Raúl Parra Gaitán

Maestro del proceso Formación a Formadores 2007.

Departamento de la Guajira, realizado en Rioacha

Creador, Docente e investigador en danza, Formación de Formadores en Riohacha, Guaji-

formado como bailarín en Colombia, ha perte- ra. Realiza la investigación “Memorias de Cuer-
necido a varias compañías de danza contempo- po, maestros de la danza en Colombia” y perte-
ránea como bailarín y como coreógrafo. Además nece al Grupo de Investigación para la Creación
ha participando en festivales nacionales e inter- Artística CIDC de la Universidad Distrital. En la ac-
nacionales de danza y teatro. Obtuvo la Licencia- tualidad es el coordinador de Artes Escénicas de
tura en Educación Artística de CENDA en 1998, la la Facultad de Artes de la ASAB de la Universidad
Licence Arts du Spéctacle en 2001, y la Maîtrise Distrital Francisco José de Caldas. Ha publicado
Arts du Spéctacle, mención danza en 2005, de los textos “La problemática del cuerpo en la for-
la Universidad París 8, Francia. También recibió mación superior en danza”, en Cuerpo, afecto y
la formación en Pedagogía de la Danza Contem- sensibilidad, Universidad Distrital, 2006. “Danse
poránea en el Centro Nacional de la Danza de contemporaine en Colombie, un défi au corps”,
París durante el 2003. Como docente ha esta- en Funambule N. 7, revista de danza, Association
do vinculado a la Escuela Nacional de Arte Dra- Anacrouse, Universidad París 8, 2005. “Nociones
mático, la Academia Superior de Artes de Bogo- de cuerpo, técnica y danza en el periodo de la II
tá y al Programa Técnico Profesional en Danza Guerra Mundial y la posguerra” y “La vanguardia
Contemporánea de CENDA donde se ha desem- en danza de los años sesenta”, en la compilación
peñado como coordinador durante 2006. Es ta- La danza se lee del Instituto Distrital de Cultura
llerista del programa del Ministerio de Cultura y Turismo, 2005.

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[ Danza, tradición y contemporaneidad ]

Algunas reflexiones
sobre la danza tradicional

En nuestro país coexisten un sinnúmero de discordias entre sus pares. Se debate sobre si lo
expresiones dancísticas tradicionales que han que hacen unos se acerca a la “verdadera” dan-
sido compiladas por investigadores del folklo- za que nos cuentan las investigaciones, o si por
re como Jacinto Jaramillo, Guillermo Abadía M., el contrario esa danza se encuentra “contamina-
Delia Zapata, Carlos Franco, Alberto Londoño en- da” y puede contener injertos de otros géneros
tre otros, quienes han hecho una contextualiza- dancísticos o, simplemente, han perdido las ba-
ción de cada danza y han descrito las formas es- ses mismas que la identifican como tal.
paciales, los tiempos musicales, las estéticas del Éstas y otras preocupaciones sobre la “au-
vestuario y de los accesorios. Este trabajo juicio- tenticidad” de las diferentes danzas, que com-
so ha hecho que los bailarines y coreógrafos de ponen el panorama nacional, las he estado es-
la danza tradicional colombiana continúen pre- cuchando desde que tuve la oportunidad de
sentando en festivales, encuentros, temporadas, estudiar en la desaparecida Escuela Distrital de
bares, colegios, auditorios, un abanico de danzas Danza, a principios de los ochenta, hasta aho-
que representan todo el territorio nacional. Mu- ra en que participo como tallerista para el pro-
chas de ellas desaparecidas ya en los contextos grama de Formación de Formadores en Rio-
en los cuales se originaron, continúan sobrevi- hacha, Guajira. Si en algún momento tomo la
viendo gracias al repertorio de grupos y compa- decisión de alejarme de la danza tradicional, lo
ñías de danza. hago porque encuentro en la danza contempo-
Algunos grupos proponen su visión estéti- ránea la posibilidad de la creación, de la explo-
ca particular, la cual produce confrontaciones y ración de un cuerpo para danza, huyo al pensar

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que puedo llegar a convertirme en un repetidor lo que nos distingue y diferencia. La danza, con
de formas, de planimetrías, de la representación el perdón de los investigadores del folklore, no
de un cuerpo campesino, de una danza hecha sólo son planimetrías, pasos, parafernalias, tem-
muchos años antes con culturas de cuerpo y en pos musicales, etcétera, que la encuadran y li-
contextos y tecnologías diferentes a las presen- mitan la posibilidad de creación a partir de ellas.
tes, me escabullo ante la idea de darle vida a La memoria de la que hablo es la que posibilita
unos movimientos fósiles. que cualquiera de nosotros al escuchar la músi-
ca, y me refiero a cualquier música, intentemos
movernos, acercándonos a las formas que han
sido establecidas con anterioridad para cada rit-
mo. La danza tradicional que conocemos, hoy
en día, es la que hemos visto en los diferentes
espacios escénicos –calles del carnaval, salones
de baile, teatros, plazas públicas, etcétera–, es
una danza que de una u otra forma ha sido pen-
sada para ser representada en la escena.
Sabemos que durante el reinado del Rey
Sol, la danza tuvo gran importancia social, saber
bailar daba la posibilidad de estar más cerca del
Como diría Hilda Islas1 la danza no es ni só- poder. Saber lucirse en los salones condujo a la
lida, ni líquida, ni gaseosa; porque pareciera que necesidad de estudiar danza, he aquí la impor-
su estado físico fuera la fugacidad. Sin embargo, tancia de los “maestros de baile” de la época,
hay algo que de ésta queda como memoria so- que más tarde se reafirma con la creación de la
mática, como memoria motora, como contagio academia de danza, ente que reglará y codificará
cinético, aquello que llamamos cultura corporal, la danza escénica y la creación de cuerpos espe-
cializados, de profesionales en este arte. La dan-
za académica, como la conocemos hoy en día,
1 ISLAS, Hilda. Tecnologías corporales: danza, cuerpo e
historia, INBA, p. 9. concibe un cuerpo especial para su desempeño,

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[ Danza, tradición y contemporaneidad ]

un cuerpo que responde a las necesidades de

la escena “a la italiana”, un cuerpo que dirige su
acción a un punto específico del espacio –el pú-
blico–. La aparición del en dehors2, es pues, fru-
to de una necesidad visual. La frontalización del
movimiento que exige la escena propende por
el movimiento bidimensional, las formas dancís-
ticas que surgieron en el pueblo y que fueron
convertidas en danzas de la corte, sufren una
nueva adaptación a las condiciones escénicas,
así como a propuestas estéticas de la época.
Muchas de las danzas cortesanas europeas
llegaron a nuestro territorio con la colonización
española y, al contrario que en Europa, la dan-
za pasa de los salones al pueblo, a los mestizos,
africanos y amerindios, donde se enriquece con
las transformaciones y aportes propios de cada
contexto. La que llega a los salones de los no-
bles regresa a las expresiones populares que le
imprimen su personalidad, por eso la contradan-
za escocesa, toma de cada región colombiana Esta danza que pasa de la escena del salón
características específicas dependiendo de la co- a la informalidad y espontaneidad de las comu-
munidad donde se haya desarrollado, y al igual nidades negras y mestizas, se convierte en for-
que los hombres la danza se hace mestiza. ma de expresión social y cultural de cada región,
al igual que la danza que consideramos “pura”,
siempre ha tenido, en algún momento un con-
tagio con otra. No creo que la danza se conser-
2 Rotación de las piernas y los pies hacia el exterior. Prin-
cipio fundamental de la danza académica. ve “pura” por milenios, ya que el cuerpo de los

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bailarines cambia a lo largo de su vida, al igual pieza de danza en la que ésta sea el medio por
que las creencias, la tecnología, las filosofías, en el que vislumbramos probables posturas políti-
fin, las diferentes nociones sociales y culturales cas, estéticas, así como realidades sociales y cul-
de cada época. La concepción de cuerpo de- turales. Me parece que en la repetición exacta
pende del contexto en el que éste se desarrolla, de las formas dancísticas en las que las planime-
como lo demuestra Marcel Mauss, al decir que trías, pasos, figuras, vestuarios, etcétera, obede-
nuestros gestos más naturales: nuestra mane- cen a estéticas de una época pasada y que al-
ra de andar, de jugar, de parir, de dormir o de gunos conservacionistas guardan como pieza de
comer, son el resultado de normas colectivas, museo. Pero, y estoy seguro, no todo tendrá que
de normas sociales. En la actualidad, fenómenos ser conservación.
como la globalización nos confrontan con una La manía por la conservación de formas y
cultura universal que querámoslo o no, cambia postulados de la danza tradicional o folklórica
en nosotros la percepción de nuestro cuerpo y ha producido una hibridación con la danza clási-
de la danza. ca, de la cual dan cuenta numerosos grupos de
La danza tradicional pensada desde la cul- “danza de proyección”, que producen una espe-
tura del cuerpo y la puesta en escena responde cie de vaudeville, algunos de ellos con bastan-
entonces a los embates de nuestra era. La danza te éxito tanto a nivel nacional como internacio-
que nos relatan los investigadores ha sido el pro- nal, del cual podemos mencionar al Ballet de
ducto de evoluciones en conceptos, nociones y Colombia de Sonia Osorio, entre otros. La plu-
situaciones particulares como la espontaneidad, ma, las lentejuelas, la pedrería y los tocados, el
lo ceremonial, lo celebracional, o cualquier otro desnudo, la sensualidad y sexualidad de algu-
motivo. Su representación escénica exige una nas piezas, nos recuerdan los espectáculos del
reinterpretación espaciotemporal e igualmente Moulin Rouge, esta danza hecha con objetivos
si se le considera como una producción artística, diferentes tiene muy poco que ver con la danza
ésta debe responder a los cánones de la crea- tradicional de las investigaciones.
ción. ¿Qué es lo esencial que se debe conservar Podríamos hablar, entonces, de tres for-
de la danza tradicional? Porque podríamos par- mas de representación de éste género de dan-
tir de esto para producir una obra artística, una za: la tradicional investigada, la danza tradicional

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[ Danza, tradición y contemporaneidad ]

escénica y la conocida como danza de proyec- Esta forma dancística requiere del baila-
ción. Éstas conviven a lo largo y ancho del territo- rín espontáneo el cual no tiene una prepara-
rio nacional. Cada una hecha para circunstancias ción técnico corporal que le permita acceder
diferentes, con nociones de cuerpo diferentes, a la danza, su movimiento rítmico motor tiene
con formas de representación particulares, cada como origen el contexto sociocultural. La coti-
una defendiendo un espacio, una forma de vida, dianidad en la vida le permite expresarse me-
una forma de circulación, todas y cada una com- diante el baile en verbenas populares, festivida-
parten la vivencia del movimiento danzado, cada des, carnavales sin una planimetría previa, sin
una busca hacerse expresión artística, la cual de- “maestro de danza” que codifique los pasos. La
bería generar valores diferentes. espontaneidad y lo dionisiaco son los motores
A continuación describiré cada una de es- del movimiento.
tas formas, intentando comprender su funciona- Diría que este cuerpo danzante es un cuer-
miento desde el análisis del cuerpo danzante, po natural, culturalmente impregnado del mo-
así como de sus apuestas estéticas. vimiento propio de su entorno. Si tenemos la
oportunidad de observar la danza de la Yonna
Danza tradicional según en una ranchería de la Guajira, que se celebra
los investigadores en ocasiones especiales, la mujer bailarina con
Como lo anotábamos más arriba es en la in- paso acelerado e imponente y sin mirar a su pa-
vestigación y compilación sobre la danza donde reja, danza como si el viento la empujase hacia
se hace una descripción detallada de cada uno su compañero al cual persigue hasta derribarlo
de sus tipos con sus variaciones. Son el resul- por tierra. Su cuerpo obedece al objetivo que se
tados de laboriosas encuestas, búsquedas, con- ha impuesto, su velocidad está limitada por los
frontaciones y finalmente interpretaciones, es un pasos, la manta y al terreno sobre el cual baila,
trabajo antropológico que culmina en la pues- el desierto de la Guajira. Por el contrario el hom-
ta en papel de voces que recuerdan un hecho bre bailarín saltando y caminando hacia atrás
dancístico sucedido hace tiempo, es la recupe- intenta, sin llegar a lograrlo, no caer, tiene en
ración del evento fugaz al cual hace referencia contra suyo hacer frente a la mujer y los brazos
Hilda Islas. en la espalda. Los dos han aprendido la danza

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desde un contagio cinético, la han visto bailar poder adquisitivo que tengan los bailarines de
desde siempre. cada región, por ejemplo, en la alta Guajira don-
de los ingresos económicos son más altos, algu-
nas mujeres usan sombrero para esta danza.
Por otro lado, hay muchas expresiones dan-
císticas que ya no se bailan, pero que las casas
de la cultura de la Guajira con sus grupos de
danza las recuperan, desde el relato. Esta forma
de recuperación, es como armar un rompeca-
bezas, se hace a partir de diferentes fuentes, de
pequeñas fichas. Siempre me he preguntado si
el relato recogido alcanza a cobijar las pequeñas
sutilezas del movimiento, que ni la notación La-
ban ni el video pueden captar.
Lo anterior nos recuerda “La consagración
de la primavera” de V. Nijinsky, pieza coreográfica
perdida desde 1913 la cual fue reconstruida en
1987 por el Joffrey Ballet. Esta y otras reconstruc-
ciones hechas por esta compañía son la memo-
ria de la danza escénica, que nos recuerdan un
pasado, pero entendemos que la interpretación
Las cuatro variedades que existen –la del desde la reposición de piezas de danza tiene una
alta, media y baja Guajira, así como la versión ve- variante, los cuerpos que las reconstruyen son di-
nezolana–, varían dependiendo de la zona, tan- ferentes a aquellos que la bailaron originalmente,
to en el vestuario como en su ejecución. Según diferentes tanto en la técnica, como en la fisica-
algunos alumnos de la comunidad wayú que lidad de los intérpretes. Versiones posteriores de
asisten al programa de Formación de Formado- grandes coreógrafos como Pina Bausch, Martha
res, las variaciones dependen generalmente del Graham, Maurice Bejart, entre otros, hacen sus

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[ Danza, tradición y contemporaneidad ]

propuestas que no recuerdan en nada aquella colorido, música tradicional o en el mejor de los
de Nijinsky. La danza inicialmente hecha por los casos cuentan con un conjunto musical propio.
ballets rusos es tomada como impulso para la Muchos de estos grupos cuentan con un
creación de nuevas propuestas artísticas, de nue- entrenamiento técnico corporal, el cual va des-
vas posturas políticas. de los aeróbicos hasta el ballet, danza moderna y
Reponer una pieza coreográfica es un ejer- contemporánea. Algunas compañías como la de
cicio de interpretación. La traducción de la pala- Delia Zapata Olivella han creado “técnicas dan-
bra en letra y luego el pasarla al cuerpo propio y císticas” que buscan un cuerpo dispuesto a las
posteriormente a otros cuerpos, sufre una serie especificidades de la danza de las costas. Es de-
de interpretaciones corporales, espaciales, dra- cir, que cuerpos que dentro de su cultura regional
matúrgicas, etcétera, que la hacen inasible. La no tienen las disponibilidad al movimiento ondu-
danza es un arte corporal en que su resultado es latorio en las cinturas escapular y pélvica accedan,
inmaterial, la danza no se hace dos veces, aun- desde el entrenamiento cotidiano, a los requeri-
que repitamos las formas –en el cuerpo y en el mientos que exige una danza como el mapalé.
espacio–. Lo interesante de las diferentes ver- Podríamos hacernos la pregunta, ¿para qué
siones de una misma danza es la posibilidad de danza, cuál cuerpo? Diríamos que la danza tradi-
la exploración espaciotemporal, así como de las cional requiere de un cuerpo danzante para ex-
apuestas estéticas. presarse dentro de necesidades específicas de lo
tradicional que busca el apoyo en el suelo y no
Danza tradicional un cuerpo formado en la técnica de la danza clá-
escénica sica, cuyo ideal es favorecer el polo cielo3 –la ele-
Generalmente es la producida por grupos o vación–. Dentro del Programa de Formación de
compañías de danza folklórica de casas de cul- Formadores nos hemos preguntado sobre la rela-
tura, colegios, universidades y otras entidades. ción entre entrenamiento y danza tradicional. Nos
Cuentan con un inmenso repertorio de danzas
propias de la región así como de otras regiones. 3 Polo cielo: término utilizado por Hubert Godard en su
Algunas de ellas conservan planimetrías, códigos curso de análisis funcional del cuerpo en el movimien-
to danzado –AFCMD– que busca sus apoyos en lo alto
de movimiento propios a cada danza, vestuario del cuerpo, generalmente utilizado en la danza clásica.

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preguntamos constantemente si la danza tradicio- problemas de diseño5. La danza tradicional es-

nal no requiere de su propia noción de cuerpo, cénica no debería ser sólo la repetición de pla-
que contrariamente a la danza clásica, requiere nimetrías, ella, y todos lo sabemos, es mucho
de rodillas no estiradas porque las ondulaciones más que eso, es una vivencia, la danza no es un
de las cinturas –escapular y pélvicas– encuentran simple objeto. Según Laurence Louppe, hay que
su apoyo no en la espalda, sino en los pies. La considerarla como una lectura del mundo mis-
investigación que está a la espera de hacerse es mo, como una estructura deliberadamente infor-
sobre las técnicas que han desarrollado, estudio- mativa, un instrumento que aclara la consciencia
sos del folklore colombiano como Delia Zapata4, contemporánea6.
que desde el movimiento corporal en danza tra-
dicional construyen una técnica y una noción am-
plia de cuerpo para este género. Comprender el
cuerpo que danza, conocer los motores del mo-
vimiento nos podría ayudar no sólo a desarrollar
un entrenamiento apto a estas necesidades, sino
a desarrollar y reforzar la cultura corporal de los
bailarines de danza tradicional, así como ampliar
el espectro de la creación escénica.
Muchas de las puestas en escena, general-
mente, son hechas sin tener en cuenta el espa-
cio escénico, es decir, la representación no obe-
dece a los cánones del “teatro a la italiana”, lo Recuerdo una pieza coreográfica que nun-
cual muchas veces desde un sentido visual tiene ca olvido, debió ser la última vez que el Ballet

4 5 Diseño: entendido como la construcción espaciotem-

MARTÍNEZ, Gilberto. “La danza folklórica tradicional en
Bogotá 1950-2003”, en Memorias de danza, tomo III, poral y que posibilita ver las formas corporales que se
IDCT, 2005, p. 121, como un estudio más detallado proponen en la escena.
sobre el trabajo técnico corporal desarrollado por Delia 6 LOUPPE, Laurence. Poétique de la danse contemporai-
Zapata. ne, Contradanse, 1997, p. 27

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Cordillera la bailó: El potro azul del maestro Ja- Danza de proyección
cinto Jaramillo. Desde el joropo se nos conta- Esta forma de representación se aleja casi
ba una historia –la de los guerrilleros del Lla- completamente de la tradición. Conserva la mú-
no–, una pieza, un tanto descriptiva, en la que sica, y algunos de los pasos nos recuerdan los
el zapateo relata la historia. Es impresionante ver pasos de la danza tradicional. Como se anota-
cómo el cabalgar de los zapateados es el diálogo ba anteriormente, esta forma de representación
de unos con otros, para enfrentarse o alejarse, escénica es una forma de vaudeville. Prioriza un
en una exploración constante de la música pro- foco espacial, el del espectador, la danza se hace
ducida por el tamborileo de los pies en la ma- frontal, los cuerpo se entrenan principalmente
dera. El joropo construye la propuesta musical, desde la danza académica. La importancia radi-
visual y corporal. El joropo no está contaminado ca en lo virtuoso, qué tan alto se alzan las pier-
de formas ajenas, se parte del joropo como ma- nas, los grands écarts7, los saltos, las piruetas,
terial a investigar y crear, y a través de él hacer las alzadas, todos ellos provenientes de la téc-
una propuesta política, una propuesta artística. nica clásica.
Y al igual que en el can-can8 la exhibición
del cuerpo está a la orden del día. El movimien-
to de la falda es usado no sólo como una coreo-
grafía vistosa, sino que deja ver partes íntimas
de las bailarinas. El maquillaje, los tocados de
plumas y pedrería, los encajes, el vestuario sun-
tuoso y muchas veces diminuto, nos muestran
cuerpos sensuales que en nada nos recuerdan,

7 Grand écart: gran extensión o apertura de las piernas.

8 El can-can, también denominado cancán, se origina en
París durante el siglo XIX, es un baile rápido y vivaz de
reputación escandalosa, cuyas principales característi-
cas son los movimientos provocativos, las patadas al-
tas y el alzamiento y movimiento de las faldas.
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sobre todo en las danzas andinas, el recato de por el escenario, luciendo los encantadores ves-
nuestros campesinos de climas fríos. tuarios dorados. Las poses y figuras desarrollan
Esta danza “lujuriosa”, vistosa, acrobática, en- la coreografía, los movimientos son angulares,
canta por su exhibición de fuerza y virtuosismo. rodillas y codos doblados a noventa grados, pier-
Aunque crea confusiones, querellas, extravíos, et- nas en flex, al igual que las muñecas.
cétera, ha influenciado el panorama dancístico na-
cional al punto que muchas compañías y grupos
han asimilado esta forma escénica. Cada danza
no sólo requiere de un cuerpo específico, requie-
re de un espacio, de un contexto. Para la danza
de proyección, la escena son los bares, los night
clubs, los espacios cerrados que requieren de ilu-
minación extraordinaria; para la danza tradicional
escénica son los teatros y auditorios, es decir un
contexto favorable a su estética particular.
La construcción coreográfica de la danza de
proyección es ligera, guarda mucho de las pues-
tas en escena parisinas de los años veinte, des-
files de bailarinas con brazos en alto, demostra-
ciones acrobáticas. Como ejemplo, diríamos de
la pieza coreográfica El Dorado del Ballet de Co-
lombia, donde los bailarines salen vestidos con
motivos muiscas, ostentando grandes tocados
que nos recuerdan la historia de la laguna de
es una circular en lo que parece un cráter meteórico.
Guatavita9 y hacen que los bailarines sólo paseen No hay evidencia, sin embargo, de origen meteórico o
volcánico. La laguna fue una de las lagunas sagradas
de los muiscas en la cual se celebraba una ceremonia
9 La laguna de Guatavita se encuentra en el municipio en la cual el Zipa –cacique– se bañaba en las aguas
de Sesquilé al norte de la cabecera municipal de Gua- cubierto de oro. Este es uno de los orígenes de la le-
tavita. Descubierta en 1537 por Jiménez de Quesada, yenda de El Dorado.

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[ Danza, tradición y contemporaneidad ]

No hay una historia a relatar, esta pieza de probable de que la danza de proyección sea un
danza recoge las formas de las figuras preco- híbrido en que el cuerpo se forma buscando la
lombinas y las transpone a los cuerpos de los suspensión por lo alto del cuerpo para hacer una
bailarines, de la forma diminuta en oro pasa a danza que usa todo el apoyo en el suelo, un
los espigados cuerpos de vestuarios dorados. cuerpo que técnicamente trabaja en la linealidad
La estructura está basada en la unión de pasos para desarrollar formas redondas. La danza de
uno después del otro, es el ensamble de for- proyección es justamente eso, una proyección
mas como en un collar de cuentas, es una espe- desenfocada de la danza tradicional.
cie de acumulación de figuras que no toma en
cuenta las transiciones de una a otra.
El gran objetivo de creación en los diferentes
grupos de danza de proyección es hacer de la
danza una forma estilizada, herencia de la danza
clásica. Según Gilberto Martínez, desde 1954, se
funda el Ballet de Jaime Orozco quien se había
formado con Kiril Pikieris, importante maestro de
danza clásica en nuestro país. Lo anterior indica
que la influencia ejercida por la danza académi-
ca sobre la danza tradicional tiene poco más de
cincuenta años, medio siglo de reinterpretar el
cuerpo. Los cuerpos negros y mestizos de los
bailarines se someten a una nueva colonización
estética, a un cambio radical del peso, a una no-
ción de cuerpo, acercándose a un ideal Balan-
chine10. Esta contradicción puede ser la causa

10 Balanchine coreógrafo y bailarín ruso, quien desarrolla

en Estados Unidos la danza neoclásica. Su danza se
caracteriza por la linealidad de formas corporales.

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Para concluir pienso que en este país de re- Bibliografía

giones diferentes, la danza se da en todos los ABADÍA MORALES, Guillermo. ABC del folklore colom-
rincones, somos demasiado creativos, pero ne- biano, Editorial Panamericana, Bogotá, 1996.
cesitamos ponernos límites que circunscriban la DUNCAN, Isadora. El arte de la danza y otros es-
construcción de danzas. Que podemos crear te- critos, Ediciones Akal, Madrid, 2003.
niendo claridad que hacemos propuestas artísti- HUMPHREY, Doris. El arte de componer una dan-
cas que trabajan sobre, za, Edición Revolucionaria, Cuba, 1990.
ISLAS, Hilda. Tecnologías corporales: danza, cuer-
… los materiales del cuerpo, la materia po e historia, INBA-CENIDI, México, 1995.
del ser; sobre la no anticipación de la for- MARTÍNEZ, Gilberto. “La danza folklórica tradicio-
ma… Con los valores morales así como con nal en Bogotá 1950-2003”, en Memorias
la autenticidad personal, con el respeto ha- de danza, tomo III, IDCT, Bogotá, 2005.
cia el otro, con el principio de la no arrogan- LONDOÑO, Alberto. Baila Colombia, danzas para
cia, con la exigencia de una solución “justa” la educación, Editorial Universidad de Antio-
y no solamente espectacular, con la trans- quia, Medellín, 1995.
parencia y el respeto de los procesos y con LONDOÑO, Alberto. Danzas colombianas, Edi-
resoluciones arriesgadas11. torial Universidad de Antioquia, Medellín,
1998.
La danza, nuestra danza, podría pensar su LOUPPE, Laurence. Poétique de la danse contem-
cuerpo, y decidir si quiere más imposiciones de poraine, Contradanse, segunda edición, Bru-
ideales y formas. La danza colombiana busca, de selas, 2000.
un lado, conservarse en naftalinas, y por el otro, TORTAJADA QUIROZ, Margarita. Danza y poder, IN-
convertirse en baratija de fácil circulación, todos BA-CENIDI, México, 1995.
sabemos que los extremos son nocivos. WADE, Meter. Gente negra nación mestiza, diná-
micas de las identidades raciales en Co-
lombia, Editorial Universidad de Antioquia,
11 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporai- Medellín, 1993.
ne, Contradanse, 1997, p. 37

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