Dimensión Estética en el diseño de los Chumbes Baena

Paeces y Guambianos

Dimensión Estética en el Diseño de los Chumbes

Paeces y Guambianos
Javier Baena Espinel

Resumen

Desde la reflexión de aspectos puntuales en la cultura Pez y Guambiana hacer una

descripción etnoestética como interpretación de la realidad, de argumentación para pensar
en la identidad, en la construcción y transformación de la nación. Un encuentro con el
pensamiento estético indígena, trasmitido en un objeto estético como EL CHUMBE.

Entrar en el mundo mítico e imaginario para identificar, trascender el Chumbe, en un

análisis de diseños y símbolos como textos artísticos que aproximan sus significaciones
mítico-ritualista, a referentes cosmogónicos de estas culturas; su trascendencia milenarias,
su recreación visual y ancestral ligados a sus concepciones ritualistas.

Su simbología de función comunicativamente visual, es lenguaje gráfico- estético con

significados y repercusiones sociológicas. Dar a la investigación una orientación
etnográfica como respuesta a las necesidades del diseño hoy en relación con lo humano y
la cultura.

La identificación del Chumbe como representación expresionista de connotación artístico-

estética para trazar un puente con el pasado en expresiones argumentadas desde la crítica
y las visiones que señalan las comunidades indígenas como colectivos humanos de riqueza
pluricultural frente a la globalidad, que atenta contra la autodeterminación de la cultura
local.

"Los límites de la dimensión estética no están dados por la realidad misma y son muy
variables. Esto se hace sobre todo desde el punto de vista de la valoración subjetiva de los
fenómenos… sabemos por experiencia personal que los límites de la dimensión
estética y la extraestética, siendo dependientes del grado de sensibilidad estética, se van
desplazando para cada uno de nosotros con la edad, con el estado de salud y hasta con el
humor del momento".
Jan Mukarovsky

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Introducción

Todas las formas de expresión humana son testimonio de los procesos histórico políticos y
sociales: las costumbres, los objetos de arte, el lenguaje, los símbolos, las formas de
intervención corporal, los atuendos y el atavismos que intervenidos por factores de orden
ambiental, psicológico, socioeconómico y cultural, generan un sentido de identidad en los
pueblos. Su unidad con lo espiritual, con lo sublime y lo bello, se relacionan de manera
directa con las características específicas de la dimensión estética en particular. Herbert
Marcuse habla de la dimensión afirmando que…La dimensión estética no puede hacer
válido ningún principio de la realidad. Como la imaginación, que es su facultad mental
constitutiva, el campo de lo sublime es esencialmente constitutivo, el campo de la estética
es esencialmente "irrealista": se ha conservado libre en relación con el principio de la
realidad al precio de carecer de efectividad en la realidad1.

En aspectos como estos, es donde se determina el acontecimiento humano, se trasmite la

historia, la tradición, los lenguajes visuales y representan los elementos más sencillos de
su cotidianidad para transformarlos en vida, en experiencia estética2 total; sus elementos y
objetos se transforman en arte sumiendo toda carga de significados que ello implica.

El tema de la dimensión estética y la producción artística en general leída en el contexto

indígena como factor de identidad, no despierta suficiente interés cognoscitivo para los
investigadores o estetas, mereciendo poca alusión en el campo de teórico de la estética
formal que se limita a dar una mirada reduccionista, viciada y a veces errónea de nuestros
objetos de arte indígena, confrontándolos con las ideas del gran arte occidental, con el
poder del mercantilismo y del consumismo en el aparato de la industria cultural global;
se termina por definir de manera excluyente lo indígena como formas de expresión
anónimas, exóticas, folclóricas o artesanal, queriendo desconocer con esto que estas formas
de expresión tradicional, asumen hoy una nueva intencionalidad estética como
manifestaciones del arte popular, como formas diferentes al arte superior que tienen
relación esencial con las expresiones de la cultura desconociéndose en éstos, los valores
simbólicos en lo ancestral y por ende en la identidad. "La peculiaridad del arte del pueblo
y del arte popular consiste, en cambio, principalmente, en el hecho de que en ellos la
influencia de individuo queda reducida a un mínimo y que los sujetos productivos y
receptivos del desenvolvimiento son, en un sentido más estricto que en el arte superior,
representantes de un grupo y vehículos de una dirección común del gusto".3 Así mismo,
se desconocen los valores en lo sígnico, lo significativo y lo estético en lo tradicional y de
manera particular los atuendo, los atavismos, el chumbe como forma de expresión
artísticas que por su alto grado se significatividad en el contexto ordinario en que se dan,
asume un sentido, una función artística y estética fuera de la comunidad. A. Danto afirma

1
Herbert Marcuse. Eros y civilización, Seix Barral, Barcelona, 1992 p. 194
2
La experiencia estética es algo más que un simple juicio intelectual, pues resulta ser una percepción
apreciativa, implicando así, una complacencia sensible que va más allá de un mero ejercicio del pensamiento.
Es un acto que nace de la dimensión más condida y profunda de nuestra existencia.
3
Arnold Hauser. Introducción a la historia del arte, Instituto del libro, La Habana, 1996. P. 329

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que.. Durante la historia de la especulación filosófica sobre el arte, se ha dado por sentado
que el arte tiene una identidad antecedente fuerte y que se le puede distinguir en objetos
ordinarios con la misma facilidad que se puede distinguir una cosa ordinaria de otra…L a
distinción ha sido tan obvia y evidente que los griegos no necesitaron una palabra
especial para designar las obras de arte aun cuando emprendieron la explicación de las
mismas en términos metafísicos más elevados4.

En el caso particular de las culturas Páez y Guambiana, ubicadas al sur del país en el
departamento del Cauca que al igual de otras comunidades indígenas en Colombia y de
América latina sobreviven históricamente, a los procesos de predación, genocidio y
penetración cultural. Este fenómeno de transculturación y desarraigo geno y fenotítico
trascienden desestructurando la expresión y la cotidianeidad de su etnia y todas sus formas
de arte. Procesos de intervención, que transgreden los unidad social, en un choque de
mestizaje racial, y no cultural, se relega estas comunidades indígenas a la condición
"minorías sociales"; un desplazamiento de todas sus formas de arte y de expresión y su
cultura.

En el caso del pueblo Páez, su visión destinista de la vida, se incorporada al proceso de

pérdida de sus valores materiales y espirituales a causa de los desfases de sus tradiciones
con el progreso y la modernidad.

Estos aspectos, disminuidos por el sometimiento político y económico, unidos a la crítica

situación de violencia y e incertidumbre que provocan la situación de estar en medio del
conflicto político en su propio territorio, conduce el desplazamiento de las comunidades
a sectores urbanos A pesar de esto, se persiste con dignidad al rescate y fortalecimiento
de sus formas de vida, su lengua, sus imaginarios reflejados en su cotidianidad, una lucha
por restablecer sus derechos como colectividad indígena tradicional.

Paralelo a los Paeces, el pueblo Guambiano han visto su comunidad afectada por
fenómenos de orden socioeconómico, sufriendo las consecuencias de narcotráfico y
violencia política; se adoptan comportamientos ajenos a su realidad, y a su memoria
ancestral. Pero pese a ello, los Guambianos ha logrado en los últimos años, proyectarse en
el panorama político, ocupando curules, para promulgar proyectos en favor de leyes que
promuevan el reconocimiento y restablecimiento cultural en el contexto nacional.

La indumentaria y sus atavíos como el sombrero de fieltro, las ruanas y las botas de caucho,
capisayos y jigras, anacos y Chumbes que hacen parte de su atuendo tradicional,
constituyéndose en elementos que diferencia a estas poblaciones indígenas caucanas:. El
chumbe en forma particular, se presenta como una "prenda menor": el chumbe es un
elemento textil en forma de cinta llevado por las mujeres en la cintura para sostener el
Anacus o falda tradicional. El chumbe especial es tejido exclusivamente para cargar, para
proteger los niños, para “Chumbarlos”, se usa como prenda para enrollar el cuerpo del

4
Arthur Danto. La Madona del Futuro España, Paidos 2002. P 19

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pequeño, cruzándolo por la espalda y el tórax de la madre, se crea con él, un lazo
maternal mediado por el uso del chumbe como elemento unificador y de identidad de la
relación familiar. 5

Existen algunos referentes que testifican el uso de esta prenda en otras culturas de orden
milenario: desde los Esquimales, los Alconquinos y Pieles rojas en el norte hasta los
Huicholes, Mayas y Aztecas en México. El uso de los chumbes se extiende a todas las
comunidades precolombinas de América latina desde los Chibchas, e Incas en Perú, a los
Guaraníes y Patagones en el sur. Aún, esta prenda aparece en muchas culturas africanas,
oceánicas y australianas, haciendo parte del atuendo o apareciendo como cordón fálico de
analogía con el poder viril en los hombres. Razones por las cuales, se puede vislumbrar la
necesidad de conceptualizar el chumbe en la esfera de una estética local.

Para los pueblos prehispánicos, los tejidos fueron símbolo de elevado nivel social, político
y de pureza étnico-cultural. El chumbe en particular, era utilizado como dote matrimonial,
como tributo a los caciques, como función ofrendataria para dioses, como premios para los
guerreros, en rituales como indumentaria o adornos de las viviendas o como objeto de
intercambio entre comunidades. La vida y la muerte tienen estrecha relación con el tejido
ancestral, la leyenda sobre la génesis de la comunidad indígena en leyendas de personajes
míticos al interior de cada comunidad, hacen que los chumbes o cintas delgadas sean
utilizados también, en los sombreros o como cuerdas de sostén en "jigras" (bufandas),
como pulseras en los brazos o en el cabello de los jóvenes, cambiando sus usos, sus
técnicas o sus materiales, pero trasmitiendo en él, un solo sentido con sus diseños: expresar
contenidos, significados, o modos de pensamiento gráfico que reflejen maneras de ver
mundo. Claude Lévi -Strauus afirma que "la mente humana, en cualquier ámbito
geográfico, sea civilizada o salvaje, es la misma en todos, refleja los mismos principios y
opera sobre los mismos tipos de contenido artístico6.

Una argumentación para pensar y autodescubrir en términos valorativos, la experiencia

estética -entendida dentro de los valores fundamentales del chumbe como factor de
crecimiento, de cambio, construcción y transformación social; un encuentro con el
pensamiento de que somos una unidad en la riqueza intercultural.

Dar una mirada al mundo mítico e imaginario de los Paeces y Guambianos, con el
propósito de identificar y trascender a dimensiones estéticas los diseños en los Chumbes,
es entrar a hacer un análisis de esta prenda como textos en su contexto; identificar sus
estructuras estéticas internas en el color, los diseños y los símbolos, para aproximan sus
significaciones míticas tradicionales, y de sus referentes cosmogónicos, con la naturaleza,
su estructura social y política en cada comunidad. Una dimensión estética de los chumbes
en sus diseños como motivación esencial para su reconceptualización, trascendencia y
5
J. Baena. Identidad y trascendencia de simbologías ancestrales, Fondo Mixto para la promoción de las artes
y la cultura, Colombia 1998 p 24
6
H. Gardner. Arte, Mente y cerebro. C. Leví-Strauss; hacia las estructuras del arte. Paidos , Buenos Aires,
1997 p.48

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continuidad de escrituras gráficas ancestrales interpretadas a partir de petroglifos

milenarios que como dibujos en piedra, evocan las huellas de sus antepasados. Un
ordenamiento por analogías según las formas de expresión en el tejido para resignificar su
conocimiento de la naturaleza en su identidad, ligada a concepciones míticas del mundo.
"Debe existir la sabiduría y por eso existen los gallinazos, debe existir el poder y por eso
hay cóndores, debemos ser ágiles y por eso existen las lagartijas. De cada espacie los
abuelos nos muestran sus dones. Todos tenemos dones para hacer así nuestras vidas más
cercanas a al madre naturaleza"7

El chumbe como tejido, tiene relación íntima con la muerte, ya que con éstos se
amortajaban los difuntos, es como enterrar la vida, la historia para darle continuidad en el
más allá. De otra parte, el hilo de algodón empleado milenariamente para envolver sus
ofrendas, antes de tejerla en una manta, en una "jigra" (bufanda) o un chumbe, se ofrece a
los dioses como elementos de confesión en el tejidos o en prendas sagradas.

La validez y significado del tejido del chumbe permanece a pesar de los momentos de crisis
y transculturación de los valores legados; la apertura al mundo de los blancos y a la
industrialización forzada, representa el motivo de contradicción entre los procesos de
modernización y las luchas por la recuperación de la identidad cultural. Esta tradición de
tejer el chumbe sobrevive, a pesar de la pobreza, y los intentos que han logrado mantener
viva la tradición de trasmitir el legado social y los significados de su escritura gráfica
permite ser enseñada esta practica, a las nuevas generaciones.

La práctica del tejido y su significación ancestral, es un medio para dar continuidad a

conceptos mágico/ritualistas, a códigos civiles y de convivencia, constituyéndose así, en
legado vivo del pensamiento y simbología
Los Chumbe como prenda constitutiva da continuidad a su simbología ancestral. Su
función como acto comunicativo en un lenguaje visual, en signos artísticos, repercute en la
posibilidad de entenderlos a partir de teorías estéticas modernas sobre el gusto, la
contemplación y lo sublime, que proyectan esta prenda, a ser un elemento identificatorio
de su esencia como objeto plástico, de procedimiento y pulsión artística contemporánea; a
la ves, de que se recuperan expresiones del imaginario de la comunidad. “Se cuenta que
el Hijo de las Estrellas Juan Tama al emerger de las aguas se sintió desnudo y rodeado
por la naturaleza del páramo y su vida animal; los espíritus de las nueve doncellas
tomaron los hilos del arco iris y con sus manos tejieron el Chumbe, la piel de los animales
fue transformada en Anácus, Capisayo y Turí”8.

Todo trabajo de creación y desarrollado en el campo del conocimiento científico, técnico o

“estético” se argumenta en una estructura conceptual para darle objetividad y validez, en
donde se asume una posición frente a la realidad histórica y ante los fenómenos del Arte en
la modernidad. Por ello para esta búsqueda, se recurre a métodos e instrumentos

7
Relatos del pueblo Paez. Seres que nunca mueren. Documento de Etnoeducación del CRIC
8
Mananasrik Wan Wetotrik. Documento del cabildo del pueblo indígena, 1998 p. 45

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etnográficos para poder hacer un acercamiento de valoración cualitativa de estas

comunidades y sus expresiones.

La búsqueda de identificación de los diseños en los Chumbe de hoy, establece un puente

de interpretación a partir de los relatos que testifican lo simbólico de sus actividades
cotidianas. como formas de representación creativas y estéticas, de grupos étnicos de ayer.

La Dimensión Estética

'En la crítica del juicio, la dimensión estética y el correspondiente sentimiento de placer

aparecen no sólo como una tercera dimensión y facultad de la mente, sino como su
centro, como el medio a través del cual la naturaleza llega a ser susceptible a la
libertad, la necesidad a la autonomía. En esta mediación, la dimensión estética es
simbólica"9

La validación de diseños en una prenda como el Chumbe, propone una ampliación en la

concepción reduccionista de la estética formal del siglo XVIII (una estética dedicada
estrictamente al estudio de lo bello en el arte); por una dimensión estética entendida desde
los postulados de su expansión conceptual; una estética que en relación con lo simbólico
permite reconocer lo sublime en lo sencillo, en el conocimiento y la acción que enmarca la
sensibilidad, la afectividad, y la emotividad en campos conceptuales identificados mediante
las nociones de vida como acontecimiento estético moderno que exige además, sustituir las
categorías del arte occidental por una contemplación de las formas de expresión tradicional
de una comunidad y aceptarlas dentro contexto de estética expandida a lo local y lo
regional; pero para explicar los fenómenos artísticos y culturales de una comunidad en la
modernidad, debemos adentrarnos en el campo de dimensión de la estética donde lo
étnico, marca inferencia, complementa y argumenta lo folclórico, lo exótico y lo popular
como fenómenos de representación de una etno-estética no tradicional en la modernidad.
Esta inclusión implica una revaloración de la apropiación original que estas comunidades
hacen de su realidad, para ser expresadas mediante objetos cotidianos de indumentaria
ancestral, en prendas que como el Chumbe, son prueba de su identidad. Una identidad que
rivaliza hoy con los sentidos y conceptos de internacionalismo y globalidad.

Más allá de referencias discursivas nacionalistas del rescate por la identidad, constituir una
verdadera razón para trascender desde la dimensión estética, las manifestaciones de las
expresiones simbólicas de la cultura Páez y Guambiana y de su legado ancestral
depositados en el chumbe, como signos artísticos10 sostenidos tanto en lo cognoscitivo, y
9
Emanuel Kant. La crítica del Juicio. México, editores mejicanos unidos . 1998. P 102
10
Un signo artístico es según Umberto Eco "una entidad ideal con dos significados (significante y
significado),cuya relación es arbitraria. Esta relación se establece por convención en el seno de una
sociedad. U. Eco Apocalipticos integrados p.72

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lo significativo, como en la magia y el ritual; una construcción de diseños que posibilitan

el debate cultural con lo transnacional.

El carácter de exaltación de la cosmovisión social en las comunidades Paeces y

Guambianos, revitaliza la teoría de validar la producción cultural local, frente al campo
determinista de lo global. En palabras de García Canclini…'Las naciones y las etnias
siguen existiendo. Están dejando de ser para las mayorías las principales productoras de
cohesión social. Pero el problema no parece ser el riesgo de que las arrase la
globalización, sino entender cómo se reconstruyen las identidades étnicas, regionales y
nacionales en procesos globalizados de segmentación e hibridación intercultural'11.

Esta historia cultural, identitaria que tiene su fundamento en la ideología pluriétnicas, y su

equivalente etno-estético, precede al planteamiento en una dimensión estética aplicada a
los diseños en los Chumbes. Se debe proponer entonces, una mirada desde pensamientos
críticos, al mapa cultural de un modo integrador, entendiendo la cultura desde la esfera
antropológica que darían lugar a la manera de entender las expresiones tradicionales, en el
campo de las interpretaciones del arte y de la cultura en general:
"La cultura se determina como ese todo complejo que incluye conocimientos, creencias,
arte, moral, costumbres y muchas otras capacidades y hábitos adquiridos por el hombre
como individuo partícipe de una sociedad…por otro lado: algunos filósofos consideran el
arte como la manifestación contingente de la belleza trascendental. Para los críticos de
arte los objetos expresan las intenciones y las habilidades de un artista individual. Para
los pscicólogos experimentales, el arte es un estímulo que genera respuestas cuyas
variaciones pueden ser medidas. Los psiquiatras ven en el arte una sublimación de los
impulsos reprimidos, y los comerciantes de arte ven en él una fuente de productos de
mercado., mientras para los antropólogos el arte no se reduce a una configuración
ideacional de las formas, se sitúa entre los otros sistemas tales coma los filosóficos, las
creencias religiosas y las doctrinas políticas12. Es así como el chumbe Caucano, asume su
categoría de producción artística, como objeto de arte mientras que se deposita en él, todos
los aspectos identificadores de la cultura y el arte en una sociedad en particular.

La constitución de nuevos paradigmas para la cultura, el arte y la estética propone también

desde lo global, una hegemonía en la estético perceptual, una estéticas de la recepción, o
estética occidental que declara el rechazo por la autonomía de lo local que crea espejismo
matriculados con lo internacional; una estética del rechazo por la tradición, por lo heredado
y lo ancestral, para adoptar formas ilusorias, livianas de una forma de sensibilidad
transnacional que no ofrece o respeta las huellas congruente con la etnicidad, con la
nacionalidad, o con lo tradicional en una imposición colonizadora de las tendencias light.

Se viven períodos de europeización y de americanización cultural marcados por una

acelerada resignificación de todos los aspectos de la vida social, una transformación

11
Nestor García Canclini. Consumidores y ciudadanos. México, Grijalbo, 1995. P 113
12
Jacque Maquet. L experiencia Estética. Celeste edicione, España 1999. P 19

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sincrética que postula el apropio de tendencias legitimistas, creadas bajo la usurpación de

la individualidad, promoviendo la ruptura con lo permanente, y el receso de una etno-
estética local.

La idea de que las sociedades han entrado en un circuito de posmodenidad es un discurso

que como las modas light, penetra espacios culturales sólo como emplazamiento
intelectual, pues nuestras realidades indígenas no alcanzan tal agotamiento postural.
“Ahora la conciencia posmoderna nos ha hecho pasar de copiones a sutiles transgresores
y trasvasadores de sentido, desarrollándose una teoría de la apropiación como afirmación
global antihegemónica”13. El arte, la cultura y con ellos la estética, asumen hoy la pose
postmoderna para proponer formas de expresión foráneas que nada tienen que ver con las
morfologías y pulsiones expresivas de nuestras comunidades indígenas, sobre todo con la
idea de no comprender la estética vital, presente en interculturalidad nacional. Así
mismo, como asistimos a la moda de la condición postmoderna, vivimos nuevo período
de determinación en el concepto de identidad, donde evidenciamos la contradicción y
reemplazo permanente entre lo tradicional frente a la novedad, de lo permanente por lo
fungible, del relato por el metarrelato, de lo primario por lo evolucionado, de lo mítico por
lo instrumental, de lo estético por lo funcional, de la cultura por la alienación y lo local por
lo global, disolviéndose en estas oposiciones, la verdad presente del arte y la etnoestética
tradicional.

En este sentido es interesante contrastar las posibles coincidencias y divergencias entre el

discurso premoderno y el postmoderno en cuanto a los cambios paradigmáticos a la
realidad. “La realidad comporta diferencias, afirma Lyotard, Ya no interesa la verdad,
sino para qué sirve y si es eficaz. Lo que buscamos es nuestra diferencia y en el
espectáculo de esta diferencia, el destello súbito de una in-hallable identidad14. Este
concepto supone un nuevo estadio de la “múltiple identidad”, en el que se parte de la base
que no sólo cada forma cultural es significativa en sí misma, sino que el proyecto de
ponerlas juntas, sin la sensación de pérdida, es mejor que tenerlas separadas.

No es el restablecimiento de un discurso nacionalista de rescate de la identidad, tampoco es

la condición acrítica de aceptar lo foráneo como posibilidad de retirarse de lo tradicional, o
de la identidad local. La urgencias es asumir una postura dialógica en el concepto de
identidad, en relación de simetría con la globalidad; posicionar lo individual frente a lo
plural, así como de la búsqueda de un equilibrio con las contradicciones y conflictos que
emergen de este proceso de pluralidad en lo global.

Una nueva dimensión estética se nos aparece, como la nueva fórmula que puede garantizar
un mundo de interpretación simbólica, en armonía e integración cultural entre lo regional y
lo global. Una nueva dimensión estética, de uso de lenguajes interpretados, que

13
Gerardo Mosquera.”Robando el pastel global”, Fondo de Cultura económica México 1998 p.64.
14
Jean Francios Lyotard. La condición posmoderna. Paidos España 1999

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implementan narrativas locales de identidad cultural; ya no sería más, un problema de

marginalidad, sino un restablecimiento en términos etno-estéticos regionales para leer la
experiencia cultural local, entendida como juego del lenguaje o lo que L. Wittgenstein
denomina como juegos del lenguaje. 'los juegos del lenguaje y sus reglas son ciegamente
aceptados y se funden en formas de vida aprobadas socialmente. Como la función de los
juegos del lenguaje es hacer muchas cosas en contextos diferentes, ellos guardan una
relación íntima y afectiva con nuestra vida.. aunque los juegos del lenguaje no traten de la
realidad, están íntimamente ligados con actividades extralinguisticas15. Una mirada
trascendente de la realidad cultural, convertida en visión holística, reinscrita con nuevos
significados que terminen por eliminar las diferencias y comenzar a incluir lo local en lo
global, la individualidad en lo plural, la identidad en lo multicultural (por multicultural se
entiende aquello que hace referencia a la cohabitación de diferentes grupos culturales y
étnicos cohabitando dentro de un común marco de ciudadanía), en una dimensión estética
conducente al verdadero reconocimiento de la diversidad cultural.

Al dar dimensión estética a los diseños de los chumbes, se esta dando de igual manera una
reinstalación del pasado como posibilidad de relectura semántica a una forma de arte
tradicional depositado en las formas, el color, las técnicas, pero sobre todo, de las
relaciones de los diseños con lo ritual, lo cosmogónico, lo simbólico y lo ancestral, es
decir, una reinvención estética de la tradición indígena cultural.

La propuesta de buscar equilibrio entre la identidad regional con las nuevas demandas de
lo global no impide, basarse en una sola noción en favor de lo tradicional, sino, una
ampliación de las posibilidades de aceptación de otras identidades basadas en la en
intertextualidad, de la cotidianidad como experiencia- dimensión estética vital.

Por otra parte, tal como sostiene M. Perniola El protagonista de la experiencia-dimensión

estética resulta ser, por tanto, lo histórico, que a través de la identificación de conexiones
dinámicas, es capaz de encontrar una continuidad de la que emerge el sentido del pasado.
Lo histórico se encuentra, de este modo, en una relación directa con la experiencia
vivida.16 De ahí que las imágenes simbólicas del los chumbes por ser necesariamente
intertextuales, en el sentido de que pueden crear múltiples asociaciones visuales e
intelectuales, con las formas de vida, con las costumbres, con el pasado, y a la vez, con el
presente dentro y más allá de la comunidad, testimonian lo histórico de una sociedad. Lo
más destacado del diseño en los chumbes, es que él hace parte de la experiencia de
individuo, experiencia constructiva en sí misma, pues si bien el chumbe cumple una
función utilitaria en primer término, este se convierte en elemento identificatorio de la
persona en la comunidad, no obstante, sus referentes estructurales le permite ver y
reconocer sus propias historias de vida con las que puede construir aquellos elementos

15
L. Wittgensttein. Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Paidos,
Barcelona 1992
16
Mario Perniola. La Estética del siglo XX. L estética y el sentido de la vida. Madrid. Machado libros 2001 p.
23

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conjugados de su identificación personal y de aquellos posicionamientos que definen la

identidad propia de una colectividad.

El indígena caucano acude a patrones culturales propios, se apropia de las maneras

foráneas del mundo contemporáneo para adaptarse a las imposiciones de lo occidental;
gracias a estos desplazamientos y trasvases de información, se trasmiten en los diseños,
múltiples lenguajes gráficos, traducidos en el uso de materiales y colores convertidos en
ultima instancia, en imagen identitaria, de apropiación de un lenguaje cromático
posmoderno en beneficio de la auténtica diversificación en su producción.

En este sentido la autenticidad, la originalidad que no renuncia al discurso narrativo

premoderno, se expresa en metáforas gráficas, en simbolismo que dotan la producción de
los diseños, de una memoria individual y colectiva testificando vivencias, y formas de
convivencia social.

La técnica constructiva de los chumbes acarrea en el proceso acercamiento entre lo

tradición y la innovación, un margen de toda referencia folklórica o de excesivo exotismo
localizado. “Entiendo lo local como una cualidad fenomenológica compleja, constituida
por una serie de relaciones entre un sentido de la inmediatez social, las tecnologías de la
interacción social y la relatividad de los contextos”17.

La estrategia de dar una valoración a los diseños dentro de la dimensión- experiencia

estética, sirve a la vez para fomentar la autenticidad y originalidad, tendientes a hacer un
desplazamiento, un des-centramiento de la historia de la estética tradicional preocupada
sólo por lo bello. Herbart considera la experiencia estética, precisamente, como una teoría
de valoración. La experiencia estética es algo más que un simple juicio intelectual, pues
resulta ser una percepción apreciativa, implicando así una complacencia sensible que va
más allá de un mero ejercicio del pensamiento. Es un acto vital que nace de la dimensión
más escondida y profunda de nuestra existencia.18 Y es entonces cuando las imágenes de
los chumbes pueden ser cualificados y elevados a la categoría de objetos de estéticos,
como productos de esa dimensión-experiencia, donde se hace evidente la participación del
sujeto, las valoraciones que este hace del objeto o de las imágenes que al leerlas como
textos, o como objetos intertextuales o intervisuales, dan posibilidad de hacer múltiples
asociaciones con los visualismos y con los intelectualismo: Y en todos los casos, el
concepto clave sería , según Okwui Enwezor, el de la apropiación (apropiación de los
“ismos” y los gustos centralistas) para fundirlos con la producción de aquellos artefactos
lihgt en contextos moderno que aunque económicamente ricos, tecnológicamente
funcionales, y visualmente comunicativos son culturalmente pobres. De ahí la necesidad de
posicionar más como elemento de identidad sobre el que se pueden proyectar nuevas
narrativas y representaciones de la cultura que como objetos vacíos de concepto en lo

17
A. Appadurai, A. “Disyunción y diferencia en la economía cultural global”. En: Rev. Criterios. Ed. Casa
de las Américas, La Habana, No 33, pp 21.
18
J. Santayana. El sentido de la belleza. Madrid, Tecnos, 1999 p. 25

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virtual; que ya no es más el espacio de la realidad, sino el de la mentira del no lugar; como
el espacio dialogal de la posmodernidad light, donde la identidad ya no sólo le concierne
lo racial, sino también lo cultural- esencial-vivencial que emerge como un nuevo
“paradigma en lo global”, nuevas formas de identidad ente el inevitable proceso de
imperio de la globalidad, de corporativismo transnacional, del capitalismo multinacional en
el ámbito de la mundialidad cultural, que invitan permanentemente a la descentralización y
desterritorialización en un marco de una economía global.

En este nuevo espacio de metáforas sin límites es que puede aparecer la consolidación de la
interculturalidad; es decir, la del intercambio cultural a través de la investigación
etnoestética con todo lo que ella implica, una nueva reapropiación de lo nuestro.

El tema de lo cultural en el marco de la globalización son positivas estas reflexiones en la

medida que animan la proliferación de nuevo argumentos a favor de las más utópicas
visiones de nuestros tiempos; el restablecimiento de los juegos del lenguaje tradicional en
miras de conformar un espacio real de encuentro con la dimensión etnoestética en lo
tradicional, en una nueva ética estética, sustentada en la identidad nacional.

Esa aparición de una nueva etnicidad, y eticidad,, capaz de una estética de lo regional, lejos
de estar vinculada con la práctica transnacional, reclamarían un nuevo entendimiento de la
relación entre la historia y la comprensión de lo social, del campo de lo emocional, lo
sensible y lo estético. Esta lógica encuentra su poder de movilización de aquellos proyectos
que reivindican lo regional equivocadamente tomado como lo vernáculo o lo menor.

En estos ejemplos, que proyectan los diseños de los chumbes como lenguajes tradicionales,
formas de comunicación, la propuesta de cambio de fronteras y de ir más allá de la tan
manoseada “identidad” puede también acabar en propuesta para poner frente a una mayor
conciencia al aislamiento que caracteriza a estas regiones del Cauca y a otros en esta
nación. Y cuando se habla de aislamiento se hace alusión a los actos que niegan, rechazan
y cancela, las diferencias, las identidades locales esenciales, los modelos y procesos de
conocimiento tradicionales , expresados en las artes y la rica diversidad cultural. De ahí que
sería tarea fundamental y esencial la investigación etnoestética, para emprender el cambio
y girar la mirada, contemplar y comprender que los diseños en chumbes Paeces y
guambianos son formas posible de contemplación para dar placer al gusto universal.

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Primer Encuentro Nacional de Investigación en Diseño
Universidad Icesi 2004. Página 11 de 13
Dimensión Estética en el diseño de los Chumbes Baena
Paeces y Guambianos

l. DATOS PERSONALES.
NOMBRE: JAVIER
APELLIDOS: BAENA ESPINEL
CEDULA DE CIUDADANIA: 18.506.136 Dosquebradas
DIRECCION: Calle 24A Nº 22-13 Palermo
Teléfono 315 8897666Pereira

ll. ESTUDIOS
UNIVERSITARIOS: Licenciatura en Artes Plásticas
Facultad de Bellas Artes y Humanidades de la
Universidad Tecnológica de Pereira. 1993
ESPECIALIZACIÓN Pedagogía y Desarrollo Humano
Universidad Católica Popular del Risaralda

DIPLOMADO Diplomado en Teoría y Crítica de Arte.Universidad

Nacional (sede Manizalez) 2001

SEMINARIOS, PRODUCCION INVESTIGACION

DESARROLLADA Aplicación Del Papel Artesanal y a Líderes
Comunitarios de los
Resguardos Indígenas de Guambía y Quizgó Cauca 1996

Identidad y Trascendencia de Simbologías

Ancestrales: Trabajo
Ganador por el Municipio de
Pereira Beca COLCULTURA Y FONDOS MIXTOS
PARA LA CULTURA Y LAS ARTES 1998 En la
modalidad de investigación en Artes Plásticas.

Seminario “La Imagen” al interior del Diplomado en

teoría y crítica de arte de la Universidad de Caldas.
Manizalez 2002

Seminario de Inteligencia Espacial dentro del diplomado

Inteligencias Múltiplas realizado en la universidad
Católica Popular de Risaralda 2003

Seminario- taller Inteligencia espacial Semillero de

talentos INPE. Pereira 2003.

III. EXPERIENCIA DOCENTE.

- Universidad Católica Popular de Risaralda, profesor: Técnicas de Expresión, Dibujo II, Diseño,
Historia de la Cultura I - II Desde el primer semestre de 1996 a segundo semestre del 2004. Actualmente
laboro en la Facultad de Diseño Industrial. Docente tiempo completo

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Universidad Icesi 2004. Página 12 de 13
Dimensión Estética en el diseño de los Chumbes Baena
Paeces y Guambianos

- Universidad Tecnológica de Pereira, Profesor: Prácticas Pedagógicas, Modelos Pedagógicos, Diseño

Curricular y Didáctica Especial en la facultad de Bellas Artes y Humanidades; Taller de Dibujo III en la
facultad de Educación. 2001 - 2002. Modelos pedagógicos, políticas educativas y administración educacional.
2003 - 2004. Actualmente laboro en la escuela de Artes Plásticas y Visuales.

1. TRAYECTORIA ARTISTICA.
Exposición Jornada Nacional Colombia Vive. Banco de la República
1989

Gotera Cultural. Facultad de Bellas Artes de la Universidad Tecnológica

de Pereira. Exposiciones años 1989-1990-1991-1992-1999

Exposición Noúmenos, Teatro Municipal Santiago Londoño. 1993.

Exposición Chumbes, teatro Municipal Santiago Londoño Pereira.

1998.

Exposición Códigos de la Modernidad. Mixografías. Fundación

Universitaria del Area Andina. Pereira 1999.
Exposición Salones Nacionales Museo de Arte de Pereira. 2000
Exposición Alterno 2 colectiva profesores Bellas Artes U.T.P. Instituto
de Bellas Artes Universidad del Quindío. 2002.

Exposición Mixogramas “Miradas del Hipogeo” Alianza Colombo

Francesa Pereira Octubre del 2002

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