EJERCICIOS PARA VER

EJERCICIOS PARA VER

LUCÍA LAUMANN
Profesor Asesor: Arq. Gabriel Gutnisky

Trabajo Final de Grado

Licenciatura en Pintura

Facultad de Artes (UNC)

2
PRÓLOGO

El tiempo, las circunstancias, las personas, los puntos de vista

y los lenguajes se configuran como variantes en la
interpretación y descripción de ese “algo” que observamos. De
acuerdo a esta idea, hace algunos años comencé una búsqueda
de agotamiento de posibilidades en la descripción, pensando
que volver a observar, dibujar o representar es volver a pensar.
En un viaje que hice bajo un marco académico 1 comencé a
dibujar objetos que coleccionaba porque me interesaban sus
formatos –tamaños, formas, texturas-. Al volver, y al
reincorporarme en mis estudios en Córdoba, continué

1
En 2012 fui becada por la UNC con el Programa Becas Iberoamérica
Estudiantes de Grado Santander Universidades, para realizar un
semestre de Licenciatura (enero-junio 2013) en la Escuela Nacional
de Artes Plásticas (ENAP) de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM), en los Estado Unidos Mexicanos.

3
trabajando en función de estos dibujos, pero ya sin volver a
observar los objetos que habían sido modelo en un principio.
En la repetición vigorosa, y en el marco del proyecto personal
de trabajo en la Cátedra Dibujo IV2, comencé a repensarlos, y
es a partir de esas representaciones que la estrategia de
trabajo mutó: quedaron de lado esos objetos iniciales para que
los dibujos mismos pasaran a ser el motivo de representación.
Tal como plantea Bourriaud (2007: 22) “Servirse de un objeto
es forzosamente interpretarlo.”, la representación de lo ya
representado se volvió un intento de elucidación dónde se
crearon correlaciones. Buscando la manera de relacionarlos a
partir de la fragmentación constante -los dibujos fueron
seleccionados, separados y vueltos a relacionar- me encontré
a mí misma repensando los significados de la representación,
recreando el sentido del ejercicio que me había propuesto,
pensando acerca de la copia y de cómo ese volver a dibujar lo
ya dibujado me permitía volver a ver.
Al año siguiente, en el marco de la cátedra Pintura IV a
partir de esta serie de dibujos descriptivos y, distanciándome
analíticamente de aquellas cualidades que me ofrecían, me
interesó recopilar, reconstruir y reeditar pensando el tiempo,

2
Ver algunos de estos dibujos en ANEXOS.

4
las circunstancias y los lenguajes como variantes, operando en
buena parte de los trabajos en base a la edición de este
material de base 3 . “El proceso de configuración de la obra
consiste en someter las operaciones mentales a un proyecto
creador” (Gutnisky, 2011: 3) leí una vez, y en función de ello
dispuse de la representación no como una descripción unívoca
sino particular de determinadas circunstancias, como un
estudio descriptivo de algo cuyo develamiento no es definitivo.
En este proceso, al considerar la transformación de las
formas y representaciones, el tiempo parecía ser un factor que
definía, en tanto posibilitador de nuevas miradas y
correlaciones, y de diferentes circunstancias. En este sentido,
cada vez era más consciente de que existía un desarrollo
temporal en la producción en pos de una búsqueda de lo que
vemos y lo que no, en donde algo se vuelve “extraordinario” al
volcar la mirada sobre ello.
A medida que continué trabajando, la producción fue
variando en cuanto a su materialidad –formatos: videos,
fotografías, dibujos, pinturas, objetos modelados, y
materiales: papeles, arcilla, plastilina, lana, cartón- pero
siempre se mantuvo constante el interés por la representación

3
Ver algunos de estos trabajos en ANEXOS.

5
y las descripciones, e incluso por detenerme a observar. Es a
partir de estos procesos que surge el siguiente Trabajo Final de
Grado, que intenta dar cuenta de algunas inquietudes surgidas
a lo largo de mi recorrido por la Facultad de Artes, reflexionar
sobre mi paso por esta academia, y volver a pensar el proceso
de representar.

6
EJERCICIOS PARA VER

Quien observa una imagen no se mantiene impasible

sino que suceden cosas, algo se desencadena, sucede un
encuentro, un hallazgo que modifica, que incide sobre el
cúmulo de experiencias ya vividas.
(Agüero, 2007)

Los trabajos presentados, fueron concebidos como pruebas,

ensayos, preguntas, que germinaron en el acontecer de un
proceso largo en el tiempo. Intenté correrme del concepto de
“artista creador” para pensarme en una operación de
búsqueda estética, y es por eso que entiendo los trabajos bajo
el nombre de ejercicio: como actividades auto-propuestas que
buscaron adquirir, desarrollar o conservar la facultad de
observar.

7
 Considero que en este particular momento en la
trayectoria académica, momento de finalización de los
estudios de grado, es importante preguntarse sobre lo
aprendido. Entiendo que en algún punto este trabajo me llevó
a eso, e incluso me permitió elegir y profundizar preguntas y
lecturas que muchas veces en la vorágine del cursado
quedaban en el tintero. En este sentido me pregunto si
representar –dibujando, fotografiando, filmando, ya sea
describiendo de alguna forma- es una forma de conocer, una
manera de experimentar, de aprender sobre el mundo.
Por último, o mejor dicho antes de comenzar, me
gustaría aclarar que si bien presento estos trabajos agrupados
en tres, entre ellos e incluso previamente hubo otros
“ejercicios” que me permitieron bifurcar caminos, tomar
decisiones, pensar, y por consiguiente hoy presentar esta serie
de trabajos, y no otros. Por lo tanto, la selección y exposición
de un grupo representan, de alguna manera, momentos
dentro del proceso: una muestra de algo que podría haber
tenido otras formas pero, aun así, hablar sobre lo mismo, un
posible recorrido, una elección y, por supuesto, una apuesta.

8
Ejercicios I
Memoria descriptiva
Se presentan objetos, fotografías, dibujos, pintura, y
descripciones de diversas índoles agrupados de distintas
maneras. Todos estos fragmentos parecen referir a un mismo
modelo o idea: hablan de un mismo objeto de representación
que no se devela.

Procedimiento
Ésta serie de trabajos reúne en pares objetos, dibujos,
fotografías y descripciones que adquieren sentido en su
vinculación, disponiendo de la representación en sus distintas
formas, como estudios descriptivos.
El trabajo está motivado por la intención consciente y
obsesiva de dar cuenta sobre un “algo” particular -ese “algo”
es en realidad un dibujo tomado de series de dibujos previos,
de años anteriores-. Es a partir de esa representación que se
inicia la búsqueda por seguir observado, por continuar
buscando relaciones, señales que le otorguen un sentido. Me
pregunto ¿qué es? Y entonces busco describir sus formas, sus
partes, su constitución a partir de diferentes recursos,
bifurcando caminos. Por un lado, continúo dibujando. Por el

9
otro, vuelvo el dibujo inicial tridimensional, y luego a esa
tridimensión la vuelvo a llevar a planos bidimensionales –
fotografías, pintura-, y así sucesivamente. Pero también
decido, de manera programática 4 , preguntarles a otros qué
podrá ser, y ellos entonces describen también lo que ven
frente a una fotografía. Escriben lo que ven asumiendo, sólo
por su condición de imagen fotográfica, que hay algo para ver
– por su cualidad indiciaria: es un signo conectado a un
referente que en algún momento anterior existió, cuya
presencia fue capturada por la lente fotográfica, y que en una
espacialidad presente pueden observar-.
El trabajo pareciera no tener fin, comenzó y no se
acababa. Siempre hay algo nuevo para volver a observar, para
volver a describir, deconstruir, representar. Los tiempos de
producción son lentos, pero atraen la abundancia.

4
Entendiendo por programa: idea de declaración previa de lo que
se piensa hacer, exposición de las partes y condiciones antes a la
ejecución de la obra -dinámica de planificación-. Es decir, la
intencionalidad previa a la configuración.

10
11
Fotografía de objeto
que pertenece a
Ejercicios I
 Fotografía que pertenece
a Ejercicios I

Dibujo que pertenece

a Ejercicios I
12
Ejercicios II

Memoria descriptiva
Se presentan tres piezas de video en formato mp4, loopeadas5
para que sean reproducidas continuamente. Todas carecen de
sonido.
Baño, consiste en la filmación del fenómeno físico
producto de la condensación de vapor que al entrar en
contacto con la superficie del espejo -que se encuentra en una
temperatura más baja- “empaña la visión”. Círculos, es la
filmación de un acto repetitivo de “dibujo” sobre la arena,
desde un punto de vista cenital. Mancha, también filmado
desde un punto de vista cenital, es una grabación que da
cuenta del movimiento de una gota de óleo sobre el agua.

Procedimientos
En los tres casos, la filmación se produjo luego de observar el
fenómeno o de repetir la acción incansablemente. Es decir, las
situaciones fueron grabadas con total intención, y de manera

5
Término utilizado para describir un proceso cíclico sin
actualización, es decir que se repite indefinidamente. Deviene de la
palabra Loop, que en inglés significa bucle o lazo.

13
premeditada, tal es así que en la actualidad poseo muchas
grabaciones similares pero que difieren en mínimos aspectos
que fui ajustando con la observación repetida y minuciosa. De
esta manera, si bien hay un marcado carácter de
programación, hay una intención consciente de que el
resultado estético sea uno y no otro6.
Aunque el video constituye una herramienta
ampliamente usada en el arte contemporáneo, en este caso
me interesó, y a diferencia de la mayoría de obras
audiovisuales, que prevaleciera la imagen y no así el sonido
ambiente de dichas situaciones –o cualquier otro sonido que
pudiera haberse agregado posteriormente-. De esta manera,
el trabajo de filmación así como los resultados obtenidos, nos
hablan de una temporalidad “lenta”, que en realidad no es
nada más que, en el primer caso: el permitirse tomar el tiempo
necesario para obtener los resultados deseados, y en el
segundo: la filmación en el transcurso del tiempo natural,
intentándome alejar de la vorágine temporal que caracteriza
nuestros días –y que caracteriza también las producciones
audiovisuales más populares de la actualidad-.

6
En contraposición con las lógicas del arte Programático, que le
interesa más la idea del programa que los resultados en sí.

14
 Las filmaciones son producto de un recorte y de una
reducción, pero también de la grabación visual de ciertas
situaciones, podríamos decir que lo que se filmó son índices –
como señales o huellas de una causa particular: el rastro del
pie sobre la arena, el empañamiento como señal del fenómeno
de la condensación, el desplazamiento del color como señal del
movimiento del agua-.
Del mismo modo, son producto de una operación que
desagrega, obtura o limita el pretexto original. Su “mudez” -la
reticencia acerca de lo que realmente se da a ver al
observador- de alguna manera está vinculada a un
distanciamiento más analítico que afectivo. Ese representar –
ese volver a presentar- tiene un carácter si se quiere
“despersonalizado”: poco hay del sujeto en la acción elegida,
pero siempre se lo intuye detrás de la escena. La acción es
básicamente expectante.
Cuando Foster (2001) analiza las obras de Warhol
plantea que en estas se ponen en juego múltiples clases de
repetición –repeticiones que se fijan en lo real traumático, que
lo tamizan, que lo producen-, y que esa diversidad secunda a
la paradoja de imágenes que son a su vez afectivas y
desafectadas, y a su vez de espectadores que no son disueltos

15
ni integrados. Si bien, lejos está este trabajo de una estética
pop, es interesante esta idea de que la repetición, la
reiteración, operan anulando lo afectivo. Lacan plantea que la
repetición es un "encuentro fallido con lo real" (en Foster,
2001:36) por lo que "lo que la repetición busca repetir es
precisamente, lo que siempre se escapa" o lo que siempre está
en fuga. En otras palabras, la repetición de las imágenes así
como el silencio a la vez distancia y nos apremia.

16
17
Captura de
pantalla,
video Baño.
18
Captura de
pantalla,
video Círculos.
19
Captura de
pantalla,
video Mancha.
Ejercicios III

Memoria descriptiva
Éste trabajo está compuesto por un cúmulo de los residuos que
se producen al utilizar gomas para lápiz –en este caso Pelikan
y libres de PVC- sobre dibujos realizados sobre hojas Obra 80
gr y hojas sulfito blanca, con grafito en barra, lápices,
carbonilla, y sellados con spray fijador para cabellos.
Estos residuos-restos se encuentran clasificados según
el año en se hicieron los dibujos que se borraron, y según su
peso en gramos. Cada cúmulo se ubica dentro de bolsas de
polipropileno transparente de 17 cm x 30 cm.

Procedimientos
El borrar aquellos trabajos académicos se plantea como la
operación central de producción, como estrategia de trabajo.
El proceso conjugó intenciones y reflexiones que acompañaron
el hacer premeditado y la observación detenida.
Generalmente la operación sobre cada papel
comenzaba ubicando la hoja sobre una mesa, mirando el
dibujo y decidiendo por donde empezar a borrar. En ese
proceso intentaba recordar la consigna, el momento, el

20
modelo. A medida que iba borrando a veces volvía por donde
ya había borrado para borrar aún más. En este sentido se trató
de un proceso de ritmo, nuevamente, lento -borrar, mover la
hoja, borrar, juntar las virutas, seguir borrando- pero pautado
por decisiones de intervención-transformación que se
confrontaron con decisiones anteriores de respeto-
conservación. De esta manera, en los trabajos coexisten
diferentes momentos vinculados a la producción artística-
académica: observación de modelo vivo, traducción de lo
observado a través del dibujo, fijación, observación de los
trabajos, evaluación por parte de los docentes, guardado,
observación después de años de mantenerlos en el olvido, e
intervención gráfica nueva.
A mi criterio, resulta significativo el hecho de que los
trabajos fueron conservados durante años, organizados
cronológicamente según cuatrimestres y cátedra, siendo
modificados posteriormente por la misma alumna pero en un
momento de su aprendizaje académico totalmente diferente.
El resultado en primera instancia pareciera ser una imagen
compuesta por sedimentos. ¿Pero es ése el resultado? No, me
interesa como resultado lo que sobra, la transformación de ese
dibujo en un cúmulo de virutas de goma, como rastro de

21
aquello que en algún momento observé. Se trata de una
búsqueda-observación-reobservación de distintos niveles de
profundidad con el objetivo siempre de aprender, en la que
mirar implica cierta cercanía y tiempo. Sin embargo, el
resultado, aquello que me interesa presentar sólo es un índice
de aquello que era, clasificado según información que combina
su procedencia primera –año en que se realizaron los dibujos
que se borraron- y su materialidad actual –peso en gramos-.
Si bien a simple vista el trabajo remite al Erased de
Kooning Drawing7 (1953) de Rauschenberg, en realidad estos
se emparentan sólo por el procedimiento del borrado –erased-
pero poseen intenciones diferentes en su formulación. El
dibujo que el artista le pidió a Willem de Kooning para borrar
suscitó muchas inquietudes sobre la naturaleza del arte. Sin
embargo, en varias entrevistas él declaró que su intención
había sido introducir el dibujo a sus pinturas blancas, por ello
comenzó dibujando y luego borrando, aunque posteriormente
concluyó que era necesario borrar un trabajo que ya fuera
considerado arte, procediendo así a pedirle a un artista
consagrado un trabajo de su autoría para ser borrado. En este
proceso, dejó algunos restos de lápiz y la huella de las líneas

7
En español: Dibujo de De Kooning Borrado.

22
dibujadas como pistas para el reconocimiento visual. Después
encuadró el dibujo en un marco de oro, y adosó al mismo una
placa metálica, la cual identificaba al mismo como una obra de
Robert Rauschenberg titulada Erased De Kooning Drawing,
fechada en 1953. Sobre esta obra, Buchloh (2004) señala que
si bien este episodio se percibió como una agresión patricida
por parte del alumno más aventajado de la nueva generación
de artistas de la época, en la actualidad la obra se puede
considerar como uno de los primeros ejemplos alegóricos en
el arte de la etapa inmediatamente posterior a la Escuela de
Nueva York. En este sentido, el carácter alegórico se reconoce
en los métodos utilizados: apropiación, vaciado de la imagen
incautada, elaboración de un segundo texto que se superpone
al texto visual previo y desplazamiento de la atención e
interpretación hacia el dispositivo enmarcado.
A diferencia de Rauschenberg, quien con su gesto de
borrado desplaza el foco de atención hacia el constructo
histórico apropiado y hacia los mecanismos de enmarcado y
presentación –al eliminar datos perceptivos de la superficie
tradicional expositiva-, en dicho procedimiento de producción
-el gesto de borrar- encuentro la posibilidad de revisar y
reflexionar en el hacer. Al borrar mi propios dibujos, dibujos de

23
un período de formación en la academia –y por tanto: dibujos
académicos-, me permitió continuar aprendiendo acerca de la
representación, como área de interés –de las herramientas y
estrategias puestas en juego y aprendidas- y también de mi
proceso de aprendizaje durante éstos años. Si bien, hay un
anacronismo en repetir el gesto de Rauchenberg producido en
los umbrales de la posmodernidad, la intención es otra.
Aprender a dibujar implica aprender acerca de los
lenguajes y las herramientas de la representación, así como
incorporar ciertos aprendizajes históricos y culturales 8 . Del
mismo modo, durante los años de formación en la facultad
hemos escuchado repetidamente que aprender a representar
es aprender a observar. Me pregunto entonces si acaso al
borrar mis dibujos no vuelvo a observar, y por tanto vuelvo a
aprender. En el gesto hay implícita una idea: borro lo
aprendido en el taller y con ello agrego una dimensión
diferente a la representación, la hago manifiesta.
Generalmente en el proceso de aprendizaje del dibujo se sigue
insistiendo sobre el concepto de representación como afín o
relativo a la reproducción de un modelo dado. En el arte “pos-

8
Es decir, supone comprender y analizar los modos en que
históricamente se han realizado estas representaciones, e incluso
las funciones culturales que tienen ciertas imágenes.

24
disciplinar” esa condición ha sido trastocada o mejor dicho
puesta en crisis y de alguna manera representar tiene que ver
con procesos de producción de sentido, con algún tipo de
enunciado o proposición que no es producto de una habilidad
manual específica. Representar, en un concepto mucho más
amplio que el académico de reproducir con mayor o menor
gracia o habilidad un modelo, implica un desvío, y es en el
conocimiento de las posibilidades de ese desvío al que me
refiero cuando insisto en la cuestión del “aprendizaje”. Borrar,
vaciar la imagen, fragmentar, repetir, entre otras estrategias,
forman parte del dispositivo puesto en juego en este Trabajo
Final.

25
DISEÑO DE EXHIBICIÓN

En relación al espacio arquitectónico tomé una decisión:

presentar mi trabajo en un edificio vinculado con la academia,
con mi paso por la institución formadora y con mis años de
aprendizaje: el Centro de Producción e Investigación en Artes.
En este sentido, hay una intensión de configurar una visibilidad
del presente Trabajo Final de Grado en el entorno original, es
decir, la Facultad de Artes.
Pensando en la construcción de una idea como un
recorrido y no una mera meta, y en que “Poseemos
previamente una idea del objeto y su contemplación descubre
notas o matices que esa idea no había previsto.”(Bozal,
2005:31), es que me interesa que el montaje permita que el
espectador/receptor pueda a través de su recorrido ir
completando la decodificación de la obra. En este sentido, el

26
montaje se plantea como un indicativo importante: se trata de
un “espacio narrativo” que se arma con esas aproximaciones
parciales. Para ello se prevee la utilización de proyectores que
permitan visualizar los videos sobre algunas paredes de
manera alternativa entre ellos en un proceso cíclico: en
ocasiones esta proyección se superpondrá en los tiempos, y en
otros momentos permitirá la observación de un solo video por
vez. El resto de los objetos, dibujos y fotografías se ubicarán en
el espacio de manera que permitan al
otro/espectador/observador recorrer, observar, armar
relaciones: algunos irán sobre las paredes otros ubicados sobre
una mesa.

27
REFLEXIONES

Acerca del vínculo con el arte contemporáneo

La producción que se presenta como mi trabajo final, se
caracteriza por su variedad en cuanto a su materialidad y sus
diversos formatos, pero también por el interés por las
descripciones y la observación. En esa mirada creo que es
donde se manifiesta una de las características de la
contemporaneidad, desde que Duchamp acentúa la mirada
dirigida del artista en detrimento de cualquier habilidad
manual, proclamando que el acto de elegir es suficiente para
fundar la operación artística. Las imágenes que constituyen las
filmaciones caseras, han sido editadas y dan cuenta de
situaciones que frecuentemente han llamado mi atención: es
en el gesto de editar y hacerlas parte de la producción que
aquello ordinario deviene en extraño.

28
 Desde este entendimiento, el arte contemporáneo
parece moverse alrededor de una lógica de programación,
tanto como en relación al carácter fragmentario y alegórico.
Del primero puedo decir que si bien suelo trabajar en función
de una programación en tanto una enunciación, los resultados
a veces tuvieron que ver con algo previsto, y en otros con el
devenir de esa primera declaración. En este sentido creo que
mi proposición tiene que ver más con un conglomerado de
fragmentos como sistema articulado de formas en donde
opera un proceso de constitución de sentido, aunque
inacabado y recién completado en la posible decodificación de
un espectador.
Del mismo modo, el arte contemporáneo se
caracteriza por la alegoría constante a manifestaciones
artísticas del pasado, resignificadas y re-contextualizadas. Tal
es el caso de Ejercicios III, en donde si bien repito un gesto que
ya se ha visto en la historia del arte no sólo con Rauchenberg9.

9 Incluso artistas contemporáneos como Anwander, con obras

como: Erased Rauschenberg – en español: Rauschenberg Borradoo,
poster borrado, 83 x 63 cm, 2013-; Erased Pictures from Flash Art
N°259 –en español: Imágenes borradas de Flash Art nº259,
instalación con dimensiones variables, 2008-; Erased Hirschhorn /
Erased Levine – en español: Hirschhorn Borrado/ Levine Borrado,
revistas borradas, 50 x 35 cm cada una, 2013-.

29
La representación, esa inquietud…
Como ya he anunciado anteriormente, una de las inquietudes
que me surgió en el proceso de trabajo, fue la representación,
entendiendo que su sentido no se agota en el carácter
mimético del dibujo. El término puede usarse en sentido de
“ser una muestra de; ocupar lugar de; sustituir a” (Gombrich,
1968: 11). Sin embargo, una imagen puede referirse a algo
fuera de ella y constituirse por tanto en una experiencia visual
más que en un sustitutivo. Tal como plantea dicho autor una
vez que aceptamos que la imagen sugiere algo más de lo que
está allí nos vemos obligados a dejar que nuestra imaginación
juegue en torno a ella, entendiendo o dotando de sentido
aquello que evoca. Bajo ésta idea, es que pensé principalmente
la serie de trabajos que conforman Ejercicios I.
Contrariamente, en Ejercicios III lo que presento son restos de
lo que en algún momento fueron ejercicios de dibujo, en mi
proceso por “aprender a representar”.
En el caso particular de Ejercicios II, el problema de la
representación está presente desde otros lugares. Por un lado
en Círculos, se observa una acción repetirse incansablemente.
¿Quién no ha intentado dibujar en la arena? Esta acción, que
es más bien un gesto corporal que va dejando un rastro, es

30
capaz de ser pensada como dibujo si entendemos al acto de
dibujar como el acto de “representar gráficamente sobre una
superficie” (Cabezas, 2007: 225), superficie que en este caso es
el suelo mismo –la arena de una playa-. Por el contrario en
Baño, bajo el fenómeno del empañamiento del espejo, aquello
que vemos representado se desdibuja, impide observar con
comodidad. Al mismo tiempo, y contrariamente, no puedo
dejar de pensar en la importancia que ha tenido el objeto
espejo como instrumento en la representación10, además de la
alusión con su título –y lugar de filmación- con todos los baños
que han sido representados a lo largo de la historia del arte11,

10
Es sabido que el espejo fue proclamado por Leonardo da Vinci
como el verdadero maestro del pintor, incluso el propio Velázquez,
guardaba aparentemente, en su estudio hasta nueve tipos de
cristales distintos -según el inventario de Gaspar de Fuensalida-.
Otros artistas que han representado un espejo en sus obras, han
sido Rubens, Degas, Picasso, Francis Bacon, Dalí, Magritte. En la
actualidad, el espejo en el arte, ya no aparece representado sino
presentado. Algunos artistas que incorporan al espejo como
elemento físico de sus instalaciones u esculturas son Pistoletto y
Kapoor Anish.
11
Gabrielle d´Estrées y una de sus hermanas en el baño (1595) de la
Escuela de Fontainebleau; La muerte de Marat (1793) de Jacques-
Louis David; El baño turco (1868) y La bañista de Valpinçon (1808)
ambos de Ingres; El aseo de Ester (1841) de Chassériau; El baño
(1886) de Degas; El baño de Psyche (1890) de Leightom; El aseo
(1896) de Toulouse-Lautrec; La habitación azul (1901) de Picasso;
Sentada desnuda en una bañera (1910) de Duchamp; Mujer en el

31
como excusa para representar cuerpos femeninos desnudos
buscando indagar sobre diversas soluciones plásticas -sin
embargo en mi vídeo el cuerpo no está presente
explícitamente-.

¿Hay aprendizaje en la repetición?

En lo que respecta al vínculo posible entre repetición y
aprendizaje, me interesa señalar por un lado, que muchos de
los rasgos con los que aún hoy se define la Educación Artística
comenzaron a instituirse en occidente durante el siglo XVII con
el pensamiento de la modernidad. La Educación Artística surge
como heredera de la tradición clásica Europea occidental. En
este contexto, la copia, la imitación y la reproducción de
modelos constituyeron las estrategias pedagógicas por
excelencia para la adquisición de saberes y destrezas,
tradiciones que aún hoy en día podemos observar en ciertos
espacios académicos. Los dibujos borrados en Ejercicios III
claramente son ejemplos de la remanencia de estas estrategias
como métodos para el aprendizaje. De un modo similar, en

baño (1963) de Lichtenstein; Hombre en la ducha en Beverly Hills

(1964) de Hockney; Mujer en la bañera (1968) de López; El baño
(1989) de Botero; por mencionar algunos.

32
Ejercicios I se ponen en juego estrategias de copia y
reproducción, aunque desde un modelo auto-propuesto.
Por otro lado, así como los niños repiten
incasablemente a modo de juego acciones que aprenden a
hacer con el mero fin de consolidar la acción, ensayando
distintos aspectos de esa conducta y combinándolas entre sí12,
los ejercicios propuestos, de algún modo proponen repetir
incansablemente diferentes gestos. Me pregunto entonces
¿Qué motivo me anima a la reiteración tenaz? ¿Esta
insistencia, se vincula con el aprendizaje?
Sabemos que aprender es un proceso voluntario, en el
que el individuo debe tomar cierta parte activa y poner algún
esfuerzo, por tanto para construir aprendizajes significativos es
necesario sentirnos motivados. Hay algo en el hacer, que
motiva la repetición incansable de estos gestos. Dewey (1977)
entiende que la educación ha de ser concebida como una
reconstrucción continua de la experiencia y que el progreso se
da en función del desarrollo de nuevos intereses en torno a
una experiencia. En este sentido, a veces proponernos hacer
actividades que reconstruyen o deconstruyen experiencias

12
Piaget llama a estas conductas juegos de ejercicios.

33
anteriores, pueden ser maneras de continuar aprendiendo aún
sin la guía de algún experto.

Sobre una posible estética de la mudez

La proposición estética o poética 13 de este trabajo en su
conjunto, tiene que ver con fragmentos organizados de
manera articulada, por el que se produce un proceso de
constitución de sentido, aunque inacabado, inasible, que
interpela desde su configuración de artefactos “mudos” -desde
sus silencios-. Estos fragmentos tienen que ver con
materialidades y lenguajes diferentes pero interrelacionados.
Se presentan a manera de signos e índices, que permiten
inferir relaciones de proximidad entre una señal -huellas,
rastros- y una manifestación que no se muestra enteramente.
Pareciera que el discurso entonces se vuelve tautológico14, es
decir los signos presentados se muestran como lo que son, de
manera repetitiva y casi previsible. Sin embargo, sabemos que

13
Como forma en que se organiza o estructura una obra.
14
Entendiendo que en el campo de la retórica la tautología es una
figura que consiste en repetir el mismo pensamiento, las mismas
ideas, de distinta forma o con distintas palabras. Para la Real
Academia Española: 1. f. Ret. Acumulación reiterativa de un
significado ya aportado desde el primer término de una
enunciación, como en persona humana. 2. f. despect. Repetición
inútil y viciosa.

34
toda experiencia está atravesada por la interpretación: estos
signos, sin o con referentes, promueven la idea de algo
próximo o reconocible pero que en definitiva nunca termina de
constituirse como tales. En este sentido, podríamos decir que
hay una suerte de “silencio enunciativo”.
El silencio se asemeja al vacío, con la sensación de
detención del tiempo: el “gesto” del silencio implica un cese
del movimiento, una detención en la vertiginosa vida moderna
actual. En muchos casos el silencio emerge en nombre de
aquello que no puede aparecer, y permite surgir preguntas sin
respuestas.
Es sabido que los espacios de silencio generan
incomodidad: la superpoblación de palabras, aun cuando éstas
no garantizan la comunicación, es muchas veces preferible al
vértigo que produce habitar el silencio. Quizá la mudez –o el
gesto poco enfático- se nos impone como un espejo que nos
presenta interrogantes: ¿qué es lo que veo? ¿qué me devuelve
la mirada? Didi-Huberman (1977: 14) se pregunta: “(…) cuando
vemos lo que está frente a nosotros, ¿por qué siempre nos
mira algo que es otra cosa y que impone un en, un adentro?”.
Por un lado está lo que vemos, la evidencia de un volumen, de
un algo, por el otro, y escindido lo que nos mira, las latencias

35
de la imagen –que retornan en lo que sólo queremos ver-. Es
el espectador, en estos indicios parciales, quien completa la
decodificación -aunque quizás maniobre con una imposibilidad
de agotamiento en cuanto a los sentidos: no existe una lectura
definitiva-.

En relación con el espectador

En cuanto a la relación que el trabajo presentado puede
establecer con posibles espectadores, me gustaría señalar dos
aspectos que de algún modo ya fueron introducidos. Por un
lado, una constante en los procedimientos, y en mis maneras
de trabajar, pareciera ser el trabajo obsesivo que permite que
el tiempo se detenga en pos del momento, una especie de
hipnosis que pareciera ralentizarlo. Como resultado se define
una temporalidad diferente a la que nos demanda nuestra
época. Los tiempos personales, los tiempos impuestos por la
época y cultura, se tensionan con los tiempos propuestos en
los ejercicios. Ésta tensión entre la duración de la
“experiencia” 15 y los tiempos acelerados que demanda la
sociedad en la que vivimos, en lo que respecta a las

15
Entendiendo el concepto de experiencia por el hecho de haber
sentido, conocido o presenciado alguien algo: el hacer un recorte en
un flujo indiferenciado con un principio y un fin.

36
filmaciones, supongo incomoda al espectador. A su vez,
acostumbrados como estamos a la referencialidad de las
imágenes, a interpretar sin demasiadas complicaciones el
sentido de las mismas, y a esperar cierta respuesta
estandarizada de las imágenes en movimientos los trabajos
presentados producen un efecto inmediato claramente
distanciador en relación con posibles espectadores. En este
sentido, soy consciente de que los mismos exigen un esfuerzo
importante debido a su carácter “suspendido”, que por
momentos pareciera volverse entrecortado, incompleto, e
imperceptible.
Sin embargo la interpretación es menos enigmática si
intentamos observarla a luz del conjunto, prestando atención
a los detalles. Tal como plantea Foster (2001), los artistas
actuales, en sus obras, no originan un sentido único o
concluyente, sino más bien que éstas se pueden leer,
interpretar “como un tejido polisémico de códigos”16. Lo cual
me lleva al segundo aspecto: Owens (2001) y Crimp (2001),

16
Hal Foster (2001) refiere a esto tomando el concepto de “texto”
de Roland Barthes contraponiéndolo con el concepto de “libro”,
pensando el primero como un espacio multidimensional en el que
concurren y contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es
original –por el contrario al segundo concepto, entendido sí como
una obra única sellada por un autor original-.

37
conciben que, en la medida en que favorecen la respuesta
activa por parte del espectador, las obras de arte funcionan
como textos. Así como sucede con los fragmentos alegóricos,
el espectador debe llenar, añadir, construir a partir de los
elementos más sugerentes del texto. En otras palabras, el arte
contemporáneo le exige al espectador trabajar para hacer una
lectura artística: deberá mirar y pensar, para que poco a poco
la obra vaya mostrando posibles respuestas a sus enigmas,
aunque pareciera necesario que el espectador comparta los
códigos puestos en juego por el productor.

38
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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41
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-RAUSCHENBERG R., Willem de Kooning, and a bottle of Jack
Daniels. Recuperado de
https://www.sfmoma.org/search/?q=rauschenberg

42
ANEXOS
Algunos dibujos realizados en el marco de la cátedra Dibujo
IV (2013)

Grafito sobre papel.

21 x 14,8 cm. 2013

43
 Grafito sobre papel.
21 x 14,8 cm. 2013

Grafito y papel sobre

papel.
21 x 14,8 cm. 2013

44
45
Montaje muestra de
Cátedra POÉTICAS
PERSONALES 13.
Algunos trabajos realizados en el marco de Pintura IV (2014)

Parte del montaje de trabajos

en el marco de PINTURA IV
2014

46
47
Arcilla marcada.
Medidas variables.
2014
 Fotografías,
tejido amorfo,
papel Fabriano
escrito en
braille.
Medidas
variables. 2014

48
49
Fragmento.
Papel Fabriano escrito
en braille. 2014
21 x 14,8 cm. 2013
50
Gofrado en papel
Fabriano.
Medidas variables. 2014
 Fragmento.
Papel Fabriano gofrado.
11,5 cm x 14 cm. 2014
21 x 14,8 cm. 2013

51
 ÍNDICE
Prólogo Pág. 3
Ejercicios para ver Pág. 7
Ejercicios I Pág. 9
Ejercicios II Pág. 13
Ejercicios III Pág. 20
Diseño de exhibición Pág. 26
Reflexiones Pág. 28
Acerca del vínculo con el arte contemporáneo Pág. 28
La representación, esa inquietud… Pág. 30
¿Hay aprendizaje en la repetición? Pág. 32
Sobre una posible estética de la mudez Pág. 34
En relación con el espectador Pág. 36
Referencias Bibliográficas Pág. 39
Anexos Pág. 43

52