La traducción del texto audiovisual

María José CHAVES GARCÍA

Universidad de Huelva

Hasta hace aproximadamente unos ocho años, la traducción del texto

audiovisual había quedado al margen de la mayoría de los estudios sobre
traducción y, sin embargo, todos sabemos de la enorme difusión, impacto y
transcendencia que tienen este tipo de textos en la sociedad actual.
Es incomprensible que llevemos más de cuarenta años doblando en
nuestro país, y que no exista un solo libro escrito sobre doblaje. Lo mismo ocurre
con la subtitulación y con los demás tipos de traducción audiovisual.
No es un problema reciente. Surgió casi paralelamente a la aparición del
cine sonoro que ponía fin al esperanto que había supuesto el cine mudo hasta
ese momento. Hoy, con la televisión y el crecimiento, siempre en aumento, de
los programas emitidos vía satélite, se hace necesario un planteamiento serio del
tema.
Quizá pudiera explicarse el silencio existente en torno al tema por el
hermetismo y la innaccesibilidad del medio mismo. Por lo que respecta al
doblaje, han sido y siguen siendo siempre unos pocos los que dominan el
mercado, caracterizado por una gran cerrazón. En cualquier caso, no se trata de
un fenómeno privativo de España, sino que ha alcanzado a todos los países
europeos.
La marcha extraña de las cosas hizo, al igual que ocurre con otros
fenómenos, que, en diferentes países y, casi al mismo tiempo, surgieran las
primeras preocupaciones y reflexiones sobre el tema. Diferentes autores co-
menzaron a escribir tímidos artículos que trataban el doblaje y la subtitulación,
dejando de lado el resto de las diferentes formas de traducción audiovisual.
En la actualidad, el estado de cosas comienza a cambiar y se suceden
múltiples intentos por acotar y analizar esta nueva disciplina; aún así estamos
sólo en los inicios. Ello me lleva a exponeros el objetivo que me he fijado en la
presente comunicación: reivindicar la importancia de este tipo de estudios, que
han sido dejados de lado hasta ahora y que se encuentran aún en un estado muy
incipiente.
Para llevarlo a cabo, me gustaría desarrollar tres puntos:
1.- En primer lugar, quisiera poner sobre el tapete algunas cuestiones que
me parecen básicas a la hora de abordar este tipo de estudios.

Emilia Alonso et al (eds.), La lingüística francesa: gramática, historia, epistemología, Tomo II, Sevilla, 1996
 2.- En segundo lugar, os expondré los distintos tipos de traducción
audiovisual que existen en la actualidad.
3.- Por último, intentaré señalar cuáles podrían ser los distintos puntos de
vista desde los que iniciar estudios o investigaciones que están aún por hacer en
este terreno.
Llegados a este punto, dos observaciones se hacen necesarias:
- Por disponer de un tiempo y un espacio limitados, me veo obligada a tratar
algunas cuestiones, que requerirían de explicaciones más extensas, de
forma somera e imcompleta.
- Por otra parte, haré a menudo referencia al cine y, concretamente, al
doblaje de películas, ya que en ello se centra en estos momentos mi
investigación.

1.- CUESTIONES PRELIMINARES

Dos son las nociones que me interesa tratar:
- Por una parte, el concepto de texto audiovisual.
- Por otra, la noción de traducción en el marco del audiovisual.
Hasta ahora, las diferentes investigaciones sobre traducción han girado en
torno a la palabra, tanto escrita como oral, en torno a textos en los cuales sólo
había un sistema de signos. En el caso del texto audiovisual, tenemos varios
sistemas de signos, diferentes códigos y diferentes materias de expresión.
Enfrentarse a un texto audiovisual supone por tanto poner en marcha una serie
de conocimientos, competencias y unos métodos de trabajo diferentes a los que
requiere un texto escrito u oral -con un solo sistema de signos-. Por ejemplo, un
traductor de guiones para doblaje cinematográfico no puede traducir esos
guiones como si se tratara de textos escritos cualesquiera. Ha de tener en mente
constantemente la idea de que se trata de un texto que ha de ser escuchado y
visto en los labios de unos personajes.
Es un texto en el que el sentido será el producto de unas imágenes y de
unas palabras mediatizadas por ellas. Hay un proyecto comunicativo en ese
texto que será el resultado de la conjunción de imagen y sonido. No podemos
olvidar en ningún momento esos dos componentes y los canales a través de los
cuales nos es transmitido el mensaje. Sólo por esa vía podemos llegar a la
noción de traducción en este tipo de textos. Sólo a través de la consideración
de que el texto audiovisual es el resultado de la conjunción de los esfuerzos
de un equipo, podemos aproximarnos a la naturaleza del acto de traducir en
el audiovisual.
La conversión de un texto audiovisual extranjero en nacional es el resultado
de un proceso en el que intervendrán varias instancias (técnicas, artísticas,
traductivas, económicas). En doblaje son el traductor, el ajustador, el director,
los actores, el técnico de sonido. Cualquier modificación que se lleve a cabo en
un punto cualquiera de la cadena influirá en el resultado final. De hecho, estos
cambios se producen siempre. Están a la orden del día.
Es aquí donde empezamos a movemos en aguas pantanosas. ¿Podemos
hablar <Je traducción cuando nos referimos a los textos audiovisuales? ¿No se
trataría más bien de adaptación o es una mezcla de traducción y adaptación?

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 Está más o menos aceptado el hecho de designarse a estas operaciones
como modalidades de traducción, del mismo modo que la interpretación simul-
tánea, la consecutiva o el subtitulado. lio obstante, puede parecemos un término
vago e impreciso, ya que esta denominación no comporta la atribución de
ninguna característica específica, incluyendo en el mismo saco traducciones de
naturaleza muy diferente.
También, se ha utilizado el término de traducción subordinada para de-
signar ciertos tipos de traducción. En el caso del doblaje, no basta con un
enfoque exclusivamente lingüístico para abordar la traducción de los guiones
cinematográficos; sería insuficiente, teniendo en cuenta el hecho de que vamos
a trabajar con mensajes compuestos por sistemas no lingüísticos. Es impres-
cindible introducir en estos estudios no sólo la perspectiva comunicativa, sino
también un enfoque semiológico que nos permita considerar además esos otros
signos no lingüísticos que han de ser tenidos en cuenta también por el traductor.
«Les problèmes de traduction, afirma A. Berger ( 1984:14), ne sont pas toujours
purement linguistiques et, même une publicité ne comportant aucun texte mais
seulement des images ne saurait pratiquement jamais être véritablement
universelle».
En este sentido, nos resulta de gran interés el trabajo presentado por R.
Mayoral, D. Kelly y n. Gallardo en el III Congreso nacional de Lingüística aplicada
(1988), titulado «Concepto de traducción subordinada (comic, cine, canción
publicidad). Perspectivas no lingüísticas de la traducción ». En él se introduce no
sólo esta perspectiva semiológica, sino también el concepto de traducción su-
bordinada para definir ésta y otras modalidades de traducción -como el subti-
tulado, la traducción del comic, de los textos publicitarios, de la canción etc.-,
en las que nos encontramos, como bien dicen estos autores, con «dos tipos de
circunstancias que van a condicionar nuestra traducción del texto, apartando
ésta de las condiciones de libertad que nos permiten acercarnos, en el caso de
la prosa escrita aislada, al máximo de equivalencia dinámica de nuestro texto
traducido» (Mayoral: 1988:12). Estas dos circunstancias son:
a) La coexistencia de sistemas de comunciación distintos.
b) El cambio del canal visual para el texto en lengua origen al canal auditivo
para la lectura o declamación del mensaje en lengua término (adaptación del
mensaje a las pautas de la lengua oral)
En el caso de que se diera una de estas circunstancias, estos autores
proponen la denominación de traducción subordinada, término que ya había
sido utilizado por Titford (1982) para el caso de la traducción de los subtítulos.
La relación entre los signos convencionales y los icónicos es una relación
dialéctica, y tanto en el mensaje en lengua original como en el mensaje en lengua
término, los elementos verbales están hasta tal punto integrados con los no
verbales, que el traductor, aunque sólo pueda traducir los signos lingüísticos,
tendrá que subordinarse a las imposiciones y limitaciones de los demás
elementos no lingüísticos.
Otro término con el que se ha denominado a los diferentes tipos de
traducción audiovisual en las recientes investigaciones promovidas por el
Instituto Europeo de la Comunicación y el utilizado en el último Congreso
Internacional sobre Traducción en los Medios de Comunicación audiovisuales

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 celebrado en junio de 1995 en Estrasburgo es el de «transfert linguistique»1. La
definición que aparece en la obra colectiva dirigida por G.-M Luyken (1991: 11-
12) es la siguiente:
Le tranfert linguistique regroupe les méthodes mises en oeuvre pour
rendre un film ou un programme télévisé compréhensible à un public
ciblé ne connaissant pas la langue originale. Le transfert linguistique
peut-être écrit, auquel cas le texte se superpose à l'image (sous-
titrage), ou oral, auquel cas la piste vocale originale du film ou du
programme est entièrement remplacée par une piste nouvelle.
Ces techniques visant à rendre compréhensible une production visuelle
dans une langue étrangère à un public ciblé parlant une langue
différente, remplissent deux fonctions principales: mettre à la portée
d'un groupe linguistique donné des films et des programmes de
télévision importés, ou faciliter l'exportation, dans le monde entier, des
programmes télévisés. Dans le premier cas, le transfert linguistique est
un service de post-production assuré par les fournisseurs émetteurs de
programmes au profit de leurs «circonscriptions» respectives, tandis
que, dans le second cas, il s'agit d'un instrument de commercialisation
avant la vente, orienté vers l'augmentation de la distribution.
Esta definición pone de relieve uno de los aspectos que me gustaría
subrayar: la necesidad de llevar a cabo un enfoque pluridisciplinar a la hora de
abordar el estudio de las distintas formas de «tranferencia lingüística», rio
podemos olvidar que es imposible hablar de doblaje, subtitulación o de otra
forma de «transfert linguistique» en el marco de los medios de comunicación
audiovisuales, sin tener en cuenta el hecho de que se trata también de una
actividad económica que debe ser rentable, de un fenómeno social y cultural, de
una industria en la que tienen lugar unos procesos técnicos, de una actividad
artística, etc. Ello nos lleva, en el campo de la traducción audiovisual, no sólo a
considerar el hecho de que en ciertos procesos de traducción no entran enjuego
exclusivamente factores lingüísticos o traductivos y a dar cuenta de los hechos
de forma más exhaustiva, sino a replantearnos conceptos tan importantes como
los de «traducción», «traductor», «texto de partida» y «texto de llegada».

2.- TIPOS DE «TRANSFERT LINGUISTIQUE» EN LOS MEDIOS DE COMUNICA-

CIÓN AUDIOVISUALES
Aquí partiré de la subdivisión que aparece en el libro de Luyken (1991) en
dos métodos fundamentales utilizados para superar las barreras lingüísticas del
sector audiovisual, ya se trate del cine, de la televisión, del vídeo o del sector de
los vídeos publicitarios de empresas. El primero es lo que ha dado en llamarse
«réexpression», que incluye el doblaje sincronizado, la «voix hors champ» o «voice
over», la narración y el comentario, y el segundo es el subtitulado.

1. También se utiliza el término «conversion de langues », pero se prefiere utilizar el de

«transfert linguistique», ya que parece describir de forma más precisa los procesos
asociados.

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 2.1. LA RE-EXPRESIÓN
Es la substitución de la pista sonora de un programa por una versión del
mismo diálogo o de un diálogo nuevo, traducida en otra lengua o dialecto. El
aspecto visual del programa es idéntico al original. La banda de los diálogos es
sustituida por otra en lengua término y el programa está editado de forma que
mantiene un buen sincronismo.
Como señalé anteriormente, este método engloba cuatro categorías distintas:
- el doblaje sincronizado o doblaje propiamente dicho
- la «voix hors champ»
- la narración
- el comentario libre
El doblaje tiene que ser pregrabado, mientras que las otras tres formas de re-
expresión pueden ser pregrabadas o difundidas en directo. Cualquiera que sea el
método, la re-expresión es un arte vivo extremamente complejo. Al contrario que
el subtitulado, la re-expresión implica el trabajo de actores y varía considerable-
mente en función del estilo y aptitudes del intérprete, del cuidado y del tiempo
empleado en la tarea y, por supuesto, de la calidad del material técnico disponible.
Todos estos factores están ligados a consideraciones de orden económico, y la
calidad depende en gran medida de los recursos invertidos.

2.1.1. El doblaje sincronizado.

Es el método más extendido y la forma más cara de «transferí: linguistique»,
que consiste en reemplazar la banda de los diálogos originales por otra banda
en la que esos diálogos aparezcan traducidos a la lengua término y en sincronía
con la imagen.
Los países dobladores por excelencia son: Alemania, Francia, Italia y
España. La definición que hemos dado de doblaje resume bien en qué consiste
esta práctica traductora; no obstante, las técnicas para llevarla a cabo cambian
de unos países a otros. lio se dobla de la misma forma en Italia que en España.
En Francia es muy conocida la famosa «bande rythmo», que no es utilizada en
ningún otro país. Mi las instancias que intervienen en el proceso de elaboración
ni los medios técnicos coinciden.
lio quisiera, sin embargo, detenerme en esta modalidad de traducción
sobradamente conocida por todos, sino centrarme en las otras tres categorías
que pueden resultarnos familiares, pero que han sido objeto de poca atención
hasta el momento.

2.1.2. La «voice over» o «voix hors champ».

Se caracteriza por ser una traducción fiel del texto original y por poseer una
sincronía aproximada. Cuando se hace en directo -como ocurre en muchos
festivales de cine- se le suele llamar también «interpretación simultánea»,
reservándose el término de «voice over» para aquellos casos en los que la
traducción está pregrabada.
Esta técnica se utiliza a menudo en telediarios, que contienen bastantes
entrevistas realizadas en lenguas extranjeras, en emisiones de actualidad, en
documentales y en programas de variedades donde aparecen entrevistas y

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 diálogos. Se considera que el término «voice over» es más descriptivo que el
término francés «voix hors champ» pues de lo que se trata, según señaló un
traductor en el curso de un congreso, es de «couvrir le parler original». En efecto,
el sonido original o se elimina totalmente o se reduce el volumen considerable-
mente. Lo más habitual es que se conserve durante varios segundos cuando el
locutor original comienza a hablar y que se dismunuya progresivamente para dar
paso a la traducción. Esto hace la traducción más auténtica y evita el desarrollo
de un sentimiento de incredulidad. Si el programa ha sido grabado de antemano,
se pueden conseguir altos niveles de sincronía.
En cualquier caso, por tratarse de un tipo de traducción ligada a un medio
audiovisual, no sólo se le exige al traductor un nivel de competencia o de
« performance» muy elevado, sino también una cierta calidad de voz. Cualquier
voz no es aceptada por una cadena de televisión. Hay que contar también con
unos factores estéticos, pues el producto va destinado a un público que no hay
que defraudar o molestar con voces demasiado graves o agudas.

2.1.3. La narración.
Es una extensión de la « voice over». Se caracteriza también por poseer una
sincronía aproximada, existiendo una única diferencia entre ambas de natura-
leza lingüística. La narración estará preparada de antemano y su estructura
gramatical será más formal que la de una conversación ordinaria, normalmente,
es efectuada por una sola voz y el lenguaje aparece bajo una forma más cuidada,
incluso a veces literaria.
La narración permite asimismo ciertas intervenciones para aligerar, com-
pletar o aclarar el contenido. En efecto, se trata más o menos de un «compte-
rendu» de lo que se ha dicho.
Si la producción está dirigida a un público infantil, el lenguaje ha de ser
simple, familiar, fácil de comprender y desprovisto de expresiones complicadas.
Al igual que la «voice over», la narración puede realizarse en directo, pero
a condición de que el texto haya sido entregado al traductor previamente para
su traducción antes de la emisión. Esto último permitirá que el intérprete-locutor
se familiarice con el contenido a fin de evitar « le parler saccadé> tan corriente en
la interpretación simultánea.
Desde el punto de vista técnico, no es necesario adaptar la traducción con
tal que la longitud de las frases traducidas corresponda aproximadamente a la
longitud de las frases originales.
La interpretación artística tiene aún menos importancia que en la « voice
over ». no es necesario que las voces se parezcan a las originales ni se precisa
recurrir a actores profesionales para las grabaciones.

2.1.4. El comentario libre.

Es difícil que los telespectadores se den cuenta que una emisión comenta-
da en su lengua desde el principio hasta el final, que contenga alusiones dirigidas
a ellos, sea de origen extranjero.
En efecto, el comentario es la forma más libre de los diferentes modos de
«transfert linguistique audiovisuel». Luyken (1991:89) señala que el comentario
difiere de los tipos de traducción descritos anteriormente en dos cosas:

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 - Il n'y a pas de tentative de reproduction fidèle de la parole originale. (Au
contraire, le nouveau commentaire est une création original dont le
contenu diffère de la piste sonore du programme initial).
- Aucun repérage n'est nécessaire; en revanche, la synchronisation avec
les images présentées sur l'écran est essentielle.

La creación de un comentario libre permite adaptar un programa en una

lengua a los gustos de un público que habla otra lengua. Permite asimismo tomar
en consideración el estilo, el tono e incluso la capacidad de recepción intelectual
y el nivel cultural de la audiencia.
La identidad del comentador se separa de la de todos los participantes del
programa y el comentario reemplaza totalmente la palabra original. Las diferen-
cias culturales entre la lengua de partida y la lengua de llegada pueden ser
atenuadas o eliminadas mediante la elección de un léxico o unas expresiones
más acordes con los gustos o las normas habituales de la cultura del país de la
lengua meta.
El comentario libre puede estar preparado de antemano o enunciado en
directo; eso sí, la diferencia quizá más notoria respecto a la «voice over > y a la
narración es que el comentador ha de emplear más tiempo que los anteriores en
documentarse o investigar para preparar su texto.
En cuanto a las competencias que debería tener este comentador, se
trataría de un traductor-adaptador-periodista. Si trabaja en directo, no sólo ha de
conocer perfectamente el tema tratado, sino que además debe tener una
formación periodística y disponer de una voz radiofónica.
Desde el punto de vista técnico, la sesión de grabación precisará de menos
tiempo que la «voice over » o el doblaje y resultará, por tanto, más económica.
Como podemos comprobar, y aún más en empresas asociadas con los medios
de comunicación y el audiovisual, el aspecto económico es uno de los factores
que priman.
Se trata de reducir costos, tiempo y personal, y estas tres últimas opciones
de traducción reúnen estas características. Ello no implica que sean desdeñables,
todo lo contrario. Es importante que haya diferentes soluciones traductivas. El
paso siguiente es estudiarlas y mejorar la calidad del producto.

2.2. LA SUBTITULACIÓrí.
Se trata generalmente de traducciones condensadas del diálogo original (o
del texto presentado en la pantalla) que aparecen bajo forma de líneas de texto
normalmente colocados en la parte baja de la pantalla o debajo de ésta.
La naturaleza a la vez visual y oral del subtitulado y de la re-expresión
impone limitaciones diferentes tanto desde el punto de vista de la traducción
como desde el punto de vista del proceso de realización propiamente dicho. Por
otra parte, a pesar de sus distinciones evidentes, ambos métodos comparten
ámbitos comunes: el arte, la ciencia, la tecnología, la lingüística, la estética. La
calidad de la realización final está directamente asociada a una fusión armónica
de estos elementos. Para alcanzar esta calidad es preciso entregarse a delicadas
operaciones de equilibrio entre creación de un nuevo conjunto de mensajes
fácilmente comprensibles para el espectador y con los que se sienta a gusto,

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 evitando que estos mensajes constituyan para el espectador una distracción o
una fuente de errores, tanto desde el punto de vista visual u oral c o m o en
términos de contenido o de estilo lingüístico. Esta doble obligación entraña
frecuentemente importantes conflictos para los profesionales implicados en las
diversas fases del «transfert linguistique» en el audiovisual.

3.- OBJETOS DE INVESTIGACIÓN Y ENFOQUES

He intentado apuntar a lo largo de las páginas precedentes algunas de las
cuestiones que han de ser revisadas si queremos abordar el estudio de los
diferentes tipos de traducción audiovisual, que también han sido más o menos
someramente descritos.
El vertiginoso crecimiento de las producciones audiovisuales difundidas vía
satélite impone la creación de una nueva disciplina que se incluye no sólo dentro
de los estudios sobre traducción, sino también en el cruce de otras disciplinas
como la lingüística, la pragmática, la semiología, la economía, la interpretación, el
arte, etc: la traducción audiovisual. Únicamente un enfoque interdisciplinar nos
podría permitir describir los hechos tal y como se producen en la realidad y llegar
a reflexiones y conclusiones globales sobre los distintos fenómenos.
Cabe señalar, además, la necesidad de determinar las competencias de
este nuevo tipo de traductores y establecer programas de formación para los
mismos. Es importante elaborar nuevos métodos de trabajo para afrontar este
nuevo tipo de textos y aportar soluciones a problemas puntuales que plantean
de forma específica los textos audiovisuales.
no se trata, en ningún caso, de polemizar acerca de qué método es mejor
que otro. Cada uno de ellos se utilizará en un tipo diferentes de emisión, según
las necesidades, los medios disponibles, el destinatario y otras muchas variables
que también sería interesante estudiar. Se trata, en mi opinión de analizar las que
ya existen para intentar mejorarlas y aportar soluciones cada vez más satisfac-
torias que puedan llegar a llevar a cabo el compromiso entre la fidelidad al texto
original, la fidelidad al destinatario y la fidelidad al medio audiovisual.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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Emilia Alonso et al (eds.), La lingüística francesa: gramática, historia, epistemología, Tomo II, Sevilla, 1996