1

ESTUDIO PRELIMINAR, de Fermín Fevre sobre el relato policial

Algunas características del género

Por lo general, quienes se ocupan de la literatura policial suelen utilizar expresiones como éstas: "a pesar de
las limitaciones del género", -superando los límites del tema","dentro de las normas del género", etc. Se
quiere significar así que el género policial es uno de los más limitados, con una técnica narrativa y un
repertorio de temas que lo encasillarían y definirían. Sin esos requisitos, en cierto modo preestablecidos, no
habría, entonces, novela o cuento policial.
Esta idea tan arraigada es sin embargo equívoca y totalmente falsa. En efecto, si analizamos la evolución del
género desde sus comienzos a mitad del siglo XIX hasta nuestros días, advertiremos cuánto ha cambiado la
manera de concebir el relato policial. Para dar un ejemplo bastaría señalar que así como durante toda una
primera época el punto de vista del hecho policial estaba dado exclusivamente desde el investigador, que
develaba al asesino través de sucesivas etapas, ese mismo punto de vista ha pasado también a la víctima, al
asesino mismo o a cualquier otro interviniente en el suceso policial.
¿Cómo delimitar entonces los verdaderos límites del género? Desde una perspectiva más amplia y realista
habría que decir que el género policial está definido por la existencia de uno o varios crímenes, los cuales
constituyen el punto de interés central -aunque no necesariamente dominante - del relato. Este, a su vez,
puede contener connotaciones de diversa índole: psicológicas, de crítica social, humorísticas, de costumbres,
etc.
Es verdad, sin embargo, que existen dos componentes que se sitúan en los orígenes del género y lo
definirán durante mucho tiempo: misterio y razón. Así, uno de los primeros investigadores sobre el tema,
Régis Messac, decía en su libro El detective novel y la influencia del pensamiento científico (1929) que la
novela policial es un relato consagrado, ante todo, al descubrimiento metódico y gradual -por medio de
instrumentos racionales y de circunstancias exactas - de un acontecimiento misterioso. Esta definición,
rigurosamente apropiada al momento en que fue dada, respondía a las circunstancias mismas que dieron
origen al género en el ámbito europeo racionalista y cientificista de la segunda mitad del siglo pasado.
A pesar de algunas teorías descabelladas que encuentran literatura policial hasta en la Biblia, no puede
hablarse de la existencia de este género literario como tal hasta el año 1841, en que aparece “Los crímenes
de la calle Morgue” de Edgar Allan Poe (1809-1849). Con él nace verdaderamente el género policial, a pesar
de que los cuentos de esa índole sean sólo "El misterio de Marie Roget" (1842) y “La carta robada" (1845).
Pero de él deriva toda una estética del género, una concepción clara de éste y un punto de arranque para la
tradición anglosajona que tanto ha cultivado después ese tipo de literatura.
La aparición de relatos policiales se da dentro de un encuadre determinado por distintas circunstancias, a
saber:1) La pervivencia del conflicto entre lo racional y lo irracional que había planteado el siglo XVI 11; el
interés por la investigación, la lógica y la deducción raciona¡ como sinónimo de esclarecimiento verdadero. 2)
El auge de la novela folletinesca, que respondía a los requerimientos de la concepción del mundo y el
lenguaje prosaico de la burguesía europea, todavía en ascenso; el suceso extraordinario era. Para ella tema
novelesco esencial. 3) El surgimiento de la gran ciudad moderna, con sus grandes concentraciones
demográficas que dan origen a la inseguridad, la angustia y el anonimato del hombre moderno, junto con las
áreas marginales que se desarrollan a su vera. 4) El auge de la prensa, y en especial de la sensacionalista,
donde se destaca el interés por lo morboso y extraordinario como una forma de rescatar lo anónimo y
ordinario de la vida cotidiana. 5)La Revolución Industrial y la conciencia de la lucha de clases, que hacen del
género policial el campo de desarrollo de una "antiepopeya del capitalismo ", con toda una temática nacida
de la codicia económica, la primacía del dinero y el poder, y el prestigio de la propiedad privada. 6) La
organización institucional de la policía y de los cuerpos de seguridad y la aplicación de determinadas
metodologías de investigación necesarias para su eficacia. (Napoleón funda en 1800 la Prefectura de Policía
de París, hasta entonces inexistente.)
Hay pues razones suficientes para justificar la aparición de este género que ha acompañado casi un siglo y
medio al devenir del hombre moderno, reflejando sus intereses y - obsesiones, sus angustias y temores, su
comportamiento y escala de valores. Con razón señalaba Georg Luckács que “la literatura no-literatura, tal
vez mejor que la otra desde el punto de vista de la existencia, pone de manifiesto con mayor relieve algunos
rasgos que definen la descripción de la vida humana”.
Desde sus orígenes se ha manifestado como un género popular debido a la aceptación masiva de los

1
 2
folletines (el roman feuilleton en Francia, la sensational novel en Inglaterra,las novelas amarillas en Italia, los
pocket-books multitudinarios que aparecieron luego en los EE.UU.). La novela policial ha quedado así
definida como una lectura de masas capaz de recoger la mitología popular moderna. Parte de este éxito se
ha fundado, sin duda, en su eficacia comunicativa. Sus recursos expresivos se han movido por lo general
dentro de una metodología rigurosa en la que la trama se estructura con vistas al efecto final, a la solución
del misterio. La muerte, despojada de su contenido trágico, aparece como punto de partida del desarrollo de
una trama elaborada al revés, de atrás hacia adelante, donde el capítulo final es el que da sentido a las
acciones previas. Esta eficacia expresiva ha sido destacada por algunos observadores agudos como el
cineasta Sergei Eisenstein, quien afirmó que "el género policíaco es el medio más eficazmente comunicativo,
el más puro y elaborado entre todos los géneros literarios. Es el género en que los medios de comunicación
sobresalen al máximo".
Esto lleva a que, contradictoriamente, mientras se lo considera un género de evasión, propicie una
participación activa de¡ lector, muchas veces sometido por el autor a un desafío de la inteligencia,
brindándole las claves para desentrañar el enigma y anticipar el desenlace. Algunas escuelas literarias
modernas -como el nouveau-roman francés-,han reconocido con envidia esta eficacia comunicativa propia de
la técnica narrativa policial, no siempre alcanzable en otras expresiones literarias consideradas más
serias,"comprometidas" o "artísticas".
La tradición anglosajona
Quien recoge, perfecciona y desarrolla las teorías de Poe es Arthur Conan Doyle (1859-1930), creador del
célebre Sherlock Holmes que comienza a tener vigencia literaria a partir de 1891. Este detective aficionado y
erudito es presentado como una máquina de calcular, impasible y frío. Culto, de origen noble, con su
infaltable pipa, actúa sin dejar traslucir sus sentimientos y se da el lujo de tener algún vicio como la morfina.
Es todo un arquetipo y caracterizará durante décadas al héroe policial. Sherlock Holmes aparece al mismo,
tiempo como un héroe del! positivismo finisecular. Su razonamiento matemático e implacable, expuesto como
un espectáculo, ocupa el centro dp !a narración. Cientificista, vanidoso, altivo, algo infatuado de su erudición,
aparece como el superhombre que descifra, el misterio. Como hijo y exponente de su época, representa la
razón triunfante, Como contrapartida, Watson -que ocupa el lugar del lector común- es sólo un ayudante
mediocre, humano, simple, que destaca con su sentido común ordinario las cualidades excepcionales de
Holmes. Watson es, además, el otro polo de la dialéctica lógica. El develamiento del misterio será la síntesis
racional perfecta.
E¡ esquema racionalista que impone Conan Doyle a través de la popularidad de su héroe perdurará en el
género, caracterizando toda una corriente que hallará en los escritores ingleses y norteamericanos a sus
mejores representantes. Según esta concepción, el detective es casi siempre un aficionado que analiza
desde afuera los hechos narrados, manteniéndose incontaminado al margen y enfrentando con un
condescendiente fair-play a la policía oficial. Se crea así el prototipo de detective cultivado, que Investiga por
pura afición y entretenimiento junto a una copa de cognac y que, gracias a su clarividencia racional, esclarece
los hechos criminales que le son sometidos. El crimen es un artículo de lujo que ocurre en apartadas
mansiones y en ambientes refinados donde compiten el buen gusto y el inteligente accionar tanto del asesino
como del héroe detectivesco.
Para S. S. Van Dine (1888-1939), el relato policial se asemeja al juego de ajedrez, con su matemática
implacable. Con él, la novela-problema de Conan Doyle pasa a ser novela-juego y alcanza un grado de
artificiosidad creciente. Para desorientar al lector, ya habituado por entonces a los mecanismos del género, se
llega a situaciones curiosas e inverosímiles -como las del crimen del cuarto cerrado-, a crímenes raros e
increíbles, extraños y perfectos. Tras este mito del crimen perfecto, Agatha Christie (1891) desarrollará una
obra prolífica e inagotable que adquirirá una gran popularidad en la década del treinta, manteniendo en parte
su vigencia hasta nuestros días. Tal ha sido su éxito que suele identificarse a Agatha Christie con el género
policial mismo. Ella desarrollará hasta el cansancio el tema del crimen en el ámbito aislado como en El crimen
del expreso de Oriente (1934) -todos los personales reunidos en un tren bloqueado por la nieve-, Diez
indiecitos (1939) -aislados en una isla-, o Muerte entre las nubes (1935), en un avión. Crímenes que ocurren
en castillos antiguos y casas retiradas de la campiña inglesa, junto a una taza de té y en lánguidos ambientes
de provincia.
Gilbert K. Chesterton (1874-1936) señala una variante importante a la tendencia deductiva inglesa con su
Padre Brown, que añade una nota de espiritualidad
religiosa. Como señala Thomas Narcejac, "el Padre Brown aparece en todos los relatos inocente, gordinflón,
distraído, como un primito de Santo Tomás de Aquino. Para él, misterio, mentira y diabluras son sinónimos. Si

2
 3
el mundo se parece a veces a un rompecabezas, es porque lo ha roto el demonio. Razonar es entonces, pura
y simplemente, colocar de nuevo las piezas en su sitio, restablecer la verdad, que es como la cara de Dios---.
Chesterton hace de¡ cuento policial una fábula, con su moraleja. El Padre Brown ejemplifica una fe que se
impone más allá de la debilidad y limitación de su instrumento. Al mismo tiempo, introduce una nota
psicológica muy importante, ya que trata de comprender la psicología del criminal, hacerle asumir sus culpas
y redimirlo.
Edmund Bentley (1875-1956) también incorporará elementos novedosos al género, como la introducción al
tema amoroso en la trama. Subraya además el poder M irracionalismo, destacando que aun un razonamiento
perfecto puede equivocarse. En sus novelas escribe primero el capítulo final, poniendo así en evidencia una
metodología ya establecida.
En John Dickson Carr (1905) se advierte en forma evidente el deterioro del racionalismo. Emplea en sus
relatos policiales elementos irreales y sobrenaturales, en una elegante literatura arqueológica en la que
predominan situaciones inverosímiles destinadas a impresionar al lector más que a convencerlo.
Con el formidable Ellery Queen (seudónimo de los escritores Frederic Dannay y Manfred Lee), de gran
popularidad en los EE.UU., la investigación no tiene por objeto hallar la verdad sino reducir al máximo lo que
hay de fantástico y "sobrenatural" dentro del misterio. Traducirlo, por así decir, a un esquema racional
comprensible. El detective ya participa más en la acción, moviéndose en un mundo fabuloso de irrealidad y
pesadilla. Sus personajes suelen ser inhumanos, y algunas situaciones, inverosímiles. Pero el éxito de Ellery
Queen se debe no sólo a haber puesto en práctica los principios de Poe y Conan Doyle, sino a haber añadido
elementos realistas convincentes en sus obras, animándolas además con
un espíritu inquieto, anticonformista, desprejuiciado y no exento de humor, muy propio de nuestra época.
El tema de la acción centrada en el falso culpable, en la que el verdadero asesino sólo aparece en los tramos
finales de la narración, ha caracterizado la obra de Patrick Quentin (seudónimo de Richard Webb y Hugh
Wheeler). Aquí el detective vive situaciones azarosas ' interviniendo en la acción, participando de las
situaciones de angustia existencia¡ de los personajes. La solución del misterio es entonces la restitución de la
paz y la confianza a la vida amenazada. Sin salirse de la tendencia clásica, apunta hacia la crítica de
costumbres, con perspicacia psicológica y cierta visión pesimista de la realidad. También participan de estas
características las novelas de Vera Caspary, donde se impone un humanismo de rasgos psicológicos y
sociológicos muy bien desarrollados.
El creador de Perry Mason, Erle Stanley Gardner (1889-1961), con su estilo teatral y oratorio centra el tema
criminal en el duelo que se establece entre el fiscal y el abogado defensor, encargados de develarlo. Perry
Mason se identifica con el falso culpable, lo salva y descubre al verdadero asesino. La inocencia de su
defendido es el camino para hallar al verdadero culpable.
Junto a muchos otros autores, no mencionados en esta enumeración, los precedentes señalan algunos hitos
de la tradición policial anglosajona, que alrededor de 1930 se verá profundamente alterada en los EE.UU., ya
que con la crisis económica aparecerán nuevos autores con un enfoque más realista, propio de los nuevos
estilos de vida impuestos por entonces.
La tradición francesa
Antes de referirnos a los cambios que caracterizarán a la narración policial contemporánea, es preciso
detenerse a considerar la tradición policial francesa, generalmente poco
conocida en nuestro país, donde los autores ingleses y norteamericanos han sido los más popularizados.
Cronológicamente, el punto de partida estaría dado por el folletín de Emile Gaboriau (1832-1875) aparecido
como tal en París en 1863 y como libro en 1866 con el título de El caso Lerouge. Pero habría que señalar un
antecedente muy importante que está dado por un personaje casi legendario llamado Eugene Francois
Vidocq, autor de unas ilustrativas e influyentes Memorias (1828) que en su momento tuvieron gran difusión.
La historia de Vidocq es significativa. Desertor, falsificador de moneda, impostor y presidiario evadido pasa a
ser confidente de la policía en 1809. Al año siguiente se incorpora a ésta como agente secreto y escalona
rápidamente posiciones, siendo durante dos períodos jefe de la Sureté de París, desde 1811 a 1827 y desde
1831 a 1843. En el interín, en 1825, funda la primera agencia de detectives privados y da a conocer varios
libros: Los ladrones (1836) y Los verdaderos misterios de París (1844), entre otros.
Vidocq pone en ejecución un método empírico totalmente opuesto al racionalista deductivo inglés. Se rodea
de confidentes, se disfraza- de, malhechor y se mezcla con el hampa. Ejemplifica, no sólo un tipo de policía
empírico, sino la versión oficial e institucional izada del detective. Estas características se perfeccionarán a
través de Alphonse Bertillon que ingresa en la policía francesa en 1877 e introduce nuevos y eficaces
métodos científicos. Crea la antropometría, utiliza la fotografía y sistematiza los ficheros de antecedentes.

3
 4
No extraña así que los héroes detectívescos de los autores franceses sean en su mayoría policías, desde el
Monsieur Lecocq de Gaboriau hasta el inspector Maigret de Georges Simenon en nuestros días.
El héroe de Gaboriau -M. Lecocq- tiene no sólo la misma terminología que el legendario Vidocq, sino sus
mismos métodos. Como él, se disfraza, observa y reúne pruebas. Llega a la pista correcta luego de haber
seguido distintos caminos erróneos. En sus relatos hay pasiones, situaciones equívocas y cierta moralidad: la
virtud y la verdad se imponen, aunque tengan que seguir sendas tortuosas.
Bien pronto, gracias al auge del folletín, Gaboriau es imitado, a veces por autores de muy escaso o ningún
valor. La tradición francesa continuará con Gaston Leroux (1868-1927), autor de El misterio del cuarto
amarillo (1907) y creador de un nuevo héroe, Rouletabille, cuya personalidad invade el centro del relato, que
tiene mucho de ---novelade aventuras". Casi contemporáneamente aparece otro héroe mítico: Arséne Lupin,
creado por Maurice Leblanc (1864-1941). Lupin es el héroe opuesto a Sherlock Holmes y aparece como la
encarnación de la Francia que fue derrotada en 1870. Lupin es el caballero ladrón de guante blanco. También
se maquilla y cambia de identidad con facilidad. Ingenioso y hábil, es policía y ladrón al mismo tiempo. Es la
síntesis de la intuición y de la inteligencia. La novela policial que crea Leblanc teniendo a Lupin como
protagonista es una síntesis de la novela de caballería, de la novela romántica y del folletín, donde se
mezclan realidad y fantasía en un clima de aventura y riesgo constantes.
Otro gran personaje será Fantomas, creado por Pierre Souvestre (1874-1914) y Marcel Allain (1885-1968),
protagonista de una inacabable serie mensual que despertó gran interés en muchos poetas surrealistas como
Breton, Desnos y Aragon. La característica principal de Fantomas es el terror, y su objetivo directo,
impresionar y asustar al lector. Por su crueldad Z ha dichio que es algo así como el marqués de Sade de la
novela policial.
Sin despertar tanto interés ni arraigo popular, el relato policial francés tiene buenos exponentes en autores
como Claude Aveline, Jacques Decrest y Pierre Véry hasta encontrar otro personaje central avasallante como
el Inspector Maigret. Su creador, Georges Simenon (1903), lo ha retratado en un centenar de novelas y el
cine lo popularizó definitivamente en la sólida estampa de Jean Gabin. Su origen posiblemente haya que
buscarlo en Balzac. Simenon rechaza en sus novelas lo
imaginario y se centra en un acendrado realismo en el que los barrios y las calles de París quedan
perfectamente retratados. Sus novelas son así costumbristas por un lado, psicológicas por otro, y dotadas de
una gran humanidad. Maigret es un analista de almas. No le interesa el crimen, sino el criminal. Se identifica
con él, con su ambiente, con las circunstancias psicológicas que han desencadenado el drama. De ese modo,
toma a su cargo el crimen hasta lograr la confesión -y muchas veces el arrepentimiento- del criminal. El
crimen tiene para él un sentido moral y expiatorio. Simenon sintetiza así en una versión moderna las
características propias de la tradición francesa: realismo, método empírico, orientación psicológica del relato y
omnipresencia de un héroe central.
Los norteamericanos y la "serie negra"
El iniciador de una nueva época para el género es Dashiell Hammett (1894-19-01) con Cosecha roja (1929) y
El halcón maltés (1930), pequeñas obras maestras de la nueva tendencia, significativas del pesimismo de
quien se siente ahogado por una sociedad opresora donde la acción individual queda esterilizada.
La novela de Hamett aparece en los EE.UU. prohibicionistas y amenazados por la crisis económica. Asume
así las características del medio en que nace. Es realista y violenta. No escatima mostrar un mundo hostil y
corrupto donde el abuso y el deterioro moral invaden a gobernantes y gobernados, incluyendo a la misma
policía. Como lo señala uno de sus grandes seguidores, Raymond Chandler: ---La novela policíaca realista
habla de un mundo en el que unos bandidos pueden gobernar naciones y casi gobiernan ciudades; en el que
los hoteles, los edificios de departamentos, los restaurantes famosos están en manos de hombres que han
hecho fortuna con los prostíbulos. Un mundo donde un juez cuya bodega está llena de licores puede
condenar a un hombre por tener una botella en el bolsillo.
El realismo de Hammett nace de su propia experiencia personal. Había trabajado en Pinkerton and Co. , una
importante agencia de detectives privados. Cuenta lo que ha visto y vivido. Por un lado lo hace al modo
clásico, con un detective tradicional,Nick Charles, como protagonista. Pero su verdadero aporte está en la
creación de Sam Spade, prototipo del detective profesional moderno encarnado inolvidablemente en el cine
por Humphrey Bogart. Spade, cínico, pobre, profesional al máximo, interesado, pronto a sacar a relucir su
revólver, dispuesto a todo. Su detección no está dada por silogismos sino por la acción. Una acción violenta
que lleva al exterminio del culpable. Frente a frente no hay otra salida: matar o morir. El detective ya no está
al margen de los hechos que narra sino que los protagoniza utilizando- las mismas armas que el criminal.
No interesa el buen razonamiento inmaculado y lúcido, sino la acción directa y eficaz. A la supremacía de la

4
 5
Razón ha sucedido la del comportamiento, donde prima el objeto, la eficacia del hombre. Un hombre
acechado, inseguro y hostil, ya sea asesino o detective: ambos, dos caras de una misma moneda. Spade es
una maquinaria. La verdad no está ya en la razón, sino en la acción continua, mantenida por el suspenso y el
accionar de los personajes. De ese accionar dependerá el descubrimiento de la verdad, no de otra cosa.
Este nuevo tipo de relato-acción responde a las necesidades impuestas por el cine, donde es imposible
mostrar adecuadamente un desarrollo racional. No interesa. En él predomina la imagen, la acción. Por eso
Hamett adopta un lenguaje cinematográfico, una suerte de novela-guión. Como lo señala también Chandler,
"Hammett ha arrancado al asesinato de su vaso veneciano y lo ha arrojado a la calle". Para eso usa la jerga
de la calle, de los protagonistas de sus obras, ya que en ellas el crimen no es un hecho excepcional sino
cotidiano. No hay más ambientes sofisticados, sino suburbios humildes y sórdidos. No más seres inteligentes
e ingeniosos, sino seres sucios y ruines que no ocultan sus bajezas tras ningún afeite. Hoy se reconoce en
Hammett a uno de los creadores del nuevo idioma norteamericano, a la par de los grandes escritores de su
época como Faulkner o Hemingway.
Más depurado tal vez, y desde un punto de vista literario y artístico más valioso, sería su discípulo Raymond
Chandler (1888-1959), creador del detective Philip Marlowe. Héroe sutil aunque intrépido, honrado, simpático,
probo y digno, que triunfa sobre la astucia de los otros. El realismo de Chandler es más elaborado, con una
sabia y dosificada economía de medios y algunas páginas inolvidables por su precisión y limpieza estilística.
Añade además a sus obras un controlado y mordaz sentido del humor.
La Segunda Guerra Mundial permitirá un rápido desarrollo de la novela policial realista, con su desesperación
y desprecio.por.la vida humana y con la urgencia de su lenguaje coloquial y directo. El hombre angustiado -y
como reacción, cínico-, no es sólo patrimonio de la literatura existencialista de posguerra. En el género
policial pasará a ser su protagonista más inmediato. La clandestinidad, la rebeldía, la crueldad, formarán
parte de su lenguaje. Se desarrollará así una literatura de acción y de costumbres liberada de arquitectura
lógica y sumergida en la confusa trama de los hechos. Esta novela cruel y cínica, que incorpora
desenfadadamente la temática sexual -liberando unos tabúes y creando otros- tendrá cultores de gran arraigo
popular como James Cain, Horace MacCoy, Richard Burnett o Mickev Spillane sobre todo este último a través
de las series de televisión de Mike Hammer.
La guerra fría de la posguerra, de los años cincuenta y primera mitad de los sesenta tendrá su réplica en la
novela de espionaje con sus nuevos héroes, que explican los éxitos de los ingleses Petter Cheney y Ian
Fleming -el creador del agente 007 James Bond-. La serie negra policial tendrá aportes muy importantes en
autores que sólo ahora están siendo traducidos y conocidos en nuestro medio, como el inglés James Hadley
Chase (seudónimo de René Raymond n. 1906), cruel y directo como pocos; el norteamericano Ross Mac
Donald (seudónimo de Kenneth Millar n. 1915) -creador del detective Lew Archer y de grandes éxitos
editoriales- y el marsellés José Giovanni,
que presenta sin rodeos la realidad brutal del crimen en el mundo del hampa.
La novela de la víctima
Una variante de interés, principalmente reflejada en el cine en las películas de Hitchcock, centra la acción del
relato policial no en el detective o en el asesino -según suele ser usual en la serie negra-, sino en la víctima.
Espera, angustia y suspenso son sus ingredientes principales. Como lo han definido Boileau-Narcejac en su
libro La novela policial (Ed. Paidós, 1968), "la novela-problema sólo se dirigía a la inteligencia; el thriller
clásico, por su parte, sólo pretendía clavarnos un cuchillo en el vientre. Pero el suspenso va a extraer su
fuerza de un terror controlado, pensado, provocado por un hecho cuya consecuencia inevitable se presiente".
El lector queda así atrapado en el mundo de la víctima en sus angustias y en sus miedos. La víctima asiste
espantada a la violencia que se abate sobre ella, sabiendo que su fin es irremisible. Si lograra comprender lo
que ocurre, se salvaría. Su desafío racional consiste en llegar a comprender antes de que sea demasiado
tarde. Sin embargo, fracasa cuando parecía haber logrado comprenderlo todo. De la fe operante en la razón
que profesaban los deductivos, pasamos a su insuficiencia e inutilidad. La razón no basta. Termina vencida
con la víctima. Es así cómo de la razón salvadora hemos pasado a la razón vencida.
William Irish y Patricia Highsmith -entre otros- han incursionado por este tipo de relato, que dentro de sus
características muy peculiares podría adjudicarse también a nuestro Jorge Luis Borges en "La muerte y la
brújula---. En esta pieza magistral se destaca el estilo matemático del relato y la maquinaria lógica que
domina el razonamiento del detective Lonrot quien termina siendo la irrescatable víctima cuando ya es
demasiado tarde para evitarlo.

5
6