Monográfico de Literatura Boliviana

Carrera de Literatura – Universidad Mayor de San Andrés

Hacia nuestros límites

Un análisis sobre la identidad y la imposibilidad del
sujeto nacional desde dos discursos ficcionales

Carmen Valdivia
UMSA - 2014
Significaría que, con el nombre de libre albedrío o con
cualquier otro, el hombre debe elegir alguno de los muchos
caminos que se le ofrecen; que su existencia tiene un sentido: el
de la búsqueda, el de la elección…Ahora creo que a la inversa
de lo que sucede con las plantas y los animales, a los que la
naturaleza ha provisto, con bondadosa generosidad, de espinas
para que no las devoren […] a nosotros nos ha puesto frente a
la boca un aliento irreconocible, del que presentimos su
presencia y una proximidad que jamás será otra cosa que eso;
proximidad. (Quiroga Santa Cruz, 1995: 261)
 1. De la pregunta por lo nacional
A partir de la relación entre las formas de expresión artísticas y la sociedad en que éstas se
producen, es que surge para su análisis la pregunta sobre el papel que juega lo nacional en
esta relación. Es en este marco que el presente trabajo limitará esta cuestión
específicamente a la producción literaria y cinematográfica en Bolivia. Pero ¿Qué aspecto o
perspectiva de nación pueden ser leídas al establecer un dialogo, primero, entre el cine y la
literatura y, segundo, entre éstas y su contexto social? Es a partir de esta pregunta, que sin
duda abarca un sin número de complejidades, que me permito extraer una temática
subyacente mucho más puntual, temática que gira en torno a la identidad nacional y cuyo
centro es el sujeto nacional. Entonces la pregunta es ¿De qué manera el cine y la literatura –
cineastas y escritores- logran responder entre imágenes y narración a esta pregunta? Quizás
la cuestión no tenga mucho que ver con ofrecer una respuesta, sino con que nosotros, desde
el especio del análisis crítico develemos las relaciones intersubjetivas entre el discurso del
arte en nuestro contexto y el contexto propiamente dicho, para así proponer una de las
muchas respuestas posibles a esta cuestión.

A partir de ello, el presente análisis buscará develar las relaciones cifradas entre dos obras
tanto del cine como de la literatura bolivianas y su relación con el contexto socio histórico
del país. Las obras seleccionadas son Los deshabitados del escritor Marcelo Quiroga Santa
Cruz y El Cementerio de los elefantes del cineasta Tonchy Antezana. Por un lado, el
motivo para retomar estas dos obras es que en ambos casos se puede percibir la presencia
de elementos dominantes sobre los personajes; en el caso de Los deshabitados existe una
fuerte imposición del narrador sobre los personajes, imposición que constantemente limita
las acciones de estos personajes, y que establece una relación con el caso de El cementerio
de los elefantes donde el contexto marginal de corte realista ejerce una imposición
semejante sobre el personaje principal de la trama, ya que son las circunstancias marginales
(alcohol y pobreza principalmente) las que limitan toda posibilidad de auto superación de
este personaje. Por otro lado, es esta estructura de limitaciones ejercidas sobre los
personajes la misma que podría estar reflejando, en cierto sentido, la estructura socio-
histórica del país, donde los discursos hegemónicos tan arraigados al imaginario popular
podrían estar siendo develados, o comprendidos, en su papel de imposición sobre nosotros
como sujetos nacionales, desde aquello que ocurre tanto en Los Deshabitados como en El
cementerio de los elefantes.

Entonces, a partir del análisis de los personajes en relación a la estructura narrativa en Los
deshabitados de Marcelo Quiroga Santa Cruz y en El cementerio de elefantes de Tonchy
Antezana, será posible identificar una serie de tres correspondencias entre ambas obras,
mismas que podrían interpretarse como la representación del sujeto nacional boliviano en
relación a su contexto socio-histórico, esto tal como lo estarían comprendiendo Quiroga
Santa Cruz y Antezana.

Las correspondencias aquí referidas serán las siguientes: en primer lugar está el hecho de
que la voluntad de los personajes es reprimida ya sea por la narración, como pasa con los
personajes de Los deshabitados, o por el contexto marginal que se narra en el caso del
personaje principal de El cementerio de elefantes. En segundo lugar está el hecho de que en
ambas obras los personajes están marcados por una duda latente, duda que no concibe
resolución y que impide a estos personajes el acto efectivo de la superación y la
autodeterminación, regresando siempre al punto de inicio como pasa en Los deshabitados u
optando por un suicidio poético como única alternativa como pasa en el Cementerio de
elefantes. Finalmente, en ambas obras los personajes están constantemente sujetos a la
imposibilidad de superar sus recuerdos; recuerdos a los que regresan constantemente y por
los cuales no logran una movilidad, o desplazamiento, efectivo más allá del mundo que los
contiene.

Son estas tres correspondencias las que delinearían tres ejes sobre los cuales tanto Quiroga
Santa Cruz como Antezana comprenden y nos transmiten –como lectores y espectadores-
una particular visión de identidad del sujeto nacional boliviano; a éste último en relación
tanto a su contexto como a sus límites. A partir de esto lo que obtenemos es una suerte de
caracterización que, cómo la estarían delineando estos dos autores –desde el cine y desde la
literatura-, produce rasgos de diferenciación que separarían al sujeto boliviano de cualquier
otro, estimando que las correspondencias señaladas no sean una coincidencia, sino una
pauta sobre la manera en que los artistas bolivianos, desde diversas formas de expresión,
buscan (re)presentar esos rasgos que nos definen como bolivianos. En ese sentido la
propuesta de Ernest Gellner, en su obra Naciones y nacionalismos, podría ser útil a la hora
de comprender la nación más allá de la cultura, de la voluntad que une a sus miembros, o
del estado que los cobija; atendiendo más bien al principio de escisión que promueve el
surgimiento de nuevos nacionalismos, y con ello, de nuevas naciones.

Retomando el capítulo titulado “¿Qué es una nación?” -que forma parte de Naciones y
nacionalismos (1997)- Gellner señala que las dos primeras instancias sobre las cuales
podría pensarse una definición de nación son: la voluntad y la cultura. Pero, para este autor
ninguna de estas opciones resulta suficiente, ya que la comprensión de estas dos llevaría
también a la definición de sin número de grupos humanos que no necesariamente
conforman una nación. Así, para Gellner tanto voluntad como cultura deben estar unidas y
por lo mismo fusionadas a un estado que las contenga y las diferencie.

…puede definirse a las naciones atendiendo a la voluntad y la cultura, y, en realidad, a la

convergencia de ambas con unidades políticas. En estas condiciones el quiere estar políticamente
unido a aquellos, sólo a aquellos, que comparten su cultura Es entonces cuando los estados quieren
llevar sus fronteras hasta los límites que define su cultura y protegerla e imponerla gracias a las
fronteras marcadas por su poder. La fusión de voluntad, cultura y estado se convierte en norma, y en
una norma que no es fácil ni frecuente ver incumplida. (En tiempos lo fue casi universalmente con
impunidad, pero no fue cosa que llamara la atención ni que se discutiera.) Tales condiciones no
definen la situación del hombre en sí; sólo definen su variante industrial (Gellner, 1997: 4)1.

Siguiendo por este camino, Gellner nos ofrece el ejemplo del surgimiento de la nación
ruritana, que siento parte de un territorio más extenso en el que la industrialización s había
dado de forma rápida, Ruritania había evitado seguir con la línea de progreso, sin embargo,
en cierto punto histórico las diferencias que comenzaban a agrandarse, con relación al
lenguaje y al estilo de vida, surgió una conciencia clara de las diferencias entre los ruritanos
y el resto. Es en este punto que se produce un principio de escisión que promueve el
nacionalismo de este grupo y consiguientemente la conformación de la nación de Ruritania.

1
La enumeración para este libro no corresponde a la edición de 1997, sino a la versión digital que sólo
contiene el capítulo “¿Qué es nación?”
 Anteriormente los ruritanos habían sentido y pensado en función de la unidad familiar y la aldea,
como muchos del valle, y posiblemente, a veces, de la religión. Ahora inmersos en el crisol de un
desarrollo industrial naciente, ya no tenían ni valle ni aldea, a veces n siquiera familia; pero había allí
más individuos míseros y explotados, y muchos de ellos hablaban dialectos semejantes al suyo,
mientras que la mayoría de los ricos hablaban algo bastante extraño y así fue como de este contraste
[…] nació el nuevo concepto de nación Ruritana […] Este es uno de los dos importantes principios
de escisión que determinan el surgimiento de nuevas unidades cuando nace el mundo industrial con
su sistema de pulmones artificiales culturales aislados. Podría llamársele el principio de barreras de
comunicación, barreras que están basadas en la culturas preindustriales anteriores; es un principio
que opera con fuerza especial durante el periodo inicial de industrialización. (Ibid.: 9)

En ese sentido, Gellner expone una forma exitosa con la que el período industrial traería
consigo la conformación de naciones. Sin embargo, en el presente caso, se puede identificar
un proceso de caracterización de los personajes, tanto en Los deshabitados como en El
cementerio de elefantes, que supone un proceso de diferenciación, muy probablemente
ligada a la representación de un sujeto nacional. Pero no se podría creer que esto sea parte
de un proceso de escisión que a la larga promueva un nacionalismo. Tal como está
pensados los personajes, que aquí trataremos, la manifiesta carencia o imposibilidad de
tener un proyecto de autodefinición o de acción efectiva, condena la diferenciación y las
características a una suerte de estado de crisis. Incluso si ese estado promoviera el
sentimiento de identificación o de pertenencia, en definitiva no propone la exitosa
conformación de un estado, por ser esencialmente un espacio de imposibilidad. Aspecto
que se retomará hacia el final tras haber analizado comparativamente las obras aquí
mencionadas.

2. Algunos antecedentes2
Antes de comenzar con el análisis de estas dos obras será necesario reportar algunas de las
lecturas más importantes que la crítica ha hecho en torno a las mismas. Existe ciertamente
una desventaja respecto a este tema cuando hablamos de El cementerio de elefantes, esto se
debe a que ha sido muy poco valorada por la crítica. La mayoría de escritos sobre esta
película tienen un carácter mayormente expositivo y con fines informativos, donde se

2
Para mayores especificaciones sobre los antecedentes críticos a estas dos obras, véase Anexo I: Fichas.
detalla la sinopsis –no siempre clara- de la trama. Sin embargo, algunos críticos han sabido
señalar aspectos de interés sobre esta película.

Un aspecto que se resalta es el de la importancia que cobra el alcohol en El cementerio de

elefantes, como lo señala Santiago Espinoza A., para quien la película de Antezana otorga
una nueva categoría temática al alcohol, que en películas anteriores del cine boliviano,
había sido un tema tocado de forma lateral. Otro crítico que ha señalado la importancia del
alcohol en esta película, ha sido Sebastián Morales Escoffier para quien el alcohol estaría
funcionando como “elixir del olvido”, pero se trata de un elemento que forma parte de un
proceso de redención del personaje principal. Haciendo un análisis paralelo con la película
de Sanjinés, La nación clandestina, Morales Escoffier afirma que en ambas películas existe
una redención mediada por la muerte; en el caso de Sanjinés se trataría de una redención
colectiva y en el caso de Antezana de una redención individual. Finalmente, y alejándose de
la temática del alcohol, Marcelo Paz Soldán observa en El cementerio de elefantes el claro
guiño intertextual a autores que anteceden este tipo de narrativa, es decir a Víctor Hugo
Viscarra y a Jaime Sáenz. Aunque también se podría añadir a René Bascopé como autor
que antecede la propuesta de Antezana.

En el caso de Los deshabitados, la crítica ha sido mucho más extensa y de mayor densidad,
no sólo porque la crítica literaria en nuestro país es abundante frente a la crítica
cinematográfica, sino también por la larga data de publicación de Los deshabitados, que ha
tenido un largo recorrido de lecturas desde el año 57, esto frente a la relativamente actual
producción de El cementerio de elefantes, que apenas se ha estrenado el 2009. Sin
mencionar que Los deshabitados ha marcado un hito en las renovaciones del lenguaje en la
literatura boliviana.

Dos de las tendencias con que la crítica ha leído la novela de Quiroga Santa Cruz han sido,
por un lado, la renovación que Los deshabitados supone frente a sus antecesores y, por otro
lado, la capacidad de producir una perspectiva literaria del contexto social en que fue
escrita. Para Renato Prada Oropeza Los deshabitados tendría como antecedente narrativo a
las novelas Mrs. Dalloway de Virginia Woolf y con Ulises de James Joyce, y a partir de
estos antecedentes la novela de Quiroga Santa Cruz, a modo de “anti-novela”, produce lo
que Prada Oropeza denomina “Circulo de la desolación”: En Los deshabitados todos los
personajes circulan estableciendo relaciones, en apariencia triviales, sin resonancia
determinante entre ellos; no hay una historia que domine a las otras” (Prada Oropeza, 1986:
133).

Por ese mismo camino Luis H. Antezana J. propone que Los deshabitados se encuentra,
junto a Cerco de penumbras, en una nueva etapa de la narrativa boliviana, que hacia los
años 60 se aleja del estilo marcadamente realista y comienza renovar el lenguaje. En ese
sentido, tanto la precisión como la sobriedad en el lenguaje serían los méritos de esta
novela, pero además Antezana J. resalta el hecho de que en Los deshabitados se manifiesta
una carencia de paisaje y que, retomando una entrevista hecha a Jesús Urzagaasti, este
hecho sería casi impensable en la literatura boliviana hasta entonces. La hipótesis de
Antezana J. ante este hecho es que si bien en la literatura boliviana ha habido desde el
principio una tendencia a reconocer las determinantes sociales como trascendentes al
hombre; “el gesto de Quiroga Santa Cruz consistiría en minimizar el carácter natural y
productivo de las determinaciones sociales marcándolas existencialmente” (Antezana J.,
1986: 389)

Hay dos moralejas a este gesto: una, que el autor trata de obviar “ideológicamente” las determinaciones
históricas implícitas en las naturales, otra que marca el hecho generalizado de la “alienación social”
(Ibid.: 390)

Aunque Antezana J. no repara directamente sobre el aspecto de representación social en la

novela de Quiroga Santa Cruz, con esta última cita vemos cómo ya existe una intuición de
lo que Javier Sanjinés desarrolla ampliamente en torno a Los deshabitados y el contexto
social pos revolucionario de esta novela. Javier Sanjinés afirma que la novela de Marcelo
Quiroga Santa Cruz cuenta con una “naturaleza profundamente política” (Sanjinés, 2007:
5), ya que aun cuando no se mencionan hechos políticos Los deshabitados no habría
olvidado registrar “el efecto que la Revolución de 1952 tuvo en la conciencia ciudadana del
país” (Ibid.), además, Sanjinés afirma que “Los deshabitados registra la crisis de esta
Revolución en el plano psicológico y emotivo de la clase media” (Ibid.).
Siguiendo con detenimiento las declaraciones de Quiroga Santa Cruz en el escenario
político del país, Sanjinés señala sobre el narrador de la novela, que este describe a sus
personajes “como cuerpos humanos estáticos, incapacitados para comunicarse
positivamente con el mundo exterior” (Ibid.: 7) Y esta sería una forma de interpretar la
crisis de la sociedad boliviana ya que para Sanjinés la novela mira el cuerpo humano de
forma paralizada donde es imposible establecer relaciones sociales de carácter fructífero y
duradero, con esto se estaría representando la sociedad boliviana de los años cincuenta: “los
personajes, despoblados o deshabitados, se ven incapacitados para ejercitar la función
humana de producir y reproducir la sociedad” (Ibid.: 8).

Es sobre esta última propuesta de leer la novela Los deshabitados en función y en relación
con el contexto social que el presente análisis se propone leer la relación de esta novela con
El cementerio de elefantes. Siendo a partir de esta primera relación –de correspondencias-,
entre dos discursos ficcionales, que se podrá establecer un segundo nivel de relaciones
ahora con el contexto histórico social del país.

3. Construcción de los límites: tres correspondencias entre Los deshabitados y El

cementerio de elefantes

3.1. Correspondencias I: Represión

Como ya se ha mencionado, una de las correspondencias que se halla entre Los
deshabitados y El cementerio de elefantes es la represión ejercida sobre las acciones de los
personajes. Esta represión tiene un carácter diferente en cada obra, sin embargo comparten
el mismo principio de limitación. En ambos casos la represión es protagonizada por un ente
que constituye el espacio o escenario donde los personajes se desenvuelven, esto puede
parecer contradictorio para la novela de Quiroga Santa Cruz, ya que siguiendo la lectura de
Antezana J. en Los deshabitados no hay un escenario en tanto paisaje al modo de la novela
realista, cosa que claramente está presente en la película de Antezana; ante tal ausencia el
soporte espacial está compensado por el narrador omnipresente, cuya voz delinea de forma
difusa algunos elementos escenográficos y, más que nada, otorga límites a las acciones de
los personajes. Esto último, que veremos enseguida, establece una correspondencia con el
escenario de corte realista de El cementerio de elefantes, donde el narrador, equiciente en
este caso, es el personaje principal, y el ente narrativo que limita sus acciones es justamente
el espacio realista; donde la marginalidad, determinada por el alcohol, la pobreza y la
violencia, es el marco de los limites sobre los cuales este narrador personaje se
desenvuelve.

Veamos primero el caso de Los deshabitados, donde siempre que uno de los personajes se
propone iniciar un proyecto la narración genera iterativamente la imposibilidad de que los
personajes logren su propósito. Con el personaje de Durcot podemos apreciar esta represión
iterativa. Al comienzo de la novela Durcot manifiesta en charla con el padre Justiniano su
deseo por ejercer el sacerdocio, este deseo, más adelante se manifiesta como una represión
ocurrida simultáneamente y sin justificación. Durcot le dice al padre Justiniano:

Hace poco, unos días, en mi última visita, todavía hablaba de mi intención de hacerme sacerdote; hoy
le digo que no tengo ni la dosis de fe de que goza cualquier cristiano. Es que no la he ido perdiendo
gradualmente, no; me abandonó en un instante, sin la menor violencia. Ninguna en absoluto (Quiroga
Santa Cruz, 1995: 153)

Otro ejemplo en torno al mismo personaje es el de su deseo por ser reconocido como
escritor, pero también es un hecho de represión en la medida en que cada que intenta
escribir no lo logra; “ahora empezaré a escribir. Ella me detenía. Una rémora. Ella o
cualquiera. Necesito alcanzar ese grado de soledad indispensable a la creación artística. Eso
está bien.” Renunciando así, por segunda vez a la compañía de “ella”, María; sin embargo,
no sólo no alcanza su creación artística sino que un y otra vez resuelve buscar a María, pero
la novela termina sin que se logre más que la intención de esta búsqueda: “Sí, tengo que
verla (se dirige Durcot al padre Justiniano) –reconoció bajando la vista-. Ya debería estar
con ella.” Pero la narración constantemente produce los giros y las situaciones que le
impiden a Durcot lograr su propósito; incluso al final de la novela, cuando en apariencia
Durcot ha resuelto determinantemente ir a buscar a María la narración termina.
Por su parte, María manifiesta la intención de buscar a otro hombre que no sea Durcot, pero
la intención tampoco logra continuidad en la narración. También están los personajes de
Teresa y Flor, que aparentemente logran cumplir con su voluntad de suicidio, pero al
mismo tiempo la narración resuelve este hecho en una manera más de reprimir la
posibilidad más cercana de búsqueda que se manifiesta en la novela; la voluntad de amar en
los personajes de Pablo y Lucia. Por ello se explica que el suicidio no sea directamente
asumido por el discurso narrativo, sino de manera connotativa como Prada Oreopeza ha
acertado al señalar que: “(e)l suicidio de las hermanas es solamente connotado en la
relación puntual que se da del regreso de Pablo a la casa después de haber sido enviado por
ellas al cine” (Prada Oropeza, 1986: 191-194). Así, la voluntad de las hermanas queda
como una imagen virtual. El lector no puede ver detrás de las puertas cerradas, pero Pablo
presiente lo que ocurre y, aun cuando desea pasar las vacaciones en compañía de Lucia, no
hace nada por quedarse, quizás aunque lo intentara, sin sus tías ya no es posible quedarse
junto a Lucia, nada puede impedir su partida de regreso a su casa.

Esta constante represión que se presenta en los personajes imposibilitados de ejercer su

voluntad activamente en el mundo de la novela, se articula con otro elemento también
presente en esta relación entre los personajes y la estructura narrativa, a la cual pertenecen
el narrador y la narración propiamente dicha; se trata de la permanente duda. Una duda
también engañosa como la aparente voluntad de las hermanas Flor y Teresa, pues se podría
imaginar que la duda es una posibilidad de habites (una duda que habita a los personajes)
pero, como veremos más adelante, el discurso narrativo resuelve todo lo contrario. Mientras
tanto veamos de qué manera se activa esta represión en El cementerio de elefantes.

En la película de Antezana el personaje principal Juve (Christian Castillo), junto a sus

amigos, nacen y viven en un contexto marginal, mismo que retrata la realidad suburbana de
la ciudad de La Paz, realidad que determina sus acciones y que está constituida por el
alcohol, la pobreza y la violencia. En este retrato –que casi podría caer en el modelo de
denuncia social-, lo que se recupera es la caracterización de aquellos sujetos que pueblan
este margen social. Juve es parte de este margen y a lo largo de la trama este personaje
imagina constantemente la posibilidad de tener o de haber tenido otro destino.
Narrando gran parte de los hechos en formato de rememoración, Juve se sitúa a sí mismo
como una parte más del todo, sin ninguna forma que le ayude a resaltar entre los demás.
“Mi historia es aburrida, lo de siempre. Nunca conocí a mi verdadero padre. Soy producto
de una aventura de mi madre con un extranjero. Ella nunca quiso tocar el tema. […]”
(Anezana, 2009). Esta historia es similar a la de otros personajes, todos ellos producto de
los tópicos de la marginalidad3, pero específicamente en el caso de Juve lo que se marca en
distintos momentos es el deseo por salir de este contexto social.

Un primer momento en que el Juve tiene la posibilidad de cambiar el rumbo de su vida

ocurre con la muerte de una de sus compañeras, pero pasado un tiempo regresa a la vida de
vicios, como él mismo los llama, y a su vida de asaltante o ladrón de partes de autos para
mantener esos vicios; principalmente el alcohol, aunque también debía comer y de vez en
cuando alojarse en un cuarto junto a “cincuenta tipos de la peor especie” Pero no es hasta
que conoce y se enamora de Marlene que en verdad parece tener posibilidad de cambiar su
destino.

La conocí un domingo, nadie se fijaba en mí, ella sí… Con ella soñamos formar un hogar, había
dejado todos los vicios, quería cambiar de vida; posiblemente fue la única posibilidad que tuve, pero
el vicio me ganó (Ibid.).

Una vez más el intento de Juve por “cambiar de vida” es reprimido; ¿la causa? La causa no
puede ser otra que él mismo; habiendo preferido entregarse nuevamente al alcohol y
maltratando a su novia Marlene, quien finalmente se marcha. No puede haber otra causa
que su naturaleza, sin embargo esta naturaleza es la que su entorno le ha conferido: “A los
doce empecé a beber, a los trece la clefa, a los catorce dejé mi casa… o me botaron, ya no
recuerdo”. Este personaje es tratado visualmente como alguien más del montón en medio
de la multitud siempre se lo ve deambulando casi perdido en el contexto; “sin una meta,
sólo supervivencia”.

3
“Pobre mi amor, su historia era como de la mayoría: pobreza, padres alcohólicos, violentos. Su padrastro
la abusó. A los 14 años escapó de su casa, trabajó, nunca se prostituyó. Su sueño era poder tener una
familia. Yo la amaba, era muy linda conmigo, sé que quería lo mejor para mí” (Antezana, 2009)
También se trata de un personaje que sabe de la existencia de un lugar al que nunca podrá
llegar, un lugar donde tienen cabida los sueños: “Yo quería ser boxeador” (Ibid) o su sueño
de formar una familia con Marlene, o los cuentos del Dr. Lopez sobre la existencia de
“lugares fantásticos, con hermosas mujeres” (Ibid). Pero la necesidad que acompaña la
pobreza lo obliga a caer cada vez más hondo. Quizás podría salir de la pobreza con un buen
trabajo, pero el trabajo que se le presenta es la de robar y asesinar. Aunque no quiere
participar del robo de autos que le lleva al asesinato, su compañero, el Tigre, lo convence:
“la paga es lo que nos interesa […] vamos Juve, no me falles, vas a ver cómo vamos a tener
plata ¡vamos!” (Ibid.)

Con esto y con todo el arrepentimiento, el Juve empieza a consumir más alcohol; encuentra
otra posibilidad de redención en una iglesia evangélica, se nota el deseo por escapar en su
gesto de orar y llorar a la vez: “pensé que Dios me ayudaría a salir de mis recuerdos y mi
vicio, perdonar mis pecados. Pero él no perdonaba a quienes cometieron el peor pecado.”
Así, continuamente el personaje se ve imposibilitado de hacer algo más que lo que su
contexto marginal le obliga, finalmente cae tan bajo como es posible –siempre que intenta
salir no hace más que encerrarse un poco más-, lo hace vendiendo a su mejor amigo,
acabando él mismo con la posibilidad de mantener una amistad casi de hermanos.

La necesidad tiene cara de hereje, decía el doctor López. Como en la guerra y en el amor, en el vicio
todo vale. Con engaños llevé al Tigre, a mi mejor amigo, a mi hermano, a una noche inolvidable. Los
vicios no tienen principios. Si estas sin guita y en temblores, cualquier negocio es bueno. Se acepta.
Por cien dólares maté al Tigre (Ibid.).

No solo el desarrollo narrativo contribuye a la represión de este personaje por su contexto

marginal, también el lugar de enunciación visual en que la trama de recuerdos se elabora es
un cuarto cerrado, casi vacío, lugar que para el espectador transmite frio, pobreza,
violencia, etc., todos los tópicos de la marginalidad. Es ahí, en ese lugar, desde donde Juve
narra su historia, donde él deambula topándose con las cuatro paredes, y de donde no puede
salir. Pero también es el lugar donde sus dudas se reconocen y sus recuerdos le persiguen.
Es a partir de todos estos elementos con que se desenvuelve la primera correspondencia
entre la novela de Quiroga Santa Cruz y la película de Antezana. Esta primera parte será
recuperada hacia las conclusiones del presente trabajo para señalar de qué manera
podríamos estar ya viendo en estas obras ficcionales, al menos en esta primera
correspondencia, la representación de un determinado sujeto, pero además la relación que
este sujeto establece con su entorno.

3.2. Correspondencias II: Una duda latente

Siguiendo con esta lectura de correspondencias entre la obra literaria de Quiroga Santa
Cruz y la obra cinematográfica de Antezana, nos dirigimos ahora a señalar la presencia de
la duda que, como pasa con la represión, también supone una surte de limitación, ya que al
no conseguir respuesta, los personajes, tanto en Los deshabitados como en El cementerio
de elefantes, se encontrarían siempre en un espacio que les impide llegar a la certeza, y con
esto a la consolidación de sí mismos. Y aunque esto defina en cierto modo a estos
personajes y los diferencie de otros, lo importante es que se trata de una definición sin
continuidad, que da cuenta de un escenario en crisis.

Es razonable decir que todo personaje tiene derecho a dudar, si pensamos en el realismo de
la novela, la duda en el héroe acaba siendo equiparable a la duda del ser humano, pero en
Los deshabitados y, como se verá más adelante, en El cementerio de elefantes, se trata más
bien de una inmanencia irresoluble en la que se encuentran atrapados todos los personajes y
cuya respuesta no se encuentra en su mundo, ni tampoco llega con la lectura de algún
libro4,

La duda latente en Los deshabitados se manifiesta claramente en los personajes, sin

embargo quien mejor ejemplifica y condensa el significado de la duda a lo largo de la
novela es el padre Justiniano, quien, en más de una ocasión, se cuestiona:

4
De la manera en que se viera con personajes como Madame Bovary, el Quijote o Julián Sorel de la novela
Rojo y negro, sólo por mencionar algunos ejemplos del héroe problemático del s. XIX, cuyos valores se
encontraban en obras literarias que leían.
 ¿Por qué te hiciste sacerdote? La pregunta ha penetrado profundamente en el padre Justiniano […] El
viejo párroco escucha su pregunta repetida por algo como un eco interior, que multiplica […] el eco,
como un coro de voces cada vez más jóvenes.” (Quiroga Santa Cruz, 1995: 13)

Este tipo de duda que se presenta en la novela tiene corte existencial, se torna repetitiva en
diferentes formas y en los diferentes personajes, siendo su principal rasgo el hecho de no
encontrar respuesta. En ese sentido la idea de latente supone una inactividad, pero al mismo
tiempo supone un deseo de respuesta. Incluso cuando esta duda se presenta como un
elemento que de algún modo llena el vacío interior de los personajes, se trata más bien de
una duda externa que define su vacío. Así lo expresa el padre Justiniano en su última charla
con Durcot:

[…] creo que el drama del hombre no es el de la vacilación frente a una dualidad; no nos habita ni
siquiera una duda; no nos habita nada: estamos deshabitados. Pero no en el sentido en que lo está una
casa, no; ella sabe lo que antes albergaba; sus paredes conservan, aunque sea en forma de manchas,
la huella del que vivió en su interior; sabe el nombre que debe darle a su vacío; lo que necesita para
llenarlo. El nuestro es distinto. Se trata de una oquedad absurda, ciega e irreparable (Ibid: 262).

Y el caso se repite con Durcot, quien se reprocha el no haber publicado nada aún, aunque
trata de consolarse a sí mismo con la idea de que no se trata de la cantidad y dice: “ya
veremos cuando comience el primero… ¿Escribiré alguno? La verdad es que empiezo a
perder la confianza. No es para menos, ¡Qué diablos! Si ni siquiera sé lo que quiero” (Ibid.:
33). Y ciertamente este personaje tampoco resuelve si realmente quiere ser sacerdote o si
quiere una relación con María, siendo las constantes dudas una característica de su
inmovilidad. En el mismo espacio se encuentra Flor, que en una charla de confesión con el
padre Justiniano declara nerviosa: Pero padre, comprenda usted lo que es estar sola,
siempre sola, y tener todo el tiempo para preguntarse: ¿Para qué vivo? ¿Para quién soy?”
(Ibid.: 93)

Es de esta manera en que se llega al sentido de una duda que se construye como parte de los
personajes de Los deshabitados, duda que determina su estancamiento, pues no hay en ellos
la acción de ir en busca de una respuesta, simplemente está la enunciación constante de
preguntas que los condena y limita a la inmovilidad. Así, el movimiento y la autodefinición
se hacen imposibles de alcanzar para estos personajes.

Pero siguiendo con este desarrollo de las correspondencias entre Los deshabitados y El
cementerio de elefantes, veremos ahora de qué manera tan similar, la duda latente está
presente en el personaje central de Antezana. El recorrido narrativo del Juve está marcado a
lo largo de la película por tres momentos de cuestionamiento; al comienzo, a medio camino
y al final, este personaje está marcado por una misma y única duda que no encuentra
respuesta.

Al comienzo de la película, el Juve narra su propia historia, haciendo un retrato hablado de

sí mismo para los espectadores: “Al despertar después de cada borrachera, en mi media
hora de lucidez, me pregunto ¿será que tu destino está ya marcado o tú haces tu destino?
Una pregunta que no halla respuesta.” (Antezana, 2009). De esta manera se manifiesta la
duda primordial del personaje, pero también se sella la imposibilidad de respuesta.

A la mitad de la película, el Juve es abandonado por su novia Marlene; más tarde, ya

arrepentido y en el recuento de sus actos se dice a sí mismo:

Tarde. Muy tarde. Los arrepentimientos no valen. ¿Pero, por qué decidí? ¿Será por los vagos
recuerdos de mi niñez? ¿MI familia? No, no creo. Seguiré pensando en el destino. O ¿Yo hice mi
destino? (Ibid)

Una vez más aparece, en medio de otras cuestiones, la duda por el destino, la misma que
retomará al final, cuando con un leve destello de respuesta finalmente la duda queda
suspendida

Sigo preguntándome ¿quién hace el destino? Sostengo que nosotros ayudamos al destino,
posiblemente mi destino hubiese sido otro si ponía algo de mi parte para no recorrer el camino que
transité. Por ahora –Salud Juve- (Ibid)
A pesar de existir, tanto en la película de Antezana como en la novela de Quiroga Santa
Cruz, una serie de preguntas y sus respectivas respuestas, son las dudas de corte existencial
las que al no encontrar respuesta limitan la posibilidad de estos personajes por concretarse,
ya sea para determinar su propio destino, como pasa con el Juve, o simplemente para
comprender los resultados del mismo, como pasa con Flor o el padre Justiniano. Se trata
entonces, de aquellas dudas que, como hemos visto en el desarrollo, son las que otorgarían
una verdad y por lo tanto un sentido a los personajes, incluso un proyecto o al menos la
certeza de no tener alguno. Esto es lo que permite pensar e interpretar la posibilidad de que,
en ambas obras ficcionales, el progreso activo, o la autodeterminación, no estén al alcance
de los personajes. Tomando forma de barrera, la duda latente impide completar la
autodefinición y por lo tanto la autodeterminación.

3.3. Correspondencias III: Imposibilidad de superar los recuerdos

La última correspondencia que se aborda en este análisis, sin por ello decir que no puedan
encontrarse otras, es la de los recuerdos que los personajes no logran superar. Este elemento
es para los personajes de Los deshabitados, y de actúa de manera similar en El cementerio
de los elefantes, el escenario de un constante retorno, que a su vez y al igual que en los
casos anteriores, no les permite avanzar, pues al decir esto se explica que los personajes no
pueden avanzar hacia una búsqueda porque siempre acaban retornando a sus recuerdos. Un
ejemplo de ello se manifiesta en la imagen de Durcot que:

… inmovilizado por el miedo con el lápiz en la mano y la hoja en la misma posición oblicua a que se
había acostumbrado en el colegio […] pero esa tarde estaba decidido a no dejarse intimidar […]
llamó en su auxilio a algunos recuerdos relacionados con éxitos pasados. Buscó entre sus papeles
algo que escribió hacía mucho tiempo y que más de una vez le había servido para consolarse,
dejando que esas frases lo ayudaran –como un amigo que nos consuela de una derrota […] (Quiroga
Santa Cruz, :122)

Este consuelo en los recuerdos, se convierte en una señal de que los personajes no sólo
fracasan en un proyecto, sino que ni siquiera puede empezar tal proyecto, pues Durcot
nunca logra empezar a escribir.
En el caso del padre Justiniano no parece haber ni siquiera un proyecto, siendo la duda
sobre ¿por qué se hizo sacerdote? La que se alimenta de sus recuerdos de la infancia, siendo
en estos recuerdos en lo que trata de encontrar la respuesta que de todas formas no
encuentra. Aunque, en este punto se trata de mirar la función de los recuerdos, parece
pertinente señalar una manifestación que de igual forma cumple la función de ser un
encierro, se trata de la imaginación. Tal como pasa en la fantasía de María; quien imagina
su propia muerte, no como meta o proyecto, sino como consuelo como pasa con Durcot.

Este esquema es similar al que se presenta en torno al personaje principal de El cementerio

de elefantes, cuya narración en retrospectiva, nos muestra la necesidad que tiene de escapar
a sus recuerdos, aquellos que suponen una vida de imposibilidades y de limitaciones
ejercidas por su contexto. Contradictoriamente, este escape sólo lo devuelve o lo interna
aún más en este espacio de recuerdos. Cuando llega a la suit presidencial para beber hasta
morir, el Juve declara: “Aquí venimos los que queremos escapar de nuestros recuerdos,
recuerdos de los que no se puede escapar.” (Antezana). Así es cómo, de principio, se
establece la conciencia de esta imposibilidad se escape. Y a lo largo de la película el Juve
es acosado por sus recuerdos.

Así, la narración se da por un proceso de deterioro paralelo entre el personaje y sus

recuerdos, donde los recuerdos se convierten en el motivo de destrucción del personaje, ya
que, primero en el lugar presente donde el Juve comienza a recordar, él se encuentra sobrio,
tiene recuerdos lúcidos, luego pasa a las fantasías; ya con un poco más de alcohol en la
sangre, vienen las alucinaciones (escuchando voces, vendo a las personas de su pasado).
Finalmente, casi en un estado de delírium trémens, vomita sangre y ocurre el deterioro
físico “¿Pero a quien le importa una úlcera cuando tienes cosa más importantes que
recordar” (Ibid). Pero este deterioro tiene su contraparte en un proceso paralelo que ocurre
con sus recuerdos.

En sus recuerdos, primero está su niñez con un único recuerdo feliz, luego la violencia, el
abandono de su hogar, vienen después el alcoholismo, el hurto, los robos; hasta aquí nada
de lo que se arrepienta, más bien el resalte de sus buenos amigos y cómplices; luego el
recuerdo de ser cómplice de asesinato con dos peruanos “cogoteros” y el mismo asesinato
de estos peruanos. Vivir de la basura: “Eso fue lo último”, para finalmente caer en lo más
bajo: la traición, con la que se termina de deteriorar todo posibilidad de relación con el otro.

En ese sentido, a diferencia de los personajes de Los deshabitados, en El cementerio de

elefantes los recuerdos no cumplen el papel de consuelo o de constante retorno, sino el de
destrucción del personaje, quien al no poder cumplir su propósito de olvidar acaba por ser
destruido.

4. De los límites que nos imposibilitan: aproximaciones a la pregunta por lo

nacional
De esta manera, las coincidentes correspondencias entre las dos obras analizadas podrían
ser leídas como una (re)presentación de un modelo específico de sujeto, uno que estaría
limitado por la represión de su voluntad, por una duda latente y por la imposibilidad de
escapar a sus recuerdos. Si hacemos el ejercicio de desplazar este modelo de sujeto que
proyectan estos personajes al contexto socio histórico de Bolivia y del boliviano, nos
encontraremos quizás con varias posibilidades de coincidir nuevas correspondencias, ahora
entre la realidad y la ficción.

Se podría decir, por ejemplo, que la voluntad reprimida, según como se ha analizado aquí,
correspondería con la imposibilidad de consolidación de un modelo propio de nación, esto
en el contexto boliviano; el deseo de articular un proyecto de nación boliviana estaría sujeto
a los límites de un discurso de carácter homogéneo que no aplica, y que no ha hecho antes,
a un contexto social de diversidades. Incluso analizando el actual proyecto plurinacional se
pueden rastrear las falencias de una búsqueda por homogeneizar las diversas clases sociales
únicamente como parcelas étnicas. Por otra parte, si se siguiera con el ejercicio de
correspondencias, la existencia de una duda irresoluble por definición, sería la
característica, en la abstracción, de una duda irresoluble sobre la identidad nacional, duda
que impide y limita la posibilidad una definición concreta y conclusiva sobre quién es, y
cómo se define, el sujeto boliviano. Finalmente podemos animarnos a señalar que la
imposibilidad de superar –olvidar incluso- los recuerdos, que es una de las características y
un elemento indispensable de todo nacionalismo moderno (Anthony D. Smith, 1998), se
convierte, en nuestro caso, en un elemento que estaría limitando el hacer efectiva la
voluntad de producir un modelo propio y nuevo de nación, y que al mismo tiempo
resolvería la duda latente por la identidad. Quizás si el sujeto boliviano promedio lograse
superar su pasado histórico de fracasos como la pérdida del mar o la trágica Guerra del
Chaco.

Aunque estas no pasan de ser apreciaciones, otros críticos como Guillermo Mariaca Iturri
también habrían encontrado desde la literatura una suerte de representación de los límites
para la conformación de lo nacional. En su artículo “Lamentos y desafíos. Apuntes sobre
crítica literaria y narrativa boliviana” (1994), este crítico señala que Sangre de mestizos
(1936) sería el texto clásico del nacionalismo literario en Bolivia pero sería, también, “el
texto clásico de los límites de la nación” (Mariaca Iturri, 1994: 26). Y esto límites
encontrarían su escritura propia recién con Los deshabitados. Pero además, Mariaca Iturri
también hace una apreciación del contexto sobre estos mismos límites que aquí se han
tratado de identificar desde la ficción; apreciación que además se apoya en otros
importantes críticos5.

La construcción de la nación es aquella tarea interminable de nuestra modernidad que siempre nos ha
puesto frente al reto de definir estrategias imposibles. Comenzando con el complejo colonial que
marca la impotencia independentista, desde la política liberal de sustitución de importaciones de
principios de siglo, pasando por el capitalismo de Estado del nacionalismo del 52 y llegando al
neoliberalismo de la democracia restringida del 85, hemos respondido y hemos fracasado. Desde los
planteamientos de una educación nacional, pasando por la urbanización de las costumbres del
lenguaje, y llegando a una cantidad indignamente miserable pero satisfactoriamente globalizada,
hemos intentado y hemos fracasado. Claro, no se ha tratado, nunca, de ignorar el desafío de la
contemporaneidad latinoamericana y occidental del siglo XX que nos demanda ser nacionales y
modernos; pero, quien sabe ser feliz o desgraciadamente, nosotros, los bolivianos sin nación,
simplemente no hemos podido ser nacionales y modernos, no hemos podido ser homogéneos, no
hemos podido ser ciudadanos solamente. Hemos querido, hemos tratado, hasta nos hemos
convencido de la necesidad y de la importancia, pero no hemos podido (Ibid.: 24)

5
Para esta parte Mariaca Iturri señala en pie de página las siguientes fuentes: Zabaleta, René. Lo nacional
popular (1986) y Velazco, Ramiro, La democracia subversiva (1985)
Acaso todos estos elementos, que curiosamente se corresponden, no delatan de por sí, más
que una coincidencia una serie de elementos de suma importancia para comprender que, si
bien la revolución del 52 en Bolivia no dejó los resultados esperados y más bien se
manifestó con una suerte de desencanto como señala Sanjinés, habría que pensar que para
el momento en que Mariaca Iturre regresa a sobre la novela de Marcelo Quiroga Santa
Cruz, ya se deberían manifestar cambios; pero si incluso podemos rastrear una nueva
escritura –en el cine- de estos límites en el año 2009, habría que pensar que el camino
correcto hacia el nacionalismo, como Gellner señala, no sería el que el contexto boliviano
está siguiendo. Si bien existe un claro intento y, en cierta medida, logro, por definir al
sujeto nacional, esta definición no parece estar guiando a un nacionalismo, sino más bien a
una suerte de consuelo.

Habrá que ver a futuro si esta representación de sujeto sigue vigente tras la consolidación
de modernidad y de la relativamente nueva propaganda industrializadora que está hoy
vigente. Si las naciones son producto de la era industrial como señala Gellner, quizás este
sea el tiempo de emprender nuevas representaciones más exitosas del sujeto nacional a
través de los personajes de ficción, representaciones que den cuenta de proyectos y de sus
logros. Después de todo, más allá del final de Quiroga Santa Cruz y más allá de la
marginalidad que retrata Tonchy Antezana existe una posibilidad de realización que no se
debe perder de vista. Un logro que se consolida en la muerte o en el éxito. Habrá que ver.
5. Bibliografía
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Ensayos y lecturas. La Paz: Altiplano. 1986: 383 – 425
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 Guellner, Ernest. “¿Qué es una nación?” En: Naciones y nacionalismos. Madrid:
Alianza Editorial. 1997. 77-88
 Leenhardt, Jacques. “Fundamentos preliminares para una sociología de la novela.”
En: revista Aportes N°8, abril de 1968 (11 - 20).
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narrativa boliviana” En: Revista El zorro Antonio. No. XII. La Paz: Carrera de
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elefantes
 Paz Soldán, Marcelo. “Te doy mi vida hermano: El cementerio de los elefantes de
Tonchy Antezana”. En ecdótica.com. Recuperado de:
 http://www.ecdotica.com/2010/06/16/el-cementerio-de-los-elefantes-de-tonchy-
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 Prada Oropeza, Renato. “Los deshabitados: el círculo de la desolación.” En:
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 Ricoeur, Paul. “Restricciones semióticas de la narratividad.” En: Tiempo y

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Siglo XXI editores. 1995 (420 – 468)

 Sanjinés C., Javier. Prólogo a la reimpresión de la sexta edición de Los

deshabitados. La Paz: Plural editores. 2007 (5 – 14)