LA INDETERMINACIÓN COMO RECURSO NARRATIVO.

UN ANÁLISIS
DISCURSIVO EN TORNO AL TRATAMIENTO DE TEMAS TABÚES EN LIBROS
ÁLBUM PUBLICADOS EN LA ARGENTINA1

RESUMEN
El presente trabajo indaga una serie de mecanismos discursivos puestos en juego en un
género editorial con destinatario infantil, el libro álbum. Postulamos que tales mecanismos
lingüísticos contribuyen no solo a forjar la dimensión estética de los relatos sino también a
presentar tópicos “indecibles” (ANGENOT, 2010) en el ámbito de la niñez y considerados
tabúes en la literatura infantil. En efecto, el análisis revela que ciertos mecanismos, como la
ocurrencia de deícticos y subjetivemas, junto con el estilo de las imágenes, tienden a
configurar el efecto de indeterminación como recurso narrativo y, así, cimentan, espacios
discursivos plurisignificativos y abiertos a múltiples lecturas.

PALABRAS CLAVES: libro álbum; literatura infantil; discurso.

INDETERMINATION AS A NARRATIVE RESOURCE. A DISCURSIVE ANALYSIS

ON THE TREATMENT OF TABUES IN ALBUM BOOKS PUBLISHED IN
ARGENTINA

ABSTRACT
The present work explores a series of discursive mechanisms put into play in an editorial
genre with a child recipient, the book album, which contribute not only to forge the aesthetic
dimension of the stories but also to present hitherto "unspeakable" topics (ANGENOT, 2010)
and considered taboos in children's literature. The analysis reveals that certain mechanisms,
such as the occurrence of deictics and subjectivemes and the style of the image, among others,
tend to configure the effect of indetermination as a narrative resource. In this way, they are
cemented, discursive spaces uncertain, plurisignificativos and open to multiple readings.

KEYWORDS: book album; children's literature; speech.

Carolina Tosi2

1 Agradezco los aportes de la editora Ivana Basset y de las diseñadoras gráficas Alejandra Mosconi y Carolina
Mareque, que me ayudaron a precisar algunos conceptos sobre la ilustración y el diseño de los libros álbum
analizados. Asimismo, agradezco especialmente a Judith Wilhelm por la autorización de la publicación de las
imágenes.
2
Conicet - Instituto de Lingüística (FFyL-Universidad de Buenos Aires). Correo eletrónico:
[email protected]. Doctora en Lingüística, magíster en Análisis del Discurso y profesora y licenciada en
Letras por la Universidad de Buenos Aires (Argentina). Además, realizó un curso de posgrado en Edición en la
Universidad Complutense de Madrid (España). Actualmente, se desempeña como investigadora adjunta en el
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y como jefa de trabajos prácticos en la
cátedra de Corrección de Estilo (Carrera de Edición, FFyL, UBA). Investigadora de proyectos UBACyT y
directora de un proyecto PRIG (FFyL, UBA), es docente en diversos posgrados. Ha escrito numerosos artículos
para revistas científicas nacionales e internacionales, libros, capítulos de libros y actas de congresos sobre
temáticas relativas al discurso pedagógico, la edición y la corrección de textos. Su área de investigación
comprende el Análisis del Discurso, en general, y el enfoque polifónico-argumentativo, en particular.
Específicamente, se centra en el abordaje de géneros editoriales con destinatario infantil, en vinculación con las
políticas ministeriales y editoriales y presentando especial atención a los procesos de edición y corrección.

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INTRODUCCIÓN
Hay ciertos tópicos que no son fáciles de encontrar en los libros de literatura
infantil y juvenil (LIJ). Según Comino (2009), esta ausencia se debe a un tipo de censura que
opera actualmente, al menos en la Argentina, que no se produce por decreto ni está
masificada, sino que se concreta mediante el ocultamiento o por indiferencia con relación a
una serie de temas. No obstante, ciertas condiciones sociales y la transformación en los
imaginarios sobre la infancia están permitiendo que comiencen a aparecer algunas de estas
temáticas –como la muerte, las enfermedades o la violencia– que, hasta hace poco, hubieran
sido impensables hallar en libros con destinatario infantil.
Atento a ello, el presente artículo se propone indagar el tratamiento de una serie
de temas considerados tabúes en la LIJ, a saber: el exilio, la otredad, la privación de la
libertad y las ausencias (i.e. la muerte). Para llevar a cabo el análisis, se aborda un género en
particular, el libro álbum, que se caracteriza porque el texto y la imagen se complementan y se
enriquecen, es decir, ambos lenguajes contribuyen a la construcción de sentidos y a la
creación de una lectura conjunta (OROZCO LÓPEZ, 2009). Como damos cuenta a lo largo de
estas páginas, en los últimos años, las editoriales independientes han propiciado la
consolidación del género y el tratamiento de temáticas no hegemónicas, como las recién
nombradas.
Con el fin de emprender un abordaje discursivo exhaustivo, el corpus de trabajo se
conforma por tres libros álbum, Eloísa y los bichos, de Buitrago y Yockteng (2013), Un
hueco, de Yael Frankel (2016), y Cuando estamos juntas, de Wernicke (2015), editados por
Calibroscopio –una editorial argentina independiente–, que obtuvieron varios reconocimientos
internacionales (entre los cuales, se destaca el White Ravens de la Internationale
Jugendbibliothek de Múnich). Guiados por el interés de indagar la configuración enunciativa
de los textos, nuestro marco teórico se basa en el enfoque enunciativo (BENVENISTE, 1969;
KERBRAT- ORECCHIONI, 1986) y la polifonía enunciativa (DUCROT, 1984; GARCÍA
NEGRONI; TORDESILLAS, 2001), así como en ciertos postulados de la teoría del discurso
social de Angenot (2010).
Estructuramos el trabajo de la siguiente forma. En primer lugar, describimos las
características de la edición independiente en el campo de la LIJ en la Argentina. En segundo
lugar, nos abocamos a definir los géneros editoriales, en general, y el libro álbum, en
particular. A continuación, explicamos los postulados de Angenot (2010), que nos permitirán
pensar el discurso social como mercado y visibilizar los espacios que habilitan la aparición de

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ciertos tópicos “indecibles” en el mercado discursivo. Luego, presentamos la sección central,
el análisis del corpus, en donde caracterizamos el recurso narrativo de “indeterminación” y,
finalmente, mostramos las conclusiones obtenidas.

MERCADO Y POLÍTICAS EDITORIALES. LA EDICIÓN INDEPENDIENTE

A partir de la década de 1990, se implementó en la Argentina una política
neoliberal, que, en lo que respecta a la industria editorial, fomentó la concentración de los
grandes grupos. En efecto, en el marco del proceso de globalización, ingresó al país una gran
cantidad de empresas multinacionales y, particularmente desde el 2000, se registró su
consolidación a partir de la adquisición de marcas nacionales y la reabsorción de sellos de
diferentes grupos. Por ejemplo, en 2006, Macmillan adquirió Puerto de Palos y Estrada, dos
editoriales argentinas, con sus respectivos sellos de LIJ: Cántaro y Azulejos; actualmente,
Penguin Random House pasó a estar conformada por Sudamericana (Pan Flauta) y Alfaguara,
y Santillana actualmente cuenta con los sellos de LIJ de Loqueleo y Norma. Según Colleu
(2008), el modelo de gestión de estos grupos está primordialmente orientado hacia la
rentabilidad del capital invertido, antes que a su consideración cultural o social. Dicho de otro
modo, de acuerdo con este autor, el libro deja de ser considerado como bien cultural y pasa a
constituirse como mero objeto comercial y centro de ganancia.
Como es sabido, en 2001, se vivió en la Argentina una gran crisis socioeconómica
que golpeó al sector editorial y acarreó serias consecuencias, aunque en algunos aspectos
fueron paradójicas. Por un lado, los grandes grupos redujeron sus tiradas e inversiones, pero,
por el otro, se registró un fuerte impulso de emprendimientos editoriales independientes y el
desarrollo del campo de la LIJ. En efecto, desde 2001 este sector ha crecido enormemente y
se ha producido un verdadero boom de producción y ventas (TOSI, 2014).

Según Colleu (2008), para que haya una editorial independiente tiene que existir
independencia económica, es decir contar con un capital propio y no depender de
inversionistas que determinen o presionen sobre la formación del catálogo. Generalmente,
surgen como emprendimientos familiares, o por la asociación entre colegas y apuntan a la
continuidad de la empresa en el tiempo. Para Colleu, la independencia del editor constituye un
aspecto nodal para que pueda convertirse realmente en un creador. Desde esta perspectiva, es
posible postular que la libertad en la construcción del catálogo puede generar una mayor
posibilidad de experimentación. De ahí que en este trabajo postulemos que las editoriales
independientes son los terrenos fértiles para propiciar nuevos géneros –cada editorial suele

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especializarse en uno–, convocar miradas novedosas –de autores e ilustradores– y para tratar
temáticas no hegemónicas. Por ejemplo, las editoriales independientes con destinatario
infantil han tenido gran incidencia en el desarrollo de ciertos géneros, como el libro álbum y
del libro objeto, si nos referimos a géneros ficcionales, y a la divulgación científica para
niños, en cuanto a los géneros no ficcionales. Asimismo, desde hace más de una década se
registra una mayor cantidad de libros con destinatario infantil que tratan temáticas que tiempo
atrás eran impensables. Marc Soriano (2005) se refiere a ellas como “temas tabúes” y ofrece
algunos ejemplos: el aparato ideológico del estado, el sexo, el abandono, las enfermedades, la
muerte, etc.3. En ese sentido, las editoriales independientes que plantean temáticas novedosas
no satisfacen demandas ya creadas, sino que la proponen. Por eso, enfrentan desafíos y
realizan apuestas muy fuertes. Según Colleu (2008), conciben sus productos como portadores
de valor y sentido, de expresiones e identidades específicas y, por ende, defienden la
bibliodiversidad, esto es la necesaria diversidad de las producciones editoriales puestas a
disposición del público. En efecto,

Los editores independientes son los actores esenciales que permiten la

difusión de las ideas, la promoción de los patrimonios culturales, la
transmisión de los saberes plurales. Son los garantes de la pluralidad de las
ideas frente a la mercantilización creciente de la cultura impuesta por las
lógicas esencialmente financieras de los grupos de comunicación
internacionales. (COLLEU, 2008, p. 79)

Algunas de las editoriales independientes con productos destinados al público

infantil que pueden encontrarse actualmente en el mercado argentino son Comunicarte,
Calibroscopio, Amauta, Abran Cancha, Galerna, La Bohemia, Riderchail, Sigmar, Colihue 4,
Del Naranjo, Ojoreja, Ludico, Muchas nueces, Pictus, Crecer Creando, Libros del Eclipse,
Pequeño Editor, Gerbera, Unaluna, La brujita del papel, Letras impresa, Hola chicos, Nazhira,
Limonero, Iamiqué5 y Campo estrellado. Su forma de interactuar es también muy particular:
forman redes de interacción y solidaridad. Lejos de competir entre ellas, muchas veces se
agrupan para alcanzar objetivos que, de lo contrario, serían imposibles de cumplir. Por
ejemplo, las editoriales Amauta, Abran Cancha y Crecer Creando cuentan con un mismo
grupo de promotores que ofrecen sus productos en las escuelas. Asimismo, algunas editoriales

3
Sin embargo, vale aclarar, tal como señala Comino (2009), que desde hace décadas ha habido escritores
pioneros en traspasar los umbrales de lo prohibido en la LIJ, como Elsa Bornemann, Laura Devetach, Graciela
Montes, Graciela Cabal, Horacio Clemente y Silvia Schujer, entre otros.
4 Sigmar comenzó como una editorial familiar en 1941 y Colihue en los 70.
5 Iamiqué es una editorial especializada en libros de divulgación científica para niños.

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optan por compartir un stand en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, como fue el
caso de Riderchail y Abran Cancha, en la edición de 2017.
En este trabajo, como ya adelantamos, nos abocamos a estudiar los productos de
una editorial en particular. Se trata de tres obras editadas por la editorial Calibroscopio,
fundada en 2005 por Judith Wilhelm y Walter Binder6, que se especializa en la edición y
coedición de libros álbum, género que caracterizamos en el siguiente apartado.

LOS GÉNEROS EDITORIALES CON DESTINATARIO INFANTIL

De acuerdo con Bajtín (1982), en cada una de las esferas de la actividad humana,
la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados, ya sea orales, ya sea escritos, que
manifiestan características particulares. De este modo, cada esfera elabora sus tipos
relativamente estables de enunciados, que se agrupan en géneros discursivos. Un género se
caracteriza, por su contenido, su estilo –que se concreta a través del despliegue de aspectos
léxicos, fraseológicos y gramaticales–, y por una determinada organización o estructura.
Atento a ello, estos tres aspectos –el contenido temático, el estilo y la composición– están
vinculados a la totalidad del enunciado y, en términos de Bajtín, permiten definir un género.
No obstante, hay que tener en cuenta que los géneros son históricos y que, al depender de la
praxis social, no se mantienen constantes, sino que algunos dejan de utilizarse (caducan) y
otros surgen (nacen). En efecto:

La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es inmensa, porque las

posibilidades de la actividad humana son inagotables y porque en cada esfera
de la praxis existe todo un repertorio de géneros discursivos que se
diferencia y crece a medida de que se desarrolla y se complica la esfera
misma. (BAJTIN, 1982, p. 4)

Al respecto, es posible señalar que en las últimas décadas han aparecido y se han
consolidado nuevos géneros destinados a niños que, debido a su carácter novedoso y
trasgresor, son difíciles de catalogar tanto por los especialistas en literatura como por los
editores. Aunque la labor sea compleja, consideramos que es necesario emprender la
caracterización de estos géneros, para comprender la renovación del campo de la edición

6
Calibroscopio ha recibido importantes distinciones de Alija (Argentina), Banco del Libro (Venezuela),
Conaculta (México), Fundación Cuatro Gatos (Estados Unidos), Fundalectura (Colombia), Feria del Libro de
Bologna (Italia), Internationale Jugendbibliothek (Alemania). Incluso, en 2014, la Fundación Kónex la distinguió
como una de las cinco editoriales de labor destacada en la década.

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infantil, conocer las nuevas tendencias en la estilística y la gramática, e indagar los fenómenos
socioculturales ligados a tales manifestaciones artísticas.
Sin dudas, son cuantiosos los géneros con destinatario infantil actuales. Entre
ellos, y a modo ilustrativo, mencionamos: el libro álbum –que será caracterizado luego-, el
libro-objeto (o libro-arte)7, el libro álbum, el libro con (o de) imágenes 8, el libro ilustrado9, la
novela gráfica, la historieta, el pictograma10, el cuento y la novela (de humor, policial,
realista, ficción histórica, fantástico, aventuras, ciencia ficción, amor, etc.), el teatro, la poesía,
los relatos de tradición oral (leyendas, mitos, cuentos populares, fábulas, etc.), el libro de
divulgación científica para niños (o libro informativo) y el libro de arte. Cada uno posee una
estilística –a veces más personal, es decir pueden llegar a tener una impronta de “autor” más o
menos definida, según se trate de textos ficcionales o no– y una estructura determinadas. En
algunos de estos géneros, el aspecto temático los define; esto sucede, por ejemplo en las
novelas de ciencia ficción, en las que los temas son específicos y acotados. Por el contrario,
en otros, como el libro álbum o el libro informativo, los temas son amplios y variados.
Para adentrarnos en el análisis pormenorizado del libro álbum, debemos tener en
cuenta que cada género constituye una institución discursiva en la medida que presenta un
dispositivo enunciativo vinculado con la práctica social que lo define (MAINGUENEAU,
2009). En ese sentido, no podemos soslayar que los libros álbum se producen en el campo
editorial mediante operaciones de “puesta en libro” (CHARTIER, 1993) 11, que los determinan
como “géneros editoriales” (CHARTIER, 1996). De ahí que sea necesario abordar este tipo de
discursos no solo a partir un enfoque enunciativo, como el ya mencionado (BAJTIN, 1982;
MAINGUENEAU, 2009), sino también desde los estudios de la edición y la cultura escrita
(CHARTIER, 1993 y 1996).
Por un lado, la puesta en libro refiere a las intervenciones realizadas en la editorial
y en la imprenta en torno a un texto. Para Chartier (1993), es imposible considerar un texto
desligado de su materialidad, puesto que solo es posible abordar un texto como tal en su

7 El libro objeto siempre supone el trabajo estético con la materialidad del libro, interviniéndolo con texturas,
sonidos, técnicas de arte diversa, etc. Aquí entra una gran variedad de posibilidades, como los libros pop-up
(libros tridimensionales o desplegables).
8 Los libros con imágenes no cuentan con ningún texto. Aquí surge un debate actual acerca de si los libros que

tienen solo imágenes pueden considerarse también libros álbum, pues las imágenes entran en vinculación con los
paratextos verbales (título, texto de contratapa, epígrafe, dedicatoria, etc.), y producen efectos de sentido
diferentes, como por ejemplo Caperucita roja de Adolfo Serra (ediciones Narval).
9
En los libros ilustrados las imágenes funcionan como un apoyo narrativo del texto.
10
Los libros de pictogramas consisten en historias, en cuyo texto se sustituyen palabras escritas por dibujos que
simbolizan las cosas a las que refieren. Un ejemplo de pictograma lo constituye la serie “Había una vez” de
Graciela Montes (Loqueleo).
11 En contraposición a la “puesta en texto” a cargo del autor (CHARTIER, 1993).

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soporte de lectura, es decir que no hay comprensión de un escrito, cualquiera que sea, que no
dependa de las formas en las que es leído. El género que abordamos en este trabajo, sin dudas,
es fruto de la puesta en libro o en impreso, ya que son “producidos por la decisión editorial o
el trabajo del taller” (CHARTIER, 1993, p. 46). En efecto, el libro álbum es producto de la
creación del escritor/ilustrador, pero también de las intervenciones editoriales que resignifican
el texto original a través de operaciones relativas al diseño, a la composición de las páginas
interiores y de las tapas, a la elección del formato o del tipo de papel, entre otras. El nombre
mismo alude a su soporte (libro): libro álbum.
Por otro lado, según Chartier (1996), el género editorial es un dispositivo textual
complejo, compuesto por materiales de géneros discursivos diversos, cada uno con sus
propias características enunciativas y compositivas, que a su vez se resignifican al integrarse
en esta unidad mayor. En esa misma línea, Eisner postula que el género editorial puede
considerarse como “un artefacto retórico que construye sentido mediante la selección y
combinación de textos diversos en función de una política editorial determinada, y por la
instauración de un circuito de circulación y de recepción determinado” (EISNER, 2012, p.
128). Por ejemplo, el libro de divulgación científica puede contener cuentos, recetas,
leyendas, recuentos de experimentos, entre otros. Debido a que sus características discursivas
son diferentes a la divulgación científica destinada a los adultos (VALLEJOS LLOBET y
PALMUCCI, 2011; TOSI, 2015 y 2016) 12, algunos especialistas lo ubican dentro del campo
de la LIJ (VALLEJOS LLOBET y PALMUCCI, 2011), sin tener en cuenta que se trata de un
género no ficcional.
Sin dudas, el libro álbum puede considerarse como un dispositivo textual
complejo que abarca e implica otros géneros. Cabe destacar que Bajour (2016) define al libro
álbum como un macrogénero en la medida en que “abarca diversos géneros y subgéneros ya
que, por ejemplo, es posible que un libro álbum incluya un relato maravilloso y en otro se
narre, siguiendo ciertas marcas del cuento policial” (BAJOUR, 2016: 12). Asimismo, debido
a la dificultad de clasificar y caracterizar estos géneros, diversos autores los caracterizan
como “géneros híbridos” (HANÁN DÍAZ, 2007; SARDI, 2013; BAJOUR, 2016). Por
ejemplo, para Sardi, el libro álbum “se trata de un género que apuesta a la experimentación y
a la hibridación de registros estéticos que interpelan al lector de manera desafiante y lo
colocan en un rol activo en la tarea de leer e interpretar” (SARDI, 2013, p. 1).

12Como se demostró en trabajos anteriores (TOSI, 2015 y 2016), los libros de divulgación científica para niños
presentan elementos polifónico-argumentativos que los definen y les asignan especificidad.

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 A diferencia de estas concepciones, que hablan de hibridación más que de
especificidad genérica y que suelen concentrarse en los efectos de lectura, en este trabajo
buscamos reflexionar sobre la materialidad y las características discursivas del libro álbum.
En vistas a ello, lo caracterizamos en tanto género editorial, cimentado a partir de la
composición y reconstrucción de diversos géneros y discursos. Dicho de otro modo, la
apelación a otros tipos de textos hacen a la estructura y estilo de este libro: en esa complejidad
y en los aspectos enunciativos y estructurales que los vertebran funda su especificidad.

EL DISCURSO SOCIAL COMO MERCADO Y LOS “LÍMITES DE LO PENSABLE”

Considerando que los textos y las ideologías circulan del mismo modo que los
objetos materiales que les sirven de soporte –ya sea libros o periódicos– y se venden como un
bien comercial, Angenot (2010, p. 79)13 propone pensar el discurso social como mercado.
Desde esta concepción, postula que el mercado discursivo provee a los ideologemas un valor
de cambio y esto hace que los objetos ideológicos encuentren nichos de difusión y se
esfuercen por captar públicos fieles, cuyas necesidades se modelan según la oferta. Así los
discursos tienen un precio, se demandan, se ofertan y se intercambian, pues: “contar con sus
aficionados, sus partidarios, sus ‘fieles lectores’ es la exigencia de toda empresa discursiva”
(Angenot, 2010, p. 79). Pensando el discurso social como mercado, esta obra propone,
entonces, plantear a las editoriales como empresas discursivas y reflexionar sobre el poder
que poseen para enunciar y hacer circular imaginarios o representaciones sociales. En este
punto cabe señalar la existencia de las llamadas novedades discursivas y competencias entre
los discursos, a partir de lo que emerge, según ha denominado Angenot, economía de las
ideas, de los géneros, de los temas cuyas exigencias entrarían en conflicto con el principio de
preservación de las hegemonías y de control de los límites de lo pensable, dentro del mercado
de los discursos (ANGENOT, 2010, p. 79)14. En efecto, Angenot da cuenta de que ciertos
elementos semióticos, sociales y discursivos determinan lo que puede enunciarse en una
época:

En cada sociedad –con el peso de su “memoria” discursiva, la acumulación

de signos y modelos producidos por el pasado para estados anteriores al

13 Las influencias de Angenot han sido Bourdieu, la Escuela de Frankfurt y Bajtín. Es reconocido como el
fundador de la teoría del “discurso social” y se ha basado en el concepto estructuralista posición en texto, de
Genette y Todorov. Actualmente, a través de un proyecto multidisciplinario, estudia el discurso social en un
estado determinado de la sociedad.
14 Sin embargo, Angenot (2010) alerta acerca de que el mercado de los discursos no es un sinónimo del mercado

de la cosa impresa.

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 orden social– la interacción de los discursos, los intereses que los sostienen y
la necesidad de pensar colectivamente la novedad histórica producen la
dominancia de ciertos hechos semióticos –de “forma” y de “contenido”– que
sobredeterminan globalmente lo enunciable y privan de medios de
enunciación a lo impensable o lo aún no dicho. (ANGENOT, 2010, p. 29)

Para el autor, lo “decible” y lo “escribible” en cada momento histórico se

corresponde con la hegemonía, a la que entiende como el conjunto de repertorios, reglas y la
topología de los “estatus” que confieren a esas entidades discursivas específicas posiciones de
influencia y prestigio, y les asignan estilos, formas, microrrelatos y argumentos que
contribuyen a su aceptabilidad (2010: 30). Así, pues, la hegemonía que se establece en el
discurso social es la forma en que una sociedad se objetiviza en textos. Al momento de
enunciar, se está enviando algo al universo de los decires posibles, luego de haber pasado tres
barreras: la del lenguaje mismo, la del pensar en el marco de la cosmovisión dominante o por
lo menos vigente en ese momento histórico y la de lo que es aceptable decir porque el
destinatario está en condiciones de recibirlo. Nadie habla en el vacío, siempre hablamos en
respuesta a lo que nos permite el discurso social en términos de lenguaje, géneros y temas.
Cuando el rechazo de la hegemonía se debilita aparecen los nuevos decires. En este sentido es
posible pensar que las editoriales independientes cimentan un terreno fértil para visibilizar
nuevos discursos y abordar temas tabúes, tópicos hasta ese momento “indecibles”. Las
transformaciones sociales –la mayoría aún en proceso– que se han producido en la sociedad
argentina en los últimos años –reivindicación de las minorías, inclusión en los currículums
escolares de temáticas ligadas a la educación sexual, al respeto de la identidad, a la pluralidad
de creencias, a la lucha por la no discriminación, etc.– abren la posibilidad de la circulación
de nuevos temas, aunque en algunos sectores sigan generando rechazo.
En el bloque siguiente presentamos el análisis del corpus, a saber:
1. Eloísa y los bichos, de los escritores colombianos Jairo Buitrago y Rafael
Yockteng (2012/2016). Coedición con El Jinete Azul (España). Vale aclarar que las
coediciones de Calibroscopio se editan en la Argentina respetando el diseño original del país
en cuestión, en este caso España;
2. Un hueco, de Yael Frankel (2015), autora integral15;
3. Cuando estamos juntas, de María Wernicke (2016), autora integral.

15 Nos referimos a autora integral, cuando esta es la responsable del texto y las ilustraciones.

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 Se trata de tres libros que, a través de recursos poéticos y gráficos, de alta calidad
literaria, hablan sobre diferentes aspectos de la identidad, a saber: la ¿oposición? entre la
identidad y la otredad en 1; la construcción de la identidad a partir de una ausencia (¿muerte?)
en 2; y la conformación de la identidad de una trabajadora y su hija en vinculación con el
aparato ideológico/represor del estado. Vale aclarar que tanto en el libro 1 como en 3, se
muestra una familia monoparental: en un caso la niña vive con su padre; en otro, la joven, con
su madre.

EL ANÁLISIS DEL CORPUS

Antes de iniciar el análisis, describiremos brevemente el argumento de cada uno
de los libros.
Eloísa y los bichos narra la historia de una niña que se muda con su papá a una
nueva ciudad y se siente un “bicho raro” 16. No obstante, a lo largo del libro, las imágenes
muestran que los otros personajes son literalmente “bichos” de diferente tipo (insectos
bastante desagradables ilustrados en la misma escala que Eloísa).
En Un hueco el/la protagonista cuenta el “hueco” que le ha dejado en el medio del
pecho la partida de “Ella”.
En Cuando estamos juntas, una joven relata su vida cotidiana. Ella va al colegio y
su madre trabaja en un taller de costura hasta que, luego de una protesta, la mujer es privada
de su libertad. Esta historia puede producirse tanto en un entorno democrático como
dictatorial.
En lo que concierne a la configuración discursiva de los relatos, señalamos la
relevancia de la puesta en juego de ciertos mecanismos enunciativos, que tienden a conformar
el recurso de la indeterminación y realzar la dimensión subjetiva, relativa y polifónica de la
narración. Algunos de estos mecanismos, que consideramos nodales para potenciar la
multiplicidad de sentidos que habilitan los textos, son la narración desde el punto de vista de
uno de los personajes, la ocurrencia de deícticos y ciertos subjetivemas y el estilo de la
imagen, que en cada caso se relaciona de una manera especial con el texto y evoca otros

16
Vale aclarar que según el DRAE (en línea), “bicho raro” es una expresión coloquial que remite a una
“persona que se sale de lo común por su comportamiento”.

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discursos y voces. No obstante, señalamos que si bien examinamos la función de la imagen en
nuestro análisis, nos centramos especialmente en el abordaje de los mecanismos verbales.
Para empezar definimos el recurso de indeterminación como el conjunto de
mecanismos discursivos que contribuyen a la construcción de la imprecisión y vacilación en
el texto. La falta de referencias concretas o de vaguedad constituye, en estos casos, una forma
estética de abordar un tema tabú, a la vez que ofrece diversos sentidos de lectura y, por ende,
abre la posibilidad de múltiples interpretaciones.
En primer lugar, la narración en primera persona, que vertebra los tres relatos,
pone el foco en la percepción subjetiva y personal de uno de los personajes. En efecto, cada
texto presenta una versión del mundo desde el punto de vista del /de la protagonista y, de este
modo, ofrece una versión parcial y singular de los hechos que se cuentan. Mientras que en Un
hueco, el género del narrador queda indeterminado, ya que puede ser femenino o masculino –
el estilo de ilustración colabora en la creación de ese efecto de imprecisión, no solo genérica
sino etaria–, en los otros dos libros corresponde claramente al género femenino, explicitado a
nivel verbal y en las imágenes: en Eloísa se trata de una niña, en Cuando estamos juntas, de
una joven.
En segundo lugar, tanto la deixis y algunos subjetivemas (BENVENISTE, 1969;
KERBRAT- ORECCHIONI, 1986) contribuyen también a cimentar el efecto de imprecisión,
porque continuamente está puesta en duda la cuestión de la referencia. La falta de nombres o
de referencias concretas atraviesa los relatos y los resignifica. No se saben los lugares o la
época en que transcurren las historias, ni tampoco se conocen los nombres de los personajes –
si bien se halla un nombre propio en el título de Eloísa y los bichos en el interior del texto no
aparece ningún otro–. En lugar de ellos, prevalece el uso de deícticos. Recordemos que para
Benveniste (1969, p. 85):

en tanto realización individual, la enunciación puede definirse, en relación

con la lengua, como un proceso de apropiación. El locutor se apropia del
aparato formal de la lengua y enuncia su posición de locutor mediante
indicios específicos.

Entre estos indicios, Benveniste menciona los de persona (la relación yo-tú), de
ostensión (este, aquí, etc.), y los que remiten al paradigma de las formas temporales, cuya
forma axial, el presente, coincide con el momento de la enunciación. Por su parte, Kerbrat-
Orecchioni (1986) define a los deícticos como “unidades lingüísticas cuyo funcionamiento
semántico-referencial implica tomar en consideración algunos de los elementos constitutivos

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de la situación de comunicación” y los caracteriza, sobre la base de la clasificación de
Benveniste, como deícticos personales (entre ellos, pronombres personales y posesivos),
espaciales, que puede señalarse mediante demostrativos y los adverbios de lugar (este lugar,
allí, atrás) y temporales, vehiculizados a través de adverbios de tiempo (ahora, mañana).
Si nos referimos a los deícticos personales, estos abundan en los tres libros y se
materializan a través de la primera persona del singular y plural, especialmente en
pronombres personales y desinencias verbales.
Por ejemplo, como se observa en el primer fragmento de Un hueco (cf. 1), el
narrador/locutor se construye como yo, expresado mediante pronombres personales (me, mí) y
posesivos (mío) y en desinencias verbales (trato, haga), pero, como ya explicamos, no hay
referencias concretas que permitan identificar referencialmente a ese locutor-narrador.

(1) Ella se fue y en su partida se llevó algo mío.

Me dejó un hueco.
¿Y ahora?
Trato de llenarlo
Tratan de llenarlo
Pero sigue ahí (sin importar lo que yo haga).
Se adueña de mí17.

Vale aclarar que el relato se inicia con la expresión “Ella se fue…” (cf. 1). Como
se sabe, según Benveniste, la tercera (en este caso, ella) es una “no persona” por estar referida
a un objeto situado fuera de la alocución Yo / Tú, es decir existe solo por la oposición a la
persona yo del locutor-narrador. Dicho de otro modo, se trata del miembro no marcado de la
correlación de persona y, por ende, su significado queda indeterminado al carecer en el relato
de un contenido referencial preciso. No sabemos quién es ella, solo sabemos que partió y se
llevó “algo” del locutor-narrador. La interpretación se abre a múltiples sentidos que pueda
asignarle el lector: ella puede referirse a una amiga, una pareja, una madre, una hija, una
mascota, etcétera. Asimismo, aparecen casos de deixis temporal (ahora) y de lugar (ahí).
En cuanto a Eloísa y los bichos, los deícticos personales de primera persona del
singular refieren a la locutora-narradora / niña y los del plural abarcan también a su papá. A
modo de ejemplo, reproducimos el inicio (cf. 2) y el final del relato (3). Allí encontramos
pronombres personales (yo, me) y desinencias verbales (soy, llegamos quedaba, olvidamos,
aprendí) que corresponden a los deícticos personales. Por su parte, los deícticos espaciales

17
Se aclara que no se consignan los números de páginas en los ejemplos, pues no figuran en los libros.

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ubican la trama en un aquí/acá/este lugar y en un ahora que se opone a un atrás temporal (cf.
4), que remite a lo que los personajes dejaron al mudarse.

Imagen A. Eloísa y los bichos

En efecto, la ilustración ancla el aquí y el ahora (imagen A). Se muestra una

ciudad, no muy actual porque, entre otros elementos, se observa en una de las ilustraciones
finales una cámara de fotos de pie con fuelle, pero al no haber referencias precisas, el espacio
y la época quedan indeterminados. Podría ser cualquier ciudad de hace unas décadas. El atrás,
que se menciona, también se expande en una de las imágenes. Se trata de una escena
melancólica, en la cual Eloísa y el padre observan la foto de una mujer (que podría ser la
madre de la niña). Esa pérdida se corresponde con un pasado que dejaron atrás, pero que
siempre recuerdan y los define como sujetos (cf. 4).

(2) No soy de aquí. Llegamos una tarde, cuando yo era pequeña.

Mientras papá buscaba trabajo, yo me quedaba en la escuela…como un bicho raro.

(3) En este lugar aprendí a vivir.

(4) Pero nunca olvidamos lo que había quedado atrás.

En Cuando estamos juntas se hallan elementos deícticos similares. La narración

se ejecuta especialmente a través de deícticos personales, mediantes pronombres (me, yo) y
verbos (escucho, pregunto) y algunos deícticos temporales (Ahora) (cf. 5).

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 (5) Ahora es la abuela la que me cuenta. Yo la escucho, le pregunto.

Por otra parte, en los libros se registró el uso específico de un tipo de subjetivema,
que Kerbrat-Orecchioni (1986) denomina “evaluativo no axiológico”. Según la autora, este
implica una evaluación cualitativa o cuantitativa del objeto, sin enunciar un juicio de valor ni
un compromiso afectivo del locutor. Su uso es relativo a la idea que tiene el hablante de la
norma de evaluación para la categoría de objetos, como “Esta casa es grande” o “Este camino
es largo”. En el caso de Eloísa, la niña caracteriza los recreos y la espera del papá como
largos o tan largos (cf. 6), mientras que luego, cuando ya logra integrarse al grupo de su
grado, los días pasaban más rápido (cf. 7 e imagen B). Por su parte, en Cuando estamos
juntas, la narradora señala que las mañanas son cortas cuando está con su mamá (f. 8 e
imagen C); los días son largos cuando está sin ella (cf. 8); y cuando la mamá está privada de
su libertad las horas pasan lentas (cf. 9). Si bien cada momento –el recreo, la espera, las
mañanas, los días– tienen una determinada duración, la locutora-narradora le asigna una
evaluación cualitativa/cuantitativa. No obstante, en algunos casos, es la imagen la que le
transfiere al adjetivo un valor axiológico, en términos de bueno/malo. Por ejemplo, la imagen
B expone la alegría Eloísa con sus compañeros “bichos” y así ubica la valoración en el eje de
lo positivo o bueno. Asimismo, la imagen C muestra que las mañanas que comparten madre e
hija en Cuando estamos juntas son agradables (son evaluadas desde un punto de vista positivo
o bueno), aunque, por ello, efímeras (basado en la idea de que lo bueno pasa rápido). En ese
punto, postulamos que se produce un desplazamiento semántico, en la medida en que la
imagen expande y agrega sentidos.

(6) (Era difícil que) Los recreos fueran tan largos casi tan largos como la espera.
(7) los días pasaban más rápido.

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14
 Imagen B. Eloísa y los bichos

(8) Nuestras mañanas son cortas.

Nuestros días, largos.
(9) Las horas pasan lentas.

Imagen C. Cuando estamos juntas

Volviendo a Cuando estamos juntas, es importante destacar que el relato se

vertebra también a partir de los puntos de vista de los personajes, expresados mediante verbos
de actividad mental, como imaginar, y de decir, como contar. El texto empieza así:

(10) La imagino entre sus compañeras.

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 Pero más que a nadie la imagino a ella.

Luego de unas páginas, la locutora-narradora comenta:

(11) Durante la cena me cuenta cómo le fue en el trabajo.

Y yo, a ella le cuento cómo me fue en la escuela.

En cada caso, las imágenes expanden el texto y elaboran nuevos sentidos. Las
ilustraciones mostrarían qué imagina la locutora-narradora (imagina a su mamá en el trabajo
en 10) y/o materializarían el contenido de esos decires aludidos (representa qué cuentan
madre e hija en 11). Las imágenes remiten, entonces, a esos discursos aludidos. Muestran lo
que el texto no dice. De alguna manera, las imágenes evocan pensamientos, voces, discursos.
Por ejemplo, en la imagen D la imagen expande el siguiente texto: “Ahora, es la abuela la que
me cuenta”.

Imagen D. Cuando estamos juntas.

Llegados a esta instancia, vale mencionar que para Chiuminatto Orrego (2011, p.
64) desde un punto de vista lógico-semántico, las relaciones entre texto e imagen en un libro
álbum pueden ser de expansión, lo cual implica una elaboración, esto es cuando uno de los
elementos da una descripción más detallada del otro, que es lo que se produce aquí 18. La
imagen aporta, así, nuevos significados.

18
Según el autor, las relaciones entre texto e imagen pueden ser de expansión o de proyección. La expansión se
puede dar a través de elaboración, cuando uno de los elementos da una descripción más detallada del otro;
extensión cuando uno de los elementos entrega información adicional o complementaria de lo que ya se ha
dicho; y amplificación o realce cuando el texto o la imagen se califican uno a otro en términos circunstanciales
de razón, propósito, tiempo. Finalmente, los procesos de proyección se refieren a mecanismos de cita o

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16
 En el desenlace de Cuando estamos juntas, se retoma ese discurso referido que
había quedado trunco. La mamá recupera la libertad y la joven afirma:

(12) Como antes, tenemos mucho para contarnos: cosas nuevas, cosas distintas.

Las imágenes que acompañan el texto expanden y elaboran esos elementos: en

uno aparece la joven besándose con un chico; en la otra, madre e hija comprando nuevas telas.
En cuanto a Eloísa, si bien la locutora-narradora afirma que se siente un “bicho
raro”, haciendo referencia a la frase coloquial que implica sentirse diferente en un grupo, la
imagen –como ya adelantaba el título del libro– muestra un sentido contrapuesto. Como
vemos en la imagen E: Eloísa es quien está rodeada de bichos. Entonces se abre un
interrogante: ¿ella se siente un bicho raro?, ¿o ve a los demás como bichos?, ¿o realmente está
en una ciudad llena de bichos? En la contraposición entre lo verbal y la imagen se configura,
así, el imaginario de la otredad.
Es interesante destacar la composición de las páginas de guarda de este libro
(imágenes F y G). Las páginas de guarda del inicio del relato están compuestas por las
mismas “fotos”, es decir son metaimagenes (imágenes de las imágenes) 19, pero en cada caso
las escenas se ven diferentes. Si en la página de guarda inicial, en una de las fotos Eloísa
aparece como un bicho, en la página final aparece como humana. Esto sucede con cada una de
los seres que aparecen en las fotos.
En este libro, el orden de lo real y lo no real se subvierte. La contraposición
identidad/otredad queda subsumida en la dinámica de las relaciones interpersonales y la
percepción subjetiva: a veces, Eloísa se siente (es) un bicho y a veces ve a los demás como
bichos (son bichos).

reproducción que se pueden establecer entre la imagen y el texto, o viceversa. Para ampliar el tema, consular
Chiuminatto Orrego (2011).
19
“La relación entre la metaimagen y el resto de la imagen en que está incluida es hasta cierto punto similar a la
relación entre la imagen y la realidad que la rodea. Más exactamente: la relación metaimagen-imagen significa la
relación imagen mundo real” (ALESSANDRIA, 1996, p. 87, citado en BAJOUR, 2016, p. 39).

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 Imagen E. Eloísa y los bichos

Imagen F. Eloísa y los bichos. Página de guarda inicial

Imagen G. Eloísa y los bichos. Página de guarda final

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18
 Por su parte, en Un hueco, el estilo de la imagen es de tipo figurativo y naif
porque no tiene perspectiva y volumen, lo cual, como ya comentamos, contribuye a la
imprecisión referencial aunque connota desde lo semántico (cf. imagen H). Se trata de un
collage en papel madera fusionado con líneas orgánicas curvas, simples, pregnantes, con color
vibrante para resaltar parte de las escenas. Se podría decir que se usa un mínimo de recursos
de planos y colores para expresar lo que se cuenta. También las páginas de guarda, nos
muestran diferentes versiones de “huecos”.

Imagen H. Un hueco. Tapa

Finalmente, es preciso destacar que tanto en Eloísa como en Un hueco el quiebre de la

narración se produce a partir de la inclusión de conectores adversativos que cambian la
dirección argumentativa de la narración (DUCROT, 1984). Recordemos que las instrucciones
polifónicas propuestas por Ducrot exigen al interpretante del enunciado localizar al
responsable de la enunciación (el locutor), identificar los puntos de vista introducidos e
interpretar la actitud que el locutor adopta frente a estos (identificación, rechazo, etc.).
En Eloísa es nodal el uso del marcador adversativo pero, en al menos dos partes
del relato. En cada caso funciona como un conector contraargumentativo que articula dos
segmentos. El primero es presentado como un argumento posible para la conclusión, y el
segundo como un argumento en contra de esa conclusión, con el cual el locutor se identifica.
En el primer caso (cf. 13), el segundo segmento, “aprendimos a conocerla”,
introducido por el conector pero marca el cambio argumentativo del relato. Significa un

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19
quiebre, pues a partir de que padre e hija comienzan a conocer la ciudad se abre el camino a la
adaptación y a la aceptación.
En 14, el segmento que introduce el conector da cuenta de que en ese lugar (que
antes la locutora-narradora rechazaba) aprendió a vivir y así la última imagen muestra a
Eloísa, ya adulta, rodeada de niños (casi todos humanos y un bicho).

(13) Volvíamos a casa sin hablar con nadie y alguna vez nos perdimos en la
ciudad. Pero así aprendimos a conocerla.
(14) Es verdad que no nací aquí, pero en este lugar aprendí a vivir.

Así, la construcción de la identidad y la aceptación final de los otros por parte de

Eloísa se produce a partir de “aprender a conocer y a vivir”.
De un modo análogo, en Un hueco, el conector adversativo del final, sin embargo,
señala un cambio en la narración:

(15) Un hueco puede parecer un lugar desolador y sin embargo cada día me doy
una vuelta por ahí, porque es un sitio cálido, inspirador, un sitio reparador y sobre
todo seguro.
Es que hay huecos y huecos y creo que el mío me acompañará siempre porque sin
este hueco, ya no soy yo.

Como explican García Negroni y Tordesillas (2001, p. 286), el conector sin

embargo puede restringir las inferencias posibles vinculadas al argumento y conclusión y abre
puertas a nuevas argumentaciones. En este caso restringe el argumento. En efecto, el carácter
desolador del hueco es reformulado y recategorizado como un sitio cálido, inspirador, un sitio
reparador y sobre todo seguro. El hueco se muestra como parte de la identidad del locutor:
“sin este hueco, ya no soy yo”. Así, podríamos pensar, en tanto lectores, que las marcas que
nos dejan las ausencias nos construyen como sujetos, como individuos y nos dan identidad.
Según el abordaje que hemos realizado, los libros álbum despliegan diferentes
mecanismos enunciativos, discursivos, argumentativos y gráficos, para contar una historia de
un modo estético y a la vez hablar sobre temas poco frecuentes en la LIJ. De este modo,
contribuyen a la ruptura de estereotipos y a la configuración de una multiplicidad de efectos
de sentido.

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CONSIDERACIONES FINALES
En este artículo hemos intentado dar cuenta de los mecanismos discursivos
desplegados en la LIJ en español para aludir a una serie de temas considerados tabúes. Para
ello, mostramos cómo una editorial independiente de LIJ les asigna un lugar relevante a los
tópicos difíciles, es decir a lo “no decible” hasta ese momento, en términos de Angenot
(2010), y de cómo el género libro álbum permite abordarlos desde la alusión, los ecos y los
intersticios. Se observó que el recurso de “indeterminación”, que hemos detectado, se genera
a partir de la puesta en juego de una serie de mecanismos discursivos que contribuyen a
construir una atmósfera de imprecisión y vacilación constante en el texto. Así, el análisis
lingüístico de nuestro corpus ha revelado que, a través de una serie de elementos, como la
deixis, ciertos subjetivemas y conectores, y el contrapunto entre texto e imagen, los libros
álbum apuntan a aludir, sugerir y evocar sentidos. Lejos de la pretensión de referencialidad,
completitud y control de los sentidos, que se le suele atribuir a la LIJ tradicional, se
construyen aquí espacios discursivos inciertos y abiertos. Los efectos de sentido se
configuran, así, entre la identidad y la otredad, la presencia y la ausencia, el decir y el
silencio. La falta de referencias se concibe, además, como un recurso estético para abordar
tópicos tabúes
Creemos que el presente abordaje, realizado desde un enfoque discursivo y
teniendo en cuenta la dimensión editorial, puede significar un aporte a los estudios de la LIJ,
pues echa luz sobre una dimensión que había sido poco abordada hasta el momento.
Asimismo, logramos evidenciar una representación de los destinatarios distinta a la habitual.
En efecto, este tipo de libros demuestra que los lectores no necesitan certezas, ni lecturas
lineales, ni sentidos ya elaborados. En suma, en términos de Battiti (2012), en un mundo que
se encuentra ampliamente estetizado, el arte busca resquicios y estrategias para continuar
construyendo sentido. Pero, “resulta evidente que el arte contemporáneo, el que realizan los
artistas hoy, no podrá emprender esta labor de manera genuina acudiendo a categorías propias
de la estética tradicional o restringiéndose rígidamente a los géneros artísticos, sino
inscribiéndose en los dominios que le son propios a su práctica, es decir, en el privilegio de un
pensamiento reflexivo sobre el virtuosismo técnico como valor en sí mismo” (BATTITI,
2012, p. 3). Los libros álbum, sin dudas, fundan un nuevo espacio a través de mecanismos
propios, de ecos nuevos.

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