Falchini, A. “Pensar con palabras” . En Falchini,A.- Andelique,V.

Los Avatares de ensayar la obra

de arte. Un acercamiento a las escrituras disciplinares. Buenos Aires .Cuadernos de estudio. 4ojos
Editorial. 2016 (pag. 65-108)

IV. Pensar con palabras

IV.1 Los bocetos del obrar de la escritura

“Me prestaron una escuela de monjas en Barracas. Esta escena sintetiza mis recuerdos
adolescentes en los colegios de curas de provincia durante la dictadura. En realidad no sólo
los míos sino también los de mi mamá, mi tía, mis hermanas. Son los relatos que escuché y
además está el tema del mestizaje, que es recurrente: los europeos imponiéndonos la
religión, el cristianismo. Yo siempre digo: ‘La fiesta se tiñe de amargura’. Cuando la armaba
se me ocurrió agregar al guardia en esa actitud típica de buen cristiano que es decirles a los
empleados: ‘Venga, usted también póngase en la foto’. Cuando la miro veo influencias de
una foto clásica de Martín Chambí que se llama La Boda de Don Julio Gadea. Y también
veo algo de Las Meninas de Velázquez. Pero no como apropiaciones directas sino como
cosas que uno tiene en el disco duro y que cuando te ponés a trabajar aparecen. Esta foto es
mi tesis de posgrado: captura mi relación con la pintura, la fotografía, la dirección teatral y la
performance. Todo lo que tenía que contar ya lo conté.” Marcos Lopéz, acerca de “El
cumple de la directora” , Buenos Aires 2008i

Los primeros planes actúan para que ocurra la escena fundacional del obrar del escribir: el
autor se ‘planta’ en el texto y desde su intención de ‘decir’ implanta al ‘otro’. En ese
contexto socio-subjetivo se activan los saberes acerca los géneros de textos, los estilos
genéricos, los modelos de textos y en ese dinamismo comienza otra planificación:
diagramar el plan textual. Y, como describe el fotógrafo Marcos López se activan también
múltiples informaciones “no como apropiaciones directas” sino “como cosas que uno tiene
en el disco duro”.
¿Cómo y desde dónde articular ese cúmulo de materiales que están en el “disco duro” que
empiezan a estar disponibles en el momento de empezar a escribir? Hay que armar algún
plan expositivo y para eso se recurre – de diferentes modos- a lápiz y papel.
Como ya hemos dicho en el capítulo III, el deseo/necesidad de organización surge en el
momento de inicio del texto. Ese inicio parte de un ‘posible’ plan textual pero mientras se
descartan versiones de ese comienzo también se va y viene a él para ajustarlo y hacerlo
más verosímil y auténtico para el lector.
Antes de empezar a escribir, entonces, hay que hacer algunas acciones ordenadoras para
ayudar y focalizar la actividad mental que se inicia muy desordenadamente y – en casi
todos los casos- de forma muy ambiciosa. En el Taller de Escritura de Cuarto Año
probamos y ensayamos algunas estrategias que colaboraron para dar inicio al texto y, luego,
a continuarlo. En el desarrollo de las clases, esas acciones se convirtieron en hábitos de
escritor: fichas de obra, síntesis orales y escritas del contenido temático, palabras claves,
elaboración de índices tentativos, introducciones provisorias, diario – registros del taller,
escritos libres y esquemas o mapa de ideas.
La “Ficha de obra” fue consensuada y diseñada en articulación con todos los talleres
disciplinares: Cerámica, Dibujo, Escultura, Pintura y Grabado. Se trata de una ficha
descriptiva (sintaxis, técnicas, soportes, conceptos e intertextualidades) que se completa por
cada obra, con ayuda del profesor disciplinar y que tiene varias funciones: actualizar
conocimiento disciplinar en el proceso creativo, dar coherencia – si no unidad - a la
multiplicidad de obras que realiza el estudiante en su proceso creativo, constituirse en una
herramienta interpretativa, valorativa y sintética para preparar la escritura y, finalmente,
auxiliar al profesor de taller de escritura en la puesta en palabras de los contenidos
disciplinares de los que no es especialista. Esta ficha además de su función ordenadora
ofrece aperturas para comenzar a dar alguna forma a ese ‘discurso flotante’ que da vueltas y
vueltas mientras se escribe.
Cada estudiante- autor se detuvo en alguna zona de esa ficha y desde ahí generó las
primeras escrituras. Por ejemplo, Caren encontró en el ítem Intertextualidades la
oportunidad de producir analogías que dieron lugar a sus primeros escritos y una obra de
Julio Cortázar colaboró para empezar a buscar alguna estabilidad a las ideas:
La primera cosa que hace el casoar es mirarlo a uno con altanería desconfiada. Se limita a mirar
sin moverse, a mirar de una manera tan dura y continua que es casi como si nos estuviera
inventando, como si gracias a su terrible esfuerzo nos sacara de la nada que es el mundo de los
casoares y nos pusiera delante de él, en el acto inexplicable de estarlo contemplando.
De esta doble contemplación, que acaso sólo es una y quizá en el fondo ninguna, nacemos el
casoar y yo, nos situamos, aprendemos a desconocernos. No sé si el casoar me recorta y me
inscribe en su simple mundo; por mi parte sólo puedo describirlo, aplicar a su presencia un
capítulo de gustos y disgustos. (Cortázar, 2004: 79)

Entendida de este modo, y compartiendo las palabras citadas, la realidad se presentará en las obras
de este proyecto, como un extraño mecanismo, que nace de una contemplación doble: la que realiza
 la niña sobre el mundo y la que éste realiza sobre ella. Ambas visiones se combinan en todo el
proyecto y cada parte solo podrá existir en la medida en que pueda contemplar y ser contemplada.
Luego de las primeras experiencias, realizadas con diferentes tipos de materiales pictóricos (tintas,
acuarelas, acrílicos, sintéticos), cse comienza a incorporar otro tipo de elementos: variados tipos de
papel, cartón, telas, pequeños objetos de plástico, mostacillas y particularmente botones, que se
convertirán en un elemento presente, directa o indirectamente –por presentación o representación- en
toda la obra. Se plantea a partir de aquí una nueva inquietud.

El miércoles preferí (con cierto embarazo) algo más fundamental, y elegí los botones. ¡Oh
espectáculo! El aire de la galería lleno de cardúmenes de ojos opacos que se desplazaban
horizontalmente, mientras a los lados de cada pequeño batallón horizontal se balanceaban
pendularmente dos, tres o cuatro botones. En el ascensor la saturación era indescriptible:
centenares de botones inmóviles, o moviéndose apenas, en un asombroso cubo cristalográfico.
Recuerdo especialmente una ventana (era de tarde) contra el cielo azul. Ocho botones rojos
dibujaban una delicada vertical, y aquí y allá se movían suavemente unos pequeños discos
nacarados y secretos. Esa mujer debía ser tan hermosa… (Cortázar, 2004:52)

En general, aquellos “discos nacarados”, como los llamó Cortázar, por un lado, imprimían la
presencia del carácter femenino en la obra. Por otro lado, cada uno de ellos tenía su propia
personalidad -según su forma, color, material y ubicación dentro de la composición-, y reforzaba el
temperamento propio de cada obra. Teniendo en cuenta estos supuestos, y en relación con las
características formales que había tomado hasta aquí el proyecto, me interesé especialmente, entre una
multitud de botones, por los más simples y por aquellos que poseían los colores más saturados -
primarios y secundarios-.
Simbólicamente los botones -círculos, puntos exagerados, solitarios, agrupados y combinados- ya
habían llegado al universo de esta niña y eran ellos un elemento conector entre ella, sus paisajes y los
personajes que en algunas ocasiones la acompañaban. Pero cuando estos elementos, en lugar de ser
“representados” o “simbolizados” en las obras del proyecto, comienzan a ser “presentados”, nuevas
inquietudes e interrogantes comienzan a surgir.
¿Podría definir el carácter de una obra con un puñado de botones? ¿Podría con ellos transmitir
sensaciones o contar una historia? ¿Podría hoy abstraer la mirada hacia los botones como
propone Cortázar en su relato? (en relación con la la producción “Instantes Invisibles, Caren
Hischier, 2009),

A estas acciones las entendimos como diferentes formas de ‘bocetos’ de la obra escrita y en
cada oportunidad hubo que hacer revisiones y ajustes e incluso algunos quedaron
provisorias pero ya el escribir encuentra un rumbo: va y viene a los bocetos para confirmar,
reescribir, redireccionar, precisar, amplificar aquellos primeros esbozos. Pero, en todos los
casos la consecuencia de estas actividades fue pensar lo escrito, reelaborar mejor las ideas,
releer lo leído y conversar con los profesores disciplinares. El lenguaje produce ese efecto:
obliga a anclar el pensamiento e inicia un proceso de objetivación de la experiencia y del
estudio. Los estudiantes- autores inician, así, una discusión consigo mismos acerca de qué
se quiere decir o, también, cómo se verbaliza lo que se piensa, siente o percibe.
La dimensión pública de esos bocetos se pone en juego en las aulas cuando se cotejan
distintas resoluciones, se analizan esas decisiones y sus efectos colectivamente o cuando se
realizan reescrituras de versiones propias o ajenas.
En esta etapa además de aprender a planificar la organización textual se aprende que el
pensamiento psíquico práctico o intuitivo se puede reelaborar en un pensamiento más
consciente, elaborado e interiorizado si se activan procesos mentales más complejos que
conduzcan a generalizaciones y abstracciones propias de las explicaciones disciplinares.
Como ya hicimos referencia en varias oportunidades, se trata de poder pasar de ser un
alumno que escribe para cumplir una tarea prescripta a un estudiante- artista – autor que
expone un razonamiento a otros integrantes de su comunidad de pertenencia. Esa
transformación de la identidad de escritor sólo es posible en el marco de una actividad
social que regule intercambios, críticas, lecturas, discusiones, confrontación con
experiencias y pensamientos diversos. El pensamiento y el lenguaje son parte de una misma
experiencia. El modo en que escribimos o hablamos es el registro de un estado del
pensamiento o del saber. En el decir de Bota(2011), las producciones textuales constituyen
un lugar de transición por donde transitan los saberes para ser integrados al aparato
psicológico de una persona. Por eso, escribir es un momento del aprendizaje. La etapa de
los bocetos y planes, sin duda, también lo es porque ellos enfrentan al autor con ¿qué se
tiene para decir? .
Los primeros rastros de esos planes son esquemáticos. Las líneas y subrayados que dan
vueltas entre las palabras empiezan a pensar las relaciones que unen a esa información

activada.
Los esquemas colaboran a precisar palabras claves y bosquejar un mapa mental.
. Ser Físico- biológico

Psicológico-mental

Inconsciente
Realidad paralela
Estado de trance
Instinto/Pulsión libertad
Introspección

Se materializa = OBRA DE ARTE: “Paralelos inconscientes”. (Andrea)

A través de

color-espacio- luz/oscuridad intervención espacial perfomática

efímera

En otros casos, la escritura libre funciona como manera de visualizar la dirección del
pensamiento. Cuando uno inicia el acto del decir y se propone poner palabras al
pensamiento no aparecen páginas en la mente sino una imagen de un posible texto, algo así
como un holograma de un escrito. Ese holograma da vueltas y vueltas arrastra palabras y
experiencias vividas o relatadas. Es en ese momento, donde recuperamos lecturas de estudio
o literarias, nos levantamos de la silla y vamos hacia la biblioteca o aquella caja donde
guardábamos archivos, anotaciones, materiales bibliográficos. En el caso de Natalia, su
primer escrito leído en el taller de escritura fue una manera de traer al papel y a su propio
decir el discurso flotante de su holograma imaginado.
 Mi papá tiene una zapatería. Trabaja allí desde los trece años. Arregla zapatos, carteras, y realiza
calzados y botas ortopédicas. A mi papá le gusta su trabajo y a mí también.
Me gusta el olor del cuero y del cemento.
La zapatería de mi papá está cruzando el patio de mi casa. Yo voy siempre a tomar mates; antes iba
a jugar. Martillaba sobre suelas viejas y me gustaba limpiar el pincel que dejaban sucio. En el salón
de entrada hay un espejo en el que me miraba los pies.
En la zapatería, mi papá trabaja con mi tío. Antes también mi abuela estaba allí; ella les cebaba
mates y les avisaba cuando entraba gente al salón.
En la zapatería, los años pasan y no. Muchas cosas han permanecido inertes al paso del tiempo,
otras no. Los muebles, las sillas, las cajas, las hormas, las herramientas aún permanecen en su sitio.
Mi papá y mi tío, ambos sentados siempre frente a la mesa de trabajo, con sus martillos al costado, y
con sus máquinas de coser; mi papá usa la negra, mi tío la gris. Mi tío arma las plantillas y mi papá
las cose.
Pareciera que allí el tiempo no ha pasado y es allí el lugar en el que ellos se sienten cómodos.
Yo estoy llena de recuerdos.
Qué lindo es ver cómo con aquellas manos prepara la pintura, pinta los zapatos y quedan como
nuevos.
A mí me gusta todo. Me gusta la zapatería con todo su desorden, repleta de zapatos, cajas y más
zapatos; con sus olores y sus ruidos; con el polvillo de su pulidora y sus tarros viejos de pintura; con
sus paredes viejas y sus hormas de madera; con sus mil cosas útiles y sus mil cosas que ya no sirven
y aun así seguirán estando. Me gusta la zapatería con mi papá y mi tío trabajando, hablando,
anotando cosas, caminando ese piso o sentados en sus banquitos, pero con ellos. Porque el tiempo sí
los ha cambiado, aunque la escena nos confunda.

Después de leer en voz alta este escrito personal compartió la intencionalidad de su

producción “en mi obra trabajo sobre esas imágenes, trato de rescatar esa escena: esos
zapateros que han envejecido haciendo el oficio que aprendieron, el oficio que les gusta”. El
escrito fue tomando forma en esa dirección, una especie de testimonio de ese proceso de
pasar de la experiencia del mirar a la experiencia de pintar.
Un paso posterior fue armar un índice provisorio que desagregara esa imagen global:
- Introducción
- Los comienzos
- El trabajo en el Taller
- Busca que te busca
- Una mirada hacia otras expresiones del arte
- De oficio: Zapatero
- La Obra:
La Productora
 Zapatero a tu zapato
Descanso
Zapatero en rojo
Escena recurrente
Espacios
La Productora II
La producida
Vuelvo enseguida
Estructuras
Continente I, II ,III
- Cierre

Estas dos acciones, la escritura libre y el índice le permitieron a Natalia empezar a

componer la obra escrita. Los índices provisorios (que se ajustan al finalizar los escritos) y
distintas maneras de esquematización de la estructuración jerárquica (mapa de ideas)
proporciona un cierto orden que tranquiliza al autor porque ya ha realizado una tarea muy
importante: el recorte temático y el diseño de una organización de las ideas. Estos
dispositivos funcionan a modo de ‘cajones o archivadores’ que luego habrá que completar y
articular pero ya están construidos. Este plan general afecta a la organización del conjunto
del contenido del texto; se percibe en el proceso de lectura y debe poder ser codificado
como un resumen en la mente del lector.
Las elaboraciones de organizaciones textuales son diferentes formas de comprensión y
aprehensión del mundo al proponer una re- configuración del mismo y esa reestructuración
es la organización textual misma. Esta actividad psicolingüística es otra zona de
producción de autorías y de gran exigencia intelectual. Las lecturas, los datos de la
experiencia, las voces ajenas se articulan en un plan mental del autor y toda la información
que estaba desordenada, dispersa se reacomoda y se recontextualiza en un nuevo
razonamiento. Escribir un texto de estudio implica construir razonamientos en torno a
objetos disciplinares que ya fueron dichos y razonados, a su vez, en otros escritos.
El autor empírico (la persona que emprende la actividad verbal) asume en esta etapa la
construcción de la gestión explicativa y desde un yo expositor estructura el razonamiento y
guía al lector en él. Esa responsabilidad enunciativa se complejiza a medida que se avanza
en el estudio de una disciplina, se despega cada vez más de los razonamientos de otros y se
aprende paulatinamente a insertar las voces ajenas para que colaboren en la explicación
personal y no tanto para dar cuenta de ellas. De todos modos, desde sus escritos iniciales
los estudiantes deben enfrentarse al problema - que tienen todos los autores- de construir
una gestión explicativa personal en la que haya rastros de sus operaciones de recorte, de
planificación textual y, fundamentalmente de recontextualización de la información que se
ha leído. Por ejemplo, en la actividad de un resumen reelaborativo los autores se enfrentan
a una de las tensiones más identitarias del trabajo de estudiar: apropiarse de la información
– en un esquema mental nuevo- sin distorsionar el texto fuente. Lejos de cortar y pegar la
operación de resumir reelaborativamente es compleja y absolutamente necesaria para
encaminarse hacia la producción del conocimiento (vs reproducción o repetición de lo
dicho o escrito por otros). Del mismo modo, los informes de lectura son una oportunidad
para comenzar a explorar distintos modos de construir planes textuales. Este género obliga
a pensar ¿cuál es el eje que articula la información que se ha seleccionado? ¿ cómo se
conectan entre sí? ¿ y hacia dónde se encamina el razonamiento personal?.
Los rastros de esa problematización no se ocultan en los textos sino que, por el contrario,
reaparecen en un pensar con palabras, un pensar dialógico y contextualizado. En ese decir
se produce un decirse en el que se manifiesta una apuesta personal en clave de ‘anclaje
semiótico’. Tal como lo documenta Isaac Reynoldi :

La búsqueda de un qué decir se caracteriza por sus marcas, sus huellas: horas de taller, de lectura,
de experimentación y sobre todo de pensamiento. En este caso, la necesidad silenciosa de la
identidad es saber decirse, (fragmentada y metafórica), en el vértigo de la gráfica, de una gráfica.
Proponemos aquí un salto, desde afuera hacia dentro de ella.
El presente trabajo será una búsqueda en el arte y a través del arte, intentando construir desde un
yo “extraño” un vínculo que hable de ustedes y de mí. Dar consistencia a este vínculo será tarea de
los siguientes apartados. Advertiremos una obra constituida por piezas tales como libros de artista,
objetos, escrituras, grabados e impresiones, entendiendo la tentativa, siempre penosa, de
materializar esencias que genuinamente hablen del alma. Esas esencias deberán ser leídas como
textos de identidad que abordan, desde la gráfica, una conciencia íntima de esos espacios privados.
Esencias como palabras o frases, pequeñas pausas de lectura de anclaje semiótico. Las esencias
serán la médula invisible y significativa. Percibiremos textos (visuales y lingüísticos) que
describirán geografías; fronteras y continuidades. (frag. de Peregrinajes -Identidades éxotas-2016)

Las comillas, los paréntesis, las negritas interrumpen la certeza y abren el juego del ensayar
acerca de la producción.

IV.2 Desplegar los planes. La textura discursiva

Los planes y bocetos se convierten en la guía y orientación del trabajo de textualizar. Los
autores se enfrentan en esta etapa con una tensión: construir una linealidad que permita
seguir la lectura pero el razonamiento que se pretende elaborar no lo es. El esfuerzo
escritural es poder construir en la disposición lineal gráfica el juego de relaciones que
supone la trama de ideas. El texto está constituido por una “textura” o juego de enlaces
semántico-pragmáticos dispuestos en distintos niveles que se integran unos a otros. Algo así
como “capas superpuestas” o “cajas chinas”.
Los autores proyectan la estructura organizativa pero luego deben recrearla en el propio
texto. Para eso, deben guiar la trayectoria interpretativa, prever lugares de encuentro con el
lector y ubicar elementos interactivos indicadores del recorrido. El trabajo mayor es
construir el desarrollo secuencial de los contenidos informativos (microproposiciones) de
modo que lo que aparece primero oriente lo siguiente pero, además, que se visibilicen las
relaciones entre las microproposiciones y se vaya manteniendo el mundo de referencia
global (macroproposición). Las macroproposiciones se derivan de conjuntos de
microproposiciones que, relacionadas, entre sí, manifiestan una unidad de contenido
común. Las primeras no son necesariamente explícitas sino que son proposiciones que se
derivan del contenido explícito de las microproposiciones y de los conocimientos implícitos
en ellas. La macroestructura más global es la proposición subyacente que representa el
tema o el tópico de un texto y constituye la síntesis de su contenido. En síntesis, que la
secuencia de enunciados progrese hacia un fin o una meta comunicativa determinado.
Charolles (1978) propone cuatro reglas que pueden ayudar a reconocer la red de relaciones
semántico-pragmáticas que se expone en un texto. Son reglas que pueden utilizarse para la
revisión de un texto dado que permiten observar ¿cómo se ha construido la coherencia
textual? .
a) Regla de repetición: es necesario que la mayor parte de las
proposiciones se encadenen tomando como base la repetición de unos
elementos
b) Regla de progresión: es necesario que el desarrrollo se produzca con
una aportación constante de información nueva.
c) Regla de no- contradicción: es necesario que no introduzca ningún
elemento semántico que contradiga un contenido establecido previamente
 d) Regla de relación: es necesario que los hechos referidos, estén
relacionados en el mundo – real e imaginado- representado
Un autor planifica, en el marco de un tipo de discurso, las fases (o ‘paquetes de
enunciados’) de un texto y piensa como desplegará y elaborará el razonamiento en torno a
un tópico. Cómo hemos visto, se trata de escribir relaciones: no olvidemos que escribir es
mucho más que informar. Esas relaciones deben hacerse visibles y son, sin duda, los puntos
de encuentro entre el autor y el lector. Observemos esa red de relaciones en este fragmento
de una nota crítica escrita por Verónica Gómez, a propósito de la obra de Leo Batistelli en
la sección Plástica del suplemento cultural Radar del diario Página 12 (23/08/2011).
El fragmento se inicia con una estrategia dialogal (expositor-lector) que implanta un
problema: el ‘lío’ de hablar de las obras expuestas Dos recorridos se inician y progresan;
lío y cazuela de mariscos colgad en la pared (obra). El posicionarse en explicar ‘a otros’ da
dirección y sentido al inicio del texto. En esta contextualización la autora implica al lector
en una cooperación mental y así lo irá guiando. La palabra ‘lío’ inicia un recorrido temático
que progresa en cadena de significados, en la que un elemento remite a otro anterior: este
modo, sus ojos, ese entramado. Este procedimiento se combina con el de repetición y
progresión a través de recursos de co-referencia semántica (lío, entramado de conceptos,
universo autosuficiente, voluptuosidad morfológica). El segundo hilo discursivo se
mantiene, a la par, también a través de sustituciones : formas pulposas, montón de calamar,
piezas de la muestra, fragmentos, piedras fundamentales , sustancias vitales, objetos y
esculturas). Estos dos hilos discursivos se deben encontrar en la textura discursiva para que
el lector los pueda ver como partes del mismo problema. Eso sucede todo el tiempo: se
construye una especie de paralelismo entre la descripción de lo que ve y lo que se analiza.
LAS OFRENDAS DE LEO BATISTELLI
Tanto lío para hablar de una cazuela de mariscos colgada de la pared. Aunque biempensante
espectador, Ud. estaría en todo su derecho a manifestarse de este modo si leyera el texto de catálogo
de la muestra de Leo Battistelli y sus ojos volaran desde ese entramado de profundísimos
conceptos hasta posarse en unas formas pulposas, rosadas y aceitosas apretujadas en forma de
tondo y estampadas en la pared. Como si uno de los tres chiflados hubiera hecho volar, en vez de la
clásica torta, un wok rebosante de frutos de mar y la película se hubiese congelado para siempre en el
instante en que la masa carnosa se sostiene como una sopapa frágil al muro. Luego se derramará
sobre la alfombra de una forma poco elegante. Pero por ahora está ahí y es un universo
autosuficiente y un montón de calamar que no podremos comer. Podemos admirarlo e incluso tal
 vez tocarlo si Melisa, la chica que trabaja en la galería, se distrae. Y ojalá se distraiga, porque todas
las piezas de la muestra invitan en su voluptuosidad morfológica a ser tocadas.
Si es cierto que los objetos y esculturas que integran la muestra Dádiva provocan una especie de
estado de trance suntuoso, donde la mirada es una lengua que pegamos a las superficies mientras
vamos saboreando los volúmenes, no es menos cierto que una vez superada la etapa oral,
empezamos a tejer relaciones contextuales, hipótesis cosmogónicas y conjeturas acerca de ese
mundo del cual estas piezas parecen ser fragmentos o piedras fundamentales. Y recién ahí
podemos hacer nuestras ciertas frases enigmáticas del texto de catálogo. Joan Fontcuberta en sus
series de Hemogramas y Lactogramas les pedía a personas cercanas que donaran una gota de sangre,
una gota de leche. Ese minúsculo ejemplar de información condensada temblando sobre una película
transparente era llevado luego a una escala mayor mediante la ampliación fotográfica y tenía el poder
de un retrato, aunque no aparecieran los rasgos del donante. Las formas alcanzaban, en algunos casos
y azarosamente, la figuración, y sugerían que el antepasado del donante era, por ejemplo, un pez. Si
desconocíamos la trastienda, la imagen se volvía un cuadro abstracto, una mancha o cualquier cosa.

Las sustancias vitales –sangre, leche–, cuando interrumpen su carácter fluyente, son cosas de
contornos observables, suspensiones que permiten adentrarnos en una vida que al estar detenida se
parece bastante a la muerte. La muerte pensada como pasaje y no como fin. ¿Cuántas
convulsiones separan el estado líquido del sólido? ¿Cuánto tarda en detenerse la sangre en el cuerpo
cuando el corazón deja de latir? ¿Cuándo un cuerpo empieza a ser cosa y qué pasa con todos los
líquidos que circulan por nuestros órganos? ¿Se secan? ¿Se espesan? ¿Se estancan como pantanos?

La regla de repetición y progresión es muy visible en esta explicación: el objeto presentado

como problemático y poco conocido se convierte- después de la sumatoria de argumentos y
descripciones) en el final en un objeto plausible de explicar “Las sustancias vitales –
sangre, leche–, cuando interrumpen su carácter fluyente, son cosas de contornos
observables, suspensiones que permiten adentrarnos en una vida que al estar detenida se
parece bastante a la muerte. La muerte pensada como pasaje y no como fin”.
A la par los mecanismos de conexión construyen la relación lógica entre la información
presentada: y, luego, pero, donde, recién ahí. La articulación de los segmentos a través de
mecanismos de cohesión y conexión permiten que la información entre en relación y no se
contradiga entre sí. La analogía con las series de Joan Fontcuberta, por ejemplo, se integra
al hilo personal de la explicación que se retoma y refuerza con estos nuevos datos. Esta
entrada informativa permite avanzar hacia un cierre que recapitule e integre la información
antes desplegada. Pero, además la autora prevé en el cierre una contribución al lector que
 justifique los movimientos explicativos antes presentados. La estrategia explicativa de las
preguntas le permiten reforzar lo dicho pero también abrir hacia el próximo apartado.
Podemos denominar a estos cierres de aparatados párrafos bisagras porque cierran y a su
vez abren. La escritura continúa, El apartado siguiente establece relaciones semánticas con
todo el apartado anterior. Después de tratar de aclarar el ‘lío’ el lector ya no ve “una
cazuela colgada en la pared”. Ya se representa el objeto de la explicación como “dos piezas
escalofriantes y bellas”. Ese ha sido el trabajo de la autora. Para poder seguir inicia el
apartado con otro párrafo bisagra que cumple la función de mantener y recapitular
resumidamente el hilo temático. Se vale otra vez de la estrategia explicativa de la analogía
para reforzar lo ya dicho. Los hilos temáticos del apartado anterior se reúnen en el tópico
‘piezas’ (que ya es información conocida) y se comienza a agregar otro recorrido
semántico: los proceso alquímicos. En las oraciones puestas en negrita podemos observar
los momentos en que la autora recapitula a los fines de que se mantenga el hilo temático y
no se pierda ante la entrada de nuevos bloques informativos (la alquimia y los viajes).
CAMBIA TODO CAMBIA
Piel pura y Piel amarillita son dos piezas escalofriantes y bellas. Escamas irregulares de piel de
porcelana superpuestas en capas. La belleza despellejada y acomodada decorativamente. Un
crimen a la altura de Hannibal Lecter: elegante y con sentido de la proporción. Podemos invitarlo a
nuestro living y nos hará quedar bien con su conversación perfecta. Otro que puede andar cerca
aunque no invitaríamos a nuestra casa es el perfumero loco de Patrick Süskind, obsesionado con la
exquisita fórmula que condensara los olores de los ejemplares femeninos más hermosos. Un perfume
excelso producto de la destilación de las pieles más bellas y jóvenes. ¿Cómo atrapar ese territorio de
olor tan sutil que la carne exhala? ¿Cómo separar el olor de la materia? La alquimia ha recorrido
caminos similares en su búsqueda de la piedra filosofal, en la transmutación del plomo en oro. La
religión católica ha llamado al cuerpo “templo del espíritu” y en la cultura popular el alma parece
tener varios estilos de locomoción: vagar, evaporarse, ascender, flotar, rondar, errar, penar. Las
relaciones entre la obra de Leo Batistelli y los procesos alquímicos no son nuevas.

Su inmersión en la industria de la porcelana (las industrias modernas tienen sus raíces lejanas bien
plantadas en la alquimia) lo llevó a convertir la técnica en un viaje místico. Sus piezas dan la
impresión de una exuberancia controlada y pulida. Control en la presentación y construcción
aunque uno pueda intuir que la gestación se produjo en el seno de un ritual orgánico y vitalista.
Desde hace cinco años Leo Battistelli alterna sus días entre Río de Janeiro, la región serrana de
Petrópolis y Argentina. “Vivir al lado del mar y de la floresta, con todos los formatos de vida que
implica cada hábitat, sin dudas hizo un cambio en mi mirada. Color, formas, cuerpos, pieles,
procesos, costumbres, tiempos, lenguajes, todo cambió y todo cambia continuamente”, cuenta Leo.
Su última aparición en la escena porteña fue en 2007 con Penumbra, dentro de Límite Sud, muestra
con curaduría de Eva Grinstein. Ahí exhibía tímidamente sus nuevas obras producidas en la sierra de
Petrópolis. Cuatro años después es claro que Battistelli ha hecho una fotosíntesis formidable. Un
artista es una planta: si recibe la luz adecuada transforma materia inorgánica en materia orgánica. En
este caso, para que el sincretismo tenga lugar, las raíces se han hecho ambulantes.

En el tercer y último apartado, la autora tiene que unir todos los hilos temáticos presentados.
Desde el subtítulo empieza la recapitulación de los dos apartados. Vuelve al inicio y a la
escena presentada: la pieza en la pared. Inserta la voz del artista para referir al trabajo con
los materiales. En las oraciones en negrita se puede observar la acción de la autora para
recapitular lo dicho desde su intención explicativa general.

ASI EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO Y EN LA GALERIA DE ARTE

En una de las paredes de la galería, círculos blancos y círculos que se estiran para dejar de ser
círculos cuelgan de la pared sostenidos por clavos de cobre. Corrección: Leo no dice “clavo de
cobre” sino “cobre en forma de clavo”. El material en su capacidad de metamorfosearse es lo que
subraya. “Trabajo con materiales que se eliminan de procesos fabriles; me interesa ese acto de
transformación, generar belleza, sentido, valor, o como quieras llamarle, al acto de rescatar un
material, objeto, o forma, de un destino desperdicio a un destino totalmente opuesto. Las obras son
realizadas algunas en faiança y otras en porcelana. A veces mezclo estas dos e ingreso materiales
como madera, metal o luz dependiendo del requerimiento de la obra. Estos materiales cerámicos los
trabajo en dos fábricas, Porcelanas Verbano en Argentina y Cerâmica Luiz Salvador en Brasil; en
cada una de ellas estudio la forma de aprovechar al máximo el material, de restaurar desperdicios y
de no desperdiciar energía. Ese es un fundamento básico en el momento de realizar una obra.”

El balance energético en la naturaleza (un terremoto elimina la excesiva presión tectónica, por
ejemplo) es también la ocupación de los Orixás. Divinidades o espíritus creadas por el dios Olorun
(Dueño del Cielo) de la religión Yoruba, cada Orixá es una manifestación de las fuerzas de la
naturaleza. Leo se internó en la lectura de sus leyendas, empezó a reconocer a los Orixás en la
música brasilera, a presenciar en las calles, playas y florestas de Río el acto de la ofrenda, “un acto
fundamental y bello”, recalca. Observó también la fusión entre el cristianismo y los Orixás. El acto
adivinatorio a través del juego de búzios y la estética africana empezó a ampliar su repertorio de
formas, colores y tensiones. “Dar imagen a estos ritos, a estos saberes antiguos de una transmisión
básicamente oral, es lo que me interesa en este momento de fusión y sin fronteras. Me asesoran
Claudia Ribeiro que es hija de santo de Mae Menininha do Gantua, Camila Do Valle, investigadora y
poeta, y mi compañero Cao Albuquerque, bahiano y figurinista, que me introdujo en la música y en
la estética afrobrasileira.”

Cada Orixá debe recibir su ofrenda en un sitio específico: una playa, al lado de la carretera, sobre una
piedra en medio del monte o en un campo de hierbas pequeñas. Leo Battistelli, siguiendo los
preceptos de un Orixá personal, despliega su ofrenda en una galería de arte. Puede que el ritual
sea distinto pero, afortunadamente, la procesión sigue yendo por dentro.

La macroestructura general de este escrito es sintetizada por la autora en el copete “Con

desperdicios fabriles y porcelana el autor hace de la técnica un viaje místico por mitos y
saberes antiguos que culmina con obras extrañas que se exponen como ofrenda y belleza
despellejada a la vez”. Para desplegar este tópico gestiona una explicación de tres
apartados en los que presenta desde el inicio hasta el final dos recorridos temáticos: las
piezas y el entramado de conceptos que la sustentan. Ayudada por numerosas estrategias
explicativas: preguntas, descripciones, analogías, voces, aclaraciones, paratextos,
modalizaciones, adjetivaciones orienta al lector a través de una revisión minuiciosa que ha
realizado de los mecanismos de conexión y de cohesión. Las zonas de recapitulación
detienen el transcurrir del texto para jerarquizar y agrupar la información desplegada. Al
final de la lectura, el lector ya puede imaginarse y representarse el mundo de las obras y
lejos han quedado las simples cazuelas colgadas en la pared. El mundo del obrar artístico
pudo ser deconstruido en el vértigo de la gráfica, parafraseando a Isacc Reynoldi.
IV.3 Precisiones técnicas
Indudablemente, la puesta discursiva es un trabajo psicológico y lingüístico. Por esa razón,
los escritos se producen en sucesivas versiones en las se va objetivando el pensamiento y
trabajando la puesta en palabras de aquel ‘holograma imaginado’. Las primeras versiones,
lógicamente, nos muestran aquellas zonas del texto desconectadas o contradictorias. Los
planes socio-discursivos y textuales se activan para proceder a reescrituras en las que se
ajuste el texto para que pueda ser leído con claridad y tal como deseamos.
Como ya hemos visto, el texto es un objeto complejo que tiene una configuración
regulada por varios planos de organización en constante interacción: una especie de
‘milhojas’, como grafica Bronckart (2007). La organización de un texto en un tipo de
discurso, la articulación de las secuencias textuales, los mecanismos de textualización
contribuyen a marcar o “hacer más evidente” la estructuración y cohesión del contenido
temático.
Un texto empírico constituye un todo coherente, una unidad comunicativa inscripta en
una situación de acción y destinada a ser comprendida e interpretada como tal por sus
destinatarios; y esta coherencia general tiene su origen, por una parte, en la puesta en
práctica de los mecanismos de textualización (Mecanismos de conexión y de cohesión) y
por otra parte, en la de los mecanismos de compromiso enunciativo (sujeto discursivo,
operaciones de modalización y gestión de voces ajenas). Estos últimos mecanismos los
hemos abordado en los primeros capítulos y serán especialmente recuperados en los
posteriores. Nos abocaremos en este apartado al problema de conectar y cohesionar las
ideas.
Los mecanismos de textualización se articulan con la progresión del contenido temático.
Estos mecanismos, que sirven de cadenas de unidades lingüísticas organizan los
elementos constitutivos de ese contenido en diversos recorridos entrecruzados; explicitan o
marcan sus relaciones de continuidad, de ruptura o de contraste; y contribuyen, así, al
establecimiento de la coherencia temática del texto. Esos recorridos son el despliegue de
las palabras claves que hemos elegido y de los esquemas mentales bosquejados. El trabajo
de la textualización es el trabajo de construir o elaborar el sentido del texto. Por eso, no se
trata solo de un problema lingüístico sino que es el paso del lenguaje al pensamiento y del
pensamiento al lenguaje:

El proceso por el que internalizamos las palabras de los otros y nos apropiamos de ellas como textos
se realiza en una zona de balbuceos y búsquedas internas de articulación entre las formas lingüísticas
y posibles sentidos que, finalmente, exteriorizamos como lenguaje verbal desplegado, pero antes ha
estado como comprimido, solo predicado sin sujeto, el sujeto está implícito antes de ser desplegado
verbalmente, por eso parece fragmentario el pensamiento, se nos agolpan conceptos e imágenes en
desorden o en un orden que difiere del que exteriorizamos después.
Vigostki (1996) dice que el lenguaje interior es predicativo. Esto nos remite a cómo funciona el
lenguaje en tanto mecanismo sobre el que actuamos con una intencionalidad y eso nos diferencia, en
lo que respecta al lenguaje humano, de los otros animales. (Riestra, 2006:71)

Este movimiento descripto por Riestra – que retoma a Vigostki- es regulado y controlado
por el autor en la revisión de los mecanismos de conexión y de cohesión. Después de
pasar por las macro decisiones ( capítulo II y III) en relación con la posición enunciativa y
la situación discursiva el proceso de escritura avanza en decisiones micro lingüísticas. Nos
vemos enfrentados al problema de planificar el efecto de coherencia al elegir frases,
seleccionar palabras, colocar preposiciones, conjunciones, adverbios, conectores. Todas
esas unidades lingüísticas que realizan funciones conectivas y cohesivas son denominadas
marcas de textualización. Esas marcas son las huellas de la gestión explicativa del autor
y en ellas se detienen los lectores para poder reconstruir el sentido del texto. Por lo tanto,
constituyen zonas de revisión y ajuste en el desarrollo de las versiones de los escritos.
Los mecanismos de conexión
Los mecanismos de conexión contribuyen a marcar las distintas articulaciones del plan
textual: delimitan sus partes constitutivas, las transiciones entre fases de una secuencia o
articulaciones más locales entre oraciones. Esas operaciones son visibilizadas en el texto
por los llamados conectores u organizadores textuales (Bronckart, 2007). Estos
organizadores pueden asumir distintas funciones: segmentación, señalización, inserción,
empaquetamiento y unión.
Por ejemplo, en el escrito que hemos analizado - en el apartado anterior- podemos observar
marcas de conexión con distintas funciones “Luego se derramará sobre la alfombra de una
forma poco elegante” (segmentación); “Pero por ahora está ahí y es un universo autosuficiente y
un montón de calamar que no podremos comer” (señalización y unión); “ En este caso, para
que el sincretismo tenga lugar, las raíces se han hecho ambulantes” (empaquetamiento) ;
“empezamos a tejer relaciones contextuales, hipótesis cosmogónicas y conjeturas acerca
de ese mundo del cual estas piezas parecen ser fragmentos o piedras fundamentales”
(inserción).
Estas marcas de conexión pueden pertenecer a diferentes categorías gramaticales o partes
del discurso (adverbio, preposición, sustantivo, coordinante, subordinante, entre otros) o
pueden organizarse en sintagmas diferentes (sintagma nominal, preposicional ) y también
pueden asumir funciones específicas en el marco de la micro o macrosintaxis. Los
organizadores de valor temporal aparecen principalmente en los discursos del orden del
contar; los organizadores lógicos son más frecuentes en el orden del exponer y los
espaciales son característicos de las secuencias descriptivas.
A modo de ‘caja de herramientas’ es útil inventariar las marcas de conexión más utilizadas
en los textos de estudios e investigación y sus funciones en la orientación interpretativa.
Tenemos que tener en cuenta que los conectores pueden cumplir distintas funciones:
articular y poner en relación dos enunciados o fases de la explicación (relación semántica);
visibilizar conexiones lógicas (relación gramatical) y/ o contribuir a la organización del
texto u orientar el recorrido (relación pragmática). En la elaboración de una explicación se
utilizan los tres tipos y, en muchos casos, pueden cumplir doble función.
- Marcas de conexión que contribuyen a la organización global del texto :
ordenadores (primero, en primer lugar, en segundo lugar, por último); distribuidores
( por un lado, por otro; por una parte, por otras); continuativos (entonces, en ese
sentido, el caso es que, a todo esto); digresivos( por cierto, a propósito); espacio-
temporales ( hasta aquí, al mismo tiempo, a la vez, mientras, seguidamente, más
adelante); conclusivos (en resumen, en conclusión, en suma, en resumidas cuentas,
en síntesis, a modo de cierre, en pocas palabras, dicho brevemente) .
- Marcas de conexión que introducen operaciones discursivas particulares: de
expresión de punto de vista (desde nuestro punto de vista, desde esta perspectiva):
de reformulación o aclaración (es decir, en otras palabras, en particular, en
concreto); de ejemplificación ( por ejemplo, a saber, sin ir más lejos, tal es el caso
 de ); de manifestación de certeza (evidentemente, de hecho, en realidad, es
indudable, efectivamente, desde luego )
- Marcas de conexión lógico-semánticas: aditivos o sumativos ( y, asimismo,
igualmente, a su vez, además, encima, por añadidura, inclusive, incluso);
contrastivos o contrargumentativos ( pero, en cambio, sin embargo, sino,
contrariamente, no obstante, excepto si, a no ser que, de todos modos, con todo);
de base causal ( a causa de ello, por eso, porque, puesto que, gracias a);
consecutivos (por eso, de modo que, por consiguiente, en consecuencia, en efecto,
entonces); condicionales (si, cuando, en el caso de que, a menos que, siempre que,
con el propósito de)
Los mecanismos de cohesión nominal

Si los mecanismos de conexión marcan relaciones entre estructuras, los mecanismos

marcan relaciones de solidaridad o de discontnuidad entre dos subconjuntos de
constituyentes que forman parte de estructuras oracionales: por una parte, el predicado,
realizado generalmente por medio de un sintagma verbal; por otra parte, los argumentos,
esencialmente compuestos por formas nominales (que se integran en sintagmas nominales o
en sintagmas preposicionales) y que desempeñan las funciones sintácticas de sujeto,
complemento del verbo, atributo o complemento de la oración.
Los mecanismos de cohesión nominal tienen la función de introducir los argumentos y
en organizar su reaparición a lo largo del texto; se realizan mediante un subconjunto de
unidades que se denominan anáforas. Dado que las series de argumentos que aparecen a lo
largo de un texto también existen en un número limitado, esos procedimientos contribuyen
sobre todo a producir un efecto de estabilidad y de continuidad y explicitan las
relaciones de solidaridad que existen entre argumentos que comparten una o varias
propiedades referenciales (o entre los cuales existe una relación de co-referencia)
Esas relaciones se marcan mediante sintagmas nominales o mediante pronombres,
organizados en serie (o cadenas anafóricas); por lo demás, cada una de esas formas se
halla inserta en estructuras oracionales en las que asume una función sintáctica determinada
(sujeto, atributo, complemento, entre otros).El término anáfora (Procedente del latín
“anaphora” y del griego “anafora” que significa repetición) alude a la repetición de una
palabra dos o más veces al inicio de una oración o a la repetición de un elemento de la
oración utilizado pronombres indicativos como él, aquél, éste, ella, quien, aquella, ésta, etc.
para referirse a algo o alguien ya mencionado con anticipación. Respecto de los
mecanismos de cohesión se retoma esta noción para referirse a anáforas nominales o
pronominales y, en relación con los recorridos temáticos, se utiliza la expresión cadenas
anafóricas.
Bronckart distingue dos funciones de cohesión nominal. La función de introducción que
consiste en marcar la inserción en un texto de una unidad de significación nueva (o unidad-
origen), que constituye el arranque o inicio de una cadena anafórica y la función de
recuperación (repetición o sustitución) consiste en reformular esa unidad –origen (o
antecedente) a lo largo del texto.
Las relaciones de co-referencia que son subyacentes a las cadenas anafóricas pueden
revestir aspectos muy diferentes.
- Indicar una identidad del contenido referencial
- Los elementos de significación relacionados pueden compartir solamente alguna
propiedad referencial, a veces difusa, o incluso puede haber entre ellas solamente
relaciones más o menos lógicas, que corresponden sobre todo a la inclusión,
contigüidad, la asociación.
- La referencia común a las unidades que se ponen en relación puede ser totalmente
indeterminada
- El antecedente de una cadena anafórica no es necesariamente una forma nominal, la
anáfora nominal puede tener como antecedente la totalidad de la oración que
precede.
- Puede suceder que el antecedente de una cadena anafórica no esté explícitamente
verbalizado en el co-texto; en este caso, el antecedente es una información que sólo
está disponible en la memoria discursiva del agente, aun cuando pueda inferirse del
co-texto.

Por ejemplo, en este fragmento de “Las ofrendas de Leo Batttistelli” las relaciones
anafóricas se producen dentro de una estructura compleja (de pensamiento y palabra): la
cadena anafórica antecedente de todas las oraciones que conforman el párrafo es la primera
oración (introducción). Todas las siguientes recuperan y amplifican ese argumento (
recuperación y co-referencia) y al finalizar el párrafo vuelve a reagruparse la información
en torno a una oración que condensa y enriquece la idea inicial (recuperación):
Piel pura y Piel amarillita son dos piezas escalofriantes y bellas. Escamas irregulares de piel de
porcelana superpuestas en capas. La belleza despellejada y acomodada decorativamente. Un crimen a
la altura de Hannibal Lecter: elegante y con sentido de la proporción. Podemos invitarlo a nuestro
living y nos hará quedar bien con su conversación perfecta. Otro que puede andar cerca aunque no
invitaríamos a nuestra casa es el perfumero loco de Patrick Süskind, obsesionado con la exquisita
fórmula que condensara los olores de los ejemplares femeninos más hermosos. Un perfume excelso
producto de la destilación de las pieles más bellas y jóvenes. ¿Cómo atrapar ese territorio de olor tan
sutil que la carne exhala? ¿Cómo separar el olor de la materia? La alquimia ha recorrido caminos
similares en su búsqueda de la piedra filosofal, en la transmutación del plomo en oro .La religión
católica ha llamado al cuerpo “templo del espíritu” y en la cultura popular el alma parece tener varios
estilos de locomoción: vagar, evaporarse, ascender, flotar, rondar, errar, penar. Las relaciones entre la
obra de Leo Batistelli y los procesos alquímicos no son nuevas.
Los adjetivos escalofriantes y bellas abren un recorrido al que se adicionan argumentos:
descripción de las piezas que expande el adjetivo escalofriantes (oración 2) y repetición
amplificada de bella-belleza (oración 3). Las oraciones siguientes ingresan argumentos con
función de refuerzo de la idea (estrategia de la analogía). Las preguntas reúnen los ejemplos
y la información se integra en un nuevo argumento: la alquimia. El nuevo argumento se une
al recorrido temático iniciado (piezas) y se reúnen los dos para poder proseguir la
explicación: Las relaciones entre la obra de Leo Batistelli y los procesos alquímicos no son
nuevas.

Las marcas de la cohesión nominal son, principalmente, anáforas pronominales (

pronombres personales, relativos, posesivos, demostrativos y reflexivos y también la marca
cero –elipsis- que se puede considerar como producto de una transformación de
ocultamiento de un pronombre ) y anáforas nominales compuesta de sintagmas nominales
de distinto tipo. Los sintagmas que asumen la función de recuperación pueden ser
repeticiones sustitución léxica o en el plano de las marcas de determinación (aquella, este,
ese, su).Por ejemplo:
Las relaciones entre la obra de Leo Batistelli y los procesos alquímicos no son nuevas. Su inmersión
en la industria de la porcelana (las industrias modernas tienen sus raíces lejanas bien plantadas en la
alquimia) lo llevó a convertir la técnica en un viaje místico. Sus piezas dan la impresión de una
exuberancia controlada y pulida.
En general un sintagma nominal indefinido realiza la función de introducción y un
sintagma nominal con determinantes definidos demostrativos o posesivos tienen la función
de recuperación del mismo modo que las diversas anáforas pronominales. Este ha sido el
procedimiento que utilizó la autora en el texto que hemos analizado, comienza con “una
cazuela de mariscos” y ese argumento se va precisando a lo largo del desarrollo del texto.
Los procedimientos léxicos (anáforas nominales) que colaboran a mantener el referente
son las reiteraciones : repetición y sustitución por sinónimos o hiperónimos ( un término
general de mayor extensión, o sea, que abarca o subsume más características). Por ejemplo,
objetos, esculturas, formas y universo autosuficiente subsumen una serie de referencias
detalladas de la obra. Son formas que permiten condensar lo dicho para poder seguir e
insertar nueva información.
Las expresiones metáforicas o analógicas funcionan del mismo modo, por ejemplo “un
wok rebosante de frutos de mar”. Otro procedimiento que ayuda a retomar lo dicho es la
sustitución por palabras muy generales: idea, todo, lugar, hecho, cuestión, tema. “Color,
formas, cuerpos, pieles, procesos, costumbres, tiempos, lenguajes, todo cambió y todo
cambia continuamente”
Del mismo modo que se ha indicado con los mecanismos de conexión, es posible observar
recurrencias de unidades anafóricas en determinados tipos de discursos. Podemos encontrar
en el orden del contar presencia de anáforas pronominales de tercera persona y en el orden
del describir anáforas nominales con determinante posesivo. En los discursos teóricos son
mucho más frecuentes las anáforas nominales y relaciones complejas de correferencia:
asociación, contigüidad, inclusión o implicación.
Cuando empezamos a revisar las relaciones de conexión y de cohesión entre las oraciones y
los párrafos nos detenemos en observar qué función cumple cada una en la gestión
explicativa. A modo de síntesis, podemos agrupar las relaciones que ligan o conectan las
microproposiciones en tres tipos:
- condicionales: conectan proposiciones (los hechos que estas denotan) en términos
de relaciones lógicas. Son la base del uso de las marcas de conexión.
- funcionales: establecen relaciones pragmáticas no entre los hechos denotados sino
entre las proposiciones como actos de habla. Una idea, al relacionarse con la
anterior, puede cumplir distintas funciones: ampliación de la información,
 rectificación, contraste, corrección, ejemplificación, generalización, especificación,
refuerzo, recapitulación, reformulación.
- cohesivas: dentro de estas encontramos las relaciones semánticas con identidad
referencial (las palabras se refieren al mismo objeto de la realidad) y las relaciones
semánticas sin identidad referencial (las palabras no señalan el mismo objeto de la
realidad pero comparten algún rasgo de significado que las vincula).

IV.4 Los procesos de autoedición . Microediting

Toda la información de este capítulo se activa una y otra vez cuando realizamos el
microediting: ajustar la estructura, revisar las conexiones, los mecanismos cohesivos y
precisar la progresión temática. Este plano de la revisión dialoga en forma permanente con el
macroediting (ajustar el texto al contexto socio-subjetivo y al estilo genérico).
Leemos como escritores; objetivamos la propia escritura; nos ponemos en lugar de los
lectores; ajustamos el texto a su contexto (macroediting); cortamos o cambiamos de lugar
segmentos del texto o palabras; reponemos conectores; quitamos palabras innecesarias o
buscamos términos más precisos; reconstruimos párrafos; entre otras tantas cosas. Zonas de
duda, de incertidumbre pero también de hallazgos y descubrimientos. En esta actividad
metadiscursiva se activan los conocimientos específicos y también los modelos de otros
textos.
Las revisiones más productivas son las que abordan un problema por vez. Revisar todo al
mismo tiempo suele derivar en una corrección superficial del texto. Por ejemplo, qué sentido
tiene revisar la construcción de un párrafo si la estructura está desarticulada. En general,
vamos y venimos de un nivel a otro. Podemos decir, que así el texto se controla a sí mismo.
Noé Jitrik define al escritor “como el sujeto quien asume el acto, asume sus ocurrencias y
da forma al resultado: es el actor del acto” (2000: 18). El escrito, entonces, es el lugar
donde se toman múltiples decisiones que son posibles en la intersección de distintos
saberes.
-saber de escribir (o, lo que es lo mismo, saber del sentido que tiene escribir como
práctica). En otros términos, el escritor sabe los alcances que tiene ese verbo, no
tecnológicamente sino, sobre todo, sabe el lugar que ocupa el escribir como práctica
junto a otras. Sabe los alcances de su trabajo y los efectos que se pueden lograr.
 Trabaja con sus expectativas en tensión con la de los lectores. Confiere identidad al
proceso que realiza.
- saber de qué escribir. En otros términos, el escritor sabe qué quiere referir o, en
otras palabras, a qué quiere hacer servir lo que escribe (…) Y eso que quiere referir
es, a su vez, como saber, un universo que posee. (op.cit : 18-19). Ese universo –
sigue diciendo- está formado por el saber de la experiencia, del conocimiento y de la
posibilidad.
En ese cruce de saberes y experiencias, el acto de escribir se vuelve perturbador: rompe
órdenes y crea otros. Modifica y conmueve nuestras representaciones y conocimientos
previos. Este saber de posibilidad inaugura la experiencia de significar que va mucho
más allá de las palabras: extraña lo habitual y reexamina lo obvio y naturalmente dado.
Un nuevo orden de palabras y de pensamiento se pone en movimiento. Movimiento que
Dianela describe de este modo:
Este recorrido permite considerar que el arte tal vez sea un lenguaje reflexivo, de constante
construcción de pensamiento y cuestionamiento del orden de las cosas. La acción de
reflexionar llevaría al ser humano a preguntarse, en este caso con el corazón, sobre lo que
pasó, lo que pasa y lo que puede pasar, sobre lo que hicimos, lo que hacemos y lo que
podemos hacer. Así, el arte podría ser un lenguaje “sentipensante”. Tal como lo plantea
Eduardo Galeano, aquel que es “capaz de pensar sintiendo y sentir pensando”, un conjunto
de señales con las que el ser humano construye un decir que vincula mente y corazón.
En el caso de este proyecto artístico personal “Flequilludas”, se trata de un decir sobre los
recuerdos de la niñez que dejan huellas, que tejen reflexiones que transitan por el corazón.
frag. de “ Flequilludas”, Dianela Marozzi, 2016.

Podemos volver a la metáfora inicial de este apartado “el disco duro de nuestro
archivo mental, sensorial y afectivo”. El escrito de Dianela debió lidiar con esos
materiales de distinta procedencia: disciplinares, afectivos, conceptuales y
experienciales (el taller, las aulas, la vida familiar y de estudiante). Y, lógicamente, la
autora produjo muchas versiones en las que fue ajustando sus planes y creando otros.
Muchos rastros quedaron de las conversaciones íntimas con ella misma y con sus
compañeros, profesores y autores que acompañaron su proceso de escritura:
Con este abanico de posibilidades, de vínculos y lazos simbólicos, los recuerdos de la niñez
son amasados, meditados, reflexionados. Reflexión que llevó a iniciar el modelado en arcilla
 de estas niñas flequilludas y enlazarlas con los objetos encontrados, como una
reconstrucción visual de las experiencias que aun habitan la memoria.
Del amasado de varios kilos de arcilla blanca se gestan las pequeñas esculturas que
componen el repertorio de “flequilludas”. Modeladas a mano, individualmente, una por una,
sin moldes, para contrarrestar el peso de los modelos que rodean a los niños y niñas en su
entorno. Cada una de estas pequeñas niñas habitan con timidez un espacio que a su vez las
interpelan, con algo que intentan proteger, con su pedacito de recuerdo, con una historia
para contar.
Estas piezas de cerámica convivirán con objetos encontrados en el hogar de padres y
abuelos, objetos con valor sentimental que motivan su conservación para resguardar la
memoria de quienes alguna vez fueron sus usuarios. Se trata de un reloj de bolsillo, una
llave, una caja de galletitas, una regadera, una caja de té, hebras de lana. Son objetos que
cargan recuerdos y recordar es la mágica aventura de “volver a pasar por el corazón”. Estos
preciados tesoros transitaron la vida familiar de generación en generación y que para Leo
Tavella (2012) tienen una especie de vida ya pasada, que ya sucedió. Sin embargo, estos
objetos renuncian al olvido, cobran nueva presencia, tienen historias para contar.
Al generar un encuentro de estos objetos con las figuras de cerámica, unos con otros se
acompañan, dialogan, pasan juntos por el corazón, activan imaginarios y recuerdos.
A modo de una instalación, las niñas flequilludas, las hebras de lana, los objetos
encontrados y la relación que se genera entre ellos, componen un refugio donde albergar la
memoria, las reflexiones, las miradas sobre la niñez y los recuerdos que devienen de ella.
Preguntarse ¿por qué estas flequilludas? inició la escritura. Así, Dianela se dio un tiempo
para que las obras hablarán y se explicaran. Las había creado pero las tuvo que volver a
mirar. Mirar atentamente desde la lente que se pudo construir en tantos años de cursado.
Así es, escribir cambia nuestro conocimiento el mundo en un proceso de idas y vueltas,
de reescrituras y revisiones. El escrito se separa del autor y se convierte en obra.
En ese proceso se activa la revisión de las versiones. El autor trabaja pacientemente en
marcar, observar el escrito, comprender qué está sucediendo y ensayar alternativas. En el
taller de escritura de Cuarto Año aprendimos a editar los escritos para que adquieran la
capacidad de ser ‘publicables’. En ese proceso, se pudo relevar problemas constructivos
habituales. Expondremos algunos a modo de ejemplo de la actividad habitual de un taller
de escritura y de autoedición.
1- Abuso de pronombres indeterminados. Esta revisión implica reemplazar
pronombre sin determinados por sustantivos que colaboren en la cohesión léxica
pero también en la precisión de la idea. Esta revisión es importante en la tarea de
 conceptualización porque obliga a pensar qué sustantivo reúne y agrupa
elementos anteriores. Esa palabra actúa como recapituladora y activa una
operación de síntesis conceptual.

Versión 1 Versión 2 Justificaciones de la reescritura

Quizá el arte sea registro Quizá el arte sea registro El pronombre indeterminado es
humanizante de múltiples humanizante de múltiples justamente eso: una ambigüedad que
experiencias que superan lo experiencias que superan los puede completarse de distintas
espacio- temporal límites espacio- temporales maneras o bien quedar como una
zona difusa. Es una productiva
revisión, entonces, detenerse y
ajustar el hilo discursivo que
progresa a lo largo del texto.

Lo que resultaba interesante era la Los aspectos más interesantes El exceso de anáforas pronominales
mixtura entre lo propio y lo de la tía de este proceso de produce una elipsis informativa que
Teresa. experimentación fue la vacía en exceso el significado de la
mixtura entre el mundo oración.
simbólico propio y el universo En la versión 2 se sustituye por
de la tía Teresa. anáforas nominales. El efecto
recapitulador de la oración se
cumple efectivamente al subsumir
ideas anteriores en enunciados más
globales.

2- El donde y el gerundio como comodines

El orden del exponer requiere claridad expositiva. Como ya hemos hecho referencia la
escritura de ideas supone muchas revisiones en ese sentido. El mundo del ‘disco duro’ es
multiforme y abigarrado. Las zonas confusas se detectan cuando marcamos palabras que no
están funcionando bien. Revisar esas palabras, comprender su función original deriva,
lógicamente, en un reordenamiento de la oración o el párrafo. A la par se acomoda la idea :
se trabaja la precisión sintáctica y semántica en forma relacionada.
El caso del uso del uso y abuso del donde y gerundio (usados como comodines). En
primer lugar, debemos entender que en una primera versión esas elecciones permiten
conectar las ideas y se recurre a ellas porque están rápidamente disponibles en un saber
discursivo propio de la oralidad y del orden del narrar (formas muy interiorizadas en todas
las personas porque son prácticas habituales en la vida cotidiana y conversacional).
En segundo lugar, evidencia poca práctica en un uso del lenguaje más conceptual que
requiere precisión sintáctica y una atención de las funciones de cada clase de palabras.
Dado que son apariciones recurrentes conviene recordar las características y funciones de
estas dos clases de palabras.
El uso del gerundio

En el caso del gerundio, se debe recordar que es una forma no personal del verbo (como el
Infinitivo o el Participio) que indica que una acción está en desarrollo. Su uso en el discurso
del exponer es limitado y, en muchos, casos en la revisión procedemos a la sustitución por
verbos o por sustantivos.

En español el gerundio se forma añadiendo al lexema del verbo los siguientes sufijos: ando
(pintando), iendo (componiendo) o yendo( oyendo, proveyendo).
Esta forma no verbal funciona de tres modos:

 adverbio (complemento circunstancial) o como verbo.

 acción simultánea o anterior a la del verbo principal.
 su sujeto debe ser el mismo que el del verbo principal o tener uno propio.

Las normas básicas de uso son las siguientes:

1. En la mayoría de los casos, el sujeto del gerundio debe coincidir con el sujeto de la
oración principal

A su vez, la operación de calcar no era una situación que me impida seguir haciendo; por el
contrario, se convertía en un juego, en donde me encontraba a mí misma recreando la imagen ya
creada (la fotografía).

La acción del gerundio debe ser anterior o simultánea a la del verbo principal. Por
ejemplo: Indagando con mayor profundidad el objeto encontrado, se arriba al mundo Celta.

2. Por tanto, debe evitarse el llamado gerundio de posterioridad. En este caso

podemos observar un uso incorrecto. El gerundio refiere a una acción posterior y así
funciona como verbo (uso incorrecto)

Aparecen objetos electrónicos que ablandan figuras geométricas a partir de modelados lineales,
produciendo organismos vivos de reinos vegetales. Ampliándose en un espacio nuevo y
constituyéndose como esculturas de bulto

En la reescritura la expresión se precisa así:

Aparecen objetos electrónicos que ablandan figuras geométricas a partir de modelados lineales y
producen organismos vivos de reinos vegetales. Se amplía, así, el espacio y se constituyen
esculturas de bulto.
 3. La acción que expresa el gerundio debe interpretarse como una circunstancia (de
tiempo, modo o condición) de la acción del verbo principal. Es decir, la función del
gerundio es siempre de complemento circunstancial. El uso del gerundio será
correcto si expresa en qué momento, de qué modo, por qué motivo o con qué
condición se da la acción principal. Ejemplo:

Quien se enfrente a “Estar siendo” podrá preconcebir su propio destino o caminar el que otro transita
sabiendo; de igual manera, que lo que haga junto a otros o solo, lo determina y posiciona ante sí
mismo en algún momento,

4. El gerundio es un modificador del verbo y, por tanto, no puede calificar a un

sustantivo. Tampoco reemplaza al verbo. Este es un ejemplo de uso incorrecto:

Así el arte, para mí, se vuelve un lugar de libre encuentro entre la voluntad, los sentimientos,
memorias y utopías. Descubriendo nuevas formas expresivas en las manchas, trazos e imágenes
visualizadas. Estableciendo un diálogo con las experiencias pasadas, encontrando un sentido y
valor para las huellas de un hacer descartadas por otro pasado

Observemos como, en este caso, el uso impreciso del adverbio nos advierte de una necesidad de elaborar
mejor la idea (operación de nominalización)

Versión 1 Versión 2 Justificaciones de la reescritura

A partir del momento en que se A partir del momento en que se la transformación del gerundio en
une el primer hierro con otro para une el primer hierro con otro para sustantivo produce efectos de:
construir la estructura interna, construir la estructura interna, la - precisión en la idea
soldando se construye el soporte soldadura construye el soporte - jerarquización del
que determina la forma, como que determina la forma, como procedimiento:
dice Doberti (1997) “posibilita la dice Doberti(1997) “posibilita la Soldadura es un proceso
operación intelectual y operación intelectual y fundamental en la
consciente- abstracta- de concebir consciente- abstracta- de concebir explicación del obrar
y analizar la forma envolvente” y analizar la forma envolvente” artístico
- cohesión anafórica : el
sustantivo recapitula lo
dicho anteriormente

El uso del donde

Una oración puede integrarse como complemento circunstancial de lugar mediante el

adverbio relativo donde. La oración introducida por donde se subordina a un sustantivo
antecedente de referencia espacial o un adverbio deíctico (ahí, aquí, allí). Sirve para indicar
el lugar en el que está u ocurre algo. Por eso, es incorrecto utilizarlo para referirse a un
un suceso, un tiempo, un concepto, un procedimiento o un evento. Sólo se deben
utilizarse para aludir a lugares específicos. Cuando revisamos el uso incorrecto de donde
reemplazamos generalmente por el que o bien rearmamos la oración de otra manera.
Veamos en estas reescrituras el proceso de revisión. El autor de estos fragmentos trabajó la
conexión como un ‘enganche de ideas’ para poder construir una linealidad pero no revisó
su coherencia. En la versión 2 las ideas se jerarquizan, toma cada una su lugar y las
relaciones lógicas y cohesivas se elaboran de manera que se pueda entender con claridad.
Los signos de puntuación que se utilizan en la nueva versión resultaron fundamentales para
clarificar la idea. Estas revisiones son habituales en los textos de estudio dado que los
conceptos o hechos que exponemos son de índole compleja con muchos detalles y
derivaciones. Hasta el último momento estamos revisando la estructura de oraciones y de
párrafos.

Versión 1 Versión 2 Justificaciones de la reescritura

Estos personajes fueron llevados a Estos personajes fueron llevados a La conexión incorrecta e
la fotografía, herramienta que la fotografía; en ese traspaso imprecisa. La fotografía no es un
surgió nuevamente, en donde se aparecieron personas con cabeza lugar es un procedimiento que hay
hacen realidad convirtiéndose en de corazón, en la habitualidad de que presentar.
una persona con una cabeza de sus entornos: la casa, el patio una El gerundio simplifica la
corazón, en la habitualidad de su cálida tarde de otoño de sol. transformación que no es una
casa, su patio, en una cálida tarde anécdota sino una elaboración
de otoño de sol y vegetación. semiótica,

La fotografía es mucho más que

una herramienta. Es necesario
valorar disciplinarmente: traspaso,
traducción, u otros sustantivos que
puedan precisar los lenguajes y su
especificidad. .

Vegetación es una palabra

genérica que no aporta la
singularidad de lo que se está
describiendo.

3- Las conexiones y relaciones entre la información.

Esta revisión nos obliga a pensar el ‘hilo discursivo’ que liga toda la información.
Trabajamos con las reglas que menciona Charolles: repetición, relación, no contradicción
y progresión. Lógicamente, prestamos atención a las cadenas anafóricas y a los recorridos
 temáticos que se deben establecer con continuidad y solidaridad. A la par, observamos las
marcas de conexión. En muchos casos los estudiantes establecen conexiones débiles o
inadecuadas. Es importante que funcionen los tres tipos de conexiones: funcionales,
condicionales y cohesivas.
En los textos de estudio, estos problemas se evidencian también en la inserción de las
voces ajenas. Muchas veces, ellas se yuxtaponen pero no se entraman en la explicación.
Podemos decir que ‘quedan hablando solas’ o ‘interrumpen la conversación’. En estos
ejemplos se pueden observar esos problemas constructivos y los modos de resolución que
encontraron los autores:

Versión 1 Versión 2 Justificaciones de la reescritura

Visualizando la Visualizar la naturaleza, Se identifica un primer problema constructivo: el
naturaleza, pensando sin pensar sin pensar. Desde un argumento inicial se presenta incompleto y sin
pensar...desde un plano plano contrapicado se puede precisión.
contrapicado observo observar cómo los rayos de En la versión 2 el párrafo se organiza. Se
como los rayos de sol sol irradian de luz y energía reemplaza el gerundio por una forma infinitiva
irradian de luz y energía los frutos y pimpollos de un que sustantiva la idea (mayor objetivación y
los frutos y pimpollos de gran árbol otoñal, un palo precisión conceptual orden del exponer vs /orden
un gran árbol otoñal borracho. del narrar).Se precisa una idea introductoria que
llamado popularmente servirá de marco a la oración siguiente que se
Palo borracho. relaciona por contigüidad y asociación. Esa
segunda oración funciona como ejemplo y
anclaje de una primera idea muy general.

Mediante su percepción Esas formas y texturas En este párrafo se reconocen varios problemas
me interpelaron nuevas percibidas reaparecen en el constructivos: la primera persona inscribe el
formas y texturas que trabajo del taller de fragmento en el orden del contar una idea que
luego adopté para Cerámica. Estos pasajes de intenta presentar un proceso y una decisión
trabajar dentro del taller las formas percibidas a las disciplinar (orden del exponer). La consecuencia
de Cerámica. Como formas plásticas/expresivas es una simplificación y banalización del hacer
argumenta Paul Klee” son explicados de esta artístico. Se cosifica la acción.
“el arte no reproduce manera por Paul Klee “el Otra marca de revisión fue observar que se
aquello que es visible arte no reproduce aquello conectaba débilmente la voz ajena. La autora
sino que hace visible lo que es visible sino que hace dejaba la conceptualización totalmente en manos
cotidiano que surge en la visible lo cotidiano que de la voz ajena. ( no es el procedimiento de los
naturaleza”. En ese surge en la naturaleza”. textos de estudio).
sentido, se hace visible Cuando intenta hacerlo contradice a Klee.
lo cotidiano que surge en (distorsión de la fuente).
la naturaleza, como los El pasaje de la percepción al trabajo plástico se
frutos del mencionado explica muy mecánico y superficial. Falta
árbol.( no dice esto trabajar la precisión disciplinar y, a la par, las
Klee) conexiones lógicas. Ha intentando conectar el
texto pero con conexiones superficiales y poco
elaboradas.
En la versión 2 se utilizan marcas de cohesión
(pronominales y nominales) que recapitulan la
información anterior, la retoman y permiten
continuar. Se elabora la idea en forma más
 compleja; la tercera persona obliga a la habilita
el trabajo de nominalización y de objetivación
del hacer.
La voz ajena ayuda a explicar pero ahora se
inserta en un razonamiento y cumple la función
de refuerzo y cierre.

Versión 1 Versión 2 Justificaciones de la reescritura

Se refleja en la obra la búsqueda Se refleja en la obra el “arrancar Se integrar la voz ajena a la propia
como dice Bacon “arrancar secretos” a la naturaleza , explicación
secretos” a la naturaleza en cuanto parafraseando a Bacon, en tanto
a la constante indagación de las se evidencia una constante Se eliminan palabras que quedan
formas artísticas a través de la indagación de las formas artísticas sueltas y desordenadas: búsqueda
desconstrucción de animales que a través de la desconstrucción de
hace referencia a como el hombre animales y las huellas en ellos de Se incorpora modalización
destruye, quiebra, corrompe la los modos utilizados por el epistémicas: en tanto/ se
naturaleza. hombre para destruir, quebrar y evidencia
corromper la naturaleza.
Se precisa el razonamiento
disciplinar : Huellas por
referencia

Se revisa una conexión débil por

una nominalización que jerarquiza
la información que se presenta.
como por modos

Versión 1 Versión 2 Justificaciones de la reescritura

Desde los primeros tiempos de los Desde los primeros tiempos de los En la segunda versión podemos
homínidos el uso de determinados homínidos el uso de determinados observar ajustes de edición: una
colores se fue repitiendo hasta la colores se fue repitiendo hasta la marca de conexión lógico-
actualidad, son los mismos actualidad e incluso son los semántica; una aclaración y
pigmentos que siempre han mismos pigmentos que siempre paréntesis y una segmentación en
utilizado los ceramistas de todos han utilizado los ceramistas de dos oraciones del párrafo original.
los tiempos, hasta hoy: óxido de todos los tiempos, hasta hoy:
hierro para conseguir marrones, óxido de hierro para conseguir Se refuerza con una modalización
rojizos y morados; ocre natural marrones, rojizos y morados; ocre epistémica en el uso de dos
óxido de manganeso para los natural (hidrato de hierro); óxido tiempos verbales para implicar
negros; es frecuente la utilización de manganeso para los negros. una continuidad en el
de tierras arcillosas para dar Era y es frecuente también la procedimiento utilizado.
tonalidades claras, blancuzcas o utilización de tierras arcillosas
cremas hasta grises. (Fernandez para dar tonalidades claras,
Chiti, 1975:35). blancuzcas o cremas hasta grises.
(Fernandez Chiti, 1975:35 ).

4- Organizar y jerarquizar la información. Revisión de los signos de puntuación y

de la relación entre los argumentos que se presentan
La puntuación no es sólo una cuestión normativa; por el contrario cumple funciones
compositivas de distinto orden. Los signos de puntuación son señales sintácticas,
semánticas y enunciativas. Sin ellos los significados resultan ambiguos, dudosos o pierden
su relevancia.
En muchos escritos de estudiantes se puede observar que cuentan solo con la coma y la
conjunción “y” para indicar cortes o separación entre unidades mínimas de significado. Por
otro, ocurre que abusan del uso de la coma sin conocer sus fundamentos lógicos o
sintácticos. La consecuencia evidente es la desordenada presentación de la información
dentro de la oración o el párrafo. Las ideas no se jerarquizan, subordinan, separan o
comparan según razones lógicas. Por el contrario, aparecen todas al mismo nivel. Es muy
común observar el uso de la coma entre sujeto y predicado (no hay razón que justifique
separar lo que está unido sintáctica y semánticamente).
La actividad metalingüística sistemática promueve mayor conciencia lingüística y, de ese
modo, se comienza a considerar a los elementos paralingüísticos como fenómenos que
colaboran a la construcción y composición textual.
En los textos de estudio e investigación se utilizan todos los signos de puntuación: la coma,
el punto, los dos puntos, el asterisco, el punto y coma, los puntos suspensivos, guiones, las
comillas simples y dobles, los corchetes, el paréntesis, signos de admiración e
interrogación. El dominio de este aparato gráfico implica dominio también de formas
compositivas más complejas.

Versión 1 Versión 2 Justificaciones de la reescritura

Desde una experiencia A partir de una Se observa nuevamente en la primera versión el
significativa fue posible experiencia lúdica uso de comodines locativos: donde – desde y
iniciar durante la infancia, significativa fue posible temporales: durante. El uso incorrecto de
el contacto temprano con iniciar en la infancia un expresiones que indican lugar o temporalidad para
la arcilla, donde la contacto con la arcilla. referir a procesos que se objetivan.
plasticidad de la materia La plasticidad de la Además, se advierte el uso abusivo e incorrecto de
permitió el modelado de materia permitió el las comas y ausencia de signos que permitan
infinidad de formas, y modelado de infinidad de jerarquizar la información dentro del párrafo.
marcó una huella formas y marcó una Consecuencia: se yuxtapone sin progresión. Las
transcendental e huella transcendental e comas suponen una enumeración de términos el
imborrable que aún se imborrable que aún se mismo valor.
encuentra presente en cada encuentra presente en También, se utiliza una coma innecesariamente
rasgo de esta y otras obras. cada rasgo de las obras antes de un coordinante y.
realizadas.
En la segunda versión se identifican dos
argumentos con jerarquía propia. Por lo tanto se
separan con punto y seguido. La cohesión se
construye a través de anáforas nominales (la
 segunda oración amplifica la primera).
Se elimina las comas y así la yuxtaposición sin
sentido.

Los problemas constructivos se convierten en una oportunidad para enseñar acerca de

escribir’ pero también para enseñar a ‘pensar la disciplina y el trabajo artístico’.
Retomamos otra vez a Cristian Bota y su consideración de los escritos de saberes como
lugares de transición en el conocimiento de una disciplina. El aprender a editar los textos
propios posibilita un desarrollo de la conciencia lingüística de los estudiantes y, en ese
sentido, permite apropiarse de técnicas de producción textual perdurables en el tiempo. En
el dominio de estas técnicas se construye, a la par, un metalenguaje propio de la escritura
que se incorpora a través de una conversación sistemática y organizada acerca de los
escritos que se producen y todo lo que sucede en ellos.
En este proceso se deconstruye la arraigada concepción de la “corrección” externa y se
asume el trabajo de la revisión y la reescritura como una tarea técnica inherente al oficio de
la escritura.
Bibliografía:

BOTA, C. (2011).Savoirs, textes et apprentissages en mileu universitaire. Pour une

analyse socio-discursive de travaux de validation pour les cours. Universidad de Ginebra.
BRONCKART, J.P (2004) Actividad verbal, textos y discursos. Por un interaccionismo
socio-discursivo. Madrid. Fundación Infancia y Aprendizaje.
----------------- (2007). Desarrollo del lenguaje y didáctica de las lenguas. Buenos Aires.
Miño y Dávila.
CHAROLLES, M. (1978) "Introduction aux problèmes de la cohérence verbale". París
.Langue Française.
JITRIK, N. (2000). Los Grados de la Escritura. Buenos Aires.ManantiaL,
RIESTRA, D. (2006) Usos y formas de la lengua escrita. Buenos Aires. Ediciones
Novedades Educativas.

i
extraído de Farina, F. “La sangre Latina”,Radar, Paágina12, 27/09/2009. En esa nota Farina entrevista al
fotógrafo Marcos López a propósito de una muestra retrospectiva “Vuelo de cabotaje”, que el fotógrafo
inauguraría el 8 de octubre de ese año en el Museo Rosa Galisteo de la ciudad de Santa Fe.