Las Artes Visuales de Nicaragua

Las Ar tes Visuales de Nicaragua
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Las Artes Visuales
de Nicaragua
J u l i o Va l l e - C a s t i l l o
N
709
V181 Valle-Castillo, Julio
Las artes visuales de Nicaragua / Julio Valle-Castillo.
1a ed., Managua:
PBS Nicaragua, 2012
144 p. : il. col.
ISBN 978-99964-0-150-3
1. PINTURAS NICARAGUENSES 2. PINTORES NICARAGUENSES-BIOGRAFIAS
3. ARTES VISUALES
Las Artes Visuales de Nicaragua

Autor: Julio Valle-Castillo
Producción: Lauren Lacayo
Fotografía: César Pérez

Diseño y Diagramación: Carlos j. Balladares - Publideas
Impresión: PBS de Nicaragua,
Tiraje: 1,000 ejemplares
Portada: “La gran Crucifixión de Nicaragua”, Omar d’ Leon

Técnica: Óleo sobre madera, 96 x 191 ½”, 1968
Retiro Portada: “Los brujos de Monimbó” Rodrigo Penalba
Técnica: Óleo sobre tela / 1946
Managua, Nicaragua
© Reservados todos los derechos, no pudiéndose reproducir, o transmitir
por ningún sistema mecánico, electrónico de fotocopia o similar esta
publicación, ni en su parte, sin previo permiso del editor.
Contenido
Presentación 7
Capítulo I 9
Rodrigo Peñalba; El fundador de la pintura nacional
Capítulo II 23
Fernando Saravia; Del neoimpresionismo al abstraccionismo
Capítulo III 37
La colaboración de Enrique Fernández Morales
Capítulo IV 43
Omar d´ Leon; color, variedad e identidad
Capítulo V 53
El primitivismo de Doña Asilia Guillén a la Escuela de Solentiname
Capítulo VI 59
Armando Morales; El primer nicaragüense universal
Capítulo VII 69
Grupo Praxis
Capítulo VIII 99
Otros pintores y otras tendencias
Capítulo IX 117
Mujeres en la Plástica
Capítulo X 133
Artefacto; 1980 - 2012
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Presentación
Estimados clientes y amigos, una vez más, llegamos a esta época de Navidad,
deseándoles lo mejor para ustedes y sus familias y a la vez agradeciéndoles su preferencia
y lealtad de hacer negocios con PBS Nicaragua.
Estamos continuando nuestra tradición de los últimos años, de aprovechar un poco

las bellezas naturales, variedad de arte y cultura que existen en nuestra Nicaragua, para
compartir con ustedes un poco de esa riqueza cultural. En esta ocasión, hemos contado
con el apoyo del Poeta e ilustre académico Julio Valle Castillo, recientemente galardonado
con el premio a la poesía Pablo Antonio Cuadra, quien amablemente accedió a cedernos
el derecho a hacer un tiraje de su obra “Las Artes Plásticas en Nicaragua”, para que
ustedes nos acompañen por un breve recorrido de la vida y obra de algunos ilustres
pintores nacionales, del período comprendido de mediados del siglo XX a comienzos del
XXI.
Agradecemos a todos los pintores y coleccionistas que nos permitieron el acceso

a estas obras de arte. Así mismo, agradecemos al Sr. Julio Valle-Castillo y la Sra. Lauren
Lacayo, quienes más allá de su rol de autor y productora pusieron todo su empeño en
hacer este libro una realidad.
Es para nosotros un placer y un honor compartir con ustedes esta muestra de

nuestra cultura y en nombre propio y de todo PBS, queremos que lo disfruten tanto
como nosotros lo hemos hecho. Tenemos tantas cosas por conocer de Nicaragua, que
necesitamos dedicarle un poco más de nuestro tiempo. Con este pequeño presente, les
deseamos a ustedes y sus familias unas felices navidades y muchos éxitos para el año
nuevo.
Afectuosamente,
Marco A. Almendárez
Gerente General
PBS Nicaragua
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Rodrigo Peñalba,
El Fundador de la pintura nacional
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Capítulo I
RODRIGO PEÑALBA:
EL FUNDADOR DE
L A PINTURA NACIONAL
C
ontemplado en perspectiva, se puede afirmar que Rodrigo
Peñalba (León de Nicaragua, 1908 - Honduras,1979)
nació para pintor, fue producto de la pintura y es el
fundador de las artes visuales de Nicaragua en un sentido
moderno, en tanto remozó con disciplina, método y entusiasmo
la maltrecha Escuela Nacional de Bellas Artes, que carecía de
director, pues el escultor Genaro Amador Lira (Managua, 1910-
México, 1983) había abandonado el cargo y el país, llegándose al
extremo de que el portero del edificio funcionó por mucho tiempo
como director. Precisamente, en los meses inmediatos anteriores
al nacimiento de don Rodrigo, don Pastor Peñalba, su progenitor,
optometrista y pintor, entre otros miembros de la Academia de
Bellas Artes de León, organizaba por tercera vez el concurso y
la muestra de artes plásticas con motivo de las fiestas patrias, 14
y 15 de septiembre de 1907, en la expondrían por igual jóvenes
aficionados y adultos autodidactas.
En Rodrigo Peñalba confluyen o culminan todos aquellos

tanteos y aproximaciones locales en y a la plástica, desde los
siglos coloniales hasta comienzos del siglo XX. Es nuestro último
pintor provincial y tradicional y, a su vez, nuestro primer pintor
cosmopolita, ¨mediterráneo¨ o nicaragüense, lo llamaba Pablo
Antonio Cuadra, moderno y profesional, puesto que vivió para y
subsistió de la pintura. En él es reconocible esta trayectoria débil y
fragmentada o discontinua y con él podemos arrancar la creación
y la vigorosa tradición contemporánea.
Maternidad negra,
Aquel academicismo opresivo, aquel mimetismo de Oleo sobre cartón
colonizados, que sometía la creatividad, en Peñalba se convertirá 1.56 x 1.195 metros. 1973
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en escuela, profesión, rigor y vínculo

directo con las academias y escenarios
metropolitanos. En él se contraponen, se
debaten y sintetizan las concepciones
clásicas y románticas y, por consiguiente,
modernas, de que si el arte es imitación de
la naturaleza, al mismo tiempo es creación
de otra naturaleza: revelación del yo, y, por
ende, expresión confesional, subjetiva, un
sostenido autorretrato, libérrima (modernista
igual a diversidad, a heterogeneidad). Su
temática es religiosa, incluso, al servicio
de la iglesia católica y de su discurso
doctrinal, trasciende para ser signo de
una profunda vivencia espiritual y de un
proceso de conversión muy particular, que
lo hacen quizás uno de los pocos pintores
auténticamente religiosos de América, en
este siglo tan signado por el racionalismo,
el laicismo y el materialismo.
Todos estos empeños, concepciones,

índoles y motivos perviven de veras en Peñalba, más exactamente, viven por primera vez,
como no vivieron antes. Él es el mejor del pasado, su rescate invención, y fue el comienzo
del futuro, es decir, de la pintura nicaragüense a partir de la década del cincuenta. Si los
retratistas del XVIII y XIX, si don Pastor y sus contemporáneos, como Juan Bautista Cuadra
(León, 1877- León, 1952), ofrecen algún interés, es porque la luz de Peñalba se proyecta
sobre ellos iluminándolos retrospectivamente. Si Peñalba importa es porque tiene obra y
como maestro tuvo discípulos, decir, porque alumbra el porvenir. Es puerto de llegada y punto
de partida. Además, asume esta empresa personal y colectiva con conciencia fundacional
de artista americano. Esta conciencia lo dotó de existencia. Antes se carecía de ella. La
pintura, para algún artista era solo afición, pasatiempo o acierto aislado; mucho menos que
existiera una pintura como movimiento nacional.
Consciente del vacío plástico, esta empresa fue más ardua y solitaria que la de los
vanguardistas en los años treinta, en cuanto a literatura se refiere. La Vanguardia encontró
nada menos que a Rubén Darío (1867-1916), un hombre y un nombre, una época, un
lenguaje, todo un universo y una generación, a las cuales oponerse y respetar, profanar y
heredar. Peñalba, por el contrario, no halló más que indicios indígenas, populares y coloniales
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y atisbos en las xilografías de Joaquín Zavala Urtecho (Granada, 1910- Managua, 1971) y
algunos caricaturistas. Tenía que crear todo de la nada. Crear su pintura y procrear pintores,
lo que requería introducir las escuelas modernas y amaestrar alumnos para generar un
movimiento plástico en aquel precario contexto. Su mayor mérito radica en haber resuelto
su humanidad y su americanidad en lenguaje artístico y plástico sin precipitarse en la
antropología o el folklore. Ostenta mundo inferior, personal, alentado y alimentado por sus
obsesiones, por sus pasiones y plasmado por su oficio. Su obra está más codificada de lo
que podría demandarse, y redondeada y acabada, de lo que suele suponerse.
Óptimo profesor, se dice hiperbólicamente, para disminuirlo al instante con los

nombres cimeros de sus discípulos, llegando incluso, hasta ignorar su nombre en los aún
pocos estudios de la plástica continental y prescindir de sus obras en cualquier muestra,
máxime si es internacional.
Si Peñalba ingresó al arte jugando, haciendo caricaturas, poco después lo tomó muy
en serio. Este cambio ya ocurrió y se profundizó en Estados Unidos, México y Europa, a lo
largo de casi dos décadas. En los veinte estudió en el Instituto de Arte de Chicago, en los
treinta en la Academia de San Fernando, Madrid, y en la antigua Academia de San Carlos,
México, y en los cuarenta, en la Regia Scuela di Belle Arti, de Roma. En su momento fue
Gorda leyendo, 63.5 x 8 cms. 1975

Mixta sobre cartón
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La bruja del volcán, 1.22 x 1.62 metros. 1973

Oleo sobre playwood.
el artista nicaragüense mejor y más sólidamente educado dentro y fuera del país, con un
conocimiento amplio y profundo en el sentido técnico, artesanal, teórico e histórico. De esos
años quedan copias de yesos clásicos, estudios anatómicos a lápiz que ilustraron el dominio
que iba adquiriendo y, a su vez, sus niveles de exigencia, que lo llevaban a desechar o
descalificar sus bocetos.
Si bien es verdad que Peñalba se nutrió del arte grecolatino, de los primitivos, de los trecentistas
y renacentistas y se relacionó con sus coetáneos italianos, hasta pasar como uno de ellos,
también es cierto que fueron los franceses y alemanes de finales de siglo y principios del XX,
los que se constituyeron en sus modelos e influencias, para romper con el academicismo y
propiciarle una plena modernización: el expresionismo, el abstraccionismo. De modo que la
seguridad académica le dispensa a Peñalba correr la aventura permanente del arte moderno:
el arte excéntrico, o sea, de las periferias (las tribus, los naif o naiv, niños, locos e inexpertos),
el abandono de los cánones estéticos occidentales, el irracionalismo o automatismo. Por muy
tardías que parezcan las concepciones y técnicas del postimpresionismo y del expresionismo
y, sobre todo, la libertad o libertinaje que habían proclamado, resultaron determinantes para
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Dos mujeres,
Oleo sobre cartón.
110 x 46 cms. 1970.
él. Cézanne, Van Gogh, Bonnard, Matisse, Chagall, Gauguin,

Modigliani, Picasso, los futuristas rusos más que los italianos, los
constructivistas y los cubistas, le ofrecerán un abanico abierto de
posibilidades pictóricas y creadoras. En su temática y motivos de
Antìcoli, hay un claro antecedente impresionista, pero también
vivencial. Antìcoli, edificios y plazas de Roma le pertenecen, son
suyos, los ha habitado, visitado, trajinado y estudiado.
Aún más, nunca abandonará estos espacios, porque en

1976, independiente de modas y gustos, volverá a pintarlos con
lealtad nostálgica. Peñalba aprende de Cézanne lo que ya habían
aprendido los futuristas y los cubistas, que es plasmar en el lienzo
la estructura que se oculta bajo toda apariencia..Por Gauguin
y Van Vogh supo que el color es comunicante de emociones y
estados de ánimo. Igualmente el empaste grueso y el espatuleado
evocan su filiación van-goseana. No en vano en 1947, en Nueva
York, la crítica afirmaba que “en organización y manejo del pincel,
Van Gogh es su mentor”.
Las cabelleras rubias, con toques

rojizos, de sus niños lo retrotraen a Renoir.
Los colores planos y fuertes remiten a los
fauves o fieras. El delineado en negro y
cierta estilización, a Picasso. La energía
del trazo, la intensidad y serenidad de
sus modelos contemplando al pintor y al
espectador desde sus ojos tristísimos e
indagadores o durmiendo hondamente,
proceden a su vez del expresionismo.
Este último ismo se enlazará muy bien con
aquel caricaturista primerizo: la risa que se
desvanece en sonrisa o se queda en rictus
o mueca. Consecuentemente, Peñalba
dice en 1947 de Italia lo que podríamos
leer o tener como de él mismo: “Italia ha
sabido superar esa época de los ismos,
que todavía aturde a muchos, para volver,
aprovechando las enseñanzas de aquellos,
al elemento puro de la pintura”
Rostro Criollo, 85 x 67 cms.
Oleo sobre madera.
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Su aprendizaje real y trascendente

en Europa, será la doble asunción
del “elemento puro de la pintura” y
del americanismo. Peñalba se dio
cuenta cabal que en aquella Europa
de postguerra no pasaría de sErer
otro epígono de la entonces recién
liquidada Escuela de París, o sea, otro
pintor europeo, profesional y calificado,
pero nada más. Acaso ahí intuyó
su americanidad. Su autenticidad y
aporte únicamente podían revelarse
y realizarse como lo que era, un
americano, un latinoamericano, con
toda la carga mítica, religiosa, histórica,
con la presencia de un paisaje, con una
naturaleza y realidad específicas. Aquí
se planteaba una expresión americana
y un arte y oficio fundidos una en
el otro, con sus valores intrínsecos.
Dominaba el instrumental, ahora había
que decir América y había que decirse
a sí mismo, sin dejar de ser universal,
cosmopolita o internacional.
Se propone lo “propio de nuestra sangre, la coloración y la forma de nuestra propia

tierra”. Quiere pensar, sentir y ver “con sentido de nuestra propia raza” . Algo que también
infundirá a sus alumnos de Bellas Artes. Por muy cándido que la crítica controversial Marta
Traba juzgue este propósito, es decisivo y definitorio, por ende, fundacional para Nicaragua.
Nos importa cómo lo formula su pintura, queremos su pintura. Los pintores no hablan o
filosofan, pintan y ahí se expresan.
La desembocadura americana de Peñalba no es nada ajeno a los mecanismos de

nuestra cultura; por el contrario, es un caso típico, en tanto que es similar al de los maestros
de la moderna pintura latinoamericana. Fue una tradición que los jóvenes artistas mexicanos,
antillanos, centro y sudamericanos viajan a Europa en busca de ambientes propicios, para
concluir allá encontrándose americanos, ya indígenas, ya arcaicos, ya mestizos, ya afro
caribeños. En los tempranos veinte, Diego Rivera se reveló azteca o mexicano a través del
Giotto en Italia. Miguel Ángel Asturias, Luis Cardoza y Aragón, Carlos Mérida se supieron
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mayas ígneos, telar de colores antigüeños al soplo del surrealismo y del constructivismo en
París y Wilfredo Lam se hizo el antillano anguloso por medio de Picasso. Guardando las
proporciones y distancias, Peñalba se descubre americano y nicaragüense en el expresionismo
alemán y encuentra en las propuestas del impresionismo francés las recetas para encarar el
entorno, la realidad, la luz y el color del trópico centroamericano.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial encontramos a Peñalba en una avanzada

etapa de madurez, dueño de su profesión y con unas sesenta nuevas telas y cartones de
diferentes formatos, con el planteamiento americanista. Este otro descubrimiento plástico de
América, este retorno, imponía en verdad volver a América. Y, en efecto, zarpó de Europa
con su mujer e hijos y luego de varias semanas de navegación, atracó en tierras americanas.
Su primer reencuentro, vía Nicaragua, lo tuvo en 1946 en Estados Unidos. Nueva York se
había convertido a partir de 1940 en el bullente centro occidental del arte, mientras París
de Francia, que había caído bajo el embate nazi alemán, quedaba abandonado. Huyendo
del fascismo y del nazismo, Salvador Dalí, Bretón, Max Ernst, Marc Chagall, Lèger, Masson,
Mondrian, Tanguy, Roberto Matta y otros, se habían refugiado en la América del Norte. Un
arte más moderno irrumpía en el Nuevo Mundo no sólo por los refugiados, sino por sus
propuestas y raíces autóctonas, con su interacción e intercambio, ya no insertándose y
transformando o aclimatando las corrientes europeas, sino desatando otras muy vigorosas y
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anchurosas, “muy antiguas y muy modernas”, que arrastraban los códigos e imaginarios de
las culturas primitivas y mestizas de nuestro continente; más intuidos, sentidos e inventados,
lo que es mejor para el arte, que científicamente estudiados. No había capital del arte sino
una zona bastante elástica que iba y volvía de Estados Unidos a México. Pollock mantenía
buenas relaciones con el muralismo y los artistas y artesanos mexicanos. Los nuevos pintores
cubanos exponían en Nueva York desde 1944. Rufino Tamayo pintaba en Estados Unidos su
primera madurez. Los surrealistas de Francia y de América, como el peruano César Moro,
prolongaban, acaso ignorándolo, la propuesta modernista: la maravilla del arte, de la escritura
y de las religiones aztecas, mayas e incas.
Desde 1941, Pollock, Rothko y Motherwell experimentaban la “pintura automática”, una

suerte de equivalente de la “escritura automática” de Bretón y sus seguidores, y el expresionismo
abstracto. Entre 1944 y 1946 se inició la técnica del goteo y las abstracciones pull and push.
Precisamente, en este 1947, cuando Peñalba expone en Nueva York y Washington, D´Kooning
inicia su abstracto bicolor, en blanco y negro. De inmediato se presentan los campos de color
y las exposiciones individuales y colectivas de todos
aquellos que formaron la Escuela de Nueva York.
En este contexto de reajuste estéticos, la crítica y la
prensa norteamericanas celebraron y acogieron la
pintura ascendente del nicaragüense.
Aparte de Squier y Lothrop en el siglo XIX,

tuvieron que ser dos creadores, el pintor Rodrigo
Peñalba (1908-1979) y el poeta y crítico Pablo
Antonio Cuadra (1912-2002), quienes valoraran
la estatuaria y la cerámica indígena, prehispánica
de Nicaragua, no desde la antropología ni como
objetos arqueológicos exóticos, sino como obras
de arte, es decir, aunque arqueología, antropología
y arte suelen mezclarse, máxime si se trata de
culturas milenarias, rescataron sus valores estéticos
y expresivos fecundantes en un arte mestizo y
moderno.
Esta producción de barro y piedra había

perdido su código bajo el peso de la España
conquistadora y católica del siglo XVI y esto redujo la
cerámica a su utilidad o utilitarismo. A veces, se les
pintaban flores, grecas y pájaros, pero el esplendor
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y la exuberancia de elementos plásticos

desaparecieron.
Peñalba aprovechó esta pintura, como

fuente de identidad y modernidad y aún antes
de usarla en su obra, se las enseñó a las
generaciones de discípulos que pasaron por
la Escuela de Bellas Artes.
En 1946, con más de una década lejos

de Nicaragua, Peñalba pinta en verdad de
memoria, con el recuerdo aterrado y encantado
de la infancia, varios óleos sobre tela. Uno,
conocido con un doble nombre: “Los brujos
de Monimbò” o “Nicaragua native fantasy”,
y otros tres: “Danza ceremonial”, donde
recrea las máscaras de cartón y en forma de
cartuchos del Torovenado de Masaya, “La
llorona o Vieja del monte”, o sea, la Mocuana,
personaje que llora en las noches junto a los
ríos a su hijo ahogado por ella misma, y “La
bruja”, una sacerdotisa o curandera cubierta
por un largo rebozo negro.
Piezas claves, porque tema y expresión

están plasmados con unas calidades y fuerzas
verdaderamente nativas e inaugurales. Toda una fantasmagoría. Disfraz: sombreros, mantos,
máscaras de monos, machos, güegües y muerte, como de un Ensor mesoamericano. Gestos
o movimientos, coloridos, danza o ritos, procedían de esa América siempre oculta o marginal,
que entonces pedía en uno u otro punto del continente la palabra, y que Peñalba empezaba
a revelar en nombre de Nicaragua. Su expresionismo figurativo, en general, satisfacía a la
estética del medio, que ya gustaba y valoraba el expresionismo abstracto, asimismo llamado
surrealismo abstracto. Desde 1946 hasta entrados los cuenta, Peñalba incursionará en el
abstraccionismo, acaso intentando apropiarse de esta otra variante americana, uniendo a su
expresionismo latino, el expresionismo anglosajón.
Desde entonces, pues, perseguirá la temática americana y acertará a dar múltiples

versiones de lo que para él significaba América, muchos de las cuales eran comunes a
formulaciones teóricas o filosóficas e imaginaciones artísticas de antes y de aquellos años en
nuestras latitudes. Para Peñalba, América será su habitantes, sus niños, mujeres y hombres
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hechos de barro, de tierra de la

tierra y sumidos y equiparados con
la floresta tropical. La fecundidad
y la exuberancia son inherentes.
Véanse sus dos espléndidos
primates: “El primer Hombre” (1947)
y “La maternidad con sandía” (1957)
cuyos cuerpos parecen amasados y
construidos con barro.
De esta certeza partió hacia el

retrato, pero no al fisonómico, sino
al tipológico de la raza, como tal
habría dicho él mismo, que se basa
en el mestizaje: indios, español y
negro. Vale advertir que Peñalba
es el primero de nuestros pintores
en considerar al negro o criollo,
mulato y zambo y a la cultura afro
caribeña como integrantes de la
nicaraguanidad, trascendiendo la
visión excluyente del pacífico.
Desde 1946 hasta 1978, a

lo largo de tres décadas, fácil es
detectar estos hilos americanos conductores de su trayectoria y constructores del tejido, de la
trama de su obra. Coordenadas. Constantes. Establezcamos tan sólo una parcela de la trama:
desde los “Brujos de Monimbò” (1946) hasta “La bruja del volcán” (1978), desde los indios
(1949), hasta las negras y mulatas de los setenta, desde “El baile de San Jerónimo” (1956)
hasta “El baile del torohuaco” (1970), pasando por los murales: “Descubrimiento y conquista
de América” (1950), “El simbolismo en la poesía de Rubén Darío” (1950), “El mestizaje o
Canto al cacique de Nicaragua” (1974) y llegando a la serie sobre la exploración y bautizo
del volcán Masaya: “La bruja del volcán”, “La cristianización del volcán” y “El cronista ante el
cráter”, 1978 (homenaje al capitán Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés). Este postrero
conjunto, quizás por histórico, debe de haberse ejecutado como mural, pero resultó pintura
de caballete. De ellos, uno quedó inconcluso, por lo que no está expuesto en las salas del
parque del Volcán Masaya (“Fray Blas del Castillo desciende al cráter en busca de oro”); pero
los cuales conforman una espléndida unidad temática y telúrica. Son crónicas de la crónica
y más que ello, celebraciones del juego como divinidad indígena, identidad y plástica. Con
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las cuatro piezas Peñalba esta afirmando

que la matriz de América es el fuego, uno
de los cuatro elementos primordiales de la
naturaleza según los antiguos, y el oro, que
desveló hasta el delirio a los conquistadores
españoles. Vida y mitos. La combustión, el
resplandor, el humo o la llamarada borran
o relegan cualquier anécdota que se relate
en torno al fuego. Lo que importa en estos
óleos es el fuego, que también es expresión,
símbolo o metáfora de la divinidad cristiana.
Recuérdese su cuadro de referentes
religiosos y opuestos, “Pentecostés”, que
todo es una lluvia de lenguas de fuego y un
ardor que sube desde el piso.
Ya anotamos al principio que esta

empresa fundacional de Peñalba fue
ardua y solitaria, y no solo en lo pictórico,
sino en cuanto a lo americano, porque
en el momento en que se lo proponía, la
sociedad nicaragüense había entrada en un
franco proceso de desgastamiento. En los
cincuentas no existía ninguna motivación
ni causa nacionalista que alentara las expresiones culturales El auge del algodón vino a
modernizar el perfil de todas nuestras ciudades y principalmente, de León, desplazando
aquella arquitectura colonial y sus materiales, la teja arábiga, el adobe, la madera labrada
y la caña de Castilla. Este renacimiento económico fue el rena- cemento de unos chalet
bajos, laberinticos y estrechos, sin personalidad, ajenos al paisaje, al espacio y a los rigores
del trópico. Es ahí donde Peñalba se erigió y se mantuvo hasta su muerte como un creador
de una pintura americana y moderna y como generador de pintores que tramontaron más
allá de lo nacional.
El arte para Peñalba es, en sus diferentes lenguajes, autorretrato, o sea, confesión
del autor o artista, revelación personal, visión de sí mismo y, a veces, rebelión contra el
mundo. Luis Cardoza y Aragón decía que toda la obra de Diego Rivera es autorretrato. El
retrato puede ser de dos clases: histórico y novelístico. El histórico es leal a la fisonomía del
modelo y el novelístico es interpretativo, capaz de crear y recrear el mundo interno y externo
del mismo.
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Lustrador,
Oleo sobre madera. 47 x 30 cms.
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El machetero, La anunciación,
Oleo sobre tela. 122 x 87 cms Oleo sobre tela. 48 x 38 cms
Mujer dormida,
Oleo sobre madera. 37.5 x 68 cms
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Malinche Etereo,
Oleo sobre tela. 57 x 77 cms. 1977
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Capítulo II
Fernando Saravia:
DEL NEOIMPRESIONISMO AL
ABSTRACCIONISMO
E
n cuanto a Fernando Saravia (Managua, febrero
de 1922- febrero de 2009), doce años menor que
Peñalba y sin haber tenido escuela ni salido fuera del
país, empezó con decoraciones de altares populares, telones
azules con estrellas y medialunas plateadas, después pasó
a las acuarelas y óleos primerizos cuyos temas se centraban
en el paisaje lugareños y costumbrista, reveladoras de una
inquietud y aptitud plástica, que denotaba una vocación
artística. Saravia se inscribió en la Escuela de Bellas
Artes cuando aún la dirigía Amador Lira (Managua, 1910
– México, 1983), formándose como pintor y por insistencia
de sus compañeros y maestros, también estudió escultura.
La llegada de Peñalba a la dirección de Bellas Artes en
1948 fue determinante en tanto le amplió la visión y aspiraciones a Saravia: libros de
artes, reproducciones, conversaciones, ejercicios…Desde el principio, se le tuvo como un
prospecto de escultor más que de pintor—quizá porque Amador Lira se dedicó a formarlo
en su primera época de Bellas Artes. Peñalba completó su formación de pintor y lo destinó
a la docencia, durante su administración. Contemplado en perspectiva, esta localización o
apreciación se justifica, porque es obvio que Saravia estaba especialmente dotado para la
escultura, amén de que fue constante, dueño de su técnica y autor de una serie de piezas de
barro, yeso, cemento y piedra que lo ratifican como escultor tan figurativo como abstracto.
La estética de Bellas Artes que empezaba a formularse como un cruce de nacionalismo

temático, paleta tropicalista y técnica impresionista la concibieron y pusieron ya en práctica
entre Peñalba y Fernando Saravia. Su versión de Nicaragua es de primera instancia:
elemental, paisajística, lírica. Marta traba la califica de ingenua; está unida al tema y al
color local, a la naturaleza y a sus elementos: volcanes, lagunas, serranías, llanos y mundo
vegetal. De aquí que Saravia se empeñara durante un buen trecho de su vida en pintar
flores de veraneras y frutas de pitahayas, árboles de malinche rojos, corteses amarillos, oro,
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guayacanes, chilamates azules, robles, caraos, cañafístula, calles provincianas, perspectivas

de la vieja Managua o caminos rurales que se pierden o desembocan en el centro del cuadro
o de la tela, a la manera de Corot y los impresionistas. El modelo de pintor y pintura de
Saravia fue, naturalmente, Van Gogh, quien transciende al impresionismo. Su subjetivismo
tiene de la “realidad emotiva” del arte japonés. Sin abandonar jamás este impresionismo ni
la academia, llegó a través de ellos, o sea, al tratamiento del color y de cierta composición
tradicional, en un proceso personal muy propio, al abstracto, a un expresionismo abstracto,
fuerte y novedoso, por el cual se vincula a la pintura que se producirá posteriormente. Vivió
y murió debatiéndose entre el paisaje neo-impresionista y el abstraccionismo. Peñalba y
Saravia, pareja docente, fundacional de nuestra plástica; sin ellos no hay Escuela de Bellas
Artes.
En cuanto a su formación con Amador Lira fue en verdad académica, padeciendo el

rigor y la lentitud para copiar y dominar modelos clásicos, yesos grecolatinos, modelar en
barro, obtener moldes al vivo, vaciar, esculpir la piedra, tallar la madera, fundir el metal; todos
los secretos de la técnica, porque, según afirma Michel Conil Lacoste, el aprendizaje de un
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Guayacan,
escultor consiste en repetir y experimentar paso a paso y por su propia cuenta, el recorrido
efectuado por varias generaciones de artistas, más quizás, que cualquier otro plástico. Es
decir, que el escultor debe de ser conocedor, dueño y señor de su oficio. Escultor, en verdad
de oficio. Y maestro de escultores y dejó a lo largo de cincuenta años, escultores de diversas
tendencias: el neo indigenista Leoncio Sáenz, el metálico Noel Flores, el simplista Ernesto
Cardenal, el búho poliforme de Orlando Sobalvarro y últimamente las obras redondas,
cerradas, de mujeres obesas de Erasmo Moya.
Y como escultor de oficio, Saravia fue compañero en sostenida confrontación tanto

conceptual, práctica y hasta personal con la danesa Edith Gron (1919- Managua,1991),
quien adoptó la ciudadanía nicaragüense. Escultora en mármol y piedra. Retratista como
escultora. Quedan varias cabezas de Rubén Darío, en las que revela al mestizo en sus
rasgos fisonómicos; tres estatuas de cuerpo entero de José Dolores Estrada (entrada a
Managua, por Tiscapa), el cacique Diriangén (Las piedrecitas) y Andrés Castro (Tipitapa,
entrada a la Casa Hacienda San Jacinto). Según el poeta Manolo Cuadra, lo mejor de la
escultura de la Gron por su ternura y encanto infantil son sus cabezas o bustos de niños
dormidos, despiertos y en distintos poses y materiales.
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Por su parte, Saravia hizo infinidad de esculturas: cabezas de próceres como Darío
(Ciudad Darío), Martí (Managua) y Benjamín Zeledón (Catarina y La Concordia, Jinotega);
frisos, bajorrelieves sobre el cultivo de la caña, el algodón y el desarrollo industrial en varios
bancos de Chinandega; estatuas como el San Ignacio de Loyola del umbral del complejo
universitario UCA, Managua; poseía un verdadero muestrario religioso e interpretaciones
indígenas y una verdadera convergencia de influencias y modelos, desde Rodin para
sus esculturas alegóricas y simbólicas, Renoir y Maillol para el volumen de sus desnudos
masculinos o femeninos, Gauguin para sus relieves, hasta Henry Moore y Brancusi para
sus estilizaciones y abstracciones. Reitero. Su producción escultórica como su pintura fue
pendulante, entre la tradición y la ruptura, entre la figuración y la abstracción. Practicó alguna
vez el arte integral con el arquitecto Julio Cardenal, diseñador del nuevo templo de Santo
Domingo, Managua, a la vez que interpretó en altos relieves y fundió en cemento el Cristo
resucitado, o sea, la iglesia triunfante sobre el mundo moderno, la ciencia, el renacimiento,
la historia nacional y las artes, cuyos cartones había concebido y trazado Peñalba. En las
líneas religiosas y cívicas, esculpió con sus discípulos, el Vía crucis del Colegio La Asunción
de Managua, una virgen monumental y varias escenas de la historia nacional.
En los sesenta irrumpió Praxis con su propuesta ético-estética para los intelectuales
nicaragüenses en general. Dicha propuesta cuestionaba la estética vigente –los bodegones
y naturalezas muertas de Alejandro Alonso Rochi (1898-1973).,la Escuela de Bellas Artes,
maestros y alumnos-, demandaba beligerancia política del gremio y erigiéndose en un centro
de acción e irradiación cultural –galería y grupo--, amenazaba con desplazar a la Escuela de
Bellas Artes como tal. El joven Alejandro Aróstegui captó a sus coetáneos, quienes habían
sido discípulos de Saravia, para la causa y para configurar el grupo e, incluso, arrastró a
Peñalba y al mismo Saravia hacia estadios más avanzados del abstraccionismo: action
painting, art brut, arte informal, el tachismo, el materismo. Praxis rindió un público homenaje
a Peñalba con una amplia muestra en su galería. Si Peñalba mostró un entusiasmo sin
reservas por Praxis, según refiere José Gómez Sicre (Cuba, 1916- USA, 1991); Saravia,
por el contrario se resistió y entendió aquello como un atentado contra la Escuela, que era
su mundo. Sin embargo, Saravia, apreciado únicamente como escultor, resultó una de
las revelaciones entre las revelaciones de la plástica abstracta, matérica y expresionista;
repito que acertó con el abstraccionismo, demostrando tener una sensibilidad inusitada y tan
nueva como la de los jóvenes y con tanto o más dominio técnico que ellos, incluso, con una
paleta personal, llena de luz y color, procedente del impresionismo y del neoimpresionismo
en los que se había formado, que refuta la paleta austera y deliberadamente pobre –negros,
blancos, grises, ocres, algún rojo—de Praxis. Paletas que son dos visiones y actitudes
ante la realidad nacional. Saravia percibe y plasma, imprime la sensación inmediata, la luz,
el “nicaragüense sol de encendidos oros” y los colores del trópico: azul, verde, pitahaya,
amarillo. Praxis, reflexivo, intelectual, hace la abstracción lejos del color local y aplica sus
colores como símbolos de la realidad deprimente, dolorosa, de aquella Nicaragua, realidad

que quiere denunciar y de la que quiere ser reflejo.
Saravia no sólo no perteneció a Praxis, sino que fue de sus principales detractores;
pero fue uno de sus testigos en tiempo y espacio, maestro de los miembros del grupo,
su contendiente, y a pesar y despecho suyo, se movió en ese ámbito compartiendo sus
postulados y obsesiones, porque Saravia es un expresionista abstracto y como los matéricos
localiza sus temas y motivos en las paredes, bardas y muros en los cráteres volcánicos y en
los petroglifos indígenas como sistema de signos inventados. Véase su “Cráter del volcán
Santiago” (¿1970?, óleo/tela, 85 x 65 cm), una vista aérea y a la vez telúrica; dos de sus más
recientes óleos/tela: “Santuario Asososca” (1996, 100 x125 cm.), relectura de la serpiente
emplumada, y “Roca” (1996, 100 x 125 cm.), una especie de petroglifo cósmico o interestelar.
Desde aquellos años sesenta, Saravia experimentó las posibilidades del abstracto: texturas
táctiles y composiciones muy simples y contundentes a partir de los campos de color; rasgo
que se le facilita más a un descendiente, como él, del impresionismo y neoimpresionismo.
En sus tres últimas décadas (1960-2007), Saravia pintor se mantuvo en su acostumbrada
oscilación, de la figuración al abstracto, del abstracto a la figuración, del expresionismo
al impresionismo, del volumen al color, logrando a veces una síntesis del paisaje, de la
figuración y del abstraccionismo, verdaderamente deslumbrante. Paisajes abstractos, que
conservan y mantienen referentes con la realidad, elementos identificables.
Por ejemplo, su óleo sobre tela, titulado “Ola” (1966, 80 x 120 cm.) ilustra su síntesis
de abstraccionismo y figuración y su referente con la realidad. Se trata de tres planos de
color horizontales, casi sin profundad; el campo superior es azulceleste y el inferior azul
oscuro. Estos dos campos son interferidos por un campo blanco que estalla y rompe entre
Pedazo de luna,
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el cielo y el mar. Otro óleo sobre tela suyo, “Flor en la grieta” (1975, 62 x 44 cm.) aparenta a
primer golpe visual ser un abstracto, pero bien visto es una pared o una barda que rebasa
el formato, más bien, un detalle del muro; pero de la grieta o de la reventadura, surge,
elemento que corre el riesgo de la sensiblería, una florecilla roja, tallo y hojas verdes, que
revelan que aquella plancha pétrea es una pared cualquiera.
Hay varias piezas de la primera mitad de los sesenta que pueden calificarse de
ejemplares en verdad, puesto que no ceden en calidad y novedad ante ninguna de las
que se pintaban entonces. Me refiero a “Perfil de una musa” (1963, mixta/ madera, 101
x 146 cm.); “Pesadilla en tecnicolor” (1966, óleo/ tela, 120 x 80 cm.) y “Pedazo de luna”
(1966, óleo/tela, 120 x 80 cm). El primero inscrito dentro del expresionismo abstracto me
parece una versión de las majas de Goya, un tributo a un clásico moderno y a su vez una
profanación. El segundo y el tercero constituyen un alarde en cuanto a los campos de color.
Y el tercero, paralelo a los viajes espaciales, es toda una desmitificación de ese satélite y
personaje romántico, letal, suicida, que ha sido la luna, al ofrecer una versión moderna, una
vista científica o un paisaje lunar, lleno de cráteres y texturas táctiles circulares. No es la
diosa de la fecundidad, ni el ave de alabastro posada sobre lagos y lagunas, sino una visión
fotográfica de astronauta, es la luna vista científicamente. Artista laborioso, hombre huraño
pero afable, de una franqueza demoledora, padeció en muchos sentidos la discriminación o
marginación y sufrió hasta una tragedia personal en el terremoto de 1972, que lo sustrajo
de muestras y exposiciones en la primera parte de la década del setenta.
Perfil de una musa,

Mixta sobre madera. 101 x 146 cms. 1963
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El escultor Ernesto Cardenal Ave,

Escultura 19 x 32”. 1990
Aunque Ernesto Cardenal (1925)
es valorado y conocido como poeta,
es todo un escultor con un sitio casi
solitario en el panorama del arte en
Nicaragua. Si bien es cierto que no
es nuestro único escultor, sí es el
escultor nicaragüense con mayor
originalidad, es decir, con mayor
origen, raigambre y savia americana,
porque ha recogido las vertientes
de la tradición y ha concretado la
modernidad. En Nicaragua no ha
sido posible articular la tradición
escultórica ni consolidar un
movimiento escultórico nacional y
moderno, como la pintura, el dibujo
y recientemente hasta la fotografía, el cine documental y de ficción y el cartelismo, parte de
los lenguajes que se requieron en los 80. La estatuaria prehispánica de Ometepe, Zapatera
y Chontales, distintas entre sí, y la cerámica ritual y utilitaria de la zona central y del pacífico
se hundieron bajo el peso de la conquista. En el pasado siglo XX, la producción fue escasa,
aislada y mimética, tan figurativa como abstracta, tan académica como vanguardista. Tal
carencia quizá se explique porque la escultura, dada su naturaleza tridimensional y exaltativa
y sus costos de ejecución e instalación, suele florecer sólo en sociedades con altos niveles
de desarrollo y como propagador de su ideología al perpetuar en piedra, mármol, bronce o
aluminio, sus símbolos, glorias, triunfos, identidad en centros infraestructurales y urbanísticos
y hasta en sus colonias, como imposición y penetración.
En la Nicaragua ocupada y dependiente no cabían proyectos culturales, patrióticos,

nacionalistas ni demandas institucionales para la escultura. En este contexto ha sido escultor
el poeta Cardenal, y no como pasatiempo, sino con fatalidad, con necesidad expresiva, y es
aquí donde su aporte adquiere la debida importancia. Si no hubiera sido poeta, si no hubiera
escrito uno solo de los versos de sus poemas, a los cuales debe su celebridad, bastaría su
producción de escultor para avalar su nombre de artista. Aún más, nos atreveríamos a afirmar
que sus artes plásticas están intrincadamente unidas a sus artes verbales; su ars poética es
una ars plástica. Aunque la poesía es temporal y la plástica espacial, esta correspondencia
opera en el orden de las concepciones. Se ha dicho con ligereza que el exteriorismo, tendencia
de la cual Cardenal ha sido cultivador y teórico principal, desdeña las metáforas, las figuras, las
imágenes verbales y conceptuales, para entregar un texto plano, un simple trozo de vivencia y
realidad; pero no, el exteriorismo como su mismo nombre lo indica, en esa directriz que viene
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del clasicismo, del parnaso, del objetivismo, del

“imaginismo”, propugna en un afán de absoluto
verbal, por lo exterior como forma, hacer del
poema un objeto, poesía-imagen, imagen-
poema.
Sus amigos pintores y escultores de la Escuela

Nacional de Bellas Artes, Rodrigo Peñalba
(1908-1979), Fernando Saravia y Armando
Morales (1927), lo acogieron entusiasmados
como uno de ellos, apreciaron sus obras, que,
por lo regular, eran pequeñas, al conservarlas en
sus colecciones personales. El propio Peñalba
fue quien mostró sus barros y yesos a un crítico
de arte que visitó Nicaragua para conocer in
situ nuestro emergente movimiento artístico. Si
Peñalba, se encargó de la promoción, Saravia,
escultor de vocación, formación y oficio,
cuidó de enseñarle las técnicas, el manejo
del instrumental, medios y modos de lograr
efectos en los materiales, las mezclas de esos
materiales, etc.,
De modo que ya en 1956 y 1957, Cardenal participaba como el escultor, en las dos
exposiciones que organizó la galería de la Unión Panamericana de Washington, en su plan
de convertirse en plataforma de lanzamiento y control de quienes vendrían a ser los artistas
representativos de América Latina en la década del sesenta. En el catálogo de la segunda
exposición de Artists of Nicaragua (14 de febrero al 21 de marzo de 1957), José Gómez Sicre
describía y calificaba con una sola línea sus esculturas: “Las ingeniosas simplificaciones del
poeta-escultor Ernesto Cardenal”.
Poco después, el 8 de mayo de 1957, entró en religión, en el Monasterio de Nuestra

Señora de Gethsemani, Kentucky, pero si Cardenal se separaba del mundo, tal la regla
monástica, no se separó, según él mismo lo ha referido, del barro, porque entre sus trabajos
de monje, sembraba pinos, lo cual exigía cavar y sacar la arcilla, permitiéndole obtener el
material que amasaba y moldeaba en la hora de actividades manuales. Todavía más, en
esta temporada monástica, se dedicó más a la escultura que a la poesía. Así lo hace constar
su maestro de noviciado, el escritor y monje Thomas Merton. “Cardenal solicitó su ingreso a
Gethsemani y lo recibimos en el noviciado en 1957 –dice Merton–. Acababa de exponer unas
esculturas muy interesantes en la Unión Panamericana de Washington y durante su noviciado
continuó trabajando en barro. El fue una de las raras vocaciones que hemos tenido aquí que
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han combinado en una forma clara y segura los dones del contemplativo y del
artista. Su trabajo poético sin embargo, por un plan deliberado, estuvo bastante
restringido en el noviciado”.
Al abandonar la Trapa en 1959, no sin dejar varios de sus “Cristos” en el

bosque, en la celda de Merton y en la Capilla de los Novicios, Cardenal pasó al
monasterio benedictino de Santa María de la Resurrección en Cuernavaca,
México, en cuyo taller de artesanías continuó su exploración y experimentación
escultórica. Aquí fundió en bronce el báculo de Monseñor Sergio Méndez
Arceo: un diseño, según su autor, con claras reminiscencias de Brancusi,
que a su vez preludiaba las “Garzas”. En uno de sus viajes de vacaciones
a Nicaragua, volvió a la Escuela de Bellas Artes de Managua a trabajar en
uno de los talleres de experimentación que le hacían sus antiguos amigos y de
aquí data otro de sus “Cristo”, pero hecho con aluminio derretido sobre diseño
en tierra, que evoca a Alberto Giacometti, superpuesto después en un rectángulo
negro.
En 1961 se trasladó a Colombia, a concluir sus estudios sacerdotales y

siguió modelando. En 1965, fue ordenado sacerdote en Nicaragua, y en 1966
procurando realizarse como contemplativo fundó la comunidad de Nuestra
Señora de Solentiname en el archipiélago del mismo nombre en el Gran Lago
de Nicaragua. En medio de distintas labores, Cardenal no relegó al escultor,
por el contrario, empezó a laborar con otro material: la madera y en grandes
dimensiones, al tiempo que incentivaba la artesanía y la pintura primitivista entre los
campesinos y miembros de la Comunidad, convirtiendo a Solentiname en un gran taller de arte
popular. En 1969 y 1970 participó en dos exposiciones en la Escuela Nacional de Bellas Artes,
en Managua. Desde octubre de 1977, Cardenal y estos miembros de su Comunidad salieron
al exilio y se enfrascaron en la guerra, hasta el 19 de julio de 1979, día del triunfo popular, en
que el poeta pasó a ser Ministro de Cultura del Gobierno de Reconstrucción Nacional.
Cardenal es un escultor figurativo, mejor dicho, representativo –en la doble acepción–

de una realidad, de un mundo con cuyos elementos mantiene una ligazón íntima, afectiva,
sensorial, táctil y ese mundo es el nuevo mundo, América. Escultura representativa de la
religiosidad, de la fauna y de la flora de América; escultura americana, más precisamente,
mesoamericana. Y por americana y americano su autor, una obra mestiza, en diálogo con
Europa, producida al frote tanto de la imaginaría religiosa colonial y del barroco popular, como
de Brancusi, Giacometti y Henry Moore. Quizá por eso su escultura siempre está asistida
y lanzada por una experiencia muy compleja; y de aquí, por la conciencia y hasta por la
clarividencia del medio y de sus modelos, y sobre sus modelos. Su obra documenta, refiere su
vida, su vivencia, y bien puede dividirse en tres grandes grupos: figuras humanas y “a lo divino”,
por religiosas o mitológicas; figuras de animales concretos, no zoomorfas y, recientemente,
figuras de la flora, plantas.
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Aunque deliberadamente marginado del

abstraccionismo, Cardenal no reproduce sus modelos
de manera verista: no es servil con ellos, si no que,
como y por representativo, los reduce a lo esencial.
Sus modelos sufren un proceso de desnudamiento,
que es tanto como de purificación; aparecen ya
desnudas de toda complejidad, y, máxime, de todo
lo superfluo, para quedar simples, escuetas; pero
con las huellas necesarias que permiten la inmediata
identificación. Sin embargo, no pierden su similitud ni
los datos referenciales concretos con sus modelos y
que permiten la diferenciación entre un pez-espada
un tiburón, y un oso melero y un culumuco, un perro y
un cadejo. Su “Maternidad” es eso, maternidad, una
mujer cargando un niño: las madonas renacentistas
han sido desvestidas o reducidas a una masa ovoide, a un huevo genésico.
A través de rayas incisas o pintadas y de un modelado en el volumen, Cardenal deja las

señas de identidad: zarpas, dedos de pies y manos y algunos rasgos fisonómicos; aprovecha las
vetas y jaspes de la madera pulida para producir efectos de piel, de pelo o de pluma; obtiene los
ojos con bajorrelieves circulares, que evoca la técnica indígena del pastillaje en la cerámica, o
taladra y saca un vacío circular u ovalado en la cabeza de la garza, cuando la masa alargada va
a tornarse pico agudo y allí tenemos el ojo; y emplea la pintura para las manchas que terminan
de hacer reconocible al tigre.
La expresividad de su escultura estriba en su autonomía y a su vez en su similitud con el

modelo. Entre la similitud y la autonomía está la independencia y ésta Cardenal la logra a través
de la reducción del modelo a lo esencial, como apuntamos. Tal reducción se opera por medio
de la contemplación, de la conciencia, de un estudio largo y profundo de los modelos, de la
meditación, hasta alcanzar ante el modelo mismo ese instante de “Visión”, de “Representación”,
de clarividencia, de su esencia. “Visión”, “Revelación” de esencia que, a merced del oficio y de
la voluntad del artista, adquiere forma y queda plasmada, sujeta en la materia. De aquí, y no por
sus Cristos, Vírgenes y Monjes, que Cardenal recupere ciertas funciones objetivas originales
que tuvo la escultura, la simbólica: atrapar la visión, la revelación de la esencia de sus modelos
y convertir ya las obras en símbolos. Muchas veces nos hemos preguntado ¿cuántos “Cristo”
simbolizarán esos pescados de Cardenal? Recordemos que para los cristianos primitivos el pez
era símbolo de Cristo, de su fe. Quizás en sus pescados haya más presencia de “Cristo” que en
sus “Cristo” propiamente dichos.
Igualmente podríamos encontrar esta función simbólica en su escultura: el “Beso”,

dos garzas de espaldas que arquean sus cuellos y alzan sus picos sin llegar a juntarlos hacia
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el vértice superior, transmitiendo la ascensión y la trascendencia de la unión mística: Amor

sublimado en el Amor, en un Amor más alto que alcanza lo numinoso.
¿Cuánto autorretrato del Cardenal místico y cuánta ars escultórica de Cardenal habrá igualmente
en esa escultura suya titulada “Monje” (novicio), aunque carezca de fisonomía?
¿ No será acaso su símbolo y el símbolo de su escultura?
Ese instante de revelación, Cardenal lo trasmite al espectador de sus obras, enfrentándolo

con las formas y volúmenes: cilindros, esferas, conos o masas ovoides en profundo reposo, que
se incorporan de súbito desde uno de su extremos y la masa se adelgaza y se aguadiza y con
la energía y la luminosidad de un relámpago, se queda convertida en el cuello de una garza. El
cilindro se torna introspectivo, se llena de contenido cuando el extremo superior advertimos una
cabeza encapuchado de monje en el canto de maitines. El cono pierde su condición y adquiere
insospechados significantes: la interpretación –escultura a partir de la escultura– de una virgen
de la imaginaría española: con aureola de plata y manto bordado de oro sobre blanco, y aun
el espacio que ocupa el cono: una peaña y un rectángulo, respaldar de madera, terminan de
configurar el más sobrio –valga la paradoja– de los retablos barrocos que se nos ha dado
conocer. Esta escultura, pues, esa autonomía es hija de la contemplación; no en vano Thomas
Merton decía que Cardenal “fue una de las raras vocaciones (...) que han combinado en una
forma clara y segura los dones del contemplativo y del artista”.
Si bien es cierto que la captación de lo esencial se logra a través de la contemplación, propia

de los místicos, formalmente se traduce en la simplificación, no en la estilización, propia del arte
primitivo y de algunos artistas modernos, cuyos ideales estéticos se basan en las artes primitivas.
Y Cardenal es uno de esos artistas. Ya se ha hablado de sus “ingeniosas simplificaciones”.
La simplificación en él es modernidad, y a su vez, la simplificación es primitivismo. Primitivo
por moderno. Moderno por primitivo. Infantil
por primitivo; moderno por infantil; poeta y
religioso por primitivo (“Así como se puede
decir que todo primitivo es poeta, también
se puede decir que todo primitivo es
religioso”, dice el propio Cardenal). Popular
por primitivo y revolucionario por popular.
En Cardenal confluyen las corrientes,

ya artísticas, ya antropológicas que respecto
a las culturas primitivas y al arte moderno.
La corriente de Picasso, Matisse y Breton
que incorpora a la excéntrica órbita del arte
occidental moderno el arte negro de los
africanos; del ritual y los símbolos aztecas al
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surrealismo; una corriente, pues, circunscrita sólo al arte, en procura de los rasgos y de la fuerza
primitiva de la modernidad, y de la modernidad con fuerza y rasgos primitivos. Y la otra corriente,
aquella que rescatando las culturas primitivas, nada inferiores y sí superiores en muchos
aspectos, las compara y confronta con la cultura occidental, colonialista y neocolonialista a
veces, casi siempre opresoras de estas culturas marginales. La segunda corriente no pretende
recuperar estas culturas para occidente, sino para las propias culturas marginales, para su
patrimonio, para su arte y su liberación. Por eso lo “primitivo” –vocablo con connotaciones
colonialistas– equivale a popular, tal y como prefiere usarlo Cardenal, en correspondencia con
su ideología. Arte “primitivo”, “naif’, “ingenuo” es arte “popular”, que vuelve por la cultura que
expresa y de la cual es producto.
Las esculturas de Cardenal pueden asociarse libremente con la cerámica y esculturas

de las distintas tribus del mundo. Cardenal está más cerca de la cerámica mestiza, que de
la estatuaria prehispánica. Igualmente muchas de sus figuras de la Trapa nos remiten de
inmediato a esos dichosos juegos de niños después de la lluvia: muñecos y tortillitas hechas en
las aceras con el lodo de los charcos. Una escultura con no sé qué y mucho sí sé qué de infantil
y en esto reside parte de su gracia y de su modernidad. Al margen de los temas ya señalados,
la recreación de un ejemplar de la imaginaría peninsular y la incorporación del color a sus
esculturas, enriquece su índole de escultor popular. En las muestras de 75 y 77 se vio cómo
Cardenal pasó de la monocromía (casi todas sus piezas iniciales son blancas) a la policromía,
llevó el color, el esmalte a la escultura como muchos de los escultores modernos y como el
artesano que, con anilina amarilla, roja azul y verde, decora sus artesanías: caballitos de palo,
canastas y carretillas. Además a través del color brillante o mate también se dio apariencia
de otro material a sus esculturas de madera, como si se tratara de hierro, metal niquelado o
porcelana.
Es muy decidor que la escultura de Cardenal hasta finales de los setenta, no haya sido ni
estatuaria ni monumental –recuérdese que Cardenal derribó un monumento y una estatua–,
de aquí que todo este tiempo no haya salido a la calle, a los parques o a las plazas públicas; a
lo sumo llegó para quedarse en el bosque de un convento, a la capilla de los novicios y al altar
de la ermita de Solentiname: lugares comunitarios, pero exclaustrados. Pero en 1990, con el fin
de la Revolución Popular Sandinista, se plantó en la loma de Tiscapa, Managua, para perpetuar
en 18 mts, “La sombra de Sandino” sobre la patria. Como la cerámica utilitaria y junto al hombre,
ha ocupado muy humildemente el espacio – porque es un arte fundamentalmente de espacio –
destinado a los utensilios de barro: tinajas, porongas, maceteras o pitos, ocarinas.
Recogió elementos del paisaje campesino y lacustre, como son los animales y las plantas
y los trajo, los integró al paisaje doméstico, casero. Acordó sus piezas –acordó en el sentido
cordial, de corazón– con un espacio intimo, remanso, recodo familiar o patio para los cactus y
las pencas. Cardenal es el primer intento y el primer logro moderno de convocar las vertientes
de nuestra fragmentada tradición escultórica. Y esa ha sido una labor consciente. El mismo
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Cardenal ha hecho un esquema definitorio tanto de su poesía como de su escultura, donde

están muy claramente consignadas sus fuentes. El esquema es el siguiente:
- Mí escultura y poesía, ambas con estos 3 elementos

- Lo moderno, Lo indígena, Lo popular.
- También: ambas son simples y sencillas.
- También : ambas realistas y comprensibles.
- Consideración personal mía: mi poesía y mi escultura son fáciles.
El arte de Cardenal tiene la modestia y el encanto de la artesanía; es una escultura hecha

entre artesanos y en un taller de artesanía. La aplicación de su colorido y el uso de materiales
brillantes, refulgentes, como láminas de aluminio, acusan una sensibilidad popular, más
precisamente, indígena. La misma que lo condujo a la recreación de los cactus, paradigmáticos
de la naturaleza mexicana. Sus formas vienen de los centros de la alfarería nacional: San Juan
de Oriente, conocido como San Juan de los Platos, porque allí se moldean los platos, la vajilla
del pueblo, y La Paz Centro, en occidente, donde se hacen las alcancías zoomorfas, las ollas y
las macetas para las plantas y las flores. Como escultor, Cardenal es un cruce entre el alfarero
aborigen y el imaginero mestizo, un “Santero” como los llama la gente. Su obra tiene la poesía
de la alfarería, de esas formas redondas acariciabas de las alcancías –un “Chancho-de-monte”
y un “Tapir” suyos me parecen verdaderas alcancías–, sus animalitos cándidos de la primera
época tienen algo de la dulcería de almidón de los pueblos de Santa Teresa, La Concha y
Masatepe; otras figuras suyas parecen aquellas enharinadas botellitas de azúcar y anilinas
verdes, rojas, amarillas o azules de la infancia plenas de sirope.
Muchas veces admirando sus “Cristos” blancos hemos evocado los “Cristos” de la
melcocha envueltos en papel celofán de colores y expuestos en bateas a la entrada de los
mercados o de las puertas mayores y atrios de las iglesias en las fiestas patronales. No es
gratuito que los pájaros que actualmente hacen los artesanos de Solentiname y las garzas que
esculpen en piedra los artesanos de San Juan de Limay, Estelí, se parezcan a sus pájaros, a
sus garzas, a sus aves. Lo que aquí ha sucedido es algo extraordinario: Los artistas “cultos”
siempre han recurrido a las fuentes populares para aprovechar sus temas y recursos, para nutrir
su obra; ahora son los artistas populares, los
mal llamados artesanos quienes se procuran
las fuentes, se aprovechan y nutren de un
artista culto, que a través del tiempo modela
su mismo barro, talla su madera, esculpe su
piedra, decide su historia, aplica sus colores y
pule hasta el fulgor de espejos y baratijas sus
artesanías. Un arte que proviene del pueblo,
pasa por las manos de Cardenal y torna a su
pueblo.
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Hombre con Guitarra

12 x 16”
- 36 -
Capítulo III
La Colaboración
DE ENRIQUE FERNÁNDEZ MORALES
E
l aporte de Enrique Fernández Morales (1918-1982) al
desarrollo de las Artes Plásticas de Nicaragua se suma
a la empresa de Peñalba; aporte por partida doble, como
coleccionista, crítico, valorador del patrimonio artístico y como
artista porque fue un dibujante heterogéneo. Su afán coleccionista
ha permitido una mirada de conjunto sobre el disperso y semi
destruido arte colonial popular y burgués de los siglos XVII al
XIX. Y por otra, su labor divulgadora de las corrientes modernas
en un medio atrasado y desinformado como el nicaragüense de
los cuarenta, a través de libros, de monografías sobre artistas,
guías de museos y catálogos de exposiciones, generalmente
extranjeras. En cuanto a su labor creativa, es decir, su abundante y
paciente producción de dibujante fue modesto, acaso menor, pero
Fernández Morales fue uno de los primeros dibujantes modernos
de nuestro proceso.
Su colección fue la base a partir de 1976-1977 de la

pinacoteca del Banco Central de Nicaragua, que generó la conciencia de que se poseía
un arte antiguo y nuevo y esbozó cierta trayectoria, casi una tradición nacional inserta en
la hispanoamericana. A la segunda se debe la transmisión de pintores como el colorista
Matisse y el religioso Rouault a Ramen o a Omar d´León (1929), y su obra con sus constantes
y códigos, personal, individual, propiamente dicha, pagana y religiosa.
“Durante mis estudios de Arte en la California School of Fine Arts y en Art Students
League de Nueva York donde tuve el privilegio de recibir lecciones de distinguidos artistas
europeos y norteamericanos, algunos de reconocido mérito internacional como Maurice
Sterne, en ese tiempo profesor huésped de Pintura y conocer y tratar a Diego Rivera, gloria
de la pintura americana y universal, que entonces pintaba un mural en mi Escuela y con
quien compañeros y maestros me encontraron un fabuloso parecido –escribe Fernández
- 37 -
Cristos
8 x 10”
Morales--, resultante seguramente de nuestra común ascendencia indígena, al extremo de

llamarme “el hijo de Rivera”, parentesco que hacía sonreír indulgentemente al Maestro,
aprendí sobre todo, no tanto a dibujar, pintar y modular, cosa en la que siempre reincido
después de temporadas, pero en la que luego me di cuenta que a pesar de mi gran afición
nunca dominaría, pero sí aprendí a admirar y amar con sincera pasión el arte de nuestra
época, tan sintomático de las debilidades y enfermedades del hombre actual y que aquel
tiempo era (aún hoy continúa siéndolo en menos grado) tan inaccesible y hermético para la
mayoría.
“Las clases de Historia del Arte y de la Cultura, con la eficaz ayuda del Proyector, las
exposiciones de la escuela y de los salones de arte, la visita a los museos especialmente el
de Arte Moderno de Nueva York, la asistencia a charlas y conferencias y la Biblioteca, que
entonces empecé a formar de textos y libros con magníficas reproducciones, que todavía
es bastante regular a pesar de los periódicos, saqueos que en ella han hecho mis amigos
artistas y poetas, y sobre todo la tertulia, con apasionados comentarios y controversias, que
- 38 -
alimenta la llama del entusiasmo, abre

caminos, orienta inquietudes y equilibra
extravagantes audacias”.
A mi regreso de los Estados

Unidos pude constatar con pena que en
nuestra Nicaragua, donde el pueblo es
naturalmente inteligente y se desperdician
extraordinarias aptitudes por falta de
oportunidad, el atraso era evidentemente
inmenso e impotente para construirlo o
cambiarlo todo. Un poco descorazonado,
me conformé con ser predicador constante,
las más de las veces en el más árido
desierto y reunir modestamente en mi casa
a un grupo de amigos con quienes pintaba
y a quienes hablaba y hacia estudiar mis
libros. De estos amigos discípulos de
entonces, algunos han consumado el
hobby de la pintura (…) como Ramen,
llegó a sobresalir mostrando fulgurantes
cualidades que la agotadora lucha por la
vida fue oscureciendo después”. De tal
manera que Fernández Morales fue un
colaborador de la Escuela de Bellas Artes,
un maestro sustantivo e informal.
En 1982, poco antes de su

muerte, Fernández Morales se permitió
exponer sus dibujos en la galería de la
Casa “Fernando Gordillo”, Managua;
quizás la única exposición personal,
una retrospectiva, que hizo y que de ellos se ha realizado hasta el presente. Retratista
y autorretratista, fijó la fisonomía de muchos poetas y familiares amigos, con trazos tan
modernos como clásico: June Beer (1935-1984), Ernesto Cardenal (1925) o su esposa,
Rosita Arellano; recreó y elaboró sistemas emblemáticos florales, de las virtudes teologales,
de los pecados capitales, de las Bellas Artes, en particular, en el Teatro (máscaras), de Casas
europeas, medallones decorativos, etc. Paralelamente cultivó con propiedad y subversión
la temática religiosa, ofreciendo una serie de variaciones sobre la anunciación, la trinidad y
- 39 -
la natividad, el vía crucis, la crucifixión, Santa Teresa de Jesús, Sor Juana Inés de la Cruz,
San Francisco de Asís y otros santos de la Orden franciscana. Mostrándose en este sentido,
heredero del arte católico colonial.
Pero, acaso lo mejor suyo resida en los

desnudos femeninos y masculinos, en la acción
del amor o en la contemplación de sí mismos,
sometidos a poses amenazantes y expectante y
en escenografías verdaderamente simbólicas y
alegóricas, que denotan la celebración de la caída
o del pecado, una dualidad, una ambigüedad que
adensa y abre su expresión. Vitrales del pecado.
Pecados exaltados, llevados a los altares.
Paganismo como religiosidad y religiosidad del
erotismo. Sobre bizantinas discusiones y como
reto a la iconografía canónica, de sexo a los
ángeles y arcángeles. En este aspecto, acusa un
sabor simbolista y prerrafaelita, una sensibilidad
y sexualidad mórbidas.
En pequeño formato y sobre papel estos sus

dibujos se ejecutaron al grafito, al carbón y al
bolígrafo, a veces con lápices de colores, otras
veces a la acuarela y por lo regular, a la tinta.
Su dibujo pertenece al azul, a distintos tonos del
azul. Su grafiado y sus tramas poseen calidades
con las que logra claroscuros, delineamientos
y volúmenes muy finos y precisos. Sus
anatomías y fisonomías suelen ser alargadas
y laxas, con algo de expresionismo, como
abandonadas al placer y a su vez, al pesar, a
la culpa, al remordimiento. Obra privada, pero
con significación contextual, hija del insomnio,
de la vigilia ansiada, de la soledad y del deseo.
Y asimismo, de la necesidad de celebrar las
fuentes occidentales y populares del arte antiguo
y moderno: entre la imaginería y la ilustración,
entre el grabado y la artesanía.
Cristo al momento de morir
12 x 16”
- 40 -
Consagración de la primavera
16 x 20”
- 41 -
Bañistas del Búho Azul

Homenaje a mi balneario: La Boquita - Carazo,Océano Pacífico 22 x 28”
- 42 -
Capítulo IV
Omar d´ Leon
C O LO R , VA R I E DA D E I D E N T I DA D
E
ntre los primeros alumnos de la Escuela de Bellas Artes que ya contaron se encuentra
Omar D´ León (1929), quien aportó a la fundación de la moderna plástica nicaragüense
y a la cultura que en aquellos días pugnaba por el futuro, por la genuino, la exaltación
por la naturaleza y las artes: Véase su época grecolatina su más reciente serie “Hijas de
Lesbos” y sus paisajes bucólicos.
Omar es un lírico que además de escribir sus cuadros, papeles y lienzos, ha pintado y
dibujado innumerables poemas con una forma muy libre y un verso muy ancho, a la manera
de Walt Whitman.
La exaltación en Omar es color, imaginación, que no es común en el medio, que lo

conduce a la imaginación, a la audacia y a la libertad. Omar no labora, no trabaja con pose
de pintor sino que crea constantemente, con algo de artesano y con el rapto del creador,
con esa sencillez y febrilidad; cultiva especies de orquídeas silvestres y flores carnívoras;
pinta yendo de una técnica y de una tendencia a otras, alternando a su antojo la figuración,
la neofiguración, el neorrealismo con la abstracción con un ritmo subjetivo y sugestivo, sin
importarle al parecer los encasillamientos y las localizaciones. Todo lo que toca lo crea y
recrea espontáneamente, casi sin advertirlo.
El colorismo en él es cifra de vitalidad: colorismo expresionista. Por colorista, Omar

se emparenta con Matisse, con las fieras francesas, con el mexicano Rufino Tamayo; por
imaginativo y audaz, sus ángeles desnudos, con sexo, lo que provocaría otra polémica
sobre el sexo de los ángeles, y bañistas y floreros y peces y rostros de mujeres y hombres
vuelan con Marc Chagall. Nadie antes de él y mucho menos después de él porque la paleta
nacional se tornó sombría, matérica, terrible, opaca ha sabido tratar el color con tanta luz.
Pintor solar. Quizás nuestro primer pintor solar; sus azules obsesivos, sus turquesas y rosas
conviven en vibración y contraste con los sepias o la linealidad negra.
Dibujante enérgico, sus líneas de tintas a veces se atemperan en aguadas o

acuareladas. Su universo está poblado de pájaros de la tierra de flores del cielo y de frutas
del trópico nicaragüense; frutas mutantes, sandías que parecen labios carmines, volúmenes
- 43 -
Leda,
8 x 10”.
verdes, frutas mutantes que se transforman, que se metamorfosean en muslos y falos, en

espaldas y glúteos. A veces en él gana Freud; pero Omar se redime y derrota a Freud en
plástica, en textura, en materismo, en superficies táctiles y tersas, visuales, en acto creador.
Paralelo a estos elementos que hablan de sensualidad y gozo, Omar D´León

sabe registrar sus angustias, la situación de la Nicaragua en los 50 y 70, sabe que existe
el mal y el sufrimiento: pajarracos negros, rapaces, con garras, “casa de gavilanes”, “Las
viudas de Mocorón” o “Monstruos nicaragüenses”, donde junta a los mitos, las bestias y
fieras, del pensamiento primitivo que engendran el terror, y que rasgan su conciencia y
asolan su tierra prometida, su paisaje amado, su flora y fauna.
Párrafo especial merecería su producción de ilustrador; Omar ha ilustrado libros

de autores nacionales y ha colaborado en casi todas las revistas y los suplementos culturales
que se han impreso en Nicaragua. Su obra es un tiangue fresco, fértil, está llena de nuestros
olores, colores y sabores: sus “Frutas mutantes”. Su obra es, parodiando a Luis Cardoza y
Aragón una de las pruebas irrefutables de la existencia de Nicaragua.
- 44 -
Desnudo ante el espejo,

8 x 10”.
- 45 -
Precisamente, en la Tercera Exposición de la Escuela en el año de 1950, Ernesto Cardenal,

dirá: “Las flores de Omar D’León ya no recordaban a Matisse, ni a nadie sino que eran
completamente suyas, tropicales”. Desde entonces hasta ahora, la obra de Omar D’León ha
estado en constante gestación y creación, experimentaciones y logros, aciertos, hallazgos
y tanteos. Dibujante, pintor colorista. Del pequeño formato a la tela o al mural: uno de sus
murales titulado “Crucifixión”, es una versión particular, moderna de aquel sacrificio, que
no sólo es uno, sino infinidad de Cristos y Vírgenes, que podría localizarse como un pintor
religioso, parece, a veces, un altar de iglesia con señoras cubiertas con mantones, otras
veces parece la propia crucifixión con soldados, instrumentos corto punzantes.
Esta temática religiosa, en diversos formatos, quizá le venga de su otro maestro,

el poeta y pintor, Enrique Fernández Morales. Omar crea, produce con fatalidad, con
necesidad imperiosa que le lleva la mano a hacer o trazar un dibujo tras otro, un diseño
escenográfico, de uno u otro estilo, corriente o tendencia. Su obra en una vista general evoca
toda la aventura del arte moderno occidental, que en aquellos años iniciales introdujeron
- 46 -
Desnuda ante el Momotombo,

16 x 20”
Los amantes,
18 x 24”
- 47 -
La tentacion del Angel
30 x 50”
Malaquita moon, Corn Island

30 x 47”
- 48 -
Zapotes,
20 x 24”
en el medio y asimilaron. Tiene acuarelas
de los 50 que recrean el mundo lineal y
cromático indígena, precolombino de nuestra
cerámica; apropiación que se operaría hasta
bien entrados los 60 o principios de los 70,
fomentado por Pablo Antonio Cuadra.
El calificado José Gómez Sicre (1916-

1991), crítico, curador y uno de los fundadores
de la plástica hispanoamericana, en cuanto
a difundirla en las Américas, valorarla y tener
conciencia de ella, respondiéndole una
carta a Omar y refiriéndose al gozo estético
que le provocan sus obras, le dice:
Es enorme la satisfacción que me

han dado las diapositivas. Cuando veo una
pintura que me toca profundamente, siento una inquietud interna rara. Es algo así como si
yo la hubiera ejecutado y me da una gana tremenda de tenerla. En este caso están las seis
telas que me das a conocer. Creo que, de tan hondo que me calan, empiezo a sentir envidia
de no ser yo el autor, de carecer de talento para darlas como mías. En fin, esos sentimientos
en controversia se me producen sólo pocas veces, sólo cuando algo me conmueve. En esta
ocasión me han calado hondo.
En otros párrafos lo compara con los grandes maestros modernos y clásicos:
Creo que lo que estás haciendo es un camino de pureza que tiene sólo dos escalones
por encima de ti: Morandi y, en un después casi inasible, Piero della Francesca. Ese es el
linaje de tu nueva labor y lo voy a decir, (…) La ternura, la gracia, el reposo, y sobre todo, esa
pureza angélica del color me hace verte en el pináculo de tu trabajo y me tienes, así como
suena, rendido a tus pies (…).
Al final, le argumenta o avala la constancia de sus temas o motivos que lo dotan de un

código:
Ese es el modo que yo reacciono ante lo que considero importante y trascendente en

arte y creo que no debes, por el momento, abandonar esa dirección. En pintura los temas no
se agotan y pueden repetirse hasta el infinito. Morando siempre tuvo el mismo repertorio de
botellas y frascos de loza y de vidrio que plasmaba en sus telas. Yo lo visité varias veces en
Bolonia. Las botellas las conservaba sobre una repisa y las pintó durante años. Cada obra,
pequeña o grande, es un monumento a la pureza plástica. Cézanne no tuvo más que tres
temas en su carrera, con la que trasmutó el concepto universal de la pintura de occidente.
Para los bodegones conservaba también un equipo inmutable de objetos: un “putto” de yeso,
una botella de Chianti, una fuente en blanco y azul. Todo eso lo vi en su última casa donde
murió en Aix y, con la religiosa intención lo toqué.
- 49 -
Con esto digo que sigas con esas

frutas pulposas, de contornos imprecisos,
vibrantes, esa ternura en su corteza y en su
carne (tu versión de la pitahaya me parece
maravillosa, quizás el mejor de los cuadros)
y esos fondos encalados de coloración
indefinida, todo ello me parece extraordinario.
Sí quisiera verte llevar esa temática, esa técnica
y ese concepto a dimensiones mayores, que
rocen con una ambición al mural: digamos 1 x
1.20 mt. O más. Quisiera comprar uno para la
colección de nuestro Museo. Puedes contar,
al menos, con este admirador desbocado y
desenfrenado que quiere tu obra de veras.
Bien afirma Fernández Morales en

su ensayo sobre la pintura nicaragüense, que
“Omar D’León (es un) artista de desbordante
imaginación poética (escribe poesía de
estupenda calidad), es versátil e infatigable
en audaces y misteriosas búsquedas”. “Su
pintura ―agrega el generoso e hiperbólico
Fernández Morales―, como la de Picasso,
habría de clasificarse en diferentes y
diferenciados períodos”.
El loto azul
8 x 10”
Vastagos de la crucifixion
120 x 90 cms
- 50 -
Sandías
20 x 24”
- 51 -
- 52 -
Capítulo V
El Primitivismo
DE DOÑA ASILIA GUILLÉN A LA
ESCUELA DE SOLENTINAME
A
puntamos que junto a lo más moderno y vanguardista, ha subsistido el arte primitivo, lo
cual no es nada extraordinario, sino un hecho explicable en una Nicaragua sin mayor
desarrollo de las artes plásticas. No es gratuito que el ya mencionado poeta y crítico
Fernández Morales fuera el mentor hacia 1950, en pleno despegue de nuestra pintura, de la
primitivista nicaragüense que integrada a la modernidad inconscientemente, pudo realizar la
obra y expresar su mundo personal: Doña Asilia Guillén (1887-1964). Fernández Morales
ha evocado los orígenes y peripecias de su iniciación. Doña Asilia “bordaba mucho, como
casi todas las damas granadinas old fashion (los bordados granadinos ya han trascendido
nuestras fronteras) pero sus bordados no seguían los modelos usuales, sino que tenían
elementos decorativos muy personales: confeccionaba sombreros, pantallas, bolsos y otros
objetos que adornaba en forma muy curiosa. Bordaba también sobre manta en puntada de
raso, pequeños tapices donde su rica imaginación exultaba flora y fauna tropical en idílicas
- 53 -
escenas de la Conquista. Fue después del matrimonio de Mirtle la hija mayor que se casó
por último, que yo le dije, viendo uno de sus pequeños tapices –dice siempre Fernández
Morales--: ¿Por qué no trata de hacer con pintura lo que hace con los hijos? Y después
de muchas conversaciones la decidí a mostrarle sus bordados al Director de Bellas Artes
de Managua. Supo valorar el profesor Peñalba la imaginación y sensibilidad de la dama y
reforzando mis ideas la puso a pintar esa misma tarde con pinceles y pinturas que facilitó
uno de los alumnos, el magnífico pintor Omar D´ León, que recuerda el incidente con gran
satisfacción. Ha sido una de las grandes vergüenzas que he sufrido en mi vida –me cuenta
la pintora--, aquella tarde que, anciana de 63 años, ante las sonrisas maliciosas y medio
burlonas de los muchachos, me senté en un banco de la Escuela de Bellas Artes, para pintar
mi primer cuadro. El cuadro –concluye Fernández Morales—lo terminó en su casa y desde
entonces no ha regresado a la Escuela sino en las exhibiciones, para mostrar sus pinturas que
han sido el regocijo y la admiración de todos los entendidos”.
Así durante los últimos catorce años de su existencia, Doña Asilia Guillén, “La Bordadora”
anciana de Nicaragua, pintó constante y muy lenta, pacientemente sus obras de las más
variadas medidas, en medio del reconocimiento de críticos, pintores y profanos, de encargos
institucionales y para las exposiciones nacionales y extranjeras en las que participaría: Brasil
(1956), México (1959), Alemania (1960) y Estados Unidos (1957-1962).
Ateórica, espontánea, concebía y entregaba el mundo como legítima primitivista, a

imagen y semejanza de su mundo que era el paisaje de Granada –su ciudad natal--, con el
Lago Cocibolca o Gran Lago de Nicaragua, el volcán Mombacho y más específicamente,
las isletas. Su mundo y el mundo, el país, el continente eran para ella un archipiélago; en
su representación no existían otros accidentes geográficos más que el archipiélago. Aún
cuando quería pintar el Río San Juan, la imagen que daba era la del canal que media entre
una isla y la otra isla. Con brazos de agua abarcaba su tierra, las isletas de Granada, que
fueron su tópico reiterativo, constante, casi obsesivo, y lo mejor de su obra. Su propio cuadro,
“unión Panamericana”, ignorando la tal Doctrina Panamericanista, no es más que un gran
archipiélago, donde cada islita tiene nombre y bandera, a veces con diseño y color arbitrario,
representando las repúblicas del continente.
Al margen de esta su obsesión, Doña Asilia hizo algunos retratos, “Mis amigos los
poetas” y “Rubén Darío”, poco afortunados y con ciertos elementos alegóricos, así como otros
cuadros de asuntos históricos, tales como “llega Colón a Cabo gracias a Dios” (1963), “Batalla
de San Jacinto”, “Rafaela Herrera defiende El Castillo” y “El incendio de Granada” (1957),
que son recreaciones de la memoria patriótica: cuento pueril, leyenda trágica: incendios,
erupciones, guerras, ciudades perdidas en el cataclismo. Relato escolar, encantador y por
tanto nostálgico, que se agota y se prolonga en el encanto, en la gracia, nada más, casi
sin implicaciones ideológicas. Obra hecha con el diminutivo del trato, de la relación tierna
y profunda con la naturaleza, con su paisaje: el niñito o la niñita, el desnudito, la casita, el
arbolito, el caminito, el perrito, la mujercita, el hombrecito… Miniaturas del “El incendio de
- 54 -
Granada”, por el filibustero Walker y sus fuerzas en 1856, o “La batalla de San Jacinto”, donde
fueron derrotados estos mismo filibusteros por campesinos y artesanos nicaragüense, cuya
admiración y afecto es notorio por parte de Doña Asilia. Ella es fundamental para el desarrollo
de la actual pintura primitivista nicaragüense. Es punto de partida hacia el pasado y hacia el
futuro. A su luz resaltan nombres oscurecidos y perdidos, se articula la tradición y se vislumbra
el porvenir. Sin su existencia no tendríamos que volver ahora la atención hacia los cuadros
de doña Salvadora Henríquez de Noguera , cuya temática se centra en los ordeños de finca,
en el destace de un cerdo, en unas gallinas en la zona de Río San Juan. Pintura rústica, que
provoca ternura y humor. Y de doña Adela Vargas de Ycaza (Granada,1906- León, 2000),
granadina también, pero trasladada a León, quien ya en edad mayor hizo una serie de lienzos
imaginativos basados en poemas de Rubén Darío y en los libros sagrados mayas.
Consecuencia de la concepción de que en las expresiones primitivas –ídolos,

cerámica, petroglifos, pictogramas, máscaras—se pueden encontrar elementos modernos e
incluso, piezas primitivas que son modernas, de esa convivencia, se produjo dos décadas
después, en 1970, la Escuela de Solentiname, fundada, propiciada y promovida por Ernesto
Cardenal y con la instrucción de Pérez de la Rocha, una proliferación de primitivistas: empezando
con Eduardo Arana, un primitivista que por carecer de la perspectiva horizontal inventó su
perspectiva aérea, como si al ojo de un pájaro en vuelo captara la totalidad del archipiélago;
Carlos García quien alcanzó un refinamiento clásico; Alejandro Guevara, autor de un muralete
sobre las islas; Olivia Guevara, Olivia
Silva, Gloria Guevara, Miriam Guevara,
Rosa Pineda, Elba Jiménez.…
Y Marina Ortega (1950), “Marina

de Solentiname ―la llamó Pablo Antonio
Cuadra en 1976―, es un ejemplo del
auténtico y verdadero primitivismo. El
ojo de Marina es el ojo campesino”. (El
campesino) singulariza los nombres de
los árboles y de los pájaros “porque sabe
su madera, su hoja, su fruta, su pluma,
su pico, su canto. Marina pinta dócil
y fielmente. Más que su mano con el
pincel, es su ojo campesino, y lacustre,
el que pinta con las pestañas”, concluye
Cuadra. Otra versión del paisaje selvático
y lacustre nicaragüense, más fresca,
incontaminada; otra paleta, azul y verde,
cielo, agua, barcos, pescadores, mujeres
lavanderas…
- 55 -
En la década de los setentas, cuando empezó a llamar la atención y a despertar interés

nacional e internacional la pintura primitivista y primitiva de Solentiname, como una de las
tantas manifestaciones ―artesanía, poesía― de ese complejo y completo fenómeno de la
cultura lacustre-campesina de Nicaragua, el nombre Marina Ortega (Mancarrón, 1950), pese
a que se trataba de una comunidad, grupos, familias de artesanos, colectivo o cooperativa
de productores artísticos, vino a destacarse con individualidad, con perfiles propios, como
corresponde a un artista.
Esta valoración la motivaba la primera exposición personal de Marina Ortega en la

Galería Tague de Mercedes Gordillo, una de sus máximas admiradoras e impulsoras de la
Comunidad de Nuestra Señora de Solentiname. En 1980, en la revista mexicana Plural (núm.
106) un escritor que yo me sé refiriéndose a la escuela de individualidades de Solentiname y
repitiendo a Cuadra decía: “...Y Marina Ortega, Marina, especialmente, Marina de Solentiname,
como habría que denominarla, hija y madre a su vez de las islas. Madre de sus abuelas
lacustres (Doña Salvadora Henríquez, Doña Asilia Guillén y Doña Adela Vargas)”. Con su tío
Eduardo Arana, el primer pintor de Solentiname y con Carlos García, refinado de suyo, Marina,
la primera de las mujeres pintoras de las islas, conformó el trío de auténticos primitivos que
alcanzaron categoría de artistas. Otros primitivistas de Solentiname son Oscar Mairena, Daisy
Silva, Rodolfo Altamirano, Milagros y Elvis Chavarría, Normas Reyes, Yelba Ubau, Manuel
Jiménez, Rosa y Elena Pineda; Clarisa Arellano, Conchita Rosales…
Más tarde, en los ochentas, los pintores primitivistas se multiplicaron por todo Nicaragua
al amparo de la acción cultural, conformando un movimiento, casi una Escuela comparable
con la haitiana y la yugoslava pero con sus rasgos y características sociales y estéticas y
culturales propias, particulares. Ha habido y hay de todo. Primitivistas cuya belleza reside
en su torpeza, en su inaptitud graciosa; primitivismo histórico y diestro como el de Mercedes
Estrada de Graham (1941), Julio Sequeira, o Mario Marín; primitivismo rural como el de Hilda Vogel
o Armando Mejía Godoy, primitivismo urbano como el de cierta época de Mariana Sansón
Arguello, Manuel García, July Aguirre , Olga Maradiaga, Luis Alvarado, Alvaro Gaitán, Carlos Marenco,
Thelma Gómez, Edmundo y Xavier Arburola; primitivismo de la negritud antes del primitivismo de
Solentiname, June Beer (Bluefields, 1935-1986)
Marina de Solentiname, retomaba Jorge Eduardo Arellano (La Prensa Literaria, 31

de agosto de 1980) “pinta como lo que es: una flor de barro lacustre. Y ama las madrugadas.
Y descree de las ciudades y de los hombres”. Como legítima primitiva no acusa desarrollo
alguno, ni avance ni retroceso, simplemente pinta. Pinta como puede y es lo único que puede,
por fortuna. No sabe pintar sino que pinta y al pintar se revela y se entrega. Ella está en sus
cuadros, no hay que buscarla ni en Solentiname ni fuera de allá. Ella ratifica su identidad
primitiva. Los óleos de Marina Ortega aunque reiteran el paisaje lacustre e isleño con su flora
y fauna, aunque pinta sentimientos, sonidos y movimientos, acciones, aunque es detallista,
como todos los primitivistas, su originalidad, su sello personal radica en una paleta de azules
- 56 -
, Marina Ortega
y verdes con toda la gama del azul y del verde, del verde y del azul, en la atmósfera diáfana,
matinal, límpida en la que envuelve el paisaje.
Entre todos sus elementos, hay uno que Marina Ortega pinta, cultiva con una
propiedad terrenal y vegetal asombrosa. Sus chagüites son inolvidables. Quién sabe qué
oscura y animal identificación posea esta mujer, su cuerpo, brazos y piernas con los tallos
de los plátanos, con el despliegue de sus hojas hacia el sol o las noches líquidas y lunares,
transparentes, de su espacio entrañable. Quien ve una de sus telas quedará para siempre,
como en aquel verso de Rubén Darío, «bajo el verde patio del platanar”. La apuntada
atmósfera diáfana, purísima, la humedad y el brillo de sus verdes chagüites, el vuelo aéreo
y blanco de sus garzas sobre fondos o cielos clarísimos que contrastan con el follaje y la
verdura, dicen que su visión, su ojo preserva incontaminado, la pupila virgen abarcándolo
todo y todo tragándolo en la luz. Lo verdaderamente admirable es que esta frescura de visión,
esta percepción de su medio, se hace arte, se comunica o comunica su espontaneidad en una
factura y en un acabado igualmente limpio, perfecto. Ante la pintura primitiva de Marina Ortega
suelto palabras como un conjuro para definirla: fresco, pulcro, matinal, exacto, inocencia.
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3 mujeres con escalera

24 x 32 cms
- 58 -
Capítulo VI.
Armando Morales
E L P R I M E R N icarag ü ense
UNIVERSAL
C
oetáneo de este fenómeno contradictorio que
podrían representar Omar D´León y Asilia
Guillén, el joven, no pasaba los veinte años,
e irregular asistente de la Escuela Nacional de Bellas
Artes de Nicaragua, Armando Morales (Granada
1927 - USA, 2011) ya practicaba con disciplina
acuarelas urbanas y lacustres, copiaba a Paul Klee
(véase su “Casa” con un encanto infantil de 1953 y
la no menos poética y encantada “Jaula de pájaros”;
1953), intentaba el abstracto (1953) y esbozaba
unos “Zopilotes” (1952). En una época que podría
tenerse como de búsquedas insistentes, aprendizaje
y experimentación suyas. A principios de la década
del cincuenta, el entonces joven Morales irrumpió
con seguridad en el panorama de las artes visuales
del continente superando las limitaciones formales,
imaginativas y conceptuales provincianas, para
alcanzar una inmediata y decisiva presencia entre sus
contemporáneos Manuel Felgueres (1928), Alberto
Guironella (1929), Omar Rayo (1928), Julio Leparc (1928), Jacobo Borges (1931), Fernando
Botero (1932), Vicente Rojo (1932), Lilia Carrillo (1930-1974) y José Luis Cuevas (1934). Con
obras semi abstractas que mezclaban el mítico y misterioso universo visual americano baste
pensar en su “Luna mordida por perros” que es una recreación del los mitos aztecas o náhuatl
cósmicos y terrenales o en su magnífico ”Árbol- espanto” (1956, óleo / Tela,1.30 X 57 cm), al
que se le ha señalado el influjo de Wilfredo Lam (Cuba, 1902- París,1982),algo que no termino
de identificar ni de asimilar, ni en su universo simbólico afro caribeño, ni en su paleta ni en
su diseño; porque Lam está lleno de emblemas, lanzas rituales y danzas guerreras, mientras
el árbol de Morales es hijo de las quema agrícolas, del pensamiento mágico o fantasmagoría
indígena, y de la gestualidad sugestiva nocturna.
- 59 -
Mujer acostada
35 x 43 cms
Sin embargo “Guerrillero muerto (1958), de esa misma época, evoca la entonces reciente
“Elegía a la República Española” (Óleo tela, 303.4 x 254) de Robert Motherwell, lo que ya
denotaba su encuentro con el expresionismo abstracto o Escuela de Nueva York.
A fines del 50, ya había obtenido premios y reconocimiento internacional (El Joaquín
Díaz de Villar, en 1954, I Bienal Centroamericana, en 1956 y la II Bienal de La Habana, 1956 y
la V Bienal de Sao Paulo, 1959.
Algunos críticos, entre ellos el calificado Damián Bayón, desde las metrópolis, suponía
que el “Fenómeno” o “Caso Morales”, que no sólo trascendió en América, sino dentro de
Nicaragua, constituyendo toda una enseñanza e incitación plástica y llamando la atención
sobre la emergente pintura nacional, debió de haber tenido escuela. ¿Dónde se había
formado Morales? ¿Quién o quiénes habían sido sus maestros?, lo cual remitía de inmediato
y con sorpresa ratificando en la sociología del arte los procesos de desarrollos desiguales en
- 60 -
republiquetas marginales y analfabetas con espléndidas literaturas y manifestaciones artísticas.

Nicaragua y su Escuela de Bellas Artes, eran un ejemplo, con una figura rectora al frente, el
moderno, cosmopolita y americano Rodrigo Peñalba (1906-1979).
Al clausurar los 50, Morales ya era dueño de celebridad y señor de cuatro o cinco
motivos, que se reiterarían, yendo y volviendo, desapareciendo y tornando a aparecer, con
distintos tratamientos y lenguajes a lo largo de su producción y de sus búsquedas, configurando
un código reflejo de su vivencia interior y de la sociedad de Centroamérica violentada: 1.-El
paisaje tropical mítico. 2.- Los grupos de desnudos femeninos y masculinos tan reales como
irreales, las mágicas bañistas en la playa y monos y bicicletas circenses. 4.-La tauromaquia
española anacrónica y decorativa después de las enérgicas líneas de Picasso y máxime antes
de las humorísticas y voluminosas corridas de Botero.5.-Los personajes o protagonistas de la
belicosa historia continental y nacional.
Consecuentemente, en una atmósfera así, La Muerte, en mayúscula, era un motivo

preponderante, acaso el más trascendente; no era el acabamiento biológico, el cadáver ni el
ataúd, sino el estado natural de zozobra, peligro, inminente fin de la existencia, el súbito corte
de la vida, con las resonancia del existencialismo.
3 mujeres en el río
24 x 32 cms
- 61 -
De este su primer y vario abstraccionismo, pasó en los 60 a un abstraccionismo sobrio, que

ya evidencia su nutritiva relación con la Escuela de Nueva York y su choque y asimilación con
la urbe. Abstraccionismo geométrico, cubos en rojo, marrón, café, negro, crema; texturales,
campos de color, collage. Ahora no es el poeta en el trópico, sino el pintor entre la geometría
monumental, metálica de Nueva York. La época de los “Ferry Boat II”, “Ferry Boat III”, azules, rojos
y magentas, negros y sus semicírculos, ovalados espejos oscuros —acaso con reminiscencias
muy ocultas del espejo oscuro de San Pablo o de las obsidiana de Quetzalcóatl, dos fuentes
de sus culturas--.”Playa negra” (1963). Pienso en aquel Mark Rothko, “Rojo, blanco y marrón”
(1957) y hasta en una prefiguración de Rothko en su “Negro sobre gris” (1970). Se ratifica la
presencia de Rothko. Sus triángulos y rectángulos negros, donde ha desaparecido el hombre
y no se reconoce. Su “Prostituta muerta” (1962), es un motivo patético y de una figuración
desfigurada dramática, un cuerpo –clave en él—rayado y descuartizado. Sus franjas apuntando
al cinetismo y algunos pespuntes
En esta década del sesenta practicó las

técnicas del grabado, el informalismo a
tinta, ilustró la edición de la Poesía de Tomás
Merton (México, Unam), traducciones de
Ernesto Cardenal (1925) y José Coronel
Urtecho (1906-1993) y diseñó la estampa
conmemorativa de la ordenación como
sacerdote de su antiguo compañero
Cardenal. Pero como pintor de memoria,
plasmó desde la perspectiva de la infancia
objetos, quizá mágicos o maravillosos,
mesas y consolas decoradas y talladas
para ortofónicas o victrolas con sus cajas
de discos de piedra, agujas metálicas y
grandes bocinas cuya descomposición de
la luz en abanico dotaban al lienzo de una
entonación irreal. Debo señalar que estas
bocinas, y además embudos y cuchillos
de mesas, cubos y cacharros de latón
deslumbrantes con reflejos de grises o
plata, bordes rojos, esplendores amarillos,
naranjas y delineamientos turquesas
siguieron apareciendo en inverosimilitud o
contrastantes conjuntos de muchas de sus
piezas. Extrañas asociaciones.
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Monimbó
159 x 202 cms
De este abstraccionismo expresionista saltó a la figuración, que no había abandonado,

si ponemos atención en su ”Figura sentada”, en sus “Dos mujeres” (1962), en sus “Figuras”
(1968), en su “Figura sentada”, o en su “Mujer reclina” De esta figuración plana, empastada
o silueteada, se fugó a otra versión de la neofiguración, que ya resultó más personal,
más suya. El corazón de la obra de Morales, su constante, su obsesión, que es de franca
raíz renacentista, es homocéntrica, hombres y mujeres, el cuerpo como tema y la pintura
como cuerpo (él mismo decía que rasuraba su pintura), la anatomía sólida y diseccionada,
estudiada tejido por tejido, fibra por fibra, hueso por cartílagos; los bíceps, las pantorrillas,
no son gratuitos sus homenajes a Vesalio, sus estudios de torsos y espaldas masculinos
y femeninos siempre en tributo a Vesalio: los cuellos en movimiento donde se aprecia el
esternocleidomastoideos, las masas abdominales, los pectorales y los estudios de muslos
femeninos, brazos y antebrazos masculinos, como en cualquier de los cartones del taller
de Leonardo de Vinci, guardando las proporciones. Crítica del cuerpo, con cierta ironía,
humor y desencanto, y celebración, como buen erotómano, del cuerpo de la mujer las
piernas vencedoras y la gloria de los glúteos. Desnudas hieráticas, estáticas, pasivas y en
movimiento. Estatuas grecorromanas o cabezas clásicas a la manera de Giorgio de Chirico.
O cuerpos esplendorosos. Esplendor de la desnudez, casi todos los desnudos de Morales
están o se presentan desnudos, desnudos como los grabados y óleos de Durero, como
las Gracias o “El rapto de las hijas de Leucipo” de Rubens, con carnaciones sonrosadas y
volúmenes torneados y de Rembrandt con sus luminosidades barrocas. O las bañistas de
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- 64 -
Sandino
159 x 202 cms
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Paul Cézanne, que exhiben en caderas y espalas una subyacente paleta de Morales. Apología
de mamas y caderas. Esto lo condujo a establecer las analogías o símiles o metáforas frutales,
peras de regular tamaño que son nalgas, mamas que son manzanas o naranjas jugosas, glúteos
con celulitis y piernas diluidas y sensuales, siempre con ojo y mano de Rubens, naturalezas
vivas. Papayas fulgurantes en cortes transversales…
El cuerpo de las mujeres en Morales oscila entre el ya apuntado maniquí surrealista

mutilado, o la estatua casi doliente, junto a hombres de negocio y el realismo; oscila entre el
cuerpo acostado y la bestia envuelta en el sueño, la visión y el subconsciente. Sus rostros
o fisonomías, atmósferas enrarecidas o ensombrecidas, rostros circulares como lunas
prefabricadas o embudos de latón; habitando o permaneciendo en las plazas y los interminables
pasillos y las arcadas en sombras, los espacios deshabitados, desolados hasta el miedo (a la
manera de Giorgio de Chirico) y, por ende, en el acto mágico de cruzar los espejos, sueños,
edades: recuerdos, evocando, no copiando la pétrea Catedral de León, realidad como sueño.
La pintura de Morales volvía a soñar con los ojos cerrados, en un acto neorromántico, para
crear la poesía; no quería ver los monstruos que la razón engendra.
En las últimas décadas, el renacentista moderno del trópico consecuentemente volvió,

vía nostalgia acaso, a pintar Las Venecias: “Venecia de noche” (1991), “Palacio Ducal visto
desde San Giorgio, Maggiore” (1987),
“Dogana y La Salute vistas desde el Molo “(1987), y un tópico doble muy renacentista, la
“Puesta en el sepulcro” (1989) y el otro, ”EL descendimiento” con más personajes, entre ellos los
soldados con los cráneos mortuorios y calcados en una escultura inconclusa de Miguel Ángel.
Pero de los inmensos palacios renacentistas, de la cultura y las columnatas, se refugió en lo no
menos inmensos palacios y gigantes árboles verdes, con toda la gama de verdes, lianas, bejucos,
raíces aéreas, su época verde, bóvedas de luz, domos de la naturaleza, vapor y humedad, la
jungla, la sagrada selva americana, su paisaje tropical mesoamericano: los platanares bajo los
torrenciales aguaceros o chagüitales ( que algo o mucho deben al primitivismo nicaragüense,
en especial a Marina Ortega) las haciendas cafetaleras y la solemne Amazonía.
En los 80 incursionó deliberada y coherentemente en el momento histórico de restauración

de Nicaragua, creando o contribuyendo a crear un nuevo imaginario y una emblemática, escenas
narrativas y retratos, su “Adiós a Sandino”, “Saga del general Sandino” (1993), dos versiones
de las “Mujeres de Puerto Cabezas”, tanto al óleo y en gran formato como en desigual serie
litográficas a color, con un substrato de la pintura universal (el fusilamiento del héroe remite al
fusilamiento de mayo de Francisco de Goya, La última cena con Sandino, Retrato del General
Pedro Altamirano, Prendimiento de Sandino…), la fotografía, los claros oscuros lunares en la
montaña, no son retratos verosímiles, sino de cuerpo arquetípicos; sombreros, botas altas,
pistolas, chaquetas de cueros, mascadas al cuello, poses….
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Cabe advertir, que los autorretratos de Morales, que siempre tuvo por anecdóticos y
que no cultivo con su acostumbrada pasión o garra, de rápida ejecución, son mejores o más
logrados, que los retratos formales. Morales pasó a la historia como uno de los mayores
pintores de Occidente del siglo XX. Bien podría disputarle a “Morales el divino”, también el
calificativo de Divino. Siempre, en todas sus etapas o períodos, en sus grafitos y carboncillos,
en sus grabados, en sus acuarelas preparatorias, en sus esbozos, bocetos, apuntes, en sus
óleos de capas raspadas con cuchillas y bisturices, para aplicar veladuras, en sus abstractos
matéricos y lineales, semi-abstractos, en su neo surrealismo, en sus naturalezas muertas y
en su figuración, demostró algo más, mucho más que dominio, pericia, maestría, perfección
en su acabado y factura, para lograr la creatividad lúdica, el rapto placentero, acaso, equilibrio
de clásico y romántico como el último renacentista del Orbe Novo y el primer renacentista
de Centroamérica, cinco siglos después, en esta otra orilla, ejecutando plásticamente la
naturaleza exuberante, lujosa y lujuriosa, el vaho del primer día de la creación, el hombre de
estas latitudes y el realismo mágico o lo real maravilloso nuestro.
Una expresión pictórica a plenitud americana y universal.
Desnudo vistiéndose
150 x 200 cms
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Paisaje Nocturno
Alejandro Aróstegui, 60 x 80 cms
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Capítulo VII.
Grupo
PRAXIS
A
unque la plástica nicaragüense ya contaba
con la el ejemplo, la incidencia y figura
continental, de Armando Morales integrada en
la redefinición del arte hispanoamericano ―Cuevas,
Vicente Rojo, Botero, Omar Rayo― la consolidación
de su movimiento pictórico se producirá en la década
de los 60, cuando Alejandro Aróstegui (1935-2011)
regresa del viejo continente y Estados Unidos.
Otro pintor que converge con Aróstegui, es

el guatemalteco, César Izquierdo (1937), que de
algún modo ampliaba el grupo por América Central,
y finalmente forman la trilogía con el intelectual
marxista y crítico Amaru Barahona (1937). Ellos
forman y organizan el grupo Praxis. Posiblemente el
redactor principal del “Manifiesto”, beligerante y muy
atemperado, haya sido Barahona con aportes de
Aróstegui e Izquierdo.
El Manifiesto, publicado en el mismo instante de su

fundación, Managua, julio de 1963, causó escándalo,
desconcierto y confrontaciones en el mundo artístico
de Nicaragua. Unos pintores ni siquiera fueron
invitados por los mismos Praxis a participar del grupo;
otros, como Orlando Sobalvarro, fueron renuentes, no
se acercaron y se manifestaron hostiles hasta este
segundo período, la Escuela de Bellas Artes mantuvo
distancia, con excepción de Rodrigo Peñalba, que
supo valoraros. El Manifiesto dice así:
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MANIFIESTO GRUPO PRAXIS

Praxis: Práctica. Dinamia.
Acción vital. Realización dinámica de la idea.
Servir a la verdad en el arte y en la cultura, esa es su más profunda y noble significación, la razón
última de nuestra existencia como grupo y de nuestra actitud ante la pluralidad de acontecimientos
que forman nuestra vida y conforman nuestro mundo. Pero creemos que para servir a la verdad
en el arte y en la cultura, antes es necesario servir a la verdad en la vida. Nuestra labor artística o
cultural no merece existir si antes no hay una razón vital que la justifique.
La verdad no se nos ha dado de antemano. La verdad la encuentra el hombre en la lucha. La verdad
tampoco es patrimonio exclusivo de cada uno. La verdad es de todos. De ahí que necesitemos
divulgarla, proclamarla, enfrentarla si es preciso. Ocurre entonces que la sola creencia de poseerla
no basta. La verdad límpida, inmaculada, la verdad de los solitarios y los orgullosos no sirve. Si es
cierto que queremos servir a la verdad –una verdad dinámica, viva, que cada día, cada hora, cada
minuto, nos impone su exigencia—es necesario que la hagamos llegar a los demás, hombres como
nosotros, y como nosotros embarcados en el mismo bote: en el de la existencia de cada día. Es
preciso, pues, que exterioricemos nuestra creación en el arte y en la cultura y que la encarnemos
en la vida: en hechos, en actos, en actitudes.
La existencia de este grupo es, por eso, antes que nada y sobre todo, una actitud concreta ante una
realidad concreta. Ahí están los hechos. Y aquí estamos nosotros. Esta ha de ser nuestra razón:
definirnos ante ellos.
Entonces, ¿cuáles son los hechos?
Los hechos en Nicaragua son: en nuestra sociedad existe un grupo de hombres llamados
intelectuales y artistas: pintores –la mayoría de nosotros lo somos--, poetas, cuentistas, novelistas,
autores teatrales, ensayistas, actores, críticos… Y también existe una gran masa restante de
habitantes que no pueden ser incluidos en esta categoría. Puede afirmarse que la distancia e
incomprensión entre ambos es demasiado grande. Si la culpa la tiene los intelectuales y artistas
o se debe más bien a la incultura del pueblo, no vale la pena discutirlo aquí. Nosotros queremos
comprender y ser comprendidos, acercarnos y que se nos acerquen. Queremos realizar – sin que
esto vaya a sacrificar la sinceridad de nuestra creación—la simbiosis entre pueblo y cultura.
Queremos darle al arte y a la cultura su verdadera posición.
No aceptamos la fragmentación – en compartimentos, estancos, en parcelas separadas e
independientes—de la multiplicidad de sucesos en que para nosotros y desde nosotros realiza
la existencia, nuestras existencias. Creemos por el contrario, que la realidad es sólo una, aunque
varios sean sus aspectos. Y que, por tanto, la actividad artística y cultural, el arte todo y la cultura
toda, representan una parte de esa realidad; representan formas histórico-sociales de existir
absolutamente inseparables de la infinita variedad de manifestaciones vitales en las que el hombre
levanta acta de su paso sobre la tierra. EL ARTE Y LA CULTURA NO SERÁN PARA NOSOTROS
UN “TABÚ” INTOCABLE. SERÁN, NADA MÁS UNAS FORMAS – entre otras—EN QUE SE
MANIFIESTA EL HOMBRE, SI BIEN DE EXCEPCIONAL IMPORTANCIA, Y CONDICIONADAS,
COMO TODA MANIFESTACION HUMANA, EN FUNCION DE DETERMINADOS SUPUESTOS
SOCIALES.
Esta es nuestra actitud. No formamos parte de partidos, clanes o cofradías. Aceptaremos de
antemano el diálogo. Respetaremos la disensión. Y analizaremos serenamente la crítica.
Servir a la verdad, esa es, hemos dicho, la razón última de nuestra existencia como grupo y de
nuestra labor artística y cultural. La verdad exige, sí, por parte de quien la expresa, fidelidad a sus
postulados. Pero exige también, por parte de quien la recibe, pasión por comprenderla. Nada más.
Manifiesto publicado por el grupo PRAXIS en el momento de su fundación.
Managua, julio de 1963.
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Aróstegui, nutrido del existencialismo

sartreano francés de los 50, es decir, del movimiento
filosófico que funda el conocimiento de toda
realidad sobe la experiencia inmediata de la propia
existencia, se erigirá por disciplinado y organizador
en cabeza visible del núcleo y de la galería.
Visualmente, Praxis es la refutación de la estética
de Bellas Artes, otra paleta, oscura, sombría,
otras concepciones; pero asimismo aprovecha el
elemento humano formado en ella. Cuestionando
a la intelectualidad nicaragüense en general,
respecto al compromiso por transformar realidad de aquellos años, introdujo las experiencias
y corrientes de la Escuela de Nueva York, de la pintura hispanoamericana y del materismo
español y europeo: Jackson Pollock, Tamayo, Torres García, Jean Dubuffet, grupo el Paso,
Antonio Tápies y Antonio Saura, o sea, la “action painting”, el “art brut”, el “art informal” y el
tachismo; se pronunció contra el gusto establecido; polemizó con los “Monstruos sagrados”
de la cultura oficial, no necesariamente gubernamental; suscribió dos manifiestos, se disolvió
temporalmente a mediados de los 60 y se reorganizó hacia 1970 para dispersarse en 1978.
Praxis procura concretar, ya no el acento gentilicio, sino una expresión americana cruda
más amplia y profunda, o sea, esencial, de donde valora, redescubre y lee como un “art brut”
milenario y propio el legado indígena: escultura, cerámica y petroglifos. También recupera
la imaginería criolla y mestiza de los siglos coloniales, el arte popular, las artesanías y las
piezas automotrices, tuercas, latas, chatarra, empaques de maquinarias. Praxis compromete
el cambio social, pero sobre todo con el arte. Ya no pinta los temas o motivos pintorescos
o folklóricos de la tierra, sino que crea con tierra verdadera, arena objetos de desechos:
cartones, papeles, trapos, en busca de los valores intrínsecos de la pintura. La nacionalidad,
la americanidad o la identidad planteada resuelta como lenguaje plástico.
César Izquierdo (1937), formado en Guatemala y Nicaragua, cuando dibuja es un

expresionista que juega con la perspectiva y los contrastes figurativos con algo de grotesco,
pero lo mejor suyo acoso resida en sus pinturas, óleos, telas o campos abstractos llenos de
texturas táctiles, hojas y ramas muy finas, empastes gruesos muy sugerentes y sugestivos
con un colorido tenue a veces y a veces colores planos..
Praxis llegó hasta donde Aróstegui, en medio de polémicas, traiciones amigas,

deserciones, intrigas, campañas descalificadoras, la pudo llevar. En su desarrollo fue un
conjunto de individualidades. En ausencia de Aróstegui, sufrió un descenso bajo la dirección
del salvadoreño Genaro Lugo (El Salvador 1933- Managua,2010), al oficializarla o ponerla
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Ruinas de Managua,
Alejandro Aróstegui, 1977
- 72 -
en manos del gobierno. No obstante, Lugo, premio de

pintura del I Centenario del Nacimiento de Rubén Darío,
1967, becario en Italia, pintor, dibujante y xilógrafo de
temas americanos, es un universo prenatal, flotante en
un líquido amniótico, imaginativo e indígena.
Cuando en 1970 regresó Aróstegui, se recuperó y

remozó el grupo, con más miembros, transformándose
en un frente intelectual. Además de sus anteriores
integrantes; a los fundadores se adhieren: Noel Flores
(1940), Leonel Vanegas (1942-1989), Leoncio Sáenz
(1935-2008), Arnoldo Guillén (1941). Luis Urbina (1937-
2005), Orlando Sobalvarro (1943-2008), Dino Aranda
(1945), Róger Pérez de la Rocha (1949) Mario Selva,
quien desafortunadamente dejó de pintar, y los poetas,
Francisco de Asís Fernández y Michele Najlis. Publicaron
la revista Praxis.
Protagonizaron tres períodos como

grupo; colmaron individualmente las tres décadas siguientes, del sesenta al noventa y los
sobrevivientes continúan en franca producción, culminando sus propios planteamientos e
inaugurando otros, que ratifican sus personalidades y códigos.
Cinco figuras cósmicas

Alejandro Aróstegui , 1995, 174 x 360 cms
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En este período pre-terremoto del 23

de diciembre de 1972: Aróstegui era además
el ideólogo, el culto, el serio, ya codificado:
sus Monstruos sagrados o Vacas sagradas
(iconografía crítica de la intelectualidad
nicaragüense representaba por Pablo Antonio
Cuadra y José Coronel Urtecho), el paisaje
lacustre y volcánico tratado modernamente
y concebido en relación con la chatarra, las
latas, los desechos, la basura del consumismo.
El botadero o basurero de Acahualinca unía

las tragedias prehispánicas, las huellas de un
desastre natural y éxodo y los cinturones de
miseria. Acahualinca fue, desde entonces, un
tópico de los poetas y de pintores entonces
ascendente. Un jardín de desdichas. Aróstegui
ha elaborado y elabora con originalidad y
singular factura el paisaje lacustre y volcánico,
arquetípico de Nicaragua, en contraposición
con el paisaje urbano representado por latas
oxidadas, dignificando de tal manera esas
mismas latas que, a veces, se convierten en todo el paisaje. A través de un proceso de
embellecimiento de la materia que ha llevado más de dos décadas (1980-2012), su discurso
nos sume en el contraste de un mundo moderno y arcaico, entre el cosmos estrellado y el
basurero terrenal, entre dioses indígenas, osamenta de conquistadores, criaturas humanas
pequeñas en relación con el espacio; sus latas aplastadas se trasmutan en monumentales
piedras preciosas, en personas siniestros, en aves deslumbrantes y relumbrantes y robots
de la post-modernidad, entre ciudades delirantes, míticas, perdidas o soñadas, y urbes
contemporáneas, entre el jardín de las delicias y el jardín de las desdichas. Un pintor
invariablemente parecido a sí mismo, aún cuando dibuja platos, ollas, tazas, con apariencia
metálica, ilustra con tinta china a poetas como poeta, interpreta y crea. como es el caso de
Xavier Villaurrutia, un mexicano totalmente opuesto a él.
A pesar del liderazgo de Aróstegui, Leonel Vanegas (1942-1989), fue el Praxis por
excelencia: materista, iconoclasta y abstracto, la radicalización de la modernidad plástica
nicaragüense, es decir, hizo plástica, moderna y nicaragüense, que puede exhibirse en
cualquier parte del mundo. Por tanto, un aporte nicaragüense al mejor momento de la pintura
en Centroamérica y uno de los momentos de la latinoamericana: las décadas emergentes
- 74 -
de Marta Traba. No obstante, la tradición

y magisterio nacional, Leonel Vanegas lo
rechaza y descalifica. No reconocía ningún
antecedente. Su obra no gustaba. Mejor que
no gustara. Nunca las obras inaugurales
han sido aceptadas de inmediato por el
público espectador. Tres grandes períodos
se reconocen en su obra. Todos sus cuadros
codificados, identificables a primer golpe de
ojo, constituyen un universo brusco. No son
piezas aisladas, no, son un conjunto orgánico.
Su primer período arranca a principio

de los sesenta, 1964 a 1972, después de los
estudios y ejercicios académicos en Bellas
Artes y quizá hasta el terremoto de Managua,
22 de diciembre de 1972. Su encuentro con
el abstraccionismo es el encuentro consigo
mismo, se asume abstracto, se define
abstracto y se profundiza y realiza abstracto.
Expresionismo abstracto. Es su instante
germinal y a su vez culminante. Comparte el
estilo y la paleta escueta, de Praxis, pero la
hace suya, la invierte. Sus negros y blancos
son, en verdad, suyos. Es cierto que es
discípulo del matérico Antoni Tapies, a través
de Aróstegui, y de la Escuela de Nueva York: Rothko, Rauschenberg, De Kooning, Motherwell.
Sus composiciones abstractas en base a juegos de triángulos con circunferencias, círculos,
óvalos, rombos, rectángulos, que se abren a la sugerencia o evocaciones, están llenas de
texturas visuales y táctiles, que consigue por medio del collage, aplicando láminas oxidadas
de metal, piezas de carrocería automotriz, arena y goma, empastes gruesos, bramantes,
mantas, objetos, reglas; aprovechaba el color de la madera, el grano del papel. Sus posibles
paisajes o panorámicas desoladas hablan de una naturaleza bronca, brusca, tosca, como
antes y después de los desastres naturales, erupciones, lagunas volcánicas, lava y cráteres.
Sus planchas, medidores, sus asfaltos, sus paredes, sus señas o graffiti secretos
denotan el mundo urbano capitalino y la Nicaragua. De esta época es un cuadro llamado “El
Intelectualoide” que se inscribe en la crítica a los intelectuales nacionales y en especial a
los snobs de entonces, pero sobre todo realización plástica.
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Muro
Leonel Vanegas,
Mixta sobre madera 49 x 49”
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,Leonel Vanegas ,Leonel Vanegas
El segundo período de Vanegas, quizá entre 1974 y 1979, después del terremoto,
es decir, entre su cambio de vecindad urbana, por una marítima (Masachapa, costa del mar
Pacífico), incorpora a su paleta otros colores: los rojos, marrones y ocres quemados, los
azules y su gama, el gris y el verde, siempre opacos entre los blancos y negros. No participa
en el muralismo neo indígena.
Se separa de esta incursión en los ideogramas, glifos rupestres prehispánicos y

mercados mestizos constructivistas de sus antiguos camaradas. Persiste en el abstraccionismo,
pero ya no geométrico; la factura y el acabado de las ve como amaneramiento. Se torna
sinuoso, como si la proximidad del mar y sus elementos (piedras, conchas, caracoles, rocas,
arenas) lo llevara a un supuesto paisajismo lunar y planetario, cósmico, a grandes campos
de color y materia, donde podemos reconocer las huellas de la fauna marina. Más próximo
a la naturaleza, que a la cultura citadina.
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,Leonel Vanegas
Y su tercer período puede demarcarse
de 1980 hasta su muerte, febrero de 1989, o
sea, desde sus enfermedades que agudizaron
su crisis y erosionaron o deterioraron al
hombre y al pintor. Invariablemente abstracto,
su paisajismo urbano y sideral, se reveló
subjetivo, interior. Su sinuosidad pareció
insinuar o aproximarse a cierta figuración,
pero fue una neofiguración sustentada
en visiones atormentadas, revelaciones o
delirios. Nada geométrico, nada biomorfico,
sino desgarrado, tremendista, terrible.
Entre la mancha y el rapto,

identificamos osamentas filosas, hueseras,
osarios de cal, ciudades de pesadilla,
abigarradas, grietas. También ilustró libros
testimoniales y revistas. Abandonó los
collages, se quedó con superficies de arena.
Su dibujo a tinta y figuración

no estaban ni a la altura de su furia, de
sus visiones ni de sus delirios. El primer
Vanegas es el óptimo sobre los dos Vanegas
posteriores, el más experimental, personal,
plástico y creador
En 1973, conmemoró su década

de existencia con un texto de Gómez Sicre, “10 años con el pincel” (Novedades Cultural,
Managua, 26 de noviembre de 1973) y una exposición en la Embajada de España. En los
años subsiguientes, Vanegas, Urbina, Sáenz, Sobalvarro, Aróstegui y Pérez de la Rocha,
continuaron explorando y explotando cada quien por su lado; los tres últimos mencionados,
laboraron conjuntamente en el proyecto neo muralista indígena, petroglifos recreados a
color, constituyendo un hito, haciendo época. Coronel Urtecho decía que:
Para mí esos murales son (…) una obra maestra y hasta quizá la obra maestra de
la pintura nicaragüense. Basta decir que en la perspectiva de nuestro desarrollo cultural,
yo considero ese conjunto o serie de murales como el cordón umbilical de la pintura o la
plástica nicaragüense.
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Son, efectivamente, lo que conecta

o liga nuestro más misterioso y remoto
pasado cultural con la más sorprendente
modernidad artística, en figuras y trazos
y colores que parecen tener inexplicable
parentesco o similitud con los dibujos o las
pinturas de Paul Klee o de Miró. Pareciera,
en efecto, que los indios nicaragüenses
precolombinos que dibujaron y grabaron
sobre las rocas del país los curiosísimos
e inquietantes y fascinantes petroglifos,
reproducidos en un libro por el Hermano
Hildeberto María, hubieran comunicado, a
través de la brecha del tiempo, su potencia
creadora y su imaginación y sensibilidad y su
sentido plástico primitivo, a tres de los más
modernos y más nicaragüenses pintores
nicaragüense, Aróstegui y Sobalvarro
y Pérez de la Rocha, han continuado y
puesto al día y hecho suyos y nuestros, los
dibujos y las pinturas de los grandes artistas
anónimos que decoraron hace siglos casi
todos los cerros y las cuevas de Nicaragua.
De esa manera, esos tres pintores

han rescatado del pasado y puesto en el
presente lo que se puede considerar como
una forma original y hasta quizás también
como la forma original del arte nicaragüense.
No está de más decir que sus murales han
vuelto a hablarnos en una lengua que ya estaba olvidada y que ya entre nosotros parecía
perdida.
Dino Aranda se inició y formó en Nicaragua y legó su producción inicial como un

artista neofigurativo y textural, matérico y con rasgos de expresionistas.
Participó de Praxis pero se marchó a Estados Unidos, a cuyo sistema de vida parece
haberse integrado y también a las tendencias y experimentaciones conceptuales. Con un
geométrico ha pintado urbes, monumentos y serpientes prehispánicas.
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Noel Flores pertenece a las primeras generaciones de la Escuela Nacional de Bellas

Artes, también, como todos, fue pintor abstracto. Encerrado en ese silencio y recogimiento
del aborigen, partió a las escuelas y talleres de Italia, Roma y Florencia. Pintor y escultor con
una sólida formación académica.
Como escultor, ha sido tan abstracto como figurativo, sus personajes flacos,
estilizados, evocan a Alberto Giacometti; pero sus esculturas abstractas humanas acusan
algo de lúdico y mucho de vital, está más cerca de los arlequines, de los equilibristas en
bicicletas, de los artistas circenses, que de las trágicas y esqueléticas figuras de Giacometti,
aunque también ha forjado crucificados esquemáticos. También tiene circunferencias,
signos solares en chatarra, en pedazos de metales, soles giratorios, platos o cuencos
indígenas indígenas y modernos: Flores ha hecho con la escultura lo que PRAXIS en sus
instantes germinales con la pintura, texturas gruesas, chatarras…: es el escultor matérico
y metálico, más decididamente matérico de los que incursionaron en la escultura, porque
construye sus piezas con varillas de hierro y acero, pernos, tubos, tuercas, tornillos. Articula
o suelda material automotriz, sin embargo, logra transparencia y levedad en sus volúmenes
y monumentos. Ha construido varias esculturas metálicas para edificios institucionales y
parques de la ciudad, entre ellos los homenaje a los obreros y a la madre. Sin embargo,
Flores, dedicado además por años a la docencia. Ha sido un artista plástico marginal y sobre
todo, marginado de los diversos discursos oficiales de cultura en su propia Nicaragua.
Poco antes, la Galería Tagüe, de Mercedes Gordillo, inauguraba el 13 de junio de

1974, en Managua, había venido a llenar el vacío institucional existente en el campo de la
cultura, congregando a pintores y escritores, relanzando su obra al mercado, educando a
Continuidad Agilidad
Noel Flores
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Tres imágenes para un retrato Noel Flores Entretenimiento
cierto público consumidor y llamando la atención de la crítica profesional, ya que invitó a visitar
Nicaragua a la controvertida crítica colombino-argentina, Marta Traba, para mostrarle la obra
de los artistas, para que lo conociera y tratara en persona y dictara unas conferencias. Años
después, Marta Traba firmaría el libro, Mirar en Nicaragua que se ha quedado , lamentablemente,
inédito.
Orlando Sobalvarro, por su parte, es tal vez el más dinámico de nuestros artistas.
Concibe y practica la pintura como movimiento: múltiples índoles, símbolos como el búho,
estados de ánimo y paletas. Cíclico, circular. Acaso pueda reprochársele que no se ha
codificado. Precisamente, esa dinámica o movimiento, es la base de su código. Materialista,
científico pero mágico, cristiano, con varias devociones y religiones. Abstracto, pero figurativo;
otra versión de la neofiguración, muy cercano el geometrismo orgánico. Pintor de caballete,
pero muralista. Comprometido, registra el espanto, lo sombrío, lo monstruoso como denuncia;
pero inventa mitos y grafías para sustentar identidad y celebrar el paisaje.
- 81 -
Crucifixión
Orlando Sobalvarro, Óleo / lienzo, 176 x 233 cms
Doliente, pero asimismo gozoso, delirante, que rasga el velo de la mística y se queda
en el misterio. Rústico y refinado. Cala hondo, a la raíz, a la esencia. Por esto se le ha sentido
un pintor telúrico ―su paleta está en las tierras, pinta su tierra con barro―. Sin embargo,
es un pintor de vuelo y cielo, aspira a altas inmensidades: visiones, que son revelaciones.
Texturas táctiles, collage, empastes gruesos, dibujos incisos y a su vez, levedad, tersura de
superficies planas, puliendo la textura visual: superposición, transparencias, veladuras.
Vuelo, Orlando Sobalvarro, 90 X 150 cms
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Lo metafísico del sueño, Orlando Sobalvarro, 370 X 74 cms
Sobalvarro dejó un discípulo digno de su factura, acabado y creatividad, Luis Urbina

(1937- Managua, 2004), quien sobre superficies empastadas y con una gama de tierras
y pasteles lograba efectos y coloridos extraños, contrastantes. Su principal motivo fue la
mujer, ya abstractas, ya muy figurativas sobre fondos circulares y en oficios domésticos u
orantes. Otros temas suyos, totalmente abstractos y quizá no muy conscientes evocaban
emblemas rodelas escudos, penachos prehispánicos, pero muy sugeridos, muy imaginados,
que hasta puede pasarse lo indígena inadvertido.
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Mujer
Luis Urbina, Mixta sobre madera, 36 x 42”
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En el Códice matritense de la Real

Academia y en versión del nahualista
mexicano Miguel León Portilla, se lee un
antiguo texto indígena que define al pintor
entre los primeros hombres de Mesoamérica.
Tlahcuilo quiere decir pintor. Y uno de ellos
vigente, o sea, actual es Leoncio Sáenz
(1935-2008). No sólo el pintor raigalmente
indígena, sino el primitivo que refunda el
dibujo, plumilla y tinta china. Ha atrapado
el mundo y la vida por los bordes, por los
contornos. El mundo del contorno: el dibujo,
y lo ha hecho como poeta y arqueólogo, es
decir, inventando y exaltando sus raíces, su
vida anterior a la vida, su memoria oscura
llena de mitos y fantasmas y explorando
la tierra y la cotidianidad. Con él asistimos
al renacimiento del dibujo moderno
centroamericano.
Su mundo limita por sus cuatros costados con las posibilidades que ofrece el dibujo.
Límite y alternativa. Un mundo abarcador y abarcado, fijado en línea y visto por sus dos lados:
negro y blanco, abstracto y figurativo, telúrico y solar. De aquí que Leoncio Sáenz se sumerja en
tierra y haga cortes transversales que, transcritos en papel, aparenten ser pequeños cuadros
abstractos: pero bien mirados, podemos reconocer en ellos las diversas capas geológicas,
sedimentaciones de cerámica, ríos feroces de huesos, fosas comunes, magma ardiente,
dentelladas, escombros, etc. ¿Paisajes subterráneos? Tal vez.
De aquí también que Leoncio Sáenz emerja y nos deje en testimonio –porque el dibujo
aquí se propone como testimonio – el mundo cotidiano: niños, casas, escenas familiares,
históricas y de torturas en las cárceles desde distintos ángulos, las fiestas y los personajes
folklóricos y religiosos, el agro y los animales, que tienen para él implicaciones simbólicas,
alegóricas muy simples, acaso son las señales que el propio artista nos va dejando para
facilitarnos la comunicación o para que no nos perdamos en su lectura: los pájaros y el sol
(la libertad), las mariposas (vida en movimiento, metamorfosis, alma de los héroes según la
mitología mesoamericana), la serpiente y el jaguar (divinidades), la iguana o el caimán (la
tierra) y las calaveras y el osario (la muerte). ¿Paisaje urbano y humano? Sin duda. Cronista,
por lo tanto y por otros rasgos que señalaremos inmediatamente.
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Güegüense
Leoncio Sáenz
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No es vano, Leoncio Sáenz es la mejor pluma, plumilla nicaragüense con tinta china
y no por el poeta que es como creador de mundos, sino por dibujante metido a narrador,
porque narrador se convierte en él: el pintor y dibujante. El dibujo y la pintura a veces, en
diversos momentos históricos, han sido narrativos. Y esa capacidad suya narrativa, le ha
permitido realizar las dos únicas crónicas o murales de verdadera importancia que existen en
la Nicaragua, de autor nacional.. Otros murales de Leoncio Sáenz, Gran Hotel y supermercado
La Colonia en la vieja Managua, que fueron destruidos por el terremoto del 23 de diciembre
de 1972 y una serie de propuestas no realizadas. Los dos murales a los que me he referido
se localizan en el supermercado de la Plaza España, en la misma Managua y describen,
narran profusa y progresivamente el mercado popular, mestizo nicaragüense y el tiangüe
indígena, antes de la conquista: hombres y mujeres en el comercio de frutas, comales,
tortillas y animales. Sus animales están concebidos y ejecutados con un primor admirable y
entrañable de indio. No obstante la similitud temática con los murales de la banda izquierda
del Palacio Presidencial de México, pintados por Diego Rivera, estos murales no tienen
relación ni influencia de la escuela mexicana ni con Rivera, ya que fueron tratados a pincel y
a cincel – bajos relieves- y si con algún artista se les quiere buscar parentesco sería en todo
caso con el guatemalteco Carlos Mérida, por su figuración geométrica y por la integración de
la arquitectura con la escultura-mural.
La escultura de Leoncio Sáenz también ha sido infortunada, lamentablemente algunas

de sus mejores piezas monumentales se destruyeron en el terremoto del 72. Como su
dibujo y pintura, su escultura es de raíz indígena: monumental, monolítica, pétrea y simple,
paralelepípedos con sus dibujos incisos, que evocan y reafirman las estelas prehispánicas.
He escrito por ahí la palabra Tlahcuilo, pintor de códices. Sí, Leoncio Sáenz me lo
recuerda continuamente y no sólo por su carácter narrativo, sino por los colores. En los
códices, el negro, el rojo y ocre, fueron aplicados en forma plana y la mayor parte de la
producción de Leoncio Sáenz es plana: figuración, dibujo, colorido y superficie, aún en sus
óleos, que no son más que dibujos coloreados, sobre madera con una textura básica de
arena y vinílica. Tanto el dibujo como su pintura carecen deliberadamente de volumen. Y de
los códices aztecas o mayas, Leoncio Sáenz me hace saltar para admirar en él la convivencia
armónica de tiempos y culturas diversas al Arte Bizantino, especialmente cuando su línea
negra y marcada define, como en los mosaicos, las vestiduras y la anatomía de sus personajes
y escenarios. El negro plano es recurrente y predilecto en Leoncio Sáenz, y esto determina su
monocromía, pero las variaciones de punto y línea, casi como una excelente y trascendente
caligrafía, le sacan a este valor: el negro, múltiples partidas, matices tales, que llega hasta
a convertirlo en color y manejarlo como color. Las superficies lisas pulidas y pulidas y los
colores planos son reiterados y afirmados, cuando frota el óleo con tela o algodón.
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Desierto
Leoncio Sáenz
Entre el dibujo a plumilla y el color y óleo plano y frotado, Leoncio Sáenz suele
superponer objetos metálicos, chatarra menor que se encuentra tirada por las calles y en los
talleres de mecánica automotriz y sobre ellos suelta el spray o pringa la tinta –un poco de azar
controlado-, para conseguir dos efectos, que son concesiones al dibujo: volúmenes vacíos y
fondos volátiles, puntillos aéreos, finos. Técnica mixta sabiamente gobernada, de aquí que
su producción acuse una factura, uno de los acabados más nítido, límpidos que se pueden
encontrar en las artes plásticas nicaragüenses. Una obra llena de asepsia. Estas virtudes y su
identidad confirmada, hacen que la producción de Leoncio Sáenz sea rica, pero invariable y
por supuesto, siempre reconocible, identificable al primer vistazo.
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A pesar de que Leoncio

Sáenz nació en el Valle de
Palsila, un remoto pueblito
mestizo, tierras y montañas
adentro de Matagalpa,
Nicaragua, quiso bajar a
Managua en 1954, cuando
aún la capital no se aliviaba
de su terrible mes de abril, en
procura de escuela o taller de
artista que lo adiestrara. Aquí
encontró la precaria Escuela
Nacional de Bellas Artes y a
su instructor, Rodrigo Peñalba
(1908 – 1979) maestro de
libertad del academicismo
formativo, prueba de ellos es
que de su magisterio salieron
las más recias personalidades
del arte nacional y que la
mayoría de sus discípulos
terminaron apostatando de él
y respetándolo a su vez.
Asimismo Leoncio Sáenz ha fundado y participado de las dos épocas de grupo y galería
Praxis, ha dirigido la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional Autónoma en León y
expuesto en las galerías y museos del continente. Pertenece, pues, al núcleo de nuestros artistas
plásticos representativos, por su calidad, que la configura su fuerte individualidad creadora y
su natural identidad americana: Omar D`León, Armando Morales, Orlando Sobalvarro, Róger
Pérez de la Rocha, Leonel Vanegas y Alejandro Aróstegui.
La crítica de arte ya hasta lo ha encarcelado en una celda muy elástica; según ella,
Leoncio Sáenz como dibujante simbólico, alegórico y testimonial está inserto en al neofiguración
contemporánea, que por su geometrismo en trazos y líneas evoca el Constructivismo y que por
su agresividad y placidez y por la integración de distintas técnicas y elementos comunicantes
tiene un acentón Expresionista. Tal vez sea verdad quizá: lo único que yo sé de Leoncio
Sáenz es que es la tribu y de la tribu del guatemalteco Carlos Mérida, de los mexicanos Rufino
Tamayo y Francisco Toledo, y del peruano Fernando de Szyszlo.
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Amanecer
Arnoldo Guillén, mixta sobre madera, 48 x 65”
La pintura religiosa de Arnoldo Guillén, igual que Aróstegui y Sobalvarro es paisajista,

pero su paisaje también lacustre es mítico: el paisaje religioso de la isla de Ometepe sobre el
Lago Cocibolca o Gran Lago de Nicaragua. Diferente a los lagos de Granada de Morales y a
los lagos y lagunas de Aróstegui, porque su hidrografía es astronomía y ambas se trasmutan en
teología indígena. Sus lunas, sus volcanes, sus aguas y sus luces son dioses, teúles o teotes,
de la fecundidad, del fuego, del aire y de la tierra. Es por tanto otra versión del tan pretendido
universo indígena, casi opuesta a Sáenz. Su substrato indígena emerge, in surge en su obra
y hace de él uno de los artistas plásticos más complejos y completos de Nicaragua: dibujante
suelto, muy libre al grafito y al lápiz graso, en correspondencia con los antepasados que grabaron
con grifos las piedras de su isla sagrada, pintor abstracto y figurativo a la vez, simbólico y realista,
de caballete y muro.
La trayectoria de Guillén arranca de los sesentas ya sobre pasa cinco décadas. Si los
sesentas fueron la formación, la iniciación y la ruptura con la academia y sus profesores, los
setentas respondieron a las demandas del arte publicitario, propio del auge urbano; si los
ochentas sandinistas fueron de una intensidad y diversidad inigualables: activismo político,
viajes, temas insurreccionales y revolucionarios: barricadas, balas, adoquines y combatientes,
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premios y exposiciones internacionales, iconografía histórica: galerías de retratos y bustos de

héroes y mártires, que lo ratificaron como extraordinario (el óleo de “Darío” en la Biblioteca
Nacional, Managua, la cabeza de “Sandino”, Casa Museo de Niquinohomo y el acrílico de
“Carlos Fonseca”, fachada del Palacio Nacional, son memorables); los noventas ofrecen y ya
cumplen, con ser acaso los mejores del creador, la revelación de Guillén para Guillén mismo.
Estas tres piezas prefiguraban y bien podrían integrar este espléndido conjunto de
“Homenaje a mi tierra”, realizando entre 1992 y 1993, 22 obras que en verdad constituyen
una celebración de la tierra nicaragüense, más exactamente de la isla natal del artista.
Celebración, exaltación, sólo comparable con la que experimentaba al hablar y escribir sobre
Ometepe, aquel viejo escritor, Carlos A. Bravo, hoy inédito y en el olvido. Una pintura que me
arriesgaría a llamar religiosa porque no sólo registra el paisaje sagrado de los indígenas de
Nicaragua y la señal de promisión para los náhuatl en sus migraciones, sino porque penetra
a crear y recrear lo sagrado expresando la más raigal y honda perplejidad y dependencias de
la pobre criatura que es el hombre con los accidentes y fenómenos geográficos y naturales,
que por desconocidos e inesperados, brutales o maravillosos, tiene por divinidad. Guillén
ha encontrado un concepto pleno de contenido, y por tanto, constante en sus emisiones y
variaciones, a pesar de ser monotemático. Únicamente pinta Ometepe, su universo lacustre y
volcánico, agua, fuego y cielo, dos volcanes que se funden en uno solo, dos volcanes que para
los indígenas eran un par de dioses, los gemelos nimbados de nubes irguiéndose sobre las
aguas del Lago de Nicaragua o Gran Lago, el Cocibolca, Cozabolca, gemelo del lago Xolotlán,
y en Ometepe u Ometepel, en sus volcanes están representados Quetzalcóatl y Xólotl: la
serpiente emplumada y el cara de perro.
Quema en Ometepe
Arnoldo Guillén, 1989, 121 x 162 cms
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De modo que Guillén lo que ha plasmado en esta serie son los diversos rostros de nuestra
más remota idea y representación de Dios. De aquí lo religioso, De aquí que la geometría se le
convierta en cosmogonía y teología. De aquí la fusión de lo simbólico y de lo Figurativo. Por eso
Guillén va de la figuración («’Paisaje y ‹Puerto›”) a la abstracción. Como dibujante, sus trazos
frenéticos, delirantes, como corresponde a lo religioso, circulares, ovoidales sugieren formas
cónicas, triangulares que, bien vistas, son lagos, lunas, lagunas y volcanes. Ante algunas de
sus telas se experimenta la sensación de estar frente a un altar, un altar lunar, a la diosa circular
y luminosa que corona las cimas de su tierra, que a su vez se coronan de fuego. Faros de los
puertos lacustres. Volcanes, faros del paisaje.
Como pintor, toda la paleta de Guillén se reduce al azul y su gama de azules, esmeraldas,
turquesas, celestes y grises, el rojo, el negro, con eso le basta para pintar el oro de los cráteres,
el fuego, el agua, la noche. Pintura telúrica, indígena, que evoca (‘Coloso III’) el cromatismo
y las formas mixtilíneas de la cerámica prehispánica. Otro tratamiento novedoso en tanto
mítico del paisaje nicaragüense, distinto a la polémica que sostiene Alejandro Aróstegui, su
compañero de Praxis, entre el paisaje, la naturaleza y los desechos de la cultura de consumo.
Otro abordaje de lo indígena o precolombino, diferente. Una misma realidad natural y cultural
sustentando diversos, opuestos mundos plásticos. Pintura religiosa, que pide, que exige vuelo,
espacio, cielo abierto, hacia la más alta profundidad transparente. A veces, la visión de Guillén
es aérea. Desde el aire o el cielo contempla los cráteres ardientes, como otras lunas de la
tierra. Rupestre en sus empastes, a veces consigue con el aerógrafo texturas visuales: la
piedra, las coladas del magma, siempre la piedra. Diverso, personal, Guillén aporta a la plástica
contemporánea nicaragüense y centroamericana una pintura volcánica, como sólo antes las
soñó y realizó el gran pintor mexicano, Dr. Atl, con la diferencia de que Guillén alcanza la
religiosidad, integrándose así a la pintura indígena y religiosa por cósmica, y a los instrumentos
y fetiches ceremoniales. Una pintura que emerge del subsuelo embarrada de barro, de sangre
y de fuego, como Quetzalcóatl, en busca de espacio, de cielo, para convertirse en astro, en
estrella sobre las aguas del Lago de Nicaragua.
Julio Vallejo (Managua, 1942 - Managua, 2008) fue otro pintor figurativo que equiparaba
el paisaje volcánico de Nicaragua, con el paisaje humano popular, quizá populista, las vivanderas
y sus estufas y cocineros metálicos. Volúmenes triangulares Y volúmenes ovalados, redondos,
la estética del volumen que se remite a las diosas de la fertilidad, las madres tierras de los
indígenas: mamas, caderas anchas, crío y en esto radica su acento gentilicio. El triángulo y la
circunferencia compuestos de una manera que dan la impresión de que están sobrepuestos,
independientes y dependientes. Un pintor cuya obra está plasmada bajo el pleno sol.
“En sus naturalezas muertas, Julio Vallejo ha sabido elegir, para gala y honor
de su composición, los frutos más espléndidos de su tierra nicaragüense –afirma la crítica
española de arte María Dolores Torres “chiltomas gigantescas e incandescentes, calabacines,
ayotes, marañones y papayas de tamaño excepcional, que han sido colocados flotando en
el espacio o sobre lienzos blancos de caprichosos y almidonados pliegues. De esta manera
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A nude for Claudia,

Julio Vallejos, 1942
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el cuadro no ofrece un despliegue de riqueza

cromática de planos y volúmenes a través de
los cuales nuestro pintor persigue el sentido
escultórico de Zurbarán, a quien considera
uno de sus grandes maestros.”
“En la pintura de Vallejo nada es

producto del azar y en su obra, monumental y
estática, perpetúa la tradición de los grandes
maestros del barroco al interpretar la calidad
de las cosas”. La doctora Torres con buen
tino concluye que Vallejo “al mismo tiempo,
también ha tenido la habilidad de representar
una realidad tan barroca y desmesurada como
la nuestra con una simplicidad y ordenación
clásicas”.
El origen del arte occidental moderno

se remonta al prerromanticismo y arranca con
el romanticismo; o sea, las tendencias, las
corrientes, las escuelas – a pesar del carácter
normativo de estas últimas -, del siglo XIX,
y los ismos de vanguardia de comienzos del
siglo XX, tienen su matriz en el romanticismo,
en tanto se sustentan en el Sueño, la Visión,
el Delirio, en el subjetivismo, en la exaltación
del yo, aún el más disuelto en la colectividad,
como reacción al frío objetivismo neoclásico;
en la afirmación de la individualidad, de aquí
la originalidad como valor supremo; y en
la libertad creadora, que ha propiciado la diversidad en general y en particular ¿Cuántos
pintores es Picasso? Charles Baudelaire, tan poeta como crítico de arte o crítico de arte
por poeta, afirmaba en las preliminares de su ensayo titulado “Salón de 1846”: “Quien dice
romanticismo dice arte moderno, es decir intimidad, espiritualismo, color, aspiración hacia lo
infinito, expresadas mediantes todos los recursos que contienen las artes”.
E insistiendo en la subjetividad, puntualizaba en estas mismas páginas: “El romanticismo

no reside precisamente ni en la elección de los temas ni en la verdad exacta, sino en la manera
de sentir”. En Praxis, Róger Pérez de la Rocha representa el temperamento y, la gestualidad
pictórica y la producción romántica. No en vano, sus maestros preferidos entre otros son
Rembrandt y Goya. El romanticismo refuta al clasicismo y ambos hacen la síntesis. Pero si el
romanticismo ha sido superado y trascendido como movimiento europeo histórico e, incluso,
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como ejecución devenida en retórica, la naturaleza romántica de la criatura humana pervive,

se mantiene desde antes del romanticismo y después de él. Aún, en plena postmodernidad,
pareciera que no nace el último romántico. En la década del veinte, el surrealismo fue el
rebrote romántico por excelencia con el pope o papa André Bretón y su pandilla o secta
religiosa de la anti religión. Magos y subversivos del racionalismo burgués, que, desde el
ocultamiento, se siguen pronunciando en distintos e inesperados puntos de occidente hasta
nuestros días: los existencialistas y los beatnik de los cincuenta, los hippies de los sesenta,
las revueltas estudiantiles y juveniles del 68.
Convive el romanticismo con el pasado más remoto. Promete una creación sin
antecedente alguno. Se desvive entre la tradición y la ruptura; genera la tradición sin
antecedente alguno y propicia la tradición de la ruptura. Es posible apreciar la historia del
arte moderno en América, capítulo de la occidental, como una dinámica de la contradicción.
Contradicción que no hace más que ratificar la básica naturaleza romántica. Baste pensar
en la Escuela de Pintura de Nueva York en la segunda postguerra mundial, 1945-1950; o en
poetas del modernismo como el peruano José María Eguren (1882-1942), del vanguardismo,
como el mexicano Xavier Villaurrutia (1903-1950), o los nicaragüenses Luis Alberto Cabrales
(1901-1974) y Manolo Cuadra (1907-1957). El mismo Rubén Darío preguntando y afirmando
a su vez, cantó: “¿Quién que es, no es romántico?”.
El realismo condujo al retorno del clasicismo aristotélico, la teoría de Leonardo de

Vinci y la razón, del realismo al clasicismo, del clasicismo a la metafísica, a Alberto Ycaza
(1945-200O) y lo hizo involucionar con discursos en contra de la pintura moderna, del
subconsciente e irracionalismo fecundante, del arte automático y gestual; mandó al infierno,
algo peligrosamente inquisitorial (se queman libros y cuadros y luego se queman hombres), a
través de sus discípulos. Ycaza hizo arder, según su capricho, a Frida Kahlo, Pablo Picasso,
Diego Rivera, etc. Aún más, se hizo quemar a sí mismo, al desconocer su protestataria pintura
neofigurativa, llena de misas negras y conjuros, aquelarres, brujas ancianas perversas, que
revelaban su subversión moral y su discriminación. Su postrera propuesta fue una pintura
neo simbolista, que lo remite al mórbido mundo de Gustave Moreau. Atmósfera doradas,
áureas. Invirtió su pintura en escenografía teatral; hizo más escena que pintura.
Pero, reitero, si hay un romántico puro, si cabe hablar de pureza, ese es Róger Pérez
de la Rocha (1949), quien inventa su personalidad y su familia de artistas, sustenta su
visión del mundo, cifra su modernidad, los rasgos y caracteres, la factura de su obra en el
romanticismo. Es un pintor de la raza de los románticos; desciende de ellos en línea recta.
Está condenado y libre, libérrimo a su vez, preso y reinante en la celda del romanticismo.
Desde en la Escuela Nacional de Bella Artes, se le tuvo como un enfant terrible, haciendo
gracias, desplantes, espantando o subvirtiendo al medio; se le vio como un niño prodigio,
otro niño genio, el pintor niño en el arte nacional, acaso como antes sólo se había admirando
en literatura a los poetas niños Rubén Darío, Joaquín Pasos o Carlos Martínez Rivas. El
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precoz artista procaz y refinado que, a punto de perderse, es encontrado para ser mimado y
cuidado por las figuras mayores de la cultura local.
Fue el centro de atención del maestro Peñalba. Pablo Antonio Cuadra reprodujo
tempranamente sus dibujos y tintas en el suplemento sabatino La Prensa Literaria y en la
revista El Pez y la Serpiente. Salió becado por el Instituto de Cultura Hispánica hacia Madrid,
España, Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Y allá, Carlos Martínez Rivas
lo anduvo de la mano por las galerías del Museo del Prado. Pasó de regreso por México,
donde lo esperaba Ernesto Mejía Sánchez., en la última época del grupo Praxis, y no sólo el
más joven, sino el único que entre ellos, abstractos todos, se mantenía figurativo.
Y este mismo año se alzó en San José, Costa Rica, I Bienal de Arte Centroamericano,
con una mención entre los premios otorgados por la exigente crítica Marta Traba y los pintores
José Luis Cuevas y Fernando de Szyszlo. Desde su infancia hasta su adultez, el romántico
se ha pasado en la zozobra, inventando su mito, que es su verdad, su leyenda, que es su
biografía, su personaje, su personaje que es su persona y que, plásticamente se plasma en
sus múltiples autorretratos – un retratista excepcional.
Petición de mano,
Róger Pérez de la Rocha, 1977, 32 x 48”
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Presos políticos,
Róger Pérez de la Rocha, 1978, 48 x 48”
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Bernard Dreyfus
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Capítulo VIII.
Otros Pintores
Y OTRAS TENDENCIAS
C
asi todos los pintores nicaragüenses a través de becas de instituciones europeas,
Italia, España, Alemania, han viajado tanto a Europa como a los Estados Unidos
en busca de escuelas o academias, materiales, tecnologías, museos y galerías,
en aras de un mejor conocimiento del proceso plástico metropolitano, de un mejor dominio
técnico, de revolucionarias teorías estéticas y de una más amplia proyección personal. Las
artes plásticas han pasado a ser artes visuales, conceptuales, matéricas, conceptistas,
tridimensionales, xilografías y fotografías intervenidas, etc. Renovar el arte siempre en
renovación. Otros pintores, en cambio, se han quedado arraigados en Nicaragua, sin
necesitar nada más que lo aprendido con maestros o en la Escuela de Bellas Artes, con la
savia de su tierra, para aleccionar y proseguir la Escuela que cada vez más se modernizada
hasta su destrucción en el terremoto de 1972.
Acaso el máximo viajero de nuestros pintores y el más distante a la vez, sea Rolando
Castellón (1937), se marchó con su familia desde niño. En 1956 se radicó en San Francisco
de California donde terminó sus estudios de secundaria y se residenció. En el Colegio
de San Francisco estudia dos años de publicidad .Ha visitado por cortas temporadas a
Nicaragua y a partir en 1968 vivió en España, Francia e Inglaterra. En 1971 participa en la
Primera Bienal de Pintura Centroamericana, organizada por el Consejo Centroamericano de
Universidades, con motivo del Sesquicentenario de la Independencia de América Central,
1821, realizada en San José de Costa Rica. Recibió un doble Premio, el Nacional de
Nicaragua y el conocimiento de su obra y nombre. A su distancia se debe que Castellón no
tenga mucha influencia en el desarrollo de nuestra plástica. Labora o reelabora tejidos de
tonalidades fuerte, sus dibujos abstractos son de temas prehispánicos, altares piramidales,
indígenas, más soñados, imaginados, que imitados. Mezclado con colores acrílicos, usa el
carbón. Sus dibujos en tinta china abordan temas similares en sobre posición de cuerpos
y rostros. Ha trabajado un claro oscuro moderno, el cartón y papel doblado y coloreado
en azules, negros y café que denotan el arte-proceso, arte-material y otros objetos que
pretenden devolver el misterio de la antigüedad. Pese al desarraigo, sus obras acusan la
identidad americana.
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Entre la playa de la noche

Bernard Dreyfus, 1992
128 x 192 cms
Bernard Dreyfus (1940) es el artista nicaragüense que menos relación guarda con
el proceso de las artes visuales nicaragüense. Ni se formó aquí ni pertenece a ningún grupo
o generación ni se identifica con alguna de las tendencias dominantes en el medio, ni se
plantea recrear, documentar o reflejar evidentemente la realidad de su Nicaragua natal.
Todo lo cual no tiene nada de reprochable. Es una personalidad diferente e identificable de
inmediato, como corresponde a un verdadero artista. Su obsesión y su reto es ser única y
exclusivamente un artista plástico moderno dispuesto a crear su obra, con sólo referentes y
materiales plásticos.
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La pintura, sus técnicas y lenguajes son su patria, su identidad y su tendencia. Desde sus
cubos esmaltados, que ocupan el espacio y aprovechan las instalaciones del arte conceptual,
hasta su más reciente muestra, en Gary Nader fine arte, Coral Gables, Fla., 1992, acrílico
y óleo sobre tela, cuya energía y cuyo batido de volumen –masas de figuras, sobre rojos,
naranjas, azules, morados- evocan a la vez la action painting y uno de los ideales del
futurismo italiano y ruso de principio de siglo, que fue plasmar la velocidad, estamos ante un
mundo estrictamente plástico.
Constante indagación y legítimo ludismo, el juego siempre delicioso que al arte

moderno ofrecieron las escuelas de vanguardia y el hombre de entreguerras. La nueva
figuración no en el dibujo, sino en el color: pincelazos, brochazos que sugieren centauros,
torsos, cuellos de caballos, gardúmenes, ritos o danzas tribales, tropeles, procesiones,
desfiles oníricos –algo de irrealidad, surrealismo?-, peregrinos que no se saben de dónde
vienen ni a dónde van. Visiones delirantes. Erupciones. Imaginación. Mundos, universos
que por imposibles, son posibles. De aquí parte y esto realiza la propuesta de Bernard
Dreyfus. Uno de los pintores nicaragüenses con un proceso de creación ascensional y
profundizador –movimiento que sugiere su figuración vertiginosa, que sube y se hunde o
se aleja y acerca en grandes extensiones--, sustentado en una visión propia del mundo y
en un oficio constante y sabiamente gobernado; todo lo cual, ratifica una auténtica vocación
plástica y una obra codificada y por ende, identificable a primer golpe de vista.
En los más recientes elementos, de su obra, se aprecia un paisaje quizá

deliberadamente lacustre y volcánico, ondulación de tierra, sierras o serranías y penínsulas
que se adentran hacia el mar, el agua, una isla u otro volcán, islas volcánicas: no es realismo
ni naturalismo, sino ensoñación y no surrealista. No hay concesiones, sino sugestiones. Una
evocación, un recuerdo de un recuerdo del paisaje, que podríamos arriesgarnos a decir que
es nicaragüense, por los volcanes y lagos. Y en este particular, tendríamos otro tratamiento
de cuantos han abordado nuestro paisaje. Pero este paisaje, está invariablemente poblado
de las multitudes de Dreyfus, por su dinámica figuración antropomorfa y zoomorfa, en
movimientos vertiginosos y enérgicos. Otro elemento nuevo es la segmentación geométrica
del espacio, especialmente de los fondos de sus telas: franjas horizontales y superpuestas
de celestes, azules oscuros y magentas, convirtiéndose en una pista de sus multitudes, o en
cuadrados miniaturas, que rompen el fondo uniforme, como creación del espacio dentro del
espacio, que nos remiten a sus cubos y globos de los setentas. .
Este nuevo Bernard Dreyfus asimismo se distingue o diferencia por la radicalización de

su paleta o colorido, colores cálidos y fríos contrastantes y claroscuro también contrastante.
Pareciera que Dreyfus no le da tregua a Dreyfus, lo cual es magnífico. Dreyfus, francés de
origen y apellido, se declara nicaragüense en su pintura. Sus multitudes peregrinas, las
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marchas o migraciones y su paleta vienen atravesando espacios ignorados y milenarios,

pasan por escuelas europeas, para ganar la tierra prometida de una cultura popular. En vez
de avanzar o de caminar hacia delante, se dirige hacia el pasado o a su más remoto origen.
Hugo Palma Ibarra (1942) salió a Europa a estudiar medicina, pero se reconoció
pintor. Mientras más italiano o romano parece Palma Ibarra, más se evidencia su identidad
latinoamericana. Ha hecho interpretaciones de mitos y leyendas italianas, que recuerdan los
trazos y la figuración pompeyana. Pero su producción posterior ha abordado temas político-
históricos de Nicaragua, donde incursiona en retratos muy interpretativos: Rubén Darío,
los homenajes a Pedro Joaquín Chamorro y la visita del papa Juan Pablo II. Su paleta, su
textura, con reminiscencias matéricas, dan la sensación de cacharros, ollas, comales de
barro, igual que la cáscara de sus frutas. Máscaras, rostros de Cristo y collage de pinceles.
Un sabor y colores ocre y azules, unas formas genésicas. El cuerpo de las mujeres una de
sus constantes, son de un barro o roca, mientras más moderno, más clásico se revela. Pero
hay que advertir, que este pintor neofigurativo, cuando pinta el cuerpo femenino lo dota de
dos características, una antigüedad milenaria y un volumen pétreo, como si la mujer fuera
el origen de la tierra y de la permanencia, madre tierra. Y eterna, materia mineral, la mujer
en Hugo Palma está en continua gestación.
Dios creó la naturaleza y el hombre...

Hugo Palma, 1997, 94 x 176 cms
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Y tu caballo blanco que miró el visionario
Hugo Palma, 122 x 220 cms
Ejercitado en diversas técnicas como el óleo,

el grabado o xilografía en Sur América, andina, la
producción de constantes campesinas de Nicaragua
(el éxodo del campo a la ciudad), abundante y
experimental de mosaicos y murales italianos,
hacen de Leonel Cerrato (1947), un artista que crea
y enseña en la vieja Escuela Nacional de Bellas
Artes y en la nueva Escuela de Arte Monumental.
Empezó hacia finales de los sesenta, heredando la
trasnochada paleta impresionista que se remozaba
al contacto del trópico; amarillos solares, marrones,
negros, rojos, azules…. Su primera muestra
individual y el primer reconocimiento a su obra data
de 1971, cuando obtuvo el Segundo Premio en el
entonces Certamen Nacional de pintura, o sea,
posee trayectoria.
Eres mas bella que la luna

Hugo Palma, 122 x 100 cms
- 103 -
Cortadora de café,
Alejandro Canales
Alejandro Canales (Managua, 1945-1990) recorre un largo, accidentado y complejo

camino que arranca del maestro Rodrigo Peñalba (pienso en su pequeño óleo sobre
madera, “Maternidad indígena 1”, 10x 14.3 cms, 1973, que puede tenerse como su punto de
partida, cuando ya había partido); pasa por tintas y/o aguadas sobre superficies aceitoso a la
manera de Armando Morales (“Pájaros”), y se detiene en y vuelve a los vuelos y danzantes
folklóricos (El Güegüense o Macho-ratón), para desembocar en una expresión definitiva,
propia, muy cerca de la publicidad, hasta en la década de los ochenta. No sabía expresarse
más que como dibujante y pintor; dejaba de trabarse y obnubilarse para ser lúcido y límpido.
Fluido con la línea. Comunicativo con el color vivo. En verdad fue un dibujante y un pintor,
que podría ubicarse en la nueva figuración por su primer paleta oscura y opaca, sobria y por
su dibujo envolvente y sinuoso, que se resolvía en “Tres Gracias” desgraciadas, pordioseros
asustadizos, como fieros, temerosos, ancianos, viejas, jorobados, niños de la calle con ojos
y rostros cautos, espantados o sobrecogidos. Algo de una proyectiva deformidad, algo de
proyección personal, paso doloroso y de ensimismamiento y de conmiseración revelan sus
personajes aislados o en conjunto. La desfiguración, la mordacidad, el alarido y el silencio
de la neo figuración.
- 104 -
Pero en los ochenta, al igual que muchos de los artistas nicaragüenses y en

compañía de las brigadas de pintores internacionalistas, se hizo muralista como respuesta
a la demandas de nuevos lenguajes y espacios. Y respondió, como pocos, con seguridad
técnica y personalidad diferenciada y reconocible. Así, a fines de 1980, rindió un “Homenaje
a la Alfabetización”, mural en verdad monumental, de 280 x 460 cm, y público, pintado en las
paredes externas de una casa en el costado occidental del Parque Luis Alfonso Velásquez,
centro de Managua, que desgraciadamente fue borrado en septiembre de 1990, junto con
otros dos murales .
La importancia de este mural es doble, porque ya fue otro el pintor y porque era uno
de los escasos murales que merecían sobrevivir. Es muy revelador, que este su mural se
articulara a partir de grandes figuras femeninas clamantes con las cabelleras negras al
desgaire y niños o niñas empeñados en la lectura, sobre, ante y entre los cuales, se posan
zanates, se abren cartillas o libros, perros, frutas y elementos decorativos que adquieren
valor simbólico como las llaves del saber o del conocimiento.
Talleres de alfabetización en la barriada, escuelas rurales, gente del pueblo como era
el pintor mismo, vivencia elemental y directa, sin pintoresquismo, sino que planteadas y
ejecutadas con calidades pictóricas: creatividad, limpieza y composición eficaz. Confirmando
al dibujante, sus figuras se trazan como masas ovoides propias de la estética de la tinaja.
Imaginería y elementos todos que asimismo constituyen su contribución a la tan buscada
identidad americana de nuestra plástica en todas sus épocas.
No obstante, Canales era sobre todo un artista gráfico, es decir, un serígrafo, un

estampador, un diseñador, que conocía de manera innata las claves del lenguaje publicitario.
Su originalidad consiste en esa fusión y en la observancia del lenguaje artístico y publicitario.
Lo óptimo de su producción reside allí; portadas de libros y revistas, calendarios, afiches,
bardas, rótulos de carreteras, mantas; en los suplementos La Prensa Literaria de La Prensa
y en Ventana del diario Barricada, quedan innumerables muestras suyas.
Reitero: a partir de los ochenta, irrumpieron sus colores planos y brillantes (azules,
rojos, café, amarillos, naranjas, negros, verdes) y se afirmaban en los límites de los espacios
que llenaban para configurar cabezas de mujeres, brazos y manos, vestidos y florestas
de un gusto popular muy refinado. A veces unas cuantas líneas a pluma acentuaban un
rasgo, un perfil, un contorno. Sus carteles y estampas, sus témperas, desplazaron un mundo
terrible, sombrío o un cuerpo como un grito celebratorio, festivo, alegre, solar, tropical y
tropicalista, como afirmación de sensualidad y de vida, como ratificación de que el personaje
protagónico de aquella nuestra historia, era la mujer, el barro terso y fresco del primer día del
nuevo mundo. De nuevo el arte trasmuta la tragedia o la discapacidad, en acto creador, en
capacidad, en canto, el poder de la poesía.
- 105 -
Las Ar tes Visuales de Nicaragua Las Ar tes Visuales de Nicaragua
Carlos Montenegro (1942) es en verdad uno de los legítimos continuadores del

dibujo moderno, fundado en Nicaragua por Leoncio Sáenz. Pareciera ilustrador; recuerda los
grabados o aguafuertes de los viajeros de los siglos XVIII y XIX. Paisajista exterior e interior.
Dibuja las esquinas entejadas, encaladas y las barriadas provincianas. Pero asimismo dibuja
personajes célebres o anónimos, próceres o indigentes; personas entrañables para él, como
su abuela, en la intimidad de su casa, en claroscuros; ha recreado el Caribe, más bien la
arquitectura de Puerto Cabezas, casas de madera o iglesias con torres de aguja, palmeras
y cocos, ambiente marino, pescadores y afro descendientes y el reparto de la comedias-
bailete El Güegüense, paradigmática de lo nacional, con sus rasgos barrocos y populares, al
menos para el litoral pacífico, naturalezas vivas y muertas, fachadas de iglesias. Las líneas
de Montenegro también son incisas, como sus antepasados indígenas; pero su lenguaje no
es cifrado ni simbólico, sino realista, neorrealista. Y como todos casi los artistas visuales de
esta segunda mitad del siglo XX en Nicaragua, se ha propuesto expresar modernamente la
identidad, la nacionalidad, la nicaraguanidad. Más que su repertorio temático, es su factura,
su acabado, su señorío blanco y negro, su trama, su fina caligrafía, es decir, su calidad lo
que hace que existe una nueva plástica nicaragüense con acento nicaragüense.
Muro y esquina,
Plumilla, tinta china, 23 x 19 cms. 1996
Carlos Montenegro
- 106 -
Paredes de Taquizal en El Jícaro

Tinta China sobre cartón
27 x 41”, 1983
Carlos Montenegro
Leyendo la novena, Cúpula de la Iglesia de Diriomo,

Plumilla, tinta china a color Plumilla, tinta china a color
56 x 74 cms 19 x 23 cms, 1996
Carlos Montenegro Carlos Montenegro
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Álvaro Gutiérrez Rodríguez (Teresa, Carazo, 1944), poeta e hijo de poeta

nicaragüense y artista plástico, residió más de 40 años en México D.F. y en 1979 retornó a
Nicaragua, dibuja como un naturalista –tinta china negra y plumilla de tramado muy fino-- y
pinta niños de grandes ojos, como asombrados, mujeres igualmente exaltadas y de pupilas
exclamativas, bodegones, cabezas de vacas en la aridez ….. auto-retratos, y principalmente
pescados, a tal grado que se han convertido en una constante, en una recurrencia, o sea, en
un concepto, en medio de su diversidad temática, porque es retratista y pintor erótico, más
allá de los desnudos femeninos hasta el escalofrío y el delirio de cuerpos en el vaivén del
amor. No sólo dibuja y pinta peces, sino que los crea y cultiva, es decir, tiene una vivencia
y una relación paternal o personal con ellos. En la sala de su departamento, en sus casas
y estudios, la única iluminación que irradiaba en la oscuridad o penumbra era acaso la de
sus peceras, con arenas y piedras y vegetación acuáticas y con los silenciosos coletazos de
peces de distintas especies, rojos, áureos, celestes, verdes, transparentes, que decidían su
paleta. Estos peces y caballitos de mar de Gutiérrez son los detalles realistas y figurativos
en medio de composiciones abstractas, posiblemente peceras con aguas cautivas o fondos
“Pezkleé para mis niños”

Álvaro Gutiérrez Rodríguez, 45.5 x 60 cms.
- 108 -
del mar o de lagunas que evocan un

cubismo en verde. Texturas visuales y
texturas táctiles, logradas con aplicación
de tela o pegas mezcladas con acrílicos e
iluminadas por óleos.
Esta producción es más mucho más

que ratificación de su universo, acabado y
factura, refinamiento y recreación del pez
como símbolo de Cristo y quizá de los
cristianos de los primeros tiempos, y Álvaro
lo fue en sus primeros tiempos, y versión
de pintores como Klee, Picasso y Miró.
“Pez Klee”, “Pez miró”, “Pez Picasso”. Así
en pequeños y medianos formatos, Álvaro
Gutiérrez se desliza, de repente coletea,
abre la boca con insistencia suspendido
en unas aguas imaginativas, sobrevive,
sobrenada, sobre pinta, se afirma y firma
Álvaro 70 como Álvaro 2012, el mismo,
distintos y seguro, dueño de su código.
Un paisaje cautivo, imaginario y acuático
para los peces y pez él mismo.
EL otro paisaje que se ha pintado en Nicaragua, es obra de Alfonso Ximénez

(Managua, 1948). Otro paisaje y paisajismo. Diferente del paisaje de los siglos XIX y XX.
Ximenes no pinta ríos con alguna ninfa, ni lagos ni montañas ni heredades campestres;
tampoco es un pincel relamido que se regodea con el follaje, los árboles, el camino y
los animales. Su paisaje es más que suburbano, provinciano. La periferia de aldea. Sus
casas documentan el adobe y el taquezal y acaso las tejas de barro, levantadas sobre una
topografía accidentada, altos barrancos, tierra quebradiza. Sus colores son casi planos y
luminosos, como si hubiera un sol detrás de su lienzo. El azul límpido del cielo, el gris pétreo
de las colinas, el blanco de las paredes altas, los techos rojizos, los suelos donde ondulan
y cruzan los amarillos, los ocres, los marrones. Su dibujo está deliberadamente marcado por
una múltiple línea negra, como si se tratara del una geometría móvil y a su vez, emplomado
de los vitrales eclesiásticos, en este caso laicos. Estas líneas diferencian el color y el diseño.
Es casi monotemático: Casas y horizontes, pero casas de rondas, salidas o entradas de
pueblos. Paisaje seco, solar, silencioso, muy de nuestras latitudes y sobre todo, una visión
novedosa. Desolada. semi desierta.
- 109 -
Pablo Beteta (Managua, 1953) radicado en Nicaragua y en el neo realismo. Es un

pintor desvergonzadamente realista, lo que significa para él ―artista― como para nosotros
―espectadores, lectores de sus cuadros― retos, riesgos o peligrosa que, a esta alturas del
proceso mundial de las artes visuales y de la diaria información óptica que recibimos, resultan
insalvables. Debe de haber mucho de modestia y mucho de soberbia para sumirse pintor
realista. Habrá que ser un virtuoso dibujante, dueño de la anatomía y de la geometría, diestro
en la aplicación del color y en los efectos de sombra en aras de volumen, endeudado con
el clasicismo y con la posterior academia. Representar y ejecutar fielmente la obviedad y
enfrentar la obviedad, en espera del milagro que es la experiencia estética. El arte, prescribía
Aristóteles, es la imitación de la naturaleza, su copia; su interpretación se ha dicho después.
El artista ha tenido que competir con la cámara fotográfica. La recreación de la naturaleza e
incluso, la refutación de ella.
De aquí que el realismo esté opuesto al arte moderno del siglo XX. Sin embargo, este siglo ha
tomado y replanteado el realismo y su problemática según sus concepciones y perspectivas:
realismo crítico, realismo socialista como estética partidaria; realismo a secas, neorrealismo,
hiperrealismo y hasta realismo mágico, localizaciones y divisiones todas que no suponen ni
calidad ni carencia de ella. Es una opción, como cualquier otra.
El problema vuelve a aparecer en la calidad y en la capacidad expresiva. Mucho de la

obra de Pablo Beteta, el óleo y al pastel, registra el medio en que vive y convive, su entorno,
naturaleza y personajes, a través de grupos humanos muy típicos, incluso, pintorescos:
recolectores de algodón, cortadores de caña con los machetes en alto, zapateros en los
mercados, limpiabotas, bañistas en un río, lavanderas y especialmente, vivanderas en los
tiangues cubriéndose con grandes sombreros de palma del sol ardoroso y entre canastas
de frutas y legumbres. Naturaleza viva, más que naturaleza muerta. Grandes bodegones
expuestos a la intemperie.
A lo largo de su trabajo Beteta ha usado el empaste grueso, las texturas táctiles propias
del impresionismo y del expresionismo; pero últimamente, es decir, quizá a partir de 1985,
su factura y su acabado se aproximan al hiperrealismo. Hay un conjunto de telas con el
tema de casas y edificios en ruinas, paredes de adobe o de concreto, edificios en demolición,
abandonados por los seres humanos, por sus antiguos moradores, que tienen una atmósfera
muy particular y una combinación más interesante. Este conjunto suyo entrega una ciudad
o una provincia abandonada, envejecida, destruida: tablas, reglas, oxidados pliegos de zinc,
alambrados, cartones. Ruinas. Un destinos y una realidad muy nuestra, tópica de nuestra
historia y urbanismo. Pero esas paredes descascaradas, cal sobre cal sucia, esos muros ya
sin repello, tomados y abordados en detalle parecen a simple vista piezas abstractas que, en
relación con un detalle hiperrealista, ya una puerta, ya un marco de ventana, ya una escala
- 110 -
Puerta
- 111 -
Procesión
Ventanas
- 112 -
o un enladrillado, establecen el contraste. Abstraccionismo e hiperrealismo. Allí hay un

Pablo Beteta mejor, lúdico, creador con la obviedad, virtuoso en la ejecución; sugestivo, que
alcanza la síntesis de los diversos planteamientos del arte moderno.
En medio de todas estas técnicas y corrientes, la figuración y neofiguración, con

tendencia al realismo, el neo realismo y anti academicismo; del paisaje, del abstracto con
variaciones antiguas y modernas, del dibujo, la plumilla con tinta china, el óleo y el acrílico,
empastes y texturas,
Ernesto Cuadra (Managua, 1950), se dio a conocer a mediados de los 70, a su regreso
de España y Estados Unidos. Un automatista nato, un apasionado de la espontaneidad.
Dibuja con energía picassiana y pinta sobre papel de grandes dimensiones. Su producción
de abigarradas y densas anatomías humanas, rostros, torsos, piernas, manos, hombres y
mujeres, hablan de erotismo y orgías. Ejecuta otro alfabeto, otro sistema de signos: una
suerte de partituras, de música pintada con tinta, pentagramas singulares y notas musicales,
corcheas y semicorcheas, fusas y semifusas delirantes. Posteriormente fue de los primeros
en ensayar la escultura ecológica, otorgarle valor artístico a los objetos, la basura, muebles
viejos y chatarra. Informalista en blanco y negro sobre lona, mezclando óleo, acrílico y
grafito. El colorido expresionista y el trazo más expresionista, empezaron a abrirle más
espacio hacia la abstracción. Un pintor de líneas y colores en constante movimiento.
Sagrada Familia,
Ernesto Cuadra, Óleo sobre tela, 42 x 55”
- 113 -
Avenida Roosevelt, Managua

Salvador Castillo
Salvador Castillo es un pintor del Taller Fernando Saravia, pertenece a esa cofradía,
grupo o gremio, como se habría dicho en la Edad Media. Esa es la cruz de su parroquia. Si
bien es verdad que todo en él acusa esa marca: la temática, sis pitayas, sus malinches y el
paisaje nicaragüense rural y provinciano, el abordaje de la luz y la factura, sus empastes
gruesos en busca de las texturas táctiles y otros efectos, también es cierto que Salvador
Castillo ha empezado a salvarse, a rescatarse a si mismo, ya se distingue, ya empieza a ser
él mismo y eso dice bien de su maestro y de él.
Este proceso que recién arranca, lo lleva a abandonar el impresionismo ya superado y

lo conducirá a superarse siempre hasta una más acabada y personal realización. Y digo esto
porque frente a sus telas he sentido la auténtica visión y captación del paisaje nicaragüense,
una pasión, un entusiasmo por el mundo nacional que lo rodea y mira, y hasta me atrevería
a afirmar que hay fatalidad, necesidad de replantearse y ahondar en el paisaje nacional.
Búsqueda constante en nuestra plástica, que ya ha alcanzado obras cimeras, Reto. Y de
pasión y reto y necesidad se nutre toda vocación verdadera y se realiza gracias a la disciplina
que Salvador Castillo la posee y no la padece. Estamos pues en presencia de un futuro valor
de las artes visuales de Niaragua, insisto, con acento gentilicio.
- 114 -
Malinche, Salvador Castillo
Arroyo, Salvador Castillo
- 115 -
Eslabón,
Técnica mixta sobre madera, 150 x 125 cms
Ilse Ortiz de Manzanares
Peras, Diálogo entre Estela y la Olla Cineraria,

Rosario Ortiz Mixta sobre Tela, 120 x 100 cms
- 116 -
Capítulo IX.
Mujeres
EN LA PLÁSTICA
Ilse Ortiz de Manzanares
E
ntre las décadas del 60 y 70 del pasado siglo XX, irrumpieron, asumiéndose como
auténticas pintoras, algo que en nuestro proceso no había sido común, una trilogía de
damas, que el tiempo, la disciplina, la trayectoria han venido ratificando, sus códigos,
hasta convertirlas hoy en maestras. Curiosamente procedente de la burguesía, lo que
implicaba culturas, informaciones y formaciones, miradas diferentes de la realidad: Claudia
Fuentes Cardenal de Lacayo (1938), Ilse Ortiz de Manzanares (León, 1941) y Rosario Ortiz
de Chamorro (1949). Se salieron por la tangente para volver al centro de la problemática
de la creación, de la producción de un nuevo lenguaje americano, nacional, de otra plástica
moderna y arcaica, de un más amplio concepto de las artes visuales.
Década de mujeres pintoras: Ilse Ortiz de Manzanares, Rosario Chamorro y

Claudia Fuentes, con talento, talante y voluntad de ser pintoras. Pictórica y cronológicamente
post praxis, ni se enfrentaron estéticamente ni rompieron con ellos; más bien acudieron a
sus talleres y los buscaron, a pesar de que pertenecían a otra clase social y profesaban
otra ideología. Son o marcan el período post praxis por dos razones: ni se unieron a la
causa política y por tanto no hicieron arte “dizque comprometido”. Pero ninguna de ellas
asumió la pintura como hobby, ninguna fue pintora de domingos ni de tardes libres. No
hicieron pintura de señoras, sino pintura y de pintoras. Hay conciencia de su realidad, del
aprendizaje, del oficio, de género, de la tradición pictórica nacional y hay realización. Son
artistas nicaragüenses y eso basta:
- 117 -
Las Ar tes Visuales de Nicaragua Tríptico.
Ilse Ortiz de Manzanares, 1974, Técnica mixta sobre tela
ILSE ORTIZ DE MANZANARES; SOLIDO HERIDO
Ilse Ortiz desde su abstraccionismo expresa la desgarradura y la fuerza contenida

de la mujer como actor social y víctima de la realidad. El caso de Ilse Ortiz de Manzanares
constituye una trayectoria de cinco décadas, es decir, una vocación que se manifiesta en
la constancia del trabajo, en el profesionalismo en su ejecución y en una obra: óleos sobre
tela de medianos y grandes formatos. Ilse se definió desde temprano: un temperamento,
una individualidad, una decisión. Se codificó muy rápido: una de las pocas mujeres, sino la
única, abstracta de Nicaragua. Poco antes, poco después del terremoto del 22 de diciembre
de 1972, que conmocionó a todo el país, sus piezas acusan reminiscencias del materismo,
de la texturalidad y de la paleta de Praxis. Hay otras piezas suyas donde se reconoce la
pincelada blanca en procura de una especie de pespunteo, que ya había usado Armando
Morales y un dibujo geométrico, circunferencias o círculos y líneas que dividen el espacio
apaisado que remiten a las composiciones urbanas modernas.
En un momento clave de su proceso formativo y en la antesala de su producción

personal, Ilse Ortiz se dispuso a hacer una relectura o estudio minucioso del cubismo, acaso
el ismo con el que más se identifica, precisamente por abstracta; desdeña el modelo real
y objetivo para procurarse lo universal y absoluto. Y en este aspecto, habría que valorarla
como una de las artistas que han aprovechado, resemantizado y recreado en estos últimos
cuarenta años el cubismo: no es gratuito que los pintores predilectos de Ilse Ortiz sean
Picasso (1872-1973) y George Braque (1882-1963) y aunque Juan Gris (1887-1927), acaso
- 118 -
el primer cubista, pareciera no ser de su gracia, el color gris es básico en su paleta. Desde
entonces, la composición de los cuadros de la pintora oscila entre las esferas o círculos, el
cono y el cilindro.
Si el cubismo fue uno de los ismos con los que el arte occidental comenzó a cerrarse
y encerrarse para abrirse a la destrucción y autodestrucción, también es verdad que con él
se inauguran las revoluciones plásticas. El futuro, la novedad de la plástica. Pareciera que
Ilse Ortiz responde al cubismo analítico porque su preocupación es el análisis, siguiendo un
proceso de abstracción, para representar otra realidad. Se trataba de descubrir una realidad
desde todos los ángulos y perspectivas posibles. Aquí la geometría era lo principal, es decir,
el orden y la racionalidad; pero después, el orden estructural se precipita y da lugar a estados
de ánimo, como la violencia, o a la memoria, a la evocación, al recuerdo.
Tendencias, corrientes, artistas, todos han aprovechado los logros del cubismo desde
antes que finalizara en 1914, año de la Primera Guerra Mundial: la pintura, la escultura, la
arquitectura y el diseño en general. Ilse Ortiz es otro ejemplo de su sobrevivencia aunque
muy enmascarado en América Central, y no sólo en lo geométrico sino en la pintura de
memoria, madre de la poesía, en la intensidad del claroscuro y en la violencia de sus
confesiones, logrando una artista con una pintura fuerte, con garra que agarra y desgarra y
se torna acariciadora del volumen y del color.
Es dueña de un concepto, en verdad, muy suyo, muy personal y lleno de complejidades

y connotaciones, el cual ha sido plasmado, explorado y explotado. ¿Cuál concepto? Un
concepto integrado por dos elementos: los objetos metálicos como máquinas de torturas,
haces de lanzas, monedas oxidadas, y otros, como pedacería de tubos oxidados, rotos,
retorcidos, codos como reventados por fuerzas interiores o desde presiones internas con
bordes sinuosos y filosos y sometidos al claroscuro o al tenebrismo, iluminados en su
nadería, oscurecidos en su ubicación. Pero punzantes, pero amenazantes. Sombra interior,
intimidad, subjetividad, herida por la luz, profundizaciones que extraen el volumen hacia
la luz. Claroscuro que dignifica esos cilindros de hierro. Provoca otra visión, los llena de
misterios y a su vez, hace evocar las doradas, áureas atmósferas en plena tiniebla.
Este concepto genera su propia dinámica, muy sencilla y a su vez muy compleja, muy
antigua y muy moderna. Su óleo sobre madera, titulado “Doblones” (1976), es muy simple,
pero el juego circular o semicircular nueve veces repetido y el fulgor de las monedas de oro,
tan refulgentes o más que en la imaginación del pobre Güegüense.
La misma sinuosidad o dibujo mixtilíneo de los bordes es barroca. Y las posibilidades

del barroco se abren a todas las posibilidades de juego, de combinaciones de sus objetos
metálicos. Sin embargo, es muy moderno. Sus metales hablan, dicen de la industria, de
- 119 -
la fundición del hierro y del acero, nos

traen más que a la Edad de Hierro a
una Edad de los Metales muy avanzada,
que se ha vuelto contra el hombre. Una
Edad Inhumana en la que el metal es
humanizado, actitud que me recuerda a
la del poeta Joaquín Pasos (1914-1947)
en su “Canto de guerra de las cosas”.
La obra abstracta de Ilse Ortiz

de Manzanares carece casi de toda
referencia anecdótica alguna, no tiene
ningún elemento de acción, un relato por
breve que sea; sólo una sugestión, un
movimiento más o menos identificable.
Es una producción abstracta preocupada
y basada fundamentalmente por y
en elementos plásticos y soluciones
plásticas: el dibujo, el volumen, la
composición, el color, la luz y la sombra,
el claroscuro en sus superficies planas
de diversos formatos. Valores todos
visuales y táctiles. En este particular, su
claroscuro podría ser americano en tanto
se remonta a la pintura de cristianización
de los siglos coloniales XVI-XVIII (Escuela
Mexicana y Escuela Cuzqueña), que
muchos artistas latinoamericanos en la
búsqueda y expresión de la identidad se
han planteado recuperar, transformar y
actualizar en el siglo XX y su tránsito al
XXI.
El claroscuro es italiano, holandés, español y europeo en general; en su hora expresó

acaso las contradicciones de La Reforma y Contrarreforma, o sea, de la dinámica espiritual
del barroco; se presta al contraste, a la creación de atmósferas, a las entonaciones y
sugerencias. Del claroscuro, luz en la tiniebla y cerrazón en el día, adquiere en la pintura de
Ilse Ortiz de Manzanares una dimensión o calidad reveladora de una fuerza interior que a
su vez es pugna, energía y ratifica en esta mujer su índole de pintora y a su vez de artista
con reminiscencias románticas —entendidas éstas como lucha interior—, un mundo interior
- 120 -
objetivado, que será componente del reflejo en su concepto; pero también su claroscuro
se me antoja doméstico y no devoto, es decir, se remonta a la infancia de la artista que
quizá de niña circulaba o correteaba por los corredores y salas contrastantemente solares
y oscuras de las casas solariegas leonesas. Estas casas tenían una mueblería criolla muy
particular, armarios de grandes copetes y rechinantes bisagras, roperos labrados por mano
sabia de artesano, cofres, alacenas y alhajeros, puertas, ventanas, portones de madera
cuyas aldabas y aldabones, cerraduras y llaves, cabezas de clavos, hierro forjado, candados
sonoros, cadenas herrumbrosas, oxidadas, aceitadas o relumbrantes, que guardaban quizá
tesoros, secretos, relaciones con el otro mundo, el más allá y misterios de las familias.
Es probable que la artista en su memoria o participando del inconsciente colectivo haya
guardado esos fulgores, esos brillos y la vaga figuración de estos objetos metálicos que
resaltaban mucho más en las penumbras de los aposentos.
Ilse Ortiz de Manzanares es un nombre y una obra que se ratifican; una obra sólida,
palabra que ella usa con frecuencia para titular sus piezas. Advirtiendo, a veces que sus
“sólidos” son “heridos”, para que nos arriesguemos a entrar, pasar o leer más allá de sus
formas o entre sus formas. Una suerte de geometría, más bien, volumetría sensible, que
se revienta, que se agrieta, que se rasga y en algún momento, hasta sangra… sometida
a una atmósfera sugestiva, misteriosa. Si uno de los rasgos del arte moderno fue la
heterogeneidad, aún en un mismo autor (recordemos el trillado ejemplo de Picasso, fue
muchos pintores, escultores, grabadores, ceramistas a la vez), la post-modernidad es la
disolución de nacionalidades, identidades e individualidades, involuciones y evoluciones,
desacralizaciones para sacralizar el ingenio, el humor, la “ocurrencia” más o menos genial,
el propio oficio y el arte; mega-arte y minimalismo de megalópolis…
La mayoría de obras de Ortiz de Manzanares están ejecutadas en técnica mixta y

sobre tela y madera, pero todas reiteran, con la obsesión del concepto o del motivo, su ya
anotada volumetría sensible, su abstraccionismo contorsionado: cubos, triángulos, láminas
rectangulares, que salen hacia la luz y un color muy sobrio —una paleta de grises, blancos,
ocre…— desde la sombra. No obstante, los bordes filosos y sinuosos de estas formas se
aminoran en la más reciente serie de obras, para romper o salirse del encuadre o de la
superficie delimitada. Y he aquí uno de sus rasgos nuevos, atrevidos y encantadores.
Picasso afirmaba que es el cuadro o marco el que hace el paisaje. Ilse Ortiz de
Manzanares viene no sólo a refutar esa teoría, sino a que la plástica como hecho visual,
táctil y estético se salga del encuadre..Otro rasgo novedoso suyo es la modulación de la
superficie dada y plana, y no sólo con el volumen obtenido por el contraste y el color, sino
por el relieve o sobre posición de niveles de pliegos de madera; más que escultura en alto
relieve, es un doble gobierno de la madera y la materia. La superficie se torna accidentada:
mixta, quebrada, suavemente quebrada y muy tersa, pulida, lisa, deleite del tacto e ilusión
del ojo.
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ROSARIO ORTIZ DE CHAMORRO: DEL

GRAFITO AL COLOR
Otra mujer con talento y talante de artista es

Rosario Ortiz. Ellas no se formaron en la Escuela
Nacional de Bellas Artes, de Managua, como casi
todos los miembros de Praxis, aunque recibieron
de Peñalba impulso y muchas orientaciones.
Ellas proceden de otro magisterio; estudiaron en
una especie de Taller libre e itinerante, que en
León y Managua, fundara el pintor y dramaturgo
Alberto Ycaza (1945-2002), quien pasaba acaso
por su mejor instante de dibujante y pintor
neofigurativo.
Rosario Ortiz de Chamorro no sólo confirma

la afición en vocación y aprendizaje y oficio
plástico desde 1971, sino a una pintora con
seguridad en el manejo del instrumental expresivo
y personalidad con algo de precocidad, si
consideramos que era una muchacha de apenas
25 años. Sus piezas se caracterizaban por un
formato romboidal, por una temática constante
ya, frutal, flores y frutas y con una composición
donde las frutas agrupadas por el volumen aparecían enmarcadas o envueltas por una
franja que a veces fondo y a veces primer plano, franjas de colores tierras, ocres, amarillos,
gris verdes, negros, o franjas de claroscuro que resaltaban el motivo central; esta franja era
ondulante y una sino varias veces según variaba la luz y el color, era plana. Conseguía
cierto volumen armónico con la fruta. La calidad y la constante representativa y compositiva,
anunciaban la inminente codificación de la artista; cosa que se produciría casi el mismo año
cuando su línea ondulatoria trazó o se impuso en casi toda su producción. Una geometría
curva, suave y rítmica definía y subyacía en su pintura, para sustentar la representación
vegetal o frutal.
Rosario Ortiz de Chamorro, es hermana de Ilse Ortiz de Manzanares y ambas, como artistas,
están ubicadas en polos opuestos, lo cual es saludable pues ratifica las individualidades u
originalidades de cada creadora. Ilse es declaradamente abstracta e interiorista, fuerte y me
atrevería a afirmar que dramática; circunda a la mujer de un mundo metálico, filoso y sinuoso
en esta cultura patriarcal, pero las heridas, punzadas o máquinas de torturas las trasmuta
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en arte, mientras Rosario Ortiz de Chamorro es figurativa, vive literalmente encantada en las
flores, frutos y paisajes de la tierra y el mar e interesada en retomar de manera celebratoria
y lúdica la estética aristotélica de copiar la naturaleza. Ambas son compañeras de trabajo
artístico de Claudia Fuentes de Lacayo que se les separa al plantear una relectura de la
cerámica indígena, de sus formas circulares y ovoidales y de su colorido marrón, tierra
roja: ollas, porongas, tinajas, comales del barro indígena, en su búsqueda de expresar la
americanidad y la feminidad. Las tres, bien pudiera afirmar, son síntesis de la enseñanza y
del proceso de las artes visuales nicaragüenses que arrancó en 1948 y que ha continuado
hasta el presente.
La obra de Rosario Ortiz de Chamorro es contrastante. Su originalidad radica no

en copiar sino en transfigurar, en un acto festivo, de alegría creadora, las flores y frutas
generando formas muy sugestivas. Aparece inicialmente como dibujante; su segunda
muestra personal fue de dibujos al grafito, y de inmediato manteniéndose en un ascenso
de disciplina, virtuosismo y libertad, a lo largo de cuatro décadas, le abre paso y espacio al
dibujo, o sea, a la línea y a la pintura y desemboca en cuadros de gran formato, de intensidad
colorista que pone distancia con el gris volátil y el luminoso blanco inicial. Se aproxima a
atmósferas fantásticas al juntar sobre un azul cósmico mariposas y flores. Estamos pues
ante una obra responsable, sistemática y codificada, lo cual se alimenta por una experiencia
interior.
Peras
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Peras Rojas
Pero retornó a dibujar al grafito las frutas y flores de su ámbito: orquídeas, lirios,
magnolias, avispas, hongos, cucuyos, malinches, calas y naranjas. Dibujos sobre papel con
tal aprovechamiento que hasta la granulación o las texturas diversas de las láminas se
integran a la representación y con tal dominio del blanco y negro -–aquí empiezan sus
contrastes-- que lo que plasmó fue una luminosidad apenas delineada, la línea, el esbozo
por muy gris o negro que fuera no compite con la luz, no con lo blanco del papel, no con
la blancura esfumada, sino con la luz, que se transforma en centro y volumen. Volumen
esférico de las naranjas, volumen de los sacuanjoches, volumen de las corolas de pétalos
leves, pero que el conjunto las hace resaltar, volumen de los fondos ondulados que la artista
llamará después montañas se iluminan o ensombrecen para cerrar el espacio, acordes
con las figuras centrales que generan otro espacio irreal o creado –he aquí otro de sus
contrastes--. A pesar de la luz, del juego de los volúmenes, de la textura del papel, la línea
se impone en su simplicidad y sencillez. Sus dibujos a grafito pueden representar tres
circunferencias que se vuelven naranjas, o dos , hasta alcanzar la depuración un solo fruto,
que no es más que el milagro de una línea curva, cerrada, no plana por el volumen, que
juega con dos, tres o un centro casi tangencial, gracias a la ilusión óptica. Igual ocurre, con
mayor complejidad, con las flores, pétalos, corolas, pistilos y tallos. De aquí la trascendencia
de su segunda exposición personal en Tagüe, octubre de 1976 . Esta muestra acusa la
conciencia de la reivindicación del dibujo, afán de aquella década. Su catálogo junto a su
nombre dice: DIBUJOS.
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Bodegón
Del dibujo pasó al color, es decir, del grafito, de los lápices de colores, a la pintura y
al pincel --he aquí otro de sus contrastes--; pero su pintura no rompió con la línea y recurrió
al óleo. Desafortunadamente, en la década de los ochentas, las tres pintoras salieron a
un exilio voluntario por estar en desacuerdo con la propuesta de la nueva fundación de
Nicaragua. Fueron proscritas de muestras internacionales, como la que se organizó en el
Museo Carrillo Gil, de México, en 1980, no participaron en concursos no fueron premiadas
ni expusieron bajo el auspicio oficial y sus nombres eran pronunciados en voz baja. Entre
tanto, las tres ellas en distintos puntos de América continuaron pintando y exponiendo.
Rosario –como suele firmar sus telas— expuso en el Salvador, Honduras, Guatemala y
Florida, Miami; profundizó su temática y amplió su dominio técnico, se apropió del color,
tal y como puede observarse desde sus exposiciones de 1985 en Miami, en China, 1993,
Palacio de Naciones Unidas, Ginebra, Suiza (1996). Hasta las de principios del siglo XXI
dentro y fuera de Nicaragua: Galería Códice, Managua, en 1997 insistió con las orquídeas
blancas y moradas, las naranjas pero partida por la mitad (óleo / tela, 50 x 40 cms, 1995-96)
y aparecieron pitahayas, mandarinas, limas, limones, azahares, caimitos, zapotes, mangos
y marañones revueltas con frutas de otros climas americanos como las peras, los duraznos,
grapefruits.
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Hay que apreciar y valorar la producción artística de Rosario Ortiz de Chamorro, como
una exploración tan subjetiva como objetiva por dominar el mundo de las artes visuales;
sus formas, instrumentos, materiales, técnicas. Y, a su vez, tendrá que valorarse como un
logro de expresión nueva. Libre, simbólica de la identidad americana. La pintora descubre
sus americanidades en Nicaragua como en el exilio en algo que podría ser obvio, las flores,
frutas y conchas: pero en el arte no importan tanto, como ya sabemos hasta la saciedad,
los temas o motivos, sino la novedad u originalidad de su representación. Rosario Ortiz
de Chamorro con los colores y las formas fórmula un sistema de signos reveladores de su
origen, de su vitalidad y de su sensualidad, con los que se comunica con sus espectadores
y establece una fiesta de los sentidos.
Grapefruit
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Claudia Fuentes de Lacayo
CLAUDIA FUENTES DE LACAYO Y LA MODERNA EXPRESION PREHISPANICA
Cuando el mundo entero en este principio del siglo XXI anda en la postmodernidad,
cuando las trans vanguardias van y viene con propuestas de hace un siglo o actualizadas con
80 años de retraso o con la heterogeneidad de un mundo que al menos por la tecnologías
de la comunicación, nos hace pensar con ilusión colonialista que pertenecemos a él o que
formamos parte de él (La universalidad es ahora mediática), Claudia Fuentes de Lacayo,
reaparece con la veta autóctona, indígena, sin folklorismos o pintoresquismo, lo que revela
que la veta está viva, fuerte y por tanto, con mucho que expresar. Confirma además la
trayectoria de la pintura nicaragüense como expresión americana y a la pintura, cuyo
concepto se abre a otras dimensiones y la ubica como una personalidad plástica, cierta y
segura. Ha dado un salto cualitativo notable, de la interioridad de la tierra, del entierro, a la
imaginación, a un primer plano visual poético, nostálgico.
La pintora ha profundizado en una huaca que es ella misma: su memoria, su silencio,

su sentimiento. Hay que tener presente que el indigenismo creativo, no lugareño, el lenguaje
raigal y poético tiene al cósmico Rufino Tamayo en México, a los telares de fuego de Carlos
Mérida y las grandes mocuanas de Pancho Zúñiga en Centroamérica, al aire andino y al
cóndor Oswaldo Guayasamín en Ecuador y el incaico sol emplumado, lleno de rodelas de
Fernando de Szyszlo en Perú.
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El nombre en náhuatl de una de sus exposiciones: TEOTEXCALLI significa: piedra

divina; brasero mítico, según el padre Ángel María Garibay. Y ello no es gratuito, tiene
su razón de ser, es un deliberado homenaje a la cerámica, a las estelas que a través de
signos hablan un lenguaje sagrado, a las ollas cinerarias, como un útero que naturalmente
renueva la vida al devolver el cuerpo a la tierra, y a los teponaxtles que resuenan lejanos
acompañando danzas y mitotes, a los tiestos puestos en relación con sus glifos, su gama y
su geometría.
Es el concepto y la temática habitual

de la pintora que, como afirma la
doctora Dolores Torres, “se distingue
especialmente por sus representaciones
de la alfarería popular e indígena
trasladada a sus telas en fuertes texturas,
que forman una suerte de bajorrelieves
en los que destacan las superficies
fracturadas y craqueladas de sus vasijas
prehispánicas. Siente una especial
fascinación por la arcilla cóncava, sin
vidriado y sin brillo, así como los colores
terrosos”.
Sí pero ahora la composición resulta

tan simple como compleja y la expresión
más honda, es decir más mítica y mística. Estamos en presencia de altares, de objetos
rituales, donde y con los que hace siglos los indígenas adoraron a sus divinidades. Claudia
Fuentes devuelve ahora la índole religiosa a este barro: la cruz, el sol, el hombre, los rayos,
las espirales si no aparecen por primera vez en ella como pictogramas denotativos de lo
divino, aparecen con frecuencia y en abundancia. Todo esto está visto, percibido y pintado
poéticamente.
Tres de sus piezas de mediano formato están llenas del absoluto indígena: Trípode al
tagüe y al til Urna sagrada y ofrenda al agua. Las tres piezas son de una sencillez extrema a
ojos vistas, pero bien vista la rotundidad de sus sombras las dotan de un espacio misterioso:
el trípode servía para quemar el copal y sahumar a los dioses y a los fenómenos de la
naturaleza que los expresaban. La urna sagrada pareciera más occidental o al menos mestiza
que las otras, pero su color, ocre, rayas negras e insinuaciones de serpiente le dan el toque
indígena; y el otro trípode, con similares características que el primero, es una ofrenda al
agua, al agua que fecunda la tierra en los meses lluviosos y al agua que apacigua la sed de
los muertos, los habitantes del mixtlán.
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No es gratuito que las piezas de cerámica no vengan de la sombra, de la oscuridad,

sino de la luz solar, como si hubieran estado enterradas en la atmósfera solar y no dentro de
la tierra. El abordaje y tratamiento indígena de Claudia Fuentes reside en inventar la
sobrevivencia de este barro religioso, bajo las piedras, que pueden recordar o remitir a las
construcciones pétreas de los Incas en Machu Pichu, aunque se pinten cacharros chorotegas
o náhuatl en Nicaragua; eso no importa. Se está pintando desde una América imaginada y en
términos generales.
Sus muros, sus piedras, cabe preguntarse, ¿denotan la destrucción de nuestra cultura?
¿Un plano primero e inmediato que deja entrever incensarios, tinajas, signos del agua, que
significan vida para culturas esencialmente agrícolas? Quizás. De donde Claudia Fuentes,
quiere resurgir como todos estos objetos, salir de entre las piedras y comunicarse con la
actualidad.
El diálogo entre la estela y la olla funeraria acaso denota todo un lenguaje no muerto,
con sus claves fósiles, sino un lenguaje hermético, recóndito, donde la estela que narraba
hechos históricos y la urna que guardaba hombres y mujeres muertos. Ni la olla ni la estela
están completas, son fragmentadas. ¿Es el silencio como diálogo? ¿Lo que no podemos saber
o entender o leer exactamente? ¿Es acaso el enigma y la elegía de una olla rota, quebrada,
Cerámica Rota, junto al pilar de una casa moderna?
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Pero hay algo que llama la atención y

es el ludismo con que la pintora toma sus
modelos y en el ludismo de las formas,
volverlas a un lado y otro, al derecho y
al revés, que está el gozo creador y a
veces el logro estético: todo el misterio,
magia, religiosidad está expresadas en
cilindros, en formas ovoides y circulares
y aun en cuadriculados de blanco y
negro que nos parecen un buen uso del
arte cinético.
No es gratuito que dos de sus piezas

mayores en todo sentido, Cóncavo y
convexo I y Cóncavo y convexo 2, sin
olvidar la sacralidad de la pieza se
advierta la geometría. La plástica, la
figuración prehispánica, curiosamente
tiene de fondo rectángulos, cuadrados,
que dan la sensación de fondos
abstractos en colores pasteles, que
resaltan las tierras y las obras.
Claudia Fuentes de Lacayo no solo se afianza como pintora, sino como alfarera,
la creadora de vida con las manos y el barro, en las edades remotas, antes de que nos
descubrieran y pasáramos a formar parte de Occidente, y en las edades recientes, por la
tradición artística familiar.
Celebro el anacronismo y la modernidad en tiempo de globalización. Entre la

penúltima exposición personal, Galería del Banco Central de Nicaragua, Managua, 2005
“Teotexcalli: Homenaje a la cerámica Indígena” y esta nueva muestra ahora de Claudia
Fuentes de Lacayo “Signos y Símbolos Liberados”, han transcurrido seis años, lo que de
ninguna manera quiere decir que la pintora haya estado ausente de nuestro dinámico y rico
movimiento de artes visuales de la primera y segunda década del siglo XXI; por el contrario
se ha dejado ver en ocho exposiciones colectivas y bienales, como invitada especial con
categoría de maestra y en conmemoraciones femeninas.
Pero lo exaltante, lo excitante, lo admirable es que la muestra en galería Códice,

con más de 16 cuadros, se revela insistente con su temática, de tal manera que se le hace
código, más experimental en su ejecución y técnicas. Esta plantada en un mundo plástico
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que lo constituye, no un inventario de cerámica y folklorismo, ya abordado y superado sino

por una exploración apasionada y un libre aprovechamiento de las mismas, para representar
los telares de cintura, ya de los mercados de la antigua Guatemala como de los hilados de
los Matagalpa, en el Chile de Nicaragua, ideogramas, pictogramas y grifos de la cultura
mesoamericana resemantizados y más inventados y creados, que tan solo pintados.
Se trata pues, de la ratificación de un mundo colectivo y personal, antiguo y moderno,

sencillo y complicado, un mundo con un algo de Maya y cuatro de Náhuatl y Chorotega.
Signos o símbolos que la artista libera de cualquier ideología y nacionalismos, incluso del
indigenismo. La serpiente se torna fajones o frontales de los potecas, llenas de ideogramas
que hacen reptar y volar sobre el pétreo pasado o paredes de templos y el presente inmediato,
envolviendo el espacio. He aquí lo mítico. He aquí lo cinético. Me explico.
Claudia Fuentes de Lacayo ha dado un salto cualitativo; en verdad ha liberado su

forma y se ha liberado ella para llegar a un geometrismo semi abstracto a una multiplicación
de espacios dentro de medianos espacios configuradores polípticos unitarios y cinéticos. No
puedo dejar de pensar en el ígneo geometrismo de Carlos Mérida y en Omar Rayo.
Su figuración convive con los elementos anotados y se reitera: peces, cruces (símbolo del
agua), círculos (olin yolitzin), óvalos zoomorfos, escalas, rejas y cuadriculados. ¿Es todo
esto una relectura o interpretación de Quetzalcóatl? Así me lo sugiere la pluma, la escama y
la ondulación mágica que recorre el mundo objetivo e interno de la pintora.
Con Ilse Ortiz de Manzanares, neo barroca, claroscuro, semi abstracta y metálica y
con las flores y frutos en grafito y vitales coloridos del trópico de Rosario Ortiz de Chamorro,
Claudia Fuentes de Lacayo, con más de cuatro décadas de estudiar pintura y emborronar
lienzos, en Nicaragua y fuera de Nicaragua, redondea con excelencia el planteamiento de
sus dos compañeras y el suyo propio. Distintas pero ya plenamente pintoras, realizadas, hay
obra: aportes.
En estas décadas de 1980 a 2012, post Praxis donde ha privado el cuestionamiento y

la apertura a través del arte tridimensional, hiperrealismo, el primitivismo, el instalacionismo,
el conceptualismo, la fotografía intervenida, otro materismo y los videos, las tres vuelven
por la pintura, dibujo, color, volumen, en la búsqueda y el afán no solo de expresar la
americanidad, sino la vivencia, la interioridad, la personalidad.
Claudia Fuentes de Lacayo encierra el mito telúrico y celestial, el telar y los ideogramas
en turquesas, ocres, celestes claros, tagües y blancos calizos, toda una paleta misteriosa. Al
codificarse, Claudia Fuentes de Lacayo se ha incorporado a la familia de la plástica indígena,
americana, no pintoresca ni folklórica.
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en homenaje
Artefactoría Voces monte

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Capítulo X.
A R T E FA C T O
1980 - 2012
Ametralladora
1. Obra mecánica hecha según arte.
2. Máquina, aparato.
3. Mueble y en general cualquier

objeto de cierto tamaño.
4. Cualquier carga explosiva como

mina, petardo, granada, etc.
5. En los experimentos biológicos,

formación producida
exclusivamente por lo radiactivos
empleados y perturbadora de
la recta interpretación de los
resultados obtenidos.
6. Trazado de un aparato registrador,

toda variación no organizada por el órgano cuya actividad se desea registrar.
Las últimas décadas del siglo XX y los primeros años del XXI invirtieron o revirtieron?
Revolucionaron o involucionaron por completo la historia político social de Nicaragua?
Esto provocó en los artistas novísimos una dinámica y un status distintos. Unos se afirmaron
como pintores y otros como objetistas; unos se reafirmaron en sus técnicas y materiales y
otros los inventaron
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Expresiones alternativas y espacios alternativos.
Ellos pertenecen al neo-vanguardismo y al desencanto, al hastío de la estética

inmediata, y a la frustración política, o sea, a la post-modernidad en un país del tercer
mundo, que no alcanzó la modernidad.
Dice un refrán al revés que los árboles a veces no dejan ver el paisaje y al derecho,
se dice que el paisaje no deja ver los árboles.
Pero Ricardo Morales (1950), pintor nicaragüense de la última generación, formado

en la histórica Escuela Nacional de Bellas Artes, no solo nos dispensa ver los árboles
y paisajes, sino sus paisajes y árboles interiores, es decir, suyos, subjetivos, personales,
porque como todo auténtico artista posee el lenguaje transfigurador que transmuta la realidad
en otra realidad. Ricardo Morales ofrece un conjunto de unidad temática y cromática, casi
una misma paleta y un concepto con variaciones. Podríamos decir que aquí se mezcla lo
abstracto o semi abstracto con la figuración; el cromatismo los une. -. Ricardo Morales aporta
un paisaje diferente y novedoso –de lo más novedoso - en la plástica actual. Sin duda,
estamos en presencia de un maestro del acrílico que graduando el agua logra profundidades
delicadezas, empastando y sobreponiendo capas, raspa para descubrir colores y efectos
sugerentes. En realidad, la intimidad de un paisaje únicamente puede describirla un artista y
transferirla al espectador. “Paisaje Intimo” de Ricardo Morales parecieran milenarios, síntesis
del tiempo, pero son modernos, acabados de nacer, de surgir, de abrirse, de florecer en
las manos del pintor. Arboles petrificados, milenarios y paisajes tenues, como entre vistos.
Paisaje nunca visto, porque son pura creación en el paisajismo nacional.
Paisaje místico
Ricardo Morales, 95 x 76 cms
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Composición en Descomposición, de Denis Nuñez,

I Bienal de Pintura NicaragÜense FUNDACIÓN ORTÍZ- GURDIÁN
Contra el óleo, ha irrumpido la fotografía y el video corto: movimiento, voz dinámica

(Wilbert Carmona, 1983). El óleo, cierto color expresionista, el empaste, el acrílico se sigue
trabajando, confrontándose y juntándose, la xilografía, las técnicas mixtas, han insurgido
otros materiales como el papel plateado de origen popular y el bramante: véase la obra de
María Gallo, Rodrigo González (1965) y Denis Núñez (1954), quien resemantiza la pintura
de acción, “action painting” de Jackson Pollock, incorporándole a los efectos y al informalismo
un componente figurativo y lúdico a su vez. Núñez viene de la pintura latinoamericana,
más que de la nacional, lo cual no es nada reprochable, del colorismo e incluso de las
imágenes cósmicas del gran mexicano Rufino Tamayo, de los alaridos y de las tristísimas
gesticulaciones de Oswaldo Guayasamín, y va hacia la pintura, acaso hacia la creación de
la suya. Hace algunos años vi con admiración sus telas y texturas en blanco. Un Paúl Klee
en blanco por infantil. El blanco, según el famoso disco de Newton, que es la suma de todos
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los colores: el colorista que se niega afirmándose. Pintar con la pintura, crear a partir de los
maestros, colorear o girar lo colores a tal velocidad que sólo queda el blanco. Búsquedas y
experimentaciones.
En 1993, hizo una exposición en Galería Contil, donde se mostró vertiginosamente

distinto, personal ya, con sus ascendientes, pero él, estallante, centelleante y colorístico. Se
sale del pequeño formato, requiere de espacio. Ahora el joven Núñez ha encontrado a un
Núñez que demanda seguir profundizándose; un concepto que revela un mundo, el suyo
propio, interior, que se reconoce en una mezcla de tachismo colorístico siempre y caligrafía
ilegible generando una textura visual muy rica, planos superpuestos, planos de ciudades
o peceras soñadas, enredaderas negras, trepadoras irreconocibles, vegetaciones aéreas,
entre cuyos colgantes, redes y rejas, como espacio inter-estelares, reconocemos en juego,
lúdicamente, o adivinamos estrellas, pipilachas, gatos, bigotes hirsutos, vagones de trenes,
carros, vehículos, rabinos, hombres y animales. Sus cuadros atrapan al espectador por el
entretenimiento con el detalle. Aquí el detalle ofrece su encanto. Mundo que es universo
resuelto, loco, imaginativo y sobretodo, personal, como nunca antes.
Alicia Zamora (1978), recupera la

xilografía, arte y artesanía, para cierto
expresionismo abstracto y figurativo.
La fotografía ha roto lanzas contra el

realismo en busca de la otra realidades o
culturas nacionales, tales como el Caribe
–nunca se había documentado el hombre
y el medio del Caribe como desde los 80-
-, la vida rural, las ruinas coloniales, las
prácticas religiosas, el realismo mágico o
el absurdo, el noticieros, tal el caso de
las fotografías de Claudia Gordillo (1954),
Rossana Lacayo y María José Alvarez.
No obstante, las fotografías intervenidas de Patricia Villalobos (1965) hablan del desarraigo,
de la sociedad de consumo, del exilio, de la condición de latino, como una forma de tortura
moderna.
Contra la tela o lienzo y en pro del aluminio, han aparecido los cuencos de barro
indígenas, los metaglifos o petroglifos primitivos y modernos de Luis Morales Alonso (1960),
quien; contra la bidimensión y las distintas dimensiones, haciéndolas y deshaciéndolas,
trabaja motivos prehispánicos, que él, como arqueólogo en un momento dado domina con
gracia; juegos populares como las ruletas de las ferias o fiestas patronales, relatos simbólicos
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La Rosa
Luis Morales Alonso, Aluminio repujado y policromado, 60 x 80 cms
como “El Cailahua”, LP o discos de 33 revoluciones

a favor de la nostalgia y contra el olvido, en pro
de la memoria personal y colectiva y otros temas.
Sus metaglifos, sus repujados deben algo, poco
o mucho, al guatemalteco Luis Díaz, pero deben
mucho más a él mismo.
Enemigos de comercializar sus obras,

profesan el arte efímero y declaran la guerra
contra las galerías establecidas e incluso, a las
alternativas. Habitantes de la tecnología en medios
de chatarras y basureros, hubo una época en que
Rafael Castellón, María Gallo, David Ocón, Patricia
Belli (1964), Denis Núñez (1954), Luis Morales
Alonso, Celeste González, Cecilia Rojas, Leonidas
Correa y otros se congregaron en torno a la figura
del arquitecto, escritor y pintor Raúl Quintanilla
(1954), autor de cajas de mago, fantásticas y
Ruleta Chalupera
Luis Morales Alongo, 80 x 60 cms
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Abstracto
Rafael Castellón,43 x 48”
Mixta sobre madera
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lumínicas. Juegos muy serios. Serios trabajos llenos de humor e imaginación.. Todos ellos
formaron otro frente cultural o grupo entusiasta, beligerante, generacionalmente enfrentado,
experimental y descalificador, con su pronunciamiento colectivo: ArteFACTO, revista y
espacio, Arte factoría. Su revista fue un cruce de diseños muy ingeniosos y de difusión de
textos que descubrían la modernidad o postmodernidad de Rubén Darío.
Se decretó la muerte de Bellas Artes y el fin de Praxis, para proclamar, el no muy nuevo
dadá, cruzado del arte conceptual, objetual y gestual, desacralización, el humor negro, el
objetivismo, ensamblajes (Quintanilla), instalaciones, crítica social, o anárquica, marginalidad
deliberada desde cierta posición de poder anárquico y desde abajo.
Dominando el óleo, Patricia Belli es

quien ha logrado crear, hacer escuela e integrar
ARTEfacto con sus grandes instalaciones,
ambientes luminotécnicos y collages de telas,
verdaderos espacios y objetos de un singular
lirismo y de una delicada sensualidad, que bien
admite calificarse de poética. Velos que velan
cicatrices, zurcidos de telas transparentes,
traslúcidas, superposiciones, parches,
estampados de un alfabeto extra o signos
descoloridos que reavivan en la sugerencia
un sistema de comunicación inquietante.
Texturas táctiles, punzantes, que insinúan el
padecimiento y el dolor humano. Padecimiento
que apenas se deja ver, quejidos que apenas
se pueden escuchar. Camas sobre las que han
caído las hojas del otoño, escaleras punzantes,
escenarios y escenografías. Objetos disímiles,
que al unirse general objetos misteriosos,
extraños y encantadores.
David Ocón, procediendo de la pintura metafísica, del arte cinético y del pop, se integró
a ARTEfacto. Hace una relectura del legado europeo en general y del español en particular,
reinterpretando en una libre apropiación del espacio los motivos perrunos, caninos, críticos
del poder, de don Francisco Goya y de Francis Bacón, y creando quizá otra pintura religiosa,
de origen católico, colonial, no indígena, con temas iconográficos de la mística, Santa Teresa
de Jesús y San Juan de la Cruz, pero como enmascaramiento y reafirmación del erotismo,
imponiendo así su nota subversiva.
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Nidos de Lágrimas
Patricia Belli
Técnica mixta, 160 x 100 cms
Ilustraciones del amor místico

David Ocón
Óleo / cartón y fotocopias, 180 x 400 cms
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Coloquio
Javier Sánchez,
Óleo / Tela, 96 x 126 cms
He aquí, pues, medio siglo de pintura nicaragüense activa y más de cinco siglos de
tradición discontinua.
No obstante, ente los artistas independientes, se cuentan Ricardo Morales, Javier

Sánchez (1951) prosigue con diverso tratamiento, la indagación de veta cromática, simbólica
y gráfica indígena, que comenzara Leoncio Sáenz. Bayardo Blandino (1969) muy identificado
con las culturas indígenas hondureñas, quien hace instalaciones mayas con sus respectivas
exposiciones teóricas.
Reveladoramente todos estos artistas mencionados y los que mencionaré

inmediatamente, se han dado a conocer y han adquirido reconocimiento y valorización en
la Bienal de Artes Visuales Nicaragüense Fundación Ortiz-Guardián, desde el año 1997.
De tal forma que esta Bienal ha sido el foro de la juventud, de los nuevos lenguajes, y de la
subversión de lo establecido.
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Las Cruces
Javier Valle Pérez, Óleo / Lienzo 85.5 x 85.5
La Casa
Javier Valle Pérez ,
120 x 100 cms
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Y uno de los más jóvenes y

precoces, Javier Valle Pérez (1973),
que persiste con el óleo. Colorista,
abstracto, con un minimalismo lúdico
y un influjo de Roberto Matta. Una
vocación plástica joven pero definida
y decidida a ser lo que es un pintor y
una obra sorpresivamente configurada
por otra una verdadera novedad más
exactamente una verdadera originalidad
en el panorama de las artes visuales de
Nicaragua de estos últimos años entre
los siglos XX y el XXI.
Casi no se parece a nadie,

modelos, maestros y tendencias si las hay
no son obvias. Quizá en algún momento
he pensado en el surrealismo en un
neo surrealismo y el neo surrealismo
me ha traído al chileno Roberto Matta.
Configuración, configurar, figuración,
o sea, voluntad de representación de
objeto y sujeto informes, que oscilan entre
la miniatura y la arquitectura pero que aparecen
inesperada, súbitamente y por tanto, solo tiene por
referentes, remitentes, pendientes hilos luminosos
o invisibles, evocaciones. Sobre un espacio
segmentado en grandes franjas o rectángulos de
colores azules, celestes o rojos, cuyos matices
verdes y amarillos crean unas atmosferas y
profundidades fantásticas y unitarias, se revelan
sus figuras, se configuran, tornan y retornan a
ser. Y digo se revelan—ya antes dije aparecen--,
porque hay mucho de magia y de develamiento (
de veladuras ), de juego que muestra y esconde
cosas arcaicas y basura tecnología, siempre oculta,
que traen a la memoria tanto las grandes urbes, las
ciudades hormigueantes, ( la temática urbana que
- 143 -
ha sido una constante de la pintura desde el impresionismo ) como la orfebrería popular

religiosa: hombrecillos, mujercillas, manos, piernas, camas, animales y niños, calles, plazas,
ventanas abiertas hacia dentro, puertas hacia la subjetividad…. Un mundo impreciso y
precioso. Un mundo soñado, imaginado, un instante antes de despertar o caer en razón, de
ahí lo neo surrealista. Un pintor joven ya codificado lo que es no es común, y una pintura, no
solo nueva sino que responde a un lenguaje internacional, muy postmoderno.
Ernesto Salmerón (1977) otorga al retrato fotográfico en blanco y negro un

antecedente popular, el retrato instantáneo de las ferias y concentraciones populares y a su
vez un tratamiento de laboratorio muy sofisticado. Es la crónica histórica o social anónima, el
rostro del pueblo enfiestado, sobre sábanas como telones de fondo. Suele hacer instalaciones
que en su afán experimental se torna muy radicales y lee la realidad, los personajes vivos,
los afiches, los muros, los grafiti, como arte, donde se debate entre el riesgo del acierto o de
la acumulación de objetos poco comunicantes. Quizás logre reaccione adversas, quizá el
encantamiento estético.
He aquí, pues, una vez más, como afirmaba Octavio Paz, la prueba de que los pueblos
poéticos no son plásticos. Nicaragua es un pueblo poético y esta producción heterogénea
reseñada prueba, de que se puede ser poético y visual, antiguo y moderno, sencillo y
complicado
Así, pues, la aventura de la plástica nicaragüense ha consistido en plantearse

y realizar y volver a plantearse para tomar a conseguir y concretar la modernidad y su
identidad. A pesar de las lagunas y vacío, ha intentado aproximarse y/o vincularse con
sus fuentes nutritivas y universales. Por ello su dinámica de creación e invención de lo
nicaragüense, de lo indígena, de lo americano, la ha llevado al nacionalismo como ideal
expresivo en su primera instancia; este nacionalismo se ha ensanchado hacia el indigenismo
sin pintoresquismo ni folklorismo. Neoindigenismo que inusitadamente se ha convertido en
modernidad. Modernidad que regresa a un primitivismo del futuro. Voluntad, afán, empeño
por ser americana y contemporánea de su tiempo: ideales de la pintura nicaragüense. Esa
es su mecánica y su tradición. Una tradición reciente, nueva, pero vigorosa y si se nos
antoja, bien podemos decir milenaria. Hoy por hoy, la pintura, junto con la poesía, constituye
la cultura nacional.
México DF 1976-Managua, 2012
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Las Ar tes Visuales de Nicaragua

Las Artes Visuales de Nicaragua

Fotografía: César Pérez

Portada: “La gran Crucifixión de Nicaragua”, Omar d’ Leon

Artefacto; 1980 - 2012

Estamos continuando nuestra tradición de los últimos años, de aprovechar un poco

Agradecemos a todos los pintores y coleccionistas que nos permitieron el acceso

Es para nosotros un placer y un honor compartir con ustedes esta muestra de

En Rodrigo Peñalba confluyen o culminan todos aquellos

en escuela, profesión, rigor y vínculo

Todos estos empeños, concepciones,

Óptimo profesor, se dice hiperbólicamente, para disminuirlo al instante con los

Gorda leyendo, 63.5 x 8 cms. 1975

La bruja del volcán, 1.22 x 1.62 metros. 1973

él. Cézanne, Van Gogh, Bonnard, Matisse, Chagall, Gauguin,

Aún más, nunca abandonará estos espacios, porque en

Las cabelleras rubias, con toques

Su aprendizaje real y trascendente

Se propone lo “propio de nuestra sangre, la coloración y la forma de nuestra propia

La desembocadura americana de Peñalba no es nada ajeno a los mecanismos de

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial encontramos a Peñalba en una avanzada

Desde 1941, Pollock, Rothko y Motherwell experimentaban la “pintura automática”, una

Aparte de Squier y Lothrop en el siglo XIX,

Esta producción de barro y piedra había

y la exuberancia de elementos plásticos

Peñalba aprovechó esta pintura, como

En 1946, con más de una década lejos

Piezas claves, porque tema y expresión

Desde entonces, pues, perseguirá la temática americana y acertará a dar múltiples

hechos de barro, de tierra de la

De esta certeza partió hacia el

Desde 1946 hasta 1978, a

las cuatro piezas Peñalba esta afirmando

Ya anotamos al principio que esta

La estética de Bellas Artes que empezaba a formularse como un cruce de nacionalismo

guayacanes, chilamates azules, robles, caraos, cañafístula, calles provincianas, perspectivas

En cuanto a su formación con Amador Lira fue en verdad académica, padeciendo el

Y como escultor de oficio, Saravia fue compañero en sostenida confrontación tanto

colores como símbolos de la realidad deprimente, dolorosa, de aquella Nicaragua, realidad

Perfil de una musa,

El escultor Ernesto Cardenal Ave,

En la Nicaragua ocupada y dependiente no cabían proyectos culturales, patrióticos,

del clasicismo, del parnaso, del objetivismo, del

Sus amigos pintores y escultores de la Escuela

Poco después, el 8 de mayo de 1957, entró en religión, en el Monasterio de Nuestra

Al abandonar la Trapa en 1959, no sin dejar varios de sus “Cristos” en el

En 1961 se trasladó a Colombia, a concluir sus estudios sacerdotales y

Cardenal es un escultor figurativo, mejor dicho, representativo –en la doble acepción–

Aunque deliberadamente marginado del

A través de rayas incisas o pintadas y de un modelado en el volumen, Cardenal deja las

La expresividad de su escultura estriba en su autonomía y a su vez en su similitud con el

Igualmente podríamos encontrar esta función simbólica en su escultura: el “Beso”,

el vértice superior, transmitiendo la ascensión y la trascendencia de la unión mística: Amor

¿ No será acaso su símbolo y el símbolo de su escultura?

Ese instante de revelación, Cardenal lo trasmite al espectador de sus obras, enfrentándolo

Si bien es cierto que la captación de lo esencial se logra a través de la contemplación, propia

En Cardenal confluyen las corrientes,

Las esculturas de Cardenal pueden asociarse libremente con la cerámica y esculturas

Cardenal ha hecho un esquema definitorio tanto de su poesía como de su escultura, donde