PINTURA VALENCIANA
Amando García Rodríguez
Edita: ©

ÁTEDRA
DE EMÉRITOS
de la Comunidad Valenciana

C/ Sant Xavier, 5 - 46015 Valencia - Tel. 96 349 21 63

email: [email protected] - www.catedraemeritos.com

Autor:
© Amando García Rodríguez

Coordinan:
Vicente López Merino
Concha Albalat Criado
Salvador Aldana Fernández
Juan Cuenca Anaya

D. L.: V-1520-2008

Maquetación e impresión:
Gráficas Antolín Martínez. s.l.
Tel. 96 391 89 84 - www.grafamar.com

Esta publicación ha sido patrocinada por la Fundación de la Comunidad Valenciana.

“UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE VALENCIA”


 ÍNDICE

PRÓLOGO...................................................................... 9

1. LA PINTURA GÓTICA.............................................. 15
1.1. Introducción .................................................. 15
1.2. El gótico lineal................................................. 19
1.3. El gótico italiano.............................................. 25
1.4. Maestro de Villahermosa................................... 28
1.5. Lorenzo Zaragoza............................................ 30
1.6. Pere Lembrí.................................................... 33
1.7. El gótico internacional...................................... 34
1.8. Gherardo Starnina........................................... 36
1.9. Marzal de Sax................................................. 38
1.10. Pere Nicolau.................................................. 39
1.11. Maestro de Almonacid.................................... 42
1.12. Maestro del Centenar..................................... 43
1.13. Jaime Mateu.................................................. 45
1.14. Maestro del Burgo de Osma............................. 46
1.15. Miguel Alcañiz............................................... 47
1.16. Antonio Peris................................................. 50
1.17. Gonzalo Peris................................................ 52
1.18. El gótico flamenco.......................................... 55
1.19. Luis Dalmau.................................................. 57
1.20. Luis Alimbrot................................................. 59
1.21. Jaime Baco, Jacomart..................................... 59
1.22. Juan Reixach................................................. 66
1.23. Maestro de San Lucas..................................... 69
1.24. Maestro de Altura........................................... 69
1.25. Bartolomé Bermejo........................................ 70

2. LA PINTURA RENACENTISTA................................... 73
2.1. Introducción................................................... 73
2.2. Rodrigo de Osona............................................ 76


 2.3. Francisco de Osona.......................................... 78
2.4. Paolo de San Leocadio...................................... 80
2.5. Maestro de Perea............................................. 85
2.6. Maestro de Artés............................................. 86
2.7. Nicolás Falcó................................................... 87
2.8. Fernando Yáñez y Fernando Llanos..................... 90
2.9. Miguel Esteve.................................................. 95
2.10. Miguel de Prado............................................. 98
2.11. Maestro de Alcira........................................... 99
2.12. Felipe Pablo de San Leocadio......................... 101
2.13. Vicente Macip.............................................. 102
2.14. Juan de Juanes............................................ 107
2.15. Vicente Juan Macip....................................... 115
2.16. Miguel Juan Porta......................................... 117
2.17. Cristóbal Llorens.......................................... 118
2.18. Nicolás Borrás............................................. 119
2.19. Juan Sariñena............................................. 121
2.20. Vicente Requena.......................................... 125
2.21. Bartolomé Matarana..................................... 127

3. LA PINTURA BARROCA.......................................... 131
3.1. Introducción................................................. 131
3.2. Características del barroco.............................. 132
3.3. Francisco Ribalta........................................... 136
3.4. Juan Ribalta.................................................. 143
3.5. Vicente Castelló............................................. 144
3.6. Pedro Orrente............................................... 146
3.7. José Ribera................................................... 149
3.8. Jerónimo de Espinosa..................................... 155
3.9. Esteban March.............................................. 159
3.10. Miguel March............................................... 161
3.11. Tomás Yepes............................................... 162
3.12. Antonio Palomino......................................... 164


 3.13. Los seguidores de Palomino........................... 167
3.14. Neoclasicismo y romanticismo....................... 168
3.15. José Vergara............................................... 172
3.16. José Camarón.............................................. 174
3.17. Salvador Maella........................................... 176
3.18. Vicente López.............................................. 179
3.19. Otros pintores academicistas......................... 185

4. LA PINTURA MODERNA......................................... 195
4.1. Introducción................................................. 195
4.2. La segunda mitad del siglo XIX........................ 196
4.3. Joaquín Agrasot............................................. 198
4.4. Antonio Muñoz Degrain................................... 200
4.5. Francisco Domingo......................................... 204
4.6. La escuela alcoyana....................................... 206
4.7. Ignacio Pinazo............................................... 211
4.8. José Benlliure................................................ 217
4.9. Cecilio Pla..................................................... 219
4.10. Joaquín Sorolla............................................ 221
4.11. Antonio Fillol............................................... 228
4.12. Entre la tradición y la modernidad.................. 229
4.13. José Mongrell.............................................. 235
4.14. Manuel Benedito.......................................... 238
4.15. Genaro Lahuerta.......................................... 243
4.16. La segunda mitad del siglo XX....................... 246



 PRÓLOGO

El objetivo de este libro es presentar una visión panorámica de

la historia de la pintura valenciana desde mediados del siglo XIII
hasta finales del pasado siglo XX. Naturalmente, somos conscientes
de que las primeras manifestaciones pictóricas se habían producido
mucho tiempo antes, cuando los antiguos pobladores de estas tie-
rras realizaron las extraordinarias pinturas rupestres encontradas en
no pocos enclaves prehistóricos levantinos. En todo caso, dado que
la naturaleza de estas primeras manifestaciones pictóricas es muy
singular, y corresponden a un contexto social y cultural que nada
tiene que ver con el que corresponde a nuestra historia posterior, no
las hemos tomado en consideración en este texto. Tampoco vamos
a hablar de las realizaciones que pudieran relacionarse con la época
romana, visigótica o musulmana, dado que apenas se han conservado
restos de ellas hasta nuestros días. Al margen de estas ausencias, el
contenido del libro cubre más de siete siglos de historia de la pintura
valenciana, cuyo estudio resulta apasionante por muchos motivos,
entre los que habría que destacar ante todo el hecho de que a lo largo
de todo ese tiempo la pintura valenciana alcanza con frecuencia un
nivel de calidad muy elevado, con figuras y obras de primer orden
en el panorama hispano e incluso internacional.

Es importante indicar que los materiales que se presentan en este

libro no son originales, sino que han sido tomados de muy diversas
fuentes. La aportación de su autor ha consistido sencillamente en
recopilar y ordenar estos materiales dispersos, presentándolos en una
forma coherente, equilibrada y clara, con una extensión razonable en


una obra de esta naturaleza. Nos parece oportuno indicar también
que este libro está dirigido a un público general amplio, interesado
en conocer las características y los elementos más significativos de
la historia de la pintura valenciana. En cualquier caso, el autor se ha
esforzado en elaborar un texto de lectura fácil y amena, sin renunciar
en absoluto al necesario rigor. Hay que insistir en que este texto no
está dirigido a especialistas, aunque es posible que algunos de los
datos o informaciones que se recogen aquí sean también de utilidad
para ellos. En particular, hemos sido muy cuidadosos en la selección
de las referencias bibliográficas en que se ha basado la realización del
presente trabajo. En la mayoría de los casos, se trata de publicaciones
recientes y relativamente accesibles para cualquier lector que esté
interesado en ampliar algún aspecto de nuestra exposición.

Como es natural, existen muchas formas posibles de describir

lo que ha sido la pintura valenciana a lo largo de siglos de historia.
En nuestro caso, nos ha parecido oportuno presentar los elementos
básicos de esa historia a través de las personalidades de sus re-
presentantes más significativos. En cada caso, recordaremos cuál
ha sido el contexto histórico y artístico en que todos ellos se han
situado y mencionaremos sus obras más importantes por un motivo
u otro, incluyendo en muchos casos unas sucintas descripciones de
las mismas, sin omitir las claves históricas, estéticas o iconográficas
que pueden contribuir a un mejor conocimiento y comprensión de
las mismas por parte de los lectores.

Por razones metodológicas y prácticas, el autor ha estimado

conveniente distribuir el contenido del libro en cuatro grandes ca-
pítulos. El primero de ellos está dedicado al estudio de la pintura
gótica, es decir, al periodo de la historia de la pintura valenciana que
abarca, más o menos, desde mediados del siglo XIII hasta finales del
XV. Como tendremos ocasión de ver, aunque esta etapa se inicia de
forma más que modesta, dadas las condiciones en que se produce,
su desarrollo es muy rápido, hasta culminar en una situación de tal
esplendor que ha inducido a que el siglo XV sea considerado como

10
el siglo de oro del arte y la cultura valencianos. Por lo que se refiere
a las manifestaciones pictóricas, es más que evidente que tanto su
calidad como su cantidad alcanzan en esta época cotas realmente
irrepetibles, de la mano de artistas de tanta talla como Lorenzo Za-
ragoza, Gerardo Starnina, Marzal de Sax, Miguel Alcañiz, Gonzalo
Peris, Jacomart o Juan Reixach, entre muchos otros, entre los que
se incluyen no pocos maestros anónimos.

El segundo capítulo está dedicado al estudio de la pintura re-

nacentista valenciana, con un contenido que abarca prácticamente
todo el siglo XVI. En este tiempo, y gracias a las relaciones que la
Corona de Aragón había establecido anteriormente con Italia, forta-
lecidas por el nuevo marco histórico y cultural que se produce con el
nombramiento de dos Papas valencianos, se crean las condiciones
adecuadas para abrir las puertas de Valencia (y, a través de aquí,
de toda España) a la espléndida pintura renacentista italiana. En
este complejo proceso jugarán un papel muy destacado pintores de
tanto relieve como Rodrigo y Francisco de Osona, Fernando Yánez,
Fernando Llanos o Vicente Macip, sin que en este sentido se pueda
olvidar la presencia en las tierras valencianas de un autor como Paolo
de San Leocadio. Más tarde llegará la importante figura de Juan de
Juanes, al que sucedió una extensa saga de discípulos y seguidores,
que mantendrán la influencia de este gran maestro en el panorama
pictórico valenciano durante largos años.

Bajo un título puramente convencional, el tercer capítulo está

dedicado fundamentalmente al estudio de la pintura barroca y aca-
demicista. Con todas sus peculiaridades y vicisitudes, este período
se extiende, más o menos, desde los principios del siglo XVII hasta
mediados del siglo XIX. Como representantes destacados de la pin-
tura barroca valenciana, tendremos ocasiones de analizar las figuras
de Francisco y Juan Ribalta, Pedro Orrente y Jerónimo de Espinosa,
entre algunos otros, sin que podamos olvidar el caso singular del
setabense José Ribera, cuya vida transcurrió casi en su totalidad en
Italia. Más tarde nos encontraremos con los nombres de Esteban y

11
Miguel March, o con Antonio Palomino y sus muchos seguidores, que
llenaron toda una época de la pintura valenciana. A ella le seguirá, ya
a mediados del siglo XVIII, el academicismo, dentro del cual encon-
tramos autores tan destacados como José Vergara, José Camarón,
Salvador Maella o Vicente López, entre otros.

En el cuarto capítulo de este libro estudiaremos la que podríamos

llamar pintura moderna. Al margen de cualquier otra consideración
sobre esta etapa, no se puede ignorar su importancia intrínseca,
sobre todo en lo que se refiere a la segunda mitad del siglo XIX y los
primeros años del siglo XX, dominados por la presencia en la escena
pictórica valenciana de autores tan importantes como Antonio Muñoz
Degrain, Ignacio Pinazo, José Benlliure o Joaquín Sorolla, por men-
cionar tan sólo a algunos de los muchos y excelentes autores que
llenaron esta espléndida etapa. Tras la desaparición de Sorolla, los
pintores valencianos se debatieron durante bastante tiempo entre una
tradición muy anclada en el regionalismo y una modernidad abierta
a las pujantes vanguardias europeas. Creemos que las produccio-
nes pictóricas de José Mongrell, Manuel Benedito y Genaro Lahuerta
ilustran perfectamente esa situación. Las consecuencias de la guerra
civil y sus terribles secuelas, cuando numerosos artistas valencianos
se vieron obligados a exiliarse o a abandonar sus intentos de renova-
ción, merecen también ser recordadas. Nuestra exposición concluirá
con una panorámica de las principales tendencias pictóricas que se
producen durante la segunda mitad del pasado siglo, a las que alu-
diremos a través de algunas breves referencias a sus representantes
más significativos.

Como conclusión de este prólogo, consideramos oportuno ad-

vertir que el modesto texto que ofrecemos a continuación no es el
trabajo de un especialista en la materia, sino el resultado del interés
de su autor por la historia del arte en general y por la pintura valen-
ciana en particular, interés que ha sido estimulado a través de las
enseñanzas recibidas de muchos expertos, personalmente o a través
de sus publicaciones. A todos ellos, su más profundo reconocimiento.

12
El autor desea también hacer extensiva esta gratitud a todas aquellas
personas o instituciones que han hecho posible la realización y pu-
blicación de este texto. Por último, y de forma muy especial, quiere
expresar su agradecimiento a todos cuantos hagan el esfuerzo de
leerlo, y de quienes solicita su benevolencia ante las limitaciones,
defectos o errores que puedan advertir en el mismo.

Amando García Rodríguez

Valencia, Enero de 2008

13
14
 1. LA PINTURA GÓTICA
1.1. INTRODUCCIÓN

El estudio de la pintura gótica valenciana es un tema apasio-

nante por muchos motivos. Ese estudio presenta grandes dificulta-
des, dado que se trata de un tema que está sometido todavía hoy a
frecuentes revisiones, en las que, además de referirnos a maestros
relativamente bien conocidos, hay que hablar también de numerosos
artistas anónimos y de círculos pictóricos mal definidos. A todo ello
habría que añadir la escasez e inseguridad de los datos en los que
se basa la adjudicación de numerosas obras, así como la pérdida de
muchas de ellas, que, en el mejor de los casos, sólo conocemos ac-
tualmente a través de fotografías antiguas o de algunas referencias
documentales.

Ante todo, es necesario recordar que la pintura gótica en España

cubre aproximadamente los siglos XIII, XIV y XV. En realidad, pode-
mos considerar que este estilo se inicia en las últimas décadas del
siglo XII, coexistiendo con las últimas manifestaciones de la pintura
románica, con la que en ocasiones se fusiona, y finaliza a principios
del siglo XVI, cuando da paso a las primeras formas renacentistas
provenientes de Italia.

Nos parece importante mencionar también en esta introducción

que la pintura en la Baja Edad Media, fundamentalmente de carác-
ter religioso, tenía tres objetivos principales: adornar determinados
edificios y espacios, evocar algunos acontecimientos importantes y

15
desempeñar una función pedagógica. Los dos primeros han sido algo
inherente a la pintura a lo largo de toda su historia. El tercero tenía
como fin el enseñar a los fieles de este tiempo lo que éstos no eran
capaces de leer en los libros, que, por otra parte, sólo estaban al
alcance de algunos privilegiados. Algunos autores se han referido a
la pintura de este tiempo como la “literatura de los incultos”.

A lo largo de los siglos XIII y XIV tuvo lugar una importante

renovación de las ideas en la pintura, enriqueciendo el acervo de
motivos y temas. Con la evolución de la pintura gótica desaparece
poco a poco el sentido simbólico que había caracterizado el periodo
artístico precedente, es decir, el románico. Las pinturas se convierten
en una especie de “cuadros de historia”, en los que se representan
numerosas figuras. El realismo y la composición de las oportunas
escenas alcanzan tal perfección que las hacen fácilmente compren-
sibles para todas las gentes de la época. Todo parece indicar que se
está iniciando el largo camino hacia el naturalismo, que triunfará
plenamente a lo largo del siglo XV. Por otra parte, la religión se hu-
maniza. Dios deja de ser el ser omnipotente que vence a la muerte,
para convertirse en un Dios-Hombre que sufre. La Virgen ya no es
el trono de Dios, sino que se transforma en madre e intermediaria
entre Cristo y la humanidad. En el gótico, los elementos iconográficos
relacionados con el culto mariano son muy abundantes. La imagen
amorosa de la Virgen con el Niño es sin duda una de los más difun-
didos y valorados.

En lo que concierne a los santos, la pintura se encargaba de

rememorar su vida, martirio y muerte, así como los milagros que
se les atribuían, para que de esta forma sirviesen de modelo a los
creyentes. Aunque lo más frecuente eran las representaciones indi-
vidualizadas de los santos, se dedicaba también una gran atención
a las narraciones de sus vidas, inspirándose para ello en los relatos
tomados, entre otras fuentes, de la Leyenda dorada de Santiago de
la Vorágine. Para los cristianos de la época, las figuras de los santos
tenían una gran importancia, puesto que eran sus protectores con-

16
Lorenzo Zaragoza
San Lucas recibiendo la verónica de la Virgen
Museo de Bellas Artes de Valencia

17
tra las adversidades de la vida cotidiana y, en última instancia, sus
intercesores ante Dios.

En términos generales, los artistas medievales se limitaban a

reproducir con mayor o menor acierto unos modelos predetermina-
dos. No será hasta muy avanzada la etapa gótica cuando los pintores
tengan una concepción teórica e iconográfica global de sus realiza-
ciones. Habría que recordar también que los artistas se organizan
corporativamente en cofradías y gremios, aunque, en un principio,
los pintores están unidos a otros profesionales de naturaleza muy
diversa. Por ejemplo, los pintores florentinos de comienzos del siglo
XV están agrupados con los médicos, los boticarios y los comerciantes
de especias. Más tarde, los pintores se congregaron bajo el patroci-
nio de San Lucas, basándose en la creencia de que este Evangelista
había sido pintor. Era raro el maestro de alguna importancia que no
se rodeara de varios aprendices y discípulos para que aprendieran
las diferentes técnicas pictóricas y le ayudaran en la ejecución de las
obras que le eran encargadas.

Una buena parte de las noticias que tenemos sobre la activi-

dad de los pintores se recogen en los contratos redactados por los
comitentes o personas que encargan la realización de las obras, en
los que se suele hacer constar la naturaleza del tema elegido, los
materiales a utilizar, el precio de dicha obra e incluso la fecha límite
para la conclusión del trabajo. Casi todos los artistas de este tiempo
trabajan por encargo. Su consideración social no tiene nada que ver
con la que los artistas alcanzarán muy posteriormente. Los encargos
reales o de la nobleza eran los que solían determinar la relevancia de
las obras. En cualquier caso, no habría que olvidar que la burguesía,
al menos a partir de un determinado momento histórico, será la que
alcanzará el mayor protagonismo en este sentido. Es precisamente
esa burguesía la que exigirá de los artistas unos ideales estéticos
nuevos, de contenido mucho más intelectual, que hacia finales del
siglo XV derivará hacia el arte renacentista.

18
 1.2. EL GÓTICO LINEAL

Para tener una visión adecuada de la pintura gótica y de su

evolución con el tiempo es necesario considerar por separado varias
etapas. La primera de esas etapas corresponde al llamado gótico
lineal, cuyo origen se sitúa en Francia y que cubre aproximadamente
el periodo comprendido entre los años 1200 y 1300. El calificativo
de “lineal” se refiere al hecho de que en esta etapa las figuras hu-
manas y las formas más importantes aparecen remarcadas con un
fuerte trazo oscuro. La técnica más utilizada en el gótico lineal es
la pintura mural, basada en una mezcla de pigmentos naturales y
agua de cal, aplicada en húmedo sobre una superficie enlucida con
yeso o estuco.

En esta primera etapa de la pintura gótica, la persistencia de la

estética del románico es evidente. En particular, la línea predomina
sobre el color. Los colores son planos, sin gradaciones de tonos, y
muy vivos. Los sentimientos se expresan siempre de forma grandi-
locuente y falta por completo la perspectiva. El nuevo espíritu gótico
se caracteriza por la renovación de la iconografía, con la incorpora-
ción de fuentes tales como los Evangelios Apócrifos, al tiempo que
destaca la atención concedida al carácter descriptivo de las escenas.
Por otra parte, se pone de manifiesto una mayor suavización en los
matices cromáticos, como resultado de una mayor preocupación de
los pintores por la luz, un factor de gran importancia en la evolución
temporal de la pintura gótica.

Como es natural, la conquista cristiana de las tierras valencia-

nas, hacia mediados del siglo XIII, trajo consigo la interrupción de
las formas culturales existentes previamente en estos territorios
y supuso la necesidad de atender a una sociedad y a una religión
diferentes a las anteriores. Por este motivo, en un principio, las
primeras obras pictóricas preparadas para los lugares de culto im-
provisados cuando los cristianos se hicieron cargo de los nuevos
territorios tuvieron que venir de fuera. Éste es tal vez el origen de
determinadas imágenes pintadas de la Virgen (iconos), de gran

19
Gerardo Starnina
Retablo de fray Bonifacio Ferrer (detalle)
Museo de Bellas Artes de Valencia

20
devoción y fuertes recuerdos bizantinos, algunas de las cuales se
han conservado hasta nuestros días.

Como ejemplos representativos de estos primitivos iconos im-

portados se pueden mencionar los Iconos de la Virgen de Mon-
teolivete que se conservan en la iglesia parroquial de Santa María
de Monteolivete de Valencia. Se trata de unas obras con inequívocos
ecos bizantinos y que proceden probablemente de Italia. Sobre estos
antiguos iconos se relataban numerosas historias milagrosas que
contribuyeron en gran medida a fomentar su culto.

Por razones fáciles de comprender, las primeras realizaciones

pictóricas preparadas para los lugares de culto levantados tras la con-
quista cristiana de estas tierras fueron una trasposición apresurada
de los frontales de tradición románica, tan abundantes en Cataluña
y Aragón en las primeras décadas del siglo XIII. Las formas que la
historiografía ha identificado con la denominación de “gótico lineal” se
advierten con absoluta claridad en las más antiguas obras pictóricas
valencianas que se conservan en la actualidad y que, en cualquier
caso, deben corresponder a una fecha relativamente tardía, ya bien
avanzado el siglo XIV. Estas obras se distinguen por los perfiles
reciamente trazados, con un gusto muy acusado por los contornos
curvilíneos y los rostros inexpresivos, que recuerdan fuertemente a
los de las pinturas románicas.

La existencia documentada de más de noventa pintores en la

ciudad de Valencia a lo largo de la primera mitad del siglo XIV no
estuvo acompañada de talleres estables de pintura. Las pocas piezas
que se han conservado de ese período no permiten trazar actual-
mente un esquema claro y coherente de lo que debió ser la actividad
pictórica valenciana en este tiempo. Al contrario de lo que sucede
en Cataluña o Aragón, donde existe un número bastante elevado de
obras de esta época (una buena parte de ellas en el Museo Nacional
de Arte de Cataluña), en Valencia el gótico lineal tiene muy poca
representación.

21
 Entre las muestras conocidas, cabe destacar las Pinturas
murales de la catedral de Valencia. Estas pinturas decoran una
cámara secreta existente en la catedral de Valencia, situada a unos
cinco metros de altura sobre la puerta de la sacristía mayor de dicha
catedral (el acceso a esta cámara sólo se puede hacer con una es-
calera de mano). Estas pinturas fueron descubiertas en el año 1939
y se han conservado en relativo buen estado gracias precisamente
a lo inaccesible del emplazamiento en que se encuentran. Se cree
que, en 1256, el rey Luis I de Francia entregó a Jaime I una de las
espinas de la corona de Jesús, una reliquia muy apreciada en aquel
tiempo, que se quiso depositar en un lugar seguro de la catedral,
construido tal vez con la finalidad específica de guardar reliquias de
especial valor. La calidad de las pinturas es extraordinaria, estruc-
turándose en tres zonas, a manera de un tríptico. En ellas se repre-
sentan diversas escenas de la Pasión de Cristo, con una imagen de
la ciudad de Jerusalén al fondo. Los colores utilizados cubren una
gama muy reducida, a base de ocre, marrón, azul pálido y negro.
Esta simplicidad acentúa el efecto dinámico de la composición y la
expresividad de la narración.

Otro excelente ejemplo del estilo gótico lineal en las tierras va-
lencianas lo tenemos en las Pinturas murales de la iglesia de la
Sangre de Liria, de las que actualmente sólo se conservan algunos
pocos restos muy deteriorados en la techumbre de este edificio y en
las capillas laterales de su lado derecho. Estas pinturas representan
dos ciclos, uno referido a Santa Bárbara y el otro a San Pedro de
Verona. La cronología es incierta, situándose hacia el año 1300. La
autoría corresponde probablemente a algún pintor venido del Norte.
En una de las escenas representadas en el primer ciclo se muestra
a Santa Bárbara regalando sus bienes a los pobres. En una de las
capillas se conserva, en condiciones bastante mejores que las ante-
riores, un panel con la escena del martirio de San Pedro de Verona,
pintada sobre un fondo rojo y encuadrada por un marco de tradición
románica. En este caso, el Santo aparece arrodillado, con la cabeza

22
cortada por una herida y el pecho atravesado por una espada que
sostiene su ejecutor. La escena responde a un expresionismo un tanto
ingenuo, propio de un pintor con una técnica elemental.
Además de estas pinturas, y correspondientes a la misma épo-
ca, habría que citar también la existencia de Otras pinturas de la
iglesia de la Sangre de Liria. Nos referimos a las dos pinturas
del frontal con las imágenes de San Antonio Abad y San Bartolomé,
actualmente perdidas, y a los fragmentos de otro frontal reutilizado
en la techumbre de esta iglesia, en el que se representan algunas
escenas del Calvario. El frontal con las figuras de San Antonio y
San Bartolomé (que hoy conocemos sólo a través de fotografías)
se estructuraba a modo de un tríptico, con las figuras de estos dos
santos en el centro y escenas de su vida o martirio a ambos lados.
Los rostros de estos dos personajes son muy inexpresivos, con el
esquematismo propio del gótico lineal.
La influencia catalana en este tiempo se manifiesta con gran
claridad en las Pinturas murales del hospital del Buen Pastor
de Liria. Estas pinturas representan los temas del Calvario y de la
Anunciación y, desgraciadamente, han sido objeto en el pasado de
muchos repintes, por lo que resulta bastante arriesgado especular
ahora sobre su cronología. Su autor parece ser un artista conocedor
de los recursos técnicos usuales en la pintura gótica lineal, aunque
se cree que esta obra fue realizada en realidad en una fecha bas-
tante tardía, probablemente hacia finales del siglo XIV o principios
del XV.
Parece oportuno mencionar también la Decoración de la te-
chumbre de la iglesia de la Sangre de Onda. Se trata de una de
las denominadas “iglesias de reconquista” valencianas, con una sola
nave dividida por cuatro arcos de diafragma. Originalmente, las vigas
y el entramado de la techumbre estuvieron cubiertos de pinturas,
aunque de todas ellas sólo se han conservado algunos pocos restos,
consistentes en dos franjas de color rojo, negro y amarillo sobre las
cuales alternan un escudo y una cruz (emblemas de la Orden de San
Juan de Jerusalén), junto con otros elementos heráldicos.

23
Marzal de Sax
Incredulidad de Santo Tomás
Museo de la Catedral de Valencia

24
 Otro ejemplo interesante de gótico lineal valenciano son las
Pinturas del sepulcro de Fray Ramón Albert en el Monasterio
del Puig. Estas pinturas fueron realizadas hacia 1333, fecha del
fallecimiento de este religioso, que era Maestro general de la Orden
de la Merced. Hay que lamentar que este sepulcro fuera destruido
durante la guerra civil (1936). En su cara anterior se mostraba la
figura yacente del difunto, mientras que en la parte superior se re-
presentaba a este mismo personaje en actitud orante, con un ángel
a cada lado.

1.3. EL GÓTICO ITALIANO

El segundo período de la pintura gótica, conocido como gótico

italiano, se extiende aproximadamente entre los años 1300 y 1400.
Este estilo surgió en las ciudades italianas durante la primera mitad
del siglo XIV y llegó muy pronto hasta Avignon (sede de la corte
pontificia), Bohemia y Cataluña. Los orígenes de esta nueva etapa
hay que buscarlos en la tradición pictórica bizantina, que se mantuvo
con gran fuerza en Italia durante todo el siglo XIII, coincidiendo con
el período del gótico lineal en el resto de Europa.

En este tiempo aparece también la pintura al temple sobre tabla

(basada en el uso del huevo como aglutinante de los pigmentos). Hay
que señalar que la pintura al temple presenta muchos problemas. El
secado es bastante rápido, lo que dificulta la corrección de posibles
errores. Otro inconveniente importante de esta técnica es la falta de
brillo de los colores.

La influencia italiana se caracteriza por la orientación de las pin-

turas en torno a la representación espacial, a los estudios anatómicos
y a la valoración de la luz, tanto por lo que respecta al volumen de las
figuras como en cuanto a los matices cromáticos. Básicamente, son
dos las escuelas artísticas italianas que influyen directamente en la
pintura española de esta época, la florentina y la sienesa. La escuela
florentina, personificada por Giotto y sus seguidores, se distingue
por la plasticidad en la estructuración de sus composiciones, por su
preocupación por resaltar los estudios anatómicos y por conceder a

25
las figuras un evidente sentido hacia el monumentalismo. La escuela
sienesa toma como punto de partida los esquemas compositivos bi-
zantinos, aunque superando su hieratismo y su repertorio. Hay que
señalar que la influencia florentina encontró en España un menor eco
que la influencia sienesa. En la tendencia estética de origen sienés
predominan las líneas sinuosas, así como las matizaciones en el color.
Sin lugar a dudas, el centro más importante de la escuela sienesa en
la pintura gótica de la península es Cataluña. Los principales maes-
tros catalanes de este tiempo son Ferrer Bassa (considerado como el
introductor de la pintura trecentista italiana en estas tierras), Ramón
Destorrents, y los hermanos Juan, Francisco, Jaime y Pedro Serra.

Durante la primera mitad del siglo XIV no parece que exista en

Valencia ningún taller de pintura que pueda competir en calidad con
los catalanes. Por esta razón, cuando los franciscanos deciden instalar
un retablo en una capilla del desaparecido convento de San Francisco
de Valencia, se ven obligados a encargarlo a Ferrer Bassa, aunque
esta obra quedó inconclusa por la muerte del pintor, acaecida en 1348.
Cuando unos años más tarde se decide encargar un retablo para la
capilla del palacio real de Valencia, Pedro IV el Ceremonioso tiene que
recurrir a otro pintor catalán, Ramón Destorrents. Lamentablemente,
ninguna de estas obras ha llegado hasta nuestros días.

En la capilla de San Miguel, en el pueblo de Pedralba, se conserva

hoy una escena de la Anunciación realizada por un taller conocedor
de la pintura sienesa. Se trata de un trabajo con un claro sentido del
espacio, en el que los personajes se representan en actitudes acor-
des con la historia que se pretende relatar. Todas estas cualidades
responden al lenguaje del gótico italiano.

La única obra de este tiempo que se sale de esta línea es el San

Miguel de la iglesia de Sot de Ferrer (que se mostró al público en
la exposición de La Luz de las Imágenes celebrada hace unos años
en Segorbe). Se trata sin duda de una obra importada de Italia o
realizada por algún artista italiano que visitó Valencia. Esta valiosa

26
tabla fue pintada en la segunda mitad del siglo XIV. Se trata de un
trabajo muy refinado, con un fuerte cromatismo.

Dentro de las escasísimas obras pictóricas conocidas del gótico

italiano en tierras valencianas, merece especial mención el Retablo
de Santa Bárbara de la ermita del mismo nombre de Cocentaina
(Alicante), pintado entre 1350 y 1375. En la tabla central de este
retablo aparece la figura de la Santa sentada sobre un trono rica-
mente decorado. A sus pies se arrodillan los donantes del retablo, un
caballero y una dama. En el ático se ofrece la escena del Calvario. En
las calles laterales se muestran doce escenas diferentes de la vida de
esta Santa y de su martirio. Este retablo ha sido restaurado en fecha
reciente. Su autor debió ser un artista muy italianizado, especialmente
bien dotado para el modelado de las telas y la captación de los volú-
menes. En ocasiones se ha especulado sobre la posible colaboración
entre el autor anónimo del retablo de Cocentaina y el catalán Ferrer
Bassa en la realización del retablo destinado al convento franciscano
de Valencia, del que ya hemos hablado anteriormente.

El Retablo de Santa Lucía de Albal (Valencia), pintado igual-

mente en el segundo tercio del siglo XIV, y del que sólo se conservan
fotografías, presenta una estructura similar a la del retablo anterior
y muestra también una influencia italiana directa. No se sabe con
seguridad quién fue el autor de este retablo. Algunos autores lo han
atribuido a Francisco Serra II, hijo del pintor catalán de ese mismo
nombre, que fue desterrado desde Barcelona a Valencia, y de quien
existe constancia de que trabajó activamente en esta ciudad al menos
hasta el año 1394. Esta obra es de calidad inferior a la del retablo
de Cocentaina que acabamos de mencionar, aunque la expresividad
de los rostros y la articulación de las figuras están perfectamente
logrados. El cuerpo central del Retablo de Santa Lucía mostraba la
imagen glorificada de esta santa de Siracusa. En las calles laterales
se representaban con gran naturalismo doce escenas diferentes del
martirio de la santa. El retablo estaba rematado por la escena del
Calvario y las imágenes de la Virgen Anunciada y de San Gabriel.

27
 1.4. MAESTRO DE VILLAHERMOSA

Todos los historiadores coinciden en afirmar que la producción

pictórica del denominado Maestro de Villahermosa presenta un gran
interés. Aunque las obras atribuidas a este autor anónimo son muy
abundantes, la elección de este nombre se relaciona con los tres
retablos que realizó para la iglesia parroquial de Villahermosa del
Río (Castellón). Estos tres retablos se pintaron entre 1379 y 1390,
y en ellos se manifiesta ya alguna influencia de los modelos del gó-
tico internacional y un evidente deseo de acercarse a esos modelos
a través de la introducción de un cierto dinamismo en algunas de
las escenas representadas, aunque siempre dentro de los esquemas
básicos del gótico italiano.

La clarificación definitiva de la personalidad del Maestro de

Villahermosa sería clave para la comprensión de los orígenes de la
pintura gótica valenciana, dado que este pintor ha encabezado fre-
cuentemente todos los estudios sobre la pintura en Valencia. Este
hecho explica que se haya hecho un gran esfuerzo para tratar de
identificarlo. A título de ejemplos, bastará con recordar aquí que
Saralegui lo identificó con Francesc Serra hijo, en tanto que Pitarch
lo hizo con Lorenzo Zaragoza. En todo caso, es evidente que la pro-
ducción de este autor anónimo muestra una clara influencia de la
pintura catalana.

Entre las numerosas obras que se atribuyen al Maestro de Vi-

llahermosa, hay que referirse, en primer lugar, a los tres retablos
pintados para la iglesia de esta población castellonense. El Retablo
de la Eucaristía muestra con gran claridad la predilección de este
pintor por las composiciones simétricas, por la isocefalia de los
personajes representados y por la utilización de colores vivos. Este
artista cuida mucho los fondos de los cuadros y lo hace sin recurrir
a la clásica utilización de dorados, sino dotándolos de arquitecturas
muy definidas, una cualidad propia de la pintura sienesa.

En el Retablo de la Virgen, que se encuentra también en Vi-

llahermosa del Río, al igual que sucede con el Retablo de la Virgen

28
Maestro del Centenar
Retablo de San Jorge (detalle)
Victoria and Albert Museum. Londres

29
procedente de Chelva o en la tabla de la Virgen de la Leche procedente
de Albarracín (conservados ahora en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña), se representa a la Madre de Dios amamantando al Niño
como Virgen de la Humildad, un modelo utilizado profusamente por
los hermanos Serra. En el caso del retablo de Villahermosa, las figuras
de la Virgen y el Niño están acompañados por San José y ángeles
músicos, en una escena que se recrea en los detalles ornamentales,
como se puede apreciar en los bordados del manto de la Virgen.

La tercera de las piezas de Villahermosa del Río es el Retablo

de San Esteban y San Lorenzo. Al igual que sucede con el Retablo
de la Eucaristía antes mencionado, este retablo nos muestra a un
artista de evidente influencia italiana, concretamente sienesa, en los
gestos, las actitudes y las arquitecturas, con un marcado gusto por
la representación frontal y el detallismo caligráfico, como se puede
apreciar en la vestimenta de los dos santos de la tabla central, que
parece apuntar ya hacia el estilo internacional.

1.5. LORENZO ZARAGOZA

La situación de los talleres de pintura valencianos hacia finales

del siglo XIV (con artistas como Simó Despuig o Bernat Pelegrí, entre
otros) no debía de complacer demasiado a los Jurados de la Ciudad,
que en el año 1374 pidieron a Lorenzo Zaragoza (considerado como
el mejor pintor de Barcelona por el rey Pedro IV el Ceremonioso) que
se instalara permanentemente en Valencia. Es a partir de la presencia
de este pintor en esta ciudad cuando se puede hablar con absoluta
propiedad de un centro pictórico consolidado en la misma. Su llegada
a Valencia supuso la introducción definitiva en las tierras valencianas
del arte desarrollado por los maestros de la escuela catalana.

En consecuencia, Lorenzo Zaragoza es una figura clave de la

historia de la pintura valenciana en la transición entre los siglos XIV
y XV. Sabemos que este importante pintor nació en Cariñena y que
trabajó en Barcelona desde 1363 hasta 1373, y en Valencia desde
1374 hasta 1406, fecha de su muerte. Se sabe también que Lorenzo
Zaragoza pintó numerosos retablos para varios lugares del Reino de

30
Valencia, todos documentados, aunque lamentablemente ninguno de
ellos se ha conservado hasta nuestros días.
En particular, es importante mencionar que en el Museo de Be-
llas Artes de Valencia se conservan cuatro tablas de este pintor, que
representan Cuatro escenas de la vida de San Lucas. Habría que
recordar que estas pinturas al temple y oro sobre tabla fueron atri-
buidas en el pasado al ya citado Maestro de Villahermosa. La fecha
de realización de estas tablas, procedentes del retablo del gremio
de carpinteros en la iglesia de los Santos Juanes de Valencia, se si-
túa hacia 1370, por lo que seguramente éstas son las pinturas más
antiguas que se guardan en dicho Museo. Cada una de estas tablas
lleva en lo alto un letrero referido a los pasajes representados. Se
trata de San Lucas recibiendo la Verónica de la Virgen, San Lucas
escribiendo su Evangelio al dictado de la Virgen, San Lucas recibido
como discípulo de San Pedro y la Admisión de San Lucas en el Cole-
gio Apostólico. Entre las características que definen el estilo de estas
tablas hay que destacar especialmente la carencia de perspectiva y
la simplicidad de la composición, reforzada por la verticalidad de los
elementos arquitectónicos y las figuras humanas. Las cabezas de los
personajes son de tamaño desproporcionado (la macrocefalia es una
característica importante del gótico italiano) y sus rostros carecen
de expresividad.
Es muy probable que la tabla central de este retablo de San
Lucas fuera la Natividad de Jesús que se conserva actualmente
en la Hispanic Society de Nueva York. La escena representada es
rigurosamente simétrica, con la figura de Jesús en el centro, la Vir-
gen y San José a cada uno de los lados y un asno y un buey en el
fondo. En esta tabla llama la atención el gran cuidado con que se
representan algunos detalles, como podemos advertir en el pelo y la
barba de San José o en la vestimenta de la Virgen. El pesebre sobre
el que descansa el cuerpo del niño trata de introducir una impresión
de perspectiva.
El Retablo de la Virgen, San Martín y Santa Ágata, realizado
hacia el año 1394 y conservado durante siglos en la ermita de San

31
Miguel Alcañiz
Retablo de la Santa Cruz
Museo de Bellas Artes de Valencia

32
Roque de Jérica (Castellón), de donde desapareció tras la guerra civil,
estuvo relacionado con un documento en el que se alude a una obra
realizada por Lorenzo Zaragoza. Sin embargo, esta atribución no es
aceptada de forma unánime, dado que en este retablo (que hoy co-
nocemos solamente por fotografías) aparecen algunas características
propias de la pintura valenciana posterior, como la elegancia en los
pliegues de las telas de las vestimentas, los rostros expresivos de
algunos personajes o los fondos dorados con grabados en relieve.
Para concluir este apartado, habría que mencionar también
que la tabla de San Francisco y Santa Catalina, que se conserva
ahora en el Museo de Bellas Artes de Valencia, responde plenamente
al estilo de Lorenzo Zaragoza. Algunos especialistas suponen que
este trabajo fue realizado por alguno de sus seguidores durante el
segundo decenio del siglo XV. En este mismo Museo se conserva
igualmente una tabla en la que se representa una Resurrección de
Cristo, atribuida al obrador de Lorenzo Zaragoza. Esta tabla debió
formar parte en su día de un retablo sobre los gozos de la Virgen
(desaparecido), y formaba parte de la Colección Orts-Bosch donada
recientemente a este museo.

1.6. PERE LEMBRÍ

Es importante señalar que, hacia finales del siglo XIV, en las

tierras del norte del Reino de Valencia, existían muchos talleres de
pintores, establecidos sobre todo en las ciudades de San Mateo y
Morella. La pintura producida por la denominada Escuela del Maes-
trazgo, de evidente influencia catalana, aunque abierta también a
los ecos que llegaban de la capital, se conoce actualmente bastante
bien a través de la documentación. Sin embargo, al igual que sucede
en el caso de la ciudad de Valencia, es difícil hacer corresponder las
escasas obras que se han conservado hasta ahora con la documenta-
ción existente. Un pintor destacado de esta zona geográfica es Pere
Lembrí, de quien se tienen varias referencias documentales desde
1399 hasta la fecha de su muerte, que tuvo lugar hacia 1422. En su
producción pictórica se ponen de manifiesto con claridad tanto las
influencias catalanas como las valencianas.

33
 En su Retablo de la Virgen y San Juan (desaparecido), destaca
sobre todo la figura de Cristo en la cruz, cuyo cuerpo aparece incli-
nado hacia un lado, y la imagen de Santa Bárbara entronizada, que
se muestra en la tabla inferior derecha. Otra obra atribuida también
por los historiadores a Pere Lembrí es un San Cristóbal, una pintura
al temple sobre tabla que se conserva ahora en el Museo de Bellas
Artes de Valencia. Recientemente se han suscitado algunas dudas
sobre esta autoría, por lo que algunos historiadores prefieren hablar
más bien de un anónimo Maestro de Albocácer, activo en Tortosa y
Morella durante el primer tercio del siglo XV. Las dimensiones de esta
tabla y ciertos detalles pictóricos han hecho pensar que puede tratarse
de un trabajo autónomo y no de la tabla central de un retablo. Es
interesante recordar que en el siglo XV se mantenía la creencia de
que la devoción a este santo protegía de una muerte súbita, lo que
propició la presencia de sus imágenes en muchos templos.

Algunos historiadores han atribuido también a Pere Lembrí la

autoría de las Tablas de la techumbre del Ayuntamiento de Cinc-
torres, en las que se representan diferentes imágenes, entre ellas
una de San Pedro. Sin embargo, otros autores consideran que esta
asignación es insegura y prefieren atribuirlas a un pintor anónimo
conocido generalmente como Maestro de Cinctorres. Esta obra es una
muestra de la calidad de la pintura que se hacía en esa zona, sin nada
que envidiar a la de la ciudad de Valencia en la misma época.

1.7. EL GÓTICO INTERNACIONAL

El llamado gótico internacional se manifiesta a mediados del siglo

XIV y perdura unos cien años. Las obras de este estilo se caracterizan
por su fuerte realismo, aunque la idealización no está ausente del
todo. El carácter sagrado de las escenas religiosas desaparece en
beneficio de una concepción mucho más mundana, rechazando cual-
quier concesión al dramatismo. El interés por la fisonomía humana se
acentúa en el desarrollo de los retratos. El nuevo estilo se extiende
por toda Europa gracias a que los artistas se van desvinculando poco
a poco del anterior mecenazgo eclesiástico, poniéndose al servicio

34
de las diferentes cortes o trabajando incluso para la burguesía. Los
grandes señores viajan a menudo acompañados de sus pintores, los
ceden a otros personajes o los envían a otras regiones con el fin de
ampliar sus conocimientos.

En el gótico internacional no hay ningún protagonismo del fondo,

siendo éste generalmente dorado. El oro en el gótico es un símbolo
de la luz pura, que está cerca de lo divino. En el espacio celestial
dorado, alejado de la realidad, se sitúan escenas de Vírgenes y San-
tos, así como la propia imagen de Dios. Las figuras humanas suelen
ser muy alargadas, sin respetar el canon clásico. Los rostros de los
personajes son muy expresivos, y a veces caricaturescos. Los ropa-
jes, de acuerdo con la moda de la época, se mueven en múltiples y
suaves curvas, que acentúan el carácter amanerado de las represen-
taciones. El deseo de relatar se manifiesta claramente en la afición
por lo anecdótico, así como por la importancia que se concede a los
paisajes y a la presencia de arquitecturas más o menos artificiosas.
Las proporciones entre los diferentes elementos de una composición
no tratan de reflejar la realidad, dado que lo que interesa sobre todo
son las imágenes de nuestro entorno y no la belleza ideal. Las obras
poseen un marcado carácter narrativo, orientado a la culturización
de los fieles a los que esas obras van destinadas. Los personajes
representados suelen estar caracterizados por una gran rigidez. La
figura de Cristo se muestra de forma humanizada y con frecuencia
se le presenta sufriendo.

Durante el último decenio del siglo XIV, un hecho muy importante

vino a modificar considerablemente la situación existente en Valencia
en relación con la pintura. En aquel tiempo, esta ciudad estaba des-
tronando económicamente a su gran rival del norte, Barcelona. Entre
los años 1392 y 1394 el rey Martín I el Humano fijó su residencia en
Valencia, estableciendo en esta ciudad una Corte muy brillante. Fue
necesario instalar retablos en muchas capillas de la catedral, iglesias
y conventos de la ciudad. Para atender esta excepcional demanda,
un objetivo imposible de alcanzar con los escasos talleres locales,

35
fueron llamados a Valencia muchos pintores extranjeros, venidos de
Italia, Francia y centro de Europa, como se demuestra por diferentes
factores de tipo estilístico y por las pruebas documentales de que
disponemos. Es entonces cuando se produce la eclosión de la pintura
gótica internacional en Valencia, que corresponde a una época de
excepcional esplendor en la pintura valenciana, cuya calidad iguala
a lo mejor que se pintaba en esos mismos años en toda Europa.

1.8. GHERARDO STARNINA

La extraordinaria calidad del Retablo de fray Bonifacio Ferrer, que

se conserva hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia, así como
determinadas afinidades estilísticas, han llevado en fecha reciente a la
conclusión de que su autor fue Gherardo Starnina, también conocido
con el nombre de Gherardo di Jacopo, un pintor de origen florentino
nacido en 1370 y que residió en Valencia entre 1395 y 1401. Se
sabe que con anterioridad Starnina trabajó en la catedral de Toledo.
Su última obra conocida en tierras valencianas fueron los decorados
para la entrada del rey Martín I el Humano en la ciudad de Valencia,
un trabajo realizado junto con Marzal de Sax y Pere Nicolau.

El Retablo de fray Bonifacio Ferrer, conocido también como

Retablo de los Sacramentos, es una obra fundamental del gótico in-
ternacional europeo, destacando tanto por su enorme calidad como
por su estado de conservación. Este retablo perteneció a la Cartuja
de Porta Coeli (en la localidad de Serra) y fue encargado por Bonifacio
Ferrer, hermano del dominico San Vicente Ferrer, que lo donó a dicho
monasterio cuando tuvo lugar su ingreso en el mismo.

El Retablo de fray Bonifacio Ferrer, realizado con la técnica de

temple y oro sobre tabla, corresponde al principio del gótico inter-
nacional en Valencia. La realización de este retablo debió tener lugar
entre 1396 y 1398, coincidiendo con las fechas en que Bonifacio Ferrer
ingresó en la cartuja. De estructura muy simple, el Retablo de fray
Bonifacio Ferrer consta de tres calles verticales con una escena en
cada una. La calle central representa la escena del Calvario, con la
Virgen desmayada. De la llaga del costado de Cristo manan siete hilos

36
de sangre que concluyen en otros tantos medallones con la imagen
de los siete Sacramentos a través de otras tantas escenas de sabor
cotidiano. Las calles laterales representan la Conversión de San Pablo
y el Bautismo de Cristo. En la Conversión de San Pablo no se muestra
al santo después de haber sido tirado a tierra, sino que se opta por el
momento más dramático de esta historia, el instante mismo en que
aquél cae del caballo. En el Bautismo de Cristo se representa el mo-
mento en que San Juan Bautista recoge con una copa el agua del río
Jordán para bautizar a Cristo, que está en pie, una fórmula bastante
insólita, de la que se podrían encontrar algunos precedentes en las
obras de la escuela de Bolonia. En la espiga central de este retablo
se representa el Juicio Final, y en las laterales la Anunciación de la
Virgen. La predela contiene cinco recuadros. En el centro aparece el
cuerpo de Cristo muerto sostenido por unos ángeles. En el recuadro
de la izquierda se representan las figuras del donante y sus dos hijos
varones. En el de la derecha, vemos a la esposa del donante y sus
siete hijas, todas ellas fallecidas en una epidemia de peste que afectó
en aquellos años a la ciudad de Valencia. En los otros recuadros de
la predela se muestra la Lapidación de San Esteban y la Degollación
de San Juan Bautista. En las finas entrecalles se representan figuras
de Santos y Profetas.

La iconografía de este retablo es sumamente compleja, no en

cuanto a lo que representa cada una de las imágenes sino al signifi-
cado profundo de lo representado. Es muy original la forma en que
se presentan los Sacramentos (encerrados en pequeños marcos po-
lilobulados), así como las dos escenas de los laterales (la conversión
de San Pablo y el bautismo de Jesús). El mensaje del retablo es el
de la fuerza de la Gracia como un don de Dios que brota de Cristo
en la cruz y se transmite a través de los Sacramentos. La escena en
la que se representa a San Pablo cayendo del caballo nos recuerda
que la Gracia es la fuerza transformadora de los hombres. Cabe
recordar que, hasta que tuvo lugar este hecho, Saulo había sido un
implacable perseguidor de los cristianos, participando directamente
en la lapidación de San Esteban.

37
 En el aspecto estético, en el Retablo de fray Bonifacio Ferrer
sobresale el cuidadoso estudio de la volumetría de las figuras, que
se consigue por medio de sombras, como sucede, por ejemplo, en el
cuerpo de Cristo. En las figuras vestidas se aprecia el interés del pintor
en hacernos ver la anatomía de los cuerpos por medio de juegos de
luces y colores. Asimismo, se pone un gran cuidado en la definición
del espacio, como podemos apreciar en el recuadro del sacramento
del matrimonio, que tiene lugar en el interior de una iglesia en la que
se aprecia la profundidad y los distintos elementos arquitectónicos
que se muestran en ese espacio. Todos estos detalles resultan nuevos
para la pintura valenciana, como sucede en la escena del Bautismo,
en la que se aprecia con gran claridad el efecto del agua del río Jordán
que cubre casi totalmente las piernas de Cristo y parece que las haga
vibrar. En esta misma escena destaca igualmente un escorzo de la
paloma que avanza en dirección al espectador, en una convincente
sensación de realismo.

Otra muestra de la actividad pictórica de Starnina en tierras

valencianas la encontramos en las tablas de una Predela de la
Pasión que formaba parte de un retablo dedicado a la Pasión de
Cristo, y que se encontraba en la iglesia parroquial de Collado, una
pequeña localidad próxima a Alpuente (Valencia). Por desgracia, de
este retablo sólo se han conservado las cuatro tablas que constituyen
dicha predela, una Lamentación, un Santo Entierro, un Camino del
Calvario y una Flagelación.

1.9. MARZAL DE SAX

Marzal de Sax es una de las grandes figuras del gótico interna-

cional en las tierras valencianas, junto con la de Gherardo Starnina y
la que representa Pere Nicolau y su taller. Existen pruebas documen-
tales de que Marzal de Sax, probablemente alemán de nacimiento (el
nombre de Sax se refiere tal vez a la región de Sajonia), residió en
la ciudad de Valencia a partir de 1390. Un par de años más tarde fue
el encargado de llevar a cabo en la desaparecida Casa de la Ciudad
de Valencia (junto al Palacio de la Generalidad) una pintura mural en

38
la que se representaba un Juicio final, y recibió también el encargo
de realizar varios retablos para la catedral de Valencia. Se sabe que
en el año 1410, fecha de su muerte, este pintor estaba hundido en
la más absoluta miseria.

A Marzal de Sax se le puede atribuir una única obra documenta-

da con total seguridad. Nos referimos a La incredulidad de Santo
Tomás, una pintura al temple sobre tabla pintada en el año 1400
que se conserva actualmente en el Museo catedralicio de Valencia.
Se trata del resto de un retablo destinado a una capilla dedicada a
este apóstol en la Catedral de Valencia.

En La incredulidad de Santo Tomás, los apóstoles aparecen

reunidos en un grupo muy compacto en torno a la figura de Cristo
e invaden totalmente el espacio pictórico, no concediendo ninguna
importancia al lugar concreto en el que se produce el hecho narrado.
Esta escena se solía representar aislando a los dos personajes prin-
cipales, que quedaban así resaltados, apareciendo, bien solos, bien
rodeados de los demás apóstoles, que se repartían en dos grupos
laterales. En esta tabla destaca la congestión del espacio y el pro-
tagonismo de las figuras de rasgos exagerados, casi caricaturescos
en algunos casos. Marzal de Sax representa aquí rostros afilados de
grandes narices y enormes ojos de expresiones sombrías que parecen
haber sido tallados en madera en lugar de pintados. Las anatomías
de los personajes son esquemáticas y pierden por completo su re-
lieve bajo los gruesos ropajes. En esta tabla, muy maltratada por el
fuego en la guerra civil (1936), cabe destacar tanto la seguridad en
el dibujo como la amplia variedad de los rostros, que presentan una
cierta asimetría que contribuye a su expresividad, un rasgo propio
de la pintura germánica.

1.10. PERE NICOLAU

El pintor de origen catalán Pere Nicolau aparece en Valencia en

1390, fecha en la que participa en la selección de nuevos candidatos
para trabajar en la decoración del coro de la catedral. Es entonces
pintor y ciudadano de esta ciudad, y como tal aparece documenta-

39
do en diferentes ocasiones, hasta 1408, fecha de su fallecimiento.
Sabemos que en 1403 el rey le adquirió un retablo dedicado a los
Siete Gozos de la Virgen, destinado a la cartuja de Vall de Crist, en
la localidad castellonense de Altura. Parece ser que, entre los años
1399 y 1405, este pintor realizó seis retablos para la catedral de Va-
lencia, dos de ellos en colaboración con el ya citado Marzal de Sax.
Se sabe igualmente que Pere Nicolau llevó a cabo otros trabajos en
diferentes lugares del Reino de Valencia e incluso más allá de sus
confines, en las provincias de Teruel y Cuenca. Pere Nicolau fundó un
importante taller de pintura, cuya actividad fue continuada por sus
discípulos más dotados hasta mediados del siglo XV.

Desde el punto de vista cronológico, el primer trabajo conocido de

Pere Nicolau es una Virgen de la Humildad, conservada actualmente
en el Museo del Prado de Madrid. A pesar de la influencia sienesa
que manifiesta, esta obra ofrece características inequívocamente
valencianas. Su composición difiere de la mayoría de las versiones
existentes de este tema. Esta cualidad se aprecia sobre todo en el
manto de la Virgen, desplegado y con grandes ondulaciones, que
responde a una concepción moderna de esta imagen, a pesar de que
en el resto de la obra se advierten algunos arcaísmos.

Se cree que el Retablo de la Virgen, que se conserva hoy en

el Museo de Bellas Artes de Bilbao, fue pintado en fecha posterior a
la de la Virgen de la Humildad, en la primera etapa del gótico inter-
nacional. En algunos detalles de esta obra se ponen de manifiesto
diversas influencias, procedentes sobre todo de Cataluña, Flandes y
Florencia. En ella cabe destacar el refinado plegado de los ropajes
y la riqueza e intensidad del colorido, así como el lirismo propio de
Pere Nicolau y de sus seguidores. En este retablo se pueden apre-
ciar muy bien las grandes dotes de este autor como pintor y como
dibujante.

Sin embargo, la personalidad de Pere Nicolau se ha podido

reconstruir sobre todo gracias a otro gran retablo de la Virgen, co-
nocido igualmente como Retablo de la Virgen, y que procede de la

40
iglesia parroquial de Sarrión, en la provincia de Teruel. Se trata de
una pintura al temple y oro realizada hacia 1404, y que se conserva
actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Lamentable-
mente, la tabla central de este retablo, en la que se representaba a
la Virgen con el Niño entronizado, se perdió durante la guerra civil, y
sólo la conocemos a través de fotografías (se da la circunstancia de
que el retablo del Museo de Bilbao carece también de tabla central).
Las siete tablas que se conservan en este retablo representan otras
tantas escenas de la vida de la Virgen: la Anunciación (con el arcán-
gel Gabriel a la izquierda y la Virgen a la derecha, como siempre),
el Nacimiento de Jesús, la Adoración de los Reyes, la Resurrección,
el Pentecostés, la Dormición y la Ascensión. Una característica muy
peculiar del retablo de Sarrión consiste en el hecho de que en el
centro de la predela se representa una Santísima Trinidad en lugar
de un Cristo Varón del Dolores, como sucede en el caso del retablo
del Museo de Bilbao y en otras obras de este pintor. Esta Santísima
Trinidad aplica la fórmula pictórica según la cual Dios sostiene con sus
manos la cruz de su Hijo. Otra particularidad del retablo de Sarrión
se encuentra en la representación de una Coronación de la Virgen
en la tabla superior. En esta escena, la Virgen se muestra sentada
al lado de Cristo y girada hacia Él, al tiempo que es coronada por un
ángel. Se trata de una fórmula bastante frecuente en el siglo XIV,
aunque en la mayoría de los casos es el propio Cristo el que corona
a su madre.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan igualmen-

te tres tablas con varios Pasajes de la vida de Santo Domingo
de Guzmán, que en su momento pertenecieron a la predela de un
antiguo retablo del convento de dominicos de Valencia y que son
lo único que queda hoy del mismo. El ciclo se inicia con el Sueño
profético de Juana de Aza, madre de Santo Domingo, que soñó
que llevaba en su vientre un pequeño perro con una tea encendida
entre sus dientes que iluminaba todos los rincones del mundo. En
la misma tabla se incorpora también el pasaje en que la nodriza

41
encontró al niño dormido sobre el suelo, tras abandonar su cuna.
Las otras escenas de este conjunto narran el Sueño del Papa Ino-
cencio III con Santo Domingo sosteniendo los muros de la basílica
de Letrán y la Prueba del fuego de los libros ortodoxos y heréticos
albigenses. Siguiendo uno de los relatos de la Leyenda Dorada,
esta última escena se refiere al hecho en el que varias personas
contemplaron cómo uno de los libros de este santo salió despedido
entre las llamas de una hoguera sin sufrir daños, al contrario de lo
que sucedió con los libros heréticos.

1.11. MAESTRO DE ALMONACID

El brillante panorama pictórico valenciano de la primera mitad

del siglo XV no se reduce a las figuras emblemáticas de Gherardo
Starnina, Marzal de Sax y Pere Nicolau. Además de ellas, no se puede
dejar de citar la actividad en estas tierras de otros muchos pintores,
algunos de ellos con una producción de calidad notable. Uno de estos
pintores fue el anónimo conocido con el nombre de Maestro de Al-
monacid, que, al parecer, se formó en el taller de Lorenzo Zaragoza,
sucediéndole al frente de dicho taller, tras su fallecimiento. Se sabe
que este discípulo de Lorenzo Zaragoza fue el autor de un espléndido
Santo Entierro, una obra que se encontraba en el monasterio de El
Puig (Valencia) y que fue destruida durante la guerra civil, aunque
se conoce relativamente bien gracias a numerosas fotografías. En
primer término de la escena en la que se representa el enterramiento
de Cristo aparecía la figura de María Magdalena, arrodillada ante el
sepulcro y manteniendo la mano de Cristo sobre su rostro, que está
impregnado por una profunda tristeza.

Unos veinte años después de pintar el Santo Entierro, este mismo

artista realizó el Retablo de San Valero para la iglesia parroquial
de Almonacid, una pequeña localidad situada muy cerca de Segorbe
(Castellón). Cabe señalar, sin embargo, que, aunque la autoría de
este retablo se ha atribuido durante mucho tiempo al Maestro de
Almonacid, los historiadores identifican hoy este retablo como propio
del taller de Jaime Mateu y creen que fue pintado en la época de

42
mayor actividad de este taller. El retablo se conserva actualmente
en el Museo catedralicio de Segorbe. La imagen central es la de San
Valero, y en su figura sobresale sobre todo su rostro, su cabeza con
tiara y sus manos enguantadas, sosteniendo un báculo en la derecha
y un libro en la izquierda. Los ropajes que viste San Valero son otro
elemento destacable de esta obra. Esta imagen está acompañada por
una narración de la vida de este santo al modo tradicional de la pin-
tura gótica valenciana. En el ático se muestra la imagen del Calvario
en el centro y las dos figuras de la Anunciación a los lados.

En el círculo de este pintor anónimo se incluye igualmente un

pequeño Calvario en forma de pináculo, que se conserva ahora en
el Museo de Bellas Artes de Castellón. Lo mismo se puede decir del
Retablo de San Jerónimo, muy deteriorado, que se encuentra en el
Museo de la Catedral de Segorbe. En estas dos obras se puede apreciar
perfectamente el gusto de este artista por utilizar un número limitado
de tipos humanos, una particularidad que contrasta con el gusto por
la caracterización individual de los personajes representados que se
manifiesta en los otros talleres valencianos de esta época.

1.12. MAESTRO DEL CENTENAR

El pintor anónimo conocido como Maestro del Centenar ocupa

un lugar muy destacado entre los grandes pintores del gótico inter-
nacional valenciano. Este nombre está relacionado con la realiza-
ción del Retablo de San Jorge, una obra de enormes dimensiones
(aproximadamente, seis metros de altura y cinco de anchura), que
está hoy en el Victoria and Albert Museum de Londres, y en el que se
muestran las insignias de la Compañía de Ballesteros encargada de
escoltar la bandera de Valencia, una milicia conocida generalmente
con el nombre de “Centenar de la Ploma” debido al distintivo que
adornaba el casco de los ciudadanos que la integraban. Esta mili-
cia gozaba de un gran aprecio popular, ya que estaba formada por
jóvenes de las clases bajas, especialmente artesanos y labradores.
Todos sus miembros vestían una dalmática blanca con la caracte-
rística cruz de San Jorge sobre el pecho y se cubrían con un casco

43
adornado con una gran pluma. Se trata, sin duda, de una obra de
extraordinaria calidad y muy bien conservada, con la excepción de
la predela, incompleta.

La autoría del Retablo de San Jorge se ha atribuido en alguna

ocasión a Marzal de Sax (de hecho, así sigue constando en las pu-
blicaciones del museo en el que hoy se conserva). El problema que
existe para esta atribución es la fecha de su realización. Dado que el
retablo se pintó en torno a 1410-1420 y que sabemos que en 1410 la
mujer de Sax pidió ayuda económica porque su marido estaba muy
viejo (y se supone que retirado de su actividad), no parece lógico
que en tales condiciones asumiera un encargo tan importante como
éste. En cualquier caso, las afinidades estilísticas entre esta obra y
la producción de Marzal de Sax han llevado a pensar que su autor
bien pudiera haber sido un discípulo de este pintor, al que tal vez
sucediera al frente de su taller.

El tema de la fecha en que fue pintado este retablo es muy im-

portante, dado que se sabe que en el año 1413 San Vicente Ferrer
había pronunciado un sermón en Valencia con el título de Panegírico
de San Jorge, para celebrar su festividad. Sin embargo, no es posi-
ble saber si el sermón del santo dominico pudo servir de inspiración
para la composición del retablo, o bien si se encargó dicho sermón
precisamente para presentar el retablo acabado a los fieles, y el santo
utilizó los temas ilustrados en las tablas más destacadas del mismo
para respaldar el hilo argumental de su sermón. En todo caso, la re-
lación entre el citado sermón y las pinturas del retablo es indudable
y pone de manifiesto la unidad de intereses espirituales de la época y
la íntima relación entre teólogos y artistas, entre la oratoria sagrada
y las realizaciones de los pintores.

Este gran retablo se caracteriza sobre todo por el carácter des-

criptivo y la minuciosidad con que están trazados los detalles. En la
tabla central del retablo se representa a San Jorge ayudando a Jaime
I en la batalla del Puig, previa a la conquista de Valencia, en 1238.
Habría que señalar que aunque Jaime I no participó en dicha batalla,

44
los dos personajes aparecen juntos en el retablo. Esta escena recuerda
un tanto a la que representa La incredulidad de Santo Tomás, sobre
todo en la forma de agrupar a las figuras y en la tremenda violencia
que la impregna. Sin embargo, la escena de San Jorge matando al
dragón, con la princesa al fondo, que aparece en otra tabla de este
mismo retablo, es de un estilo mucho más plácido (este tema se
utilizó con frecuencia en la iconografía artística de este santo). Las
dos tablas a las que nos estamos refiriendo son tan distintas que se
ha pensado que pudieran ser obra de dos talleres diferentes. Hay
que recordar que la colaboración de varios talleres en la realización
de los grandes retablos no era inusual en aquellos tiempos.

1.13. JAIME MATEU

Sabemos que tras la muerte de Pere Nicolau, acaecida en 1408,

su taller lo heredó su sobrino Jaime Mateu, que entre esa fecha y
1450 fue un pintor de gran importancia y de los más activos de Va-
lencia, donde se sabe que recibió muchos encargos. Sin embargo, la
identificación de su estilo es problemática. Unas obras suyas seguras
son un conjunto de cuatro Retratos de Reyes de la Corona de
Aragón, pintados hacia 1427 por encargo de la Casa de la Ciudad de
Valencia. En el siglo XIX, tras el incendio y la subsiguiente demolición
de este edificio, las pinturas fueron adquiridas por un coleccionista
catalán. Estos retratos se conservan hoy en el Museo Nacional de
Arte de Cataluña.

Se sabe que estos Retratos de Reyes se realizaron en la fecha

antes citada por un documento que se refiere al encargo del traba-
jo, aunque en dicho documento figura de hecho el nombre de tres
pintores, Jaime Mateu, Gonzalo Peris y Joan Moreno, sin especificar
lo que cada uno de ellos debía pintar. Se supone que los retratos, de
los que hoy sólo se conservan las cabezas, fueron pintados de cuerpo
entero, aunque posteriormente debieron ser recortados por encon-
trarse muy deteriorados en la parte de los cuerpos y, tal vez, para
facilitar su venta en el mercado del arte. Esta hipótesis se apoya en
la consideración de que, en la época en que fueron realizadas estas

45
pinturas, todavía no existía este género de retrato de cabeza y en el
hecho de que el citado documento da las medidas de las pinturas y
éstas son mucho mayores que las de las obras hoy conservadas. Por
otra parte, junto a las cabezas aparecen unas letras que se leen de
arriba a abajo y de las que sólo hay dos.

Otra obra atribuida a Jaime Mateu es el Retablo de la Adora-

ción de los Pastores, que fue pintado hacia 1430 para la iglesia de
Cortes de Arenós, una pequeña localidad de la provincia de Castellón,
donde todavía se conserva en la actualidad. Se trata de un trabajo
muy sobrio e interesante.

1.14. MAESTRO DEL BURGO DE OSMA

La huella de Pere Nicolau se puede apreciar también en la pro-

ducción del anónimo Maestro de Burgo de Osma, llamado así por ser
el autor de un retablo para dicha localidad de la provincia de Soria,
aunque este trabajo fue en realidad realizado en Valencia. Es opor-
tuno señalar que muchos historiadores apoyan hoy la hipótesis de
que el pintor anónimo conocido como Maestro del Burgo de Osma
no es otro que el ya mencionado Jaime Mateu.

En cualquier caso, hay que señalar que la carrera del Maestro

del Burgo de Osma discurre en paralelo a la de Gonzalo Peris. En
el Museo del Prado se conservan las dos tablas de un díptico de la
Anunciación, realizadas por este pintor en el momento en que al-
canza su plena madurez, probablemente hacia los años 1405-1410.
Los arabescos que se muestran en la tabla del arcángel Gabriel se
oponen, de forma consciente, a las líneas apacibles de la tabla en
la que se representa a la Virgen, cuya figura muestra un elegante
alargamiento, una característica estilística propia de este pintor.

El Retablo de la Virgen de la iglesia parroquial de Rubielos de

Mora (en la provincia de Teruel) fue pintado también por el Maestro del
Burgo de Osma, unos diez años después de realizar la ya mencionada
Anunciación. Se trata de una obra de grandes dimensiones. La tabla
central de esta obra se ha perdido y lo mismo ha sucedido con el pi-
náculo central. El retablo se caracteriza por su fuerte expresionismo,

46
que se pone claramente de manifiesto en las actitudes de muchos de
los personajes representados y que muestran sus sentimientos con
gran intensidad. La influencia de Marzal de Sax es evidente en las
fisonomías de las figuras y en ciertos gestos de sus manos.

Un examen minucioso del retablo de Rubielos de Mora, com-

plementado por una exhaustiva campaña fotográfica llevada a cabo
en 1986, nos permiten afirmar que se trata de una obra del gótico
internacional de gran calidad. La formación de su autor en el taller
de Pere Nicolau no deja lugar a dudas. En este retablo, los efectos
de profundidad espacial no se obtienen a través de la disposición de
los personajes en él representados (que aparecen a veces un tanto
amontonados), sino mediante una sabia utilización del color.

Gracias a su talento, el anónimo Maestro del Burgo de Osma

obtuvo un encargo exterior de gran importancia: la realización de
un Retablo de la Virgen destinado al altar mayor de la catedral
de Burgo de Osma, una circunstancia a la que debe su nombre.
Una parte de este retablo, la tabla central con la Virgen y algunas
otras, se conserva ahora en el Museo del Louvre. El resto de tablas
se guardan en el Museo Marés de Barcelona y en la propia localidad
de Burgo de Osma. La tabla central recoge con una gran fidelidad la
iconografía de Pere Nicolau por lo que se refiere al trono, los ángeles
y los rasgos delicados de la Virgen y el Niño. Los ángeles llaman la
atención por sus rostros redondeados.

El elegante gesto de las manos que se manifiesta en la Anun-

ciación a Santa Ana, cuya escena se representa en el mencionado
retablo del Burgo de Osma, nos recuerda otro trabajo importante
del Maestro de Burgo de Osma, el Santo Entierro, que se conserva
actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. En este trabajo,
de tono contenido, destaca especialmente el gusto por las formas
estilizadas y las actitudes elegantes.

1.15. MIGUEL ALCAÑIZ

Desde la década de los ochenta se sabe que hay dos pintores

diferentes con el nombre de Miguel Alcañiz, probablemente padre e

47
hijo. El primero de ellos está documentado en Barcelona, Valencia y
Mallorca entre los años 1408 y 1447. Sabemos que el segundo trabajó
en Mallorca entre 1461 y 1486. Aquí nos referiremos sólo a Miguel
Alcañiz padre, de origen aragonés, cuyos primeros trabajos conocidos
constituyen un díptico formado por una Virgen con el Niño (que se
conserva actualmente en una colección privada de Barcelona) y una
Crucifixión (en el Museo de Bellas Artes de Pittsburg).

Hacia 1410 (cuando este pintor estaba en su etapa de juventud),

Miguel Alcañiz realizó el impresionante Retablo de la Santa Cruz
para la capilla de los Puchades en el convento de Santo Domingo de
Valencia. Este retablo se conserva actualmente en el Museo de Bellas
Artes de Valencia y es una de las obras más sobresalientes del gótico
internacional a nivel mundial. El retablo está dedicado a la narración
completa de la “Invención y exaltación de la Santa Cruz”, un tema
que hizo gran fortuna en la pintura europea del siglo XV, y que se
basa en los relatos recogidos por el dominico Santiago de la Vorágine
en su obra La Leyenda Dorada, escrita en el siglo XIII.

En la tabla central del Retablo de la Santa Cruz se muestra la

crucifixión de Cristo. A la derecha e izquierda de Cristo aparecen
también crucificados el buen y el mal ladrón (Dimas y Gestas). Es
interesante observar que Jesucristo está representado a una escala
bastante mayor que la de los otros personajes. Encima de esta es-
cena, se ofrece una representación del Juicio Final, con Jesucristo
y dos ángeles con trompetas. En lo más alto de las calles laterales,
aparecen dos áticos con la escena de la Anunciación, con el arcángel
San Gabriel a la izquierda y la Virgen a la derecha. En el ático del
centro se representa una imagen de Cristo entronizado, portando un
libro en el que se pueden distinguir las letras griegas alfa y omega,
significando el principio y el fin de todas las cosas. En la calle de la
izquierda, de arriba a abajo, se puede contemplar el Enterramiento
de Adán, la Visión de Constantino y su victoria en Magencio y el Ha-
llazgo de la Santa Cruz por Santa Elena. En la calle de la derecha,
de arriba a abajo, tenemos las escenas del Combate entre Heraclio y

48
Gonzalo Peris
Retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antón
Museo de Bellas Artes de Valencia

49
Cosroas, Heraclio matando a Cosroas y Heraclio devolviendo la Santa
Cruz a Jerusalén. Las escenas de la izquierda narran la historia de
la Santa Cruz, en tanto que las escenas de la derecha se refieren a
su exaltación. En aras de la brevedad, no vamos a detallar aquí el
significado de todas estas escenas, lleno de complejidad. Bastará con
indicar que todas ellas se basan en textos bíblicos y relatos históri-
cos. Los escudos nobiliarios reproducidos en la parte superior de este
retablo (dos a cada lado, con una flor de lis y un casco) pertenecen
a la familia que encargó su realización.

También parece ser obra de este pintor una tabla titulada Abra-
zo ante la Puerta Dorada que formaba parte de un Retablo de la
Virgen existente en su tiempo en la población de Toro (Castellón). La
tabla en cuestión se conserva actualmente en el Museo de la catedral
de Segorbe. Aunque la composición e iconografía de esta tabla son
de origen claramente florentino, Alcañiz recrea en ella una escena
cotidiana, cuyos personajes están representados con un claro sabor
local y sentimiento muy humano, propios de este artista.

Tras algunas estancias en Barcelona y Mallorca, Miguel Alcañiz

regresa a Valencia, donde pinta el Retablo de San Miguel, por
cuenta de un sacerdote de Jérica (Castellón). Las tablas laterales de
este retablo, que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Lyon,
nos muestran a un Miguel Alcañiz fascinado por las realizaciones de
Gherardo Starnina en Valencia, hasta el punto de que su obra parece
ser un reflejo fiel de la de este gran pintor.

1.16. ANTONIO PERIS

Las obras de Antonio Peris se atribuyeron, tiempo atrás, a la mano

de Miguel Alcañiz, cuando ninguno de estos dos pintores estaban iden-
tificados con total seguridad por los historiadores. Antonio Peris fue
el primer miembro (al menos, de obra conocida) de un extenso linaje
de pintores valencianos, que se remonta hasta los días que siguieron
a la conquista. Tres de sus hijos, entre los que se incluye a Gonzalo
Peris, fueron igualmente pintores. Hoy tenemos información sobre
doce retablos realizados totalmente o en parte por Antonio Peris. Dos

50
de estos retablos fueron realizados en la primera década del siglo XV
y los diez restantes en los años siguientes. Se sabe también que An-
tonio Peris colaboró en algunas obras con Marzal de Sax hacia 1404
y, algunos años más tarde, con su hijo Gonzalo Peris.

El trabajo más conocido de Antonio Peris es el Retablo de la

Virgen de la Esperanza, de la iglesia parroquial de Santa María de
Pego (Alicante). Los elementos de la predela (desaparecida) mos-
traban varias figuras de santos. La tabla central está dedicada a la
Virgen de la Esperanza. Se trata de una obra característica del gótico
internacional, en la que se conjugan el expresionismo de la influencia
nórdica con el tono poético del eco italiano.

Algo más tarde, Antonio Peris colaboró en la realización de un

segundo Retablo de la Virgen de la Esperanza, de Albocácer
(Valencia), pintado por uno de los discípulos de Lorenzo Zaragoza.
Parece ser que Antonio Peris pintó personalmente la Crucifixión y el
guardapolvo de este retablo.

Hacia 1410, a instancias de la familia de los Sirera, Antonio Peris

realizó el Retablo de la Virgen de la Leche, destinado a una capilla
del convento de Santo Domingo de Valencia, vecina de aquélla en la
que se colocó, en estas mismas fechas, el Retablo de la Santa Cruz,
de Miguel Alcañiz. Salvo algunas tablas y la predela, hoy desapareci-
das, el Retablo de la Virgen de la Leche, una pintura al temple sobre
tabla, se conserva hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia (cabe
señalar que este retablo ha sido restaurado en fecha reciente). La
tabla central de este enorme retablo representa a la Virgen, coronada
y con un cuarto de luna bajo su figura, amamantando al Niño Jesús
y con un grupo de fieles a sus pies, que recogen en cuencos la leche
que mana de su pecho. Dos ángeles sujetan por detrás un manto de
brocado, como paño de honor. En los tres paneles cimeros del retablo
se representa el Calvario y Cristo Juez (en el centro), la Virgen con
ángeles y el arcángel San Gabriel (a la izquierda), y la Anunciada
y el premio lácteo de San Bernardo, así como otras escenas con la
Epifanía y la Huída a Egipto (a la derecha).

51
Luis Dalmau
Verge dels Consellers
Museo Nacional de Arte de Cataluña. Barcelona

1.17. GONZALO PERIS

Gonzalo Peris, alias Sarriá, documentado en Valencia desde 1404,

fecha en la que firma con Marzal de Sax un contrato para realizar un
retablo, hasta 1451, año de su fallecimiento, se formó en el taller
de Pere Nicolau y, por lo tanto, fue condiscípulo de Jaime Mateu. En
1408, a la muerte de Pere Nicolau, un tribunal civil le encargó la ges-
tión provisional de los bienes del pintor difunto. Con toda seguridad,

52
tras la desaparición de Pere Nicolau, Gonzalo Peris fundó su propio
taller. Durante el segundo decenio del siglo XV realizó varios retablos
para la catedral de Valencia. Los documentos relacionados con Gon-
zalo Peris que se conservan actualmente indican que su valoración
como pintor dentro de la escena valenciana era muy elevada. Existe
constancia de que, entre 1404 y 1443, le fueron encargados hasta
veintiséis retablos diferentes. La figura de Gonzalo Peris puede servir
como punto de referencia de la transición entre el gótico internacional
y el flamenco. En todo caso, es evidente que Gonzalo Peris conoció
la pintura flamenca a través de Luis Dalmau, considerado como el
principal introductor del gótico flamenco en Valencia. A pesar de sus
méritos y fama, Gonzalo Peris murió en la más completa miseria en
1451, en el hospital de una comunidad religiosa de Valencia.

La tabla central de su Retablo de San Clemente y Santa

Marta, pintado en 1412 por encargo del obispo de Barcelona, se
conserva en el mismo lugar para el que fue realizado, la catedral
de Barcelona. Las amplias ondulaciones de los drapeados y el mo-
delado riguroso recuerdan el hecho de que Gonzalo Peris colaboró
con Marzal de Sax durante el decenio precedente. Sin embargo, el
aspecto casi escultórico que poseían los personajes de la Increduli-
dad de Santo Tomás, es sustituido en el caso de los dos santos que
aparecen en esta tabla por una factura totalmente pictórica. En el
centro de esta tabla, las dos manos que oprimen cada una de ellas
una cruz, representadas verticalmente, así como el libro que sostiene
San Clemente, son elementos característicos del gótico internacional
del centro de Europa.

La notable calidad del Retablo de Santa Bárbara, pintado

hacia 1420 y conservado hoy en el Museo Nacional de Arte de Cata-
luña, muy próximo por su disposición a la tradición de Sax y Nicolau,
hace pensar que fuera Gonzalo Peris el autor de la totalidad de la
obra. El refinamiento del colorido, a base de diferentes tonalidades
de verdes, ocres, azules, violetas y blancos, visibles en los drapea-
dos de los santos representados en la predela, son testimonios de

53
la gran sabiduría pictórica de su autor. Es interesante señalar que
en la predela de este retablo aparecen diferentes figuras de santos
sentados ante un paisaje, según una fórmula que fue introducida
por Lorenzo Zaragoza y adoptada por la escuela de Pere Nicolau en
los retablos de la Virgen que se conservan en los Museos de Bellas
Artes de Bilbao y Valencia.

La gran maestría de Gonzalo Peris como pintor se pone de

manifiesto en una pequeña tabla bifronte, al temple y oro, titulada
Verónica y Anunciación, que se conserva actualmente en el Museo
de Bellas Artes de Valencia. En el anverso de esta pequeña tabla
bifronte se representa la Verónica de la Virgen. Este nombre hace
referencia al de una mujer piadosa de Jerusalén que, según la tradi-
ción, secó con su velo el rostro de Jesucristo cuando iba al Calvario,
y cuya imagen quedó grabada en dicho velo. Por extensión, se ha
llamado de la misma manera a la imagen de la cara de la Virgen.
Esta Verónica de la Virgen es un alarde de finura plástica que el autor
consigue utilizando una suave gama cromática a base de azules pá-
lidos y violáceos, rememorando un afortunado icono que, partiendo
de fórmulas bizantinas, se desarrolló con posterioridad en diferentes
talleres pictóricos de Europa occidental. En el reverso de esta tabla se
representa la escena de la Anunciación, en la que el arcángel Gabriel
y la Virgen establecen el diálogo más profundo y trascendente de la
historia de la humanidad. En el ángulo superior izquierdo de la tabla
se representa a Dios Padre, que envía al Espíritu Santo y a su Hijo
al tiempo que bendice con la mano derecha y muestra en la otra el
globo terráqueo.

Sin duda alguna, la pieza capital de la producción de Gonzalo

Peris es el Retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antón, una
enorme pintura al temple, óleo y oro sobre tabla. Cabe señalar, sin
embargo, que la atribución de autoría no es totalmente segura. Este
retablo procede de la capilla de los Martí de Torres en la cartuja de
Porta Coeli y se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de
Valencia. La fecha de su realización hay que situarla hacia 1440. La

54
concepción de esta obra difiere de la tradicional, ya que se presenta
como un tríptico con tres imágenes principales. Las tres escenas
narrativas, en la parte superior del retablo, se refieren a San Martín.
La predela, con escenas de santos, es más tradicional y recuerda el
estilo de Pere Nicolau. Se trata de una obra muy importante, con
figuras muy sólidas y realistas, de un modelado muy elaborado. Los
cuerpos de los santos son anchos y pesados. El caballo sobre el que
va montado San Martín tiene un aspecto poco realista, aunque se
representa claramente escorzado, lo que proporciona una mayor
sensación de profundidad a la escena. El autor presta más atención
al color que al dibujo. La caracterización de los personajes es muy
intensa. Destaca especialmente la mirada intensa y mística de San
Antón, con espesa barba de ermitaño, propia de un hombre que ha
vivido apartado del mundo durante mucho tiempo. Como contraste,
la representación de San Martín corresponde a un hombre munda-
no. Toda la obra revela una gran placidez. Dentro de las obras de
pintura gótica que se conservan ahora en el Museo de Bellas Artes
de Valencia, este retablo es probablemente el que mejor sintetiza
el puente estilístico existente entre los últimos momentos del gótico
internacional, exquisito y refinado, y los inicios del hispano-flamenco,
mucho más naturalista.

1.18. EL GÓTICO FLAMENCO

La última etapa de la pintura gótica corresponde al denominado

estilo flamenco. Este es el tipo de pintura que se lleva a cabo en las
ciudades de los Países Bajos (Flandes) durante todo el siglo XV. En
estas ciudades, vinculadas políticamente al ducado de Borgoña, se va
a producir un arte eminentemente burgués. El realismo, el detalle y la
minuciosidad de la pintura flamenca serán la última consecuencia de
la mentalidad del hombre medieval. El conocimiento del arte flamenco
llega a nuestro país por diversos caminos. En primer lugar, a través de
las obras importadas como consecuencia de las estrechas relaciones
comerciales existentes entre España y Flandes. No podemos olvidar
tampoco la presencia de artistas flamencos en la península. El caso

55
Jaime Baço, Jacomart
Díptico de la Anunciación
Museo de Bellas Artes de Valencia

más destacado es sin duda alguna el de Jan van Eyck, quien en 1428
viajó a la península ibérica, por encargo de su señor, el Duque de
Borgoña, para retratar en Lisboa a su prometida Isabel de Portugal.
Aunque no está documentada su presencia en Valencia, sí que lo está
su estancia en la Corte de Castilla. Una tercera forma de contacto
son los viajes de algunos pintores hispanos a Flandes. Todos estos
contactos contribuyeron a introducir las técnicas y la estética de la
pintura flamenca en la península y produjeron una profunda renova-

56
ción artística en su producción artística. El estilo hispano-flamenco
alcanzará su máximo esplendor en las tierras valencianas durante la
segunda mitad del siglo XV, fundiéndose con las formas renacentistas
a finales de ese mismo siglo.

Las obras de este tiempo presentan un gran realismo y detalle,

gracias a la introducción de la técnica del óleo (basada en el uso del
aceite de linaza como aglutinante de los pigmentos). La utilización de
esta técnica da lugar a que la pintura tarde más tiempo en secar y, en
consecuencia, se pueden hacer correcciones, llevar a cabo fundidos
de color, obtener gradaciones cromáticas o conseguir que el color
final sea más brillante, entre otras ventajas. Es también en estos
momentos cuando aparecen dos elementos sumamente importantes
de la pintura, la línea de horizonte y el punto de fuga.

En términos generales, el estilo hispano flamenco se caracteriza

por la inexistencia de una ruptura brusca con las formas y con la esté-
tica propias del estilo internacional, que, al menos por lo que respecta
a la iconografía y a las composiciones, se mantienen inalteradas en
buena medida. La primacía del color, que lleva consigo el estudio de
la luz, no supone necesariamente la supresión de los correspondientes
fondos dorados, que se siguen utilizando con relativa frecuencia con
el objeto de resaltar la riqueza de los colores. Los fondos de paisajes
o arquitecturas, descritos con una gran minuciosidad en muchos ca-
sos, alcanzan un claro protagonismo. En las representaciones de las
figuras aisladas de santos, se hace patente el deseo de imprimirles
un carácter de solemnidad, al tiempo que sus miradas melancólicas
contribuyen a acentuar la humanización de estos personajes.

1.19. LUIS DALMAU

La figura clave para la llegada del estilo flamenco a Valencia es el

pintor valenciano Luis Dalmau, que viajó a Castilla (1428) y Flandes
(1431), por orden del rey Alfonso V el Magnánimo, con cuya Corte
estaba vinculado (en aquellos años, este rey mostró un gran interés
por la moda flamenca). La trascendencia de la producción pictórica
de Luis Dalmau (documentado entre 1428 y 1462 en Valencia y

57
Barcelona) radica en la pronta y fidedigna incorporación en nuestra
península del código pictórico de Jan van Eyck. Desgraciadamente
para la historia del arte valenciano, no se conoce con total seguridad
ninguno de los posibles trabajos de Dalmau en Valencia, aunque
existen algunas referencias de ellos. En cambio, de su estancia en
Barcelona a partir del año 1443, se han conservado al menos dos
obras, que ponen de manifiesto con absoluta claridad la importancia
de sus aportaciones a la pintura peninsular.

Sin duda alguna, la obra más significativa de Luis Dalmau es

la tabla de la Verge dels Consellers, pintada hacia 1445 para la
capilla del Ayuntamiento de Barcelona y conservada hoy en el Museo
Nacional de Arte de Cataluña. En esta obra, este autor demuestra
su absoluta fidelidad al código eyckiano. Para su realización, es
evidente que el pintor se inspiró en la Virgen del canónigo Van der
Paele, conservada actualmente en el Museo Municipal de Brujas, y
en el Políptico del Cordero Místico, que se encuentra en Gante. Sin
embargo, Luis Dalmau no sólo se trajo de Flandes muchos modelos
y dibujos, sino también el espíritu del código pictórico imperante en
aquellas tierras. Habría que recordar, por ejemplo, que este pintor
fue uno de los introductores en nuestro país de la pintura al óleo. Sin
embargo, su principal aportación pictórica consistió en la consecución
de un profundo verismo anatómico, fisonómico y psicológico de los
personajes representados. Éste fue precisamente el deseo explícito
de los comitentes de esta tabla, que pidieron que Dalmau pintara a
los Consellers con su “verdadero semblante individual”. En consecuen-
cia, abandonando la tónica propia del gótico internacional, Dalmau
pintó en esta tabla cinco extraordinarios retratos diferenciados de los
cinco Consellers, que aparecen bajo la protección de Santa Eulalia (a
la derecha de la escena) y de San Andrés (a la izquierda). Dalmau
concibió esta obra con un evidente sentido tridimensional, incluyendo
al fondo algunos fragmentos de paisaje.

Otra obra que demuestra la maestría de Luis Dalmau es el San

Baudilio de la iglesia de San Baudilio del Llobregat (Barcelona).

58
Aunque en esta tabla, pintada en 1448, el pintor concede una gran
importancia al decorativismo áureo del fondo (tal vez forzado por el
deseo del comitente eclesiástico), es capaz de individualizar el rostro
humanizado de este santo.

1.20. LUIS ALIMBROT

En el estado actual de conocimientos, es poco lo que sabemos

sobre el pintor Luis Alimbrot. Parece bastante lógica su identificación
con el flamenco Louis Allyncbrood, documentado en la ciudad de
Brujas entre 1432 y 1439. A mediados de este último año, el pintor
se encuentra en Valencia, siendo citado como el “mestre Lluís lo fla-
menc”. Existen evidencias documentales de que se casó y vivió en
esta ciudad, en la que falleció hacia 1463.

A Luis Alimbrot se le atribuye un interesante tríptico con Pasajes

de la vida de Cristo, obra realizada hacia 1440 para el convento
de la Encarnación de Valencia y conservada hoy en el Museo del
Prado. Cuando el tríptico está cerrado, vemos una representación
de la Anunciación. Cuando está abierto, se puede contemplar en él
La Circuncisión (en la puerta izquierda), Jesús entre los doctores
de la ley, Jesús con la cruz a cuestas y La Crucifixión (tres escenas
reunidas en la tabla central) y La Piedad (en la puerta derecha).
Desde el punto de vista estilístico, este tríptico entronca claramente
con las fórmulas pictóricas de Van Eyck, insistiendo en el gusto por
la narración detallada, llegando incluso a ciertos detalles que llegan
casi a la miniatura. Se trata de una obra de gran importancia, en la
medida en que constituye un testimonio fundamental de la penetra-
ción de la pintura flamenca en los círculos artísticos valencianos. De
hecho, algunos de los elementos arquitectónicos que aparecen en la
escena de La Piedad volveremos a encontrarlos algo más adelante en
diferentes obras de Jacomart, Reixach y su órbita de influencia.

1.21. JAIME BACO, JACOMART

Aunque en marcos geográficos diferentes, las primeras manifes-

taciones del estilo gótico flamenco en tierras valencianas correspon-

59
den a tres pintores anónimos conocidos como Maestro de Bonastre,
Maestro de San Lucas y Maestro de Segorbe. La personalidad del
primero de ellos (activo entre 1445 y 1460) sigue siendo uno de los
enigmas de la historia de la pintura valenciana. En el marco de la
exposición La clave flamenca en los primitivos valencianos, celebrada
en Valencia en 2001, se estableció como muy probable el hecho de
que todas las obras atribuidas con anterioridad al Maestro de Bonastre
fueron realizadas en realidad por Jaime Baco, más conocido como
Jacomart. Por lo tanto, y como introducción a la figura de Jacomart,
hemos creído oportuno decir también unas palabras sobre el Maestro
de Bonastre como tal.

Ante todo, es oportuno recordar que el nombre de Maestro de

Bonastre tiene su origen en un retablo dedicado a Cristo Salvador,
encargado hacia 1448 por el canónigo Juan de Bonastre, con des-
tino a su capilla de la Catedral de Valencia. Lamentablemente, este
retablo ha desaparecido, con la excepción de una sola tabla, en la
que se representa la Transfiguración de Cristo, que se conserva
hoy en el Museo de dicha Catedral, y que se refiere al episodio al
que asistieron los apóstoles Pedro, Santiago y Juan, según el relato
evangélico de Mateo, Marcos y Lucas. La alta calidad de este pintor
se pone claramente de manifiesto en esta tabla, cuyos personajes
muestran rostros alargados con un aspecto muy similar a los que se
representan en otras de las obras que le han sido atribuidas en el
pasado, entre las que se incluye el San Ildefonso que hoy se guarda
también en la Catedral de Valencia.

Jaime Baco (o más propiamente Jaume Baço), alias Jacomart,

nació en Valencia hacia el año 1411, y murió en esta misma ciudad
en 1461. Hijo de un sastre francés que casó con una valenciana,
Jacomart se formó en el marco del estilo gótico internacional, en el
que trabajaban también artistas tales como Jaime Mateu, Gonzalo
Peris y Miguel Alcañiz. Jacomart se interesó en fecha muy temprana
por las innovaciones de la pintura flamenca, introducidas en la ciudad
de Valencia por el valenciano Luis Dalmau, al regreso de su estancia

60
Juan Reixach
San Jaime y San Gil Abad
Museo de Bellas Artes de Valencia

61
en Flandes entre 1436 y 1438, y el flamenco Luis Alimbrot, tal vez el
primer pintor de aquellas tierras que llegó a la península ibérica.

Jacomart fue pintor de corte de los reyes Alfonso V el Magnánimo

y Juan II, aunque fue con el primero con quien tuvo mayor relación.
En 1440, Alfonso el Magnánimo lo reclamó para que se fuera a Nápo-
les, aunque este viaje se retrasó bastante por una serie de encargos
no cumplidos del pintor, entre ellos uno para la Catedral de Valencia
y otro para la iglesia de Burjasot. En 1442, cansado de esperar, el
rey le ordena cancelar definitivamente estos contratos y que se le
abone la diferencia entre el valor de lo realizado hasta entonces y
lo percibido con anterioridad. En 1443, Jacomart se encuentra en
Nápoles, donde realiza diversos trabajos que, lamentablemente,
no se han conservado. En el año 1448, regresa a la ciudad de Va-
lencia, donde reside hasta su fallecimiento, acaecido en 1461. Su
cuerpo descansa en el convento de Santo Domingo de esta ciudad.
Curiosamente, en el inventario de las pertenencias de Jacomart no
se menciona su condición de pintor ni se hace ninguna alusión a los
materiales de su taller, hecho que ha inducido a algunos autores a
negar su condición de pintor y a considerarlo como un importante
empresario artístico.

Más allá de la probable identificación del anónimo Maestro de

Bonastre con Jacomart, habría que señalar que las dificultades que
presenta el estudio de las obras de este pintor se deben sobre todo a
la estrecha relación de su personalidad con la de otro gran autor de
esta misma época, Juan Reixach. La causa principal de todos estos
problemas radica en el hecho de que no se ha conservado, o al menos
no se ha podido identificar con seguridad, ninguna de las obras con-
tratadas personalmente por él, con la excepción del Retablo de San
Lorenzo y San Pedro de Verona, encargado en el año 1460 para
la iglesia parroquial de Catí (en la provincia de Castellón). Esta es la
única obra de Jacomart que aparece reflejada en la documentación.
En cualquier caso, habría que tener en cuenta que este retablo es un
trabajo muy tardío del pintor y que fue realizado con la participación
de varios ayudantes.

62
 Lo que resulta evidente es que la documentación conservada,
referida a contratos de obras concretas, y las palabras de elogio,
repetidas e insistentes, procedentes del propio rey, nos llevan a la
conclusión de que Jacomart no fue un empresario, como se ha querido
presentar a veces, sino un artista de gran valía, seguro de sí mismo
y consciente de su primacía. Algunos historiadores han apuntado que
en algunas de las obras de Jacomart aparecen ya algunos elementos
renacentistas, que en este sentido vendrían a ser pioneras en el arte
español. Atendiendo a la perfección técnica y a la profunda vida inte-
rior que manifiestan, son de este pintor algunas realizaciones como
el San Benito que se conserva hoy en la Catedral de Valencia, en
la que se consiguen efectos de volumen muy convincentes sobre un
fondo dorado. Hay que señalar que esta obra tiene muchos puntos en
común con el San Ildefonso al que ya nos hemos referido al principio
de este apartado.

Un trabajo fundamental de Jacomart es el Díptico de la Anun-

ciación, una pintura al temple, óleo y oro sobre tabla, atribuida hasta
hace poco tiempo al Maestro de Bonastre, realizada hacia 1450 y
conservada hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Sobre un
fondo dorado, en el panel de la izquierda se representa al arcángel
San Gabriel, en tanto que en el de la derecha aparece la Virgen
Anunciada. Esta forma de presentar la escena de la Anunciación
tiene algunos precedentes en la pintura flamenca de esta época. La
referencia más importante se encuentra sin duda en la Anunciación
del Políptico del Cordero Místico, de los hermanos Hubert y Jan van
Eyck, que se conserva en la iglesia de San Bayón de Gante. Obsér-
vese que las palabras del arcángel se reparten entre las dos tablas
y actúan como mexo de unión entre ellas, al igual que sucede con el
pavimento, con un punto de fuga común. Estas tablas proceden del
convento de Santo Domingo de Valencia y pasaron a dicho Museo
como consecuencia de la desamortización. La cabeza, el rico manto
y las manos del arcángel Gabriel representados en este díptico cons-
tituyen los elementos más distintivos de la voluntad naturalista de la

63
Bartolomé Bermejo
Tríptico de la Virgen de Montserrat
Catedral de Acqui Terme. Italia

pintura flamenca valenciana. Por otra parte, el virtuosismo con que

Jacomart representa la forma en que San Gabriel sostiene el tronco
de azucenas, símbolo de la pureza, es difícil de encontrar en la pintura
española de aquel tiempo. La Virgen, arrodillada ante un reclinatorio
en el que reposa un libro sagrado, recibe con gran recogimiento la
salutación y el trascendental mensaje que le transmite el arcángel,
y que se hace patente en la expresiva profundidad de su mirada.

Parecidas características presenta la tabla de San Jaime y San

Gil, una pintura al temple, óleo y oro realizada hacia 1450 y que se
conserva también en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En esta
obra, el pintor mantiene la concepción iconográfica medieval, aun-
que las figuras representadas presentan una mayor humanización.
Santiago apóstol (San Jaime) muestra un rostro con forma triangular,

64
enérgico y algo áspero, un semblante que será muy repetido poste-
riormente en otras obras de menor calidad que ésta. Esta figura sos-
tiene el tradicional bastón de peregrino pobre, aunque se representa
ataviado con un suntuoso manto con ricos brocados. Por su parte,
San Gil Abad aparece con un báculo abacial, una flecha, un libro y
el típico ciervo a los pies, atributos propios de este Santo desde el
punto de vista iconográfico. En todo caso, habría que señalar que la
autoría de esta hermosa tabla (atribuida durante mucho tiempo a
Jacomart) se asigna actualmente a Juan Reixach.

El Díptico de Santa Elena y San Sebastián, dos pinturas al

temple y óleo sobre tabla, realizadas hacia 1460, está considerado
como obra del taller de Jacomart y Reixach, aunque algunos expertos
creen que fueron realizadas únicamente por Jacomart. Este díptico
procede del convento de San Francisco de Játiva y se conserva hoy
en el Museo de la Colegiata de esta ciudad. Las dos tablas que for-
man este díptico son las únicas piezas que se conocen de un enorme
retablo desmembrado, y representan a los dos santos mencionados,
cuyas figuras descansan sobre un pavimento de azulejos policroma-
dos cuya perspectiva se acentúa gracias a la elección de un punto
de vista elevado.

Caracterizados ya por la presencia de elementos renacentistas,

podrían atribuirse también a Jacomart otras obras de importancia,
en las que muchos historiadores han querido ver la colaboración de
Reixach. La principal de ellas, por motivaciones históricas, es el Reta-
blo de Santa Ana, San Ildefonso y San Agustín, que se conserva
actualmente en el Museo de la Colegiata de Játiva. La realización de
este retablo fue encargada por Alfonso de Borja, que en 1455 subió
al solio pontificio con el nombre de Calixto III.

Otra obra salida probablemente de la mano de Jacomart y atri-

buida hoy al taller de Jacomart y Reixach es la titulada Verónica
de la Virgen y Cristo, una pintura al temple y óleo sobre tabla
realizada hacia 1450 y conservada en la parroquia de la Asunción de
Pego. Este portapaz procesional representa por un lado a la Virgen

65
y por el otro el rostro de Cristo, ambos con ricos nimbos sobre un
fondo dorado y burilado. La cabeza de la Virgen está cubierta por un
velo bordado y una cinta ricamente decorada con perlas y piedras
preciosas. La inscripción Magnificat anima que aparece bajo su rostro
hace referencia a las palabras con que ésta saludó a Santa Isabel
cuando fue a visitarla (según el relato evangélico de San Lucas). En
el reverso de la tabla se muestra el rostro de Cristo con una larga
melena flotante.

1.22. JUAN REIXACH

Juan Rexach nació probablemente en Cataluña hacia 1411 y

falleció en Valencia hacia 1484. Está demostrado que el pintor estu-
vo activo en el Reino de Valencia a partir de 1437. Ese mismo año
contrata en la ciudad de Valencia un retablo dedicado a Los Siete
Gozos de la Virgen. Su producción se extendió por toda la geografía
del antiguo Reino y aún fuera de él, con más de setenta obras docu-
mentadas, la mayoría de ellas de gran calidad.

Su formación inicial tuvo lugar en el taller de Gonzalo Peris, el

pintor más activo en la primera mitad del siglo XV en tierras valen-
cianas. En 1439 tasó con su maestro un trabajo llevado a cabo por
Luis Dalmau. En este momento, Juan Reixach se mostró muy recep-
tivo a las nuevas corrientes pictóricas flamencas materializadas aquí
tras el regreso de Flandes de dicho pintor y la presencia en Valencia
de Luis Alimbrot. Sin embargo, la adhesión de Juan Reixach a las
propuestas flamencas se debió fundamentalmente a la asimilación
del estilo de Jacomart. Se sabe que en 1444 Reixach se encargó de
terminar el Retablo de San Miguel de la iglesia de Burjasot, que
Jacomart había dejado inacabado con motivo de su viaje a Nápoles,
respondiendo a la llamada del rey Alfonso el Magnánimo. En todo
caso, Reixach se convirtió en el seguidor más importante de la línea
pictórica de Jacomart, hasta el punto de que, tras la muerte de éste,
Reixach fue el encargado de mantener su estilo.

Los historiadores consideran el Retablo de Santa Catalina,

conservado en la parroquia de Villahermosa del Río (Castellón) y que

66
está documentado a su nombre en el año 1448, como la obra más
antigua de este pintor. Esta obra es muy interesante porque todavía
muestra la conexión de este pintor con el gótico internacional de
Gonzalo Peris, que es de quien se nutre estilísticamente antes de
conocer la obra de Jacomart.

Un trabajo muy valorado dentro de la abundante producción pic-

tórica de Joan Reixach es el Retablo de Santa Úrsula, procedente
de la localidad de Cubells (Castellón), y que se conserva hoy en el
Museo Nacional de Arte de Cataluña. Santa Ursula aparece vestida
con lujosas vestiduras y muestra una larga cabellera con pequeñas
ondas, de acuerdo con la tradición flamenca. El suelo del pavimen-
to presenta características similares a las que se aprecian en otras
realizaciones de Jacomart o del propio Reixach.

La producción de Joan Reixach aparece diseminada en una am-

plia zona geográfica que llega incluso a las tierras aragonesas, donde
hacia 1465 pintó la Adoración de los Reyes para el convento de
las Agustinas de Rubielos de Mora, y que actualmente se conserva
también en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. En este retablo
encontramos tal vez los tipos más característicos de este pintor, que
se repetirán una y otra vez en sus obras posteriores.

También se atribuye a Reixach la Predela con escenas de la

Pasión, unos óleos sobre tabla pintados hacia 1460 y que se con-
servan en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En dicha predela se
representan ocho escenas de la Pasión de Cristo. En el retablo del
que formaba parte esta predela había una escena más, cuya tabla se
encuentra ahora en un museo de Estados Unidos. En estas escenas,
con abundancia de personajes y un gran sentido narrativo, se pone
de manifiesto una excelente asimilación del realismo flamenco y muy
especialmente del arte de Jan van Eyck. Reixach renuncia aquí a la
utilización de los fondos dorados propios de los estilos más primitivos
para adentrarse en un paisajismo de factura muy descriptiva.

Otro trabajo importante de Reixach es el Tránsito o Dormi-

ción de la Virgen, una pintura al temple sobre tabla realizada

67
hacia 1460-1470. Esta tabla procede del monasterio de Portacoeli
de Serra, y se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes
de Valencia. Se trata de una obra cuya composición, factura for-
mal e iconografía se inscriben plenamente en la tradición pictórica
valenciana del estilo hispano flamenco. La tabla a la que ahora
nos referimos reproduce un modelo muy extendido en la Europa
medieval. En particular, cabe mencionar que la muerte de María se
recoge en el Misterio de la Asunción de la Virgen que se represen-
taba en el interior de algunos templos (recordemos el Misterio de
Elche o las representaciones realizadas en el interior de la Catedral
de Valencia). Estamos, en suma, ante una iconografía aceptada y
valorada por la devoción popular valenciana del siglo XV. En la obra
de Reixach, el centro está ocupado por un lecho transversal, en el
que reposa el cuerpo de la Virgen en estado de tránsito, rodeada
por todos los Apóstoles, que, milagrosamente, asistieron a su muer-
te. Entre el grupo de los cuatro Apóstoles de la izquierda, aparece
San Pedro oficiando las exequias fúnebres y San Juan portando
una palma virginal. En lo alto de la escena se representa la figura
de Cristo rodeado de ángeles y recibiendo el alma inmaculada de
su Madre. En la parte inferior de la tabla, a los pies de la cama,
aparece el recurso plástico y simbólico de una palmatoria con un
cirio encendido.

A pesar de los intentos de dar importancia a la figura de Reixach,

hasta el punto de equipararlo a Jacomart, algunos historiadores lo
consideran sólo un seguidor y divulgador del estilo de éste. De acuer-
do con estos autores, Reixach se limitó a repetir una y otra vez lo
que había aprendido de Jacomart, aunque endureciendo las formas y
dando más rigidez a los rostros de los personajes. En cualquier caso,
la polémica sobre las personalidades de Jacomart y Reixach está lejos
de concluir. Más allá de esta polémica, no hay ninguna duda de que la
producción de estos dos pintores representa el triunfo definitivo de la
pintura flamenca en las tierras valencianas. La huella que dejaron fue
muy profunda y se mantuvo hasta bien avanzado el siglo XVI.

68
 1.23. MAESTRO DE SAN LUCAS

El pintor anónimo conocido como Maestro de San Lucas estuvo

activo probablemente entre 1440 y 1465 en el entorno de la Catedral
de Segorbe. La obra fundamental que lo distingue es el denominado
Retablo de San Lucas, que se conserva en el Museo catedralicio de
dicha ciudad. Esta obra se llevó a cabo hacia el año 1463, fecha en
la que se funda en esta catedral un beneficio dedicado a este santo.
La iconografía de este retablo está dedicada a diversos pasajes de
la vida de San Lucas, destacando sobre todo la tabla central con
una imagen muy eyckiana del evangelista sobre un fondo dorado.
Los cabellos del santo están representados con gran minuciosidad.
La vestimenta muestra pliegues rotos, una cualidad de procedencia
nórdica. Muy relacionada con la tradición valenciana medieval, cabe
destacar también en esta tabla central los característicos ladrillos
policromados del suelo. Llama la atención igualmente la presencia
de un diminuto comitente a los pies del santo. En una de las tablas
laterales del retablo, la dedicada a Las curaciones milagrosas de San
Lucas, y a causa de un probable contacto con el lenguaje pictórico
de Jacomart, en el fondo arquitectónico aparece una pechina rena-
centista, además de columnas, capiteles y arcos de medio punto que
nos remiten con total claridad al mundo clásico italiano. Se produce
así un hecho que será una constante en la pintura valenciana de la
época, en la que, durante algún tiempo, coexistirán los rasgos ca-
racterísticos del gótico flamenco (todavía mayoritarios) con ciertos
elementos arquitectónicos propios del renacimiento.

1.24. MAESTRO DE ALTURA

Este pintor anónimo, activo probablemente en lo que hoy es la

comarca del Alto Palancia, debe dicho nombre a la autoría del Reta-
blo de San Miguel, originario de la ermita de la Concepción de la
citada población castellonense. Un rasgo especialmente interesante
de este pintor es su evidente conexión con la figura y el estilo de
Jacomart, sin olvidar del todo algunas relaciones con la pintura ca-
talana del gótico internacional. Este retablo fue pintado hacia 1450

69
y en la actualidad se conserva en la sacristía de la iglesia parroquial
de Altura. Se trata de una pintura refinada y con un claro gusto por
lo decorativo, en la que llaman la atención algunas figuras con rasgos
casi caricaturescos, como se puede apreciar en la tabla de San Miguel
luchando contra los demonios.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva en la ac-

tualidad una gran tabla atribuida a este pintor, que responde al título
de Santa Catalina. La atribución se fundamenta en las afinidades
estilísticas existentes entre esta obra y el mencionado Retablo de
San Miguel. En la tabla de Santa Catalina se representa la figura de
esta Santa, que luce una rica vestimenta y se cubre con una corona,
sosteniendo con su mano izquierda una enorme espada y con su
mano derecha la rueda dentada con la que fue martirizada y que la
acompaña siempre en su iconografía.

1.25. BARTOLOMÉ BERMEJO

En cualquier estudio sobre la pintura valenciana de la segunda

mitad del siglo XV es necesario prestar una atención especial a la
significación del pintor cordobés Bartolomé Bermejo, documentado
en Valencia entre 1468 y 1495. En particular, se sabe que en el año
1468 este artista recibió el primer pago por su famoso Retablo de
San Miguel, cuya tabla central, procedente de la población valenciana
de Tous, se conserva hoy en la National Gallery de Londres.

Uno de los trabajos más conocidos de Bartolomé Bermejo es la

Virgen de la Leche, una pequeña tabla de estilo gótico flamenco
realizada hacia 1483 y conservada ahora en el Museo de Bellas Artes
de Valencia. En esta obra la Virgen viste el típico manto azul y una
túnica marrón, con las mangas acabadas en armiño. Bajo dicho manto
lleva un velo transparente que permite contemplar sus cabellos cas-
taños claros sujetados por una diadema de perlas. La Virgen sostiene
al Niño con el brazo izquierdo y le está dando el pecho. El Niño está
parcialmente cubierto por un paño y un rosario. Esta composición
es parecida a la de las imágenes de Vírgenes de medio cuerpo, muy
populares en el norte de Europa en esta época, inspiradas en modelos

70
bizantinos mucho más antiguos. Algunos especialistas han llamado la
atención sobre el hecho de que algunas partes de este cuadro (sobre
todo la cara del Niño, de una fealdad increíble) no están pintadas con
el mismo cuidado que las otras, lo que ha inducido a creer que esta
obra es en realidad una pieza de taller.

Diversos estudios indican que Bermejo es también el autor del

Tríptico de la Virgen de Montserrat, conservado actualmente en
la catedral de Acqui Terme, en Italia. Se sabe que este importante
tríptico fue encargado por el rico mercader Francesco della Chiesa,
que hizo construir una capilla dedicada a la Virgen de Montserrat
en dicha catedral. Existen documentos que demuestran que dicho
mercader estaba muy relacionado con Valencia y que el tríptico en
cuestión fue realizado por el pintor en esta misma ciudad entre 1480
y 1490 (es oportuno señalar que la figura de ese mercader, como
donante de la obra, se representa arrodillada a los pies de la Virgen
en la tabla central del tríptico). Parece ser que Bartolomé Bermejo
no pudo concluir este trabajo, que tuvo que ser finalizado por los
Osona. En cualquier caso, se trata de una de las mejores obras de
la pintura española del siglo XV.

71
72
 2. LA PINTURA RENACENTISTA
2.1. INTRODUCCIÓN

En las postrimerías del siglo XV, las formas del gótico valenciano,
muy impregnadas del realismo a la flamenca, tan identificado con los
gustos de la burguesía ciudadana que impone la moda en Valencia y
otras ciudades del Reino, van asimilando lentamente el sentido espa-
cial y los ritmos compositivos que llegan a estas tierras procedentes
de Italia. En consecuencia, la pretensión de esperar que se vaya a
producir una ruptura nítida, con cambios explícitos y radicales, entre
la pintura gótica imperante en las tierras valencianas durante más
de dos siglos y el renacimiento italiano que llega hasta estas tierras
hacia finales del siglo XV es absolutamente ilusoria.

Cuando hablamos de pintura renacentista valenciana, hay que

dejar muy claro, ante todo, que la pintura valenciana del Renaci-
miento no es sólo la que aparece más tempranamente, sino que es
también la más importante de toda la península. Sin embargo, lo que
no resulta tan claro, al menos en sus inicios, es su fidelidad purista a
los modelos italianos. Las razones de las diferencias entre la pintura
renacentista italiana y la valenciana tienen que ver con factores de
índole artística, pero también con las muchas diferencias entre las
condiciones culturales y sociales existentes en aquellos tiempos en
las repúblicas italianas y en las tierras del Reino de Valencia. Para
empezar, en las tierras valencianas (al igual que en el resto de la
península), no se desarrolló un humanismo como el existente en

73
Italia, con lo cual se nos privó de esa importante punta de lanza que
permitió impulsar la rinascita del mundo antiguo.

Por otro lado, en Italia (y sobre todo en la Toscana), se había

forjado una poderosa burguesía civil que, como manifestación de su
fuerza, necesitaba de forma imperiosa elaborar un nuevo paradigma
artístico y cultural. En cambio, en Valencia, a finales del siglo XV,
tuvo lugar una especie de pacto tácito entre la nobleza terrateniente
y los patricios urbanos, como consecuencia del cual se produjo la
desaparición del ideal burgués y la consolidación de un modelo de
sociedad dividida en clases muy diferenciadas. El resultado de la
guerra de las Germanías dará forma precisa al nuevo modelo social.
Desde ese momento, y ante la inexistencia del espíritu renovador que
alentaba el humanismo italiano, todo lo más que se podía producir
en el Reino de Valencia era una asimilación más o menos tamizada
del nuevo lenguaje renacentista.

Hay que señalar que, como consecuencia de las relaciones co-

merciales y culturales que se produjeron entre Italia y España a lo
largo del siglo XV, era de esperar que, más pronto o más tarde, lle-
garan hasta Valencia los nuevos aires de la modernidad renacentista.
En realidad, hacia mediados del siglo XV, Jacomart consiguió ya una
síntesis espléndida entre las tradiciones del gótico internacional y
los nuevos lenguajes procedentes de Flandes y de Italia. Unos años
más tarde, los Osona se inclinaban con claridad hacia el renacimiento
italiano. En todo caso, habría que advertir que no estamos ante una
aceptación calculada de los modelos clásicos, dado que, como se ha
dicho anteriormente, en Valencia no existió una base humanística que
fuera plenamente consciente de lo que significaba el código pictórico
renacentista. En estas tierras, hasta la instauración del peculiar len-
guaje pictórico de los Macip, sólo se puede hablar de asimilaciones e
interpretaciones (algunas de ellas bastante dispares) de los modelos
clásicos procedentes de Italia.

En términos generales, es importante señalar en esta introduc-

ción que la pintura renacentista se caracteriza fundamentalmente

74
por la utilización de la perspectiva, tanto la lineal como la aérea,
y por la pureza de las formas y de los colores. Sin embargo, en el
Renacimiento se produce también un importante cambio de menta-
lidad, que se manifiesta, entre otros aspectos, a través de una clara
exaltación del cuerpo humano, sobre todo en el caso de figuras des-
nudas o semidesnudas. Los cuerpos que se representan en la pintura
renacentista son siempre bien proporcionados, muy alejados de las
formas alargadas que caracterizaban la pintura gótica. Esta cualidad
se consigue a través de la introducción de un canon clásico en las
medidas de las figuras humanas. Por otro lado, estas figuras están
dotadas de volumen gracias a un acertado uso de las sombras, algo
que no sucedía en el gótico. Por primera vez en la historia, durante el
Renacimiento aparece el desnudo integral del Niño Jesús, con lo cual
se pretende reafirmar la naturaleza humana de Cristo. Las vestimen-
tas de los personajes suelen ser anacrónicas, sin duda para facilitar
el acercamiento de los fieles a las escenas narradas. Los rostros de
los Santos, los Mártires y los demás personajes sagrados se suelen
representar de forma idealizada, sin manifestar sufrimiento o reflejar
sus sentimientos, ya que están por encima de los hombres. Siguen
apareciendo los nimbos o halos en estas figuras, aunque, a diferencia
de lo que sucedía en la pintura gótica, éstos son transparentes, y
apenas resultan visibles. En muchas de las obras de la pintura rena-
centista se hace una alusión directa a la Antigüedad clásica (a través
de representaciones de ruinas o restos arqueológicos) o a las nuevas
tendencias de la arquitectura. La presencia del paisaje en el fondo
de los cuadros, con multitud de detalles, adquiere en estos tiempos
una extraordinaria importancia.

En los apartados siguientes vamos a pasar revista a los autores

y obras más significativos de la pintura renacentista valenciana, es-
forzándonos sobre todo en subrayar los principales rasgos estilísticos
que caracterizan esta época y las posibles razones de los diferentes
enfoques pictóricos.

75
 2.2. RODRIGO DE OSONA

Los Osona son dos figuras de enorme importancia en el desa-

rrollo de la pintura valenciana durante la segunda mitad del siglo XV,
en unos momentos en que a la fuerte tradición gótico-flamenca se
añaden los primeros elementos renacentistas procedentes de Italia.
Acerca de estos dos pintores han existido muchas controversias entre
los historiadores durante bastante tiempo. Estas discusiones se han
referido sobre todo a la identidad de cada uno de ellos y a sus crono-
logías. Actualmente se sabe que los Osona fueron en realidad padre e
hijo. Parece ser que el padre, Rodrigo de Osona, nació y murió en la
ciudad de Valencia, entre los años 1440 y 1518, respectivamente.
Es probable que Rodrigo de Osona se formara con Jacomart
y Reixach. Su primera mención como pintor está documentada en
1463, fecha en la que realiza un retablo para el Hospital de Valencia,
que no se ha conservado. Se ha señalado la posibilidad de que hacia
1468 Rodrigo de Osona viajara a Flandes. Algo más tarde, este artista
pudo viajar igualmente a Italia, visitando Ferrara y Padua. Aunque
no existen pruebas definitivas de dichos viajes, algunas de sus obras
reflejan influencias de lo que, en su caso, pudo aprender en ellos.
En opinión de numerosos autores, el punto de partida para el
estudio de este pintor hay que situarlo en el Retablo del Calvario,
una pintura al temple y óleo sobre tabla que se conserva hoy en la
iglesia de San Nicolás de Valencia y que se sabe que fue contratada
por Rodrigo de Osona en el año 1476. En el centro de este retablo
se representa a Cristo crucificado, flanqueado por dos grupos de
personas muy equilibrados. A la izquierda de Cristo vemos al grupo
de las Marías (la Madre de Dios, María de Cleofás, María de Salomé
y María Magdalena), junto con San Juan, que sostiene en sus brazos
a la Virgen. A su derecha aparecen unos Santos Varones conversan-
do. Estamos ante una obra sumamente compleja, en la que el pintor
conjugó elementos propios del gótico valenciano con una inequívoca
influencia flamenca y algunos ecos de la nueva pintura italiana. La
reunión de estos componentes tan dispares en una misma obra cons-
tituyó una absoluta novedad en la pintura valenciana de la época.

76
 Otras obras atribuidas a Rodrigo de Osona son las tablas de la
Misa de San Régulo que se conservan en la catedral de Valencia.
En esta obra se ha destacado la “fina técnica miniaturista propia de
un estudioso de los métodos flamencos”. Es interesante señalar que
en estas tablas ha desaparecido casi por completo el patetismo que
caracterizaba el Retablo del Calvario.

Otra tabla atribuida a este pintor es la de San Pedro entroni-

zado entre ángeles, que se conserva ahora en el Museo Nacional
de Arte de Cataluña, en Barcelona. Algunos estudios muy minuciosos
de esta tabla apuntan no sólo a la influencia del arte pictórico del
flamenco Van der Goes, sino al hecho de que las vestimentas que se
representan en ella se repiten con gran fidelidad los brocados carac-
terísticos de la pintura gótica flamenca valenciana.

Existe una obra de enorme valor que ha girado durante mucho

tiempo en la órbita de Rodrigo de Osona, planteando problemas de
atribución todavía no resueltos del todo. Se trata de la importante
tabla de la Virgen del Caballero de Montesa, conservada en el Mu-
seo del Prado desde 1919, fecha en que fue adquirida por suscripción
nacional. Quienquiera que sea el autor de esta tabla, es evidente que
estamos ante uno de los cuadros más importantes pintados en España
bajo la influencia de las primeras formas del Renacimiento italiano.
En esta tabla se aprecian algunos elementos de origen flamenco, muy
depurados, junto con algunos ecos de Mantegna. En el centro de la
tabla se representa a la Virgen con el Niño. A sus lados aparecen
San Benito y San Bernardo, patrones de la Orden de Montesa, a cuya
orden pertenecía el donante de la obra, que se muestra en primer
término, de rodillas y rezando, con un tamaño sensiblemente menor
que el del resto de los personajes representados.

Aunque en fecha reciente se ha sugerido la posibilidad de que

la autoría de la Piedad, un óleo sobre tabla pintado hacia el año
1500 que se conserva hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia,
corresponda al anónimo Maestro de Artés, esta obra se había atri-
buido siempre a Rodrigo de Osona. En defensa de esta atribución,

77
se señalaba la vinculación de esta obra con el Retablo del Calvario,
antes citado, dado que en los dos casos aparece el mismo paisaje y los
mismos modelos humanos. El centro de la escena lo ocupa la Virgen,
que sostiene el cuerpo de su Hijo, representado con todo el realis-
mo de los signos de la muerte. La escasa expresividad de la Virgen
contrasta con el dramatismo del rostro de San Juan, que le ayuda a
sostener el cuerpo de su Maestro. Al otro lado aparece la Magdalena.
Los ángeles llevan la lanza, el portaesponja, el vendaje típico de los
Improperios y, significativamente, la trompeta del Juicio Final. A la
izquierda del espectador aparece un grupo de hombres delante del
sepulcro en el que ha de reposar el cuerpo de Cristo, que conectan
la escena principal con el fondo de la representación, donde la vida
sigue su curso, ajena a estos acontecimientos. En esta tabla, de gran
calidad, se produce una clara síntesis entre el estilo flamenco (cuya
influencia se pone de manifiesto en los pliegues de las vestimentas)
con el renacimiento italiano (que se hace evidente en aspectos tales
como el animado diálogo que mantienen los hombres que se repre-
sentan a la izquierda de la escena, en un segundo plano).

La importancia que gozó el taller de Rodrigo de Osona en Valencia

se evidencia en los numerosos trabajos que realizó para la catedral
de Valencia. Ya en 1483 se menciona su nombre con ocasión de la
realización de un retablo encargado por Rodrigo de Borja (el futuro
Papa Alejandro VI). En el año 1500 contrata, en compañía de su hijo,
el Retablo de San Dionisio, destinado a una de las capillas de dicha
catedral, algunas de cuyas partes se conservan ahora en el Museo
catedralicio. El nombre de Rodrigo de Osona aparece mencionado
también en relación con otros trabajos de menor entidad.

2.3. FRANCISCO DE OSONA

Francisco de Osona nació en la ciudad de Valencia en 1465 y

murió en esta misma ciudad en 1514. Algunos historiadores consi-
deran que Francisco de Osona es el pintor que representa mejor el
difícil paso entre la tradición y la modernidad pictórica en la Valencia
de finales del siglo XV y principios del siglo XVI. En estos años, las

78
influencias de Jacomart y Reixach no sólo no se habían extinguido,
sino que incluso se habían intensificado. Pese a la presencia en la
ciudad de Valencia de artistas tan significativos como Paolo de San
Leocadio, o al papel de un mecenas de tanta importancia como Ro-
drigo de Borja, el triunfo definitivo del Renacimiento en la pintura
valenciana no fue fácil.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan en la ac-

tualidad nueve tablas atribuidas a Rodrigo de Osona y Francisco de
Osona, que parece ser que formaron parte en su día de un Retablo
sobre la Pasión de Cristo, que estaba en el monasterio cartujo
de Porta Coeli antes de la desamortización (1835). Estas tablas se
conocen con los títulos de Cristo ante Pilatos, Santa Águeda, Santa
Ágata, San Esteban, San Lorenzo, Resurrección, Incredulidad de
Santo Tomás, Aparición de Cristo resucitado a su madre, y Aparición
de Cristo a sus discípulos en el lago Tiberiades. Es difícil discernir la
autoría de cada una de estas tablas. Hay que señalar que, aunque el
dibujo es correcto y el colorido muy rico, los rostros de los personajes
son un tanto inexpresivos. Sin embargo, la influencia de la pintura
italiana es evidente.

Cuando hacia el año 1505 Francisco de Osona pintó una tabla

sobre la Epifanía, que se conserva hoy en el Victoria and Albert
Museum de Londres, presumía de ser “lo fill del Mestre Rodrigo”, en
lugar de presentarse a sí mismo como Francisco de Osona. Este hecho
indica que el prestigio de los Osona se basaba más bien en la valía
del padre que en la del hijo. Esta tabla es uno de los trabajos más
estudiados del primer Renacimiento hispano y constituye un buen
ejemplo del panorama pictórico valenciano a principios del siglo XVI.
Esta obra pretende ser un homenaje al lenguaje del Renacimiento
italiano, tal como demuestran la arquitectura y los elementos que
aparecen al fondo del cuadro, donde contemplamos una imagen del
Coliseo, arcos con columnas, capiteles y numerosos relieves con
temas propios de la mitología clásica. Sin embargo, las figuras que
aparecen en primer término de la composición responden todavía a
los esquemas figurativos propios de la tradición tardomedieval.

79
 En el Museo de Bellas Artes de Castellón se conserva actual-
mente una parte del Retablo de San Bruno, pintado por Francisco
de Osona, procedente de la cartuja de Valldecrist, en Altura. Se trata
de un gran retablo dedicado a la vida del fundador de la orden de los
cartujos, del que sólo se ha conservado la tabla central y dos tablas
mucho más pequeñas que la anterior. Este retablo fue pintado hacia
el año 1514 y, por consiguiente, corresponde a la última época de
actividad de este pintor. El Retablo de San Bruno es un buen ejemplo
de la dicotomía en que se debatía Francisco de Osona, a caballo entre
la tradición y la modernidad. Por supuesto, éste no es un caso aislado
en el panorama de la pintura valenciana de principios del siglo XVI,
sino que refleja una situación que hay que relacionar en gran medida
con la existencia de unos mecenas todavía muy apegados al código
pictórico gótico y, por lo tanto, bastante reacios a abrir las puertas
a los ecos del Renacimiento italiano.

2.4. PAOLO DE SAN LEOCADIO

Valencia desempeñó un papel de enorme importancia en la

introducción en España del Renacimiento italiano, tanto en lo que
se refiere al Renacimiento cuatrocentista como al purismo italiano
posterior, a través de las influencias, en ocasiones muy directas, de
Rafael y de Leonardo da Vinci. En este sentido, hay que recordar que
en estos tiempos las relaciones comerciales y culturales entre Valencia
e Italia eran estrechísimas. El arzobispo de Valencia Rodrigo de Borja
fue un factor clave en el mantenimiento de estas relaciones. Fue él
quien trajo a esta ciudad, en una fecha tan temprana como 1472, a
los pintores italianos Paolo de San Leocadio, Francesco Pagano y un
tal Mestre Ricart, que algunos historiadores han identificado con el
siciliano Riccardo Quartararo.

La trascendencia de la llegada de estos tres artistas a Valencia

fue muy grande. Nada menos que, de pronto, tres buenos pintores
italianos empezaron a trabajar “a la antigua” en el edificio más impor-
tante de todo el Reino, es decir, en la catedral de Valencia. Únicamen-
te Paolo de San Leocadio se estableció de forma definitiva en estas

80
Rodrigo de Osona
Cristo ante Pilatos
Museo de Bellas Artes de Valencia

81
tierras, ejerciendo una influencia muy importante en los talleres de
pintura de aquel tiempo y dejando obras de enorme entidad. Aunque
el nombre de Francesco Pagano aparece en algunos documentos de
la época, de su producción pictórica sólo nos quedan algunos ecos
aislados. Del denominado Mestre Riquart apenas existen noticias y
de sus trabajos no se ha conservado ni el más mínimo vestigio.

La mayoría de los datos de que disponemos actualmente sobre

Paolo de San Leocadio (nacido en San Valentino, Italia, en 1445, y
fallecido en Valencia en 1520) han sido aportados por Roc Chabás
(1891) y Sanchis Sivera (1930). Gracias a estos investigadores sa-
bemos ahora que, a su llegada a Valencia, San Leocadio y Pagano
recibieron el encargo de realizar tres pinturas al fresco para decorar
la Sala Capitular de la Catedral. De estos tres frescos, tan sólo uno se
ha conservado hasta hoy, el titulado Natividad, aunque transportado
a un lienzo. Este importante trabajo, realizado entre 1472 y 1476,
se encuentra en uno de los muros del pasillo que da acceso a la Sala
Capitular de la catedral de Valencia. Se trata de la primera obra de
pintura renacentista italiana llevada a cabo en nuestra península.
Actualmente, y pese a su deficiente estado de conservación, todavía
se puede distinguir claramente en esta pintura la escena del naci-
miento de Jesús en el interior de una edificación en ruinas. El centro
de la composición lo ocupan las figuras de la Virgen y de San José,
acompañados en el lado de la derecha por dos pastores. Al fondo de
la escena se representa un paisaje. Los elementos arquitectónicos
que aparecen en la obra evocan el gusto clásico de la arquitectura
italiana de esta época.

Una realización especialmente destacada de Paolo de San Leoca-

dio es el San Miguel Arcángel que se conserva en el Museo Dioce-
sano de Orihuela. Se trata posiblemente de una de las mejores tablas
de toda la pintura hispana del Renacimiento. La figura del santo está
representada con una gran maestría, que se manifiesta sobre todo
en sus cabellos y carnaciones faciales. Esta obra destaca igualmente
por el efectismo metálico de la tradicional armadura de San Miguel,
así como por la gran calidad del paisaje representado en ella.

82
 Otra de las obras de Paolo de San Leocadio es la Virgen con
el Niño y San Juanito. Esta pintura al óleo sobre tabla debió ser
realizada hacia 1490 y se conserva actualmente en el Museo de
Bellas Artes de Valencia. En la tabla destaca sobre todo la delicada
figura de la Virgen, sosteniendo al Niño Jesús desnudo en su regazo
y con San Juanito de rodillas junto a ella. El paisaje que se muestra
al fondo del cuadro presenta un aspecto algo difuso (a la manera de
Leonardo da Vinci), con predominio de las tonalidades verdosas y
azuladas, y llama la atención por su sabio sentido de la perspectiva,
que en principio no necesita usar puntos de fuga ni líneas conver-
gentes para lograr la profundidad visual de la obra. En el paisaje se
incluye una escultura clásica semidestruida (representando tal vez
a Apolo) sobre un pedestal circular.

La obra titulada Sagrada Conversación, realizada más o menos

en las mismas fechas que la anterior, y con la que muestra algunas
semejanzas, se conserva hoy en la National Gallery de Londres. En
la Sagrada Conversación aparece también la figura de San José (al
fondo de la escena) y de las Santas Catalina, Ágata y Lucía. Algunos
historiadores han apuntado la existencia en esta obra de alguna in-
fluencia de la pintura de Padua y Ferrara.

La realización del Retablo del Salvador de Villarreal, pintado

para la iglesia de San Jaime de esta ciudad entre 1495 y 1501, se ha
atribuido también a Paolo de San Leocadio. Esta obra, conservada
hoy en el mismo templo para el que fue pintada, se puede situar en
la línea de este autor, aunque el hecho de que todavía muestre algu-
nos rasgos de la tradición pictórica anterior hace que esta atribución
sea bastante dudosa. Cabe señalar que en las tres grandes tablas
centrales de este retablo, presididas por la figura del Salvador (con
un globo terráqueo a sus pies), los fondos todavía son dorados.

El último trabajo documentado de este pintor corresponde al

Retablo de San Jaime. De este retablo, pintado para la iglesia de
San Jaime de Villarreal hacia 1515, tan sólo se han conservado hasta
hoy seis tablas, en las que se representan escenas de la vida y mi-

83
Paolo de San Leocadio
Frescos de la bóveda del presbiterio (detalle)
Catedral de Valencia

84
lagros de este apóstol. Los personajes que aparecen en ellas están
representados de forma tosca, con sus proporciones falseadas y con
sus brazos retorcidos de forma poco convincente. A la vista de estos
hechos, cabe pensar que estamos ante una obra de escuela, en la que
la mano de este gran maestro italiano sólo debió intervenir en la es-
quema general de la obra, pero no en la ejecución de los detalles.

Como conclusión de este apartado, hay que mencionar que los

nombres de Paolo de San Leocadio y Francesco Pagano han salido a la
luz pública con enorme fuerza con ocasión del reciente descubrimiento
de las Pinturas en la bóveda del presbiterio de la Catedral de
Valencia. Estas pinturas al fresco han permanecido ocultas durante
más de trescientos años, desde el momento en que la citada bóveda
desapareció bajo un recubrimiento barroco (1674). Las pinturas en
cuestión nos muestran un conjunto de ángeles músicos haciendo
sonar sus instrumentos bajo un cielo estrellado. El proceso de recu-
peración de estas pinturas hizo necesario el desmontaje de la cúpula
barroca. Una vez realizada esta operación, se pudieron estudiar dichas
pinturas con el necesario detenimiento, así como conocer su estado
de conservación y, posteriormente, proceder al correspondiente pro-
ceso de restauración. Todos estos procesos se llevaron a cabo con
la ayuda de importantes recursos técnicos y humanos, incluyendo
el uso de tecnologías muy avanzadas. El resultado obtenido ha sido
espectacular. Gracias a esta recuperación, la catedral de Valencia,
cuya larga historia abarca todos los estilos artísticos que van desde el
románico hasta el academicismo, recupera un elemento fundamental
de su etapa renacentista.

2.5. MAESTRO DE PEREA

La identidad de este maestro anónimo y de los artistas de su

círculo es un tema aún no resuelto por los historiadores. Se sabe que
el llamado Maestro de Perea estuvo activo en Valencia entre 1490 y
1510 y se considera como la cabeza de un numeroso grupo de pintores
que, en cierto modo, le son afines. Estos pintores se denominan a
veces “retardatarios”, dado que, en una época en que ya empezaba

85
a abrirse paso la estética renacentista, mantenían todavía un estilo
claramente medieval en sus realizaciones.

La obra clave del Maestro de Perea es el rico y profuso Reta-

blo de los Tres Reyes, pintado hacia 1490 y que se conserva hoy
en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Esta impresionante pintura
al óleo sobre tabla fue realizada para la capilla de Pedro de Perea,
Trinchante del Rey, en el convento de Santo Domingo de Valencia. El
retablo está presidido por dos cuerpos horizontales superpuestos, con
tracerías góticas, representando la Adoración de los Magos (abajo)
y la Aparición de Cristo resucitado a la Virgen (arriba). La espiga
está ocupada por la Santísima Trinidad, con las típicas imágenes
de la Anunciación en cada uno de los lados. En los guardapolvos se
muestran las figuras de San Honorato, San Martín, Santa Catalina,
San Jorge, San Antonio Abad y Santa Úrsula, que se completan en
lo alto con las efigies de San Pedro y San Pablo. La predela presenta
en el centro un Cristo Patiens, flanqueado por Santa Ana, la Virgen
con el Niño, San Juan Bautista, Santiago Apóstol y María Magdalena.
Los escudos de armas que se reproducen en los guardapolvos de
este retablo corresponden a la familia de don Pedro de Perea, cuya
imagen aparece como orante junto a los Reyes Magos.

2.6. MAESTRO DE ARTÉS

El anónimo Maestro de Artés, activo en Valencia entre 1490 y

1515, se conoce con este nombre por haber pintado el Retablo del
Juicio Final para la capilla de los Artés en el monasterio de Porta
Coeli, que se conserva hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
Aunque este pintor anónimo se sitúa en el mismo circulo retardatario
del Maestro de Perea y sus seguidores, demuestra ser un buen co-
nocedor del estilo de los Osona y de las novedades introducidas por
Paolo de San Leocadio y Francesco Pagano a partir de 1472.

Esta característica se pone de manifiesto con claridad en el Juicio

Final con San Miguel, una obra al óleo y temple sobre tabla pintada
hacia 1490 y conservada actualmente en el Museo de Bellas Artes de
Valencia. Esta tabla procede del monasterio de Porta Coeli. La tabla

86
está presidida por la imponente figura del arcángel San Miguel, re-
presentado sin la característica balanza con la que pesa las ánimas,
que lleva en la mano una lanza rematada por una cruz. El rostro de
San Miguel es sereno. Este santo acompaña con su gesto a las almas
justas hacia la derecha del Padre. Los muertos que salen de las fosas,
en la parte inferior de la escena, se tapan las caras cuando levantan
su mirada hacia lo alto, sorprendidos por la deslumbrante luz. Todo
parece indicar que al despertar del sueño de la muerte se desvelan
también las conciencias de los difuntos. En lo más alto de la tabla se
muestra la figura de Cristo entronizado, flanqueado por la Virgen y
por San Juan. A sus pies se representan numerosos personajes del
Antiguo y del Nuevo Testamento.
Otra obra del Maestro de Artés que se conserva también en el
Museo de Valencia es el Juicio Final con la misa de San Gregorio.
Se trata de un óleo y temple sobre tabla pintado hacia el año 1510.
Durante las primeras décadas del siglo XVI se pintaron en las tierras
valencianas varios retablos dedicados a las imágenes del Juicio Final
y a la Misa de San Gregorio. La devoción hacia este santo estuvo
relacionada con la existencia de un icono que el propio santo mandó
realizar, y que se conserva actualmente en la iglesia de la Santa Croce
de Jerusalén, en Roma. Según la tradición, en el mismo lugar en el
que ahora se levanta esta iglesia es donde se produjo la aparición de
Cristo, acompañado de los atributos de la Pasión, en el momento en
que el santo oficiaba la misa y uno de los presentes dudaba sobre la
presencia real de Cristo en las formas.

2.7. NICOLÁS FALCÓ

Al igual que otros pintores de este tiempo (finales del siglo XV y

primeras décadas del siglo XVI), Nicolás Falcó se sitúa en la órbita de
los denominados “retardatarios”, con una concepción que se mantiene
todavía muy apegada a los postulados estéticos del gótico flamenco.
Habría que señalar que algunos historiadores prefieren usar el califi-
cativo de “protorrenacentistas” para referirse a estos mismos artistas,
dado que en sus trabajos aparece también una tímida incorporación
de algunos elementos decorativos del renacimiento italiano.

87
Nicolás Falcó
Virgen de la Sapiencia
Capilla de la Universidad de Valencia

La leyenda que cuenta la historia de una mujer llamada Veró-

nica, que enjuagó con un paño el rostro sudoroso de Cristo camino
del Calvario, tras lo que quedaron milagrosamente impresos en él
los rasgos de Jesús, responde a un relato recogido en los evangelios

88
apócrifos. Esta tradición dio lugar a una importante iconografía me-
dieval. Un ejemplo de esa iconografía lo tenemos en la obra titulada
Santa Faz sostenida por dos ángeles, una pintura al temple sobre
tabla realizada a finales del siglo XV y conservada actualmente en el
Museo de Bellas Artes de Valencia. Aunque esta obra se ha atribuido
durante mucho tiempo al ya mencionado Maestro de Perea, el estu-
dio llevado a cabo con ocasión de la exposición La clave flamenca en
los primitivos valencianos (2001) ha demostrado que su autor fue
Nicolás Falcó.

También se atribuyen a este pintor las dos tablas tituladas Ecce

Homo y Dolorosa que se conservan también en el Museo valen-
ciano. La tabla del Ecce Homo representa el busto de Cristo con sus
manos atadas, llevando la corona de espinas y cubriéndose con un
manto púrpura. La Dolorosa se representa vistiendo una túnica negra
adornada con estrellas, con la cabeza ligeramente inclinada y con las
manos juntas en actitud orante.

Sin embargo, la producción de Nicolás Falcó que llama más la

atención en el Museo de Bellas Artes de Valencia es el Retablo de
la Puridad, una obra en la que se hermanan las pinturas de este
autor con las esculturas de Damián Forment (junto con su padre y
hermano), integradas en un imponente retablo sacramental, aunque
su interés escultórico es superior al pictórico. En el centro del mismo
destaca la presencia de un gran óculo eucarístico. Se sabe que este
retablo fue contratado en 1502 con destino al ya desaparecido con-
vento de la Puridad de Valencia y constituye una pieza fundamental a
la hora de analizar la evolución de los retablos góticos con la llegada
del Renacimiento.

Otra obra destacada de este pintor es Nuestra Señora de la

Sapiencia, que fue pintada en 1517 y que preside actualmente la
Capilla de la Sapiencia de la Universidad de Valencia, en su edificio
histórico de la calle de la Nave. Esta tabla ha sido cuidadosamente
restaurada en fechas recientes.

89
 2.8. FERNANDO YÁNEZ Y FERNANDO LLANOS

Sin que se pueda olvidar la contribución de otros pintores (sobre

todo, la aportada por los Osona y Paolo de San Leocadio), es evidente
que el mensaje artístico fundamental de la pintura renacentista italia-
na lo trajeron a Valencia dos artistas de origen manchego, Fernando
Yáñez de la Almedina y Fernando de los Llanos, también conocidos
como los Hernandos. Aunque sus estilos son bastante diferentes, su
relación ha dado lugar a ciertas dudas en la atribución de autorías
concretas de algunas de sus obras.

Las noticias existentes sobre la biografía de Fernando Yáñez se

reducen al simple conocimiento de su nombre y lugar de nacimiento.
No se sabe nada sobre sus datos personales, estado civil o ambiente
familiar y social. Tampoco sabemos nada sobre su formación, ni acerca
de sus discípulos y seguidores. Fernando Yáñez nació hacia 1450 en
Almedina, un pueblo de la provincia de Ciudad Real. Fernando Llanos
nació más o menos en estas mismas fechas en Santa María de los
Llanos, en la provincia de Cuenca. La distancia que separa estos dos
pueblos, medida en línea recta, es de unos cien kilómetros.

Se desconoce en qué momento y en qué circunstancias los

Hernandos iniciaron su relación. Sólo se sabe que hacia el año 1473
Fernando Yáñez y Fernando Llanos estaban trabajando en Valencia.
Sin embargo, su actividad no fue al principio demasiado intensa, y
tuvo lugar en parte como ayudantes de Paolo de San Leocadio. Por
lo que se refiere a la estancia de estos pintores en Italia (concre-
tamente, en la ciudad de Florencia), existen muchas interrogantes,
probablemente debidas a la coincidencia entre sus nombres de pila.
En algún documento de esta época se menciona que un tal Ferrando
Spagnolo (sin que sepamos a quién se refiere) colaboró con el taller
de Leonardo da Vinci en la realización de una pintura destinada al
Consiglio de la Signoria de Florencia.

En cualquier caso, está perfectamente documentado que en el

año 1506 los dos pintores manchegos se encontraban ya de regreso
en Valencia, donde, sin duda para poner a prueba su habilidad, el

90
cabildo de la catedral les encargó el Retablo de los Santos Médicos,
del que sólo ha sobrevivido hasta nuestros días la predela con la
Piedad, que se conserva hoy en el Museo catedralicio. El impacto de
esta obra en el medio valenciano debió ser enorme, dado que hasta
entonces no se había visto nada similar a esta pintura, con personajes
de porte clásico inmersos en un bello paisaje y con una utilización
de la luz crepuscular sin precedentes. Todo en este cuadro respira
monumentalidad, proporcionando un sentimiento de grandeza y de
dolor contenido, coherente con la naturaleza de la escena represen-
tada. La mejor evidencia del enorme éxito alcanzado con este trabajo
la tenemos en el hecho de que, el año siguiente, el cabildo decidió a
su favor la contratación del imponente retablo mayor de la catedral,
una obra cuya realización duraría tres años y medio.

Sin duda alguna, el Retablo mayor de la catedral de Va-

lencia es la obra cumbre de Fernando Yáñez y Fernando Llanos, su
trabajo más conocido y el motivo más importante de la atención de
los historiadores de arte hacia ellos. Este retablo está formado por
dos grandes puertas pintadas por su anverso y su reverso, con seis
compartimentos cada una, ofreciendo así un total de doce episodios
marianos relacionados con la vida de la Virgen, que en su modali-
dad de la Asunción es la titular de esta catedral. La función de estas
puertas era resguardar el enorme retablo de plata que los orfebres
Piero de Pone (italiano), Agustín Nicos (germánico), y Francisco
Cetina y Bernardo Joan (valencianos) habían labrado entre 1489 y
1507, en sustitución de uno anterior de similares características que
fue destruido por un incendio en 1469. Hay que lamentar que este
segundo retablo también se perdió, dado que fue fundido en 1812
para atender los cuantiosos gastos producidos por la guerra con los
franceses. Originalmente, las puertas pintadas formaban parte de este
retablo, que sólo era mostrado a los fieles en las grandes solemnidades
religiosas, cuando tales puertas se abrían de par en par.

Concretamente, en la puerta de la izquierda de este retablo,

cuando está cerrada, y en un sentido de arriba a abajo, nos encon-

91
tramos con la Adoración de los Pastores, la Adoración de los Reyes y
la Resurrección. En la puerta de la derecha, y en el mismo sentido,
se representa la Ascensión, el Pentecostés y el Tránsito o Dormición
de la Virgen. Por dentro, también de arriba abajo, y a la izquierda,
nos encontramos con el Abrazo ante la Puerta Dorada, la Natividad
de María y la Presentación de María en el Templo. Del mismo modo,
aunque ahora en el lado de la derecha, tenemos la Visitación, la
Presentación de Jesús en el Templo y el Descanso de la Huída a
Egipto. Las dimensiones de la obra son enormes. Cada uno de los
doce cuadros que integran el retablo miden 1’9 metros de altura por
2’3 metros de anchura, aproximadamente.

Basándose en lo que estos pintores hicieron después de su se-

paración, se ha podido determinar cuáles de estas doce tablas fueron
pintadas por uno u otro. Como es natural, alguna de estas asigna-
ciones ha sido objeto de alguna polémica. Tampoco hay que excluir
la posibilidad de que, en ocasiones, los dos pintores intervinieran en
la realización de una misma tabla. En cualquier caso, algunos his-
toriadores han considerado que el denominador común de las doce
tablas es, por encima de todo, el inconfundible estilo leonardesco.
Es evidente que, cualquiera que fuera el Hernando que trabajara
con Leonardo da Vinci, el otro no debió permanecer muy lejos de su
taller y, por lo tanto, de la influencia de este maestro de la pintura
renacentista italiana.

Además de las doce tablas que forman el Retablo mayor de la

catedral de Valencia, de importancia capital para conocer el estilo de
Fernando Llanos y Fernando Yáñez, nos parece oportuno mencionar
también aquí algunas otras obras de estos dos pintores, realizadas
en circunstancias muy diversas. Una de las más significativas es la
Santa Catalina, atribuida a Fernando Yáñez y que se conserva actual-
mente en el Museo del Prado. Por esta circunstancia, ésta es tal vez
la obra de Yáñez más conocida por el público. Algunos historiadores
han considerado que este trabajo ocupa uno de los lugares más pro-
minentes entre las manifestaciones de un ideal de belleza femenina

92
Fernando Yánez de la Almedina
Retablo mayor (Adoración de los pastores)
Catedral de Valencia

en toda la pintura hispana del siglo XVI. En esta tabla se representa

la elegante efigie de Santa Catalina de Alejandría, sosteniendo con
su mano derecha la espada con la que fue decapitada y apoyándose
en la característica rueda con dientes con la que fue martirizada por
negarse a adorar a los dioses paganos. Se supone que esta tabla
procede de la iglesia de Santa Catalina de Valencia.

La preciosa tabla con la Resurrección, que se conserva actual-

mente en el Museo de Bellas Artes de Valencia, parece ser obra por
entero de Fernando Yáñez. Esta obra se sitúa muy en la línea de las

93
pinturas de las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia, a
las que ya nos hemos referido con anterioridad. En esta tabla la figura
de Cristo Resucitado aparece rodeada por los soldados que custodian
el Sepulcro. Al fondo de esta Resurrección, a la derecha del cuadro, se
representa una diminuta escena con el Noli me tangere, que parece
ser una transposición de un modelo de Leonardo da Vinci.

Entre las obras de Fernando Yáñez que se conservan hoy en el

Museo de Bellas Artes de Valencia, cabe mencionar especialmente los
Pasajes de la Pasión y Escenas con Santos, que formaban parte
en su día de una serie de paneles que debieron estar encastrados en
las puertas de un pequeño órgano que debió existir en su día en la
catedral de Valencia (algunos de estos paneles se conservan ahora
en colecciones privadas). Dos de estas tablas contienen escenas de
la Pasión representando el Ecce Homo y la Aparición de Cristo a la
Virgen. En las otras dos se representa a San Bernardo adorando a la
Virgen y el Niño con Santa Ana y a San Antonio de Florencia y San
Vicente Ferrer.

Otra obra muy importante de Fernando Yáñez es la Anuncia-

ción que se conserva hoy en el Museo del Colegio del Patriarca de
Valencia (cabe señalar que, en el pasado, esta obra fue atribuida en
ocasiones a Fernando Llanos). El arcángel San Gabriel, a la izquierda,
se representa en esta tabla apoyando un pie sobre una tarima cu-
bierta por un paño y portando una filacteria. La Virgen, a la derecha,
aparece sentada de frente, junto a una mesa con un libro, y con el
Espíritu Santo sobre ella. El rostro sonriente de la Virgen responde
claramente al estilo de Leonardo. Este cuadro está formado por la
unión de dos tablas, con las figuras de la Virgen y del Arcángel en
cada una de ellas.

Fernando Yáñez y Fernando Llanos vivieron juntos en Valen-

cia hasta el año 1513, pero a partir de esa fecha desaparecen por
completo de las tierras valencianas. Algún autor ha documentado la
presencia posterior de Yáñez en Barcelona, con el fin de valorar un
retablo para la iglesia de Santa María del Pí de esta ciudad. Se sabe

94
también que, hacia finales de la década de los veinte, Yáñez se en-
contraba en Cuenca, trabajando en varios retablos de la catedral. Por
lo que respecta a Llanos, sabemos que hacia el año 1523 (o tal vez
antes) estaba trabajando en Murcia, donde ejerció mucha influen-
cia entre los pintores de esta región. La salida de los Hernandos de
Valencia y su estancia en otras ciudades menos importantes ha sido
interpretada como una consecuencia de que el público y los mecenas
valencianos de la época no llegaron a entender y asimilar del todo
su lenguaje pictórico leonardesco.

2.9. MIGUEL ESTEVE

A pesar de que los Hernandos no llegaron a crear escuela en

Valencia, tal vez por los motivos que acabamos de señalar, fueron
muchos los pintores valencianos sobre los que influyeron. Miguel
Esteve fue uno de ellos. La fecha y lugar de nacimiento de Miguel
Esteve se desconocen, aunque se sabe que falleció hacia 1528. Existen
pruebas documentales de que este pintor colaboró con los Hernandos
en la realización del ya mencionado Retablo mayor de la catedral de
Valencia. Nos consta igualmente que algo más tarde fue contratado
por el Concejo para decorar la capilla de la Casa de la Ciudad.

En la Sagrada familia en el taller de San José, una obra pro-

cedente del convento de Santo Domingo, desde donde pasó al Museo
de Bellas Artes de Valencia, tras la desamortización, Miguel Esteve nos
demuestra que sabe trabajar las gradaciones cromáticas y espaciales,
y que domina el tratamiento miniaturista de las figuras humanas y los
diferentes detalles representados al fondo. Además de hacer patente
la influencia de los Hernandos, esta obra pone de manifiesto también
algunas influencias del mensaje pictórico de Paolo de San Leocadio.
Desde el punto de vista temático, cabe señalar que en esta obra se
representa una animada escena cotidiana, en la aparecen la Virgen
con el Niño Jesús, San Juan Bautista de niño, Santa Ana y San José.
Santa Ana se concentra en la lectura de un libro. La Virgen (con una
canastilla de labor a su lado) está cosiendo e interrumpe su trabajo
para observar con ternura cómo el Niño Jesús y San Juanito están

95
Fernando Llanos
Retablo mayor (Natividad de María)
Catedral de Valencia

jugando con el corderillo de éste. Finalmente, San José aparece en-

tregado a sus labores como carpintero, desbastando con una azuela
un madero cuyas virutas se esparcen a sus pies. A la derecha, se
observa la presencia de un macetero de cerámica conteniendo las
simbólicas azucenas alusivas a la pureza de María.

La influencia de los Hernandos sobre este pintor se manifiesta

con gran claridad en el monumental San Miguel, un óleo sobre tabla
que se conserva también en el mismo Museo valenciano. La majes-

96
Vicente Macip
Retablo mayor (Nacimiento de la Virgen)
Museo de la Catedral de Segorbe

tuosa figura del Arcángel se representa con las alas desplegadas y

sosteniendo en su mano izquierda un escudo ricamente adornado. En
su mano derecha lleva una gran lanza con la que abate al demonio
bajo sus pies. Su silueta recuerda bastante al espléndido San Miguel
Arcángel de Paolo de San Leocadio, que se conserva en el Museo
Diocesano de Orihuela, y al que ya nos hemos referido anteriormen-
te. En todo caso, el hermoso rostro ovalado del Arcángel, de suaves

97
facciones y sonrisa un tanto ambigua, vinculan esta obra al mundo
de los Hernandos.
Para concluir con Miguel Esteve, podemos citar también la con-
trovertida tabla del Milagro del Caballero de Colonia, una obra
realizada hacia 1515 y que se conserva ahora en el Museo del Patriarca
de Valencia. En esta tabla se describe el momento en el que la Vir-
gen, representada entre Santo Domingo y Santa Catalina, interviene
con su presencia para evitar el ajusticiamiento de un Caballero de
Colonia (a la derecha del cuadro), quien, de rodillas y tocado con la
corona de flores que la Virgen le ha entregado, contempla la visión
celestial en el mismo momento en que un verdugo levanta el brazo
para clavarle un cuchillo. El prodigio conmueve a su rival (a la iz-
quierda de esta escena), que rinde su espada en posición invertida en
señal de reconciliación, zanjando así la venganza que este personaje
pretendía, simbolizada por el guantelete que podemos ver sobre el
suelo. Aunque en el pasado esta obra se había atribuido a Paolo de
San Leocadio, en la actualidad se cree con cierto fundamento que su
autoría debe corresponder a Miguel Esteve.

2.10. MIGUEL DE PRADO

Miguel de Prado es otro de los seguidores de los Hernandos.

Este pintor está documentado en Valencia entre 1518 (fecha en que
comienza a trabajar junto con Miguel Esteve en la decoración de la
Capilla de la Casa de la Ciudad de Valencia) y 1537 (en que aparece
mencionado en un asunto privado junto con su mujer y su hija). Se
ha apuntado también que Miguel de Prado fue uno de los ayudantes
de Paolo de San Leocadio en la realización del Retablo de San Jaime
de Villarreal, del que ya hemos hablado anteriormente.

Al margen de esta circunstancia, en su Retablo de San Vicente

Ferrer, pintado hacia 1525 y conservado actualmente en el Museo de
Bellas Artes de Valencia, Miguel de Prado demuestra claramente su
fidelidad hacia el lenguaje de los Hernandos, aunque combinada con
la tradición medieval y la influencia de Paolo de San Leocadio. Este
retablo procede del convento de los dominicos de Museros. La figura

98
de San Vicente aparece en el panel principal del retablo, rodeado por
cuatro tablas en las que se representan diferentes episodios de su
vida y milagros. En la espiga se muestra un Calvario, rematado por las
figuras de Dios Padre y del Espíritu Santo. En el centro de la predela
se representa a Cristo difunto sostenido por ángeles, flanqueado por
cuatro tablas más con imágenes de varios santos. Se ha señalado que
algunas de estas figuras están inspiradas en modelos de Sebastiano
del Piombo, tomados de los cuadros de este pintor traídos a Valencia
por el embajador Vich. En los guardapolvos se muestran las figuras
de diferentes bienaventurados y profetas.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan igual-

mente otras dos obras de este pintor, las tablas de San Agustín y
San Nicolás Tolentino. Estas tablas proceden del convento de San
Agustín de Valencia y formaban parte en su momento de un retablo.
Se trata de dos obras monumentales, con una concepción pictórica
relacionada con el estilo de los Hernandos. La figura de San Agustín se
representa con el tradicional hábito de los agustinos, en su calidad de
patrono de esta orden, aunque está también revestido de pontifical,
ya que fue obispo de Hipona. El santo hace el gesto de bendecir con
la mano derecha, en la que lleva una pluma de escribir, en inequívoca
referencia a sus escritos teológicos. En su mano izquierda sostiene
la maqueta de un templo, un distintivo característico de los padres
de la Iglesia. San Nicolás Tolentino se representa también con el
hábito negro propio de la orden agustina y con un sol en el pecho.
Este santo muestra su característico semblante joven e imberbe, y
sostiene en sus manos un libro y un tallo de azucenas.

2.11. MAESTRO DE ALCIRA

Entre los pintores valencianos de este tiempo cuya identidad

todavía se desconoce, destaca especialmente un pintor anónimo
conocido como Maestro de Alcira, y que se llama así por ser el autor
de un retablo dedicado a la Virgen en la iglesia de San Agustín de esa
ciudad. El retablo estaba compuesto por las tablas de la Natividad, la

99
Juan de Juanes
Última Cena
Museo del Prado. Madrid

Epifanía, la Resurrección, la Dormición de la Virgen, la Anunciación

y la Ascensión. En los guardapolvos aparecían diferentes profetas y
sibilas, así como la figura del rey David con una inscripción alusiva
a la fecha en que se realizó esta obra (1527). Lamentablemente, el
retablo se desmembró durante la guerra civil (1936) y hoy sólo se
conservan del mismo cinco tablas, ubicadas en la capilla particular
de los Padres Escolapios en Gandía.

El Maestro de Alcira desempeñó un papel muy importante como

receptor y propagador del nuevo código visual renacentista de cor-
te italiano derivado de los Hernandos. Este pintor debió ejercer su
mayor actividad durante el segundo cuarto del siglo XVI, en paralelo
a los pintores del círculo de San Leocadio y los Macip, con quienes
a veces tiene algunos elementos en común. Sin embargo, su dibujo
es siempre más perfilado que el de éstos, marcando profundamente

100
los plegados de las telas, a las que en ocasiones otorga un ritmo
ondulante y concéntrico. En sus obras abundan las figuras de porte
clásico, con un aspecto que recuerda a algunos personajes pintados
por los Hernandos, aunque en el caso del Maestro de Alcira el tra-
tamiento que se da a esas figuras es bastante más sumario, lo cual
les confiere un tono un tanto áspero.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva actualmente

una obra de este enigmático Maestro de Alcira. Se trata de un San
Miguel, un óleo sobre tabla pintado probablemente en la tercera
década del siglo XVI. La figura del Arcángel pesando las almas o
alanceando al demonio fue representada con frecuencia en la pintura
valenciana. Sin embargo, la versión que aquí se nos ofrece no se
parece a ninguna de las anteriores. En este caso, el pintor coloca al
Arcángel de perfil, al modo clásico, dotando a sus formas de un ritmo
muy peculiar, con cadencias curvilíneas en la posición de los brazos,
escudo y alas, resaltadas por los pliegues de su túnica. La influencia
de los Hernandos sobre este pintor se puede observar con absoluta
claridad en esta obra.

2.12. FELIPE PABLO DE SAN LEOCADIO

Felipe Pablo de San Leocadio (del que se sabe que falleció en

1547) es un pintor valenciano de este tiempo en el que se manifies-
tan ciertas influencias de los Hernandos, aunque muy matizadas por
su propia personalidad. Aunque algunos historiadores han dudado
de que este pintor fuera hijo de Paolo de San Leocadio, existe algún
documento que así lo atestigua.

Tras colaborar durante algún tiempo con su padre (aunque se

liberó de su influencia muy pronto), en el año 1525 Felipe Pablo de
San Leocadio pintó el Retablo de Santo Domingo de Guzmán
con destino al convento de Santo Domingo de Valencia. Seis de las
tablas originales de este notable retablo se guardan actualmente en
el Museo de Bellas Artes de Valencia. Tras la reciente remodelación
del museo (2003), se exponen al público dos de esas obras, la Pro-
fecía de Santo Domingo y Santo Domingo y San Francisco aplacan la

101
ira de Dios. Aunque en estas tablas encontramos testimonios claros
de la influencia de los Hernandos y del padre del pintor, se puede
observar también en ellas una distorsión de los cánones figurativos
utilizados, en nada comparables con las obras de otros pintores va-
lencianos de la época.

En otra obra de Felipe Pablo de San Leocadio, la de San Roque

y San Sebastián, conservada igualmente en el Museo de Bellas
Artes de Valencia, el pintor proporciona una insólita monumentali-
dad corpórea de los personajes, con la que, pese a algunos errores
de anatomía, consigue dotarles de una gran fuerza expresiva, algo
nuevo en la pintura valenciana de su tiempo.

En la Crucifixión que se conserva en este mismo Museo va-

lenciano se pueden apreciar una vez más los rasgos propios de este
interesante pintor. Los gestos y las miradas estrábicas de algunos
de los personajes representados en esta tabla llevan tal carga de
emotividad que hace muy difícil la adscripción de esta obra a ninguna
de las corrientes estilísticas imperantes en la época. Como ya hemos
dicho anteriormente, la producción de Felipe Pablo de San Leocadio no
tiene parangón en la pintura valenciana del siglo XVI. Por otra parte,
parece ser que la obra de este pintor no tuvo continuadores.

2.13. VICENTE MACIP

Como estamos indicando, en muchos de los pintores valencia-
nos en los que se detectan influencias de los Hernandos, se apunta
también, aunque sólo sea por efecto de la inercia, la poderosa huella
de Paolo de San Leocadio. Esta situación incidió en las fórmulas pic-
tóricas que dominaron en Valencia durante el primer tercio del siglo
XVI, aunque tuvo que ceder, casi definitivamente, ante uno de los
pintores más significativos del Renacimiento hispano. Nos estamos
refiriendo a Vicente Macip. Del mismo modo que Jacomart fue el
refundidor de las diferentes propuestas pictóricas en la Valencia de
mediados del siglo XV, en la década de los años veinte del siglo XVI,
Vicente Macip aglutinó todos las peculiaridades de la plural oferta
italiana (representadas básicamente por los Osona, Paolo de San

102
Leocadio y los Hernandos), dando lugar de este modo al nacimiento
de una verdadera escuela valenciana de pintura renacentista.
Vicente Macip nació en torno a 1475. Se ignora su lugar de
nacimiento, aunque existe alguna referencia en tal sentido al pueblo
de Andilla, al oeste de la provincia de Valencia. Es importante men-
cionar que, por razones todavía no aclaradas, a Vicente Macip se
le conoció en su tiempo con el sobrenombre de “Joanes”, el mismo
que utilizó más tarde su hijo Juan, al que conocemos hoy como Juan
de Juanes. En el testamento de Vicente Macip, redactado en el año
1545, se menciona a sus tres hijos, Isabel, Juan y Vicente, este últi-
mo muerto a una edad muy temprana. Cinco años más tarde tendrá
lugar el fallecimiento del pintor más significativo del Renacimiento
valenciano y, probablemente, uno de los más sobresalientes de toda
la península.

Lo primero que hay que destacar en la personalidad de Vicente

Macip es la infrecuente unión que se da en él entre unas cualidades
técnicas realmente excepcionales y unas dotes creativas privilegiadas.
Macip tuvo la capacidad de saber congeniar la moda italiana del siglo
XVI, emanada sobre todo de Rafael, con la tradición valenciana que
Paolo de San Leocadio había ya acotado en los aspectos más sustan-
ciales. Vicente Macip hizo su aprendizaje en Valencia, en el entorno
de Paolo de San Leocadio y Rodrigo de Osona. A partir de 1506 fijó
toda su atención en el arte de los Hernandos, de quienes aprendió
una forma de componer más clásica. En 1507 era ya un profesional
respetado y poco después recibió el encargo de realizar un retablo
para la capilla de Santa Ana y la Magdalena en el monasterio de Porta
Coeli. Hacia 1515, debió tener lugar el indocumentado pero seguro
viaje de Vicente Macip a Italia, un hecho de gran trascendencia en su
formación artística. Algunos historiadores han aventurado su más que
probable visita a las ciudades del norte de Italia (Ferrara y Venecia,
sobre todo), así como a Roma, donde en estos tiempos el gran Rafael
estaba pintando las estancias del Vaticano. Es posible que ambos
coincidieran en esta ciudad. En cualquier caso, no resulta demasiado

103
Cristóbal Lllorens
San Juan Evangelista
Museo de Bellas Artes de Valencia

104
aventurado afirmar que debió ser allí donde Macip desarrolló muchas
de las cualidades que caracterizan sus obras. Se sabe que el pintor
regresó a Valencia poco antes de 1525.

Hacia 1530, Vicente Macip lleva a cabo una obra fundamental

para el conocimiento de su obra. Nos referimos al Retablo de la
vida de Cristo y de la Virgen de la catedral de Segorbe, que
ocupó el lugar del retablo mayor de esa catedral hasta finales del
siglo XVIII. Las diferentes tablas que formaron este imponente retablo
se conservan actualmente en el Museo de dicha catedral. El retablo
recoge una extensa iconografía de temas sobre las vidas de Cristo
y de la Virgen presentados con ecos todavía propios de la pintura
gótica, aunque asumiendo ya de forma clara la lección italiana. Este
retablo estaba presidido en su día por una talla de la Virgen con el
Niño, que ha desaparecido.

La mayoría de las tablas que formaban parte de este gran retablo

fueron realizadas íntegramente por el propio Vicente Macip. En otras
colaboraron, en mayor o menor medida, algunos de sus discípulos.
Una de las tablas realizadas íntegramente por el maestro es la del
Nacimiento de la Virgen. Esta tabla está presidida por la majestuosa
figura de San Joaquín, el padre de María, que, al igual que otros de
los personajes que aquí aparecen, muestra un riguroso perfil clásico.
Desde el punto de vista compositivo, esta tabla recuerda las obras
de los Hernandos, siendo evidentes algunas referencias directas a
los trabajos de estos dos pintores en el Retablo mayor de la catedral
de Valencia.

Otra tabla que procede en su totalidad de las manos del maestro

es la Adoración de los pastores, considerada por numerosos exper-
tos como la pieza más bella del conjunto. Es una obra de indudable
encanto, de una delicadeza exquisita y de un italianismo total. Se
trata de una obra de un Renacimiento pleno, que destaca sobre
todo por la incorporación del paisaje del fondo, por el marco arqui-
tectónico clásico y por la monumentalidad de sus figuras, de rasgos
individualizados. Las figuras de la Virgen y, sobre todo, la del pastor

105
arrodillado, muestran un perfil clásico, de una gran belleza idealizada.
Al italianismo de la obra se une el gran realismo de los detalles, de
inequívoca herencia flamenca.

Consta documentalmente que en 1535 se colocó sobre la pila

bautismal de la catedral de Valencia, donde todavía se encuentra
actualmente, la tabla del Bautismo de Cristo, considerada por Elías
Tormo como la pieza más sobresaliente de la pintura valenciana del
siglo XVI. Algún autor ha apuntado la posible colaboración en esta
obra de su hijo Juan de Juanes, a quien en algún tiempo se le atribu-
yó la autoría. Hay que recordar que padre e hijo trabajaron juntos a
lo largo de la década de los años treinta. Sin embargo, hay razones
para pensar que la tabla que ahora nos ocupa es obra básicamente de
Vicente Macip, cuya mano se advierte claramente en las líneas de los
pliegues de las vestimentas de algunos personajes representados en
la misma, especialmente en las que visten los Padres de la Iglesia y
el Venerable Agnesio. Se trata de una obra de gran calidad, en la que
los espacios celestial y terrenal aparecen separados por un paisaje
de fondo que recuerda inevitablemente los pintados por el maestro
italiano Leonardo da Vinci.

A esta misma época (entre 1530 y 1535) corresponde el Retrato

de don Luis de Vilanova, que se conserva actualmente en el Museo
del Prado, y que con toda justicia debería ser considerado como el
mejor retrato de la pintura hispana del Renacimiento. Por cierto, en
el catálogo oficial de esta pinacoteca no se atribuye este retrato a
Vicente Macip, sino a su hijo Juan de Juanes, algo que la madurez de
la obra hace difícil de aceptar. El personaje retratado era el primer
señor de Bicorp, nacido hacia 1497, y que, por lo tanto, debería contar
entre 35 y 40 años de edad cuando se realizó la pintura.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva en la ac-

tualidad la obra Cristo Varón de Dolores, en la que Cristo aparece
acompañado por San Juan Evangelista y San José de Arimatea. En
esta obra, pintada en la segunda década del siglo XVI, Cristo se
encuentra de pie en el sepulcro, mostrando su cuerpo lacerado por

106
la flagelación y sus manos perforadas por los clavos. La sangre que
mana de su costado se recoge en un cáliz, una imagen que, de una
forma u otra, está presente en muchos retablos del siglo XV, y cuyo
mensaje está relacionado en este caso con la devoción a la santísima
Sangre de Cristo, como símbolo de la Redención, en clara referencia
al sacrificio de la misa. En todo caso, no estamos ante la represen-
tación de un Cristo resucitado, sino de un Cristo patiens que trata
de suscitar la piedad de los espectadores.
En el mismo Museo valenciano se conserva también el San
Sebastián, un óleo sobre tabla pintado hacia 1540. Este trabajo es
un buen exponente del estilo maduro de Vicente Macip, tras superar
el “primitivismo” de su juventud, y en el que este pintor se muestra
deudor de Rodrigo de Osona, Paolo de San Leocadio, los Hernandos
y Sebastiano del Piombo. Esta preciosa tabla formaba parte en su
día de un retablo de la cartuja de Valdecristo (Altura), donde estuvo
flanqueada por las tablas de San Bruno y San Vicente Ferrer que se
conservan actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.
La tabla a la que nos estamos refiriendo ahora fue adquirida por el
Estado en una subasta realizada en 1994, siendo transferida poste-
riormente al Museo de Valencia.

2.14. JUAN DE JUANES

Juan Macip, el hijo de Vicente Macip, generalmente conocido
como Juan de Juanes (o Joan de Joanes), es el famoso por anto-
nomasia. Se trata de una figura muy admirada desde hace mucho
tiempo, a la que algunos historiadores han llegado a considerar igual
o incluso superior a Leonardo y Rafael. Algunos estudiosos defien-
den que su apellido es Macip, mientras que otros se decantan por el
Juanes, aunque probablemente este último sólo es un simple apodo.
Hay que recordar que en el siglo XVI no existían reglas claras sobre
el uso de los apellidos, y no era nada raro que un hijo se llamara de
forma diferente al padre, así como que varios hermanos utilizaran
apellidos diferentes. Parece ser que fue el propio pintor, tras usar
durante muchos años el nombre de Joan Macip, el que decidió utilizar
el nombre de Joan y el sobrenombre de Joanes.

107
 Juan de Juanes nació probablemente hacia 1510. Con toda se-
guridad, debió nacer dentro de los confines del Reino de Valencia,
aunque poco más se puede decir con seguridad en este sentido. Lo
que sí consta documentalmente es que la familia Macip residió mucho
tiempo en la ciudad de Valencia y, por lo tanto, es altamente probable
que Juan de Juanes naciera en esta ciudad. Por otro lado, está de-
mostrado que el pintor falleció en Bocairente en el año 1579, donde
estaba pintando un retablo para la parroquia de esta localidad .

Es muy importante señalar que Juan de Juanes es, ante todo,

un pintor al servicio de la Contrarreforma. El espíritu del Concilio de
Trento (1545-1563), que estableció los principios del movimiento de
la Contrarreforma, con enorme repercusión en las diferentes mani-
festaciones artísticas, aparece encarnado en las tierras valencianas
por la figura del Patriarca y Arzobispo Juan de Ribera (1532-1611),
que, llegado a la ciudad de Valencia en 1569, regentó la diócesis
valenciana con mano férrea durante más de cuarenta años. Su pro-
cedencia de Sevilla y sus estancias en Salamanca, Badajoz, Madrid
y Toledo, unidas a una vasta cultura, desarrollaron la sensibilidad
artística de este personaje, que se manifestó tanto en su condición
de mecenas como de promotor, y que tuvo una gran repercusión en
el arte valenciano de este tiempo. Hay que tener en cuenta que una
buena parte de la vida de Juan de Juanes coincidió con la presencia
del patriarca Juan de Ribera es Valencia, aunque no habría que olvidar
que su producción pictórica no agradaba del todo a este personaje.

Ya en una fecha tan temprana como 1531, el joven Juan Macip

aparece junto con su padre en la documentación referente a los pagos
por la realización del Retablo mayor de la catedral de Segorbe. Otra
obra en la que es seguro que colaboró Juan de Juanes es el Bautismo
de Cristo, realizada en 1535 para la catedral de Valencia, de la que
también hemos hablado con anterioridad. El año siguiente, tenemos
ocasión de comprobar nuevamente la estrecha relación artística
existente entre el padre e el hijo, concretamente en la realización
del Retablo de San Eloy, encargado por el gremio de los plateros

108
Nicolás Borrás
Sagrada Familia con Santa Ana
Museo de Bellas Artes de Valencia

para su capilla de la iglesia de Santa Catalina de Valencia. Existen

pruebas documentales de que algunas de las partes de este retablo
fueron realizadas por Juan de Juanes en solitario. Aunque el retablo

109
se quemó en 1584, se salvaron algunas tablas. Una de esas tablas,
dedicada a la Consagración de San Eloy, se conserva hoy en la
iglesia de San Martín de Valencia.

A la predela de este Retablo de San Eloy perteneció la Santa

Cena que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y
que es probablemente la versión más feliz de este tema que puede
encontrarse en la pintura española del siglo XVI. Su composición
recoge algunos ecos de la famosa Última Cena de Leonardo de Vinci,
que se conoció en Valencia a través de una copia de la misma que
se guardaba en la catedral de Valencia hasta 1585, fecha en que fue
donada a Felipe II. El pasaje evangélico descrito en la Santa Cena
a la que ahora nos referimos no es el relacionado con la institución
de la Eucaristía, sino que corresponde al mismo momento en que
Cristo desvela ante sus discípulos la personalidad del apóstol traidor
diciendo que “aquél que conmigo meta la mano en el plato me trai-
cionará”. Las figuras de los apóstoles se unen, hablan entre si y se
espantan ante la revelación de Cristo. El tratamiento de la luz, con
sus acusados contrastes, anticipa la forma de pintar que caracteriza
a la pintura barroca. En cualquier caso, hay que tener presente que
Juan de Juanes pintó varias versiones de la Última Cena. La más
conocida de todas ellas es sin duda la que se conserva actualmente
en el Museo del Prado. Otra de estas obras se encuentra en el Museo
de la Catedral de Valencia.

Es probable que la obra más importante de la primera época

de Juan de Juanes sea el Retablo mayor de la iglesia parroquial
de Fuente la Higuera, pintado hacia 1550, es decir, en una fecha
próxima a la del fallecimiento de su padre, Vicente Macip. Este retablo
resultó muy castigado por el fuego durante la guerra civil, aunque ha
podido ser restaurado y devuelto a su lugar de origen. En esta obra,
el estilo del pintor es completamente diferente del de su padre. Todo
resulta ahora mucho más ligero y armonioso.

La enorme tabla con San Vicente Ferrer y San Vicente Már-

tir, que se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de

110
Valencia, es también una obra que hay que situar, por su tipología
y monumentalidad, en esta época del pintor. El hecho de que esta
obra haya sido adjudicada en el pasado a Vicente Macip nos indica
que los ecos de éste están todavía presentes en este tiempo en la
producción de Juan de Juanes, aunque esa cualidad se irá diluyen-
do de forma paulatina, a la vez que se acentuará la influencia de la
pintura italiana, adquirida fundamentalmente a través de la obra de
los Hernandos.

Una obra muy destacada de la segunda época de Juan de Jua-

nes es la de los Desposorios místicos del Venerable Agnesio,
realizada hacia 1560 y conservada en el Museo de Bellas Artes de
Valencia. Este óleo sobre tabla es sin duda alguna una de las obras
más bellas y de mayor calidad de este pintor. La tabla, pletórica de
lirismo, está resuelta desde el punto de vista compositivo mediante
una triple pirámide. En la central se representa a la Virgen, con el
Niño Jesús sentado en su regazo, acompañada por el niño San Juan
Bautista (portando una cruz y con el cordero a sus pies), el niño San
Juan Evangelista, que está escribiendo en un gran libro apoyado en
un águila, y dos niños Santos Inocentes. A la izquierda se repre-
senta al Venerable Agnesio (beneficiado de la catedral de Valencia),
colocando el anillo de los desposorios a Santa Inés, por la que dicho
personaje sintió una gran devoción. A la derecha vemos a Santa Do-
rotea, entregando a San Teófilo unas granadas y un ramo de flores.
El fondo de paisaje, con presencia de arquitecturas clásicas, recuerda
fuertemente a los paisajes que pintó Leonardo da Vinci.

La tercera época del arte joanesco es inmediatamente posterior

al viaje que Juan de Juanes realizó a Italia, y que debió tener lugar
hacia el año 1560. Esta tercera etapa de la producción de este pintor
se caracteriza sobre todo por su aproximación al estilo de Rafael y,
muy especialmente, al manierismo que se manifiesta en algunas de
sus obras.

Tanto durante la segunda como durante la tercera etapa de

su actividad, Juan de Juanes pintó muchas versiones del Salvador

111
Juan Sariñena
Pinturas murales de la Sala Nova (detalle)
Palacio de la Generalidad. Valencia

112
Eucarístico. Este motivo tuvo tanto éxito entre los fieles que sus
seguidores siguieron representándolo durante mucho tiempo. El pin-
tor, con inteligente adaptación a las coordenadas religiosas y sociales
de la época, humaniza, al tiempo que diviniza, la venerada efigie de
Cristo como Salvador del género humano. Sólo de este modo puede
explicarse la gran aceptación popular de esta representación, cuyas
imágenes podemos contemplar ahora en el Museo de Bellas Artes
de Valencia (donde se conservan dos versiones diferentes de este
tema), en el Museo del Patriarca de Valencia y en el Museo del Prado
de Madrid, entre otras muchas colecciones públicas y privadas.

Algo parecido se puede decir en relación con las representaciones

del Ecce Homo, un buen exponente de la enorme capacidad de co-
nexión entre el pintor y los creyentes. Sería bastante difícil encontrar
otro pintor español cuyos modelos hayan sido alabados de forma tan
unánime por el público como los de las representaciones del Ecce
Homo salidas de su mano. En estos trabajos se repite invariablemen-
te el mismo rostro sereno, la misma mirada dolorida y los mismos
pequeños detalles (la corona de espinas, las manos atadas, etc.).
Uno de estos Ecce Homo se conserva actualmente en el Museo de
Bellas Artes de Valencia. La figura de Cristo se representa de medio
cuerpo, en posición frontal y mirando tristemente al espectador, con
las manos atadas y sosteniendo una caña entre ellas. Su popularidad
se debe a que esta imagen expresa de forma magistral el sufrimiento
de un Cristo humano y pleno de bondad.

En el Museo del Prado se conservan hoy nueve de las tablas que

en su momento formaron parte del gran Retablo de San Esteban,
considerado como un canon supremo de la belleza. Todas estas tablas
están relacionadas con la vida y el martirio de este santo. La autoría
de seis de ellas se ha atribuido a Juan de Juanes. Para las restantes
se han propuesto los nombres de algunos de sus seguidores. En la
tabla de San Esteban conducido al martirio, destaca el contraste
existente entre la dulzura del rostro del Santo y la extrema fealdad
de los personajes que le acompañan. A título de curiosidad, podemos

113
mencionar que en la tabla dedicada al Entierro de San Esteban apa-
rece un autorretrato del propio Juan de Juanes, situado a la izquierda
de la escena y mirando hacia el espectador. La sinceridad propia de
este pintor se sustituye en esta ocasión por un inequívoco sentido
teatral, que se pone de manifiesto sobre todo en los gestos retóricos
que muestran algunos de los personajes.
La cuarta y última época de la actividad de Juan de Juanes se
extiende, aproximadamente, entre 1570 y la fecha de su muerte,
acaecida en 1579 en la localidad de Bocairente. Durante las décadas
de los años sesenta y setenta, el rafaelismo joanesco se manifiesta
fundamentalmente a través de sus Vírgenes y sus Sagradas Familias.
La Virgen de la Leche entre Santos, pintada entre 1568 y 1570 y
que se conserva hoy en la iglesia de San Andrés de Valencia, es tal vez
la representación más bella que existe sobre este tema. El recuerdo
de algunos modelos de Rafael en esta obra es más que evidente.
Otra realización de esta última etapa del pintor es el Descen-
dimiento, un óleo sobre tabla que se encuentra actualmente en el
Museo de Bellas Artes de Castellón, que la adquirió en fecha reciente.
En esta tabla se representa la escena del Descendimiento de Cristo,
con la Virgen al pie de la cruz, en actitud de recibirlo en sus brazos,
acompañada por San Juan y las Santas Mujeres. Para pintar el cuerpo
de Cristo, Juan de Juanes recurre al modelo que utilizó Sebastiano
de Piombo en su Lamentación sobre Cristo difunto.
En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva el Tríptico
de la Crucifixión, realizado hacia 1575. En este tríptico es impor-
tante reparar en el tratamiento de la luz, pues las figuras aparecen
aisladas en el espacio por una espesa sombra, que atrae la atención
del espectador, sacrificando la presencia del paisaje y cualquier otro
elemento de distracción. Cabe destacar también la minuciosidad con
que están pintados los rostros, pies y manos, con pinceladas de gran
precisión y sin omitir ningún detalle. Estas características apuntan
ya al espíritu emanado del concilio de Trento.
Otra de las obras de Juan de Juanes que se conserva hoy en
el Museo de Bellas Artes de Valencia es el Dios Padre. Se trata de

114
un óleo sobre tabla con forma de luneto. El Padre Eterno aparece
representado en posición frontal, en actitud de bendecir con su
mano derecha y apoyando su mano izquierda en la bola del mundo,
rematada con una cruz y una banderola. En este Museo se conserva
también la obra Calavera, una tabla de pequeñas dimensiones con
una imagen profundamente realista de un cráneo y un rótulo con un
texto en latín alusivo al pecado. Este tipo de realizaciones (Memento
mori) estaba muy de moda en tiempos del emperador Carlos V.

Sin embargo, la obra más dramática y más vital de esta última

época es tal vez la Asunción de la Virgen, pintada hacia 1578 y
conservada también en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Se trata
de una verdadera obra maestra, que algunos autores han conside-
rado como “la joya entre las joyas del museo valenciano”. En todo
caso, estamos ante uno de los trabajos más importantes de toda la
producción pictórica joanesca. La iconografía de esta obra se ajusta
a la fórmula asuncionista más frecuente en las estampas del siglo
XVI, en la que se representa a la Virgen emergiendo de un sepulcro
y subiendo al cielo sostenida por cuatro ángeles, en disposición to-
talmente simétrica. Las figuras de los ángeles están envueltas por
túnicas pegadas a sus cuerpos, con el fin de resaltar su anatomía, de
acuerdo con la estética de este tiempo. La rutilante aureola que inunda
el fondo rodeando la figura de la Virgen, como símbolo de su gloria,
potencia la existencia de claroscuros en las figuras angélicas.

2.15. VICENTE JUAN MACIP

Cuando Juan de Juanes fallece en Bocairente en el año 1579 no

debía haber ni un solo pintor valenciano que escapara de su influencia.
En cualquier caso, fue la falta de genio creador de los seguidores de
Juanes lo que dificultó la permanencia y el desarrollo de su lenguaje
pictórico. En términos generales, lo que encontramos en la obra de
estos seguidores es una versión repetitiva, y en cierto modo apática,
del mensaje pictórico del gran maestro.

Hay constancia documental de que Juan de Juanes tuvo dos hijas

y un hijo. Los tres ejercieron la pintura bajo su dirección. En parti-

115
cular, es probable que su hijo Vicente naciera hacia el año 1554 en
Fuente la Higuera, donde el pintor estaba realizando un retablo para
la iglesia parroquial de esa localidad, lo que dio origen a la creencia
de que allí nació un pintor que la historiografía del siglo XVIII (y no
pocos historiadores posteriores) identificaría erróneamente con Juan
de Juanes en lugar de con su hijo.

La producción de Vicente Juan Macip es de calidad muy inferior

a la de sus predecesores. Este pintor se mantuvo fiel a un estilo
renacentista recetario que cultivó de forma mecánica hasta el siglo
XVII, sin dejarse influir en lo más mínimo por las propuestas natu-
ralistas que ya germinaban en ese tiempo. Por lo que se refiere a su
nombre, hay que señalar que en la documentación sobre este pintor
de la que hoy disponemos aparecen denominaciones tales como las
de Vicent Macip Comes, Vicent Joanes, Vicentius Joannes y Vicent
Joan, entre otras. La fama del sobrenombre de Joanes era tal que
tanto Vicente Juan como sus hermanas Dorotea y Margarita lo utili-
zaron con frecuencia.

La primera noticia documental qie poseemos sobre Vicente Juan

Macip es el contrato firmado en nombre de su padre, poco tiempo
antes de su muerte, para llevar a cabo el Retablo mayor de la igle-
sia parroquial de Bocairente. Sabemos que el pintor permaneció
en esta ciudad hasta 1582, completando el trabajo iniciado por su
padre, una tarea en la que es probable que colaboraran sus herma-
nas, también pintoras. Se ha supuesto que Vicente Juan Macip pintó
personalmente algunas de las tablas que constituyeron este retablo,
dos de las cuales, La oración del huerto y el Duelo ante Cristo muerto,
se encuentran hoy en el Museo del Prado. El estilo de estas tablas es
inequívocamente joanesco, aunque en ellas encontramos pocas de
las virtudes del miembro más famoso de esta dinastía de pintores.
La producción del joven Macip se caracteriza por su dramatismo y
espíritu declamatorio, en la línea del manierismo romano.

Tras su regreso a Valencia, Vicente Juan Macip pintó cinco Re-

tratos de prelados, con destino a la catedral de Valencia, donde

116
ahora se conservan. El mejor de todos ellos es probablemente el del
Arzobispo Juan de Ribera. Estos retratos fueron realizados entre 1585
y 1588. Algunos historiadores consideran que estas obras constituyen
el legado más personal y original de la producción artística del hijo
de Juan de Juanes.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva en la ac-

tualidad una Santa Cena atribuida a Vicente Juan Macip. Esta tabla
formaba parte de un retablo dedicado a San Pedro que existió en el
convento del Carmen Calzado de Valencia, y es la única pieza que se
ha conservado hasta hoy de aquel conjunto. La tabla está basada en
un dibujo de su padre, preparatorio de la Última Cena que se conserva
en el Museo del Prado. La versión pintada por el hijo está lejos de la
perfección de la obra del padre, pero tiene el interés de descubrir en
ella la misma forma de aplicar los colores, con acusados brillos en
los pliegues de las túnicas y los mantos de los personajes.

2.16. MIGUEL JUAN PORTA

Miguel Juan Porta nació en Ager, en la provincia de Lérida, ha-

cia 1530, y murió probablemente en Valencia hacia 1600. De este
pintor se conocen muy pocos datos. Parece ser que vino a Valencia
hacia 1560, siendo un seguidor muy fiel del maestro Juan de Juanes.
Entre los años 1583 y 1591 Miguel Juan Porta actuó como tasador
de diversas pinturas realizadas para la Generalidad Valenciana, un
hecho que pone de manifiesto el prestigio de este pintor en los círcu-
los oficiales de su tiempo. Sin embargo, no conocemos ninguna obra
suya realizada a instancias de la mencionada institución.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva actual-

mente una obra atribuida a este pintor, en la que se representa a
San Vicente Ferrer y San Vicente Mártir. Se trata de un óleo
sobre tabla de enormes dimensiones procedente de la iglesia de la
Compañía de esa ciudad. Los modelos utilizados en este trabajo son
claramente joanescos, así como la concepción del espacio sugerido
por la disposición de las baldosas del suelo. Sin embargo, en el fondo
del cuadro, en lugar de representar un paisaje con ruinas a la manera

117
de Juan de Juanes, el pintor prefiere mostrar una vista general de
la ciudad de Valencia, tomada desde el Llano del Real, en la que se
pueden identificar fácilmente las murallas y algunos edificios notables
de la ciudad. Como dato curioso, hay que llamar la atención sobre la
inclusión en el fondo de este cuadro de un horizonte marino imagina-
rio, con el objeto de poder representar en dicho espacio unas naves
perdidas que pudieron regresar milagrosamente al puerto siguiendo
una premonición del santo dominico.
Otra obra de Miguel Juan Porta en el Museo valenciano es el Éx-
tasis de San Francisco. Este óleo sobre tabla fue pintado en 1571.
En él se representa a este santo, vestido con el característico hábito
franciscano, arrodillado en un paraje desierto (aunque con edifica-
ciones al fondo) y mostrando los estigmas propios de la crucifixión
en sus manos y pies. Esta tabla fue adquirida por la Generalidad Va-
lenciana en el año 1989. En este mismo Museo se conserva también
un Fragmento de retablo atribuido a este pintor. Aunque su origen
se desconoce, sus características y tamaño nos inducen a pensar
que se trata del cuerpo principal de un gran retablo procedente de
algún convento valenciano. El sombreado del fondo y la coloración
hacen suponer que su realizador debía conocer muy bien las obras
de Juan Sariñena y Francisco Ribalta, por lo que se cree que esta
obra debió ser realizada hacia finales del siglo XVI o principios del
XVII. En las tablas de este retablo se muestran diferentes figuras
de santos situadas en una especie de hornacinas y representadas
con un punto de vista bajo, una cualidad que les confiere una cierta
monumentalidad.

2.17. CRISTÓBAL LLORENS

Los escasos datos que tenemos sobre Cristóbal Llorens (nacido

en 1550 y fallecido en 1616) sitúan el lugar de su nacimiento en la
ciudad de Bocairente. Se sabe que Cristóbal Llorens era notario y
que su preparación como tal debió correr pareja a su formación como
pintor en el obrador de Juan de Juanes, con quien entró en contacto
con ocasión de la estancia de éste en dicha población, para realizar
el retablo mayor de su iglesia parroquial. Este pintor se mantuvo

118
siempre fiel a los códigos joanescos, aunque en algunos casos intentó
renovar sus modelos a partir de estampas italianas y flamencas.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva una tabla de

este pintor, el San Juan Evangelista, un óleo sobre tabla realizado
hacia 1612. En esta tabla se representa la figura del Santo de medio
cuerpo, sosteniendo en una mano el cáliz con la serpiente con alas
que según la Leyenda Dorada hubo de tragarse para demostrar la
verdad de sus predicaciones. En la otra mano el Santo lleva el libro
del Evangelio y la palma del martirio. A un lado aparece un tintero,
unas tijeras y el águila que suele acompañarle en alusión al alto
vuelo de sus textos sagrados. Se trata de un trabajo coherente con
los gustos de la sociedad valenciana en la transición entre los siglos
XVI y XVII, y que parece ser que estaba más dispuesta a aceptar la
estética renacentista que a ceder ante las novedades del naturalismo
escurialense que en este tiempo Francisco Ribalta ya había asimilado
y estaba introduciendo en tierras valencianas.

El San Juan Evangelista es un buen exponente de estas dos

tendencias, dado que aunque la expresión del Evangelista es de
origen joanesco, como lo es el paisaje montañoso que asoma al
fondo, la imagen del santo procede ya de un grabado de esta épo-
ca. El tratamiento pormenorizado de sus vestiduras y de los rizos
de su cabellera obedecen a la citada voluntad “realista”, basada en
la descripción minuciosa de todas las cosas, de las que se pretende
plasmar hasta sus más pequeños detalles. Los angelitos que aparecen
en las esquinas superiores de la obra presentan unos ragos muy poco
idealizados, aunque es probable que el tono áspero con que están
pintados obedezca en realidad al deseo de mostrar los elementos
celestiales desde una óptica popular.

2.18. NICOLÁS BORRÁS

Entre los numerosos pintores valencianos vinculados a Juan

de Juanes, el que se mantuvo más fiel a su estilo fue el monje fray
Nicolás Borras, nacido en Cocentaina en el año 1530 y fallecido en
el monasterio de San Jerónimo de Cotalba en 1610. Su formación

119
como pintor debió tener lugar en la ciudad de Valencia, en el obra-
dor de Juan de Juanes, al mismo tiempo que realizaba sus estudios
eclesiásticos. Tras ser ordenado sacerdote, Nicolás Borrás ingresó en
la orden jerónima, atraído por la tranquilidad de la vida monacal.
Aunque Nicolás Borrás ha sido bastante maltratado por la crí-
tica en el pasado, la mayoría de los historiadores consideran hoy
que, dentro de la tónica general de mediocridad que caracteriza a
la pintura valenciana tras la muerte de Juan de Juanes, este artista
ocupa un lugar muy destacado. Su producción pictórica fue muy
abundante. Las obras que de él se conservan en el Museo de Bellas
Artes de Valencia lo convierten sin duda en uno de los autores mejor
representados de este museo. De hecho, fue el principal protagonista
de la pintura monástica valenciana del siglo XVI, ya que su condición
de fraile pintor le permitió una plácida existencia entregada a aten-
der las muchas demandas de los monasterios jerónimos en los que
habitó, entre los que habría que citar especialmente el de Cotalba,
a escasa distancia de Gandía, y el de San Miguel de los Reyes, en la
ciudad de Valencia.
Entre las primeras obras de Nicolás Borrás como pintor (antes
de tomar los hábitos) hay que mencionar el Retablo mayor de la
iglesia parroquial de Cocentaina, desgraciadamente desapareci-
do. Es precisamente en esta época cuando Borrás acusa con mayor
intensidad las influencias de Juan de Juanes, su benvolgut mestre,
en palabras del propio pintor. Más adelante, después de ingresar en
la orden jerónima, llevó a cabo el Retablo de la Pasión de Cristo,
destinado al altar mayor de la iglesia del monasterio de Cotalba.
Algunas de las tablas de este impresionante retablo (recientemente
restauradas), con figuras y rostros de indudable calidad, se conservan
actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia, a donde pasó
tras la desamortización (1837).

Entre las obras de Nicolás Borras que se conservan hoy en este

Museo, cabe destacar una Sagrada Familia con Santa Ana, que
procede también del monasterio de Cotalba. Esta preciosa tabla, pin-
tada hacia 1575, formaba parte originalmente de un retablo dedicado

120
a Santa Ana. Se trata de una realización de composición equilibrada,
con un alegre colorido a base de amarillos, verdes, blancos, rojos y
azules. El protagonismo de la Santa queda subrayado al ser convertida
por el pintor en el objeto de atención del Niño Jesús, que juguetea
con su vestimenta ante la mirada de la Virgen y de San José. Esta
acción tiene lugar en un ambiente cotidiano, que subraya el carác-
ter intimista y devoto de su hogar en Nazaret. Las figuras que se
muestran en esta tabla presentan un aire clásico y monumental, que
recuerda a los modelos de Yáñez y Rafael a partir de la reinterpre-
tación joanesca de estos pintores y que Borrás asimiló a través del
que fue su maestro. El tratamiento de las figuras se corresponde muy
bien con los principios de la Contrarreforma, con su carga didáctica
y aleccionadora. El pavimento representado en el cuadro, así como
el colorido de los mantos de los personajes y el paisaje del fondo,
con grandes montañas, un río y algunas edificaciones, recuerdan
claramente el estilo de Juanes.

En su obra San Pedro, un óleo sobre tabla conservado igual-

mente en el Museo valenciano, se representa la figura de este santo
destacando sobre un fondo de paisaje, de cuerpo entero y en rigurosa
posición frontal, una cualidad que le confiere un aire solemne. La
coloración fría de esta tabla está en la línea habitual de este pintor,
al igual que su monumentalidad, deudora de Vicente Macip y de los
Hernandos. La luz está presente en la obra de forma uniforme, ilumi-
nando por igual toda la escena, y sólo se utilizan unas leves sombras
para subrayar los volúmenes. Estas representaciones tuvieron gran
aceptación entre los sectores más conservadores de la Valencia de
finales del siglo XVI.

2.19. JUAN SARIÑENA

La voluntad antimanierista emanada de los postulados del Con-

cilio de Trento (1545-1563) se manifestó en Italia a través del deno-
minado “manierismo reformado”, que se esforzaba en representar la
realidad tangible con la mayor fidelidad posible, utilizando para los
temas religiosos modelos muy realistas y una puesta en escena tan

121
cercana como fuera posible a las gentes sencillas, con un tratamiento
lumínico de las representaciones lo más natural posible. El nuevo estilo
no estaba demasiado interesado en la belleza de las formas sino en
conseguir una figuración próxima a la realidad cotidiana, postulando
un arte sobrio, que se alejara del decorativismo que caracterizaba
a los seguidores de Miguel Ángel, lleno de figuras en actitudes un
tanto retóricas y desprovistas de sentimientos. Con el tiempo, estas
características fueron abriendo el camino al naturalismo barroco que
alcanzaría toda su fuerza en el siglo XVII.
Los inicios de la nueva sensibilidad pictórica en España se
manifestaron primero, como es natural, entre los artistas de este
tiempo que viajaron a Italia, entre los que hay que destacar muy
especialmente la figura de Juan Sariñena (1545-1619), un pintor
posiblemente oriundo de Aragón, pero que se estableció en Valencia
hacia 1580, y que vivió en esta ciudad hasta su fallecimiento. Juan
Sariñena jugó un papel muy significativo en la implantación de ese
nuevo gusto artístico, que supuso una profunda renovación de la
pintura valenciana frente a la estética renacentista, idealista y edul-
corada. En la producción pictórica de este pintor se ponen de mani-
fiesto los primeros balbuceos del naturalismo en tierras valencianas,
escasamente relevantes entre sus contemporáneos, que se seguían
manteniendo fieles a la tradición de Juan de Juanes. La estancia de
Sariñena en Roma está documentada entre 1570 y 1575. En esta
ciudad, el pintor fijó su atención sobre las composiciones de gran
sobriedad, con figuras monumentales emergiendo de escenarios
oscuros, unas características propias de la nueva sensibilidad artís-
tica. Cuando Sariñena regresó a Valencia debió merecer una gran
consideración por parte de sus dirigentes civiles y religiosos, ya que
recibió numerosos encargos de la Generalidad, de la Catedral y del
Patriarca Juan de Ribera, que lo protegió personalmente. Hay que
recordar que Sariñena fue el retratista preferido de este poderoso
personaje.
Entre 1590 y 1595 se produjo un acontecimiento muy importante
para la pintura valenciana de esta época: la realización de las Pin-

122
turas murales de la Sala Nova del palacio de la Generalidad.
Esta empresa fue encomendada a Juan Sariñena, que llevó a cabo
personalmente la mayor parte de este trabajo, si bien le ayudaron
en esa tarea otros pintores de su círculo, que se esforzaron por mi-
metizar su estilo. Se trataba de representar a manera de un gran
retrato corporativo a todos los Diputados del Reino en el momento
preciso de asistir a una sesión de trabajo. Sariñena comenzó la obra
pintando sobre el estrado a los Representantes de la Generalidad.
En otro muro representó al Estamento Real. Realizó también los
bocetos del Estamento Eclesiástico, que acabaría de pintar Vicente
Requena. En este mismo recinto aparecen también el Estamento
militar, una Alegoría de la Justicia, los Diputados por las Villas Rea-
les y los Contadores del Brazo Popular. Más allá de su interés como
retrato corporativo (retratos al natural), el valor de estas pinturas
hay que buscarlo sobre todo en su novedosa concepción espacial,
realizada como si fuera el resultado de un hábil juego de espejos, una
característica que no se debería olvidar al estudiar estas primeras
manifestaciones del naturalismo valenciano.
Es importante subrayar que Sariñena contribuyó a implantar
de forma decidida el género del retrato. Los retratos de este pintor
destacan sobre todo por el verismo de los rasgos de los personajes
representados, realzados por una iluminación de claroscuros, que
concentra la atención de los espectadores sobre sus rasgos fisonómi-
cos. Como ejemplo de este tipo de obras, podríamos mencionar aquí
el Retrato de San Luis Beltrán, que se conserva en el Museo del
Patriarca de Valencia. El rostro cadavérico de este santo valenciano
(con los ojos casi cerrados y totalmente carentes de vida) apunta a la
posibilidad de que Sariñena utilizara como modelo del lienzo el cuerpo
muerto del dominico, que falleció en el convento de Predicadores de
Valencia en 1581. Habría que insistir en el hecho de que el realismo
de este retrato responde a los principios de la Contrarreforma, dado
que esta cualidad contribuía al conocimiento por parte de los fieles
de los numerosos venerables y beatos que vivieron en la Valencia
de estos tiempos, entre los que podemos citar a San Luis Beltrán, al
Beato Nicolás Factor o a Sor Margarita Agulló, entre otros.

123
 En el Museo del Patriarca de Valencia se conserva un excelente
Retrato del arzobispo Juan de Ribera, una obra realizada por
Sariñena hacia 1607 y que refleja de forma espléndida la psicología
de este notable personaje. Habría que señalar que la autoría de este
retrato se ha atribuido durante mucho tiempo a Francisco Ribalta,
una posibilidad que ahora se descarta. En este museo se conserva
igualmente el cuadro El Patriarca Ribera adorando la Eucaris-
tía, pintado y firmado por Juan Sariñena en el año 1612, un trabajo
realizado por encargo de los colegiales perpetuos, tras la muerte de
este personaje.

Sabemos que, a la hora de pintar escenas religiosas de tipo

tradicional, Sariñena solía recurrir a la utilización de estampas, en
un esfuerzo por resolver algunos problemas iconográficos o compo-
sitivos complejos. En particular, para realizar su hermoso Cristo en
la columna, un lienzo pintado en 1587 y que se conserva también
en el Museo del Patriarca de Valencia, es muy probable que el pintor
recurriera al modelo del Cristo resucitado, esculpido por Miguel Ángel
para la iglesia de Santa María Sopra Minerva de Roma, un trabajo
que pudo conocer directamente durante su estancia en dicha ciudad.
En coherencia con la sensibilidad de la Contrarreforma, la figura de
Cristo que se representa en esta obra, de idealizada belleza y ele-
gante anatomía, emerge de las sombras mostrando el llanto sobre su
rostro, con el objetivo de estimular la devoción de los fieles. En este
lienzo, el pintor manifiesta un profundo conocimiento de la pintura
italiana de estos tiempos, caracterizada por un tratamiento lumínico
de fuertes contrastes entre las figuras principales y el fondo de las
escenas.

Otra de las obras religiosas destacadas de este pintor es la Vir-

gen de la Esperanza con ángeles músicos, un óleo sobre tabla
realizado hacia el año 1610 para el monasterio cartujo de Porta Coeli
y que se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de Va-
lencia. En este caso, el pintor representa a una Virgen en avanzado
estado de gestación, con largos cabellos rubios sobre los hombros,

124
una diadema con una joya sobre su frente y un bordado de perlas
en el manto. Esta tipología recuerda bastante a los modelos de Van
Eyck que tanto éxito tuvieron en manos de Jacomart y Reixach en
la pintura valenciana del siglo XV. En cambio, en los modelos de los
ángeles músicos que aparecen en primer término, a ambos lados de
la Virgen, se ha querido ver la influencia de Francisco Ribalta, que
residió en la ciudad de Valencia desde 1599 y con quien Sariñena
mantuvo alguna relación. La pincelada es bastante suelta y los colores
y contornos parecen desvanecerse bajo la luz del fondo.

Otra obra de Juan Sariñena que se conserva también en este

Museo es el San Jacinto y San Luis Beltrán. Esta tabla procede
del convento de Santo Domingo de Valencia, desde donde pasó a
dicho museo como consecuencia de la desamortización. San Jacin-
to, un fraile polaco, que vivió en los siglos XII y XIII, sostiene una
custodia en la mano derecha y una imagen de la Virgen con el Niño
en la izquierda, los dos atributos iconográficos que le caracterizan.
Por su parte, el valenciano San Luis Beltrán, evangelizador de Co-
lombia y Méjico, lleva en su mano izquierda el crucifijo con el que se
le reconoce. Las figuras de estos santos dominicos, representados
a tamaño natural, están resueltas con gran severidad. Cabe señalar
que la figura de San Luis Beltrán es casi idéntica a la imagen creada
por este pintor a la muerte del Santo.

2.20. VICENTE REQUENA

En términos generales, Vicente Requena “el Joven” debe situarse

en la misma órbita artística que Juan Sariñena, es decir, entre los
que se decantan por abandonar las influencias de Juan de Juanes y
abrazar los postulados de la nueva pintura naturalista. Aunque se
trata de un pintor poco valorado en el pasado, su interés ha sido
reconocido en los estudios más recientes, tal vez en atención a que
fue el introductor en los medios valencianos de las novedades pic-
tóricas surgidas en el entorno del monasterio de San Lorenzo de El
Escorial. Son pocos los datos que nos permiten trazar su perfil bio-
gráfico. Sabemos que nació en 1556 en la ciudad de Valencia, en el

125
seno de una familia de artistas, siendo bautizado en la iglesia de San
Martín. En el libro de bautismos de esta parroquia su padre aparece
mencionado explícitamente como afamat pintor. En este sentido, es
oportuno recordar que Vicente Requena “el Viejo” colaboró con Juan
de Juanes en la realización del Retablo de San Esteban, destinado a
la iglesia valenciana con este nombre. El pintor del que ahora esta-
mos hablando se formó con su padre, de quien proceden los modelos
de sus tipos humanos, caracterizados por sus anatomías alargadas.
Este pintor desarrolló una intensa actividad, sobre todo en la última
década del siglo XVI.

En el año 1589, Vicente Requena pintó el Retablo de San Je-

rónimo para la iglesia del monasterio de San Miguel de los Reyes de
Valencia, en el que se representaban diferentes pasajes de la vida
de este santo. Tres de las tablas que formaban parte originalmente
de este retablo se conservan ahora en el Museo de Bellas Artes de
Valencia (otras partes de este importante retablo fueron vendidas
a colecciones particulares o se han perdido). En la más grande de
estas tablas se representa a San Jerónimo de cuerpo entero y vesti-
do de cardenal. En otra de las tablas se representa a San Jerónimo
azotado por los ángeles, en referencia a las penitencias que sufrió
San Jerónimo de manos de ángeles por recrearse excesivamente
en la lectura de Cicerón. La tercera de ellas se refiere a la Muerte
de San Jerónimo, un momento en el que el santo es asistido por
algunos monjes de la orden jerónima. El principal interés de estas
obras reside en el hecho de que representan una clara renovación
de la pintura valenciana hacia la estética escurialense. En particular,
es interesante señalar que los rostros de los frailes que aparecen en
esta última tabla recuerdan los modelos utilizados por Sánchez Coello.
Esta cualidad apoya la hipótesis de que este pintor debió viajar a la
Corte durante los años ochenta, dejándose influir por algunos de los
artistas que en esos momentos trabajaban allí.

En el año 1594, Vicente Requena pintó el Retablo de Santa Ana

para el monasterio de San Miguel de los Reyes de Valencia. Una de las

126
tablas de este retablo, la titulada Santa Ana, la Virgen y el Niño, y
en la que estas figuras se representan frente a la balaustrada de un
elegante escenario arquitectónico, se conserva hoy en el Museo de
Bellas Artes de Valencia. Da la impresión de que las dimensiones de
este cuadro fueron agrandadas hacia mediados del siglo XVIII, dado
que presenta unas bandas añadidas por sus cuatro costados.

Es importante mencionar que muy cerca de Vicente Requena tra-

bajó su hermano Gaspar Requena, que estuvo al servicio del Patriarca
Juan de Ribera desde 1573 hasta 1593, y un tal Miguel Requena,
igualmente documentado por estas mismas fechas al servicio del
prelado, y que debió ser hijo del anterior. La autoría del Retablo de
San Roque, realizado en 1600, se puede relacionar con esta familia
de artistas. Este retablo se encuentra actualmente en la iglesia del
monasterio de Santa María del Puig. Los modelos humanos que apa-
recen en esta obra tienen muchos puntos en común con los de la tabla
de Santa Ana, la Virgen y el Niño que acabamos de mencionar.

2.21. BARTOLOMÉ MATARANA

La figura de Bartolomé Matarana, nacido en 1550 y fallecido hacia

1606, aparece como un caso muy singular en la pintura valenciana
en los finales del siglo XVI y principios del XVII, ya que la producción
de este pintor representa una curiosa regresión al estilo del Miguel
Ángel más tradicional. Su trayectoria artística es un fenómeno aislado
en el panorama artístico valenciano.

Genovés de procedencia, Matarana fue traído a España por el

conde de Priego en el año 1573, y trabajó a su servicio en dicha
población. Más tarde se trasladó a Cuenca, donde fue contratado
por su capítulo catedralicio para llevar a cabo diversas actividades
artísticas relacionadas con la festividad del Corpus, que en esa ciudad
revestía una gran solemnidad. Desde allí debió desplazarse hasta
El Escorial, llevando consigo todos sus repertorios de frescos. En
1594 está documentada la presencia de este pintor en la catedral
de Segorbe, donde realizó un Retablo con los Misterios del Rosario.
Algo más tarde fue llamado por el Patriarca Ribera, con el fin de que

127
trabajara como pintor en la decoración de la iglesia del Colegio del
Corpus Christi de Valencia, cuya construcción tenía lugar precisamente
en esos momentos.

El arte de Bartolomé Matarana sólo se conoce hoy en día a tra-

vés de los notables Frescos de la capilla del Colegio del Corpus
Christi de Valencia. Estas pinturas están consideradas como un ca-
pricho del Patriarca Ribera, que mantuvo a este pintor en esta ciudad
durante el tiempo que duró su realización, entre 1597 y 1605. Los
frescos en cuestión presentan un complejo programa iconográfico,
en el que, en el marco ideológico de la Contrarreforma, se insiste
con enorme énfasis en los temas doctrinales que el protestantismo
rechazaba, es decir, la Eucaristía, la Virgen, los Santos, las reliquias
y los sufragios. Todo el trabajo está basado en grabados y estampas
romanas en los que abundan las referencias a los modelos de Miguel
Ángel y Rafael.

Matarana comenzó su obra pintando en los ocho sectores de la

cúpula de dicha iglesia ocho Escenas de la recogida del maná. En una
de las escenas aparecen Moisés y Aarón recibiendo las quejas del pueblo
de Israel. Las siete escenas restantes se refieren a las jornadas en que
los israelitas recogieron el maná (prefiguración bíblica de la Eucaristía),
que alimentó al pueblo elegido por Dios durante los cuarenta años
que permaneció en el desierto. En el tambor de la cúpula, aparecen
dieciséis Figuras de Profetas (Jeremías, Ezequiel, Daniel, etc.). Estas
figuras van acompañadas en las pechinas de dicha cúpula por las efigies
de los cuatro Evangelistas (San Mateo, San Marcos, San Lucas y San
Juan), que completan el sentido doctrinal del cimborio.

En lo más alto de la capilla mayor (sin duda debido a la advoca-

ción del Corpus Christi, titular del templo) se muestra la Adoración de
la Eucaristía por todos los santos, simbolizada por un pelícano que se
da a comer por sus crías bajo el blasón del Colegio, un lema alusivo
a la entrega que Cristo hace a los hombres en el Sacramento de la
Eucaristía. A ambos lados del altar mayor, dos enormes figuras de
San Pedro y San Pablo personifican los pilares básicos de la iglesia

128
romana. En los laterales de la capilla mayor se representa el Martirio
de San Mauro (izquierda) y el Martirio de San Andrés (derecha), en
razón a que en el año 1599 le fueron enviados al Patriarca Ribera
desde Roma los restos de San Mauro mártir, para cuya consecución
el Patriarca había solicitado la intercesión de San Andrés. El azar hizo
que esta reliquia de San Mauro llegara a Valencia el mismo día en
que se celebraba la festividad de San Andrés, una circunstancia que
fue interpretada por el Patriarca como un acontecimiento de carácter
milagroso, que le llevó a nombrar a estos santos patronos de dicha
capilla. Su evocación recordaba a todos los fieles la importancia del
martirio como acción sublime de adhesión a la fe cristiana.
Las pinturas del resto del templo presentan características aná-
logas a las mencionadas. Por razones de brevedad, nos limitaremos a
mencionar aquí dos de ellas, relativas a dos santos de honda devoción
en Valencia. Así, en el muro del crucero, en el lado del Evangelio,
se representa el Martirio de San Vicente Mártir, donde se narra el
martirio al que fue sometido este santo en el siglo IV de nuestra era.
En otro de estos frescos se representa la Predicación de San Vicen-
te Ferrer que tuvo lugar durante el Compromiso de Caspe). Como
detalle curioso, habría que mencionar el hecho de que el pintor se
representó a sí mismo en esta última composición, en la que aparece
mirando al espectador y vistiendo el característico blusón negro con
golilla blanca.
A pesar de los muchos pintores valencianos que debieron co-
laborar con Bartolomé Matarana en la realización de este ingente
trabajo, ninguno de ellos siguió sus pasos, probablemente porque
verían en las realizaciones de este pintor foráneo un lenguaje dema-
siado extraño y de difícil comprensión para la sociedad valenciana
de aquella época.

129
130
 3. LA PINTURA BARROCA
3.1. INTRODUCCIÓN

Ante todo, es necesario advertir que el título elegido para este

capítulo tiene un significado puramente convencional, dado que no es
posible englobar en una única palabra o estilo artístico el tipo de pintura
que se cultiva en las tierras valencianas durante los siglos XVII y XVIII
y los albores del XIX. Durante este tiempo, nos encontramos en primer
lugar con el renacimiento tardío y el manierismo, que se empiezan a
difundir hacia mediados del siglo XVI y que, con mayor o menor inten-
sidad, estuvieron presentes en el ámbito valenciano hasta las primeras
décadas del siglo XVII. A esta etapa artística le sigue el barroco y sus
diferentes manifestaciones y variantes, que podemos considerar que
finalizan hacia mediados del siglo XVIII, cuando se inicia el movimiento
que hoy conocemos como neoclasicismo, que está estrechamente rela-
cionado con los procesos de creación de las Reales Academias de Bellas
Artes y cuya etapa más avanzada coincidirá en el tiempo con la aparición
del romanticismo, que tiene lugar ya bien avanzado el siglo XIX.

Como es natural, el esquema que acabamos de esbozar sólo

pretende introducir algunas referencias temporales aproximadas a
lo que constituye el contenido de este capítulo, dada la dificultad
intrínseca de establecer límites definidos a estos movimientos ar-
tísticos, que solapan con relativa frecuencia y que se producen en
contextos históricos y sociales muy diferentes en cada uno de los
países europeos, y, en ocasiones, incluso en las diferentes regiones
de un determinado país.

131
 De entrada, nos parece interesante resaltar las grandes diferen-
cias que existen entre todos los estilos o movimientos antes men-
cionados. En particular, aunque de forma esquemática, podríamos
decir que el Renacimiento es igual a normas, en tanto que el Barroco
equivale a ruptura de formas, el Neoclasicismo es una vez más igual
a normas, y con el Romanticismo vuelve a producirse una ruptura
de las normas establecidas. En consecuencia, estamos refiriéndonos
a cambios importantes e incluso contrapuestos en la evolución de la
pintura en un tiempo relativamente corto, de algo más de dos siglos.
También nos parece necesario insistir en el hecho en que todos estos
cambios no son ajenos a los cambios de mentalidad y gustos de las
sociedades en que se producen.

3.2. CARACTERÍSTICAS DEL BARROCO

El origen de la palabra barroco no está del todo claro. Cuando

el término se acuñó en el siglo XVIII, tenía un carácter claramente
peyorativo, utilizándose como sinónimo de extravagante, confuso,
recargado y amanerado. Hasta bien avanzado el siglo XIX, numero-
sos pensadores consideraban que el Barroco era sencillamente una
degeneración del Renacimiento. Sin embargo, hacia finales de dicho
siglo esta etapa de la historia del arte se revalorizó apreciablemente,
hasta llegar a la situación actual, en que la estimación de sus mani-
festaciones ha alcanzado un justo y generalizado reconocimiento.

El arte barroco es muy variado. En su tiempo se produce una inte-

gración de todas las artes. La arquitectura se combina con la escultura
y la pintura, e incluso con las artes aplicadas. Frente a la quietud y
armonía que caracterizan el Renacimiento, desde la arquitectura hasta
la pintura, en el barroco todo es dinamismo y movimiento. En parti-
cular, la pintura barroca se caracteriza por su tendencia a conseguir
contrastes cromáticos, con una utilización preferente de las tonalida-
des rojas, azules y amarillas. A diferencia del arte renacentista, que
se dirige sobre todo a la razón, el barroco se esfuerza por llegar al
corazón, es decir, a los sentimientos. Las diferentes manifestaciones
del arte barroco son un instrumento espléndido de la Iglesia católica

132
para impresionar a sus fieles y algo similar sucede con las grandes
monarquías europeas, muy interesadas en hacer ostentación de su
poder y de sus riquezas ante sus súbditos.

Los pintores del siglo XVII (el siglo de oro de la pintura en nuestro
país) abandonan las ideas del Renacimiento y las sustituyen por el
movimiento, la expresividad, la libertad en la utilización de la luz y
los efectos cromáticos de todo tipo. En general, la pintura barroca es
grandilocuente, aunque también manifiesta un evidente interés por
lo cotidiano, las figuras populares y las cosas sencillas, una cualidad
que se puede observar con gran claridad en las pinturas de género,
bodegones o paisajes, muy abundantes en este tiempo.

Entre las características principales de la pintura barroca es im-

portante destacar ante todo el naturalismo, según el cual se intenta
trasladar la realidad tangible a las composiciones, sin que importen
demasiado la fealdad, la tristeza o incluso la repulsión. Esta caracte-
rística es muy diferente de la búsqueda de la belleza ideal, que era
una constante en los tiempos precedentes. Las ansias de realismo
se manifiestan especialmente en las representaciones de los temas
históricos o religiosos del pasado, abiertos a lecturas simbólicas y
en las que el artista es completamente libre para elegir a los prota-
gonistas entre los modelos del presente. En la pintura barroca, los
colores predominan sobre el dibujo. Las manchas de color sustituyen
a la precisión lineal de los bordes de las figuras y de los objetos. En
particular, hay que insistir una y otra vez en la importancia de la luz
en la pintura barroca, hasta el punto de que numerosos historiadores
han subrayado el hecho de que la pintura barroca es, por encima de
todo, el arte de plasmar la luz. En consecuencia, los contrastes entre
las luces y las sombras (tenebrismo) tienen una gran importancia en
la pintura barroca.

Aunque la representación tridimensional del espacio se había

logrado ya con una gran perfección en el Renacimiento (mediante el
uso de la perspectiva geométrica o aérea), en el barroco se consiguen
nuevos éxitos en esa misma dirección, basados en la utilización de

133
una larga serie de recursos con los que se refuerza la sensación de
profundidad y perspectiva en las representaciones pictóricas, como
sucede en el caso de los típicos escorzos o los juegos de luz entre los
diferentes planos de los cuadros. Es muy importante aludir también
a la consecución de un elevado nivel de dinamismo en las represen-
taciones, una cualidad que se puede conseguir a base de posturas
forzadas o inestables en algunos personajes o de la utilización de
líneas sinuosas. Finalmente, hay que recordar que la iconografía en
la pintura barroca se amplia considerablemente en relación con la
que se había ido consolidando en las etapas anteriores. Los nuevos
temas del barroco se refieren sobre todo a la Eucaristía, la Inmacu-
lada y los martirios y visiones de los santos.

La introducción del naturalismo barroco tuvo que luchar en

Valencia con la perduración de los modelos de Juan de Juanes que
tanto habían agradado a la sociedad valenciana y que se habían mos-
trado tan eficaces al servicio de la devoción popular. Los discípulos,
seguidores o imitadores de Juan de Juanes trabajaron en todo el
antiguo Reino hasta fechas muy tardías, coexistiendo con las nove-
dades que se van introduciendo poco a poco en el círculo de pintores
relacionados con el Patriarca Ribera, que, procedente de Castilla y
Andalucía, tiene unos gustos artísticos asociados al ámbito de El
Escorial, completamente diferentes de los que imperan entonces en
las tierras valencianas.

En un sentido estricto, se podría decir que la pintura barroca

valenciana se inicia con las figuras de Francisco y Juan Ribalta, res-
pectivamente padre e hijo. Habría que señalar que el primero de ellos
está considerado como uno de los representantes más destacados
del Siglo de Oro de la pintura española. Tras la desaparición de los
Ribalta, adquiere un enorme protagonismo el pintor Jerónimo Jacinto
de Espinosa, cuya actividad llena el segundo tercio del siglo XVII,
coincidiendo con la presencia en Valencia del murciano Pedro Orren-
te. A partir de estos años, quedaban firmemente establecidas en el
antiguo Reino de Valencia dos formas muy diferentes de entender

134
la pintura. Una de ellas estaba protagonizada por los seguidores de
Espinosa, mientras que la otra agrupaba a los de Orrente, aunque
algunos pintores se nutrieron de ambas tendencias. La producción
de todos estos artistas, notable en algunos casos, llena el periodo
comprendido entre las últimas décadas del siglo XVII y los primeros
años del siglo XVIII, aunque es forzoso reconocer que su calidad nunca
llegó a alcanzar las elevadas cotas conseguidas por los Ribalta.

Sin duda alguna, la figura de José Ribera constituye un caso

aparte, por la enorme importancia de su producción pictórica. Valen-
ciano de nacimiento, y orgulloso de serlo a juzgar por sus reiteradas
proclamaciones como tal en las firmas de muchos de sus lienzos, su
personalidad rebasa con mucho el limitado marco geográfico de su
región natal para convertirse en uno de los referentes fundamenta-
les de la pintura europea del siglo XVII. Aunque se ha apuntado la
posibilidad de que Ribera fuera en sus inicios discípulo de Francisco
Ribalta, su producción en Italia (a donde marchó cuando apenas
tenía veinte años y donde vivió hasta su muerte) presenta un sello
absolutamente personal y diferenciado de los que fueron sus prece-
dentes valencianos.

Volviendo a las tierras de Valencia, es oportuno mencionar tam-

bién en esta introducción a Esteban y Miguel March, padre e hijo,
cuya personalidad e independencia les permite profundizar en unas
líneas de movimiento y acción totalmente opuestas a la severidad
y ordenación que caracterizan la producción pictórica de Espinosa.
Discípulos importantes de Esteban March fueron Luis de Sotomayor,
Senen Vila y Juan Conchillos, unos pintores poco estudiados hasta
ahora. El último de ellos marca el fin de la tradición estrictamente
valenciana y la apertura de nuestro panorama pictórico a los nue-
vos aires del barroco pleno que ya imperan en toda España y muy
especialmente en Madrid. El gusto de la sociedad valenciana por la
pintura del barroco pleno se manifestará de forma ya contundente
hacia finales del siglo XVII, a través de los espléndidos frescos de
Antonio Palomino en la iglesia de los Santos Juanes y en la basílica de

135
la Virgen de los Desamparados de Valencia. Los muchos seguidores de
Palomino difundieron las novedades del barroco pleno por las tierras
del antiguo Reino, manteniendo al mismo tiempo, en no pocos ca-
sos, las tradiciones pictóricas propiamente valencianas desarrolladas
durante todo el siglo XVII. Más allá de estas tendencias generales de
la pintura de la época, a las que nos referiremos nuevamente en los
siguientes apartados, nos parece oportuno concluir estas líneas con
la mención de la figura de Tomás Yepes, considerado generalmente
como el más significativo de los bodegonistas valencianos, lo que
nos permite aludir también al hecho de que la pintura de carácter
decorativo se va abriendo paso con enorme fuerza entre la sociedad
burguesa de este tiempo.

3.3. FRANCISCO RIBALTA

Aunque durante bastante tiempo se ha creído que Francisco

Ribalta era natural de Castellón, hoy se sabe con absoluta certeza
que este pintor nació en Solsona en el año 1565, en el seno de una
familia de artesanos acomodados (su padre fue sastre). Tras una corta
estancia en Barcelona, el pintor se formó en Madrid, en un ambiente
escurialense, caracterizado fundamentalmente por un manierismo
grandilocuente. Sin embargo, la ciudad donde Ribalta llevó a cabo casi
toda su actividad fue Valencia. En la madurez de su estilo, este pintor
supo representar la realidad como una emoción mística y sincera
que haría de sus obras pictóricas un vehículo de acercamiento entre
lo divino y lo humano, en una brillante síntesis entre lo verdadero
y lo revelado, entre lo percibido y lo imaginado, expresada siempre
con el más sencillo de los lenguajes. En este pintor prendió con gran
fuerza el primer naturalismo de la pintura barroca en España, y a él
le corresponde el enorme mérito de representar ese naturalismo con
la calidad y la grandeza de los grandes maestros.

La trayectoria personal y artística de Francisco Ribalta se puede

dividir en cuatro periodos. El primero de ellos corresponde a la etapa
catalana, donde transcurre su infancia y en la que nada se sabe de su
inclinación a la pintura. El segundo periodo corresponde a su etapa

136
de formación artística en El Escorial, que se interrumpe en el año
1599, cuando decide trasladarse a la ciudad de Valencia. El periodo
valenciano se puede dividir a su vez en dos etapas bien diferentes,
una marcada por el manierismo, con reminiscencias escurialenses, y
la otra caracterizada por un naturalismo creciente, que se inicia hacia
1612 y en la que su pintura se vuelve cada vez más monumental y
sombría hasta alcanzar sus cualidades definitivas, que se manifiestan
con especial claridad en los años inmediatamente anteriores a 1628,
fecha de su fallecimiento.

Aunque hasta ahora no se ha encontrado ningún testimonio

documental relacionado con la estancia de Francisco Ribalta en El
Escorial, muchas de las obras que realizó hasta bien entrado el siglo
XVII atestiguan sin ningún género de dudas que el monasterio fue
su verdadera escuela artística. Allí aprendió las bases de su pintura,
tomando apuntes, realizando copias o estudiando todo lo que pudo
encontrar en ese entorno privilegiado, en donde conoció las obras
de Navarrete, Cincinato, Tibaldi y Zuccaro, sin olvidar los principios
de la escuela veneciana, perfectamente visibles en las obras de Ti-
ziano de la colección real. Hay que suponer que, durante su estancia
en El Escorial, Ribalta fue capaz de reunir un extenso repertorio de
diseños y modelos que le serían de gran ayuda con posterioridad en
diferentes circunstancias y lugares.

La obra más temprana que se conoce de Ribalta es la Crucifixión

de Cristo, conservada actualmente en el Museo del Ermitage de San
Petersburgo. Aunque la calidad de este lienzo es bastante desigual,
presenta un gran interés desde el punto de vista estilístico, dado
que en él se advierte con claridad su preocupación por el colorido a
la veneciana, una característica que define a los artistas del ámbito
escurialense. Según una pequeña cartela visible en una de las esqui-
nas del cuadro, esta obra fue realizada en 1582, aunque este dato
no es totalmente seguro. En cualquier caso, es plausible suponer que
Ribalta pintó en Madrid muchos más cuadros además de éste, puesto
que residió en la villa y corte durante más de quince años.

137
 En particular, es probable que el Cristo crucificado, que se con-
serva ahora en el Museo del Prado, fuera pintado durante la estancia
del pintor en Madrid, en la última década del siglo XVI. En este lienzo,
siguiendo el estilo manierista, la luz actúa en dos planos diferentes,
iluminando la figura de Cristo y sugiriendo desde el horizonte los
efectos del crepúsculo.

La presencia de Francisco Ribalta en Valencia está documenta-

da desde Febrero de 1599 y no existe ningún dato que nos permita
asegurar que el pintor abandonara esta ciudad durante el resto de su
vida. Es interesante señalar que los primeros años de Ribalta en esta
ciudad (entre 1599 y 1601) debieron ser bastante duros, dado que
cambió varias veces de domicilio y tuvo que afrontar el fallecimiento
de su mujer y el menor de sus hijos.

Desde el punto de vista puramente profesional, la etapa de

Francisco Ribalta en Valencia fue, sin duda, la más estable y fecun-
da de su carrera, dado que durante esa etapa desarrolló casi toda
su producción conocida, superando la estética manierista desde los
principios de las corrientes naturalistas, cada día más en boga. En
ese contexto, nos parece oportuno recordar que el pintor se encon-
tró con una ciudad con gran tradición pictórica, en la que trabajaban
muchos artistas de prestigio. No pocos de ellos estaban vinculados
al entorno del Patriarca Juan de Ribera y, en buena medida, eran
seguidores o imitadores más o menos hábiles de Juan de Juanes. El
propio Ribalta tuvo que realizar en alguna ocasión copias o nuevas
versiones de los modelos de este maestro, todavía muy apreciados
por los valencianos. Los encargos que Ribalta recibió en un principio
por parte del Patriarca fueron de escasa relevancia. Es probable que
estas razones expliquen el hecho de que el pintor accediera a realizar
fuera de Valencia una de las obras más importantes de toda su vida,
el retablo de San Jaime, en Algemesí.

El Retablo mayor de la iglesia parroquial de San Jaime

de Algemesí, pintado en 1603, estaba compuesto por diecinueve
pinturas sobre lienzo y tabla y fue destruido en parte en 1936, al

138
inicio de la guerra civil. Las características generales de este retablo
se conocen a través de fotografías antiguas y, sobre todo, gracias
a los seis lienzos que se conservan de todo el conjunto. Cuatro de
esos lienzos, la Degollación de Santiago, la Invención del cuerpo de
Santiago, el Milagro del peregrino ahorcado, y Santiago en la batalla
de Clavijo, formaban parte del cuerpo principal de dicho retablo. Los
otros dos, el Lavatorio y el San Onofre, estaban en su zócalo y su
guardapolvo derecho, respectivamente. Las características de todos
estos lienzos (en los que destaca el dramatismo de las expresiones
y la presencia de numerosos escorzos) nos remiten claramente a la
etapa de formación escurialense de Ribalta.

Es importante señalar que en esta misma iglesia parroquial de

Algemesí se conservan también un buen número de obras proceden-
tes de otros retablos realizados por Francisco Ribalta en este templo
durante su etapa de juventud, concretamente la Predicación de San
Vicente Ferrer, la Aparición de Cristo a San Vicente Ferrer, el Jesús
entre los Doctores, los Desposorios de la Virgen, la Huída de la Sa-
grada Familia a Egipto, el San Juan Evangelista, la Muerte de San
José, la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos.

Entre los varios encargos que el pintor recibió del patriarca y

arzobispo Juan de Ribera durante la primera década del siglo XVII,
habría que destacar sobre todo un lienzo con la Aparición de Cristo
a San Vicente Ferrer, pintado en 1605 y que formaba parte de un
retablo de la iglesia del Colegio del Corpus Christi. Esta pintura re-
presenta en su parte central a Cristo, acompañado por San Francisco,
Santo Domingo y varios ángeles, apareciéndose a San Vicente Ferrer,
al que cura de una grave enfermedad en respuesta a sus plegarias.
En segundo plano aparecen otras escenas, en una de las cuales se
representa a este santo valenciano resucitando a un muerto. En esta
obra, de incuestionable calidad, Ribalta sigue estando vinculado a
la estética manierista, como se pone de manifiesto en la dispersión
compositiva de las escenas que se muestran en ella, aunque se de-
tectan ya algunas evidencias del naturalismo.

139
 Otra obra capital en este mismo contexto es la Santa Cena,
pintada en 1606 para el retablo mayor de la mencionada iglesia. En
este lienzo Francisco Ribalta muestra con gran claridad los recursos
tenebristas que caracterizarán su etapa de madurez. La escena re-
presentada en esta obra, con una evidente inclinación al naturalismo,
aparece sumida en una inquietante penumbra de la que emergen
las figuras de Cristo y de los Apóstoles, sentados en torno a una
gran mesa de forma circular, con los rostros tomados del natural e
iluminados con una luz rasante procedente del lado izquierdo de la
representación.

A principios de 1611 fallece el Patriarca Ribera, con lo que Ribal-

ta se ve privado del más importante mecenas con que la ciudad de
Valencia contaba en estos tiempos. El adiós del pintor al prelado se
concreta en un retrato funerario del mismo, conocido como Patriarca
Ribera difunto, que se conserva hoy en el Museo del Colegio del
Corpus Christi. Sin embargo, habría que señalar que la atribución a
Ribalta de esta obra no es completamente segura.

En los años siguientes, y por deseo expreso de algunos de los

encargos que recibía, Ribalta se vio obligado a seguir la estética de
Juan de Juanes. Corresponde precisamente a esta época su trabajo
destinado a restituir nueve tablas del Retablo de San Eloy, patrono
del gremio de plateros de Valencia, cuyos originales habían resultado
destruidos en un incendio que se produjo en la iglesia de Santa Cata-
lina de esta ciudad. Algunas de esas tablas de Ribalta se encuentran
actualmente en la iglesia de San Martín de Valencia. Una de ellas,
la titulada Historia de la madre de San Eloy, se conserva en el
Museo de Bellas Artes de Valencia.

Otra obra de Francisco Ribalta inspirada en modelos de Juan de

Juanes es el Cristo muerto sostenido por ángeles, conservada
ahora en el Museo del Prado. En este lienzo, el recuerdo de dicho
pintor se manifiesta en la forma en que se representa la figura de
Cristo. El toque de Ribalta se advierte sobre todo en las vestimentas
de los ángeles, de colores rojo y verde.

140
 En la segunda década del siglo XVII, Francisco Ribalta comenzó
a fijar su atención en los modelos de Sebastiano del Piombo, una in-
fluencia que sería decisiva a lo hora de elaborar su estilo más maduro y
personal. Es interesante señalar que Ribalta conoció estos modelos en
la ciudad de Valencia, dado que algunas obras de este pintor italiano
habían sido traídas a esta ciudad por Don Jerónimo Vich, embajador
de los Reyes Católicos y de Carlos I ante la Santa Sede. La obra de
Francisco Ribalta titulada Lamentación ante Cristo muerto, que se
conserva en el Museo del Patriarca de Valencia, es una copia puntual
de la Piedad de Pombo (actualmente en el Museo del Ermitage). Algo
parecido sucede con el Encuentro del Nazareno con su Madre, un
óleo sobre lienzo pintado hacia 1612, que procede del Monasterio de
San Miguel de los Reyes de Valencia, desde donde pasó al Museo de
Bellas Artes de Valencia tras la desamortización (1835). El modelo
de Cristo caminando hacia el espectador, la figura del cirineo que le
ayuda a llevar la cruz, la cabeza del soldado con casco metálico que
se asoma por detrás y el paisaje del Gólgota con un celaje rojizo que
se entreve al fondo de la escena, son una copia casi exacta de un
cuadro de Piombo, al que Ribalta añadió las figuras de la Virgen, las
tres Marías y San Juan, que aparecen a la izquierda.

Hacia 1620, con un dominio manifiesto del lenguaje naturalista,

Ribalta pinta dos grandes lienzos para el convento de los francisca-
nos de Valencia. Uno de ellos es el Abrazo de San Francisco al
Crucificado, que se conserva hoy en el Museo de Bellas Artes de
Valencia, en el cual Cristo se deja abrazar por el Santo de Asís, que
acerca sus labios a la sangre que brota del costado de Jesús y que
fue derramada para redimir a la humanidad. Para hacerlo, el Santo
se encarama sobre el cuerpo de una pantera coronada, en un gesto
que simboliza el desprecio del santo por las glorias humanas y su
rechazo del pecado. En respuesta a este gesto del santo, Cristo des-
clava su brazo derecho de la cruz para colocar su corona de espinas
sobre la cabeza rapada del santo, mientras un ángel se dispone a
coronar al Crucificado con una diadema de flores. Los otros ángeles

141
representados en esta escena hacen sonar algunos instrumentos
músicos. La otra obra es el San Francisco reconfortado por un
ángel músico, que se conserva ahora en el Museo del Prado, y en
la que el santo se representa tendido en una cama de tabla, sobre
una manta de lana, en una humildísima celda conventual. Estos dos
lienzos no tienen nada que envidiar a lo que se pintaba en la Italia
de aquellos tiempos, en la corriente de Caravaggio. El rostro de San
Francisco que aparece en estos dos lienzos es un retrato evidente.
Los ángeles, musculosos y nada bellos, son tal vez modelos callejeros.
La técnica pictórica utilizada en estas dos obras, al modo veneciano,
nos recuerda la primitiva formación del pintor.

Entre los últimos trabajos llevados a cabo por Francisco Ribalta

antes de su muerte (1628) hay que destacar sobre todo el Retablo
mayor de la cartuja de Porta Coeli, compuesto originalmente por
dieciséis tablas de gran tamaño, de las que se han conservado trece,
todas ellas en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Aunque en la
realización de este gran retablo, considerado como una verdadera
obra maestra, trabajaron varios colaboradores de su taller (entre los
que se encontraba su hijo Juan), se sabe que algunas de sus tablas
se deben a la mano personal del maestro. Este es el caso de la que
está dedicada a San Bruno, en la que se muestra la figura del funda-
dor de la orden de los cartujos, con un rostro de mirada penetrante,
vestido con el típico hábito blanco que los identifica, sosteniendo un
enorme libro en su mano izquierda y llevándose el dedo índice de su
mano derecha hasta los labios, en alusión al silencio propio de esta
orden. A título de curiosidad, tal vez haya que mencionar que algunos
expertos han querido ver un autorretrato de este pintor en la tabla
dedicada a San Lucas Evangelista, que, con un gesto sorprendido,
vuelve su rostro hacia el espectador. En cualquier caso, es evidente
que la mayoría de las figuras que aparecen en este impresionante
retablo se caracterizan por su gran realismo, sin ninguna concesión a
la idealización, una cualidad que refuerza la dignidad que una pintura
de esta naturaleza requería.

142
 3.4. JUAN RIBALTA

Sin duda alguna, el discípulo más brillante de Francisco Ribalta

fue su hijo Juan, nacido en Madrid en 1597 y fallecido en Valencia
en 1628 (el mismo año en el que murió su padre), cuando apenas
contaba treinta años de edad, lo que explica que su producción no sea
muy abundante, aunque los especialistas son unánimes al reconocer
su alta calidad. Nos parece importante señalar que el estilo personal
de Juan Ribalta permite identificar sus trabajos con relativa facilidad,
distinguiéndolos de los realizados por su padre. La contemplación de
la primera obra que se conoce de Juan Ribalta, titulada Preparati-
vos para la Crucifixión, firmada y fechada en 1615, y conservada
hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia, pone de manifiesto las
grandes dotes de este pintor, que supo asimilar a la perfección el es-
tilo de su padre, enriqueciéndolo con algunas fórmulas caravaggistas
que probablemente conoció en algunas obras traídas por el Patriarca
Ribera para el Colegio del Corpus Christi.

Juan Ribalta recibió también una clara influencia del extraordi-

nario pintor murciano Pedro Orrente, que visitó la ciudad de Valencia
en el año 1616. Esta influencia se advierte perfectamente en su Ado-
ración de los pastores, que se conserva actualmente en el Museo
de Bellas Artes de Bilbao.

Su San Jerónimo, conservado en la actualidad en el Museo

Nacional de Arte de Cataluña y su San Juan Evangelista, que se
conserva en el Museo del Prado, son dos piezas clave a la hora de
definir el estilo de Juan Ribalta frente al de su padre. En estos dos
cuadros se pone de manifiesto el interés de este joven pintor por la
estética naturalista, entendida con un sentido solemne y monumen-
tal. Basándose precisamente en el estudio de estas dos obras, se ha
podido reconocer como trabajo personal de Juan Ribalta el extraor-
dinario San Pedro, que forma parte del retablo mayor de la cartuja
de Porta Coeli al que nos hemos referido anteriormente.

El trabajo más ambicioso de Juan Ribalta son las puertas del

Retablo de Andilla, en las que se representan diversas escenas de

143
la vida de la Virgen, si bien habría que señalar que en este trabajo
fue ayudado por Vicente Castelló y Abdón Castañeda, de quienes
hablaremos a continuación.

3.5. VICENTE CASTELLÓ

Vicente Castelló (nacido en 1586 y fallecido en 1636, aproxima-

damente) estaba casado con una de las hijas de Francisco Ribalta.
Su actividad como pintor se desarrolló tan estrechamente unida al
círculo de los Ribalta que en aquellos tiempos se le consideraba como
un Ribalta más. Esta relación permite explicar el hecho de que no se
conozca ninguna obra firmada por este pintor mientras vivieron los
Ribalta, dado que parece ser que trabajó siempre como colaborador
de su suegro y su cuñado. Por ejemplo, es segura su contribución en
la realización del ya citado retablo de la cartuja de Porta Coeli.

Las obras de Vicente Castelló se han confundido en ocasiones con

las de Francisco Ribalta, cuyo estilo escurialense llegó a imitar con
buen oficio y evidente soltura. El estilo de Castelló se distingue por un
tono algo enfático en la composición, con figuras de canon alargado
en diferentes planos, algunas de ellas con expresiones gesticulantes
y posiciones escorzadas, y con marcadas diferencias de escala con
el fin de acentuar la profundidad de las escenas. La coloración suele
ser bastante fría y vaporosa, sobre todo en los fondos, en los que
abundan las tonalidades grises y azuladas.

Algunas de estas cualidades estilísticas las podemos apreciar

en su obra Coronación de la Virgen por la Trinidad, del con-
vento de la Congregación de San Felipe Neri de Valencia, desde
donde pasó al Museo de Bellas Artes de esta ciudad como resultado
de la desamortización. Las carnaciones de esta obra no presentan
las tonalidades tostadas que se advierten en la producción de Juan
Ribalta. Las anatomías de los cuerpos son también diferentes. Por
último, habría que llamar la atención sobre los toques de color que
se advierten en las telas y los abundantes elementos secundarios
presentes en este lienzo.

144
Francisco Ribalta
San Francisco abrazando al Crucificado
Museo de Bellas Artes de Valencia

145
 Otra obra de Vicente Castelló es la titulada Apoteosis de San
Bruno, que se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes
de Castellón. Son también suyas el Martirio de Santa Catalina y
la Adoración de los Pastores, que se encuentran en el Museo de
Bellas Artes de Bilbao.

Para completar este apartado, nos parece oportuno mencionar

al menos los nombres de otros discípulos de Francisco Ribalta, como
Abdón Castañeda, Antonio Bisquert y Pablo Porta, aunque su produc-
ción es relativamente escasa y no ofrece demasiado interés. Entre
estos pintores habría que incluir también la figura de Gregorio Bausá
(1590-1656), autor del lienzo con San Bartolomé que se conserva
ahora en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y que destaca por su
monumentalidad, iluminación tenebrista y coloración terrosa.

3.6. PEDRO ORRENTE

Aunque situado fuera del círculo ribaltiano, la figura del murcia-

no Pedro Orrente (1580-1645) es muy importante en el panorama
pictórico valenciano de la primera mitad del siglo XVII. Su formación
pictórica tuvo lugar en Toledo. Se sabe también que Orrente viajó de
joven a Italia, donde recibió lecciones de Bassano. Es muy probable
que conociera allí las obras de Tiziano, Tintoretto y Veronés. En todo
caso, la manera veneciana es el componente principal de su estilo.
A su regreso a España se instaló en Murcia. Su carácter inquieto le
llevó a visitar Valencia en repetidas ocasiones, ejerciendo una notable
influencia en muchos artistas valencianos de aquel tiempo.

En el año 1616, y en desafío a Francisco Ribalta, Pedro Orrente

pinta el espléndido San Sebastián de la Catedral de Valencia, con-
siderado como uno de los lienzos más hermosos del barroco español,
en el que se demuestra el perfecto dominio de este pintor de la téc-
nica tenebrista, aunque esta obra está impregnada también por un
evidente clasicismo y por una cierta evocación de la pintura venecia-
na, que será una constante en la producción de este pintor. Es muy
probable que su Sacrificio de Isaac, que se conserva actualmente

146
en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, fuera pintado también en esta
época. De esta última obra existen varias copias en Valencia.

Es plausible pensar que su rivalidad artística con Francisco Ri-

balta y las tensiones existentes en este tiempo entre los pintores
valencianos (y que se manifestaron con claridad en el proceso que
condujo a la creación del Gremio de Pintores, durante ese mismo
año) determinaran que Orrente no se quedara entonces en Valencia.
Aunque realizó otras visitas posteriores a esta ciudad, Orrente no
se estableció en ella de forma definitiva hasta el año 1639, es decir,
bastante tiempo después del fallecimiento de los Ribalta. Pedro Orren-
te vivió y trabajó en Valencia hasta su muerte, acaecida en 1645.
Durante estos años pintó una enorme cantidad de lienzos, en los que
se representan una amplia variedad de historias bíblicas, evangélicas
y de santos, caracterizadas por su realismo, con una presentación
que recuerda a las pinturas de género.

Entre las obras realizadas por Orrente en este tiempo hay que
destacar, entre otras, su Santa Teresa y su Martirio de San Lo-
renzo, que se conservan todavía en la iglesia de San Esteban de
Valencia, no lejos de la Catedral.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva hoy su

Martirio de Santiago el Menor, un lienzo de gran tamaño firmado
y fechado por este pintor en 1639, tal vez destinado en su momento
a algún altar valenciano. La escena representada se inspira en un
pasaje descrito en la Leyenda Dorada, según el cual, cuando el apóstol
iba a ser lapidado, uno de los sacerdotes del templo se enfrentó a la
multitud tratando de evitarlo, aunque un espontáneo armado con un
palo descargó sobre la cabeza del santo un golpe tan fuerte que le
rompió el cráneo y le saltó los sesos. El cuadro recoge el resultado
de esa acción con un dramatismo realmente sobrecogedor, colocando
el cuerpo ensangrentado del santo tendido sobre el suelo en primer
término, al tiempo que el sacerdote del centro de la escena trata de
voltear el cuerpo para comprobar su muerte.

147
Juan Ribalta
Retablo mayor de la Cartuja de Porta Coeli (detalle)
Museo de Bellas Artes de Valencia

148
 En el Museo valenciano se conserva también otro lienzo de
Orrente que responde al título de Magdalena penitente. Nos parece
importante señalar que en el Museo del Patriarca existe un lienzo
de este pintor con este mismo título. Puede ser oportuno mencionar
igualmente que la autoría del lienzo del Museo de Bellas Artes, res-
catado del olvido con ocasión de una exposición sobre los Ribalta y
la pintura valenciana de su tiempo, celebrada en 1987, fue atribuida
durante bastante tiempo a Jerónimo Jacinto de Espinosa, pese a las
evidentes diferencias con el resto de la producción de este último
pintor. En particular, el peculiar rostro de la Santa representada en el
lienzo al que ahora nos estamos refiriendo es casi idéntico al del ángel
que detiene la mano de Abraham en el lienzo sobre el Sacrificio de
Isaac anteriormente mencionado. El lienzo de la Magdalena penitente
llama la atención especialmente por su carga emocional y la mezcla
de erotismo y misticismo con que se representa esta imagen, y que
podemos encontrar también en el San Sebastián de la Catedral.

3.7. JOSÉ RIBERA

José Ribera, también conocido como El Españoleto, nació en

Játiva en 1591, en el seno de una familia humilde. Aunque a veces
se ha hablado de una primera etapa de formación del pintor en el
taller valenciano de Ribalta, lo cierto es que, en el caso de que exis-
tiera, debió ser muy corta, dado que hacia 1610, Ribera se trasladó
a Italia, instalándose por un tiempo en la ciudad de Parma, donde
conoció las obras de algunos maestros de su tiempo. En el año 1615
se estableció en Roma, donde alcanzó un gran reconocimiento. Un
año más tarde se trasladó a Nápoles, llamado probablemente por el
virrey don Pedro Téllez, duque de Osuna. En esta ciudad conoció al
pintor siciliano Giovanni Bernardo Azzolino, con cuya hija Caterina
contrajo matrimonio.

Los encargos de José Ribera en Nápoles, fruto de sus relaciones

con las principales familias de esta ciudad, no se hicieron esperar. Su
prestigio como pintor en Nápoles fue tal que nunca quiso atender las
peticiones de retornar a España para trabajar aquí como pintor. En

149
el año 1629 José Ribera recibió en su casa, como huésped, a Diego
Velázquez. A finales de la siguiente década la abundante producción
del pintor alcanza su máximo esplendor. En estos años recibe nume-
rosos encargos de las instituciones religiosas y la nobleza, siempre
muy bien pagados, lo que acrecienta considerablemente su valoración
artística y social. Sin embargo, los últimos años de su vida fueron
muy desgraciados, tanto por motivos familiares (fallecimiento de su
esposa) como de salud. En el año 1652 Ribera muere en la ciudad
de Nápoles.

Pese a la extraordinaria calidad de su producción artística, José

Ribera tuvo que soportar épocas de incomprensión, en vida o tras su
muerte. En vida, las críticas más duras vinieron de algunos pintores
contemporáneos suyos, sin duda celosos de la protección de que
Ribera gozaba por parte de los virreyes españoles. En todo caso, no
se puede negar que su producción tuvo una gran influencia sobre
numerosos pintores napolitanos e italianos de su tiempo, entre los
que destaca el gran maestro Luca Giordano. Ribera está considerado
hoy como el pintor valenciano más importante de todos los tiempos,
siendo una de las figuras capitales del barroco europeo.

En la personalidad artística de José Ribera se combinan, en

armónico entendimiento, dos de las grandes escuelas de la pintura
europea, la italiana y la española. De esta última mantiene la emo-
tividad, la fuerza plástica y la carga de religiosidad, que, en algunas
ocasiones, llega al misticismo. Otro referente de su españolismo lo
tenemos en su espléndida serie de mendigos o martirios de santos,
cuyos detalles ofrecen una visión muy personal de estos singulares
personajes. De Italia recibe la influencia de los grandes maestros
del siglo XVI y la técnica del claroscuro, tomada en un principio de
Caravaggio, que el pintor irá transformando poco a poco hasta desa-
rrollar un estilo realmente personal. Ribera no se interesó nunca en
pintar escenas dulces y tiernas, sino horrendas e incluso repulsivas,
en las que destacan las figuras de ancianos, arrugados y con los
rostros tristes y macilentos, o las representaciones de los martirios
de santos, desbordantes de patetismo y sufrimiento.

150
 En la producción pictórica de José Ribera hay que distinguir dos
etapas claramente diferenciadas. La primera de ellas corresponde
a lo que se puede denominar tenebrismo italiano. En esta etapa se
mezclan diversos elementos derivados de su relación con los pinto-
res a los que pudo conocer durante sus estancias en Parma y Roma,
entre los que sobresale la figura de Caravaggio. Sin embargo, en la
configuración de la personalidad del pintor durante esta primera eta-
pa no deberíamos olvidar, en absoluto, lo que caracteriza el espíritu
hispano y, en particular, lo que pudo aprender en su breve contacto
de juventud con el taller valenciano de Francisco Ribalta.

Entre las obras representativas de esta etapa de José Ribera

podemos mencionar explícitamente el Calvario de la Colegiata de
Osuna, en Sevilla, que fue encargado y traído a España por el duque
de Osuna, virrey de Nápoles durante los primeros años de la estancia
de Ribera en dicha ciudad. Se cree que este lienzo fue pintado hacia
1620, o tal vez algo más tarde, en la época en que pinta su Sileno
ebrio (que se conserva hoy en el Museo de Capodimonte de Nápoles)
o el San Jerónimo (Museo del Ermitage de San Petersburgo). Su
Calvario merece ser destacado de forma especial, dado que expresa
con gran claridad la admiración de Ribera por los grandes maestros
del Cinquecento italiano, al tiempo que las figuras de Cristo y de la
Magdalena que aparecen en este lienzo nos remiten al naturalismo
caravaggiesco.

En el año 1631, y por encargo del duque de Alcalá, que en esas

fechas era virrey de Nápoles, Ribera pintó el retrato de La mujer
barbuda (Magdalena Ventura, procedente de la región de los Abruzos
italianos), junto a su marido y con su hijo en brazos. Se trata de uno
de los cuadros más escalofriantes del realismo. Tras una historia muy
accidentada (en 1808 fue robada por el ejército francés), esta obra
se conserva hoy en el Hospital Talavera de Toledo.

Dentro de la época de madurez de Ribera, la luz caravaggiesca

pasa a un segundo plano, y los claroscuros adquieren unas calidades
más personales, con un dibujo más suelto y unas tonalidades más

151
Pedro Orrente
Sacrificio de Isaac
Museo de Bellas Artes de Bilbao

claras. Estas características se pueden apreciar con toda claridad en

la Ascensión de la Magdalena, que se conserva actualmente en
la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Este lienzo
constituye también un buen exponente de la adhesión del pintor a
la estética barroca. En cualquier caso, en esta importante obra to-
davía se detectan algunos elementos ligados a la Contrarreforma,
como pueden ser la composición general de la escena o la expresión
mística de la santa, aunque estos aspectos quedan superados por la
luz y los intensos colores utilizados por el pintor en esta formidable
representación.

Otra realización importante de este periodo es el impresionante

Martirio de San Felipe, un lienzo firmado y fechado en el año 1639

152
que se conserva actualmente en el Museo del Prado. La escena repre-
sentada no corresponde en realidad al martirio propiamente dicho,
sino a sus preparativos inmediatos. El rostro tranquilo y resignado
del santo contrasta fuertemente con la rudeza de sus verdugos. Al
igual que sucede en otros trabajos de esta época, como el Sueño de
Jacob, que se conserva igualmente en esta pinacoteca, el elemento
dominante de este lienzo es la luz, que, combinada con un intenso
cromatismo (tomado sin duda de los maestros venecianos), produce
unos efectos de gran expresividad. Por otra parte, el dinamismo de
esta composición sugiere alguna relación con la pintura de Rubens
y Van Dyck.

Su lienzo conocido como El patizambo, pintado en 1642 y con-

servado hoy en el Museo del Louvre, se inserta en la tradición de la
pintura española de representar personajes monstruosos y deformes,
practicada en esta época por Velázquez y Carreño. El modelo elegido
por Ribera es un pícaro deforme, con un brazo deformado y un pie
de enorme tamaño. La representación no sólo muestra una triste
realidad social, sino que refleja también la simpatía del pintor hacia
este singular personaje, joven, sonriente y pleno de humanidad en
el gesto de llevarse la muleta al hombro, al tiempo que muestra con
la mano un cartel en el que se puede leer una petición de limosna.

En 1648, según consta en la firma que aparece a la derecha del

lienzo, Ribera pinta los Desposorios místicos de Santa Catalina,
que se conserva actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva
York. Se trata de una obra muy característica del barroco, de ex-
traordinaria calidad. La sabia composición de la escena muestra los
vínculos afectivos que unen a los personajes que se representan en
ella, es decir, la Sagrada Familia y Santa Catalina. La Virgen sostiene
al Niño en sus brazos. La figura de San José aparece en un segundo
plano, emergiendo de la oscuridad. Santa Catalina se arrodilla ante
el Niño, besando una de sus manos. En esta obra destacan los ro-
pajes de la Virgen y de Santa Catalina, de vivos colores y llenos de
luminosidad.

153
 En sus últimos años de actividad, Ribera abandona completamen-
te los escenarios mitológicos y los retratos de personajes deformes,
centrando toda su atención en los temas religiosos, a los que supo
dotar de gran misticismo y espiritualidad. Como trabajo representativo
de este tiempo, cabe mencionar la Adoración de los Pastores, un
lienzo pintado en 1650 y conservado hoy en el Museo del Louvre. A
través de ésta y otras realizaciones de estos años, es posible apreciar
cómo el pintor, sin renunciar en absoluto al naturalismo, busca nuevos
equilibrios compositivos y luminosidades más envolventes. Más allá
de la maestría con que están tratadas las figuras de la Virgen, San
José y el Niño, en este lienzo llama la atención sobre todo la repre-
sentación de los pastores y campesinos, concretada en personajes
tomados de la realidad.

Sin duda alguna, una de las obras más importantes del Museo de
Bellas Artes de Valencia es el San Sebastián atendido por Santa
Irene y su criada. Este lienzo fue donado a la Real Academia de
San Carlos por la Marquesa de Ráfol en 1848. Es muy probable que
este lienzo fuera realizado entre 1630 y 1640. En él se represen-
ta el hermoso cuerpo de San Sebastián después de ser asaetado,
mostrando una impresionante palidez que resulta reforzada por una
magistral utilización de la luz, que resalta su figura sobre un fondo
totalmente oscuro. Las imágenes de las piadosas mujeres que in-
tentan extraerle la flecha del costado responden a una concepción
naturalista de la pintura, que se hace patente sobre todo en el caso
de la anciana del fondo.

En el mismo Museo valenciano se conservan otras dos obras de

Ribera, el Pitágoras y el Heráclito. Estos dos lienzos se inscriben
entre las numerosas imágenes de filósofos que realizó el pintor. Se
trata de dos obras de indudable realismo, en las que se represen-
tan tipos de apariencia humilde, con miradas inteligentes y aspecto
sencillo (es probable que los modelos fueran pordioseros callejeros
de Nápoles). Con esta tipología, se trata de simbolizar la verdadera
sabiduría, ajena por completo a la ostentación mundana.

154
 3.8. JERÓNIMO DE ESPINOSA

Tras la desaparición de los Ribalta en 1628, la figura más im-

portante de la pintura valenciana de este tiempo fue tal vez Jeróni-
mo Jacinto de Espinosa. Se trata de un pintor de indudable calidad,
compañero estricto de la generación de Juan Ribalta, Zurbarán o
Velázquez. Su producción se caracteriza por una fusión del estilo de
los Ribalta y la influencia de Pedro Orrente. Esta afortunada simbiosis
se produce en el marco del acusado naturalismo que caracteriza la
pintura valenciana durante la primera mitad del siglo XVII. Espinosa
nació en la localidad de Cocentaina en 1600. Cuando apenas tenía
doce años se desplazó a Valencia junto con su familia. Es muy probable
que su formación como pintor tuviera lugar en el taller de Francisco
Ribalta en esta ciudad.

Una prueba evidente de la admiración de Espinosa por Francisco

Ribalta la encontramos en su Santa Cena, pintada para la iglesia
arciprestal de Santa María de Morella, y que está inspirada en la
Santa Cena del retablo mayor de la iglesia del Patriarca, realizada
por Ribalta en el año 1606.

Entre la producción juvenil de este pintor podemos destacar su

Sagrada Familia con Santa Ana y el Niño. Este lienzo fue pintado
hacia 1630 y se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes
de Valencia. En esta obra se representa una estancia oscura con el
Niño dormido, recostado sobre un almohadón. La Virgen y San José le
contemplan con arrobo. A la derecha, en un segundo término, Santa
Ana le mira también con ternura. Se trata de una de las realizaciones
más delicadas de este pintor, que ha sabido presentar una imagen
tremendamente realista de la vida cotidiana, aunque impregnada de
un convincente sentimiento piadoso. En lugar de presentar al Niño
semidesnudo, como es habitual, lo viste con un traje de la época, con
la pretensión de dar un mensaje más directo y comprensible para un
público inclinado a la emoción. La composición, severa y monumen-
tal, se equilibra con la ayuda de verticales y horizontales. El juego
de luz, de cualidades tenebristas, crea una atmósfera de intimidad y

155
silencio en torno al Niño dormido, representado sin ningún atributo
de su divinidad. Algunos historiadores consideran que esta obra es
uno de los mejores logros del naturalismo barroco en España.

Espinosa fue también un excelente retratista. Su extraordinario

Retrato de Fray Jerónimo Mos, realizado en 1628 y conservado
también en el Museo de Bellas Artes de Valencia, es un excelente ex-
ponente del estilo y personalidad de este pintor, aunque en este lienzo
se advierte igualmente la influencia de Francisco Ribalta, sobre todo
por lo que se refiere a la maestría con que han sido ejecutados los
paños del hábito de este fraile dominico, que recuerda el tratamiento
de las telas blancas del San Bruno del retablo mayor de la cartuja de
Porta Coeli, pintado por Francisco Ribalta en estos mismos años. El
retrato de Jerónimo Mos es especialmente significativo por el hecho
de ser el primer retrato valenciano que presenta las características
propias de los cuadros de interiores, tan abundantes en la pintura del
siglo XVII. La gran perfección con que están realizados los objetos
que se representan en esta obra (tales como el sillón, el reloj o la
mesa con un tapete) pone de manifiesto con gran claridad las dotes
de su autor para reproducir naturalezas muertas.

Otra obra destacada de Jerónimo Jacinto de Espinosa es su

San Pedro Nolasco, pintada hacia el año 1652 y conservada en el
Museo de Bellas Artes de Valencia. En este lienzo se representa a
Cristo sentado en unas nubes y acompañado de la Virgen con hábito
mercedario, que está bendiciendo a unos frailes arrodillados que le
presenta San Pedro Nolasco. En el ángulo inferior izquierdo se repro-
duce el escudo de armas episcopal de Fray Diego Serrano Sánchez,
maestro general de la Orden y Obispo de Segorbe, que, aquejado
de una grave enfermedad, se instaló en el Convento de la Merced de
Valencia por un tiempo. Fue en esos momentos cuando debió encar-
gar este lienzo al pintor, tal vez como exvoto. Se trata sin duda de
una de las obras más destacadas de Espinosa, en la que sobresalen
sobre todo los rostros fervorosos de los frailes, representados con
la actitud preferida por este pintor, de perfil y con la cabeza levan-

156
José Ribera
Martirio de San Felipe
Museo del Prado. Madrid

tada. La figura de Cristo responde al modelo utilizado generalmente

por este pintor. El rojo intenso de su manto contrasta con el blanco
abarquillado de los hábitos mercedarios, que se pliegan, ondulantes,
con gran naturalidad.

En el Museo de Valencia se conserva también el lienzo titulado

Sagrada Familia en el taller del carpintero, pintado por Espino-

157
sa unos treinta años más tarde que el antes mencionado. En este
caso, la escena se representa al aire libre, a la puerta del taller de
San José, que está trabajando en su banco de carpintero, cepillando
un listón de madera. Al lado, la Virgen sentada está cosiendo. A la
izquierda, un Jesús adolescente parece haber dicho algo que sor-
prende a sus padres. La Virgen suspende la labor con la mano que
sostiene la aguja en alto y San José parece argüir algo con la mano
izquierda, aunque sin soltar el cepillo que sostiene con la derecha.
En la lejanía aparece la torre de una alquería y algunos árboles.
Esta composición, que parece más bien una escena de género, es
uno de los lienzos más conocidos y valorados de este pintor, dado
que, a pesar de haber sido restaurado en exceso, ofrece lo mejor
de él tanto en lo que se refiere a la monumentalidad de las figuras
como al colorido utilizado. El realismo de los diferentes accesorios y
detalles, como el banco de carpintero, las herramientas o las virutas
en el suelo, reflejan con una gran claridad la influencia de Francisco
Ribalta sobre este pintor.

Jerónimo Jacinto de Espinosa murió en 1667, cuando estaba

trabajando en el Martirio de San Leodicio y Santa Gliseria, un lienzo
destinado al colegio del Corpus Christi de Valencia. Se cree que esta
obra fue terminada por su hijo Jerónimo Espinosa de Castro, tam-
bién pintor. El Espinosa hijo fue imitador de su padre y continuador
de su estilo hasta principios del siglo XVIII, en que falleció. Entre los
muchos discípulos de Jerónimo Jacinto de Espinosa, además de su
hijo, habría que recordar igualmente el nombre de Pablo Pontóns
(1630-1691), que fue el autor del Retablo mayor de la iglesia arcipres-
tal de Morella. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva
una de las mejores obras de este pintor, el San Pedro Nolasco, en
la que se representa la figura de este santo a medio cuerpo, vestido
con su hábito mercedario. El estilo de este lienzo es inequívocamente
naturalista, en la línea de Espinosa.

En cualquier caso, el seguidor más importante de Espinosa fue

Urbano Fos (1610-1678). Este pintor se formó en los talleres de

158
Espinosa y Orrente y trabajó en Castellón y Valencia. Tras un largo e
injustificado olvido, su figura ha sido recuperada recientemente. La
imagen de San Roque de Morella y la de San Vicente del Museo del
Prado, son obras suyas. Se trata de lienzos de tan gran calidad, que,
en el pasado, se creyó que habían sido pintados por Ribalta.

3.9. ESTEBAN MARCH

Como estamos indicando, la evolución de la pintura valenciana

durante el segundo tercio del siglo XVII no sólo se basa en la tra-
dición de los Ribalta, dado que la presencia de Pedro Orrente en la
ciudad de Valencia abrió otras formas de entender la pintura. Entre
los seguidores de Orrente cabe destacar sobre todo a Esteban y Mi-
guel March, padre e hijo respectivamente. Se trata de dos pintores
de gran personalidad, que avanzan en una línea de movimiento y
acción opuesta al severo mundo de Espinosa.

Esteban March (1610-1668) fue el autor de un lienzo titulado

Paso del Mar Rojo, que se conserva actualmente en el Museo del
Prado. La influencia de Orrente en esta obra, en la que aparecen una
gran variedad de personajes, acompañados por animales y caminan-
do hacia el fondo de la composición, es evidente. En particular, la
presencia de unos corderos en primer término evoca al gran maestro
murciano. En cambio, la bruma del lejano horizonte, en la que se
diluyen las figuras, parece ser una aportación personal de March.

Se dice que Esteban March fue de espíritu inquieto e incluso

crispado. Este carácter se manifiesta con claridad en sus cuadros de
batallas, un género en el que este pintor alcanzó un gran prestigio,
hasta el punto de que sus obras recuerdan las realizadas por Falco-
ne o Tempesta. Esta particularidad nos lleva a suponer que March
tenía algunos conocimientos sobre la pintura italiana de este tiempo,
adquirida tal vez a través de grabados. El gusto por la anécdota y la
narración que el pintor utiliza en este tipo de representaciones, de
formato apaisado y con abundancia de personajes, resultaba parti-
cularmente apropiado para espacios domésticos y salas de carácter
civil.

159
Jerónimo de Espinosa
Sagrada Familia con Santa Ana y el Niño
Museo de Bellas Artes de Valencia

160
 En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan cuatro
grandes cuadros de batallas, muy representativos de la producción de
Esteban March, firmados por el autor. En uno de ellos se representa
la escena bíblica de Josué parando el sol, en el que las figuras
humanas se mezclan de forma agitada con diferentes caballos galo-
pando en todas direcciones. El color se reduce a un castaño rojizo casi
uniforme, sobre el que destacan las pinceladas de amarillos, verdes
o rojos, aplicadas con desenfado. En otra de estas obras, el Triunfo
de David, se representa una especie de cortejo de personajes, a pie
y a caballo, que se asombran ante la visión de la cabeza de Goliat
clavada en una lanza. Los otros dos lienzos se titulan Encuentro de
caballería y Rendición de una plaza, y junto con los anteriores
constituyen un conjunto de gran calidad. Tal vez sea curioso señalar
que esta última obra tiene un claro precedente, a modo de boceto
preparatorio, en el que se representa una figura ecuestre y que se
encuentra hoy en el Museo del Patriarca de Valencia.

Una obra especialmente destacable de Esteban March es el San

Pablo, que se conserva también en el Museo de Bellas Artes de Valen-
cia. Siguiendo un grabado del francés Jacques Callot, el pintor muestra
aquí la impresionante figura del apóstol, en avanzada edad, rodeado
de los libros que contienen sus epístolas. En una pequeña imagen
reproducida al fondo se alude al conocido episodio de la conversión
del santo, en el momento en que éste, cuando estaba persiguiendo
a los cristianos camino a Damasco, cae de su caballo.

3.10. MIGUEL MARCH

Aunque Miguel March (1633-1670) pintó también lienzos de ba-

tallas, emulando a su padre, su personalidad queda mejor definida en
otros cuadros suyos en los que se abordan diversos temas religiosos
y alegóricos. También cultivó la pintura de paisajes y naturalezas
muertas. Dentro del género religioso destaca de forma especial su
San Roque socorriendo a los apestados, que se conserva hoy en
el Museo de Bellas Artes de Valencia y que recuerda un tanto el estilo
de Francisco Ribalta. Este lienzo fue concebido con un punto de vista

161
bajo, para ser expuesto y contemplado tras el altar de alguna iglesia.
La escena está compuesta a base de varias diagonales entrecruzadas
y muestra numerosos detalles de naturalismo estricto. El lienzo re-
presenta a San Roque en el momento de socorrer a unos enfermos
de peste, que yacen en el suelo o acuden a él con mirada suplicante.
Un ángel le ayuda en esta misión, al tiempo que levanta su brazo
señalando al cielo y recordándoles la salvación eterna. Otro lienzo de
carácter religioso e histórico es su Matanza de los Inocentes, que
se guarda en la Basílica de los Desamparados de Valencia.

Por lo que se refiere a los temas alegóricos, habría que destacar

sobre todo su serie dedicada a los Sentidos, caracterizada por su no-
table realismo. Dentro de estos lienzos se encuentra la Alegoría de
la Vista, presentada a través de la imagen de un viejo encapuchado
con lentes que contempla con gran atención unas monedas y diferen-
tes objetos suntuarios depositados sobre una mesa. La alegoría del
Oído está representada por un joven que toca una flauta junto a un
loro, que parece escucharle con gran atención. El joven se apoya en
una mesa llena de frutas. La alegoría del Gusto está simbolizada por
un anciano que avanza sus manos hacia un enorme caldero de cobre
lleno de viandas y una mesa con una copa, algunas aves y una botella
de vino. Todas estas obras se conservan actualmente en el Museo de
Bellas Artes de Valencia y ponen de manifiesto el interés de este pintor
por los bodegones. Sus innegables dotes como pintor de este género
se demuestran también en una serie de lienzos con piezas de caza de
pelo y pluma que se conservan hoy en una colección privada.

3.11. TOMÁS YEPES

Coincidiendo en el tiempo con Miguel March, el género del bo-

degón fue cultivado también por Tomás Yepes, del que solamente
sabemos que fue hijo de un velluter valenciano. Dado que su nombre
aparece registrado en el censo del Gremio de Pintores de Valencia
en el año 1616, se podría pensar que el nacimiento de este pintor
debió tener lugar a finales del siglo XVI. Por otro lado, se sabe que
su fallecimiento se produjo hacia 1674.

162
 La pintura de bodegones era muy apreciada por la burguesía de
esta época. Dentro de este género, Yepes se especializó sobre todo en
la pintura de ramilletes, pintados siempre con exquisita minuciosidad,
las cestas con frutas y las arquillas o especieros. Sus composiciones
un tanto arcaicas, casi siempre simétricas en exceso, así como las
tonalidades calientes con predominio de los colores rojizos o terrosos,
definen perfectamente su producción pictórica dentro de la pintura
valenciana de la época. Algunos historiadores se han referido a este
pintor en términos muy elogiosos, hasta el punto de que algunos de
ellos lo consideran el Espinosa de las naturalezas muertas.

En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan varias obras

de Tomás Yepes. Un lienzo suyo que ilustra con toda claridad su modo
de pintar es el Bodegón con frutero de cerámica, pintado en 1642.
En este lienzo, de gran calidad, llama la atención la presencia de una
vasija de cerámica azul de Delft, primorosamente decorada con una
escena marina, y en la que con un trazo blanco muy fino se dibujan
con exquisito cuidado las ondulaciones de su perfil. El frutero contiene
numerosas manzanas, peras y ciruelas, presentadas en disposición
ordenada, y descansa sobre una mesa de piedra que destaca sobre
un fondo de paisaje tratado con especial minuciosidad.

Otra obra destacada de Yepes es su Cazador bebiendo en un

arroyo. En este lienzo se representa a un joven cazador que, arro-
dillado sobre una roca, está bebiendo directamente del agua de un
arroyo. Su escopeta y las aves cazadas descansan en el suelo a su
lado. Un zarzal pintado con gran cuidado extiende sus ramas ante el
espectador. El punto de vista de la escena, algo bajo y muy próximo,
da monumentalidad a la figura. Aunque la acción transcurre al aire
libre, la violenta iluminación y las abundantes sombras sitúan a este
lienzo dentro de la tradición tenebrista valenciana y, en particular, nos
trae algunos recuerdos de la producción pictórica de Espinosa, con
quien Yepes debió mantener algunos contactos profesionales. Cabe
señalar que el tema de la caza estuvo muy presente en la pintura
española del siglo XVII. En particular, los bodegones con trofeos ci-

163
negéticos en espacios abiertos o en las cocinas de los hogares eran
un género muy popular en Castilla. Los bodegones de Miguel March
reflejan muy bien esta vertiente de la pintura, con sus animales
muertos amontonados ante paisajes crepusculares que guardan una
evidente relación cromática y compositiva con los lienzos de Yepes.
Su Cazador descansando en un paisaje, que se conserva
también en el Museo valenciano, es un lienzo que, sin duda alguna,
formaba pareja en su día con la obra que acabamos de mencionar.
En este caso, se representa a un joven cazador durmiendo al aire
libre, abrazado a su escopeta. A su lado, se muestran algunas piezas
de caza. De la rama de un árbol seco próximo pende un pato. El na-
turalismo con que están presentados la figura humana, el tronco del
árbol y el plumaje del ave es un excelente exponente de la maestría
de este pintor en la reproducción de la realidad.
Fuera del género al que nos acabamos de referir, y al igual que
sucedió con otros muchos pintores de esta época, Tomás Yepes de-
dicó también alguna atención a la pintura religiosa. Como ejemplo de
su producción en este tema, se puede mencionar su Virgen de los
Desamparados, un lienzo pintado en el año 1644 que se conserva
ahora en las Descalzas Reales de Madrid.

3.12. ANTONIO PALOMINO

La vida de Acisclo Antonio Palomino se sitúa a caballo entre los

siglos XVII y XVIII, dado que nació en Bujalance (Córdoba) en 1655
y falleció en Madrid en 1726. Su estancia en Valencia en los últimos
años del siglo XVII fue decisiva para la pintura valenciana de este
tiempo. Sus decoraciones murales en varias iglesias de esta ciudad
contribuyeron a despertar el gusto de los valencianos por las pintu-
ras al fresco, técnica que apenas se había utilizado durante el siglo
XVII (al igual que en los siglos precedentes), pero que será cultivada
con gran éxito durante la segunda mitad del siglo siguiente. Como
es natural, se trataba casi siempre de obras de temas religiosos si-
tuadas en las bóvedas, ábsides, pechinas y lunetos de los templos,
en tanto que los lienzos se solían colocar detrás o a los lados de los
correspondientes altares.

164
 Es importante recordar ahora que a finales del siglo XVII el apo-
geo del estilo barroco había impulsado la transformación arquitectó-
nica de numerosas iglesias antiguas valencianas, cuyas fachadas e
interiores fueron adaptados a los nuevos gustos estéticos. La iglesia
de los Santos Juanes de Valencia se cita siempre como ejemplo pa-
radigmático de estas transformaciones barrocas. El interior de este
antiguo templo fue radicalmente modificado en esta época, cubrién-
dose la primitiva bóveda de crucería gótica por una bóveda nueva,
de amplia luz y sin arcos fajones, que ofrecía más posibilidades que
aquélla para ser decorada al fresco. Esta decoración fue encomendada
en un principio a los hermanos Vicente y Eugenio Guilló, que debían
someterse en su trabajo al programa iconográfico y a las directrices
del erudito Vicente Vitoria, canónigo de la catedral de Valencia y re-
sidente durante algún tiempo en Roma. Sin embargo, el programa
elaborado por Vitoria era excesivamente complejo para las limitadas
posibilidades de estos artistas, por lo que en el año 1697 se pidió a
Antonio Palomino que, como historiador y crítico, elaborara un infor-
me sobre el trabajo que habían realizado hasta entonces los citados
pintores. El dictamen de Palomino fue rotundamente negativo y su
toma en consideración dio lugar a la rescisión del contrato suscrito
con los Guilló y al traspaso a este último pintor del encargo de realizar
las mencionadas pinturas.

Las Pinturas de la bóveda de la iglesia de los Santos Jua-

nes son una obra de enorme importancia dentro de la producción
de Antonio Palomino. El estilo de este pintor, vinculado a los grandes
fresquistas madrileños, como Carreño y Ricci, experimentó una pro-
funda transformación con la llegada a la Corte del napolitano Luca
Giordano, haciéndose más dinámico y adquiriendo una mayor claridad
cromática, propia de la estética imperante en el siglo XVIII. En el
trabajo al que ahora nos estamos refiriendo, Palomino tuvo la ocasión
de poner en práctica todo lo aprendido de Giordano, realizando una
composición en la que desaparecen por completo las arquitecturas
fingidas de los lunetos, y en la que, gracias a su gran dominio de la

165
perspectiva, reforzada con escorzos, el programa iconográfico previsto
quedaba felizmente resuelto.

El tema general de esta obra fue La Apoteosis de la Iglesia triun-

fante, al que se incorporaba una Exaltación de los Santos Juanes, como
titulares de este importante templo valenciano. Desgraciadamente, la
iglesia de los Santos Juanes sufrió un incendio durante la guerra civil
y las pinturas de Palomino resultaron gravemente afectadas, hasta el
punto de que una buena parte de ellas se ha perdido para siempre
y en otros casos están tan deterioradas que su recuperación es muy
difícil. Por otra parte, las restauraciones a que han sido sometidas
estas pinturas en el pasado no han sido demasiado afortunadas y no
han conseguido devolverles su esplendor original.

La impresión de este primer trabajo de Palomino en Valencia de-

bió ser tan grande que, una vez concluido, se le encargó la decoración
de la Bóveda de la basílica de la Virgen de los Desamparados.
El proyecto pictórico de Palomino exigió la realización de algunas
reformas en la configuración de dicha bóveda, como el cegamiento
de la cúpula y de las ventanas situadas sobre el altar mayor de la
basílica. El tema principal de estas nuevas pinturas al fresco fue La
exaltación de las glorias de la Virgen. La obra se caracteriza sobre
todo por su unidad y dinamismo, situándose en la estela de Luca
Giordano. Aunque estas pinturas resultaron también dañadas duran-
te la guerra civil, no llegaron a desaparecer, y han sido restauradas
en fecha reciente. Desgraciadamente, no sucedió lo mismo con las
Pinturas murales de la capilla de San Pedro de la Catedral,
con temas relacionados con la vida del santo titular, que se perdieron
irremisiblemente en el incendio que sufrió este templo en 1936.

El estilo de todas las pinturas al fresco mencionadas es muy

similar al que podemos observar en el lienzo La Iglesia militante y
la Iglesia triunfante, pintado hacia 1705 y que se conserva ahora
en el Museo de Bellas Artes de Valencia. El tema de esta obra se
refiere al triunfo de la Iglesia sobre el error y la herejía, tratado con
un mensaje pleno de simbolismo. En particular, la Iglesia militante

166
está representada por una figura majestuosa sentada en una carroza,
con una cruz, una custodia y unos libros sagrados, sobre la que vuela
el Espíritu Santo. En el tiro de la carroza se sitúan las tres Virtudes
Teologales. La Iglesia triunfante es una representación de la Gloria.
En el centro de esta composición se encuentra la Santísima Trinidad
entronizada, acompañada por la Virgen María y un buen número de
apóstoles, santos y vírgenes.

3.13. LOS SEGUIDORES DE PALOMINO

Durante su larga estancia en Valencia, Palomino frecuentó los

círculos artísticos valencianos, manteniendo un estrecho contacto con
muchos artistas de este tiempo. Es probable que fuera Dionís Vidal
(1670-1719), que trabajó como ayudante de Antonio Palomino en la
decoración de la iglesia de los Santos Juanes, el más relacionado con
el maestro, hasta el punto de que éste realizó el programa iconográ-
fico de los frescos que decoran la iglesia de San Nicolás, en los que
se alude al Santo titular y a San Pedro Mártir, y que fueron pintados
más tarde por Vidal siguiendo las indicaciones de Palomino.

Entre los muchos artistas de este tiempo vinculados a Palomino

habría que mencionar también a Juan Antonio Conchillos (1641-
1711), el realizador de la decoración del camarín de la Santa Faz en
Alicante, y a Gaspar de la Huerta (1645-1714), que nos ha dejado
algunas obras en el palacio Ducal de Gandía. En el Museo de Bellas
Artes de Valencia se conserva una obra de este último pintor, titulada
San Vicente Ferrer en el milagro del niño de Morella, en el que se
relata uno de los muchos milagros atribuidos a este santo valenciano.
En todo caso, los discípulos y seguidores de Antonio Palomino, en el
ambiente de relativa marginación política que supuso la victoria de
Felipe V en la guerra de Sucesión, no ofrecen un panorama demasia-
do brillante. Al menos por lo que respecta a la pintura, el siglo XVIII
se abre en un ambiente empobrecido, en el que no existen artistas
de verdadera calidad. Esta situación perdurará durante las primeras
décadas de este siglo.

167
 En este contexto de relativa mediocridad, habría que recordar
también los nombres de Miguel Jordán, de biografía desconocida,
autor de algunas de las pinturas que decoran la Basílica de la Virgen
de los Desamparados de Valencia, y de Joaquín Eximeno, nieto de
Espinosa, fallecido en 1754, que destacó por sus lienzos de bodego-
nes y floreros.

La personalidad de Hipólito Rovira (1693-1765) es un caso

aparte y puede ser merecedora de una mención especial. Se trata
de un artista muy singular y complejo, que viajó a Italia y que acabó
sus días completamente loco. Una buena muestra de su sensibilidad
y fantasía desbordante la podemos apreciar en el diseño de la impre-
sionante portada del palacio del Marqués de Dos Aguas de Valencia,
realizada por el escultor Ignacio Vergara.

3.14. NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO

En términos muy amplios, el neoclasicismo y el romanticismo

cubren el periodo comprendido entre la segunda mitad del siglo XVIII
y la primera mitad del siglo XIX. El ansia de nuevos conocimientos
que caracteriza a la Ilustración se había concretado en esta época
en la exploración de las ciudades y restos de la antigüedad. Las ex-
cavaciones arqueológicas de Herculano y Pompeya se sitúan en este
contexto. El descubrimiento de las ruinas de estas dos ciudades ro-
manas despertó un enorme interés en la sociedad por la antigüedad
clásica, interés que dio lugar al movimiento que conocemos ahora
como neoclasicismo. En este misma tiempo, los británicos empezaron
a dirigir sus investigaciones y viajes culturales hacia otras regiones
geográficas, centrándose sobre todo en las antiguas ciudades griegas
y sirias. Los estudios llevados a cabo en estos lugares demostraron
que la antigüedad clásica era bastante más compleja de lo que se
había supuesto hasta entonces, y muy diferente de lo que difundieron
en su momento los impulsores del Renacimiento.

Aunque, como es natural, las ideas en que se apoya el neocla-

sicismo tuvieron una especial repercusión en la arquitectura, todas
las artes se vieron afectadas por ellas. Algunos autores han señalado

168
que el neoclasicismo es, por encima de todo, un movimiento regene-
racionista que surge como una reacción frente al rococó y que nace
con la intención de purificar el arte. De acuerdo con los teóricos de
este movimiento, los pintores no debían limitarse a copiar la natura-
leza, sino que tenían que idealizarla. Dada la gran escasez de restos
de pintura de la antigüedad clásica conservados en estos tiempos,
los pintores se vieron obligados a buscar muchas de sus fuentes
de inspiración en los modelos escultóricos. En consecuencia, en el
neoclasicismo se pierde casi por completo el interés por el color, que
tan importante había sido en el barroco. La primacía corresponde
ahora al dibujo, es decir, a los contornos bien definidos.
La difusión del neoclasicismo se llevó a cabo de forma reglada a
través de las diferentes Academias de Bellas Artes. Aunque en Italia
y en Francia los precedentes de las Academias se sitúan en fechas
tan adelantadas como los siglos XVI y XVII, respectivamente, no será
hasta el siglo XVIII cuando dichas Academias irrumpan con toda su
fuerza en la cultura occidental. En particular, la Academia de Bellas
Artes de San Fernando aparece en la ciudad de Madrid en el año 1752,
siguiendo el modelo italiano. Poco tiempo después, en la órbita de esta
primera Academia, se fundaron otras Academias en varias ciudades
de nuestro país, como fue el caso de la de San Carlos en Valencia, la
de San Luis en Zaragoza y la de San Jorge en Barcelona.
La eclosión del movimiento academicista en Valencia tiene impor-
tantes precedentes en el tiempo. Por referirnos sólo a un caso concre-
to, se podrían mencionar las reuniones de tipo académico mantenidas
por Tosca, Corachán y otros intelectuales entre los siglos XVII y XVIII.
Por otra parte, las aspiraciones académicas de los artistas valencianos
se concretaron en varias iniciativas desarrolladas en esta época con
fortuna diversa. En este sentido, es oportuno mencionar la creación
de una Escuela de Bellas Artes en el año 1753, cuyo funcionamiento
contó con el apoyo entusiasta de un gran número de artistas e inte-
lectuales valencianos. Esta institución fue el germen de la Academia
de Santa Bárbara. Tras superar numerosas vicisitudes (entre las
que se incluye el fallecimiento de la reina Bárbara de Braganza, que

169
obligó a cambiar el nombre previsto en un principio para la academia
valenciana), los estatutos de la Real Academia de Bellas Artes de
Valencia, con la denominación de San Carlos, fueron aprobados por
el rey Carlos III en 1768. La organización y el rango de la Academia
valenciana eran similares a los de la Academia madrileña.

Nos parece especialmente importante llamar la atención sobre

el hecho de que las monarquías absolutas europeas fundaron las
Academias porque a través de ellas se aplicaban las ideas introdu-
cidas por la Ilustración sobre el papel de los Estados modernos en
relación con el progreso de las artes, la educación de la juventud,
la centralización de las enseñanzas y los títulos, el control de todos
los monumentos y obras, y la revalorización de la actividad artística
en general. Cabe señalar también que los ideales de la restauración
de la cultura clásica coinciden temporalmente con la creación de las
Academias de Bellas Artes, que asumen y defienden esos ideales. En
realidad, la vinculación entre el academicismo y el neoclasicismo es
muy estrecha. A ello contribuyó sin duda el hecho de que la estética
imperante en aquellos tiempos se avenía muy bien con las citadas
orientaciones políticas, dado que el neoclasicismo era sinónimo de
moderación, equilibrio y normas, en oposición a la libertad creativa
sin límites que propugnaron los artistas del barroco.

El romanticismo es un movimiento artístico y cultural que se ini-

cia hacia 1830 y que, en términos generales, se sitúa a continuación
del neoclasicismo. El romanticismo surge como una reacción ante el
arte severo, rígido y frío del neoclasicismo. Los elementos básicos del
romanticismo son el individualismo, la libertad y la ruptura con las
convenciones. Por otro lado, el arte se identifica con el nacionalismo
y lo que éste representa en relación con las tradiciones y los valores
de cada pueblo. Otra de las características del romanticismo es el
gusto por la singularidad o la diferencia, algo que propició los viajes
de muchos artistas de la época a los países orientales o simplemente
exóticos. Dentro de esta misma orientación se pueden situar los que
actualmente conocemos como movimientos historicistas, basados

170
en el interés por el arte del pasado más o menos remoto (románico,
gótico, etc.), y que tan buenos resultados produjo en nuestra arqui-
tectura del siglo XIX.

En el romanticismo se manifiesta una clara primacía del color

frente al dibujo y la línea. De hecho, en algunos casos, la utilización
de colores brillantes y de luz vibrante llega a destruir las formas. Las
composiciones son dinámicas. El movimiento es tal que llega a ser
convulsivo y los gestos de los personajes representados suelen ser
dramáticos. Se utiliza una pincelada suelta, vibrante, con el fin de dar
más expresividad a los cuadros. Los temas abordados por la pintura
romántica son muy variados. Como es natural, entre ellos abundan
los temas de carácter histórico (tanto de épocas pasadas como con-
temporáneas), tratados en ocasiones con un sentido fatalista. Los
temas exóticos están muy presentes en la pintura romántica. Este
exotismo no se orienta necesariamente hacia oriente, en un sentido
estrictamente geográfico, sino que se interesa de forma especial por
los paisajes y las gentes de los países involucrados en la expansión
colonial de las potencias europeas. En este tiempo, son frecuentes los
viajes de artistas a tierras alejadas de sus lugares de residencia en
busca del exotismo y la rareza. Es interesante recordar que en este
marco cultural se producen muchos viajes a España de diferentes
intelectuales europeos.

Cabe señalar que la interpretación subjetiva de los paisajes es un

medio muy eficaz para expresar los estados de ánimo de los pintores.
Los retratos representan a los personajes con un aire melancólico, de
tristeza o soledad. Aunque la pintura de este tiempo sigue dedicando
mucha atención a los temas de carácter religioso, éstos se suelen
representar con un significado simbólico. Es oportuno recordar tam-
bién que los artistas no habían gozado nunca de tanta libertad como
la que disfrutaban en estos momentos. En particular, los pintores
podían elegir los temas, los colores o incluso las dimensiones de sus
cuadros de acuerdo con sus criterios o gustos personales, dado que,
en general, ya no trabajaban por encargo, como había sucedido a lo

171
largo de muchos siglos de historia. Las leyes del mercado hicieron
que los pintores fueran valorados por si mismos, lo cual no siempre
fue positivo para ellos.

En cualquier caso, y para concluir este apartado, es importante

recordar que, a diferencia de lo que sucedió en otros países europeos,
el romanticismo no tuvo demasiados seguidores entre los pintores
españoles y menos todavía entre los valencianos, donde la mayoría
de ellos siguieron fieles a los principios de la Academia y se mantu-
vieron en la línea del neoclasicismo.

3.15. JOSÉ VERGARA

Al igual que sucedió con la arquitectura y la escultura, la creación

de la Academia de Bellas Artes de Valencia determinó un cambio de
gusto y, sobre todo, de orientación en la pintura valenciana. Un clasi-
cismo de segunda mano, en el que se advertían todavía algunos ecos
barrocos, se convierte en el gusto oficial. La indudable recuperación
económica del antiguo Reino, el cultivo de la seda y el desarrollo
de la agricultura favorecieron la renovación artística en las tierras
valencianas. Los pintores centran su atención en los frescos decora-
tivos de los edificios religiosos y los lienzos de altar, al tiempo que el
surgimiento de una potente burguesía de agricultores, comerciantes
e industriales propicia un tipo de pintura que podríamos calificar
de “doméstica” y en la que predominan los cuadros de bodegones,
paisajes y flores.

Entre las personalidades vinculadas a la primera época de la

Academia es necesario mencionar, ante todo, a José Vergara (1726-
1799), que junto con su hermano Ignacio, un escultor ya mencionado
anteriormente, forma parte de una de las familias artísticas valencia-
nas más importantes de estos tiempos. La figura de José Vergara es
particularmente significativa para el arte valenciano del siglo XVIII,
dado que, en compañía de su hermano Ignacio y otros artistas e
intelectuales de la época, intervino decisivamente en el proceso de
creación de la Academia de Santa Bárbara, que tras superar muchas
vicisitudes, en el año 1768 se convirtió en la actual Real Academia

172
de Bellas Artes de San Carlos, bajo la protección de Carlos III. José
Vergara fue el primer director de pintura de esta Academia y, pos-
teriormente, su primer director general. Su magisterio, impartido
a través de sus clases en la Academia o de los numerosos trabajos
que llevó a cabo a lo largo de toda su vida para muchas iglesias y
conventos valencianos, fue decisivo para el desarrollo y evolución de
la pintura valenciana durante todo el siglo XVIII.
Aunque José Vergara nos ha dejado numerosos lienzos y tablas,
sus trabajos más reconocidos son sus composiciones al fresco, sien-
do, sin lugar a dudas, uno de los fresquistas más importantes de la
pintura valenciana de su tiempo. Hacia el año 1744, siendo todavía
muy joven, recibió su primer encargo en este sentido, consistente en
la decoración de las pechinas de la bóveda del crucero de la Cole-
giata de Játiva, en las que representó las figuras de varias heroínas
bíblicas. Lamentablemente, estas pinturas ya no existen hoy en día,
dado que la citada bóveda se hundió en 1886.
Algunos años más tarde, hacia 1765, Vergara realizó la deco-
ración de la Capilla de la Virgen de los Desamparados. En esta
ocasión, el artista volvió a recurrir al tema de las heroínas bíblicas,
situándolas en los óvalos que hay entre las pilastras de esta capilla.
Destinado al altar de esta misma capilla, pintó un lienzo titulado La
imposición del hábito a un cofrade ante la imagen de la Virgen
de los Desamparados.
En la década de los años setenta, José Vergara estuvo trabajando
en la Capilla de San Vicente Ferrer del convento de Santo Domingo
de Valencia. La decoración con pinturas al fresco de dicha capilla se
centró sobre todo en su ábside, en el que se representa La exaltación
de San Vicente en la Gloria, en las pechinas, en las que pintó dife-
rentes escenas con milagros de este santo, y en la bóveda y el muro
situado detrás del altar mayor de la capilla, en donde se muestra la
imagen del santo hablando sobre el Juicio Final. También se deben a
este pintor los frescos de la bóveda del presbiterio de las Escuelas
Pías de Valencia o los frescos que decoran la Iglesia del Temple
de Valencia, entre otras muchas realizaciones de este tipo.

173
 Sin embargo, la aportación más importante de Vergara en las
tierras valencianas fue la decoración de la Iglesia parroquial de
San Juan Bautista de Chiva, en la que estuvo ocupado desde
1769 hasta 1790, aunque, como es natural, dentro de ese tiempo
interrumpió en varias ocasiones su tarea para poder atender otros
encargos. Este trabajo consistió fundamentalmente en la decoración
al fresco de diferentes partes de dicho templo y la realización de al-
gunos lienzos destinados a sus altares. Entre todas estas obras, que
se han conservado íntegras hasta nuestros días, hay que destacar
especialmente sus pinturas con los cuatro Evangelistas en las pechi-
nas del crucero, las figuras de los apóstoles San Pedro y San Pablo
flanqueando el altar mayor, o el lienzo con La predicación de San Juan
Bautista en el desierto, situado detrás de este altar. En el Museo de
Bellas Artes de Valencia se conservan algunos dibujos preparatorios
de todos estos trabajos.

En este mismo Museo se conservan también otros lienzos de

Vergara, de los que sólo mencionaremos aquí el que representa a
la Sagrada Familia con San Juanito. Como ya sabemos, las ver-
siones existentes de este tema a lo largo de la historia de la pintura
han sido muchas. El lienzo al que ahora nos estamos refiriendo está
centrado en la figura de la Virgen sentada, sujetando amorosamente
al Niño Jesús sentado a su vez sobre un almohadón dispuesto sobre
la mesa. En la escena aparece también San Juanito, que le ofrece
una fruta a Jesús. En segundo plano, San José contempla la escena
sosteniendo un libro en sus manos. Esta obra se inscribe dentro del
clasicismo, aunque no faltan algunas evocaciones a las representa-
ciones de Juan de Juanes. En el colorido de este cuadro predominan
los tonos suaves, a base de rosas, azules y marrones, con algunos
toques de rojos.

3.16. JOSÉ CAMARÓN

Junto con su contemporáneo José Vergara, José Camarón

(1731-1803) es la otra figura estelar en la pintura valenciana de la

174
segunda mitad del siglo XVIII. Este pintor, nacido en Segorbe, es el
continuador de una larga tradición artística familiar. Su formación se
inició en su ciudad natal, en el taller de su padre (escultor), desde
donde pasó posteriormente a Valencia y, más tarde, a Madrid. En el
año 1753 fue nombrado académico y profesor de la recién creada
Academia de Santa Bárbara de Valencia. Unos años más tarde, fue
nombrado académico de mérito de la Academia de San Fernando de
Madrid. En 1768 formó parte como miembro fundador de la Academia
de Bellas Artes de San Carlos, a la que permaneció vinculado hasta
su fallecimiento.

La producción más significativa de este pintor se centra en los

cuadros de carácter festivo y galante (en los que abundan los cor-
tesanos, las damiselas y las máscaras). La elegancia y riqueza del
colorido, la notable calidad de sus tornasolados y la maestría de sus
realizaciones le convierten en uno de los pintores españoles más so-
bresalientes del siglo XVIII. Sin duda alguna, José Camarón es uno
de los artistas que mejor supo captar el costumbrismo rococó de la
sociedad española de este tiempo.

Un buen ejemplo de las pinturas de género de este pintor lo te-

nemos en su Romería, que se conserva actualmente en el Museo del
Prado. Se trata de una composición en la que se representan varias
damas y caballeros jóvenes y elegantes en un paisaje idealizado, con
grandes árboles, esculturas y fuentes, conformando una escena muy
del gusto de la burguesía de la época.

Entre sus composiciones de carácter alegórico destaca especial-

mente el lienzo sobre la Alegoría de Carlos III y las Bellas Artes,
que realizó con el fin de obtener su nombramiento como académico
de mérito de la Academia de San Fernando de Madrid (1762). En
esta obra se representa a la diosa Minerva sentada en un trono pre-
sidido por la efigie del rey Carlos III, contemplando a las tres Nobles
Artes, que, arrodilladas a sus pies, le son presentadas por una figura
femenina que simboliza a la ciudad de Valencia.

175
 Entre sus obras religiosas podemos destacar las Escenas de
la vida de San Francisco, que Camarón pintó para la Cartuja de
Porta Coeli, en la que se pone de manifiesto la gran calidad de este
autor, siempre dentro de la estética rococó, más o menos manifiesta
según la naturaleza de sus cuadros.

3.17. SALVADOR MAELLA

Un pintor muy importante durante las últimas décadas del siglo

XVIII y los primeros años del XIX fue Mariano Salvador Maella, na-
cido en Valencia en 1739, hijo de un pintor de este mismo nombre,
con quien realizó sus primeros estudios artísticos. Siendo muy joven
todavía, Maella marchó a Madrid, donde trabajó en el taller de Felipe
de Castro. Más tarde, prosiguió sus estudios en la Real Academia de
Bellas Artes San Fernando (fundada en 1752), obteniendo en ella
algunos premios. En el año 1759 se desplazó a Cádiz, con la inten-
ción de marchar a América. Sin embargo, este proyecto juvenil no
se cumplió y, en lugar de ello, fue a Roma en viaje de estudios. En
esta ciudad consiguió varios premios en la Academia de San Lucas
y en la del Campidoglio.

Algunas de las obras realizadas por Maella durante su estancia

en Roma fueron enviadas por el pintor a la Academia de Bellas Artes
de San Fernando, lo que nos permite conocer ahora las características
de su producción en estos años. En su Autorretrato, conservado
en dicha Academia, podemos apreciar muy bien su relación con el
neoclasicismo y romanticismo. Otro de los lienzos realizados por este
pintor durante su estancia en Roma fue la Virgen con Niño triun-
fante, que se conserva igualmente en la Academia madrileña.

A su regreso a España en 1764, el pintor fue nombrado aca-

démico de mérito de San Fernando. Muy pronto entró al servicio de
la corte de Carlos III, trabajando en ella bajo la dirección de Rafael
Mengs. En este contexto, pintó numerosos frescos en los palacios
reales y realizó modelos para tapices de la Fábrica de Santa Bárbara.
Sus encargos fueron aumentando de forma notable, al tiempo que
siguió ascendiendo en su carrera académica. En este sentido, habría

176
Tomás Yepes
Bodegón con frutero de cerámica
Museo de Bellas Artes de Valencia

que recordar que Maella fue teniente-director de la Academia de San

Fernando desde 1782 y director general de esa institución desde 1795.
En este tiempo, Maella realizó algunas obras importantes de carácter
religioso para las catedrales de Toledo, Jaén y Burgo de Osma, entre
otros lugares. Durante la invasión francesa, colaboró con los franceses
y fue condecorado por José I. Su relación con los franceses dio lugar
a que Maella fuera retirado de la Corte por Fernando VII, cuando el
monarca regresó a España, siendo reemplazado como pintor de la
Corte por Vicente López. Sus últimos años los vivió en Valencia, en
una evidente postergación. Maella falleció en Madrid en 1810.

Aunque no es previsible que se produzca en el futuro una re-

valorización de Maella, hay que reconocer que ha sido un pintor
excesivamente desdeñado. Es probable que hayan contribuido a ello

177
las inevitables comparaciones con la excepcional figura de Goya, con
quien tuvo alguna relación. En cualquier caso, hay que reconocer
que Maella es un pintor con una notable habilidad técnica y dominio
del color, y cuyo estilo manifiesta en algún caso una cierta tendencia
hacia el barroco, que los gustos de la época y la disciplina académica
forzaban a evitar. Aunque este artista cultivó diversos géneros pictó-
ricos, demostró sus mejores dotes en los retratos, entre los que cabe
destacar especialmente su Carlos III con el hábito de su Orden,
un lienzo destinado a la sala del Palacio Real en la que se celebraban
las juntas y reuniones de este monarca, y cuyo techo está decorado
con unos frescos de Vicente López alusivos a la fundación de dicha
Orden, hecho que tuvo lugar en el año 1771.

Mariano Salvador Maella, excelente dibujante, sobresalió también

como pintor al fresco, una actividad en la que se mostró seguidor de
las orientaciones de Mengs, como se pone de manifiesto en algunas
de sus realizaciones, en las que se aprecia claramente esa influencia.
En el año 1769, Maella empezó a pintar los Techos de las habita-
ciones del Palacio del Pardo, y algunos años más tarde, junto con
Francisco Bayeu (cuñado de Goya), hizo lo propio en los techos de
la Colegiata de la Granja. Maella realizó también varios trabajos de
esta naturaleza fuera de la corte, generalmente con temas religiosos,
entre los que podemos citar los llevados a cabo en la Capilla de los
Reyes Nuevos de la Catedral de Toledo o en el claustro de esta
misma catedral.

En el Museo valenciano se conserva un lienzo de Maella titulado

Sueño de San José, relacionado con un tema iconográfico muy poco
frecuente en la historia de la pintura, la aparición del arcángel San
Gabriel a San José para darle a conocer la concepción divina de la
Virgen María. Esta obra fue pintada cuando su autor tenía unos cua-
renta años. Aunque el color es ya académico, la composición denota
todavía la fuerte influencia de Luca Giordano.

En el año 1787 se le requiere desde Valencia para trabajar en

la Capilla del Beato Gaspar Bono de la iglesia del convento de San

178
Sebastián. Uno de los lienzos realizados para este convento, en el
que se representa la Muerte del Beato Gaspar Bono, se conserva
actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En esta obra,
de enormes dimensiones, Maella se muestra ligado a la tradición
barroca. El cuerpo muerto del beato aparece tendido en un cata-
falco, y aparece rodeado del pueblo devoto que acudió a invocarle
favores tras su fallecimiento. La gloria celestial se abre para recibir
el alma del beato e inunda la escena con una luminosidad vaporosa,
que contrasta con las notas de color que aporta la presencia de unos
pequeños angelitos.

Para concluir este apartado, nos parece ineludible hacer alguna

mención a las visitas que Francisco de Goya realizó a Valencia en
varias ocasiones. En particular, se sabe que, en una visita llevada a
cabo en 1788, Goya pintó dos lienzos destinados a la capilla de San
Francisco de Borja de la catedral de Valencia. Uno de estos lienzos
se titula La despedida y se puede considerar como un precedente
de los cuadros de historia que llenarán los certámenes nacionales
durante la segunda mitad del siglo XIX. El otro es la Exhortación al
moribundo, en el que aparecen unos monstruos demoníacos que se
podrían relacionar con las tendencias pictóricas que caracterizarán
al romanticismo. La referencia es interesante porque se da la cir-
cunstancia de que Maella trabajó también en la decoración de esta
misma capilla catedralicia. Durante otra de sus visitas, Goya dibujó
algunas figuras “de academia” que se conservan hoy en la Academia
valenciana. Retrató también a algunos valencianos ilustres, como es
el caso del grabador Rafael Esteve. Finalmente, es oportuno recordar
que fue precisamente durante alguna de estas estancias en Valencia
cuando Goya pintó su espléndido Retrato de Joaquina Candado. Este
lienzo se exhibe ahora en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad.

3.18. VICENTE LÓPEZ

Dentro de la larga lista de pintores relacionados con la Real

Academia de Bellas Artes de San Carlos (algunos de los cuales serán
mencionados en un apartado posterior), el pintor académico más

179
Antonio Palomino
La Iglesia militante y la Iglesia triunfante
Museo de Bellas Artes de Valencia

conocido y destacado de finales del siglo XVIII y principios del XIX

fue, sin duda alguna, Vicente López Portaña. Este pintor se sitúa en
la tradición dieciochesca más estricta, aunque muestra algunos ma-
tices que la rebasan y se proyectan en el ámbito romántico. Nacido
en Valencia en el año 1772, en el seno de una modesta familia de
artesanos, su temprana vocación artística le llevó, cuando apenas
contaba trece años de edad, a cursar estudios en la Academia va-
lenciana, donde estableció un primer contacto con las principales
corrientes estéticas de aquel tiempo.

En el año 1789, Vicente López recibió un primer premio de la

Academia por su cuadro El rey Ezequías hace ostentación de sus
riquezas ante los legados del rey de Babilonia. Este lienzo se
conserva ahora en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

El premio conseguido con esta obra le permitió proseguir durante

tres años sus estudios en la Academia de San Fernando de Madrid.

180
Allí conoció las formulaciones del último barroco, ya claramente
orientado hacia el clasicismo, a través de Mariano Salvador Maella,
que fue su profesor y guía durante sus años de aprendizaje. En esta
época, Vicente López mostró una gran capacidad de asimilación del
estilo de pintores tan significativos como Luca Giordano, uno de los
representantes más destacados de la pintura barroca, o Mengs, tal
vez el máximo exponente del movimiento clasicista. De hecho, hay
que señalar que López copió algunas de las obras de estos dos maes-
tros, enviando esas copias a la Academia valenciana, como trabajos
de pensionado.

Vicente López regresó a Valencia en el año 1792, con fama

reconocida, y desde el primer momento le llovieron los encargos,
asociados sobre todo a temas religiosos. En el año siguiente, fue
nombrado académico de San Carlos, hecho que dio lugar a que
recibiera muchos encargos de retratos por parte de aristócratas y
personalidades ilustres de la sociedad valenciana, una faceta que
cultivó con gran fortuna a lo largo de toda su carrera.

Hacia 1796 realiza el lienzo titulado La Virgen y el Niño Je-

sús adorado por ángeles y santos, que pertenece actualmente
a la colección Lassala y que muestra con claridad la utilización de
modelos pictóricos de Luca Giordano en la abigarrada composición
de los grupos de ángeles y santos, que destacan también por su
contrastado cromatismo.

En 1799 Vicente López fue nombrado teniente director de pintura

en la Academia de Bellas Artes de Valencia, de la que, cuatro años
más tarde, fue director general. En este tiempo, el pintor alterna sus
actividades docentes con la realización de diversas obras en varios
templos y edificaciones valencianas, entre las que podemos mencionar
los Frescos de la iglesia del convento de Nuestra Señora de los Ángeles
de Valencia, las pinturas de los Techos de la Casa Vestuario de Va-
lencia, con una espléndida alegoría sobre la Religión, o la Decoración
mural de la iglesia de Santa María del Grao, que resultó destruida
en un incendio durante la guerra civil. Su obra más importante de

181
esta época son los Frescos de la iglesia parroquial de Silla, cuya
inspiración giordanesca se pone de manifiesto con gran claridad en
las figuras de las cuatro heroínas bíblicas que se representan en la
cúpula de este templo.

El año 1802 marca un hito en la brillante carrera de Vicente

López, que, con ocasión de la visita de Carlos IV a la ciudad de Va-
lencia, pinta la Alegoría de la Universidad valenciana, un lienzo
ofrecido al rey por esta institución en recuerdo de dicha visita y que
se conserva actualmente en el Museo del Prado de Madrid. Esta
obra le introduce en el ambiente cortesano y le granjea el favor del
monarca, que le nombra pintor de cámara. De este mismo tiempo
es su obra Virgen de la Merced, Redentora de cautivos (1803),
que se conserva en el Museo de Bellas de Valencia. Esta obra es tal
vez una de las mejores realizaciones de la abundante producción de
este pintor. La Virgen Mercedaria aparece con toda majestuosidad en
el centro de la composición, rodeada de querubines y de numerosos
cautivos que imploran su intercesión. Sabemos que el pintor repre-
sentó en este lienzo a varios miembros de su propia familia, entre
los que se cuentan su cuñada y su esposa.

Durante la guerra de la Independencia, López permanece en

Valencia y colabora estrechamente con los invasores, retratando al
mariscal Suchet, solo y en compañía de su familia. Todos estos lienzos
pertenecen hoy a diferentes colecciones privadas. Sin embargo, al
regreso de Fernando VII a España, el pintor consigue que su actitud
se olvide por completo, hasta el punto de no sólo no fue objeto de
represalia alguna, al contrario de lo que sucedió con Goya o Maella,
sino que el monarca ordenó su inmediata presencia en la corte, para
sustituir como primer pintor de cámara a este último. A partir de
este momento, los encargos regios (realización de retratos del mo-
narca y de los miembros de su familia) fueron muy abundantes. En
el año 1823, López asumió también la dirección artística del Museo
del Prado, recientemente creado. Poco después recibió el encargo
de dirigir la decoración del Palacio Real, una tarea que le mantuvo

182
ocupado durante mucho tiempo. Entre las obras llevadas a cabo per-
sonalmente por Vicente López en ese contexto, habría que destacar
sobre todo La institución de la Orden de Carlos III, una grandiosa
pintura al fresco realizada en 1828 en la que este pintor se libera por
completo del barroquismo evocador de Luca Giordano y se decanta
por el colorido diáfano y la claridad compositiva que caracteriza las
realizaciones de Mengs, Bayeu y Maella, que se pueden contemplar
también en el Palacio Real.

La atención a estos compromisos no impidió que Vicente López

llevara a cabo otros muchos trabajos pictóricos, especialmente sobre
temas religiosos. En este sentido, habría que destacar su Serie de
lienzos para la catedral de Tortosa, entre los que hay que recordar
el San Rufo bendiciendo a los fieles, La Anunciación y La adoración de
los pastores. En el primero de estos tres lienzos subsiste el recuerdo
de Maella, en tanto que los dos últimos se sitúan claramente en la
estela de Mengs. A título anecdótico, podemos recordar que en la
última de las obras citadas aparece un autorretrato del pintor.

La larga vida de Vicente López explica muy bien su fecunda

producción artística y la evolución estilística de su obra, en conso-
nancia con los cambios de mentalidad y los gustos de la sociedad de
la época. En sus trabajos como retratista, de una perfección técnica
tan grande que llega a ser irritante, los detalles distraen la atención
de la soberbia imagen psicológica de los retratados. Entre la abun-
dante colección de retratos de este pintor que se conservan en el
Museo de Bellas Artes de Valencia, es obligado destacar el espléndido
Retrato de Vicente Blasco, Rector de la Universidad de Valencia.
Este personaje se representa sentado, de frente al espectador y de
algo más de medio cuerpo. El fraile rector va vestido con el hábito
negro de la Orden de Montesa, en el que destaca la cruz roja de esta
orden, que también puede verse en el manto. El rostro del retratado
destaca por la bondad de su gesto y la expresividad de su mirada. A
excepción del rojo de la cruz, en este retrato se impone el negro, que
resalta la sencillez de este personaje, que fue académico de honor

183
José Vergara
Sagrada Familia con San Juanito
Museo de Bellas Artes de Valencia

de la Academia de San Carlos, además de canónigo de la Catedral de

Valencia. Otro excelente trabajo de este pintor es su Retrato de Ca-
yetano de Urbina, Capitán General de Valencia, entre otros cargos.
En este lienzo se nos presenta con total naturalidad la imagen de un
hombre de edad avanzada, sentado frente al espectador, de algo más
de medio cuerpo, con el gesto cansado y triste, aunque su mirada
frontal y actitud distante reflejan la sabiduría propia de alguien que
ha vivido intensamente. El personaje viste casaca azul verdosa en la
que puede verse la medalla de la Orden de Carlos III. La proyección
de la luz sobre el blanco amarillento del chaleco ilumina el rostro del
retratado, al tiempo que hace brillar los adornos de su vestido.

184
 El detallismo preciosista que caracteriza la producción de Vi-
cente López lo podemos apreciar con gran claridad en uno de sus
lienzos más conocidos por los valencianos, el Retrato del general
Narváez, que se conserva también en el Museo valenciano y que
representa a este personaje, vestido de capitán general, a tamaño
natural y de cuerpo entero. La obra llama la atención del espectador
por el cuidado con que están tratados todos los detalles, tales como
las diferentes condecoraciones, los ricos bordados, el sombrero o el
brillo de las botas. En segundo plano hay una mesa cubierta con un
terciopelo de color malva, en el que se reproduce su escudo de armas.
La iluminación lateral que llega a través de las ventanas neogóticas
del fondo proporcionan a este retrato una atmósfera evanescente
con claras connotaciones románticas. Este cuadro fue pintado pocos
meses antes del fallecimiento del pintor y tradicionalmente se le ha
considerado como su última obra.
Vicente López murió en Madrid en 1850, a los 77 años de edad,
cargado de fama y de honores y dejando tras de él una larga pléyade
de discípulos y seguidores, entre los que merecen ser destacados
sus propios hijos, Bernardo y Luis. Bernardo López (1799-1874)
fue sobre todo un excelente retratista, como se puede apreciar en
el Retrato de Isabel II que se conserva ahora en el Museo de Bellas
Artes de Valencia. El cuadro es un alarde de hiperrealismo, aunque
en el vaporoso paisaje del fondo se advierten algunas referencias al
romanticismo. Luis López (1802-1865) destacó también como retra-
tista. Uno de sus mejores retratos, el de Dolores Caldés, se conserva
también en este museo. Se trata de un trabajo espléndido, en el que
la retratada luce un traje muy elegante con un gran escote que re-
salta la blancura de sus hombros y su cuello. Al hablar de las obras
de Luis López no se pueden olvidar sus pinturas al fresco, en las que
siguió los pasos de su padre, como se puede apreciar en algunas de
sus decoraciones en el Palacio Real de Madrid.

3.19. OTROS PINTORES ACADEMICISTAS

Aunque de calidad bastante inferior a la de los académicos José

Vergara y José Camarón, pertenecieron más o menos a la misma

185
generación que éstos Francisco Bru (1733-1802), de quien se
conservan algunos frescos y lienzos en la iglesia del Pilar de Valen-
cia, Luis Antonio Planes (1745-1821), autor de algunas pinturas
al fresco en Buñol, en Cheste y en la cartuja de Porta Coeli, y de
un buen pastel rococó titulado Salomé y la cabeza del Bautista, que
forma parte actualmente de los fondos de la Academia valenciana,
y Francisco Folch (1744-1808), retratista de corte y hábil minia-
turista, entre otros.

Entre los pintores valencianos de finales del siglo XVIII y princi-

pios del XIX, mencionados en ocasiones por los historiadores como
retardatarios del academicismo, podemos recordar en primer lugar a
José Aparicio, nacido en Alicante en 1773 y fallecido en Madrid en
1838. Tras realizar sus estudios en las Academias de San Carlos y de
San Fernando, este pintor viajó a París, donde se integró en el taller
de David, de quien puede considerarse discípulo. Más tarde marchó
a Roma. Cuando regresó a España, Fernando VII le nombró pintor
de cámara. Poco después fue nombrado académico de la Academia
de Bellas Artes de San Fernando, y posteriormente llegó a dirigir
esta institución. Su trabajo más relacionado con el neoclasicismo
de David es el titulado El hambre en Madrid, realizado en 1815 y
conservado actualmente en el Museo municipal de esa ciudad. Se
trata de un lienzo muy ensalzado por la sociedad de la época, pese a
tratarse de una realización ampulosa y fría, coincidente en el tiempo
con algunas de las grandes obras de Goya. De aspecto mucho más
clásico es su Godoy presentando la Paz a Carlos IV, que se conserva
hoy en la Academia madrileña. También es suya la Liberación de
cautivos en tiempos de Carlos III, un lienzo pintado en Roma y muy
estimado por su autor, aunque hay que reconocer que su calidad no
es demasiado elevada.

Otro pintor destacado de esta misma época fue José Maea

(1760-1826). Este valenciano también cursó estudios en Madrid.
Fue un ferviente admirador del Mengs más académico. Además de
sus lienzos de tipo religioso, de factura bastante convencional, hay

186
que recordar sus trabajos como retratista. Dentro de este género
cabe destacar sus Retratos del Duque y Duquesa de Berwick, que se
conservan actualmente en el Palacio de Liria. También dedicó alguna
atención al dibujo y a los grabados.

En este apartado no podemos dejar de mencionar la existencia

de dos artistas valencianos algo anteriores a Vicente López, directa-
mente vinculados a Francisco de Goya y con la cualidad común de ser
dos pintores relativamente avanzados en la estela romántica. Con-
cretamente, nos estamos refiriendo a Agustín Esteve (1753-1822),
un buen retratista cuyas obras se han confundido en alguna ocasión
con las de Goya, de quien fue colaborador y repetidor de algunos de
sus retratos oficiales. Una de sus realizaciones más conocidas es el
Retrato del Conde de la Cimera niño, que se conserva ahora en el
Museo del Prado. El segundo autor es Ascensio Juliá (1771-1816),
con una técnica más temperamental que el anterior, que colaboró
con Goya en las pinturas de San Antonio de la Florida (1798) y que
realizó posteriormente algunas pinturas con escenas de la guerra de
la Independencia. La obra titulada Náufrago, que se conserva en el
Museo de Bellas Artes de Valencia, es un excelente ejemplo de su
pincelada vibrante y suelta, directamente goyesca.

Otro nombre importante de esta misma época es Joaquín Olier,

nacido en Morella en 1765. En 1786 inició sus estudios en la Academia
valenciana, en la que se interesó especialmente por las técnicas del
óleo, temple y fresco, que utilizará posteriormente en sus mejores
obras. Claro seguidor de José Vergara, sus pinturas murales se con-
servan en muchas iglesias valencianas, sobre todo en la provincia
de Castellón, en cuya capital trabajó durante algún tiempo. En 1803
obtuvo el título de académico en San Carlos por su obra San Roque,
en la que copia el modelo de Ribalta sobre este santo. Falleció en la
ciudad de Onda en 1849. De su vasta producción, bastante ecléctica,
podemos destacar las Pinturas murales de la iglesia de Villafamés,
inspiradas en trabajos de Luca Giordano, un maestro al que plagió
en varias ocasiones. Otras realizaciones suyas pueden contemplarse

187
hoy en las iglesias de Cinctorres, Benicarló, Vall de Uxó, Algemesí,
Alcoy e Ibi, entre otras. En estas obras se observa con gran claridad
la influencia de Vergara, Palomino, Maella y otros autores. Entre sus
pinturas al lienzo merece ser destacada su Tránsito de San José, una
obra de equilibrada composición e intenso colorido, cualidades que
evocan el estilo de Francisco Bayeu y Vicente López.

Un autor importante en el panorama pictórico valenciano de la

transición entre el academicismo y el romanticismo es José Ribelles.
Nacido en Valencia en 1775 en el seno de una familia de artistas, su
primera formación artística tuvo lugar en la Academia de San Carlos,
siendo completada en la Academia madrileña. Este pintor se dedicó
especialmente a la escenografía, un campo en el que cosechó gran-
des éxitos. En cualquier caso, nunca abandonó la pintura de lienzo.
Fue miembro de mérito de la Academia de San Fernando y pintor
de cámara. Amigo de Goya, destacó también por sus incursiones en
litografía, de las que son un buen ejemplo sus ilustraciones para el
Quijote de la Academia, publicado en 1819. Entre sus obras conser-
vadas hasta nuestros días podemos mencionar sus Pinturas al fresco
de la iglesia de Santa María de Cocentaina, muy barrocas y con una
composición ampulosa. Entre sus lienzos, habría que destacar su
Regreso de Nápoles a España de los Reyes don Fernando el Católi-
co y doña Germana de Foix y desembarco en el Grao, una obra de
estilo claramente barroco que se conserva actualmente en el Museo
de Bellas Artes de Valencia. En la Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid se conservan dos de sus obras, el Edipo y Anti-
gona y La continencia de Escipión, en las que se pone de manifiesto
una marcada tendencia clasicista. Tras una larga carrera de éxitos,
el pintor murió en Madrid en 1835.

Entre los discípulos valencianos de Vicente López, además de

sus hijos, que ya hemos mencionado en el apartado anterior, Vicente
Castelló es tal vez el de mayor mérito y más acusada personalidad.
Este pintor nació en Valencia en 1787 y estudió en la Escuela de Bellas
Artes de San Carlos, donde obtuvo varios premios. Fue nombrado

188
José Camarón
Alegoría de Carlos III y las Bellas Artes
Museo de Bellas Artes de Valencia

académico en 1815. Falleció en 1860, dejando dos hijos pintores de

cierto renombre. Entre sus realizaciones más interesantes se incluyen
sus Escenas de la Pasión, unas pinturas al fresco situadas en la bóve-
da de la iglesia del Salvador de Valencia, realizadas en 1821 con un
tono dieciochesco. En obras posteriores (sobre todo, en los retratos
y bodegones) el estilo de este pintor evolucionará con claridad hacia
el romanticismo. Un buen ejemplo de su actividad como retratista
es el Retrato de José Cloostermans, un lienzo en el que se aprecia
muy bien la influencia de Vicente López, aunque sin el abrumador
detallismo que caracteriza la producción pictórica de éste, y que se
conserva hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Su producción
sobre temas históricos es especialmente interesante. Entre sus obras
de este género podemos destacar la que responde al larguísimo tí-

189
tulo de La Junta Suprema de Valencia, que en 27 de mayo de 1808
entrega al capitán de un buque inglés un mensaje de alianza para el
gobierno inglés, que se conserva igualmente en el museo valenciano
y que llama la atención por la acentuada caracterización de los per-
sonajes representados. Este cuadro recuerda los retratos colectivos
o las representaciones alegóricas que tanto abundaron en la pintura
barroca valenciana. En el mismo museo se conserva también el lienzo
por el que este pintor fue nombrado académico, y que responde al
título de Ester se presenta ante el rey Asuero intercediendo por su
pueblo, una obra de un clasicismo muy comedido y que destaca sobre
todo por su excelente colorido.

Otro autor significativo de estos mismos años es Miguel Pa-

rra, nacido en Valencia en 1780 y fallecido en Madrid en 1846. Este
pintor se formó en la Sala de Flores de la Academia valenciana, de
la que fue nombrado teniente director en el año 1812. Unos años
más tarde, en 1823, accedió a la dirección general de la Academia
de San Carlos de Valencia, y tuvo a su cargo la formación de su mu-
seo (precedente del actual Museo de Bellas Artes de esta ciudad) a
partir de las numerosas obras pictóricas procedentes de las iglesias
y monasterios valencianos como consecuencia de la desamortización
(1835). El grueso de la producción de Miguel Parra lo constituyen
sus lienzos de flores y retratos. Además de los numerosos cuadros
de flores de este pintor que se conservan hoy en el museo valen-
ciano, habría que citar los que se encuentran en las colecciones del
Palacio Real de Madrid y la Granja de San Ildefonso. En estas obras
se advierte la influencia de Vicente López, de quien fue discípulo y
cuñado (se le conocía como el Vicente López de las flores). Esa in-
fluencia se hace patente igualmente en sus retratos, algunos de los
cuales se conservan también en ese mismo museo. Como ejemplo
de su actividad como pintor de historia, podemos citar su Fernando
VII entrando en España por Cataluña, que se conserva igualmente
en el museo valenciano.

190
 Otro discípulo notable de Vicente López es el alicantino Vicente
Rodés (1791-1858). Tras estudiar en Valencia con el maestro, se
instaló en Barcelona, donde alcanzó cierta relevancia como repre-
sentante de un neoclasicismo tardío con matices de un incipiente
romanticismo. Estas características se ponen de manifiesto con una
absoluta claridad en sus excelentes retratos, entre los que podemos
mencionar el Retrato de Damián Campeny, que se conserva hoy en
la Escuela de Bellas Artes de Barcelona.

Aunque buena parte de las obras realizadas por los pintores

que hemos mencionado anteriormente se podría encuadrar dentro
del romanticismo más ortodoxo, los que representan mejor esta
tendencia pictórica son los nacidos con posterioridad a la guerra con
los franceses. En cualquier caso, no habría que olvidar que, aunque
estos autores se consideran libres de la tradición del siglo XVIII y se
encuentran inmersos ya en la mentalidad decimonónica, en todos ellos
sigue pesando mucho la disciplina académica, una característica que
se pone de manifiesto sobre todo en sus obras de juventud. También
es necesario señalar que, dada la identificación de la burguesía va-
lenciana con el espíritu conservador de la Academia de San Carlos,
aquí no se produce un romanticismo de tintes liberales.

Un excelente representante del romanticismo-costumbrismo va-

lenciano, marcado por la complacencia hacia los tipos y las costumbres
de la región, lo encontramos en la figura de Bernardo Ferrándiz
(1835-1894), cuyo famoso Tribunal de las Aguas, que se conserva
hoy en el Palacio de la Generalidad de Valencia, es un buen exponente
de los inicios de este género pictórico, en el que se evoca con gran
claridad el luminismo de Fortuny. En su madurez, este valenciano se
estableció en Málaga como profesor de su Escuela de Bellas Artes y
tuvo una gran influencia en la pintura andaluza.

En el ambiente valenciano no existen paisajistas románticos. De

hecho, no se puede considerar como tal a José Brel (1832-1894),
que se especializó en lienzos de paisajes con animales, aunque se

191
Vicente López
Retrato de Francisco de Goya
Museo del Prado. Madrid

192
dedicó igualmente a la pintura de historia (tan prodigada en esta
época) y las alegorías mitológicas. Un buen ejemplo de su producción
en estos últimos géneros la podemos contemplar hoy en los techos
del palacio del Marqués de Dos Aguas, en Valencia. Se trata, en todo
caso, de realizaciones aún vinculadas a la tradición académica. De
hecho, hay que recordar que el género histórico, tan “romántico” en
su origen, ocupará una buena parte de la actividad de muchos de los
pintores nacidos en Valencia entre 1830 y 1860. De ellos hablaremos
en el capítulo siguiente.

193
194
 4. LA PINTURA MODERNA
4.1. INTRODUCCIÓN

Bajo la denominación convencional de “moderna”, vamos a ana-

lizar en este capítulo la etapa de la historia de la pintura valenciana
que abarca desde mediados del siglo XIX hasta finales del siglo XX.
Es importante recordar que esta etapa se inicia con un periodo de
extraordinaria brillantez, hasta el punto de que muchos historiadores
se refieren al siglo XIX como el “siglo de plata” de la pintura valen-
ciana, en clara alusión al siglo XV, considerado generalmente como
el siglo de oro del arte y la cultura valencianos.

Aunque somos conscientes de que cualquier intento de exponer

en unas pocas páginas todos los aspectos que caracterizan esta apa-
sionante etapa de la pintura valenciana es una tarea prácticamente
imposible (dado que en ella se producen los cambios más radicales de
toda su historia), hemos realizado un gran esfuerzo para proporcionar
una visión general de la misma, haciéndolo a través de las necesarias
referencias a las principales tendencias pictóricas que han definido
este periodo, que fueron muchas y variadas, y de una selección de
sus protagonistas más destacados.

Habría que advertir también que, dadas las circunstancias que

concurren en la presente exposición, el contenido de este capítulo se
centrará sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX y las primeras
décadas del XX. Por razones prácticas, el espléndido panorama de
la pintura valenciana durante este tiempo será estudiado fundamen-

195
talmente a través de las correspondientes referencias específicas a
los autores de mayor significación e interés. Por el mismo motivo,
nuestra exposición sobre el resto del siglo XX, concretamente desde
el final de la guerra civil hasta los finales de esa centuria, tendrá un
carácter más general, con referencias puntuales a algunos de los
artistas que trabajan en estos años, muchos de ellos todavía activos
en la actualidad.

4.2. LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

Como hemos señalado, el apogeo de la pintura valenciana se

produce en la segunda mitad del siglo XIX, o con mayor precisión,
en el último tercio de este siglo. Confluyen en este tiempo un buen
número de pintores nacidos entre 1830 y 1840, es decir, contemporá-
neos de Fortuny y Rosales, por referirnos a dos pintores especialmente
destacados dentro del panorama español de este tiempo, junto con
otros algo más jóvenes, nacidos entre 1840 y 1860, y que en buena
medida estuvieron muy influidos por lo que aquellos significaron y
que, en algún sentido, se pueden considerar discípulos suyos.

Estos pintores valencianos constituyen un grupo bastante ho-

mogéneo, ligado en no pocos casos por vínculos de amistad. Su
prestigio y estimación entre sus conciudadanos fueron muy grandes.
En ocasiones se ha hablado incluso de una “escuela de los valencia-
nos” para designar un movimiento artístico que supuso una notable
renovación de la pintura de esta época y que, entre otras muchas
consideraciones, marcó el fin de la pintura academicista. La aparición
de esta generación de artistas coincide con la creación en España
de las Exposiciones Nacionales (1856). Los pintores valencianos de
estos tiempos concurrieron con cierta asiduidad a estos certámenes
y sus esfuerzos fueron recompensados con frecuencia con impor-
tantes galardones, un hecho que sin duda ayudó a darles renombre
y a proyectarlos en la escena nacional y, sobre todo, madrileña. Es
importante recordar también que la mayoría de los artistas que ins-
talaron sus talleres en la capital siguieron manteniendo una estrecha
conexión con su tierra natal, por razones de índole familiar o afectivo.

196
En algún caso significativo (Ignacio Pinazo), hicieron de la ciudad de
Valencia y de su huerta el centro absoluto de su creación.

En no pocas ocasiones se ha hablado de impresionismo a pro-

pósito de alguno de los artistas de esta generación, creando así un
equívoco que es muy difícil de deshacer. La técnica suelta y vibrante
de estos pintores se manifiesta sobre todo en sus bocetos y apuntes,
mientras que en las obras más acabadas sigue manifestándose una
disciplina de tono académico que nada tiene que ver con el impresio-
nismo francés. La soltura y la luminosidad de los lienzos que firmaron
muchos de estos pintores se podría relacionar más bien con la pintura
italiana de la época, que muchos de ellos tuvieron ocasión de conocer
muy de cerca durante sus pensionados en Roma.

Los viajes a París que realizaron algunos de los artistas valen-

cianos de este tiempo sirvieron no tanto para ponerlos en contacto
con los impresionistas o sus seguidores como para hacerlo con los
influyentes marchantes parisinos que les ayudaron a vender en el
mercado internacional sus lienzos de casacas o sus evocaciones
históricas, tan en boga en aquellos años. El éxito logrado en este
sentido por Francisco Domingo, establecido en París entre 1875 y
1914, y ajeno por completo a la polémica entre impresionismo y
postimpresionismo, de la que fue testigo de excepción, es una buena
muestra de ello.

En cualquier caso, hay que recordar que uno de los rasgos distin-
tivos de la pintura valenciana en las últimas décadas del siglo XIX fue
la conciliación de las corrientes naturalistas europeas con el realismo
barroco, cuyo estudio se ve renovado en estos años, a través de las
frecuentes visitas de los pintores a los grandes museos del país y en
particular, al Museo del Prado. Esa cualidad es muy característica de
la que a veces se ha llamado “escuela valenciana”.

Los géneros cultivados por los pintores valencianos durante la

segunda mitad del siglo XIX fueron muy diversos. Para empezar,
y enlazando con lo que señalábamos al final del anterior capítulo,
habría que recordar que, tal vez por la identificación de la sociedad

197
burguesa valenciana con el espíritu conservador de la Academia de
San Carlos de Valencia no se producen manifestaciones de un ro-
manticismo de carácter liberal. En general, la pintura de esta época
es de tono conservador, con una significativa presencia de obras de
carácter religioso e incluso místico. La llamada pintura costumbrista
surge en realidad en estos tiempos, aunque hay que señalar que al
principio lo hace con cierta timidez. El género histórico, tan clara-
mente romántico en sus orígenes, ocupará un lugar muy destacado
en la actividad de muchos pintores valencianos de estos años. Sin
embargo, hay que recordar que las mejores obras de este género
aparecen vinculadas, en su dibujo y composición, a la tradición aca-
démica. Muchos de los artistas de la época cultivaron también con
frecuencia el género del retrato, y es obligado reconocer que algunos
de ellos lo hicieron con notable éxito. Para concluir esta rápida visión
panorámica, habría que tener presente también que a mediados del
siglo XIX la pintura de paisaje estaba considerada como una espe-
cialidad menor, escasamente relevante. En las tierras valencianas, al
igual que en el resto de España, fueron muy pocos los pintores que
prestaron alguna atención al género del paisaje, salvo que las obras
estuvieran relacionadas con la mitología, las leyendas o la historia.
Todavía a finales del siglo XIX, la pintura de paisaje tropezaba con
grandes dificultades de aceptación por parte de los críticos de arte
y del público en general.

Los tres pintores con los que iniciamos este capítulo, Joaquín
Agrasot, Antonio Muñoz Degrain y Francisco Domingo, ilustran con
gran claridad este complejo panorama. Se trata de tres artistas prác-
ticamente contemporáneos, con estilos e intereses muy diferentes,
aunque la producción de todos ellos se caracteriza por su elevada
calidad pictórica.

4.3. JOAQUÍN AGRASOT

Joaquín Agrasot Juan nació en Orihuela (Alicante) en 1837.

Siguiendo su vocación, y gracias a una ayuda de la Diputación Pro-
vincial de Alicante, en 1856 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de

198
San Carlos de Valencia, siendo el discípulo predilecto de Francisco
Martínez Yago. Algunos años más tarde consiguió una medalla de
bronce por un conjunto de obras presentadas en la Exposición Agríco-
la, Industrial y Artística que se celebró en Alicante bajo el patrocinio
de la Sociedad Económica de Amigos del País.

En el año 1863 las Diputaciones provinciales de Alicante y Va-

lencia le concedieron una pensión para ampliar sus conocimientos de
pintura en Roma, donde conoció las corrientes artísticas vigentes en
esos momentos. Allí realizó su obra Lavanderas de la Scarpa, con
la que obtuvo una medalla de tercera clase en la Exposición Nacional
de 1864 que se celebró en Madrid. Otro lienzo de estos años es el
titulado Escuela de aldea en los Estados Pontificios, que algo
más tarde presentará en la Exposición de Bellas Artes de Barcelona
y que hoy se conserva en el Museo de Arte Moderno de esa ciudad.

Concluida su estancia en Italia, Joaquín Agrasot estableció su

residencia en Valencia. Hacia 1870 pintó el lienzo titulado Baco
joven, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y
que destaca por su gran dominio del dibujo. En 1874, el pintor sufrió
un golpe muy duro, cuando tiene lugar el fallecimiento de Mariano
Fortuny, que había conocido durante su estancia en Roma y al que
consideraba casi como un hermano. Hay que señalar que en la pro-
ducción pictórica de estos dos autores existen muchas afinidades.

Joaquín Agrasot cultivó con fortuna todos los géneros vigentes

en estos tiempos, entre los que destacan los cuadros de historia, los
retratos y la pintura de género, dedicando una especial atención a
los tipos, paisajes y costumbres valencianas, obras que se distinguen
por su dibujo y colorido. Entre sus obras sobre temas históricos,
podemos recordar aquí su Entrada de Carlos V en el Monasterio
de Yuste, con el que consiguió una medalla de segunda clase en la
Exposición Nacional del año 1887.

En cualquier caso, en la producción pictórica de Agrasot sobre-

salen ante todo los temas sencillos e intrascendentes. En estas obras
el pintor consigue reflejar de forma magistral, sin grandilocuencias,

199
los trajes, la huerta o el cielo de las tierras valencianas, presentando
a sus modelos posando ante las típicas alquerías, encaladas siempre
con un blanco azulado deslumbrante, con sus poyos abarrotados de
macetas con geranios, con sus típicos emparrados y con sus pórticos
desbordantes de flores. Una obra representativa de este género es
su Floristas valencianas, una obra plena de encanto y color.

El interés de Agrasot por el costumbrismo y los paisajes tras-

cendió los límites de la región valenciana, y en muchas de sus obras
de estos géneros se refleja esa misma atención, como es el caso de
las que el pintor realizó en las tierras de Aragón o Castilla, donde
abundan los paisajes montañosos, y donde las gentes tienen otro
aspecto y otras costumbres, muy diferentes a las valencianas. Como
ejemplo de sus obras en este sentido, podemos mencionar su Grupo
de mujeres leonesas. Joaquín Agrasot se sintió también atraído
por el peculiar mundo de los toros y de las manolas, al que dedicó
varios de sus lienzos, entre los que podemos mencionar su lienzo
Antes de la corrida.

Joaquín Agrasot fue un pintor muy apreciado en Valencia, la

ciudad en la que transcurrió casi toda su vida. En reconocimiento a
sus muchos méritos, en el año 1898 fue nombrado Académico de la
Academia de Bellas Artes de San Carlos, apenas dos años después
de que Ignacio Pinazo recibiera esta misma distinción. Agrasot fue
profesor en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Fue fundador y
presidente durante muchos años del Círculo de Bellas Artes de Valen-
cia, y participó en numerosas actividades artísticas desplegadas por
otras instituciones culturales valencianas de la época, entre las que
cabe destacar el Ateneo Mercantil o Lo Rat Penat. En este sentido,
habría que recordar también su dedicación a la organización de la
Exposición Regional Valenciana de 1909. Joaquín Agrasot falleció en
Valencia en 1919.

4.4. ANTONIO MUÑOZ DEGRAIN

Antonio Muñoz Degrain, nacido en Valencia en 1840, es probable-

mente uno de los pintores más difíciles de encasillar en la historia del

200
arte moderno de Valencia. El desconocimiento sobre su vida privada,
que él mismo fomentaba, ha dado lugar a la aparición de muchas
leyendas sobre el pintor, que sin duda han contribuido a envolver en
un cierto halo de misterio su personalidad. Como otros artistas valen-
cianos de este tiempo, Muñoz Degrain estudió en la Escuela de San
Carlos de Valencia entre 1852 y 1859, siendo compañero de aula de
Francisco Domingo y Salvador Martínez Cubells. En esos años, Muñoz
Degrain comenzó ya a mostrar una gran personalidad, que chocaba con
los gustos establecidos, sobre todo por lo que se refiere a su peculiar
forma de utilizar el color y explorar las posibilidades pictóricas de la luz,
en una línea similar a la seguida por los impresionistas franceses. En
1862 obtuvo su primera mención honorífica en la Exposición Nacional
con su obra Vista de los Pirineos de Navarra, que hay que situar
en la órbita del belga Carlos de Haes, considerado como el principal
referente de los paisajistas españoles del siglo XIX.

En 1870 Muñoz Degrain se traslada a Málaga con el fin de co-

laborar con su amigo Bernardo Ferrándiz en la decoración del teatro
Cervantes de dicha ciudad. Esta circunstancia hará que el pintor esté
fuertemente vinculado a la ciudad de Málaga durante muchos años.
En ella comenzó su carrera docente, siendo profesor supernumerario
de la Academia de San Telmo, en la que contó entre sus alumnos
con el joven Picasso, que, años más tarde, le dedicaría una de sus
obras. Su carrera docente continuó algún tiempo más tarde en Ma-
drid, donde en el año 1898 sucedió a Carlos de Haes en la cátedra
de paisaje de la Escuela de San Fernando. Un lienzo particularmente
conocido de este tiempo es su Otelo y Desdémona, que mereció
una primera medalla en la Exposición Nacional de 1880. Esta obra
se caracteriza sobre todo por su grandilocuencia y teatralidad y, en
este sentido, puede considerarse representativa de la forma en que
la pintura de historia estaba evolucionando en España a finales del
siglo XIX. Este reconocimiento estuvo acompañado por la concesión
de una pensión honorífica para viajar a Roma. La estancia del pintor
en esta ciudad marcará un cambio de rumbo muy importante en sus
planteamientos estéticos.

201
 Parece ser que la obra que estableció una divisoria clara en la
evolución del estilo de Muñoz Degrain, al menos en lo que se refiere
a su tratamiento del color, fue Los amantes de Teruel, en la que
se representa una escena alusiva a este famoso drama histórico y
romántico, y en la que el pintor parece dedicar más atención hacia
los pequeños detalles de la composición (cirios, vestidos, etc.) que a
la escenificación del propio drama. En este lienzo el pintor renuncia a
la utilización predominante de las tonalidades oscuras, sustituyéndola
por los contrastes cromáticos tremendamente acusados, con los que
intenta conseguir el efecto dramático que requiere esta historia.
Algún tiempo después, hacia 1912, Muñoz Degrain realiza la pri-
mera de una serie de obras sobre el tema de las inundaciones, cuya
representante más conocida es tal vez la titulada Amor de madre,
en la que se muestra la figura de una madre que intenta salvar a su
hijo pequeño de las aguas turbulentas de una tremenda inundación.
El color se convierte aquí en el protagonista absoluto de esta estre-
mecedora escena, plena de detalles sugerentes.
En el año 1895 Muñoz Degrain fue nombrado catedrático de
paisaje en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Es a partir
de entonces cuando se inicia la etapa más activa de su vida pro-
fesional. Sus obligaciones académicas no le impiden llevar a cabo
numerosos viajes por Oriente Medio, Italia, Francia y diferentes
regiones de España. El principal resultado de estos viajes fue una
amplísima variedad de cuadros de paisajes, en los que se funde lo
real con lo imaginario y los valores literarios con las anécdotas más
intrascendentes. Los lienzos realizados en esta época se caracterizan
por la presencia de imágenes en las que se mezclan las ensoñaciones
míticas, las alegorías religiosas y las representaciones simbolistas,
y todo ello acompañado por la capacidad de este pintor para captar
los efectos atmosféricos, las aguas, las nieblas y los humos (conse-
guidos mediante el procedimiento de frotar la pintura todavía tierna
con una esponja empapada en aguarrás). Los resultados logrados
con estos planteamientos varían considerablemente de unas obras
a otras, dependiendo de los deseos del pintor en cada caso. En oca-

202
siones, la paleta utilizada es especialmente oscura, como podemos
apreciar en su obra Noche de luna en la caleta. En otros casos, los
colores de los lienzos son extraordinariamente vivos, como sucede
en El Coloso de Rodas o La gruta de los profetas, que llaman
la atención por su peculiar utilización de rojos, anaranjados y ama-
rillos. Estos curiosos efectos cromáticos se acentúan sobre todo en
los lienzos en los que se representan escenas de crepúsculos, como
se puede apreciar en el titulado Magdala, que el pintor resuelve a
base de tonos azules y violetas. La personalísima forma de pintar
de este artista, con su ausencia de realismo y su arbitrariedad cro-
mática, fue muy innovadora en el panorama de la pintura española
de esta época. Estas cualidades se pueden observar perfectamente
en su obra Jesús en el lago de Tiberiades, que fue presentada
en 1910 a la Exposición Nacional, y con la que su autor consiguió la
medalla de honor del certamen. En esta misma exposición presentó
también su lienzo Espigadoras de Jericó, aunque se trata de una
obra muy diferente a la anterior. En relación con este último cuadro,
el propio autor señaló que la anécdota era muy poco importante,
y que había cedido todo el protagonismo a la atmósfera, el color y
la luz, que son los elementos claves de la obra. Estos dos últimos
lienzos se conservan hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En
ocasiones, es lícito incluso hablar de una exploración de los valores
simbólicos del color, como sucede, por ejemplo, en la obra titulada
Estanque, hojas caídas y cisnes, que se conserva igualmente en
ese museo valenciano.

En los últimos años de su vida, el pintor renunció al cargo de

director de la Escuela de San Fernando, con el fin de dedicarse ple-
namente a la pintura y a la organización de sus legados, entre los
que destacan los de las Academias de Bellas Artes de Valencia y
Málaga, y que se conservan en los museos de estas dos ciudades.
Muñoz Degrain murió en Madrid en 1924. Las necrológicas que se le
dedicaron entonces estuvieron marcadas por la misma polémica que
le había acompañado durante toda su carrera profesional.

203
 4.5. FRANCISCO DOMINGO

Francisco Domingo Marqués nació en la ciudad de Valencia en el

año 1842. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Valencia bajo la di-
rección de Plácido Francés. En el año 1864 se trasladó a Madrid, donde
presentó en la Exposición Nacional de ese año un tema de la historia
local, El beato Juan de Ribera en la expulsión de los moriscos,
que se conserva hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

Tras su regreso a Valencia, pinta su primer cuadro de género

conocido, Un duelo en el siglo XVII, que se conserva también en
el Museo valenciano, y en el que se manifiesta alguna influencia de la
pintura barroca española. Habría que recordar que con este lienzo el
pintor obtuvo una medalla de tercera clase en la Exposición Nacional
de 1867. Este éxito ayudó a que Domingo se situara en lo más alto
de la nueva generación de pintores valencianos.

En 1868, Francisco Domingo obtuvo por concurso de méritos

una beca de la Diputación provincial valenciana para trasladarse a
Roma, donde disfrutó de un entorno muy estimulante constituido
por importantes pintores de nuestro país, entre los que es necesario
recordar a Rosales, Fortuny o Agrasot, entre otros. En Roma pinta una
de las obras que le proporcionaron más fama entre los valencianos,
El último día de Sagunto, una pintura de indudable carácter na-
cionalista, que llegó a Valencia en el año 1869, poco después de que
tuviera lugar un movimiento revolucionario contra la reina Isabel II.
Muy poco tiempo después el pintor realiza, también por encargo de
la Diputación, el Retrato de Ruiz Zorrilla, un político sumamente
apreciado en los ambientes progresistas valencianos, por haber pro-
mulgado la libertad de enseñanza, que, entre otras consecuencias,
hizo posible el libre acceso de todos los interesados a las aulas de la
Escuela de Bellas Artes, incluso a los no matriculados.

La afortunada selección de los temas representados y el éxito

popular de su producción pictórica explican perfectamente el tempra-
no nombramiento de Francisco Domingo como profesor de la Escuela
de San Carlos, en la que se convirtió muy pronto en el profesor más

204
carismático de su claustro. Entre los alumnos de este tiempo en esta
escuela, cabe recordar los nombres de Emilio Sala e Ignacio Pinazo,
entre muchos otros.
Sin duda, los importantes éxitos alcanzados por el pintor en
su carrera artística influyeron en su decisión de dejar Valencia para
instalarse en Madrid, donde le llovieron los encargos. Sin embargo,
su estancia en la capital duró poco tiempo, dado que en el año 1875
se trasladó a París, ciudad en la que residió hasta 1914, fecha en la
que, tal vez por temor a la invasión alemana (primera guerra mun-
dial), decidió regresar a Madrid.
Desde el mismo momento en que Domingo se instala en París,
su estilo pictórico cambia profundamente. Abandonando los temas
históricos abordados con un realismo propio de la pintura española
del siglo de oro, que tanta fama le habían dado en España, el pintor
se decanta claramente hacia la pintura de género, con planteamien-
tos muy parecidos a los que, en ese tiempo, estaban dando un gran
prestigio a Meissonier y Fortuny. Es probable que ese cambio de
orientación obedeciera a los consejos de algunos importantes mar-
chantes franceses con los que tuvo relación, y que le abrieron las
puertas del mercado artístico en varios países de Europa y, algo más
tarde, en Estados Unidos. La minuciosa observación de la realidad que
caracteriza las obras de Francisco Domingo en esta época le ayudó
mucho en alcanzar el éxito en los mercados internacionales. Como
ejemplo representativo de su producción de este tiempo, en la que
abundaron las populares escenas de taberna, podemos mencionar su
lienzo titulado Un alto en la montería, que llama la atención por su
realismo y el excelente tratamiento de la luz y del color.
Con el apoyo de Sorolla, Francisco Domingo optó en el año 1915
a la Medalla de Honor de la Exposición Nacional, aunque no pudo
conseguirla. Lo intentó de nuevo en 1920, con idéntico resultado.
Todo parece indicar que su estilo ya no interesaba demasiado a las
nuevas generaciones, hasta el punto de que le resultó difícil volverse
a introducir en los ámbitos artísticos de nuestro país. El pintor falleció
en Madrid ese mismo año.

205
 4.6. LA ESCUELA ALCOYANA

Durante el siglo XIX, la industriosa ciudad de Alcoy pesaba mucho

en el campo de la pintura. La existencia de la que se suele conocer
como “escuela alcoyana” es un hecho incuestionable, sobre todo a
partir de mediados de este siglo. Aunque existen otros anteceden-
tes más remotos, los especialistas suelen situar el arranque de esta
escuela en el siglo XVIII, a través de la personalidad de Joaquín
Pérez, fallecido en el año 1779, que fue un miembro destacado de
la Academia de Bellas Artes de San Carlos, y que trabajó en la deco-
ración de la iglesia parroquial de Santa María de su ciudad natal.

En los archivos de la Real Academia correspondientes a la se-

gunda mitad del siglo de la Ilustración aparecen otros nombres de
pintores alcoyanos de este tiempo, aunque su vida y obras son poco
conocidas. Más allá de estas menciones, podemos considerar que la
llamada escuela alcoyana de pintura alcanza verdadero prestigio hacia
mediados del siglo XIX, con la figura de Antonio Gisbert, nacido en
Alcoy en 1834 y fallecido en París en 1901. Sin pasar por Valencia,
este pintor cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fer-
nando, en Madrid. Más tarde continuó su formación en Roma, donde
vivió diez años. Aunque cultivó diversos géneros, desde los retratos
hasta la pintura religiosa, sus lienzos más conocidos son los de temas
históricos, entre los que cabe destacar el titulado Ejecución de los
Comuneros de Castilla, pintado en 1864 y conservado hoy en el
Congreso de los Diputados de Madrid. Puede ser interesante recor-
dar que la pintura histórica tuvo otro representante destacado entre
los alcoyanos de esta época, Plácido Francés, formado en Valencia
y Madrid, aunque sus obras no llegaron a tener la trascendencia de
las realizadas por Antonio Gisbert.

La obra más conocida de Gisbert es el Fusilamiento de To-

rrijos y sus compañeros, un lienzo de enorme tamaño pintado en
1886-1888 y conservado actualmente en el Museo del Prado. Esta
obra le fue encargada al pintor por el gobierno de Sagasta. Su reali-
zación fue muy laboriosa, incluyendo un viaje del pintor a las playas

206
de Málaga, donde tuvo lugar este hecho histórico (1831). En este
lienzo, de indudable realismo, se deja entrever el ánimo patriótico,
liberal y romántico de este pintor, que se retrató entre los persona-
jes representados en el cuadro, como queriendo participar en ese
momento histórico.

Tras la abdicación de Amadeo de Saboya, Gisbert tuvo que exi-

liarse a París, donde residió hasta su muerte. Su producción durante
esta época está muy alejada de la política o de la historia. De hecho,
su pintura derivó hacia la comercialidad, con escenas cortesanas o
galantes, generalmente de pequeño formato y con un estilo que a
veces recuerda las obras de Meissonier.

El pintor más valorado de la escuela alcoyana es sin duda Emi-

lio Sala Francés, nacido en aquella ciudad en 1850. Poco tiempo
después, sus padres se trasladaron a Valencia, donde llevó a cabo su
formación en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en la que per-
maneció desde 1866 a 1871. Este último año consiguió una medalla
de plata con su obra Prisión del príncipe de Viana, en la que la
crítica reconoció de forma casi unánime la existencia de valores muy
positivos en el uso del color, aunque señalando también que éstos
estaban acompañados por algunas deficiencias en el dibujo.

Finalizados sus estudios en Valencia, Emilio Sala se trasladó a

Madrid, con el fin de completar su formación artística. Desde muy
joven se interesó por la obra de Velázquez, Goya y otros maestros
de la pintura española, a los que estudió con atención y copió con
frecuencia. En 1878 se presentó de nuevo a la Exposición Nacional
con el cuadro Guillem de Vinatea, con el que consiguió una primera
medalla, y que destaca sobre todo por su sorprendente colorido. En
el año 1890 consiguió la medalla de oro de la Exposición de Berlín
con La expulsión de los judíos, que supuso una renovación en
este género pictórico al insinuar una temprana inquietud por la luz
y las tonalidades claras.

Al mismo tiempo que Sala trabajaba en estos lienzos de temas

históricos para presentarlos a los citados certámenes, iba adquiriendo

207
un gran prestigio como pintor de otros muchos géneros, entre los
que cabe destacar el paisaje, la pintura de género, las decoraciones
de cafés, palacios y mansiones, en las que encontramos numerosos
elementos modernistas, o las ilustraciones para algunas revistas de
la época, como Blanco y Negro o La ilustración española. Hay que
señalar que sus lienzos de paisajes, de factura abocetada, recuerdan
mucho la las obras del catalán Mariano Fortuny.

Sin embargo, la producción de Emilio Sala destaca sobre todo por

sus retratos y, en particular, por los retratos femeninos. Una buena
muestra de su maestría en este género lo tenemos en el espléndido
Retrato de una señora, que se conserva hoy en el Museo del Prado
de Madrid. En esta obra aparece retratada una mujer de media edad,
elegante ataviada, que mira de frente al espectador. En el Museo de
Bellas Artes de Valencia podemos contemplar su Retrato de Ana
Colin de Perinat, pintado en 1874. Esta obra llama la atención por
su realismo y el magistral estudio introspectivo que el pintor hace de
esta mujer. En este retrato se pone de manifiesto la gran admiración
de este autor por la pintura velazqueña. En este mismo Museo se
conserva también el lienzo titulado Retrato del pintor, realizado
hacia 1886. Entre los personajes de su tiempo retratados por Emilio
Sala cabe recordar a los escritores Juan Ramón Jiménez y José de
Echegaray o a la actriz María Guerrero, entre otros.

En 1884 Emilio Sala viajó a Roma y algo más tarde a París,

ciudad en la que residirá durante muchos años. El ambiente de la
pintura francesa de la época debió impresionarlo profundamente. Hizo
amistad con muchos artistas de este tiempo, entre los que habría
que mencionar a Puvis de Chavannes. Es probable que el contacto
con las diferentes tendencias e inquietudes que se manifestaban en
el París de aquellos años estimulara su deseo de profundizar en el
análisis de las bases de la pintura y le llevara a estudiar los aspec-
tos científicos relacionados con ella, en materias tan distantes de
la misma como puede ser la óptica fisiológica. Su preocupación por
los aspectos teóricos y técnicos de la pintura se pone de manifiesto
en los varios artículos y libros que publicó sobre estos temas. Nos

208
Antonio Muñoz Degrain
Espigadoras de Jericó
Museo de Bellas Artes de Valencia

limitaremos a mencionar aquí su Gramática del color, publicada en

1906, en la que desarrolló las teorías sobre la fisiología y la estética
del color. Este trabajo se convirtió muy pronto en libro de texto de
las Escuelas de Bellas Artes de San Fernando y de San Jorge. Es
probable que el gran interés de Emilio Sala por los aspectos técni-
cos de la pintura influyera en la decisión de crear ex profeso para él
una Cátedra sobre Técnica y Teoría del Color en la Escuela de San
Fernando de Madrid. En 1910, muy poco tiempo después de haber
tomado posesión de dicha cátedra, Emilio Sala falleció en Madrid, a
la edad de sesenta años.

209
 La llamada escuela alcoyana de pintura no desapareció con la
muerte de Emilio Sala, sino que perduró durante mucho tiempo,
aunque con los naturales cambios y altibajos. Algunos de los pintores
que formaron parte de ella durante las primeras décadas del siglo
XX recibieron las enseñanzas y consejos de este maestro durante su
formación en Madrid. Entre los pintores alcoyanos de esta época, nos
limitaremos a mencionar el nombre de Fernando Cabrera (1866-
1937), un excelente retratista y paisajista, del que se ha llegado a
decir que fue “el último grande de la pintura alcoyana”. Salvo los tres
años que este pintor pasó en Roma, toda su vida transcurrió en su
pueblo natal. Partiendo de los cuadros de historia, Cabrera cultivó
también el género melodramático y de signo socializante, así como
el retrato, los bodegones y los paisajes, en los que alcanzó calidades
insuperables.

Junto con Sorolla, a quien admira profundamente, Fernando

Cabrera es un gran pintor del paisaje y de la luz mediterráneos, aun-
que generalmente de tierra adentro. Esta cualidad se puede apreciar
perfectamente en su lienzo El pan nuestro, que se conserva hoy en
el Ayuntamiento de Alicante. Esta obra fue pintada probablemente en
la sierra de Mariola, en el entorno del pueblo de Bañeres, en unos pa-
rajes que el pintor conocía muy bien. En este lienzo llama la atención
la perfección con que están trazados los personajes representados en
el mismo, un anciano, un franciscano que está recogiendo limosnas y
un par de niños. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva
actualmente su Sermón soporífero, un cuadro de carácter irónico en
el que el pintor refleja el momento en que unos sacerdotes cabecean
durante la celebración de la misa mayor de un pueblo, adormecidos
por un sermón largo y aburrido. Este cuadro fue donado al museo
valenciano por su autor en el año 1933 y se puede situar dentro del
género costumbrista y religioso, al que pertenecen igualmente otras
muchos lienzos de la pintura valenciana de finales del siglo XIX y
principios del XX, con escenas de misas, monaguillos y otros temas
de esta naturaleza, entre los que destacan algunas aportaciones de
los Benlliure y Pinazo.

210
 Entre los numerosos pintores alcoyanos surgidos con posteriori-
dad a los grandes maestros anteriores, nos limitaremos a mencionar
aquí a Rigoberto Soler (1896-1968), el último de los nacidos en el
siglo XIX, que mantuvo una estrecha relación con José Mongrell, y del
que habría que recordar en especial sus aportaciones al luminismo,
al modernismo y al Art déco. Entre la abundante producción de este
pintor sobresalen las obras relacionadas con las tierras y las gentes
de Ibiza, en donde residió durante muchos años. En su obra titula-
da Después del baño se muestra una escena cotidiana de playa,
bañada por el deslumbrante sol del Mediterráneo, y cuya luz y color
recuerdan mucho a la producción luminista de Sorolla. Esta obra fue
realizada en el año 1924, poco después de la llegada del pintor a la
isla, y pertenece a una colección privada. Más personal es su lienzo
La pubilla, pintado en Ibiza en 1946 y conservado también en una
colección privada, en la que el pintor nos muestra el interior de una
mansión lugareña, amueblada según el estilo tradicional, y en la
que una bella joven casadera, la pubilla o heredera, se levanta deli-
cadamente la falda de su vestido para bajar unos escalones, siendo
seguida por una mujer mayor, tal vez su madre o abuela, vestida
mucho más severamente que ella.

4.7. IGNACIO PINAZO

Ignacio Pinazo Camarlench nació en Valencia en 1849, en una

modesta casa de la calle de Sagunto que ya no existe. La infancia y
juventud del pintor estuvieron marcadas por la pobreza y las priva-
ciones. Trabajó como panadero, dorador, pintor de azulejos y som-
brerero. Su aprendizaje artístico se inició a los quince años de edad,
en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, donde asistió a las clases
nocturnas de dibujo del natural, colorido y composición. En 1870
pintó su primera obra conocida, titulada Santa Mónica ejerciendo
la caridad, destinada a la iglesia valenciana dedicada a esta santa,
situada en la calle de Sagunto. Parece ser que Pinazo tuvo muchos
problemas para poder cobrar ese primer encargo. En cualquier caso,
el lienzo fue retirado de su emplazamiento y adquirido poco tiempo
después por el Ayuntamiento de Barcelona.

211
Antonio Gisbert
Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros
Museo del Prado. Madrid

Siguiendo los mismos pasos que muchos de los pintores valen-

cianos de este tiempo, en el año 1872 Pinazo participó en la oposición
convocada por la Diputación Provincial de Valencia, para obtener
una pensión en Roma. Aunque no consiguió la pensión, Pinazo pudo
viajar a dicha ciudad gracias a una ayuda otorgada por la Sociedad
Económica de Amigos del País. Según relata su buen amigo Cons-
tantí Llombart, para contribuir a los gastos de su estancia en Roma,
Pinazo pintó y vendió un buen número de pequeñas tablas al óleo y
acuarelas, una actividad que siguió practicando con notable éxito y
buenos resultados de ventas durante muchos años después, tras su
regreso a Valencia.
En 1876 regresó de nuevo a Roma, en esta ocasión ya con una
pensión de la Diputación de Valencia. Ese mismo año contrajo matri-

212
monio con Teresa Martínez, que le acompañó en este viaje. El pintor
regresó a Valencia en 1881, cuando tenía treinta y dos años. Entre
las dos fechas mencionadas, Pinazo pintó algunas de las obras que se
conservan ahora en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Nos referi-
remos en particular a sus Juegos icarios, realizada en 1877 como
trabajo de pensionado, en la que se representa a un niño sentado
sobre una cama y jugando con una pelota. Mucho más interesante es
su obra titulada El guardavía, pintada en el mismo año, en la que se
muestra a un niño de espaldas, junto a unas vías de tren, llevando
una trompeta y una banderola enrollada, como objetos propios de
las funciones de estas personas.
La ultima obra pintaba por Pinazo para la Diputación de Valencia,
como ejercicio de pensionado, fue los Últimos momentos del Rey
Jaime I. Se trata de un óleo sobre lienzo de gran tamaño, que fue
entregado a la Diputación con bastante retraso, dado que el autor
retuvo el cuadro durante un tiempo con el fin de realizar otra versión
del mismo, de dimensiones aún mayores que las del original, con el
fin de presentarla a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Ma-
drid, donde consiguió una medalla de segunda clase. En esta obra,
que se conserva ahora en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, se
representa el momento en que este rey, acostado en su lecho de
muerte, entrega su espada a su hijo Pedro. En este lienzo se ponen
de manifiesto con claridad los rasgos propios de este pintor y la ex-
traordinaria calidad de su pintura.

Insistiendo en esto último, es importante subrayar el hecho

de que en las escasas incursiones de Pinazo en la pintura de his-
toria, tan omnipresente en aquellos tiempos, nunca renunció a las
que fueron sus principales cualidades estilísticas, la desenvoltura,
la factura abreviada, la presencia vivaz del dibujo planteado como
un elemento caligráfico, la interiorización de la realidad, la falta de
énfasis o la poética de lo inacabado. Estas características se ponen
de manifiesto en casi todas sus obras, con la única excepción de
muchos de sus retratos (aunque curiosamente no en todos ellos),
que llaman la atención por su acentuado realismo, algo que por el

213
contrario no sucede en la mayoría de sus numerosos autorretratos
o en los retratos que realizó de su mujer, en los que se ponen de
manifiesto con gran claridad las evoluciones de su estilo y hasta sus
estados personales de ánimo.

En el año 1884 tuvo lugar el primero de los contactos de Pinazo

con la docencia. A propuesta de Fernández Olmos, que había sido su
primer maestro, fue nombrado profesor sustituto de Color y Composi-
ción en la Escuela de San Carlos, cargo que desempeñó durante tres
años. En ese mismo año de 1884, una gran epidemia de cólera afectó
a la ciudad de Valencia. El pintor tenía motivos más que sobrados para
asustarse de ella, dado que, unos años antes, esa misma enfermedad
había acabado con la vida de su madre, su padre y su madrastra.
En esta ocasión, el banquero José Jaumandreu, cliente y amigo del
pintor, se ofreció para llevar a la familia Pinazo a la finca que tenía
en Bétera, donde el riesgo de verse afectado por el cólera era menor.
Pinazo realizó en ese lugar varias obras (lienzos y tablitas de gran
calidad), entre las que destaca una serie de cuatro retratos conocida
con el título de Las cuatro estaciones, en las que se representa a su
amigo, su mujer, su hija y la esposa de su socio. El retrato de dicho
personaje, con el subtítulo de Otoño, se conserva hoy en el Museo
de Bellas Artes de Valencia. Cabe mencionar que, por insistencia de
su amigo, Pinazo se vio obligado a “acabar” con gran minuciosidad
uno de estos retratos, el que se conoce como Primavera, dedicado a
la hija de Jaumandreu y que se conserva también en dicho museo. El
resultado es una apoteosis del detalle, rayando casi en la cursilería,
pero que en manos de Pinazo alcanza la categoría de obra maestra,
como sucede con muchos de sus retratos.

Transcurrido este paréntesis, Pinazo volvió a ocupar su viejo

estudio de la plaza de Cisneros, en la ciudad de Valencia. Un poco
más tarde, utilizó sus ahorros en comprar una casa en Godella, que
se convirtió en su verdadero hogar y lugar de trabajo, y que, salvo
alguna que otra ausencia, no abandonó nunca, hasta el punto de que
esa casa (abierta al público) está considerada hoy como un elemento
indisociable de su vida y su arte.

214
 En 1891, su amigo Emilio Sala le escribe una carta desde París
llena de severos reproches por haber quedado anclado en Valencia.
Pinazo acepta la reprimenda, que agradece, prometiendo a su amigo
que se marchará a Madrid, con el único objetivo de ampliar sus hori-
zontes. Seis años más tarde, Pinazo concurrió a la Exposición General
de Bellas Artes de esa ciudad con tres obras diferentes, una de las
cuales, el Retrato de José M. Mellado Chapa, obtuvo la Medalla de
Primera Clase. Se trata de una retrato verdaderamente portentoso,
un excelente exponente de la genialidad y las dotes pictóricas de su
autor, así como su completo dominio del oficio. Se da la circunstancia
de que Pablo Ruiz Picasso se presentó también a esta exposición. Al
año siguiente, la Academia de San Carlos le nombra académico. Su
discurso de ingreso, en el que resume una parte de sus opiniones
sobre el arte, fue una verdadera bomba, hasta el punto de que casi
se le acusó de terrorista. El texto tardó diecinueve años en publicarse,
cuando el inconformista insobornable, el crítico de mezquindades y
corruptelas, estaba ya próximo a la muerte.

En algunas cartas escritas en 1898 y 1899, Pinazo alude a su

precario estado de salud. Sus grandes pasiones y único interés en
esos tiempos siguen siendo la pintura, su esposa y sus hijos. Sin em-
bargo, es entonces cuando se decide a iniciar la aventura madrileña
que prometió tiempo atrás a su amigo Emilio Sala, alquilando un piso
en la calle Ancha de San Bernardo, donde fue vecino de la Institución
Libre de Enseñanza. En 1901 pinta el Retrato de Alfonso XIII, que
le había encargado la Capitanía General de Valencia. En ese mismo
tiempo, el pintor estuvo bastante enfermo a causa de una pulmonía,
deteriorándose su salud de forma irreparable durante el resto de su
vida. Las huellas de la dolencia quedan muy bien reflejadas en un
soberbio Autorretrato pintado entonces, que se conserva hoy en el
Museo del Prado. En cualquier caso, a pesar de sus frecuentes viajes a
Madrid y del piso que allí tenía, su labor sigue centrada en su estudio
valenciano de Godella, donde realizó varios retratos de su esposa. Uno
de ellos, el titulado Teresa con una sombrilla, se conserva hoy en
el Instituto Valenciano de Arte Moderno y puede servir como ejemplo

215
Ignacio Pinazo
Interior de alquería valenciana
Museo de Bellas Artes de Valencia

perfecto de su libertad creativa y su singular personalidad como pintor.

En 1903 Ignacio Pinazo fue nombrado profesor auxiliar numerario de
dibujo en la Escuela Superior de Artes e Industrias de Madrid, un cargo
excesivamente modesto para un artista de su valía.

En ese ambiente transcurrieron varios años de aislamiento y

de trabajo silencioso, hasta que en 1909 y 1910 se celebraron las
Exposiciones Regional y Nacional de Valencia, en las que le fueron
concedidos un Diploma de Honor y una Medalla de oro. Tras ese re-
conocimiento, de nuevo el trabajo incansable y reservado. Aunque
la amargura y depresión del pintor crecían sin cesar, entre 1911 y
1912, Pinazo pinta algunas de sus obras más personales, la mayoría
de ellas de pequeño formato, sobre tabla. Una buena muestra de
estas obras se puede contemplar hoy en el Instituto Valenciano de
Arte Moderno de Valencia, procedentes de una donación. En gene-

216
ral, estas obras se caracterizan por su factura directa y esbozada,
su eficacia en la captación de la realidad cotidiana, su personalísima
captación de la luz y su sorprendente economía de medios. Todas
estas cualidades, tan alejadas de la grandilocuencia que caracteri-
zaba una buena parte de la producción pictórica de estos tiempos,
constituyen sin duda la aportación más personal e importante de
este pintor valenciano. Pinazo murió en su casa de Godella en el
año 1916, víctima de la bronquitis crónica que le acompañó durante
muchos años de su vida.

4.8. JOSÉ BENLLIURE

José Benlliure Gil nació en Valencia en 1855. Su abuelo era un

marinero del Cabañal. Su padre fue un modesto pintor decorador.
Dos de sus cuatro hermanos, Juan Antonio y Mariano, fueron artis-
tas, el primero de ellos pintor y el segundo un extraordinario escul-
tor. José Benlliure estudió en las Escuelas Pías de Valencia, donde
sus profesores alentaron sus inclinaciones artísticas. Más tarde se
matriculó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, aunque no le
convencieron demasiado sus métodos pedagógicos y abandonó sus
estudios artísticos (aunque los completaría más tarde). Benlliure
valoró mucho más las enseñanzas del pintor Francisco Domingo, de
quien fue discípulo y amigo.

Aunque no consiguió el pensionado para ampliar estudios en

Roma al que había optado, la Diputación de Valencia le concedió una
ayuda económica para viajar a París, cuando apenas tenía diecisiete
años. Tras una estancia en esta ciudad, durante la que estableció
relación con varios artistas famosos de este tiempo, el pintor decidió
regresar pronto a Valencia, donde se dedicó a estudiar y trabajar.
En la Exposición Nacional de Bellas Artes celebrada en Madrid en
1876, Benlliure presenta su obra Descanso en la marcha, con la
que obtiene una tercera medalla, y en la que, como indica el título,
una nutrida formación de soldados hace un alto en el camino para
descansar. Este lienzo se conserva actualmente en el Museo de Bellas
Artes de Valencia.

217
 Poco tiempo después, José Benlliure pintó el lienzo titulado
Escena del Calvario, que obtuvo una medalla de tercera clase
en la Exposición Nacional de 1878. De acuerdo con las bases de la
Exposición, el cuadro fue adquirido por el Estado, y con las 3.000
pesetas que recibió por él, el pintor viajó a Roma el año siguiente,
donde alquiló un pequeño estudio muy cerca del que ocupaba en ese
tiempo Ignacio Pinazo, que se encontraba también en aquella misma
ciudad disfrutando de una pensión. En esa época, Benlliure alcanzó
una gran fama internacional, conseguida a través de la exposición
de sus obras en diferentes certámenes y galerías internacionales. De
este tiempo es su lienzo titulado Una fiesta de iglesia en un pueblo
de Valencia. Más tarde, Benlliure regresa a Valencia para contraer
matrimonio y el mismo día de su boda vuelve con su mujer a Roma,
donde transcurrió una buena parte de su vida. En esta ciudad nacie-
ron sus hijos (entre ellos, el excelente pintor José Benlliiure Ortiz,
que lamentablemente murió muy joven), llegando a ser Director de
la Academia de España entre los años 1903 y 1913.

En una época muy anterior a ésta, Benlliure pintó obras tan co-
nocidas como La lección de catecismo, una escena que transcurre
en la sacristía de una iglesia, donde un cura se esfuerza por enseñar
el catecismo a un par de niños, y que se encuadra en un conjunto de
escenas de género relacionadas con diferentes ambientes de iglesia y
anécdotas sencillas y desenfadadas. Un contenido más trascendente
tiene La visión del Coliseo, un lienzo de enorme tamaño que se
presentó en la Exposición Nacional de Madrid del año 1889, con el
que el pintor consiguió una de sus primeras medallas, y que se exhibe
actualmente en el vestíbulo del Museo de Bellas Artes de Valencia.

Las obras de Benlliure se centran fundamentalmente en los

cuadros de historia, las escenas taurinas, las escenas costumbristas,
los paisajes de exterior e interior e incluso los temas de carácter
exótico. Es importante señalar que, cuando el pintor se marcha a
Roma, ya había fallecido Mariano Fortuny, cuya producción pictóri-
ca le influyó poderosamente durante bastante tiempo, tanto en los
temas tratados como en los aspectos formales. Algunos años más

218
tarde, hacia 1910, Benlliure depura y simplifica considerablemente su
anterior estilo, centrándose sobre todo en las figuras, que el pintor
plantea con enorme brillantez siguiendo los planteamientos propios
del regionalismo, que entonces estaba empezando a abrirse paso en
Valencia, y en cuya órbita conseguirá sus mejores obras.

La producción pictórica de José Benlliure se puede conocer de

forma muy satisfactoria en Valencia gracias a las muchas obras que
se conservan de este pintor (junto con las de su hermano e hijo) en
el Museo de Bellas Artes y en la Casa Museo Benlliure de esta ciudad,
situada junto al antiguo cauce del río, además de las que forman parte
de diversas colecciones privadas. A titulo de ejemplo, entre las obras
de José Benlliure que se guardan hoy en el Museo de Bellas Artes,
podemos citar en primer lugar su Tío Andreu de Rocafort, un retrato
de un campesino de esta localidad, que, al igual que otras obras de
esta naturaleza no sólo interesa por sus cualidades pictóricas, sino por
sus valores etnográficos. También habría que recordar su Misa en la
ermita, en donde se muestra a un grupo de huertanos valencianos,
hombres y niños, vestidos con las ropas tradicionales, y asistiendo
con recogimiento a los oficios religiosos. Otro lienzo interesante de
Benlliure es la titulada Mi hija María en el jardín, en la que retrata
a su hija en el jardín de su casa, elegantemente vestida con un traje
blanco y rodeada de flores y árboles frutales. En su obra Carretero
en la taberna, el pintor representa a un joven huertano valenciano,
situado en pie ante el mostrador de una modestísima taberna, que
gira levemente su cuerpo para mirar y sonreír al espectador, al tiempo
que en su mano derecha sostiene un porrón de vino. Finalmente, en
su lienzo Alameditas de Serranos, el pintor nos ofrece una visión
muy peculiar de este entrañable espacio ajardinado de Valencia, por
el que pasean plácidamente algunas personas.

4.9. CECILIO PLA

Cecilio Pla Gallardo nació en Valencia en 1859 y falleció en

Madrid en 1934. Después de pasar por la Escuela de Artesanos de
Valencia, ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en la

219
que coincidió con Joaquín Sorolla. Cuando apenas tenía veinte años
de edad se trasladó a Madrid y poco tiempo después se matriculó en
la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, al tiempo que asistía a
clases privadas en el estudio de Emilio Sala, a quien, años más tarde,
sucedió en la cátedra de Estética del color de dicha Escuela. En el año
1895 pintó un lienzo titulado Lazo de unión, en el que se representa
una escena de interior con un matrimonio desavenido entre los que
aparece una niña, y que es un adecuado exponente del interés del
artista por la pintura social y de su maestría en el tratamiento de la
luz. En el año 1900 consiguió una tercera medalla en la Exposición
Universal de París.

Cecilio Pla es un importante pintor luminista valenciano, al que

se suele considerar, con toda razón, como uno de los más claros
representantes de la pintura modernista en Valencia. Se trata, en
cualquier caso, de un artista con gran sensibilidad, que destacó so-
bre todo en sus actividades como ilustrador. Es interesante recordar
que la sombra de Joaquín Sorolla pesó notablemente sobre toda su
producción pictórica, pese a los esfuerzos del artista por escapar
de esa influencia centrándose en la pintura de figuras femeninas y
escenarios refinados. El célebre lienzo de La mosca, pintado hacia
1897 y conservado hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia, es
una buena muestra del gusto del pintor por representar mujeres ele-
gantes en ambientes sofisticados. El título de esta obra parece estar
relacionado (probablemente con un doble sentido) con la presencia
en ella de una diminuta mosca posada en la cortina que la dama
está entreabriendo con sus manos, a la altura de su oreja derecha.
El resultado de todo ello es una figuración atractiva con inequívocos
aires modernistas, que fue muy alabada por la crítica y el público de
aquellos años.

En este mismo Museo valenciano se conserva también el Retrato

de la esposa del pintor, un lienzo pintado hacia 1914, en el que el
pintor nos ofrece una excelente imagen de su mujer, elegantemente
vestida, sobre un fondo de luz deslumbrante en la popular playa de
Las Arenas de Valencia.

220
José Benlliure Gil
Misa en la ermita
Museo de Bellas Artes de Valencia

4.10. JOAQUÍN SOROLLA

Junto con la de otros pintores, la obra de Joaquín Sorolla Bastida
llena todo el panorama de la pintura valenciana de finales del siglo
XIX y principios del XX, una época de enorme esplendor artístico en
estas tierras. No hay duda de que Sorolla fue un triunfador, avalado
por innumerables éxitos, que ejerció una enorme influencia sobre sus
muchos seguidores y cuyos ecos llegan hasta mediados del pasado
siglo, tal vez hasta unos extremos excesivos. Junto con su amigo
Vicente Blasco Ibáñez, este pintor forma parte de una de las más
sólidas mitologías de los valencianos, explicable por el hecho de que
estos dos personajes encarnan, como pocos, las cualidades, las po-

221
tencialidades y las limitaciones con las que se sienten identificados
muchos valencianos.
Joaquín Sorolla Bastida nació en Valencia en 1863, junto a la
plaza del Mercado, no lejos de la Lonja de Mercaderes. Dos años
más tarde fallecieron sus padres, víctimas del cólera que entonces
asolaba la ciudad. Joaquín y su hermana fueron recogidos por sus
tíos maternos, que los cuidaron como hijos. Se tienen pocos datos
sobre la niñez de Sorolla. Sin embargo, se sabe que en sus primeros
pasos por la escuela le atraían más los lápices y los colores que los
libros, apuntando a su futura profesión. En 1879 se matriculó en la
Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Su permanencia en esta Es-
cuela se prolongó hasta 1881, participando en varias exposiciones y
concursos. Ese año viajó a Madrid, donde visitó el Museo del Prado y
entró en contacto con la pintura española del siglo XVII, que apenas
conocía. En particular, el impacto que le produce la obra de Velázquez
es tal que al año siguiente regresó de nuevo a la capital para copiar
algunos de sus lienzos. Hay que señalar que la influencia del maestro
sevillano es evidente en muchas de las obras del pintor.
A esta atracción hay que añadir la que Sorolla sintió en su etapa
juvenil por los pintores valencianos de la generación anterior a la suya,
entre los que hay que mencionar sobre todo a Francisco Domingo,
Muñoz Degrain, Ignacio Pinazo y Emilio Sala. Es muy probable que
el más importante de todos ellos, en el sentido indicado, fuera Pina-
zo, catorce años mayor que Sorolla, con quien comparte una forma
diferente de plantear la pintura, basada en la ejecución al aire libre y
un intenso amor por todo lo valenciano. Esta relación entre Pinazo y
Sorolla se pone de manifiesto con una gran claridad en los pequeños
formatos, tan prodigados por el primero de ellos.
A principios del año 1885 Sorolla viaja a Roma, gracias a una
pensión de la Diputación Provincial de Valencia, ganada con su obra
El crit del Palleter. En Roma estudió con Francisco Pradilla y Emilio
Sala. Desde dicha ciudad se traslada a París durante algunos meses,
visitando sus museos y galerías. Fue allí donde Sorolla conoce el mo-
vimiento impresionista. Tras su matrimonio con Clotilde García, hija

222
de un conocido fotógrafo valenciano, Sorolla prorroga su estancia en
Italia (concretamente, en la ciudad de Asís) gracias a otra beca. A su
regreso a España, el pintor se instala definitivamente en Madrid.

Finalizada su etapa de formación, Sorolla dedica su atención al

realismo social. Eran tiempos en los que, siguiendo modas foráneas, el
tema social se imponía en los certámenes oficiales, hasta el punto de
desbancar a los temas de historia, tan valorados hasta entonces. La
obra más conocida del pintor en este género es sin duda ¡Y aún dicen
que el pescado es caro!, pintada en 1884 y conservada actualmente
en el Museo del Prado. En este lienzo, con el que el pintor obtuvo una
Primera Medalla en la Exposición Nacional de 1895, se representa una
escena relacionada con un accidente laboral de pescadores. Se trata
de una obra maestra, inspirada en el pasaje final de la novela Flor
de Mayo, escrita por Blasco Ibáñez en aquellos años. Otra obra del
género de realismo social es Triste herencia, pintada por Sorolla en
1890 y conservada actualmente en la Fundación Bancaja de Valencia,
en la que se representa, con una gran carga dramática, el baño en
la playa valenciana de la Malvarrosa de unos niños inválidos, bajo la
atenta mirada de un hermano de San Juan de Dios.

El trabajo de Sorolla como retratista se inicia en los años finales

del siglo XIX, dejando al margen algunas obras de juventud de fa-
miliares y amigos. Su primer encargo oficial fue el Retrato de Don
Benito Pérez Galdós, realizado en 1894, y pintado de medio cuerpo,
una fórmula muy usual en esta faceta de la actividad del pintor. Otro
ejemplo de su gran maestría como retratista en esta época de su
vida lo tenemos en el Retrato de María Teresa Moret, esposa de
Beruete, pintado en 1891 y conservado actualmente en el Museo del
Prado. La mujer del pintor Aureliano de Beruete, amigo de Sorolla,
se representa sentada en un sillón, ante un fondo oscuro y vestida
con un elegante traje negro.

Sorolla había empezado a cultivar los temas costumbristas

durante sus años de pensionado en Italia, utilizando sobre todo la
acuarela. Sus primeras obras en este campo guardan alguna relación

223
Joaquín Sorolla
Paseo a orillas del mar
Museo Sorolla. Madrid

con la producción de Francisco Domingo y Mariano Fortuny, consi-

derado en aquel tiempo como un maestro de este tipo de pintura.
El costumbrismo de Sorolla tiene dos vertientes diferentes. Una de
ellas está próxima al realismo social, aunque sin su carga dramáti-
ca, y se orienta con cierta frecuencia hacia lo religioso o gracioso.
La otra se enfoca claramente hacia el regionalismo valenciano, con
escenas anecdóticas en las que las figuras visten a la usanza de la

224
época. Con el tiempo, y dentro de esta última vertiente, la temática
de su pintura evolucionará hacia lo que podríamos denominar “cos-
tumbrismo marinero”.
Una de sus primeras obras en este género es La vuelta de la
pesca, con la que obtuvo una segunda medalla en el Salón de París
de 1895 y que se encuentra hoy en el Museo de Orsay de esa ciu-
dad. El costumbrismo marinero se mantendrá en la obra del pintor
hasta el final de sus días, con visiones muy variadas, y de él surgirán
sus conocidos temas de playas. Entre las primeras realizaciones de
este tipo, podemos mencionar sus Pescadoras valencianas, un
lienzo que se caracteriza por los tonos fuertes de su paleta. Otras
obras de este mismo género son las diferentes versiones de sus
Nadadores de Jávea, en las que Sorolla alcanza cualidades insos-
pechadas en los amarillos, verdes y cobaltos, en acusado contraste
con los blancos de las crestas de las olas o los colores pálidos de los
vestidos de las muchachas. Algo más tarde, Sorolla pinta su Paseo
a orillas del mar, una obra de enorme calidad y muy apreciada
por los especialistas, en el que el pintor retrata a su mujer y su
hija María con todo el encanto de unos grandes velos que parecen
flotar con el viento y con unos blancos portentosos en los trajes y
la espuma del mar.
En el año 1906, Joaquín Sorolla veranea en Biarritz. En sus es-
cenas de playa pintadas en estas costas atlánticas, la intensidad de
su paleta se reduce considerablemente, algo bastante lógico teniendo
en cuenta que la luz de estas tierras es mucho más suave que la del
Mediterráneo, que puede llegar a ser casi cegadora. En ocasiones, el
pintor busca en sus representaciones algunos efectos sorprendentes,
como sucede en su lienzo Contraluz en Biarritz, en el que la figu-
ra de su hija María destaca sobre la agitada orilla del mar, dejando
a su imagen casi en la penumbra, debido a la fuerte reverberación
de las aguas del mar, que son las verdaderas protagonistas de esta
composición.
Los temas de jardines se inician en la pintura de Sorolla en el
verano de 1907, durante su estancia en La Granja de San Ildefonso.

225
En muchos de estos cuadros aparecen también algunas figuras huma-
nas (generalmente, sus hijas). Sin embargo, será a partir del invier-
no de 1908, en Andalucía, cuando el tema de los jardines adquiere
una mayor importancia en la producción del pintor. En estas obras,
la intensidad de los colores disminuye, al tiempo que los contornos
se desvanecen. Estas cualidades se aprecian con gran claridad en
La alberca del Alcázar de Sevilla, una obra realizada en 1910 y
conservada en el Museo Sorolla de Madrid, o en sus diversos lienzos
sobre los jardines de la Alhambra y el Generalife, en Granada, donde
el pintor manifiesta su admiración hacia las fuentes y estanques de
aquellos bellos entornos.

En estos mismos años, Sorolla sigue pintando retratos, algunos

de ellos al aire libre, con fuertes ecos impresionistas. En este contexto
hay que situar su Clotilde en la playa, pintado en 1904, en el que
la vivacidad de los colores y los contrastes lumínicos alcanzan cotas
muy elevadas. Algo parecido se puede decir de sus varias versiones
de su Grupa valenciana, en la que las figuras de sus dos hijas, a
lomos de un caballo enjaezado a la valenciana, se sombrean a reta-
zos, como si estuvieran protegidas por una vegetación abundante y
el sol sólo pudiera llegar hasta ellas a través de pequeños huecos.
Uno de los lienzos con este título se conserva hoy en el Museo de
Bellas Artes de Valencia.

En la Hispanic Society of America, en Nueva York, se conservan

unos cuarenta retratos pintados por Sorolla entre 1904 y 1920. Como
ejemplo de estos trabajos, nos limitaremos a citar aquí el espléndido
Retrato de Vicente Blasco Ibáñez, pintado en el año 1906. Este
escritor y político valenciano fue un amigo íntimo de Sorolla, aunque
sus ideas políticas eran muy diferentes. Sorolla era partidario acérrimo
de Alfonso XIII, en tanto que Blasco era un ferviente republicano,
cuya vida privada escandalizaba al pintor. En este lienzo, Blasco se
representa de pie, vistiendo un gabán negro, con el sombrero en
una de sus manos y un gran cigarro puro en la otra. La composición
vertical de este retrato refuerza con eficacia la imponente figura de

226
este personaje, a lo que contribuyen también los tonos ocres del
fondo del cuadro.

Entre los retratos femeninos de esta misma época, cabe des-

tacar sobre todo los que Sorolla realizó a su esposa. En particular,
en su obra Clotilde con sombrero, pintado en 1910, el pintor nos
presenta a su mujer con el empaque de un gran retrato de salón,
elegantemente vestida con un traje probablemente parisino y con
sus hombros cubiertos con un suntuoso abrigo con cuello de piel. La
cabeza de la retratada se cubre con un enorme sombrero con flores
y plumas, que constituye la única nota de color en el lienzo.

Las conversaciones entre Sorolla y el magnate Archer Milton

Huntington, presidente de la Hispanic Society of America debieron
iniciarse con ocasión de la segunda visita del pintor a los Estados
Unidos. Como consecuencia de estos contactos, Sorolla recibió el
encargo de realizar una gran decoración destinada a la parte alta de
los muros de la biblioteca de esta institución. Tras completar algu-
nos bocetos de la obra, a finales de 1911 se firmó un contrato por
ambas partes para que el pintor llevara a cabo un trabajo sobre las
tierras de España, en un plazo de cinco años. Esta obra consistiría en
catorce grandes lienzos al óleo con unas dimensiones totales de tres
metros de alto por setenta metros de longitud, más o menos, por la
que Sorolla recibiría un pago de ciento cincuenta mil dólares. En la
denominada Visión de España, el pintor ofreció una visión muy per-
sonal de las diferentes regiones españolas. Alejándose de la imagen
tópica de nuestro país tan frecuente fuera de nuestras fronteras, la
obra de Sorolla se inspiró en los auténticos tipos populares, en sus
vestimentas y en sus costumbres más tradicionales. Para conseguir
ese objetivo, el pintor no sólo tuvo que documentarse concienzu-
damente, sino que viajó durante ocho largos años por todo el país,
tomando notas, realizando numerosos bocetos o incluso pintando in
situ los propios paneles. Los lienzos que componen esta obra, con
títulos tales como La fiesta del pan en Castilla, Tipos aragoneses, o

227
Grupas valencianas, deben ser considerados como la obra cumbre
de Sorolla. Este ímprobo trabajo concluyó finalmente en 1919 y
absorbió la mayor parte de su actividad durante todo el tiempo que
duró su realización.

En 1920, Joaquín Sorolla sufrió un importante ataque de he-

miplejia. Los intentos de recuperación resultaron fallidos, pese a los
cuidados de su familia. En agosto de 1923, a la edad de sesenta años,
el pintor falleció en Cercedilla. Sus restos mortales fueron trasladados
rápidamente a Valencia, donde, tras ser recibidos apoteósicamente
por los valencianos, fueron enterrados.

4.11. ANTONIO FILLOL

Antonio Fillol Granell nació en Valencia en 1870 y falleció en

Castelnovo en 1930. Casi toda la producción de este pintor estuvo
dedicada a temas y costumbres valencianas, hasta el punto de que
hoy está considerado como uno de los máximos representantes del
regionalismo pictórico valenciano.

Este es el caso de su lienzo La novia, que se conserva actual-

mente en el Ayuntamiento de Valencia, en el que se representa una
escena típicamente costumbrista, resuelta con un naturalismo lumi-
nista de impecable factura. Algo similar podemos decir de su obra
titulada Huertana, que se guarda también en el Ayuntamiento de
Valencia, en la que se muestra el busto de una labradora valenciana
con un cesto de frutas. La elección de estos temas conecta sin duda
con los gustos de la burguesía de la época hacia la faceta más agra-
dable de la vida rural. Es importante señalar también que en ambas
obras, el realismo, el dibujo y la técnica se anteponen al color

Durante su época como estudiante de la Escuela de Bellas Ar-

tes de San Carlos, Antonio Fillol fue alumno de Ignacio Pinazo. En la
Exposición Nacional de 1895, el pintor obtuvo una segunda medalla
con su obra titulada La gloria del pueblo, que fue adquirida en su
momento por el Estado y que ahora se conserva en el Museo de Be-
llas Artes de Valencia. El tema de este lienzo se refiere a la llegada a

228
su pueblo natal de un importante personaje nacido en el mismo (tal
vez un ministro o un diputado a Cortes). El personaje acaba de bajar
de un carruaje tirado por caballos y está abrazando a sus ancianos
padres. Los vecinos del pueblo, encabezados por el alcalde, el señor
cura y el maestro, acompañados por una pequeña banda de música,
acuden a recibirlo.

Otra obra de Fillol en este museo es la titulada Después de la

refriega. Se trata de un lienzo cargado de dramatismo, pintado en
el año 1904.

Fillol fue contemporáneo de Sorolla y uno de sus más fieles se-

guidores, como lo demuestra el hecho de que abandonara el Círculo
de Bellas Artes de Valencia (en el que entonces trabajaban Pinazo
y sus discípulos) con el fin de seguir su formación en la asociación
conocida con el nombre de Arte y Letras, a la que Sorolla estaba
vinculado. Calmados los ánimos, y tras la desaparición de esta últi-
ma asociación, todos los pintores valencianos de la época, más allá
de sus gustos y tendencias personales, coincidieron de nuevo en el
Círculo de Bellas Artes, del que Antonio Fillol llegó a ser presidente.
El pintor llevó a cabo una intensa actividad docente en la Escuela de
Artes y Oficios de Valencia, sita en la Avda. del Reino de Valencia.
También impartió la asignatura de dibujo en la Escuela de Bellas Artes
de San Carlos de esta ciudad.

A lo largo de su vida, Fillol obtuvo numerosos premios y recom-

pensas, entre las que habría que destacar la medalla de oro obtenida
en la Exposición Internacional de Chicago con el lienzo La ropaveje-
ra, que fue adquirido por un coleccionista norteamericano. Concurrió
también a la Exposición Internacional de la República Venezolana,
donde presentó el lienzo titulado Almas vírgenes.

4.12. ENTRE LA TRADICIÓN Y LA RENOVACIÓN

Ante todo, nos parece importante señalar que la transición entre

el siglo XIX y el siglo XX no supuso ninguna ruptura drástica en la
escena pictórica valenciana. De hecho, casi todos los maestros que

229
imprimieron carácter a la pintura de estas tierras durante las últimas
décadas del siglo XIX continuaron en plena actividad hasta bien en-
trado el siglo siguiente, sin que se produjeran cambios significativos
en su trabajo. En este sentido, habría que recordar que Emilio Sala
falleció en 1910, Ignacio Pinazo en 1916, Francisco Domingo en 1920,
Joaquín Sorolla en 1923, Antonio Muñoz Degrain en 1924, Antonio
Fillol en 1930 y José Benlliure, muy longevo, en 1937.

En el cambio de siglo, los pintores valencianos se encuentran

inmersos en una sociedad pequeño burguesa, dependiente económi-
camente de la tierra y del mar, con un bajo nivel de industrialización.
La gran mayoría de los artistas valencianos dirige la mirada hacia su
propio entorno, y salvo alguna excepción, no se plantean problemá-
ticas sociales. Lo que más abunda y se valora en este tiempo es la
pintura amable y galante, la belleza de los paisajes, los interiores de
las casas acomodadas y los retratos. Evidentemente, estamos muy
lejos de las tendencias del postimpresionismo, del delirio cromático
de los fauves que inunda los salones parisinos de principios de siglo
o de la pintura cubista que introduce Picasso con Les demoiselles
d’Avignon y que supuso una verdadera revolución en el panorama
del arte moderno occidental.

La consolidación del naturalismo valenciano en los inicios del

siglo XX cuenta con representantes tales como Ramón Garrido
Méndez (1870-1940), que cultivó la pintura costumbrista, en la
que se advierten los ecos de Benlliure, y sobre todo las obras de
temática religiosa, Manuel Sigüenza Alonso (1870-1964), discí-
pulo de Ignacio Pinazo y buen paisajista, con realizaciones sencillas
y sin grandes complicaciones técnicas, o Vicente Gómez Novella
(1871-1956), que estudió igualmente con Pinazo y que fue un artista
muy polifacético, con aportaciones a la decoración, el muralismo y
la fotografía, destacando también como retratista y pintor de temas
costumbristas.

Hasta la década de los años treinta, en la pintura valenciana se

siguen produciendo los últimos coletazos del regionalismo sorollista,

230
presente no sólo desde el punto de vista técnico, caracterizado fun-
damentalmente por la rapidez de ejecución y la pincelada gruesa y
sin retoques, sino también por los temas representados, en los que
abundan las escenas de playa y al aire libre. Es importante recordar
que Sorolla introdujo una forma de pintar muy personal, que nada
tenía que ver con el impresionismo, pese a sus innovaciones en el
color y al indiscutible protagonismo que alcanza la luz como vehí-
culo de exaltación de sus incomparables escenas marineras, y que
tuvo una fiel y abundante nómina de seguidores entre los pintores
valencianos de esos años.

Como es natural, lo que acabamos de manifestar no debería

llevarnos a la conclusión de que el panorama de la pintura valen-
ciana en estos tiempos fuera homogéneo, ni mucho menos que su
producción fuera la única referencia de las generaciones más jóve-
nes. Es importante recordar, por ejemplo, que algunos seguidores
de Sorolla evolucionaron hacia la pintura modernista, un proceso
marcado fuertemente por sus relaciones con Cataluña o sus viajes
a París. Dentro de estos pintores podríamos destacar el nombre de
Francisco Pons Arnau (1886-1953), yerno de Sorolla, que cul-
tivó la pintura de paisajes, flores y retratos, presentados a veces
con aires inequívocamente modernistas. Probablemente lo mejor
de su producción pictórica son los paisajes nevados de la sierra de
Guadarrama. Otra figura destacada del modernismo valenciano es
Genaro Palau Romero (1868-1933), al que es oportuno recordar
ahora por su actividad como ilustrador y sus lienzos de paisajes, que
recuerdan las obras de Santiago Rusiñol, con quien mantuvo amistad.
Fue catedrático de paisaje en la Escuela de Bellas Artes de Valencia.
Una buena parte de la producción del castellonense Rafael Sanchis
Yago (1891-1974) aparece también vinculada al modernismo. Esta
cualidad se puede apreciar con gran claridad en los retratos que pintó
en Estados Unidos y en España durante los años veinte y treinta, así
como en sus cuadros de jardines, un género que cultivó con gran
maestría. Otro nombre a mencionar es el de Julio Peris Brell (1866-

231
1944), gran amigo de Sorolla y notable pintor de temas costumbristas
(con abundantes barracas, alquerías y huertos), así como paisajes y
bodegones, sin olvidar su maestría en el retrato. Todas sus obras se
caracterizan por la riqueza del colorido.

A la misma generación que los que acabamos de mencionar perte-

nece Juan Bautista Porcar Ripollés (1889-1974), nacido en Castellón
y que, al igual que otros pintores castellonenses de estos tiempos,
cultivó el género del paisaje con cualidades muy personales, en las que
a veces se manifiestan algunos ecos impresionistas. Sus obras dedican
una gran atención a las nubes, generalmente instaladas en espacios
ilimitados, y hacia la sencilla prosa de los suelos, con campos, rocas,
rastrojos y arboledas. Los paisajes de este pintor se sitúan frecuente-
mente en los suburbios de las ciudades o en sus zonas portuarias, con
pasos a nivel, carreteras, cruces de caminos y arrabales. En estos lienzos
llama especialmente la atención la presencia de altos postes eléctricos
o telegráficos, que tal vez actúan como elementos dinamizadores del
conjunto, aumentando la sensación de perspectiva.

En convivencia con el sorollismo, comienza a desarrollarse la

vanguardia valenciana, bajo el influjo de las vanguardias europeas,
aunque ciertamente los inicios de estos movimientos no fueron fáciles.
A principios de los años veinte, las nuevas generaciones de artistas,
alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, se esfuerzan por
desvincularse de los tópicos costumbristas y por identificarse con los
movimientos pictóricos europeos de estos tiempos, con la intención
de superar el carácter decimonónico que todavía predominaba en
la pintura valenciana de estos años. El primer problema con el que
se enfrentaron estos jóvenes pintores fue la ausencia de medios de
comunicación colectivos donde manifestar sus ideas e inquietudes.
Pese a todo, hoy podemos encontrar algún testimonio gráfico de esas
primeras manifestaciones en algunas revistas de la época como Orto,
Nueva Cultura o La Semana Gráfica.

Nos parece importante señalar que la introducción de las van-

guardias en la pintura valenciana se tradujo en un rechazo o aleja-

232
miento del público de las realizaciones de algunos de sus primeros
representantes. Esta actitud, que se mantuvo durante mucho tiempo,
estaba motivada por el carácter experimental y excesivamente inte-
lectual de muchas de estas obras, aunque no debieron ser ajenas a
ella las tremendas críticas que estas nuevas generaciones de pintores
suscitaban en los pintores anclados todavía en el academicismo y
aferrados a una estética que nada tenía que ver con las innovadoras
corrientes artísticas que recorrían Europa en ese tiempo.

Entre los integrantes de la vanguardia valenciana de los años

treinta hay que recordar, entre otros, el nombre de Enrique Climent
Palahí (1897-1980), que, tras una etapa de formación en la Escuela
de San Carlos, se desplazó a Madrid y París, donde estableció sus
primeros contactos con las vanguardias. Durante los años de la Re-
pública y de la guerra civil, fue un activo defensor de la renovación
artística. Tras la contienda, se exilió a Méjico, donde realizó gran
parte de su producción artística. Otro representante destacado de
las nuevas tendencias pictóricas en estos tiempos fue Pedro Sán-
chez García, conocido como Pedro de Valencia (1902-1971), que
inició su formación artística de la mano de José Benlliure, y que en
su juventud fue un notable pintor de paisajes, en los que le gustaba
incluir figuras masculinas. A partir de los años cuarenta, se inclinó
hacia los ambientes marineros, aunque rompiendo claramente con la
herencia de Sorolla. Recordemos que las primeras obras de Genaro
Lahuerta López (1905-1986) supusieron también una ruptura clara
con el sorollismo, al tiempo que manifestaban su inclinación hacia el
expresionismo, con la inclusión de algunas propuestas derivadas del
cubismo y el surrealismo. Los tres artistas que hemos citado aquí
formaron parte del grupo conocido como Los Ibéricos, participando
en algunas de sus exposiciones colectivas.

Para completar estas breves pinceladas, había que insistir en

que, tras la proclamación de la República (1931), la actividad artís-
tica en Valencia, al igual que en otras regiones de nuestro país, se
vio notablemente incrementada. En cualquier caso, los pintores más

233
comprometidos renunciaron a las puras especulaciones estilísticas
para utilizar su trabajo como instrumento de acción política. En este
sentido, su arte se hace mucho más realista, en un esfuerzo por
transmitir mensajes más directos y fáciles de comprender. Como es
natural, con el inicio de la guerra civil, estas tendencias se acentuaron
notablemente, como se puede comprobar en publicaciones y revistas
como Nueva Cultura, Orto, Estudios, Cuadernos de Cultura o Nostra
Novela, o en la impresionante cantidad de carteles que se producen
durante el conflicto, conservados hoy en numerosas colecciones
públicas y privadas. Uno de los artistas valencianos más represen-
tativos de estos tiempos es José Renau Berenguer (1907-1982),
pintor, cartelista, muralista y fotomontador, probablemente uno de
los artistas más significativos de su época. En sus primeros tiempos
se interesó por el Art déco y el surrealismo. En 1936 fue nombrado
director general de Bellas Artes. Participó en el montaje del Pabellón
de España en la Exposición Internacional de París. Sus famosos car-
teles de guerra destacan por su indudable calidad e impacto visual.
El realismo, la funcionalidad y la toma de conciencia política son las
características que orientaron toda su producción artística, en la que
los fotomontajes ocupan un lugar muy destacado. Entre los artis-
tas valencianos comprometidos políticamente habría que recordar
también a Arturo Ballester Marco (1890-1981), pintor, cartelista
e ilustrador, en cuyos trabajos iniciales se aprecia la influencia de
Sorolla, Casas y el modernismo. Casi toda su actividad se desarro-
lló en el campo de la ilustración. Tras la guerra fue completamente
marginado y sus obras ya no tuvieron la gran calidad que las había
distinguido en los años precedentes. Otro nombre a mencionar en
este contexto es Juan Borrás Casanova (1909-1987), amigo de
Renau y de otros jóvenes artistas que trataban de sobrevivir en un
ambiente dominado por los grandes maestros consagrados. Junto con
otros artistas republicanos, este pintor tomó parte en la Exposición
Internacional de París de 1937. Al finalizar la guerra civil tuvo que
exiliarse en Hispanoamérica, aunque regresó a España en los años
sesenta. Para concluir, habría que recordar también a Rafael Pérez

234
Contel (1909-1990) un notable pintor y escultor. Después de una
etapa de formación en la Escuela de San Carlos de Valencia, marchó
a Madrid, donde contactó con los artistas de vanguardia de la capi-
tal. En coherencia con sus ideas, tuvo un papel muy destacado en
las tareas de difusión cultural y propaganda durante la guerra civil.
Después de la contienda fue encarcelado, aunque años más tarde
pudo reanudar su trabajo como profesor de instituto y artista inquie-
to. Tras décadas de silencio y olvido casi absolutos, muchos de los
autores a los que estamos refiriéndonos aquí han sido reconocidos
en estos últimos años.

En los apartados siguientes vamos a hablar con algo más de

detalle de tres pintores valencianos muy significativos dentro del
contexto que hemos esbozado en este apartado. Nos referimos a
José Mongrell, Manuel Benedito y Genaro Lahuerta. Los dos primeros
nacieron en 1870 y 1875, en tanto que el tercero lo hizo en 1905. En
consecuencia, su actividad tiene lugar básicamente durante la primera
mitad del pasado siglo, aunque en algún caso supera ese periodo.
Junto con lo expuesto anteriormente, confiamos en que esta selección
ayude a proporcionar una imagen adecuada sobre las características
básicas de la pintura valenciana en esos años.

4.13. JOSÉ MONGRELL

Tanto en vida de Sorolla como después de su fallecimiento

(1923), la producción de sus seguidores se caracteriza sobre todo
por la proliferación de los temas relacionados con los espacios abier-
tos, el mar y las playas, así como por los alardes de rapidez en la
realización de sus obras y por la utilización de pinceladas gruesas y
sueltas. Los llamados sorollistas constituyen un grupo de artistas,
bien dotados y dominadores de la técnica, que se acercaron a Sorolla
por admiración hacia su persona o su obra, aunque tal vez tengan
el defecto de anclarse en la reiteración de los temas y los motivos
cultivados por su maestro (pescadores, playas, labradores, huertas,
etc.), sin profundizar demasiado en el contenido real de esos entor-
nos valencianos.

235
 En este contexto, es necesario dedicar una especial atención
a la figura de José Mongrell Torrent, nacido en Valencia en 1870 y
fallecido en Barcelona en 1937, que cursó estudios en la Escuela
de San Carlos de Valencia, donde fue discípulo de Ignacio Pinazo y
Joaquín Sorolla. Cuando concluyó esta etapa de formación, trabajó
durante algún tiempo en la conocida litografía Ortega, de la ciudad
de Valencia, famosa por sus producciones de carteles relacionados
con el mundo taurino y otros actos festivos o culturales. Poco tiempo
después, Mongrell comenzó a recibir algunos encargos importantes,
entre los que habría que destacar la realización de los bocetos para
los Mosaicos del Mercado de Colón de Valencia, que ahora po-
demos contemplar en todo su esplendor en la fachada que recae a
la calle de Jorge Juan, en los que el pintor plasma algunos tópicos
de los labradores y rincones de la espléndida huerta valenciana. Algo
similar se podría decir de los Mosaicos de la Estación del Norte
de Valencia, en los que Mongrell incide de nuevo en la temática del
regionalismo valenciano, interpretada con grandes dosis de luz y de
cromatismo. Hay que recordar que estos edificios ocupan un lugar
especialmente destacado entre las abundantes realizaciones de la
arquitectura modernista valenciana.

En esta breve reseña, merece una mención especial el trabajo

de José Mongrell como excelente cartelista y dibujante, con un estilo
inequívocamente modernista, que le granjeó un enorme prestigio a
principios del siglo XX. De hecho, se puede afirmar que es el único
pintor valenciano que se instala con absoluta claridad en el corazón
de la pintura modernista. Además de las obras a las que acabamos
de referirnos, esta cualidad se pone de manifiesto en los muchos
Carteles que realizó para la Exposición Regional de Valencia (1909),
así como para las ferias de Valencia y Játiva, entre otros trabajos.

Mongrell vivió durante más de seis años en la ciudad de Cullera,

donde trabajó intensamente en la realización de obras de temática
regionalista, que se distinguen sobre todo por la presencia de algunos
arquetipos valencianos y por la utilización de la luz, en ocasiones un
tanto excesiva. En ambos sentidos, se puede decir que Mongrell es

236
el pintor que más se parece a Sorolla. Sus obras se distinguen por
la fuerza de su pincelada y por sus colores brillantes, siendo muy
apreciadas sus escenas de playa y sus paisajes marineros, en los que
los recuerdos del maestro son más que evidentes. Entre sus muchas
obras de este género, mencionaremos su Bañista en la barca y
Entre las redes.

Además de las cualidades anteriormente mencionadas, la pro-

ducción pictórica de Mongrell se caracteriza por su proximidad al
modernismo y al decorativismo. Su obra Las aguadoras es ejemplo
de un regionalismo amable, dentro de lo que podríamos denominar
“la España blanca”. En este lienzo se representa a dos mujeres mon-
tadas a lomos de un borrico que transporta unos cántaros. En esta
obra destaca un tratamiento muy abocetado del paisaje que sirve de
fondo a la escena, caracterizado por su extremada aridez. En la obra
titulada Que viene la tormenta, inscrita también en un regionalismo
sin estridencias, se representa un paisaje solitario, con una campesina
tirando de un borrico enjaezado con albardas, al que parece estar
apremiando ante la llegada inminente de una tormenta.

Mongrell obtuvo una cátedra en la Escuela de Bellas Artes de

Barcelona, lo que dio lugar a su traslado definitivo a esta ciudad.
Una de sus realizaciones más significativas desde el punto de vista
decorativo se encuentra en el Salón de Recepciones de la Dipu-
tación Provincial de Barcelona, teniendo como figura principal a
la Virgen de Montserrat.

Mongrell recibió numerosas recompensas en exposiciones de

Valencia, Madrid y Barcelona. En cualquier caso, y pese a sus li-
mitaciones, es evidente que estamos ante un pintor de cualidades
pictóricas notables, aunque no se puede dejar de reconocer que su
producción quedó excesivamente anclada en la estela de Sorolla.
Sus lienzos se encuentran hoy en numerosos museos y colecciones
institucionales y privadas.

237
 4.14. MANUEL BENEDITO

Manuel Benedito nació en Valencia en 1875. A los trece años de

edad se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal,
donde estudió bajo la dirección de Salvá y Vila. En 1896, tras concluir
sus estudios, se marchó a Madrid, con el fin de estudiar con Joaquín
Sorolla, al que consideró su maestro, y de quien siempre habló con
admiración. Un año después pintó El forn de Benicalap, una obra
enmarcada en el costumbrismo valenciano, en el que se hacen algu-
nas concesiones a la anécdota amable.

Entre los años 1900 y 1904 estuvo pensionado en la Academia

Española de Bellas Artes de Roma. Durante esta estancia viajó por
Italia, permaneciendo varios meses en Venecia. En este tiempo viajó
por Francia, Bélgica y Holanda. Continuando con su periplo europeo,
Benedito visita más tarde Bretaña, unas tierras muy frecuentadas por
los pintores de la época. Allí realiza una extensa serie de cuadros.
Después se enfrenta al paisaje y a los temas castellanos en Salvatie-
rra de Tormes. En 1909 se marcha a Holanda, fijando su residencia
en Volendam, donde pinta algunas obras que figuran entre lo más
importante de su producción. Durante dos años mantiene un estudio
en París, donde trabajó intensamente durante algún tiempo.

Académico de Bellas Artes de San Fernando y de San Carlos,

miembro de la Hispanic Society y de varios museos e instituciones,
Manuel Benedito es autor de una extensa producción (formada bá-
sicamente por retratos, paisajes, bodegones y composiciones cos-
tumbristas), a través de la que intentó reflejar sus ideas artísticas,
relacionadas con la tradición de la mejor pintura española (con claras
referencias a Velázquez y Goya), en la que encontró la inspiración
necesaria para hacer una representación del natural equilibrada,
técnicamente virtuosa y con momentos de indudable inspiración y
sensibilidad. Sustituyó a su maestro Joaquín Sorolla como profesor en
la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, de la que algún tiempo
más tarde llegaría a ser Director. Trabajador infatigable, pintor de
enorme éxito, no cesó de pintar hasta su muerte, ocurrida en Madrid

238
en 1963. Su producción ha merecido el reconocimiento internacional,
consiguiendo una larga serie de medallas y honores de todo tipo.

En el año 2005 se celebró en el Museo de Bellas Artes de Valen-

cia una exposición antológica sobre este pintor valenciano, en el que
se expusieron un centenar largo de sus obras de todas las épocas.
Esta exposición se abría con un espléndido Autorretrato del pintor,
realizado en 1902. Se trata de una obra de sobria paleta, a base de
tonos oscuros. El pintor aparece representado aquí en una composi-
ción de tres cuartos, mirando al espectador.

Como obras representativas de la etapa de Manuel Benedito en

Bélgica, podemos mencionar su Mercado de Brujas (1903), que nos
ofrece una atractiva descripción del ambiente cotidiano de las calles de
esta ciudad, con fachadas estrechas y amplios tejados. La ejecución
de esta obra transmite con gran eficacia la sensación de movimiento
y el bullicio propios de ese entorno, representados bajo una luz tenue
y rojiza (tan diferente de la mediterránea), que encontramos también
en otros de sus cuadros de esta época. Durante su estancia en estas
tierras, Benedito pintó también algunos cuadros de interiores, de los
que su Interior belga (1902) es un buen exponente. En contraste con
la obra anterior, el ambiente reflejado en este lienzo se caracteriza por
la quietud y la calma. La actividad está centrada ahora en una madre
que entretiene a su hijo, bajo la mirada de su abuelo, mientras una
anciana sigue entregada a sus labores de costura. Aunque predominan
los colores terrosos, destaca aquí la presencia de algunas pinceladas
de tonos muy vivos, como contrapunto.

Durante su posterior estancia en Holanda, Manuel Benedito pintó

obras tan interesantes como sus Lecheros holandeses (1909), en
donde se recrea la poética de lo cotidiano en las calles de Volen-
dam, con sus típicas fachadas de ladrillos rojos contrastando con los
verdes de puertas y ventanas. En este entorno destacan con fuerza
las figuras de dos lecheros que atraviesan la calle ataviados con sus
indumentarias tradicionales, transportando dos cubos y una jarra, de
latón y loza, con calidades perfectamente conseguidas.

239
 Tras su regreso a España, Benedito pasa algún tiempo en An-
dalucía, en donde realiza numerosos lienzos con paisajes, retratos y
escenas de caza, a la que el pintor era muy aficionado. Probablemente
la obra más conocida de esta época sea La vuelta de la monte-
ría (1913), pintada en el cortijo cordobés de un amigo. En primer
término aparece la figura del montero mayor, retratado con toda la
impedimenta propia de un cazador, reproducida con detalle. El pintor
se recrea también en la representación de los perros de diferente
pelaje y en una cuidadosa descripción del suelo y la vegetación. Al
fondo se muestra un paisaje de gran profundidad y un celaje en el
que las nubes alternan con el azul.

En estos mismos años, Benedito pinta también muchos retratos,

siempre de gran calidad. Entre este tipo de obras, podemos citar su
Castiza (1912), en el que la figura de una mujer domina toda la
composición, destacando sobre la luminosa calle de un pueblo. Esta
figura femenina seduce por la magia de sus ojos y la belleza de su
rostro, adornado con un gracioso bucle. Es interesante señalar que,
en sus retratos, Manuel Benedito se muestra más influenciado por el
ejemplo expresionista y crudo de Zuloaga que por la filosofía positiva
y la energía vital de su maestro Joaquín Sorolla. Otro excelente retrato
de Benedito es el de la Señora de Moncada (1917). En esta obra,
el pintor utiliza el mismo esquema de David, basado en los modelos
propios de la Roma republicana. Esta señora aparece tendida en un
diván, con los pies descalzos, el escote que se abre hasta donde
comienzan los senos, y los cabellos revueltos cortados a la moda de
aquellos años. En este cuadro destaca sobre todo la delicadeza del
rostro de la retratada, que sostiene en sus manos una naranja, tal
vez incluida aquí como símbolo de fecundidad y prosperidad.

Otro género abundantemente presente en la producción de

Benedito son los paisajes, muchos de los cuales se relacionan con
la ciudad de Valencia y sus alrededores próximos. Algunas de estas
obras fueron realizadas cuando el pintor apenas tenía dieciocho años,
como es el caso de su Playa de Valencia, en donde nos presenta

240
Antonio Fillol
La gloria del pueblo
Museo de Bellas Artes de Valencia

una panorámica de esta zona llena de luz y color, en la que la mancha

es la principal herramienta de esta pintura llena de frescura y que
recuerda inevitablemente a algunas de las obras de Sorolla y Pinazo.
Otra obra de este tiempo es la titulada Las Arenas, en la que se
recoge una vista de este popular balneario de la playa de la ciudad,
fundado a finales del siglo XIX y que pronto se convirtió en uno de los
lugares de esparcimiento preferidos por los valencianos. La pincelada
es rápida y segura, estando ejecutada a través de pequeñas manchas
plenas de luminosidad y colorido. En 1898, Benedito pinta el lienzo
titulado Interior de alquería valenciana, en el que la sucesión de
unas zonas sombreadas y otras iluminadas en el exterior ayuda a
conseguir la sensación de profundidad necesaria para representar el
interior de esta típica vivienda de la huerta valenciana. Nueve años

241
más tarde, realiza la obra titulada Requiebro. No hay duda de que
estamos ante un tema costumbrista, aunque se aleja bastante del
realismo decimonónico valenciano, en el que habría que destacar la
utilización de una técnica de factura rápida con una notable sutileza
del colorido. La valenciana representada en este lienzo lleva una
bandeja con frutas, un elemento que enfatiza la sensualidad de la
escena.

Durante las décadas siguientes, Benedito siguió practicando

todo tipo de géneros, con una producción en la que se incluyen los
temas costumbristas, los paisajes, los bodegones y los retratos. Bas-
tará con mencionar aquí, a título de ejemplo de esta producción, su
lienzo titulado Granadas, en el que se pone de manifiesto cómo el
pintor trata el bodegón como si fuera un retrato, dotando de entidad
plástica a objetos colocados de manera un tanto libre. En esta oca-
sión, el pintor dispone sobre una mesa un jarrón de cristal repleto de
granadas, junto a una cerámica de loza decorada con trazos azules
y tres granadas sueltas. Por lo que se refiere a los retratos, pode-
mos mencionar el del General Weyler, pintado en 1915, en el que
ofrece un espléndido estudio de la cabeza de este general valenciano
conocido por su actuación como capitán general en la isla de Cuba
entre los años 1896 y 1897, durante los que llevó a cabo una terrible
represión contra los independentistas. Este lienzo llama la atención
por la caracterización enérgica del retratado, cuya mirada parece
estar desafiando al espectador. Los encargos de retratos recibidos
por el pintor tras finalizar la guerra civil fueron abrumadores. Como
es natural, estos retratos muestran una clara evolución en la estética
del pintor, tanto en la composición como en la técnica utilizada. Un
buen ejemplo de ello lo tenemos en el retrato de Gregorio Marañón,
pintado en 1954, en el que este pensador se representa con un libro
entre las manos. La figura se muestra algo escorzada sobre un fondo
neutro, en el que parece insinuarse una pintura. El retratado viste un
traje negro, con un cuello de camisa blanco. Manuel Benedito falleció
en Madrid en 1963.

242
 4.15. GENARO LAHUERTA

Genaro Lahuerta López nació en Valencia en el año 1905 y falleció

en esta misma ciudad en 1985. Comenzó sus estudios en la Escuela
de Artes y Oficios de Valencia. En 1919 se matriculó en la Escuela
de Bellas Artes de San Carlos. Al finalizar sus estudios, trabajó como
ilustrador para algunas revistas de la época. En aquellos años dio
también clases de pintura.

En 1928 presentó su primera exposición en la Sala Blava de

Valencia y al año siguiente en la Sala Parés de Barcelona. En es-
tas exposiciones participó también su amigo Pedro de Valencia. En
estos tiempos, y hasta el inicio de la guerra civil, la producción de
este pintor se orientó claramente en la órbita de las vanguardias,
incorporando las figuraciones expresionistas y varias propuestas
heredadas del cubismo, unidas a algunos recuerdos surrealistas. Su
serie Suite española es una colección de obras en las que aborda
los temas tópicos del regionalismo, aunque lo hace reconduciendo
el espacio según una concepción diferente a la simple perspectiva.
Esta misma cualidad se aprecia en otras de sus producciones de este
tiempo, entre las que habría que destacar El milagro del Cristo del
Grao, pintado en 1931 y tal vez uno de sus lienzos más bellos. En
estos mismos años, Genaro Lahuerta realizó una extensa serie de
retratos de indudable calidad, entre los que podemos recordar los de
Max Aub (1931), Rafael Duyos (1933) y Alejandro Gaos (1935). Con
el Retrato de Max Aub el pintor obtuvo una Tercera Medalla en la
Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid. Participó también en
exposiciones celebradas en diferentes ciudades europeas, como Oslo,
Copenhague, Berlín y Venecia. Estamos en un periodo con muchos
contactos internacionales, que hacían presagiar un brillante futuro
de este pintor en el seno de las corrientes de la modernidad.
Sin embargo, la guerra civil primero y el aislamiento de España
del resto del mundo más tarde, truncaron todas estas expectativas.
De hecho, el final de la guerra civil supuso un cambio de rumbo muy
importante en la trayectoria de este pintor, probablemente uno de

243
José Mongrell
Las aguadoras
Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo

los más importantes de su generación (José Renau estaba ya en el

exilio). Aunque Genaro Lahuerta no se incorporó a las directrices
estéticas impuestas por el régimen franquista, sí que abandonó en
parte su interés por las tendencias estéticas de la vanguardia, para
llegar a una pintura estrechamente vinculada a la realidad perceptiva.
En realidad, el pintor optó por elaborar una cierta síntesis entre estas
dos alternativas, que se tradujo en una pintura un tanto dubitativa,
aunque de notable calidad.

Su realización más importante de esta época fue su Retrato

de Azorín, realizado en 1948 y con el que consiguió una primera

244
Manuel Benedito
La vuelta de la montería
Fundación del Banco de Santander. Madrid

medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese año. En este

cuadro extiende las tonalidades de su paleta, incluyendo los ocres,
amarillos y verdes. La figura del escritor se sitúa en un espacio fami-
liar, cálido y culto. En estos mismos años, el trabajo de Lahuerta es
muy intenso, pintando infinidad de cuadros de retratos, bodegones
y marinas, que son siempre acogidos con gran éxito.

En el año 1949 Genaro Lahuerta fue nombrado catedrático en

la Escuela de San Carlos de Valencia, llegando más tarde a ser di-
rector de la misma. En 1953 el gobierno le concedió una beca para
que pintara en el Sahara Español. Durante varios meses realiza en

245
aquellas tierras un intenso trabajo, pintando un centenar de lienzos,
seducido por el atractivo de sus gentes y la fuerza plástica de sus
espacios abiertos. De este trabajo, nos limitaremos a mencionar
aquí su obra Mujeres saharauis, pintada en 1953. Un rasgo gene-
ralizado de esta serie de trabajos es su vivacidad cromática, a base
de bermellones, verdes, violetas, ocres o azules, una característica
que el pintor conservará durante el resto de su larga vida, y que se
manifiesta sobre todo en sus paisajes, género al que se dedicó de
forma preferente a partir de los años sesenta. Sus paisajes son de
una extraordinaria calidad, recordando en ocasiones su pasión por
la obra de Cézanne y Matisse, sin excluir algunos ecos del fauvismo
y del cubismo.

Genaro Lahuerta fue académico de la Real Academia de San

Carlos de Valencia, de San Jorge de Barcelona, de Santa Isabel de
Hungría de Sevilla y de San Fernando de Madrid. Además de nume-
rosas distinciones y premios, la Academia de las Artes, Ciencias y
Letras de París le concedió su Medalla de Oro y en España el Ministerio
de Educación y Ciencia le otorgó la Medalla al Mérito de las Bellas
Artes. En 1985, dos años después del fallecimiento del pintor, la Di-
putación Provincial de Valencia le dedicó una interesante exposición
retrospectiva. Más recientemente, en el año 2005, con ocasión del
centenario de su nacimiento, tuvo lugar una importante exposición
antológica sobre la obra de este pintor en el Museo de Bellas Artes
de Valencia.

4.16. LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

La ideología estética del franquismo, fundamentada en el retorno

de un casticismo conformista, supuso la desconexión total de la pin-
tura valenciana con el panorama internacional. Tras los movimientos
de renovación artística que se produjeron durante los años de la
República, se impuso por activa o por pasiva un regreso al pasado.
Las pautas del nuevo régimen reincidieron en el costumbrismo, alen-
taron las propuestas naturalistas más anacrónicas y, lo que es peor,

246
fomentaron las retóricas imperiales propias de los principios políticos
del momento. Durante los años cuarenta, cualquier inclinación a la
modernidad estaba mal vista y podía incluso ser peligrosa.

Sin embargo, aunque con enorme lentitud, las cosas iban cam-
biando. La década de los cincuenta tuvo una gran importancia en el
complicado proceso de normalización del arte valenciano, en un intento
de acercarlo a las corrientes vigentes en el resto de Europa. Con todas
sus limitaciones, este difícil proceso tuvo un carácter revulsivo frente
a la resignada o acomodaticia situación en que se encontraban la in-
mensa mayoría de los artistas y estuvo protagonizado por un reducido
grupo de artistas jóvenes que se interesaron por lo que sucedía en el
mundo del arte más allá de nuestras fronteras. Con grandes dificultades
y la natural lentitud, estos artistas fueron asimilando algunas de las
novedades que caracterizaban a la pintura europea más avanzada de
estos tiempos, desde la esquematización a la abstracción.

Dentro de estos movimientos de renovación es necesario re-

cordar ante todo al llamado “Grupo Z”, que, con pocos elementos y
escasa información, se esforzó por superar la barrera del sorollismo
y abrir la pintura valenciana a las nuevas tendencias de la pintura.
Entre los integrantes de este grupo hay que destacar especialmente
la figura de Manolo Gil Pérez (1925-1957), que, junto con algunos
de sus compañeros de promoción de la Escuela de Bellas Artes de
San Carlos, tuvo fuertes enfrentamientos con el profesor Salvador
Tuset. Tras una estancia en Italia, Gil se interesó por el ritmo plano
y monumental, interés que le llevó al cultivo de la pintura al fresco.
Un buen exponente de sus obras en este sentido son los Murales del
Ateneo Mercantil de Valencia, realizados en 1953 y dedicados a la
agricultura y la pesca, en los que se hace patente el interés de este
pintor por el renacimiento italiano.

En años marcados por las grandes inquietudes en el panorama

artístico español, muchos nombres de valencianos aparecen vincula-
dos a importantes experiencias de renovación con carácter nacional.
Sin duda alguna, el fin del aislamiento político del país (1950) y la

247
celebración en Madrid de la Primera Bienal Hispanoamericana de
Arte (1951) constituyeron dos hitos importantes en ese proceso. En
el ámbito de la ciudad de Valencia, habría que recordar que en 1957,
impulsado por el crítico de arte Vicente Aguilera Cerni, tuvo lugar la
constitución del “Grupo Parpalló”, preocupado por la integración de las
artes y por la relación entre arte y sociedad. Entre los integrantes o
simpatizantes de este grupo encontramos nombres tan sobresalientes
como el ya mencionado Manolo Gil, su esposa Jacinta Gil Roncales
(1917), cuya trayectoria artística ha transcurrido tanto por las vías de
la abstracción, en la estela del americano Pollock, como por la pintura
figurativa, aunque decantada con frecuencia hacia el esquematismo
con una buena dosis de experimentación, José Soler Vidal (1932),
más conocido como Monjalés, que a partir de los sesenta evolucionó
hacia una pintura de contenido social, cargada de denuncia, y cuya
militancia política le obligó a huir de España y exiliarse en Colombia,
país en el que ha vivido y trabajado durante buena parte de su vida,
Joaquín Michavila Asensi (1926), un pintor difícil de encasillar, dado
que a lo largo de su vida ha cultivado tanto la pintura figurativa como
la no figurativa, con cualidades que se pueden observar perfectamente
en obras tales como el Retrato de mi padre (años cincuenta) y en la
serie titulada Paleta (años noventa), respectivamente, Juan Genovés
Candel (1930), un artista muy comprometido políticamente en cuyos
obras de los años sesenta y setenta aparecen figuras en relieve o imá-
genes procedentes de los medios de comunicación de masas, y que
últimamente se ha interesado con relativa frecuencia por los entornos
urbanos solitarios, Eusebio Sempere Juan (1922), que, en los años
cuarenta, y tras una estancia en París, se incorporó decididamente
a las vanguardias, con obras de un gran refinamiento visual que hoy
en día se cuentan entre los mejores ejemplos del denominado arte
óptico y cinético, y que han situado a este alicantino en un lugar muy
destacado del arte moderno universal, o Luis Prades Perona (1929)
cuya trayectoria artística ha evolucionado notablemente con el tiempo,
desde los planteamientos con influencias del postimpresionismo hasta
una estética dominada por una geometría totalmente rigurosa, que

248
Genaro Lahuerta
El milagro del Cristo del Grao
Colección particular

249
le ha servido de base para desarrollar una obra cargada de simbo-
lismo, en la que se advierten algunos elementos relacionados con el
expresionismo y el fauvismo.

Durante la década de los años sesenta y setenta, un pequeño

colectivo de artistas valencianos se reunieron durante algún tiempo
en torno a un grupo conocido con el nombre de “Antes del Arte”. Este
grupo estaba constituido por veteranos como Sempere y Michavila y
jóvenes como Teixidor o Yturralde. Al igual que los demás artistas de
su generación, Jordi Teixidor de Otto (1941) estudió en la Escuela
de Bellas Artes de San Carlos. En un principio, centró su atención sobre
el arte expresionista, expresado a través de la técnica de los collages.
Algo más adelante su producción se orientó hacia el minimalismo
y el constructivismo. Hoy en día está considerado como uno de los
representantes más significativos de la abstracción en España. José
María Yturralde López (1942) tuvo una primera etapa de carácter
informalista, inspirada en la obra de Tapies y Pollock, desde la que
evolucionó hacia la abstracción geométrica, con influencias de Vas-
sarely y del constructivismo. Con la ayuda de ordenadores desarrolló
programas de cálculo que dieron lugar a sus Figuras imposibles. En
la actualidad es profesor de la Universidad Politécnica de Valencia.

Coincidiendo en el tiempo con algunos de los grupos antes

citados, otros artistas valencianos exploran las posibilidades de un
arte más comprometido desde el punto de vista político y social.
La preocupación por la expresión crítica de los muchos aspectos de
la realidad cotidiana, con algunas alusiones al pasado histórico de
nuestro país, que se vuelve sobre si mismo con un sentido de ironía
y de amargura que llega en ocasiones a la crueldad. Con un senti-
do plástico sorprendente, estos artistas analizan en profundidad el
mundo que les rodea y las violencias que le acompañan. Una per-
sonalidad destacada en esta dirección es el ya citado Juan Genovés,
que configura un lenguaje muy personal, con imágenes fotográficas
de multitudes acosadas, o con ciclos de carácter casi cinematográ-
fico, de gran dramatismo. Con una componente crítica mucho más

250
directa hay que destacar especialmente el llamado Equipo Crónica,
constituido en el año 1964 y formado originalmente por Rafael Solbes
(1940), Manuel Valdés (1942) y Juan Antonio Toledo (1940), que
muy pronto se redujo a los dos primeros y que desapareció en 1979,
tras la muerte de Solbes, una pérdida que dejó un enorme vacío en
el panorama artístico valenciano de esos años. El trabajo depurado
y lleno de sugerencias plásticas y significativas del Equipo Crónica
hizo que este grupo se convirtiera en uno de los puntales más sólidos
del Pop Art en nuestro país. La actividad actual de Manuel Valdés,
desarrollada básicamente en Estados Unidos, se ha decantado hacia
un cierto surrealismo poético, que nada tiene que ver con la caus-
ticidad que caracterizó la producción artística del Equipo Crónica en
aquellos tiempos.

En el año 1966 aparece en Valencia otro grupo de significación

análoga a la del Equipo Crónica, y que, al igual que éste, incide fuerte-
mente en la crítica política y social. Nos estamos refiriendo al Equipo
Realidad, constituido en un principio por Jorge Ballester (1941) y
Juan Cardells (1948), y cuya producción enlaza también con el Pop
Art, con imágenes basadas en la fotografía o en los documentales
cinematográficos, una cualidad que se puede apreciar muy bien en
sus series sobre La Guerra Civil o los Cuadernos de Historia. Es pro-
bable que la orientación y las técnicas utilizadas por este grupo se
debieran en gran parte a las aportaciones de Jorge Ballester, sobrino
de José Renau.

La figura de José Iranzo Almonacid (1931-2006), más cono-

cido como Anzo, es igualmente digna de mención. Su trayectoria ha
pasado por diferentes etapas. Tras unos comienzos relativamente
académicos, en los años cincuenta evolucionó hacia la abstracción y
más tarde hacia la figuración. En los sesenta fue uno de los funda-
dores del grupo “Estampa Popular”, con un lenguaje propio del Pop
Art. Habría que recordar que Anzo está considerado como uno de los
autores más importantes del pop español. A partir de los setenta,
sus obras se situaron en el campo de la abstracción y de la pintura
geométrica.

251
Equipo Crónica
Guernica 1971
Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia

252
 En esta rápida revisión es ineludible mencionar igualmente otros
artistas valencianos de indiscutible calidad. Un lugar destacado en-
tre ellos corresponde sin duda a Manuel Boix Alvárez (1942), un
excelente dibujante y grabador, que se ha convertido en uno de los
más activos impulsores del nuevo realismo en la pintura valenciana,
una tendencia que se fue abriendo paso con fuerza en la década de
los setenta, y que en el caso de este pintor ha dado lugar con el paso
del tiempo a una imaginería muy conectada a la realidad cotidiana,
con algunas afortunadas incursiones iconográficas en nuestro pasado.
Otro pintor de indudable interés es Arturo Heras Sanz (1945), cuya
primera etapa artística se caracteriza por su interés hacia el lenguaje
pop. En los años setenta realizó una conocida serie de serigrafías
con textos de Joan Fuster, así como varias obras hiperrealistas, en
las que se pueden advertir las influencias de diferentes tendencias,
desde el expresionismo hasta el Pop Art. Otro artista sobresaliente,
muy vinculado a Boix y Heras en los inicios de su carrera, es Rafael
Armengol Machí (1940), que a mediados de los años sesenta se
adscribió decididamente a la corriente hiperrealista, aunque ello no
le impidió seguir interesándose por las diferentes manifestaciones
del informalismo, entre las que hay que destacar los planteamientos
ópticos y geométricos. En la abundante producción de este pintor se
puede comprobar con gran claridad la constante experimentación que
ha caracterizado su trayectoria durante todos estos años.
Aunque todo lo que hemos expuesto en este último apartado
ha estado condicionado por la brevedad, resulta más que evidente
la enorme importancia, diversidad y pujanza de la pintura valenciana
durante las últimas décadas de su dilatada historia. Con todas sus
afinidades y diferencias, con sus coincidencias y contradicciones, los
artistas que configuran este panorama (los mencionados aquí y los
que no lo han sido) no sólo son los herederos y depositarios de una
tradición pictórica de enorme brillantez, sino también la mejor de las
referencias para las nuevas generaciones de artistas valencianos.

253
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