LA NARRATIVA DE LA MÚSICA CARRANGUERA COMO

FORMA DE RESISTENCIA SOCIAL, CULTURAL Y

POLÍTICA DEL CAMPESINO Y CAMPESINA DEL 1
ALTIPLANO CUNDIBOYACENSE

ALEXANDER LÓPEZ HERNÁNDEZ2

1
Los Mucharejos. Grupo de Carranga de Villa de Leyva (Boyacá: Colombia). Foto tomada en
Tinjacá: 21/06/2009.
2
Licenciado en Educación Básica con Énfasis en Ciencias Sociales de la Universidad Distrital
Francisco José de caldas. [email protected]
 AGRADECIMIENTOS

 A el docente Víctor Ávila por acompañarme a descubrir los caminos del sentir
carranguero; brindándome sus conocimientos y vivencias.
 A Julian Abdias, Claudia Isabel Serrano, Renato Paone, Jenny Milena Herrera,
Luz Dary Garzón; amigos y amigas que me colaboraron en el presente proyecto y
me endulzaron con su presencia cuando se presentaban dificultades y dudas.
 A mi familia, compañeros de la Universidad Distrital; demás amigos; y aquellas
personas que emergieron durante este proceso: los instantes cortos y prolongados
que compartimos fueron importantes para concretar esta meta.
 A los docentes Jorge David Sánchez, Meyra Páez por adentrarse en el presente
proyecto; compartiendo su sentir y pensar del mundo carranguero. Y a todos
aquellos docentes de la Universidad Distrital que me transmitieron sus
conocimientos.
 A Jorge Velosa y los Carrangueros de Ráquira por llenar mi vida y la de muchos
más; de poesías y sonoridades campesinas.
 A los carrangueros de corazón; que dispusieron su alma para departir conmigo; un
agradecimiento especial a Jaime Castro (de la agrupación los filipichines); a José
Libardo González y José Garzón (de la agrupación Son de allá), a Eduardo
Villareal (de la agrupación Campo Sonoro); A Erminto Montoya y a su agrupación:
los Hermanos Montoya.
 Infinitos agradecimientos, a todos aquellos músicos que arroparon con sus canciones
este trabajo, igualmente a todos a aquellos interpretes carrangueros que diariamente
escriben a la vida, al amor; y piensan un mundo equitativo, igualitario e inclusivo.

2
 TABLA DE CONTENIDO

PAGINA

CAPITULO 0

1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................. 9
2. PEQUEÑO PREFACIO. DE DONDE VIENE ESTE CUENTO………………......10
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ............................................................................. 11
5. JUSTIFICACIÓN ..................................................................................................................... 15

CAPITULO 1

PRIMERA PARTE: MARCO REFERENCIAL Y POSICIONAL

1.1 POSCOLONIALIDAD .......................................................................................................... 18

1.2 LA COLONIALIDAD DEL PODER .................................................................................. 20

1.3 LA COLONIALIDAD DEL SER ......................................................................................... 21
1.4 EUROCENTRISMO ............................................................................................................. 23

CAPITULO 2

PRIMERA PARTE: CANTOS CARRANGUEROS: RESISTENCIA

A LA ESTIGMATIZACIÓN Y DESVALORACIÓN
EUROCÉNTRICA DE LAS IDENTIDADES CAMPESINAS

1.1 REFLEXIONES CARRANGUERAS: FRAGMENTACIÓN

3
DE LAS IDENTIDADES CAMPESINAS ............................................................................... 26

1.2 RESISTENCIAS DE LAS IDENTIDADES

CAMPESINAS EN LA CIUDAD
........................................................................................................................................................... 29
1.2.1 Reminiscencias del campo ............................................................................................ 29
1.2.2 Todos somos campesinos
........................................................................................................................................................... 33
1.3 RESISTENCIAS DE LAS IDENTIDADES
CAMPESINAS EN EL CAMPO .............................................................................................. 35
1.3.1 La moda no incomoda; los alpargates tampoco
........................................................................................................................................................... 35
1.3.2 El convite del labrador .................................................................................................... 36
1.3.3 Labrando y resistiendo con cantos de mujer ........................................................... 38
1.3.4 Los campesinos alegres ................................................................................................. 39
1.3.5 El jornalero feliz ................................................................................................................. 41

SEGUNDA PARTE: LA MÚSICA CARRANGUERA:

HERRAMIENTA DE RESISTENCIA CULTURAL
A LOS CÁNONES ARTÍSTICOS OCCIDENTALES

2.1 EL LENGUAJE CARRANGUERO COBIJADO

CON EL IDIOMA DEL CAMPESINO ..................................................................................... 43

2.1.2 Las coplas o cantas ......................................................................................................... 43

2.1.2.1 Coplas que brotan el sentir indígena ...................................................................... 48
2.1.2.2 La copla en el escenario o en las reuniones ........................................................ 50
2.1.3 Las coplas, los dichos y las expresiones campesinas .......................................... 52
2.1.3.1 ¡Jajajay jajajay! .............................................................................................................. 52
2.1.3.2 Las “palabritas” de resistencias carrangueras ................................................... 53
2.1.4 Los juglares del campo ................................................................................................... 55
2.2 DONDE NACE, SE PRODUCE Y SE RECREA
LA MÚSICA CARRANGUERA ................................................................................................ 55
2.2.1 LA MÚSICA CAMPESINA:
DE LA TRANSMISIÓN

4
A LA CREACIÓN (PONIÉNDOLE AL ALMA) ..................................................................... 55
2.2.2 PLEGARIA RADIOFÓNICA ......................................................................................... 58

TERCERA PARTE: RESISTIENDO A LA GUERRA

Y A LA EXCLUSIÓN A TRAVÉS DE CANTOS DE AMOR
CARRANGUERO: CONFIGURADOS DESDE UNA
POSICIONALIDAD SOCIAL Y POLÍTICA CAMPESINA

3.1 CANTOS A LOS AMORES DEL CAMPO .................................................................... 62

3.2 DECLAMACIONES ECOLÓGICAS: RESISTIENDO

DETRIMENTO DE LA NATURALEZA ................................................................................. 66
3.3 EL AMOR CARRANGUERO: FUENTE POLÍTICA
DE CAMBIO PARA LA CONVIVENCIA................................................................................ 70
CONCLUSIONES ........................................................................................................................ 80
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................ 85

5
 INTRODUCCIÓN

La sonoridad carranguera se ha tejido con las culturas rurales; sus armonías y

melodías han germinado de los ritmos campesinos, sus narraciones integran sus
cosmovisiones y vivencias cotidianas. El presente trabajo invita a viajar por
aquellos mundos campesinos plasmados en la música carranguera, evidenciando
la culminación de un trasegar investigativo que se inicio en el proyecto de
investigación del ciclo de innovación del proyecto curricular de Licenciatura en
Educación Básica con énfasis en Ciencias Sociales de la Universidad Distrital
Francisco de José de Caldas, dirigido; por el profesor Víctor Ávila, quien
simultanéate asesoro la presente investigación.
Desde allí surgió la idea de conjugar un dialogo interdisciplinario de las ciencias
sociales con el arte, (motivado por el amor a la música y a la literatura), y
considerando el entramado teórico y conceptual brindando por el mencionado
proyecto de investigación (concebido desde una línea poscolonial y decolonial); se
considero cobijar en el estudio, las músicas carrangueras, sonoridades que
cobijan voces ocultas y marginadas por las lógicas eurocéntricas y por el proyecto
de la modernidad. Cantos y sentires que el presente trabajo propone vislumbrar;
abordando las resistencias sociales, políticas y culturales delineadas en las
narrativas y las melodías carrangueras, interpretadas y estudiadas bajo el marco
de teorías poscoloniales; posicionalidad, que además, permite desvestirme de las
visiones eurocéntricas; concibiendo y transportando “el objeto” de estudio a
“sujeto” de estudio.
El primer momento de indagación, partió de adquirir y concebir redes teóricas en
relación al tema; posteriormente, se continuo con la interacción con los
campesinos, dilucidando respuestas claras al trabajo propuesto; continuando el
caminar investigativo en escenarios de charlas, entrevistas, conferencias y
convites carrangueros; en un espacio delimitado a la región Cundiboyacense, por
la cercanía espiritual (lugar donde he residido, espacio vital de mis experiencias
cotidianas) y física (facilitando el dialogo con los músicos); sumado a que es un
buen camino para adéntrame en este universo carranguero, al iniciar el estudio
por el espacio geográfico donde se gesto este género musical. La investigación
musical se limito al año 1998 hasta la culminación del presente; posibilitando tres
aspectos: 1. Acceder a una mayor discografía de los músicos carrangueros. 2.
Escuchar de la propia voz de los compositores la gestación de algunas de sus
canciones. 3. Adentrarme en las historias de vida de los músicos; relacionadas
con su cultura campesina y carranguera.
Desde estas directrices fueron acogidas por este trabajo las voces de intérpretes,
compositores y músicos carrangueros como: Jaime Castro (compositor e
intérprete de la agrupación los filipichines), del conjunto “Son de allá”: Libardo
González (requintista y director) y José Garzón (tiple y coros); Erminto Montoya
(compositor y cantante de la agrupación “Los hermanos Montoya”); Eduardo

6
Villareal (compositor y cantante de la agrupación: Campos Sonoro). Músicos
quienes a través de entrevistas diseñadas desde la metodología de la historia de
oral contaron sus vivencias. El viaje por los senderos de las ferias, convites,
talleres, y conferencias; permitieron visibilizar las historias, las vivencias, el sentir
de otros intérpretes carrangueros como: Jorge Velosa (primera voz y guacharaca)
y José Fernando Rivas Gómez (Guitarra) de la agrupación los Carrangueros de
Ráquira; Luis Alberto (Guafa) voz y tiple en la agrupación “Los del Pueblo”.
También fueron invitados a esta investigación grupos musicales carrangueros que
con sus canciones respondían a preguntas e inquietudes que se formulaban, sin
embargo la interacción personal con estos artistas no fue posible, ausencia que se
suplió con la utilización de la hermenéutica pluritópica y diatópica; metodología
que posibilita vislumbrar los mensajes carrangueras, sin ahogar, ni apagar su voz;
comprendiendo sus textos, visibilizando convergencias y divergencias del contexto
rural con el urbano, evidenciando la liberación del músico desde su posicionalidad
como campesino ante los marcos de la opresión, eurocentrismo, marginación y
explotación; seleccionándose dentro de una gran gama de posibilidades, a grupos
como: Los Fulanos, Los inquietos de la Carranga, Los hijos de Bachué, Juancho el
Jornalero y los Ruan Stars, Grupo Cadivan, Los mucharejos, El carranguero del
pueblo, Las comadres, Jacinto y sus hermanos, Encanto Fiestero, Cuerdas
Andinas, Los hermanos Cruz, Caciques del sol, Los Primos Monroy, Nuevos
Horizontes; grupos o interpretes originarios o residenciados en el Altiplano
Cundiboyacense. En el marco teórico si se echo mano de músicos carrangueros,
de otros departamentos divergentes a los pensados para el estudiado, como:
Simeón Puentes y Son del pueblo, Don Gentil y su Carranga, Carlos Rodríguez,
Los Carrangos de Medellín.
La investigación se centro en los textos y liricas carrangueros (de los mencionados
grupos carrangueros) sin embargo no obvia la creación melódica, armónica y la
estructura musical, asumiendo esta como una producción social y cultural,
concebida como una narración sonora, relevante para la concreción de la
presente investigación, evitando caer en el error de anteriores investigaciones
acerca de la música popular desde el enfoque de las ciencias sociales, las cuales
obvian el elemento de la música, produciendo la crítica de los musicólogos:
Es válida la critica que los musicólogos hacen a una ausencia de análisis formal de lo musical en la
mayoría de los textos que provienen desde las ciencias sociales, ya que se reproduce, desde una
ideología diferente, la problemática de la folklorologia histórica y que la musicóloga Susan McClary
ha señalado en los estudios culturales sobre músicas populares en norteamericana: en ultimas
3
está bastante ausente la música en sí misma como temática.

Desde el enfoque musical, se expondrá la tradición oral como herramienta de

enseñanza, difusión y preservación de la música carranguera, el punto de vista del
intérprete y compositor campesino de la inclusión y enfoque de la música
carranguera en la sociedad colombiana.

33
Ochoa, Gautier. Ana María. Entre copla, canta, chiste y chanza. La reestructuración de las
ciencias sociales, Santiago Castro-Gomez. (Comp.). La reestructuración de las ciencias sociales.
Bogotá: Colombia. P. 135.

7
En relación a la narrativa; tejidas mediante las letras, vocablos y expresiones de la
región; se enfoco el estudio, en las liricas que hacen mención del contexto rural o
de la relación urbano-rural del campesino y campesina, evidenciando aquellas
historias que hacen alusión a la familia, el amor, la naturaleza, la política, la
fiesta, la alegría; emergiendo relatos que vislumbran el sentir y el pensar del
campesino y campesina. Las coplas que declaman los intérpretes y se manifiestan
en cada presentación y melodía carranguera, hacen parte de aquella narrativa,
contando jocosamente sucesos del diario vivir. La relevancia que brinda el
campesino y la campesina a las coplas o a las cantas(como también se le llaman
a las coplas), expuesta a través de la música carranguera, hace necesario su
estudio y reconocimiento; Velosa acerca de la importancia de las cantas expresa
lo siguiente:
Qué viva el canto y la canta,
qu‟el canto y la canta vivan,
porque son la retentiva
de mi diario acontecer
y si los llego a perder
4
tuitico se me derriba .

El presente texto les expondrá gran parte de la investigación, evidenciando los

pasos mencionados anteriormente, plasmados de la siguiente manera. En primer
momento se expone de donde fue la idea donde nación este cuento, el porqué y él
para que, aspectos relacionados con: el prefacio, planteamiento del problema y
justificación.

El primer capítulo Marco referencia y posicional: Ubica al lector acerca de las

categorías y herramientas metodológicas para abordar la investigación. El
segundo capítulo; da cuenta de la praxis, las vivencias e interacción con los
campesinos carrangueros; se divide en tres partes: La primera de ellas se titula:
cantos carrangueros de resistencia a la estigmatización y desvaloración de las
identidades campesinas; expone las reflexiones del mismo campesino en relación
a la valoración de sus identidades rurales, mientras se resisten a la
estigmatización de sus culturas, a causa de una visión eurocéntrica derivada de la
modernidad.

La segunda parte; llamada: La música carranguera: Herramienta de resistencia

cultural a los cánones occidentales. Presenta como el campesino concibe, procrea
y reproduce el arte de la música y la literatura desde espacios diverges a los
fijados por los cánones ideados por las academias y las instituciones oficiales;
posibilitando que las músicas campesinas se perpetúen a pesar del poco apoyo de
los medios masivos de comunicación. La tercera parte se titula: Resistiendo a la
guerra y a la exclusión a través de cantos de amor carranguero: Configurados

4
Velosa, Jorge. lo formal de lo informal. desde la carranga y tal. Ponencia, Congreso Nacional de
Música (Ministerio de Cultura). Bogotá, Febrero de 2009.

8
desde una posicionalidad social y política campesina. Esta tercera parte; refleja la
resistencia social y política del campesino a las problemáticas que se presentan
en sus contextos e igualmente a nivel global, resistencias que parten del amor;
concebido desde la pareja, la familia, la comunidad (desde lazos comunitarios y
solidarios), a la naturaleza; evidenciando otras formas de hacer política,
divergentes a las tradicionales e institucionalizadas.
Quedan caminos e historias por recorrer, de artistas carrangueros de esta misma
región o de otros departamentos y ciudades de Colombia, donde este género
musical se ha difundido; y han llegado las voces que cantan a las injusticas
sociales, políticas y culturales, desde narrativas que reflejan sus cotidianidades,
invitando a la reflexión y contagiando de alegrías con las melodías; las veredas,
los pueblos, y paulatinamente las ciudades.

9
 PEQUEÑO PREFACIO
DE DONDE VIENE ESTE CUENTO

Siempre he acogido la música en mis entrañas; de pequeño recuerdo la primera

guitarra, donde empecé a entonar melodías de rock; el virtuosismo y la academia
no rodeaban las sesiones donde frecuentemente practicaba, contrario el
empirismo y el sentimiento brotaban en el ambiente donde interactuaba con mis
amigos.
Dentro de esos espacios musicales conocí gran variedad de músicos que por no
pertenecer a la academia, sus conocimientos no eran reconocidos en ámbitos
comerciales o de instituciones de educación, conllevándolos a ejercer otras
profesiones.
El tiempo me determino otros caminos y termine estudiando en la Universidad
Distrital; Licenciatura en Ciencias Sociales, quizás por el amor a la lectura y la
utopía de cambiar el mundo a través de la educación. La universidad me
proporciono mas que acumulación de conocimiento, el encuentro con personas
que brindaron la luz para encontrarme con mi pasado, que en algún momento
había negado u olvidado, ese pasado indígena, africano y campesino que dormía
en mí, pero que poco a poco germino.
Decide rencontrarme con mi pasado campesino retomando las coplas y los
cuentos tradicionales relatados por mis abuelos, valorando sus conocimientos y
sus vivencias. Pensé entonces que era el momento de retribuir lo que me
brindaron y de lo que me ofrecen a diario los campesinos.
Evidencie en la música carranguera, muchos elementos que acogen añoranzas de
mis abuelos; el sentir, los conocimientos y las vivencias del campesino.
Simultáneamente sentí la necesidad de realizar un homenaje a los músicos
empíricos y populares que se desvanecen en el olvido; la música carranguera
arropa ese sentir popular, música estigmatizada en la ciudad por las miradas
eurocéntricas que conciben sus narrativas, melodías y armonías poco elaboradas;
pero que en realidad al adentrarse en esta música se evidencia todo lo contrario,
es visibilizar un mundo rural que siempre ha hecho parte de nosotros; es
complemento del contexto urbano.
Aspectos que me ha llevaron a asumir con responsabilidad este trabajo. Es un
compromiso ante los músicos populares, todos los carrangueros, todos los
campesinos, y un compromiso con las historias negadas que merecen ser parte de
la historia oficial.

10
 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La música cumple una función narrativa al relatar sucesos cotidianos; plasmando

el amor, la tristeza, los pensamientos, las alegrías; a través de melodías que
evidencian el sentir del sujeto, mundos que se abren vislumbrando realidades que
hombres y mujeres contemplan, configurándose historias que emergen en la musa
de los compositores, brotando en la voz de los cantantes, narran la vida misma:
“Si se calla el cantor calla la vida, porque la vida, la vida misma es todo un canto,
si se calla el cantor, muere de espanto, la esperanza, la luz y la alegría”5.
La música carranguera le canta a la vida misma; en sus narrativas reflejan la vida
cotidiana, sin embargo su canto es callado, no con una soga, arma, fusil o
escopeta; es callado por la negación e Invisibilización del pensamiento
eurocéntrico, que ha ilegitimando sus conocimientos, considerándolos
precientificos”:
En las sociedades agrarias de los países menos desarrollados, la agricultura es la actividad de las
grandes mayorías. Los campesinos viven dentro de su cultura tradicional, la cual desde hace años
va integrado aspectos culturales “modernos”; el trabajo agrícola está ligado a otras dimensiones de
su cultura; las técnicas productivas, fruto de la acumulación del saber practico de la experiencia
secular colectiva, está muy a menudo ligado a las prácticas religiosas y a concepciones globales
6
del mundo que son en gran medida precientíficas (Morello, 1997, p 62).

El conocimiento del campesino Latinoamericano, no es validado como ciencia, por

derivar de una cosmovisión de vida divergente a la urbana moderna y
desarrollada en países “desarrollados”, incubándose fuera de los parámetros
conducidos por las lógicas de la razón, situándose fuera de la hybris del puntos
cero:
“Solamente el conocimiento generado por la elite científica y filosófica de Europa era tenido por
conocimiento “verdadero,” ya que era capaz de hacer abstracción de sus condicionamientos
espacio-temporales para ubicarse en una plataforma neutral de observación. El „punto cero‟ Fue
7
privilegiado de este modo como el ideal ultimo del conocimiento científico” . (Castro-Gómez, 2007,
p 20).

El abordaje de la música carranguera, desde la ciencia (concebida solo desde

parámetros occidentales), imposibilita, (además, de vislumbrar, los conocimientos
y saberes que el campesino expone en las narrativas de las músicas campesinas)
interpretar, comprender; las formas en que los sujetos del campo crean el arte y lo
perpetuán, validando formas de enseñanza-aprendizaje; como la tradición oral y la
5
Guarany, Horacio. Si se calla el cantor. 1973.
6
Morello, Juan. Crisis del Estado de bienestar. En: Revista Corintios XIII. Titulo: Participar para
transformar. Acoger para compartir. Revista Corintios XIII. Caritas Española. Escuela de formación
social. (Autores). España: Julio-Diciembre, 1996. Numero 79. P 62.
7
Castro-Gómez, Santiago. Grosfoguel, Ramón. Prologo: Giro decolonial, teoría crítica y
pensamiento heterarquico. En: El giro decolonial: Reflexiones para una diversidad epistémica más
allá del capitalismo global. Bogota: Instituo Pensar, IESCO, Siglo del Hombre Editores, 2007. P. 20.

11
liberación del cuerpo; subyugada en las academias de música por la tradición
escrita y el control del cuerpo. Carolina Santamaria Delgado, a partir del estudio
sobre el bambuco, afirma:
La trascripción es una herramienta muy útil para el análisis y para la interpretación, pero tiene sus
limitaciones y no es nunca completamente objetiva. Esta última observación me lleva a señalar los
dos aspectos que me parecen más esenciales con respecto a las limitaciones impuestas por una
visión europeizante, derivada del academicismo del siglo XIX: La hegemonía de las maneras
escritas de conocer, sobre las orales, y el menosprecio que se tiene del cuerpo como vehículo para
8
conocer .

Sumado a la desvaloración de las cosmovisiones campesinas a través de la

ciencia, se añade la estigmatización a partir de las lógicas de la modernización,
Carlos Sandoval, acerca de lo anterior afirma: “Esta estigmatización del
campesino está profundamente relacionada con los procesos de modernización.
De esta estigmatización no hubiese tenido lugar sin el auge de las relaciones
comerciales internacionales y la emergencia de las ciudades y los medios de
difusión”9.
Se proyecto, entonces, visibilizar aquellas voces y conocimientos del campesino,
tomando la música carranguera; primero, como un elemento que ha resistido a la
exclusión de los cánones musicales occidentales; considerando como primitiva,
aquellas músicas que estén fuera de los parámetros de la armonía y la melodía
occidental, así lo afirma Ricardo Lambuley:
Es claro que todo lo que no esté en las gramáticas de la consonancia, de la tonalidad, del bell
canto, del desarrollo de las formas occidentales de composición son consideradas primitivas, de
10
muy poca elaboración, sin epistemología probable, por consiguiente sin estética .

Segundo, además, se plantea estudiar su narrativa; reflejando su cotidianidad, sus

tradiciones, el cuestionamiento de las problemáticas sociales; vislumbrando sus
conocimientos rurales y la valoración a sus cosmovisiones; porque la música
carranguera brinda la posibilidad de desentrañar las vivencias del campesino,
debido a que plasma su sentir:
“La carranga tiene su cuento
es chispazo también lamento,
pensamiento palabra y obra
como dicen por ahí.

Pero más que definiciones

8
Santamaria, Delgado. Carolina. El Bambuco y los saberes mestizos: Academia y colonialidad del
poder en los estudios musicales latinoamericanos. En: Castro-Gómez, Santiago. Grosfoguel,
Ramón. (Comp.). El giro decolonial: Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del
capitalismo global. Bogotá: Instituto Pensar, IESCO, Siglo del Hombre Editores, 2007. P. 211.
9
Sandoval, Garcia. Carlos. Otros Amenazantes. Los nicaragüenses y la formación de identidades
nacionales en Costa Rica. Costa Rica: Editorial Universidad de Costa Rica, 2006. P. 53.
10
Lambuley, Ricardo. Músicas Regionales y modernidad. Reflexiones sonoras (en voz alta y
dispersas a propósito de los estudios culturales). 2005. P. 396.

12
La carranga es lo que yo siento
11
y es mi forma de vivir”

Con el reconocimiento de la cosmovisión del campesino a través de la música y su

narrativa, se propicia un dialogo intercultural del ámbito rural y urbano,
construyendo caminos para derrumbar los muros de la discriminación y de la
exclusión del sujeto campesino:
De producirse este diálogo intercultural, ambas partes se van a sorprender gratamente ante sus
diferencias y coincidencias, se alegrarán de su mutua presencia, encontrarán que pueden y deben
coexistir y que con ese cambio y cambeo de saberes saldrán fortalecidas, revitalizadas y mucho
más cercanas. El trueque intercultural es muy importante, de no haberlo, la cultura que está en
12
desventaja también quedará sentenciada a la desaparición forzada (Velosa. 2009)

El aporte a las Ciencias sociales, a partir de la presente investigación, deviene de

vislumbrar las tradiciones, las formas de vida, los conocimientos del campesino
expuestos en la música carranguera; aspectos de la cultura campesina ignorados
por la academia. Simultáneamente, se reconocerá un sujeto campesino hacedor
de culturas complejas y con matices diversos, que ha resistido a las diferentes
problemáticas sociales para mantener su identidad, preservándola con
herramientas culturales, como la música.
Desde el ámbito pedagógico, la música carranguera posibilitara el cuidado y
valoración del sujeto por su entorno, debido a que algunas de las letras de la
música carranguera reflejan la interacción campesina con el medio ambiente,
propendiendo por su cuidado. La utilización de estás canciones, en el ámbito
escolar, incentivara un sujeto crítico y reflexivo que propenda a la transformación
de un mundo contemporáneo agobiado por las problemáticas ambientales.
La historia y la geografía, se contemplan pedagógicamente desde la narrativa de
la música carranguera, concebidas como libros abiertos, en las que mientras se
describe la cotidianidad rural, se van entrelazando con historias negadas por los
libros oficiales, y por la geografía, que de manera didáctica ilustran lugares.
El arte de la literatura, (expuesto en las coplas y cantas) y de la música, que se
produce en contextos alejados de las academias, permitir visibilizar elementos
pedagógicos creados en contextos rurales, permitiendo aprender de ellos,
posibilitando traspalarlos a ámbitos urbanos.
En relación a la limitación de tiempo y lugar para el presente trabajo, se ha tenido
en cuenta que la música carranguera se ha expandida por muchas regiones de
Colombia, dificultado su estudio a nivel global, razón por la cual se limito la
investigación a la zona del altiplano Cundí-Boyacense, a raíz del interés de
indagar por el lugar donde se inicio la música carranguera (Boyacá) y de los
primeros lugares que se expandió (Boyacá -Cundinamarca), el año de limitación
(1998 hasta el presente) derivo de la facilidad para acceder a la diversa

11
Velosa, Jorge. La carranga es libertad. Álbum: Surungusungo: 2005.
12
Velosa, Jorge. Lo formal del informal. Desde la carranga y tal: Ponencia. En: Congreso Nacional
de Música. (Ministerio de Cultura). Bogotá. Febrero del 2009.

13
discografía de la música carranguera y a la posibilidad de interactuar con los
intérpretes y compositores.

14
 JUSTIFICACIÓN

Las formas eurocéntricas de producir conocimiento han sido legitimadas por un

orden hegemónico occidental, considerado como verdadero, configurándose bajo
parámetros europeos. De esta manera aquel conocimiento producido fuera de
estas lógicas era desvalorado; la música en Colombia sufrió esta forma de
concebir el conocimiento, debido a la función de las academias bajo parámetros
occidentales, marginando la música popular colombina de las instituciones
universitarias, privilegiando el estudio a la música occidental y en especial a la
música clásica, desvalorando otras formas de producir el conocimiento, un
ejemplo a lo mencionado anteriormente lo presenta la profesora Carolina
Santamaría Delgado, en relación al género musical del bambuco:

A finales del siglo XIX , la académica Nacional de Música de Bogotá era la única institución de
enseñanza musical formal del país, y allí recibieron parte de su formación Morales Pino y otros
músicos comprometidos con el desarrollo del repertorio de muisca nacional(Duque,2009.) Fundada
en 1882, por Jorge Prince, hijo de un comerciante ingles aficionado a la música y un activo
miembro de la vida cultural bogotana, la Academia formalizo la enseñanza del oficio, que antes se
hacía de manera no sistemática, por medio de maestros privados que no tenían un título
profesional. A pesar de su relativo éxito como empresa cultural. La academia fue reabierta en 1905
y, cinco años más tarde, fue puesta en manos del compositor Guillermo Uribe Holguín, un músico
de apellidos aristocráticos, que acaba de terminar sus estudios en la Scholla Cantorum de Paris,
gracias a una beca de gobierno nacional. El nuevo director cambio el nombre de la institución –
que paso a llamarse Conservatorio Nacional-, reestructuro y fortaleció su funcionamiento, e impuso
un currículo de estudios basado en el modelo de conservatorio francés, una de las consecuencias
de la reforma fue la exclusión de la práctica de cualquier tipo de música no académica dentro de la
13
escuela, incluyendo por supuesto el bambuco.

Contemporáneamente la música popular en el contexto colombiano ha ganado

mayor acogida por parte de las instituciones académicas, sin embargo, su estudio
se medí bajo parámetros y concepciones eurocéntricas, conduciendo a muchos
problemas en el momento de transcribir la música a los parámetros occidentales y
excluyendo la interpretación social de la génesis y reproducción de la música bajo
el contexto de la comunidad que la creo. Richard Carlín, da cuenta de lo anterior, y
acerca de la notación occidental escribe lo siguiente:

Es importante recordar que este sistema de notación fue desarrollado en particular en la música de
Occidente, por lo que presenta gran cantidad de obstáculos al tratar de emplearlo para registrar
las formas conocidas en otras culturas. Por ejemplo, tomemos el caso anterior, en donde do
equivale a 0 centésimos y do sostenido a 100. Si oímos cantar dos notas a un aborigen
australiano y las grabamos en una cinta, al analizarlas en el laboratorio veremos que el intervalo o
“vacio” entre esas dos notas tienen un valor de 48 centésimos, bajándolo a 40 en los tonos más
graves y llevándolo hasta 55 en los más altos ¿Como podemos registrar esas dos frecuencias?

13
Santamaria, Delgado. Carolina. El Bambuco y los saberes mestizos: Academia y colonialidad del
poder en los estudios musicales latinoamericanos. En: Castro-Gómez, Santiago. Grosfoguel,
Ramón. (Comp.). El giro decolonial: Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del
capitalismo global. Bogotá: Instituto Pensar, IESCO, Siglo del Hombre Editores, 2007. P. 202.

15
Sencillamente, no podemos: la notación occidental no hace concesiones con respecto a los
sonidos que se “se pierden” dentro de las grietas existentes entre una y otra nota de la escala
dodecafónica, o a los que no corresponde a sus 12 tonos. Tampoco contempla las ondulaciones
del vibrato, pese a que los cantantes liricos lo utilizan, y en las partituras (como en las de opera,
por ejemplo) se emplean símbolos para indicar en donde debe realizarse. Sin embargo el tipo de
vibrato de los nativos australianos y de otras culturas no es el mismo. Para escribir diversos tipos
14
de música no occidental, sería ideal desarrollar sistemas individuales de notación para cada uno. .

La desvalorización de la estructura de la música popular colombiana concebida

como una producción social, con llevo a que se le restara importancia a el estudio
de la narrativa, tejida en la melodía; invisibilizando el lenguaje que evidencia su
cultura. Ocultándose las culturas populares y campesinas, no solo, en las
academias musicales, conjuntamente en las facultades académicas de las
ciencias sociales y ciencias humanas.

La presente investigación, propuso abrir las puertas a los salones de las

academias de la educación; posibilitando escuchar la voz de hombres y mujeres
campesinas, a través de la música carranguera, propiciando que sean ellos
mismos quienes transmitan su cultura, evitando que sean simples objetos de
investigación.

El estudio de la música carranguera en todas sus dimensiones; desde el análisis

melódico, armónico e instrumental hasta la formas narrativas que se trenzan en
esta música, nos abre las puertas a la concepción de vida del campesino,
aportando conocimientos ignorados por la academia, que van desde el ámbito
musical, lingüístico, ambiental, cultural, político, social.

La apreciación de los licenciados y futuros docentes, de este género musical

campesino; aportara herramientas, que enriquecerá la labor pedagógica; su
narrativa posibilita enseñar: el cuidado de la naturaleza, la compresión del
lenguaje rural, el arte literario y musical campesino, el conocimiento de la vida en
el campo; visibilizando y valorando sus conocimientos, originando el derrumbe de
los muros de la discriminación.

La voz de las mujeres y hombres campesinas emergerá, no para aletargarse en el

tiempo, sino como un instrumento de inclusión y visibilización, por medio de
metodologías interculturales y desde concepciones poscoloniales, propendiendo a
la emancipación de sujetos excluidos y oprimidos por la colonialidad. Se propone
un giro de-colonizador que desde características epistémicas y culturales
trascienda ámbitos políticos y forjen la transformación de la realidad:

De-colonizar se convierte, entonces, en un proyecto no sólo epistémico, sino fundamentalmente

político que reconoce a los condenados como sujetos de transformación de su propia realidad, sin
15
recetas impuestas desde fuera.

14
Carlin, Richard. Música de la tierra. Bogotá: Voluntad. S.A. Interes General, 1993. P 25.
15
Quintana. María, Marta. Colonialidad del ser, delimitaciones conceptuales. En: CECIES.
Pensamiento Latinoamericano y alternativo. Versión Digital Disponible:
http://www.cecies.org/articulo.asp?id=226

16
Un proyecto de-colonizador que invita a la trasformación, a partir de las relaciones
con el “otro”, reconociendo las divergencias y similitudes entre las culturas y
cosmovisiones de vida, a partir de un acto dialógico que no privilegie lugar de
enunciación de los sujetos de poder; contrario se entable en condiciones
equitativas:

La de-colonización misma, y el discurso a su alrededor, tendrían que tomar la forma de “regalo” o

invitación al dialogo. El reconocimiento de la diversidad epistémica lleva a concebir los conceptos
de la descolonización como invitaciones al dialogo, y no como imposiciones de una clase
16
iluminada.

El acto dialógico, elemento clave en el proyecto decolonizador, enfocado en este

trabajo, conduce finalmente a la convivencia social, al permitir la inclusión de
sujetos negados y oprimidos por las lógicas eurocéntricas y el sistema capitalista.
Una inclusión activa desde ámbitos decoloniales, ya que permite que los sujetos
que han sido excluidos participen activamente, con sus conocimientos y saberes,
en la trasformación de una sociedad fragmentada por los problemas sociales
contemporáneos.

16
Maldonado-Torres, Nelson. Sobre la colonialidad del ser: Contribuciones al desarrollo d un
concepto. En: Castro-Gómez, Santiago. Grosfoguel, Ramón. (Comp.). El giro decolonial:
Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Instituto
Pensar, IESCO, Siglo del Hombre Editores, 2007. P. 162.

17
 CAPITULO 1
PRIMERA PARTE
MARCO REFERENCIAL Y POSICIONAL

1.1. POSCOLONIALIDAD

El termino poscolonial se origina “en la discusión y análisis de los efectos

culturales de la colonización”17. Sus orígenes proceden de pensadores de origen
indio localizados en las academias anglosajonas (Inglaterra y Estados Unidos),
quienes a finales de los años 70 conforman el grupo de estudios subalternos de la
India, destacándose pensadores como Gayatri Spivak, Homi Bhabha. Aunque en
un principio no se denominaban poscoloniales, sus estudios se dirigen;
“directamente al análisis y la crítica de los efectos de las representaciones
coloniales”18.
Predecesores del pensamiento del grupo de estudios subalternos de la india, y
“como parte de un movimiento mucho mayor en respuesta a una serie de eventos
histórico radicales que sucedieron a finales de los años 1960 en todo el mundo” 19,
en la década del 80 se empiezan a gestar en las academias universitarias los
estudios poscoloniales, aunque teóricamente se produce en recintos académicos
norteamericanos, la teoría se nutre especialmente de intelectuales
latinoamericanos:

Buena parte del arsenal que alimenta la teorización latinoamericana sobre lo poscolonial surgió en
países como México, con las obras de pioneras del historiador Edmundo O‟Gorman y del sociólogo
Pablo González Casanova, en Brasil con los trabajos del antropólogo Darcy Ribeiro y en Argentina
20
con la filosofía de la liberación desarrollada por Enrique Dussel en la década de 1970” .

Al pensarse la poscolonialidad desde el contexto latinoamericano, se evidencia un

punto de quiebre con los pensadores poscoloniales orientales, quienes habían
concebido la poscolonialidad desde su contexto; Walter Mignolo exponen como el

17
Rein, Raanan. Diccionario del pensamiento alternativo. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2008. P.
422.
18
Ibíd., p 42.
19
Mignolo, Walter. Cambiando las éticas y las políticas del conocimiento: Lógica de la colonialidad
y Poscolonialidad imperial. En Tabula Rasa. Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca.
Bogotá. enero-diciembre, 2005. numero 003. Pp. 47 – 72.
20
Castro-Gómez, Santiago. La Poscolonialidad explicada a los niños. Popayán: Editorial
Universidad del Cauca. Instituto Pensar Universidad Javeriana, 2005. P. 42.

18
colonialismo en oriente diverge del colonialismo en América como consecuencia
del legado hispánico, concibiendo el colonialismo en Latinoamérica dentro del
marco del occidentalismo:

La lectura de Mignolo posee continuidades y diferencias con la teoría poscolonial de Said. Al igual
que Said, y en contra de Marx, Mignolo sabe que sin la construcción de un discurso que pueda
incorporarse al habitus de dominadores y dominados el colonialismo europeo hubiera resultado
imposible. Pero, a diferencia de Said, Mignolo no identifico este discurso con el”orientalismo” sino
con el occidentalismo”, enfatizando en la necesidad de inscribir las teorías poscoloniales en el
21
interior de legados coloniales específicos (en este caso, el legado colonial hispánico)

Castro Gómez sin embargo evidencia la convergencia entre el pensamiento de

Said y de Mignolo, en relación a la manera como la colonialidad se ha impuesto,
no solo a través de mecanismos coercitivos, sino a través de aparatos que giran a
través de la subjetividad del sujeto:

Tanto el orientalismo de Said como el occidentalismo de Mignolo son vistos como imaginarios
culturales, como discursos que no solo objetivan en “aparatos” disciplinarios (leyes, instituciones,
burocracias coloniales) sino que se tradujeron en formas concretas de subjetividad. El orientalismo
y el occidentalismo no son simplemente “ideología” (en el sentido restringido de Marx) sino modos
de vida, estructuras de pensamiento y acción incorporadas al habitus de los actores sociales. La
categoría “colonialidad” hace referencia a ese ámbito simbólico y cognitivo donde se configura la
22
identidad étnica de los actores .

La teoría poscolonial comienza a desarrollarse a tal punto que Jhon Beverley 23

crea la propuesta taxonómica en la cual ubica el proyecto poscolonial en el campo
de los estudios culturales24, orientados por la línea de Walter Mignolo y el grupo de
la modernidad/colonialidad, intelectuales que vislumbran nuevas formas de
imponerse la colonialidad en el sujeto, ubicándose desde lugares de enunciación
del continente Latinoamericano.

Nutriéndose de intelectuales latinoamericanos la teoría poscolonial se fue

enriqueciendo y solidificándose, destacándose la influencia del filósofo y escritor
Enrique Dussel; el análisis crítico al eurocentrismo y sus estudios sobre el
sistema-mundo serán desarrolladas por posteriores investigadores poscoloniales.
Dussel retoma la crítica que había realizado Wallerstein acerca del sistema mundo
moderno, pero su análisis lo realiza desde la filosofía de la liberación,
evidenciando no solo las consecuencias económicas de acumulación de capital en
el centro, sino también las expresiones culturales desarrolladas en la periferia:

Quizás el “desvió” más importante de Dussel frente a Wallerstein es la tesis de que la incorporación
de América como primera periferia del sistema-mundo moderno no solo represento la posibilidad

21
Ibíd., p 55.
22
Ibíd., p 57.
23
Ibíd., p 11.
24
El campo de los estudios culturales esta ramificados según Beverley en cuatro proyectos: los
estudios sobre prácticas y políticas culturales, la critica cultural (desconstructivista o
neofrankfurtiana), los estudios subalternos y el proyecto poscolonial.

19
de una “acumulación originaria” en los países del centro sino que también genero las primeras
25
manifestaciones culturales de orden propiamente mundial.

No obstante es hasta Mignolo que se realiza una crítica poscolonial en relación al

sistema mundo moderno, acopiando los análisis de Dussel, vislumbra que
Wallerstein en sus teorías ignora el aspecto cultural y se centra solo en los
aspectos económicos: “Sin embargo, el proyecto de Wallerstein todavía concibió
las periferias en términos de unidades geohistorias y geoeconómicas, pero no
geoculturales”.26 Mignolo implementa el estudio cultural a el análisis colonial,
desentrañando la forma en que se forjo una visión de superioridad étnica del otro
e ilegitimidad de los conocimientos divergentes a los occidentales; configurando
así, el estudio del sistema mundo moderno colonial.

1.2. LA COLONIALIDAD DEL PODER

Intelectuales latinoamericanos realizaron nuevos análisis al sistema mundo

moderno colonial, Integrándolos a los estudios realizados por Walter Mignolo. El
aspecto del poder seria analizado por Aníbal Quijano, desde una perspectiva
colonial, acuñando el término la colonialidad del poder, concepto relevante en los
estudios poscoloniales.

Quijano expone como con la llegada de los europeos a América la colonialidad del
poder se estableció a partir de dos instrumentos: “el primero se puede atribuir a la
práctica de clasificación y identificación social, utilizando la idea de raza para
ubicar al otro y a los otros como entidad diferente del colonizador y el
dominador”27. El concepto de raza, haría parte de la clasificación social impuesta
por el capitalismo mundial, la cual determina las relaciones de poder:

En la historia conocida antes del capitalismo mundial se puede verificar que, en las relaciones de
poder, ciertos atributos de la especie han jugado un papel principal en la clasificación social de las
gentes: sexo, edad y fuerza de trabajo son sin duda los más antiguos. Desde la conquista de
28
América se añadió el fenotipo.

Las relaciones económicas que han conducido a la explotación y control del

trabajo dentro de un sistema capitalista son el segundo mecanismo a través del
cual Quijano considera se impone la colonialidad del poder, evidenciando las
relaciones económicas dentro del centro europeo y la periferia colonial, y la forma

25
Castro-Gómez, Op.cit., p. 48.
26
Castro-Gómez, Op.cit., p. 50.
27
Garcés, Fernando. las políticas del conocimiento y la colonialidad lingüística y epistémica.
Pensamiento crítico y matriz (de)colonial: Reflexiones latinoamericanas, Catherine Walsh, edit.
Quito. Universidad Andina Simón Bolívar/ Abya Yala; 2005. p 146.
28
Quijano, Aníbal. Colonialidad del poder y clasificación social. El giro Decolonial: Reflexiones para
una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Castro-Gómez, Santiago. Grosfoguel,
Ramón. Bogotá: 2007. P Instituto pensar, P 118.

20
como estas relaciones han permitido que el eurocentró se mantenga como el eje
acumulador del capital:

Las “clases sociales “ fueron diferenciadamente distribuidas entre la población del planeta, sobre la
base de la colonialidad del poder: en el eurocentro los dominantes son capitalistas, mientras los
dominados son los asalariados, las clases medias y los campesinos independientes; en la periferia
colonial, en cambio, los dominantes son capitalistas tributarios y/o asociados dependientes,
mientras los dominados son esclavos, siervos, pequeños productores mercantiles independientes,
asalariados, clases medias y campesinos. Esa clasificación social diferenciada, entre el centro y la
periferia colonial, ha sido el mecanismo central de engranaje de acumulación global en beneficio
29
del centro.

La estratificación y la diferenciación de la población serian legitimadas bajo un

imaginario eurocéntrico impuesto en el colectivo, el cual mantendría las diferentes
formas de explotación de los países “desarrollados” sobre los “subdesarrollados”,
abriendo así la brecha entre ricos y pobres (aumentando estos últimos) y
destruyendo saberes, culturas y conocimientos que permanecían fuera de las
lógicas estructuras impuestas por occidente; el campesino fue enmarcado desde
una concepción de clase que la ha determinado como sujetos iletrados e
ignorantes, fragmentado visiones de mundo comunales e invisibilizando sus
culturas y formas de concebir sus conocimientos.

1.3 LA COLONIALIDAD DEL SER

La colonialidad del ser, se refiere a la deshumanización de los sujetos, a partir de

lógicas coloniales, concebidas bajo el parámetro de raza, y legitimadas, bajo las
premisas de civilización, progreso y modernidad. Para profundizar en relación a
esta temática, a hondaremos en el pensamiento de Maldonado-Torres,
apoyándonos en su ensayo: “Sobre la colonialidad del ser: Contribuciones al
desarrollo de un concepto”.

El concepto colonialidad del ser germino con Walter Mignolo, referida; “a la

experiencia vivida de la colonización y su impacto en el lenguaje” 30. Maldonado
Torres, se interesa por este concepto, desde un marco de pensamiento, que
deviene de la filosofía (especialmente de la fenomenología, del existencialismo) y
temáticas relacionadas con la colonialidad; trayendo a colación a filósofos como
Heidegger, Lévinas, Frantz Fanon y Enrique Dussel.

Al mencionar la colonialidad del ser, es necesario mencionar el concepto del ser,

especialmente desde el enfoque de Heidegger, no como elemento clave para
entender el colonialismo, proporcionando; “su análisis de ser-en-el-mundo sirven
29
Ibíd., p 122.
30
Maldonado-Torres, Nelson. Sobre la colonialidad del ser: Contribuciones al desarrollo de un
concepto. En: Castro-Gómez, Santiago. Grosfoguel, Ramón. (Comp.). El giro decolonial:
Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Instituto
Pensar, IESCO, Siglo del Hombre Editores, 2007. P. 130.

21
como un punto de partida para entender elementos claves del pensamiento
existencial”31. Heidegger parte de un cuestionamiento a la filosofía occidental,
considerando el olvido del ser, primando el ente; respondiendo a este problema,
implementa el concepto del DASEIN; es decir, el SER-AHÍ: vislumbrando al ser
humano, arrojado al mundo, para darle sentido y potencializarlo.

Pero este pensamiento que relego al ser, deviene especialmente con la filosofía
moderna de Descartes y los posteriores filósofos; orientaron sus pensamientos, a
partir de la idea, del Cogito ERGO SUM: Pienso, luego existo. Donde la pregunta
por la existencia o por el ser, son desplazadas en un segundo plano de la
enunciación.

Maldonado-Torres da cuenta, sin embargo, que así como Descartes; Heidegger no

da cuenta que la formulación: “Pienso, luego existo”, no solo esconder el
cuestionamiento sobre el ser, “sino también la colonialidad del conocimiento (otros
no piensan)32.

Yo pienso Soy

Otros no piensan Otros no son

Aquellos que no piensan, están fuera de la modernidad, herramienta clave para

justificar la colonización, para someter al que “no es” carente de humanidad. Es en
este momento donde entra a debatir con estas ideas, el concepto del “DAMNES”
(Los condenados) derivado del libro Frantz Fanon: “Los condenados de la tierra”.
Maldonado-Torres realiza un paralelo del DASEIN (El ser-ahí, europeo)
antagónico con el DAMNES (un ser “que no está ahí”), evidenciando, el
inconveniente principal de la civilización moderna occidental, no está relacionado
con el olvido del ser, como lo dispuso Heidegger: “como la supuesta ignorancia y
el des-interés en la colonialidad, en todos sus aspectos33”.

Hasta aquí se ha mencionado la diferencia ontológica; que es la diferencia entre el

ser y los entes. Pero, para dilucidar la colonialidad del ser, es necesario,
vislumbrar la diferencia trans-ontológica y sub-ontológica, la primeras se refieren a
la diferencia entre el ser y lo que esta mas allá del ser. Y la diferencia sub-
ontológica se refiere a la colonialidad del ser, al visibilizar el ser y lo que está más
abajo del ser, que pone de manifiesto la relación dispar entre un Dasein y un sub-

31
Ibíd., p. 141.
32
Ibíd., p. 145
33
Ibíd., p. 146.

22
otro, contario a la relación con otro Dasein, considerando como legitimo; actos de
guerra, conducidos por la idea de raza, menoscaban la dignidad y la humanidad
de los sub-otros.

Diferencias, que se acaban, al establecer como respuesta a la guerra; el amor:

entendido como una norma ética, que visibilice al “otro” (al damnes) otorgándole
su humanidad; entablándose la justicia, proporcionando un dialogo justo entre los
sujetos; vislumbrando y validando las subjetividades y sentires.

Maldonado-Torres, al recorrer concepciones teóricas, alimentadas por Walter

Mignolo, Heidegger, Lévinas, Fanón (algunas de estas expuestas con
anterioridad), presenta, una definición final, sobre la colonialidad del ser, girando a
través de la idea de la modernidad/colonial y racial:

La colonialidad del ser es una expresión de las dinámicas que intentan crear una ruptura radical
entre el orden del discurso y el decir de la subjetividad generosa, por lo cual representa el punto
máximo de este intento. El mismo queda expresado en la transformación del orden del discurso en
un dicho o discursos coherente establecido, anclado en la idea de una diferenciación natural entre
sujetos, es decir, en la idea de raza. La colonialidad del ser también se refiere a dinámicas
existenciales que emergen en contextos de definidos o fuertemente marcados por el dicho
moderno/colonial y racial. Es ahí en donde sentimientos de superioridad e inferioridad, la esclavitud
racional, la indiferencia ante los diferentes, el genocidio y la muerte se hacen patentes como
34
realidades ordinarias .

Damne es la causa de la lógica de la guerra formulada bajo parámetros del

racismo, contrario Maldonado-Torres (inspirado en Fanon) propone la
descolonización, trazando un camino que desarticule la no-ética de la guerra, no,
simplemente en el ámbito territorial, sino, a través de la fragmentación de la
jerarquización de los sujetos de acuerdo a el género, raza y sexualidad; conducido
por parámetros de amor, desde una visión ética, permitiendo el reconocimiento por
“el otro” en toda su dimensión.

1.4 EUROCENTRISMO

La escuela poscolonial y el grupo modernidad/ colonialidad contemplan dentro de

su análisis crítico el eurocentrismo, Según Quijano y Dussel, “el eurocentrismo es
una actitud colonial frente al conocimiento, que se articula de forma simultánea
con el proceso de las relaciones centro-periferia y las jerarquías étnico/raciales”.35

34
Ibíd., p 154.
35
Castro-Gómez, Santiago. Grosfoguel, Ramón. Prologo. Giro Decolonial, teoría crítica y
pensamiento heterarquico. El giro Decolonial: Reflexiones para una diversidad epistémica más allá
del capitalismo global. Bogotá: 2007. P 20.

23
Samir Amin evidencia la paradoja del eurocentrismo al ubicarse dentro un
concepto universal el cual acepta otras culturas siempre y cuando estas sigan las
sendas de concepciones occidentales, presentándose como la guía del camino al
progreso, desvalorando formas de vida de comunidades que han existido fuera de
lógicas eurocéntricas:

El eurocentrismo es un culturalismo en el sentido de que supone la existencia de invariantes

culturales que dan forma a los trayectos históricos de los diferentes pueblos, irreductibles entre sí.
Es entonces antiuniversalista porque no se interesa en descubrir eventuales leyes de la evolución
humana. Pero se presenta como un universalismo en el sentido de que propone a todos la
36
imitación del modelo occidental como única solución a los desafíos de nuestro tiempo

El modelo eurocéntrico incluye dentro de sus parámetros, una visión de investigar

y de relacionarse con el mundo, a partir de la relación entre sujeto-objeto, Enrique
Dussel cuestiona este modelo de interacción social hacia “el otro”, en la propuesta
de “la filosofía de la liberación” al argumentar “que las relaciones entre las
personas no pueden ser vistas como relaciones entre sujeto racional y un objeto
de conocimiento.”37 Elementos apropiados por los europeos en el momento de
someter a países Africanos y los indígenas en América, legitimando su accionar a
través de relaciones de exterioridad:

Por ello la “la ontología de la totalidad” característica central de la civilización europea, ha mirado
todo lo que no pertenece a ella (la “exterioridad”) como “carencia de ser” y “barbarie”, es decir,
como naturaleza en bruto que necesita ser civilizada”. De este modo la eliminación de la alteridad –
incluyendo la alteridad epistémica- fue la “lógica totalizadora” que comenzó a imponerse sobre las
poblaciones indígenas y africanas a partir del siglo XVI, tanto por los conquistadores españoles
38
como por sus descendientes criollos

Concebido por los europeos, el eurocentrismo se disemino por diferentes partes

del mundo a partir de la hegemonía ejercida, a través de elementos no solo
coercitivos sino también cognitivos, imponiéndose en las mentalidades no solo de
habitantes de Europa, sino de Latinoamérica:

El eurocentrismo, por lo tanto, no es la perspectiva cognitiva de los europeos exclusivamente, o

solo de los dominantes del capitalismo mundial, sino del conjunto de educados bajo su hegemonía.
Y aunque implica un componente etnocentrico, esto no lo explica, ni es su fuente principal de
sentido. Se trata de la perspectiva cognitiva producida en el largo tiempo del conjunto del mundo
eurocentrado del capitalismo colonial/moderno, y que naturaliza la experiencia de las gentes en
39
este patrón de poder.

El proyecto decolonizador invita a fragmentar la mentalidad europea tejida en las

mentes de los sujetos latinoamericanos, para así, quebrantar este pensamiento a

36
Amin, Samir. El eurocentrismo: crítica de una ideología: Siglo veintiuno editores. 1989. p. 9.
37
Castro-Gómez, Santiago. La Poscolonialidad explicada a los niños Castro-Gómez, Op.cit., p 43.
38
Dussel, 1995: citando en Castro-Gómez, La Poscolonialidad explicada a los niños Castro-
Gómez. p. 44.
39
. Quijano. Op.cit., p. 94.

24
nivel global. Es una utopía derrumbar la hegemonía occidental, sino se comienza
por deteriorar la superestructura cultural sostenida bajo lógicas eurocéntricas.

25
 CAPITULO DOS
CANTOS CARRANGUEROS:
RESISTENCIA SOCIAL A LA ESTIGMATIZACIÓN Y DESVALORACIÓN
EUROCÉNTRICA DE LAS IDENTIDADES CAMPESINAS

1. REFLEXIONES CARRANGUERAS: FRAGMENTACIÓN DE LAS

IDENTIDADES CAMPESINAS

Las visiones eurocéntricas han impuesto imaginarios negativos acerca del

campesino, ligados al atraso, incultura y la ignorancia, tejidos especialmente en
ámbitos urbanos, pero absorbidos en entornos rurales por algunos sectores de la
población campesina, capturando a los sujetos que habitan en el campo dentro de
las esferas de la colonialidad del ser, debido a que sus conocimientos y formas de
vida son Invisibilizados. Deshumanizando al campesino al considerarlo como un
sujeto con limitados atributos humanos, como lo ha expuesto Maldonado Torres:
“la invisibilidad y la deshumanización son las expresiones primarias de la
colonialidad del ser”.40
Limitando su humanidad y desvalorando su quehacer en el campo, reduciendo su
concepción de vida a términos de estigmatización social como Campeche o
campechano, concibiéndolos como un antónimo de “civilización”, motivándoles a
adquirir nuevas subjetividades relacionadas a nuevos deseos propios del
capitalismo y la modernidad. Causando dos factores; el primero de ellos el
desplazamiento de algunos sectores campesinos que visualizan en la ciudad un
elemento de progreso y porvenir.
El segundo factor es la desvaloración por su mismo lenguaje, por sus tradiciones
y costumbres. Aspecto que se produce al interior y exterior de contextos rurales. Al
interior cuando en el entorno rural y en los pueblos se absorbe el discurso
modernizante, desde la imposición de una cultura que se presenta como ideal y
que avanza a través de el ideal civilizatorio, discurso que no tiene fronteras y viaja
a través de la radio y la televisión, o como lo afirma Morales Hernández, a través
de los ejércitos ilustrados: “Durante décadas los ejércitos ilustrados de la
civilización contemporánea han llegado a los escenarios para enseñar, educar,

40
Maldonado-Torres, Nelson. Sobre la colonialidad del ser: Contribuciones al desarrollo de un
concepto. El giro Decolonial: Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo
global. Castro-Gómez, Santiago. Grosfoguel, Ramón. Bogotá: 2007. P Instituto pensar, P 150.

26
tecnificar, desarrollar o modernizar las formas productivas y el uso de los recursos
naturales”41.

Al exterior cuando aquellos campesinos que emigran a las ciudades, se enfrenta

con formas de vida que han arraigado el discurso de la modernidad, poniendo
pautas de comportamiento de acuerdo a los parámetros de “la civilización” urbana.
Las culturas que fluyen en la ciudad se imponen a aquellas que llegan de entornos
rurales, conduciendo a que el campesino desvalore las suyas, rechace sus raíces
y cambie su manera de actuar y de pensar, la socióloga Claudia Isabel Serrano 42
evidencia como la canción “La china que yo tenía” de Jorge Velosa y los
carrangueros de Ráquira, expone el detrimento de las identidades de las mujeres
campesinas al residir en la ciudad:
La china que yo tenía
se jué pa la capital
de nada valió quererla,
pues no quiso regresar

Se jué a pasar unos días

dizque donde un jamiliar
pero tamién a mi china
se la tragó la ciudá

La vi por última vez

la noche de navidá,
me dijo que‟l veintisiete
s‟iba para Bogotá.

Pensé yo pa‟ mis adentros:

- esa no va a regresar;
así es lo que pasa siempre
con todas las que se van.

Dejó las vacas y el burro

la vereda y el maizal,
dejó también mi cariño
por quedase en Bogotá.

Me imagino yo a mi china,
lo mucho que irá a cambiar,
porque también yo lo he visto
cuando vuelven por acá.

Se pintan de arriba „bajo,

41
Morales, Hernández. Jaime. Sociedades rurales y naturaleza. En busca de alternativas hacia la
sustentabilidad. Jaime Morales Hernández. México: ITESO, 2004. p. 87
42
Serrano, Claudia Isabel. Imaginando con musiquita un país. Bogotá. Editado por FICA, 2011. P
110, 111.

27
 se ponen no sé qué más,
cambian desde el caminao
hasta la jorma de hablar;

me imagino yo a mi china
preguntando que será
eso que llaman arepa,
43
mazamorra y rebancá.

No es negativo el reconocer otras conductas y hábitos de vida, e implementarlos

en la cotidianidad, cuando se complementa con la identidad que posee el sujeto,
emergiendo las identidades hibridas, sin embargó el efecto perjudicial se evidencia
cuando prevalecen elementos de una cultura sobre otra, negando la identidad que
se ha construido a partir de un devenir histórico, así lo visibiliza Jorge Velosa al
afirmar: “me imagino yo a mi china, preguntando que será, eso que llaman arepa,
mazamorra y rebanca” elementos de la gastronomía de un lugar, que hacen parte
de un entramado histórico que constituyen tanto a una región como a los
habitantes que en ella habitan.

La colonialidad del ser fragmenta las identidades, derivando en el

desmembramiento de las comunidades campesinas; el grupo carranguero “Los
fulanos”, exponen lo anterior a través de la canción de “Campesina a gringa”,
evidenciando como la emigración de una mujer campesina a otro país, conduce a
olvidar y negar su región, al brindarle mayor preponderancia a la cultura en el país
que reside en el momento:
44
DE CAMPESINA A GRINGA

Esa blanquita
se fue pa‟ nueva york
se canso con un gringo
y su familia dejo

Por eso ahora

se encuentran preocupados
pues de ella no han tenido
ninguna información.

Y como ahora
ya le jala al ingles
el castellano
tal vez se le olvido

En quince años

43
Velosa, Jorge. y los carrangueros de Ráquira. La china que yo tenía. En: Carrangueros de
Raquira, 1981
44
Los fulanos. De campesina a gringa. Disponible: http://www.youtube.com/watch?v=5n07rFR4R3o

28
 que lleva por allá
solo tres cartas
o cuatro nos mando.

No creo posible
que se le haya olvidado
escribir las palabras
primeras que aprendió

En castellano pa‟ escribir un papel

así como escribía
en la escuela
que estudio.

Pensar que un día

era una campesina
y pensar que entre el barro
y chiraquienta se crio

hoy fue cambiando

el bus por avioncito
también el peso en dólar
gringa se nos volvió

A partir de visibilizar y cuestionar los artefactos culturales que capturan al sujeto

dentro de la colonialidad del ser, invadiendo las subjetividades del campesino en
detrimento de su sentir y percibir el mundo; las canciones (“La china que yo tenía”
y “de campesina a gringa”) invitan a desmembrar el pensamiento eurocéntrico
partiendo de valorar su cultura, conduciendo a conservarla; sin impedir el dialogo
con otras culturas

1.2 RESISTENCIA DE LAS IDENTIDADES CAMPESINAS EN LA CIUDAD

1.2.1 REMINISCENCIAS DEL CAMPO

El campesino al llegar a la ciudad vislumbra que el imaginario eurocéntrico que le

prometía mejores condiciones de vida, no siempre es factible en la praxis,
comenzando a desvertebrarse la colonialidad del ser, a partir de un camino
reflexivo que tiene su génesis en la melancolía, pero trasciende a la resistencia de
convivir en condiciones de vida desfavorable, conduciendo a la reivindicación
social.
Resistencia que encuentra un canal de expresión en la música carranguera;
delineadas con versos narran la decepción de los campesinos al llegar a la ciudad,

29
evidenciando condiciones de vida igual o más difíciles que en el campo, abriendo
la ventana de la esperanza de retornar a su lugar de origen, muestra de ellos es la
canción “me voy pa´l pueblo” de “Juancho el Jornalero y los Ruana Star”, uno de
los fragmentos dice de la siguiente manera:

Ya va pa‟ un año
que me vine de mi pueblo
con mis corotos y perros
para esta la gran ciudad.

Soy pueblerino
que buscaba que sus sueños,
no fueran tan solo sueños
sino pura realidad.

Ahora la paso
como mula con aperos
trabajando noche y día,
sin tiempo pa‟ descansar

pero no joda
ya de eso me estoy mamando
y el vuelo levantando
45
pa‟ mi pueblo tierra aterrizar.

Los imaginarios con los cuales se ha disfrazado a la ciudad como fuente de

bienestar y de empleo son desvestidos en la anterior canción, al exponer las
condiciones de trabajo a las que son sometidos los campesinos, utilizando una
analogía campesina; “la mula del campo que carga con los aperos” relacionándolo
con las labores emprendidas por los emigrantes del campo en la ciudad.
A los empleos denigrantes a los que se emplean al campesino se le suma los
bajos salarios, impidiendo lograr un bienestar aceptable; gestando en su sentir la
nostalgia de su lugar de origen que les brindaba comodidad y estabilidad,
aspectos que son retratados en la canción “el emigrante” de la agrupación
carranguera “Los inquietos de la carranga”:
46
EL EMIGRANTE

Vivir es muy lindo

aunque el destino me trate mal
si eran cosa lindas
lo que en el campo me iban a dar

45
Juancho el jornalero y los Ruana Star. Canción: me voy pa‟l pueblo. Autor: Javier Sanabria.
Disponible: http://www.youtube.com/watch?v=sGrmpIzyyIY
46
Canción: El Emigrante. Interpretada por Los inquietos de la carranga. Letra y música Joel
Quintana. Disponible: http://www.youtube.com/watch?v=8N_9YUsb-_g

30
 Deje mí sembrado,
deje a mi burro y me eche a volar
a cruzar el muro
del desempleo en la ciudad.

Ahora me pregunto
para el futuro
quien va sembrar
si los campesinos van emigrando pa‟ la ciudad.

Antes en el campo
tenia de todo para comer
sin costarme nada
todo fresquito y al escoger.

Aquí un vaso de agua

debo comprar si quiero tomar
pero eso no importa
sigo viviendo y pa‟ que llorar.

Ahora me pregunto
para el futuro
quien va sembrar
si los campesinos van emigrando pa‟ la ciudad

La canción “El emigrante” gira alrededor del tema del desplazamiento rural, pero
simultáneamente conduce a reflexionar acerca de las condiciones desfavorables
del campo: si todos emigran a la ciudad; al desaparecer el cuidado que ha ofrecido
el campesino por la tierra y su entorno, preguntándose entonces: “para el futuro
quien va sembrar, si los campesinos van emigrando pa‟ La ciudad”, preocupación
que también es compartida por otros músicos, como Jorge Velosa, cantautor de
los carrangueros de Ráquira, que exponen con nostalgia la desolación del campo,
en su canción “Que solita esta mi tierra”:

47
QUE SOLITA ESTA MI TIERRA

Que solita se está quedando

la tierra hermosa donde nací
todo el mundo la está dejando
siendo tan linda para vivir

Con cantarlo no arreglo nada

pero a lo menos saco de mí
una espina que me atormenta
que no me deja ya ni dormir

Que solita se está quedando

47.
Velosa, Jorge. y los carrangueros de Ráquira. Que solita esta mi tierra. En: Surungusungo.
2005. (Grabación sonora C.D.). Bogotá: MTM.

31
 la tierra hermosa donde nací.

En los campos ya no madura

trigo, maicito, papas, frijol.
las quebradas se están secando
y siente miedo hasta el mismo sol.

Con cantarlo no arreglo nada

pero a lo menos hecho a volar
una pena tan hijuejulia
que no me deja ya ni soñar

Que solita se está quedando

la tierra hermosa donde nací.

Nubes negras están dejando

todo, todito en la oscuridad
los que había se volvieron humo
se están largando pa´ la ciudad.

Con cantarlo no arreglo nada

pues nadie me oye, nadie me ve
pero al menos les dejo dicho
que de todo esto ya me canse.

Y que tengo
entre mis pensados
hacerlo lo mismo
que haría usted.

Que solita se está quedando

la tierra hermosa donde nací.

El tema “Que solita esta mi tierra” es un canto envuelto en versos de tristeza;

describe la belleza del campo, que lastimosamente se está cubriendo de un manto
negro de infertilidad, porque sus habitantes han optado por residir en la ciudad,
abandonándose el cuidado del campo. Por lo tanto, Velosa exclama: ¡Que solita
está quedando la tierra donde nací!, dolor que se extiende a través de su canción.
Aun así, es un canto de resistencia, invitando a la esperanza, de brotar de nuevo
en entornos rurales la llama de la naturaleza y del cuidado por está.
Al realizar un paralelo entre la canción; “Que solita esta mi tierra“de Jorge Velosa y
“el emigrante”, se vislumbra que la canción de Jorge Velosa se centra en las
consecuencias nefastas de la ausencia del campesino en ámbitos rurales,
concibiendo la resistencia de abandonar el campo. Contrario la canción “el
emigrante” parte de allí (De vislumbrar la belleza y abandono del campo) para
realizar una crítica a cerca de la calidad de vida urbana, comparándola con la del
campo; exponiendo la carestía, la dificulta para acceder a los alimentos y los bajos
salarios en la ciudad; pensándose en la resistencia del campesino que seguirá
residiendo en la ciudad, reclamando un mejor bienestar y dignidad.

32
1.2.2 ¡TODOS SOMOS CAMPESINOS!

Al desvestir el imaginario eurocéntrico algunos campesinos deciden regresar a su

tierra natal, hay quienes deciden residir en la ciudad, pero manteniendo sus
hábitos campesinos en la cotidiana urbana, como es el caso de Jaime Castro,
carranguero de profesión, oriundo de Tinjacá municipio de Boyacá. Salió de su
vereda en busca de oportunidades, paradójicamente encendería las luces del
campo por la senda de los caminos urbanos, al formar en la ciudad de Bogotá la
agrupación los filipichines, conjunto de música carranguera que se abrigo con el
sentir campesino, sentimiento que conservara, a consecuencia de los constantes
visitas a su lugar de origen, sumado al constante contacto con los campesinos,
derivado de sus conciertos en pueblos y veredas.
El reconocimiento del grupo no se haría esperar, tanto los campesinos como
muchas personas de la ciudad empezaron a gustar de su música, paulatinamente
la agrupación sería considerada una de las más importantes dentro de este
género. La génesis del éxito musical de Jaime Castro deriva de un sueño
carranguero; interpretar el requinto, el amor por este instrumento creció al
escuchar la música carranguera, melodía que reflejaba su identidad en diferentes
aspectos, desde la presencia de la copla, el baile, hasta la música, (la cual
comprende el requinto) al respecto Jaime castro comenta:
Siempre soné (en la de Vereda Siativa Alto, nací en el municipio de Tinjacá) con conocer a un
requinto, cuando escuchaba por radio Furatena, interpretar un requinto, en canta al pueblo,
escuchaba Jorge Velosa, no podía conocer a ninguno, pero siempre, siempre quise conocer ese
instrumento como me identificaba con ese tipo de música la carranguera, las coplas, el baile en
fin el ritmo de esas canciones me enamoraron y cuando tuve la oportunidad de salir de mi vereda
y en Bogotá conocer músicos me inclinaba hacia a los que interpretaba un requinto y un tiple;
48
en fin el genero

Su sueño se hizo realidad, pero su talento lo llevo más allá, creando un sin
número de canciones, surgidas a partir de historias cotidianas, muchas de ellas
enfocadas desde una perspectiva campesina, elaboradas desde el respeto no solo
al campesino sino también a la mujer, contrarios a ridiculizarlos para lograron un
éxito musical: “desafortunadamente eso es lo que hace que tenga éxito, el
ridiculizar al campesino o muchas veces a la mujer, no estoy de acuerdo con
eso.”49
La dignificación del campesino, parte de ubicar su lugar de enunciación que se
desplaza del campo a la ciudad, retomando con nostalgia los saberes y el que
hacer del campesino que de niño fue testigo, uno de sus canciones más
representativas que expresa estos aspectos es “Camino de herradura:”

48
Entrevista con Jaime Castro, integrante de la agrupación carranguera los filipichines. Bogotá, 19
de Marzo de 2009.
49
Ibíd.

33
 Hoy ya no existe el duro caminito real,
50
CAMINO DE HERRADURA ya no me esperan
mis hermanos, mi mamá,
Por un camino de herradura yo crecí,
desenrerrandome en la greda y el barrial, No están los bosques,
desenterraba los caballos de cargar Ya no hay nada que cazar,
y a mis espaldas capotera y sobrenal. hay carretera pero ya no está papá.

Un buen arriero de alpargatas y bordon, Lloran los ranchos solitarios, no hay calor,
bajo el rigor de la inclemencia invernal, muchos murieron
y en ocasiones bajo el fuerte rayo de sol de abandono y soledad,
que acompañaba la fatiga al caminar.
Los que nos fuimos
Y el campesino siempre sale a la ciudad a buscar vida mejor,
lleva el caballo o el burrito pa cargar hoy regresamos
Y ese camino de herradura que recuerdo solamente a recordar.
me causaba sufrimiento
hasta salir a la central Y el campesino ya no sale a la ciudad,
por el camino que teníamos que pasar.
la madrugada
castigaba con el hielo Y ese camino de herradura no sabia
y muchas horas caminando lo cansado que volvía
hasta llegar a la ciudad de regreso hacia el hogar,

la madrugada Él me llevaba y me arrullaba con derroche

castigaba con el hielo de ver que era media noche
y muchas horas caminando y casi no podía llegar
hasta llegar a la ciudad.
Él me llevaba y me arrullaba con derroche
de ver que era media noche
y casi no podía llegar

La canción Transporta su sentir a través de tiempo y los lugares, permitiéndole al

compositor relacionar el pasado y el presente, dilucidando los cambios que ha
sufrido el lugar donde residió a causa de la migración, que con la creación de una
carretera de cemento, el desplazamiento no se evitó. Contrario recuerda con
nostalgia el camino de herradura que a pesar de dificultar la labor campesina, le
brindaba la esperanza de abrigarse de la belleza de la naturaleza y de llegar al
lugar donde estaría su familia, aspectos que la carretera de cemento devoro.
Jaime Castro a medida que expone con nostalgia aquel camino de herradura
describe con orgullo el atuendo y la profesión del campesino, promoviendo a
través de su canto la valoración al que hacer y el ser del sujeto campesino, porque
a pesar de vivir en ciudad, sus reminiscencias, como sus continuas visitas al
entorno rural, permite sentirse campesino y reconocer la importancia de los oficios
del campo:
Nosotros que haríamos todos corriendo a la ciudad, ¡a comer que!, si la que consumimos, toda
llega del campo, al campesino hay que ayudarlo y protegerlo, ¡Es que todos somos campesinos!
51
las ciudades las hizo el hombre ¡todos somos campesinos!

50
Jaime Castro & los Filipichines. Camino de herradura. En: Producción 20 años sello cantautor
records, 2009.
51
Entrevista a Jaime Castro, Op. Cit.

34
Vislumbrando una concepción del término campesino, no solo relacionando a
residir fijamente en espacios rurales, Jaime Castro deconstruye el significado del
concepto campesino, al reconocimiento histórico del cual deviene todo sujeto
urbano, a priori de fundarse las ciudades, evidenciando el campesino como
constructor de las ciudades, para luego urbanizarlas, posteriormente creando
diferentes profesiones, desempeñadas por su descendencia; manteniendo así un
lazo de pertenecía por el campesino, lazo que se suelta cuando prevalen el
pensamiento eurocéntrico.
La música carranguera, para Jaime Castro le permitió resistir al olvido de su tierra
de origen; Atrapando el pasado y atándolo al presente, al sentirse campesino en
cualquier lugar al que se desplace; permitiéndole cantarle a los problemas
contemporáneos del entorno rural, como si residiese habitualmente allí.

1.3 RESISTENCIA DE LAS IDENTIDADES CAMPESINAS EN EL CAMPO

1.3.1 LA MODA NO INCOMODA; LOS ALPARGATES TAMPOCO

Como lo anotamos anteriormente el campesino absorbe en el entorno rural las

lógicas de la modernidad en detrimento de sus culturas y sus identidades,
Eduardo Villareal miembro del grupo de música carranguera “Campo sonoro”, da
cuenta de ese proceso civilizatoria producido en el campo, propiciando que el
campesino sienta vergüenza de elementos de su vestuario, aspecto que lo motivo
a crear la canción los alpargates:
53
GÉNESIS DE LA CANCIÓN LOS LOS ALPARGATES
ALPARGATES52
En la planta de mis plantas
Para mí los alpargates son los el calzado más mi segundo cuero es
cómodo que puede existir, pero me llamo la esta pareja de quimbas
atención cuando llegue hasta tierras, que los que llaman alpargates.
alpargates no eran bien vistos, a los niños no
los dejaban ir en alpargates a la escuela, Mejor calzado no creo
entonces yo dije, ¿porque esto? si es el calzado que hayan podido tener
nacional, (Yo lo llamo el calzado nacional). mis pies callosos de andar
Y como la canción lo dice es muy cómodo y no y del mundo recorrer.
nos quita ninguna dignidad a la gente del
campo por usarlos Prefiero mis alpargates
a cualquier calzado fino
que no me deja sentir
esta tierra que camino.

52
Entrevista con Eduardo Villareal, integrante de la agrupación carranguera Campo Sonoro.
Tinjacá, 25 de Junio de 2011.
53
Campo Sonoro. Los alpargates (Compuesta por Eduardo Villarreal Velásquez) En: Cultivando la
Vida. 2002. Grabado en la Vereda de Santa Barbará, Tinjacá, Boyacá en casa de Jorge Ramos.

35
 Yo no creo en la elegancia
con zapatos de charol
pues la pinta es lo de menos
importa es el corazón.

Sobre unas cotizas viejas me paro con dignidad

sea en mi casa o en el pueblo
y también en la ciudad

Villareal alza su voz de resistencia, invitando a no perder el aprecio y mantener el

uso de este calzado; revalorando los alpargates como un elemento de la
indumentaria campesina, que hace parte de su identidad, su implementación es
dignificante en cualquier escenario, tanto urbano como rural. Simultáneamente
invita a resistir y a salir de los parámetros de consumo impuestos por la
maquinaria de mercado occidental capitalista, que utiliza slogans como “lo que
esta de modo no incomoda”, Villareal parece contestar: “Prefiero mis alpargates, a
cualquier calzado fino, que no me deja sentir, esta tierra que camino”.
La moda es entonces otra herramienta de consumo impuesta por la modernidad
que afecta al campesino, conllevándolo a la desaparición, a partir de una
homogenización cultural, provocando a que los sujetos se uniformen de acuerdo a
unas lógicas de mercado, impulsadas por ideas que propugna “el buen vestir”,
“trabajo decente”, “el hablar correctamente”, “la buena educación”, que mide al
sujeto por un estereotipo de personas, concebidos por la tenencia de objetos
materiales, basados en la imagen y la apariencia refinada, ideas conducidas por la
locomotora de la homogenización occidental que no da cuenta de otras formas de
sentir y pensar, pero en el caso de los campesinos encuentra el vehículo que
resiste a los artefactos impuestos por la moda, permitiendo conservar, rescatar y
difundir sus culturas rurales.

1.3.2. EL CONVITE DEL LABRADOR.

El mensaje negativo de la moda se difunde a través de correos de selección de lo

“in” y lo “out” es decir, clasificando a los sujetos de acuerdo a quienes están
“adentro” y quienes están “afuera”, ubicando a los campesinos en esta última
categoría, causando el detrimento de la autoestima del campesino y campesina,
quienes se imaginan como sujetos inferiores, al no pertenecer al estereotipo de
personas ideadas por el mercado. Sin embargo del otro lado está la resistencia
cultura, entre estas la de la música carranguera, que reflexiona al respecto, y
desarma todo el entramado de las concepciones civilizatorias a partir de una

36
melodía o una copla, un ejemplo es la manera cómo surgió la canción “El
Labrador” del grupo Carranguero “Campo Sonoro”:

55
EL LABRADOR
54
GÉNESIS DE LA CANCIÓN EL LABRADOR
A las cinco „e la mañana
Me vine a vivir al campo hace treinta años y se levanta el labrador
siempre (desde mucho antes) me llamo la y madruga acariciando
atención, ¡tristemente! la posición un poco su tierrita con amor.
denigrada del campesino, sabiendo que él es el
soporte de una nación porque es la comida, es Cuando siembra una matica
la cultura, todo eso se estaba perdiendo o se la cultiva con cariño
está perdiendo. le pone tanto cuidado
como el que levanta un niño.
Pensé que a través de una canción podría
mejorar la autoestima de los campesinos, En la vida campesina
porque ese denigre que se tiene de ellos hace se goza de libertad
que el campesino se sienta inferior, por eso es que no nos vamos
Se sienta menos. Sentí que a través de una a vivir a la ciudad.
canción podía mejorar el auto estima, Inspirar
un respeto por parte de quienes escuchan la En el campo se trabaja
canción, ¡Respetar más al campesino! con esfuerzo y con tesón
y la vida es más intensa al ponerle el corazón.

En la ciudad la pereza
ya no quiere trabajar
me pregunto con tristeza
si esto algún día va a cambiar.

Yo pienso que la riqueza

está en el alma no en un banco
y el que no crea lo que digo
que venga a vivir al campo.

El compositor recoge el cariño del campesino por su entorno, exponiendo las

ventajas del vivir en el campo, cumpliendo la canción dos funciones: la primera
revalorar la profesión del campesino, describiendo su cotidianidad; relacionada
con un qué hacer, que a pesar de su dureza, se realiza con amor. La segunda
función, deriva de mostrar los beneficios de vivir en el campo, conteniendo la
migración, todo a partir de deconstruir el imaginario de “progreso”, reelaborándose
a partir de la relación armónica con el ambiente y los beneficios que este
proporciona.
El camino de reivindicación campesina realizado por Eduardo Villareal y su grupo
“Campo Sonoro” a través de la música carranguera, tanto en canciones como

54
Entrevista con Eduardo Villareal, Op. Cit.
55
Canción del álbum cultivan la vida. 2002. de campo sonoro.

37
“los alpargates” y “el labrador”, se concibió desde una posicionalidad campesina.
Villareal aunque llego a Tinjacá desde otros entornos, se retroalimento con los
pasajes de esté lugar, aprendiendo allí el arte de la copla y de la música
carranguera, al mismo tiempo que laboraba en oficios de la carpintería, artesanía y
agricultura; dignificando el que hacer del campesino dentro del cual él se
posiciona; enamorándose de una tierra con olor de campo y con sabor
carranguero, a tal punto que ideo un convite carranguero; escenario del pueblo
donde el campesino expone su talento, expresa su sentir y pensar.
El convite carranguero invita al dialogo de las culturas campesinas con quienes
llegan de la ciudad para escuchar estas músicas, es el auditorio que nos describe
Sousa en su hermenéutica diatópica, espacio no solo de las comunidades
campesinas sino también de visitantes del ámbito urbano, que conciben topois
compartidos (lugares comunes) alrededor de la música, abriéndose desde allí, un
escenario del dialogo que fortalece las identidades campesinas, este
fortalecimiento se va desarrollando simultáneamente en el campesino como en el
citadino, quienes aprecian la labor del campesino a partir de este dialogo.

1.3.3 LABRANDO Y RESISTIENDO; CON CANTOS DE MUJER

La música carranguera ha abierto el espacio de resistencia y expresión; a la mujer

campesina, cada vez son más las mujeres de diferentes edades que se suman a
interpretarla. Desde su posicionalidad de género, manifiestan la valoración a los
oficios campesinos, como la resistencia ante las mentalidades machistas del
campo o de la ciudad; dignificando con sus cantos las labores en el campo y el
ejercicio de sus quehaceres. Una de esta voces que se levantan a cantarle a su
tierra desde la directriz de la mujer campesina es la de Deicy Catalina Amado
integrante del grupo carranguero “Los Hijos de Bachué”, una de las canciones que
evidencia su posicionalidad de género es “El Iguaqueño”:

56
EL IGUAQUEÑO

Soy boyacense represento a mi folclor

por donde vaya, por toda parte que voy,
y yo le canto al Iguaqueño y su labor
porque trabaja con alegría y con amor.

Soy iguaqueña a mucho honor

y no me tiembla
también coger azadón

56
Los hijos de Bachué. El Iguaqueño. Autor Gabriel Alonso Amado. EN: Encuentros Boyacenses
(DVD recopilatorio). 2009.

38
 En la mañana cuando cojo mi labor
por el camino voy hilando el pañolón,
me salen coplas y versos de la región
para cantarlos y que sepan mi folclor

Soy iguaqueña a mucho honor

y no me tiembla
también coger azadón

Como mujer represento a la tierra

pues no me iré pa‟ que no quede solita,
tengo de todo y no paso necesidad
gracias a dios tengo muchos manantiales

El grupo “los hijos de Bachué” lo integran conjuntamente con Deicy Catalina;

Gabriel Amado, Leilo Amado y Reinel Amado, aspecto que propicia que su música
no se centre solo en narrativas acerca de la mujer, sino en temáticas relacionadas
con el campesino y su folclor en general. Sin embargo se nota la influencia de
Deicy Amado, un ejemplo es El título de la anterior canción “El Iguaqueño”
evidencia la dignificación generalizada a la profesión del campesino, pero algunos
versos de la canción giran hacia el sentimiento de la mujer que manifiesta la
misma capacidad que el hombre para trabajar en el campo: “Soy Iguaqueña a
mucho honor y no me tiembla también coger el azadón”.
La labor de la mujer en el trabajo de la tierra va acompañada de amor, coplas y
detalles de la cotidianidad que trasciende el arte y conocimiento ancestral; como
hilar el pañolón, sabiduría que se transmite oralmente y se difunde en un canto, en
esta caso el canto carranguero con la voz de Deicy Catalina.

1.3.4 LOS CAMPESINOS ALEGRES

Otra de las características de la identidad del campesino del altiplano

Cundiboyacense es su alegría, contrario a la representación que se difunde como
sujetos huraños, callados y tristes. Una de sus formas de manifestar su alegría es
a través de la música; sus melodías invitan al baile y sus letras exponen el agrado
con el que realizan sus actividades cotidianas; aspecto que reflejan las
agrupaciones carrangueras en sus temas. Así es como nació la canción “Trabajo
al campo” de la agrupación carranguera “Los hermanos Montoya”.
La agrupación carranguera “Los Hermanos Montoya” es una conjunto musical
residenciada en Sibaté (Cundinamarca), integrada por familiares, nacidos en el
departamento de Boyacá, Erminto Montoya es iniciador de la agrupación, toca la
guitarra y el tiple, además de la música se dedica a labores campesinas en las

39
veredas de Sibaté, argumenta que las canciones son interpretadas y compuestas
en conjunto, y están enfocadas en temáticas relacionadas con el campesino,
debido a que hacen parte de su cultura.
La canción que Erminto Montoya recuerda con más cariño, (compuesta por él y su
agrupación), es la canción: “Trabajo al campo”. La consideran relevante, porque a
través de la valoración de su vestuario y música, representan la imagen alegre del
campesino. Uno de los fragmentos de la canción dice de la siguiente manera:
Soy un campesino alegre
soy un campesino alegre
y siempre vengo a la ciudad.

Y siempre traigo conmigo

y siempre traigo conmigo
57
mi requinto y mi guitarra para poderles cantar.

La apreciación de la identidad campesina, representada de una forma alegre,

deviene de las vivencias y sensaciones, experimentadas por los integrantes del
grupo carranguero los “Hermanos Montoya” al llegar a la ciudad luego de provenir
de un contexto rural:
La historia de esa canción
Nació de repente un día.
Como nosotros somos campesinos
Decidimos componer una canción,
¡lo que uno hace en el campo!
Uno se viene del campo para a la ciudad
Con Su requinto, su guitarra
Con su ruanita, su sombrero
La gente se queda mirando
58
Entonces la canción es alusiva a eso.

Es un canto que Comunica con alegría su cultura, que engloba sus quehaceres
rurales; resistiendo y fragmentando las miradas silenciosas que expulsan palabras
de estigmatización que pretenden quitarles la calidad de sujetos. Es un canto de
alegría de los “Hermanos Montoya”, que rompe la colonialidad del ser, que se
pretende imponer; simultáneamente; fomentando canales de diálogo al invitar al
sujeto de la ciudad, a hacer parte de la alegría campesina.
Es en ese puente convergente de la alegría y música en que se encuentran dos
culturas, surgiendo un dialogo, se descoloniza la mente del opresor, al vislumbrar,
reconocer culturas y cosmovisiones de vida rurales; conllevando a la convivencia y
el entendimiento, de las culturas urbanas y rurales.

57
El campesino Alegre. Los hermanos Montoya. Álbum inédito.
58
Entrevista con a Erminto Montoya, integrante del grupo carranguero Los Hermanos Montoya.
Sibaté, 17 de Abril del 2011.

40
1.3.5 EL JORNALERO FELIZ

Las labores agrícolas tradicionales, han sido demarcas en la parte baja de la

matriz laboral, debido a la jerarquización del trabajo concebida desde colonialidad
del poder; forjando la idea de que los quehaceres del campo, demerita pocos
conocimientos científicos, concluyendo que son fáciles su dedicación. Legitimando
los sueldos bajos, las pocas retribuciones y el poco bienestar para quienes la
realicen, ideándose como una profesión que no encierra el éxito y la felicidad
(especialmente cuando no hay logros materiales).
El grupo Juancho el Jornalero y los Ruan Start, manifiestan la resistencia a
desmeritar el trabajo del campo, exponen la complejidad de una labor, aprendida
fuera de las lógicas de la educación tradicional; desvirtuando la colonialidad del
saber que han negado sus conocimientos o los ha situado en la parte más baja de
la matriz epistémica:
:

Una finca fue mi hogar

59 unos lazos, un pretal
EL JORNALERO FELIZ
cuando me iba a leñatear
Dándole vuelta al ayer mis espaldas maltrataron
recordando mi niñez
con un paso a la vejez Una reja para arar
hoy me colmo de recuerdos. unos bueyes pa‟ yuntar
un surco pa‟ desyerbar
Lo feliz que yo pase de niño me acompañaron.
pues pa‟ mi infancia fue
el trabajo y el deber Empecé a ver que el jornal
y el respeto por mis viejos me deba pa‟ sustentar
la familia y un hogar
Para mí fue el azadón que mi Dios me regalo.
lapicero y borrador
la vereda fue el salón Por supuesto y menos mal
donde un día yo me gradué. el campo fue muy leal
un día a mi, me hizo llegar
La maestra el instructor un carnet de agricultor
fue el hacha y el barretón
el campo fue el profesor Feliz soy y no me pesa
al que premios entregue el trabajo no es pobreza
nunca he sentido tristeza
feliz soy por lo que soy.

En materia de vergüenza
vivir labrando la tierra
que dios bendiga el que tenga
el jornal por profesión.

59
Juancho el Jornalero y los Ruan Stars. El jornalero feliz. Disponible:
http://www.youtube.com/watch?v=VY5yj_by_d8

41
Las metáforas que realiza el compositor en relación a la enseñanza, revaloran el
escenario del campo como fuente de instrucción, convalidando “otras posibilidades
de enseñanza” que no se sometan a cuadro muros institucionales, ni al pliegue de
condiciones que se desprenden de allí (como el uniforme, un horario establecido).
No quiere decir esto que la enseñanza del campo no demande compromiso, solo
que no es llevada de forma coercitiva, debido a que el campesino la realiza con
amor y alegría, porque es consciente que esta enseñanza le brinda retribuciones;
como es el de sostener una familia. No eximiendo al Estado de fortalecer la
educación en el campo, sino que debe mirar el entorno, aplicando y valorando el
conocimiento campesino, deconstruyendo el aula, implementando formas
pedagógicas en las cuales el campesino sea un sujeto activo, de quien se aprende
en la interacción cotidiana.
La labor del campesino deja de ser simplemente una actividad comercial con la
cual se saca provecho de naturaleza, para enmarcase en una relación de respeto,
enseñanza y de agradecimiento ético hacia la naturaleza, por los dones que les
está brindando, configurándola como un sujeto y no un objeto con el cual se
relaciona a diario, a tribuyendo le cualidades o personificándole.

42
 SEGUNDA PARTE

LA MÚSICA CARRANGUERA:
HERRAMIENTA DE RESISTENCIA CULTURAL A LOS CÁNONES
OCCIDENTALES

Las culturas campesinas han encontrado un eco de expresión por medio del arte,
sobreviviendo a la negación de los cánones de las academias, que desde una
visión eurocéntrica visualizan el arte rural como atrasado, exótico o poco
elaborado.
Dentro de las expresiones artísticas la música carranguera ha sido uno de los
instrumentos que han posibilitado la dignificación y reconocimiento de creaciones
culturales campesinas; resistiendo a los embates de la indiferencia y la crítica.
Vislumbrando simultáneamente como el arte, se puede crear y recrear, no solo
desde una dimensión concebida de acuerdo a parámetros y contextos
institucionales, sino que se puede apelar a aspectos como la enseñanza oral;
instrumento de educación para aprender la música y la literatura que concibe el
campesino, evidenciándose en la música carranguera, en la armonía, melodía y
en las narrativas, exponiendo versos, coplas, trabalenguas, dichos, historias;
delineadas con el lenguaje campesino, con su cotidianidad y con su transcurrir
histórico.
Este capítulo expondrá, la resistencia a los cánones occidentales que conciben,
crean y recrean el arte de acuerdo a parámetros divergentes a los del sentir y
pensar campesino. Resistencia que han permitido que el campesino mantenga,
legitime sus formas de enseñanza; simultáneamente valoren y conserve aspectos
de su cultura, como su lenguaje y sus creaciones artísticas.

2.1 EL LENGUAJE CARRANGUERO COBIJADO CON EL IDIOMA DEL

CAMPESINO

Los cantos de la música carranguera trasciende ámbitos rurales, sin embargo hay
una especial relación con el campesino, que se siente identificado con este género
musical; arropado desde su génesis con el lenguaje del campo, contemplando la
copla, poesías, las adivinanzas y los trabalenguas, vestidas con las palabras y

43
expresiones autóctonas de las regiones rurales donde se aprecia esta música.
Aprendidas oralmente; mecanismo de enseñanza y conservación del lenguaje y
de las técnicas musicales
El idioma campesino trasciende la palabra, ya que la picardía, la alegría y el
sentimiento hacen parte de ese lenguaje, la carranga sin esas características
desvanece su sonoridad, pero con ellas, evidencia como fragmenta la colonialidad
del saber, debido a que este género musical vislumbra los conocimientos
campesinos, menospreciados por el pensamiento eurocéntrico.

2.1.2 LAS COPLAS O CANTAS

Las coplas también llamadas cantas (en lo que corresponde a los departamentos
de Boyacá, Cundinamarca y Santander), son parte constitutivas del sentir
campesino y el alma de la música carranguera, allí se narra de forma poética el
sentir de pueblo, adornando los versos de palabras, de dichos y expresiones
campesinas, brindando mayor sonoridad a la música carranguera, nutriéndose de
ella, pero a la vez la conservándola:"Esta forma poética de dar a conocer nuestro
pensamiento y el del campesino no solo sirve para darle fuerza a nuestro
espectáculo, sino para pregonar e impulsar el amor y la recuperación de la copla,
esos versos que tanto aporte le han hecho a la tradición oral, la cultura y la
identidad de nuestro país"60. La canción dígame señor coplero de Velosa y los
carrangueros, evidencian un agradecimiento por aquellos que mantienen el arte de
la copla, reconocimiento realizado con sabor a verso:
61
DIGAME SEÑOR COPLERO Si es tan grande su saber,
ay dígame señor coplero,
Dígame señor coplero, si contarme puede usted
si es tan grande su saber, las gotas de un aguacero
cuántas plumas tiene un gallo,
cuantos pelos una res Las piedras de una montaña,
las escamas de un caimán,
Cuantas estrellas el cielo, las pepas de mil rosarios,
cuantas hojas un laurel, las espigas de un trigal.
cuántas gotas de rocío
caen al amanecer. Finalmente amigo mío,
también quisiera saber,
Dígame señor coplero, cuanto mide el universo,
si es tan grande su saber, cuantos soles puede haber
cuántas pulgas tiene un perro,
cuantas patas un cien pies Cuanta tierra en este mundo,
cuantos vivimos en él,
donde queda mi pedazo

60
El tiempo.com. Artículo: Jorge Velosa, el carranguero mayor, cumplió 30 años de vida artística y
sigue preparando proyectos. 28 de sep. 2009. Disponible:
www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-6851347
61
Canción: Dígame señor coplero. Álbum: En cantos verdes, 1998.

44
Cuantos granitos de arena para irlo a conocer.
en una playa se ven,
y cuantas ranitas cantan Para irlo a conocer,
para que empiece a llover. ay dígame señor coplero,
que de tanto que lo sueño
ya me agarró el desespero.

El aporte de la música carranguera es retomar aquellas coplas olvidadas,

invisibilidades u ocultas pero que han sobrevivido gracias a la tradición oral,
brindado la posibilidad que emerjan a través de un canto carranguero, o se
procreen nuevas coplas que a la postre darán el nacimiento a nuevas canciones.
El tema musical “El feo y sus diez amores” de la agrupación carranguera “Los
Filipichines” emergen de una copla, tejiéndose con nuevas cantas que el
compositor crea, configurando así una historia de versos, enlazada con las
vivencias y el talento ostentado por el compositor para embellecer esa historia con
su imaginación

63
HISTORIA DE LA CANCIÓN: EL FEO Y SUS DIEZ CANCIÓN: “EL FEO Y SUS DIEZ AMORES”
62
AMORES”
(Con el bolsillo vaciao
Durante todo el tiempo hay coplas, siempre que Feo y bien coqueto)
compongo una canción busco que la rima se
convierta en copla y de hecho se toman algunas Me canse de ser tan feo
coplas para convertirlas en canciones, hay quienes por ninguna parte veo
han hecho canciones a partir de una copla. una vieja que me quiera
que me acepte como soy
Yo por ejemple en el disco nuevo, incluyo una
copla que mi papa siempre dijo, solo que le quite Vaya que lo lamba un perro
una palabra. Mi papa siempre dijo: me lo dije la primea
y la segunda fue sincera
Es mejor querer a un perro burra de montar no soy
y no querer a una mujer
porque el perro come mierda La tercera que yo quise
y se ayuda a mantener me mando a coger lombrices
dizque porque desgranando
Y esa copla la incluí en el disco, me imagino al ella no me iba a servir
bobo del pueblo, ¡Que pobrecito el bobo!
imagínese haciendo el intento de conseguir amor, Y la cuarta que me gusta
hizo 10 intentos y todas lo rechazaron, la primera con solo verme se asusta
lo mando a comer lombrices, la segunda que vaya yo me le parezco al diablo
y lo lamba el perro, todas les sacaron el cuerpo al y se echa cruces frente a mi
pobre feo del pueblo, y entonces el tomo una
decisión, y es donde incluí la copla, al final, en la (Señor gerente
última estrofa: qué pasa con su mal genio)

Es mejor querer a un perro Estoy muy emberracado

Y no Que querer a una mujer porque parezco un venado

62
Entrevista a Jaime Castro, Op. Cit.
63
Jaime Castro & Los filipichines. El feo y sus diez amores, Op. Cit.

45
Porque el perro come mientras con la quinta, con la sexta
Que Se ayuda a mantener y con la séptima también

O Es mejor tener un burro Con la octava me emborracho

Que me sirva pa‟ montar Pa‟ no sentir tanto cacho
Que trabaje y que rebuzne y la novena ya me dijo
Y no me haga sentir mal que parezco lucifer

Y la decima que tuve

que me baje de esa nube
que es amiga de la primera
y por tanto repitió:

que vaya lo lamba un perro

sino que me coma un cerro
sino tubo a las del medio
menos a mi amiga y yo

Es mejor querer a un perro

y no que querer a una mujer
porque el perro come mientras
que se ayuda a mantener

O es mejor tener un burro

que me sirva pa‟ montar
que trabaje y que rebuzne
y no me haga sentir mal

La anterior canción se hizo posible gracias a la tradición oral, conservando la

copla en la memoria del padre de Jaime Castro, evidenciando la importancia de
los mayores como fuentes de conocimiento que merecen ser leídos, así como lo
realizo Castro; contemplo el saber de su padre convirtiéndolo canción.
La narración de Castro refleja la importancia de la copla como fuente de la historia,
Jorge Velosa converge en ese mismo pensamiento, formulando una explicación, a
partir de la creación de la canción: “El testamento del armadillo”, declamación
poética en ritmo de torbellino:

Con esas coplitas van construyendo no solo EL TESTAMENTO DEL ARMADILLO

memoria, La copla es como la biblioteca del (FRAGMENTOS)65
saber popular. No solo memoria, sino también
historia, a veces construyen largueros de
El pobre del armadillo
historias; Como el testamento del armadillo….

65
Velosa, Jorge. El testamento del armadillo. En: Cantas y relatos.1983.

46
 estando en su cacagua
Y la gente, yo pienso que es universal, que se y me lo agarran los perros
ha representado en una mata o en un animalito, que lo hacia patiboliar
y hay una historia que también es universal: La
persona hecha un animalito, empieza a repartir Se metio en una cuevita
lo que es sus sueños como pudo el condenao
y yo hay mesmo me le fui
Hay muchas coplas del armadillo… y me lo saque carga‟o

Una copla ecológica: Se lo regale a una vieja

que se lo comiera azao
Esto dijo el armadillo como la vieja era probe
Bañándose en la quebrada de algo le servia un bocao
Se está acabando el agüita
64
No queda nada no queda nada
La vieja llamo a su viejo
y se pusieron a pensar
el que hacer con ese gurre
que le acababan de dar

El viejo de pronto
dijo esto no ta de perder
hagamos unos bollitos
para el domingo vender

Unos se venden a real

y los otros a cuartillo
como no saben que son
unos bollos de armadillo.

Al oir lo que le esperaba

y antesitos de morir
el armadillo empezó
su cuerpito a repartir.

Dijo que de su cabeza

hicieran una totuma
pa que jartara el agüita
el caballito del cura.

Y dijo que con sus tripitas

hicieran un cocinao
pa‟ que le dieran al juez
y a su amigo el aboga‟o.

Dijo que sus orejitas

las tiraran a los cerros
pa‟ ver por que no avisaron
porque la‟o iban los perros

Y dijo que sus ojitos

64
Jorge Velosa y los Carrangueros de Ráquira. 2009. En: Encuentro Internacional de
Interculturalidad. Voces otras y decolonialidad del saber. Universidad Central, Universidad
Pedagógica Nacional. (2009: Bogotá).

47
 los dejaran al sereno
pa‟ que aprendieran a ver
en vez de tar pua‟i durmiendo.

Dijo que su lengüita

la dejaran en la escuela
pa‟que todos los escuelantes
su habladito le aprendieran.

La música carranguera a parte de conservar la copla y difundirla, permite a quien

interpreta y escuche este género musical, aprenda del conocimiento popular, sin
importar si reside en entornos rurales. Empleando la transmisión oral, fuente de
preservar historias y de contarlas, desde un lugar diferente de enunciación al rural,
aunque siempre manteniendo un sabor a campo, así sucedió en el festival “Rock
al parque 2011” (realizado en Bogotá), donde los sonidos urbanos de la ciudad se
disiparon para darle paso a el grupo musical de Tunja “Velo de Oza” que
fusionaba la carrranga y el rock. En su presentación, las coplas emergieron en
medio de sus canciones, difundiendo el campo en la ciudad; revalorando los
conocimientos rurales, haciendo participes de esta sabiduría a los oyentes.

2.1.2.1 COPLAS QUE BROTAN EL SENTIR INDÍGENA

Proveniente de España, las coplas adquieren sus características propias,

conforme al lugar en el cual residen, brindándole un sabor distinto, de acuerdo a
las palabras de la zona y el acento con el que se declama o se cantan,
exponiendo el acervo cultural de la región, adquiriendo determinadas
características conforme a un proceso histórico. En el altiplano Cundiboyacense
las coplas germinan la huella ancestral, en el sentimiento de los sujetos
campesinos, algunas veces marcado con dolor y melancolía:

Cuando el indio estuvo aquí

no tenia cercas la tierra
pero vinieron los otros
y empezaron a ponerlas

Y el indio vivía en el valle

y el otro lo fue sacando
ahora el indio está en la sierra
y el otro sigue acusando

A las montañas más altas

nos obligan a subir

48
dizque estamos estorbando
66
a los dueños de pu‟ aquí

La copla recitada por Jorge Velosa con ritmo carranguero, cuenta en unos cortos
versos la historia y el presente de las comunidades indígenas, desde el lugar de
enunciación del sentir indígena que habita en su alma. Copla promulgada con
pena, pero concebida desde el campo de la resistencia, al transportarse desde un
pasado a un presente, que niega la continuación de una historia indigna para con
el indígena.
La música carranguera no solo visibiliza la tristeza del indígena que se conserva
en el alma del campesino, también expone la alegría que se mantiene en los
hábitos de vida; relacionados por ejemplo, con la diversión de practicar un deporte
ancestral como “el tejo”:
De mi bella Boyacá
Es de buena tradición
Es deporte nacional
Para toda la región

Lo jugamos las mujeres

Y es una gran diversión
Porque el tejo es para todos
67
¡Por supuesto si señor!

Los anteriores versos se tejen en la canción “homenaje al tejo” de la agrupación

“Los hijos de bachué”, es un tributo a un deporte estigmatizado por provenir del
indígena y del campesino. Permanecido a través de los años, como sinónimo de
unidad familiar; alrededor de este juego se unen las familias o los amigos a
departir.
En el año 2000 el tejo fue declarado deporte nacional, sin embargo continúa
subalternizado por una elite, que lo invisibiliza y no le brinda el mismo tratamiento
que deportes como el tenis, automovilismo o el golf: torneos o competencias
difundidas con frecuencia por los medios masivos de comunicación. Aun así el tejo
con el transcurrir del tiempo se afianza mas en el gusto de la gente, resistiendo a
el olvido y la estigmatización.
El sentimiento y el pensamiento indígena se hacen más evidentes en la identidad
de los campesinos del altiplano Cundiboyacense cuando se describe un lugar en
el cual a hay rastros en el presente de las culturas indígenas, como lo realiza el
grupo de música carranguera “Cadivan” al exponer la belleza del departamento del
cual son oriundos, a través de la canción “Que linda eres Boyacá"

66
Copla Recitada por Jorge Velosa. Ibíd.
67
Los hijos de Iguaque, fragmento de la canción: “Homenaje al tejo” Disponible:
http://www.youtube.com/watch?v=-FVFcycr4CU

49
En sus montañas culturas
como muiscas o los chibchas
tradiciones ancestrales
los cacique y la chicha

Se encuentra el templo del sol

centro de adoración muisca
o la laguna de iguaque
con el mito de la vida…

… las danzas tradicionales

provenientes de los chibchas
como la danza del sol
68
o la danza de la chicha

Los fragmentos y coplas de la anterior canción exponen como se mantiene el

reconocimiento por un mundo muisca que se afianza en su memoria a través de la
representación de los lugares geográficos, hacedores de historias y tradiciones
indígenas que perviven en sus actividades cotidianas; entre estas: fabricar chicha
o celebrar un tributo a está por medio del baile.

2.1.2.2 LA COPLA EN EL ESCENARIO O EN LAS REUNIONES

Para adentrarse en el mundo del carranguero, es necesario hacer parte del ritual
espontaneo, distante de faustuosos escenarios elaborados con normas que
distancia al espectador del artista, contrario se crea una comunión de los músicos
con los oyentes; a través diálogos que brotan en el intermedio de cada canción de
las presentaciones de los músicos carrangueros, conversaciones contenidas de
coplas y versos; invitando al baile, a la alegría, a gozarse la melodía o pensarse la
vida:
Vamos hablar

de la historia, copla, cantos y poesía

eso es lo que le traemos,
eso es la carrangueria,
sinfónicamente hablando
somos un canto a la vida;
porque la vida
pa‟ ser la vida
dos cosas deben tener
risas todas las que le quepan
y canto a más no poder.

68
Grupo Cadivan. Que linda eres Boyacá. Disponible: http://carranga.org/carranga-mp3/

50
 69
Suena la canción (Rey pobre)

En el escenario algunas veces se configura un duelo creativo, desafío al que no

desean escapar ni jóvenes, ni mayores; el reto emerge a través de una frase,
como: “bueno échese una coplita”, invitando a la creación e imaginación del artista
a procrear versos:
“échese una copla”
¡una copla!
échesela a ver!
una de las de mi abuelita

Una vieja se tiro

cerquita del alumbrado
la vieja salió corriendo
y el pedo quedo enredado

Arriba en aquel alto

iban unas monjas perdidas
si no sabían el camino
por que se venían por hay

¡ahhh es que son cojas!

Ayer paso por tu casa

y me tiraste un celular
zan zung
70
casi me nokia

En este duelo coplero entre los mismo integrantes del grupo carranguero “Los
mucharejos” (nombre que refleja la juventud del grupo), se evidencia la picardía y
la jocosidad del campesino, la manera en que juegan con las palabras. Igualmente
sale a relucir la copla coja, brindándole un nuevo matiz y gracia a la declamación,
y un final inesperado que sorprende al público.
La copla coja es otro de los aportes de la música carranguera a la cultura, resurge
desde el progenitor carranguero Jorge Velosa, así lo reconocen artistas de amplia
trayectoria de este género, como Libardo González (Requintista y director) y José
Garzón (Tiple y coros), de la agrupación “Son de allá” quienes al respecto afirma:
La copla coja la oí por primera vez fue con Velosa; si no le rima la última, le pone por ejemplo una
tilde, para que de pronto le encaje, llegue con el mismo acento en la última palabra, o sino
simplemente le cambia totalmente el final, por ejemplo una copla coja:

Allá arriba en aquel alto

Tengo una mata de café
Cada vez que subo y bajo

69
Copla recitada por Jorge Velosa. En: Festival Internacional de la Cultura, En Tunja, 2010. Velosa
y los Carrangueros. Carranga Sinfonica.
70
Coplas del grupo carranguero “los Mucharejos” En: Segundo Convite de música carranguera,
Tinjacá. Junio, 2009.

51
 71
Me tomo un tinto

La copla coja se aprecia en toda su dimensión, interactuando con los intérpretes

musicales, puede ser en un concierto, una reunión familiar, un encuentro de
amigos; sintiendo el músico en esos espacios, la necesidad de establecer un
dialogo con los escuchas a través de la copla, propiciando la conservación, la
difusión y la creación de nuevas coplas.

2.1.3 LAS PALABRAS, LOS DICHOS Y LAS EXPRESIONES CAMPESINAS

Las canciones carranguera son arrulladas por las coplas, pero estas a la vez son
arropadas de dichos, palabras y expresiones campesinas, brindándole un sabor
peculiar a esté género musical, evidenciando como la música carranguera
conserva el dialecto campesino, así lo afirma Velosa: “uno de los aporte de la
carranga han sido, algunas palabras y exclamaciones, entre ellas, ¡les aseguro!
alguien oye ¡jajay jajay! no va ser de la costa del pacifico”72
2.1.3.1 ¡JAJAJAY JAJAJAY!
Las expresiones que se plasman en la música carranguera enuncian estados de
ánimo que contemplan las vivencias del diario vivir, conllevando reminiscencias de
su cotidianidad, concibiendo un lazo de identificación del músico con el campesino
al comunicarse desde su mismo lugar de enunciación.
Expresiones como ¡Ijuejulia!, ¡Ayayayayay!, ¡uyuyuyuyuy!, ¡jajay jajay! contemplan
estados de ánimos, simultáneamente adquiere múltiples concepciones, al
introducirse en las canciones, brindando un significado de acuerdo al contexto e
historia del tema, tomemos como ejemplo la expresión ¡jajajay! (una de las
expresiones más usadas y representativas de la región boyacense) introducida en
la canción “Fiesta nueva” de la agrupación carranguera “Los filipichines”:
Hoy se rompen dos amores
y comienza muchos más
y al final de fiesta nueva
73
salen rumbo a jajajay

La anterior canción de los filipichines describe el espacio de alegría en un

concierto carranguero, donde surgen dos amores o se rompe otros dos, siendo el
baile elemento de unión. El desenlace de esa relación amorosa se expone con la
expresión ¡Jajajay!, matizando el final con picardía, y poniendo al oyente a jugar
con su imaginación.

71
Entrevista a la agrupación carranguera “Son de allá”. Bogotá, 6 de julio, 2011.
72
Jorge Velosa y los Carrangueros de Ráquira. 2009. En: Encuentro Internacional de
Interculturalidad. Op. Cit.
73
Los filipichines. Fragmento de la canción: Fiesta nueva. En: Producción sabor carranguero vol.
2, discos el dorado, 1998.
52
El final o el comienzo de esa historia de amor realmente deviene de situaciones
pintorescas que el compositor ha experimentado muy de cerca, una de estas
vivencias corresponde del sujeto quien esa noche ha estado emparrandado sin
su mujer, pero esa mismo día retorno (graciosamente) a sus brazos:
Eso lo vivimos muchas veces, (era muy chistoso), ver en cualquier cantidad de fiestas de los
filipichines, mucha gente se daba cita, iban uno de los dos, estaban en el momento más feliz
bailando y nosotros tocando, de repente llegaba la señora con una tabla o con el palo de escoba,
¡y encienda el marido! , se lo llevaba de ahí, no estaba haciendo nada malo.

Es una vivencia, simplemente estaban bailando, lo demás es imaginario: y salen rumbo a ¡Jajajay!,
(¿Que es Jajajay?), de pronto a recordar el momento, pero no más, y la señora pensó que
estaban, quien sabe, haciendo que:

Hoy se rompen dos amores

Y comienza muchos más
Y al final de fiesta nueva
Salen rumbo a ¡jajajay!
74
Salen rumbo….!cada uno para su casa!

La canción “fiesta nueva” surge de múltiples historias, aunque deviene del objetivo
de hacerle un honor al campesino que llega cansado de trabajar, la fuente de su
descanso es divertirse un poco. El propósito de la canción, lleva a describir
situaciones de amor, de alegría en escenarios de fiesta y diversión, en el cual el
final de la historia de la canción queda a interpretación del oyente.

2.1.3.2 LAS “PALABRITAS” DE RESISTENCIA CARRANGUERAS

La música carranguera ha resistido a someterse a las leyes del mercado y de la

moda, permitiendo contener las palabras campesinas; vislumbrando en el oyente
la importancia de los términos campesinos, al evidenciar como los vocablos
rurales, enlazan vivencias, brindan sonoridad a las melodías y contienen las
historias de una comunidad, de un pueblo o una región; posibilitando que el
campesino las revalore y en las ciudad las empiecen a reconocer.
Los grupos de música carranguera muestran importancia a este aspecto y desde
el mismo nombre del conjunto musical, representan al campesino y su devenir
histórico, escuchamos grupos llamados: “Los Guascarreales”, “Los jeroces”,
“Junifero y los jornaleros”, “Los hijos de bachué”, que con sus nombre propician un
acto comunicativo con el campesino, transportando al oyente a lugares, con olores
a campo o a pueblo. Otra de las particularidades de las palabras de la música
carranguera, es la utilización de diminutivos, no como sinónimo de inferioridad,
contrariamente de respeto y cariño:

74
Entrevista con Jaime Castro. Ibíd.

53
Boyaquito sigo siendo,
del pasado y del futuro,
con un láser en el pecho,
y un cuncho de peliagudo.

Con átomos enruanados

y satélite coplero,
con armadura de barro
75
y espíritu carrangero.

La palabra “Boyaquito” utiliza el diminutivo, con la finalidad de exponer con cariño

un lugar que brinda reminiscencias, conservándose en la identidad del sujeto a
través de particulares descritas de forma poética y metafórica, adquiriendo el
significante “boyaquito” un significado de múltiples características positivas.
El término “Sumerce” es otro de los vocablos más utilizados en la región
Cundiboyacense, su uso estigmatizado ha sido fragmentado a través de cantos
carrangueros que dilucidad el verdadero significante del término, relacionado con
respeto y amistad, manifestado en el dialogo cotidiano del campesino.
Complementariamente su uso evoca un lugar, representando con orgullo:

Viva la tierrita
viva el sumercé…

Yo no voy negado
ser del sumercé
yo soy boyacense
76
este, donde este.

A las palabras boyaquito, sumerce, se le suma un sin número de términos entre

los cuales podernos mencionar jediondo, Tuiticas, culeca, pela‟o, taita, so jeroz,
aguelos y aguelas. La utilización de las palabras campesinas por parte de los
compositores y los compositores, embelesan las canciones carrangueras,
simultáneamente representan la vida cotidiana del campesino: “Cuando yo
represento al campesino utilizo términos que son muy de allá, y los estoy
representando en la forma de hablar, en la forma de vestir”77, aspecto que
fortalece la identidad del campesino pero igualmente invita a conocer un lenguaje
en toda su dimensión; cuando la narrativa de la canción brinda la posibilidad de
transportarnos a un contexto, donde las palabras, las expresiones hacen parte de
una historia que se cuenta a través de una melodía.

75
Velosa y los Carrangueros. Fragmentos de la canción: Boyaquito sigo siendo. En: Patiboliando,
discos MTM, 2002.
76
Los fulanos. Boyacense donde este. En: fiesta carranguera. Canción 1. Disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=pZDl_-q6gNU.
77
Entrevista con Jaime Castro. Ibíd.

54
2.1.4 LOS JUGLARES DEL CAMPO

El gestor de la música carranguero ha sido Jorge Velosa del grupo musical los
Carrangueros de Ráquira, pero Velosa es intérprete y compositor; es el juglar del
campo que recrea el mundo rural en una tarima. Utilizando el lenguaje del campo
para comunicar sus vivencias, dialogando con el auditorio como lo hace el
campesino en su vida cotidiana; de una manera franca y espontanea.
Sus presentaciones pueden empezar con una copla, con saludos, con una
reflexión o con la música, esta ultima cuando empieza a sonar, reluce la
interpretación de la guacharaca en las manos de Jorge Velosa, mientras canta y
baila. Su canto es una narración de historias y de cotidianidades que se trasforma
en poesía, su baile es la alegría con la cual motiva a los asistentes a que sacudan
el cuerpo.
Las coplas carrangueras para Velosa deben entonarse con respeto y buena
pronunciación, a ellas algunas veces se le anteceden alguna crítica irónica acerca
de las problemáticas sociales del momento, la cual motiva a la risa pero culmina
con una invitación al público a reflexionar.
Pero a Velosa se le han sumado otros juglares como guafa (de la agrupación los
del pueblo) Jaime Castro (de los filipichines), por mencionar algunos músicos
carrangueros, quienes tienen sus característica propias. La música carranguera
es un instrumento que propicia el nacimiento de juglares, resistiéndose el
campesino Cundíboyacense a perder el declamador y el poeta del campo.

2.2 DONDE NACE, SE PRODUCE Y SE RECREA LA MÚSICA CARRANGUERA

2.2.1 LA MÚSICA CAMPESINA: DE LA TRASMISIÓN A LA CREACIÓN

(PONIÉNDOLE EL ALMA)

Alejados de las academias musicales, el campesino ha aprendido a interpretar

instrumentos musicales o a cantar músicas campesinas. Las veredas o los
pueblos han sido los recintos de enseñanza; los profesores: los padres o
familiares. Utilizando como fuente de enseñanza la transmisión oral, la didáctica
ha sido la observación y la concentración, así fue como aprendió José Garzón del
grupo “Son de allá”: “Aprendí mirando únicamente, se metió como la idea, de

55
pronto mi papá le jalaba un poquito así a esa música, ¡esa nota se hace así! por
ejemplo un Re mayor, cuando viene aquí (Bogotá) empecé a tocar el tiple”78.
Libado González requintista y director de la agrupación “Son de allá”, comenta que
su aprendizaje empírico se inicio en el hogar, a través de la observación, y como
elemento relevante para mantener lo aprendido la memoria: “Aprendí a tocar
guitarra, empíricamente viendo a mi tío, a mi papá, a mi hermano, viéndolos
aprendí, así lo que veo, lo que capto, mando al disco duro79”
El músico campesino tiene innata el alma musical, su aprendizaje ha sido al lado
de la familia o escuchando música a través de la radio, como es el caso de Jaime
Castro del grupo los filipichines, quien degustaba la música carranguera a través
de emisoras, potencializándose su talento musical el interactuar con otros
músicos:
El primer día que yo conocí un requinto, a un muchacho que se llama Jaime Murcia, (fue mi
primer requintista) Lo escuche sonar, hizo algunos arpegios y algunos punteos, cuando termino
el primer punteo, me apareció en mi mente, La primera estrofa y la cante, y después hice la otra,
después hice la otra y cuando termine la canción me di cuenta que me la sabia, pues me sabia una
80
cantidad de canciones y no imaginaba que me las sabia

Las emisoras locales han sido herramienta de difusión de las músicas

campesinas, motivando la creación de los artistas, permitiendo la memorización de
ritmos y melodías o a través de la imitación: “El campesino cogía otras músicas,
escuchaba la radio y de pronto por imitación las pasaba a las forma de tocar, el
campesino todo lo que escuchaba lo tocaba (por ejemplo una balada la pasaba a
ritmo campesino)”. 81 Esta imitación no es reproductiva, es el medio para adaptar
canciones y ritmos de otras latitudes a su sentir.
En los campos y los pueblos una herramienta inicial de aprendizaje es la guitarra y
el requinto, luego al interactuar con otros músicos aprenden otros instrumento:
“aprendí a tocar el requinto a raíz de las grabaciones de Jorge Ariza, ya cuando
salió Velosa con su carranga, ya manejando el requinto fue fácil, ya tocaba en ese
entonces acordeón ( tocaba también vallenato)” 82La socialización es un elemento
básico de enseñanza en ella se departen conocimientos musicales, en estos
siempre van incluida las herramientas didácticas que han traído de su niñez como
la concentración, la observación, la memorización, la imitación, y la adaptación.
Luego de tener las técnicas musicales, la mayoría de los campesinos continúan
con un segundo paso; “la creación musical”, algunos intérpretes la comienzan
desde muy niños mientras van ejercitando habilidades musicales. La creación
musical en el campesino compagina la pasión, la razón y el sentimiento, siendo
este último aspecto un elemento clave:

78
Entrevista con la agrupación carranguera “Son de allá”. Ibíd.
79
Ibíd.
80
Entrevista con Jaime Castro. Ibíd.
81
Rivas, José Fernando & Aljure, Luis Alberto (Guafa). Taller de guitarra. En: Cuarto Convite
Nacional de Música y Arte Campesino. Tinjacá: 26 de Junio, 2011.
82
Entrevista con la agrupación carranguera “Son de allá”. Ibíd.

56
Luis Alberto Aljure (Guafa):
La racionalidad es una herramienta, La herramienta es para usarla, no para depender de ella, no
para volverla el todo, primero que todo hay que sentir, hay que a prender a sentir y después sí, que
fue lo que hice, como lo hice.
José Fernando Rivas (Guitarrista de Velosa & los Carrangueros):
Muchos guitarrista quieren tocar como yo toco, ¡digo no!, toque como usted quiere tocar, póngale
el alma, quieren sacar las canciones tal e igual como suenan en la radio o en el disco, y eso no,
hay veces que yo no toco lo mismo que toque ayer, toquen con el alma, lo que le pueda darle la
mano, toquen como ustedes tocan.
Luis Alberto Aljure (Guafa):
Nosotros tenemos una escuela musical popular que se llama pele el ojo, uno va allá, y le dicen: le
enseñe este joropo, pele el ojo (suena la melodía), vuélvalo hacer y ya lo hace distinto. Es bueno
como recurso fonográfico imitar, y después producir, si lo toca igualito que en el disco, si pero,
póngale carnecita, póngales de su cosecha, pero trasforme y produzca, porque solo emitir e imitar,
Por eso patinamos y no empujamos
Guitarrista José Fernando Rivas (Guitarrista de Velosa & los Carrangueros):
Importantísimo crear, porque lo creado, creado esta.
Luis Alberto Aljure (Guafa):
83
Hay que estar en movimiento, creando

Estos caminos de creación los han seguido cientos de compositores de música

carranguera, evidenciando la capacidad del campesino para crear e innovar.
Utilizando La posibilidad que le brinda este género musical de experimentar con
otros géneros musicales, rompiendo muchas veces con los cánones establecidos,
pero contrariamente de deteriorar las músicas campesinas, estas innovaciones,
aportan musicalmente, si mantienen sus bases:
Las influencias de otras músicas; como entra el bolero y la balada, entran a portarle, el músico
recoge de ahí ¡y se adorna! (ejemplo tocando guitarra) Romper los acordes… (Continua la guitarra)

…De pronto el maestro Abadía estuviera aquí, nos criticaría, porque estamos dándole palo a la
música campesina; ¿Cómo se les ocurre? ¡Es un sacrilegio! ¡No, Resulta que no!, es un aporte, no
desvirtúa.

Ya otra cosa es, si me pongo a ser otras cositas, a romper el formato de lo que es, como suena, ya
deja de ser carranga para sonar otras cosas. A no ser que a propicito, se quiera hacer un
planteamiento distinto, o a partir de la carranga hacer otras cosas. Valido, bienvenido sea, si se
84
quiere hacer.

Las músicas campesinas entre esta la carranguera evidencian “otra” forma de

enseñanza-aprendizaje divergente a la de las academias musicales, que se nutre
a través de contextos y relaciones sociales, sin considerarla con un nivel más alto
o bajo que el de las academias, solo diferente; al que se le debe apreciar, debido a
los a los aportes que brindan constantemente a la música y a la sociedad, como
hacedores de conocimientos musicales que el academicista también podría
utilizar.

83
Rivas, José Fernando & Aljure, Luis Alberto (Guafa). Op. Cit.
84
Rivas, José Fernando & Aljure, Luis Alberto (Guafa). Op. Cit.

57
2.2.2 PLEGARIA RADIOFÓNICA

Ah malaya quien pudiera

ser dueño de una emisora
pa’ poner a toda hora
musiquita del país,
85
.

La labor grata de las emisoras locales por difundir las culturas campesinas, no es
análogo al papel que cumplen las grandes cadenas radiales de las ciudades,
donde la difusión de la música carranguera se limita a dos o tres canciones, por lo
general, estos temas son: “la cucharita”, “Julia, julia, julia” “la china que yo tenía”
de Jorge Velosa y los Carrangueros de Ráquira, sin negar la importancia de estas
canciones que fueron la base para darse a conocer la música carranguera, se
ocultando en toda su plenitud otras melodías (del mismo artista o de otros grupos
carrangueros) que recrean la cotidianidad del campesino y con ello también, su
pensar y sentir:

Es por… la radio difusión, porque tenemos que dar a conocer más nuestra música colombiana, si
hablamos de carranga, salir de la cucharita, la julia y la pirinola y que ponga otras canciones,
inclusive otros grupos, ¡pero no! tenemos una pelea perdida hay. El material que se difunde, y que
la gente conoce, se conoce a través de estos eventos, aquí es donde retroalimentamos con los
otros grupos nuestro disco…porque en las emisoras muchas veces no se escucha, no se abre la
puerta al músico y muchas veces entra el disco y allá va dar anaquel, y nunca más vuelve a sonar,
entonces me pregunto ¿qué está pasando?, ¡no hay política culturales!...La pelea esta allá, para
86
allá vamos, primero debemos mirarnos al espejo, decir que estamos haciendo por mi cultura.

El músico carranguero Jaime Castro considera que a pesar de que la música

carranguera ya es considerada un género musical, dilucida la dificultad para se
difunda en las programaciones radiales: Todavía hay emisoras que no programan
música carranguera, uno aspiraría que algún día se escuchara, en cualquier
programación, en la A.M, F.M donde fuera, una canción de estas, porque es muy
linda, ¡todavía no se da eso! ¡Todavía no se da eso!87.
La difusión de la música carranguera debería ser más frecuente en las emisoras,
para que así las personas revaloraran tanto al campesino como a sus creaciones
culturales, contrario se evidencia la fragilidad del Estado por preservar y difundir
las culturas rurales, lugar ocupado por los intereses económicos de las
multinacionales que han invertido en la radio colombiana, difundiéndose así los
“sonidos modernos”, “la música o los grupos que están de moda”, y la única

85
Velosa y los Carrangueros. Plegaria radiofónica. En: Marcando Calavera. Fuentes, 1996.
86
Rivas, José Fernando & Aljure, Luis Alberto (Guafa). Op. Cit.
87
Entrevista con Jaime Castro. Op. Cit.

58
manera de entrar a estos ámbitos “de la modernidad musical” es cambiarle el
nombre al grupo o cambiarle el sonido originario de los cuatro palitos:

Con cuatro palitos

se toca la carranga,
Con requinto y tiple
88
Guitarra y guachara

El aspecto musical de las música carranguera como las narraciones que se tejen
allí, no le interesa a los grandes conglomerados económicos (que solo buscan
lucrarse) y mucho menos a una elite política que desea preservar el status quo.
Conduciendo a la invisibilización y desconocimiento en las ciudades de las
cosmovisiones campesinas, manteniéndose el margen de discriminación que se
ancla en los imaginarios de la personas, en relación al campesino y sus músicas,
percibiéndoselos como atrasados o anticuados, así lo advierte “el carranguero del
pueblo” en su canción “la novia del carranguero”
Ayer conocí una novia
Pero no era de mi pueblo
Me puso más de un problema
Porque yo era carranguero

Me dijo que la bullita

Que hacíamos en estos tarros
A ella no le gustaba
89
Porque era música barro

Más allá de la imposición mediática a escuchar determinado tipo de música, el

sentimiento del campesino hacia las melodías campesinas perdura, resistiéndose
a desaparecer; evidenciándose en las presentaciones de los grupos carrangueros,
donde las personas asisten masivamente, y la alegría desbordante se manifiesta,
en que pocos se quedan sin bailar:
Dependemos del criterio de una minoría, que son los programadores de radio…

Cuando yo digo, estamos dependiendo de una minoría, quiere decir que si los programadores de
radio están metiendo por los ojos, algo, que si bien es cierto es el criterio de ellos, eso no quiere
decir que (la voz de dios es definitivamente, el pueblo) que no le guste al pueblo. Nosotros cada
uno con nuestro proyecto o con nuestra propuesta, estamos por las veredas o por los pueblos,
suénenla o no tocándola, entonces la gente no exactamente come cuento, de que todo lo que

88
Jorge Velosa y los Hermanos Torres. Los cuatro palitos. En: El que canta sus penas espanta,
1988.
89
El carranguero del pueblo. Canción: La novia del carranguero.
Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=90yghsE95v4

59
suena en radio es lo hay que escuchar, por hay unas cosa bonitas que no necesariamente suenan
90
en radio.

El sentimiento de los habitantes de pueblos y las veredas hacia determinado tipo

de música, es el que perdura, no las imposiciones a escuchar determinado género
musical, sin embargo una tarea pendiente es convertir en realidad la plegaria de
Jorge Velosa, germinando una emisora (en la que se programe música
colombiana) tanto en el campo como en la ciudad, posibilitando que los
emigrantes rurales escuchen en entornos rurales, la música de donde provienen,
así mismo visibilizan en las ciudades las culturas campesinas.

90
Entrevista con Jaime Castro. Op. Cit.

60
 TERCERA PARTE

RESISTIENDO A LA GUERRA Y A LA EXCLUSIÓN A TRAVÉS DE CANTOS

DE AMOR CARRANGUERO: CONFIGURADOS DESDE UNA
POSICIONALIDAD SOCIAL Y POLÍTICO CAMPESINA

En el contexto colombiano el campesino es sometido a los horrores de la guerra,

sin embargo resiste a está, desde una posicionalidad política, surgida de una
cosmovisión comunitaria; tejida con lazos de amor (entendiendo este sentimiento:
como la preocupación, solidaridad y respeto por el “otro”; concebido entre la
pareja, entre vecinos, amigos y aun por la misma naturaleza). Forma de
organización social, expuesta en sus actividades cotidianas, como el trabajo,
reuniones, agasajos; conduciendo a la equidad y cohesión de los sujetos de las
veredas.
La música carranguera al reflejar aquellas historias que reflejan las cosmovisiones
comunitarias, posibilita una acción política, permitiendo que esta forma de
organización no desvanezca, permitiendo la resistencia; primero: a lógicas
capitalista que promueven la indiferencia y el individualismo, conllevando a la
desaparición, aniquilación o reducción del campesinado. Segundo: a cualquier
ideología que pretenden imponer formas de organización social o política, a través
de la ilegitimación, desvaloración y estigmatización de los conocimientos
campesinos
La interacción cotidiana desde la acción comunitaria, además de erigir la
solidaridad, propicia la conjunción de reflexiones ante las problemáticas y
vivencias del diario vivir, elaboradas en el dialogo, fresco y calmado del contexto
rural, en marcadas con su sabiduría y conocimiento, encontrando canales de
expresión en la narrativa de la música carranguera, permitiendo que su voz crítica
se escucha en otras veredas distintas a las del origen en las cuales surge el canto,
pero también viaje por los pueblos y las ciudades; generando reflexión por las
problemáticas del campesina; que afecta, análogamente, al sujeto del campo
como el de la ciudad. Por ejemplo, en aspectos como; el desplazamiento, el
deterioro y descuido de la naturaleza.
Estos cantos carrangueros reflexivos y críticos, evidencian otras formas de hacer
política; desde una directriz comunitaria, promoviendo soluciones a las
problemáticas sociales, desde la solidaridad y el amor; practicas que realizan en
su diario vivir. La tercera parte de esté segundo capítulo, evidenciara entonces,
como la música carranguera es una vía de resistencia social y política, partiendo

61
de exponer en sus narrativas las practicas comunitarias, reflexivas y criticas del
campesino del altiplano Cundiboyacense.

3.1 CANTOS A LOS AMORES DEL CAMPO

Dentro del género de la música carranguera se ha suscitado una profunda

reflexión del papel de la mujer en la cotidianidad del campo, algunos grupos de
música carranguera reproducen en sus liricas el machismo que se contemplan en
su diario vivir, sin embargo dentro del mismo espacio campesino a quienes
exponen un cambio en ese pensar, reflejando otro tiempo de cotidianidad,
difundiendo así la importancia, el respeto, visibilizándola como un sujeto femenino
clave en la conformación familiar campesina:

91
HOMENAJE A LA MUJER
Si en pago le damos
(óyelo esposa mía) el desamor a ellas
y luego lloramos
Mujer maravilla si un día se van
Que Dios nos has mandado
recibe de mi alma Pregúntale al hombre
y de todo corazón que haríamos si Eva
no hubiera venido
De parte del hombre para ayudar a Adán
que tengas a tu lado
mi gran homenaje Amiga y hermano
a través de esta canción querellé mucho a ella
bríndale cariño
Tu eres la reina y regálale una flor
de toda la belleza
y eres la mama Porque las mujeres
de la humanidad vinieron a la tierra
para consentirnos
Al lado de una dama y darnos mucho amor
recibo la riqueza
que en el universo
jamás se puede hallar

El compositor Jaime Castro en la canción “Homenaje a la mujer” expone su

respeto y admiración hacia ellas, en una narración envuelta con un manto religioso
cristiano; brindándole atributos de fecundidad, cumpliendo las finalidades de ser el
complemento del hombre; para apoyarlo y brindarle amor. Sin embargo en este
último aspecto, la mujer del campo, desde su lugar de enunciación lo controvierte

91
Jaime Castro y los filipichines. Homenaje a la mujer. Álbum: Jaime Castro y los filipichines, 20
Años. 2009.

62
amorosamente, mostrando al hombre también como un ser sensible y portador de
amor:

Como quisiera
tenerte entre mis brazos
Como quisiera
sentir tú sabe piel

Como quisiera
tener una caricia
Gozar de las delicias
92
De tus besos de miel

EL dialogo que se suscito entre estas dos canciones, la primera melodía

(homenaje a la mujer) realizando un tributo a la mujer como sujeto portador de
amor y el segundo tema (Antojitos) replicando, al ver las mismas cualidades en el
hombre, es análoga una escena cotidiana en que se cruzan palabras de amor
entre una pareja en un encuentro amoroso, evidenciándose las significaciones
compartidas que Buenaventura de Sousa considera que se halla en culturas
distintas; es el espacio para el amor, que se puede encontrar en una geografía
rural o urbana.
La particularidad que rodea un encuentro amoroso en un espacio geográfico como
el campo en relación a la ciudad, se puede encontrar en las actividades que se
realizan en cada uno de estos contextos y la belleza geográfica del entorno rural,
la canción “la cita de amor” de Jacinto y sus hermanos, a través de una historia
cotidiana describe estos aspectos:

93
LA CITA DE AMOR Salió la luna en medio de los luceros
y me dijiste que me ibas a querer
Estoy sufriendo son tan bonitos los amores del campo
porque no viene a verme que quien se ha ido
el desespero siento me va acabar siempre añora en volver
porque recuerdo la cita que le puse
aquella en la tarde allá en ese maizal Siento nostalgia de los tiempos pasados
hoy miro al cielo y me hago una ilusión
Salió la luna parece verla ordeñando su vaquita
en medio de los luceros con su sombrero
y me dijiste que me ibas a querer faldas y pañolón
son tan bonitos los amores de campo
que quien se ha ido yo le llegaba escondida de los viejos
siempre añora en volver con el pretexto de darle una razón
yo la miraba y ella me sonría

92
Las comadres. Fragmentos de la canción Antojitos. Inédito. Versión Digital Disponible:
http://www.youtube.com/watch?v=lKM7pW2y1uo
93
Jacinto y sus hermanos. La cita de amor. Disponible: http://www.yumusica.org/Jacinto-Y-Sus-
Hermanos/

63
 Hoy me recuerdo y así empezaban nuestras citas de amor
los días que yo pasaba
allá en el campo eran mucho mejor Salió la luna en medio de los luceros
y me dijiste que me ibas a querer
Entre semana yo estaba trabajando son tan bonitos los amores del campo
Pa‟ los domingos que quien se ha ido
nuestras citas de amor siempre añora en volver
que nos veríamos en después de la misa
yo la buscaba en plena procesión
no me aguanta las ganas de mirarla
y alborotado latía mi corazón

Las picardías del campesino y la campesina para lograr una cita de amor, van
antecedidas de las actividades que realizan cotidianamente, visibilizando a la
mujer que además de cuidar a su familia realiza actividades del campo, como
ordeñar la vaca con su atuendo campesino, características que recuerda el
enamorado, difundiéndolas a través de su canto, mostrando a la mujer de su
región como una persona trabajadora.
Las actividades laborales que realiza la mujer tanto en el campo como en la
ciudad, se dificulta cuando se convierten en madres cabezas de familia a una
temprana edad, y es una más de las significaciones compartidas de las familias
del campo y la ciudad, de una problemática que se deriva generalmente del
machismo, evidenciado en el hombre que huye de la responsabilidad de cuidar y
responder por sus hijos, a partir de allí surge la reflexión de Jaime Castro a través
en la canción “la norma del amor”:

HISTORIA DE LA CANCIÓN CANCIÓN

94 95
“LA NORMA DEL AMOR” LA NORMA DEL AMOR

A que se refiere la norma del amor, se refiera a A ese niño que no tiene hogar
que la niña se descuido y por más que le por lo tanto no va conocer
advirtieron empezó a liberarse, de pronto el amor de papa y de mamá si eres una
resulto con un chinito, el señor se le perdió y señorita
no respondió. has quedado solterita
o el amor un día te engaño
Ahora tuvo que frenar los estudios y parar los
proyectos, dedicarse a criar, perdió todo el Luego te volviste madre
esquema que tenía en su mente para darle a y también haces de padre
su hija. porque aquel picaflor se voló

La norma del amor, fue algo que vivió un lo que a uno no le toca
familiar mío y la niña por fortuna ya supero la que lo saboree otra boca
norma del amor, pero es el caso de miles de se valiente y aprende la lección
mujeres cuando resultan embarazadas, porque
sin darse cuentan, se descuidaron, en un desliz Es la norma que lo dice así
se fueron abajo los proyectos del estudio y es la regla y en la condición

94
Entrevista con Jaime Castro. Op. Cit.
95
Jaime Castro y los filipichines. La norma del amor. Op. Cit. 2009.

64
como si fuera poco, el niño nunca va conocer el del amor, el amor, el amor
amor de papa y mama, por que el papa se le
perdió. Hoy señorita y madre
ahora vas a dedicarte
le digo a la niña: a la crianza de ese nuevo ser

Has un alto en el camino Has dejado sus proyectos

mira cuál es tu destino cuáles son sus ilusiones
y prepárate a responder te lo pegunto dímelo mujer
a ese niño que no tiene hogar
por lo tanto no va conocer
el amor de papa y de mamá Has un alto en el camino
mira cuál es tu destino
y prepárate para responder

Dirigiendo un mensaje a la mujer, Jaime Castro la aconseja para que no se

apresure en el momento de amar, manteniendo una concepción tradicional que
desvirtúa el concepto de liberación femenina apoyado en parámetros de
irresponsabilidad que conduce a la fragmentación de la familia. Elemento
relevante para Jaime Castro en el desarrollo del niño es el refugio de amor, que
desvanece si falta el padre o la madre.
Evidenciándose una actitud tradicional del campesino, de mantener la familia;
contenida en padre, madre e hijos. Pero extendiendo el sentimiento de amor y
solidaridad más allá de la familia nuclear; manifestándose ne la relación sostenida
con la tierra, parientes y vecinos. La canción “Bienvenido José” de Jorge Velosa,
celebra con cariño la visita de un amigo que de regreso a su tierra, es acogido
como uno más de la familia:

96
BIENVENIDO JOSÉ

(Amigo)
Bienvenido de nuevo a su casa
bienvenido el amigo José,
esta tierra también es su tierra
y haga cuenta que nunca se fue
Coro
Que no falte nunca la alegría
la parranda, la vida, el amor
pa‟ que el campo se vuelva bonito
pa‟ que el campo se vuelva mejor
(José)
Muchas gracias y muy complacido
de tenerlos a todos aquí,
también quiero que cuenten conmigo
sigo siendo el amigo que fui.
Coro

96
Velosa y los Carrangueros y los Carrangueros. Bienvenido José. En: Sobando la pita, 1993.

65
 (Amigo)
Es por eso que tamos contentos
de tenerlo en el campo otra vez
pido un viva pal dueño de casa
y otro viva también pa‟ José.
Coro
(José)
Y yo pido que viva la fiesta
y por ella es que quiero brindar,
los invito a que saquen pareja
y tuel mundo se ponga a bailar.

El regreso de un amigo, es celebrado con alegría y fiesta, considerando que

regresa un miembro más del hogar, distanciándose de la concepción de la vida
urbana impregnada del individualismo y la indiferencia por el otro, contrario el
campesino concibe la familia extensa, integrada por todo aquel que llega a su
territorio.

3.2 DECLAMACIONES ECOLÓGICAS: RESISTIENDO AL DETRIMENTO DE LA

NATURALEZA

El campesino vive en una constante interrelación con su entorno, conservando la

naturaleza y obteniendo respetosamente sus beneficios a partir de sus
conocimientos adquiridos a través de la tradición oral, él músico Jaime Castro
argumentan como estos conocimientos se han perdido en un momento en que
esta sabiduría se empleaban para el diario vivir:
El campesino creo yo, tiene más claro la armonía del hombre con la naturaleza, porque ¡él!, sabe
inclusive de medicina, a través de la plantas, conoce la cura para ciertas enfermedades y de
pronto tiene más respeto el campesino.

A mi enseñaron, cuando yo cortaba fique y hacia lazos para poder conseguir el dinero para
comprar una dulzaina (fue el primer instrumento que yo tuve en la vida). El dinero lo conseguí así:
Cortaba hojas de fique y Sacaba jucha, sacar fique se llamaba a quitarle digamos la jucha,
ponerlo secarlo al sol, para poder hacer un lazo, sacarlo a San Miguel de Sema, venderlo y
cuando ya reuní el dinero compre mi primera dulzaina

Me enseñaron que ese fique se debería cortar en cierta época no a cualquier día, ni a cualquier
hora, no recuerdo si es en menguante o e en creciente, creo que es en creciente cuando no lo
debo cortar, a mi me enseñaron eso, mi papa (que en paz descanse) velaba de que si una cortaba
el fique debía ser en cierta época, porque hoy sino había una armonía que no funcionaba con la
naturaleza, yo lo hacía, pero hoy en día no se promueve eso…Se perdieron muchos
97
conocimientos.

97
Entrevista con Jaime Castro. Op. Cit.

66
Los conocimientos adquiridos en el entorno rural, a través de las enseñanzas de
los padres se recrean en la música carranguera, dispositivo para que los
campesinos conserven la sabiduría del campo, enseñando el cuidado del medio
ambiente, partiendo de reconocer algunos elementos que configuran el contexto
rural, aspecto que se evidencia en la canción “el Torbellino del campo” de campo
sonoro:
98
TORBELLINO DEL CAMPO

Hay dos árboles nativos

el roble y el encenillo
donde duermen las torcazas
y hacen nidos los ardillos.

De los pajaros bonitos

el guerguer y el guacharaco
ya los tienen acaba‟os
con cauchera y soplatacos

Que será de nuestra tierra

si ya no es como primero
en que sobraba la aguita
y no era tan peladero.

Si yo siembro una matica

y mi vecino me acompaña
los niños tendrán más bosques
y agüita para el mañana.

Paulatinamente mientras el compositor va instruyendo sobre algunos elementos

de la fauna y la flora de una región, va presentando las consecuencias del
deterioro ambiental; la canción comienza enseñando sobre algunas clases de
arboles, la función de estos como el hogar de la fauna y almacenes de agua,
invitando propositivamente a preservarlos.
Expone a continuación la belleza de dos clases de pájaros (El guerguer y el
guacharaco) su extinción debido a la caza, a partir de allí se evidencia una aptitud
reflexiva dentro de los mismos campesinos, que conlleva a cuestionar no solo las
acciones en el ámbito urbano, sino también rural en contra del detrimento del
ecosistema, conduciendo a levantar un canto en contra de la cacería, de esta
reflexión surgió la canción “Mas allá de la montaña” de Jaime Castro:
99 100
HISTORIA DE LA CANCIÓN MÁS ALLÁ DE LA MONTAÑA

Esa es la Función social de nosotros cuando le Más allá de la montaña

componemos al aljibe, al camino de herradura, todavía se escucha radio
cuando decimos en una canción: “se acabaron se oye música del pueblo

98
Campo sonoro. Torbellino del campo. Letra y música campos sonoro. Op. Cit
99
Entrevista con Jaime Castro. Op. Cit.
100
Jaime Castro y los filipichines. Más allá de la montaña Op. Cit. 2009.

67
los bosques ya no hay nada que cazar”. que me gusta más y más

Pero antes yo era feliz con una escopeta de No se sabe que es payola
fistos…a cazar aves de vuelo, que uno llegaba no tengo que estar rogando
y de les plomo. Se puede vivir contento
Se tiene la libertad
Si tuviera la oportunidad le pedía perdón a la
naturaleza y a los pajaritos, ¡hago canciones!: Muy cerquita de donde duermo
Serenatea en el bosque
Más allá de la montaña una orquesta nunca falta
pero adentro de la sierra Suena y suena sin parar
no se embriagan los que canta
no maltratan el hablar Se cultiva, se cosecha
tiene mezcla natural los sonidos de la selva se consume y no hace mal
todo el mundo entona y canta se vive tranquilamente
nadie tiene que pagar más acá de la ciudad

Ahora les hago un homenaje a ellos, porque en

un tiempo yo reconozco, les daba cauchera, Se oye música del pueblo
piedra, plomo; con la escopeta de fisto, y ese que me gusta más y más
era un error que yo tenia más allá de la montaña
más acá de la ciudad

Más allá de la montaña

pero dentro de la sierra
no se embriagan los que canta
no maltratan el hablar

Tiene mezcla natural

los sonidos de la selva
todo artista entona y suena
nadie tiene que pagar

No hay concierto con taquilla

todo el mundo entra al baile
no incomodan los sonidos
porque saben modular

Todavía es puro el aire

que tengo que respira
más allá de la montaña
más acá de la ciudad

Se oye música del pueblo

que me gusta más y más
más allá de la montaña
más acá de la ciudad

Para acceder a sonar en las emisoras de las ciudades el capitalismo ha impuesto

un precio, contrario a lo que sucede en el campo, donde todos canta libremente; el
músico Jaime Castro agradece a la naturaleza por brindarle gratuitamente estas
melodías. Sumado a los bellos cantos, los pájaros cumplen otras funciones en el

68
ecosistema inspirados en las aves del campo, el grupo carranguero “Campo
Sonoro” da cuenta de estás funciones, simultáneamente realizan una crítica a los
cazadores, invitando a la conservación de todos los seres vivos:
101
EL CAZADOR

Allá en el campo
en el que yo naci
vive un fulano
que no me gusta a mí

Y se la pasa
con cauchera en la mano
el fisto a las espaldas
haciéndose el marrano.

Cuando va al bosque
y pilla un pajarito
ahí mismo saca
y le apunta con el fisto

Pero no sabe
que aquel animalito
le puede dar la mano
comiéndose algún bicho

Oiga mi hermano
y no se ha puesto a pensar
que en este tiempo
no se debe cazar

Más bien cuidemos

todo lo que sea vida
porque si así seguimos
la tenemos perdida.

Las canciones de música carranguera además evidenciar la interrelación del

campesino con su entorno, y exponer sus conocimientos acerca la naturaleza, ha
expuesto en su narrativa, la resistencia a la degradación y descuido por el hábitat
de los seres vivos, creando espacios de reflexión para el cuidado del ambiente,
dirigidos a todas las personas que escuchen sus cantos, porque el carranguero ha
dado cuenta, que el deterioro ambiental es una preocupación global. Surgiendo
canciones como “Grito ecológico” de “Campo Sonoro”, haciendo un llamado para
que no solo al campesino, sino a todo aquel que escuche sus versos contemple el
cuidado del ambiente, exponiendo como este cuidado mantendrá la vida y la
belleza del planeta:

101
Campo sonoro. Torbellino del campo. Letra y música campos sonoro. Op. Cit

69
 102
GRITO ECOLÓGICO Es que a solas no podemos
Ya que el daño está muy grande
Hoy el campo está de fiesta Y el grito lo oyen todos
Ya que se volvió sonoro Desde aquí desde los Andes.
Tierra mía tierra bella
Eres para mí un tesoro Es un grito que hoy le dice
Que aunque todo sea tan duro
Las quebradas y los ríos Si cuidamos la tierrita
Que hoy irrigan sus praderas Seguro que habrá futuro.
Si cuidamos la tierrita
Mañana estarás más bella. Y en los niños que me escuchan
Muy contestos estarán
Hoy te invito amigo mio Pues sembrando una matica
A que hagamos un esfuerzo La vida se alargara más.
Pa‟ cuidar este planeta
Pa´cuidar el mundo entero.

Para el campesino el medio ambiente que lo rodea es su hogar, su escuela, el

cual preserva en su interacción cotidiana, sin embargó lo ve deteriorarse
paulatinamente; motivando un lamento campesino que encuentra en la música
carranguera un canal de expresión, que invita a la autoreflexión de aquellos
campesino que no valora su entorno, viajando luego el mensaje de cuidado del
ambiente a contextos urbanos, vislumbrando las vías para fragmentar la
colonialidad de la naturaleza: “que ha provocado que la naturaleza, sea
transformada en mercancía, en simple recurso, en objeto para generar plusvalía y
acumular ganancias”.103

3.3 EL AMOR CARRANGUERO, FUENTE POLÍTICA DE CAMBIO PARA LA

CONVIVENCIA

La resistencia política del campesino, se evidencia en el escepticismo por la

política tradicional colombiana; consecuencia de las prácticas politiqueras, entre
las más destacadas se evidencia el oportunismo, vislumbrándose especialmente
al llegar las elecciones, reluciendo promesas que jamás se cumplen.
El grupo carranguero “Encanto Fiestero” expone a través de su canción “El IVA”
como estos politiqueros al gobernar evidencian su ineficacia, e imponiendo
medidas inoperantes que no favorecen a la población, como la obligación del
impuesto del IVA a nuevos artículos del consumo, especialmente consumidos por
102
Campo sonoro. Torbellino del campo. Letra: Luis Alfredo Ávila Peralta. Música: Campos Sonoro.
Op. Cit
103
Guerrero Arias, Patricio. Corazonar el sentido de las epistemologías dominantes desde las
sabidurías insurgentes, para construir sentidos otros de la existencia. En: Calle 14 (Revista
institucional de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas).
Bogotá. Volumen 4, Número 5 / Julio, diciembre de 2010; p. 86.

70
las personas de más bajos recursos, sin reflejarse en el bienestar social, contrario
deterioran el bienestar del campesino:
104
EL IVA
Ya no se quedo ni un punto
Que vamos a hacer señores y ni hago mas pivotones
con esta patria sufrida falta que le cobren IVA
mi hermano porque era cojo a las cucarachas y a los ratones
pues le aplicaron el IVA
CORO…Como le parece alcalde
Que haremos los campesinos
con este gran sonsonete Los ricos no se salvaron
cuando llegan las elecciones a pesar de su riqueza
nos tienen como alcaguetes a los pobres si nos jodieron
nos dieron en la cabeza
Si estamos como los burros
y bien cogidos de la cola Y que será de Colombia
con tanto IVA del diablo con los malos gobernantes
nos van dando en la porra seguiremos en la olla
si eso sigue adelante
CORO
coro …pues nos sacan a la calle
IVA pa‟ca
IVA pa‟lla (Compadrito nadie se escapa)
y todos pagando el IVA
IVA la gata, IVA la perra Que será de mi Colombia
y todos pagando el IVA con los malos gobernantes
IVA la abuela, IVA la madre seguiremos en la olla
y todos pagando el IVA si esto sigue adelante
eso dijo mi compadre
Habemos unos muy bobos
Que vamos hacer señores y otros locos de remate
en el siglo venidero pero este país sufrido
seguro nos cobran IVA no lo arregla ni Mandrake
por estar forrados en cuero

Habemos muchos jodidos

que no conseguimos pan
con tanto IVA del diablo
nos va llevar el Satán

La ineficacia de los gobernantes que vislumbran en la política una forma de lucro

personal contraria a la representación de los intereses del pueblo, permite que el
país permanezca sometido no solo a dictámenes de un mal gobierno, sino de
países extranjeros, que en el entorno rural explotan los suelos, destruyendo el
medio ambiente, dejando una mínima ganancia para quienes habitan allí y para el
país, el grupo Cuerdas Andinas con su canción “Justicia y libertad” da cuenta de lo
anterior, exponiendo como las cadenas del sometimiento a países extranjeros no
culminaron con la “independencia” de Colombia en 1810:

104
Encanto Fiestero. El IVA. Disponible: http://www.youtube.com/watch?v=GYsV9qRkhys

71
 Ahora Colombia
105
JUSTICIA Y LIBERTAD quiere soltarse
del gran imperio
Cuenta la historia pide justicia, emancipación.
que somos libres
pero el presente Qué gran riqueza
dice que no. hermosos suelos
se está perdiendo
Somos nosotros por la invasión
los colombianos
hoy dependientes Los extranjeros
de otra nación, se están llevando
lo más sagrado
200 años de la región,
cumple la patria
desde que el grito Si el gran Bolívar
se pronuncio fuese testigo
de esa violencia
Con los caudillos y de esa crueldad
contra Llorente
fue el primer gesto estaría triste
de revolución de ver su sangre
hoy derramada
CORO por la maldad

Libre mi tierra
gritaba el pueblo
y que se quite
el yugo español

El grupo carranguero “Cuerdas Andinas” visibiliza la historia negada por los

medios oficiales, que describen a Colombia como un país libre desde la
emancipación del imperio Español, sin embargo la canción expone como devino
otra clase de colonización, legitimando y permitiendo la invasión extranjera, con
ella la explotación de los recursos naturales, invitando el compositor a una
reflexión que depare en una real emancipación.
105
Cuerdas Andinas. Justicia y Libertad. Autor: Agustín Betancourt Gamez. En: Encuentros
Boyacenses. Finalistas VIII Festival Nacional de Música Carranguera o Campesina. 2010.

72
A la intervención extranjera, a los gobiernos negligentes, se les suma otra forma
de injusticia; la explotación y las desigualdades. Detonantes para que el país
continúe en guerra, así lo expone el grupo carranguero “Los Hermanos Cruz” en
su canción una plegaria para Colombia, después de describir las bellezas de
Colombia, desfloradas por el flagelo de la guerra:
106
PLEGARIA COLOMBIANA
CORO
A mí querida Colombia Unidos pedimos paz
yo les voy a describir para esta nuestra nación
es la tierra más hermosa Colombia esta desangrada
de ella no quiero salir y herida sin compasión

Produce caña de azúcar DECLAMACIÓN:

flores muy hermosas
y también sal y esmeralda Escuchen esto:
y petróleo entre otras cosas Colombianos de cualquier parte del país
acabemos con este flagelo de la guerra
Cuna de artistas, cantantes mira que los niños se mueren de hambre
poetas y campeones y mientras las madres, oran por sus hijos,
y las mujeres más lindas por su hijos que están en las montañas
que supera a otras naciones porque para una madre no hay hijo malo

Pero hay un problema Pero esa guerra se debe

que daña tanta belleza a que hay muchas injusticias
y es esa maldita guerra y el pobre no tiene pan
que destruye sin pereza y el rico lo desperdicia
también los terratenientes
Hay hermanos colombianos tienen dinero a montones
detener esos fusiles mientras los pobre nos toca
que no se derrame sangre apretar los cinturones
de inocentes y civiles CORO

El músico se erige como un actor político, al instituir el escenario musical como un

ámbito político, donde se dirige al auditorio ya no como un “especialista” o como
un “político tradicional”. Quienes lo escuchan en ese momento hace parte de esa
forma de participación política, asumiendo el discurso sonoro; cantándolo,
reflexionándolo e identificados con el; porque se evidenciarse sincero, claro,
relacionándose con las vivencias de la cotidianidad rural. Este espacio musical
donde se origina esta actividad política, se forja dentro de los marcos que James
C. Scott llama la “infrapolítica” concebidos desde la oralidad y distantes de los
espacios oficiales e institucionalizados dominados por una hegemonía:
Si la organización política es formal es el ámbito de las elites (abogados, políticos, revolucionarios,
caciques, políticos), de los testimonios escritos (por ejemplo, dictámenes, declaraciones, noticias
de periódicos, peticiones, demandas legales) y de la acción política, la infrapolítica es el ámbito del

106
Los Hermanos Cruz. Plegaria colombiana. En: Encuentros Boyacenses. 2008.

73
liderazgo informal y de las no elites, de la conversación y el discurso oral y de la resistencia
107
clandestina

El espacio y auditorio, político y musical; refleja las vivencias del diario vivir que
desborda en cantos desde un el lugar de enunciación asumido por el mismo
campesino, en este caso a través de una plegaria transformada en canción, La
cual deja un manto de esperanza, proponiendo un cambio de consciencia, a
quienes mantienen la inequidad, invitando a fragmentarlas, debido a que las
injusticias, es la causa más preponderante para el mantenimiento de la guerra:
“Pero esta guerra se debe, a que hay muchas injusticias, el pobre no tiene pan, y
el rico lo desperdicia, también los terratenientes Tienen dinero a montones,
mientras los pobre nos toca apretar los cinturones”.
El grupo carranguero “Caciques del sol” igualmente visibilizan esta injusticia social
en su canción “Anhelos Boyacenses”, motivando un cambio de pensar,
conllevando a vislumbrarnos como una comunidad, estrechando lazos de
hermandad, derrumbando los muros de la injusticia social:

108
ANHELOS BOYACENSES

De este hermosos canto

para toda Boyacá
y de Boyacá en Colombia
cuna de la libertad

Tierra linda y placentera

donde pedimos la paz
para todos mis paisanos
y Colombia en general

CORO
La tristeza y la violencia
la queremos desterrar
de nuestra patria querida
para no verla más sangrar

Y el problema de la guerra
nos tiene bastante mal
y es porque en nuestra Colombia
falta justicia social

Dejemos ya la discordia
pues todos somos hermanos
hijos de un mismo suelo
que es muy grande y soberano

En esta patria bendita

107
Scott, James C. Los dominados y el arte de la resistencia. México: Ediciones Era, 2000. P 236.
108
Caciques del sol. Anhelos boyacenses. En: encuentros boyacenses. Video digital disponible:
http://www.youtube.com/user/EncuentrosBoyacenses#p/search/0/wfX8unY8sqw

74
 amémonos mucho mas
trabajemos sin cesar
para construir la paz

CORO
Como me duele de ver
las familias campesinas
les toca salir huyendo
por las balas asesinas

Así como están las cosas

que será de nuestro destino
pues el gobierno, la patria
se olvidan del campesino

CORO

Los músicos campesinos invoca el amor como fuente para desvertebrar la guerra
y construir la paz, al afirmar “En esta patria Bendita, Amémonos mucho más”,
invitando a comunicarnos por medio de intersubjetividades que se entrelacen a los
sentimientos del amor, fragmentando la vida cotidiana subordinada a intereses
económicos particulares, es un primer paso, que la escritora Claudia Campillo
Toledano, lo evidencia en el pensamiento de Habermas:
Habermas plantea que hay que observar las prácticas sociales dominantes, pues estas son las que
están configurando la nueva forma de ver y construir nuestro mundo, un ejemplo es como el
sistema económico ha determinado la formación de un individuo funcionalista que no se rige por la
ética intersubjetiva sino que lo hace por la lógica de su interés personal, donde hay una
degradación mercantilista de las relaciones humanas. Este es un claro ejemplo de lo que en su
109
teoría de la acción comunicativa denomina la colonización del mundo de la vida por el sistema .

Sin embargo esta comunicación es desequilibrada, al no quebrantarse la

colonialidad del saber, que deslegitima otras formas de producir conocimientos
que recrean mundos, evitando visibilizar las cosmovisiones de vida del campesino,
que van en contravía de la lógica del sujeto individualista, anclado en los ámbitos
del consumismo y la indiferencia, en la cual el amor es la enajenación al trabajo y
al dinero.
Contrario el amor del campesino, se extiende a la interrelación sincera con sus
semejantes, con su familia, a la comunión con la naturaleza, evidenciando en el
trabajo una labor gratificante, extensión de su hogar, como lo expresa la
agrupación carranguera “Los primos Monroy” en su canción “trabajo al campo” al
afirmar “En mi terruño soy muy feliz” refiriéndose al entorno con el que se
relaciona diariamente:

109
Habermas, Jürgen. En: Conciencia Moral y Acción Comunicativa, Paidos, 1990. Citado por
Campillo Toledano, Claudia. Política, comunicación y ética, ¿Una posibilidad para la democracia?
Ciencia política: nuevos contextos, nuevos desafíos. Mariñez Navarro, Freddy. Coordinador.
Mexico: Noriega Editores, 2001. P. 111

75
 110
TRABAJO EN EL CAMPO Los frutos de mi cosecha
me han dado todo
Yo trabajo en el campo gracias al cielo
en mi terruño soy feliz con mi familia
soy muy feliz amo la vida y soy carranguero

Me siento muy orgulloso CORO

lo que más quiero
lo tengo allí Lo mejor de este trabajo
es lo que viene siempre al final
CORO cuando acaba la jornada
Mi vida yo la he ganado pongo a mi gente a parrandear
con el trabajo en el campo
nunca le hago mal a nadie Mi canción ya está sonando
soy honesto muy honrado mis amigos parrandeando
la fiesta ya ha comenzado
No paso necesidades nadie para de gozar
mí tierra me ha dado todo
no le miento soy sincero Todos saquen sus parejas
mi finca es un tesoro no se queden hay sentado
no suelten a sus mujeres
¡Qué bonita es la vida campesina! que vinimos fue a gozar

El compositor al afirmar “Mi vida yo la he ganado con el trabajo en el campo,

nunca le hago mal a nadie, soy honesto muy honrado” refleja que el sustento
diario no está sometido a lógicas de acumulación de capital, que han propiciado la
corrupción o la indiferencia por el “otro”, argumentación que deviene de otra de
sus enunciaciones: “No paso necesidades, mi tierra me ha dado todo”,
evidenciando como la concepción de vida del campesino no está sujeta a
concepciones capitalistas que invita a lujos innecesarios, al derroche. Igualmente
Jorge Velosa en su canción “El rey pobre” evidencia lo anterior, donde jugando
con la semántica, vislumbra que la riqueza no está en el poseer lujos materiales,
sino en ostentar un bienestar que le proporciona la felicidad, el cual deriva del
amor por su entorno y su familia:

111
EL REY POBRE

En mi tierra yo me siento como un rey,

un rey pobre pero al fin y al cabo rey,
mi castillo es un ranchito de embarrar
y mi reino todo lo que alcanzo a ver.

110
Los Primos Monroy. Trabajo en el campo. Autor: Camilo Carvajal Monroy. En: Encuentros
Boyacenses. Finalistas VIII Festival Nacional de Música Carranguera o Campesina. 2010.
111
Velosa y los Carrangueros. El rey pobre. En: Patiboliando. Discos MTM. 2002.

76
 CORO
Por corona tengo la cara del sol,
y por capa una ruana sin cardar,
es mi cetro el cabo de mi azadón,
es mi trono una piedra de amolar.

Es mi reina la belleza e´mi mujer,

dos chinitos mi princesa y mi edecán,
es mi paje un burro color café,
a la vez mi consejero principal.

CORO

Son mis guardias un perrito y un ratón,

mis murallas un cimiento y un nogal,
son mi escudo las alas del corazón
y mis criados, tres gallinas y un turpial.

Por todo eso yo me siento como un rey,

simplemente por hacerme una ilusión,
por tener una esperanza pa´ vivir,
y a sabiendas que los sueños, sueños son.

Revalorando la cultura del campesino, Jorge Velosa utiliza el término “Rey” para
emplearlo como el soberano de un reino rural, evidenciando que para un buen
bienestar no es necesario el lujo ni la ostentación, simplemente: “tener una
esperanza pa´ vivir” que deviene del amor por su entorno y su familia, alejándolo
de concebir su reino de acuerdo a la acumulación del capital o la explotación
laboral; contrario el campesino visibiliza como las desigualdades son el producto
de estas clases de ostentaciones. Con picardía el grupo carranguero “Nuevos
Horizontes” dicen “el perro vive sabroso y el hijo con necesidad” refiriéndose a
como los perros de familias adineradas viven con mejores comodidades que el hijo
de un pobre:

EL HIJO DEL POBRE Y EL PERRO DEL Al niño no tienen cuenta

112 ni de cambiarle el pañal
RICO
y se llega a poposiarse
al lavadero va dar
Hoy no me cabe la duda
que es difícil comparar Le toca con agua fría
la vida de un ser humanó y sin derecho a llorar
como la de un animal le meten un chupa-caucho
y se tiene callar
Por ejemplo la comida
del hijo de estrato 2 Del perro no se descuidan

112
Nuevos horizontes. El hijo del pobre y el perro del rico. Autor: Marco Antonio Gil Galindo. En:
Encuentros Boyacenses. Finalistas VIII Festival Nacional de Música Carranguera o Campesina.
2010.

77
 desayuno agua panela cuando se saca a pasear
almuerzo papa y arroz que la nana este pendiente
cuando tenga que orinar
En cambio que ni se diga
el perro de estrato seis Y se siente mucho frio
tiene que ser balanceada chalecon tiene que usar
y a sus horas comer y si es pequeño lo alzan
que no se vaya enfermar
O se trae carne molida
pa‟ la buena digestión
si come algo diferente CORO
eso es intoxicación

El niño cuando se enferma

CORO le dan agüita de te
Así se observa hoy en día o lo llevan a ser fila
no comprendo y no me explico pero si tiene sisben
lo que sufre un hijo pobre
y goza un perro de rico le toca de madrugada
que lo pueden a tender
Así es la vida señores aguantando todo el frio
que se ve en la sociedad y sin nada de comer
el perro vive sabroso
y el hijo en necesidad El perro cuando se enferma
tiene servicio de urgencias
o clínica preferida
y sala de conferencias

Tiene salón de belleza

de estilo profesional
secretario de emergencia
para el aseo personal

La música carranguera se enmarca en el proyecto político de la de-colonizacion

entendido este “por el escándalo frente a la muerte y la naturalización de la guerra,
y por la búsqueda de la convivencia humana”113debido a que las narrativas de la
música carranguera evidencia las desigualdades y las injusticias, vislumbrando el
camino de fragmentarlas a través del amor (Espacio y significación compartida de
todos los sujetos de entornos rurales y urbanos) aspecto que con lleva a la
armonía, concibiendo un mundo decolonizado transmoderno114: “un mundo donde
la guerra ya no representa más la norma, sino la autentica excepción”115, en la
transmodernidad el amor desplaza a la guerra, a través de caminos de diálogo,

113
Maldonado-Torres, Op. Cit., contribuciones a un concepto. P. 162
114
“Trans-modernidad” en Enrique Dussel “indica todos los aspectos que se sitúan “más-allá” (y
también “anterior”) de las estructuras valoradas por la cultura moderna europeo-norteamericana, y
que están vigentes en el presente en las grandes culturas universales no-europeas y que se han
puesto en movimiento hacia una utopía pluriversa”. Dussel, Enrique. Transmodernidad e
interculturalidad: Interpretación desde la filosofía de la Liberación. 2005.
Versión Digital Disponible: http://www.afyl.org/transmodernidadeinterculturalidad.pdf
115
Ibíd., p. 162

78
enlazados en conversaciones que reconocen la diversidad epistémica, validando
los diferentes lugares de enunciación, partiendo de una ética dialógica:
La transmodernidad invita a pensar la modernidad/colonialidad de forma crítica, desde posiciones y
de acuerdo con las múltiples experiencias de sujetos que sufren de distintas formas de colonialidad
del poder, del saber y del ser. La transmodernidad envuelve, pues, una ética dialógica radical y un
cosmopolitanismo de-colonial critico. El fin de tal ética y tal cosmopolitanismo es fomentar la
comunicación entre los condenados, a la vez que destruir las jerarquías entre los sujetos
116
considerados humanos y los sub- otros

Para incubar la transmodernidad en un contexto colombiano es necesario

escuchar las voces negadas, entre estas las del campesino, que tejen sus
narraciones a través de la sonoridad carranguera (como en otras melodías
campesinas) ofreciendo su dialogo crítico con el oyente, en su conversación
visibilizan el amor como una fuente política de cambio para la convivencia, que
desviste las lógicas eurocéntricas y jerárquicas, propiciadora de las justicias y las
desigualdades, que desbordan en la guerra.

116
Ibíd., p 162.

79
 CONCLUSIONES

 La música carranguera permitió que las sabidurías que se adormecían en el

tiempo renacieran; retomando las músicas campesinas, cobijándose con el
arte de las palabras rurales, tejedoras de versos, poesías; narrando los
conocimientos y sentires de la cotidiana rural, con amalgamas de melodías
y voces de alegrías, de tristeza, pero impregnando un sabor esperanzador,
destellando en el rincón de las veredas, resplandeciendo con la paulatina
popularización de las sonoridades carrangueras en ferias y conciertos de
pueblos y ciudades, evidenciando resistencias culturales, sociales y
políticas, construidas y procreadas en el diario vivir del campesino.

 La resistencia social a través de la música carranguera, se evidencia en

tres aspectos: 1.La fragmentación a la estigmatización. 2. Al reflejar
acciones comunitarias y solidarias. 3. La legitimación a la enseñanza oral.

1. La fragmentación a la estigmatización (concebidas desde visiones

eurocéntricas y articuladas desde los parámetros de la modernidad) a
las culturas campesinas. Tres elementos son los estigmatizados, pero
desde la resistencia social (a través de la música carranguera) se a
posibilitando valorar, conservar y difundir elementos culturales de las
comunidades campesinas, fragmentado la estigmatización. El primer
elemento el relacionado con su indumentaria (ruana, alpargates,
sombrero, etc.), evidenciando cantos que propugnaban su uso; derivado
del reconocimiento identitario a un lugar, la posicionalidad como
campesino y un devenir histórico relacionado con su cotidianidad.
Conservando el orgullo de lucir estas prendas, visibilizando la elegancia
rural; presente en todo escenario, desde su trabajo diario hasta en
espacios de celebración y agasajos comunitarios.

El segundo elemento es su lenguaje, considerado como rustico por

cánones del idioma; la música carranguera vislumbro lo contrario, al reflejar
en las historias rurales como las palabras y las expresiones tienen un
significado comunicativo que adquieren sentido cuando se conocen el
contexto donde han nacido y han permanecido. Visibilizando en estas
narraciones, como los vocablos campesinos además de ser un elemento
comunicativo; brindaban sonoridad al relato, al coser con las palabras
rurales; coplas, poesías, trabalenguas y dichos campesinos.

Las conductas y hábitos campesinos es el tercer elemento estigmatizado

por concepciones “civilizatorias”, promoviendo un comportamiento
homogéneo, derivando en el control del cuerpo y de los sentimientos
(característica constitutiva de la colonialidad del ser) deteriorando los que
haceres cotidianos y tradiciones culturales que se incuban allí. Sin embargo

80
el proceder natural del campesino, derivada de su franqueza y honestidad
en su expresión, conlleva a intercambiar normas de comportamiento;
impuestas por configuraciones de vida que cambian la tristeza por la
alegría, la hipocresía por la sinceridad, la sujeción cuerpo por la liberación,
expresar en vez de aparentar, a decir en vez de callar; aspectos de vida
que se trazan en la narrativa de la música carranguera al exponer relatos
de la cotidianidad, al homenajear tradiciones que se han construido con sus
sentires o al cantarle a las fiestas y ferias del pueblo, porque en ellas están
contenidas las vivencias; los momentos de alegría, de amor y desamor.

2. Al reflejarse en las narrativas carrangueras, el tejido social que

construye el campesino; exponiendo en sus cantos, acciones
comunitarias y solidarias, que resisten el embate del capitalismo que
motiva al individualismo y la indiferencia, contrario el campesino concibe
la familia extensa; donde el sentimiento y la preocupación por el otro se
extiende del núcleo familiar a los vecinos de la vereda. Esta familia
extensa se empieza a consolidar desde el amor que se expresa sin
retraimientos en la cotidianidad: por el vecino, la tierra, los animales o
entre relaciones amorosas. Estas últimas se evidencian a partir de
adulaciones que brotan del hombre y la mujer, transmitidos en cantos
que elogian los atributos que inspiran cada género; evidenciando no
solo en el hombre el prototipo machista, sino portador de cariño y de
amor, igualmente vislumbrando en la mujer una persona que
simultáneamente participa en las labores del hogar como en los oficios
duros del campo.

En esos lazos de hermandad, se concibe a la naturaleza, como un miembro

más del hogar, como un sujeto con quien se interactúa cotidianamente,
(agradeciéndosele por los dones ofrecidos); surgiendo allí el amor a las
labores del campo, invitando al cuidado y preocupación por su deterioro
tanto en contextos rurales como urbanos; alzando su voz ante los daños
ambientes.

3. El campo estrecha las distancias entre los sujetos, la manera de

concebir el tiempo encontraste al de la ciudad, donde las familias viven
de prisa y no hay tiempo para departir, contrario al contexto rural donde
la interacción constante, propicia la enseñanza oral, donde se contiene
la sabiduría y conocimientos de los mayores (padres, abuelos, tíos),
valorada por quienes la aprenden. Esta enseñanza oral ha permitido
transmitir conocimientos relacionados con el cuidado del medio
ambiente, siendo así las sonoridades carrangueras el medio donde se
propaguen estas sabidurías y reflexiones ambientales.

Las poesías y coplas campesinas; son sabidurías ancestrales, heredadas

por trasmisión oral; al ser reflejadas en las narrativas de la música
carranguera, posibilita el rescate de aquellas cantas olvidas, motivando a
que a través este género musical se procreen, difunda, conserve las formas
81
 literarias del campesino. Visibilizando la belleza del lenguaje del campo;
propiciando el reencuentro y valoración del campesino por sus sabidurías y
conocimientos literarios.

La enseñanza de la música carranguera también deviene de un aprendizaje

y transmisión oral; donde el escenario escolar es la naturaleza,
conjuntamente con el hogar de padres o vecinos; las partituras son la
memoria y la creación va ligada a sus sentires cotidianos. La complejidad
de aprender este género musical, se evidencia por que el músico que lo
interprete debe reconocer las músicas del campo; configuradas en
torbellinos, guabinas merengues, aspecto que se logra desde la
socialización de saberes, con otros músicos (que por lo general son amigos
y familiares) y de la constancia diaria en su práctica.

 La resistencia política a través de la música carranguera, emergen en los

cantos que invitan a fragmentar la inequidad, la desigualdad, a concebir la
paz, la convivencia; vislumbrando las posturas políticas de los campesinos
del altiplano Cundiboyacense. Cantos de denuncia, protesta, reflexión,
declamados desde escenarios y plataformas musicales de conciertos, ferias
o reuniones de amigos y familiares; concebidos como plataformas políticas
divergentes a los escenarios políticos tradicionales; los sujetos se erigen al
auditorio a través de discursos que compaginan con la realidad del
escucha, a raíz de surgir de relatos de similares cotidianidades; negados
por la historia oficial. Voces que permiten reivindicar sus identidades rurales
desde una posicionalidad política; configurando tres aspectos:

El primer elemento surge, de ubicar sus que haceres y trabajos del campo
en un marco laboral con igual complejidad y dificultad que se ejerce en
cualquier profesión (solo que diverge por su contexto), como tal debe ser
reconocido y valorado tanto simbólicamente como materialmente (es decir
mejorar su remuneración laboral, jornal o ganancia y optimizando las
ayudas del Estado al entorno rural).

El desvanecer lógicas de la colonialidad del ser; es el segundo aspecto, a

conteniendo dos apéndices: primero al establecer la misma importancia y
validez de los artefactos culturales creados en contextos rurales en relación
a los que se producen en contextos urbanos y desde concepciones
occidentales, segundo visibilizando y legitimando epistemologías de los
sujetos del campo, derrumbando así los muros de la colonialidad del saber;
permitiendo evidenciar las propuestas del campesino (de acuerdos a sus
conocimientos), en relación a las problemáticas sociales tanto del campo
como de la ciudad.

El tercero aspecto deviene de las propuestas de trasformación social

realizadas por los campesinos; invitando a la paz y a la equidad, a través
del amor (elemento relegado desde concepciones políticas tradicionales) y
de una concepción comunitaria (quebrantando la indiferencia y el
82
 individualismo), fragmentando así jerarquías sociales diseñadas desde la
colonialidad del poder; impugnando contrariamente la equidad, la igualdad;
conllevando al bienestar, la justicia y la convivencia, significaciones
compartidas en el campo o la ciudad, diseñadas desde escenarios de
diálogos, desde una conversación que concibe “al otro” en toda su
dimensión.

 Como mecanismo de enseñanza la música carranguera, se implementado

en escenarios de la educación informal, concebido desde la trasmisión oral
y el dialogo. Pero sus sonoridades y narrativas permiten implementarse en
escenario de la educación formal contribuyendo al estudiante a interpretar
las cosmovisiones del campesino; complementando y asistiendo en
cátedras y estudios relacionados con el cuidado e interacción del ambiente,
en las descripciones y reconocimientos de lugares geográficos del altiplano
Cundiboyacense, visibilizando historias y conocimientos que evidencia las
problemáticas sociales y posibilitan soluciones. En estudios relacionados
con la literatura exponiendo los aportes literarios como la poesía, las
coplas, los refranes, las adivinanzas; evidenciando el lenguaje del
campesino en toda su complejidad y riqueza. En campos como la música;
articular su enseñanza con contenidos sociales que den cuentan de dos
aspectos: 1. como reconocidas músicas colombinas en su trasegar histórico
han surgido de sentires, vivencias y aportes campesinos. 2. Evidenciar
como el aprendizaje y conservación de las músicas campesinas utiliza
dispositivos didácticos y pedagógicos que devienen de la transmisión oral,
el dialogo, la socialización; artefactos didácticos que se puede emplear
tanto en la música como en cualquier campo de enseñanza.

 La música carranguera es una práctica artística rural, (aunque difundida en

contextos urbanos, es más frecuente su practica en contextos campesinos)
englobada en la cultura campesina, y concebida desde su génesis como
una herramienta de resistencia cultural; porque desde su creación resistió a
la estigmatización de visiones eurocéntricas, que ilegitimaban el
conocimiento musical campesino, al no contenerse dentro de los cánones
institucionalizados de belleza y aprendizaje, propiciando la invisibilización y
marginación de la apreciación y difusión de este género musical en los
medios masivos de comunicación y de las academias. Contrario el
campesino valoro los ritmos campesinos, amalgamados y abrazados en la
música carranguera, difundiéndolos en las veredas, en los pueblos.
Paulatinamente sus sonoridades llegaron a la ciudad, logrando
paulatinamente una relativa admisión en los medios de comunicación y una
aceptable apreciación por las instituciones universitarias en el campo de la
música. Al margen de la aprobación de los sujetos residenciados en las
ciudades, continúa la apropiación por la música campesina carranguera,
manifestándose en veredas, pueblos, en ferias fiestas y convites; donde las
invitadas especiales son las melodías carrangueras.

83
 El arte de la música y de la narrativa carranguera, es una práctica cultura,
concebida como una posición política de resistencia; primero, porque en
sus sonoridades (tanto musicales, como la sonoridad que le brinda las
coplas, poesías y versos en su narrativas) evidencia un acto de decisión
grupal por validar, legitimar sus conocimientos musicales y literarios.
Segundo; porque en sus letras refleja formas de organización comunitarias,
desligadas de la única forma política que se pretende imponer para
organizar una sociedad a través de la institucionalidad tradicional.
Simultáneamente las liricas carrangueras evidencian las resistencias a las
problemáticas sociales del campesino, plasmando letras deliberativas y
reflexivas; que proponen el amor y la solidaridad. Características de la
resistencia política del campesino del altiplano Cundíboyacense, que
encuentra un eco en las presentaciones carrangueras; donde la
participación política es comprendida en diálogos, donde afloran cantos,
dichos y coplas carrangueras.

84
 BIBLIOGRAFÍA

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ENTREVISTAS, CONFERENCIAS Y ENCUENTROS

Entrevista con Jaime Castro, integrante de la agrupación carranguera los

filipichines. Bogotá, 19 de Marzo de 2009.

Entrevista con Eduardo Villareal, integrante de la agrupación carranguera Campo

Sonoro. Tinjacá, 25 de Junio de 2011.
Entrevista a la agrupación carranguera “Son de allá”. Bogotá, 6 de julio, 2011.

Entrevista con a Erminto Montoya, integrante del grupo carranguero Los

Hermanos Montoya. Sibaté, 17 de Abril del 2011.

Jorge Velosa y los Carrangueros de Ráquira. 2009. En: Encuentro Internacional de

Interculturalidad. Voces otras y decolonialidad del saber. Universidad Central,
Universidad Pedagógica Nacional. (2009: Bogotá).

Jorge Velosa. En: Festival Internacional de la Cultura, En Tunja, 2010. Velosa y

los Carrangueros. Carranga Sinfonica.

Coplas del grupo carranguero “los Mucharejos” En: Segundo Convite de música
carranguera, Tinjacá. Junio, 2009.

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Interculturalidad.

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