LA ERA ROMANTICA

EL ROMANTICISMO
EN
LA LITERATURA EUROPEA

PAUL VAN TIEGHEM

PROFESOR DE LA SORBONA

Traducción al español y notas adicionales por

JOSE ALMOINA
PROFESOR DE HISTORIA

Con 42 láminas fuera de texto

UNION TIPOGRAFICA EDITORIAL HISPANO AMERICANA

Barcelona, Bogotá, Bueno� Aires, Caracas, Guate-mala, La Habana, Lima, Montevideo,
Qi.lito, Río de Jan-eiro, San José de Costa Rica, San Sa1va,for, Sa r.tiago.
_
MEXICO
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(UNIÓN TIP OGRÁFICA EDITORIAL HISPAN O-AME�ICANA)
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nan las respectivas leyes en todos los países de lengua
. española. Reservados todos . los derechos.

IMPRESO EN MEXICO
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Talleres Gráficos Toledo, S. A., calle Penitenciaría, 37, México, D. F.

V
 INDIC:e XXIII
XXII INDICE

Págin,¡ LIBRO IV
I. Características comunes a los románticos. alemanes e in­ LAS OBRAS
gleses, 96.-II.. La escuela romántrca alemana, 97.-. Página
III. Otras manifestaciones del movimiento romántico
en lengua alemana, 102.-IV. El movimiento román­ CAPÍTULO I.-LA POESÍA ...................................... 304
tico en lengua inglesa, 105.-V. El mov1m1ento I. La poesía romántica en general, 304.-II. Poesía su�..
romántico en lengua holandesa, 112.-VI. Caracterís,. jetiva, 306.-111. Poesía amatoria, 312.-IV. Poesía
ticas del romanticismo escandinavo 114.-VII. El mo­ filosófica y religiosa, 315.-V. Poesía del hogar, de la
vimiento romántico en Dinamar�a 116.-VIII. El sociedad y de la naturaleza, 320.-VL Poesía narrati­
movimiento romántico en Suecia y e� Finlandia 119.­ va. La corriente épica, 326.-VII. Poesía narrativa:
IX. El movimiento romántico en Noruega, 125. la novela en verso, 333.-VIII. Baladas y roman-
CAPÍTULO III.-FORMAS NACIONALES DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO: FRAN- ces, 337.
CAPÍTULO II.-EL TEATRO , , ., , , , , , , , ·,, ·.• • • • •••••••••• • • • • • · ·• •• 342
CIA, ITALIA, ESPAÑA y PORTUGAL ............... . 127
I. Situación común de estas cuatro literaturas, 127.-II. I. El teatro de los románticos. El problema de la trage­
La revolución romántica en Francia: características ge­ dia, 342.-II. Obras no representadas. Poemas dramá-
nerales, 128.-III. Los dos períodos del romanticismo ticos, 345.-III. Dramas fantásticos o legendarios,
francés, 133.--'IV. Otros países de lengua francesa 349.-IV. Escenas históricas. Tragedias no represen­
138.-V. El movimiento romántico en Italia, 140.--'­ tadas, 352.-V. Obras representadas. Dramas históricos
VI. El movimiento romántico en España, 148.-Pano­ alemanes y diversos, 356.-VI. Dramas franceses y sus
rama del romanticismo en España, 155.-Panorama imitaciones, 358.-VII. Dramas con argumento moder­
del romanticismo en Hispanoamérica, 165.-VII. El no, 364.-VIII. La comedia, 368.
movimiento romántico en Portugal y Brasil, 1 77. CAPÍTULO III.-LA NOVELA ....•................................... 371
CAPÍTULO IV.-LAS FORMAS NACIONALES DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO . I. Características generales de las novelas románticas,
PAÍSES ESLAVOS Y DANUBIANOS .........., ....., .: 181 371.-11. Novelas personales y novelas de tesis, 374.-
I. Características comunes del romanticismo en estas na­ 111. Novelas exóticas y de aventuras. Novelas maravi­
ciones, 181.-II.El movimiento romántico checo, 182.­ llosas, 377. IV. - Novelas históricas, 380.
CAPÍTULO IV.-LA HISTORIA y LA PROSA IDEOLÓGICA .................. 386
III. El movimiento romántico polaco, 184.-IV. El
movimiento romántico en Rusia, 190.-V. El movi­ I. Lugar del romanticismo fuera de la literatura imagi­
miento romántico en Hungría, 194.-VI. Rumania' nativa 386.-II. La Historia, 387.-III. Críticos e his­
toriad�res de las letras y las artes, 389.-IV. Filósofos
Bulgaria, Yugoslavia, Grecia, 198.
y apóstoles; viajeros y costumbristas, 392.
EPÍLOGO DEL ROMANTICISMO AL REALISMO ... , . , . , , ............ 396
I. Algunas precisiones cronológicas, 396.-II. Los tempe­
LIBRO Ill ramentos. Circunstancias políticas y sociales, 398.-
111. Continuidad y contrastes, 399.-IV. Situación his­
LOS SENTIMIENTOS, LAS IDEAS Y EL ARTE tórica del romanticismo, 403.
BIBLIOGRAFÍA ................................................••... 405
INDICE ALFA.BÉTICO , .., , .... , , , , ., . , .. , , ...., , . , , , , .. , , ... , , .. , , , , . 421
CAPÍTULO !.-ELEMENTOS INTERIORES DEL ROMANTICISMO . , ... , , , , , , . 201
I. Plan adoptado, 201.-II. El alma romántica, 202.­
III. El sentimiento de la Naturaleza, 209.-IV. La reli­
gión, 212.-V. El amor, 215.-VI. Sentimientos diver­
sos, 219.-VII. El byronismo, 221.-VIII. Elementos
activos del romanticismo interior, 224.-IX. El héroe
romántico, 227.
CAPÍTULO II.-Los ELEMENTOS EXTERIORES DEL ROMANTICISMO ....... 229
I. Lo enorme y lo excepcional, 229.-II. El exotismo,
232.-III. El historicismo. La Edad Media, 236.-IV.
Los antiguos monumentos de las literaturas nacionales
241.-V. La literatura popular, 245.-VI. Fuentes li�
terarias extranjeras: literaturas meridionales, 248.­
VII. Los escritores alemanes, 253.-VIII. Los escritores
ingleses, 255.-IX. La vida contemporánea, 262.
CAPÍTULO lll.-EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO ......... , , .... 266
I. El movimiento crítico y teórico, 266.-II. Relatividad
y dilatación del arte, 268.-III. La verdadera poesía
para los románticos alemanes, 270.-IV. La poesía de
la vida moderna, 272.-V. Caracteres principales de la
poesía, 276.-VI. El poeta según los románticos, 281.­
VII. Los géneros literarios, 285.-VIII. El estilo'
293.-IX. La versificación, 301.
 INTRODUCCION
El movimiento romántico, junto con el del Renacimiento de las
1etras, fué uno de ios dos principales acontecimientos de la vida intelec­
tual de Europa y, en particular, de su vida literaria. De la misma ma­
nera que el Renacimiento preparó la época neoclásica de la· literatura
europea, el romanticismo inaugura su era moderna. Del período neoclá­
sico, al que sucede, no conserva sino aquellos elementos definitivamente
establecidos, para fundirlos con nuevas adquisiciones; cuando, a su vez,
da paso al movimiento realista, lo deja en posesión de diversos elemen­
tos de pensamiento y de arte que había sido el primero en instaurar en
las letras y que quedarán integrados en una literatura de tendencias hasta
óerto punto opuestas. En literatura, al igual que en los demás dominios
espirituales, lo reciente sustituye a lo antiguo sólo adoptando parcial­
mente las conquistas anteriores para adicionarles otras y únicamente
deja desaparecer lo totalmente periclitado.
Vamos a considerar en este libro al romanticismo en su aspecto
histórico, como una fase de la vida intelectual de Europa. A veces
se ha entendido con esa palabra romanticismo un temperamento, un
estado anímico, un grupo de sentimientos y de aspiraciones que han
sido y son comunes a todos los tiempos y a todos los países y que laten
en numerosos corazones y se expresan de cuando en cuando en la lite­
ratura o en el arte. Se trata de un estado permanente de sensibilidad y
no de un fenómeno histórico. Se ha podido hablar del romanticismo
de Pascal o de Bossuet porque algunos de sus acentos hacen pensar en
.aquellos que expresaron ciertos poetas románticos; pero es abusar de esa
palabra darle tal acepción vaga y no histórica. Nos proponemos dedicar
este estudio a la exposición sumaria del romanticismo europeo conside­
rado como "un fenómeno concreto, determinado, de la primera mitad
del siglo x1x, que tuvo sus raíces en la segunda del xvm". 1 Este volumen
se limita a la psicología del romanticismo y al romantiósmo literario,
incluyendo en él la expresión escrita de las ideas políticas, sociales, his­
tóricas, morales y religiosas, cuando ofrecen una forma que les da dere­
cho a ser incluídas en la literatura.

1
Rodolfo RENIER, Fanfulla del!,�; Domenica, 8 de enero de 1911.

El romanticismo en la literatura.-!. ._,,,

 INTRODUCCION INTRODUCCION 3
2
por él, dió Madame Stael a la p alabra romántico ese valor literario
*" nue:o ��e fué ado�tado en Francia por su i ntermedio. P ero no se olvidó
orígenes
Pero antes debemos det enernos y c onsiderar l a p alabra . L os el sigmficado antenor: l a escuela romántica alemana se reconocía por
s er án de
y lo histó ric o de l as expresiones romántico y romanticismo nos otras c aracterísticas a más de su culto de la Edad Medi'a, y 1os roman-
de estos .
gran ayuda para comprender, oportunament e, algun as acepciones ticos franceses complementaron este fundamental aspecto con ot ros que
n aparien­
voc ablos. Como tantas investigaciones lexicográficas, áridas e lo enriquecieron de singular ma nera.
l cuando
cia , lo his tórico of rece, además, vivo interés psicológic o y cultura Hacia el 1815, _ la lengua italiana tomó de la alemana y, en espe­
acerl o aquí. .
en ello se ahonda, en m ayor medida de l o que podemos h cial, �e �a Alem��za de Madame Stael, su vocablo romantico, que, en
xión d d v s ntidos de l a .
A.lo que yo sé, la derivaci ón y l a c
_ ,
un prmcip10, sirv10 �olo p ara design ar una tendencia literaria. Algo más
one e los i ersos e

palabra romántico nunca f ueron e t d d c n s f c nt tenci ón pe- ,

:arde ap arecia �a misma palabra en español y en otras lenguas. En la
s u ia as o u i ie e a 5
net rante . 2 mgles�, que f�e su creadora, conservó por mucho tiempo, y con fre­
relato de
El sustantivo f rancés roman, en el sentido medieval de cuencia aun tiene, su valor evocador de un pasado legendario de un
avent ur as en verso o en p rosa y que, a ve
ces, e c bí romma nt, p asó
�und� f:buloso o d� �aisajes �o �tic os, más que de un determinado grupo
s es ri a

ma de y d ó en est a
con igual significado al inglés bajo la f or romau nt hte ran�. No se aphc o en su id10ma (romanticists) a cierto número de
i

u ab p d s g lo que _
len gua el derivado romantic, adje tivo que se poetas mgles�s smo tardíamente, bien entrado el siglo xrx, cuando ya se
s a ara e i nar

de ese género o ev cab c arac­

recordaba l as novel as o narraciones �ab_laba c orne:1temente de románticos no sólo alemanes y franceses sino
o a sus

ncipi , c l m ismo
t erísticas y su ambiente. Es ta expresión tuvo, al pri ital�anos, esp ano:;s; polacos, ;te: En los p aíses escandinavos, se empleó
o asi e

la r d g xvn.
val or que el francés romanesque, que i gual que meJ or la expres10n neorromantzco (nyromantisk) para distinguir estas
el e a el si lo
p el
Durante mucho tiempo se t radujo en Francia el inglés
roman tic or
nu vas concepciones literarias de sus modelos o fuentes medievales. P ero
o p ció :
f rancés romanesque. La p alabra romantique (romántico) casi :n _ todas p artes, junto a su acepción netamente literaria, l a p alabra
n a are

es y p or l a de
hasta 1775, primero p or la p luma del Rousseau de Réveri romantzco conservó o adquirió el signific ado de novelesco O novelero
sp . P ara dife­
Le Tourneur en el P ref acio de su t raducción de Shake o romancesco, el de p oético, ilusionado y soñador, y el de individualist a.
eare

renciarse de romanesque, se apli có

menos a la acción, a l ac ont eci­ os
L� p alabra roma�ticismo no se int rodujo en el uso en f rancés (ro­
a los p arajes y a
mientos análogos a los de l os rel atos , que a los lugares, mantzsme) hast a _ el siglo XIX y correspondía al alemán Romantik, voca­
re to do al u ti­ ,
los personajes que evocaban su recuerdo ; se pensaba, sob 3 blo algo ma_s antiguo. Se tradujo pri mero en italiano y luego en español
timent ales de l a époc a. Igual que la _
lizar t al vocablo , en l os rel atos sen por rom�ntzczsmo; aun es más reciente el inglés romanticism. Bajo estas
isajes o edificios
p alabra inglesa, la f rancesa designa con p referencia p a formas diferentes, el sustantivo casi nunca desib!mó más que una ten den_
a l os que es adecuado apli car l s pít e t os de agreste (wild) y pintoresco • una doct i a, un grupo de escritores generalmente opuestos
c1. a riter��ia, ��
o e

i g és p l b a v oca un deco­
que suelen acompañarlo. En roman tic a los claszcos y al clasicismo. El alemán die Romantik ha se0o-ui'do desig- ·
n l la a a r e

an t iguo s romans o n arraciones se . . .

rado medieval; el recuerdo de los n ando 1a escuela hterana que tomó tal nombre h acia el año 1800 y a
de l a literatur a
mantuvo más vivo; ya en 1760 a nos historiadores
lg u veces se emplea p or analogía p ara señalar escuelas extranjeras .
[ d c , l o neoclásicoJ.
oponían lo romántico o gótico De todo este _ br�:7e resu1:1en debemos retener que romántico y romanti-
a lo clásico es e ir a

xvm vocabl o l má .
En romantic se calcó e n el siglo
n romantisch,
el a e
cismo, con el significado lit erario que tend. rán en l as pa'gm·as suce�ivas,
m d c b l c de l a Edad ,
0•

que se aplicó desde muy t emprano a l un o a al eres o

podran, no o�st�nte, recordar por un lado la acepción etimológica de la
b . En l últim déc d del mismo
Media y a l a literatura que lo evoca palabra romantzco, y p or otra envolverse en m atices que en el siglo an-
a a a a a

"p esí r má t c " n sentido

siglo , F. Schlegel comenzó a dar a l a o a o n i a u

r gén o. Y l 1801, su h er­

histó rico , aunque bastante flúido y het e
4
e a e En la polémica de José Joaquín de Mora con Bohl de Faber se h bl b
o
a l Infl uíd a ue ª
� ':'-
mano op oní a c laramente l a l iteratura román tica a clásica. 1•os romancescos. Para el origen y primer empleo de la palabra romantzco
· , . sobre el origen de la palabra romántico''
puede v e rse en H. BE<:HER, N ata hzstorzca
.
, de la Biblioteca
e1; Boletzn Me;,,éndez Pelayo' tomo XIII•, v·1d •, ademas,
' e¡ estu-
esume y completa los dio de G • RoTH , A p ropos d'�1,, l"epzt• h,ete romantique, .en Revue de Littérature
2
Véase especialmente [9], [10], [11], [12]; [3], que r ,
únicamente a la terminología comparee, tomo I. [N. del T.� ·
trabajos anteriores y se limita, igual que ellos, casi 111-118 y 203-220. ' Para evitar esta confusiór¡I de significado P KAUFMAN [14] p ropone la pala­
e n lengua francesa: [14], [27],
[28]; [335], I, págs.
e siecle). bra romanticistic, adjetivo delivado de rom�nticist' a f"n 1 de precisar 1a acep-
3
[89], t. V. (Le Roman sentimental au XVIIJ <eión que aquí le damos.
4
A. O. LoVEJOY, en M. L. N., 1916, pág. 335.
 ..
INTRODUCCION INTRODUCCION 5
4
toda definición, o mejor dicho a toda calificación o todo resumen expre­
terior vinieron a completar este valor \:'.timológico. De esto veremos mu­
sado en unas cuantas palabras. Para Sebastián Mercier, "se siente lo
chos ejemplos a lo largo de este libro.
romántico, pero no se lo define". Para Gioberti, "adquiere tantas for­
mas como autores y . . . se hurta a toda definición clara y precisa". Para
*
Dubois, el director del Globe: "Es una palabra que todo el mundo pro­
nuncia en Francia sin que haya tal vez dos personas que coincidan en
Volvamos al sentido actual de la palabra. Definir es marcar fronte­
darle el mismo concepto". Un siglo después, opinaba H. Bremond:
ras. Las del romanticismo, tanto en el tiempo como en el espacio, no
"Hay tantos romanticismos como románticos. El romanticismo es un
son difíciles de establecer. En un estudio de conjunto como éste, es im­
ente de razón .. . "; para Paul Valéry: "Sería necesario perder todo es­
posible no considerar ante todo el prerromanticismo del siglo xvm del
píritu crítico para definir el romanticismo." Para el más reciente histo­
·que, en tantos aspectos, resulta prolongación y desarrollo el romanticismo
riador del romanticismo francés: 7 "No se define lo que tiene la natu­
· del xrx, aun conservando su originalidad y su novedad. Así, pues, el
raleza del misterio."
período que vamos a estudiar se extiende desde mediados del siglo xvm
Pero, ya desde sus comienzos, hubo algunos que acumularon los in­
hasta mediados del xrx. Pero el romanticismo propiamente dicho, aquel al
tentos de definición de aquel movimiento. En las postrimerías del si­
que se consagra la mayor parte de este volumen, no hizo su aparición
glo xvm, Federico Schlegel le escribía a su hermano. diciéndole que
más que en algunos aspectos en las postrimerías del siglo xvm y ya había
había llenado 125 cuartillas con ensayos de definición del romanticismo.
dado casi todos sus frutos hacia el 1850.
El 1824 decía Dubois: "Podría formarse un volumen con todas las defi­
La extensión espacial del romanticismo no debe quedar limitada
niciones que los mismos románticos han tratado de darse." 8 Procedían
en principio a las grandes literaturas europeas. No se podría dejar en
éstas, al igual que las de Schlegel, de sectarios de las nuevas escuelas y
olvido ni a las colonias ni a los países ultramarinos que por hablar inglés,
estaban forjadas en el candente fuego del combate. Un siglo más tarde,
francés, español y portugués, siguieron, a veces con algún retraso, la
cuando ya hacía tiempo que el romanticismo pertenecía al pasado,, se
renovación literaria de sus antiguas metrópolis; ni tampoco a los Esta­
dedicaron de nuevo los críticos y los historiadores literarios a buscar
dos o las provincias en donde el romanticismo penetró en mayor o me­
definiciones sin demostrar un mayor sentido de la· imparcialidad. El
nor medida algunas literaturas dialectales. Pero tan vasto propósito
profesor belga A. Vermeylen, buscando· "la esencia del romanticismo".
resulta de momento, y quizá por mucho tiempo, imposible de realizar,
por falta de suficientes documentos y de exposiciones nacionales o pro­ enumeraba en 1925 ciento cincuenta de tales definiciones. Entre 191Ó
vinciales realizadas con método y dirigidas a la historia internacional y 1930 se multiplicaron los ensayos para ofrecer otras nuevas y para
del movimiento romántico. Además, las dimensiones de este volumen y criticar las ya intentadas. 9 No hay que decir que cuanto más se considera
el carácter que tiene esta colección obligan a limitar este estudio, redu­ al romanticismo bajo su aspecto europeo más difícil resulta lograr este
ciéndolo a lo esencial; y por otro lado, los hechos, las ideas y las obras propósito definitorio. Lo es tanto más cuanto que ningún decálogo acep­
que no han podido ser incluídos en nuestra información y examen tal tado por todos codificó aquella fe nueva.
vez no contribuirían en gran medida a modificar sus conclusiones. ¿Hay que renunciar, pues, a definir el romanticismo? Sin duda hay
Ya dentro de este marco ¿ cuáles serán las obras que detendrán nues­ que contestar afirmativamente, si por ello se entiende encontrar una
tra atención? Las que introducen en la literatura europea algunos ele­ fórmula breve y a la vez bastante sintética para contener todos sus mati­
mentos nuevos o renovados, las que expresan ciertos sentimientos, ciertas ces, todos sus aspectos; por eso me guardaré bien de proponer una defini­
ideas o tendencias morales o literarias, y las que adoptaron para expre­ ción más. Las que traen los diccionarios más autorizados en las dife­
sarlas un arte sensiblemente diferente, en casi todos los aspectos, al que rentes lenguas sólo son aplicables a los romanticismos nacionales. Por
había concebido, sentido y expuesto la literatura de la época anterior.
¿Podemos resumir en una fórmula esas nuevas características? ¿Pode­ ' P. MoREAU, Le ,.Ro mantisme, en Histoire de la littérature franfaise' publi-
cad bajo la dirección de J. �-ALVET, t. VIII, 1932, p. 84.
mos definir el romanticismo? ';. :
[19] y [29], Pages de critique, 1910, y P. TRAH,\.RD, Le Ro mantisme défini
A esta pregunta se ha contestado frecuentemente con una negativa. p.ar. le Globe, 1924. .:
[2], [4], [6], [14Y [15], [23], [25], [28]. G. PAPINI, Pragmatismo, 2da. ed.
9

Ese movimiento romántico se nos aparece tan complejo, tan heterogé­ 19_20 (p. �5�56). Fr. BuLL, Romantzkkens Forberedelse (Samtiden, 1920): las
neo y hasta tan contradictorio que, en opinión de muchos, se resiste a primeras paginas.
6 INTRODUCCION INTRODUCCION 7

lo demás, tal definición no es en modo alguno necesaria para estudiarlo carecen casi siempre de fondo europeo y no conceden espacio suficiente
o darlo a conocer. Es evidente que existió como un conjunto cuyos di­ a las influencias exteriores. Se ha intentado establecer algunos parale­
versos elementos se relacionaron con notable frecuencia y ofrecen más lismos entre los romanticismos alemán y francés, alemán e italiano,
puntos comunes entre sí que con aquellos que constituyen el neoclasi­ francés y húngaro; las analogías y, sobre todo, las diferencias entre las
cismo o el realismo. Ante tal cúmulo de textos, por diferentes que sean, dos tablas del díptico expuesto de esta manera no resultan suficiente­
el sentido común y un cierto instinto nos dicen que no somos vícti­ mente explicables por falta de un conveniente esclarecimiento que hu­
mas de una ilusión o que no estamos seducidos por una noción puramente biera proporcionado una evocación más ahincada de la atmósfera ro­
verbal y que. existe un fondo común, un substrato real en "el concierto mántica europea desde 1790 a 1848 y de sus modificaciones. Del curso
unánime de las diversas naciones de Europa para entrar, con frecuencia dictado en el Colegio de Francia por Paul Hazard en 1925-1926:
sin saber unas de otras que lo hacían, en aquella fase de la poesía" 1 º Le Romantisme italien dans ses rapports avec le Romantisme européen,
y de la literatura en general. Seguimos, pues, considerando el movimiento sólo se publicó la lección inaugural; 14 se trata, sobre todo, de un estudio
romántico como un -hecho real, infinitamente complejo sin duda, pero muy penetrante de los orígenes y caracteres distintivos del romanti­
que presenta una unidad bastante destacada para poder ofrecer un estu­ cismo italiano. Cuando se habla del romanticismo en general lo que
dio de conjunto en el que se reflejen a la vez aquella complejidad y en realidad se tiene en cuenta, por falta de conocimientos suficiente­
esta unidad. mente amplios y precisos, es un número reducido de literaturas, y el
Inseparables de las definiciones que se han intentado, son los ensa­ autor se limita a consideraciones interesantes, pero forzosamente algo
yos de diversas procedencias para establecer o determinar el alma o la vagas y deshilvanadas.
esencia del romanticismo.11 Por muy interesante que resulte leerlos y Las historias generales de las literaturas modernas, publicadas en un
aunque, a veces, estén concebidos desde un punto de vista más o menos número bastante importante, durante los treinta últimos años, sobre todo
internacional, son muy generalizadores y no aportan suficiente precisión en Alemania y en los países escandinavos, están, por lo general, divididas
al estudio histórico del movimiento. Deben anotarse igualmente algunas en volúmenes, en fascículos o en capítulos consagrados cada uno a una
fórmulas divertidas o sugestivas: para unos, el clasicismo es Adán y el litératura o a un período de una sola literatura. Los especialistas que
romanticismo Eva; para Gundolf, el primero representa el elemento las han redactado hacen la competencia a los historiadores particulares
masculino y el segundo el femenino, y su lucha es la de dos amantes; 12 de las diversas literaturas y su punto de vista no es en modo algu no
para el joven Renan, el clasicismo es un círculo, el romanticismo una sintético. Esta manera de concebir la historia literaria es particularmente
hipérbole; 13 algún otro considera que el romanticismo fué una crisis de lamentable cuando se trata de un período como el del romanticismo,
crecimiento entre el clasicismo y el realismo. ta.n fecundo en relaciones internacionales y en intercambios literarios
muchos de cuyos rasgos importantes ganarían al ser expuestos desde un
* punto de vista europeo y serían de esta manera mejor esclarecidos. A
Los estudios publicados hasta ahora sobre aquel gran movimiento, se este respecto, las más recientes de tales colecciones, el Handbuch der
limitan casi todos al período romántico de una sola literatura. La ma­ Literaturwissenschaft, dirigido por O. Walzel, o la excelente Litteratur­
yoría de los historiadores tratan este tema con espíritu tan exclusivamente historia publicada en sueco por el editor Albert Bonnier, no constituyen
nacional que para ellos las palabras Romantik, romantisme, romanticismo, excepciones, al menos por lo que hace al período romántico. Algo dife­
romanticism, sin epíteto, deben entenderse únicamente con respecto a la rente sucede con el volumen en sueco consagrado por J. Bing al ro­
literatura de cada nación a que se refieren, como si los romanticismos manticismo y al naturalismo (1910). La única historia general de las
extranjeros no hubieran existido nunca. Por ello sus exposiciones histó­ literaturas que yo (Gmozca que dedique una parte al conjunto de la lite­
ricas, por eruditas que sean las investigaciones que las han producido, ratura romántica t'n toda Europa es la Histoire littéraire de l'Europe
et de l'Amérique, publicada por el autor de estas líneas ( 1941); cuadro
1
º Pierre LEROUX, Prefacio de su traducción de Werther ( 1834). de dimensiones for�;samente restringidas, pero trazado claramente desde
11
[5], [7], [20], [16], [13], [32], [26], [37]. En la pluma de los críticos france­
ses, el alma romántica, el mal romántico, etc., no deben por lo general entenderse el punto de vista internacional.
sino con referencia al romanticismo francés.
12
Fr. GuNDOLF, Shakespeare und der deutsche Geist, Berlín, 1911, pág. 323.
13
Cahiers de jeunesse, pág. 258.
14
[51], 1926, pág. 224.
8 INTRODUCCION INTRODUCCION 9

Las obras especialmente dedicadas al romanticismo en varias nacio­ en ellos un estudio de esta clase? Creo que sí y he tratado de demos­
nes son muy poco numerosas. La titulada Grands Courants de la littéra­ trarlo en otro lugar. 18 No es necesario que tales caracteres se presenten
ture européenne au XJXe siecle, de Georg Brandes, ofrece seis volúme­ todos con igual evidencia en todos los escritores de cierta significación;
nes que. abarcan casi únicamente el período romántico hasta el 1848; bastará que alguno de los más importantes aparezca en todos acompa­
pero sólo se tratan allí Alemania, Inglaterra y Francia y en volúmenes ñado cada vez de un número considerable de caracteres secundarios pero
sucesivos sin realizar un esfuerzo de síntesis. Il Romanticismo nel mondo no menos significativos que lleven a considerar al escritor de que se trate
latino d; A. Farinelli ( 1927),1 5 en tres volúmenes, uno de ellos de como romántico. No hay en realidad mucha disparidad al respecto: la
bibliografía y sumarios, abarca las literaturas francesa, italiana, española, mayoría de los autores que vamos a tratar llevan en su país el marbete
catalana, portuguesa y rumana; pero únicamente las tres primeras están de romántico hace un siglo o más; pero debemos procurar que el mismo
estudiadas ampliamente. La obra se apoya en un inmenso acervo de vocablo no cubra realidades completamente diferentes.
lecturas y en una bibliografía extremadamente opulenta. El autor con­ Entre esos caracteres comunes que buscamos, los más evidentes, los
sidera sucesivamente las ideas, los sentimientos, las aspiraciones, las bús­ más significativos en más de un aspecto, son caracteres negativos. En
quedas y las aspiraciones artísticas que le parecen comunes a los román­ literatura como en política tener los mismos enemigos es con frecuencia
ticos latinos. Esta obra sigue siendo el intento más sobresaliente que se lo que une más íntimamente. La mayor parte de los románticos tenían
haya realizado hasta ahora para ofrecer un cuadro sintético de una parte vivas animosidades literarias; y aun los más sosegados y dulces soñadores
al menos del romanticismo europeo.16 de ellos experimentaban con respecto a ciertas maneras de sentir y de
No podríamos decir lo mismo de los dos volúmenes The Romantic escribir, repugnancias instintivas e invencibles. ¿ Cuáles son estas anti­
Revolt, de Ch. E. Vaughan ( 1907), y The Romantic Triumph, de T. S. patías características? Creo que podemos descubrir las que eran total­
Omond ( 1900), que forman parte de la colección Periods of European mente generales y al resumirlas destacaremos al mismo tiempo los ele­
Literature, · dirigida por G. Saintsbury. Los títulos, como el de la pro­ vientos comunes de orden positivo que fueron su contrapartida y que
pia colección, son prometedores, pero el plan adoptado en ambos volú­ �onstituyen la materia de esta obra.
menes, como en los restantes de la serie, nos decepciona. Se componen En el dominio moral, el romanticismo protesta contra el absoluto
de capítulos consagrados sucesivamente a la literatura inglesa -la más imperio de la razón, de la que había hecho el siglo de las luces la guía
ampliamente tratada-, francesa y alemana, consideradas aisladamente; casi única del espíritu humano; no cree que sea suficiente para el hombre
después, en un capítulo final, se agrupan las de los otros países, que son y hace que se tengan en cuenta los derechos del corazón. Especialmente
estudiadas muy superficialmente: es el cajón de los desperdicios. Ni el la poesía debía ser liberada de su yugo, pero también en prosa el razo­
menor esfuerzo para reunir lo que ha sido análogo en diversas naciones, namiento debía dejar sitio a la inspiración del sentimiento.
ni un solo ensayo de síntesis. A lo sumo, puede encontrarse, en los dos Pero si la razón es común a todos los hombres, la sensibilidad y la
volúmenes, algunas páginas, en las que se esboce el tema con un carácter pasión son individuales. Así, pues, la literatura debía evitar aquel ca­
internacional; el de T. S. Omond, muy superior al otro, da una Con­ rácter axiomático y necesario en que se complacía la época anterior
clusión, de seis páginas, que resume el movimiento de manera bastante para hacerse menos absoluta, menos general, más directamente relacio­
exacta. El conjunto de estas dos obras no constituye, en forma alguna, nada con el autor, más subjetiva y más personal.
un cuadro sintético del romanticismo europeo.17 En el mismo terreno se observa en los románticos la ausencia de
aquella serenidad bastante optimista, producto de la conformidad con
* un orden estable -político, social, moral y literario- que caracterizaba
¿ Podemos intentar una síntesis más completa abarcando el conjunto a la mayoría de los neoclásicos. Ahora va a desdeñarse ese equilibrio
del romanticismo europeo? ¿ Existen los suficientes caracteres generales temporal que sucedió a las conmociones del Renacimiento; se rechaza
comunes a los románticos de los diversos países, para apoyar sólidamente la literatura en donde se manifestó con una suficiencia a las veces inge­
nua, y se abre sitio a las inquietudes, a las angustias y a los anhelos
" Se hallará una detallada reseña en R. S. H., 1926. de una generación menos satisfecha con lo existente.
10
Se encuentran ( I, pág. 1 O y sgs.), excelentes indicaciones sobre los carac­
teres generales del romanticismo. Otras las da St. SzPOTANSKI, [550] ( al comienzo).
17
Un ensayo de síntesis en [78] bis. 13 [31].
10 INTRODUCCION INTRODUCCION 11

Los clásicos, en todos los dominios de la literatura digna de este tico europeo. No se trata de exponer una historia detallada que exig1na
nombre, se proponían estudiar y describir al hombre en general en varios volúmenes y que. para ser completa obligaría al autor a recurrir
aquello que tiene de común en todas las épocas y en todos los países. a diversas autoridades lingüísticas y literarias que completaran la suya;
Losrománticos, en franca reacción contra este concepto, ponen su inte­ pero quizá no dejó de ser útil para este libro el que tal propósito haya
rés en los hombres dentro de su diversidad histórica y local, en sus cos­ sido concebido por él hace unos treinta años llevándole a largas inves­
tumbres diferentes, en su vivir material determinado por las circuns­ tigaciones y convirtiéndole en objeto constante de sus reflexiones. No
tancias exteriores. Descuidando con frecuencia la delicadeza del dibujo, · es una historia literaria propiamente dicha aunque sí pudiera constituir
prefieren la brillantez del colorido. un capítulo de la historia de la literatura europea. De acuerdo con el
En el campo especialmente literario, rompen con la tradición greco­ espíritu de la colección en que se incluye, intenta ofrecer una exposición
latina que el neoclasicismo había heredado del humanismo y cuyo fun­ metódica y cronológica a la vez de un movimiento psicológico y artís­
damento estaba en la imitación de los antiguos. No desdeñan o ignoran tico de capital importancia. En este trabajo se hace una evocación de
a éstos, pero sacuden su tutela. No hubo ninguna reacción más general los acontecimientos, de los hechos y de los autores, especialmente en
y más precisa que ésta. Por obra de los románticos, la literatura debía aquello en que significaron una contribución nueva y en la medida en que
hacerse independiente y francamente moderna. enriquecieron el patrimonio literario de Europa.
A consecuencia de esto, si bien no rechazan todos los géneros litera­ El método que se sigue es el de la historia literaria general o sinté­
rios tradicionales, al menos se niegan a someterse a los cánones que los tica cuyos principios y aplicaciones expuse en otro lugar. 19 Este método
regl amentaban; ya no admiten el encasillamiento de los géneros escru­ relaciona íntimamente las ideas, sentimientos y tendencias, las obras y las
pulosamente distintos ni su jerarquía, como tampoco la separación abso­ formas artísticas análogas, por encima de las fronteras nacionales o lin­
luta de lo trágico y de lo cómico. güísticas. Tiene en cuenta principalmente las influencias extranjeras que
Finalmente, los románticos se niegan a plegarse a la sujeción del estilo ha descubierto y analizado la literatura comparada. Sitúa de nuevo a
noble, siempre engreído en su tono olímpico; rechazan aquellas elegan­ los escritores en la atmósfera literaria internacional que no dejaron de
cias artificiales, aquellas perífrasis, aquellas personificaciones de ideas respirar aún los aparentemente más rebeldes a la atracción o seducción
abstractas de que tanto había abusado el siglo xvm. Y sobre todo, quie­ foránea. En el caso particular del romanticismo, al integrar de esta
ren que desaparezca el estilo mitológico; la supresión de este estilo con­ manera en una totalidad viva lo que permanecía aislado en la historia
vencional fué quizá el carácter más universal del romanticismo formal. literaria tal como comúnmente se escribe, se logra no sólo esclarecerlo
La mayor parte de tales costumbres de la literatura neoclásica a las mejor, sino situarlo con mayor precisión y hacer más fácilmente com­
que combatían los románticos de una manera más o menos declarada, prensibles numerosos fenómenos que en una literatura particular pudie­
pertenecían principalmente a la literatura francesa; no debe causar sor­ ran parecer desvinculados.
presa que el movimiento romántico adquiera en muchos países el aspecto El plan que hemos adoptado exige algunas explicaciones. Hay va­
de una rebelión contra la hegemonía del espíritu, del gusto y del estilo rios puntos de vista en los que se precisa situarse sucesivamente, so pena
franceses. Francés neoclásico y antiguo régimen, claro está, pues las ten­ de falsear la perspectiva, dejándola incompleta. Pues si bien el roman­
dencias de la Francia del siglo XIX fueron acogidas con simpatía por ticismo es único, también fué múltiple. Se impone una primera división
muchos románticos extranjeros. cronológica. Conviene estudiar primero el prerromanticismo del siglo xvm,
Todos estos caracteres, negativos y positivos, constituyen un conjunto que en algunos aspectos, no en todos, prepara el romanticismo del XIX.
tan importante, aunque no se encuentren en su totalidad en todos los Luego seguirá, reducido a lo esencial, lo histórico del movimiento ro­
románticos y pese a las diferencias de temperamentos, de ideas y de mántico propiamente dicho, con su marco político y social, sus grupos
obras, que nos autorizan a hablar de unidad del romanticismo europeo nacionales y sus diversas escuelas, las discusiones y las luchas a que dió
e intentar la. historia de aquel gran movimiento. lugar, sin olvidar a los escritores románticos que se han mantenido al
margen de tales escuelas y luchas. Después de este resumen puramente
*
Las páginas anteriores permiten ya percibir el propósito de esta obra: La Littérature comparée, 1931 (3ra ed., 1946), III' parte. Puede comple­
19

tarse con lo que respecto a la historia dice B. Munteanu de la diferencia entre

ofrecer, por vez primera, un cuadro de conjunto del movimiento román- totalización y síntesis (Mélanges V. PARVAN, Bucarest, 1934, pág. 6).
12 INTRODUCCION

histórico, segmran las principales características generales de los diver­

sos romanticismos nacionales, en sus sentimientos, ideas y formas. Fi­
nalmente, el estudio de las obras en que se manifestaron tales sentimien­
tos, ideas y arte nuevo.
Y para terminar, digamos unas palabras con respecto a la bibliogra­
fía que va al final del volumen. Una bibliografía completa del movi­
miento romántieo europeo sería desmesurada y, ante el número de lite­ LIBRO PRIMERO
raturas que abarca, casi irrealizable, dado el estado actual de nuestros
aparatos bibliográficos, sobre todo en lo que respecta a los periódicos. EL PRERROMANTICISMO
Aquí no se encontrará sino una parte de las obras o artículos que he
consultado: ni las historias de las diversas literaturas, por lo que se refiere CAPITULO PRIMERO
a la parte dedicada en ellas al romanticismo; ni las monografías que se
LOS ESCRITORES PRERROMANTICOS
han consagrado a los escritores románticos de los diversos países; ni las
ediciones de textos, aun aquellos que van precedidos por excelentes in­
l.�LA LITERATURA NEOCLÁSICA EN EL SIGLO XVIII
troitos; ni todos los trabajos de Literatura comparada en los que se inclu­
yen elementos románticos. Para aligerarla más todavía no indico en ella El período neoclásico de la literatura europea se extiende a todo lo
sino un reducido número de obras o artículos esenciales, en lo que res­ largo del siglo xvm y en bastantes países alcanza a los comienzos del
pecta a los problemas estudiados en los cinco volúmenes de mi Préro­ siguiente. Hacia las postrimerías de este período dominaban más que
mantisme, en cuya obra se encontrarán detalladas bibliografías. Cito nunca, en la mayoría de los escritores, y principalmente entre los poetas,
preferentemente las obras o artículos más recientes o aquellos que pu­ el espíritu, las tradiciones, las ideas y los gustos literarios que en el siglo
dieran escapar a las investigaciones de los estudiosos. Como esta lista anterior se habían desprendido del humanismo del Renacimiento y
no comprende sino los trabajos que he podido leer, no se extiende a los que desde entonces se mantenían casi intactos: imitación de los anti­
redactados en lenguas eslavas o en húngaro. Aun concebida y limitada guos, respeto de los cánones o reglas y del decoro y convencionalismos,
así, esta bibliografía de una materia tan vasta y compleja no puede separación de los géneros, primacía de la razón sobre la imaginación
dejar de presentar lagunas; agradecería que los lectores tuvieran la bon­ y sobre la sensibilidad, carácter impersonal, colectivo, social y moral de
dad de indicármelas. la literatura. Esta se proponía estudiar al hombre en su fondo perma­
nente con objeto de mejorarlo, y dejaba poco lugar a la originalidad,
a la confidencia, a la fantasía, a la ensoñación, al misterio, lo mismo
que a la diversidad de épocas y lugares y a la observación y descripción
pintoresca del mundo material y de la naturaleza exterior. Aun la prosa,
más libre de reglas, de prohibiciones y de tradiciones que la poesía con
sus géneros catalogados, la prosa que en el siglo xvm acababa de adoptar
espontáneamente, primero en Inglaterra y en Francia, tantas formas
nuevas adaptadas a las circunstancias, tampoco daba acogida a los sen­
timientos personales e íntimos del autor, al mundo material y a los ele­
mentos nacionales o locales. La obra de Voltaire, el más ilustre, con
mucho, de los neoclásicos del siglo, basta para demostrar lo que dejaba
que desear la prosa después de que aquel genio plurifacético había tra­
tado tantos géneros, tantos problemas y adoptado tan distintos tonos.
Voltaire era leído y admirado en todos los países; ejercía sobre las
mentes una influencia enorme cuya extensión y alcance puede calcularse
a través de las minuciosas investigaciones realizadas en las más diversas

13
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 267

del romanticismo propiamente dicho -y de esta manera se comprueba que

la frontera que establecemos entre esos dos períodos no es arbitraria-, se
fueron expresando opiniones sistemáticas sobre la poesía y sobre la litera­
tura en general, primero, en Inglaterra y en Alemania, un poco más tarde,
en Dinamarca y en Suecia, luego, en Italia y en Francia, finalmente,
en Polonia, en España, en Rusia y en algunos otros países. En realidad,
CAPITULO III estos juicios múltiples pero dispersos no adoptaron en ningún sitio la t­
forma, de una doctrina homogénea, vinculada en todas sus partes; no
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO encontrarnos una poética romántica estructurada frente a la poética neo­
clásica. Sin embargo, podemos reconstituir a posteriori sus principales
l.-EL MOVIMIENTO CRÍTICO Y TEÓRICO capítulos, relacionando las teorías generales y las ideas particulares que
se expusieron sobre literatura, entre 1795 y 1850, en los diversos países
La literatura es un arte, como la pintura y la música. Si los pensa­ y que manifiestan todas ellas tendencias análogas. Es lo que querernos
mientos y los sentimientos resultan más inmediatamente perceptibles a hacer en primer lugar, antes de pasar de lo abstracto a lo concreto, de
través de las palabras que por intermedio de las notas o de los colores, los principios a las realizaciones, estudiando las innovaciones que los
para penetrar en la literatura deben encontrar una forma que despierte románticos aportaron al arte literario. Tales modificaciones se contraen
impresiones estéticas. La historia literaria no es la historia de las ideas, a varios aspectos: géneros adoptados, manera de tratarlos, estilo, lengua
con la que se confunde con demasiada frecuencia. Si el estudio del ro­ y versificación. Examinemos sucesivamente cada uno de ellos.
manticismo, que interesa, por lo demás, al historiador de las ideas mora­ En el Libro II señalamos en resumen las circunstancias generales que
les, religiosas y políticas, pertenece por excelencia a la historia de la ayudaron a dar nacimiento a las teorías literarias de los románticos y la
literatura, es que el arte en su forma literaria desempeña en él un papel situación particular de cada literatura a este respecto. Antes de conside­
predominante. Y esto de dos maneras: en la teoría y en la práctica. Los rarlas en sí mismas, es indispensable que observemos lo sigu iente: por
románticos, más aun que los artistas que les precedieron, poseían gran mucho que sea el interés que tengan para nosotros las disertaciones, los
abundancia de ide·as generales sobre la literatura y, en especial, sobre artículos, los prefacios y otros manifiestos en los que se expresaron estas
la poesía, y de ideas particulares sobre los géneros, principalmente el teorías y aunque algunos de ellos produjeran gran conmoción cuando
dramático; pues bien, la historia de la enseñanza de un arte forma parte se publicaron suscitando instructivas discusiones y violentas polémicas,
integrante de la historia de ese arte. Por otra parte, al igual que los debemos guardamos de exagerar la influencia práctica de tales progra­
escritores de todos los tiempos, pero con mayor complacencia que otros en mas. Lo más frecuente era que sus autores expusieran con ellos los prin­
las bellezas de formas nuevas o remozadas, trataron de agradar, de gustar, cipios en que ellos mismos se habían inspirado, ofreciendo la teoría de
en el estilo y en el verso; la mayoría de ellos fueron artistas conscientes; su arte personal y reduciendo a fórmulas su temperamento. La acción
otros dejaron que su genio los llevara por el camino de la belleza, pero de los jefes, de los maestros, se ejerció por lo general más por lo que
ésta fué su común objetivo y lo lograron con mucha frecuencia. En la hicieron que por lo que aconsejaron hacer. Ellos mismos no siempre
última parte de esta obra hemos de señalar los principales resultados se mantuvieron fieles al programa que se trazaron: era una bandera que
que obtuvieron los románticos en los diferentes campos de la literatura; por algún tiempo se agitaba al viento, pero que luego se recogía. Así, por
ahora estudiaremos, sobre todo, los principios, las tendencias que les ejemplo, Wordsworth no aplica en sus mejores poemas los principios
orientaron hacia nuevos rumbos. que enunciaba en sus Observaciones, ni Rugo se atiene a los del Pre­
Hemos visto a los prerrománticos esforzarse en diversas direcciones, facio de Cromwell.
con frecuencia muy intencional y conscientemente, para liberar, ensan­ Estos documentos, muy nurnerosos,1 de los que aquí sólo podernos
char y renovar la literatura sin ofrecer un cuerpo de doctrina que estu­ citar los principales, adoptaban todas las formas, incluso las de un poema
viera abiertamente en pugna con la neoclásica, y esperando suplantarla;
sus ideas generales, a veces muy osadas, quedan aisladas y les preocupan 1
Para Inglaterra y Francia, muchos textos fragmentarios en [101], [102],
[121], [383]. Pero hasta ahora no se ha realizado intento alguno para reeditar,
poco los problemas puramente formales. En cambio, desde los comienzos cuando menos, los principales en una recopilación que sea lo más amplia posible

266
268 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 269

o un prefacio en verso, y todos los tonos, desde el de un Moisés en el tos de estos últimos y por tanto no pudo recibir su influencia, combina
Sinaí hasta la gracia de una epístola familiar ; %,tratan problemas gene­ este concepto con la teoría de Montesquieu sobre la acción del clima y
rales de estética y menudas sutilezas de léxico; hacen referencias a la del régimen político y de esta manera la relatividad del arte literario
psicología, a la historia civil e intelectual de la humanidad, a la de las ar­ condicionado por el estado político y social sirvió de base para su libro
tes, del lenguaje y de la literatura del pasado. Dejando a un lado su De la littérature. Los estudios históricos más avanzados y el más amplio
influencia sobre los escritores contemporáneos y a pesar de su vaguedad, conocimiento de las literaturas extranjeras hacen de la relatividad del
de su tono grandilocuente, de las deficiencias históricas y filosóficas y de gusto, particularmente en materia literaria, un dogma al que se adhieren
los razonamientos intencionales, constituyen, a lo largo de aquellos cin­ todos los románticos. Entre 1816 y 1818, en Milán, Berchet, Di Breme y
cuenta años, desde las Observaciones de Wordsworth que servían de Visconti predican la relatividad de lo bello, el cosmopolitismo del hombre
introducción a la reedición de las Lyrical Ballads, hasta el Prefacio de gusto y la libertad del arte. En París, entre 1824 y 1830, defiende el
de las Contemplaciones, y desde el ensayo de Tieck sobre los antiguos Globe la misma doctrina por la pluma de Duvergier de Hauranne y
M innelieder hasta el de Manzoni sobre la novela histórica, una suma de otros colaboradores.
de las ideas románticas y un conjunto de extraordinario interés para la En consecuencia, ya que el arte tal como ha sido o es todavía en
historia de las ideas literarias. aquellas de sus formas más alejadas de nuestros modelos tradiciona1es,
tiene derecho a ser apreciado por nuestro gusto ya más ecléctico, el arte
Il.-RELATIVIDAD Y DILATACIÓN DEL ARTE futuro, si se conforma con los principios románticos, deberá acoger todos
los temas, aun -y sobre todo, por la atracción de lo nuevo- aquellos
Las opiniones de los románticos sobre el remozamiento indispensable
que repugnaban o dejaban indiferentes a las generaciones anteriores;
de la literatura y en especial de la poesía, forman parte, a veces, de una
y también todos los géneros, aun aquellos -y de preferencia por igual
concepción general del arte, de sus características y de su objeto. La idea
razón- más incompatibles con la doctrina neoclásica; y todos los estilos.
que se expresa con mayor frecuencia, y también la más nueva y fecunda,
Esto era, pues, en el fondo la dilatación, el ensanchamiento del arte:
es la de la relatividad del arte, cuyas más diversas m�nifestaciones y
debe describir todas las épocas, todos los lugares, todas las formas de
hasta las más extrañas para el europeo moderno educado por una larga
sensibilidad, todos los caracteres, siempre que el asunto sea interesante.
tradición neoclásica, deben ser apreciadas como expresiones diversas de
una misma alma humana, sometida a las variadas influencias de la raza, Ya en 1797 oponía F. Schlegel al ideal antiguo, que era lo bello, el ideal
nuevo, que era lo interesante; uno es perfecto por definición, el otro
del clima, de la religión y de la sociedad. Y como consecuencia, relatividad
es susceptible de perfeccionamiento. Ampliación, ensanchamiento, en los
de lo bello que el arte intenta realizar y que no debe quedar circuns­
más opuestos sentidos, hacia lo sobrenatural o lo fantástico, hacia lo fa­
crito ya en los confines impuestos para siempre. Relatividad del gusto,
miliar y lo grotesco, o incluso hacia lo feo. Ya en 1827 declaraba Víctor
que debe hacerse flexible y adaptarse a las más diferentes formas de
Rugo que lo bello era lo interesante. "Todo está sujeto y depende del
belleza. Esta triple relatividad fué percibida en el siglo xvm por Dubos
y Diderot -el mismo Voltaire había reconocido la de lo bello al ver a arte", escribe en 1829. Los clásicos daban como objeto del arte la imita­
ción de la Naturaleza; también los románticos, pero para ellos se trata
los ingleses aplaudir a Shakespeare-, por Edward Young y por diversos
de una naturaleza infinitamente más vasta y variada, material y moral­
tratadistas de estética ingleses, y en Alemania por Herder y por los Stür­
mente. Este concepto adquiere en Francia una valoración especial, porque
mer. Se precisó con un vigor totalmente nuevo por la pluma de
la ortodoxia neoclásica, tan severa en cuanto a la elección de temas,
Wackenroder ya en 1797 y, aplicada a la literatura, se convirtió pronto
había imperado allí más despóticamente que en otros países. Sobre todo
en un concepto esencial del romanticismo alemán. Fué la fuente de la
a partir de 1830, en Francia, en Italia, en España, en Portugal y en
concepción de la "poesía universal" que era común a Tieck, a Novalis y
Rusia, el liberalismo en política tiene por corolario la libertad del arte,
a los Schlegel. Madame de Stael, que en 1800 aun no conocía los escri-
de la que Hugo se convierte en campeón.
Igual dilatación del arte se produce con respecto a las formas adop­
desde el punto de vista internacional y que haga fácil parangonar los textos.
Buen número de extractos de ellos referentes a Inglaterra, Alemania, Italia y tadas. Veremos a Víctor Rugo alzarse vigorosamente contra el encasilla­
Francia, pueden encontrarse en mi Mouvement romantique [88]; muchos per­ miento riguroso de los géneros poéticos impuesto por la doctrina neoclá­
tenecientes a diversas literaturas aparecen citados o aludidos por G. SAINTSBURY
en [74]. sica. El mismo Rugo combate brillantemente, tanto en la teoría como
 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 271
270
imitación que la atenazaba, y no respirar ya más tiempo el polvo de las
con su ejemplo, la tradición neoclásica de la distinción de los estilos,
bibliotecas, sino el aire libre y saludable de la vida.
según la cual la alta poesía, la tragedia o el drama'"no debían emplear
Los románticos alemanes, más impregnados de filosofía, atribuían
sino el estilo noble sin mezcla alguna del bajo ni familiar. La mezcla
raíces más hondas a la libertad del arte; Tieck y Wackenroder asociaban
de los estilos -y esto abarcaba también el vocabulario- había sido
í�tima�f'.nte a la literatura con la pintura y con la música, como expre­
una de las principales quejas expuestas contra el teatro de Shakespeare
s10nes diferentes de un mismo instinto profundo que era necesario saber
en el que el siglo xvm había visto con desagrado cómo el estilo bufo­
descubrir en todas las épocas y en todos los lugares. La poesía, para
nesco y el familiar e incluso el grosero se aunaban o codeaban con el
ellos, era la manifestación más completa de ese arte único; según Tieck
estilo noble y hasta con acciones sublimes.
es un� bajo formas infinitamente diversas, incluso aquellas que pueda
Todas estas manifestaciones en favor de la libertad del arte literario
revestir en lo futuro, y debe reflejar la totalidad del alma humana.
y de su dilatación en todos sentidos allende los límites impuestos por la
Para F. Schlegel, la poesía es universal y progresiva, es la síntesis del
estética de los neocÍásicos, se expresaron con mayor vigor y precisión
espíritu humano que Dios ha querido crear y está enlazada a las otras
en Francia que en otros países, porque en ninguno había sido más pe­
artes, a la Filosofía y a la Naturaleza.
sado el yugo de la doctrina neoclásica y esto incluso en los veinte o treinta
Algunos van más lejos todavía y ven en la "poesía primitiva"
primeros años del nuevo siglo; así se explica que las Meditaciones y las
(Urpoesie) la única poesía verdadera, aquella a la que deben acercarse
primeras Odas de Rugo, los primeros poemas de Vigny y los primeros
los modernos. Esta noción de la poesía primitiva fué importante como
dramas románticos dieran allí la impresión de un mundo literario nuevo
vimos, en la historia del prerromanticismo; después de Hamann s� entu­
hasta el extremo que nos es conocido. Pero el mismo movimiento se hacía
siasmaba Herder con ella sin definirla, sino con vacilaciones y confusiones
sentir en Italia a partir de 1816: en este asnecto, como en otros a los
en las que hac_ía entrar en mezcla desordenada la Biblia, Homero,
que hemos de referimos, los románticos de Milán aceptan y propagan
Ossian, los Nibelungen, las baladas inglesas. Medio siglo después, Ammsto
los conceptos que Augusto Guillermo Schlegel había expuesto en su
Guillermo Schlegel, más metódico, la limitaba a las obras auténtica�ente
Curso de Literatura dramática, obra esencial que ya corría en traduc­
populares, anónimas, que creía espontáneamente germinadas en la con­
ciones francesas e italianas.
ciencia nacional y en esto le siguieron los Grin1m y toda la escuela
filosófica e histórica alemana. Hacia el 1800 en Francia, el místico
JJI.-LA VERDADERA POESÍA PARA LOS ROMÁNTICOS ALEMANES
�allanche repite los _cº:1:eptos de Herder cuando proclama que "la poe­
sia es la palabra pnm1tiva revelada al hombre" por inspiración divina.
Lo que casi únicamente interesaba de la literatura a los teorizantes
La que mejor representaba, para los románticos, esa poesía inaenua
del romanticismo era la poesía y el teatro serio. En su común repudio de b ,

espontanea, sm arte consciente, sin preceptos, era la de la Edad Media

, •

los pri~1cipios o de las tradiciones neoclásicas, cada uno exponía a su

y en especial la medieval alemana. Ya hemos hablado del gusto domi­
manera lo que debía ser la poesía para satisfacer las tendencias de las
nante de los románticos en general por un mundo medieval más O menos
nuevas generaciones. Muchos críticos, en diversos países, se situaban en
convencional; los hermanos Schlegel, Tieck, Novalis y Fouqué veían
un ángulo histórico. Los más resueltos admitían implícitamente, más
que en declaraciones terminantes, que el Renacimiento, o más exacta­ �es�r�ollarse en él una literatura romántica -éste fué el más antigu o
sigmficado que tuvo la palabra en la historia literaria-, indígena, sin
mente el humanismo, había sido funesto para la verdadera poesía al
modelos, libre de trabas, en la que debía, según ellos, inspirarse la nueva
cortarla de sus raíces naciona 1 es, religiosas v populares y obligar a los
literatura. Podemos seguir con bastante detalle la génesis de esta con­
poetas a imitar a los de un mundo desaparecido; algunos italianos malde­
cepción �u: iba a obten�r tanto éxito entre los románticos alemanes y
cían a los "pedantes del siglo xv" por haber introducido en la poesía
los que s1gmer?n sus ensenanzas. Ya en 1799, Augu sto Guillermo Schlegel
moderna la mitología y el estilo de los antiguos. La mayoría de los críti­
derrumba las ideas de Klopstock sobre hipotéticos bardos de los antiguos
cos, sin ir tan lejos, señalaba que los siglos xvu y xvm, durante los cuales
germanos. En 1801, se entrega con pasión al estudio de los monumentos
se había establecido y reinado despóticamente la doctrina neoclásica,
poéticos de la Edad Media alemana parcialmente publicados en el si­
fueron !ns más pobres en verdadera poesía. Para que ésta volviera a flo­
glo xvrn; de acuerdo con su hermano y con Tieck concibe la idea de una
recer le hacía falta extraer otra vez su savia del suelo nacional y renunciar
literatura romántica europea en la que incluye también a los poetas
a imitar servilmente a los antiguos y a los imitadores modernos de éstos,
272 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE

italianos, españoles y portugueses, si no de la Edad Media, al menos del

siglo xvr, de los que traduce numerosos poemas. En 1803, el famoso
Prefacio de Tieck a su colección de J,.,finnelieder hace resaltar las carac­
terísticas de la poética Edad Media alemana. En uno de sus dramas,
el año 1804, simboliza en el personaje alegórica de la Romanza, joven
virgen a la jineta, la poesía de aquella época romántica que F. Schlegel
remontaba al momento en que se habían encontrado la poesía de los
germanos y la de los árabes. Federico, por su parte, ya había concebido
en 1799 el sistema cuyo germen había encontrado en Herder y que su
hermano iba a desarrollar a partir de 1801; la historia general de las letras
dividida en dos grandes períodos, el clá.sico, primero griego, luego latino
y después moderno, pero de inspiración antigua; y el romántico, de origen
germánico. De esta manera, los clásicos y sus imitadores no abarcaban
sino la mitad de la esfera total del arte. Madame de Stael, a consecuencia
de sus relaciones orales con los dos hermanos, adopta ese sister11a, que
sustituye el 1810, en su libro De l'Allemagne, al que había expuesto en
De la littérature el 1800 y que convertía a Homero y a Ossian en las dos
columnas respectivas de las dos literaturas "del Mediodía" y "del Norte".
Para ella, en adelante la literatura romántica o caballeresca es indígena,
y la clásica, un trasplante; únicamente la primera puede ser popular y,
al adaptarse al mundo moderno, llegar a perfeccionarse; conocida es la
firme creencia de Madame de Stael en la perfectibilidad de las artes
y de las letras. En Dinamarca, CEhlenschlxger, discípulo de los román­
ticos alemanes, seguía iguales rumbos. En Suecia, Atterbom el año 1812
une el nombre del poeta danés a los de Novalis, Tieck y Fouqué por
haber "abierto un mundo de amor y de perpetua juventud, de energía
heroica y leal ... " Augusto Guillermo Schlegel evocaba en verso y en
prosa esa Edad Media literaria ideal, en la que el arte iba unido a la
fe; la época en la cual, según decía Atterbom en 1817, "latía en el seno
de Europa una sola alma, una misma fe, una igual decisión animosa, un
mismo amor y un mismo canto". Bajo la influencia de Schlegel y de
Madame de Stael, el grupo romántico milanés exalta, hacia el 1816-1820,
la inspiración llena de poesía de la Edad Media cristiana y caballeresca.

IV.-LA POESÍA DE LA VIDA MODERNA

Antes vimos el lugar que la vida real y contemporánea ocupaba en las

curiosidades nuevas de los románticos. Muchos de ellos creían que la li­
teratura que deseaban forjar debería reaccionar contra la literatura
clásica, acogiendo anchamente el mundo contemporáneo y su vivir, aun
el familiar, agregando si era necesario un propósito útil. Los neoclásicos
habían juzgado que el arte, proponiéndose hacer sensible lo ideal, no
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 273

podía encontrarlo sino en el pasado, en un pasado elegido y ennoblecido

o en una perspectiva intemporal de la humanidad considerada en sí.
Esta era la concepción, a fines del siglo xvm, de Chénier y de sus herma­
nos en el helenismo intelectual, Fóscolo y Rolderlin; era la de Goethe
y de Schiller en su "período clásico" de Weimar; era, también, en pleno
período romántico, la de Leopardi, para quien "lo moderno no es poéti­
co"; será la de Leconte de Lisie, la de los parnasianos y de sus émulos
en diversos países. En cambio, el querer que penetrara la vida contem­
poránea en la literatura constituía una de las tendencias más nuevas,
más osadas y más interesantes del movimiento romántico; las más difí­
ciles también de realizar si se querían mantener y desarrollar los derechos
de la imaginación, de la sensibilidad y del ideal, conservar el divino
ropaje de la poesía limpio de toda mácula al contacto con la realidad
llana, y evitar el prosaísmo de la forma y la vulgaridad del fondo. Era
a la vez hacer profesión del romanticismo más radicalmente opuesto a la
tradición neoclásica y hacer rumbo inconscientemente hacia un realismo
que pronto no iba a recibir como herencia otra cosa que conquistas
del romanticismo.
Fué especialmente en Italia y en Francia donde se propugnó ese
romanticismo vestido a la moderna, despojado de la aureola de la leyen­
da y del penacho de los paladines. En Milán, los románticos del Conci­
líatore, que se proponían la restauración nacional, veían en la nueva
escuela, sobre todo, un medio de hacer que la vida moderna penetrara
en la literatura italiana, hasta entonces exclusivamente convencional,
áulica, despreocupada del mundo contemporáneo y de sus luchas. Los
clásicos, decía Ludovico di Breme en 1818, nos recomiendan imitar la
Naturaleza; perfectamente, pero ¿ cuál? Nosotros contestamos: la de
nuestra época y la de nuestro país. La inspiración moderna, nacional
y cristiana, decían Berchet y Visconti, nos abre el más amplio y variado
paisaje. Para Nodier, en 1821, y para muchos críticos franceses de 1825,
aproximadamente, el romántico se distingue del clásico sobre todo en que
es moderno. En 1840 declaraba Rugo que el poeta debía llevar a su
obra "el conjunto de las ideas de su época". Vigny, a quien interesaban
profundamente los problemas actuales, muestra en muchos pasajes de
su Diario de un poeta hasta qué extremo hubiera querido inclinar su
romanticismo en aquella dirección. Lamartine, a partir de 1830, quiere
abrir ampliamente la poesía a todos los oreos de la vida moderna. En
Suecia, Geijer se hacía apóstol de un romanticismo realista. "Los poetas
del ideal y del ensueño son charlatanes; sólo la auténtica reproducción de
la realidad es poesía." Desde 1820 a 1840, como es S3,bido, introduce
más cada vez Rugo en sus versos gran cantidad de elementos de la vida
práctica y de aspectos positivos.
il
El romanticismo en la literatura.-18.
274 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 275
Esta introducción de elementos reales y modern os en l a literatura Una literatura de este tipo , que miraba a la vida contemporánea y
hará apta a ésta para representar mucho más que lo b ello, valor absoluto, !real, no sólo será interesante sino útil. "El arte por el arte" tiene deter
­
lo interesante, que es relativo: concepto bastante nuevo, señalado espe­ minados partidarios entre los románticos, sobre todo los franceses. 2
cialmente por Manz oni y por Rugo, y que procede del principi� �e la La misma fórmula, que iba a hacer fortuna más tarde, según decía
relatividad del arte que ya señalamos como esencial al romanticismo. Víctor Hugo fué lanzada por él h acia el 1829 en una discusión estética,
Así, pues, un espectáculo que no suscite la impresió n de belleza Y l a pero él mismo no le atribuía ningún valor como principio orientador.
admiración, con tal de que despierte un interés humano y que sea repro­ Gautier sentía una marcada aversión por toda aplicación práctica de
la
ducido con verdad, con arte, con simpatía, tiene derecho a un lug ar obra de arte: "En cuanto algo se hace útil, deja de ser bello", escribí
a
en los cuadros del poeta o del narrador. Siempre ese principio de la lite­_ ten 1830, y esta idea vuelve a sostenerla durante el resto de su vida. Igu
al
ratura-pintura, común al clasicismo, al romanticismo y al real�smo, como posición adopta Sainte-Beuve en 1835 y Reine en el prefacio de Atta­
lo hicimos notar más arriba, y que no debía cede r terreno smo en una Troll en 1847. Almquist, en Suecia, es el más decidido partidario
del
época más reciente. La entrada en la poesía de la vida contemporánea arte por el arte. La poesía nada tiene de común con la m�ral, escr
ibía
y real, cotidiana y f amiliar,. humilde y h asta b anal, rep resentada con un en 1832: "Hay dos cosas blancas, la inocencia y el a rsénico."
Para
mínimo de estilización literaria, c omenzó claramente en Inglaterra. En Grillparzer, en 1840, la poesía no debe p roponerse ni instruir ni co
rr egir
el siglo xvm, Goldsmith, Cowper y Crabbe habían evocado, bast nte moralmente, ni dirigir políticamente. Censura a Víctor Rug o por hab
. � er
discretamente escenas de interior o al aire libre con una smcendad •escrito: "El teatro es una cosa que enseña y civiliza." Esta actitud la
moderada po; la elecranci
b a neoclásica; era la m arca de cierto realismo encontramos, sobre t odo, hacia los finales del p eríodo romántico; anun­
.
inherente al temperamento inglés. Esta concepción nueva halló su prin- cia· un tiempo diferente y no fué sino l a de una minoría. En cambio,
cipal representante en Wordsworth. Su prolongada estancia en el campo, muchos románticos sostienen que el arte y, sobre todo, la poesía, debe
entre seres sencillos, de sentimientos i ngenuos y hondos, sus conversa­ actuar no tant o sobre el individuo para mejorarlo, objetiv o reconocido
ciones con los ancianos y los niños de la aldea, le h abían demostrado por l os neoclásic os, c omo sobre l a sociedad para impulsar sus progr
esos
que la vida de l os humildes, de preferencia en el mundo rústico, of�ecía morales y su ascensión hacia una mayor verdad y una mayor ilustración.
un manantial de poesía auténtica , sentimental y moral, h orra de toda Tennyson atribuye al rey Arturo un ideal civilizador y moralizador:
tradición literaria directa, emotiv a por su misma sencillez. Desde diver­ "Avanza hacia lo alto, mata en ti al simio y al tigre." Para Pellico,
s os lados se trataba en Gran B retaña de desembarazar la poesía de l as Berchet y Manzoni, la literatura debe contribuir muy efica=ente a la
t rabas y sujecion es de la tradición; el c amino propuesto por el solitari o gran obra del risorgimento, despertando y dando satisfacción a las nece­
del Distrito de los Lagos era uno de los más revolucionarios Y propor­ <sidades morales, sociales y patrióticas. La nueva literatura, decía Manzoni
ciona a W ordsworth un lugar entre los románticos europeos, a él, tan en 1823, debe tener "p or objetivo lo útil, por tema lo verdadero y por
poc o r omántic o en otros aspectos. Y es que más l�b�e que _ otro�. de las medio lo interesante". En esta frase, típica del ro manticismo italiano,
opiniones recibidas, menos corroborado por las tradic10nes ht�ran as, des­ 1o bello no aparece como objeto del a rte, está reemplazado por lo inte­
cubre con cierta ingenuidad el mundo que le rodea. Sus ideas sobre resante y este no es más que un medio para hacer al arte útil. En otros
la poesía h ogareña, unidas al ejemplo de Cowper, inspiraron a Sainte­ países también se asigna a la poesía una misión educativa : esta era ya
Beuve la concepción de una poesía intimista, "doméstica, casera", ciuda­ 1a opinión de los camaradas de Coleridge que h acia 1790 protestaban
dana y burguesa más que aldeana. Y esta concepción la afirma en dis­ en la Universidad de Cambridge contra el prestigio de Pope, y uno de
tintos lucra res de su obra crítica y l a aplic a en sus versos entre 1830 Y •ellos, un cierto Le Grice, decía: "La edad de oro de l a poesía no está n
1840. T:mbién él cree que "la flor de la poesía se abre b aj o todos e
1o pasado, sino en l o futuro." Los poetas polacos y los de otras nacion
nuestros pasos" y que debe saberse recoger al pasar. La misma nota d_e es
oprimidas se proponían abiertamente emplear su talento y sus triunfos
romanticism o discreto y casi siempre íntim o encontramos en muchos pai­
en la causa sagrada de sus pat rias; Mickiewicz concebía su arte
sajes frecuentados que, desde 1825 a 1840, el mismo S ainte-Beuve, Rugo como
un a misión moral y patriótica; Bielinski reprochaba a Pouchkine n
y Gautier, evocan, deliberadam ente y con intención, a veces declarada en o con­
vertirse por sus versos en gufa de su pueblo. L amartine declaraba en
el texto, de reaccionar contra la n obleza indefinida y abstracta de los 1834
paisajes neoclásicos. � [41], [279].
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 277
276 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
batía la poesía artificial y convencional para que fuera substituída por la
que la poesía debía ser actual, social y Política. Hug�; desde_ 1837, mul­
_ del alma; era resumir un artículo esencial del credo romántico.
tiplica las frases acuñadas: "El poeta tiene una func10n sena . . . El ar�e
El punto de arranque de la renovación poética es una absoluta ori­
para el progreso . . . ¡ Sed útiles!. .. "; pero rechaza en � 834 la poesrn
ginalidad. Esta condición primera ya había sido reclamada, al menos
sin alas, materialmente utilitaria, de algunas escuelas recientes. El arte,
desde Edward Young, por los prerrománticos, y Chénier dedicó un poe­
para él como para otros, tiene una misión que cumplir: �batir las ba�re­ ma a L'Invention. Pero entre los románticos, ufanos de individualismo,
_
ras sociales -para Lamartine, hasta las nacionales-, extmgmr los od10s,. la independencia respecto al pasado literario -y no sólo en relación
acelerar y ·ayudar por medio de la paz en la ilustración el lento y dolo­
con la poesía- se llevó mucho más lejos. Entonces se afirmó que "cada
roso progreso de las generaciones y hacer que el hombre sea más human�.
•cual es su propia ley" 3 y que escriben, por primera vez desde el Renaci­
Para Vig�y, en 1832, el poeta tiene una misión, la de confortar y ream­
miento, "como si sus predecesores no hubieran existido".4 Y ante todo
mar "a sus compañeros de miseria". Y George Sand escribía en 1847:
se rechazan las tradiciones y los preceptos opresivos que frenan la sensi­
"La misión del arte está hecha de sensibilidad y de amor." Obsérvese
bilidad y la imaginación. En 1817 se burlaba el joven Keats con acerada
que, al menos en Francia, esta actitud de los ron:á�ticos �º- s� perfila
intención de los imitadores de los clásicos, de aquellos versificadores que
sino a partir del 1830; fué una de las caractenstlcas d1stmtlvas del
"meciéndose en un caballo de palo como columpio, piensan que van
segundo período del romanticismo francés.
montados en Pegaso", de aquellos sus "cánones enmohecidos", de los
"caducos estandartes" que agitan los que sigu en a un "llamado Boileau".
V.-CARACTERES PRINCIPALES DE LA POESÍA ¡ Pobre Boileau! El acerbo satírico de ingenio independiente, ya no es
considerado sino en su aspecto solenme y pedante de "legislador del
La mayoría de los románticos conceden la más alta importancia a los
Parnas�" y, convertido en burro de carga de los pecados de la escuela
elementos personales o subjetivos de la poesía, a la inspiración original,
neoclásica, aguanta el castigo de haber sido el oráculo de los postreros
directa sincera conmovida, que debe convertir a 1?, nueva poesía en
adeptos del neoclasicismo. Bien conocido es el menosprecio que tuvieron
radical�ente o�uesta a la que se escribía en Europa durante el dominio
para él los románticos franceses de 1830. Polévoj, el crítico romántico
del espíritu neoclásico. En el tránsito del xvm al XIX, la escuela román­
ruso, reclama la independencia tanto con respecto a los extranjeros mo­
tica alemana destacaba ya las características principales de ese arte sub­
dernos como a los antiguos; censura los Hamletov y los Demischillerov
jetivQ y desembarazado, aunque no las sometía a metódi�o análisis En
: tanto como los Theócritov y los Anacreónov.
1799 pedía F. Schlegel una poesía que se preocupara mas por lo mte­
Esta originalidad liberada de toda tradición literaria permitirá a la
resante que por lo bello, más subjetiva que objetiva; su hermano Augusto
poesía convertirse en expresión directa y sincera de los sentimientos per­
Guillermo, la quería más espontánea y vivaz, más próxima al coraz��; sonales. También los clásicos buscaban inspiración en sus emociones,
Novalis deseaba que se diera en ella el lenguaje directo de la emoc10n pero las consideraban como materiales o elementos para que con ellos
personal y actual, y decía que la poesía no era un ropaje con el que la razón obtuviera una obra de arte; los románticos prefieren expresarlas
el autor vestía su pensamiento después de haberlo concebido, no un re­ tal como brotan para que lleguen intactas al lector que ya no tendrá
lato ni una disertación, sino un espontáneo brotar del alma; no una que buscar detrás del poeta al hombre, pues éste se le mostrará abierta­
expresión para comunicar ideas, sino un propósito de que en el lector mente. Este principio, consecuencia implícita de la sinceridad recomen­
se produjeran emociones análogas a las sentidas por el autor. Y agregaba dada pür todos los críticos, sólo fué aplicado a los sentimientos íntimos,
que se ponía música a algunos poemas que tenían más necesidad de ser­ a la vida del corazón, por la que pudiéramos llamar vanguardia o avan­
"puestos en poesía". Ya en el siglo xvm se había reiterado que el manan­ zada de los románticos europeos, por aquellos que eran más decidida­
tial de toda verdadera poesía estaba en el alma y que "sólo el corazón mente subjetivos, por Espronceda, Leopardi, Reine, Lamartine, Hugo,
era poeta", oponiéndose así el verdadero poeta al rimador, el genio al Musset, y, sobre todo, por Byron; los otros, que formaban la mayoría, se
arte, o, como diríamos hoy, a la artesanía, a la habilidad técnica. Pero• manifiestan más reservados en la expresión directa de sus sentimientos.
en el siglo XIX se avanzó más al respecto. Madame de Stael no quiere en Los grandes poetas franceses justifican sus confidencias, exponiendo prin-
la poesía sino sentimiento y entusiasmo aunque trate de exponer con-·
ceptos filosóficos. Cuando Joukovski escribía: "La vida y la poesía son 3 [63].
la misma cosa", idea totalmente nueva en Rusia en aquella sazón, com-
4
[47], t. I.

j
278 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE LAMINA XXIX

cipios, Musset con una graciosa negligencia, según van brotando los ver­
sos, Lamartine y Rugo, con cierta solemnidad en los prefacios de sus
colecciones de poemas. Para el primero de los citados, el arte, más que
inteligencia es sentimiento que debe expresarse directamente, con natu­
ralidad y sinceridad. Lamartine, el 1830, decía que sus versos revelaban
"menos al poeta que al hombre" y en 1834 afirmaba que la poesía, d
primero y más completo de los artes, es la voz del alma que se efunde
con un mínimo de artesanía y casi improvisadamente. También es voz
del alma para el autor de las Voix intérieures; "profunda pintura del yo";
"pero cuando os hablo de mí, os hablo de vosotros", agregaba en 1856
contestando a los detractores de aquella actitud del poeta romántico.
Estas confidencias ofrecen con mucha frecuencia un carácter de tris­
teza o, al menos, de melancolía: se desvela menos la felicidad que eI
dolor. El poeta se muestra afligido, a veces desesperado, tan pronto
lánguido como rebelde. Sus amores, que constituyen el tema principal
de sus cantos, le causan sufrimiento; su destino es amargo; está enfermo,
agoniza. El tema del poeta agonizante, tratado con giros un tanto fáciles:
y con cierto regosto, que los adversarios del romanticismo censuraban
burlones, no fué ficticio: ¡ cuántos de aquellos poetas, como ya dijimos,
murieron en plena juventud, y cuántos escribieron presintiendo una muer­
te prematura! De ahí el tono melancólico que caracteriza tantos versos
románticos. Algunos, como lo harán Leconte de Lisie y Carducci, pro­
testaban contra aquella poesía de confidencias quejumbrosas y llori­
queantes. En 1820 decía Tegnér que "el poeta no tiene por qué llorar
ni quejarse; en el mundo que habita sale siempre el Sol", y agrega:
"La poesía no es una perpetua aspiración dolorosa; es una perpetua
victoria." Victoria de las bellezas del arte sobre la vida.
Para otros menos inclinados a las confidencias sobre su vida íntima
y a los desbordamientos melancólicos, la poesía llamada lírica, casi siem­
pre elegíaca, es, por su carácter subjetivo, la única verdadera forma
de poesía; para calificarla se repiten los mismos epítetos: natural, sin­
cera, emotiva, entusiasta. Sus jóvenes compatriotas polacos censuraban
a Brodzinski su moderación, porque se limitaba, según ellos, al roman­
ticismo nacional y no aceptaba las confesiones sentimentales. Aun aquellos
cuya vida íntima casi no se refleja en sus versos, preconizan una poesía
que emane directamente de la sensibilidad, conmovida ante los espec­
táculos de la Naturaleza, como proponía Wordsworth, apoyado por
Coleridge, o ante el enigma del destino humano, como querían Leopardi
y Vigny, pero siempre sin transposición literaria. Para algunos, como eJi
italiano Londonio, en 1817, o el español López Soler, en 1830, que ambos:
señalaron un programa de la poesía romántica, debía ésta ser casi siem­
pre melancólica, doliente, por brotar directamente del corazón. Para Juan Keats ( 1795-1821). Retrato por J. Severn. Galería Nacional de Retratos,
Londres.
El romanticismo en la literatura, pág. 278.
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 279

otros lo esencial es la verdad. Según Novalis, "La poesía es lo verdadero

de una manera absoluta. Cuanto más poética sea una cosa es también
más verdadera." Y Keats escribía: "La belleza es la verdad." Para mu­
chos rusos -y con ello nos damos cuenta de lo poco que penetró el
romanticismo occidental en Rusia- la reacción contra el seudoclasicismo
debe manifestarse ante todo por la verdad de las descripciones: su ro­
manticismo casi no es otra cosa que un realismo tonificado y agraciado
por la imaginación; reprochaban a su neoclasicismo de importación el
ser falso, mientras otros censuraban, sobre todo, su prosaísmo: dos pro­
testas que se complementaban. Tal era la posición que sostenían en 1831
Kiréievski y su grupo.
Para otros, "la imaginación es la que debe renovar la poesía", tal
como lo expresaba un artículo del programa que redactó en 1811 Atter­
bom. La elaboración de los elementos reales por obra de la imaginación,
trabajo inconsciente que produce las obras maestras de la poesía ro­
mántica, fué particularmente estudiado por Coleridge. 5 Los partidarios
de los derechos de la imaginación no contradicen, por otra parte, a los
apóstoles de la verdad; ambos se sitúan en dos planos diferentes.
Los mismos críticos, u otros, indican a veces al escritor algunos cami­
nos menos trillados que abrirán a la literatura romántica nuevos hori­
zontes. Así la ironía, recomendada por la escuela romántica alemana y
practicada por Tieck. 6 La preponderancia del sentimiento no impide
que la razón conserve su lugar y se sonría de los excesos y de las actitu­
des ridículas de su triunfante rival. La ironía, en este preciso sentido, es
la actitud del autor que no toma en serio ni a sus personajes ni a sí
mismo, que se dirige al lector o al espectador por encima de los muñe­
cos que maneja y le invita a burlarse de ellos como él lo hace a fin
de destruir sistemáticamente aquella ilusión del contacto directo con la
realidad que toda obra narrativa o dramática se propone producir. Este
procedimiento, procedente de Sterne, ya era utilizado sin teoría alguna
por Jean-Paul; Tieck, sobre todo, multiplica los ejemplos extremosos en
sus obras teatrales; en él se complacen Brentano, Immermann y Reine,
este último con aditamentos de ingenio muy francés. Para Federico
Schlegel, que en 1800 la ofrecía teóricamente, esta ironía acentuaba el
contraste entre las sublimes aspiraciones del hombre y la mediocridad de
su destino. Para él, la poesía (Dichtung, es decir, la literatura de crea­
ción) se poetiza por sí misma; es "la poesía elevada al cuadrado".
Esta nota original fué propia del romanticismo alemán; pero en
diversos países se escuchan otras notas. Así la tendencia a ver en la nueva

5
J. L. LowEs, The Road to Xanadu. A Study on the ways of imagination,
Londres, 1929.
6
[184].
280 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 281

poesía un lengu aje simbólico, tendencia representada sobre todo con tes concepciones de la poesía objetiva que un estudio adentrado de este
emotivo fervor por Novalis, se vuelve a encontrar en Francia en Ballan­ aspecto particular podría señalar y clasificar. En fin, varios poetas ro­
che y otros románticos de diferentes paí,es y habrá de desarrollarse mucho mánticos, y el hecho no puede sorprendemos, a medida que avanzan
más hacia los finales del siglo. De la misma manera el misticismo, que en su obra pasan de la concepción subjetiva a la objetiva de su arte,
considera a la poesía como un medio para unirse con la divinidad y cap­ Así, 11ickiewicz: si su resonante conversión al misticismo de Towianski
tar las verdades eternas; también Novalis aparece a la cabeza de este en 1842 lo inclinó más cada vez al ensueño, a lo sobrenatural, a lo impo­
movimiento que resulta evidente sobre todo entre los eslavos. Para sible, le condujo a dejar el Fausto y Byron por Calderón y distanciarse
Ballanche, teósofo y místico, que recuerda con frecuencia a Hamann, de la poesía subjetiva. CEhlenschla:ger, después de hacer de su Aladino
a Herder y a los románticos alemanes, el elemento religioso es el funda­ el tipo de la poesía personal, en la que el autor encama en su héroe,
mento de toda poesía; no hay verdadera poesía sin mitos, como ya lo decía unos años más tarde que "el poeta debe perderse en sus creaciones".
había dicho Platón. Finalmente, algunos, como Nodier, ven en el ro­ Lo mismo Lamartine en 1830 y otros más.
manticismo ante todo los elementos fantásticos, maravillosos, misteriosos,7 Hay pocos textos en los que la poesía sea considerada como lenguaje
que tanto éxito proporcionaron en las postrimerías del siglo anterior a simbólico que evoque por la descripción o pintura de objetos exteriores
las "novelas de terror" inglesas y francesas ;8 pero diversos románticos los sentimientos y las actitudes del ser humano. Atterbom, en su poe­
ampliaron mucho este manantial. Hoffmann fué el capital maestro del ma Las Flores, escribía: "A cada imagen de nuestro corazón responde
misterio, de lo fantástico, de lo caricaturesco; su éxito fué inmenso un símbolo en el corazón de la Naturaleza", y "La Naturaleza se mani­
en muchos países. Nada más opuesto que esto a aquellas diversas ten­ fiesta por símbolos" sólo inteligibles a las almas puras, infantiles, lozanas.
dencias de la razón justa, clara, precisa, que tenía su expresión en la Los poetas verdaderamente románticos, como casi todos los buenos poe­
literatura neoclásica. ta, utilizaron ampliamente símbolos, pero de pasada y excepcionalmente
Se ve que los teorizantes de la poesía romántica y los mismos poetas con propósito deliberado. Estaba reservado a las generaciones posteriores
vacilaron entre dos tendencias opuestas en principio, pero que en la prác­ erigir el simbolismo en arte consciente y, por así decirlo, metódico. Entre
tica se concilian. Una ve en la poesía un arte eminentemente subjetivo los románticos, fué Novalis uno de los más inconfundibles nuncios de
en el que la persona del artista domina, en el que la sensibilidad desem­ este nuevo periodo de la poesía.
peña la función principal.La otra concede más valor al elemento objetivo,
a la creación, producto de la imaginación. De un lado tenemos a Byron
Vl.-EL POETA SEGÚN LOS ROMÁNTICOS
en Don Juan: "La poesía no es otra cosa que la pasión"; a von Pla­
ten, en 1826: "¿Queréis hacer (en poesía) algo grande?_ ¡Poned en ella La mayoría de las ideas que acabamos de ver explican la importancia
vuestra vida!"; para Musset el corazón es el genio; Mickiewicz procla­ y las características que para los románticos adquirieron la persona y el
maba en sus improvisaciones de Navidad en París, el 1840: "No hago papel del poeta. En él encarnan las tendencias más significativas de la
versos, golpeo mi corazón y de él brotan raudales de elocuencia ..." nueva era; se convierte en un modelo, en un tipo cuya esencial unidad
¡ Cuántas declaraciones más de esta clase podríamos citar! En cambio, no contrarían las variantes de detalle. Los escritores se complacen en
Uhland no concibe la poesía sino como expresión de los sentimientos pintarlo a su propia semejanza o de acuerdo con la imagen que se forjan
de todos, o al menos de todo un pueblo; el crítico Biélinski, en su primer de sí mismos; lo eligen como héroe y le atribuyen su ideal y sus pasio­
período hasta 1841, aproximadamente, detesta a los poetas personales o nes. De manera que si, como decía Taine, el "modelo dominante" en los
subjetivos del tipo de Reine y no admira sino a los genios objetivos, días de Luis XIV había sido el honnéte homme, y en el siglo de la ilus­
a Homero, a Shakespeare, a Goethe ( contra Schiller) . Igu al tendencia tración, el filósofo, en la era romántica, el poeta -a veces el artista en
se manifiesta en Wordsworth y, en 1816, en Brodzinski.Para ellos, como general, para Gautier, Liszt y George Sand- se convierte en la figura
para Uhland y para Manzoni, el poeta debe expresar el alma colecti­ más expresiva y, por decirlo así, ideal de un mundo literario nuevo.
va. Para diversos poetas alemanes y suecos, es un intérprete de la Natu­ Sin duda, ya la tradición grecolatina había revestido al poeta con
raleza, de las leyes universales y de los misterios del mundo. Hay diferen- un carácter augusto y con una misión sagrada: inspirado por las Musas
o directamente por Apolo, intérprete de la voluntad divina, adivino y
7 [319].
8
[56], [107]. profeta, maestro de sabiduría, protector de la vida civilizada, el vates
282 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 283'

antiguo ofrece un ideal religioso y social que le coloca por encima del guos nos entregan la lozanía de las impresiones y del encanto de la in­
simple escritor. En el Renacimiento, algunos humanistas, por ejemplo, fancia, "de aquel tiempo cuando no estábamos solos en ningún sitio ...
en la Pléyade francesa, habían tratado de revivir aquella concepción Dicen que ya no somos niños ... ¡ Ay! no, pero estamos preparados para
ideal del poeta. Fénelon, en pleno período neoclásico, le asigna un papel volver a serlo .. . por la poesía". Lamartine, en Lp Chute d'un Ange,.
"más importante y más útil de lo que cree el vulgo". Pero, en general, veía en los poetas "Hombres cuyos sentidos oscurecen menos el alma ...
el período que precedió al romanticismo no veía en el poeta sino al ar­ Melodiosos ecos esparcidos por el universo. Para entender su lenguaje y
tista o, mejor dicho, al artesano que, gracias a un don ventúroso y a mu­ percibir sus conciertos ... Perciben voces que no escuchamos .. ." El largo
cho esfuerzo, elaboraba versos de acuerdo con los preceptos y las tradicio­ poema Pan ( 1831), de Hugo, desenvuelve ampliamente la idea de que
nes del género elegido, y en cuyo éxito tenía una gran participación el los poetas, por mantenerse cerca de la Naturaleza, están encargados de
mérito de la dificultad vencida. André Chénier vuelve con entusiasmo revelarla y explicársela a los hombres: "¡ El arte es el sublime sonido ...
a la concepción antigua en mayor medida de lo que anuncia la román­ que por vuestros poderosos dedos exhala la Naturaleza, ese inmenso
tica del poeta. Esta última se hallaba en estado germinal en diversas clavicordio!" El poeta, decía Ballanche, ha sido creado para explicar a
manifestaciones del prerromanticismo inglés, alemán y sueco; estaba ín­ los hombres el mundo y la historia, pues lee la palabra de Dios. Este,
timamente vinculada a la noción de verdadera poesía que, como vimos, según también decía Hugo en William Shakespeare, "se nos manifiesta
se desarrollaba en aquella sazón. Pero estaba reservado a los románticos de dos maneras", directamente en la Naturaleza y por intermedio del
precisarla y ahondarla al hacer del poeta un ser dotado de privilegios poeta. Muchos otros le llaman sagrado, epíteto que quizá no deba mucho
especiales, un miembro de la sociedad investido de una función par­ al sacer de Horado. Intermediario entre Dios y el hombre, tiene algo
ticular, el representante-tipo de una nueva era y de una nueva concep­ de mago, de profeta y de apóstol; Hugo se complacía en presentarlo con
ción de la literatura y del arte. un aspecto sobrehumano y misterioso: "¡ Oh sagrados poetas, románticos,
Para los que creían que la poesía era esencialmente individual, nunca sublimes!" Si se mantiene solitario es, como dice Ballanche, para oír mejor
se separaba ésta del poeta y formaba un solo cuerpo con él. Federico la voz de Dios. Aislado entre los hombres fútiles, distraídos e ingratos,
Schlegel decía que todos los poetas eran Narcisos que se contemplaban produce el efecto de un exilado; comparación que fué frecuente desde
en su obra: para él el tipo de poeta es, de una manera que no deja de Schiller. Muere víctima de la perversidad de los hombres, como Tasso,
producir sorpresa, el \,Vilhelm Meister de Goethe, al que pueden unirse según la leyenda que inspiró a diversos románticos; o de la indiferencia
el Heinrich von Ofterdingen de Novalis y el Aladino de CEhlenschh-eger. de una sociedad que no sabe concederle el lugar a que tiene derecho,
El poeta debe crear su moral al mismo tiempo que su arte; debe ser su como el Chatterton de Vigny. Algo más tarde Kraszewski, tal vez por
propio legislador. Así, a la moral del siglo. xvrn va a oponerse la de los influencia de Vigny, insiste con reiteración en el contraste entre la so­
artistas del XIX. "El artista -dice Vénévitinov en 1827- servidor de ciedad y el poeta o el artista en novelas donde este último aparece des­
lo Bello, no pertenece a la multitud, no comparte sus tendencias y no crito en su originalidad y sus características: El poeta y el mundo,
reconoce sus necesidades." Pouchkine expresa las mismas ideas en diver­ Esfinge ( 1839, 1847).
sos poemas, El Poeta, La Multitud, Al Poeta (1827-1830). Que viva Atterbom desarrolla este concepto en su Visita a Sorrento ( 1820); se
aparte en su sueño, en su mundo ideal. "Tú eres un soberano, vive solo." lamenta de que Tasso haya descendido de las alturas divinas de la poesía
Y Vigny: "El león avanza sólo por el desierto. Así debe hacerlo siem­ "al valle de los hombres". "El que quiera relacionarse con los dioses,
pre el poeta" (Journal d'un poete, 1844). que no ame ni sufra como los demás." En otro lugar compara al poeta
El poeta inspirado conservó el privilegio de participar en la vida de con el ave fénix que no se ayunta ni se reproduce, y cuyo destino es vivir
la Naturaleza, de la que se hace eco entre los hombres que perdieron y morir en soledad. Este concepto fué expresado sobre todo por algunos
contacto con ella. Para el sueco Elgstrom, en 1811, recibió una sencillez polacos y rusos; con especial vigor por Lermontov, que en El Poeta, una
de niño y una comunión con las cosas y con la vida natural. El hombre de sus obras más bellas, recuerda al Vigny de Chatterton: el poeta, cuya
moderno no es ya lo bastante infantil y de él huyó la divinidad de su acción era en otros tiempos tan noble, sufre el menosprecio de la socie­
esencia, por eso '·'el poeta le hace escuchar la voz de la Naturaleza". dad moderna. El Profeta lo representa por medio· de un símbolo: cruza
Leopardi, cuando el 1816 escribía contra los románticos italianos o más temeroso, befado y lapidado, las calles de la ciudad; a su paso se lanzan
bien contra lo que, con error, creía ser su doctrina, decía que los anti- exclamaciones como ésta: "¡ Por orgullo abandonó nuestra sociedad, po-
284 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE LAMINA XXX

bre loco que se ufana de que Dios le ha inspirado! ... Tiene desvariada
la mente; y enfermo, desnudo y miserable, todo el mundo le desprecia ... "
Cuando desciende de su pedestal y se confunde con la humanidad
común, el poeta descubre en ella el amor. ¿ Cuál será el efecto de este
sentimiento en su excepcional naturaleza? ¿Es compatible con su genio?
¿ Qué consecuencias le acarreará? Desde la Safo de Grillparzer, que sim­
boliza una gran alma de artista en lucha contra una pasión que la derri­
baría, muchos románticos trataron diversos aspectos de esta situación:
Kraszewski, en las novelas que acabamos de citar, y George Sand, · con
mucha frecuencia. El Andrés del Sarto de Musset es pintor, pero la
pasión que le degrada produciría iguales devastaciones en un poeta, ya
que el autor tiene en cuenta al artista en general y para él, como para
George Sand, las formas de arte se confunden con frecuencia.
Pero la idea dominante entre los románticos en cuanto al poeta es
1a de su misión social. En este aspecto, los que podríamos llamar
aislacionistas, como Byron, Pouchkine, Musset y Gautier, están en mino­
ría; los demás, por diferente que sea su romanticismo en brillantez y
·en color, Shelley, Wordsworth, Manzoni, Lamartine, Hugo y Mickiewicz,
atribuyen más o menos expresamente al poeta un importante papel en
1a vida de los pueblos, una misión sagrada resultante de una vocación
divina: la de guiar a los hombres, la de "moralizar las masas", dice
Vign y que trató repetidas veces esta idea. En 1832 pone en labios de
Stello: "Creo firmemente en una misión inefable que me ha sido enco­
mendada", la de consolar, ayudar y salvar a los hombres, sus "compañe­
ros de miseria". Pero esta misión de amor y de piedad no basta al mismo
Vigny cuando su Chatterton ve en el poeta a aquel que "busca en las
estrellas el camino que nuestro Señor nos señala con su dedo". Ya seña­
lamos el papel de guía moral, social, político y, a veces, hasta religioso,
que Lamartine desde 1830 y Hugo a lo largo de toda su vida, asignan
al poeta. Hugo ve en el poeta una antorcha que guía a los pueblos y
tremula en su camino sembrado de obstáculos, un faro que ilumina el
futuro, un vates que lo predice, uno de los magos "en que se concentra
Dios", uno de los mesías en que pone su esperanza la humanidad. Pero
ante todo y también considera "el poeta terrible, el hombre-deber ...
-el alado soñador, el robusto atleta de formidable brazo", campeón del
derecho y de la verdad, vengador del crimen. Nada más romántico que
esta noción que durante los primeros años de destierro de Hugo fué éste
-desarrollando y ampliando en formas magníficas. Pero primero se había
presentado como el "eco sonoro" de su tiempo, como el "alma de cristal"
-que relumbra y vibra a todos los rayos, a todas las conmociones del
mundo contemporáneo. Idea más modesta del papel de poeta pero no me­
Alfonso M. L. de Prat de Lamartine (1790-1869).
nos nueva en 1830-1840.
El romanticismo en la literatura, pág, 284.
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 285

De igual manera, Nicomedes Pastor Díaz, en el prefacio que publicó

el 1840 a las poesías de Zorrilla: en el programa de la juventud aparece
el papel del poeta que tiene "una misión sagrada en esta tierra maldita".
Bogdan Zaleski, igu al que Atterbom en Suecia, suele emplear la palabra
vidente para decir poeta. Para él este último es el conductor de los pue­
blos designado por Dios. Esta concepción romántica era natural entre los
polacos que de la vida nacional sólo conservaban lo intelectual y moral
y cuya unidad encamaba un Mickiewicz. Observemos que, según Víctor
Hugo, el poeta guía a la humanid':d; en cambio, para Zaleski conduce
a la nación. Ya en 1820, el entonces muy joven Hugo presentaba al
poeta como elegido por Dios para guiar a su pueblo y acongojado por
la lucha de su genio contra su destino; dos temas que suelen ir unidos
en los románticos de todos los países.

VIL-Los GÉNEROS LITERARIOS

Las ideas literarias de los románticos se detenían también en la forma

que debía darse a la obra, desde el género elegido hasta el estilo y la
versificación. En Francia, donde las re.flexiones históricas y filosóficas
sobre la literatura estaban menos desarrolladas que en otros países, fué
donde esta clase de problemas dieron lugar a exposiciones y polémicas,
porque en este campo el espíritu y la tradición neoclásicos mantenían con
más obstinación sus posiciones. Con esto se comprueba lo que es ya bien
sabido, es decir, hasta qué punto es aficionado el francés a discutir prin- �
cipios y exponer preceptos mostrándose teorizante o crítico más que his­
toriador y con cuánta complacencia se entrega a discutir cuestiones de
estilo y de lengua.
Como ya vimos, el siglo xvm había dejado establecido, con más soli­
dez que nunca, el principio de la separación de los géneros literarios,
una de las columnas de la doctrina neoclásica. Mucho trabajo le había
costado al drama burgués moderno y en prosa, ser admitido al lado de
la tragedia, única forma autorizada del teatro serio; y lo mismo pasó
con la "comedia emotiva" al lado de la comedia tradicional de Plauto
y de 11oliere. Por lo demás, ni uno ni otro de estos "géneros bastardos",
pese al apoyo de nombres tan famosos como los de Diderot y Lessing,
habían conquistado el favor del público ilustrado y no podían parearse
con los grandes géneros reconocidos. Poco antes de comenzar el roman­
ticismo recordó Chénier el origen de los "veinte géneros opuestos" que
"la Naturaleza dictó a los griegos, sin pedir que el "leve hilo" que dividía
esos géneros fuera cortado para aproximarlos o confundirlos.
En los primeros años del siglo XIX los principales géneros poéticos
-pues en especial se trataba de la poesía- se mantenían ,en Francia
'286 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 287

y en los países meridionales separados por compartimentos estancos: laba de los críticos que hablaban "de la dignidad de un género
epopeya, poema didáctico, oda, elegía, idilio, cada uno con sus temas determinado, del decoro que poseía tal otro, de los límites de éste o de
distintos, sus leyes, su tono y sus metros preferidos; a este respecto, pocas la holgura del de más allá", de los que enseñaban que "la canción
innovaciones se habían producido desde los día de Boileau. Cuando lee­ tolera lo que la oda prohibe". En el campo de la poesía narrativa, expli­
mos un buen número de prefacios y de ensayos literarios fechados en caba vValter Scott en 1805 en qué consistía la diferencia entre sus poemas,
d Primer Imperio y en la Restauración quedamos convencidos de la timi­ metrical romances) y la epopeya tradicional, a la que no convendrían,
dez de la mayoría de los poetas con respecto a la separación de los géne­ por demasiado pueriles, muchos detalles que el nuevo género admitía.
ros. Igual rigor se manifestaba en Italia y en España; en cambio, los Acicateado por el éxito de aquellos poemas, se presentaba como creador
poetas alemanes, ingleses y suecos actuaban en esto con más desenvoltura. del poema romántico en 1813.
Sin embargo, las palabras elegía) oda e idilio seguirán usándose hasta En el teatro, todos los esfuerzos se concentraron en el propósito de
bien entrada la época romántica para dar título a muchos poemas. Pero destruir la tragedia, como género fijo y consagrado por leyes inmutables,
con frecuencia pierden su significado preciso: Goethe calificaba de "tra­ y su sustitución por un drama que conservara sus más esenciales carac­
gedia" a su Fausto. Sobre todo, vemos cómo se sitúan junto a géneros teres, pero cuya estructura y forma serán, como veremos, libres y diver­
tradicionales o los reemplazan algunos géneros poéticos nuevos: el lied) sos. En Inglaterra se produjeron pocas discusiones sobre este tema:
la balada, el poema dramático, el poema simbólico. La oda, que quiso inútil era allí atacar la tragedia clásica que había imperado como en
renovar en Francia Víctor Rugo, desaparece con este título hacia el otros países en el siglo xvrn, pero cada vez con menos brillantez, y en don­
1830; lo mismo pasa con la elegía; desde las Meditaciones a las Contem­ de ya se había concedido por anticipadó toda libertad a los compatrio­
placiones se escribieron muchas odas y elegías, pero ya no se llaman tas de Shakespeare. En España, los críticos de tendencias románticas
así y se liberan de las tradiciones del género. Esta emancipación de los reclamaban, ya que no la vuelta a la comedia de antaño, al menos la
marcos tradicionales fué realizada en los años 1820 a 1830. Todavía sustitución de la tragedia a la manera francesa, que no se adaptaba
en 1819 buscando Lamartine un editor para sus Meditaciones, se encon­ al temperamento nacional, por un drama más libre, sobre todo después
traba con la negativa de uno de los más importantes de la época, porque de que los románticos francesés habían dado el ejemplo. En otros países,
la colección que aquel principiante le ofrecía con ese título vago y pre­ donde los problemas relativos al teatro apasionaban menos a las gentes
tencioso no podía clasificarse claramente en ningún género consagrado, cultas que los referentes a la poesía, todo se limitó, por lo general, a se­
odas o elegías) por ejemplo. Algunos años más tarde, el viejo conde guir la crítica alemana y francesa. Estas dos últimas, juntamente con la
Chodkiewicz, cuando oye a Mickiewicz la lectura de su Wallenrod) se de los románticos italianos, constituyen un todo cuyos diversos elementos
siente preocupado porque aquel poema no pueda clasificar�e en ningún _actuaron mutuamente entre sí, que gravitó entre 1810 y 1830 sobre los
género determinado y no tenga -un número preciso de cantos. destinos del teatro moderno y que debe ser considerado en su conjunto
Pero los jóvenes se dan cuenta de que la materia poética más copiosa para resumirlo sucintamente. 10
y variada que tratan los románticos no se presta ya a ser dividida en El problema del drama nuevo se planteaba en términos precisos:
géneros según la clasificación tradicional; pronto se adoptará más cada ¿ Cómo dar satisfacción al gusto del público de cierto nivel cultural,
vez el título genérico de poesía o el de poema) y Gedicht o sus equiva­ gusto que había sido complacido durante dos siglos por la tragedia regu­
lentes en otras lenguas. El 1828, tanto Émile Deschamps como Rémusat lar, por un espectáculo que le ofreciera el interés de una acción dramá­
-se alzan cada uno por su lado contra los "géneros convencionales". El tica y de sentimientos verosímiles y conmovedores, expresados en un
primero no reconoce sino tres géneros de poesía, "el lírico) el épico y el lenguaje de cierta calidad literaria, de preferencia en verso, y con obras
elegíaco)>, muy generales y diferenciados por la naturaleza de la inspira­ que por su fondo y por su forma fueran las más apropiadas a las ten­
óón. Rugo censuraba el 1822 el principio de la separación de los géne­ dencias y al espíritu de la centuria que comenzaba?
ros. En su juvenil apasionamiento, decide con brillantez, pero superfi­
cialmente, el problema delicado de la legititnidad de los géneros literarios 10
No existe, que yo sepa, ninguna obra dedicada a tratar aquel gran movi­
,que no consiente ser resuelto en unas cuantas palabras. 9 En 1826 se bur- miento en panorama internacional, única manera que permite entenderlo en sus
diversos aspectos y seguir su desarrollo histórico en los tres países considerados.
Se encontrarán los principales elementos, que naturalmente habrá que completar
9
Ver supra, pág. 76. ampliamente, en [88], 2', 3 ° y 4• partes. •
 288 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 289

Como vimos, hacía medio siglo que en diversos lugares se levantaba por lo ya visto y manido y la imposibilidad de hacer algo mejor en aquel
el acta de defunción de la tragedia; si la del nacimiento del drama género de lo logrado por Corneille y Racine, hacían desear ardientemente
que debía sucederle se retrasaba es porque era difícil redactarla. La cuna la valoración de nuevas perspectivas. "¿ Quién nos librará de los griegos
de la tragedia, en los siglos XVI y xvu, estuvo rodeada de teorizantes y de los romanos?", exclamaba Berchoux. Por influencia del teatro de
que disertaban y legislaban a porfía; la del drama nuevo, en los comien­ Shakespeare, de Goethe y de Schiller, y por la de los críticos románticos
zos del XIX, la mecieron todavía mayor número de críticos y de conse­ alemanes, Benjamín Constant en 1809 y Madame de Stael en 1810,
jeros. La diferencia es que, en el primer caso, las tragedias antiguas y pedían argumentos históricos modernos. Muchos exponen el mismo deseo,
las definiciones o preceptos de Aristóteles y de Horacio ofrecían los fun­ pero algunos lo precisan: quieren no sólo temas históricos, sino de la
damentos indiscutibles del edificio que se iba a construir con los mismos historia naciónal, domestica facta ( epígrafe de la Jeanne d'Are de Da­
materiales y en lo posible con la misma planta; mientras que en el se­ vrigny, 1819) ; Stendhal, en 1823, insiste en este concepto: es necesario
gundo, la unánime admiración por Shakespeare y la de algunos por que, a ejemplo de Shakespeare, se lleven al teatro los grandes aconteci­
Calderón no constituían, para todos, modelos de irrecusable autoridad mientos de la historia nacional. Y así también, la tragedia histórica de
que debieran ser copiados exactamente y ningún teorizante había extraído Manzoni, hacia el 1820, será italiana.
de su ejemplo el código para un drama moderno.11 Estos argumentos de historia moderna no pueden ser tratados obede­
Además, aun para los románticos más avanzados, había mucho en ciendo a los preceptos o reglas de la tragedia clásica: exigen una acción
la herencia de la tradición neoclásica digno de ser conservado. El drama más rica,. más tiempos, lugares diversos, personajes más numerosos y un
nuevo va a tener cinco actos, salvo excepciones raras; será en verso color local más acentuado. Augusto Guillermo Schlegel compara la tra­
más que en prosa, aunque en Francia se manifiesten divergencias entre gedia neoclásica con la estatuaria y el drama moderno con la pintura.
los poetas como Hugo y los prosistas como Stendhal, y que en realidad Las traducciones francesa e italiana de su Curso de literatura dramática
Hugo, Vigny y diversos poetas extranjeros hayan escrito dramas en prosa. difunden su concepción del drama moderno. Entre 1818 y 1820, Pellico,
La tragedia en prosa ofrecía más verdad exterior; los versos agradaban Visconti, un poco más tarde Manzoni y siguiéndoles a su vez Stendhal y
más al oído y permitían un estilo más poético, confiriendo a la obra un Hugo, que había leído a Schlegel y la Carta al Sr. C. . . de Manzoni,
valor artístico más sobresaliente. Una versificación casi siempre uniforme y Vigny, combaten los preceptos y reglas aplicadas a todo argumento
de un cabo al otro de la obra, a diferencia de lo acostumbrado por -cada tema o asunto, según decía Pellico en 1819, exige reglas par­
Shakespeare y los dramaturgos españoles; ningún coro ni otros elemen­ ticulares- y sobre todo las unidades de tiempo y de lugar. Manzoni
tos líricos. Un estilo elevado, noble, un tono constantemente serio; los que explica su origen histórico y rechaza los argumentos de sus defen­
ensayos que realizó Hugo para mezclar lo cómico a lo trágico no fueron sores, Hugo y, luego, Vigny, demuestran su futilidad. Hacia 1830 quedan
constantes ni muy imitados. Un asunto histórico o legendario, raramente definitivamente arrumbados. La unidad de tiempo, decía Stendhal, puede
reciente; nada de maravilloso ni de fantástico; verosimilitud e interés extenderse hasta un año, más allá los personajes ya no son los mismos.
humano; acción verdaderamente dramática y no únicamente espectacu­ Manzoni observa que la libertad de ampliar los limites de tiempo y de
lar; hacer que el interés fuese, sobre todo, el resultado del conflicto lugar debe variar de acuerdo con los argumentos. Benjamín Constant,
de las pasiones. ya el 1809, pedía, a imitación de los alemanes y de Shakespeare, la uni­
Junto a estos elementos que debían conservarse, ¿ cuáles fueron las dad biográfica: siguiendo al héroe a lo largo de su vida se esclarece
principales innovaciones exigidas? mejor su carácter. Guizot, en 1821, se contenta con la unidad de impre­
En primer lugar, los asuntos, los argumentos. Ya hacía mucho tiempo sión. La de acción no la combate nadie, pero se sostenía que podría
que se marcaba un hastío por los temas obtenidos de la antigüedad hacerse más ágil y flexible. En general, según Manzoni, en este epígono
legendaria o histórica y numerosos ensayos se habían realizado para susti­ de los alemanes, la forma debe ser orgánica y no mecánica. Por ningún
tuirlos por temas tomados de la historia moderna, pero con un éxito muy lado asoma una teoría completa del drama nuevo, ni aun en la Carta
desigual; tales temas se prestaban mal a la simplificación exigida por de Manzoni, que se atenía a la tragedia histórica, ni tampoco en el Pre­
las unidades y otros preceptos. En Francia, la impresión de cansancio facio de Cromwell.
Para la forma se quería una obra más amplia, más llena y más va­
11
Esta laguna ya se había hecho constar en el siglo xvm; ver [89], t. III. riada; en consecuencia, supresión de las reglas tradicionales y, sobre todo,

El romanticismo en la literatura.-19.
 LAMINA XXXI
290 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE

de las unidades de tiempo y de lugar, aspecto en el que más insisten los

innovadores; reducción al mínimo de las formalidades decorosas conven­
cionales; para no citar sino un ejemplo, los héroes tendrán derecho a
morir en el escenario, en vez de recibir el golpe mortal o acabar de ago•
nizar entre bastidores. Una acción má:, dilatada, personajes más nume­
rosos y más diversos, una escenografía menos rudimentaria, más colorista
y variada; las costumbres representadas con más exactitud, un estudio
histórico concienzudo, punto éste en el que están de acuerdo Manzoni,
Stendhal y Hugo; un léxico que admita diferentes tonalidades y consienta
las expresiones familiares e ingenuas; las situaciones deben ser presen­
tadas con todo el vigor que les corresponda. Así, pues, el drama nuevo
va a ser, sobre todo, histórico o seudohistórico. Frecuentemente expresará
ideas filosóficas, morales y sociales; defenderá los derechos de los opri­
midos, los de la mujer y los del genio contra la sociedad; será nacional
y patriótíco. Estas últimas características, excepcionales en Francia, s�n
muy destacadas en ciertos países. Todas estas innovaciones, propuestas o
realizadas instintivamente, se inspiran en el espíritu romántico que, en
pugna con el de la época de la ilustración, se ufana de sostener la liber­
tad literaria, el color histórico y local y el subjetivismo.
Los modelos que van a seguirse o a imitarse muy de cerca, serán
Shakespeare, a veces Lope de Vega o Calderón, y Schiller, más moderno
y fácilmente adaptable. Entre muchos extranjeros y, sobre todo, entre
los alemanes, se trata ante todo de romper con "la perniciosa influencia
francesa", como decía Tieck; una vez desembarazado el terreno de las
obstaculizadoras ruinas y escombros de la tragedia a la manera francesa,
se hará sentir una nueva influencia procedente de Francia, sobre todo_ en
España y en Italia, después del 1830: la del drama romántico parisién.
Las etapas de este avance hacia un ideal nuevo resultan fáciles de
reconstituir. Después de diversos ataques dispersos que no poseían valor
constructivo, Augusto Guillermo Schlegel dicta su Curso de Literatura
dramática ( 1809-1811), que fué traducido casi inmediatamente al fran­
cés, al inglés y al italiano y que era un artefacto de guerra contra la
tragedia a la manera francesa y la exposición sistemática de una teoría
constructiva, de un drama nuevo. De acuerdo con su sistema, existía en
la época del Renacimiento, sobre todo en Inglaterra y en España, un tea­
tro romántico; fué después sumergido en el teatro seudoclásico, torpe
imitación de los antiguos, que Francia supo imponer a las otras literatu­
ras; se trataba no de crear un arte nuevo, sino de volver a un arte
abandonado desde hacía dos siglos, para proporcionar al fin a la Europa
moderna un teatro de acuerdo con sus tradiciones, con sus sentimientos Benjamín Constant de Rebecque ( l 76? 1830). Retrato
por P. N. Guérin. Museo
. �
y con sus gustos. Sobre lo que debía ser exactamente el drama del nuevo Magnm, D!Jon (Francia).
siglo, Schlegel se mantenía prudentemente en la vaguedad, so pena de El romanticismo en Ia literatura ) pág. 290.
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 291

exponerse a flagrantes contradicciones. Recomendaba menos la imitación

de Shakespeare que la de Calderón, al que rendía un verdadero culto.
Benjamín Constant, en 1809, pedía que el poeta trágico describiera,
no "un hecho o una pasión", sino "una vida entera y un carácter com­
pleto", como lo hacía, a veces, Shakespeare, pero manteniendo su pintura
en el marco de la tragedia regular. Madame de Stael insistía en algu­
nas de estas ideas en De l'Allemagne, haciéndolas más discretas y más
aceptables para el público europeo. Se apoyaba sobre todo en el ejemplo
de Shakespeare y de Schiller para recomendar una tragedia histórica más
ágil, más flexible, más variada, más conmovedora para los corazones mo­
dernos, que tratase "problemas morales de interés más íntimo", miste­
rios del alma en los que se hiciera sentir "no sé qué vigor que habla
más íntimamente en nuestro corazón y toca más de cerca los sentimientos
que nos han agitado personalmente" y donde el ideal, el ensueño i la
melancolía tengan acogida; en una palabra, una tragedia más poética
que se dirigiera más directamente a todos los corazones, a todas las clases
sociales. En lo que respecta al teatro es en lo que se tiene más razón para
llamar este libro de Stael "la Biblia de los románticos". Uno de los más
asiduos huéspedes de Coppet, el ginebrino Sismondi, en su capital obra
De la literatura del Mediodía de Europa ( 1813), defendía la misma
causa; los antirrománticos franceses dirigían sus sarcasmos al "trío Schle­
gel-Stael-Sismondi".
La tercera gran etapa estuvo señalada por la intervención de Manzoni.
Había pasado en París muchos años de su juventud en un ambiente lite­
rario estrictamente neoclásico; elogiaba. tanto como otro cualquiera las
bellezas de la tragedia francesa; no le cegaba el odio de los principios,
ni le ofuscaba una prevención por las "literaturas del Norte"; no tenía
nada de iconoclasta. Pero había leído a Schlegel y a Madame de Stael
y llegó a las conclusiones que expuso en el Prefacio de Carmagnola y,
sobre todo, de manera más amplia, en la Carta, en francés, al Sr. C . ..
( 1823). Las reformas bien modestas, pero prácticas, que proponía y que
se dirigían a una transformación, juiciosa y aceptable para el público, de
la tragedia, eran: recurrir a argumentos nacionales, suprimir las unida­
des de tiempo y de lugar -su abolición es el principal objeto de la
Carta-, que la acción se desarrollara con toda la amplitud necesaria
y que se guardara la mayor fidelidad posible a la historia.
Poco después intervino Stendhal en la polémica con su estudio Racine
et Shakespeare (1823 y 1825). Igual que Manzoni, al que conocía,
buscaba un objetivo práctico y realizable. Se most_raba partidario de las
tragedias en prosa, liberadas de las unidades y del mayor número posi­
ble de convencionalismos, redactados con un estilo sencillo y si era nece­
sario hasta familiar y que llevaran al escenario francés hechos, acontecí-
292 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE LAMINA XXXII

mientos interesantes para la historia nacional. Impulsaba hasta sus

últimos límites la tendencia histórica y realista y descuidaba, por com­
pleto, la poética. Hugo pretendió conciliar aquellas dos tendencias cuando
lanzó el extenso e impetuoso Prefacio de Cromwell ( 1827). Se ha demos­
trado cuánto debe a Schlegel, a Madame de Stael y a Manzoni; su
teoría de lo grotesco como elemento dramático así como lo sublime, pro­
bablemente la tomó de la comedia española. 12 El programa que delínea
es el de un drama histórico de amplias dimensiones, en verso, casi siem­
pre lírico o épico, que admitía lo cómico junto a lo trágico para ofrecer
una imagen más completa de la vida y, por consecuencia, que reempla­
zaba al mismo tiempo a la tragedia y a la comedia; ese drama histórico
debía preferir lo característico a lo bello y hacer destacar lo que marca
una época o lo que hace sobresalir un país, y al mismo tiempo debía.
enriquecerse con reflexiones filosóficas; o dicho de otra manera, era un
drama cortado a la medida de Hugo o de lo que Hugo quisiera ser;
era, en fin, lo que habitualmente sucede con los sistemas engendrados
por los artistas que se convierten en teorizantes. Este famoso Prefacio fué
saludado con entusiasmo por los más ruidosos jóvenes románticos y vino
a completar la ruina de las unidades y de todo el edificio de la tragedia
neoclásica; pero su parte constructiva no ejerció casi influencia. El Pre­
facio de Hernani insistía vigorosamente en ciertos conceptos gratos al
autor. Vigny, en su Lettre a Lord X . .. , que servía de prefacio a su tra­
ducción de Otelo ( 1829), no hacía sino resumir ahincadamente las crí­
ticas ya tradicionales por entonces contra las unidades y contra la tragedia
neoclásica en general.
Este resumen muy simplificado demuestra la importancia de la labor
crítica preparatoria que se hizo en Francia o en lengua francesa desde
1820 a 1830. En otros países también hay huellas de movimientos aná­
logos, pero mucho menos importantes. En Holanda, publicaba Bilderdijk
en 1808 un ensayo sobre la tragedia. En España, en donde las ideas de
Schlegel tuvieron adeptos como Bohl de Faber y su esposa en Cádiz
hacia 1815,13 las sesiones del Ateneo de Madrid, en 1838-1839, se dedi­
caban con frecuencia a violentas discusiones sobre la tragedia y sus pre­
ceptos; aun se leía allí a Aristóteles. En Portugal, se mostraba Almeida
Garrett en 1822 partidario de un "género mixto" en el que se combinaran
los logros de lo romántico y los de lo clásico; Herculano, algo más tarde,
se adhería en líneas generales a la doctrina de Schlegel y preconizaba la
imitación de los alemanes. En Hungría, donde a partir del 1830 las teo­
rías dramáticas de los románticos alemanes ceden su sitio a las de los
románticos franceses, Eotvéis agregaba a su traducción de Angelo un
12
[330], pág. 91. Enrique Beyle, Stendhal (1783-1842).
Retrato por Soederrnark. Museo de
13
[473]. El romanticismo en la Hteratur:1.
Versalles.
JJá g . 292.
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 293

prefacio que era imitación del de Cromwell. Pouchkine, antes de compo­

ner Boris Godounov, había estudiado la teoría dramática, leído a Schlegel
y escrito varios fragmentos sobre este tema.
Fuera de la poesía lírica y de la tragedia, pocos géneros literarios
fueron objeto de discusiones. En Alemania, donde la novela se transfor­
ma y se convierte tan pronto en una confesión personal, como en la his­
toria de la formación de un espíritu (Bildungsroman), o en una efusión
lírica, esta transformación sólo excepcionalmente produjo algunas expo­
siciones teóricas. En Francia, George Sand defenderá los derechos de la
novela idealista ante los avances del realismo; en 1851 va a escribir,
"quiero describir al hombre tal como yo deseo que sea".
Conocida es la considerable influencia de las ideas y de los senti­
mientos románticos en la historiografía de la primera mitad del siglo en
-casi toda Europa. Esta influencia, cuando menos en Francia, era pro­
clamada por los mismos historiadores. En 1824 decía Barante, en plena
boga de Walter Scott, que se había propuesto "restituir a la historia el
interés de la novela histórica". A. Thierry atribuye a la imaginación un
papel decisivo en la obra del historiador: sólo ella vivifica los docu­
mentos. Los prefacios de Michelet están impregnados de espíritu román­
tico y su manera simbólica de interpretar la historia debe mucho al
romanticismo alemán.

VIII.-EL ESTILO

También se oponen los románticos a la tradición neoclásica en cuan­

to al estilo. 14 Profunda transformación manifiesta éste en la prosa, como
vamos a ver, pero sobre todo en la poesía. Desde el Renacimiento, dominó
en todas las literaturas un estilo poético no sólo diferente al de la prosa,
14
Sólo muy prudentemente podemos internarnos en este dominio, ya que
carecemos casi de trabajos preliminares. La mayoría de los historiadores de los
diversos romanticismos se han preocupado únicamente por la biografía de los escri­
tores, por sus doctrinas, por sus sentimientos y sus ideas, olvidándose de su arte
que, sin embargo, resulta lo esencial, ya que sin él su obra no pertenecería a la
literatura. Entre los estudios dedicados a los romanticismos extranjeros no conozco
ninguno en donde se trate este problema especialmente y con el necesario detalle.
Para Alemania, es obra ya antigua [232]. Para Inglaterra, las ideas de Wordsworth
en [101]. Para Francia, no se encuentra nada sobre este tema en los dos panora­
mas generales más recientes, Histoire du Romantisme fran,ais de Maurice
SouRIAU, en tres volúmenes ( 1927), y Le Romantisme de Pierre MoREAU ( 1932).
El breve trabajo de Philippe VAN TIEGHEM, Le Romantisme fran,ais ( 1944),
ofrece en su último capítulo, Le Romantisme de la forme, un análisis juicioso
y penetrante, pero forzosamente general y sucinto. Entre los historiadores de la
literatura francesa, sólo Lanson, que yo sepa, ha tratado este tema por sí mis­
mo: le dedica cinco páginas excelentes. La obra de E. BARAT [269] es más bien
decepcionante. La de Edmundo HuoUET, Les métaphores et les comparaisons dans
l'ceuvre de V. Hugo, dos volúmenes ( 1904-1905), no se contrae sino a un solo
autor y a un solo elemento del estilo. Mucho más lejos estamos de poseer un estu­
dio sintético del estilo romántico en general.
294 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 295

sino convencional y producto de la imitación de los poetas griegos, lati­ a su estilo propiamente dicho, se contraía a los objetos descritos por el
nos -éstos sobre todo-- y a veces de los italianos; era un estilo atiborrado poeta y a la naturaleza de sus imágenes y que planteaba, entre otras, esta
de metáforas tradicionales, de perífrasis, de alusiones mitológicas que pregunta: ¿ puede ser tan poético lo que se toma de la vida social como
reemplazaba sistemáticamente el vocablo propio y preciso por una expre­ lo que proviene de la naturaleza exterior? W ordsworth y Coleridge fue­
sión vaga o abstracta. La lengua poética, en mayor medida que la de la ron los primeros en Europa que propusieron francamente una reforma
prosa, manifestaba la tendencia del arte clásico a estilizar la realidad, a sistemática del estilo poético; aquél recordaba en 1800 -su Appendix
vestirla con un ropaje elegante antes de permitirle penetrar en el templo on Poetic Diction de 1815 no añadió nada esencial- cuál era indispen­
de la literatura, ropaje que se pasó de moda y que a fuerza de haber sablemente el lenguaje poético de su tiempo y lo que se le prohibía ser.
sido usado sin descanso quedó manido y ajado, que tal era lo que sucedía El reformador excluía las expresiones tradicionales, las personificacio­
con el estilo poético en las postrimerías del siglo xvrn. Aquellas metáforas, nes, el vocabulario especial y todos aquellos "procedimientos mecánicos
perífrasis e imágenes mitológicas habían brotado espontáneamente ha­ del estilo"; las metáforas o comparaciones "exactas y bellas en sí mismas",
cía dos o tres mil años de la imaginación lozana, sincera y desenvuelta pero tan manoseadas desde hacía mucho tiempo que resultaban desagra­
de los griegos en las riberas del mar divino, en los bosques plenos de mis­ dables y repelentes. Su deseo era "someter al troquel del verso elementos
terios y de deidades, en las montañas que servían de residencia a los dioses, tomados del lenguaje real de los hombres en un estado de candente
y en contacto constante con lo sobrenatural el lenguaje de los poetas sensibilidad". Hasta este punto tenía la aprobación de su amigo y colabo­
animaba y reproducía llenas de vida las sensaciones, las emociones y las rador Coleridge, que se la negó cuando W ordsworth consideró como
ideas. También se daba la abundancia en imágenes tan adecuada al modelo de lenguaje poético el que usaban los aldeanos, por estar más
"estilo oriental" y al de los salvajes, del que se habló con tanta frecuencia próximo a los manantiales del idioma, más en comunión con la Natu­
en el siglo de la ilustración, producto de una imaginación más rica y de raleza, menos modificado por la civilización, menos expuesto a pasar
una sensibilidad más vivaz que las de los hombres civilizados. Pero aquel de moda y más inmediato al alma humana. Coleridge atribuía aquella
brillante tesoro en imágenes ya había pasado, desde el final de las lite­ funesta tradición de artificial elegancia a la costumbre que había en los
raturas antiguas, al almacén de figuras poéticas y, aprovechado en el colegios de hacer versos latinos, es decir, de pensar primero y de envolver
Renacimiento por los poetas neolatinos y por sus rivales en lenguas vul­ después el pensamiento con un ropaje prestado. En 1817, igual que en
gares y transmitido de generación en generación durante la época neoclá­ 1800 Novalis, al que quizá seguía, afirmaba Coleridge, refiriéndose a tales
sica, no ofrecía ya al literato, en su despacho de París o de Londres, o expresiones, que "no leemos pensamientos poéticos, sino conceptos tra­
al abate que labraba con meticuloso cuidado algún soneto para la Arca­ ducidos en lengua poética". Precisamente por entonces fulminaba Bailan­
dia mmana, sino un indispensable repertorio de locuciones, de figuras lla­ che sus censuras contra "los embellecimientos", contra el "lenguaje ador­
madas poéticas, que tenía a su alcance en su banco de artesano de rimas. nado" artificialmente, contra las perífrasis, etc., que sólo dejaban a la
En ninguna otra nación dominaba tan despóticamente este estilo poesía francesa el mérito de la dificultad vencida. Estas condenas, estos
convencional como en Francia, en Italia y en Inglaterra. Los poetas deseos de reforma para lograr la sencillez y la naturalidad, estaban en
prerrománticos de lengua alemana o inglesa se habían expresado con el ambiente por entonces y también se manifestaban en otros países con
frecuencia con mayor naturalidad, pero sin proponer una reforma siste­ mayor o menor resolución.
mática del lenguaje poético. El problema se trató por vez primera en Uno de los aspectos más censurados con respecto al estilo tradicional
Inglaterra con motivo de la gran polémica en tomo a Pope, pero de una era el empleo de la mitología como almacén de metáforas y de perífrasis. 15
manera indirecta y no en toda su amplitud. Cuando W. L. Bowles tenía En Italia este asunto se discutió vivamente. Los más ilustres poetas de
como discípulo a Coleridge, hacia el 1790, censuraba sin compasión a aquellos días, Monti, Fóscolo, Leopardi, no aceptaban que el poeta pu­
aquellos compañeros de éste que en sus composiciones en verso se creían diera dispensarse de evocar las divinidades que animan el mundo y go­
obligados a invocar a la Musa en asuntos completamente modernos. El biernan las pasiones del hombre. En 1803 decía Fóscolo: "Un poema
mismo Bowles quien, de igual manera que lo hiciera Joseph Warton, carece de encanto cuando no personifica las cosas, sino que las expone
negaba a Pope el nombre de poeta, sostuvo entre 1819 y 1826, él solo
contra siete adversarios, entre los que estaban Campbell y Byron, una 13
Para Inglaterra, [113]; para Italia, ver la bibliografía de [88], 3' parte.
Que yo sepa, no existe ningún trabajo de conjunto sobre la historia de la lucha
polémica violenta, cuyo comienzo fué el arte de Pope, pero que, más que contra el estilo mitológico.
296 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 297

o las relata." La poesía, creada para conmover a la multitud y no a los derecho para penetrar en la poesía y hasta para proporcionarle asuntos
sabios, no puede existir sin religión; ahora bien, la religión de los griegos y, con mayor razón y frecuencia, imágenes; ¿ era la señal de convicciones
es la única poética, ya que anima todos los seres, todas las pasiones y to­ religiosas menos generales y profundas?
das las acciones. En un famoso discurso de hacia 1825 que ha sido lla­ De manera diferente se planteaba el problema para los poetas escan­
mado "el acta de defunción de la mitología antigua" y "el postrer dinavos. Desde 1798 a 1815, aproximadamente, se intenta, sobre todo
estertor de la escuela clásica",16 censuraba Monti a "la audaz escuela en Suecia, reemplazar la mitología grecolatina por la del Norte pa­
boreal" que pretendía sustituir a Neptuno, a Júpiter, a Apolo, a las Mu­ gano, el Olimpo y sus dioses, por el Valhalla, por Odín, Thor y Freya,
sas y a las Gracias, por espectros, lemures y brujas, clara alusión a las y las Musas y las Parcas, por las Valkirias y las Nomas. Este esfuerzo
baladas germánicas. "Sin prodigios, sin maravillas, el arte poético no es nacionalista estaba condenado al fracaso: aquella mitología, lo mismo que
nada ... ", pero las únicas maravillas que hechizan las imaginaciones son la otra, ya no expresaba las creencias reales de un pueblo moderno. En
las que les ofrecen los mitos griegos. ¿ Por qué, se preguntaba Monti en última instancia se trataba de un postrer forcejeo del espíritu clásico para
otro lugar aquel mismo año, se ha de negar al poeta lo que se concede al sustituir por un lenguaje convencional libresco -el Edda; en vez de
pintor y al escultor que buscan sus temas en las leyendas paganas? Es que Homero y de las Metamorfosis- la expresión directa de los sentimientos
en Italia la mitología tenía más firmes raíces que en otros países; allí y de los fenómenos, o la creación de imágenes originales para dar su
habían marcado con mayor ahinco su huella las letras antiguas; el re­ impresión. Atterbom, que fué apóstol de aquella nueva religión poética,
cuerdo de los dioses estaba vivo en los parajes, en las ruinas y en la atmós­ sostuvo muchas veces que la mitología escandinava era más elevada y
fera. La escuela de Milán hacía una guerra encarnizada al empleo _lite­ más moral que la de los griegos.
rario de la mitología apoyándose en el carácter de verdad y de sinceridad Una vez admitida la necesidad de liberar la poesía de su estilo abs­
que debía ofrecer la poesía nueva en un pueblo cristiano para el que las tracto y convencional, de sus imágenes banales en fuerza de ser usadas,
fábulas antiguas no proporcionaban sino palabras carentes de significado. de sus procedimientos mucho más retóricos que verdaderamente poéticos,
El cristiano Manzoni, después de Berchet y de Di Breme, resumía neta­ ¿ cuáles debían ser las características de su nuevo estilo? Los teorizantes
mente la polémica en 1823; recordaba los orígenes del estilo mitológico del romanticismo, tan fecundos en consejos sobre muchos otros aspectos,
en el humanismo del Renacimiento y las causas de su persistencia como se mantuvieron en todos los países singularmente silenciosos sobre éste;
asociado a la belleza de los antiguos poemas. Pero, concluía, los más acre­ atacan el estilo poético de los últimos neoclásicos y, con frecuencia, le
ditados absurdos no pueden ser eternos y había llegado el momento del hacen objeto de ludibrio, pero no indican claramente con cuál otro inten­
derrumbe de la mitología. tan sustituirlo. Quizá creyeran que no debían legislar ni aun aconsejar
La misma protesta, casi unánime, se produjo en los otros países, no en una materia que dependía de los gustos y de los talentos individuales.
contra la imaginación de los poetas modernos que evocaban divinidades Sin embargo, la revolución romántica, como todas las revoluciones lite­
antiguas -Shelley, Keats, Reine, Rugo, Musset y muchos otros se com­ rarias, no era nada sin un estilo nuevo. Pero si los teorizantes y los críticos
placían en seleccionarlos como símbolos-, sino contra el empleo de la callaban, los poetas hablaban copiosamente y con elocuencia para ofre­
mitología como ingrediente del estilo poético. Lo que complicaba el pro­ cernos, por ejemplo, la transformación que realizaban casi siempre de
blema era que algunos románticos hubieran querido, siguiendo a Cha­ una manera consciente. Basta leer de pasada algunos poemas o volúmenes
teaubriand, reemplazarla por la religión cristiana o por las creencias de poesías publicados en diversas lenguas de un lado, antes del 1800
populares que esta religión admite o tolera. Si esta tendencia casi no apa­ -con excepción de algunos prerrománticos de los que Goethe y Burns son
reció expuesta teóricamente, era expresada por el lugar que ocupaban los más ilustres-, y de otro, después del 1815 y sobre todo del 1825,
en el vocabulario de los románticos, tal vez en mayor medida en el de para que, hecha abstracción de los sentimientos y las ideas, nos resulte
los franceses, los ángeles y serafines, los diablos, los demonios y hasta evidente una diferencia en la expresión empleada.
el propio Satanás en persona. No se reanudó la antigua polémica del Ante todo, en el vocabulario. De acuerdo con los principios del arte
siglo xvrr francés entre partidarios y adversarios de lo maravilloso cris­ neoclásico, era aquél casi siempre, en verso más todavía que en prosa
tiano en la epopeya y en la tragedia; se concede al cristianismo pleno y en los "grandes géneros" principalmente, muy -pobre porque de él se
excluía los términos concretos, precisos, brillantes, aquellos que particu­
16 F. DE SANCTis, Saggi critici, pág. 53. larizan la expresión por medio de un color histórico o local o que la
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 299
298 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE

rebajaran al nivel de la vida familiar o plebeya. La expresión tenía que mos contemporáneos,17 se vuelve a encontrar bastante tarde en algunos
mantenerse abstracta y general para que fuese comprendida por todos, poetas románticos: el propio Shelley reúne a "la Reflexión, el Duelo
y noble, ya que la poesía sólo actuaba en las más elevadas esferas del sen-­ sentado al amor de la lumbre, la Desesperanza y la Inquietud" y exclama:
timiento y del pensamiento. La mayoría de los románticos ampliaban "¡ Esperanza, no te burles de la Desgracia con sonrisas!" Más inspirado
instintiva o sistemáticamente su vocabulario, que se hacía más copioso, nos parece Hugo cuando nos presenta "la Derrota, gigante de inflamado
más expresivo, más preciso en la designación de los objetos, en la evoca­ rostro" o "la Ensoñación sentada al pie de un árbol ... " Estas personi­
ficaciones de conceptos abstractos, recuerdo de las costumbres neoclásicas'
ción de sus formas y de sus colores, y más exacto en todos los aspectos.
En francés, al vago glaive definitivamente embotado suceden la espada, se vuelven a dar durante todo el período romántico. Pero los poetas
la daga, toledana de preferencia, el sable, la cimatarra, el yatagán, la prefieren a esto, por regla general, las personificaciones que humanizan
tizona, la colichemarde; la copa, ya deteriorada por el uso frecuente de los objetos, los seres concretos, los aspectos o las fuerzas del mundo, dando
los envenenamientos del quinto acto, se trueca en vaso, en cubilete, una forma precisa a ese sentimiento romántico de la Naturaleza, del que
en cáliz (hanap), en vidrecome (el Wiederkomm alemán, gran copa de hemos hablado más arriba; el ejemplo más famoso es "el pastor pro­
ceremonia) ; el corcel (coursier) fatigado vuelve a la cuadra y cede su montorio con sombrero de nubes" de Hugo.
Esta nueva osadía de las imágenes fué más que ninguna otra innova­
�itio campal al destrero, a la yegua, a la hacanea, al palafrén o, simple­ .
mente, al caballo a secas. Los postreros neoclásicos se burlaban de los ción en el arte literario piedra de escándalo para los postreros represen­
jóvenes románticos y decían que se necesitaba un diccionario para enten­ tantes del gusto neoclásico. Al conceder al joven Franzén el premio de
derlos. En ningún país era más necesaria que en Francia esta renovación, poesía por su Oda sobre Creutz, la Academia Sueca, por boca del relator
que fué realizada con entusiasmo por la reciente escuela, sobre todo a Leopold, censuraba al laureado por emplear imágenes demasiado atrevi­
partir del 1825 y en especial por Sainte-Beuve, por Gautier y por Hugo; das: "Estas imágenes no merecen el nombre de poesía, sino en épocas de
este último desempeñó en aquel movimiento una acción preponderante menores luces filosóficas o entre clases populares de una imaginación
que su vanidad no hizo otra cosa que exagerar levemente en los poemas todavía grosera." Tal género de poesía, seguía el mismo informante, puede
subsiguientes. Entre otros, se multiplicaron los nombres de los colores, conmover al pueblo, pem nunca fué el de Horacio, el de Pope y el
así como los que designaban impresiones musicales. Las aves, las flores de Voltaire. La misma Academia, algo más tarde, reprochaba a Tegnér,
y las piedras preciosas desbordan exuberantes en los versos de la escuela al premiarle su Svea, las muchas imágenes demasiado atrevidas, corno
romántica alemana y en los de los fosforistas suecos, sus imitadores. "Brota el Sol", y hacía borrarlas del texto impreso. El abate Morellet
Esta acrecentada riqueza del vocabulario permite a la imaginación se burlaba maliciosamente de las imágenes que Chateaubriand empleaba
del poeta, y también con frecuencia a la del prosista, un más libre des­ en Atala, en especial su claro de Luna. Por lo demás, tales innovadores a
pliegue. Corno es sabido, para los verdaderos poetas la imagen no es pos­ comienzos del siglo eran raros. La mayoría de los apóstoles de asuntos
terior añadido de la idea, sino que constituye la forma misma bajo la nórdicos o medievales, o nacionales o legendarios, empleaban todavía
que aquélla se presenta a su espíritu. Tal es el caso de los mejor dotados un estilo poco pintoresco y atrevido, desde Ling a Pellico, desde Southey
de los poetas románticos, y también en esto es Hugo el que se encuentra al duque de Rivas. Los primeros en el tiempo de tales innovadores a este
en primer plano. Desde Homero, hacía la poesía un gran consumo de respecto parecen haber sido Coleridge, Leigh, Hunt y CEhlenschlxger,
comparaciones; los románticos prefieren las metáforas y suelen seleccio­ entre 1798 y 1810; mucho les debieron sus sucesores, como Keats, Atter­
narlas nuevas y atrevidas, en una sucesión brusca, con un relámpago de bom y Tegnér. Con Shelley, Hugo, Gautier, Pouchkine, Slowacki y Reine
imaginación creadora, sustituyendo al ser, al objeto, a la idea, cuyo se constituyó una pléyade de poetas auténticamente artistas por la selec­
aspecto más sorprendente hacen sensible. La poesía inglesa del siglo xvrn ción de las imágenes tanto como por la melodía del verso.
rebosa de personificaciones de sentimientos y de términos abstractos, pro­ Otro elemento esencial del estilo, el movimiento, ofrece característi­
cedimiento que hacía excesivamente fácil la costumbre inglesa de omitir cas no menos nuevas en la mayor parte de los románticos y tanto en
el artículo definido delante de expresiones abstractas o los nombres de prosa como en verso. Multiplican las interrogaciones, las exclamaciones,
cosas tomadas en su significación general; bastaba iniciarlos con mayúscu­
17 Se atribuía a un poema sobre la vacuna recientemente inventada este verso
la para convertirlos en una persona. Este artificio, que se hizo insoportable d: _invocación: "Inoculation, heavenly Maid, descend! ... " [" ¡ Oh I�oculación,
por su facilidad, su frecuencia y su monotonía, ridiculizado por los mis- d1vma doncella, desciende! ..."]
300 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 301
1os apóstrofes, las interrupciones bruscas; todas éstas eran figuras fre­
cuentes en los neoclásicos, pero en Byron, en Musset y en algunos españo­
º
de breves fraO'mentos de prosa divididos en estrofas realizados minuciosa-
.
mente con un pintoresquismo evocador; primer ejemplo, hacia los fma-
les, unidas al abuso de la hipérbole y de las metáforas excesivas, dan a les del período romántico en Francia ( el autor murió en 1841), de esos
muchos fragmentos un aspecto declamatorio que pronto pasó de moda. breves "poemas en prosa" que después tuvieron bastante boga. La divi­
El tono que domina en muchos poemas, dramas o relatos, no es menos sión del texto en versículos y su entonación bíblica, características que
típico de la época: patético o violento, acariciante o familiar, resulta presentan las Faroles d'un Croyant de Lamennais, fueron imitadas muy
con meros frecuencia espiritual, grácil, delicado o irónico; ofrece más de cerca por Mickiewicz y por Krasinski; tal estilo apocalíptico convenía
vehemencia que primor, más pasión que firmeza, más exceso que mesura. a estos apóstoles del mesianismo polaco. De esta manera, los prosistas
Estas características del estilo romántiGo, unidas al predominio del sen­ románticos iniciaban o marcaban determinados rumbos que fueron con­
timiento y de la imaginación y a la demasiado frecuente pobreza de in­ tinuados más tarde.
tuición o de análisis psicológicos, producen una impresión de conjunto La mayoría de las innovaciones que señalamos en el estilo poético se
,que se hace una en su complejidad, que relaciona a escritores muy comprueban igualmente en el de los prosistas. Vocabulario más opulento,
desemejantes en otros aspectos y que permite reconocer en sus obras los más preciso en cuanto a los colores y a los sonidos, más evocador de sen­
diversos monumentos de un mismo período bien precisado de la lite­ saciones; lenguaje más apasionado, frecuentemente hiperbólico y muchas
ratura europea. veces declamatorio; abundancia de imágenes, hasta el punto de que
Por lo demás, ese tono patético y vehemente no es el único que halla­ Novalis o Musset parecen ofrecernos poesía rimada o ritmoide; riqueza
mos en los versos de los románticos. El de Musset y el de Reine suele en exclamaciones y en movimientos líricos o en caprichosa fantasía;
ser espiritual o hasta irónico y jovial. El de Wordsworth, el de Sainte­ predominio de la imaginación y de la sensibilidad sobre el razonamiento.
Beuve, el de una buena parte de los versos de Rugo y, a veces, el de Con frecuencia, en la prosa de Jean-Paul, de Musset y de Reine mana
Gautier, está impregnado de una gran simplicidad rural, burguesa y una inspiración humorística o ingeniosa; la elocuencia llena de pasión
familiar. Ningún contraste resulta más destacado que éste al establecer caracteriza a Carlyle, a George Sand y a Michelet; el estilo de Lamennais
parangón con la nobleza o la elegancia que se exigía al poeta neoclásico. y el de Mickiewicz suele marcarse por un tono bíblico; el de Rugo le
Uno de los más nuevos y sobresalientes méritos de los escritores ro­ convirtió en uno de los mayores innovadores y de los más grandes pro­
mánticos es haber hecho también de la prosa un arte; no sólo por lograr, sistas franceses.
como algu nos clásicos, que en ella dominara el número y la armonía,
"Sino por introducir cualidades de movimiento y de color que, general­
IX.-LA VERSIFICACIÓN
mente, se habían dejado a la poesía. Los críticos y los teorizantes del
romanticismo, preocupados por lo relacionado con la poesía y el teatro, Muy importantes fueron las transformaciones realizadas por los ro­
no aluden casi nunca de manera precisa a este aspecto y parece que no mánticos en cuanto a la versificación. En muchos países de Europa se
se dieron cuenta de la honda reforma de que eran ejemplo Saint-Pierre creía que el nuevo vino de la poesía no debía ser encerrado en los viejos
y Chateaubriand, en Francia, y Jean-Paul, en Alemania. Para Senancour, odres de la versificación tradicional. También en esto se manifestó una
•el estilo romántico tendrá que ser libre, desigual e irregu lar por su misma renovación que presenta las tendencias artísticas del movimiento román­
•espontaneidad. De esta manera lo que definía era el estilo natural sin tico. Produjo éste algunas formas métricas más variadas y ágiles; una
nada específicamente romántico. En Francia no hubo quien aconsejara labra más atenta y segura; ritmos más armoniosos; combinaciones silá­
a los jóvenes escritores franceses sustituir la prosa en la que Voltaire, en bicas más melodiosas; y esto fué, tanto como las nuevas características
un género, y Rousseau, en otro, dejaran modelos insuperables, por un del estilo, lo que fascinó a los primeros lectores de Shelley y de Keats, de
•estilo nuevo, por ese estilo que caracteriza la prosa de Rugo, de Musset, Lamartine y de Rugo, de Manzoni y de Reine. No debe causar sorpresa
de George Sand y, con frecuencia, la de Michelet. En esto no hubo que que muchos de sus poemas se pusieran en música, que en esta nueva
combatir ninguna poética ni que conquistar ningún escenario: el arte modalidad tuvieran inmensa difusión y que aun hoy el Lago, la Lorelei
·se transforma libremente y los teorizantes pasan indiferentes. y el Himno de Rugo, después de más de un siglo, sigan conmoviendo los
En el campo de la prosa, deben señalarse en particular algunas inno­ corazones, hechizando ensueños y exaltando las almas en las alas de
vaciones. El Gaspard de la Nuit de Aloysius Bertrand contiene una serie la música.
 EL ROMAJ�TICISMO EN EL ARTE LITERARIO 303
302 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
llante poeta, quien, al igual de su modelo, quiso hacer de sus versos una
En Francia, este aspecto esencial de la técnica poética había sido sin­ serie de adagios y de allegros.
gularmente descuidado por los predecesores de los románticos, salvo la Gran importancia concedieron los románticos escandinavos a la reno­
brillante excepción de André Chénier, cuya influencia a este respecto fué
vación de la métrica. CEhlenschl�ger, sobre todo a partir de 1805, mul­
muy importante a partir de 1819, fecha en que se publicaron sus poesías, tiplica, a veces en la misma composición, los metros diferentes, griegos,
casi todas por vez primera. Algunos señalan que en aquella época la latinos y escandinavos; es decir, un muestrario. Más tarde destierra los
poesía de cierto nivel literario, no fué adoptada por el pueblo en Fran­
ritmos de origen romano, los sonetos, las octavas, etc., que no se adapta­
cia como sucedió entre los alemanes o los italianos; Soumet atribuye esta
ban a la inspiración nórdica, de la que se hizo apóstol. Los fosfaristas
diferencia, que sin duda tuvo también otras causas, a la aridez monótona suecos declararon la guerra al alejandrino de origen francés, ya comba­
de sus alejandrinos. Sin renunciar a la rima, antes bien tratando c;le ha­
tido hacía tiempo en Alemania y prefieren el terceto, la canzone y el
cerla más rara y rica, sin anular la cesura, aunque convirtiéndola en
soneto. En Rusia, fué Joukovski el primero que varió a cada instante
móvil, y sin dejar de cultivar el alejandrino, si bien agilizándolo por me­
el metro de sus poemas. Estas innovaciones y las precedentes se produ­
dio de los cortes hemistiquios y el enjambement, tanto Rugo, en 1827,
jeron sucesivamente en pocos años.
como Sainte-Beuve, en 1829, ofrecen una transformación profunda de Señalemos finalmente un hecho artístico importante: el soneto, que
la prosodia francesa, transformación que fué practicada por ellos y por había desaparecido en lengua inglesa de 1658 a 1750, que se había hecho
sus compañeros de lucha con audacia y fortuna. De esta manera quedaba raro en Francia y que no se había vuelto a manifestar en Polonia desde
creado el verso romántico, que debía sobrevivir mucho tiempo al período el siglo xvr, reapareció en estos tres países y se puso de moda en otros.
que estudiamos, con su nueva armonía, debida sobre todo a la variedad Por su brevedad y la concentración que exige, se adaptaba mal a ciertas
de cesuras, con su nueva melodía, ya perceptible desde la primera colec­ tendencias románticas; pero el hecho es que, especialmente en Inglaterra
ción de poemas de Lamartine, y como consecuencia de una sucesión más y en Alemania, fué uno de los mejores intérpretes del alma y del es­
musical de las sílabas. De épocas anteriores al período neoclásico, con píritu románticos.
ritmos tan poco variados, los poetas románticos aprovechan, a partir de
1828 y siguiendo a Sainte-Beuve que se los reveló, algunos tipos métricos
de la Pléyade, cuya graciosa originalidad se prestaba mejor a la imagi­
nación; pero al mismo tiempo inventaron otros audaces o fantásticos;
en estos últimos fueron los más hábiles metrificadores Rugo y su admi­
rador Gautier.
En lengua inglesa, el heroic couplet, dístico rimado a la francesa y ya
desprestigiado en el siglo anterior, fué abandonado definitivamente; se
volvió a metros más antiguos y toda la habilidad de los nuevos poetas
se entregó a obtener el mejor provecho posible de las combinaciones me­
lódicas que ofrece el verso sin rima por medio del ritmo acentual. Ya
en el siglo xvm habían condenado los críticos alemanes el alejandrino,
considerándolo poco adecuado al genio de la lengua; siguiendo el ejem­
plo de Goethe, pudieron los poetas disponer de un más amplio registro
sonoro. Pero la versificación romántica debió un gran enriquecimiento
y una nueva flexibilidad a Augusto Guillermo Schlegel y a Tieck. El
primero, hábil y meticuloso metrificador, traductor en verso de Shakes­
peare y de los poetas meridionales, introdujo en la poesía alemana los
tipos más variados de la versificación italiana y española e inventó las más
diversas y sabiamente complicadas estrofas. Más libre en sus ritmos y
más imaginativo, llevó Tieck mucho más lejos la opulencia de las rimas.
Fué imitado en Suecia por Atterbom, tan hábil versificador como bri-