimentar con la combinación de la voz, como base,
ybor
la oestructura
cualquierrítmica de las manos
otro instrumento para dar palmas y tocar el tam-
musical.
Para empezar, crea una base de apoyo vocalizando una pulsa-
ción regular de dos tonos o dos sílabas. Elige un tempo moderado
para recitar o cantar y dedica todo el tiempo que quieras a sentir la
vibración de la voz, por muy tenue que sea. Cuando sientas que te
arrastra la voz, empieza a dar palmas con los elementos rítmicos
simples que ya conoces (golpe, contragolpe y golpe de doble tiem-
po) y siente el efecto que produce en tu impulso vocal.
Cuando sea segura tu vocalización, intenta formar diferentes com-
binaciones rítmicas utilizando estos elementos. Puedes ampliar, poco a
poco, la base vocal a varios tonos o sílabas, usando GA MA LA, TA KE
TI NA u otrastocar
Si puedes sílabas
unque te permitan
tambor, intentaformar una
tocar los pulsación
ritmos y un
que ya ciclo.
cono-
ces con la pulsación vocal de una sola sílaba. Di un GO con cada
impulso del ritmo que estés tocando y observa cómo, algunas
veces, la voz quiere seguir los acentos establecidos por tus manos.
La combinación de impulso vocal y palmeo o tambor rítmicos
desarrolla tu facultad de sentir varios niveles rítmicos al mismo tiem-
po. Encontramos que varias culturas tienen una técnica correspon-
diente que permite que la pulsación básica y el ciclo se hagan audibles
mediante una melodía recurrente cuyas notas se van siguiendo unas a
otras a intervalos regulares. Esta técnica se utiliza en la India, donde se

toca con frecuencia una melodía, conocida comolahara, como fondo
de un solo de tambor. Esta melodía se mantiene sin variación, igual
que cuando tú hablas o cantas en el ejercicio, y da orientación para el
solo de tambor cuando se toca con ciclos rítmicos largos.
La voz y las palmas se imitan entre sí

Podemos imitar las creaciones rítmicas de la voz con las palmas y
reproducir los diversos sonidos y ritmos de las palmas con la voz. En
este caso concreto, no se crea una base de apoyo audible. Las inven-
ciones rítmicas y sus imitaciones se producen sobre un impulso silen-
cioso. Según esto, se desarrolla una relación especial entre la voz y las
palmas que requieren que se escuche con atención para determinar
los ritmos y combinaciones de sonidos que se deben repetir. Al escu-
char, hay que sentir, al mismo tiempo, el impulso silencioso.
En la imitación básica, las correspondencias son simples: la res-
puesta a una palmada alta o baja es, desde luego, un sonido vocal
alto o bajo.
viceversa. AlLas palmaspuede
principio, imitanocurrir
la estructura que presenta
que el ritmo silenciosoladeje
vozde
o
oírse con claridad durante esta formación e imitación. Entonces
conviene intentar hacer la creación o la imitación con la pulsación
del paso. Por ejemplo, pronuncia con fuerza la sílaba TIN y, des-
pués, GO, más grave, como sonidos vocales. Puedes responder con
una palmada fuerte y otra floja. Estos sonidos se producen, como
sabes, utilizando la parte de atrás de las manos o ahuecando las pal-
mas. Al principio, tienes que practicar un poco para distinguir los
dos sonidos de las palmas. Cuando puedas producirlos con facili-
dad, puedes empezar a formar la estructura.
Empieza con un paseo pulsante. Tómate tiempo para sentir la
fuerza
nunciardelasapoyo de tus pasos
dos sílabas, con lasrcinales
pulsacióny de
empieza entonces
los pasos. a pro-
Cuando imi-
tes estas sílabas con las palmas, tanto los sonidos vocales como las
palmadas correspondientes son golpes de la pulsación de tus pasos.
Es una forma fácil de empezar, ya que lo único que necesitas es con-
centrarte en la imitación de los sonidos.
Voz y palmas TIN GO Palmada fuerte Palmada floja
Pasos
Cuando estés seguro de ti mismo, deja que el ritmo vocal resul-

te más complejo. Seguirás sintiendo el impulso subyacente con la
pulsación de los pasos. La creación e imitación de una estructura no
tienen que seguirse necesariamente la una a la otra. Cuando la voz
crea mientras son las palmas las que imitan, tenemos la experien-
cia de simultaneidad. Los movimientos de los dos niveles corpora-
les se juntan para formar una simultaneidad espontánea.
Si tocas un tambor, procura sentir esta simultaneidad pronun-
ciando los ritmos que tocas. Después, haz lo contrario, tocando con
el tambor los ritmos que vas pronunciando. La simultaneidad de
ambos niveles corporales crea un elevado nivel de conocimiento de
la estructura rítmica y permite al que toca el tambor desarrollar una
expresividad espontánea. El vínculo que hay entre la voz y las pal-
mas es la base de los diversos lenguajes de tambor que hay en todo
el mundo. Lo mismo que tú has imitado los sonidos simples de tus
palmas en este ejercicio, igualmente un lenguaje de tambor puede
imitar el sonido de un tambor. En la sección final de este capítulo
se presentan algunos de estos lenguajes de tambor.
La voz crea el ritmo y las palmas hacen el fondo

Ahora son las palmas las que hacen el papel de fondo, mientras
la voz va creando libremente. La base que dan las palmas puede ser
una simple pulsación que utiliza sonidos de un nivel dinámico esta-
ble. La alternancia de diferentes sonidos de palmas produce varios
impulsos a combinar, creando así unidades y ciclos.
Empieza por lo más simple: una palmada que pulsa con
regularidad, sobre la que puedes improvisar con ritmos can-
tados o vocalizados. Intenta después palmear una sucesión de
unidades de diferente longitud, como, por ejemplo:
Palmas ● ● ● ● ● ●
Cuando el ritmo de tu voz proporcione un flujo de base,

haz que se vaya atenuando, poco a poco, hasta que finalmen-
te, sólo se oigan las palmas. Continúa así, siguiendo el ritmo
vocal con tu voz interior. Cuando estés preparado, trata de
4 cantar o pronunciar estructuras, al flujo de las palmas. ElEjem-
plo 4 puede ayudarte en este ejercicio, ya que en él estás oyen-

do constantemente la base rítmica del ciclo de cinco golpes.
Si estás tocando un tambor, crea un ritmo simple y sin variación,
que corresponda a la base simple de las palmas. Tan pronto como te
arrastre tu forma de tocar, deja que la voz cante libremente o hable
siguiendo el ritmo. Asegúrate de que el ritmo del tambor se mantiene
estable y la figura rítmica que has elegido para tocar no cambia. Ahora
te recuerdo una vez más quehagas solamente los ejercicios que te resul-
ten fáciles y agradables. Si sólo aprendes un paso, ya es suficiente para
empezar. Cuanto más tiempo le dediques, más profunda será la sensa-
ción de oír. Entonces, cuando se junten los distinto
s niveles de tu cons-
ciencia en un ritmo conjunto, se ampliará tu consciencia dinámica.
Esta relación de la voz que crea el ritmo mientras las palmas hacen
el fondo da la base para mantener el tiempo en la música india y en
todas las formas relacionadas con ella. En el Ejemplo 13 oyes un solo13
de tambor interpretado por un maestro indio depakhavaj, Pandit Arjun
Shejwal. El pakhavaj es el tambor más antiguo del norte de la India y
vamos a estudiarlo con más detalle en el último capítulo. Está acom-
pañado de palmas, que es lo que se oye normalmente en cualquier solo
de tambor indio. Se conoce comodar el tala, las palmas de la base rít-
mica que emplea tres tipos de palmas. La palmada más fuerte corres-
ponde al primer golpe del ciclo. Se llamasam en la tradición musical
india y su símbolo es una cruz (+). Una palmada suave significa el prin-
cipio de una unidad. Estos golpes se llamantali y están representados
por un número que nos indica cuántas unidades hay en un ciclo de la
secuencia. Hay una unidad que queda completamente libre y no se da
en ella ninguna palmada, haciendo, en cambio, un gesto, como pue-
des ver en la tercera foto. Este se conoce comokhali, que puede tradu-
cirse como algo parecido a vacío. Su símbolo es un círculo en blanco.
Sam Tali Khali
El ritmo que se oye en el Ejemplo 13 se llamachautal. Seis unida-

des, cada una de dos golpes, producen un ciclo de doce golpes. El peso
del primer golpe de impulso de cada unidad varía, para combinar estos
impulsos en un ciclo más largo. El esquema de peso delChautal es:
TALA CHAUTALA
  II  III IV
1 2 3 4 5 6 7 8 9 101 11 2
Dha¯ dha¯ dhin ta¯ Tit dha¯ Dhin ta¯ Tit kata Gadi ghene
EL PODER OCULTO DE LA PALABRA

De niños, experimentamos con los sonidos de la palabra, que
empezamos a conocer. Por entonces, hacemos una investigación
profunda, sin tener el impedimento del intelecto, en el cuerpo
sonoro y rítmico de las palabras. El sonido de nuestra voz y nuestra
forma de hablar se desarrollan por imitación.
sonElunsonido de nuestra
componente voz, la
esencial dedinámica y la articulación
lo que queremos comunicardelcon
discurso
nues-
tras palabras. Nos revelamos tal como somos. Nuestra forma de hablar
y los movimientos que hacemos son una expresión de nuestra perso-
nalidad, igual que la forma de andar. Esto produce un segundo nivel de
comunicación que acentúa o contradice el significado de las palabras.
Sin embargo, las palabras tienen en sí además un cuerpo rítmi-
co y sónico que constituye su esencia. En el desarrollo del lengua-
je, el significado, el sonido y el ritmo de una palabra eran, en prin-
cipio, una unidad. De esta forma, una palabra es una realidad
inmediata. Cuanto más nos concentramos en la coherencia lógica
de las palabras, más se desvanece su naturaleza sónica y rítmica en
el fondo.una
tiéndola Es fácil disipar
y otra el significado
vez durante un buenlógico
rato,de una palabra,
haciendo repi-
que desta-
que en una pulsación. Si repites una palabra muchas, muchas veces,
sucesivamente, notarás al cabo de un rato que esta palabra resulta
extraña y pierde su significado convencional. Sin embargo, es muy
posible que descubras un significado más profundo, que procede
del sonido de las sílabas y del ritmo. Si te abres al sonido de las síla-
bas, tu voz vibrará por sí misma con más intensidad y alcanzará
zonas de tu cuerpo que corresponden a las sílabas habladas. Con el
tiempo, esto produce un cambio de consciencia, ya que las vibra-
ciones vocales actúan sobre nuestros músculos y huesos, sobre todo

nuestro sistema nervioso, varios componentes del cerebro y nume-
rosas corrientes de energía que fluyen por el cuerpo.
Esas palabras de energía han surgido en todas las culturas. En la
tradición india, se llaman mantras. “Man” significa consciencia y
“tra,” herramienta. Un mantra es una herramienta para el desarro-
llo de la consciencia. TA KI, GA MA LA, TA KE TI NA, etc. sonman-
tras para el desarrollo de la consciencia rítmica. Algunos de ellos
han existido en muchas culturas y, en su forma más simple, nos
ayudan a experimentar cantidades rítmicas. Esto se aplica tanto a la
combinación de impulsos como a las diversas pulsaciones subdivi-
sorias. Sin embargo, en estos mantras hay un poder que sólo se hace
aparente después de pronunciarlos durante mucho tiempo. Con
estos mantras rítmicos, la consciencia se conecta con el inconscien-
te. La abstracción a niveles más profundos de consciencia permite
que el ritmo fluya por sí mismo. De este modo, nuestro conoci-
miento en estado de vigilia queda liberado para la creatividad.
LENGUAJES DEL RITMO

En todas las culturas, encontramos un desarrollo de formas lin-
güísticas que son simplemente una expresión del ritmo. Los len-
guajes rítmicos relacionados con el toque del tambor se han desa-
rrollado junto a las diferentes variedades de mantras. Hay tres
formas de relacionar la palabra y el tambor.
Hablar como un tambor consiste en utilizar la voz para
imitar los sonidos del tambor.
Hablar por medio de un tambor es

quetocar el tambora con
corresponde un sonido
la voz.
Hablar para un tambor cargándolo con la energía
rítmica de un mantra.
Ya hemos visto el principio de hablar como un tambor. La imi-
tación recíproca de las palmas y la palabra se puede extender sen-
cillamente al tambor y la voz. Con la voz podemos crear sonidos
diferenciados a un tempo muy rápido. La voz, cuando se adapta
para imitar ritmos de tambores, ha permitido que se desarrolle el

lenguaje del tambor en varias culturas. Dentro de una cultura, un
lenguaje de tambor está siempre vinculado a un tambor específico.
Cuando suena un tambor, suena también el lenguaje del tambor.
En la música india, los lenguajes de los tambores están muy
desarrollados. El que toca el tambor aprende a tocar su instrumen-
to por medio de estos lenguajes. El maestro deja bien claro a su dis-
cípulo, desde el principio, que los ritmos sólo se pueden tocar todo
lo rápido que el que lo interpreta sea capaz de pronunciarlos. En la
India, los lenguajes de los tambores corresponden siempre a propio
tambor. En varias ocasiones, he oído a un intérprete de tambor
indio recitar sencillamente ritmos durante horas, con sus tambores
delante de él. Las sílabas de los lenguajes indios de los tambores se
llaman bolas y también se utilizan en la notación india.
El tambor que se utiliza con más frecuencia en la música del norte
de la India hoy día es latabla, que está formada por un bombo abul-
tado, llamado bayan, y un tambor cónico de madera, conocido como
dayan. El golpe básico delbayan es GHE y el del dayan, TA. Cuando
suenan los dos juntos, esDHA. TA TE TE TA es, por tanto, una secuen-
cia de golpes sin el tambor bajo. DHA TE TE DHA es una combina-
ción en la que se toca el bajo en los golpes primero y último.
14 En el Ejemplo 14 oyes un número de combinaciones simples de
bola que se pronuncian primero y se tocan, después. Las llaves que
hay debajo de las bolas indican golpes de la pulsación básica. La
notación occidental indica la duración de una nota, mientras que,
en muchas culturas no-europeas, todo hace referencia a la pulsa-
ción subyacente. Los ritmos del mundo están escritos, por tanto, en
términos de pulsación. El Ejemplo 14 empieza con los sonidos bási-
cos de la tabla y combinaciones simples. Están tocados aquí con
relativa lentitud, para poder pronunciar las bolas directamente y
sentir directamente el lenguaje del tambor.
Tabla
TA
GHE
TA TIT TA –
DHA TIT DHA –
DHA – TE TE DHA – – –
DHI NA GHE NA DHA – – –
DHA TIT – DHA – DHA GHE NA
DHA GHE NA DHA – DHA GHE NA
DHE RE DHE RE DHE RE DHE RE
TE RE TE RE KE TE TA KA
DHA – TE TE GHE RE NA GHE
DHI – NA – GHE RE NA GHE
DHA TE TE DHA TE TE DHA DHA TE TE DHA GHE DHI NA KE NA
DHA TRE KE DHE TE DHA GHE NA DHA TI GHE NA TIN NA KE NA
DHA TIT DHA GHE NA DHA TEREKETE DHA TIT DHA GHE TIN NA KE NA
En la segunda parte del Ejemplo 14, oyes el lenguaje de tambor

del pakhavaj, expresado por Pandit Arjun Shejwal. En el capítulo 8
aprenderás más cosas sobre la tabla y el pakhavaj.
Hay otras tradiciones rítmicas asiáticas que tienen también un

lenguaje de tambor. En la música coreana, este lenguaje imita el
tschanggo. Este tambor lo tocaban los Tunguse hace más de cuatro
mil años. Se golpean las membranas de los dos extremos con vari-
llas diferentes. La membrana de la izquierda se toca con el gun-
gultsche (un mazo de madera) y la de la derecha, con el joltsche (una
varilla fina de bambú), que produce una variedad de sonidos.
Tschanggo
Tschepjon
Kungpjon
La notación coreana es también una notación de pulsación, con

símbolos específicos para cada lenguaje de tambor. Aquí tenemos
los símbolos de los sonidos de tschanggo más importantes.
KUNG Sonido fuerte de la membrana del lado
izquierdo, que produce una nota
resonante baja.
TOK Sonido fuerte dado con toda la longitud
de la varilla de la derecha, que produce
un sonido ligero acentuado.
TONG El KUNG y el TOK, cuando suenan
juntos.
KI TOK Golpe dado con la punta de la varilla de
la mano derecha, seguido de un TOK,
que crea un sonido profundo, menos
tenso, seguido rápidamente por otro
más marcado.
KI KI TOK Dos golpes dados con la punta de la
varilla de la derecha, seguido por un
TOK. Produce una sucesión rápida de
dos sonidos más profundos, seguidos
de otro más agudo y marcado.
TORR Acción fuerte de la varilla de la
derecha, que da srcen a la secuencia
rítmicamente indefinida del sonido KI.
KU KUNG Dos golpes dados con el mazo de la

mano izquierda, que produce una
sucesión rápida de dos sonidos bajos
resonantes, con el segundo más
marcado.
En el Ejemplo 15 vuelves a oír combinaciones simples de soni- 15
do, primero, habladas y, después, tocadas. Al pronunciar estas
sílabas, sientes la diferencia que hay entre los lenguajes de tam-
bor de la India y Corea.
De los muchos lenguajes de tambor de África, presento la músi-

ca gamamla de Gana, para demostrar que un lenguaje rítmico no
está limitado al tambor. El gamamla se toca con muchas campanas
dobles afinadas, que se llaman gankogui. En este caso, TIN repre-
senta el sonido, más largo, de la campana más grave, mientras que
el sonido percusivo breve de la campana más aguda se imita con un
GO agudo y breve. En el Ejemplo 16 puedes ver también la relación
16 de la pulsación audible con el impulso silencioso. Empieza con una
pulsación simple tocada en el moktak. Esta pulsación simple se
embellece con figuras rítmicas en los gankoguis. Observa que la pul-
sación del moktak se sigue percibiendo, aunque cada vez es más
tenue, hasta que se desvanece por completo. De este modo, la pul-
sación audible se convierte en un impulso silencioso, la base rítmi-
ca de todo lo que oímos. El impacto y el significado de las creacio-
nes rítmicas de las diversas campanas y el dondo (tambor que habla)
son el resultado de la relación con esta pulsación, que es percepti-
ble, aunque no es audible.
Gankogui
Los lenguajes de tambor difieren en su exactitud de una cultura

a otra. La samba brasileña utiliza una imitación vocal más o menos
libre de diversos instrumentos rítmicos. Sin embargo, se reconoce
fácilmente la diferencia que hay entre el tambor y los sonidos voca-
les. Los golpes amortiguados y abiertos que se utilizan para dife-
rentes toques y acentos pueden oírse en la melodía vocal. En el
Ejemplo 17, puedes oír el lenguaje de tambor improvisado de la 17

samba: a samba vocalizado. Estos pocos ejemplos de lenguaje de
tambor son una pequeña muestra de la rica diversidad que hay en
las diferentes culturas. Dejan clara la estrecha relación que hay
entre el tambor y la expresión rítmica oral.
Para hablar con el tambor, se tocan en él los esquemas de sonido
que corresponden a las palabras. Esta forma de tocar el tambor se
ha desarrollado de forma primitiva en las culturas en las que el
“lenguaje tonal” es hablado. En dicho lenguaje, el significado de
una palabra no depende solamente de lo largo o lo breve, sino del
final melódico de las palabras. Para las personas que hablan ese len-
guaje, es completamente natural que los ritmos melódicos del tam-
bor puedan producir asociaciones verbales. Esto se ha transportado
sistemáticamente al tambor que habla. Un intérprete de tambor
puede, de este modo, tocar palabras que puede entender cualquie-
ra. En el Ejemplo 18, puedes oír el lenguaje de tambor de los Ashan- 18
ti, tocado en un dondo por el maestro Aja Addy, de Gana.
Al hablar para un tambor se introduce un mantra en un tambor
concreto. Con eso, se carga de energía. Esta forma de lenguaje rít-
mico existe en todos los lugares dond la música tiene un papel
importante en las ceremonias curativas. Los tambores para los que
se recita un mantra sirven para propósitos curativos. Están hecho
de madera de árboles seleccionados según los rituales concretos a
los que se van a destinar. El hecho de hacer el tambor establece una
relación muy estrecha entre el músico y su instrumento, lo que le
permite después hablar a su tambor. Los músicos de tambores ritua-
les de muchas culturas me han dicho que vive un “ser” en esos tam-
bores y yo he visto que se suspendían ceremonias, porque el tam-
bor no podía hablar ese día. Con independencia de cómo pueda
concebir uno ese “ser,” he comprobado con qué facilidad entraba
yo en trance al tocar esos tambores. En ese estado de percepción
ampliada toma efecto rápidamente el mantra dirigido al tambor.
No grabé ningún ejemplo de este lenguaje de tambor, porque el
proceso que se describe aquí es una experiencia del momento. Los
ejemplos que aparecen en este capítulo demuestran que la posibili-
dad de improvisar ritmos con la voz es una condición imprescindi-
ble para todo músico de tambor verdaderamente inspirado. Tam-
bién nos demuestran que la voz, lo mismo que el tambor, pueden
ayudarnos a recuperar el poder olvidado del ritmo.
La Creación con los Elementos del Ritmo 119
L A C RE A C I Ó N
C ON L OS E L E M E NTO S
D E L RI T M O
E
n todo ritmo, encontramos bloques de elementos que, con
sus infinitas posibilidades de combinación, nos permiten
estructurar o formar ritmos con creatividad. Ya hemos cono-
cido los elementos y bloques rítmicos más importantes: pulsación,
ciclo, pulsación subdivisoria, y los cinco contragolpes básicos. Cuando
se integran como sensaciones corporales, estás dispuesto para crear
figuras rítmicas.
CREACIÓN DE UNA FIGURA RÍTMICA
En los capítulos
ra rítmica con ciclosanteriores, has visto
y contragolpes cómo se creauna
que constituyen unapulsación,
estructu-
de forma elemental. Cuando formamos elementos rítmicos con
figuras complejas, dejamos el arquetípico reino del ritmo y entra-
mos en el mundo de la creación individual. Cada cultura tiene sus
ritmos característicos, que pueden ser tradicionales (consecuencia
de la influencia musical a lo largo del tiempo) o la creación más
reciente de un individuo concreto. Estos ritmos no son necesaria-
mente exclusivos de una cultura concreta, sino que los encontra-
mos en todo el mundo con características idénticas o similares.
Una figura rítmica tiene un esquema o estructura y un carácter

específico que establecen su individualidad. Las figuras rítmicas se
pueden crear de muchas formas. Por ejemplo, si damos palmas en
una secuencia de contragolpes, omitiendo siempre la misma, produ-
cimos una figura rítmica simple:
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI
Pasos TA KE TI NA TA KE TI NA
En el Capítulo 2, en la sección “La combinación de las palmas y

la voz,” puedes encontrar una explicación del sistema de notación
utilizado en este capítulo. Las figuras de pies que se ven allí apare-
cen aquí como una raya (–). Las sílabas que están encima de la raya
indican el paso. El ritmo vocal actúa como un vínculo entre las pal-
mas y los pasos.
Se puede crear otra forma de figura rítmica dando una palmada
en el primer golpe de cada unidad de un ciclo de nueve golpes.
Palmas ●●●●●●●●●●●●
Voz TA KI GA MA LA TA KE TI NA TA KI GA MA LA TA KE TI NA
Disponemos de una gran abundancia de figuras rítmicas, ya que

las posibilidades de combinar elementos rítmicos son ilimitadas.
Cada figura contiene los movimientos arquetípicos de los elemen-
tos rítmicos con los que está formada. Al dar una palmada en la
siguiente figura, coincidiendo con el paso TA KI, observa cómo se
combinan los movimientos de golpe, contragolpe y contragolpe de
doble tiempo.
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Pasos TA KI TA KI
Del mismo modo que el contragolpe está opuesto al golpe, toda

figura rítmica tiene que estar opuesta a sufigura complementaria. Esta
figura complementaria está compuesta por todos los impulsos que
quedan libres en la figura srcinal. Podemos considerarla como la
“sombra” de la figura srcinal. Acabamos de comprender una figura
rítmica cuando conocemos su sombra. En el ejercicio siguiente, in ten-
ta seguir la sombra, una vez que hayas conocido la figura básica.
La creación con los elementos del ritmo 121
Palmas 1  ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Palmas 2 ●●●●●●
Pasos TA KI TA KI
Da las palmas de las dos figuras, alternativamente, para familia-

rizarte con su diferencia de carácter. Si logras dar palmas siguiendo
una figura y pronunciar la otra (con cualquier sílaba que se te ocu-
rra) sentirás los dos ritmos como una unidad.
LA GUÍA
Algunas figuras rítmicas se tocan invariablemente como una
figura “fija” que orienta al músico y al oyente y sirve también de
punto de referencia para la improvisación. Estas figuras y su repeti-
ción persistente muestran una esencia estructural que guía al músi-
co por la maraña de los ritmos que lo rodean. Por eso se llaman
“guías” y representan
Las guías la esencia
suelen tocarse con de un ritmo individual.
instrumentos que tienen un sonido
claro y penetrante, para “trazar” asl líneas rítmicas que cortan el soni-
do de todo un conjunto. En África y América Latina, suelen ser cam-
panas y varillas de madera, mientras que en Asia lo normal es que se
toquen con gongs o con platillos pequeños. Sin embargo, las palmas
son la forma primitiva de guía que se encuentra en cualquier cultura.
La guía más importante de la música afrocubana se produce con
una simple expansión de la figura básica nº 3 (ver Creación de una
figura rítmica), utilizando los elementos de golpe, contragolpe y con-
tragolpe de doble tiempo. El resultado es un ciclo de cuatro golpes que
puedes experimentar con el paso TA KE TI NA.
Palmas ●●●●●●●●●●●
Voz TA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NA
Pasos TA KE TI NA
Esta guía se conoce como clave y abre la puerta al conocimiento

rítmico de la rumba, la salsa y otras formas de música afrocubana.
Esta guía tiene dos partes intercambiables. Si empieza la clave tal
como has dado las palmas en el ejemplo anterior, es de 3/2. Ahora
veremos la forma inversa, llamada de 2/3:
Golpes ascendentes 1 2 123

Palmas ●●●●●●●●●●●
Pasos TA KE TI NA
Impulso básico 1234
La designación 3/2 o 2/3 indica las veces que se repiten las pal-
mas o los toques (cuando se utilizan las claves) en cada mitad de un
ciclo de cuatro golpes. En América Latina, África y Asia, encontra-
mos con frecuencia este método de contar sólo los golpes que se
tocan en realidad, mientras que en la música europea se cuentan
todos los golpes básicos reales. Si aplicamos ambos conceptos,
ampliamos nuestro espectro de comprensión musical.
La naturaleza de la clave cambia cuando se altera alguno de sus
elementos estructurales. La tercera palmada puede producir más
tensión, si la cambiamos de un contragolpe a un contragolpe de doble
tiempo. Esta figura se llama clave de rumba, ya que representa la sen-
sación rítmica de diversas formas de rumba. Intenta dar palmas en
esta clave de rumba con el paso TA KE TI NA.
Palmas ●●●●●●●●●●●
Pasos TA KE TI NA
Esta clave existe también en una forma 2/3 o invertida. Frankie

Malabie, uno de los grandes percusionistas afrocubanos, me dijo
una vez: “En realidad, sólo hay una clave; pero algunas piezas de
música empiezan con la sección tres y otras, con la dos.”
Claves
La clave es más que una figura rítmica: es, ante todo, un modo
especial de sentir el ritmo. Un músico que toca música afrocubana
siente la clave, aunque, en realidad, no esté sonando. En la graba-
ción del Ejemplo 19, oyes la figura de la clave tocada por un grupo 19
de carnaval de Santiago de Cuba. Los dos palos de percusión utili-
zados para tocar la figura de la clave se conocen también con el
nombre de claves.
El invariable ritmo de una guía hace de ella un “polo de tran-
quilidad” dentro de un proceso rítmico. En cambio, una figura
rítmica de naturaleza inalterable durante mucho tiempo puede
llevar a la monotonía y la rigidez. Se han desarrollado diversas
posibilidades para variar las guías, sin cambiar su carácter y su
función. Las secciones que vienen a continuación present an algu-
nas de estas posibilidades.
Cómo embellecer una guía con la subdivisión

En algunos ritmos afrocubanos, se utiliza una segunda figura rít-
mica que tiene
cido como el doble
cáscara de impulsos
, complementa el que la clave.
carácter de laEste ritmo,
clave y secono-
toca
con dos varillas en los laterales de un tambor de conga o en otro
tipo de tambor llamado kata. Cuando se oyen juntos la cáscara y la
clave, se crea un ritmo complejo. Es muy importante escuchar el
punto en que dos figuras rítmicas se tocan la una a la otra. Trata de
pronunciar la cáscara con el paso TA KE TI NA. Yo he oído muchas
veces las dos sílabas DAK y DU, utilizadas en Cuba y Puerto Rico
para la representación vocal de la cáscara.
Voz DAK ● DU DAK ● DAK ● DU DAK ● DAK ● DA DAK ● DU
Pasos TA KE TI NA
Ahora, intenta, con el mismo paso, dar palmas en clave de

rumba, mientras pronuncias la cáscara. Con esto sentirás mejor la
influencia de las dos guías.
Palmas ●●●●●●●●●●●
Voz DAK ● DU DAK ● DAK ● DU DAK ● DAK ● DA DAK ● DU
Pasos TA KE TI NA
Las guías combinadas

También podemos variar una guía sin cambiarla, combinando
diversas partes. Por ejemplo, se pueden tocar juntas algunas cam-
panas para formar una guía. Entonces, si un músico omite un ciclo,
mientras los demás siguen tocando sin cambiar, da la impresión de
que ha variado la guía. Uno de los músicos puede variar también su
parte durante un breve momento; pero la constancia de los demás
20 mantiene la guía clara y reconocible. En el Ejemplo 20, puedes oír
dos campanas dobles, llamadas gongês o agogôs, que tocan juntas
una guía. Hice esta grabación de un afoxé, un grupo que tocaba un
ritmo ijexá en el carnaval de Salvador de Bahía, en 1980. Grupos
como “Filhos de Gandhi” y “Ilê Ayê” tienen varios centenares de
danzarines y músicos que hacen afoxés y maracatús, que son las for-
mas más importantes de la música afro-brasileña del carnaval. En
estos grupos, una guía puede tener hasta veinte elementos diferen-
tes que, aunque varíen continuamente por el número y el tipo de
las figuras tocadas, mantienen su forma y su sentido srcinales.
El ejercicio que viene a continuación te permite conocer ambas
partes de la guía agogô:
Empieza lentamente con el paso TA KE TI NA y, cuando
creas que has encontrado tu propio tempo, subdivide todos
los intervalos del paso básico, vocalizando TA KE TI NA.
Ahora, sobre el fondo establecido por la voz y los pasos,
empieza a dar palmas, como sigue:
Palmas ●●●●●●●
Pasos TA KE TI NA
Es un esquema fundamental de la guía ijexá. Puedes hacer

que se oiga mejor su “melodía” apagando el TA KE TI NA
vocal, mientras sigues dando pasos y palmas. Ahora, da pal-
mas siguiendo la guía y vocaliza las sílabas TIN, TI, GO y RO,
como se ve a continuación.
Palmas ●●●●●●●
Voz TIN TIN GO GO TI TIN GO GO RO
Pasos TA KE TI NA
Utilizando el mismo paso, puedes intentar hacer la segun-

da parte de la guía. La pulsación subdivisoria es también TA
KE TI NA. Si lo encuentras más fácil, vuelve a pronunciar TA
KE TI NA antes de dar las palmas.
Palmas ● ●  ●  ● ● ●  ●
Voz TI TI TIN GO GO TIN GO GO RO
Pasos TA KE TI NA
Éste es el ritmo de la guía nº 1, dividido en sonidosagudos y graves.

Campana 1
Sonido agudo  ●  ●   ●
Sonido grave  ●  ●  ●   ●
Éste es el ritmo de la guía nº 2, dividido en sonidosagudos y graves.

Campana 2
Sonido agudo ● ●    ●  ●
Sonido grave   ●  ●   ●
Así es como suenan las campanas 1 y 2 cuando se tocan juntas.

Composición
Sonido agudo  ●      ●
Sonido grave  ●    ●   ●
Paso TA KE TI NA
Adorno de la guía, utilizando variaciones añadidas
Otraotras
la con posibilidad de liberar
variaciones que sela tocan
rígida en
forma
unodeo una guía
varios es adornar-
instrumentos
más. La guía se mantiene inalterable; pero el sonido general muestra
una variedad de color mayor. El Ejemplo 21 está tomado de una gra-21
bación hecha en Corea, durante una ceremonia chamánica, dirigida
por Kim Sok Chul y su grupo.La guía está tocada en untsching que se
utiliza con frecuencia para esto. El adorno se toca en unguengari y en
la membrana baja del tambortschanggo. El tsching y el guengari se uti-
lizan también en la música clásica coreana como instrumentos sono-
ros y se llaman sokum (hierro pequeño) ytaekum (hierro grande). Sin
embargo, en la música de los chamanes, se han convertido en instru-

mentos de guía. La guía que se toca con eltsching es una figura sim-
ple que procede de un ciclo de tres golpes.
Guengari
Tsching  ●    ●  ●    ●
Pasos GA MA LA GA MA LA
Una guía, compuesta de diferentes ciclos

Una forma muy eficaz de alterar la calidad rítmica de una guía,
sin cambiarla, es tocar la misma figura rítmica con bases de ciclos
diferentes. Esto se puede hacer siempre que una guía contenga un
número
les. Doce,depor
pulsaciones que pueda
ejemplo, puede dividirse
dividirse así: en varios grupos igua-
En 2 partes iguales: 6 + 6 = 12
En 3 partes iguales: 4 + 4 + 4 = 12
En 4 partes iguales: 3 + 3 + 3 + 3 = 12
En 6 partes iguales: 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 = 12
Según aumenta el número de variaciones posibles, vamos consi-
guiendo más formas de la misma guía. Como ejemplo, pongamos
una de las guías más importantes de la música africana. Puedes

intentarlo, pronunciando antes las sílabas TIN y GO.
Voz TIN ● GO ● GO GO ● GO ● GO ● GO
Date cuenta de que esta figura se repite al cabo de doce impulsos.

¿Cuándo puedes dar pasos mientras das palmas, en esta guía? En el
caso más simple, puedes dar un paso con cada impulso, lo que equi-
vale a un ciclo de doce golpes. Sin embargo, esto sólo puede hacerse
a un tempo muy bajo y, por consiguiente, no tiene aplicación prácti-
ca, aunque sea posible en teoría. Como tenemos que dar pasos más
cortos a medida que aumenta el tempo de la guía, puedes ver, en el
ejemplo siguiente, la relación que hay entre los pasos y la voz (o pal-
mas), según vas dando pasos en la división de dos, tres, cuatro o seis.
Palmas ●●●●●
Voz TIN ● GO ● GO GO ● GO ● GO ● GO
Paso 1 TA ●●●●● KI ●●●●●
Paso 2 GA ● ● ● MA ● ● ● LA ● ● ●
Paso 3 TA ● ● KE ● ● TI ● ● NA ● ●
Paso 4 GA ● MA ● LA ● GA ● MA ● LA ●
Cada vez que cambia el paso, se produce un base nueva que alte-
ra no sólo la forma en que oímos la guía, sino también la sensación
rítmica del cuerpo. En el Ejemplo 22, empiezas oyendo la guía indi- 22
visa, tocada con una campana africana, con el primer golpe dado
en una campana más grave. Después entra el moktak y divide el
ciclo en dos partes iguales y, después, en tres, en cuatro y en seis.
Después vienen ciclos de ocho y nueve golpes, que se consiguen
subdividiendo los doce. Esto produce un ritmo muy complejo de
mucha tensión. El ejercicio que viene a continuación te permite
conocer estos cambios.
Empieza el paso TA KE TI NA a un tempo que te permita
pronunciar cómodamente las tres sílabas GA MA LA entre
cada paso. Cuando este movimiento de los pasos te permita
sentir el ciclo de cuatro golpes, empieza a decir, poco a poco,
las secuencia GA MA LA, asegurándote de que las tres sílabas
dividen por igual el intervalo que hay entre cada paso. Cuan-
do vayas haciendo los pasos y la voz con toda facilidad, pue-
des hacer que se oiga la guía, dando palmas de este modo:
Palmas ●●●●●
Pasos TA KE TI NA
Ya conoces la guía, como ciclo de cuatro golpes. Puedes

sentir la estructura rítmica de la guía incluso con más clari-
dad, si vas silenciando la frase GA MA LA y la sustituyes por
las dos sílabas TIN GO, como se hacía antes.
Palmas ●●●●●
Voz TIN GO GO GO GO GO GO
Pasos TA KE TI NA
Ahora, deja que los pasos vayan cada vez a menos y ve

parando, poco a poco; pero sigue la guía con las palmas y la
voz. Cuando estés preparado, cambia la sílabas que estás pro-
nunciando a TA KI.
Palmas ●●●●●
Voz TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI
Dedica algún tiempo a sentir cómo se combinan las pal-

mas y la voz y, cuando te sientas seguro, empieza a dar un
paso en cada TA. Siente ahora la guía de una base nueva.
Notarás la fuerza de todo el ciclo de seis golpes, dando pasos
sin moverte del sitio siguiendo el paso GA MA LA.
Palmas ●●●●●
Voz TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI
Pasos GA MA LA GA MA LA
22 En la segunda parte del Ejemplo 22, oyes esta guía en un tempo

más rápido, tocada en un dondo africano y en un sambuks coreano.
Aunque no se toque siempre la guía, se puede percibir su estructu-
ra con toda claridad. Esta guía es un componente muy importante
de la música africana y es la espina dorsal de muchos ritmos, espe-
cialmente de los que se utilizan en los rituales. Los africanos lleva-
ron este ritmo a Brasil, donde se convirtió en una energía impor-
tante de la ceremonia del candomblé, y a Cuba, donde se utiliza en
rituales de santería. La música tiene un papel muy importante tanto
en el candomblé como en la santería, que son rituales eficaces para
curar enfermedades, tanto mentales como físicas. También encon-

tramos esta guía en muchas formas de jazz, en las que ha ampliado
el conocimiento de los percusionistas y ha dado un ímpetu vital a
los conceptos rítmicos anteriores. Cuando descubrí en Corea una
ligera variación de esta misma guía, se me completó toda una serie
de relaciones. Allí encontré, bajo la influencia de otra cultura, la
misma estructura de doce golpes que había conocido en la música
ritual de África, Brasil y Cuba. En Corea, es el ritmo más importan-
te de los chamanes, que lo utilizan como guía para el ritmo cono-
cido como salpuri, que puede traducirse como “purificación.” La
guía se utiliza, sobre todo, cuando se pretende dar un impacto psi-
cológico. Este impacto lo produce la fuerza rítmica del ciclo de doce
golpes, que, como hemos visto, puede dividirse en muchas partes
distintas. En los rituales que utilizan esta guía, los participantes
sienten la influencia psicológica y fisiológica de los matices de los
diversos ciclos.
Cada división nueva del ciclo puede vincularse con un armóni-
co adicional de la serie, tal como hemos visto en el Capítulo 5. La
guía toma también un carácter distinto cada vez que se produce
una nueva división. El ciclo de doce golpes, dividido en tres partes
iguales, tiene unas características completamente distintas que si se
divide en cuatro partes iguales. Esto tiene el mismo valor para un
ciclo no estructurado como para una figura de doce golpes.
La estructura no es más que un aspecto de la figura rítmica. Los
demás tienen las infinitas posibilidades de los sonidos del tambor
que podemos utilizar para tocar una figura rítmica. Para variar la
figura rítmica, podemos cambiar su forma rítmica o dejarla sin
cambios y variar la figura, utilizando diferentes “melodías” sonoras
de tambor. Las infinitas posibilidades sónicas que ofrecen el tambor
y los demás instrumentos de percusión presentan una paleta de
variaciones ilimitada.
Posibilidades Sónicas y Creativas de la Percusión 131
POSIBILIDADES SÓNICAS
Y CREATIVAS DE LA PERCUSIÓN
l carácter tonal de un instrumento de percusión se lo da su

método de construcción, los materiales utilizados y la forma de
E
tocarlo. El espectro de sonido particular de cada instrumento
determina cómo nos afecta. El golpe de un bombo afecta a un nivel
diferente de nuestra consciencia y nuestro cuerpo que los tonos agu-
dos de un sonajero. Las posibilidades sónicas de cada instrumento dic-
tan su función rítmica. Por ejemplo, las variaciones que utiliza un
intérprete de guengari para adornar la guía del tsching resultaría confu-
sa y fuera de lugar en un tambor de madera. En cambio, elguengari
tiene un sonido que no se adapta a la delineación limpia de una figu-
ra rítmica. Una guía simple y fija suena tosca en este instrumento.
EL PODER DEL SONIDO PERCUSIVO

Ver a un niño jugando con un sonajero, con la boca abierta de
asombro y en contacto directo con el sonido, es presenciar el pode-
roso efecto que tiene el sonido en nuestra consciencia. Algunos ins-
trumentos musicales tienen la facultad de descubrir capas de cons-
ciencia que llevan mucho tiempo olvidadas y nos pone en contacto
más profundo con uno mismo.
En sus investigaciones, Tomatis ha descubierto que las frecuencias
altas, como el sonido de un sonajero, dan al córtex cerebral la carga
eléctrica necesaria para estimular algunos niveles de consciencia.

Cuando oigo tocar un sonajero con un ritmo regular durante algún
tiempo, se produce en mí un efecto clarificador y vitalizante. Este
sonido resuena en las partes superiores del cuerpo y en la cabeza.
Por otro lado, los sonidos profundos, como la resonancia de un
bombo, actúan principalmente en nuestros órganos del equilibrio y
producen un impulso hacia el movimiento. Tocando en un grupo
brasileño de samba, sentí el sonido de los surdos como un auténti-
co movimiento rítmico dentro de mi cuerpo y, según iba bailando
y tocando, me sentía transportado por su sonido. Mi participación
con distintos instrumentos me ha enseñado que podemos oír con
todo el cuerpo. También he descubierto que algunos sonidos
hablan siempre a la misma parte del cuerpo.
Caxixi
Posibilidades sónicas y creativas de la percusión 133
ALGUNAS POSIBILIDADES DE CREATIVIDAD

CON EL TAMBOR
La multitud de tambores que existen abre una abundancia de
posibilidades sónicas. Por un lado, podemos utilizarlos para crear
pulsaciones audibles, ciclos y golpes subdivisorios, mientras que,
por otro, podemos emplear tambores para crear libremente la base
rítmica de un impulso silencioso y un esquema de peso. El infinito
número de ritmos es consecuencia de la ilimitada cantidad de posi-
bilidades creativas de la gran variedad de combinaciones de la per-
cusión. Podemos crear un ritmo vinculando una estructura rítmica
con una “melodía” de tambor concreta. Hay cinco posibilidades
básicas, desde la más libre a la más restringida:
1. La forma menos estructurada es un discurso recitativo que uti-

liza sonidos de tambor. Sólo está limitada por la coherencia y la ten-
sión producidos por las frases. El recitativo de tambor puede pro-
ducir un diálogo excitante entre músicos.
2. La improvisación es la forma de creación que ofrece la mayor

libertad, siempre que se toque sobre la base de una pulsación regular.
El intérprete de tambor puede combinar en su creación todos los ele-
mentos existentes y hasta abandonar la pulsación y otras bases rítmi-
cas, siempre que continúe oyendo el impulso subyacente y el esque-
ma de peso para retomar la estructura. Al abandonar la relación de
apoyo del impulso silencioso, se crean líneas que producen tensión.
La improvisación suele tener lugar normalmente como solo, cuando
el músico toca solo en realidad o es solista de un conjunto.
3. La variación es una forma que requiere del músico que varíe el
“tema” dado por una figura rítmica. Cualquiera que sea el modo de
hacerlo, tiene que aparecer siempre la forma srcinal de la figura rít-
mica. Esta forma requiere también que el músico se adhiera a la
base de la pulsación y del ciclo. Después de tocar juntos en un con-
cierto, en Río de Janeiro, pregunté a mi amigo brasileño, Djalma
Correa, qué hacía para variar las difíciles figuras rítmicas con tanta
facilidad, y él me contestó: “Estoy tocando la forma básica de una
figura rítmica, hasta que cambia sola.”
4. La “melodía de tambor” persistente (obstinato) es una forma de
menor libertad creativa. Si la reducimos a su nivel más básico,
encontramos que esencialmente son cuatro los sonidos que pueden

crearse con la piel de un tambor: apagado o fuerte y agudo o grave.
A su vez, un sonido fuerte puede variar desde un sonido resonante
lleno de armónicos, hasta otro breve y seco. En una piel, el sonido
“agudo” se produce golpeando el tambor del modo en que se pro-
ducen más armónicos. Una palmada de conga, por ejemplo, tiene
un tono mucho más agudo que un sonido fuerte. Naturalmente, la
forma de construir el tambor determina sus posibilidades sónicas:
una tabla permite al intérprete producir más variaciones que un
tambor “nativo” más primitivo. Un tambor que se toca con las
manos suele permitir variaciones mucho más sutiles que un tambor
de varillas. Todos los sonidos que hemos conocido en los lenguajes
percusivos sirven para la creación de figuras y “melodías” de tam-
bor. Si tocamos la misma figura rítmica con dos secuencias diferen-
tes de sonido, cambiará su impacto. La secuencia de sonidos de
tambor utilizada para tocar una figura rítmica es un elemento
estructural. Cada ritmo tiene una combinación de sonidos de tam-
bor que hace audible su base estructural. Esta combinación corres-
ponde a su guía y crea un elemento fijo que sirve tanto de polo de
tranquilidad como de fuente de orientación. Sin embargo, esta
“melodía” básica sirve también como un medio eficaz de recordar
un ritmo. En la sección siguiente, “Formas básicas de una melodía
de tambor,” pueden verse detalles sobre este tema.
5. La generación de una base rítmica simple ofrece la mínima
libertad para la creación. La alternancia de un golpe fuerte y otro
atenuado, dados con el surdo, produce un ciclo de dos golpes. Esta
forma melódica simple no puede considerarse como una figura rít-
mica. Si llamamos al golpe atenuado TAK y al sonido fuerte y reso-
nante, DUM, resulta la “melodía”:
Voz TAK • • • DUM • • • TAK • • • DUM • • •
Voz interior TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA
Pasos TA KI TA KI
Una extensión simple convierte esta estructura cíclica en una

figura rítmica elemental:
Voz TAK • • GU DUM • • GA TAK • • GU DUM • • GA
Pasos TA KI TA KI
Llenando los tres impulsos con otros sonidos, se hace la figura

básica de la samba:
Voz TA G T SCH GU DU M T SCH GA TA G T SCH GU DU M T SCH GA
Pasos TA KI TA KI
Naturalmente, hay también combinaciones de estas cinco for-

mas básicas de creatividad rítmica.
Formas básicas de una melodía de tambor

En todas las culturas, encontramos que la forma más básica de
cualquier ritmo de tambor está relacionada con alguna “melodía”
de tambor (secuencia de sonidos de tambor) que ayuda a reconocer
un ritmo concreto. En la música india, la forma básica de la “melo-
día” de tambor se llama theka. Ya estás familiarizado con el chautal
theka, una combinación de bolas que caracteriza este ritmo. Cuan-
do un intérprete de tabla acompaña a otro músico, no toca virtual
y prácticamente nada más que una forma de theka ligeramente
variada. Únicamente improvisa durante los solos. Oyendo la
secuencia de sílabas de theka dentro de sí, puede improvisar sin
esfuerzo durante mucho tiempo.
Cuando estudiaba en Corea, me confundía que un ritmo concre-
to se llamase, unas veces,tongtongi y otras, tscha tschin kutkorio tscha
tschin mori y que ninguno de los músicos, que eran tan consumados
maestros de estos ritmos, pudiese explicarme su estructura. Un día, un
músico amigo, que había vivido mucho tiempo con los chamanes,
me dijo que, en la tradición chamánica, no tenía ninguna importan-
cia el nombre ni la estructura de un ritmo. Los ritmos se habíantrans-
mitido de alpadres
adquirida asistira ahijos con el lenguaje
las ceremonias de aprendiz
daba al tambor. la
La oportunidad
experiencia
de oír los ritmos y sus variaciones. La “melodía” subyacente de un
ritmo se conoce en Corea comotschom su. Conocer el tschom su per-
mite al músico reconocer un ritmo inmediatamente: Por tanto, no
importa que el mismo ritmo tenga diferentes nombres.
En América Latina, encontramos también una forma subyacen-
te de “melodía” de tambor. En Brasil, se conoce simplemente como
base do ritmo y, en Cuba y Puerto Rico, como tumbao. En el ejerci-
cio siguiente puedes conocer un tumbao simple.
Empieza el ejercicio con el paso TA KE TI NA. Cuando

notes la pulsación y el ciclo en tus pies, pronuncia a cada
paso TA KE TI NA, con tu voz interior. Mientras oyes este TA
KE TI NA interior, intenta pronunciar en voz alta la figura rít-
mica siguiente:
Voz • • BAK • • • GU GU • • BAK • • • GU GU
Pasos TA KI TA KI
Cuando te sientas seguro, da palmas en la figura clave. Así

podrás saber cómo se combinan la clave y el tumbao:
Palmas  • •  • •  • • •  •  • • •
Voz • • BAK • • • GU GU • • BAK • • • GU GU
Pasos TA KI TA KI
Melodías de tambor en un conjunto

Como las “melodías” de tambor se combinan cuando se tocan
en conjunto varios tambores e instrumentos de percusión, es muy
importante su afinación. Las “melodías” igual que las estructuras
rítmicas, tienen que trabajar juntas. Algunas figuras rítmicas se
apoyan y refuerzan cuando suenan juntas; pero hay otras que se
interfieren entre sí. Este principio se aplica también a la forma en
que suenan juntas las melodías de tambor. Todas las culturas han
contribuido, en su forma característica y peculiar, a la rica tradi-
ción del conjunto de percusión. Sin embargo, se aplican algunos
principios universales de las leyes acústicas, cualesquiera que sean
los
to lagustos
gamayde
la frecuencia
disposicióndeculturales. Si se propaga
un instrumento, por resulta
su ritmo un conjun-
más
transparente; pero, si lo que se pretende es la fusión de varias figu-
ras, entonces el sonido y la gama de frecuencia de los tambores
han de ser parecidos. Las guías hay que tocarlas con instrumentos
penetrantes; pero una figura de acompañamiento quedaría exage-
rada si se tocase con ellos. El tambor en sí determina lo bien que
combina con otros instrumentos. Algunos suenan mejor en con-
juntos pequeños o como instrumento solista, mientras que otros
sólo desarrollan toda su capacidad en un grupo numeroso.
Comparsa cubana (carnaval Santiago de Cuba)
En el Ejemplo 23, presento unacomparsa cubana, un conjunto de 23

unos cuarenta tambores, que combinan diversas figuras rítmicas para
formar un solo ritmo. Hice esta grabación en el carnaval de Santiago
de Cuba de 1979. Puedes oír cómo alternan las figuras rítmicas, tanto
las variantes como las fijas. Lacomparsa está formada, principalmen-
te, por congas, bombos y campanas. También oirás un instrumento de
viento, parecido a uno que se utiliza en la ceremonia chamánica core-
ana. Este instrumento asiático se conoce en Corea comohojak, en la
India, como shenai y, en Cuba, comotrompeta china.
LOS TAMBORES QUE YO TOCO:

SU CARÁCTER SIMBÓLICO, SUS CAMPOS DE ENERGÍAS
Para mí, el tambor es un ser de fuerza rítmica, cuya naturaleza se
me revela cuando lo toco. Cada tambor habla a una parte distinta de
mí. Algunos tambores, como eltschanggo, el pakhavaj y la tabla, afec-
tan a mi consciencia del lado izquierdo. Otros, como elbuk coreano
o el taiko japonés, me llevan inmediatamente al centro de mi cuerpo
y al poder que hay en él. Laconga y el atabaque me han ayudado a
descubrir una fuerza bien arraigada que hay dentro de mí y, cuando
todo el surdo, puedo sentirme transportado por el ritmo.
El tambor revierte mi energía transformándola en ritmo audible,

con lo que completa un circuito de un campo de energía que me per-
mite entrar en conexión con mi propio poder. En lo que sigue, me
gustaría hablarte de la energía direccional que he sentido con diver-
sos tambores y de las conexiones físicas y espirituales que han produ-
cido. Estoy limitándome a hablar de los tambores con los que he teni-
do más experiencia. La sensación de ser transportado rítmicamente es
el tema central del toque del tambor. Todos los tambores hacen que
el intérprete se enfrente a la independencia del lado izquierdo y el
derecho y nos exigen que lleguemos a la fuerza que hay en el centro
del cuerpo. Sin embargo, todo tambor tiene su propio tema primario
y, por consiguiente, su propia fascinación especial.
Buk y Taiko: centro y complemento

Tanto el buk coreano como el taiko japonés son tambores de
barril. Tienen una piel estirada en cada uno de los extremos de un
cuerpo cilíndrico de madera. Este tambor vino de China y lo traje-
ron a los monasterios
se convirtió en el taikozen
. El de
bukCorea, de donde
y el taiko pasó
me han a Japón,
ayudado donde
a encon-
trar mi centro físico y a unirlo con la fuerza que hay en él. Esto me
ha permitido manejar los pesados mazos con una facilidad que
hace que vibre todo el tambor. Cuando toco elbuk, lo siento como
un alter ego, más que ningún otro tambor. Se toca de pie, pues está
a la altura de los ojos, y esta posición hace que todo el cuerpo par-
ticipe de una especie de danza del tambor.
Buk y Taiko: Leonard Eto (Kodo) y Reinhard Flatischler

En la pequeña isla de Sado, en la costa occidental de Honshu, hay

un grupo de tocadores detaiko que son los herederos más recientes de
una tradición milenaria. Se han hecho famosos en todo el mundo
como grupo Kodo. Estos músicos combinan el latido del corazón de la
antigua tradición de tambores japonesa con sus propios arreglos cre-
ativos, en una afirmación poco intransigente del poder de los tambo-
res. La característica más importante del sonido de los tambores de
tonel es una reverberación baja profunda que se puede sentir con faci-
lidad en el pecho y en el estómago. Al escuchar unbuk grande, se
tiene la sensación de que el sonido llena todo el cuerpo.
Conga y Atabaque: poder dirigido a la tierra
Atabaque (Salvador de Bahía)
La conga y el atabaque son tambores cuya energía fluye vertical-

mente hacia la tierra. Las manos del intérprete están en contacto
directo con la piel y, de ese modo, se crea un camino de energía
directo e inmediato. El cambio más ligero de la posición de las
manos produce un sonido nuevo.
La conga, tal como yo lo siento, es más una parte de mi cuerpo

que una complemento, lo mismo que el buk. Cuando aprendía a
tocar este tambor, vi que el espacio que había entre la mano y la tie-
rra es el campo de energía de la conga. El buk produce un movi-
miento hacia delante, mientras que la conga manda su flujo de
energía directamente hacia la tierra.
En África y en América Latina hay innumerables formas de este
tambor, que tiene siempre el flujo de energía hacia abajo. Cada uno
tiene su característica tonal propia, dependiendo de si está hecho el
cuerpo de una sola pieza de madera o de varios elementos, de si está
abierto o cerrado por abajo o de si es abombado o recto de forma.
Este tipo de tambor tiene aspecto fálico y tocarlo activa la energía
masculina más que ningún otro.
Tschanggo, Pakhvaj y Batá:

consciencia de la combinación de la izquierda y la derecha
Antes de hablar del tschanggo, el pakhavaj y el batá, quiero pre-
sentaros el prototipo
lidades. Se asiático
llama damaru y lode
vi un
portambor
primeraque
vezune
en las dos posibi-
el monasterio
del Dalay Lama de Dharmsala. El damaru está formado por la parte
superior de dos cráneos humanos, uno femenino y otro, masculi-
no. Estos cráneos se unen por la parte más alta y se cubren con una
piel humana. Donde se unen los cráneos, se ponen dos cuerdas,
con huesecillos atados a los extremos. TAK TAK TAK TAK... es el
sonido único y penetrante que sale cuando se mueve el tambor de
atrás para delante, un sonido que llega muy dentro de nosotros.
Con cada TAK, se unen lo masculino y lo femenino, ya que los dos
huesos golpean ambos lados al mismo tiempo. Este simbolismo se
puede encontrar también en el tschanggo coreano (ver foto). Los dos
cuencos delcuerpo
cambio, el cuerpoprincipal
de madera
estácorresponden
hecho de una a los
solados cerebros.
pieza hueca En
de
madera, que tiene los dos extremos abiertos, de tal modo que,
cuando se percute una membrana, resuena la otra. La piel de la
izquierda del tschanggo se llama kungpjön, que significa “Puerta del
Más Allá,” y la de la derecha, tschepjön, que significa “Puerta de Este
Mundo.” El sonido que se produce al percutir cualquiera de las
membranas une los dos extremos. El Kungpjön y el tschepjön corres-
ponden a las dos mitades del cuerpo. El movimiento del brazo
izquierdo depende del hemisferio derecho del cerebro y, con él, el
que toca el tschanggo llama a la “puerta del mundo de lo holístico e

intuitivo.” El lado derecho del cuerpo está conectado con el hemis-
ferio izquierdo del cerebro, que es analítico y racional, y con él
llama el músico a la “puerta del mundo de la mente consciente
estructurada.” Cuando toco el tschanggo, se me estimula un conoci-
miento de los movimientos interconectados de las dos mitades del
cuerpo y el cerebro. El flujo de energía del tschanggo es horizontal y
se mueve de una piel a otra. El tschanggo habla al lado femenino
más que ningún otro instrumento.
Dos tambores indios, el pakhavaj y el mridangam , tienen tam-
bién un flujo de energía similar. Se tocan con las dos manos y
también vibran las dos membranas cuando se golpea una. El
sonido de las dos pieles se une en el cuerpo de madera del tam-
bor, lo que le da mucha resonancia. Pakhavaj significa “el sonido
de las alas de los pájaros” y evoca la sensación que se produce
cuando inicia el “vuelo” el que lo toca. Golpear el tambor por los
dos extremos produce una sensación de gran libertad para desa-
rrollar los brazos. Los orígenes del pakhavaj están descritos sim-
bólicamente en la siguiente leyenda:
Pakhavaj
(Pandit Arjun Shejwal)
Después de vencer a un demonio, Siva se puso muy contento y

empezó a bailar con tanta fuerza que tembló la tierra. La gente
empezó a temer que había llegado el fin del mundo; pero, cuando
Ganesha vio a Siva bailando, hizo un tambor con la tierra ensan-
grentada que había alrededor del demonio. Con la piel del demo-
nio hizo la membrana y, con sus entrañas, el cuerpo del tambor. Así
hizo el primer pakhavaj. Cuando hubo terminado de hacer el ins-
trumento, empezó a acompañar el baile de Siva. Su danza fue tran-
quilizándose poco a poco y, de este modo, pudo calmar a Siva con
el pakhavaj. La humanidad recuperó así la paz y la tranquilidad.
La Tabla: una combinación de dos principios

Hoy día, la tabla es el tambor más importante de la música del
norte de la India. En este par de tambores se combinan dos princi-
pios. Es como si se cortase un pakhavaj por la mitad y se le pusiese
a la derecha un bayan, el dayan de sonido más agudo. La configu-
ración del lado izquierdo sigue siendo la misma; pero la dirección
de la forma
lo que da a de tocaruna
la tabla va ahora hacia
cualidad que en ladelconga
la tierra, igual distinta
completamente pak-,
havaj. Esta diferencia permite que el que toca la tabla cambie la ten-
sión de la membrana del bajo con la palma de la mano y, de este
modo, toque el bayan con alguna melodía.
CONJUNTOS DE TAMBORES
El pakhavaj es un tambor solista, mientras que albatá se toca siem-
pre en conjunto. Algunos tambores, comoel surdo, el batá, el atabaque
y la conga, sólo desarrollan toda su potencia en conjunto. Otros, como
la tabla o el pakhavaj, tienen mayor impacto cuando se tocan solos.
Naturalmente, hay formas mixtas que se pueden tocar comosolistas o
en conjunto. El conjunto de tambores más frecuente es el trío.
El batá tiene tres formas: el iyá, el itólele y el akónkolo. El iyá o
“madre” da las señales para los cambios rítmicos. El iyá inicia el ritmo
y toca las variaciones, sobre todo con la membrana más grave.
Cuando empecé el estudio de la música latinoamericana, no tenía
muy clara la razón de que, en un conjunto derumba, se hiciesen los
solos con los batás, mientras que en losatabaques brasileños se daba
esta función al tambor más grave. Según fui adquiriendo experiencia

con los tambores, me di cuenta de que las variaciones que se tocaban
con los tambores más profundos afectaban a niveles más profundos
de mi consciencia, mientras que solos, interpretados con tambores
más agudos, creaban un ambiente completamente distinto: de extro-
versión y de ganas de moverse. Eliyá es el instrumento guía del con-
junto de batá. Tiene la máxima libertad para la improvisación y da
todos las “llamadas” importantes. El músico deitótele contesta a estas
llamadas y hace algunas improvisaciones de vez en cuando. Con el
ritmo que lleva, se entrelaza perfectamente con el
okónkolo, el tambor
más pequeño del conjunto. Su función consiste en marcar la pulsa-
ción subdivisoria con una figura rítmica invariable. El ritmo de los
tres tambores está tan bien combinado que, entre todas las membra-
nas, producen una melodía perfectamente combinada que unifica
por completo el iyá, el itótele y el okónkolo.
Batá
(Milton Cardona)
Es muy frecuente, en muchos tipos de música, encontrar tres

tambores diferentes, de la misma familia, tocando juntos. La rumba,
por ejemplo, tiene tres músicos que tocan congas de diferente tama-
ño: el quinto (alto), el conga (medio) y la tumbadora (bajo). El ataba-
que brasileño existe también en tres tamaños: el rum, el rumpi y el
lé. El lé es el más pequeño y el rum, el mayor. El tamaño, sin embra-
go, influye en un solo aspecto. En un grupo de tres tambores, está
también la distribución de varias funciones rítmicas. Al tocar como
solista, la complejidad se desarrolla principalmente en la creación
de frases extensas y en la combinación de muchas posibilidades
sonoras; pero, en un conjunto de tambores similares, se funden

varias figuras en un solo ritmo: uno puede tocar un solo, mientras
que los demás mantienen esquemas regulares.
El surdo tiene también tres funciones diferentes en el conjunto de
samba. El chamado llama, lo que significa que presenta el golpe más
agudo, y el reposta contesta con un sonido grave. Entre los dos mar-
can la pulsación de lasamba y el ciclo de dos golpes, por lo que se lla-
man también surdo marcação. El centrador conecta los dos con una
variedad de figuras rítmicas. Es, por decirlo de algún modo, el tambor
solista del conjunto desurdo. En una batería (un conjunto amplio de
samba), las tres funciones delsurdo las realizan varios músicos. En las
grandes escuelas desamba tocan juntos hasta sesentasurdos.
Cada cultura tiene sus tambores y ritmos propios y únicos.Cuando
empecé mi viaje al ritmo, intentaba tocar de la forma más auténtica
posible. Por entonces, consideraba que lo auténtico era tocar imitan-
do con la mayor fidelidad los ritmos que había aprendido. Sin embar-
go, con el paso del tiempo, fui dándome cuenta de que la autenticidad
procede de dos fuentes. La primera es un estudio profundo de los rit-
mos de cada tambor, dentro de su propia tradición. La otra, en cam-
bio, es la visión personal de ritmo que genera la creación de nuevas
composiciones rítmicas y la forma personal deimprovisar, así como el
campo de energía que crea uno cuando está tocando. Cuando com-
puse mis primeros ritmos creativos, medi cuenta de que las diferentes
formas de tocar distintos tambores estimulaban mis ideas. Entonces
tuve muy claro que el conocimiento de los ritmos del mundo ylas téc-
nicas auténticas de tocar que había adquirido con todos estos tambo-
res me llevaría al descubrimiento de mi propio estilo de tocar.
Batería en “Carnaval da Rua” 1980, Río de Janeiro

Epílogo 145
EPÍLOGO
E
l camino que lleva a la consciencia del ritmo, al que te he
invitado al principio de este libro, no tiene fin. Te doy las
gracias por permitirme guiarte por los diversos aspectos,
energías y apariencias del ritmo. Ya hemos llegado al punto en
el que tengo que decirte adiós y dejarte que sigas tú solo. El
tempo de tu aprendizaje personal determinará cuándo se con-
vierten las diversas energía rítmicas en parte de la consciencia
rítmica de tu cuerpo. Para mí, este tempo es parte de mi propia
personalidad y prestarle atención te permitirá saber qué es lo
que te sirve de utilidad.
Es posible que quieras memorizar algunos ejercicios de los que
figuran en este libro, que te han resultado divertidos y atractivos, y
utilizarlos para tu práctica diaria. Anímate a experimentar con la
combinación de pasos, palmas y voz, y muchas situaciones de la
vida. Los ejercicios hechos con el cuerpo te dan una base sólida
para continuar tu evolucionando con los instrumentos de percu-
sión y tambores. Instrumentos guía, como sonajeros, campanas y
claves, son ideales para integrarlos en los ejercicios TA KE TI NA.
Al final de los ejercicios, cuando tus pasos se vayan atenuando
cada vez más, escucha dentro de ti: si sientes que el impulso silen-
cioso continúa dentro de ti, puedes estar en condiciones de tocar
un tambor. Tanto si aprendes a tocar diez tambores, como si es sólo
uno, entrarás en un camino sin fin y descubrirás que el viaje en sí
es la experiencia esencial. Según se vaya desarrollando tu conoci-
miento rítmico del cuerpo durante este proceso, empezarás a ver
muchas posibilidades de combinar diferentes tipos de tambores.
El amplio número de tipos de tambores que hay en el mundo es

superior a lo que se pueda imaginar. No parece posible conocer ni
siquiera todos los tambores que hay en una sola cultura y, mucho
menos, saber tocarlos. Sin embargo, pienso que lo importante no es
el tambor que se aprende, sinocómo lo aprendes y cómo se relaciona
con tu vida. También creo que, para tocar el tambor, se necesita un
maestro personal que sea capaz de llegar a tu ser interior con su cono-
cimiento. De este modo, tocar el tambor se convertirá en una parte
integral de tu vida diaria, una fuente de poder y un modo de recreo.
Los diversos tambores que yo toco me parecen todavía como piezas
de un mosaico. Se han desarrollado muchas piezas sónicas cuando he
24 intentado ensamblar estas piezas. El ejemplo 24 presenta una de ellas.
La imagen de arriba puede considerarse como un “mandala rít-

mico” y representa, al mismo tiempo, una forma de notación. Los
pétalos simbolizan los impulsos y es muy fácil ver que se trata de
un ciclo conjunto de seis y de nueve golpes. Mientras estás miran-
do el mandala, escucha el ritmo y deja que la imagen y el sonido se
combinen en tu percepción.
Con este último ejemplo musical, te animo a que salgas en
busca de tus propios ritmos creativos. Es posible que, con tu pri-
mera creación rítmica, descubras una parte desconocida de tu
personalidad musical.
Epílogo 147
REINHARD FLATISCHLER
El compositor, autor y percusionista austríaco Reinhard Flatisch-
ler, estudió piano con Bruno Seidlhofer en el Vienna Conservatory of
Music. A lo largo de más de 20 años de estudios de percusión en Asia,
África y Latinoamérica, viajó a India para aprender tabla, a Cuba y
Brasil para aprender sus tradiciones y a Corea, donde fue iniciado en
los secretos del Bukdrumming coreano y del Taiko japonés.
En 1970 Flatischler desarrolló el TA KE TI NA Process, un camino
completamente nuevo de aprendizaje y comprensión del ritmo. Con
visiones y aproximaciones radicalmente nuevas influyó en toda la
música europea, la danza y la musicoterapia. Sus enseñanzas, semi-
narios, talleres y conciertos han producido tal impacto que los me-
dios le llaman “Embajador del lenguaje del Ritmo del Mundo.” Su
libro El Poder Olvidado del Ritmo es considerado todavía hoy como un
trabajo estándar en la literatura sobre música.
Reinhard Flatischler es fundador de TA KE TI NA Rhythmwork y
líder y fundador del grupo “Megadrums.” Junto con Airto Moreira,
Zakir Hussain, Glen Velez, Leonard Eto (KODO), Milton Cardona y
otros grandes percusionistas muestra su visión musical en concier-
tos por todo el mundo.
EJEMPLOS MUSICALES EN EL CD
1. Pulsación Grabado en el monasterio zen 2’46
de Pulgug-Sa, en Corea
2. Munmyochereak Grabado en el templo 2’20

confucionista de Seúl, Corea
3. Marcha y samba Vençeremos,samba de roda 1’56
4. GA MA LA TA KI un ciclo R. Flatischler : tsching, 3’05

de cinco golpes tschanggo, moktak,
pandereta, campana, voz
5. La subdivisión del R. Flatischler : surdo, voz, 2’59

intervalo sonajero de pie, berimbão
6. Los cinco contragolpes R. Flatischler: surdo, sonajero de 4’53

básicos pie, berimbão, moktak, voz
7. El ciclo conjunto R. Flatischler : surdo, sonajero 2’17

de 2 más 3 de pie, berimbão, moktak, voz
8. Ciclos aditivos y divisorios: A. Gerber: rantang. 2’33

estructuración de un ciclo R. Flatischler: rantang,
conjunto de seis más scampanas, gong
nueve golpes
9. Siete intervalos de tono R. Flatischler : monocordio 3’48
10. Cantar armónicos R. Flatischler : voz, tubos 3’47

armónicos, cuencos sonoros,
tambor de agua
11. El paso GA MA LA R. Flatischler: surdo, moktak, 3’04

sonajero de pie, tschanggo,
berimbão, pandereta, voz
12. El paso TA KE TI NA R. Flatischler: surdo, voz, 3’30

berimbão, sonajero de pie,
congas, moktak, cuica
13. Tala: palmear el fondo rítmico Pandit Arjun Shejwal: pakhavaj 2’08
14. Lenguaje indio de tambor a) R. Flatischler: tabla, voz 3’15

b) Pandit Arjun Shejwal:
pakhavaj, voz
15. Lenguaje coreano de tambor R. Flatischler : tschanggo, voz 2’22
16. Lenguaje percusivo Aja Addy : dondo 3’34

africano /El impulso Oti Köhler: shekere
silencioso R. Flatischler : gankoguis,
moktak, voz
17. Lenguaje de percusión Luciano Perrone: voz 0’59

brasileño
18. Lenguaje africano detambor, Aja Addy: dondo, voz 1’52

expresado con un tambor
19. Guía de clave Grabado en el carnaval de 2’24

Santiago de Cuba de 1979
20. Guía de ijexa Grabado en el carnaval de 2’07

Salvador de Bahía, en 1981
21. Guía de tsching Grabado en una ceremonia 3’14

chamánica coreana
(Dong Hean O-Gui Kut)
22. Guía establecida en dos a) R. Flatischler: gankogui, 7’37

ciclos diferentes moktak, surdo
b) Aja Addy : dondo
R. Flatischle r: sambuk
23. Figuras rítmicas de una Grabado en el carnaval de 3’06

comparsa Santiago de Cuba de 1979
24. Mosaico rítmico 6/9 O. Köhler: batá 3’33

R. Flatischler : conga, batá,
caxixi, campanas, voz
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TA KE TI NA

2 El Poder olvidado del Ritmo

Muchas gracias a mis padres, por su ayuda constante y amorosa.

Gracias especiales a mi editor, Peter Greenwood, y a Dixie Shipp

6 El cuerpo humano, como instrumento musical · · · · · · · · ·91

8 Posibilidades sónicas y creativas de la percusión · · · · · · 131

Grabación de ejemplares musicales · · · · · · · · · · · · · · · · · 148

eleva. Los golpes se hacen casi imperceptibles y van desapare-

mpecé mi viaje al ritmo estudiando con los principales per-

tantas veces los días de fiesta, puso la plancha de cristal encima

ceremonias y a su música. Al cabo de un año, fui invitado por el

hasta las medicinas más fuertes? De pronto, estas ceremonias cha-

cuerdas resonantes de nuestras memorias ancestrales. Siempre que

copa pueden se conceptos válidos para la música occidental; pero la

ste capítulo te guiará por diversos ejercicios rítmicos prác-

SENTIR LA PULSACIÓN INTERIOR

las puntas de los dedos. Empieza por sentir el pulso simple-

SENTIR LA “VOZ INTERIOR”

tenue. En algún momento, tu voz te resultará inaudible; pero

LA COMBINACIÓN DEL PULSO Y LA VOZ

No te preocupes si te resulta difícil sentir el pulso o si

EL ENCUENTRO DE LA RESPIRACIÓN Y EL PULSO

CONEXIÓN DE LA RESPIRACIÓN, LA VOZ Y EL PASO:

poco a poco, en la respiración. Recuerda la sensación de

CONEXIÓN DEL PULSO, LA VOZ Y EL PASO:

lidad. Si no puedes sentirlo, pon atención a ese aviso de tu ritmo

LA COMBINACIÓN DE LAS PALMAS Y LA VOZ

El ejercicio que viene a continuación puede hacerse igual sen-

Si puedes notar el pulso con claridad, pon tu atención en el

Si te resulta muy difícil oír el punto medio del intervalo, dale

PASO EN EL PUNTO MEDIO DEL INTERVALO

Asegúrate de que se mantenga la velocidad y fija tu aten-

Date todo el tiempo que necesites y procura distinguir en

VARIAS COMBINACIONES DE VOZ, PALMAS Y PASOS

Presta atención, de nuevo, a las sensaciones corporales

do, mientras que las palmas se producen en el punto medio

Mientras continúas tu paseo, observa que sigues sintiendo esta

na vez experimentada la gran variedad de ritmos que hay

Este descubrimiento rítmico lo reafirmó Lao Tze, al hablar del

Del centro de la rueda salen treinta radios;

El conocimiento del poder del intervalo influye por igual en

* Tao Te King, Lao Tse, Mandala Ediciones, Madrid, 1998

Una pulsación toma su ser mediante la repetición de actos simila-

Hay varias formas de simbolizar o pintar la pulsación, que dejan

Esta representación de la pulsación parece lineal; pero la natura-

El elemento de una pulsación audible es un sonido. Podemos

Dar palmas o tocar a contragolpe nos proporciona una nueva expe-

día, vagábamos en silencio por valles y cordilleras y daba la impre-

dez, mientras que sentimos el intervalo como un elemento ligero. En

Este impulso silencioso es la base de la estructura rítmica. Cuando

LA PULSACIÓN EN EL REINO DEL SONIDO

más rápida, como entidades separadas. Los impulsos se “unen” en

La mitología india asegura que la música y, de hecho, todo lo

LA PULSACIÓN, EN EL LÍMITE MÁS LENTO

golpe. Cuando se apagó el sonido, volvió a golpearlo y me invitó a

En el ejercicio siguiente, puedes ver cómo se busca este límite.

Repite esta secuencia varias veces y observa hasta qué

te al p’yong’gyong y p’yon’jong (carrillones de jade y de campana).

ritmo que corresponde a las 24’8 horas de un día lunar. Es un ritmo de