UBA

Facultad de Filosofía y Letras

Teoría General de la Danza
2do Cuatrimestre 2017
Titular: Susana Tambutti.
JTP: María Martha Gigena
Ayud: Laura Papa, María Eugenia Cadús, Ignacio González

Segundo Momento
Danza: Trayectoria hacia el modernismo
(1914-1945)

Las Bodas (1923)

Apolo musageta. (1927)

Lamentation
Tanzschule Laban
Clase en la playa de Wannsee cerca de Berlin (1930)

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 Segundo período (1914-1945)
Trayectoria hacia el modernismo

Introducción

Cumplimiento de la narrativa de la modernidad

El ballet y el calificativo “moderno”
Danza moderna y el calificativo “moderna”

Aüsdruckstanz
1919-1933
Danza Absoluta
Cultura festiva

1933-1940
De la Danza Absoluta al Solo
De los movimientos corales a los espectáculos masivos

Modern Dance
Nuevos estudios sobre el movimiento
Modern dance y “vanguardia proletaria”
Producción artística: Graham y Humphrey
Palabras finales

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 Introducción

El término moderno apareció en los momentos en que se formó la conciencia

de una nueva época. Los modelos expresivos espiritualistas de la última década
del siglo XIX y primera del XX habían debilitado las normas aceptadas provocando
el desvanecimiento de las certezas respecto de las definiciones de lo que un
espectáculo de danza debía ser.
En la segunda década del siglo XX había quedado establecida una nueva fe
que afirmaba el poder de todo gesto concebido como expresión de una emoción.
Nada podía ser más deplorable que un gesto sin una motivación o sin un
significado, lo cual establecía una jerarquía de valores entre los movimientos
causados “auténticamente” por una emoción y los “inauténticos” creados sin el
respaldo de ese acto esencial. El lema “No hay movimiento sin significado”,
transformó a la danza en un arte de comunicación fuertemente expresivo, y a la
obra coreográfica en una mediación semi-psíquica entre el artista y sus
espectadores quienes a partir de este momento establecieron una analogía de
fusión emocional o "simpatía simbólica" con la danza creada.
La simplificación del concepto expresión y su asimilación al espontáneo
desborde de emociones intensas, exceso adjudicado a la existencia de las
facultades evocadoras propias del artista, había apartado de la reflexión cualquier
otra consideración del término. Pero esta consideración acerca de la danza de
expresión hablaba de una nueva cultura corporal que ubicaba el cuerpo y el
movimiento en el centro de la escena.
El crítico de danza Rudolf von Delius (1878-1946) había nombrado a la danza
de Mary Wigman, Körpersprache, lenguaje corporal, y en 1914, escribió:

La lógica interna con la cual la nueva danza alcanza su meta es asombrosa. Quince años
atrás Isadora Duncan fundó el programa: libertad, movimiento natural siguiendo el modelo
de los griegos, […] El cambio radical hacia lo esencial finalmente es alcanzado. Todo
aquello que es histórico desaparece como algo totalmente sin interés. Nuevamente la
persona está sola en oposición a las fuerzas primarias… Finalmente la danza se
transforma en autosuficiente, el arte puro del movimiento corporal….La danza se ha
transformado en un arte soberano. Si necesita la música entonces debe comandarla, solo
para servir sus propios objetivos. Lo mismo vale para el vestuario…El vestuario ya no se
presenta a sí mismo como un atavío o como accesorios que uno puede cambiar a
voluntad, sino que se transforma en parte del cuerpo-alma como los ojos y el cabello….No

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 más lo ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. No al conformismo, no a la mascarada,
no a la teatralidad (cit. en Manning, 1993:15)

En este texto von Delius estaba designando con el término Körpersprache, la

presencia de una danza cuyo protagonista principal era el cuerpo. Sus palabras
parecían preanunciar el futuro Manifiesto del NO de la década del 60.
La danza moderna partió de este desafío y tomó su impulso de ese nuevo
ideario estético. Su desarrollo comenzó en la década de 1920 y se extendió hasta
el fin de la segunda guerra. El marco histórico dentro del cual se inscribió estuvo
determinado por dos circunstancias que determinaron toda la producción artística:
el impacto brutal provocado por la presencia de tres regímenes autoritarios como
el fascismo italiano, el nacionalsocialismo alemán y el estalinismo de la Unión
Soviética, y el fortalecimiento de Estados Unidos como centro de difusión de la
danza. La palabra moderna se había instalado para nombrar las tendencias que
ahora marcaban una nueva agenda artística.
En estas décadas, tanto para la danza estadounidense como para la alemana
el movimiento y su estudio fueron las “experiencias físicas básicas de la vida
humana” (Martin, 1989:8) aunque por su pertenencia a contextos disímiles
existieron diferencias y también puntos de contacto entre una y otra perspectiva.
Martha Graham, una de las protagonistas de estas décadas, confesaba en “A
Modern Dancer´s Primer for Action”, artículo fechado en 1941: “Cada arte tiene un
instrumento y un médium. El instrumento de la danza es el cuerpo humano; el
médium es el movimiento. El cuerpo ha sido siempre para mí una maravilla
emocionante, un dínamo de energía, excitante, valiente, poderoso; un delicado
equilibrio entre lógica y proporción.” (Cohen, 1974:135)

Cumplimiento de la narrativa de la modernidad

Hay muchos malentendidos concernientes a términos como expresión,
moderno, modernismo cuando éstos son utilizados en el lenguaje habitual de la
danza. Probablemente los usos amplios de estas categorías llevaron, tanto a
bailarines como coreógrafos o espectadores, a dar diferentes significados a esas
etiquetas.

77
 Aunque quedado el anhelo de alejamiento de la gran ciudad junto con la
búsqueda de imaginarias arcadias habían quedado atrás y se avecinaba la
producción de una significativa apertura hacia otros sistemas de signos escénicos,
estas transformaciones no eran suficientes para incorporar el término “moderno”.
Éste planteaba una exigencia aún mayor: la necesidad de sublevarse
completamente contra la representación y contra los modelos subjetivistas de
expresión, sostenidos por las teorías neoclasicista y romántica y sus respectivos
programas artísticos. La subsistencia de los mismos hace necesario revisar el uso
del término “moderno” para clasificar la danza de este momento.
Si con la modernidad las condiciones de la representación se vuelven
centrales, es decir, el arte se vuelve su propio tema, habría que señalar que esto
sucedió parcialmente en la danza moderna; en las nuevas tendencias persistió el
deseo de representación, ya sea de personajes, estados emocionales o eventos
re-significados provenientes de diferentes fuentes, una de ellas fue la tragedia
griega.
Por este motivo, podríamos decir que el uso del término “moderno” no sigue un
criterio estético, sino que designa un momento de la danza en que aparecen
signos escénicos nuevos pero para utilizarlo en un sentido diferente del temporal
tendríamos que indagar en cómo este arte cumplió en aquel momento con el
espíritu moderno, es decir, cómo inició la crítica interna, auto-cuestionadora,
colocando a la danza como su propio sujeto.
Aclarado este punto, de todos modos, seguiremos llamando danza moderna a
las tendencias que en su intención de alejarse del neoclasicismo y del
romanticismo, iniciaron una renovación de las formas expresivas y contenidos,
revisando el lenguaje del movimiento y la relación del cuerpo con las dimensiones
temporales y espaciales.
Dentro de la danza moderna consideraremos la modern dance
estadounidense y la Ausdruckstanz o danza de expresión alemana.
Los exponentes más reconocidos de la primera fueron las coreógrafas y
bailarinas Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958), Helen

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Tamiris (1905-1966)1, y las tendencias reconocidas que comenzaron a
relacionarse con los movimientos sociales de aquel momento.
Respecto de la segunda, los representantes más conocidos, aunque no los
únicos, fueron los ya mencionados Mary Wigman y Rudolf von Laban, (este último,
posiblemente el teórico más influyente de este momento).
Estos dos lineamientos de la danza “moderna” tenían una posición divergente
respecto a la aceptación de la vida “moderna”, aunque compartían el arrollador
deseo de cambio y cierta afinidad en la forma de concebir la relación entre
movimiento y emoción. Incluso hay autores como Winthrop Palmer que
relacionaron ambas tendencias afirmando que el vocabulario de movimiento y la
técnica de Martha Graham creadas hacia fines de la década del 20, eran una
modificación del estilo de Mary Wigman, “construido según las líneas
arquitectónicas de las catedrales góticas.” (Palmer, 1978:131)
En lo que se refiere al ballet moderno, los nuevos coreógrafos que se unieron
a los Ballets Russes, entendieron el término “moderno” como un avance hacia el
abstraccionismo y un acercamiento a temas afines a la época. Si bien las obras
conservaban su referencia a un texto o guión, los signos de un lenguaje cada vez
más autosuficiente, aparecieron de maneras diversas en coreógrafos como
Bronislava Nijinska (1891-1972, Léonid Massine (1896-1979), George Balanchine
(1904-1983) y Serge Lifar (1905-1986).2
El uso del término moderno no tuvo una raíz cualitativa, sino que designaba,
por un lado, las modificaciones dentro del ballet que facilitarían la aparición de una
corriente formalista y, por otro, una nueva danza “moderna” que no podía ser
caracterizada con facilidad ni incluida fácilmente en las denominaciones
tradicionales. En resumen, el término “moderno/a” fue empleado, en principio, para
diferenciar la nueva danza de la del siglo anterior sin tener en cuenta los fuertes
elementos continuistas que sobrevivían. El hecho de que el contenido fuera
1 Coreógrafa, bailarina y maestra (conocida también como Helen Becker). Estudió en la Henry Street Settlement. Bailó con
el Metropolitan Opera Ballet y con la Bracale Opera Company. Luego estudió brevemente con Michel Fokine y con Isadora
Duncan. En 1927, debutó como solista y dos años después formó su propia escuela y su compañía. Tamiris no fundó una
técnica porque creía que cada danza debía crear sus propios medios expresivos, por lo tanto, no desarrolló un único
vocabulario propio. Fue una de las primeras coreógrafas e usar el jazz y la música de los spirituals para explorar temas
sociales en la danza. Entre sus trabajos más conocidos figura la suite de danzas llamadas Negro Spirituals, creadas entre
1928 y 1941. Tamiris también basó su trabajo en temas americanistas y en el teatro musical.
2 Aunque lo producido dentro del ballet académico con posterioridad a la Revolución Rusa tuvo una importancia
considerable, nos dedicaremos al grupo disidente constituido por los Ballets Russes por su influencia internacional en gran
escala y también porque sus diferentes coreógrafos difundieron lo que hoy llamamos “ballet moderno”, gestando tendencias
y creando escuelas en distintos puntos del planeta, incluida la República Argentina.

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todavía más importante que la forma impide ubicar a estas tendencias dentro de la
narrativa de la modernidad ya que todavía estas producciones estaban
íntimamente ligadas a la representación o a la danza expresiva.
Al hablar de modernismo, Greenberg destacaba aquellas obras cuyo objeto
eran ellas mismas y cuya tarea estaba centrada en “investigar la naturaleza misma
del arte” (Oliveras, 2004:338). Para Greenberg el cambio mayor producido en el
pasaje del arte premoderno al arte de la modernidad era el paso de la pintura
mimética a la no mimética, es decir, el momento en que los rasgos
representacionales pasaron a ser secundarios. Al no cumplirse este objetivo de
manera completa, y continuar con la correspondencia entre danza y literatura o
danza y música, el empleo del término “moderno” resulta, al menos, ambiguo. Es
decir, el término “moderno” fue, y todavía es, utilizado sin clarificar su
demarcación, esto queda en evidencia cuando se intenta explicar porqué a la
modern dance se la llamó “moderna” y a la danza alemana Ausdruckstanz danza
de expresión, no incluyendo el término “moderno” en su denominación.
¿Significaba esto que la modern dance no tenía en cuenta la teoría de la
expresión? o ¿significaba que la danza alemana no entraba dentro de la categoría
de modernidad? Cualquiera sea la respuesta, el término “moderno” en su uso en
la danza no está indicando fidelidad al medio de expresión así como tampoco
inclinación hacia el vocabulario formal abstracto. Es decir, aplicado a la danza, el
término “moderno” no tendría el significado que el paradigma modernista
greenbergiano le había otorgado.
Salvador Novo (1904-1974), poeta mexicano refiriéndose al coreógrafo José
Limón (1908-1972), coreógrafo perteneciente a la década del 50, señalaba:

(…) el “mundo civilizado” ha tenido el acierto de rectificar en algunos aspectos su concepto

del arte: de volver sus ojos y sus interrogaciones y demandas a los pueblos primitivos, a
su pintura, a su escultura, a su pureza. Y ha vuelto, contrito, ha examinar y a cultivar los
orígenes de la danza como expresión, punto de su dialéctica en el cual las danzas
mexicanas pueden volver a ofrecer interés. (…) Se trata del cuerpo normal lanzado a
expresar el alma incitado por la música”. (Novo, 1950 Cit.en Margarita Tortajada Quiroz,
2007:13)

Obviamente, la división entre danza estadounidense, danza alemana y ballet

moderno es artificial ya que todas estas tendencias van a aparecer
influenciándose unas a otras, por ende, esta taxonomía resulta insuficiente para
80
describir la complejidad y la riqueza no solo de las interacciones producidas sino
que tampoco puede agotar la intensa actividad escénica de este período 3.
.Aunque el desarrollo máximo corresponde a las tendencias alemana y
norteamericana hubo otros escenarios que tuvieron gran protagonismo en la
danza de la segunda mitad del siglo XX. La escuela Bauhaus fue uno de ellos,
aunque sus programas de danza/gimnasia no puedan definirse como una
tendencia de danza moderna en sí misma, los mismos fueron intentos de
alejamiento tanto de la representación figurativa como de la necesidad expresiva
confiriendo al lenguaje de la danza significaciones propias.

La danza académica y el calificativo “moderno”

En el período posterior a la Primera Guerra, una parte de las producciones de

los Ballets Russes estuvo determinada por un renovado interés en los aspectos
formales del lenguaje de movimiento, y sus posibilidades expresivas. La
descripción de este nuevo período que se abría en las exploraciones coreográficas
de los Ballet Russes fueron interpretadas como el abandono de todo exotismo
oriental en función de una vuelta a los valores europeos. (Figes, 2006:661).
Las propuestas artísticas de Nijinska, Massine, Balanchine y Lifar desplazaron
completamente todo exotismo orientalista, buscando una mayor abstracción en el
movimiento, investigación que se vio favorecida por el ingreso de nuevos
colaboradores cercanos a las vanguardias4 . Muchos de los artistas que se
relacionaron con esta compañía pensaban que colaborar con los ya en ese
momento prestigiosos Ballet Russes podría beneficiarlos en la difusión de su
trabajo. El pintor y escultor Juan Gris (1887-1927), afirmaba que el ballet podía
ayudarlo para dar a conocer su trabajo y “hacerme de admiradores". (Garafola,
1989:257)

3 Paralelamente a los movimientos de danza renovadores surgía la fuerza arrolladora del jazz, como resultado de la
emigración de la población negra de los estados sureños a las grandes ciudades del medio oeste y del noroeste. El jazz con
su consiguiente influencia sobre la danza fue un arte practicado principalmente por artistas negros. Asadata Dafora (1890-
1965), también conocido como John Warner Dafora Horton o Austin Dafora Horton, fue uno de los primeros músicos en
introducir los tambores africanos en los Estados Unidos. Dafora era un artista multifacético, cantante, bailarín, coreógrafo y
compositor. En 1934, Dafora creó Kykunkor (La Mujer Bruja), un exitoso drama musical en el que utilizaba música y danzas
africanas. Esta obra es considerada pionera de la danza negra en América.
4 Los nombres de pintores como André Derain, Henri Matisse, Juan Gris, Georges Braque, Pedro Pruna, Joan Miró,
Giorgio de Chirico, Georges Rouault, Max Ernst, Henri Laurens, Naum Gabo, Anton Pevsner y Marie Laurencin, estuvieron
asociados a esta etapa.

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 Esta aceptación permitió que se conservaran la dosis de provocación
necesaria para seguir atrapando la atención de un público todavía ávido de
novedades.
Después de la Revolución Rusa de 1917, los artistas rusos ya no regresaron a
Rusia. Raymond William, al referirse a la experiencia del exilio y a los artistas
inmigrantes provenientes de metrópolis extranjeras, señalaba:

Liberados o rompiendo con sus culturas nacionales o provinciales, ubicados en relaciones

bastante nuevas respecto de aquellos lenguajes nativos o tradiciones visuales, se
encontraron al mismo tiempo con un dinámico ámbito en común y, obviamente, distante de
muchas de las formas antiguas; los artistas, los escritores y los pensadores de esta etapa
encontraron una única comunidad a su alcance: la comunidad del médium; de sus propias
prácticas. (Williams 1989:45)

Esta concentración en el médium en sí mismo (reconocible como la marca de

fábrica del trabajo modernista en todas las artes, incluyendo la danza teatral) se
exteriorizó en una deconstrucción progresiva del uso de convenciones y
tradiciones que hasta ese momento habían sido consideradas esenciales para la
creación de la danza académica.
La preocupación por alcanzar una mayor especificidad en el lenguaje artístico y
descubrir el carácter indivisible de la idea poética respecto de la estructura
coreográfica correspondiente había sido iniciada por Fokine en las décadas
anteriores. La jerarquización de la danza y sus ideas de ballets casi sin argumento
fue el primer paso hacia la validación del médium expresivo por sobre la línea
dramática argumental. Fokine había retomando la escultura griega como modelo
señalando que los dioses de mármol griegos no colocaban los pies rotados hacia
fuera ni ponían sus manos en las posiciones requeridas por las reglas del ballet,
tampoco las estatuas majestuosas de Miguel Ángel ni las figuras expresivas de las
pinturas del Renacimiento ni las creaciones de Rafael, por lo tanto, si quisiéramos
continuar con las reglas del antiguo ballet, deberíamos darle la espalda a todos
aquellos “tesoros de la belleza acumulada por la humanidad durante miles de años
y declararlos completamente equivocados”. (Copeland y Cohen, 1983:259)
Leonetta Bentivoglio considera que: “Con la aparición del ballet moderno, la
coreografía, la música y la escenografía se acercaron a aquella interdependencia

82
y a aquella autonomía de valores expresivos ausentes en el ballet teatral de fines
de 1800.” (Bentivoglio 1985:14).
Estas ideas ya insinuadas en las décadas anteriores se inscribieron dentro del
avance del espíritu nacionalista francés, lo cual significó la inclusión la producción
de ballets inspirados en fuentes francesas. Dentro de este marco, se insertaba la
idea de traer a París una producción de La bella princesa5, obra de Petipa y la
creación del ballet Les Fâcheaux (1924)6 ambos relacionados con la historia de la
danza francesa. Este retorno a viejos ballets se combinó con referencias a la vida
moderna.
El primer coreógrafo de este período de los Ballets Russes fue Léonide
Massine, proveniente del Teatro Imperial de Moscú. Massine ejerció la dirección
coreográfica de la compañía hasta 1921. Una de sus obras conocidas fue Parade,
“ballet” estrenado en 1917 en el Théâtre du Châtelet de París. Esta obra fue
considerada como un icono de la época posiblemente por los artistas involucrados
en su creación. La escenografía y vestuario de Parade habían sido realizados por
Pablo Picasso (1881-1973), la música era de Erik Satie (1866-1925), el guión
pertenecía a Jean Cocteau (1889-1963) y el texto escrito en los programas había
sido escrito por Guillaume Apollinaire (1880-1918).
El argumento contaba la historia de un prestidigitador chino, una niña
norteamericana y una pareja de acróbatas los cuales representaban fuera de la
sala teatral una pequeña parte de sus respectivos espectáculos con el fin de
llamar la atención del público que paseaba por un boulevard parisino. La
modernidad de Parade se mostraba en la elección temática, en sus personajes, en
su relación con los formatos de los espectáculos populares de feria, en el diseño
de un vestuario insólito para un espectáculo de danza, en la inclusión de material
circense, en la influencia del cine, en la elección musical y en la incorporación de
procedimientos de montaje en la construcción coreográfica.
Inspirado en la comedia popular improvisada, la coreografía tenía algún punto
de contacto con el mundo extravagante del théâtre forains, proveniente de la
Commedia dell’Arte italiana y de las verbenas ambulantes francesas, diversión
propia de las clases populares a lo cual se sumaba la imaginería del circo. Uno de
5 La bella princesa es el nombre que Diaghilev le dio al ballet actualmente conocido como La bella durmiente..
6 La comedia-ballet Les Fâcheaux, de Molière, fue originalmente estrenado en 1661, para Luis XIV.
83
los trajes bajo el cual se ocultaban dos bailarines representaba un caballo casi
idéntico al que usaban los payasos del parisino Circo Medrano, fundado por el
madrileño Jerónimo Medrano (1849-1912) en 1897. Picasso había conocido este
circo en 1904 y fue fuente de inspiración de las obras de ese período.
Los personajes recordaban el teatro de marionetas y evocaban a conocidos
artistas de variedades del momento como el prestidigitador chino inspirado en el
famosísimo mago “chino” Chung Ling Soo (1861-1918) 7, o la joven norteamericana
inspirada en las heroínas del cine mudo como Pearl White (1889-1938)8 y Mary
Pickford (1892-1979) 9.
Aunque este “ballet” fue creado en 1917 cuando Picasso abandonaba el
cubismo, la escenografía y el vestuario fueron llamados “cubistas” porque
descomponían las figuras en planos rompiendo con la perspectiva convencional.
Esta puesta coreográfica mostraba una nueva forma de entender el diseño pero,
por la complejidad del vestuario, es de suponer que la coreografía estaba
supeditada a las limitaciones del mismo.

7 Chung Ling Soo se llamaba William Ellsworth Robinson y había nacido en Brookling. En esa época, un mago chino de
nombre Ching Ling Foo, retó a otros magos a que igualasen su increíble aparición de jarrones ofreciendo 100 dólares a
quien lo consiguiese. A partir de ese episodio, Robinson, modeló un alter ego en Ching Ling Foo, haciéndose pasar tanto
arriba como abajo del escenario por mago chino, y tomando el nombre de Chung Ling Soo. Montó entonces un colosal
espectáculo de magia oriental que presentó en Londres con extraordinario éxito.
8 Actriz de cine estadounidense. Empezó su carrera como trapecista y cantante de circo, pasando al cine en 1909 y
logrando la consagración definitiva con la serie Las peripecias de Paulina (1914), en quince episodios. Creadora de un
particular tipo de personaje (muchacha americana franca y sentimental, pero aventurera y temeraria), se afincó en París y
fue la protagonista de Terror (1924), tras la cual se retiró (1925).
9 Actriz cinematográfica y una de las figuras más destacadas del cine mudo durante el período 1915-25 como intérprete de
un tipo popular de ingenua romántica.

84
 Philip Wilson Publishers Ltd.

Telón del ballet Parade pintado por Picasso

The Drawing Center, 1991.

85
 Posiblemente, la danza haya sido solo un medio para exhibir las novedades
que ofrecía la estructura coreográfica por escenas, la inclusión de ritmos como el
ragtime y el jazz mezclados con el sonido del tipeo de una máquina de escribir,
con el ulular de la sirena de un barco, con el rugido de hélices de aviones y con los
ruidos de máquinas de teletipos.
Un dato no menor, destacado por Burt Ramsay, es el señalamiento que realiza
este autor sobre los ritmos inspirados en el jazz y el personaje de la Pequeña Niña
Americana (basada en el cine mudo de Hollywood) como símbolos de una nueva
relación establecida entre Francia y los Estados Unidos a partir del ingreso de este
último como aliado en el conflicto bélico. (Ramsay, 1998:37)

Marie Chabelska como la Little American Girl en el ballet Parade.

Foto Lachmann, 1917, V&A Theatre & Performance Collections.

Como era de esperarse la recepción de este ballet no fue entusiasta. Una

crítica de la época muestra cómo para algunos la expectativa estaba puesta en la

86
coreografía y se vieron decepcionados por las limitaciones que el vestuario
imponía. Antonio G. de Linares, crítico de la revista Plus Ultra dijo al respecto:

Describiré ahora lo indescriptible: terminado el “ballet” Las Sílfides, fantasía

de Fokine sobre el poema musical de Chopin, que los cubistas no deben ver
y escuchar, pues resulta demasiado sencillo y hermoso, comienza la obra de
Cocteau, Parade. El autor de la música se llama Eric Satie y es un Wagner
del “cacerolismo” a juzgar por la partitura […] El telón prólogo viene a ser una
especie de mesa revuelta fabricada al parecer, con recortes de baraja
francesa, cartabones, escuadras, pedazos de papeles viejos, etc. […] Una
decoración del mencionado portapinceles representa, según dice el
argumento, un boulevar exterior de París en pleno día de feria.
¿Representa? ¡Qué va a representar aquello! La decoración es una ensalada
rusa vista a través de un tapó de cristal barato tallado en biseles irregulares
[…]. María Chabelska es la bailarina rusa, la mariposa, encargada del papel
de jovencita norteamericana. Y también se mueven, a pesar del cubismo, los
bailarines moscovitas que hacen la Parade. Este milagro se debe a la
nerviosa sangre de arte que corre por sus venas, al atlético ritmo que hay en
aquellos músculos gráciles […] Esta paradoja física y coreográfica se debe a
que Leonide Massine organizó el ballet. Leonide Massine es capaz de hacer
bailar a los pasajeros de un trasatlántico a medio hundir, es capaz de dirigir
la danza de los muertos […] “Por dinero baila el perro” y la Chabelska –
aunque resulte irreverente y poco galante la comparación… 10

10 Linares, Antonio G. de. “El cubismo en el teatro” Revista Plus Ultra, Buenos Aires, agosto de 1917. Año II, nro. 16.

87
 El Manager francés El Manager Norteamericano

En 1919 y 1920, se estrenaron otros dos ballets de Massine, El sombrero de

tres picos y Pulcinella, el primero con música del compositor español Manuel de
Falla (1876-1946) y el segundo con música de Igor Stravinsky. Ambos contaron
con decorados de Picasso. En el primer caso, el autor del guión fue Jean Cocteau.
En estas obras, si bien existía una historia prefijada, la danza tuvo un
protagonismo importante.
Joan Acocella (n.1945), crítica de danza del The New Yorker, señaló la
influencia de Cocteau en los temas de las coreografías que comenzaron a crearse
en esta década. Su contribución fue favorecer el tratamietno de temas
procedentes de la experiencia urbana y moderna derivados de su mirada de
flâneur. París, como moderna metrópolis se convertía en tema. Acocella
valorizaba el aporte de Cocteau en lo que a temática se refiere pero Ramsay
responde señalando la perseverancia de la pantomima en el tratamiento de esos
temas: “Cada vez que Cocteau tuvo alguna influencia directa sobre el modo en
que el material de movimiento era creado en sus ballets, intentó realizar un
acercamiento literal y pantomímico que, en sí mismo, no aportaba nada al proceso
revolucionario al cual se refiere Acocella.”(Ramsay, 1998:35)
88
 Massine dejó la compañía en 1922 para regresar en 1924 y continuar en su
antiguo puesto hasta 1929, año de la muerte de Diaguilev. En los años
comprendidos entre 1922 y 1924 continuó su colaboración con Picasso y, en
1924, realizó una obra con la compañía Les Soirées de Paris, en la que
participaban bailarines de toda Europa, patrocinada por el conde Etienne de
Beaumont (1883-1956)11. Massine, Satie y Picasso estrenaron con esta compañía
Mercure, un ballet en tres escenas desarrollado según la modalidad del tableaux
vivant.
Lo que posiblemente acerque la figura de Massine a los futuros ballets
formalistas sean sus producciones de la década de 1930. Éstas estaban dirigidas
a expresar el contenido musical de sinfonías de compositores alemanes como
Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms, dando origen a lo que dio en llamarse
ballet sinfónico.
En el breve período de alejamiento de Massine, Bronislava Nijinska, de origen
polaco y hermana de Vaslav Nijinsky, ejerció la dirección coreográfica de la
compañía de Diaguilev. Nijinska había estudiado en la Escuela Imperial de San
Petersburgo y, en 1919 había fundado su Escuela de Movimiento en Kiev, donde
experimentó con diseños geométricos, bajo la influencia del constructivismo; un
año después escribió su tratado La escuela del movimiento (teoría de la
coreografía), que permanece perdido hasta la fecha.
Su debut como coreógrafa fue en 1922 con el ballet Renard, con música de
Igor Stravinski, pero su obra más conocida fue Les Noces (Las Bodas), estrenada
en 1923, considerada como una de las más importantes de su producción. La
partitura también había sido creada por Igor Stravinsky, y el vestuario y
escenografía pertenecían a Mijail Larionov (1881-1964) y Natalia Gontcharova
(1881-1962), representantes del rayonismo, último estadio del futurismo. Los
únicos ballets sobe temas modernos creados por Njinska son aquellos basados en
libretos de Cocteau.
Les Noces, era una obra en cuatro escenas donde se relataba el ritual de una

11 Beaumont, amigo de Cocteau, y cercano al grupo de jóvenes compositores franceses, “Le Six”, miembro de la
Asociación franco-americana de pintura y escultura, tomó los mismos principios que los Ballets Russes: “unir los mejores
nombres en pintura y música”, pero su suerte no fue la misma. De su breve existencia no quedan más que algunos recortes
aislados.

89
boda en el ámbito de la Rusia campesina. Si bien todavía hay en esta obra una
alusión a temas rusos, la sobriedad de las imágenes, el monocromatismo del
diseño escenográfico y la homogeneidad del vestuario propuestos por Goncharova
contrastaba con obras como Petroushka o Pájaro de fuego, en donde se habían
representado temas folklóricos dentro de un marco exuberante y colorido. Por
primera vez, el centro de interés era el acto coreográfico. La obra describía un
mundo rural que combinaba la severidad y espiritualidad de los frescos bizantinos
con el ritmo de las danzas populares campesinas. Estaba dividida en dos
situaciones paralelas: un coro donde el tema era el festejo con diferentes danzas y
una escena donde estaban los novios y sus familias estructurada, nuevamente,
según el modelo de tableaux vivant.
Aunque, de algún modo, este ballet continuó con la temática “rusa”, su
ascetismo y abstracción preanunciaban el formalismo futuro. Su tratamiento del
elemento folklórico dejaba de lado los elementos narrativos y pintorescos al mismo
tiempo que prescindía de componentes emotivos.
La técnica de las puntas identificada desde el romanticismo con el ideal de un
cuerpo en fuga y etéreo fue utilizada aquí en función de sus posibilidades
formales. Lynn Garafola, escritora y critica de danza de Dance Magazine y
redactora de la serie Studies in Dance History, dijo que "la coreografía aspiraba a
un lenguaje sin género... no tiene ámbitos de movimiento separados entre
hombres y mujeres; todos trabajan los mismos pasos, con la misma cualidad.”
(Garafola, 1989: 128)
En cuanto a sus innovaciones formales, las mismas incluían las posiciones en
dedans, los puños cerrados, los movimientos angulares de los brazos y las
piernas, y una expresión facial neutra. Los dos pas a deux se encuadraban dentro
de una sucesión de escenas corales y de un distanciamiento que llevó a algunos a
decir que en Les Noces, faltaba justamente la boda.

90
 Stravinsky había pensado esta obra para ser bailada por un cuerpo de baile,
con solistas vocales, con un coro y orquesta o dos pianos y percusión,
inspirándose en poemas populares recogidos en Ucrania, durante 1914. Les
Noces podría catalogarse como una “cantata escénico-coreográfica”. 12 Stravinsky
consideraba a Bronislava Nijinska como una de las mejores coreógrafas de sus
ballets:

Su coreografía para los montajes originales de Renard (1922) y Noces me gustaron mucho
más que ninguna obra mía interpretada por el grupo Diaguilev. Su concepción de Noces en
bloques y masas, y su acrobático Renard, coincidieron con mis ideas, así como con los
decorados reales, que no realistas. Los de Noces eran de un color amarillo como el de la
cera de las abejas y los trajes eran marrones, de campesino,, en vez de los espantosos
verdes, rojos y azules, tan poco rusos, que solemos ver en los montajes de obras rusas
hechos en el extranjero. Renard era también una verdadera sátira rusa. Los animales
saludaban de forma muy parecida al ejército ruso […] y en todo momento había un
significado encarnado en sus movimientos. (Craft, 1991:46)

Le Train Bleu fue estrenada en Londres en 1924, con libreto de Jean

Cocteau, partitura de Darius Milhaud (1892-1074), vestuario de Gabrielle ''Coco''
Chanel (1883-1971), escenografía del escultor cubista Henri Laurens (1885-1954),
el telón fue pintado por Pablo Picasso. Le Train Bleu también llamado Calais-
Mediterranée Express era el nombre de un tren lujoso y, tal como señalara
Diaghilev en una nota del programa, ''Lo primero sobre Le Train Bleu es que no

12(Publicado el 08/06/2006 por Danza Ballet, Barcelona). w.danzaballet.com/modules.php?

name=News&file=article&sid=97

91
hay ningún tren azul en escena. En esta era de la velocidad, el tren ya ha
alcanzado su destino y desembarcado a sus pasajeros''. (XXX)
Aquí lo “moderno” imaginado por Cocteau era la inclusión de la acrobacia
deportiva dentro del lenguaje del ballet. Algunos personajes estaban inspirados en
deportistas de la época como la campeona francesa de tennis Suzanne Lenglen
(1899-1938), interpretada por Nijinska, y un golfista inspirado en el Principe de
Gales. También el cine se hacía presente en los movimientos ejecutados en
“cámara lenta” y en las caminatas chaplinescas. Todo el ballet tenía el aspecto de
una revista musical y la partitura de Milhaud estaba inspirada en las tonadas del
music-hall. Estos fueron los signos del mundo moderno de aquel “ahora”.
Mientras Cocteau estaba empeñado en respetar el guión y enfatizar los signos
del mundo moderno, Nijinska estaba cada vez más comprometida en explorar el
formalismo y la abstracción en la danza a la vez que intentaba crear una obra
coherente sin entrar en detalles pantomímicos.
Una vez concluido su trabajo con los Ballet Russes, a mediados de la década
de 1920, Nijinska intentó desarrollar ballets no-narrativos siendo éste uno de los
motivos de su renuncia a la compañía (Ramsay 2006:29). Para Nijinska lo
“moderno” consistía en formar bailarines que pudieran actuar según el
“movimiento viviente del automóvil o el aeroplano, aquellas máquinas perfectas
representativas de los últimos logros de la industria” (Ramsay 2006,:29).
Indudablemente, hay aquí un eco de la admiración que los Futuristas italianos
sentían hacían los autos y los aeroplanos, nuevos símbolos de la vida moderna.
Esta fascinación fue tomada por los cubo-futuristas rusos como, por ejemplo, la
pintora y diseñadora rusa Alexandra Exter (1882-1949) quien había diseñado los
vestuarios para la compañía Thêatre Choréographique, creada por Nijinska
después de su separación de los Ballets Russes. Nijinska intentó traducir las ideas
futuristas en términos específicamente coreográficos: “los dinámicos ritmos de
estas máquinas, la velocidad-respiración, aceleración, y la detención nerviosa,
inesperada” (ibid.).
Este experimentación que no solo se aproximaba al futuro formalismo sino que
retomaba una economía de medios, anti- barroca y de tono clasicista estaba en
consonancia con la famosa reacción que dio en llamarse Le Rappel à l´Ordre

92
(Llamada al Orden). En 1926 Jean Cocteau había publicado un libro con ese
nombre. Protagonizada por artistas de distintos medios. El texto expresaba la
necesidad de regreso a las presuntas raíces clásicas del arte francés rechazando
las formas extremas de vanguardia que habían proliferado antes de la I Guerra
Mundial. Los comienzos de esta reacción se asignan a diversas fechas, una tardía
como el ensayo de 1926 de Jean Cocteau titulado “Le Rappel à l´Ordre” otra, en
1918, manifestada en la publicación Après le Cubismo (Después del Cubismo),
cuyo autor era el pintor Amédée Ozenfant (1886-1966) y el arquitecto Charles-
Édouard Jeanneret (1887-1965). “Le Rappel à l´Ordre” era la reacción al caos del
período anterior a la guerra, a la corrupción de la cultura francesa por influencias
alemanas y a la sensualidad decadente. El llamado instaba a retornar a la pureza
del racionalismo clásico. De hecho Ozenfant y Jeanneret pidieron a los artistas
que centraran su atención en la sección Áurea y otras ideas referidas a la belleza
y proporción clásica.
Pero quizás la mayor señal de modernidad la aportó George Balanchine 13 Una
de sus primeras obras, Enigma, creada en 1922, cuando todavía estaba en Rusia,
había sido concebida para ser bailada con los pies descalzos, al estilo de la
entonces naciente danza moderna. Esto no resulta sorprendente, pues San
Petersburgo era un centro cultural que tenía una gran actividad innovadora. Como
describe Ferdinando Reyna, "hacia 1920, el teatro coreográfico de la URSS lleva
el sello de la creación de ballets bastante confusos montados sobre conceptos
nuevos: el futurismo y el constructivismo" (Reyna, 1981: 202).
Cuando, en 1923, Balanchine fundó junto con otros artistas la compañía “Ballet
Joven”, las autoridades culturales soviéticas ya habían dejado de apoyar las
actitudes innovadoras favoreciendo una estética de estado basada en una nueva
corriente: el realismo socialista. A raíz de esta imposición, en el verano de 1924,
Balanchine deja la Unión Soviética. Invitado por Diaghilev, llega a Francia para
reemplazar a Nijinska, transformándose en el nuevo coreógrafo de la compañía.
En 1925, realizó su primera coreografía para los Ballets Russes. 14
13 Balanchine se había formado en danza y música en la Escuela Ballet de Petrogrado (con este nombre se conocía a la
escuela de ballet del Teatro Maryinski), graduándose en 1921. Ese mismo año se incorporó al cuerpo de baile del Teatro
Académico Estatal de Ópera y Ballet, compañía que primero fue conocida como el Ballet del Teatro Maryinski,
posteriormente como el Ballet Kirov, ahora Ballet de San Petersburgo.
14 En 1925 crea L'Enfant et les Sortilèges (El niño y los sortilegios), con música de Maurice Ravel. A esta obra le siguió Le
Chant du rossignol, con música de Igor Stravinski y escenografía de Henri Matisse, Barabau, con música de Vittorio Rieti y

93
 En el pensamiento coreográfico de Balanchine se fusionaron distintas
influencias que iban desde el academicismo de Marius Petipa hasta las
innovaciones que imaginaron Kasyan Goleizovski (1892-1970) y Fokine.
Apollon Musagète (Apolo, dios de las musas o Apolo y las musas) y El hijo
pródigo fueron las únicas de sus producciones que sobrevivieron a la disolución de
los Ballets Russes. Apollon Musagète fue una obra trascendental para el
desarrollo del formalismo en la danza académica. Era un ballet en dos actos. Sus
personajes eran: Apolo y tres musas, Calíope (musa de la poesía); Polimnia (musa
de la retórica) y Terpsícore (musa de la danza), Apolo era el ‘maestro de las
musas’. Basado en la Antigüedad clásica, la puesta en escena proponía una
situación contemporánea.
Stravinsky había escrito la obra para un conjunto homogéneo de instrumentos
de cuerda, inspirándose en la gran tradición clásica de la música francesa del siglo
XVII, especialmente en la música de Jean-Baptiste Lully, este no es un dato menor
ya que se inscribe en el acercamiento prescrito por el nacionalismo francés
mencionado anteriormente. Con sus ritmos punteados, el prólogo empezaba como
una obertura a la francesa. El ballet tenía como tema fundamental complejos
pasajes danzados los cuales señalaban un notable acercamiento hacia una danza
de un alto grado de síntesis. Rompiendo con los prejuicios representativos, este
ballet revisaba la poética neoclasicista oponiéndose al arrebato subjetivista del
romanticismo o del expresionismo germánico. El médium pasaba a ser un fin en sí
mismo.
Apollon Musagète iniciaba un regreso a las formas neoclásicas dentro de los
latidos del modernismo depurando el ballet de cualquier inspiración sentimental o
fantástica.
En la década del 30, Balanchine transitó por varios proyectos hasta que, en
1933, fundó “Les Ballets”, compañía de muy breve existencia para la cual creó

escenografía de Maurice Utrillo; en 1926, La Pastorale con música de Georges Auric y escenografía de Pedro Pruna; Jack
in the Box, con música de Erik Satie y escenografía de André Derain; en 1927, La chatte, con música de Henri Sauguet y
escenografía de Naum Gabo y Antoine Pevsner, en 1928, Apollon musagète, con música de Igor Stravinski, escenografía
de André Bauschant y vestuario de Coco Chanel; The Gods go a-beggining (Les Dieux mendiants), con música de Georg
Friedrich Haendel y escenografía de Léon Bakst y Juan Gris y, en 1929, último año de existencia de los Ballets Russes,
estrena Le Bal, con música de Vittorio Rieti, escenografía de Giorgio de Chirico y, por último, Le fils prodigue, con música de
Sergéi Prokofiev y escenografía de Georges Rouault. Todas estas obras se estrenaron en París en el Teatro Sarah
Bernhardt.

94
obras como Los siete pecados capitales de los pequeños burgueses en
colaboración con Kurt Weill (1900-1950) y Bertolt Brecht (1898-1956).
Poco después de la desintegración de los Ballet Russes, en 1929, Balanchine
aceptó la invitación de Lincoln Kirstein (1907-1996) para formar una gran
compañía y academia de ballet en América. Así nació la School of American Ballet
que inició sus actividades en 1934. En 1935, se creaba el American Ballet que
rápidamente se convirtió en la compañía oficial del Metropolitan Opera House.
Una de sus primeras obras para este Ballet fue Serenade, estrenada en 1934
con la partitura de “Serenata para cuerdas” de Tchaikovsky. Como en Las Sílfides
de Fokine, el argumento de Serenade solo recreaba la visión de un grupo de
jóvenes bailando a la luz de la luna.

Serenade

El Ballet Kirov en "Chopiniana" de Mikhail

Fokine

André Levinson definió la danza como forma pura: "es equivocado pensar en
los pasos del bailarín como gestos que imitan un carácter o expresan una
emoción". (Copeland y Cohen, eds., 1983:5). Se afirmaba el término “moderno” en
su relación con el ballet, esta vez profundizando el potencial metafórico en
términos kinéticos transformando el movimiento en el soporte de sentido
determinado por la precisión de la forma. Estados Unidos se afirmaba como un
nuevo centro de difusión del ballet “moderno”.

95
 En el otro extremo estaba Francia. En 1929, Serge Lifar (1904-1986), alumno
de Nijinska y primer bailarín de los Ballets Russes, se convirtió en director del
Ballet de la Ópera de París. Considerado el protagonista del ballet moderno
francés, también Lifar buscaba liberar la danza de su servilismo, especialmente
frente a la música: "La danza no puede ser narrativa, como tampoco la música,
arte emotivo por excelencia, no puede ser literalmente un drama, ni una acción
escénica, aunque tiene, con el mismo título que la música, un plan interior, un
desenvolvimiento lógico; puede ser un poema, pero no una sucesión mecánica de
pasos" (Lifar,1952: 52).
Lifar, en línea directa con la estética derivada de los Ballets Russes, persiguió
transformaciones en la técnica. Creía que, al igual que cualquier otro arte, la
danza era simbólica y significativa, razón por la que debía existir una Academia
que se ocupara de dar a los futuros coreógrafos la cultura artística indispensable y
elementos compositivos, ya que hasta ese momento los coreógrafos surgían por
accidente, gracias al "concurso de circunstancias felices."(Lifar, 1955: 59). Lifar
enfatizó la importancia del vocabulario en la creación de sentido. El texto que
sigue, da cuenta de su preocupación por el movimiento.

[quería] quitarle a la danza el plano horizontal al que la confinó las puntas... prescribo la
comba del pie hacia la parte externa y la caída de todo el peso del cuerpo sobre la punta, no
sobre el cou de pied como en un tiempo se hacía... por último, intento desplazar todo el eje
de la danza académica. La práctica de las puntas impone a la bailarina una postura rigurosa,
matemáticamente vertical... hace cien años en la danza académica se han convertido en
posiciones profundamente estáticas. El movimiento de la danza conducía a una actitud
como la del arabesque; era un remate, un punto final, un descanso privado de toda energía
vital. Al desplazar el eje vertical haciéndole inclinarse libremente, yo desligo la figura,
obtengo una especie de "movimiento en lo inmóvil". Además, esta actitud se liga con la
precedente y anuncia la siguiente: es el eslabón de una cadena. (Lifar, 1955:203/204)

Desde el siglo XVIII hasta principios del XX, el elemento predominante en el

ballet había sido la posibilidad de traducir escenas narrativas al movimiento. Las
coreografías debían apoyarse en textos conocidos previamente, o bien dados a
conocer mediante notas en el programa de mano (estrategia vigente aún hoy). La
representación de las acciones narradas debía valerse de la pantomima. Lifar
desplazó el elemento narrativo a un segundo plano y, al igual que Balanchine, su
preocupación fue desplegar el lirismo de la danza. La inquietud creciente por estos

96
aspectos formales derivó en el progresivo desarrollo y sistematización de la
técnica, hasta llegar a un grado de virtuosismo impensable en siglos anteriores.
Tanto Balanchine como Lifar profundizaron los elementos formales, pero a la
vez mostraron su habilidad para no traicionar los principios fundacionales de la
tradición académica: "Aunque el modernismo atemorizó con destruir al ballet,
finalmente lo renovó, permitiéndole sobrevivir como expresión de una fuerza
artística vital." (Garafola, 1989:143)
No sucedió lo mismo con otros centros por donde pasaron los Ballets Russes.
En la mayoría de los ballets creados a partir de las giras realizadas por esta
compañía, entre ellos, nuestro Ballet del Teatro Colón, no se dieron
reformulaciones sobre la tradición académica.

Danza moderna y el calificativo “moderna”

Si nos preguntásemos ¿porqué la danza moderna es moderna?, la respuesta,

por lo general, se centra en su cuestionamiento a la tradición neoclásica. Pero,
como ya dijimos, el término danza asociado con el adjetivo moderna exige algo
más: la verificación del cumplimiento de la modernidad estética. Es decir, debería
comprobarse que este programa artístico tuvo la fuerza subversiva de manifestar
una nueva conciencia estética.
¿Eran la Ausdruckstanz alemana y la modern dance norteamericana danza
“moderna”? Por la referencia a la expresión del inconsciente, a la enérgica
intensidad de los estados emocionales, por su recurrencia a tramas narrativas,
resulta difícil asociar el término “moderna” con ambas tendencias. También es
tema de reflexión las actitudes alternativamente ambivalentes que las dos
corrientes mostraron respecto de la modernidad.
De un lado, gran parte de la producción coreográfica alemana respondía a un
sentimiento adverso, mezcla de angustia y ansiedad producida por los avances de
la modernización y por la agitación ocasionada por la crisis cultural que el cambio
de siglo había desatado. Específicamente en Alemania, el concepto de
modernidad se había hecho inseparable del de artificialidad. En el otro extremo, la
vertiente norteamericana, aunque manifestaba una mayor aceptación respecto de

97
la racionalización de la vida y del progreso técnico esta actitud variaba, a veces,
hacia su opuesto.
De todas maneras, a pesar de los posibles elementos de unión, cada una de
estas dos tendencias propuso contenidos y articulaciones particulares
entrelazando de manera singular términos como forma, representación y
expresión, lo cual impide una caracterización homogénea de este período.
Posiblemente, para hablar de cumplimiento de la autonomía no sean
suficientes los avances realizados por ambas tendencias centrados en la intensa
exploración del movimiento, en la fundación de una nueva cultura corporal y en la
renovación temática y expresiva. El paso necesario y decisivo hubiera sido que
estas corrientes avanzaran más allá y revocaran los presupuestos de las teorías
artísticas que mantenían la dicotomía entre forma y contenido: el lenguaje,
aunque renovado, continuó siendo en envoltorio de un contenido difícilmente
expresable, producto de la dependencia, a veces encubierta, de la literatura o de
la música.
La renovación que proponía la danza moderna aunque alteraba los límites de
las formas academicistas dejó intactos sus axiomas centrales. Pero el aspecto
más perturbador quizás haya sido la ruptura de cierta unidad estilística que la
danza había mostrado en los últimos dos siglos. La tradición académica había
sido creada durante siglos y el vocabulario de movimiento no había sido el invento
de la mente de un coreógrafo, sino que era producto de una sumatoria de artistas
que, durante más de dos siglos, habían intentado crear un lenguaje que fuera
expresión de una teoría artística determinada. Ahora cada coreógrafo/a pretendía
crear un lenguaje propio que fuera resultado de su expresión individual. Esta
aspiración a crear propuestas singulares y propias demandaba una lectura teórica
y una técnica particular que respondiera a ese lenguaje privado.
Los creadores inscritos dentro de la danza alemana y la norteamericana
profundizaron en ambos aspectos: por un lado, la creación de lenguajes propios
extendió el vocabulario de movimiento y, por otro, se crearon nuevas técnicas que
respondieran a esos lenguajes. Los coreógrafos crearon nuevas escuelas y
sistematizaron sus propuestas pero estas nuevas academias, a pesar de su
intento de sustituir ideológicamente a las antiguas y de la renovación que

98
introdujeron en las técnicas pedagógicas, devinieron en nuevas corporaciones,
aún cuando existiera la conciencia de lo arcaico de las prácticas academicistas.
En resumen, cada una aspiraba a ser la única válida y a ser convalidada como
único canon verdadero. De hecho, los bailarines de la compañía Graham no
podían asistir a clases ballet o de cualquier otra técnica que no fuera la diseñada
por su mentora.
Hacia mediados de siglo, la reformulación del academicismo en las escuelas
de la modern dance norteamericana y de la Ausdruckstanz, había cristalizado en
un conjunto de fórmulas convencionales, aunque no fueran reconocidas como
tales. Si moderno era lo reciente, lo nuevo, incorporar una actitud experimental,
entonces cada una de estas emblemáticas corrientes fueron modernas, pero si lo
moderno exigía el desplazamiento del paradigma de la imitación y de la expresión,
el uso del término es, por lo menos, conflictivo, aunque, por costumbre
continuemos utilizándolo.
Las distintas escuelas iniciaron estudios sobre la especificidad del medio
expresivo indagando en la tensión y relajamiento (contraction y release) del
movimiento, en el caso de la danza norteamericana; ascenso y descenso de la
respiración (Anspannung y Abaspannung) o la kinesfera labaniana en el caso de
la danza alemana.
Podría decirse que en esta primera mitad del siglo XX estamos frente a una
primera manifestación inconclusa de la modernidad estética si aceptáramos como
sus signos pregnantes el cuestionamiento al poder que había ejercido la palabra
sobre el lenguaje corporal, el interés en repensar la metodología coreográfica, la
revisión de las técnicas de enseñanza, la reconducción de la mirada hacia el
cuerpo del bailarín y la profunda reflexión sobre la concepción, el estudio y la
revisión de las posibilidades del movimiento en función de lo representado o
expresado. Pero la pregunta a la que había que dar respuesta y cuyo enunciado
podría resumirse en: ¿Cuál era la capacidad de evocación simbólica del lenguaje
de la danza? no había sido aún formulada de manera completa.
Paradójicamente, en todas y cada una de las corrientes modernas
mencionadas, los programas artísticos todavía se distanciaban del relato moderno
y de su requisito fundamental: la constitución del arte de la danza como un

99
dominio específico regido por sus propias leyes. De todos modos, las dos
tendencias avanzaron en la actitud crítica lo cual permitió el surgimiento de
corrientes formalistas las cuales tuvieron su afirmación en Estados Unidos, a
mediados del siglo XX.

Danza moderna en Alemania: Ausdruckstanz15

1919-1933
A fines de 1919, el espíritu que había animado el Monte Veritá había perdido
toda vitalidad. La guerra había terminado con la derrota de Alemania, comenzaba
una etapa crítica: inflación, desempleo, miseria, enfrentamientos sociales al mismo
tiempo que la acción de socialistas y comunistas alentaba seguir los pasos de la
revolución soviética de octubre de 1917. En 1919, se desencadenó una huelga
general que se convirtió en una tentativa de insurrección; comunistas y socialistas
independientes iniciaron la batalla en las calles y llegaron a dominar el centro de la
capital. En el intento de acabar con el levantamiento, los Freikorps (organizaciones
paramilitares antirrepublicanas, integradas por antiguos soldados) asesinaron a
cientos de revolucionarios reconquistando fácilmente la capital. En ese mismo
año, se constituía el Partido Obrero Alemán y, meses después, Adolf Hitler asumía
la dirección convirtiéndolo en el Partido Nacional Socialista Alemán de los
Trabajadores.
Una vez sofocado el levantamiento, los socialdemócratas consiguieron instalar
un gobierno parlamentarista, la República de Weimar (1919-1933), régimen
republicano y democrático que debió su existencia al apoyo de fuerzas
paramilitares y antidemocráticas de una derecha nacionalista.
El momento de nacimiento de la Ausdruckstanz se fija dentro de este contexto,
aproximadamente en 1920, anticipándose a la modern dance, cuya fecha
simbólica de inicio es la primera presentación de Martha Graham, fechada en

15 Muchas veces, la danza alemana de expresión fue considerada solo por su filiación alemana, en su totalidad,
danza “expresionista”. Este término fue empleado de los modos más variados, desde definiciones restringidas hasta otras
tan amplias que abarcaban cualquier obra coreográfica que se centrara en la manifestación de los sentimientos profesados
por los artistas frente la angustia vital. La identificación entre expresión y expresionismo es un tanto simplista. Díaz, Raúl
Angulo, en “Expresionismo y las teorías del arte”, sostiene que no hubo ningún grupo que se llamara a sí mismo
“expresionista”, y que siguiera un programa expresionista (en Revista "El Catoblepas", Nro. 12, Febrero 2003). Por lo tanto,
entendemos que los coreógrafos a los que haremos referencia sostuvieron ciertas teorías que no se agotan ni bajo el
término expresión ni bajo el concepto de expresionismo, solo podríamos señalar que, aunque el término expresión no fue
privativo de la danza alemana, fue allí donde alcanzó una enorme difusión.

100
1926, mientras que la publicación del texto The Modern Dance en el que John
Martin define el término danza moderna es de 1933. (Horst y Rusell, 1961: 16)
El marco generado por la liberación femenina y la libertad sexual se manifestó
en el surgimiento de una nueva cultura corporal ya preanunciada en las
experiencias anteriores a la guerra. Una vez finalizada la Primera Guerra Mundial
quedó sin efecto la orden oficial "Tanzverbot", ley anti-danza impuesta como
medida de respeto para aquellos que peleaban en el frente. Levantada la medida,
comenzaron a sonar los nuevos ritmos y un furor excitante inundó los clubes
nocturnos: la Tanzrausch (Tanz: danza, Rausch: embriaguez).
La Ausdruckstanz como arte expresivo comenzaba a construirse al mismo
tiempo que la Tanzrausch cautivaba como entretenimiento popular y se difundía
como una “epidemia”. (Diethe 1991:334) La expresividad desinhibida transmitida
por danzas populares como el fox trot, el shimmy y el Charleston, provenientes de
la llamada "América negra", se difundió no solo en Alemania sino por toda Europa.
Durante la década del 20, a estos nuevos elementos que ingresaban a Alemania
se sumaron los bailarines que huían de Rusia soviética e ingresaban como
refugiados. Este doble proceso comenzó inmediatamente una vez finalizada la
Primera Guerra Mundial, en 1918. (Karina & Kant, 2004: 13).
La danza en Alemania incorporó todos estos aportes y fue enriquecida por la
nueva cultura corporal que abarcaba no solo la danza sino que resultó un
fenómeno más amplio al que se llamó Körperkultur (cultura del cuerpo). En ella
reaparecía el valor conferido a los programas gimnásticos en la Antigua Grecia y
la importancia otorgada al mantenimiento de la condición física para un buen
entrenamiento militar y para el adiestramiento de los atletas. Estos programas que
incorporaban ejercicios gimnásticos eran considerados fundamentales en la
educación y estaban asociados a intensificar la unidad de mente y cuerpo.
La Ausdruckstanz compartió espacio con las cuatro grandes escuelas
gimnásticas: la Escuela Sueca, la Escuela Francesa, la Escuela Inglesa y la
Escuela Alemana. De estas escuelas, la más representativa fue la de Rudolf Bode
(1881-1971) fundador de la Gimnasia Moderna. En su sistema se
interrelacionaban la música y el movimiento con el fin de expresar los
sentimientos de un modo rítmico y estético; no se trataba de acompañar el

101
movimiento con la música y/o viceversa, sino de dar una expresión corporal a los
sentimientos. Bode había sido alumno de Jacques-Dalcroze, de ahí el valor
conferido al ritmo y a sus posibilidades educativas.
En 1925, se creaba la Liga de Gimnasia Alemana conformada por Bode, Elsa
Gindler (1885–1961); Hedwig Kallmeyer (1881-1976), alumna de Stebbins,
fundaba el Instituto de Cultura Expresiva y Corporal, Rudolf von Laban, Hedwing
von Rohden (1890-) y Louise Langgaard, fundaban la escuela Loheland, mientras
que la médica norteamericana-alemana Bess M. Mensendieck, (1866–1959)
inauguraba la gimnasia "consciente". Mensendieck había publicado varios libros
entre ellos Körperkultur der Frau [Cultura física de la mujer], en 1906. Entre 1930
y 1950, su sistema se volvió muy popular entre las estrella de Hollywood. Ingrid
Bergman, Fredric March, Gloria Swanson y Cissy Pascal, esposa del novelista
Raymond Chandler, fueron algunas de sus seguidoras.
El desarrollo de la gimnasia fue de capital importancia para la danza moderna
alemana16, es más, en ese momento no se hacía mucha diferencia entre danza y
gimnasia. En 1927, Laban se retiraba de la Liga de Gimnasia Alemana para crear,
en 1928, la Sociedad Alemana de Danza, dirigida por Mary Wigman. (Langlade,
1991:89)
La Ausdruckstanz alemana, en estrecha relación con los desarrollos de esta
nueva cultura corporal, proponía una identidad moderna manifestada en la
construcción de un cuerpo vital, en la reinvención de sus términos expresivos y en
una energía transgresora de los límites impuestos por las convenciones sociales.
Si bien, había heredado la atmósfera espiritualista del Monte Verità, su desarrollo
sucede dentro de otro contexto completamente diferente: la efímera República de
Weimar. Después de 1933 se inscribe dentro del marco del nacional-socialismo.

16 Las técnicas gimnásticas habían sido desarrolladas en Alemania desde la segunda mitad del siglo XVIII. El primer
profesor de gimnasia moderna había sido Johann Friedrich Simon, perteneciente a la escuela de Basedow, en la ciudad
alemana de Dessau, en 1776. En 1811, el educador Friedrich Ludwig Jahn (1778-1852), fundaba, en Berlín, el Turnverein,
un club gimnástico con ideales nacionalistas. Con Jahn nacía el Turnkunst, denominación que reemplazaba al término
Gymnastik, a fin de acentuar el carácter nacional de un sistema. La gimnasia o Turnkunst de Jahn, desembocó en lo que
hoy reconocemos como Gimnasia Internacional u Olímpica.

102
 Lohelan, escuela de gimnasia fundada en 1912

Sin duda, de composición compleja, la Ausdruckstanz elude los intentos de

una definición cerrada. En un sentido amplio, la investigadora Susan Manning
toma como definición de Ausdruckstanz la que difundieron sus practicantes
quienes se auto definieron como una alianza libre de bailarines que trabajaban
por fuera de las instituciones creando sus propias redes alrededor de los estudios
privados y de las salas de concierto. (Manning, 1993:7)
La Ausdruckstanz hizo su aporte a las nuevas sistematizaciones a través de
su máximo exponente: Rudolf von Laban. Este coreógrafo y teórico había logrado
construir un sistema gimnástico basado en el movimiento natural del cuerpo
humano y en los principios de tensión y relajación. En base a ello, años después,
Wigman, diseñó un sistema de ejercicios rítmicos conocido como Tanz Gymnastik,
convertido en parte integral del sistema de cultura física de Alemania. En 1925, el
coreógrafo alemán, Kurt Jooss (1901-1979), junto con el pedagogo y coreógrafo

103
alemán Sigurd Leeder (1902-1981), partiendo de las enseñanzas de Laban y
Wigman crearon la Folkwangschule, en Essen, Alemania.
La Ausdruckstanz no estuvo motivada, en principio, por el deseo de creación
de un arte autónomo y auto reflexivo, sin embargo, en algunos aspectos, avanzó
hacia la construcción de la especificidad de este arte y, en otros, intentó integrar
la experiencia del movimiento a la vida cotidiana, por ese motivo, Manning
entendió la Ausdruckstanz como un continuum entre el proyecto de las
vanguardias y el modernismo. (Manning, 1993:7)

Danza Absoluta

Dentro de este continuum podríamos diferenciar dos orientaciones

fundamentales. Por un lado, el deseo de profundizar el estudio del movimiento
acercaba este tipo de danza al modernismo, dentro de esta orientación podemos
mencionar lo que dio en llamarse danza absoluta propuesta por Wigman
(Manning la designa como Gestalt im Raum). Por otro lado, los ecos del Monte
Veritá estaban presentes en el deseo de impulsar una danza coreútica o comunal,
y hacer que la danza se disuelva en la vida, continuando la tradición de la
festkultur o cultura festiva. En este último caso la Ausdruckstanz se acercaba a
las ideas de las vanguardias históricas.
La Danza Absoluta o Gestalt im Raum fue un acercamiento al proyecto
modernista porque daba prioridad a la coreografía y ubicaba como elementos
subsidiarios la música, la escenografía y el vestuario. El término había comenzado
a usarse en la década comprendida entre 1920 y 1930 y transitó una doble
ruptura: primero, liberó la danza de su dependencia musical y segundo, se
distanció de la literatura como referente. Se basaba fundamentalmente en una
“configuración del movimiento en el espacio”, lo cual implicaba una concepción
activa del espacio que ya no representaba un mero contenedor neutro de la acción
física sino que ahora era capaz de condicionarla y regularla. Estas innovaciones
formales centraron la atención del espectador en aquello que la coreógrafa definió
como la esencia de la danza, por este motivo, las danzas en silencio o
acompañadas por percusión acentuaban la dimensión espacial del movimiento y
rechazaban las referencias a la narrativa.
104
 Wigman, en un texto fechado en 1927 decía: "La danza absoluta es
independiente de cualquier contexto de interpretación; no representa, es."
El crítico alemán Fritz Böhme (1881-1952) 17, fue el primero en señalar la danza
absoluta de Wigman como el primer gesto formalista. Pertenece a Bohme la
afirmación: “El bailarín es ritmo cósmico formado en el ritmo del cuerpo humano.” 18
Böhme, en su libro Tanzkunst (1926) describía como Wigman, y su colega Rudolf
von Laban, habían alcanzado el ideal de la danza absoluta presuponiendo y
superando los logros de los reformadores de la gimnasia alemana y de los solistas
de danza de comienzos de siglo. Coreografiando danzas en silencio, Wigman y
Laban habían logrado transferir la atención desde la dimensión temporal hacia la
dimensión espacial y dinámica del movimiento a la vez que intentaban desplazar
la atención desde la personalidad del bailarín hacia la energía supra-personal de
la danza. Esas innovaciones eran el ideal de la danza absoluta, danza “que habla
sólo a través del movimiento”. (Manning 2006: 20).
Como defensor de la danza moderna en la década de 1930, John Martin
simplificó y reformuló el análisis formal de Böhme. Parafraseando al crítico
alemán, Martin consideró la concreción de la concepción espacial realizada por
Wigman como una innovación esencial iniciada por su danza absoluta. En
Introducción a la danza, escrito en 1939, afirmaba:

Para Wigman…el espacio asume una definida entidad, casi como una presencia tangible en
cada manifestación del movimiento…El bailarín no es más un ego en un vacío…sino un
epitome del individuo en su universo. Está continuamente enlazando las fuerzas dentro de él
con aquellas fuerzas que presionan sobre él desde afuera, a veces cediendo ante ellas, a
veces oponiéndose, pero siempre consciente de ellas, encontrando su identidad solo en este
proceso dinámico…Con Wigman la danza permanece, por primera vez, completamente
revelada en su propia dimensión; no es una narración de cuentos o pantomima o una
escultura en movimiento o un diseño en el espacio o una acrobacia virtuosa o una ilustración

17 Este crítico y teórico de la danza, que fue controvertido debido su actuación dentro del ámbito nacionalsocialista, estudió
literatura e historia del arte en Berlín. Como director técnico del suplemento cultural de la Deutschen Allgemeine Zeitung
publicó desde 1919 y durante años casi a diario sus críticas de danza. Durante la república de Weimar, Böhme fue la fuerza
motora en la realización de congresos de danza, la creación de revistas de danza y foros de formación en danza. Su
principal objetivo fue la creación de una academia nacional de danza y un archivo para la historia de la danza. En su legado
se encuentran numerosos materiales sobre el ambiente de la danza de su tiempo: ensayos, manuscritos y conferencias, su
correspondencia personal, documentos sobre celebridades contemporáneas de la danza, congresos de danza y los Juegos
Olímpicos de 1936, así como una colección etnográfica. 2006. Tanzarchiv Leipzig. e.V. http://www.tanzarchiv-leipzig.de/?
q=es/node/700
18 Colección Fritz Böhme (1881-1952) 2006. Tanzarchiv Leipzig. e.V. http://www.tanzarchiv-leipzig.de/?q=es/node/700

105
 musical, sino danza sola, un arte autónomo que ejemplifica totalmente los ideales del
modernismo en su logro de la abstracción, en su utilización eficiente de los recursos de los
materiales, y con autoridad. (cit. en Manning 2006: 21)

Su enfoque unidireccional, le permitió a Martin romper con la genealogía

alemana, implícita en el pensamiento de Böhme, e instalar a Wigman dentro de
una genealogía de la danza moderna americana, ubicándola entre dos
generaciones, como figura de transición: las generaciones de Isadora Duncan y
Martha Graham. Desde la perspectiva de este crítico norteamericano, la
reformulación espacial de Wigman permitió trascender la “subjetividad” de los
métodos de improvisación de Duncan y establecer la “objetividad de la forma”
como punto de partida para Graham y sus contemporáneos. (cit. en Manning
2006: 22)
Otro de los nombres fundamentales dentro de la danza moderna alemana fue
el de Rudolf von Laban quien abordó la tarea de formular una gramática del
movimiento y un sistema de notación creando un marco firme para en esta nueva
tipología. La gramática del movimiento de Laban se interesaba tanto por la forma
como por el contenido. En su perspectiva, el movimiento de los cuerpos vivos era
el material a partir del cual la danza debía ser construida. Su obra teórica abarcó
diferentes aspectos:
En el plano educativo y terapéutico, Laban colocó la danza en un lugar
prioritario. Sus estudios fueron completados por Irmgard Bartenieff (1890-1981),
fisioterapeuta, que aplicó los conceptos de Laban al funcionamiento
físico/kinesiológico del cuerpo humano. Laban publicó varios textos referidos a la
pedagogía. Danza Educativa Moderna también llamada Danza Expresiva, Danza
Libre o Danza Creativa. Defendió el movimiento como un arte fundamental por el
que se educaba la integridad del ser como unidad sensitiva, emocional e
intelectual. En la danza creativa, se aprendía a usar la música de modo tal que el
alumno fuera capaz de crear sus propios ritmos, aprender a jugar con el soporte
sonoro utilizando un esquema musical según su deseo e inspiración. La música
servía para despertar la música interior del movimiento y las posibilidades rítmicas
del cuerpo. Partiendo de estas premisas surgió la posibilidad de una educación a
través del cuerpo y del estudio de la capacidad terapéutica del movimiento. La
106
expresión corporal, las técnicas de relajación, la danza relacionada con la terapia,
la educación de la percepción, fueron campos que se abrieron a partir de estas
investigaciones.
Lejos de ser un inventario de ejercicios técnicos codificados que imponía un
estilo a seguir, la Danza Educativa Moderna ofrecía un conjunto de principios y
conceptos sobre el arte del movimiento, prescindiendo de todo elemento figurativo
y concentrando la fuerza expresiva en el tratamiento de una forma independiente
de la realidad externa.
Pero quizás uno de los mayores aportes de Laban fue la Labanotación,
también llamada cinetografía. Era éste un sistema de trascripción de todas las
formas de movimiento posibles, de sus variables y combinaciones. El exhaustivo
estudio sobre la Labanotación está desarrollado en su obra El dominio del
movimiento. Como ya lo explicaba Nelson Goodman, “la danza es visual como la
pintura, que carece de notación, y es, a la vez temporal como la música, que tiene
una notación estandarizada altamente desarrollada.” (Goodman, 1976:217). De
esta particularidad viene todo el dilema: ¿cómo hacer para establecer un sistema
eficaz y claro de notación para la danza? ¿Cómo hacer para que una coreografía
sea transmisible? ¿Es posible crear una partitura exacta que contenga las
propiedades esenciales de la obra coreográfica? La importancia de la creación de
un sistema de notación fue reducida muchas veces a su capacidad de auxiliar, un
instrumento del que incluso puede prescindirse en el momento de la interpretación
de una obra corográfica. Sin embargo, los alcances de una partitura son mucho
mayores: “deducir que la notación no pasa de ser un auxiliar práctico de la
producción es perder de vista su función teorética fundamental.” (Goodman,
1976:137). El estudio realizado por Laban para la construcción de un sistema de
notación era una indagación en la naturaleza del lenguaje y un examen de este
sistema simbólico no lingüístico con características propias que lo diferenciaban
de otros sistemas notacionales.
Utilizado como herramienta por los bailarines, los atletas, los terapeutas
ocupacionales, es uno de los sistemas más ampliamente utilizados en el análisis
del movimiento.

107
 La investigación del movimiento profundizada con la labanotación se
complementó con la concepción estereométrica del espacio representada por la
figura del icosaedro. El icosaedro estaba relacionado con la esfera kinética que
Laban propuso como imagen contenedora del movimiento del cuerpo humano,
una esfera imaginaria en el centro de la cual se encontraba el intérprete. Esta
esfera imaginaria conformaba un icosaedro, poliedro regular cercano a la esfera
que obedecía a la "ley de la armonía en el espacio". Los puntos de intersección de
las direcciones eran centros importantes del cuerpo, el cual posee algo de la
esfera y del cubo al mismo tiempo. En el interior del icosaedro el cuerpo podía
moverse, ejecutar gestos (definidos como movimientos en el espacio que no
desplazan peso) y movimientos (desplazamiento del centro de gravedad)
siguiendo tres direcciones: desde adelante hacia atrás, desde abajo hacia arriba y
de derecha a izquierda.19
Según Laban los elementos de la armonía se comprendían mejor utilizando
una forma geométrica, demostrando que la sucesión armónica del movimiento no
era casual. A partir del icosaedro comenzaba el estudio sobre la kinesfera,
circunferencia alcanzada con las extremidades extendidas cuya pared interna
imaginaria podía tocarse con manos y pies. Fuera de esta esfera estaba el
espacio “general”, en el que el cuerpo sólo podía entrar alejándose de la postura
originaria.
Este espacio estaba concebido a partir del movimiento del cuerpo y de los
límites definidos por el radio de acción de sus extremidades en su máxima
extensión partiendo del cuerpo en reposo. Este procedimiento permitía incorporar
la idea de tridimensionalidad ampliando la planimetría de la danza académica
(pensada en ocho direcciones).

19 Los gestos se dirigían y se orientaban siguiendo doce direcciones, obtenidas mediante la combinación de las tres
dimensiones: vertical, horizontal y transversal, correspondientes respectivamente a la altura, ancho y profundidad de ese
espacio.

108
El bailarín creaba los propios límites, el movimiento no venía impuesto por
direcciones prefijadas según un único código a priori sino que su dirección
provenía del movimiento mismo. De ese modo se establecían las direcciones
básicas:
 la verticalidad (en sus dos posibilidades: arriba/abajo)
 la horizontalidad (en sus dos posibilidades: izquierda/derecha)
 la transversalidad (en sus dos posibilidades: adelante/atrás).
En la combinación de estas variables se obtenían doce direcciones 20, a partir
de las cuales se determinaban tres planos.21
Las diagonales del icosaedro se correspondían con la estructura anatómica y
con la simetría del cuerpo humano; de este modo, esta figura permitía situar el
punto a partir del cual o hacia el cual éste se desplazaba definiendo, con exactitud,
el movimiento en el espacio.

20 1. arriba-derecha; 2. abajo-detrás; 3. izquierda-delante; 4. abajo-derecha; 5. arriba-detrás; 6. derecha-delante; 7. abajo-

izquierda; 8. arriba-delante; 9. derecha-detrás; 10. Arriba-izquierda; 11. Abajo-delante; 12. Izquierda-detrás
21 1. Horizontal: derecha-delante, derecha-detrás, izquierda-delante, izquierda-detrás. 2. Vertical: arriba-derecha, arriba-
izquierda, abajo-derecha, abajo-izquierda. 3. Transversal: arriba-delante, arriba-detrás, abajo-delante, abajo-detrás.

109
 Para Laban los movimientos eran un fluir continuo entre las distintas posiciones
del cuerpo, no eran una sucesión de posiciones. A partir de esta idea de
continuidad, Laban caracterizó los movimientos según fueran:
 movimientos centrípetos: partían de las extremidades y convergían hacia el
centro del cuerpo, replegándose sobre sí mismos.
 movimientos centrífugos: partían del centro del cuerpo y fluían hacia las
extremidades y de ahí se proyectaban al espacio.
Partiendo de estos principios, estableció una serie de impulsos que si procedían
del centro del cuerpo eran directos y si procedían de las extremidades eran
indirectos. Cada impulso poseía sus propias características, según fuera su
proyección en el espacio, su duración en el tiempo, o la energía utilizada.
La gama de expresión en el movimiento estaba dada por la combinación de
sus tres componentes: extensión (recorrido del movimiento en el espacio),
velocidad (duración del movimiento en el tiempo) y energía (fuerza utilizada en la
ejecución del movimiento). La energía empleada para vencer la fuerza de la
gravedad, es decir, la relación que se produce entre la resistencia que se opone a
la atracción de la fuerza de gravedad, produce variaciones dinámicas en el
movimiento. Laban también estudió acciones como: apretar, rozar, golpear, flotar,
torcer, doblar, azotar, deslizar y demás variantes.

110
 Los estudios de Laban junto con la danza absoluta de Wigman afirmaron el
camino hacia el formalismo ya que, a partir de estas investigaciones, los valores
estéticos del movimiento comenzaron a sostenerse por sí mismos y su estudio
podía realizarse aislándolo de otras consideraciones tales como las relaciones con
la emoción o con la palabra.

Cultura festiva

El Monte Veritá y las experiencias de las danzas comunales habían

manifestado su concepción festiva de la “vida espiritual”. Los bailarines bailaban al
aire libre, casi desnudos, celebrando los ritmos cósmicos de la naturaleza. Así, la
danza más importante de Laban en Ascona, fechada en 1917, fue Sang an die
Sonne (Canción del sol), una celebración festiva que comenzaba con la puesta
del sol, se bailaba a la luz del fuego, por intervalos, durante toda la noche hasta el
amanecer.
Los conceptos ya tratados de festkultur y Völkisch se unían a través de la
fiesta comunal, al proponer que la unión individual con una realidad superior

111
podría ser alcanzada a través de una conexión espacial y temporal: la conexión
espacial, era la fusión panteísta con la naturaleza y el cosmos, ya que el individuo
funcionaba como un microcosmos dentro del macrocosmos; la conexión temporal
se resolvía en la continuidad histórica con la tradición Volk. La festkultur se
basada también en un sentimiento de totalidad o comunidad de culto que no
extraía su justificación de una exterioridad cualquiera sino de su propio fondo. Así,
en los escritos de un movimiento scout de la época se encuentra la siguiente
frase: "La comunidad es la esfera cuya superficie se extiende por todos lados
equidistante con su propio centro. De este modo irradia en todas direcciones.
Jamás empieza ni termina". Este esoterismo, veía en el simbolismo de la esfera el
culto de la forma perfecta que implicaba la idea de una perfección primordial que
trataría de restaurarse en el futuro Nuevo Reich.
La festkultur ofrecía una doble posibilidad: hundirse en los ritmos cósmicos de
la naturaleza y en las “raíces” de una herencia cultural. Ambas eran condiciones
necesarias e inevitables si se quería construir las fuentes regenerativas que
transformarían al individuo.
En un artículo de 1922, Laban escribió que la festkultur anunciaba “los albores
del nuevo florecimiento de la Humanidad” que podrá sobreponerse a la soledad, a
la desesperación y a la “nausea causada por la máscara social y la hipocresía
religiosa”. En este momento, en opinión de Laban, las festividades se habían
convertido en una falsificación (Scheinfesten) mostrando solo una “apariencia
exterior”. La cultura festiva había sido “mal usada, malinterpretada y corroída” por
el estado, la iglesia, la familia y las celebraciones políticas. De este modo,
consideraba que la naturaleza simbólica de la Festkultur se había perdido y solo
podría recobrarse mediante la danza.
En Die Schönheit, ensayo de 1926 dedicado a Laban, Walter Jacob (1893-
1964) adhirió a este reclamo de recuperación de la celebración festiva
denunciando el carnaval como pseudo-cultura (Scheinkultur). Para Jacob, era en
la Antigua Grecia donde se encontraba el mayor desarrollo de la Festkultur
porque, en su visión afirmativa del cuerpo y por la inclusión de la danza en el
culto, los griegos alcanzaban el “éxtasis cultual” (Kultrausch). Laban construyó las

112
bases de su visión dionisíaca de la danza buscando sus raíces en la danza coral
de la tragedia griega y en la idea de éxtasis colectivo nietzscheana.
Las lecturas de los textos de Nietzsche tuvieron gran influencia en Laban y en
los artistas de la década de 1920, lo apolíneo representaba la razón y el
ordenamiento formal y consciente del mundo físico pero, esta era solo la forma
exterior de un mundo de apariencia. Opuesto a este mundo estaba la realidad
interna dionisiaca –un mundo metafísico de “éxtasis fantástico” que no “presta
atención al individuo, incluso busca la destrucción de la individualidad y la redime
con un sentido místico de unidad.
Esta unidad estaba representada para Laban en el movimiento coral 22 no
profesional (amateur)23, único camino para despertar aquella primitiva
Festkultur24, y así recuperar las festividades rituales simbólicas para luego
reincorporarlas a la vida cotidiana. El objetivo era que, dentro del marco de una
celebración cultual, los individuos pudieran sumergirse dentro de la masa,
místicamente, destruyendo todo principio de individuación.
Aunque el contenido religioso permanecía impreciso obedeciendo a las
influencias esotéricas eclécticas de Laban, la intención parecía definida: alcanzar
una “realidad superior” mediante un estado de éxtasis que, tal como escribió en
1926, estaba dirigido a llegar más allá del mundo de la “simple apariencia”.
Sus danzas corales no profesionales ganaron en extensión y diversidad de
contenidos durante toda la década de 1920. Las coreografías masivas fueron
cada vez más populares y se bailaron tanto para fines políticos como en
celebraciones de otro tipo, a pesar de lo cual, Laban sospechó de las aplicaciones
de las que comenzaba a ser objeto su concepto de danza coral. Fue por este
motivo que, en 1930, advirtió contra el uso de la danza con propósitos de
propaganda ya que, según su concepto de danza coral, ésta solo tenía sentido
cuando el individuo se sumergía en lo supra-personal y no había ningún contenido
anexado a ideología específica alguna. Sin embargo, a la vez que defendió una
danza coral separada de la política, también promovió “un nuevo movimiento de

22 El término utilizado es Bewegungschor comúnmente se traduce como “movimiento coral”.Si se tradujese como
“movimiento del coro” se haría la conexión con la tragedia de la Antigua Grecia.
23 Laientanz se traduce de diversos modos: como, amateur o danza no profesional.
24 Laban, Rudolf von (1928), “Das Chorische Kunstwerk”, en Müller, Hedwig y Stöckemann, Patricia (1993), “…Feder
Mensch ist en Tänzer” (Giessen: Anabas-Verlag), pp.88-9.

113
danza folklórica de la raza blanca” estableciendo la diferencia con las “danza
sociales de moda que mostraban una invasión de movimientos extranjeros.” 25
Este fragmento muestra el contexto en el que estas frases eran usadas:

Durante el curso de los últimos diez años, cientos de movimientos de coros se han
desarrollado; éstos son también imitados afuera. La gente ve en ellos los primeros rastros
de una nueva danza folklórica europea. Las mismas tendencias pueden verse en América
de modo que los movimientos de coros no profesionales pueden, por lo tanto,
considerarse como una nueva danza folklórica de la raza blanca… Como cualquier
bailarín no profesional sabe, la pureza de esta fuerza primordial se muestra en su
diferenciación de las danzas sociales de moda que muestran una invasión de movimientos
raciales extranjeros indicando una generación agotadora de ritmo. (XXX)

El concepto de danza coral está emparentado con movimientos vinculados al

mito del Völk, la idea dionisiaca de coro tenía un antecedente en la primera
obra de Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (1872):

El coro de la tragedia griega, símbolo de toda la masa agitada por una excitación dionisíaca,
encuentra su explicación plena en esta concepción nuestra…El escenario, junto con la
acción, fue pensado originariamente sólo como una visión, que la única “realidad” es
cabalmente el coro, el cual genera de sí la visión y habla de ella con el simbolismo total del
baile, de la música y de la palabra. (Nietzsche, 1994: 85)

Para Laban, la combinación de estos tres principios danza, sonido y palabra

era la base fundacional de su práctica. 26 Juntos debían generar una educación
completa de la persona como totalidad y conducir al renacimiento, no solo de la
danza, sino también de la cultura festiva. Los principios que Laban ya había
comenzado a poner en práctica en su escuela de verano, en el Monte Veritá se
resumían en la publicidad que anunciaba: “Nuestro sistema pensante, nuestro
sistema sensorial, y nuestro sistema muscular pueden desarrollarse y ser
controlados completamente del modo más supremo y sensible mediante la trilogía
danza-sonido-palabra (Tanz-Ton-Wort).”27

25 Basado sobre un texto de un escrito leído por Laban en el Congreso de danza de 1930: “Der Laientanz in Kultureller und
Pädagogischer Bedeutung”, en Müller, Hedwig y Stöckemann, Patricia (1993), pp. 96-9.
26 El argumento que aquí se utiliza está basado en la similitud no solo de palabras, sino también de conceptos. Nietzsche
basó sus ideas en las de Wagner. Laban también conocía la obra escrita de Wagner: ver Laban, Rudolf (1975), A Dance of
Life. Reminiscences. Publicada originalmente en alemán (1935) (London: Mac Donald and Evans), p. 174. Para mayor
información sobre las ideas de Wagner sobre el “tono del habla” precediendo a la “palabra hablada”, el mito y la obra de arte
total, ver Stein, Jack M. (1960), Richard Wagner and the Synthesis of the Art (Westport, Connecticut: Greenword Press).
27 Citado en Müller, Hedwig y Stöckermann, Patricia (1993). “…Feder Mensch ist em Tänzer” (Huyesen: Anabas-Verlag).
P.17. Las palabras son las mismas en el original alemán –danza (Tanz), sonido (Ton), palabra (Wort)- tanto en El
nacimiento de la tragedia de Nietzsche como en los escritos de Laban.

114
 En su autobiografía, A life in Dance, hablaba de “la trinidad claramente
expresada en el tríptico danza-sonido-palabra.” 28 También en Die Welt des
Tänzers (El mundo de los bailarines), Laban mencionaba “los ritos como acciones
simbólicas”: El contexto del ritual es la fiesta…Todo ritual surge de la danza, el
sonido y la palabra.29 Juntos, estos tres principios, debían generar una educación
completa de la persona como totalidad y conducir al renacimiento, no solo de la
danza, sino también a la recuperación de la cultura festiva.
Aquí, “Cantando y danzando, el hombre se expresa como parte de una
comunidad superior; olvidando cómo caminar y hablar, y está a punto de volar
danzando hacia el paraíso. Sus gestos expresan encantamiento”.(Nietzsche
1993:17)
La danza coreútica no profesional estableció esta asociación dionisiaca con la
“realidad interior” del movimiento extático del inconsciente en oposición a la
apariencia externa apolínea de la forma conscientemente estructurada. Este tipo
de danza se extendió y diversificó durante 1920. Las coreografías masivas fueron
cada vez más populares y se practicaban tanto en eventos políticos como en
celebraciones cultuales. Pero esta idea atravesó otro desarrollo después de la
crisis económica mundial de 1929, momento en que se agudizaron las tensiones
de la sociedad alemana y se produjo el hundimiento de su economía. En enero de
1933, Hitler asumía como Canciller de Alemania. Comenzaba para la danza
coreútica un ciclo diferente en el que se identificará con los valores de una
pretendida raza aria.

28 Laban (1975), p.129.

29 Laban (1920), p. 54.
115
 1933-1940
De los movimientos corales a los espectáculos masivos

La eclosión de la danza moderna en Alemania tuvo lugar en el período

comprendido entre las décadas de 1920 y 1930. La danza producida en la
Alemania nazi entre 1933 y 1940, aprobada oficialmente por su propósito
propagandístico y por su seguimiento de modelos establecidos por el ideario nazi
comenzó a ser examinada solo en estudios recientes.
El arte nacional-socialista exaltó el clasicismo greco-romano, la grandeza y los
mitos alemanes, el heroísmo y el trabajo. Conocidos escritores y artistas no nazis
y centenares de intelectuales, científicos, profesores, artistas y músicos judíos
tuvieron que exiliarse. La propaganda, era considerada por Joseph Goebbels
(1897-1945) a cargo del ministerio de propaganda nazi, como un arma de guerra.
Según palabras de Jean-Marie Domenach (1922-1997):

Hitler, por su parte, descubrió que la masa, al coagularse, cobra un carácter más
sentimental, más femenino. "En su gran mayoría —dijo— el pueblo se encuentra en una
disposición de ánimo y un espíritu a tal punto femeninos, que sus opiniones y sus actos
son determinados mucho más por la impresión producida en sus sentidos que por la pura
reflexión". Ésta es la razón del éxito de la propaganda nazi en la masa alemana; el
predominio de la imagen frente a la explicación, de lo sensibte brutal frente a lo racional.
Ya tendremos ocasión de revistar los procedimientos que contribuyeron a llevar la masa a
un estado receptivo. Todo el mundo ha oído hablar del redoble de tambor que
acompañaba a Hitler cuando ascendía a la tribuna en el Congreso de Nuremberg y del
teclado que había en su atril para permitirle cambiar la iluminación a su gusto. También se
comprende, desde este punto de vista, que el nazismo haya hecho, de muy buen grado,
un llamado a la mujer, en su sentimiento más irracional, y que lo haya hecho con éxito.
Fue también Hitler quien declaró: “Cuando lleguemos al poder, cada mujer alemana
obtendrá un marido. (Domenach 2001:15)

Dentro de este marco, la danza absoluta de Wigman tuvo un carácter muy

diferente de las danzas solistas creadas por esta artista con posterioridad a 1933.
Coreografías como Danza de la alegría silenciosa (Tanz der stillen Freude)
estrenada, en 1934, dentro de un programa llamado Danzas de Mujeres (Frauen-
tänze), fue una muestra de lo que más tarde se transformó en su orientación
coreográfica. La diferencia existente entre la producción de Wigman en el período
anterior al nazismo y el posterior puede observarse comparando solos como la
Danza de la Bruja, en su segunda versión, y el solo mencionado.

116
 La coreografía de 1934, tal como la describió el crítico Arthur Michel,
comenzaba con un “mecerse suave y resplandeciente” concentrándose “en una
danza circular inmensamente simple y elástica.” Algunas fotografías demuestran
lo que Michel caracteriza como una “expresión admirable y resplandeciente,
espiritualizada y calma de felicidad interior.” La expresión facial de Wigman y los
gestos de sus manos sugerían un modo de alegría apagada, como si la
coreógrafa estuviera sosteniendo una conversación consigo misma, absorta en
sus recuerdos o en su imaginación.
Wigman ya no usaba máscara, tampoco maquillaje, por el contrario su
vestuario marcaba sus formas femeninas y subrayaba su identidad como mujer.
Como afirmó Artur Michel:

Ya no era la danza de un ser humano en el encantamiento de fuerzas mágicas, no era una

danza ensombrecida por el peligro eminente de la muerte, ni una danza ante la visión
gloriosa de la gracia de Dios. Ahora bailaba una mujer que no era más que una mujer, una
mujer de este mundo, cuya tristeza y felicidad, cuya vida y destino todos compartimos.
(Manning 1993:167)

En las danzas creadas entre 1934 y 1942, Wigman adoptó las estrategias
representacionales de la autobiografía y el arquetipo evitadas en las dos primeras
décadas del siglo. Wigman utilizó estos recursos para escenificar las imágenes
tradicionales de la mujer revalorizadas por la ideología nazi: la mujer como esposa
y madre, la mujer enlutada por los muertos en la guerra, la mujer como mártir
heroico. En oposición a su imaginería coreográfica anterior, bajo el nazismo,
Wigman suprimió todo desafío y afirmó la heterosexualidad en sus obras.
Durante este período recibió subsidios para realizar coreografías grupales,
posiblemente esto motivó su adhesión al régimen Nazi, al que le declaró su
lealtad, poniendo en escena el cuerpo imaginado por la ideología fascista.
Después de 1936, algo cambió en su trabajo lo cual produjo la pérdida de los
subsidios.
En lo que respecta a las danzas corales y al concepto de festkultur, el término
Volksgemeinschaft se convirtió en la denominación oficial para el concepto de
“comunidad” ya transformado en “comunidad de sangre”. La verdadera
Comunidad (Volk), según Hitler, se elevaría por encima de “clases y órdenes
sociales, ocupaciones, denominaciones religiosas y toda la habitual confusión de
117
la vida”. Desde el comienzo, un elemento central de esa comunidad mítica fue la
exclusión –en última instancia, el exterminio físico— de aquellos sectores sociales
que por tener sangre contaminada (es decir, no aria), eran inadecuados para
formar parte de la comunidad. De este modo el término “alimaña del Völk” (Volks-
Schädlinge) pasó a ser, en el discurso nazi, una denominación corriente de los
judíos y otros indeseables sociales.
En una sociedad que se preparaba para una nueva guerra, los modos de
representación que adoptaron los espectáculos masivos se dirigieron a demostrar
al mundo la magnificencia del nazismo y la superioridad racial aria. El concepto
de cultura de masas surgió en la década de 1930, con la llegada de los medios
masivos de comunicación que sirvieron como vehículo de propaganda ideológica
y como medio para sembrar el terror.

De los movimientos corales a los espectáculos masivos

En 1930, Laban había sido nombrado Director de Movimiento de los Teatros

Estatales en Berlín, trabajo que incluía ser el maestro de ballet en la State Opera.
Laban, nacido en Hungría, adoptó la nacionalidad alemana y, junto con Fritz
Böhme, crítico y teórico de la danza, se transformó en una de las personalidades
más importantes del ambiente de la danza de Berlín. Böhme fue el director técnico
del suplemento cultural de la Deutschen Allgemeine Zeitung y, desde 1919, había
publicado numerosas críticas de danza. Durante la república de Weimar, había
sido la fuerza motora en la realización de congresos de danza, la publicación de
revistas y foros de formación. Su principal objetivo era la creación de una
academia nacional y un archivo para la historia de la danza. En su legado se
encuentran numerosos materiales sobre el ambiente de la danza de su tiempo:
ensayos, manuscritos y conferencias, su correspondencia, documentos sobre
celebridades contemporáneas de la danza, congresos de danza y documentos
sobre los Juegos Olímpicos de 1936, así como una colección etnográfica.
Tanto Laban, Böhme y Gustav Joachim Fischer-Klamt fueron los teóricos y
escritores más importantes de la danza durante la era nazi, su tarea era adaptar y
evaluar el arte y los artistas según los principios y criterios que usaba el nazismo

118
con extraordinario éxito: los mítines de masas, los desfiles ritualizados y las
coreografías grandilocuentes.
Los Bewegungschöre (coros en movimiento), derivados de la festkultur,
traducían ahora la atmósfera mística de aquel momento y eran producto de las
formas coreográficas que Laban había empezado a investigar entre los años
1910 y 1914.
Bajo los Nazis, el concepto de movimiento coral se rebautizó como danza
comunal (Gemeinschaftstanz) y se formalizó bajo el Ministerio de Ilustración y
Propaganda de Goebbels. La danza comunal era la versión moderna de la danza
folklórica del campo, pero ligada a las ciudades. De ese modo, aquellos que
habían sido privados de los ritmos propios de la naturaleza podían entrar en
contacto con “el fluir cósmico de la vida encarnada en cada mortal”. La danza
comunal era el nuevo arte folklórico (Volkskunst) que “sacaría a la gente de sus
experiencias cotidianas y, de ese modo, podrían sentirse en comunión con el
cosmos”. Por sus características estas danzas servían perfectamente a los
propósitos de propaganda del régimen.

Por una parte, la propaganda hitleriana echa sus raíces en las zonas más oscuras del
inconsciente colectivo, exaltando la pureza de la sangre, los instintos elementales de
crimen y de destrucción, remontándose, mediante la cruz gamada, hasta la más antigua
mitología solar; por otra, utiliza sucesivamente temas diversos, y aun contradictorios, con
la sola preocupación de orientar a las muchedumbres en la perspectiva del momento.
Jules Monnerot notó perfectamente ese carácter, irracional y discontinuo al mismo tiempo,
de la propaganda nacionalsocialista. "Los hitlerianos —dijo— habían echado mano de
todos los temas utilizables en Alemania, todos aquellos a los cuales una mínima
coincidencia con sus intenciones del momento los hacía útiles”. (Domenach 2001:15)

La danza coreútica ahora utilizada como danza de una comunidad de sangre

que homenajeaba a su guía, se transformó en una festkultur en donde era
prioritario el homenaje a Hitler como líder de la comunidad, ya no quedaba del
todo claro hasta donde esta danza estaba al servicio de sus fieles, con lo cual se
pervertía su sentido. En el folleto de la danza comunal de 1936, Wir Tanzen,
(Bailamos) se anunciaba: “Hemos crecido por encima de la época del YO y el TÚ,
la época del NOSOTROS ha llegado; no somos simplemente una masa sino una
comunidad racial (Volksgemeinschaft), conducidos por el Führer, nuestra danza
amateur significa conducir y ser conducidos.”

119
 El término Volksgemeinschaft o comunidad nacional, concepto etnicista,
traducía una sociedad no de individuos libres, sino un sujeto colectivo, un
auténtico organismo conducido por un alma, el espíritu de la nación o volksgeist.
En 1936 Laban, tuvo la responsabilidad de preparar una danza de apertura
para los Juegos Olímpicos en Berlín. En ella intentó recrear una experiencia
entusiasta comunal a la que llamó Vom Tauwind und der Neuen Fraude (Acerca
del viento primaveral y el nuevo júbilo), y subtituló como “una obra de danza
festiva”. La danza estaba programada para el 31 de julio de 1936, el día anterior a
la apertura de los Juegos Olímpicos, y debía inaugurar el teatro al aire libre de
Dietrich-Eckart dentro del complejo olímpico. El escenario del teatro Dietrich-
Eckart-Bhüne seguía el modelo del anfiteatro griego e incluía un telón de fondo
que reproducía un bosque. Los bailarines estaban vestidos según el modelo
neoclásico.
La colaboración en este tipo de ceremonias implicaba participar en el
instrumento complementario de la afirmación del poder absoluto de Hitler: la
persuasión. Nadie ignoraba que estos espectáculos estaban dirigidos a glorificar
al nazismo y persuadir de su grandeza a los espectadores.

.
Las pocas fotografías existentes muestran a bailarines moviéndose en unísonos
simples. La danza está descrita como un festival solemne diseñado para crear
“imágenes e impresiones inolvidables para los espectadores”. Joseph Goebbels

120
asistió al ensayo general y consideró esa danza inapropiada para expresar la
ideología nazi.
La propuesta original, presentada en 1935, ante el Ministerio de Ilustración y
Propaganda para su aprobación, trascribía un fragmento de Así hablaba
Zarathustra, que sería utilizado en la puesta en escena. La estructura de la danza
tenía cuatro secciones:
1. Lucha (Kampf). En esta sección la idea de “naturaleza en lucha” tomada del
Zarathustra (Kampflust), era interpretada según la tesis darwinista: la selección
natural era una lucha despiadada e incesante, fundamento de la ley básica de la
naturaleza, de ahí que la llamada conducta moral era necesaria tan sólo para el
débil. La conducta moral tendía a permitir que el débil impidiera la autorrealización
del fuerte. En esta libre interpretación, toda acción tendría que estar orientada al
desarrollo del individuo superior, el famoso Übermensch (‘superhombre’), quien
será capaz de realizar y cumplir las más nobles posibilidades de la existencia.
Para Laban, el Zarathustra era “la encarnación completa de la cultura humana.” 30

En esta sección de la obra, el vestuario claro y oscuro mostraba simbólicamente

la lucha en tiempos remotos por la posesión del Lebenstraum (espacio de vida).31
Lebenstraum, era el término utilizado por los nazis para justificar la expansión de
Alemania y su política de anexión de los territorios extranjeros. Los alemanes
necesitaban mayor “espacio vital”, Lebenstraum, por ser superiores a otras razas.
Pero la danza mostraba el “Ayer”: el “horror de la guerra y el sufrimiento de la
pos guerra”.32 La visión no heroica de los coros de guerreros vencidos y mujeres
enlutadas representaban el pueblo alemán cuando no tenía fe en sí mismo y
cuando la moral y la disciplina estaban perdidas no fue del gusto de Goebbels.
2. Reflexión (Besinnung): una sección lenta que denotaba “contemplación
interior sobre los orígenes de la vida en función de obtener fuerza para actuar
para que surja una nueva forma”. Esta sección finalizaba con campanas,
fanfarrias y la “canción de la tormenta” Sturm Lied (canción de asalto) de la SA de
Dietrich Eckart33: ¡Despierta Alemania! (Deutsch-land Erwache!) .

30 Laban, Rudolf von (1926), Gymnastik und Tanz (Oldenburg IO: Gerhard Stalling Verlag), p. 156. Ver ambient Laban,
Rudolf von (1920), Die Welt des Tänzers (Stuttgart: Verlag von Walter Seifert), en donde se menciona a Zarathustra, p.8.
31 Wir Tanzen (1936).
32 Das Deutsche Schicksal (1935)
121
 3. Völksgemeinschaft. Poco a poco todos se unían en una danza de la
comunidad racial.
4. Júbilo (Freude): Sección rápida que denotaba un tiempo de acción y
progreso. En ella se mostraba el “Hoy”: una “sinfonía del trabajo” con un coro de
trabajadores y sus esposas, todos trabajando con alegría para crear un nuevo
estado. La moral y la disciplina estaban restauradas.
5. Consagración (Weihe): mostraba a hombres y mujeres alemanes orando
después del trabajo, juntos bajo la rueda del sol germánico (Sonnenrad), “el
símbolo de nuestros ancestros y nuestro Volksgemeinschaft, la luz eterna, hacia
las cual todos nos dirigimos.” 34 La rueda del sol se transformaba en círculos
celebratorios más grandes. (La svástica ha sido identificada con el fuego sagrado.
Para los antiguos griegos era el emblema de Helios, quien llevaba el sagrado
fuego del sol cada día a través del cielo. El Sol fue el dios de los romanos, cuya
carroza estaba adornada con svásticas.) El círculo final unía el espacio escénico
con la audiencia en una “clamorosa unidad”.
Goebbels, después de asistir al ensayo general, escribió en su diario con fecha
del 21 de junio de 1936, lo siguiente: “Dietrich Eckart-Theater. Ensayo general de
una obra de danza: basado libremente en Nietzsche, mal realizada, forzada y
artificial. La prohíbo en su mayor parte. Es demasiado intelectual. No me gusta.
Va de un lado a otro con una vestimenta que no tiene nada que ver con
nosotros.”35
La danza comunal tenía la intención de ser “la encarnación expresiva 36
(Ausdrucksgestaltung) de las ideas de la época, pero la prohibición de Goebbels
demostraba su inadecuación.

33Johann Dietrich Eckart (1868-1923), político e ideólogo alemán, célebre por su participación en los inicios del Partido
Nacional Socialista Alemán de los Trabajadores (NSDAP). Durante los primeros años del movimiento, Eckart fue uno de lo
ideólogos y oradores del partido junto a Gottfried Feder, entre otros. En 1920 recomienda a Hitler la compra del periódico
semanal Münchner Beobachter, para lo que consigue la ayuda de fondos de particulares y dinero provinente de la
Reichswher vía Ritter von Epp, avalando este préstamo con su casa y pertenencias. Eckart se convirtió en el primer
redactor jefe del Volkischer Beobachter (nuevo nombre del periódico oficial del NSDAP) cargo que ejercería hasta marzo de
1923. Hitler dedicó a Eckart, tras la muerte de éste, la frase final de su obra Mi lucha, diciendo: “Quiero citar también al
hombre que, como uno de los mejores, consagró su vida en la poesía, en la idea y por último en la acción, al resurgimiento
del pueblo suyo y nuestro: Dietrich Eckart.”Posteriormente a su muerte, en 1924, se publicó un ensayo inacabado en forma
de diálogo que había estado preparando en Berchtesgaden: El bolchevismo de Moisés a Lenin. Un diálogo entre Hitler y yo.
Eckart fue el autor de la Sturm Lied (canción de asalto) de la SA y el primero en utilizar el término de Tercer Reich.
34 Das Deutsche Schicksal (1935)
35 Goebbels, Joseph, Die Tagebücher, Sämtliche Fragmente, entrada 21 de junio de 1936.
36 Wir Tanzen (1936).
122
 ¿Qué fue lo que suscitó la censura de Goebbels? Laban había utilizado todo lo
permitido: la “vestimenta”, el uso de la rueda del sol, el estereotipo de género tal
como aparecía en el texto de Zarathustra “hombres listos para la guerra y mujeres
listas para procrear”, la canción nazi de Dietrich Eckart ¡Despierta Alemania!, y el
“júbilo” de un presente comunal festivo como se describía en la propaganda nazi.
Pero, para Goebbels la imaginería de la danza solo mostraba la apariencia
exterior del régimen nazi no su realidad interior.
Por ejemplo, si para Laban era encomiable la “disposición de los soldados a
realizar sacrificios” y la “camaradería demostrada” además de ser los factores que
daban sentido a la “locura” y a los “hechos horripilantes” sucedidos en una guerra,
esto podía hacer que la guerra se entendiera como una experiencia pasada
negativa. Llevado a la danza, esta sección se desarrollaba por medio de
imágenes que mostraban el horror de la guerra y soldados derrotados. Fue
posiblemente esta visión uno de los motivos que habría desatado la censura
porque esas imágenes no obedecían a la realidad interna verdadera de los
valores marciales nazis.
La danza de Laban, debido a la ambigüedad utilizada, no poseía ninguna
imaginería explícita referida a un “líder redentor”, “objeto de idolatría”, o alguna
referencia a los muertos de la primera guerra que necesitaban ser vengados.
El culto al soldado caído era un mito tradicional de la Alemania del siglo XIX.
Este mito fue retomado en la República de Weimar en donde se creía que los
muertos de la guerra de 1914-1918 trabajaban simbólicamente con los vivos en la
restauración de Alemania. Los nazis anexaron este mito y lo utilizaron en su
propaganda. El texto de Dietrich Eckart ¡Alemania Despierta!, programado para
acompañar la danza de Laban, era un llamado a los muertos para que salieran de
sus tumbas y se vengaran. A esto se sumaba la alusión que se hacía en el título
al utilizar la palabra Tauwind. En la psicología bíblica Tau nombraba al “rocío” que
caía del cielo y que revivía las almas muertas. Esta alusión, dejaba abierta las
posibilidades de interpretación individual porque Tauwind era también el viento
primaveral que podía simbolizar, dentro de la línea griega de pensamiento, el
festival dionisiaco de primavera. Incluso aunque el texto contuviera esta referencia
de manera oblicua, lo que todavía faltaba en la coreografía era algo fundamental:

123
la idea de venganza. No había una proyección de un futuro heroico y glorioso ni
tampoco una salvación implacable para los caídos en la guerra de 1914 mediante
la futura guerra. Mientras que la danza aparentemente celebraba el “nuevo júbilo”
de la renovación social cultural en el estado Nazi, el programa afirmaba que “a
pesar de las citas introductorias tomadas del Zarathustra, las secuencias de
danza no eran ilustraciones de pensamientos o hechos.” Esto dejaba abierta la
decodificación de la danza a la interpretación de cada espectador: su ambigüedad
podía desatar una interpretación independiente lo cual era imposible en el estado
nazi e inconcebible para una danza presentada antes de la noche inaugural de los
Juegos Olímpicos.
En la tragedia de la Antigua Grecia, el coro y los espectadores compartían un
pasado cultual y religioso común que los unía. La situación en el Tercer Reich era
diferente, al no existir lazos culturales de ese tipo, la danza supuestamente de
carácter comunal no profesional, o se pronunciaba como una actividad de culto, o
se transformaba en una actividad artística, o se desarrollaba como una actividad
social, es decir, como diversión.
En el caso de estar frente una danza de carácter comunal no profesional,
¿hasta qué punto los movimientos de un coro no profesional eran en ese
momento significativos para la comunidad? El mismo Laban no parecía aclarar
mucho el tema cuando, en un artículo de 1930, decía que la danza no profesional
se centraba en el placer intrínseco del bailarín y no tenía en consideración al
espectador para luego agregar, en el mismo artículo, que “la entrega primitiva” de
los bailarines se transformaba en una experiencia entusiasta para los
espectadores. Esta ambigüedad mostraba un límite más en la posibilidad de
compartir una experiencia dentro de una cultura en donde el sentido de
comunidad se manifestaba como extremo.
Estas ambigüedades podrían explicar la razón por la cual la danza de Laban
era inaceptable para una celebración nazi. Obviamente, después de la censura
de esta danza la caída de Laban y la reprobación por parte del nazismo de su
concepto de danza comunitaria fueron inevitables. Hacia fines de 1937 el término
“danza comunitaria” fue oficialmente rechazado y Laban tuvo que dejar Alemania
en 1937.

124
Modern Dance estadounidense37

Lo que conocemos como modern dance tuvo como telón de fondo las leyes
profundamente discriminatorias que impedían la integración del afro-descendiente
a la sociedad. En Estados Unidos, en las décadas señaladas, el arte pasó a
convertirse en efectivo instrumento para paliar y enfrentar la segregación racial.
Históricamente el sistema de esclavitud había justificado la segregación, pero una
vez proclamada la abolición de la esclavitud en todos los Estados, esta
segregación —que quedaba plenamente institucionalizada con las leyes Jim Crow
— sólo se justificaba por razones racistas. El “iguales pero separados” establecido
por dicha ley se reflejó en los estudios de danza, los que generalmente están
divididos en modern dance y danza afroamericana.
El impacto cultural de los artistas negros en la cultura estadounidense
producido por lo que se llamó el Harlem Renaissance, en las décadas de 1920 y
1930, desató una explosión de creatividad y de actividad política de la minoría
afroamericana.
Producto de ese movimiento fue el surgimiento de creadores que ejercieron
una fuerte influencia en el panorama de la danza estadounidense. Dentro de este
contexto tuvo lugar lo que se llamó African-American Concert Dance. Estos
artistas realizaron una síntesis de material proveniente de las mezclas entre lo
europeo y americano, entre lo africano y americano, además de integrar fuentes
musicales y dancísticas provenientes del Caribe y África. Nombres como Hemsley
Winfield (1906-1934), director de la compañía New Negro Art Theatre, Edna Guy
(1907–1982), Randolph Sawyer, y Ollie Burgoyne (1878-1973), entre otros.
Charles Williams (1886–1978), director de la compañía Hampton Creative Dance
Group y Asadata Dafora Horton (1890-1965), creador de la compañía Dafora's
African Dance Troupe.

37 En el recorte que haremos hay que señalar que no están incluidos, numerosos artistas provenientes de la danza popular
de raíz afroamericana.

125
 Así, la compañía Ballet Nègre, creada por Katherine Dunham, en 1931 se la
incluye como danza afro-americana posiblemente porque su música y danzas
tenían raíces étnicas.

A la danza de raíz afro americana habría que agregar el “furor” por el baile de
salón desatado por Vernon (1887-1918) e Irene Castle (1893-1969) durante el
período anterior a la Primera Guerra. Su popularidad produjo un desarrollo insólito
de los bailes de pareja que inundaron los “felices años veinte”, posiblemente el
momento de locura por el baile más grande en los EE.UU.
A los Castle se debe la gran popularidad del foxtrot, y el ragtime y de las
diversas formas del baile popular de la época.
Para las nuevas generaciones el espíritu victoriano era cosa del pasado.

126
 Al referirnos a la modern dance estamos realizando un recorte importante
dentro del panorama completo de la danza.
El comienzo de su difusión y su reconocimeinto como forma artística coincidió
con la Gran Depresión (1929-1933), un periodo de crisis que produjo catorce
millones de desempleados y que dio por tierra el sueño americano: Estados
Unidos ya no era la tierra de las promesas donde la igualdad de oportunidades y
libertad permitiría a todos los habitantes lograr sus objetivos únicamente con el
esfuerzo y la determinación.
Como fecha simbólica, algunos autores han considerado el 14 de abril de
1929, como el inicio de la modern dance en coincidencia con el estreno de
Heretic, coreografía de Martha Graham (1894-1991) en Nueva York. Este fue un
hito importante, ya que Graham reconoció que sus trabajos anteriores estaban
todavía en deuda con la estética de la escuela Denishawn.
El portavoz de este momento fue John Martin (1893-1985), primer crítico de los
Estados Unidos especializado en danza y defensor de esta forma artística. Martin
había publicado, en 1933, The modern dance, primer intento de análisis de esta
nueva forma estética. El libro reunía cuatro de sus conferencias dictadas en la
New School for Social Research de New York, entre 1931 y 1932; en ellas Martin
indagaba los principios comunes que configuraban la base de las distintas

127
aproximaciones a la modern dance para poder distinguir sus características y sus
diferencias respecto de otros tipos de danza.
En 1931, John Martin expresaba así la ambigüedad, vaguedad y pluralismo en
el uso del término:

La danza solo recientemente ha comenzado a ser reconocida como un arte importante y

todavía existe una confusión considerable al respecto, no solo en la mente del público,
sino en la mente de los mismos bailarines como clase. No hay literatura en inglés sobre el
tema excepto aquella que trata de las viejas formas ya no utilizadas por los artistas
progresistas, y la única fuente de iluminación son las obras de los bailarines mismos. En
un último análisis, ésta es la única fuente confiable ya que toda teoría que es más que
hipotética debe partir de una deducción de la práctica de los mejores artistas. Sin
embargo, no debe ser un tema fácil determinar cuál es la base de la danza moderna
incluso para el espectador más comprensivo ya que éste puede presenciar dos
espectáculos aparentemente sin ninguna similitud entre ellos. (Martin, 1989:1)

Martin continuaba diciendo que el término “danza moderna” era, obviamente

inadecuado porque su uso derivaba de una interpretación cronológica, sin
embargo, su objetivo era diferenciar esta nueva danza de aquellas que no eran ni
clásicas ni románticas. Martin sintetizó los descubrimientos incorporados por la
danza del nuevo siglo y puso el acento en estos hallazgos para establecer una
distancia respecto de la danza anterior y para alejar el término “danza moderna”
de su sentido cronológico. Para este autor la danza clásica estaba construida
según una forma pre-establecida, arbitraria y tradicional mientras que la danza
romántica era un acto expresivo libre (Martin, 1989:4). Por el contrario, las nuevas
tendencias se centraban en el estudio del movimiento como sustancia esencial de
la danza y éste hecho era el primer descubrimiento de la modern dance.
El segundo descubrimiento era la metakinesis, definida como el estado
psíquico que acompañaba a todo acto físico, es decir, la estrecha relación entre
movimiento y la emoción que lo provoca. Kinesis era el nombre que los griegos le
daban al movimiento físico; metakinesis está indicando que lo físico y lo psíquico
son dos aspectos de una misma realidad. En la modern dance el cuerpo estaba
visualizado como el espejo de la mente, la metakinesis, nombraba a ese aspecto
como uno de los puntos vitales de esta poética.

El movimiento creado por Graham para manifestar esta experiencia interior se origina en
el interior del cuerpo. Típicamente, el movimiento sigue una secuencia cíclica que
comienza en tanto el centro del cuerpo se ahueca y luego se retuerce y realiza un
movimiento en espiral, oponiéndose a sí mismo. La tensión establecida por esta relación

128
 entre las partes del cuerpo inmediatamente se irradia desde el centro hacia la periferia e
incluso más allá, estableciendo un lazo entre el bailarín y el espacio que lo rodea. El
cuerpo, momentáneamente, recupera su volumen pero nunca su equilibrio, porque el
circuito de flujo y reflujo recomienza inevitablemente, quizás a un ritmo más rápido o más
lento, a menudo como respuesta al movimiento de otro bailarín. (Leigh Foster, 1986:25)

Ambos fragmentos muestran una cierta resonancia con las teorías

delsartianas pero esta vez se daba un paso más en cómo el movimiento
manifestaba esa “experiencia interior”.
Martin definía a la modern dance por oposición al ballet. Éste había sido, hasta
ese momento, el ámbito de la danza artística por excelencia mientras que la
modern dance era el primer intento de verdadera rebelión contra aquella forma, de
este manera, marcaba el comienzo de una cruzada que buscaba un “nuevo inicio”
cuyo origen era pensar el movimiento desde un supuesto grado cero; esto es, el
descubrimiento del movimiento como la única y verdadera esencia de la danza,
descubrimiento que haría de la danza un arte verdaderamente autónomo.
La diferenciación respecto de la danza clásica señalada por Martin se afirmaba
en un concepto muy estrecho de la palabra “clasicismo”, entendido solo como
sinónimo de expresión de perfección, de creación artificial propio de una estética
prescriptiva, sin percatarse que en las nuevas propuestas se conservaban algunos
formatos esenciales de aquello contra lo cual decían haberse revelado: los gestos
pantomímicos, el uso de muchos de los movimientos provenientes del ballet, la
referencia a la Antigüedad clásica y, lo que es más importante, una concepción de
cuerpo basada en el en-dehors, la liviandad y la lucha contra la gravedad, aunque
se señale permanentemente en los textos el trabajo con el peso del cuerpo, el uso
del piso, las caídas y el ceder a la fuerza de gravedad de las nuevas técnicas.
En la danza clásica, el movimiento era algo que sucedía en el intervalo entre
las distintas poses y acerca del cual era indispensable ocultar todo tipo de
transición y esfuerzo. El cuerpo debía aparecer como movido mágicamente. En la
danza posromántica, la relación expresión-emoción era el eje alrededor del cual se
construía la obra. Por supuesto que había un movimiento resultante de esa
relación, pero éste no era visto como el material a partir del cual se construía la
danza sino que era consecuencia de una emoción inasequible.
Martin describió en sus conferencias los cambios llevados a cabo por la
modern dance señalando que el movimiento comenzó a ser visto como un flujo
129
constante y continuo, como una entidad unitaria, una sustancia, alejándose de una
concepción atomística aunque variase en términos de tiempo, espacio e
intensidad. Sin embargo, ese supuesto cambio no era tal, dado que en ambas
técnicas líderes (las creadas por Graham y Humphrey) también el movimiento
estaba descompuesto en unidades que se combinaban unas con otras lo cual
permitía que las frases coreográficas pudiesen separarse en diversos motivos
perfectamente delimitados, de la misma manera que en el lenguaje una palabra
sigue a otra. En resumen, las nuevas técnicas también fueron pensadas de modo
analítico.
En la modern dance, Martin creyó ver que el bailarín no recurría a la tradición
académica sino que buscaba directamente el origen de toda la danza. Pero
evidentemente, quien haya transitado la escuela más emblemática de la danza
moderna, la escuela Graham, puede identificar nexos entre esta técnica y toda la
tradición clasicista. Incluso la producción coreográfica ofrece una lectura
compositiva regida por los principios de armonía, unidad en la variedad,
proporción, equilibrio de tensiones, referencias miméticas, propios de la teoría
artística del clasicismo.
Otro de los puntos críticos en donde Martin fundó la ruptura entre uno y otro
formato de la danza es el referido a la utilización del principio de relación entre el
estado emocional y su expresión en el movimiento. En este sentido, Martin señaló
la empatía inherente al movimiento corporal lo cual provoca en el espectador el
sentimiento, en su propia musculatura, de los esfuerzos realizados por otro
cuerpo, estableciéndose así una corriente de comunicación psicofísica a través de
la cual el bailarín podría entonces comunicar por medio del movimiento los
estados emocionales más intangibles.
Esto implicaba también una correlación entre lo físico y lo psíquico como dos
aspectos de una misma realidad subyacente. El movimiento sería un medio para
la transferencia de un concepto emocional desde la conciencia de un individuo a la
de otro. Nuevamente, en este intento por fundar sobre alguna base la ruptura de
los movimientos del siglo XX en la danza y para poder separarla de todo lo
anterior, Martin recurrió a la fuente originaria emocional y a su “natural”
manifestación en el movimiento corporal, donde todo aquello que no podía

130
expresarse racionalmente a través de las palabras, podía hacerlo a través de
movimiento corporal.
La diferencia con propuestas anteriores estaría posiblemente en que ahora la
metakinesis estaría siendo utilizada conscientemente. Este cambio fundamental
permitía al movimiento ocupar un lugar central en la comunicación de experiencias
emocionales las cuales no pueden ser trasmitidas conceptualmente.
Por todo esto, para John Martin, resultaba complicado aplicar el término
“moderno” a la modern dance; más aún, el propio Martin señalaba la inadecuación
del nombre, también en función de que no había absolutamente nada de moderno
en la danza moderna porque, en su opinión, era danza básica, “la más antigua de
las formas de danza”. Vale la pena preguntarse en este contexto, si nos
encontramos aquí nuevamente con resabios de la vieja fórmula delsartiana de la
Ley de la correspondencia y su consiguiente fundamento metafísico.
Podríamos adherir a la inadecuación del nombre, pero por otras razones. La
postura asumida por Martin no difiere sustancialmente de lo que podría haber
dicho Isadora Duncan respecto de su danza. Ambos adscriben a una concepción
que naturaliza el origen del movimiento como expresión de emociones como algo
que “es tan viejo como el hombre mismo”. La idea de totalidad orgánica, propia de
este pensamiento, ubicaría a la modern dance cerca del romanticismo y alejada
del sentido de fragmentación más afín a la idea mecanicista y científica que tiende
a descomponer la naturaleza en múltiples unidades aisladas, producto de una
mirada más analítica que trascendental.
Evidentemente, hablar de metakinesis es ir en detrimento del diseño porque
éste, como elemento abstracto, produciría nada más que un placer estético,
mientras que la satisfacción metakinestésica estaría relacionada con cierta
identificación con el placer muscular que el bailarín está experimentando y con la
emoción que lo anima.
En la década del 30, la escolarización de los lenguajes de movimiento derivó
en la creación de instituciones como la Martha Graham School of Contemporary
Dance, Hanya Holm School of Dance, la Bennington School of the Dance, entre
otras. Esta última, fue una de las plataformas más importantes de la modern dance
en los Estados Unidos. Los cursos de verano que comenzaron en 1934 en el

131
Bennington College y en la Undergraduate Liberal Arts College for Women en
Vermont, se completaban con la presentación de las obras de los coreógrafos más
importantes del momento.
En Estados Unidos comenzaba a hablarse de la “independencia” de este arte
mientras que en Alemania se hablaba de danza “absoluta”, entendiendo por
ambos términos la posibilidad de un arte autónomo.

Los nuevos estudios sobre el movimiento

Las dos coreógrafas norteamericanas paradigmáticas de este momento fueron

Martha Graham y Doris Humphrey (1895-1958). Sus metodologías de enseñanza
se difundieron como nuevos modelos a todo el mundo occidental.
Dentro del intento de refundación del movimiento, Graham lo organizó según el
par de oposición configurado por la dupla “contracción-release” mientras que
Humphrey estableció el origen del mismo en el par de opuestos, “caída-
recuperación”. En este desplazamiento del eje de interés hacia el análisis del
movimiento, el argumento y la música parecieron, en un principio, transformarse
en secundarios mientras que el movimiento pasaba a primer plano.
Aunque el objetivo de esta nueva aproximación a la danza parecía no ser
didáctico, ni perseguir la optimización técnica, sino que su finalidad apuntaba a
proponer formas de pensar el movimiento y el cuerpo de nuevas maneras o bien
establecer nuevas realidades, en los hechos, las obras coreográficas fueron la
puesta en práctica de los recursos técnicos utilizados por cada coreógrafa y, tal
como en el ballet, la técnica pasó a conformar un lenguaje único que se trasladaba
de una a otra obra.
Graham y Humphrey, aunque esta última en menor medida, crearon sus
técnicas a partir de una búsqueda de movimiento que cumpliera una doble
función: servir para el entrenamiento de los bailarines y poder ser utilizado en las
obras coreográficas; por lo tanto, el sistema de movimiento se transformaba
nuevamente en una gramática incorporada al lenguaje artístico.
¿Cómo relacionar la noción de metakinesis con el par de oposición
contracción-release, o con la caída-recuperación siendo ambas metodologías
planteadas como diseños de movimiento desde un comienzo?
132
 Graham creo una técnica basada en el acto de la respiración, entendido como
proceso fisiológico. En esta técnica el papel más importante era cumplido por la
parte central del cuerpo: tórax y abdomen; la región abdominal era considerada
fuente de energía en cuanto zona de conexión de las dos fuerzas fundamentales
creadoras de vida: el sexo y la respiración. La contracción (exhalación) y el
release (inhalación) como movimiento de oposición de dos fuerzas
complementarias simbolizando así el flujo de la respiración, estableciendo así un
circuito vital que se cierra sobre sí mismo. En esta técnica es justamente el control
de la zona abdominal lo que permite al bailarín tener un equilibrio en cualquier
posición y fijar un centro del cual se desprende toda la energía. El par
contracción-relajación involucra la respiración, pero no naturalmente, ya que esta
respiración no sigue su ritmo natural sino que debe adaptarse a un ritmo
preestablecido.
Al integrar esta inhalación-exhalación a la serie codificada de movimientos de
esta técnica, la dupla se desvía automáticamente de cualquier relación con
aspectos de lo que Martin llamó metakinesis.
En la técnica Graham, se entendió la inclusión de ejercicios realizados
sentados en el piso como una de las innovaciones que también establecía una
separación con respecto a la danza anterior. Pero el piso era equivalente a la
barra en las clases de la técnica clásica, a la cual se le incorporaba el par de
oposición como simulacro de “productor del movimiento” y a la respiración como
simulacro de “organicidad”.
Desde esta perspectiva, el uso del piso no podría relacionarse con una vuelta
simbólica a la tierra, ya que esta técnica luchaba contra la fuerza de gravedad de
la misma manera que lo hacía el ballet. El piso no era la tierra; el piso era un
plano donde el bailarín trabajaba su cuerpo de manera instrumental, con los
mismos principios que lo había hecho el bailarín clásico en sus ejercicios en la
barra. A los ejercicios en el piso le sucedían ejercicios que se realizaban de pie,
en el centro del salón, no muy diferentes de los realizados en las clases de ballet.
Más allá de la utilización de una nueva posición, la de los pies paralelos (sexta
posición), aquí se siguieron conservando el en dehors, la liviandad, la lucha contra
la gravedad, siguiendo los lineamientos tradicionales de la técnica del ballet. Este

133
formato de clase, al que se sumaba el trabajo “en diagonal”, no se diferenciaba lo
suficiente del formato propuesto por el ballet y, como puede probarse hoy,
avanzaba en la misma dirección progresiva en función de obtener un virtuosismo
mayor.
En abierta contradicción con esta concepción mecanicista, Graham ilustraba lo
que para ella era la danza: “Para entender la danza en lo que es, es necesario
saber de dónde proviene y adónde llega. Viene desde las profundidades de la
naturaleza humana, el inconsciente, donde reside la memoria. Por eso, habita al
bailarín. Es parte de la experiencia del hombre, del espectador, al que le despierta
recuerdos similares. (Graham, 1992)
En esta cita hay ecos de aquella necesidad de creación de lenguaje ordenada
por una necesidad interior que ya había sido expresada por creadoras anteriores;
y también está presente el concepto de empatía, según el cual el espectador se
identificaba con la experiencia del bailarín. La contradicción es la misma ya
señalada oportunamente: ¿cómo puede entonces concebirse, a partir de una
necesidad interior, una técnica que tiene como consecuencia la creación de un
repertorio de movimientos único y similar para todas las obras? Martha Graham
sostuvo que el motivo de la aparición de la modern dance era producir un
alejamiento tanto de las consignas del ballet clásico como del ballet romántico,
pero esto no debía desembocar en “dramatizar la fealdad o golpear en aquellas
tradiciones sagradas sino encontrar su porqué en el reconocimiento de que
aquellas viejas formas ya no podían ser la voz de un hombre que ya había
despertado.”(Graham, 1992)
Como en el ballet, Martha Graham incorporó su vocabulario de movimientos
en sus coreografías, desconociendo lo que el nuevo código tenía de no narrativo,
poniéndolo nuevamente al servicio de historias.
Con el tiempo, aquel primer motor originario que provocaba el movimiento por
la contracción entendida como acumulación de energía para luego proceder a la
liberación de la misma, se transformó en un formalismo más y el fluir del
movimiento quedó esclavizado del desarrollo técnico que exigía el estudio
analítico (descomponiendo el movimiento en sus partes) y anatómico
(estableciendo detalladamente la función de cada músculo y articulación).

134
Humphrey partió del presupuesto de que cuando un músculo se contrae
completamente es incapaz de moverse, así como cuando está totalmente relajado.
Ambos extremos son puntos muertos, y dado esto, el movimiento solo tenía lugar
entre ambos polos de ese espectro, como producto de un impulso que se
generaba a partir de alejar el cuerpo del eje vertical. Ésta fue su concepción
teórica del movimiento, fundada en el momento de pasaje entre dos puntos de
equilibrio, uno representado por la verticalidad del cuerpo en estado de inercia y
otro representado por la horizontalidad del cuerpo en la tierra después de la caída.
Es la reacción del cuerpo ante la pérdida de equilibrio la que determina el
verdadero movimiento en su intento de recuperar lo. La lucha permanente contra
la fuerza de gravedad es lo que evita la caída y es ésta lucha la fuente de energía
de donde procede el movimiento. Los movimientos naturales del cuerpo humano
son prueba de la habilidad del Hombre de sobrevivir en un mundo dominado por la
fuerza de gravedad, fuerza que se impone sobre cada movimiento. Por ese
motivo, este pensamiento tiene un aspecto romántico, en su intento de mostrar el
poder innato del espíritu humano por triunfar sobre las fuerzas adversas.

El Bailarín cree que su arte tiene algo que decir que no puede expresarse con palabras o
en ningún otro modo que no sea la danza... Hay épocas en las que la dignidad simple de
un movimiento puede reemplazar todo un volumen de palabras. Hay movimientos que se
imponen sobre los nervios con una fuerza incomparable, porque el movimiento tiene el
poder de estimular los sentidos y las emociones, de manera única. Esta es la justificación
de existencia de un bailarín, y su razón para ir en la búsqueda de los aspectos más
profundos de su arte. (Doris Humphrey, 1937)

La relación “con la tierra”, la consideración del colapso del cuerpo o “caída” es

algo que la danza clásica no contemplaba dentro de su código. Humphrey define
esta posibilidad formalmente quitando todo aspecto de imprevisibilidad a las
caídas estudiando detalladamente las posiciones que describe el cuerpo cuando
“cae” y, a partir de ahí, crea secuencias determinadas y estables. No podríamos
hablar aquí de “caídas” en sentido estricto, ya que una caída es ceder
imprevistamente a la fuerza de gravedad; en consecuencia, la forma que el
cuerpo asume es impredecible, y la idea de un movimiento imprevisto no es algo
que se contemple en ninguna de las técnicas de la modern dance. Todas las
caídas están estudiadas al detalle, de manera similar a las caídas de las artes
marciales. Tienen una forma específica y su finalidad es el entrenamiento.
135
Muchas veces se incorporan en las coreografías de manera convencional, que
permitiría utilizar incluso el término de “pantomima sofisticada”, en un simulacro
de caídas combinadas con simulacros de expresión de distintos estados. Esto es,
pseudo-caídas que nunca incluyen el abandono del cuerpo.
La metáfora que usó Doris Humphrey para exponer esta teoría de movimiento
era describir el mismo como algo que sucede entre dos muertes: el cuerpo en
posición vertical, estable, sin movimiento y el cuerpo tendido en el piso, también
sin movimiento. Entre estas dos muertes sucedía el movimiento. El cuerpo al
desafiar estas posiciones, rompiendo esa estabilidad y alejándose de su eje
perpendicular a la fuerza de gravedad, produciría un impulso motor de
movimiento. El par Fall-Recovery / Caída y Recuperación como una nueva
premisa de trabajo, se transformó rápidamente en una metáfora de muerte-vida-
resurrección, la lucha por la verticalidad era el deseo de sobrevivir. Las fuerzas
adversas estaban simbolizadas por la fuerza de gravedad. Nuevamente
movimiento y narración, en el sentido de una técnica que tiene una definición
racional y utiliza una matriz mecanicista transformada en metáfora de vida.
Este juego entre dos ejes, uno vertical y otro horizontal, esencia del
movimiento fue descrito por Doris Humphrey:

Hay dos puntos inanimados en la vida física: el cuerpo inmóvil, en el que son invisibles los
mil ajustes que lo mantienen erguido, y el cuerpo en la posición horizontal, última quietud. La
vida y la danza existen entre estos puntos y forman por lo tanto un arco entre dos muertes.
Esta trayectoria vital está llena de caídas y recuperaciones que dan por resultado acentos de
todas calidades y duraciones.(Humphrey, 1959)

El psicologismo estuvo presente permanentemente. La metáfora que utilizó

Humphrey para expresar la inclusión del par caída-recuperación fue una imagen
psicológica: el hombre es sujeto de un eterno conflicto entre la estabilidad que lo
protege y el riesgo a salir de esa estabilidad.
Si bien el intento de Humphrey era "moverse desde adentro", o sea, el
movimiento debía ser producido por estados emocionales o sensaciones, su
diseño formal no podía, por lo tanto, ser establecido de antemano, en los hechos,
como en la técnica Graham, se generó un vocabulario fijo y estable.
Lo interesante del aporte de Humphrey está en la idea de entender la inmovilidad
como potencial de movimiento ilimitado.
136
 Otros principios del movimiento en esta investigadora fueron: movimientos de
sucesión, ritmos de respiración, oposición, desplazamientos del peso, análisis del
ritmo y dinámica (caudal de energía al realizar un movimiento), diseño del
movimiento; todo ello fue siempre puesto en función de una reflexión poética sobre
el drama de la vida: “Deseo que mi Danza refleje algunas de mis experiencias
personales en relación al mundo externo, que sea basada sobre la realidad
iluminada por la imaginación, que sea orgánica más que sintética, que despierte
una reacción evidente de mi público y que contribuya al drama de la Vida”.(Ibid.)
A pesar de que ambas técnicas (Graham y Humphrey) iban en búsqueda de
criterios de génesis de movimiento y no querían fijar movimientos y relaciones, en
la práctica se configuraron alrededor de estas artistas “escuelas” que,
mixturándose con la vieja tradición del ballet, dieron origen a nuevos
academicismos.
Si para el ballet o la danza clásica la lógica era la de muchos estilos dentro de
una sola técnica, para la danza moderna, la lógica parecía ser la de diferentes
lenguajes motivados en la “filosofía” de la danza de cada creador. En realidad, un
sistema de pensamiento hecho técnica y, como toda técnica, debía desarrollarse,
perfeccionarse, objetivarse y además ser comunicable.
Las propuestas artísticas de la modern dance tenían la ambición de ser
metáforas que construían el mundo y abrían ese mundo a una nueva comprensión
pero las producciones conservaron siempre en lo esencial el formato clasicista
basado en la mimesis y en la separación forma-contenido.
La técnica fue en estas creadoras una continua exploración del movimiento
como experiencia fisiológica y psicológica. Obviamente, este tipo de
modificaciones fueron circunstanciales y no alcanzaron para fundamentar su
diferencia con los fundamentos del ballet. El cuerpo siguió siendo una X que
subyacía inalterada.
En estas artistas primó la necesidad de establecer una nueva sistematización o
reordenamiento de los “principios” de esta disciplina lo cual, aunque no se
planteara explícitamente, derivó en la restauración de un orden académico similar
al del ballet.

137
 Danza y “vanguardia proletaria”

Como ya se dijo, la producción artística de la modern dance estuvo signada por

las dos artistas mencionadas y su trabajo se inscribió dentro del contexto de la
Gran Depresión, fenómeno que produjo una crisis en la cultura y en la política
norteamericana. Uno de los efectos de la depresión fue la aparición de una
creciente clase trabajadora con identidad propia. La miseria y las privaciones de la
época de ese momento engendraron una energía seminal tanto para el teatro
como para la danza. El neoyorquino Michael Gold (1894-1967), hijo de judíos
inmigrantes, tuvo una decisiva importancia en el pensamiento de izquierda
norteamericano de los años 20. Gold había fundado una publicación, The Masses,
que luego sería reemplazada por la publicación marxista independiente New
Masses (1926-1948), considerada la “promesa radical de los 30”. Esta publicación
incitaba a constituir una “vanguardia proletaria” 38 (Franko 2002:39) como un
intento de crear una cultura "contra-hegemónica".
Esta crisis se manifestó en el trabajo de numerosos artistas de la danza cuyas
obras, dispuestas a “contaminarse” con los problemas sociales, fueron
consideradas como una renuncia a valores estéticos y, por lo tanto, no tenidas en
cuenta ya que solo cumplían un papel documental con poco valor artístico. En
consecuencia, por lo general, los artistas conocidos se limitan a unos pocos
nombres considerados como los más significativos, no solo en Latino América sino
en Europa. Sin embargo, y aunque hasta aquí nos hemos ocupado de esos
mismos nombres (son los que tuvieron mayor repercusión en nuestra danza),
existieron otras tendencias artísticamente innovadoras que tenían como objetivo la
búsqueda de formas estéticas capaces de expresar “sentimientos sociales
revolucionarios”.
Dicha “danza revolucionaria”, tal como fue llamada en los comienzos de la
década del treinta, fue parte de una producción intelectual con raíces en la amplia
tradición radical anglo-americana. Esta danza fue impulsada por la Workers Dance
League (Liga de trabajadores de la danza), fundada en 1932. Con la WDL, los
grupos politizados adquirieron una estructura organizativa. Esta agrupación dedicó

38 “Vanguardia proletaria” es el término utilizado por Michael Denning para caracterizar el trabajo de los artistas
norteamericanos que siguió a la generación modernista de la década del 20.

138
una atención especial al desarrollo de la danza negra y a la necesidad de alentar
la inclusión de hombres en la danza, patrocinando además los recitales de sus
miembros. En coincidencia con las huelgas generales ocurridas en 1934, ese
mismo año, la WDL, presentó su primer recital, incluyendo varios grupos: el New
Dance Group, el Theater Union Dance Group, el Jack London Rebel Dancers de
Newark, el Red Dancers, el Nature Friends Dance Group, el Modern Negro Dance
Group, y el New Duncan Dancers.
En 1935, otros cincuenta grupos por fuera de Nueva York se afiliaron a la Liga,
(ahora llamada New Dance League), lo cual permitió decir a “la” crítica de danza
Edna Ocko (1908- )39 que el “movimiento de los trabajadores de la danza de
Nueva York se ha transformado en un movimiento nacional”, así lo describió en el
periódico New Theatre. Ocko, simpatizante del pensamiento de izquierda, en
1932, contribuyó a crear el New Dance Group. Según Nadia Chilkovsky (1908-
2006) co-fundadora del grupo, éste había sido creado por “seis estudiantes
jóvenes, entusiastas, talentosos que estaban insatisfechos con el entrenamiento
en las escuelas de danza burguesas” (Garafola, 2005:293). Nadia Chilkovsky
había formado parte de la compañía de Anna Duncan. Este grupo observaba “con
disgusto e incluso enojo el intento de los bailarines burgueses de volver abstracto
el tema central de la danza”. Su interés estaba puesto en acercar la danza a la
masa trabajadora, en consecuencia:

Comenzaron a oponerse ante el intento de los bailarines burgueses de aislar el tema y la

técnica de la danza de la vida real de los estudiantes de danza; sentían la gran necesidad
por una orientación nueva hacia las masas de trabajadores que nunca habían tenido la
oportunidad ni de bailar ellos mismos ni de asistir a recitales de danza. Sobretodo, sentían el
nuevo impulso hacia la danza de masas que trataría sobre los problemas de los
trabajadores. Esta perspectiva nos llevó a indagar en las danzas grupales. Tratamos de
hacer que nuestras danzas resultaran de la improvisación de todo un grupo en donde cada
uno trabajara según su propia elección pero todos siguiendo una dirección y objetivo común.
El contenido emocional e ideológico de las danzas venía de situaciones de nuestra propia
vida y de la vida de los trabajadores que nos rodeaban: en sus negocios, en sus hogares, y
en sus luchas cotidianas contra la clase gobernante. (cit. en Garafola, 2005:295)

Su slogan era “La danza es un arma” y su objetivo acercar la danza moderna a

las masas tuvo un papel muy importante en la danza relacionada con la izquierda
y el Partido Comunista. Las presentaciones de de la NDL tuvieron gran afluencia
39 Ocko, criada en Harlem, había tenido su primer contacto con la daza al asistir a una función de Isadora Duncan,
probablemente durante la Primera Guerrra Mundial. Su primera formación artística fue como pianista y, recién en 1931,
comenzó a tomar clases en el estudio de Hanya Holm quien dirigía la Escuela de Mary Wigman en Nueva York.

139
de público en los espectáculos realizados entre 1934 y 1935. (Garafola, 2005:
296)
Edna explicaba que la izquierda era una “fuerza” porque había incluido a una
“audiencia entusiasta, receptiva en el mundo de la danza que estaba bastante
decaído y cerrado en sí mismo.”

En esta época había un gran resurgimiento de las artes, y estaba principalmente conectado
con el hecho de que existía una audiencia para las artes que no había tenido acceso a las
mismas. Esta audiencia no iría al Guild Theatre, por ejemplo, a presenciar un recital de
Martha Graham, pero si nosotros ofrecíamos un recital en el Hipódromo, venían. No solo
porque ofrecíamos un más amplio espectro de bailarines sino porque no era caro. La
audiencia se achicó cuando los recitales se transformaron en algo costoso; no podían
pagarlo. (Garafola, 2005:298)

En las primeras críticas realizadas al primer recital de la Liga, donde se

presentaron los grupos Nature Friends con el solo Cause I´m a Níger, coreografía
de Clarence Yates, y el grupo Red Dancers con Black and White, coreografía de
Edith Segal (1902-1997). Edna Ocko señalaba: “Estos grupos no tienen ni técnica
ni riqueza temática que los caracterice, y cuando a esto se suma ningún
acompañamiento musical y una presentación escénica pobre, el resultado es
desastroso.” (Manning, 2004:74)
Sin embargo, las críticas de Ocko alentaban la tarea de estos coreógrafos “por
su habilidad en llegar no solo a cientos de trabajadores e intelectuales.” Pero al
mismo tiempo sus críticas se dirigían a la calidad artística de las obras:
Como podemos ver, el panorama de la danza norteamericana abarcaba un
entorno cultural complejo en el que se destacaban figuras políticamente
contestatarios ubicados por fuera de los intentos modernistas de la nueva danza,
movimiento considerado progresista solo estéticamente.
Podríamos entonces señalar que dentro del amplio panorama que se abría en
el siglo XX en Estados Unidos, había grupos deseosos de re-dirigir las formas de
la danza moderna hacia temas socialmente relevantes mediados por la crítica
cultural de izquierda.

Producción artística: Graham y Humphrey

140
 En el otro extremo, bajo la influencia de textos como las Obras completas de
Carl Gustav Jung (1875-1961), publicadas entre 1922 y 1941, surgió una danza
que giraba alrededor de los contenidos de la conciencia humana y de las distintas
fuerzas que actuaban en el interior del hombre, desbordando la esfera de lo
racional. Otro sector de artistas pretendió ejercer una influencia persuasiva en el
espectador al transfigurar el contenido de su conciencia creadora en una práctica
artística. Según Graham la danza debía expresar “asuntos profundos del corazón.”
(Graham, 1958:5)
Como parte de este contexto la obra coreográfica de Martha Graham abarcó un
amplio espectro en cuanto a la elección de temas. Su extensa obra, constituida
por ciento ochenta y una producciones podría ordenarse en dos grandes grupos:
“solos” y coreografías grupales. Algunas obras estaban inspiradas en temáticas de
la antigüedad y otras con temas relacionados con la historia, el paisaje o la
actualidad norteamericana y, en cualquiera de estas instancias, Graham era la
figura central, por eso la crítica Siegel señaló que su producción fue básicamente
una forma solista.

Una danza de Graham no es nada parecido a un ballet o a cualquier otra forma de danza
teatral occidental en la que pueda pensar. Es básicamente una forma solista. La acción se
concentra en una persona por vez, a lo sumo dos. Cuando un grupo mayor está activo en
una escena Graham, generalmente se ubican como secuencias corales, perdiendo su
individualidad en función de fusionarse con el grupo. No hay ninguna interacción grupal real
en Graham […]. (Siegel, 1975:307)

Caracterizada por una fuerte carga expresiva e introspección: dentro de este

grupo podemos incluir los primeros solos en donde prima un espíritu de protesta
contra la intolerancia humana. Algunas de estas obras estaban inspiradas en
temas sociales: Revolt, (1927) era un poderoso manifiesto contra la injusticia,
Vision of Apocalypse (1927), Immigrant, (1928) y también Poems of 1917 (1929),
era un poema antibélico. En el solo Lamentation (1930), quizás el más importante,
con música de Zoltan Kodály (1882-1967), exploraba diferentes posibilidades
expresivas. Al respecto dijo Martha Graham: “Lamentation, danza de 1930, es un
solo en el cual uso un largo tubo de tela para indicar la tragedia que obsesiona el
cuerpo, la capacidad de estirarnos dentro del interior de nuestra propia piel, de

141
observar y explorar los perímetros y los límites del dolor, que es noble y
universal.”40
El movimiento se tensa angustiosamente bajo una tela amplia que refleja líneas
y tensiones del cuerpo como si fueran ondas de emociones fugaces.
El movimiento se concentraba en pocos trazos, obra de gran síntesis, la
concentración del movimiento ignoraba el espacio circundante para condensarse
poderosamente en un único espacio.

Martha Graham en Lamentation

Su intención era penetrar el complejo mundo de las ideas, pasiones y

sentimientos humanos desde una perspectiva actual. Según sus propias palabras
"lo eterno en el hombre contemporáneo", lo cual implicaba una mirada del mito en
términos de Jung. Según Jung, la capa superficial de lo inconsciente personal se
construye sobre otra más profunda que ya no procede de a experiencia personal
ni constituye una adquisición propia, sino que es innata. Esta capa más profunda
es definida por Jung como inconsciente colectivo. (Jung, 2002:4)
Cave of the Heart (1946) (Cueva del corazón); era una interpretación de un
pasaje de la mitología griega: Medea. Los trágicos momentos de Medea, fueron un
pretexto temático para una teatralización coreográfica que algunos críticos han
considerado feminista. Con Clytemnestra (1958), Martha Graham creaba el papel
femenino más grande de su carrera. En esta coreografía utilizó la técnica del
flash-back: la protagonista está en el infierno, después de morir. Está sola,

40 Graham Martha. Op. Cit.

142
confrontada con ella misma, y busca comprender el propio pasado y el propio
destino, evoca uno de sus dolorosos recuerdos y el tormento de su espíritu es
infinito. Errand into the Maze (1947) estaba inspirada en la leyenda de Teseo y su
viaje por el laberinto, y Night Journey (1947) era una interpretación coreográfica
del mito de Edipo. También aquí, las vicisitudes de la heroína femenina se
transfiguraban en mito arcaico del inconsciente: el complejo de Edipo.

En mis ballets los pájaros son símbolos del mal; son tan hermosos y tan siniestros. Son el
coro en Night Journey (Viaje Nocturno); ningún otro animal puede hechizarte como un
pájaro. Tienes momentos que desearías no recordar pero los recuerdas y entonces lo que te
sucede es un viaje nocturno. Tu memoria te hace revivir tu vida cuando eres viejo, no
cuando eres joven. Hay cosas que desearías no haber hecho, pero las hiciste.(...) Night
Journey, mi ballet de 1947, es una danza entre Jocasta y Edipo, madre e hijo. Es una danza
de gran contenido erótico. Nunca he creído en la necesidad de interpretar una música o una
historia en danza. Creo en la necesidad de escribir un guión de movimiento o una partitura
musical.(...) Cuando necesité una cama para Night Journey le pedí a Isamu Noguchi que me
hiciera una, y me trajo una bastante diferente de cualquier cama, nunca había visto una
cama así antes. Es la representación de un hombre y una mujer; nada parecido a una cama.
Me trajo la imagen de una cama despojada hasta sus huesos, hasta su espíritu. 41

La introducción de diseños innovadores fue obra de Isamu Noguchi (1904-1988)

quien comenzó a trabajar con Graham en 1935, realizando la escenografía para
su solo Frontier (1935). Noguchi fue el diseñador de todas las obras basadas en la
mitología griega: las ya mencionadas a las que habría que agregar Alcestis (1960),
Phaedra (1962), Circe (1963) y Cartege of Eagles (1966). Los temas basados en
historias bíblicas también fueron diseñados por él: Herodiade (1944), Judith
(1950), Seraphic Dialogue (1955) y Embattled Garden (1958).

41 Graham, Martha. Op. Cit.

143
 Estudio para la puesta en escena de Night Journey, 1947.

El teatro de la danza tiene la particularidad de agregar el movimiento de los cuerpos, en

relación a una forma y al espacio, conjuntamente con la música. Existe el júbilo al ver esas
esculturas entrar en la vida dentro del escenario, en su mundo propio, en un tiempo sin
tiempo. Es allí cuando el aire se carga de sentido y emoción, y las obras se forman como un
todo en la re-presentación de un ritual. El teatro es una ceremonia; la representación es un
rito. La escultura en la vida cotidiana debería o podría ser así. Mientras tanto, el teatro me
brinda su poética, su ebrio equivalente.42

Noguchi, uno de los primeros artistas del arte moderno, había estudiado en la
Universidad de Columbia, y había trabajado en París con el escultor rumano
Constantin Brancusi, influido por Auguste Rodin. En sus escenografías avanzó
hacia una eliminación de los detalles que le condujo casi a la abstracción.
Experimentó con formas y materiales. Además de su colaboración con Martha
Graham, también trabajó para Merce Cunningham y George Balanchine. Las
obras de Noguchi se caracterizaron por sus formas abstractas perfectamente
pulimentadas, en las que combinaba la sutileza típica oriental con la más refinada
sofisticación del arte occidental.
Dentro del período considerado“americanista” se inscriben las obras: Frontier,
Primitive Mysteries y Appalachian Spring. Acerca de Frontier, Graham dijo:

42 Noguchi, Isamu. A Sculptor's World (New York and Evanston: Harper Row, 1968)
144
 Los diseños que Isamu realizó para Frontier surgieron a partir de una discusión acerca de la
importancia que la frontera había siempre tenido para mí, como Americana, como un
símbolo de un viaje hacia lo desconocido. Viajando a California por tren, los rieles hacia el
infinito eran para mí la reiteración de aquella frontera. Cuando al final le pedí a Isamu una
imagen similar para mi danza, me trajo los rieles, bajo la forma de cuerdas infinitas que se
hundían en el futuro. (...) Mi idea para Frontier tenía que ver con la exploración, con una
frontera de descubrimiento, no con un límite (...) Me hacía sentir triunfante el pensar que
nada perdura salvo el espíritu y la unión de los hombres. La gente cruza los bordes de Este
a Oeste para estrechar las manos de aquellos que nunca antes han visto. De algún modo, se
han transformado uno en la frontera del otro.43

Graham evoca lo dicho a través de la amplitud de su movimiento, del sentido

de dominio de un gran espacio imaginando transfigurarse en el símbolo potente
de una pionera que afronta resueltamente al gran continente americano.

Frontera (1935)

Frontier
Primitive Mysteries, estaba basada en los ritos de los indios cristianizados de
América, la coreografía reproduce, con líneas de movimiento de potente
austeridad, la celebración de los misterios cristianos adaptados al espíritu de un
pueblo que se los ha apropiado según los modos específicos de su propia
tradición cultural. La música, compuesta por Louis Horst, estaba basada en
modulaciones rítmicas típicamente indígenas al tiempo que reproducía una
intensa atmósfera ritual. La composición coreográfica mostraba, de manera
incisiva y pictórica, a un grupo de mujeres que celebran a la virgen María

43 Graham, Martha, Op. Cit..

145
volviendo a recrear las vicisitudes de su vida a través de la representación
sagrada del dolor frente al crucificado y, una expansión de alegría seguía a la
resurrección de Cristo.
En Letter to the World, obra inspirada en el This Is My Letter To The World de
Emily Dickinson44, centralizó la línea de acción en los conflictos psicológicos. En
este sentido este trabajo representa, de alguna manera, el punto culminante del
pasaje entre el ciclo “americano" y la nueva fase “psicoanalítica”.
En todas sus obras Martha Graham apuntó a la síntesis y a la economía de
medios en el diseño de movimientos, vestuario y escenografía, a fin de expresar
con más intensidad la esencia de su idea o sentimiento. El hombre enfrentado a
su medio fue el objetivo principal de su labor coreográfica y así trató de traducir
con sus contracciones las tensiones y torsiones del mundo subconsciente.

La obra coreográfica de Humphrey, aunque menos extensa, toma temáticas

diversas. En algunas ya se avanzaba sobre un incipiente formalismo como en
Drama of Motion (1931), donde planteaba el movimiento puro o temáticas
referidas a la tradición norteamericana como en The Shakers (1930), retrato
dramático de una comunidad americana religiosa, o temas referidos a la relación
individuo-sociedad como en New Dance (1935). With my red fires (1936), título
procedente del poema de Blake Jerusalen II, era el final de una trilogía, que incluía
New Dance y Pieza Teatral. Fiesta Americana (1938) estaba basada en el tema
de la lucha por la independencia. En 1944 crea Canonade, composición
coreográfica no narrativa sobre el movimiento.

44 This is my letter to the world/That never wrote to me/The simple news that Nature told/With tender majesty/Her message
is committed/To hands I cannot see/For love of her, sweet countrymen/Judge tenderly of me!

146
 The Shakers (1930),
En 1958 publica The Art of Making Dances (El arte de crear danzas) un
importante volumen dedicado al quehacer coreográfico. Las preocupaciones por la
creación coreográfica ocuparon a varios de los artistas del momento, entre ellos a
Louis Horst (1884-1964), colaborador, socio y director musical, de la compañía de
Martha Graham (1894-1991) quien, en su intento de establecer una nueva manera
de asociar danza y música, decía:

Los elementos de las artes son suficientemente similares y se superponen causando

préstamos de términos entre sí. Por ejemplo: hablamos del tono del “color”, de “línea”
melódica, del “ritmo” de la pintura, de un color “disonante”, de estilos edilicios “discordantes”
o de un estilo literario “arquitectónico”. (…) Los elementos de la música –melodía, ritmo y
armonía- son los que más se asemejan a aquellos de la danza. Por consecuencia, es a la
música a la que más frecuentemente se hace referencia en el esfuerzo por clarificar las
diferencias que separan a la danza moderna del estilo tradicional de las danzas del siglo XIX
y es a partir de ella que se revelarán los elementos de la danza moderna (Horst, 1987:29).

Este texto resulta muy explícito porque pone en evidencia la dificultad para
indagar acerca de qué tipo de arte simbólico era la danza, cuáles eran sus
posibilidades y limitaciones, buscando nuevamente amparo en subsumirla
jerárquicamente respecto de la música, al mismo tiempo que dejaba claramente
expuesto que la revelación de los “elementos de la danza moderna” no se

147
produciría a partir del auto examen sino a partir de su reconocimiento dentro de
otra disciplina artística.

La modern dance incluyó un estudio profundo del movimiento aunque retomó

consignas neoclasicistas referidas específicamente a categorías como la belleza
en función de un canon. También volvió sobre conceptos racionalistas
expresados en el mecanicismo presente en los nuevos códigos de movimiento.
Aunque no alcanzó a delimitar la danza es su especificidad generó un importante
avance hacia la futura independencia del discurso escénico de la danza.
La danza formalista fue posible gracias a los aportes de esta generación, tanto
alemana como norteamericana. A partir de la década del 50, fruto también de las
influyentes críticas de Clement Greenberg, un sector importante de la danza
artística se definirá por su interés en una visión artística pura, contemplativa,
distanciada y restringida al orden sensible de lo visual.

Palabras finales

Evidentemente, al incorporar el nuevo paradigma expresivo cada artista había

desarrollado un lenguaje propio y esta singularidad demandaba un tipo de
interpretación teórica particular.
Si la primera etapa de este segundo momento había transformado el acto
creativo en un “acto de introspección” cerrado a cualquier intento reflexivo y
poniendo en peligro los avances y conquistas técnicas alcanzadas a lo largo de
casi dos siglos y medio,45 la dificultad de unificar y nombrar la danza de la
segunda etapa, pareció interrumpir la idea de progreso unificado porque no solo el
concepto de expresión no admitía establecer una secuencia evolutiva como
admitía el concepto de representación, sino que la dispersión generada por los
45 Hay testimonios que indican que Isadora Duncan (1878-1927) escandalizaba a los amantes del ballet, mientras Loïe
Füller (1862-1928) ocultaba su cuerpo bajo telas y luces, sin preocuparse demasiado por el movimiento y su despliegue
técnico; Mary Wigman (1886-1973) incitaba al rechazo por sus movimientos alejados de la belleza clasicista. Incluso, años
más tarde, el crítico de danza del New York Times, John Martin (1893-1985), asumía la defensa de Martha Graham (1894-
1991) ante los detractores de esta “enemiga del ballet” que reafirmaba la expulsión de la lírica propia del “eterno femenino”.
Recordemos que en ballets como La Sylphide, Giselle e incluso El lago de los cisnes la bailarina, como símbolo propio del
romanticismo, representaba la imagen de lo Absoluto. Desde el advenimiento del cristianismo, la mujer había sido
espiritualizada y glorificada a través de la imagen de la Virgen. La danza había heredado aquella simbología transformando
la bailarina en un ser platónico idealizado, ubicada en los reinos etéreos del romanticismo, alejada de toda carnalidad y que,
por sobretodo, debía exaltar la pureza de su presencia y la belleza de su espíritu.

148
diversos idearios estéticos mostraba claramente que no había una única tipología
ya que cada artista intentaba crear un idioma propio, redefiniendo una y otra vez
sus necesidades expresivas.
El ballet siguió varias direcciones: por un lado, incorporó valiosos aportes a la
idea de expresión retomando las discusiones noverrianas pero bajo la luz de los
escritos delsartianos y, por otro lado, incorporó principios modernistas que
modificaron sustancialmente las producciones.
La complejidad de articulaciones internas e intercambios artísticos producidos
entre las nuevas tendencias no solo complica el entendimiento de la danza de
este período sino que impide una única caracterización ya que las expresiones
artísticas fluctuaron entre polaridades de diverso tipo y cada una de estas
oscilaciones respondía a una concepción del mundo diferente incluso, en muchos
casos, esas vacilaciones se manifestaban en un mismo artista.
Sin duda, una primera etapa de este segundo momento se había inaugurado
una nueva cultura estética que puso en riesgo el modelo historiográfico elegido ya
que en aquel momento la danza atravesó un primer síntoma de discontinuidad,
pero, en una segunda etapa, se definieron nuevas sistematizaciones cristalizadas
y difundidas por escuelas que, en lo ideológico, no se alejaban demasiado de las
creadas en los siglos anteriores.
En el caso de la modern dance, el entusiasmo puesto en generar nuevos
lenguajes de movimiento acordes con las necesidades expresivas de cada
coreógrafo en particular, devino en un deseo de consolidar dichas técnicas en
sistemas de verdades con validez universal. En la Ausdruckstanz, el juego interno
del término expresión se diseminó en una multiplicad de direcciones que
imposibilitan un análisis unificado. A partir de aquí el concepto expresión se
desarrolló con la misma complejidad que el de representación.
Dentro de este conflictivo horizonte conceptual las propuestas del ballet
moderno, de la modern dance y de la Ausdruckstanz fueron solo un paso más en
la conquista de la autonomía, propósito que se cumplió con el avance de las
corrientes formalistas que tuvieron su manifestación en Estados Unidos, a
mediados del siglo XX.

149
 Por lo tanto, resulta adecuado, para definir este breve ciclo, la frase con que
Valeriano Bozal comenzó su texto sobre los primeros diez años del arte
contemporáneo: "diez años en los que ya, pero todavía no" (Bozal, 1993:15).

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