distribución, como la forma en que es percibida por las audiencias.

El estudio
narrativo en diálogo con el sistema poético, retórico y la teoría documental puede dar
opciones interesantes de investigación que aun están por profundizar.

3.3.1. La Narrativa Documental en las Diferentes Escuelas

Considerado como uno de los precursores del documental con su película Nanook de
1922, Robert Flaherty sentó muchas de las bases narrativas del naciente género. Él,
quien además de explorador era un entusiasta de la literatura y el cine, conocía las
leyes de la dramaturgia y las aplicó de manera magistral en sus películas. Helen Van
Dongen, colaboradora de Flaherty, asegura que al igual que un director de ficción,
siempre empezaba a filmar con un story line cristalizado: “los hechos eran
interpretados y adaptados por él y modelados en elementos de un mundo creado por
él, un mundo enteramente suyo” (Barsam. 1976:213).

Las reconstrucciones de una vida comunitaria romántica e integrada con la naturaleza

fueron una constante en sus producciones, lo que sólo logró a partir de una
metodología que implicaba conocer muy bien sus temas y convivir con los personajes
de sus películas, para de allí hacer una buena narración que se acercara a su visión
romántica del mundo. Fue Flaherty quien reconcilió los aparentemente conflictivos
roles del documentalista: él es algunas veces el discreto observador que representa la
integridad de lo real y otras veces el narrador que organiza y ordena su historia: “(el
documental) tiene que dominar su material en el lugar y va con intimidad a ordenarlo.
Flaherty se sumerge él mismo por un año o dos talvez. Él vivía con su gente hasta que
la historia era contada “fuera de si mismo”” (Grierson, 1966:50). Entonces el
documentalista se vuelve un instrumento del discurso que no hace más que referirse a
significados y estructuras ya inherentes a lo real (Guynn,1990:23).

Por su parte, el documentalista Soviético Dziga Vertov, contemporáneo de Flaherty,

coincidía con él en la estructuración creativa del material fílmico, pero la entendía
desde un punto de vista muy diferente. Desde una posición teórica radicalmente
antiteatral y antiliteraria, cuestionaba las estructuras significativas de las películas
clásicas narrativas. Hizo un llamado a abandonar la mise en scéne, los escenarios, los
estudios, los sets, los actores, el vestuario – todo lo que tuviera que ver con una
representación psicologizada-. Su posición antinarrativa era ideológica, en contra de
una burguesía romántica que es la que sostiene la ficción.

Para él, el cineasta comprometido construye un cine revolucionario de no ficción.

“Nosotros estamos limpiando nuestro cine de lo que lo ha infiltrado, música, literatura
y teatro, estamos buscando un ritmo propio, un ritmo que no haya sido dictado desde
ninguna parte y que podamos encontrar en el movimiento de las cosas” (Sadoul,
1971:34). Sus prácticas reflejan las del avant garde artístico del período: ensamblaje
de objetos encontrados, fotomontajes, integración de objetos “reales” en la
representación de las artes plásticas. De una manera global, concebía el montaje como
la “organización del mundo visible”: el proceso entero desde el cual una película es
construida a partir de las primeras observaciones y hasta la reorganización final del
material filmado en la sala de edición.

El documentalista John Grierson, quien era un admirador de sus dos precursores,

Flaherty y Vertov, intentó conjugar las dos corrientes en los trabajos del
movimiento documental británico. Su concepción del documental estaba
íntimamente ligada a la dramaturgia. Así, diferencia los documentales de las
lecturas de cine propias de su época en que “ellas no dramatizan, no dramatizan ni
siquiera un episodio: Describen, e inclusive exponen, pero, en un sentido estético,
solo raramente revelan.”

Grierson ve en el documental unas cualidades diferentes: “uno empieza a

deambular adecuadamente el mundo del documental por el único mundo en el
cual el documental puede esperar a alcanzar las virtudes ordinarias del arte. Acá
pasamos de descripciones planas (o fantasiosas) del material natural, a
organizaciones, reorganizaciones y formas creativas de ello (Corner, 1996: 23).

El movimiento británico distinguía el documental de las artes narrativas del teatro y la

novela, aunque éste no excluía, para este grupo, la narrativa: los documentales pueden
de hecho contar historias. Pero como el historiador, el documentalista no inventa los
actores, sus acciones y la secuencia articulada de los eventos; al contrario, él o ella
descubren los elementos de la historia en forma latente entre lo real. El acto narrativo
consiste en transformar la historia latente en su forma manifiesta; en el discurso
fílmico.

Grierson y Paul Rotha, los dos mayores teóricos del movimiento documentalista
británico, identificaban en el documental una oposición: 1) El documental debe
distinguirse de las películas de ficción pues se interesa en la “actualidad” y se refiere a
un mundo observable, no a uno imaginario. 2) Debe distinguirse de las simples
“películas de hechos”; las películas documentales son “creativas”, no simplemente
reproductivas, en su interpretación de la realidad” (Guynn,1990:20).

El estilo observacional y el Vérité marcaron otro tipo de estructuración de lo real. Su

influencia fue muy importante en el documental etnográfico entre los años sesenta y
ochenta, y conserva un gran peso en los documentales contemporáneos. Su
naturalismo, su populismo, sus intentos de capturar eventos en proceso, el flujo de
relaciones sociales, son algo limitadores de lo que era una estructura narrativa
aceptable. Ello incluía un limitado alcance narrativo, unas bases de la imaginación en
lo empírico, una actualidad inmediatamente visible. El sentido de la edición era
seleccionar picos de clímax ritual, crisis, momentos reveladores de llegada, salida y
de revelación conversacional significativos. Pero, sensitivos a las convenciones de la
ficción de Hollywood, los realizadores evitaron darle al flujo episódico de la vida
diaria las resaltadas dramatizaciones de las telenovelas y seriados (Liosos, 2003:18).

Para muchos exponentes del cine observacional, el documental era algo sin
manipulación, una representación transparente de la realidad. Sin embargo,
inevitablemente debido a la alta relación de material filmado en la mayoría de
películas observacionales, los editores descartan mucho más material del que es
ofrecido en las películas finales. Y ya de por sí la cámara ha descartado la mayoría del
material de la realidad, pues la cámara no graba en tiempo real ni graba todos los
eventos que suceden a su alrededor al mismo tiempo. Ello indica que la observación
de la realidad contiene una selección implícita de ella.

Concientes de ello, Albert Maysles y Frederick Wiseman, dos de los principales

exponentes del movimiento, ven la edición como una “ficcionalización” de sus
materiales. Maysles dice: “yo estoy interesado en la técnica ficcional cuando está
relacionada con material real…en un sentido, editar es una ficción, realmente, porque
uno está uniendo, está tomando cosas fuera de lugar.” Wiseman considera que
“ficciones de realidad” es una palabra más exacta para sus películas que
“documentales” y lo que él hace es similar al reporte de eventos de un novelista”
(Plantinga,1997:10).

Paralelamente, en Francia, el etnógrafo y cineasta Jean Rouch trabaja desde una

concepción que asume la ficcionalización de la realidad y la aprovecha para
profundizar en la verdad. En su teoría del Cinéma Vérité, el principio metodológico y
moral de toda práctica de cine etnográfico debe ser intersubjetivo. Es una tarea
quebrar las barreras que separan al sujeto que estudia del que es estudiado. Su
estrategia es entender la filmación como una actividad de realizar ficción y de incluir
todos los participantes en la labor creativa de producción. El cine es, en su más
profunda naturaleza, espectáculo; consecuentemente, el tema más inmediato y “veraz”
para el cine etnográfico es su propia mise en scène. El cine verdad captura, si no la
verdad de lo real, por lo menos la verdad psicológica que emerge de lo real.

Los documentales de televisión retoman mucho de las propuestas narrativas de los

estilos que ya se habían consolidado en el cine. Por ejemplo, la escuela británica dio
pié al documental dramático cuando en los años cuarenta se implementaba la
televisión. Este tipo de documentales empezó a usar actores, estudios, vestuarios y
otros elementos propios del cine de ficción frente a los cuales se habían opuesto tanto
los anteriores movimientos documentales.

Su estructuración de la realidad no es la de una exposición sino la presentación de una

“imitación de una acción”, usando la clásica frase de Aristóteles acerca del carácter
del drama (Corner, 1996:31). Pero a pesar de las críticas que recibió este tipo de
producciones, la dinámica particular que la dramatización exigía de una narrativa y
una estética le dio ventaja a la hora de lograr grandes audiencias. Estos programas
ayudaron a la popularización del documental pero a la vez mezclaron realidad y
entretenimiento, y aun tienen una influencia importante en los documentales que
actualmente se ven en las grandes cadenas temáticas.
Los documentales de naturaleza, geografía y antropológicos que desde los años
cincuenta son unos de los preferidos por el público internacional, son herederos de la
narrativa clásica que precursores como Flaherty impusieron. Igualmente los
documentales del cine directo norteamericano e inglés, e inclusive el estilo del cine
verdad francés, tuvieron un importante desarrollo en la televisión y por muchos años
fueron los que empezaron a llenar todos los espacios de documentales con temas
sociales y etnográficos.

No obstante, “desde finales de los años ochenta, bajo ambas presiones externas y la
inevitable reacción contra la ortodoxia estilística, nuevos métodos de edición han
estado influyendo los documentales de televisión, tales como cortes de edición más
rápidos, más extravagante uso de la música, alteración de los colores de los fondos
durante las entrevistas, disposición para emplear reconstrucciones y actuaciones, y
una estructura narrativa más flexible, juguetona, interpretativa y experimental”
(Liosos,2003:36)..

Los documentalistas han dado un giro, desde una adherencia automática a las
austeridades del estilo observacional hacia una libertad expresiva mayor. Según el
antropólogo visual Peter Liosos, el realismo observacional se ve, por lo menos en el
momento, en problemas. “Yo propongo que lo que estamos viendo es una reacción en
varios niveles (jóvenes cineastas, productores, audiencias jóvenes) contra ambas; la
predictibilidad del observacionismo naturalista y el “estilo plano” realista”
(Liosos,2003:36).

3.3.2. Narrativa, retórica y ética

“Encontramos una seria tensión entre los requerimientos de la no ficción de “contar la

verdad”, la necesidad de entretener la audiencia y las necesidades retóricas del
cineasta(s)” (Plantinga,1997:92). Esta dialéctica entre la forma más apropiada de
contar una historia para generar mayores audiencias y los objetivos persuasivos
propios de una producción cinematográfica ha generado diversos debates. El cambio
narrativo y las presiones comerciales -que hoy más que nunca afectan los
documentales- están llevando a reconsiderar discusiones éticas, nuevas y
tradicionales, desde la teoría documental y la antropología visual, sobre el papel de las
producciones del cine de no ficción en un mundo globalizado y consumista.

La televisión, si bien ha logrado que temas antropológicos, políticos, sociales,

ambientales, se posicionen en las agendas públicas internacionales, y que hoy se
cuente con imágenes de lugares y culturas que están desapareciendo, también ha
influido en que la disciplina de la antropología visual (y el documental), se limite y
muchas veces se banalice (Wright, 1992:275). El reto es que, en su voluntad de
maximizar las audiencias (y las ganancias), los documentales televisivos son
esencialmente una parte de la industria del entretenimiento áápara ofrecer un análisis
crítico apropiado. “El documental cada vez está más puesto bajo presión para ganar
mayores audiencias volviéndose más light” (Corner,1996:52).

Las decisiones éticas y estéticas tienen que ver cada vez más con las imposiciones del
mercado, desmeritando la calidad. Inclusive en las televisiones públicas se ven
presiones narrativas que pueden afectar los productos finales. Lo que entienden los
programadores por “buena televisión” usualmente requiere el moldeamiento de las
grabaciones en story lines familiares y en ritmos de edición “contemporáneos” que
imitan el estilo de los videoclips musicales. El producto inevitable de esta demanda es
un estilo narrativo muy particular: una voz occidental con autoridad establece la
locación de la película, introduce el grupo cultural (ocasionalmente algunos
individuos) y guía al espectador por algunas de sus rutinas diarias. Aunque este patrón
de organización no es diferente a la etnografía escrita la etnografía televisada difiere
en que no hay mucho espacio para el análisis, y hay una alta dependencia en
descripciones visuales evidentes por sí mismas. Así, la etnografía narrativa “realista
clásica” frecuentemente es usada como excusa para mostrar en pantalla una sucesión
de imágenes “interesantes” o “espectaculares” (Wright,1992:275).

Las grandes productoras de documentales tienden a repetir incansablemente fórmulas

narrativas exitosas, cerrando las puertas a cualquier nueva propuesta o
experimentación. Ello implica un gran estancamiento, que le niega la posibilidad a la
innovación y a las búsquedas artísticas, convirtiéndose el documental en un producto
en serie más, que ya tiene asignados matemáticamente los lugares y las dosis exactas
de entrevistas, de paisajes, de escenas violentas, de escenas tiernas, de música, de
locución en off, etc.

Los documentales que están siendo seleccionados por las grandes cadenas son
aquellos que cuentan con personajes muy fuertes, historias con una estructura
dramática clásica y temas que permitan clímax televisivos. De esta manera los
predadores y animales peligrosos en los documentales de historia natural, el conflicto,
la miseria en los documentales sociales y los comportamientos extraños y tabú en los
documentales antropológicos, parecieran ser los únicos temas posibles hoy. Se exige
rodar en inglés pero sobretodo rodar con la gramática cinematográfica
norteamericana.

Los documentales, especialmente los de televisión, han tendido un particular tipo de

naturalismo que busca la autenticidad y se opone a “traducciones artísticas”. En este
contexto la narrativa implica hacer comprensible el sujeto: la construcción de una
historia para una audiencia específica. El perceptor occidental contemporáneo
típicamente espera un material expositivo al principio, un estado de las cosas
perturbado por una complicación y algunos personajes listos para funcionar como
protagonistas orientados hacia un objetivo. En el contexto de la televisión se vuelve
un instrumento para mantener la atención de la audiencia y no perder rating.

Para ello se recurre a ciertos procedimientos utilizados desde la antigüedad clásica

para relatar historias. Sin embargo, estas antiguas reglas deben ser tomadas con
reserva, pues existen múltiples formas de organizar un documental. No todos los
documentales “cuentan una historia”. Del mismo modo que todas las culturas no
comparten universalmente una sola y única manera de “contar una historia”, de
estructurar un relato. Además, la elección de emplear procedimientos narrativos para
organizar el contenido de un documental es un enfoque muy influenciado por un
punto de vista típicamente occidental (cuyos orígenes se remontan a la Grecia antigua
y al mismo Aristóteles) y que no es, por lo tanto, el único posible (Beauvais,1989:31).

“Aunque los documentales ahora son hechos por gente en cada esquina del planeta,
éste evolucionó inicialmente en Europa y Norteamérica, y muchas de sus
convenciones reflejan códigos culturales que fueron inicialmente específicos a ese
mundo” (…) Las convenciones cinematográficas, en otras palabras, llegan con
connotaciones culturales construidas, de las cuales no siempre se es consciente. Se
pueden confirmar o contestarlas. En contextos inter-culturales, es crucial estar
conciente de ellas hasta donde se pueda” (Barbash;Taylor,1997:17).

El repertorio de técnicas de cámara y edición en el cine es un repertorio de

exageración que rebasa los límites de la visión normal (MacDougall, 1992:94). Gran
angulares y close up para la expansión y la intimidad; montaje y edición continua para
condensar e intensificar las acciones significativas y tomas secuencia para dirigir y
recoger pedazos de comportamiento. Todo ello ayuda a que los espectadores
occidentales se enganchen a las historias, pero como dice Vaughan, “los peligros de
esta clase de procedimientos en el retrato de sociedades que no son familiares, cuyos
códigos de lenguaje, etiqueta y protocolo están fuera de las competencias del editor y
el observador, necesitan apenas ser enfatizados (Vaughan,1999:109).

Inclusive una película guiada por un comentario antropológico e interesado con

economía o política, reflejará en términos visuales las expectativas europeas de
causalidad, cronología y comportamiento interpersonal (MacDougall, 1992:93). Las
tomas de acción reacción, los primerísimos planos, las tomas subjetivas, etc, intentan
mostrar visualmente los deseos y personalidades de los personajes. Sin embargo, estas
técnicas también reflejan el interés occidental en desarrollar una ideología y
psicología de lo individual. “Comparado con el potencial estilístico de la diversidad
de culturas humanas, esto lo hace quieto y específico en su perspectiva cultural. Si
nuevos temas requieren nuevas convenciones, se podría decir que el cine etnográfico
ha fallado frecuentemente en encontrarlos” (MacDougall, 1992:91).

Las convenciones cinematográficas del documental están difusas en un lenguaje

fílmico universal, particularmente en la televisión, el documental se aleja de la
autoexpresión y la sobrevivencia de las culturas locales. “Yo sugeriría que las
convenciones dominantes del cine etnográfico hacen que algunas sociedades parezcan
accesibles, racionales y atractivas al observador, pero aplicadas a una sociedad con un
estilo cultural muy diferente, que ha probado ser inadecuado e inarticulado”
(MacDougall, 1992:92).
El primer problema de representación de la realidad y del otro tiene que ver con la
fidelidad de las imágenes y sonidos que ya de por sí son solo fragmentos de realidad
filtrados por una o más mentes que lo ven y encuadran. Sin embargo, el dilema real
del documental con la verdad y la objetividad está más allá de este nivel específico,
enfocándose más bien en asuntos más abstractos como la argumentación y
proposición de los temas. El sistema textual entero de la película o programa, su
organización para exponer, las formas de argumentar, los modos de sacar evidencia
verbal y visual, y las líneas de causalidad indicadas en el tema narrativo son el
problema real (Corner,1996:43).

El punto crucial para las películas etnográficas televisadas en particular es que la

secuencia de eventos escogida en el montaje narrativo puede llevar a interpretaciones
erróneas. Incluso, de acuerdo con los orígenes “de mundo real” de la película, se
puede argumentar que el proceso de selección y edición crea un mundo único que
solamente existe en la pantalla de televisión. Así, cualquier inclinación que el
realizador pueda tener hacia el realismo está socavada por el acto mismo de filmar”
(Wright,1992:275).

“Muchas de las prescripciones de los cineastas-antropólogos ha descansado en la

creencia, implícita o explícita, que la inevitable selección de tomas puede ser
contrarrestada, o inclusive solamente mitigada, por un rechazo a la selección en la
edición: que el mínimo de estructuración irá a lograr el máximo de verdad”
(Vaughan,1992:94). Sin embargo, esta discusión se decanta cada vez más por asumir
que con el solo hecho de yuxtaponer dos imágenes ya se está estructurando y se está
dando una visión del mundo. “Todos los eventos, al menos en asuntos humanos, son
eventos percibidos por alguien. Lo que se debe tener presente, desde el punto de vista
del realizador, es prevenir que sus propias percepciones intervengan entre el
observador y lo pro-fílmico” (Vaughan,1992:102).

Así, si en el documental queda claro que siempre se expresa el punto de vista de los
realizadores, la objetividad no existe. Frente a esta premisa, largamente discutida y
prácticamente aceptada hoy por todos, queda como alternativa la honestidad; un pacto
honesto con la verdad. La cual solo se logra con un profundo conocimiento del tema,
basado en una buena investigación documental y de campo, en la familiaridad con los
temas lugares y personas que se irán a tratar, en la asesoría con expertos y en la
participación de las personas documentadas en el producto final.

De esta forma, el conocimiento del tema y la investigación son prioridades éticas para
abordar una narración audiovisual. Estos dos elementos darán las bases para dirimir la
mayoría de problemas éticos inherentes al documental. La verdad, la objetividad, la
calidad, el riesgo, la puesta en escena, la dramaturgia, no pueden ser abordados más
desde la improvisación y la ignorancia. El documentalista basado en estos principios,
podrá desviar o, si se quiere, abortar la temática de su producción según los resultados
de las investigaciones. Se interesará en lo que de fondo está sucediendo frente a su
cámara y no en acomodar los hechos para sustentar su propia visión de la vida, o para
armar un relato sensacionalista y tergiversado que sea más comercial.

En este sentido es importante una gran solidez ética, pues el mercado documental,
cada vez más fuerte en EUA y Europa (con marcada tendencia etnocéntrica,
imperialista y comercial), incita a mostrar lo que el público quiere ver, lo que se
vende, pero muchas veces lo que se vende no es lo que se encuentra al filmar. La
subjetividad y las elecciones narrativas deben ser concebidas desde un conocimiento
previo de la temática. De esta forma el punto de vista, los encuadres, los personajes, la
edición, la estructura narrativa, buscan la esencia de las cosas, sus puntos más
significativos, pudiéndose acercar más a la “verdad” desde una actitud investigativa y
poética que por medio de la llamada objetividad. Así mismo, el estudio de alternativas
creativas garantizará que el documental siga vivo como género artístico y que las
producciones nacionales y locales no pierdan su identidad.