Intentar Explicar El Concepto de Montaje Con Palabras No Es Tarea Fácil

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Intentar explicar el concepto de montaje con palabras no es tarea fácil.

Montar una escena


con otra es hoy un proceso de repetición, automático, casi inconsciente e invisible a los ojos
del espectador. Desde que los cineastas rusos instrumentalizaran su uso como herramienta
ideológica a mediados de los años veinte, el montaje ha dado pie a interminables debates
teóricos sobre su validez y es uno de los aspectos técnicos más discutidos en la historia del
cine. Sergei Eisenstein ha sido sin duda el teórico y cineasta más influyente de la historia
cinematográfica. En 1925, su teoría sobre el montaje de atracciones inauguró tal discusión
y es desde entonces referente necesario para entender la importancia del montaje en la
cinematografía del siglo XX. En una primera parte y para entender bien la importancia
pasada y presente del montaje de atracciones, me parece necesario entregar una mirada al
contexto histórico de donde surge esta teoría, entiéndase así la revolución bolchevique, la
influencia del teatro y el objetivo ideológico de la cultura proletaria. Además, entregaré
algunos datos sobre la aplicación del montaje de atracciones en el teatro, para facilitar la
comprensión posterior de este concepto aplicado al cine. En una segunda parte del texto, a
publicarse próximamente, me concentraré más teóricamente en el concepto del Montaje de
Atracciones y la influencia de éste hasta nuestros días.

Retrocedamos a la década del veinte. Olvidemos el cine digital, el color y el sonido.


Situémonos en Rusia tras la revolución bolchevique. Tener utopías no era algo vergonzoso
y el proletariado comenzaba a empinarse en lo más alto de la sociedad mundial. En este
ambiente y con sólo 22 años, Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniería (que había
comenzado años antes para agradar a su padre y seguir así con la vida burguesa) e ingresa a
trabajar como asistente de dirección al teatro del proletariado. El denominado Proletkult
Theater fue un movimiento artístico que perseguía renovar el tradicional concepto burgués
del arte y a través de esto despertar la conciencia social en cada individuo. Durante los
primeros años de la década del veinte, Eisenstein adapta y escribe obras de teatro junto a un
estrecho grupo de artistas, todos miembros del Proletkult. Es importante aclarar, que el
concepto de cultura proletaria incluyó a diversos grupos, cada uno con su propia idea sobre
el arte, lo que llevaría a constantes divergencias entre unos y otros. Sin embargo todos
perseguían el mismo objetivo: utilizar el arte como herramienta que mantendría al
proletariado a la cabeza de la sociedad. El teatro desarrollado por Eisenstein estuvo
básicamente influenciado por dos corrientes: primero por las técnicas teatrales de la
comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y
segundo por las rutinas clownescas típicas del circo. La primera caracteriza a sus figuras a
través de llamativos maquillajes y posee además una marcada Gestik en los rostros y
movimientos de los actores. Así por ejemplo, cuando los textos se hacían inaudibles para el
espectador por causa de ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor
recurría a una mayor gesticulación de sus movimientos faciales y corporales y de igual
forma lograba transmitir el contenido de la obra. Hoy en día, algo así no sorprendería a
nadie, pero hace 80 años este tipo de innovaciones extrañaba al espectador y los “extraía”
de su tradicional posición un tanto carente de reflexión. Así se renunciaba a la clásica
representación burguesa del drama naturalista y psicológico y por el contrario se le exigía al
espectador una cierta participación y un rol más activo dentro de la obra. Al considerar este
aspecto dentro de las principales teorías perceptivas de principios de siglo, resulta
interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en
aquella época desarrollaba en Munich Bertolt Brecht y que años más tarde se transformaría
en el hoy conocido efecto de distanciamiento o Verfremdungseffekt. Si bien con ciertas
disimilitudes, ambos autores centraban su atención en el espectador y en cómo despertar en
él cierta conciencia individual, social e ideológica a través de la obra. Más en Eisenstein
que en Brecht, la utilización de estos efectos estaba destinada sólo y exclusivamente en
función de la implantación de una ideología absoluta, a saber, el comunismo. Así lo
describe el propio director ruso en el primer texto sobre el concepto de atracciones, en
1923: “la tarea de todo tipo de teatro es la formación del espectador hacia una dirección
deseada. Una atracción en el teatro es un momento agresivo; aquel que influye al
espectador en sus sentidos y en su mente. A través de éstos, se intenta transmitir el
contenido ideal de la obra en la percepción del espectador, entiéndanse éstos como
contenidos netamente ideológicos” (Bulgakova, 1988, p. 11).

Desde una perspectiva contemporánea, declaraciones como ésta no parecen otra cosa que
manipulaciones ideológicas, cerradas y absolutistas propias de la ideología leninista. No
debemos olvidar que en aquella época, el arte aún se consideraba como herramienta
necesaria y viable en la construcción de una utopía proletaria. Pero no es mi intención
extenderme en los aspectos políticos. Aparece por primera vez en esta cita la palabra
“agresivo”, que nos conduce al segundo aspecto antes mencionado, las rutinas clownescas ,
y que representa la base del montaje de atracciones aplicado por Eisenstein posteriormente
al cine. Un “momento agresivo” significa para Eisenstein el carácter sorpresivo típico de las
actuaciones de payasos en el circo, denominados por él como el efecto de shok. Bofetadas,
petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el espectador una
reacción que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca. En este mismo texto,
el director ruso define el concepto de atracciones como un elemento “independiente y
prioritario en la construcción teatral” o “por sobre todas las cosas, como una unidad
molecular y parte vital de la efectividad del arte teatral” (Bulgakova, 1988, p. 12). Con el
propósito de diferenciar su propuesta de otros conceptos relacionados a estas rutinas,
Eisenstein considera las ventajas de las atracciones siempre en función del efecto sobre el
espectador. Así por ejemplo, las diferencias con el concepto de “truco”, en alemán
Trick. Para él, un Trick es un hecho absoluto, cerrado, realizado y concluido sobre el
escenario por un experto, sin considerar al espectador. Las atracciones en cambio, llevan la
relación actor-espectador mucho más allá, al darles a estos últimos la primera prioridad o al
menos, al considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas. Para Eisenstein,
el espectador es el elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante
reacción del espectador durante la función. De esta forma, se logra una dinámica diferente,
se sobrepasan por primera vez las fronteras entre la función sobre el escenario y las butacas
en la sala de teatro.

En la Rusia de aquellos años, se importaban en su mayoría películas de los Estados Unidos,


Inglaterra y principalmente Alemania. Era común además, censurar o más bien dicho,
remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924 Eisenstein se encarga de remontar
Dr. Mabuse: el jugador (1922), del director alemán Fritz Lang. Se podría presumir que
esta experiencia lo llevó a desarrollar aún más su teoría sobre el montaje de atracciones,
esta vez aplicado al cine. Poco después publicó el texto Montage der Filmattraktionen , y
en julio comenzaría a filmar su primer largometraje, La huelga (1924). En esta película es
posible reconocer de manera práctica algunos de sus postulados teóricos sobre el montaje
de atracciones, pero no sería hasta el año siguiente, con la realización de El acorazado
Potemkin (1925), cuando el director ruso lograría una coherencia perfecta entre sus
escritos y la materialización de estos en el celuloide.

Sergei Eisenstein, el descubridor del cine como espectáculo de masas

Conocido como el padre del montaje, su película ‘El acorazado Potemkin’


(1925) está considerada una obra maestra de la historia del séptimo arte

El polifacético Sergei Eisenstein ha pasado a la historia por su maestría en las filmaciones


y, sobre todo, por su teoría del montaje en un momento en el que el cine apenas contaba
con un par de décadas de existencia. Sin embargo, el vanguardista director también destacó
por sus amplios conocimientos de arte, estudió ingeniería y hablaba francés, alemán e
inglés.

Todo ello contribuyó a que a pesar de su escasa filmografía —que no llega a 20 películas y


algunas de ellas inacabadas—, su obra siga vigente y se continúe revisando con asiduidad
por sus aportaciones e influencias en el rodaje, la escenografía, y el montaje en el cine
europeo y americano.

Sergei Mijailovich Eisenstein nació en Riga, capital de la actual Letonia y por aquel entonces ciudad
del Imperio Ruso, el 22 de enero de 1898. Hijo de padre judío y de madre eslava, desde muy
pequeño destacó por su facilidad y precisión por el dibujo, don que lo llevó en 1914 a ingresar en
la Escuela de Arquitectura de San Petersburgo. En ella permaneció tres años, ya que en 1917, año
de la Revolución de Octubre, el futuro arquitecto dio un giro a su orientado porvenir.

Atraído por la revolución marxista y convencido de sus ideales y de que con el arte podría
ser útil a la revolución, Eisenstein se alistó en 1918 en el Ejército Rojo, donde entró en
contacto con el teatro al trabajar como responsable de decorados y como director e
intérprete de pequeños espectáculos para la tropa. Desmovilizado en 1920, se instaló en
Moscú con la idea de aplicar su habilidad pictórica a la escenografía teatral.

Fue sin duda su experiencia como director de escena del Teatro Obrero (1920) lo que lo
impulsó a estudiar dirección teatral en la escuela estatal. Sin embargo, cuando tenía 25 años
Eisenstein puso fin a su carrera teatral tras un fracaso en el montaje de la obra Máscaras de
gas, en el que, según sus palabras, “el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de
cabeza”. Este incidente lo hizo abandonar el teatro y centrarse en el medio que le dio
prestigio internacional, el cine, en el que fue un pionero del uso del montaje, ya que para él,
la edición no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de
manipular las emociones de su audiencia.

Su primer contacto con el cine fue el rodaje de un pequeño cortometraje incluido en la obra
teatral El sabio, que llevaba por título El diario de Glomow. Tal fue su interés por el nuevo
medio artístico que, en 1924, rodó el largometraje La huelga, con una famosa secuencia en
la que utilizó imágenes de ganado sacrificado en el matadero intercaladas con otras de
trabajadores fusilados por soldados zaristas.
La única copia que había de la película la incautó la censura y no se pudo volver a distribuir
hasta después de su muerte, aunque llegó a ser exhibida en Europa y obtuvo el premio en la
Exposición Internacional de París en 1925.

Desde ese momento el joven Sergei dedicó gran parte de su trabajo a investigar sobre el
montaje. Posteriormente desarrolló su propia teoría, algo que tendría una gran influencia en
los directores europeos y de Hollywood y que aún continúa vigente.

Sergei Eisenstein no solía utilizar actores profesionales en sus montajes porque el


argumento de sus obras iba dirigido a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente
a los conflictos de clases. Sus actores, por tanto, eran en la mayoría de los casos personas
sin entrenamiento en el campo dramático y provenían de ámbitos sociales adecuados para
cada papel.

Con una sola película rodada, el joven director recibió el encargo de rodar la
conmemoración de la Revolución de 1905, y la que se convertiría en la obra más célebre de
su carrera y una de las mejores de la historia del cine: El acorazado Potemkin (1925). Para
entonces la expectación ya era grande porque había dotado de cobertura intelectual al
recién nacido espectáculo de masas que era el cine. En la película, la escena del
amotinamiento en el barco y la vertiginosa escena de acción de la escalinata constituyen
hitos del lenguaje cinematográfico y uno de los mayores logros del cine mudo.

El acorazado Potemkin dio a conocer su nombre en todo el mundo y posiblemente sea la


película sobre la que más se ha escrito en toda la historia del cine. El guión fue escrito para
una película de ocho episodios, pero al rodar el capítulo dedicado al motín del acorazado
Eisenstein decidió centrar la película en ese episodio. Para ello buscó a los supervivientes
de la masacre y localizó los dibujos de un francés que había sido testigo de lo ocurrido.
Gracias a una serie de experimentos técnicos (pantallas reflectantes, fotografía desenfocada
y plataformas móviles entre otros) los resultados fueron asombrosos.

Eisenstein rueda su película en 1.290 planos combinados con genial maestría mediante un
montaje rítmico, ya que considera innecesarios los movimientos de cámara, y solo realiza
varios travellings. En El acorazado Potemkin destaca la escena de la escalinata, con 170
planos, en la que el pueblo es brutalmente agredido por las fuerzas zaristas y donde crea un
‘tempo’ artificial que hace que la secuencia dure casi seis minutos. La película, con una
espléndida fotografía en la que la masa se convierte en la auténtica protagonista de la obra,
acabará por ser considerada la primera obra maestra del cine.

Tras esta gran película realizará dos trabajos más, la genial Octubre (1927), en la que narra
los sucesos del asalto al Palacio de Invierno durante la Revolución rusa de 1917, y La línea
general (también conocida como Lo viejo y lo nuevo), película sobre la reforma agraria,
aunque por los cambios en la Unión Soviética tuvo que modificar su guion en varias
ocasiones. En estas dos obras Eisenstein volvió a experimentar con un nuevo lenguaje a
través de las imágenes, pero por su complejidad no llegaron a ser muy bien comprendidas
en su época.
En ese momento, Sergei Eisenstein empezó a tener serios problemas con la censura
soviética, que lo llevaron a viajar a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido y a
firmar después un contrato con la Paramount y trasladarse a Estados Unidos, donde llegaría
a cobrar hasta 900 dólares a la semana.

Lo que Eisenstein llevaba de bagaje cuando llegó a Hollywood era tres películas: La
huelga, El acorazado Potemkin y Octubre, algo más que suficiente para que el mismo
Hitler, tras llegar al poder en Alemania, lo hubiera puesto como ejemplo por su practicidad
marxista para copiarlo en el cine nazi de adoctrinamiento.

Sin embargo, el consagrado Eisenstein no consiguió el permiso de residencia en Estados


Unidos ni poner en marcha ningún proyecto, por lo que decidió viajar a México. Nada más
llegar al país fueron encarcelados tanto él como sus dos ayudantes de dirección, todos
rusos, pero gracias a la intervención de un amigo español el panorama cambió hasta el
punto de que lo nombraron en huésped de honor. Inició en el país centroamericano la
producción ¡Que viva México!, en la que experimentó diferentes montajes, aunque no pudo
acabarla al quedarse sin patrocinador.

Tras su mala experiencia como cineasta en el exilio, Sergei regresó a la Unión Soviética,
donde continuaron las dificultades para desarrollar su trabajo, así que decidió dedicarse a la
redacción de textos teóricos mientras desde el poder se atacaba tanto su obra como su
persona. Pese a ello, rodó Alexander Nevski (1938), su primera película sonora y con la que
ganó el Premio Stalin.

En 1943 inició, con el rodaje de Iván el Terrible, un ambicioso proyecto biográfico


concebido como trilogía sobre a la figura del zar Iván IV de Rusia, pero el régimen
soviético interpretó la obra como una denuncia a la personalidad de Stalin y prohibió la
segunda parte -después de haber conseguido otro Premio Stalin con la primera- hasta la
muerte del dictador en 1953, cinco años después del fallecimiento del propio director
cinematográfico. Tras esa decisión Eisenstein no rodó ni la tercera parte ni ninguna película
más.

Sergei Eisenstein, que plasmó sus estudios en obras como Teoría y técnica
cinematográfica, La forma en el cine, Reflexiones de un cineasta y La realización
cinematográfica, entre otras, murió el 11 de febrero de 1948, a los 50 años, tras sufrir una
gran hemorragia a raíz de un infarto.

La genialidad artística de Eisenstein, su teoría del montaje y sus enseñanzas en el lenguaje


cinematográfico, no solo contribuyeron en su momento a la mayoría de edad del cine, sino
que siguen vigentes hoy en día como una referencia e influencia muy clara en los grandes
directores.

Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin (en ruso: Сергей Михайлович Эйзенштейн; en letón:


Sergejs Eizenšteins; Riga, Imperio ruso; 22 de enero de 1898 - Moscú, URSS; 11 de febrero
de 1948), más conocido como Serguéi Eisenstein, fue un director de cine y teatro soviético
de origen judío. Su innovadora técnica de montaje sirvió de inspiración para el cine
posterior.
Cuando contaba 25 años, Serguéi Eisenstein puso fin a su carrera teatral, al ver el
artificioso resultado en su montaje de Máscaras de gas, donde, según sus propias palabras,
«el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de cabeza en el cine». Esto hizo que
dejara el teatro y se centrara en el medio que le dio prestigio internacional: el cine.

Eisenstein fue un pionero del uso del montaje en el cine. Para Eisenstein, la edición no era
un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las
emociones de su audiencia. Después de una larga investigación en el tema, Eisenstein
desarrolló su propia teoría del montaje. Sus publicaciones al respecto serían luego de gran
influencia para varios directores de Hollywood.

Eisenstein, con frecuencia, no utilizaba actores profesionales para sus películas. Sus
narrativas evitaban el individualismo y, en cambio, iban dirigidas a cuestiones más amplias
de la sociedad, especialmente a conflictos de clases. Sus actores eran por lo usual personas
sin entrenamiento en el campo dramático, tomadas de ámbitos sociales adecuados para cada
papel.

Su principal mensaje político se basó en la organización, la participación y la lucha: «Como


quieras, quiero».

Sus ideales comunistas lo condujeron en varias ocasiones a conflictos con funcionarios del
gobierno soviético. Stalin era consciente del poder del cine como medio de propaganda, y
consideró a Eisenstein como una figura controvertida. Su popularidad se profundizó más
tarde con el éxito de sus películas, entre ellas El acorazado Potemkin (1925), calificada una
de las mejores películas de todos los tiempos.

Sus ensayos literarios cinematográficos y sus dotes como orador, teniendo en cuenta que
hablaba además alemán, inglés y francés, hizo que ejerciera una gran influencia sobre la
teoría cinematográfica en la época.

De 1924 a 1930

Fotograma de El acorazado Potemkin.

En 1924, podrá poner en práctica sus teorías en su primera gran obra, La huelga (Стачка),
aunque él mismo consideró que había fracasado a la hora de hacer fluir las emociones de
los espectadores y que era demasiado teatral. Se incautó la única copia que había de la
película y no se pudo volver a distribuir hasta después de su muerte, aunque el film llegó a
ser exhibido en Occidente y obtuvo el premio en la Exposición de París en 1925.

Pero será su siguiente película, El acorazado Potemkin, la que dará a conocer su nombre en
todo el mundo, y es posiblemente la película sobre la que más se ha escrito en toda la
historia del cine. Según Eisenstein, el guion de la película, de Nina Agadzhánova-Shutkó,
fue escrito para una película en ocho episodios, 1905, que comenzó a rodarse en
Leningrado y pensaba relatar los sucesos de la huelga general. Tuvieron que abandonar el
rodaje por el mal tiempo, y se dirigieron a Odesa a rodar el capítulo dedicado al motín del
acorazado Potiomkin. Eisenstein decidió entonces centrar la película en ese episodio, y se
abandonó su proyecto de 1905.

Cuando llegaron a Odesa, buscó a los supervivientes de la masacre, e incluso localizó los
dibujos de un francés que había sido testigo de lo ocurrido. Reescribió el guion y realizó
diversos títulos para dirigir la acción. Aunque los medios eran pocos, gracias a una serie de
experimentos técnicos (pantallas reflectantes, fotografía desenfocada y plataformas móviles
entre otros) obtuvieron resultados asombrosos.

Eisenstein erige su película en 1290 planos, combinados con genial maestría mediante un
montaje rítmico. Considera innecesarios los movimientos de cámara, ya que el movimiento
está determinado por la acción y por el montaje, por lo que son escasísimos, y sólo realiza
varios travellings . Destaca la escena de la escalinata, con 170 planos, en la que el pueblo es
brutalmente agredido por las fuerzas zaristas y donde crea un tempo artificial, que hace que
la secuencia dure casi seis minutos. Prescindirá de simbolismos intelectuales, y la película,
con una espléndida fotografía en la que la masa se convertirá en la auténtica protagonista de
la obra, acabará por ser considerada la primera obra maestra del cine soviético.

Eisenstein con el actor japonés de Kabuki Sadanji Ichikawa II en 1928.

Tras esta gran película realizará dos trabajos más, Octubre, donde narra los sucesos del
asalto al Palacio de Invierno durante la Revolución rusa de 1917, y La línea general
(también conocida como Lo viejo y lo nuevo), film sobre la reforma agraria, aunque por los
cambios en la colectividad agraria en la Unión Soviética tuvo que cambiar su guion en
varias ocasiones. En estas dos obras, volverá a experimentar con un nuevo lenguaje a través
de las imágenes, pero por su complejidad no llegarán a ser muy bien comprendidas en su
época. Además, en La línea general su protagonista no será la masa, sino una heroína
individual, María Lápkina. El estreno de Octubre tuvo que retrasarse cinco meses, pues en
pleno proceso de postproducción se enteró de que León Trotski había caído en desgracia, y
tuvo que quitarlo de todos los planos en los que aparecía en la película.

Etapa estadounidense y proyecto mexicano

Eisenstein viajó a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido, campo que en la Unión
Soviética tardó bastante en desarrollarse. Un directivo de la Paramount se trasladó a París y
convenció a Eisenstein de que firmara un contrato para grabar un disco como solista y para
rodar en Hollywood, donde llegaría a cobrar hasta 900 dólares a la semana. Fue recibido en
Nueva York como un genio, y pronto se dedicaría a dar conferencias en las Universidades
de Columbia y Harvard. Poco antes de marcharse a Hollywood, se estrenó en un cine de
Arte y Ensayo de Nueva York su película La línea general, y los directivos de la
Paramount Pictures se pusieron bastante nerviosos al conocer sus ideas sobre la
colectivización y el comunismo.

Al entrar en los Estados Unidos, tuvo que jurar respeto a la Constitución estadounidense, y
sufrió distintas presiones para que no usara su gorra típica y se quitara la barba.

Cuando le presentaron a diversas estrellas de Hollywood, se mostró distante, salvo frente a


Charles Chaplin y a Colleen Moore. Su primer guion para la Paramount, Sutter's Gold, fue
rechazado, entre otros motivos porque el Mayor Frank Pease, de tendencias fascistas, lanzó
un panfleto titulado Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood, en el que entre
otras cosas lo llamaba «perro rojo» y lo acusaba de todas las barbaridades, fueran reales o
no, cometidas por los bolcheviques.

La Paramount no quería renunciar todavía a Eisenstein y le encargó otro guion, que se


titularía An American Tragedy, adaptación de una obra de Theodore Dreiser que trataba
sobre la justicia norteamericana en un juicio por asesinato, y con el que la productora quedó
encantada. El problema fue que el Comité Fish, antecesor del Comité de Actividades
Antiamericanas, estaba actuando contra las actividades comunistas en California y contra la
idea de llevar esa novela al cine. Todo esto hizo que finalmente la Paramount rompiera su
contrato con Eisenstein.

Entre 1930 y 1932 Eisenstein visitó México, donde intentó producir una nueva película
titulada ¡Que viva México!. Nada más llegar al país fueron encarcelados tanto él como sus
dos ayudantes de dirección, todos rusos, pero gracias a la intervención de un amigo español
el panorama cambió hasta el punto de que lo convirtieron en huésped de honor. Llegó a
rodar 60.000 m de película, pero la producción se paró debido a que Upton Sinclair, el
novelista estadounidense, dejó de patrocinar la película. Le dijo a Eisenstein que volviera a
Moscú, a donde le enviaría la película ya rodada, cosa que nunca ocurrió. Upton Sinclair
terminaría la película y estrenaría el resultado en 1933 bajo un título modificado: Thunder
over México (Trueno sobre México). Sinclair acusó a la Unión Soviética del fracaso del
proyecto. Con el material rodado se han hecho seis montajes distintos, pero ninguno por el
propio Eisenstein.
En su etapa norteamericana conoció y se hizo amigo de Paul Robeson, el cantante y
activista afroamericano de los derechos civiles.

La vuelta a la Unión Soviética

Escena de Alejandro Nevski.

Profundamente deprimido, Eisenstein regresó a su patria. Sin embargo, la visita de


Eisenstein a Norteamérica lo convirtió en sospechoso para Stalin, y esta sospecha jamás
sería erradicada por completo de la mente de la élite estalinista. Las siguientes dos películas
de Eisenstein serían censuradas por cuestiones políticas. Por lo tanto, no pudo culminar su
siguiente rodaje, El prado de Bezhin (1935-1937), tragedia campesina que será saboteada
por el máximo responsable de la cinematografía rusa, que la considera políticamente
incorrecta. Entonces, al igual que hiciera Vsévolod Pudovkin, se refugia en la enseñanza y
en la elaboración de su teoría sobre el empleo del color y del sonido, que sin embargo no
tendrá ocasión de llevar a la práctica.

En 1938, Eisenstein dirige Alejandro Nevski, que cuenta las andanzas de este héroe
nacional ruso, que derrotó a los teutones en el siglo XIII y por la que se le concedería el
Premio Stalin. En ella vuelve a hacer gala de su maestría para el montaje. Su protagonista
vuelve a ser una sola persona, no la masa, y desaparece su vigoroso estilo documental para
ser sustituido por una delicada reconstrucción de la historia. Durante el rodaje, se asignó un
supervisor oficial para vigilar a Eisenstein. En esta película, Eisenstein aplica el método de
contrapunto que plantea en el Manifiesto del sonido, que escribió en 1928 junto con
Pudovkin y Aleksándrov.

A comienzos de los años 40, proyecta Iván el Terrible, una amplia trilogía sobre la figura
del zar Iván Grozni. Plantea el drama del zar como la materialización de las contradicciones
de un político creyente fiel y ortodoxo, que se ve obligado a enfrentarse con la Iglesia rusa
que no quiere perder sus privilegios feudales. La imagen que presenta Eisenstein de este zar
torturado, que se cuestiona si el poder proviene de Dios o del pueblo, disgusta a los
dirigentes comunistas soviéticos, y después de recibir el Premio Stalin por su primer
capítulo, su segunda y su tercera parte, que pensaba rodar en color, son prohibidas.

En 1948, Eisenstein sufrió una terrible hemorragia a causa de un infarto, y murió a los 50
años de edad.

La teoría del montaje de atracciones (parte II)


Eisenstein contra Vertov y El acorazado Potemkin

El verdadero significado de un plano A radica en gran medida en su encadenamiento con el plano


B y en el efecto de shock que esto producirá en el espectador, y así sucesivamente.

En la primera parte intenté aclarar la importancia de la revolución bolchevique de 1917 como


factor determinante en el desarrollo de la teoría eisenstiana del montaje de atracciones. Aplicada
al teatro, esta teoría considera al espectador como parte vital de la obra al concentrarse
exclusivamente en cómo guiar la percepción del público hacia un objetivo predeterminado y
netamente ideológico. Por sobre el argumento de la obra o la decoración del escenario, Eisenstein
da al concepto de atracciones primera prioridad y lo propone como un nuevo método de
dirección. Según él, las atracciones pueden cambiar de manera radical el efectivismo de las
antiguas estructuras teatrales, que hasta entonces estaban ancladas exclusivamente a la trama de
la obra. Las atracciones representan para él, tal como lo escribe en ese texto, “el camino para
producir obras más reales, pues gracias a ellas se consigue liberarlas de representaciones
ilusionistas e interpretaciones muy evidentes” (Bulgakova, 1988, p. 18). Pero su naturaleza
inquieta y revolucionaria lo llevaría a desarrollar aún más el concepto de las atracciones. En 1924,
tras haber filmado su primer cortometraje para una función del teatro proletario y haber
remontado Dr. Mabuse: el jugador  (1922), de Fritz Lang, Eisenstein escribe Montage der
Filmattraktionen o Montaje de las atracciones fílmicas.

A continuación, daré una mirada a este texto y sus postulados teóricos. Para esto, me
apoyaré en la materialización del montaje de atracciones, por Eisenstein también llamada
cadena de asociaciones, a partir de su película El acorazado Potemkin (1925). Además y
para hacer la comprensión aún más ligera, comenzaré revisando una de las polémicas
artísticas más importantes y duraderas de aquellos años: las divergencias sobre el concepto
de realidad y ficción entre Sergei Eisenstein y el grupo Kino-Pravda (Cine-Verdad),
dirigido por Dziga Vertov. A partir de este ejemplo, es mucho más fácil entender el
pensamiento y por consecuente la lógica en la cual se ha cimentado parte importante del
cine durante el siglo XX.

Como vimos en la primera parte, tras la revolución rusa se vivió un renacer no sólo social
sino también cultural. Bajo el ala de la denominada cultura proletaria se fundaron docenas
de grupos marcados por la ideología leninista. Pero el hecho de que sus integrantes
persiguieran el mismo objetivo, no quiere decir que todos estuviesen de acuerdo en el
camino como conseguirlo. De todas las discusiones existentes, la más importante fue sin
duda la polémica entre Sergei Eisenstein y su colega Dziga Vertov. Fundado por este
último en 1919, el grupo Kino-Pravda, también conocidos como Kino-Glaz (Cine-Ojo),
inició una importante discusión en torno al hecho de documentar la realidad a través de la
cámara. Así, Vertov desarrolló los primeros postulados en contra del carácter ilusionista del
cine, renunciando a toda forma de actuación, maquillaje, filmación en estudios y puesta en
escena. Su interés se centraba en el mundo real, no en la ficción proyectada en la pantalla.
Si bien ambos directores veían el cine como una herramienta con la cual se podía guiar al
espectador en una dirección específica y así alcanzar un objetivo predeterminado, fue en la
manera de cómo concebir este propósito donde ambos nunca lograron llegar a un acuerdo.
Oskana Bulgakova, autora rusa contemporánea que ha profundizado en el legado de
Eisenstein, así lo resume: “Ambos directores concordaban en la muerte del arte comercial
cimentado en fábulas, actuaciones tradicionales y teatralidades rudimentarias y predijeron
su fin. (…) Vertov quería organizar dramáticamente sus imágenes-documentos y Eisenstein
sólo perseguía documentar el drama” (1988, p. 298).

Si ambos directores consideraban al espectador como parte elemental del suceso fílmico, ¿cómo
entender entonces sus diferencias de opiniones? Desde un punto de vista contemporáneo me
parece que toda la polémica es, más que diferencias, una especie de complementación simbiótica
entre ambos directores. Pues ambos estaban igual de fascinados con el nuevo arte y en la forma
como transmitir esa fascinación al espectador. Los ataques públicos entre ambos no fueron más
que intentos naturales por hacer valer la opinión de uno por sobre la del otro. Eisenstein, en un
intento algo exagerado y poco acertado, escribió despectivamente que los “Kinoki quieren de
cualquier forma excluir al cine del grupo de las artes” (Bulgakova, 1988, p. 17). La gran diferencia
radicó en que, mientras Vertov se fascinaba más por la cámara y sus aspectos técnicos, Eisenstein
hacía lo mismo pero con el montaje en la sala de edición. El hecho que Vertov filmase desde
ángulos rebuscados, no parecidos a la visión común del espectador sobre la vida diaria, demuestra
su alto nivel de conciencia respecto al medio como técnica y no como generador de ilusiones y
ficciones. El espectador puede emocionarse al percibir cada cuadro, pero debe estar conciente de
que es una representación de la realidad capturada por una cámara. De hecho, el nombre de la
película de Vertov más significativa en este período no puede materializar mejor esta idea: El
hombre de la cámara (1929), es una muestra suficiente de su gusto por la materia escondida
detrás de la ilusión cinematográfica. ¿Pero qué pretendía Vertov al querer representar la verdad-
realidad? ¿No es acaso toda imagen una ficción cuando es proyectada en la pantalla? Esta y otras
preguntas ocuparon a varios directores de cine durante finales de los años sesenta, de los cuales
los más representativos fueron los franceses Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, con su
denominado Grupo Dziga Vertov. Pese a pequeñas diferencias conceptuales (Vertov no renegaba a
producir emoción en el espectador, Godard perseguía justamente lo contrario), la admiración de
este grupo por el trabajo del director ruso demuestra por un lado la incomprensión de sus
postulados en los años veinte y por otro lo vanguardista de éstos. En este sentido, Eisenstein se
muestra más realista y consecuente que su compañero, al escribir sobre los medios y técnicas
mediante los cuales una película consigue sus objetivos:”una película no puede ser una simple
demostración de sucesos, sino más bien una tendenciosa selección y ordenación de éstos, sin
estar los sucesos necesariamente anclados al argumento, pero en vista de los objetivos, si están
dirigidos a formar al público adecuadamente” (Piotrowski, citado en Bulgakova, 1988, p. 18).

Con los años, historiadores y teóricos cinematográficos han concordado en el parentesco de


los postulados de ambos directores rusos, pues “tanto en la documentación de Vertov, como
en la puesta en escena de Eisenstein se está sujeto a manejos estilísticos” (Bulgakova, 1988,
p. 268). De esta forma, todo este escándalo responde a una más de las contradicciones
típicas de aquellos tiempos, pues tal como se criticaban mutuamente, ambos autores
utilizaban sin saber los métodos del otro. Para cerrar este tema, me permito citar al siempre
esclarecedor Jean Luc Godard, en una entrevista de 1973:
Vertov fue eclipsado por Eisenstein. Por momentos, Eisenstein creyó ser el inventor del
montaje, cuando en realidad lo que estaba inventando eran ángulos de cámara y al mismo
tiempo, Vertov estaba inventando la edición (…) Ellos crearon todo esto pues tenían en
común las revueltas sociales tras la revolución rusa, (…) pero siempre negaron la
importancia del otro. Hoy nos damos cuenta que en realidad estos dos tipos eran como las
dos manos de un mismo cuerpo, pero el cuerpo no funcionó y las manos nunca trabajaron
en conjunto (1973, s. n.).

Pero vayamos al tema que nos ocupa: el Montaje de Atracciones en el cine,  también
denominada como “la técnica de acoplar hechos”. Eisenstein consideraba este acoplamiento
de imágenes cómo el método más importante en la construcción de una película, muy por
sobre la puesta en escena o el ángulo de la cámara. A diferencia de los hechos reales
ejecutados sobre el escenario en una sala de teatro, los hechos “reales” en el cine son
representados por abstracciones fotográficas. Escribo este último “reales” referente al cine
entre comillas, pues si bien son fotografías de una determinada realidad, al momento de
requerir intermediarios (la cámara y el proyector), los hechos pierden una porción de
objetividad. Si en el teatro, el espectador se sorprende y reacciona por la presencia del actor
sobre el escenario (considerando sus mismas características físicas, como el tamaño y el
timbre de voz), en el cine el espectador vive este proceso de percepción psicológica gracias
al acoplamiento y la acumulación de hechos dispuestos estratégicamente en una cadena de
asociaciones. Así quedan claras sus intenciones: Eisenstein no desea filmar el teatro, pues
está consciente respecto a la infinidad de posibilidades técnicas que le ofrece el montaje.
Para él, los sucesos representados en cada plano no son efectivos aisladamente y sólo
adquieren el efecto buscado cuando están unidos, asociados entre sí. De esta forma, la
función de un plano existirá solo cuando este sea montado con el siguiente plano. El
verdadero significado de un plano A radica en gran medida en su encadenamiento con el
plano B y en el efecto de shok que esto producirá y así sucesivamente. Esta sorpresiva
conexión tenía como objetivo despertar al espectador de su posición pasiva y producirle
una determinada reflexión. Según Eisenstein, el montaje de atracciones era la llave para
conseguir un dominio estético e ideológico total y así establecer la ansiada conciencia
social en el espectador. Desde un punto de vista contemporáneo, todo esto suena demasiado
básico. Pero hace ochenta años significó una verdadera revolución, un salto teórico y
práctico gigantesco. Hasta entonces, el montaje sólo era considerado en función del
argumento. A partir de esta teoría se comenzó a incluir al montaje como parte esencial del
lenguaje cinematográfico y herramienta dialéctica en la construcción de una película.

Los postulados teóricos de Eisenstein encontrarían una perfecta materialización en su segunda


película, El acorazado Potemkin. Si el texto recién leído ha sido entendido al menos como
introducción en el concepto del montaje de atracciones, entonces ver El acorazado Potemkin
resulta un verdadero espectáculo. Pues si bien en el texto de Eisenstein quedan algunos puntos
inconclusos, estos son completados de manera práctica en la película. Por ejemplo, no queda claro
si las atracciones serán utilizadas a cada minuto o sólo en determinadas secuencias de la película.
Se podría decir que, para ser percibido, el montaje de atracciones requeriría de algunas secuencias
sin atracciones. Dicho de otra forma: si la película busca producir el efecto de shok antes
mencionado a través de dicha asociación de planos, entonces no puede estar montada sin una
secuencia carente de atracciones con la cual pueda compararse. De otra forma, el espectador se
acostumbraría a estar constantemente expuesto al fenómeno de las atracciones y esta dejaría de
ser percibida como una shok. Al ver El acorazado Potemkin, el montaje de atracciones se percibe y
justifica sólo pues posee secuencias sin el carácter sorpresivo típicas de éste. Con su extremo (el
montaje sin shok), las atracciones sirven a la película según el objetivo dispuesto por Eisenstein.
Así por ejemplo, son evidentes las aplicaciones del montaje de atracciones en la revuelta de los
marinos en la cubierta durante la segunda parte (Drama en el puerto de Tender) y por supuesto en
la cuarta parte, durante la tan citada y parodiada escena en la escalera de Odessa. Otras
secuencias en cambio, se muestran más tranquilas y el montaje no contiene evidentes muestras
de atracciones.

Como vimos anteriormente, la teoría de Eisenstein lo conduciría por largos años a


constantes divergencias con sus contemporáneos. Si bien algunas más o menos
argumentadas, sería el propio Eisenstein quién se encargaría de seguir esclareciendo y
corrigiendo las malas interpretaciones que de sus postulados surgieron. Así lo declaró en
una conferencia de directores rusos en 1935:

El montaje en sí contiene hasta cierto punto todos los elementos de una película. Mis
declaraciones tan maximalistas de años anteriores, las cuales fueron interpretadas cómo que
yo había desestimado el llamado contenido de un plano, me parecen sin sentido. (…) Yo
propuse solamente que una seguidilla de encadenaciones y su consecuente reemplazo en
importancia sobre el plano podían ser igualmente considerados como el contenido de una
película. Lo que entonces denominábamos filme intelectual, era este proceso abstracto de
reemplazo o renovación en la obra y perseguía ser la abstracción de un concepto en el film
[Compárese esta cita con: Stam, 2001, p. 59.].

Todo quién se interese en la historia o la teoría cinematográfica chocará constantemente


con el nombre de Sergei Eisenstein. Sería imposible escribir sobre el desarrollo del cine sin
mencionar su nombre. Incluso me atrevería a decir que, proporcionalmente, el aporte de
Eisenstein a la historia del cine es comparable al de Leonardo da Vinci al Renacimiento.

Su teoría sobre el montaje de atracciones marcó una nueva pauta respecto a las entonces no
desarrolladas teorías de la percepción. Hoy en día, la discusión sobre los efectos del cine en
el espectador está casi cerrada. El cine ya no es utilizado para esparcir ideologías (o al
menos no aparentemente), ni menos entendido como herramienta para influir a las masas.
No resulta entonces pesimista afirmar que el cine no cambiará al mundo. En este sentido y
muy paradójicamente, la adopción del montaje de atracciones se ha desarrollado en
destinos nunca previstos por Eisenstein: sin su base dialéctica, el montaje de atracciones
puede ser entendido como parte importante en la construcción de películas de acción de
Hollywood, en la producción de videos musicales y principalmente como requisito
importante de la publicidad. La máxima “el todo es más que la suma de sus partes” es en
este caso del todo acertada.

Siempre se dice que el cine es un arte joven. Y si bien en poco más de cien años se ha
desarrollado de manera tan completa, nadie podría negar que así lo siga haciendo. Lo que si
podemos afirmar es que en cada intento por renovarlo, el nombre de Sergei Eisenstein se
encontrará al principio, en la mitad o al final de todo nuevo postulado.

IPOS DE MONTAJE
TIPOS DE MONTAJE

El montaje cinematográfico crea siempre un conjunto de relaciones nuevas que no existían


previamente como tales en la realidad. El montaje no es más que un truco y depende de la
forma de mirar al mundo, lo cual no hay dos caracteres o dos formas de mirar idénticas.
Sería bueno que cada cineasta buscara una forma de montaje propia e intransferible.
En esta página desarrollaremos los diferentes tipos de montaje que se dieron lugar a través
de la historia del cine; pero es importante tener en cuenta que actualmente no existen tipos
puros de montaje, sinó que es válido alternar diferentes recursos de acuerdo a la visión que
cada quien le quiere dar a su propio proyecto.

 Montaje de Continuidad (Ir a Montaje de Continuidad)


 Montaje Discontinuo
 Montaje Constructivo
 Montaje Vertical
 Montaje Intelectual o de atracciones

MONTAJE DE CONTINUIDAD  (Ir a Pag. Montaje de Continuidad)

Sigue varias reglas que satisfacen diferentes propósitos:

 Contar una historia, eliminando todo lo innecesario y evitando las repeticiones.


 Crear de manera que se mantenga la Coherencia Espacial
 Mantener la Continuidad Temporal
 Crear y mantener relaciones visuales y rítmicas
 Ocultar al espectador los recursos de construcción de la ficción.

EL MONTAJE DISCONTINUO

Sucede en un tiempo discontinuo, para la generación de una idea se basa en el choque de


dos planos, en su confrontación y combina sus fragmentos de modo arbitrario con el fin de
Demostrar una Imagen. Parte del principio del “injerto” para construir el sentido del film.
Busca generar eco o sensaciones en la conciencia del espectador a través de conexiones
aleatorias. Evoca o sugiere un mundo por percibirse. Parte del principio del collage. El
montaje de correspondencias genera subtextos para dar forma a una parábola que está más
allá del simple trayecto de los personajes.

MONTAJE CONSTRUCTIVO
Vladimirovic Kulechov marca un hito en los temas de significación y de narratología;
demostró que dos tomas sucesivas no son interpretadas de manera independiente por el
espectador, sinó que el cerebro las integra.
Descubrió que el orden en la yuxtaposición de planos de actores, con otros objetos, podría
modificar sustancialmente el significado del mensaje. Filmó a un actor inexpresivo
(mantuvo la misma expresión todo el tiempo). Luego segmentó esta toma insertando
distintas imágenes, de la siguiente manera:

rostro actor + mujer muerta en el féretro


rostro actor + plato de sopa
rostro actor + mujer acostada

Cuando se vio por primera vez, los espectadores creyeron que el sujeto experimentaba gula,
compasión y lujuria. Y era el mismo plano repetido.

Si algo tan sencillo es posible, y nos engaña completamente, podemos imaginar hasta qué
punto el montaje es capaz de convertir una pobre puesta en escena en algo falsamente
dinámico y emocionante.

MONTAJE DE INTELECTUAL O DE ATRACCIONES

ATRACCIÓN (o “excitante estético”): todo momento agresivo del espectáculo realizado a


través de impactos estéticos, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción
sensorial y/o psicológica calculada para obtener determinadas conmociones emotivas,
conmociones que le conducen a una conclusión ideológica (de las ideas).
La atracción es el elemento primario de la construcción del espectáculo con una orientación
que conduce a un efecto temático.
El TEMA es el alma del filme imponiendo una ley interpretativa.
Mediante la dinámica asociativa, se utilizan los objetos a modo de SIMBOLOS, a los fines
de generar en el pensamiento figuras retóricas más intensas que lo mostrado por una
imagen puramente denotativa. Esto deja en total libertad al espectador para desarrollar su
propio esquema interpretativo subjetivo y descubrir, incluso nuevas cadenas de significado
mediante el análisis hipertextual individual.
El tema está lleno de conflictos internos, de tensiones dialécticas, y el montaje los pone en
evidencia. Podemos visualizarlo así:

Tesis + antítesis = síntesis

Desde la imagen a la emoción y desde la emoción a una nueva dimensión significante que procesa el
espectador, conduciendo así a una nueva IDEA.

PERRO + BOCA = LADRAR


CORAZÓN + CUCHILLO = DOLOR

MONTAJE VERTICAL
Sergei Eisenstein estuvo siempre fascinado con la sinestesia, el proceso de mezclar los
sentidos de la percepción. Durante los años 1930 reconstruyó su concepto de montaje como
responsable de una unidad orgánica. Su interés en la sinestesia y su deseo de incluir el
sonido en esta teoría lo llevó a desarrollar la técnica del montaje vertical desarrollando
varios estilos de montaje vertical con el propósito de producir resonancias emocionales,
temáticas y visuales:

A. MONTAJE MÉTRICO:

El número de cortes están armonizados al compás de la música o de la banda sonora, como


punto de énfasis musical. Se basa en la longitud de los fragmentos, lo que permite
variaciones mecánicas del ritmo, de acuerdo a un tempo (de marcha, de vals, de bolero, de
balada, de rock, etc.)

Concepto básico: Longitud.

El montaje con estilo de video-clip


La evolución del montaje en los últimos tiempos ha sido radical. En pocos años ha ido
elevando su ritmo hasta hacerse frenético, debido a los montajes publicitarios y sobre todo
al video clip, en el que los planos se suceden vertiginosamente, con inesperadas sacudidas y
aceleraciones, golpes de zoom, apoyados en sonidos muy potentes, gritos, chillidos, más
acordes con la velocidad que con el reposo de otros tiempos cinematográficos, destruyendo
al parecer el relato equilibrado, y provocando tal vez el desconcierto y la búsqueda.
Películas como Matrix (1999), superan en planos rápidos y montaje fulminante a todo lo
visto hasta el momento. La idea es buscar lo subliminal, no dar tiempo al cerebro a
participar conscientemente, procurar que los reflejos nerviosos actúen sin sentido. Ver sin
mirar, oír sin escuchar. El cine participa en cierto modo del ritmo que impone la televisión,
del ruido de las discotecas y de los contenidos del manga japonés

 B. MONTAJE RÍTMICO:

Toma en cuenta la longitud de los fragmentos y el contenido de los cuadros, lo que


evidencia una longitud afectiva, que supera un concepto netamente matemático
(equivalente a las aceleraciones de latidos del corazón por minuto, de acuerdo a las
emociones que estemos viviendo).
Ejemplo: la secuencia de las escaleras de Odessa en El acorazado de Potemkin (Eisenstein,
1925): el rítmico redoblar de los pies de los soldados al bajar los peldaños no está
sincronizado con los cortes, lo que va generando un ritmo diferente, que se transfiere a la
caída del cochecito (el cochecito funciona como acelerador de los pies).

Concepto básico: Longitud + Contenido = Longitud afectiva.

C. MONTAJE TONAL:

Se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de


la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color
(tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales. A
medida que el espectador desenvuelve asociaciones entre el color y el sonido, su
experiencia de la película es más amplia.
Ejemplo: Traffic, identificación cromática del escenario geográfico de la historia a través
del color: parte estadounidense, dominante fría, colores azul, verde; parte mexicana,
dominante cálida, colores amarillo mostaza, ocre, naranjo = montaje tonal cromático.

Concepto básico: Tonalidad.

OTRO TEMA

En el momento en que Eisenstein descubre y pone en práctica su concepción de las imágenes que provocan sentimientos, los cuales a su vez
provocan ideas, finaliza la transformación del cinematógrafo en cine. Cierto es que éste aún evolucionará. Pero desde entonces está formado;
es un sistema coherente en el que el ahondamiento y la utilización de la potencia afectiva de las imágenes desemboca en un logos.

EDGAR MORIN. EL CINE O EL HOMBRE IMAGINARIO (1956). Editorial Paidós, Madrid, 2001, página 164.

S. M. Eisenstein

Tan solo 50 años de vida permitieron a Serguéi Mijáilovich Eisenstein (1898-1948), con
siete películas realizadas, dos inconclusas, su carrera docente en el VGIK (algunas de cuyas
clases se recogen el volumen El montaje escénico), y una amplia colección de escritos, que
no acabaron de organizarse en un corpus organizado, ser considerado uno de los más
influyentes directores de la historia del cine, uno de sus más contundentes creadores de
imagen y un teórico visionario. Pese a que hay en español recopilaciones de sus textos
como Hacia una teoría del montaje, La forma en el cine, Reflexiones de un cineasta, El
sentido del cine, Cinematismo, falta sin embargo en nuestro idioma una edición rigurosa
que organice sus escritos, fundamentales para conocer una parte importante de la teoría
cinematográfica. Sus memorias se recogen en el libro Yo, memorias inmorales,
estructurado como una serie de artículos independientes.

Eisenstein sirvió como soldado en el Ejército Rojo en la Revolución de Octubre de 1917.


En 1920 comienza su actividad como director teatral, siguiendo las innovaciones escénicas
de Meyerhold, del cuál era alumno, y cuyas ideas influirán en él también como cineasta,
siendo determinantes en su teoría del montaje cinematográfico. De hecho, las ideas de
Eisenstein de montaje de atracciones pueden rastrearse en las de Meyerhold.

Como prolongación de su práctica escénica vanguardista, y determinando por su teoría del


montaje de atracciones, Eisenstein realizó su primer largometraje, La huelga (1924). A ésta
le sigue El acorazado Potemkín (1925). Éste film le consagra, y permite que se le
encargue plasmar en imágenes la Revolución en 1927, en Octubre (1928). Un film que en
su proceso conocerá modificaciones al cambiar ciertas actitudes oficiales hacia ciertos
aspectos de la Revolución, como por ejemplo la supresión de la figura de Trotsky.

Un proyecto paralelo a éste es La línea general (1929), que debe ser remodelado
completamente debido a las nuevas directrices del Partido con respecto a la política agraria,
y que cambia su nombre por Lo viejo y lo nuevo.
Marcha a Hollywood, donde no logra llevar adelante ninguno de los proyectos que presenta
a la Paramount, y que llega a desarrollar en muy detallados guiones (El oro de Sutter, Una
tragedia americana, etc.)

Con capital de simpatizantes comunistas estadounidenses, entre ellos el escritor Upton


Sinclair, rueda en México ¡Que viva México! (1931), acerca de la represión sufrida por el
pueblo mexicano a lo largo de su historia, en una mezcla de ficción y documental. Este
proyecto fue completamente rodado pero cuyo negativo es secuestrado en Estados Unidos
por razones económicas. Un film que conoció diversos montajes para varios documentales
que el cineasta ruso denosta, así como el film de Jay Lleida Eisenstein Mexican Film:
Episodes for study, que recopila durante cuatro horas parte del material de rodaje original.
Años después, el material superviviente es restituido a la URSS y Gregory Alexandrov, el
colaborador de Eisenstein, monta lo que debía ser el film según las directrices de
Eisenstein.

A su regreso a la URSS, conoce un nuevo fracaso con la interrupción del rodaje de El


prado de Bezhin (1935), con guion en el que interviene Isak Babel. El film, cuyo negativo
se ha perdido y que conocemos a partir de una reconstrucción de fotogramas y foto fijas, es
condenado como contrario a la revolución, y Eisenstein (quizá a instancias de Stalin, que no
deja de favorecerle) se retracta oficialmente de él.

Tres años después, Eisenstein amplia su concepción del cine con la incorporación del
sonoro en Alejandro Nevski (1938, con música de Serguéi Prokófiev), desarrollando de
forma práctica la interacción entre montaje de imagen y sonido, en el concepto de montaje
vertical. En ella, Eisenstein utiliza la figura del héroe nacional ruso para mayor gloria del
dictador Stalin, creando un personaje central, una figura que hasta entonces había sido
problemática en el cine de Eisenstein. Si bien este film recibe todos los parabienes oficiales,
su siguiente proyecto, una trilogía sobre Iván el terrible, acaba siendo recibida como una
crítica acerba a la figura del dictador. La segunda parte de esta película, La conjura de los
boyardos, estuvo prohibida hasta la muerte de Stalin en 1953, por lo que no pudo rodar la
tercera parte, ya que murió el 11 de febrero de 1948 en Moscú. En la segunda parte,
Eisenstein experimenta con el color en sus últimos minutos, experimento que debía haber
continuado en la tercera parte.

 El acorazado Potemkin, 1925

En 1924 Eisenestein realizó su primera película, La Huelga, que narra el proceso por el
cuál se organiza el movimiento obrero en una fábrica para parar la producción con una
huelga, y de forma paralela, cómo las fuerzas del capital ponen en marcha sus recursos para
acabar con ésta y sus responsables, que desencadena finalmente una cruel represión.

Al año siguiente, se le encarga al jovencísimo Eisenstein de 25 años, un gran proyecto:


crear una película en episodios sobre la revolución de 1905, aprovechando su 20
aniversario, y considerándola un antecedente de la revolución de 1917. Hubo además otro
proyecto similar, ni más ni menos que Matt, La Madre, de Vsiévolod Pudovkin.
El proyecto 1905 desbordaba a Eisenstein. En colaboración con Nuné Agadzhanova, dos
seres humanos que carecían de discernimiento, ni de experiencia profesional, trazó un tan
completo como inútil guion.

No se trata de un guion. Es un voluminoso cuaderno de borrador, la suma paciente de la


paciente monografía de una época, un plan de estudio de su carácter y de su espíritu, un
esfuerzo por delimitar el perfil de un periodo, su movimiento, su ritmo, la relación interna
de sus acontecimientos multiformes.

S.M. EISENSTEIN. LOS DOCE APÓSTOLES incluido en Reflexiones de un cineasta.


Editorial Lumen, Madrid, 1970, página 66.

De forma azarosa el proyecto se concretó en uno de esos episodios, el de la revuelta del


acorazado y la represión de Odessa. La fábrica de La Huelga se convierte en un acorazado,
los obreros en marineros. Un entorno mecanizado, implacable, una máquina que engloba
cuerpos. Cuerpos decididamente masculinos. En ambos casos, una máquina que contiene
esos cuerpos, dentro de la cuál los cuerpos son sometidos al dolor, a la humillación. Sin
embargo, en ambos casos, esa máquina no es de por sí responsable de la represión. La
máquina invita a ser tomada, a que las víctimas se alcen contra las fuerzas represoras, esas
cuyo poder emana precisamente del control de la Máquina. Si esto no deja de ser toda una
declaración de praxis marxista-leninista, la misión obligada del proletariado de mediante la
revolución hacerse cargo de los medios de producción:

El trabajo está mancomunado en Rusia a la manera comunista por cuanto, primero, está
abolida la propiedad privada sobre los medios de producción y, segundo, porque el Poder
proletario del Estado organiza en escala nacional la gran producción en las tierras y empresas
estatales, distribuye la mano de obra entre las diferentes ramas de la economía y entre las
empresas, distribuye entre los trabajadores inmensas cantidades de artículos de consumo
pertenecientes al Estado.

(…) Hablamos de los “primeros pasos” del comunismo en Rusia (…) De una vez, con un solo golpe
revolucionario, se ha hecho todo cuanto puede, en general, hacerse de un golpe: por ejemplo, ya el
primer día de la dictadura del proletariado, el 26 de octubre de 1917 (8 de noviembre de 1917), fue
abolida la propiedad privada de la tierra y fueron expropiados sin indemnización los grandes
propietarios de la tierra. En unos meses fueron expropiados, también sin indemnización, casi todos
los grandes capitalistas, los dueños de fábricas, empresas de sociedades anónimas, bancos,
ferrocarriles, etc. La organización de la gran producción industrial por el Estado, el tránsito del
“control obrero” a la “administración obrera” de las fábricas y ferrocarriles, está ya realizado en
sus rasgos más importantes y fundamentales; pero con respecto a la agricultura esto no ha hecho
más que empezar (las “haciendas soviéticas”, grandes explotaciones organizadas por el Estado
obrero sobre las tierras del Estado).

I. Lenin. La economía y la política de la dictadura del proletariado. Publicado


originalmente en Pravda, núm. 250, 7 de noviembre de 1919. Edición de Juan Fajardo para
la Marxist Internet Archives.
Fábrica en La Huelga, acorazado en El Acorazado Potemkin, la maquinaria del Estado en
Octubre, la tierra reseca en La Línea General… El peso de la tradición en ¡Que viva
México! Y de forma machacona, la represión como resultado de ese intento de rebelión.
¿Es ese el futuro de la clase obrera? ¿Es ese el camino que se le traza? De alguna manera, la
Máquina bajo cuyo amparo se da la represión de la clase obrera, la Máquina que sin
embargo se exonera de toda responsabilidad, y que incita a ser tomada, conduce a la
destrucción de la víctima. Exige una entrega completa, total y fatal. ¿Es ese el dominio de
los medios de construcción?

Volviendo al anecdotario del rodaje del film, Eisenstein destaca el peso de lo azaroso en el
rodaje de El Acorazado. Desde ese guion monumental, se centra en apenas unas páginas,
creando episodios del Acorazado que no figuran en el guion o apenas estaban esbozados en
éste.

Pero pese a tener una fabulosa base histórica, Eisenstein altera los hechos reales. Llegando
a la violación consciente de la exposición de hechos históricos. Por ejemplo, el de la lona
con que se recubre a los marineros que van a ser fusilados. Una lona que en realidad no
recubría a los sentenciados, sino que se situaba en el suelo para evitar que su sangre
manchara la cubierta. Es un cambio anecdótico, pese a que desesperaba al asesor militar de
rodaje. Un cambio que Eisenstein justifica en cuanto que a través de él lograba, en lo que él
llama montaje, trascender la simple representación de la lona para lograr elevarla a otra
categoría, a la de una imagen generalizada. La de un sudario, que entonces interactúa con el
hecho mostrado.

La imagen de este sudario, que separa a los marinos condenados de sus camaradas, de la
luz del sol, y de la misma vida, acabó teniendo tanto poder expresivo que convenció
completamente al público, que en ningún momento dudó de este métido de ejecución,
diferente de los demás.

S.M. EISENSTEIN. MONTAJE 1937. Incluido en Hacia una teoría del montaje.
Volumen 1. Editorial Paidós, Barcelona 2001. Página 78.

Éste incidente, mínimo, le sirve a Eisenstein para justificar otros dos hechos, cuya
pertinencia es mayor en cuanto que son dos ejes centrales en la película y que alteran de
forma significativa la realidad histórica. Ni más ni menos, que los incidentes de la
escalinata de Odessa y el de la resolución del film y aparente triunfo del acorazado rebelde
ante la escuadra zarista.

El tercer hallazgo imprevisto fue el de la escalinata de Odessa.

S.M. EISENSTEIN. LOS DOCE APÓSTOLES incluido en Reflexiones de un cineasta.


Editorial Lumen, Madrid, 1970, página 77.

 
La escena de la escalinata no figura en ninguna variante del guion ni en los borradores de
montaje. Nació instantáneamente del contacto directo con la realidad.(…) Es la misma
huida de los peldaños la que ha hecho volar la imaginación del realizador. La huida
pánica de la multitud volando de peldaño en peldaño no hace más que exteriorizar mi
primera impresión de la escalera.

S.M. EISENSTEIN. LOS DOCE APÓSTOLES incluido en Reflexiones de un cineasta.


Editorial Lumen, Madrid, 1970, página 78.

La visión de la escalera y el vértigo que experimenta Eisesntein, y que quiere materializar


como masa humana que cae de forma incesante por ese abismo, acorralados por las figuras
blancas e impersonales de los soldados y de los cosacos.

La multitud se precipita por la escalera. Más de dos mil pies golpean los peldaños. La
primera vez va bien. A la segunda falta nervio. La tercera es francamente floja.

Y he aquí que, de pronto, cubriendo el ruido de los pies y el rechinar de las suelas, de lo
alto del mirador, un grito de reprobación resuena en la trompeta de Jericó del brillante
altavoz:

¡Camarada Prokopenko, un poco de nervio!

S.M. EISENSTEIN. LOS DOCE APÓSTOLES incluido en Reflexiones de un cineasta.


Editorial Lumen, Madrid, 1970, página 82.

Acosados por esas figuras, que se sitúan en el mismo lugar donde el joven director creaba
este brillante absurdo histórico.

Esta visión de caída se combina con otra que Eisenstein conserva en su memoria:

También puede ser que un recuerdo agazapado en el fondo de mi memoria me haya


ayudado, una ilustración de un periódico de 1905 en la que se ve a un cosaco hundiendo el
sable en no se sabe quién, sobre una escalera envuelta de humo.

S.M. EISENSTEIN. LOS DOCE APÓSTOLES incluido en Reflexiones de un cineasta.


Editorial Lumen, Madrid, 1970, página 78.

Una cita que aparece en el film cerrando la secuencia. El golpe de sable que se precipita
sobre la mirada del espectador, en una agresión similar a la del Perro Andaluz de Buñuel.

La tercera incoherencia histórica declarada está en su final. La escuadra zarista no dejó


escapar a la tripulación del acorazado. No hubo ninguna amplificación de la insurrección de
los tripulantes a nivel superior. La insurrección desgraciadamente acabó en el final más
temible. Eisenstein no duda en rescatar de la desgracia a los insurrectos. Y lo hace en aras
de la imagen que estructura la organización formal del film, por encima de los mismos
hechos narrados, la imagen de la triunfante Revolución de 1917, de la cuál los sucesos de
1905 no serían sino un precedente.

Puede parecer a primera vista que los resultados de esa visión interna contradigan los
hechos visibles, “físicos”, de un acontecimiento histórico. (…) No creo equivocarme
mucho si supongo que fue precisamente la imagen de la Comuna de París – victoriosa en
la derrota- la que el guionista y director de El Acorazado Potemkin tenían en su mente y
que fue ella la que les inspiró para “distorsionar” la historia de su película de manera
similar. (…) Aparte de todos los demás medios utilizados para lograr el resultado deseado,
era precisamente en el tratamiento – es decir, en la ordenación de la secuencia de
acontecimientos históricos, interrumpiéndolos en su culminación (cuando el acorazado
navega incólume entre la escuadrilla del almirante) en lugar cde proseguir hacia su final
(el desarme de Constanta) – donde se lograba el impacto emocional del acontecimiento
como gran victoria, es decir, la revelación de su significado histórico inherente.

S.M. EISENSTEIN. MONTAJE 1937. Incluido en Hacia una teoría del montaje.
Volumen 1. Editorial Paidós, Barcelona 2001. Página 78-79.

Montaje y constructivismo.

El constructivismo nace a principios del siglo XX de manos de Vladimir Tatlin, el


arquitecto y diseñador visionario, y fue seguido por un grupo de artistas como Alexandr
Rodchenko, El Lissitzky, Naum Gabo y Antón Pevsner. Sus bases estéticas se afirman en el
utilitarismo, la creación de un arte nuevo y comprensible, simple, en el que los principios
de forma y abstracción se concretaban en composiciones de tipo geométrico. El juego de
estructuras, que alcanzan la complejidad dentro de la simplicidad de las líneas y de su
entrecruzamiento, el gusto por la contraposición simple de texturas y colores puros.

No eran los pintores que cita Eisenstein en sus escritos, ya que le gusta utilizar ejemplos
tomados de los realistas rusos de finales del XIX, como Yerov o el grupo de los
Vagabundos, tal vez debido a la cruel represión artística que iluso el realismo socialista,
que consideraba a estos pintores el ejemplo estético a seguir en esta forma de arte dictada
por el Partido y el Estado. Curiosamente, sin embargo, Eisenstein gusta de criticar
duramente al artista entre los de este grupo elegido por antonomasia como modelo por el
Partido, Serov.

Pese a esta aparente renuncia a la base estética constructivista, el concepto de construcción


está en las ideas de montaje que Eisenstein practica y reelabora una y otra vez, tanto en sus
films como en sus escritos teóricos y autobiográficos.

Característico del constructivismo es el juego con líneas y figuras geométricas elementales,


y el juego con materiales, colores y texturas depuradas, industriales, de una absoluta
simpleza, que contrastan y chocan entre sí. Una abstracción de la visión de la fábrica, de la
nueva racionalidad modelada por la idea de producción.

Tanto el collage como la fotografía son empleadas de forma contumaz por sus
representantes, sometiendo figuras humanas a formas puras y composiciones geométricas.
Los artistas constructivistas se alinean con la nueva Rusia bolchevique, y sus artistas pasan
a ser los estandartes del nuevo arte para un nuevo pueblo, para la clase proletaria. La
simplicidad de la construcción, sin por ello dejar de estar en la primera línea de la
vanguardia, asumen esta forma artística como la adecuada para el proletariado, la que éste
debe aceptar, ya que está construida para él. Un arte no para los mecenas nobles o
burgueses, sino objeto de consumo de las masas obreras. Tatlin es el artista oficial del
régimen soviético, proyectando monumentales homenajes arquitectónicos, que no llegan a
ser construidos.

En el campo teatral, el creador soviético Meyerhold utiliza no sólo escenografías


constructivistas ( de Popova y Stepanova) en sus montajes teatrales, sino que además crea
una nueva forma de concebir al actor y su trabajo en el escenario, la biomecánica, por la
cuál una emoción se expresaría sobre las nuevas escenografías (que incluso huyen de la
canónica disposición del teatro a la italiana) a través de movimientos gimnásticos,
exagerados, desproporcionados, absolutamente limpios. El actor se convierte en un obrero
de la escena. Y uno de los alumnos aventajados de Meyerhold es Eisenstein.

El constructivismo se divorció de un movimiento paralelo, el suprematismo de Malevich,


que tendió a defender la abstracción por encima de la funcionalidad constructivista. Sin
embargo, en cuanto a que el constructuvismo quiso ser un arte al servicio del partido, se
encauzó a lo que sería su desaparición.

En el año 32, Stalin promulga un nuevo ideario estético, que reacciona contra toda veleidad
vanguardista. El realismo soviético. El constructivismo es perseguido, hasta el punto, por ejemplo,
de que Meyerhold es deportado a Siberia, donde muere.

Eisenstein y el montaje.

Los grandes precedentes del cine soviético son Lev Kulechov y Dziga Vertov, y ambos se
caracterizan por la utilización del montaje no como una forma de dar continuidad a una
historia, sino como de articular y estructurar un universo visual diferente. Importantes son
los experimentos de montaje de Kulechov, que demuestran que la yuxtaposición de planos
diferentes logran crear un nuevo concepto, no presente en los planos previos que se
articulan en el montaje.

Entre nosotros, el montaje comenzó a cobrar conciencia de sí, a su manera, desde los
primeros pasos, no de imitación sino independientes, de nuestra cinematografía. (…)

Fueron corrientes, más o menos impetuosas, que se dirigían hacia una mayor claridad en
la tarea final de aquello que es fundamental en el montaje de una obra: la creación en ella
de un dominio absoluto de la imagen, de la imagen única de montaje, de la imagen de
plasmación del tema creado por el montaje…

S.M. EISENSTEIN. LA HISTORIA DEL GRAN PLANO A LO LARGO DE LA


HISTORIA DEL ARTE. Incluido en Cinematismo. Editorial Quetzal, Buenos Aires 1982.
Página 136, 138.
Uno de los principales estudiosos del montaje es Eisenstein, y lo es tanto a nivel de sus
escritos como de sus trabajos fílmicos.

Antes incluso de llegar al cine, en sus trabajos teatrales formula el “montaje de atracciones” (que
es el título de un célebre artículo) donde defiende una concepción del discurso como sucesión y
yuxtaposición de momentos climáticos de naturaleza contrapuesta. Despertar una respuesta en el
espectador a través del choque, de exponerle a una serie de golpes emocionales de muy diferente
signo. Sin duda que las ideas de Eisenstein deben mucho a las teorías teatrales de Meyerhold,
como la biomecánica, y al teatro político y expresionista de Piscator que Bertolt Breht depura en
su formulación del teatro épico.

FORMA DRAMÁTICA FORMA ÉPICA


Se actúa Se narra
Incluye al espectador en la Hace del espectador un
acción escénica. observador.
Absorbe la actividad del Despierta la actividad del
espectador. espectador.
Le hace experimentar
Le obliga a adoptar decisiones.
sentimientos.
Provoca la vivencia. Aporta una visión del mundo.
El espectador se introduce en el El espectador es puesto frente al
conflicto. conflicto.
Se apoya en sugestiones. Se apoya en argumentos.
Las sensaciones se proyectan a la.
Las sensaciones no se procesan
conciencia.
El espectador se identifica con el El espectador frente al personaje
héroe lo analiza
Presenta al hombre como algo Presenta al hombre como objeto de
totalmente conocido. investigación.
El hombre es mutable y
El hombre es inmutable.
modificador.
La tensión va hacia el desenlace. La tensión va hacia el desarrollo.
Las escenas son
Las escenas son autónomas.
interdependientes.
Montaje de escenas,
La acción va “in crescendo”.
yuxtaposición de situaciones.
El acontecimiento es lineal. El acontecimiento es curvilíneo.
La acción avanza por evolución. La acción avanza a saltos.
El hombre como esencia fija. El hombre como proceso.
El pensar determina al ser. El ser social determina el pensar.
Emocionalismo. Racionalismo.

Un esquema similar se encuentra en:

 
La Técnica de Bertolt Brecht

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE BRECHTIANO

El personaje se compone de dos partes; y el actor es una de ellas. La otra


es el personaje de el autor, tal y como está propuesto en el texto. Para
Brecht el actor debe estar en desacuerdo con el autor. Pero en un
desacuerdo objetivo; del estudio del texto deben resultar objeciones
concretas y específicas que le ayudarán a encontrar los gestos y las
intenciones del personaje; lo cual influirá en su forma de relacionarse con
el entorno. La separación “personaje-actor” confiere a la pieza teatral una
significación más allá del texto dramático.

Para Brecht el personaje no es un ente aislado, sino la sumatoria de sus


relaciones con los otros personajes y con el entorno circundante. No es el
personaje el que influye en los diversos componentes de la estructura
dramática (Expresada por Brecht como “engranaje de la obra”) sino que
será la estructura dramática la que determinará las características
específicas del personaje.

El actor no hace simbiosis con el personaje. No lo encarna. Brecht era un


materialista, por lo cual desecha las ideas de encarnación vinculadas a
cuestiones religiosas y místicas. Encarnar es convertirse en un vehículo
acrítico.
Para Brecht todo debe ser crítico. La actitud crítica es indispensable no
solo en cuanto al problema del personaje, sino en cuanto a todo el hecho
teatral. De ahí que el actor ideal de Brecht es un actor en desacuerdo, De
lo primero que hay que dudar es de la propia ideología. Al contraponer la
ideología del personaje y la del actor, el personaje como tal desaparece;
El personaje no existe, no tiene un lugar en la realidad. Es un constructo,
un discurso para entender comportamientos del ser humano. Éste
constructo al no existir no puede ser encarnado, pero sí narrado; es decir
que no vive la situación; la visualiza. Al narrar el personaje lo que se
desnuda son los elementos del lenguaje para dar sentido.
Sin embargo, el desacuerdo entre el personaje del autor y el actor no
puede ser total. No puede disociarse lo que no está asociado; no puede
distanciarse lo que no está cercano. La identificación entre un actor y un
personaje puede, o no, darse como una relación de polos opuestos, es
necesario encontrar los puntos precisos de desacuerdo, y son esos rasgos
que el actor no comparte, los que deberá acentuar y fortalecer en el
personaje.
El personaje es una unidad concreta en evolución que no representa un
individuo. Representa a cualquier persona en una determinada situación;
por lo cual no está atado a relaciones de orden sicológico con el actor.
Debe construirse ante el público y transformarse a través de los
acontecimientos. Para Brecht los estados constantes del personaje son el
asombro y la duda. Cuando un personaje está conflictuado por la duda,
cualquier acción que lleve a cabo, será una de muchas otras posibles,
dando la sensación al espectador de que pudo decidir cualquiera de las
otras opciones. Esto nos habla de un personaje libre, desligado de la
noción de destino que presentan, por ejemplo, los personajes de la
tragedia. Así, la sorpresa es una constante en el teatro Brechtiano. Según
el mismo Brecht: “Los actos valerosos no son siempre llevados a cavo por
personas valientes”
En la medida en que se conciben las circunstancias dadas del personaje, el
actor inicia el camino hacia su encuentro, pero no llega a fusionarse con
él, manteniendo así la libertad de entrar y salir de él a voluntad.

Brecht dice que hay dos posibles caminos para resolver el problema del
personaje: La inducción, y la deducción.

*La deducción o "efecto de extrañeza" (Verfredung):


El actor se crea una imagen general del personaje basada en una primera
lectura, negándose a sí mismo y al espectador la posibilidad de conocer al
personaje a fondo. El personaje aparece entonces como hecho inmutable,
disociado, absoluto y abstracto, en la medida de que no se construye, sino
que está hecho. Es una imagen fiel al personaje del autor. General, sin
ángulos. Queda en la memoria del espectador como una imagen borrosa y
sobre humana.

La inducción:
El actor estudia y recoge paso a paso cada frase y cada intención, y de tal
manera, inductiva, gradual y paulatina, va construyendo el personaje a los ojos
del público. Así el público siempre tendrá la sensación de descubrir algo nuevo.
Los personajes del actor inductivo son personajes sociales, en la medida de que
tienen diferentes maneras de relacionarse con los demás y con el entorno. Un
actor inductivo es algo así como un dibujo de la realidad, y el deductivo es un
mero recuerdo de un dibujo de la realidad.
___
Cuando hablamos de inducción, nos vemos obligados a mencionar conceptos
como: Segmentación del texto dramático, y unidad de Micro-secuencia de
sentido. Esa construcción paso a paso, lleva a una construcción en vivo y en
directo de la situación dramática. La situación no está dada. Igual que el
personaje deviene ante los ojos del espectador. Eso lo hace sorprendente e
impredecible. El personaje que tiene varias opciones de respuesta por que es
mutable, plástico, puede ser cualquiera. Puede representar a cualquiera de
nosotros.

Gestus:
De manera escueta, podemos definir el “Gestus” como el complejo de gestos,
ademanes y alocuciones que usa el actor para narrar la situación a través del
personaje.
Anteriormente se planteó que el personaje de Brecht no representa a un
individuo, sino un gremio. Pues bien, todo gremio tiene una actitud subyacente
correspondiente a él. Esa actitud subyacente, traducida en gestos, ademanes y
alocuciones, es lo que definiremos como Gestus social.
Un ejemplo clarísimo lo encontramos en Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en la
escena 12, El papa.
El papa se encuentra desnudo, hablando con el inquisidor, y su actitud es la
actitud de un hombre cualquiera. Su Gestus social corresponde al de un
hombre del común. A medida que transcurre la acción, el papa es vestido, y
cuando tiene todos sus ornamentos puestos, su Gestus social deja de ser el de
un hombre, para convertirse en el Gestus social del papa. Es ahí cuando tiene el
valor para levantar una sentencia sobre Galileo.

EFECTO DISTANCIAMIENTO
A veces, para ver mejor las cosas, debemos mirarlas de lejos. Brecht asumió
posición sínica, distanciada, de la vida. La distancia permite una observación
crítica. El efecto de distanciamiento se da cada vez que se acentúa la diferencia,
y la relación dialéctica entre el personaje y el actor. Sin embargo el efecto de
distanciamiento no es solamente tomar distancia en cuanto a la mímesis del
referente real que toma el actor, por que el actor está consciente todo el
tiempo de la distancia que hay entre él y el personaje y entonces adopta una
dialéctica didáctica, es decir, un proceso de demostración de que la fabula está
siendo contada, narrada, representada por una persona que es un actor y que
ha tomado del referente real la información. Eso nos da una disposición
especial del actor como narrador.
Un efecto de distanciamiento es un juego de contrastes. Es una herramienta
que se aleja de los objetivos del naturalismo, que perseguía una emulación
escénica de la realidad, o de la tragedia que pretendía una catarsis gracias a la
identificación del espectador con el héroe trágico, para recordarle al público y
al actor, que el hecho teatral es una ficción. Se hace manifiesto que el objetivo
del actor es contarle una historia al espectador, que aunque bien pudiese o no
conmoverle, tiene como objetivo sembrar conciencia.

FORMA DRAMÁTICA ARISTOTELICA – FORMA ÉPICA


Se actúa. -Se narra.
Incluye al espectador en la acción escénica. -Hace del espectador un
observador.
Absorbe la actividad del -Despierta la actividad del espectador. espectador.
Le hace experimentar -Le obliga a adoptar decisiones. sentimientos.
Provoca la vivencia. -Aporta una visión del mundo.
El espectador se introduce -El espectador es puesto frente en el conflicto. al
conflicto.
Se apoya en sugestión. -Se apoya en argumentos.
Las sensaciones no se procesan -Las sensaciones se proyectan a la.
conciencia.
El espectador se identifica con el héroe -El espectador frente al personaje, lo
analiza
Presenta al hombre como algo totalmente -Presenta al hombre como objeto de
investigación.
conocido. El hombre es inmutable. -El hombre es mutable y modificador.
La tensión va hacia el -La tensión va hacia el desarrollo. desenlace.
Las escenas son -Las escenas son autónomas. interdependientes.
La acción va “in crescendo”. -Montaje de escenas, yuxtaposición de situaciones.
El acontecimiento es lineal. -El acontecimiento es curvilíneo.
La acción avanza por -La acción avanza a saltos. evolución.
El hombre como esencia fija. -El hombre como proceso.
El pensar determina al ser. -El ser social determina el pensar.
Emocionalismo. -Racionalismo.

El método creativo de Bertolt


Brecht

Rescato un fragmento del capítulo que el editor Siegfried Unseld (1924-


2002) dedica a Bertolt Brecht en su libro El autor y su editor, donde
explica cuáles son los métodos de trabajo de Brecht. Durante muchos
años Unseld fue director de la prestigiosa editorial alemana Suhrkamp. En
este libro repasa la relación de Brecht, Herman Hesse, Rainer María Rilke
y Robert Walser con sus editores.

“Otro rasgo típico del método creativo de Brecht era su capacidad para
reanudar una y otra vez, durante años incluso, el trabajo en una fábula,
una idea dramática, un borrador. Ninguna versión impresa era la
definitiva, y seguramente ni siquiera recordaba ya él mismo dónde había
hecho los cambios”.
En este contexto hay que hablar de la costumbre de Brecht de utilizar textos de otros autores.
Conocida es su famosa frase sobre su “fundamental laxitud en cuestiones de propiedad
intelectual”. Laxitud que no tiene nada que ver con plagio, pero sí mucho con los impulsos que
necesitaba su trabajo. En una carta de 1938, todavía inédita, dirigida a Döblin con motivo de su
cumpleaños, escribe: “Así pues, deseo llamar la atención de muchos sobre la extraordinaria
diligencia con la que he estudiado su obra literaria, y cómo me he apropiado de las múltiples
innovaciones que ha introducido en la manera de observar y describir nuestro entorno… considero
sus obras como una fuente de placer y enseñanza, y espero que mis propios trabajos contengan
hallazgos suyos: creo que no puedo presentarme ante usted en otro papel más digno que el de
explorador”.

Brecht se inspiraba en la realidad fáctica o transmitida literariamente. Ese era su modelo. El


ejemplo más destacado es Vida de Galileo. Sabemos que Brecht escribió esta pieza teatral en los
primeros años de su exilio danés, de 1938 a 1939. Cuando preparaba una versión americana con
Charles Laughton, fue arrojada la bomba atómica sobre Hirosima. “La era atómica hizo su debut en
medio de nuestro trabajo”, escribió Brecht. De un día para otro, la biografía del fundador de la
nueva física tenía otra lectura. Todo necesita cambios. La obsesiva exigencia de Galileo: “Necesito
saber”, es característica de Brecht. También lo es de los temas que le interesan.

Otro rasgo típico del método creativo de Brecht era su capacidad para reanudar una y otra vez,
durante años incluso, el trabajo en una fábula, una idea dramática, un borrador. Ninguna versión
impresa era la definitiva, y seguramente ni siquiera recordaba ya él mismo dónde había hecho los
cambios. Sobre esto escribe Lion Feuchtwanger: “Brecht utilizaba todos los temas y formas que le
atraían, ensayaba con ellos, los modelaba, se los apropiaba y los transformaba de tal forma que al
final eran suyos por completo. Las máscaras del teatro chino, el camino de flores del drama hindú,
el coro de la tragedia clásica: todo contribuía a una visión propia… Brecht consideraba sus
creaciones como algo provisional, en ciernes. Libros que había dado a la imprenta hacía tiempo,
obras de teatro que había montado innumerables veces nunca estaban terminadas para él. Y
precisamente consideraba como fragmentos sus obras predilectas Santa Juana de los mataderos,
La persona buena de Sezuan y El círculo de tiza caucasiano. Como a muchos de los grandes artistas
alemanes, le importaba más el proceso creativo que la obra terminada”.

Siegfried Unseld, El autor y su editor, Taurus, 1985, páginas 102, 103, traducción de Genoveva y
Antón Dietrich.

Ideas sobre interpretación: Bertolt Brecht
Ideas sobre interpretación: Bertolt Brecht

Para entender la idea que Bertolt Brecht tenía sobre la función de los actores en el teatro,
hay que comprender antes, aunque sea en líneas generales, su idea del teatro.

Para Brecht el hombre tiene una imagen del mundo y de la sociedad en que le ha tocado
vivir distorsionada y contradictoria, poco precisa, y por tanto no puede dominar ni manejar
la realidad; se encuentra inmerso en un orden establecido que cree que no puede modificar.
Esta situación, en la que los seres humanos aceptan lo dado en su orden social sin discutirlo
ni tratar de cambiarlo, tiene su correspondencia en lo que él llama el “teatro aristotélico”,
que muestra una realidad inmanente e intocable, no susceptible de cambios. Por ello Brecht
trata de alcanzar un teatro que ofrezca una imagen del mundo y de la convivencia entre las
personas que sea manejable y comprensible, y, sobre todo, que permita ser dominada y
manejada por el pensamiento y la emoción. A este nuevo teatro que propone le llama
“teatro épico”

En el teatro épico la tensión dramática no se concentra en los sucesos que llevan hasta un
desenlace, sino en cada suceso en particular. El teatro de Brecht se mantiene siempre
consciente de que es teatro y no realidad, aunque sea momentánea, por lo que hay continuas
interrupciones del proceso teatral para impedir la identificación del público con lo que
sucede en escena. La identificación es incompatible con el espíritu crítico que quiere que el
espectador asuma. Frente a la inmersión e identificación propone el efecto de
distanciamiento. Para conseguir el distanciamiento propone la observación de la conducta
humana, de los sucesos, de cada objeto con sorpresa y curiosidad, sin dar por sabido o
conocido nada. Distanciar un suceso o personaje significa captar aquello que se daba por
supuesto y tomarlo como una absoluta novedad.

La tarea del teatro, según Brecht, consiste en contar la anécdota, el suceso, con claridad y
precisión, haciendo verosímil el argumento, formado por el encadenamiento de sucesos.
Así dice él mismo: “La tarea principal del teatro consiste en interpretar la anécdota y
en exponer su sentido a través de los efectos de distanciamiento apropiados”. El
público disfruta del placer de observar el comportamiento humano y sus consecuencias con
sentido crítico y constructivo, imaginando otros comportamientos posibles diferentes al
presentado; de este modo, el público interviene en el relato. A cada uno de los sucesos se le
atribuye una estructura propia bien visible para el espectador.

Brecht atribuye al actor en este teatro épico un papel fundamental para cumplir los
objetivos que se propone:

1. Representar libremente las distorsiones de la estructura social.


2. Generar en el espectador una actitud crítica que lo anime a intervenir en esa
estructura para modificarla.

Para conseguir esos dos objetivos el actor tiene que lograr un adiestramiento total en la
actuación realista por medio de la observación. La observación para Brecht es uno de los
elementos fundamentales del arte teatral. Nada que el actor no haya observado y
confirmado debe ser ofrecido al público. Así lo expresa en este poema:

Lo que tenéis que aprender

es el arte de la observación.

Tú, como actor

debes primeramente dominar


el arte de la observación.

Ya que lo importante es,

no como te ves tú,

sino lo que has visto

y muestras a la gente.

A la gente le importa saber

lo que sabes tú.

A ti te observarán

para saber si has observado bien.

El actor puede conocer todos los estados de ánimo, pero no todo está dentro de él y no
puede dejarse llevar por esas emociones, pues su papel no es mostrarlas sino mostrar la vida
en sociedad para provocar en el público una reacción. Tiene él también que mirar el
comportamiento de su personaje con sorpresa y distancia. Debe mirarlo con mirada social;
su tarea consiste en encontrar el modo de representarlo juzgándolo según su
comportamiento. Presenta la construcción del personaje en tres fases:

1. Actitud de sorpresa ante el personaje, no asumirlo nunca con naturalidad, sino


cuestionándose su comportamiento e imaginando otras alternativas posibles. En esta
fase, el actor no puede estar seguro de nada, pues la vacilación, el conflicto interior
y la duda deben estar presentes. Tiene también que encontrar las contradicciones del
personaje y los rasgos que no cuadran con lo esperado de su situación.
2. La segunda fase es la de la identificación, la búsqueda de la verdad interior del
personaje, desde un punto de vista subjetivo.
3. En una tercera fase el actor tiene que ver al personaje no ya como un individuo, sino
en sus relaciones con la sociedad. Este momento es la superación de la
identificación, pues vuelve a la perplejidad inicial y distancia al actor de su
personaje.

Becht acuña el concepto de “gestus” o gesto, que no es sino el conjunto de gestos,


ademanes y formas de elocución que se dirigen un grupo de personas; es la actitud esencial
que está por debajo de una situación dada. Una definición precisa sería: “conjunto de gestos
y expresiones orales que se presentan en un individuo y desencadenan ciertos sucesos”. Un
personaje surge de la suma de sus relaciones con los demás, su carácter se forja por la
función que cumple en un grupo. El gestus o gesto determina las posturas corporales, las
entonaciones, las expresiones externas del rostro, la caracterización en suma.
El actor épico tiene como tarea el conocimiento de su conducta hacia los otros personajes.
Si en el teatro aristotélico el actor primero creaba su personaje y lo confrontaba y adaptaba
a los demás, en el teatro épico el actor se preocupa por encontrar su gestus, o sea su forma
de estar en el mundo en relación con los demás, de modo que el personaje surge del
conocimiento de su conducta hacia los otros seres humanos con quienes comparte espacio y
sociedad.

(Resumen adaptado de un artículo de Héctor Levy-Daniel)

BOAL

Resumen

El teatro forum es una modalidad teatral creada por Augusto Boal. La cual a veces ha sido
despolitizada, cayendo en una suerte de terapia sicológica individual cuando no existe
ningún horizonte de cambio estructural de la sociedad. En estas circunstancias, como lo
explica Julián Boal, se corre el peligro de que la metodología del Teatro del Oprimido pase
de ser una herramienta revolucionaria en manos del pueblo a convertirse en un instrumento
que utiliza el poder para neutralizar el potencial amenazante de ciertos conflictos y
problemáticas sociales y culturales.

El Teatro del Oprimido sigue totalmente vigente para motivar cambios más allá de la
solapersona cuando logra insertarse en procesos colectivos y puede demostrar su
potencialidad educativa y acción transformadora en diferentes contextos. Con este articulo
se pretende mostrar cómo se utiliza el teatro forum en la actuación con grupos
comunitarios. Se presenta un estudio de casos llevado a cabo sobre un grupo que se ha
formado en las actividades desarrolladas por el Centro de Teatro del Oprimido de Río de
Janeiro (Brasil).

Para este grupo, formado por mujeres que trabajan como empleadas domésticas, el teatro se
presenta como una oportunidad de vivenciar y aprender nuevos conocimientos, de tener
momentos de ocio, sueños y alegría, de compartir y vivir con las compañeras historias de
vida semejantes. Las participantes declaran haber experimentado cambios en su trabajo y
en su vida personal: mejora de la convivencia en el trabajo, con la familia y con los amigos
y cambios relacionados con la autoconfianza, seguridad en la resolución de problemas
cotidianos, visión crítica del mundo, ejercicio de la ciudadanía. En síntesis, la práctica del
teatro forum favorece el desarrollo de habilidades que ayudan a tomar conciencia y a
deshacer las situaciones de opresión.

1. El teatro forum en el contexto del teatro del Oprimido

El Teatro del Oprimo es una formulación teórica y un método estético, creado por
Augusto Boal, basado en diferentes formas de arte y no solamente en el teatro. Reúne un
conjunto de ejercicios, juegos y técnicas teatrales que pretenden la desmecanización física e
intelectual de sus practicantes y la democratización del teatro. El Teatro del Oprimido tiene
por objetivo utilizar el teatro y las técnicas dramáticas como un instrumento eficaz para la
comprensión y la búsqueda de alternativas a problemas sociales e interpersonales.
Se trata de estimular a los participantes no-actores a expresar sus vivencias de
situaciones cotidianas de opresión a través del teatro. Desde sus implicaciones pedagógicas,
sociales, culturales, políticas y terapéuticas se propone transformar al espectador -ser
pasivo- en-espect-actor, protagonista de la acción dramática -sujeto creador-, estimulándolo
a reflexionar sobre su pasado, modificar la realidad en el presente y crear su futuro. El
espectador ve, asiste; el espect-actor ve y actúa o mejor dicho ve para actuar en la escena y
en la vida (Boal, 1980).

Con el Teatro del Oprimido se pretende que los participantes reflexionen sobre
las relaciones de poder, mediante la exploración y representación de historias entre
opresores y oprimidos, en las que el público asiste y participa de la pieza. Las
obras teatrales son construidas en equipo, a partir de hechos reales y de problemas típicos
de una comunidad, tales como la discriminación, los prejuicios, la violencia, la intolerancia
y otros. El Teatro del Oprimido es, ante todo, un espacio de acción que se vale de las
técnicas de representación con el propósito de analizar y proponer soluciones de
cambio ante la opresión que bajo distintas formas sufren los individuos y las comunidades.

Dentro del Teatro del Oprimido hay varias modalidades y técnicas: Teatro Forum, Teatro
de la Imagen, Teatro Periodístico y Teatro Invisible.

práctica del Teatro Forum.


Esta forma teatral está entroncada con la creación colectiva. Las obras que se representan
parten del análisis de las inquietudes, problemas y aspiraciones de la comunidad a la que la
van dirigidas. Esta metodología tiene muchos puntos de contacto con la del actor y autor
italiano Darío Fo. Una vez representado el espectáculo, los espectadores pueden participar
convirtiéndose en actores y actrices de la obra. El procedimiento es muy sencillo: uno de
los miembros del grupo, el coringa3, que hace de animador de sala, cuando alguien de entre
los espectadores alza la mano porque quiere expresar su punto de vista sobre la escena en
curso, dice en voz alta “alto”, se para la escena e invita al espectador sustituir al actor en el
escenario.

La condición esencial para que este tipo de teatro se dé es que el espectador ha de ser el
protagonista de la acción dramática y se prepare también a serlo de su propia vida.

Se utiliza pues el teatro como un arma de liberación con el objetivo de desarrollar en


los individuos la toma de conciencia social y política.

El teatro forum es el teatro de la primera persona del plural. Por tanto, es necesario que el
público sea homogéneo para que el tema de la opresión elegido revele algún aspecto de la
cotidianeidad colectiva (Laferrière y Motos, 2003).

Las actividades desarrollas en un taller de teatro forum se dividen en dos fases:

1) Ejercicios dirigidos al proceso, al juego performativo, a la improvisación y


sus reglas.
2) La construcción colectiva de un texto y la preparación de un espectáculo, con la
coordinación de un coringa. El proceso de creación cultural y apropiación por parte
del grupo de las técnicas del teatro forum. Técnicas basadas en el supuestos de que a
un protagonista, un oprimido, desea algo y el objeto de su deseo es obstaculizado por
la acción de un personaje antagonista, un opresor.

2.1. Primera fase: ejercicios y juegos

Boal sistematizó los ejercicios y juegos en categorías, que trabajan con los sentidos y
que actualmente constituyen lo que él denomina la Estética del Oprimido (2006): sentir lo
que se toca, escuchar lo que se oye, observar lo que se mira, estimular varios sentidos,
entender lo que se dice y se oye.

Esta clasificación implica, simultáneamente, ejercicios de equilibrio y de exploración de las


diferentes formas de movimiento, de ritmos, de comunicación a través de imágenes,
actividades para ejecutar con los ojos cerrados, de calentamiento, de integración, de
creación de personajes y de escenas, etc.

1. Sentir todo lo que se toca. Tiene el objeto de sensibilizar el tacto y desarrollar el control
corporal. Se incluyen ejercicios que disocian los movimientos de las diferentes partes del
cuerpo (movimientos simultáneos diferentes de dos o más partes del cuerpo), caminar
(formas de andar diferentes a las de las vida cotidiana: a cámara lenta, a saltos, a cuatro
patas), masajes (diálogo persuasivo entre dos cuerpos para librar el movimiento y la rigidez
muscular mediante movimientos repetitivos), juegos de integración, juegos colectivos que
promueven la confianza y la cohesión grupal), ejercicios de equilibrio en los que se juega
con la fuerza de la gravedad, etc. Los ejercicios de disociación corporal están destinados a
ent2. Escuchar todo lo que se oye. Incluye actividades orientadas a entrenar el sentido del
oído y a desarrollar la musicalidad. Consisten básicamente en ejercitar diferentes ritmos,
melodías y sonidos a través del movimiento, de la voz o de la respiración. Por ejemplo, en
“el ritmo de las imágenes” se dedica a la exploración de los ritmos internos.

En esta actividad un participante sale de la sala, los demás individualmente


intentan expresar con sus cuerpos una imagen rítmica del compañero o compañera de
acuerdo a cómo cada los percibe. A continuación todos los participantes de forma
simultánea repiten los ritmos que crearon. Seguidamente el participante que esta fuera entra
e intenta integrarse en esa orquesta de ritmos, que son, según su compañeros, los suyos.

3. Observar todo lo que se mira. Esta categoría incluye actividades destinadas a ejercitar
el sentido de la vista con el objeto de reconocer y obtener la máxima información de las
imágenes corporales. Destacamos tres secuencias principales de ejercicios:

– “Los espejos”: juegos en los que se trata de reproducir imitando los movimiento y las
expresiones de un compañero con la máxima exactitud y detalles.

– “Modelado”: un participante modela el cuerpo de otro, bien tocándole o sugiriéndole


movimientos para conseguir efectos expresivos concretos.
– “Los esclavos”: ejercicios de diálogo corporal en los que se presupone la existencia de un
hilo imaginario entre un participante -sujeto (opresor)- y un participante objeto (oprimido).
Este ejercicio contribuye a trabajar el subtexto, los pensamientos internos del personaje que
no se muestran explícitamente en el texto teatral.

4. Activar diferentes sentidos. En esta categoría se distinguen dos series de ejercicios. La


primera incluye aquellos en los que se priva a los participantes del sentido de la vista con
objeto de ejercitar los demás. La otra serie trabaja con todos, incluida la vista, y consiste en
actividades colectivas donde los participantes se distribuyen por el espacio creando
diferentes formas, figuras y agrupaciones (en grupos de 3 ó 4 personas, formando figuras
geométricas, agrupándose en función de un rasgo físico distintivo, color de una prenda,
etc.).

Un ejercicio típico en esta categoría es el llamado “fila de ciegos”. Se forman dos filas con
los participantes cara a cara. Los de la fila A cierran los ojos y con las manos examinan el
rostro y las manos de la persona de la fila B que tienen enfrente. Luego los componentes de
la fila B se dispersan por el espacio de la sala y los ciegos deberán encontrar a la persona
que tenía delante, solamente tocando con las manos los rostros.

5. La memoria de los sentidos: entender lo que se dice y se oye. Los ejercicios de esta
categoría están dirigidos a estimular la memoria y la imaginación con el objeto de utilizar
ambas como fuentes generadoras de emoción, y especialmente, la memoria emocional. Por
ejemplo, en el ejercicio “memoria emocional recordando un día de paseo” cada participante
debe tener a su lado un copiloto, a quien contará un día de su pasado – de la semana
anterior o de veinte años atrás- en el que verdaderamente le ocurrió algo importante, algo
que le marcara de manera profunda y cuyo recuerdo todavía le provoca una determinada
emoción. El copiloto debe ayudar a que la persona reviva la memoria de las emociones
preguntando y proponiéndole varias cuestiones relacionadas con los detalles sensoriales. El
copiloto no es un simple voyeur –que asiste al proceso- sino que debe aprovechar el
ejercicio para construir en su propia imaginación el mismo acontecimiento narrado por el
compañero, con los mismos detalles, la misma emoción y las mismas sensaciones.

Muchos de estos ejercicios y juegos son creados por Boal a partir de las ideas generadas por
los participantes en los talleres, de las necesidades surgidas en su práctica pedagógica
teatral, de bromas y juegos populares. También de la no comprensión y de la ejecución
“equivocada” de alguna actividad surge a veces la inspiración para una nueva técnica.
Después de los ejercicios, incluyendo algunas improvisaciones que ayuden a sacar a la luz
posibles situaciones y personajes para una pieza, se pregunta sobre qué temas le gustaría al
grupo realizar un teatro forum. En un momento posterior, subdividido el grupo de acuerdo
con los temas, cada participante relata sus experiencias de opresión en relación con el tema
elegido. Esos relatos proporcionan materiales para diálogos, situaciones y posibles
personajes en una futura escena teatral. Esta investigación se puede extender, propiciando
las improvisaciones, a las técnicas de ensayo, que también sirven como instrumento para la
construcción de la pieza teatral. La coordinación de los trabajos de la creación de la pieza y,
posteriormente, su dirección es realizada por el coringa , teniendo siempre en cuanta la
contribución de los participantes.
Las técnicas empleadas estimulan el cuestionamiento, proporcionando una comprensión de
los problemas sociales abordados en busca de mejores alternativas de solución. Todo el
proceso de teatro forum está sistematizado, el guión surge, bajo la conducción de los
coringas. No e les está permitido aplicar la improvisación a los ejercicios y técnicas del
Teatro del Oprimido, sino que se ha de seguir el protocolo marcado. Una de las
orientaciones de Boal es que las técnicas y su conducción deben ser ejecutadas de forma
semejante por todos los coringas, evitando variaciones, que dificulten la evaluación. La
uniformidad de las acciones realizadas por los coringas permite una mejor evaluación de
los talleres.

Según Boal, las reglas de juego del teatro forum son indispensables para que se produzca el
efecto deseado de aprendizaje de los mecanismos por los cuales una opresión se ocurre y el
descubrimiento de tácticas, estrategias y ensayo de prácticas para evitarla.

Tras la elección de las situaciones que van a ser representadas, se inicia el trabajo de
dramaturgia, de construcción de la pieza. La estructura y el montaje de la pieza se van
concretando a través de las orientaciones aportadas por el coringa, pero son discutidas y
analizadas en todas sus fases.

Durante los ensayos, la repetición de algunos relatos, que habían surgido inicialmente como
desahogo emocional, favorece que estos que sean vivenciados como distanciamiento del
pasado. Tristezas de unas personas dichas por boca de otras van adquiriendo un tono más
ligero, menos doloroso.

Los fragmentos escénicos se unen no sólo por la acción, sino por un eslabón central
constituido por varias personas que utilizarán el escenario para contar sus vidas. Al mismo
tiempo, se transforman en espectadores al asistir a las sugerencias que, a su vez, harán los
espectadores de la sala proponiendo otros desenlaces para sus historias.

Repetida varias veces una escena, el coringa va realizando las correcciones


necesarias, trabajando el escenario, la postura corporal, la forma de interpretación. Para la
creación de las escenas es necesario conocer y definir el deseo del

protagonista y concretar la situación sobre la que se realizará la escena, para ello el grupo
tiene plantearse las siguientes cuestiones tratando de responderlas:

– ¿Qué es lo que se desea?, en relación con los problemas compartidos. Esto permite


definir qué es lo impidió al protagonista conseguir lo que pretendía. A esta pregunta ha de
dar respuesta cada uno de los componentes del grupo.

– ¿Qué es lo que impide conseguir lo que se quiere? Se discuten todos los


motivos manifestados por el grupo. Las dificultades son vividas, escenificadas por otros
personajes, por otros participantes, para que tanto el protagonista como la sala, cuyo alguno
de sus miembros le sustituirá, se enfrenten con el hecho vivenciado.
– ¿Cuáles son las salidas? Es preciso que el grupo esté convencido de que hay salidas para
la situación representada. Aunque sean difíciles de atisbar, han de ser buscadas, pues alguna
cosa se podrá hacer para cambiar la situación de opresión.

Señala Boal (2005) que una pieza de teatro-forum no puede ser fatalista, ni ha de
plantear una situación extrema en la que no se pueda hacer ya nada.

La composición del espacio de la representación (espacio escénico y espacio dramático)


inicialmente la plantea cada participante, que hace su propuesta de forma individual, a igual
que con el personaje, y a continuación, se debate en el grupo. El coringa da la conformidad
sobre la construcción del texto, deliberando si las alternativas propuestas pueden ser
efectivamente realizadas teatralmente. Los ensayos son realizados y evaluados igual que la
composición de cada personaje, primero individualmente y después en grupo, con la
finalidad de hacer las correcciones necesarias. El espacio se constituye también en un
ocasión para el diálogo.

La escenografía se construye a partir de recursos obtenidos en la chatarra, materiales


reciclados. El vestuario es aportado por los participantes y la iluminación suele ser muy
simple. Cada participante utiliza sus habilidades para la elaboración del vestuario,
escenografía, música, iluminación, etc.

Durante el proceso de dirección escénica el coringa orienta en los aspectos relativos a la


expresión corporal para evidenciar con claridad la ideología, el trabajo, la función social, la
profesión, etc. de los personajes, a través del movimiento y de los gestos.

Es importante que cada personaje sea caracterizado por acciones significativas, de modo que los
espect-actores, en la sala, a la hora de sustituir a un personaje concreto, puedan fácilmente
identificar sus movimientos y gestos. Cada personajes debe ser representado visualmente, con
una manera de ser y actuar fácilmente reconocida, independientemente de su discurso. Por su
parte, cada escena deberá contener la expresión exacta del tema abordado y utilizar lo
estrictamente esencial de escenografía. El vestuario será un elemento caracterizador de los rasgos
esenciales del personaje, para que los espectactores puedan utilizarlo cuando sustituyan a los
actores.

2.3. La representación de un espectáculo de teatro forum

El espectáculo de teatro forum ha de ser considerado como un juego artístico e


intelectual entre artistas y espect-actores. Antes de iniciarse la representación el coringa
explica a la sala4 las reglas del juego teatral, invitando al público a hacer algunos ejercicios
de calentamiento mediante técnicas de relajación, a fin de estimular su participación

La representación comprende la relación con otro grupo integrante también de la


comunidad, en condición de espectador en la sala o participante. Se convierte ésta, así, en
un encuentro social, en una reunión entre amigos, donde se puede hacer palmas, aceptar o
rechazar.
En un primer momento el espectáculo se representa para la sala, como un espectáculo
convencional, donde se muestra una obra que contiene un conflicto que se deseaba resolver,
es decir, la opresión que se trata de combatir. El público asiste a la pieza y el coringa
conduce la sesión.

En este momento del teatro forum no se busca la mejor solución, sino conocer
los mecanismos de opresión presentes en la situación representada, experimentando y
buscando salidas desde el punto de vista del protagonista. Las alternativas son analizadas
por la sala, cuyas personas se transforman desde espectadores en espect-actores, es decir,
aquellos que ven y actúan.

El coringa tiene la función de estimular al público a participar de la representación.

Convida a los espectadores a que entren en escena, sustituyendo al protagonista, y a


que presenten alternativas para el desenlace de la obra.

El coringa auxilia en la reconstrucción del texto, debatiendo con los spect-actores si las
alternativas propuestas pueden ser efectivamente realizadas.

Puesto que el teatro forum es una modalidad teatral que utiliza una concepción de obra
inacabada, el coringa insta a los espectadores a que hablen sobre lo que significa para ellos
la escena vista, lo que les sugiere la historia representada, y les estimula para que al
identificarse con el tema debatido, participen de la trama de la pieza, convirtiéndose en
protagonista de esta historia. La escena en sí es un skecht, un esbozo de acto, que no tiene
un final determinado y prescrito. La intervención del público es la que define el final del la
obra. De esta manera los asistentes dejan de ser espectadores y se convierten
en participantes, presentando alternativas a la cuestión debatida e implicándose en
la discusión del problema. El público puede hacer varias intervenciones sobre una misma
escena, si el debate así lo requiere.

El coringa estimula la reflexión sobre la situación representada, polemizando junto con los
otros espectadores e informando que es posible asumir el lugar del protagonista cuando este
cometa un error o bien opte por una alternativa falsa o insuficiente, para buscar de este
modo una solución mejor a la situación representada.

Cuando un actor es sustituido no queda totalmente fuera de juego, sino el escenario como
auxiliar, a fin de animar al espert-actor y corregirlo, en caso de que eventualmente este se
equivoque.

La experiencia de ser público espect-actor es declarada por los participantes como muy


positiva ya que les ayuda a percibir las situaciones de opresión en sus vidas, una vez que
adquieren una mayor percepción del papel de opresor-oprimido. Pues la actividad teatral se
constituye en “un instrumento eficaz en la comprensión y en la búsqueda de  soluciones
para problemas sociales e interpersonales” (Boal, 1996: 28).
Las acciones del Teatro del Oprimido están marcadas por momentos de intercambio, de
confrontación de ideas, donde la obra popular, la vida popular, en sus contradicciones y
conflictos de valores se expone ante los ojos atentos de la comunidad.

Conceptos estereotipados van dando lugar a reflexiones mejor elaboradas debido a


la socialización de la información y de relaciones de poder más igualitarias, y con una
identificación más clara de la figura del opresor y del oprimido.

“Teatro es acción” dice Boal. Es preciso que los diferentes deseos de los
distintos personajes se enfrenten, caracterizando así el conflicto dramático. Pero ese
conflicto no se resuelve ni se disuelve en la escena. En realidad se estimula, se aviva. La
pieza termina siempre inacabada, generalmente cuando el protagonista, después de algunas
tentativas, prácticamente desiste de luchar por lo que desea. Para Boal, el teatro forum
consiste fundamentalmente en sugerir a todos los espectadores presentes, tras visualización
de un pieza teatral, que hagan de protagonista y busquen improvisar variantes a
su comportamiento. El propio protagonista deberá, posteriormente, improvisar la variante
que más le agrade (Boal, 1996).

Al final de la sesión del teatro forum, los actores y el coringa evalúan si consiguieron
facilitar la participación de la sala y si lograron de hecho promover el debate o lo Boal
llama, la activación del espectador (que debe transformarse así en espect-actor).

LUDWIK MARGULES

Érase un hombre a una pipa asido, y érase -amén de un gran artista- un ser
excepcional, de fisonomía única y personalidad contradictoria, dueño de un
lenguaje inconfundible y un acento que obliga a la imitación, gran maestro y amigo
mejor, poseedor de un anecdotario asombroso y protagonista de otro francamente
inverosímil. Alguna anécdota se cuela en el camino y aunque él evite a toda costa
las referencias a su 'folklore personal', insisto en que ningún perfil suyo estaría
completo sin esos comentarios y sucesos que, amén de la gracia, lo pintan de
cuerpo entero".

Margules fue maestro de actores, directores, escritores y cineastas. Con su


infalible pipa y su permanente gorra lo cuestionaba todo. Sólo así podría enseñar
a narrar, a escribir guión, a construir escenas. Margules le dio al teatro mexicano
la oportunidad de la renovación. Fue uno de los artífices del nuevo teatro
mexicano contemporáneo, un teatro íntimo, sólido, retador, implacable.

Ludwik era ante todo un sabio. Un ácido crítico de la simpleza, de la chabacanería


y de lo superfluo. Se nos fue un maestro puntual, mordaz, irreverente, pero al
mismo tiempo cariñoso, aunque también sabía ser fino en su ironía, implacable y
perfeccionista.

La escena de Margules

Admirador de la ópera, de Bach, Ludwik Margules veía la escena como un hecho


musical, como un acto poético. De otra manera, no tenía razón de ser. El director
de escena es como un compositor que debe armonizar y desnudar notas
musicales, decía en sus clases, donde enseñaba a componer, a transmitir al
espectador, la esencia de lo dicho en trazos vistos con analítica frialdad, pero con
una disciplina y una ética a prueba de cualquier cosa.
Durante más de 40 años Ludwik Margules contribuyó a la escena mexicana, pisó
todos los teatros, todos los espacios, hasta los más excéntricos. Enseñó, formó
jóvenes, ayudó a escenógrafos a entender y construir lo imprescindible.

La intimidad fue para Margules uno de los elementos fundamentales en su trabajo


creativo. El sentido de lo humano en la escena podía implicar un golpe, un gesto,
una mirada o un movimiento del cuerpo.

La herencia

Todo lo que se diga de Margules es poco, frente a lo mucho que deja para México.
Desde la construcción de una nueva teatralidad, hasta la energía de pensar y de
crear en quienes fueron sus alumnos, en sus actrices, sus directores de cine.

En los pasillos del CCC se extrañarán sin duda su acento, su risa, su mirada
atenta, su crítica implacable, su ácido sentido del humor, el humo de su pipa y su
entrañable presencia. "Señor Teatro", somos muchos los que te vamos a extrañar.

Desde donde esté, Margules seguramente estará repitiendo ahora lo que dijo en
su homenaje. "No voy a decir que no lo merezco".

De esa manera, Rodolfo Obregón, director del Centro de Investigación,


Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (Citru), describe al maestro
Ludwik Margules en la introducción del libro Ludwik Margules.

En los años sesenta Margules marcó, junto con otros dramaturgos y directores, el devenir
del teatro mexicano, del cual es pieza fundamental. De la misma manera, no podía dejar
intactas las vidas, profesionales y privadas, de las personas que han trabajado con él,
quienes guardan todo tipo de anécdotas, que en ocasión de las actividades de este acto
propuesto por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM), con la organización del Cenart, han decidido
compartir.

En la misma publicación, David Olguín, quien desde 1983 se mantuvo cerca del maestro
como discípulo, actor, asistente, adaptador, dramaturgo, amigo y socio, expresa:

"Muchos guardamos alguna de las historias del hombre y las seguiremos evocando, aun
cuando la grandeza no habita en su biografía, sino en el legado artístico, en su visión del
teatro y en la exigencia y rumbos que han señalado su estética y su ética al hablar en
escena . Permanece intacta mi admiración por Ludwik, el director de escena, a su afán de
perfección, a su vocación inevitable por tirarse de bruces, montaje tras montaje, al abismo
de la conciencia y del corazón humano".

Y agrega: 
"Dirigir teatro como un acto existencial; pensar en la grandeza como una aspiración
olfateable en el pequeño escenario en el pequeño cuadrilátero de la creación escénica: el
ensayo. Rigor y autocrítica. Igual desprecio al tener qué decir sin técnica, que a la técnica
como un artificio carente de verdad humana. Cuántas cosas por explorar en las ideas y
realizaciones escénicas del gordo Margules".

De la misma manera, Rubén Ortiz, alumno y asistente de Margules, así como coordinador
académico del Foro Teatro Contemporáneo, refiere: 
"Ver a Ludwik Margules trabajando con los actores es igual que con sus alumnos: es
aparentemente despiadado, pero eso es sólo una mirada muy mexicana de lo que es, de
lo que él mismo llama 'una máquina de guerra'. Exprime a la gente de manera que salga
totalmente de su comodidad para empezar a dar algo nuevo. Es necio y obstinado, tal vez
porque en los años sesenta y setenta le tocó consolidar la labor de director de escena
desde su propia visión, siempre en la frontera entre lo nacional y lo no nacional".

"Es como una piedra en el zapato para la burocracia teatral que cambia cada sexenio,
pues es inconforme y siempre exige más. Pero ha logrado mantener su plataforma
poética (el Foro), la cual persiste y subsiste gracias a sus grandes ideas y sus malos
modos. Hay días en que todos preferirían no verlo y otros en que hace falta alguien que
diga la verdad y ponga la inspiración más allá del horizonte natural".

La escenógrafa Mónica Raya, representante de una nueva generación de colaboradores


de Margules, expresa: 

"La decisión de Ludwik para incluirme en su equipo habla de él mismo, de su ánimo para
probar suerte, como un asunto espiritual en el que sigue buscando con la misma
intensidad que hace 30 años, lo cual provocó que pudiera entrar en su esfera en una
sintonía muy peculiar, con un romance escénico que ha durado ya cuatro puestas en
escena (El cuarteto, Los justos, Camino rojo y La noche de Epifanía), que muestran una
trayectoria reciente, pero muy sólida".

Además de la presentación de esta publicación en la que también dan su testimonio


Alejandro Luna, Hilda Valencia, Fernando de Ita, Fernando Solana, Juan Tovar, Jorge
Fons y Carlos Carrera, entre otros, en este acto promovido con el apoyo del Citru, el
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), el Centro de Capacitación
Cinematográfica (CCC), la Coordinación de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes
(INBA) y el Centro Universitario de Teatro (CUT), se dará a conocer Ludwik Margules.
Memorias.

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