Fuentes del Renacimiento y Barroco

LUÍS DE NARVAEZ:
DIFERENCIAS SOBRE
GUARDAME LAS VACAS

Vicente Cristiano Barba

 Curso: 4º Guitarra -  Prof: Doña Consuelo Prats
Índice
Introducción.......................................................................................................................2

1. La vihuela en el renacimiento....................................................................................2

2. Luis de Narváez..........................................................................................................3

3. Diferencias o variaciones...........................................................................................5

4. Diferencias sobre guárdame las vacas........................................................................7

Bibliografía......................................................................................................................12
 Introducción.
El presente trabajo se ha llevado a cabo con motivo a la asignatura “Fuentes del
Renacimiento y Barroco”. Utilizaremos, entre otras, la fuente primaria que encontramos
en los seys libros de Delphin de Luis de Narváez para analizar la información que nos
aporta acerca de las diferencias o variaciones realizadas sobre el tema guárdame las
vacas.

1. La vihuela en el renacimiento
Dentro de la evolución general de la música instrumental religiosa o profana, los
instrumentos policordios, capaces de producir sonidos simultáneos, fueron ganando
predilección entre los músicos de más amplia y sólida preparación. Por su aptitud para
el acompañamiento de la voz en la canción y en la danza, hiciéronlos suyos en la Edad
Media, juglares y ministriles, fundiéndolos con la lírica trovadoresca al espíritu lelas y
por la fuerza incontrastable de tradicionales atavismos, los instrumentos que en la época
renacentista tuvieron en España su principal emporio fueron las vihuelas y guitarras en
su variedad de tipos, denominaciones y usos, al lado de los laúdes, bandurrias, rabeles,
arpas, salterios, órganos y monacordios (Adolfo Salazar, pp. 365).

Todas las esferas de la sociedad hispánica ampararon estos instrumentos

sriviéndose de ellos, cuando no en el templo, en la Corte, en el hogar doméstico o en las
manifestaciones públicas o privadas de expansión popular. Motetes, Misas enteras o
fragmentadas, ejecutábanse en la vihuela, ya sola, ya acompañada de otra, o bien unida
a una o mas voces o instrumentos, como ocurría con el laúd en diferentes países
europeos. Vihuelistas de mano y de arco figuran en los libros de Veeduría salariados en
las Cortes, y abundan páginas literarias, poéticas o dramáticas, las alusiones o
intervenciones de su existencia fundidas con las costumbres y el sentimiento lírico del
pueblo (Pujol, 1984).

En una época en la cual el laúd va adquiriendo en Europa su máximo esplendor, la

vihuela reina en España con los instrumentos de teclado. Vihuela es, en España, nombre
genérico que abarba tres especies: de mano, de arco y de púa. Como variante de la
vihuela común se señala en la misma época la guitarra, cuya forma y constitución
orgánica, a semejanza de aquélla, consta solamente de cuatro órdenes de cuerdas que
son los mismos órdenes centrales que la vihuela (Pujol, 1945, p. 8).

Las características que diferencian organográficamente la vihuela del laud y la

guitarra se pueden observar en el cuatro siguiente:

Ilustración 1. (Pujol, 1945, p. 9)

El hecho significativo de que la edición de música instrumental en nuestro país

fuese iniciada con la publicación de obras para vihuela, guitarra y canto acompañado de
vihuela, demuestra el favor que este género de música y los instrumentos para los cuales
era destinada gozaban, en el ambiente musical de Europa.

La edición de libros en general era difícil y costosa en aquellos tiempos, solo con la
generosa ayuda de algún mecenas podía ver un autor editado su trabajo cuando éste no
ofrecía, por su contenido o por el prestigio de su firma, un lucrativo resultado.

2. Luis de Narváez
Nos dice Pujol, E. (1945, pp. 9-10.): Luís de Narváez es el segundo de los
vihuelistas cuyas obras de música en cifra fueron impresas en España en el siglo XVI.
Contemporáneo de Luís de Milán, músico, poeta y gentilhombre en la corte de los
Duques de Calabria y del rey Juan III de Portugal, Narváez brilla igualmente con
fulgurante ingenio en la corte imperial de Carlos V y de la emperatriz Isabel. Sobre su
vida, aunque con pocos datos concretos, podemos añadir hoy a los ya conocidos las
referencias que personajes como Bermudo, Luis de Zapata o Fétis hacen sobre Narváez
en sus tratados, refiriéndose a él como vihuelista de referencia.
 El primer vihuelista en publicar arreglos, Luis de Narváez, también fue el
responsable de establecer un nuevo estilo de fantasía original que fue imitado
posteriormente por varios compositores. Los libros de Alonso Mudarra y Enríquez de
Valderrábano tienen muchas características de estilo que coinciden con el Delphín de
Narváez de 1538. Publicado solamente dos años después de El Maestro de Milán, el
Delphín es claramente distinto. Los documentos encontrados hace más de diez años por
Juan Ruiz Jiménez han redefinido sustancialmente la imagen que tenemos de Narváez.
Originario de Granada, pasó la mayor parte de su vida profesional al servicio de
Francisco de los Cobos, secretario de Carlos V, y posteriormente se puso al servicio de
Felipe II en 1548. En estos nuevos documentos, Narváez se describe a sí mismo sobre
todo como un compositor de polifonía vocal y, sólo en segundo término, como
vihuelista. Dos de sus motetes sobrevivieron por casualidad en publicaciones del siglo
XVI de los Países Bajos. Es probable que conociese al gran Francesco da Milano en
Roma mientras estuvo allí con Francisco de los Cobos, y se cree que éste influyó mucho
en el desarrollo de un nuevo estilo de fantasías para vihuela que, con orgullo, asegura
haber introducido en España. Esta nueva imitación de fantasías se convirtió en el estilo
predominante y prevaleció, al menos, durante los cincuenta años siguientes. Las
fantasías provienen de las mismas técnicas utilizadas por los compositores de motetes y
misas y están pensados como si la vihuela fuese un conjunto de tres voces de
contrapunto que se funden en ideas polifónicas abstractas con los dispositivos
idiomáticos sugeridos, intuitivamente, por la vihuela. Sin embargo, otras obras de
Narváez también demuestran su vínculo con Milán y demás tradiciones de
improvisación tempranas, especialmente sus diferencias o variaciones de las fórmulas
asociadas a la recitación de romances y las improvisaciones de los cantus firmi de
melodías de himnos conocidos (J. Griffiths, 2008, pp. 34-43).

La música que ha llegado a nosotros de Narváez se encuentra en Los Seys libros

del Delphin (Valladolid, 1538); esta colección se inicia con un prefacio, en el que el
compositor dedica la obra a su mecenas Francisco de los Cobos. Un texto corto sobre la
notación siguiente (Narváez utiliza una versión ligeramente modificada de tablatura
delaúd italiano), a continuación, la tabla de contenidos y una hoja de erratas.

Los dos primeros volúmenes contienen catorce fantasías polifónicas, siguiendo el

modelo de piezas italianas de la misma clase. Se caracterizan por la escritura imitativa
suave, en dos y tres voces. De vez en cuando Narváez recurre a la utilización de motivos
cortos con idénticas digitaciones de la mano izquierda, lo que probablemente refleja las
técnicas que utilizó para la improvisación. Su música deja entrever la influencia de
Francesco da Milano.

El tercer volumen de la colección está dedicado exclusivamente a intabulaciones

de obras de otros compositores: Selecciones de misas por Josquin des Prez, la canción
famosa Mille Regretz del mismo compositor (subtitulado "La canción del Emperador",
probablemente lo que sugiere que se trataba de Carlos V), y dos canciones de Nicolas
Gombert y una por Jean Richafort. La segunda de las dos canciones es erróneamente
atribuida a Gombert, cuando en realidad pertenece a Jean Courtois. Los intabulaciones
son de alta calidad, pero sin ninguna característica distintiva.

El cuarto volumen todo es de música sacra: 6 diferencias sobre el himno "O

gloriosa Domina", 5 contrapuntos sobre el himno español "Sacris solemnis"

Los volúmenes cinco y seis tienen contenido mixto. Las piezas más importantes
son seis Diferencias de Narváez, o variaciones (los ejemplos más antiguos conocidos de
la forma). Los modelos de Narváez incluyen tanto música sacra como melodías
seculares, y la música se destaca en virtud de una muy amplia gama de técnicas. Aparte
de las variaciones melódicas, también hay dos conjuntos de armonías en ostinato:
Guárdame Las Vacas y Conde claros. La música restante comprende villancicos,
romances, y un Bajo de contrapunto.

Con la excepción de dos motetes, ninguna otra música de Narváez sobrevive, a

pesar de que debió haber compuesto una cantidad sustancial de la música vocal.

3. Diferencias o variaciones
Según el Diccionario enciclopédico de la música (Latham, 2009), entendemos por
diferencias:

1. Tipo de ornamentación en que la melodía se divide en figuraciones rápidas.

2. Nombre dado a las variaciones en el siglo XVI. Algunas de las diferencias más
antiguas que se conocen están en Los seys libros del Delphín (Valladolid, 1538)
para vihuela de Luis de Narváez; otros ejemplos famosos son los de Antonio de
 Cabezón para teclado. Las diferencias generalmente son más largas y más
elaboradas que las glosas.

Una de las contribuciones más importantes de la música instrumental española es el

género de las diferencias. Son variaciones instrumentales sobre los esquemas melódico-
armónicos que sirven para cantar romances, progresiones armónicas repetidas para cada
estrofa: las más conocidas son el Conde Claro y Guárdame las vacas. Estos nombres
provienen de algún romance que sirvió como modelo. La Romanesca es el nombre que
en Italia se da al mismo esquema armónico de Guárdame las vacas (Alonso, 2010, p.
120).

Diferencias de Guárdame las vacas de L. de Narváez (1538), es una de las primeras

apariciones totalmente desarrolladas de un tema con variaciones. El esquema melódico-
armónico, tomado también por otros muchos autores españoles para realizar diferencias,
tiene invariablemente dos partes: la primera presenta la progresión I-VII-I-V, con igual
duración de cada grado; la segunda parte repite la melodía y la armonía, pero cadencia
en tónica. Las 4 diferencias de Narváez consisten en glosas (floreos, ecos, escalas) de
carácter muy instrumental, casi improvisatorio.

Romanesca o Guárdame las vacas de A. de Mudarra (1546). El ritmo y el esquema

armónico es el mismo que el de Narváez, pero cada diferencia añade 2 compases más,
una especie de refuerzo cadencial. El tratamiento de las diferencias de Mudarra es algo
diferente al de Narváez, con alternancia de las secciones contrapuntísticas con las
escalas glosadas, y en general con una utilización más audaz y flexible de la armonía.

No solo se utilizan romances para llevar a cabo las diferencias, otras veces se
utiliza un esquema de danza sobre el que hacer variaciones: son preferidos el
passamezzo antico, el moderno, la gallarda y la pavana. Un ejemplo de esto son las
Diferencias sobre la gallarda milanesa de A. de Cabezón (1557)

Con Narváez, aparece por primera vez en un libro de música instrumental impreso
en España la palabra diferencia con sentido genérico. Las diferencias de Narváez
marcan en su género un alto grado de desarrollo.

En primer lugar, se manifiestan bajo tres aspectos: uno polifónico; otro, vocal –
instrumental, y otro, esencialmente instrumental. Las del primer aspecto o grupo,
aunque compuestas para vihuela, son tratas a la manera de fabordones glosados, según
la independencia requerida por cada una de las voces, dentro de un conjunto equilibrado
de las partes; las del segundo grupo, como en los villancicos de Luys de Milán, afectan
tan pronto al canto como a la vihuela, y las del tercero, son las que, surgiendo de la
índole misma del instrumento, desarrollan el motivo dado, según las propiedades
técnicas y orgánicas de aquél.

En segundo lugar, son diferencias, no solamente en la acepción unilateral de una

configuración rítmicomelódica desarrollando el tema en figuraciones diversas, sino
diferencias polifacéticas por la diversidad de elementos que influyen en su desarrollo
(forma, voces, ritmo, etc.), como un simple examen puede demostrar. Todos estos
elementos fundidos a un estado de alma en vibración hacen de la diferencia de Narváez
la realización de un concepto estético perfectamente definido y resuelto (Pujol, E, 1945,
pp. 35 -36). 

4. Diferencias sobre guárdame las vacas

Como ya hemos dejado entre ver en el punto anterior, no solo existe las diferencias
sobre el tema Guárdame las vacas compuestas por Narváez, otros autores llevaron a
cabo sus propias diferencias sobre este tema:

- Alonso Mudarra, Romanesca o Guárdame las vacas, de cinco maneras (para

vihuela). Otra Romanesca o Guárdame las vacas, para guitarra de cuatro órdenes, en su
obra antes mencionada.

- Enrique de Valderrábano, Siete diferencias fáciles sobre Guárdame las vacas

(silva de Sirenas, lib. VII.).

- Diego Pisador, Doce diferencias sobre Guárdame las vacas, en su Libro de

música de vihuela, libro I.

- Venegas de Henestrosa y Antonio de Cabezón incluyen igualmente en sus obras

para tecla, arpa o vihuela, varias diferencias sobre el mismo tema.

Para llevar a cabo una revisión de las diferencias nos serviremos de dos ediciones,
la original de Narváez: Los Seys libros del Delphin (Valladolid, 1538) y la
transcripción llevada a cabo por Emilio Pujol en su libro Luís de Narváez. Los seys
libros de Delphin de música de cifra para tañer la vihuela (Barcelona, 1945).

Del primer tono. Para vihuela en la. Tiempo animado. Composición construida
sobre la melodía de la cadencia salmódica del modo I gregoriano. Estas diferencias son
las que presentan en su desarrollo la más libre emancipación de la glosa, constituyendo
cada diferencia por sí sola un concepto de forma y contextura de especial carácter.
(Pujol, E. 1945, p. 53). 
 Respecto a las otras tres diferencias hechas por otra parte.
Del mismo tono. Para vihuela en mi. Tiempo animado. Al mismo tiempo que
demuestran como un mismo tono puede aplicarse a una vihuela en diferente ámbito,
según su afinación, nos confirma Narvaez su intención de ofrecer distintas diferenticas
que, no solamente se adapten a las facultades del vihuelista, sino la de tipo diferente de
instrumento y hasta de distinta tesitura (Pujol, E. 1945, p. 54). 
Bibliografía
Alonso, R. L. P. (2010). Historia de la música en 6 bloques. Bloque 2. Contiene
DVD. Madrid, España: Vision Libros.

Latham, A. (2009). Diccionario Enciclopédico de la Música. Ciudad de México,

México: Fondo de Cultura Económica.

Griffitsh, J. (2008, marzo 28). Los dos Renacimientos de la VihuelaThe two

Renaissances of the VihuelaLes deux Renaissances de la Vihuela. Goldberg.
Recuperado de https://26c7f11e-afc9-4c7f-838d-3a53b790f8f0.filesusr.com
Pujol, E. (1945). Alonso Mudarra. Tres libros de música en cifra para vihuela.
(Transcripción y estudio por Emilio Pujol ed.). Barcelona, España: Consejo superior
de investigaciones científicas. Instituto español de musicología.

Pujol, E. (1945). Luís de Narváez. Los seys libros de Delphin de música de cifra para
tañer la vihuela. (Transcripción y estudio por Emilio Pujol ed.). Barcelona, España:
Consejo superior de investigaciones científicas. Instituto español de musicología.

Salazar, Adolfo. La Música en la Sociedad Europea (1942), t. I, pás. 365ss.