Flegeljahre, Schumann y Transducción: Observaciones Respecto A Algunos Números de Papillons Op. 2

!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
Flegeljahre, Schumann y transducción:
observaciones respecto a algunos números de Papillons Op. 2
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
Universidad Autónoma de Madrid
Doctorado en Lenguajes y Manifestaciones Artísticas y Literarias
Curso 2013 - 2014
Trabajo de Iniciación a la Investigación
Prof. Dr. Juan Carlos Gómez Alonso
!
Alexandre Dias de Oliveira Alcantara 
ii
!
Agradecimientos
!
Quiero agradecer a todos mis profesores del doctorado en la Universidad Autónoma de
Madrid, por su entusiasmo y dedicación. Realmente ha sido un auténtico placer asistir a las
clases, y no puedo poner en palabras el cambio personal que me ha supuesto el programa.
También doy las gracias a mis colegas por los buenos ratos en clase y fuera de ella; encontrarme
con ellos era otra razón para levantarme temprano y realizar el largo camino a la universidad.
También agradezco a mis padres por su apoyo constante en mi vida, siempre y en todo. Sé
que aunque yo no hiciera un doctorado, o no lo terminara, están y siempre estarán orgullosos de
mí. El primer doctor que conocí ha sido mi padre, y le estoy especialmente agradecido. Ha
insistido en pagar el programa, aunque no era necesario, y espero poder darle la alegría de tener
un hijo doctor, como él.
En mi vida siempre he tenido el apoyo de familiares y amigos, que a menudo han tenido más
fe en mí que yo mismo. Muchas gracias a todos, de corazón.
Aunque todos los profesores del doctorado han causado una permanente impresión en mí,
quiero agradecer de manera especial a tres de ellos: a Begoña Lolo, por su arrollador entusiasmo
y profesionalidad; a Joaquina Labajo, por lo mismo y por su apoyo en un momento del doctorado
especialmente delicado e incierto para mí; y a Juan Carlos, mi tutor. No exagero al decir que sin
él este trabajo no se habría hecho: fue su entusiasmo por un ensayo hecho para su clase que me
llevó a plantear el tema de esta investigación. Y fue el primero que me habló de la transducción,
el fenómeno sobre el cual descansa este trabajo. Tendría yo que ser un hombre de letras, como él,
para poder expresar como es debido mi agradecimiento.
Y, last but not least, agradezco a Solange, mi compañera en todos los sentidos. Sin ella este
trabajo tampoco vería la luz, por razones que ni las palabras pueden explicar.
!
!
!
!
iii
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
Para Sol
Eres quien ilumina y calienta mi vida!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!1
ÍNDICE
!
!
1. Introducción 02
1.1. Estado de la cuestión 03
1.2. Justificación y relevancia de la investigación 05
1.3. Objetivos 07
1.4. Hipótesis 07
1.5. Metodología 08
1.6. Estructura del texto 08
2. La originalidad de Schumann 09
3. La importancia de Jean Paul para Schumann 12
4. Transducción 20
5. Comparación entre texto y música 26
5.1. Papillon nº 1 26
5.2. Pa pillon nº 2 29
6. Conclusiones 52
7. Bibliografía 57
!
Anexo: Partitura de Papillons Op. 2 61
!
!
!
!2
1. Introducción
!
Pocas composiciones de Schumann han sido más celebradas y tocadas que su Op. 2, titulado
Papillons. Obra característica de su estilo temprano, es regularmente estudiada, tocada y grabada.
Aun así, su significado es frecuentemente malinterpretado. Schumann era consciente de su
naturaleza enigmática y, cosa poco habitual en él, se tomó el trabajo de explicarla a amigos,
familiares y críticos musicales. No obstante, su confianza en alusiones, así como la resistencia en
revelar cualquier detalle de naturaleza personal, llevaron solamente a más confusión.
Como veremos en este trabajo, el triángulo Schumann, Papillons y Flegeljahre, la última
novela de Jean Paul, ha sido ampliamente estudiado desde diferentes perspectivas. Y aunque
“[...] there have been numerous attempts to determine precisely the program intended by
Schumann in Papillons, none has been able to take into account all of the musical and literary
correspondences involved.”1 Aquí abordaremos la pieza de Schumann desde el punto de vista de

la teoría literaria de la transducción para investigar una hipótesis todavía no explorada de cara a
explicar la génesis de algunos números de Papillons.
Apoyándonos en el fenómeno de la transducción, el proceso por el cual un texto es generado a
partir de otro, resultando en uno que es distinto pero que mantiene ciertos aspectos del original; el
impacto de la obra de Jean Paul en el carácter, y por consiguiente, obra, de Schumann; y la
notable similitud entre los textos literario y musical, trataremos de mostrar cómo algunos de los
números de Papillons que fueron compuestos con anterioridad a la posterior intención consciente
por parte de Schumann de escribir su Op. 2, basándose en la novela de su autor favorito, ya
estaban posiblemente influenciadas por la mencionada novela. El estilo temprano de Schumann
ha sorprendido a sus contemporáneos por su originalidad y osadía, y, distintamente a otros
grandes compositores, salta a la vista la falta de fuentes musicales que puedan explicar el origen
de su inspiración. Estando ya desde hace tiempo reconocida y demostrada la influencia de la
literatura en general y Jean Paul en particular en la obra del compositor, que sepamos aún no se
ha interpretado dicha influencia bajo la luz de alguna teoría específica.
1! JENSEN, Eric Frederick: "Explicating Jean Paul: Robert Schumann's Program for Papillons, Op. 2. En: 19th-
Century Music, Vol. XXII/2, 1998, p. 128.
!3
1.1. Estado de la cuestión

!
La clave para entender Papillons reside, como ya hemos mencionado, en la obra de su autor
favorito, Jean Paul. Erik Frederick Jensen deja claro que la asociación de Papillons con Jean Paul
“[...]has been widely known since the publication of Schumann’s Jugendbriefe in 1885”2, las
cuales revelan que el baile de máscaras que concluye la novela Flegeljahre, de Jean Paul, le ha
servido de inspiración. Sin embargo, “the exact manner in which the novel was connected to
Papillons remained ambiguous.”3 Todo indicaba que la intención de Schumann había sido

simplemente representar en líneas generales las festividades de Flegeljahre. Pero en 1941

“attention was drawn to Schumann’s personal copy of Flegeljahre, which contained passages
marked by him and related to individual pieces in Papillons.”4
Desde entonces han surgido numerosos trabajos investigando desde diferentes puntos de vista
la relación entre Schumann y la literatura en general, y con Jean Paul en particular. Entre estos
trabajos, los más notables son:
!
Robert Jacobs (Schumann and Jean Paul, 1949). El trabajo de Jacobs es importante al
investigar una relación que va más allá del simple préstamo de ideas de Jean Paul por parte de
Schumann, haciendo hincapié en los intentos por parte del compositor desde los puntos de vista
filosófico, estructural y metafórico. El trabajo de Edward Lippman (Theory and Practice in
Schumann´s Aesthetics, 1964) investiga en el proceso compositivo de Schumann, llevando en
cuenta los factores que pudieron, de manera inconsciente, contribuir a la creación de Papillons. Y
aunque investiga en el proceso que lleva Schumann a asociar inconscientemente distintos
elementos y después plasmarlos musicalmente en sus obras, el autor no vincula esto a ninguna
teoría de influencia. Siguientes trabajos son los de Claudette Kemper Columbus (Die Flegeljahre,
Papillons, Carnaval as Masques, 1976); Jacques Chailley, (Zum Symbolismus bei Robert
2! Ibid., p. 127.
3! Ibidem
4! Ibidem. Jensen apunta que los pasajes están listados en el trabajo de Wolfgang Boetticher, Robert Schumann:
Einführung in Persönlichkeit und Werk (Berlín, 1941), pp. 611-13.
!4
Schumann mit besonderer Berücksichtigung der Papillons Op. 2, 1984); Manfred Eger, (‘Die
Träumerei’ und andere Missverständnisse. Jean Paul als Schlüssel zur Deutung und Wiedergarbe
der frühen Klavierwerke Robert Schumann, 1985); Marco Bolzani (Papillons Op. 2 di
Schumann: da Jean Paul al prototipo del ciclo pianistico ‘Davidsbundico’, 1987); Gerhard
Dieter, (Eine neue poetische Zeit”: Musikanschauung und stilistische Tendenzen im Klavierwerk
Robert Schumanns, 1989); Akio Mayeda, (Robert Schumanns Weg zur Symphonie, 1992); Hans-
Joachim Bracht (Schumanns Papillons und die Ästhetik der Frühromantik, 1993); Eric Frederick
Jensen: (Explicating Jean Paul: Robert Schumann's Program for Papillons, Op. 2, 1998). El
trabajo de Jensen es el primero que investiga una conexión directa entre Flegeljahre y Papillons,
al formular la hipótesis, hasta entonces negada, de que es posible establecer un programa para la
pieza pianística basándose en los pasajes que Schumann seleccionó en la novela. Sin embargo, no
se arriesga con respecto a ninguna teoría que explique esta influencia, limitándose a mostrar la
similitud, y de manera no muy profunda, entre texto y música. Más recientemente, en un estudio
exhaustivo sobre los ciclos para piano de Schumann y su relación con las novelas de Jean Paul,
Erika Reiman (Schumann’s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul, 2004) examina de cerca
Papillons. Aunque Reiman encuentra afinidades estéticas entre Schumann y Jean Paul al
descubrir y analizar los profundos procesos estructurales comunes a ambos autores, tiene mucho
cuidado en dejar claro que no aboga por una teoría de influencia, y tampoco sostiene que el
compositor conscientemente modeló sus trabajos en textos específicos de Jean Paul. Por último,
el trabajo de Judith Chernaik (Schumann’s “Papillons” op. 2: a case study, 2012) examina de
cerca el ciclo de Schumann, aunque su trabajo no se concentra en la relación de este con Jean
Paul (el nº 3 del ciclo es el único en que Chernaik cita el fragmento anotado por Schumann en la
novela), y lo que realiza es un detallado análisis musical de Papillons de cara demostrar la unidad
estructural de la pieza.
Aunque todos estos trabajos aportan valiosas contribuciones a la compleja relación entre
Schumann y Jean Paul, no tenemos noticia de ningún trabajo que investigue esta relación desde el
punto de vista de la transducción. Algunos autores, como Daverio, incluso opinan que establecer
todas las correspondencias musicales y literarias es “a futile exercise [...] it would be a mistake to
!5
view the final chapters [of Flegeljahre] as a program for the musical cycle.”5 Y como apunta
Jensen, “The literary influence on Schumann´s music is clear enough. But the specific manner in
which Jean Paul affected it has been examined only cursorily.”6
!
1.2. Justificación y relevancia de la investigación
!
Las complejas relaciones entre música y literatura siguen siendo ampliamente estudiadas
debido al interés que despiertan en investigadores y lectores interesados en ambas artes. En este
sentido, el caso de Schumann es único principalmente por dos razones: por un lado, su
identificación con la literatura es de tal magnitud que hasta consideró hacerse escritor antes de
decantarse por la música. Siendo así, su concepción de si mismo, e inevitablemente su arte, están
impregnadas del mundo de la literatura. El suyo es, en palabras de Goddard, “[…] the classic
instance in the history of music of a particular style of literary utterance working upon a mind of
singularly simple structure already predisposed to a romantic view of life.”7 Henry Pleasants

resalta que el compositor “was more solidly grounded in literature than in music.”8 Además, en
Schumann el arte y la vida misma se confunden, se entremezclan, en un ir y venir que aparece de

una manera más intensa que cualquier otro compositor. El otro aspecto que contribuye a que el
suyo sea un caso realmente extraordinario es, simplemente, que se trata de Robert Schumann, un
compositor de primera magnitud. Queremos decir que es posible que otro compositor haya tenido
una relación tan estrecha como él con la literatura, no podemos afirmar que no sea así. Y sí
sabemos que otros grandes compositores se han interesado por las letras. Pero el que se unan las
5! DAVERIO, John: Robert Schumann: Herald of a “New Poetic Age. Oxford, 1996, p. 85.
6! JENSEN, Op. cit., p. 133.
7! GODDARD, Scott: Reseña del libro “Der Einfluss Jean Paul auf Robert Schumann”, de Hans Kötz, Weimar. En:
Music and Letters, 2, 15, 1934, p. 177.
8! PLEASANTS, Henry: “Schumann the Critic” en Robert Schumann: The Man and His Music, ed. Alan Walker,
New York, 1974, p. 183. Citado en DILL, Heinz J.: “Romantic Irony in the Works of Robert Schumann”. En:
Musical Quarterly, 2, 73, 1989, p. 172.
!6
dos condiciones, un compositor de primera fila con una identificación prácticamente total con la
literatura, hace del suyo un caso de vastas dimensiones para la investigación.
Por otro lado, tenemos la figura de Jean Paul. Este escritor, aunque ya no goza de la
popularidad que en su día obtuvo, también presenta la particularidad de que tenía un interés poco
habitual por la música:
!
[…] lo primero que una simple ojeada a la bibliografía sobre Jean Paul nos permite
constatar es la prevalencia de dos metáforas extraliterarias con las que se suele intentar
describir analógicamente el efecto de su narrativa: el sueño y la música. […] Así, en los
estudios dedicados al autor muy a menudo leemos que sus textos o bien evocan una
sensación onírica, o bien suscitan algo semejante a la escucha musical. Es claro que ha
sido el propio poeta quien determinó en gran medida ambas imágenes hermenéuticas, y no
sólo por apelar a ellas como elementos recurrentes de sus ficciones. Su entusiasmo por la
música (en la que a menudo buscaba solaz e inspiración) y sus abundantes estudios del
mundo onírico propiciaron desde el interior de su obra, por así decirlo, la posterior
recurrencia de estos temas.9
!
Jacobs así se expresa respecto al escritor: “It is as though he had the temperament of a poet,
without the poet`s gift of capturing the senses by sheer verbal music; as though (to put it another
way) he were a musician capable only of writing librettos.”10 Como vemos, habiendo sido

inspirado por la música en numerosas ocasiones, las alusiones a la misma en su obra es

abundante, formando así el círculo música - Jean Paul - textos - Schumann - música.
La transducción es un fenómeno estudiado, aceptado y claramente definido por la comunidad
científica. Su importancia queda reflejada en los numerosos trabajos que se realizan de cara a
estudiar las múltiples ramificaciones resultantes del impacto modificador de un intermediario
entre una obra y los posteriores receptores. La obra musical que nos ocupa, Papillons Op. 2, no
9! BURELLO, Marcelo G.: “La ‘edad del pavo’ de la literatura. A propósito de Flegeljahre, de Jean Paul”. En:
Revista de Filología Alemana, 16, 2008, p. 66. Burello señala que ya en 1907 W. Dilthey definió a Jean Paul
aseverando que “Es el poeta musical de esta época” (Dilthey 1978. 266).
10
! JACOBS, Robert L.: “Schumann and Jean Paul”. En: Music and Letters, 3, 30, 1949, p. 252.
!7
ha sido estudiada a la luz de dicha teoría literaria, y creemos relevante averiguar la conexión – o
falta de ella – entre transducción y la génesis de algunos números del ciclo pianístico.
!
1.3. Objetivos
!
Uno de los principales objetivos del trabajo es investigar la cuestión de la incógnita de las
fuentes que han servido de precedente para el estilo temprano de Schumann. Este objetivo sirve
de punto de partida al trabajo, ya que la falta de precedentes musicales para explicar el estilo
temprano de Schumann nos lleva a preguntar cuáles han sido entonces los catalizadores para una
obra tan revolucionaria como poco comprendida en su época.
Estudiar la importancia de Jean Paul en el desarrollo de Schumann, los rasgos estilísticos del
escritor y su huella en las composiciones del compositor. Con esto queremos hacer hincapié en el
impacto de Jean Paul en Schumann, y cómo esta influencia encuentra salida en las creaciones del
compositor.
Averiguar el vínculo entre Flegeljahre y Papillons y buscar puntos de conexión entre la
novela y el ciclo musical. Aquí intentaremos mostrar cómo novela y ciclo pianístico están
íntimamente relacionadas, y cómo el texto literario de Jean Paul se ve plasmado musicalmente
por Schumann.
!
1.4. Hipótesis
!
La teoría generalmente aceptada respecto a Papillons es de que Schumann, una vez dispuesto
a componer y publicar un ciclo de piezas para piano, que llevaría el Op. 2 de su catálogo, e
inspirado por el baile final en la novela Flegeljahre, de Jean Paul, decide, además de componer
obras nuevas, utilizar obras compuestas con anterioridad, y que supuestamente no guardan
relación con el texto literario en cuestión.
Considerando la posibilidad, desarrollada más adelante, de que Schumann ya estaba leyendo
Flegeljahre en la misma época que la composición de las piezas utilizadas a posteriori,
trataremos de comprobar la hipótesis de que, dada la extraordinaria similitud entre ambos textos,
!8
lo literario impregnara lo musical, independiente de la intención consciente de Schumann de que

así fuera. Siendo ese el caso, las piezas escritas con anterioridad tendrían una estrecha relación
con la novela, debido al fenómeno de la transducción.
!
1.5. Metodología
!
Para investigar los lazos de unión entre literatura y música en el presente caso, se compararán
los pasajes marcados por Schumann en su copia de la novela, con los correspondientes números
musicales. Un análisis musical detallado de la estructura, matices, registros, articulación,
expresión y demás aspectos de los números seleccionados nos permitirá averiguar hasta qué
punto coinciden texto musical y texto literario.
Para ello, utilizaremos dos traducciones de la novela Flegeljahre, una al inglés y otra al
español, así como la partitura para piano de Papillons.
!
1.6. Estructura del texto
!
En un primer capítulo, estudiaremos un aspecto poco conocido del arte de Schumann: el
hecho de que su música no encuentre casi precedentes musicales. Esto lleva a preguntarnos
cuáles han sido entonces los factores que pudieron contribuir para la formación de un lenguaje
musical completamente nuevo en su época, un mundo musical que a menudo - como es el caso de
Papillons - encontró dificultades para ser comprendido incluso entre familiares y amigos.
Una vez expuesta esta pregunta, pasaremos entonces a describir la estrecha relación de
Schumann con Jean Paul, en el intento de demostrar que la influencia del escritor sobre el
compositor destaca por su importancia y profundidad. Pretendemos con eso dejar evidente que el
impacto de Jean Paul en Schumann tiene que haber encontrado expresión de alguna forma en sus
creaciones en general y en Papillons en particular.
Acto seguido, ahondaremos en el fenómeno que nos permitirá interpretar el vínculo literatura/
música en Papillons como un proceso orgánico: la transducción. Esto tiene por objetivo
proporcionar el fundamento científico para explicar el origen de algunos números de Papillons.
!9
También se incidirá en el aspecto cronológico de la lectura de Flegeljahre y la composición de

Papillons, necesario para vincular ambas obras en el proceso compositivo del ciclo musical.
Una vez asentados estos aspectos, a saber: 1) la necesidad de buscar respuestas a los posibles
orígenes de la originalidad de Schumann, 2) la importancia de tener en cuenta la literatura de Jean
Paul como respuesta a esta búsqueda, y 3) la transducción como proceso que pueda operar entre
Jean Paul – Flegeljahre y Schumann – Papillons, procederemos a la comparación entre los textos
literario y musical.
!
2. La originalidad de Schumann
!
Robert Schumann nació en Zwikau, Alemania, el 8 de junio de 1810. Contemporáneo de
algunos de los más importantes compositores del siglo XIX - Chopin, Liszt, Mendelssohn,
Brahms, Verdi, Wagner -, algunos consideran que su genio representa el romanticismo en todo su
esplendor. “Every aspect of Romanticism was reflected in him. He was introspective, idealistic,
closely allied spiritually with the literary aspects of the age, an innovator, a critic, a propagandist
for the new - and a great composer.”11
Su padre era editor y escritor, y Robert entra en contacto por primera vez con Jean Paul en la
biblioteca de su casa. Empieza, por deseo de su madre, los estudios de derecho en la Universidad
de Leipzig, pero los abandona por la música y la literatura. Influenciado por el virtuosismo de
Paganini al violín, decide convertirse en pianista. Toma entonces clases con Friedrich Wieck,
famoso pedagogo, y se instala en su casa, pero la relación se deteriora cuando Robert declara su
amor a Clara, hija pianista del profesor. La firme decisión de la pareja en unirse les lleva a los
tribunales, y Clara tiene que hacer valer ante un juez su derecho a casarse, ya que su padre se
opone a la unión. Schumann termina abandonando lo que podría haber sido una promisoria
carrera como virtuoso del piano al dañar de manera permanente su mano derecha, debido al uso
abusivo de un aparato ingeniado por él mismo para fortalecer los dedos más débiles.
Se vuelca entonces en su carrera como compositor y critico, fundando en 1834 la Neue
Zeitschrift für Musik, que dirigirá durante diez años. Fallece el 29 de julio de 1856 en Endenich,
11
! SCHONBERG, Harold C.: The Lives of the Great Composers. New York, W.W. Norton & Company, 1981, p. 172.
!10
Alemania, víctima de perturbaciones mentales. Compositor fecundo, sus 46 años de vida fueron
suficientes para dejar un legado impresionante por su variedad y calidad, incluyendo numerosas
obras para piano (Papillons, Carnaval, Estudios Sinfónicos, Kreisleriana, Fantasía), 260
canciones (Liederkreis Op. 24 y Op. 39, Dichterliebe), 4 sinfonías, música de cámara, una ópera
(Genoveva), obras para coro solista y con orquesta, conciertos para piano, violín, violoncelo,
entre otras obras menores.
En esta breve biografía de Schumann, no podemos advertir nada fuera de lo normal, nada que
se distinga de la vida de otros grandes compositores. Sin embargo, la música alumbrada por
Schumann tiene un aspecto visionario sin igual en la historia de la música:
!
His daemon dictated to him a kind of music that no composer up to that time had begun to
visualize. The derivative forces in the music of Bach, Haydn, Handel, Mozart, and
Beethoven can easily be traced. Berlioz owed a large debt to Beethoven. Even in so
amazing a genius as the young Chopin there can be found influences of earlier composers
– Field, Weber, Hummel. But Schumann from the beginning struck off entirely on his
own, and it is hard to find a precedent for his music12.

!
También Jensen, refiriéndose al ciclo pianístico que nos ocupa, se expresa de manera similar:
“In Schumann´s first published work, the Abbeg Variations, the conventionality of the virtuosistic
piano pieces that served as models remain apparent. With Papillons we enter a strikingly original
world of Schumann´s own creation.”13 Chernaik, en su trabajo sobre Papillons, escribe:

“Schubert’s dances provide a precedent, but Schumann is, as ever, original.”14 Reiman realiza un

estudio comparativo entre los ciclos para piano y las novelas de Jean Paul, y el “descriptive
vocabulary she forges through this comparative study allows for a new understanding of the
! 12 Ibid., p. 174.
13
! JENSEN, Op. cit., p. 135 .
14
! CHERNAIK, Judith: “Schumann’s Papillons op. 2: a case study”. En: The Musical Times, 2012, p. 70.
! 15 LIN, Angela H.: Reseña del libro “Schumann’s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul”, de Erika Reiman. En:
German Quarterly, 3, 78, 2005, p. 418.
!11
otherwise inexplicable moments in Schumann´s early work […]”15, pero no hay intención por

parte de la autora de explicar lo supuestamente inexplicable.

Si incluso genios de la talla de Bach, Haydn, Handel, Mozart, Beethoven, Berlioz, Chopin,
han bebido en fuentes claramente identificables que contribuyeron a la formación de sus estilos,
nos resulta difícil de creer que Schumann, cual mago, haya sacado algo de una chistera vacía. En
falta de precedentes musicales para explicar la fuente de un léxico musical completamente nuevo
en su época, creemos que la respuesta hay que buscarla en la literatura, teniendo en cuenta la
profunda conexión de Schumann con las letras en general y con Jean Paul en particular, como
veremos más adelante.
Por otro lado, sí es cierto que el mismo Schumann hace mención, en su diario (“Tagebücher”),
de obras y compositores a los cuales estuvo expuesto en su juventud, y algunos han visto en dicha
lista los precedentes para su música:
!
They (los “Tagebücher”) place in our hands all the clues we need to the influences that
went to the formation of Schumann´s style: the particular works not only of the obvious
Schubert and Louis Ferdinand and Hummel, but Ferdinand Ries, Czerny, Kalkbrenner,
Pixis, Onslow, Moscheles, Marschner.16
!
Aunque el autor de la reseña afirma que los “Tagebücher” contienen “all the clues we need”
para entender la formación del estilo de Schumann, opinamos que este enfoque es erróneo: salvo
Schubert, todos los demás compositores citados han sido parcial o totalmente olvidados debido
justamente a su falta de originalidad y profundidad musical, y no vemos cómo pueden contener la
semilla de un genio de la estatura de Schumann. El hecho de que no existan trabajos que vinculen
estilísticamente estos compositores con Schumann, cuando sí los hay con respecto a la influencia
de la literatura, es, en nuestra opinión, un indicativo de que el estilo temprano del compositor
alemán debe más a la literatura que a la música misma.
! 16 G. A.: Reseña del libro Robert Schumann: Tagebücher. Bd. I: 1827-1838. Ed. Georg Eismann, Deutscher verlag
für Musik, Leipzig, 1971. En: Music and Letters, 54, 1, 1973, p. 77.
!12
Resulta intrigante el hecho de que no hayan más estudios ahondando en la cuestión de la

originalidad de Schumann y la falta de precedentes musicales para explicarlo. Podemos atribuir
su inspiración a su particular “daemon”, por ejemplo; pero opinamos que aquí, como en la
naturaleza, nada se crea y nada se destruye: todo se transforma. La sensibilidad extrema de
Schumann tiene, por fuerza y lógica, que encontrar vías de expresión, sean cuales sean. Y todo
aquello a que el compositor se vio expuesto encuentra salida en su arte, independiente de su
voluntad consciente de que así sea o no.
!
3. La importancia de Jean Paul para Schumann
!
Schumann estaba orgulloso en reconocer la influencia de Jean Paul en su música, y decía que
sus dos mayores influencias habían sido Bach y Jean Paul. Su entusiasmo por el escritor empezó
en 1827, y su intensa reacción no fue original, ya que el estilo de Jean Paul aún hoy despierta
fuertes respuestas en los lectores: “It is distinctive and original: full of whimsy, humor,
outrageous metaphors, and overweening sentiment, with abrupt changes in mood and plot.”17
Estas cualidades atrajeron a Schumann de inmediato, que lo recomendaba a todos sus amigos
y familiares. Además, “a portrait of Jean Paul was placed in a gilded frame and hung in a
position of honor alongside two other men idolized by Schumann: his father and Napoleon.”18 En
esta época, 1827, contaba Schumann con 17 años, y pensaba seriamente en convertirse en
escritor. Sus cartas y su diario delatan la influencia de Jean Paul de manera muy evidente. “Jean
Paul takes first place with me. I placed him above everyone else.”19 En 1828 Schumann realizó

un viaje a Bayreuth, lugar en el cual Jean Paul pasó gran parte de su vida. Allí conoció a personas
que habían estado en contacto con el escritor, visitó su tumba, y recibió de su viuda el cuadro que
después colgaría en su estudio. En sus artículos en la Neue Zeitschrift, revista musical que
fundaría, Schumann “never hesitated to mention him in the same breath with giants like
! 17 JENSEN, Op. cit., p. 128.
! 18 Ibidem
! 19 Carta del 17 de marzo de 1828, Robert Schumann, Der Junge Schumann: Dichtungen und Briefe, ed. Alfred
Schumann, Leipzig, 1917, p. 121. Citado en JENSEN, Op. cit., p.128.
!13
Shakespeare, Beethoven, Schubert, Bach.”20 Más tarde, en una carta de 1838 a su prometida

Clara Wieck, Schumann expresa su alegría al saber que ella estaba leyendo Flegeljahre: “It is in
its way like the Bible.”21 Y en las pocas cartas que Schumann escribió desde el asilo en Endenich,

dónde pasó sus últimos días debido a perturbaciones mentales, nos encontramos con la petición
de que le envíen “two volumes of my compositions and ‘Die Flegeljahre’ by Jean Paul.”22 Es
evidente que Schumann encontró en Jean Paul Ricther “his first and most lasting influence.”23
Aunque uno de los más populares escritores de su generación, para entonces la reputación de
Jean Paul en Alemania ya empezaba a declinar.
Johann Paul Friedrich Richter - Jean Paul era su nombre artístico - nació en 1763, hijo de un
clérigo. Publicó su primer libro de forma anónima en 1783: Greenland Lawsuits.24 Pasó
desapercibido, y no fue hasta diez años después, con The Invisible Lodge , que empezó a labrarse
un nombre. La fama vino con Hesperus (1795), Siebenkäs (1797), y Titan (1803)25. Antes de su
muerte en 1825, empezó otras dos novelas (ambas sin terminar): Flegeljahre (1805) y The Comet
(1822).
En el siglo XIX, su fama se extendió más allá de Alemania, gracias al extremo
sentimentalismo y excesos emocionales de sus escritos. Thomas Carlyle era un gran admirador,
caracterizando la prosa de Jean Paul como “a perfect Indian jungle [...] nothing on all sides but
darkness, dissonance, confusion [...] That his manner of writing is singular, nay in fact a wild,
! 20 JACOBS, Robert L.: “Schumann and Jean Paul”. En: Music and Letters, 3, 30, 1949, p. 250.
! 21 Carta del 20 de marzo de 1838, Clara and Robert Schumann, Briefwechsel: Kritische Gesamtausgabe, ed. Eva
Weissweiler, 2 vols. Frankfurt am Main, 1984, 1987, I, 125. Citado en JENSEN, Op. cit., p. 133.
22
! Schumanns Briefe, Neue Folge, p. 347. Citado en JACOBS, Op. cit., p. 250.
! 23 GODDARD, Op. cit., p. 177.
24
! Todos los títulos que aquí aparecen en inglés son traducciones del original en alemán.
25
! Mahler también admiraba a Jean Paul, y nombró Titan su primera sinfonía.
!14
complicated Arabesque, no one can deny.”26 En Francia, Philarète Chasles destacó en 1833 los

“extravagant arabesques” y el “carnival of thought and lenguaje” en la obra de Jean Paul.27
Lo que hace que el estilo de Jean Paul sea tan distintivo es la impredecible yuxtaposición de
macabros, y con frecuencia aterradores sucesos, juntamente con escenas de sublime emoción y
sentimentalismo. Su sentido del humor también es impactante, apareciendo desde sus primeras
obras: La novela Greenland Lawsuits no tiene ninguna asociación con Greenland, y tampoco
ningún pleito (lawsuit). Otros títulos suyos incluyen La Cervecería de Mi Jugo Gástrico, El Poco
Considerado Peligro de Ganar la Lotería, Una Petición Escrita al Planeta Mercurio, y
Recreaciones Biográficas Bajo la Calavera de una Gigante.
Schumann “had been familiar with Jean Paul´s writings for several years (probably
transmitted by Schumann´s father who was an admirer of Jean Paul)”28, aunque su entusiasmo

por el escritor “only began in the summer of 1827.”29 Su interés por el escritor va en aumento

desde entonces, y en los años 1828 y 1829 “Schumann avidly read Jean Paul: novels, essays,
treatises, major works and works little known.”30 Schumann era un lector muy sensible e

impresionable, y su diario está lleno de referencias al impacto de la obra de Jean Paul en su

personalidad. Hasta el punto que “At times Schumann felt and acted as if he were living in a novel
by Jean Paul.”31 Se han identificado cuatro características de la obra de Schumann compuestas en

los años 30 que deben mucho a sus lecturas de Jean Paul:

!
1. La propensión a breves afirmaciones musicales. Los aforismos musicales son
esenciales en algunas de las obras tempranas de Schumann, y esa característica se
26
! JENSEN, Op. cit., p. 130.
27
! Ibidem. Jensen apunta que esta apreciación es interesante, si tenemos en cuenta que los términos "arabesque" y
"carnaval" serían utilizados por Schumann como títulos de su Op. 18 y Op. 9, respectivamente.
! 28 Ibid., p. 128.
! 29 Ibidem
30
! Ibid., p. 132.
31
! Ibidem
!15
aprecia mejor en una concisa presentación temática de su opus 1 y 2, así como en

secciones muy cortas. Esto, a primera vista, puede parecer contradictorio con el estilo
prolijo de Jean Paul. Sin embargo, mucho del trabajo del escritor revela una
predilección por estamentos cortos, ya sea en el texto mismo o en notas a pie de
página. “This was an aspect of Jean Paul’s style - at times he referred to them as
‘polymeters’ - which particularly appealed to Schumann.”32 El diario y las cartas de

Schumann presentan aforismos al estilo de Jean Paul con frecuencia.

!
2. El encanto por el misterio y significados ocultos. Esta es una notable característica
de Jean Paul que se encuentra con frecuencia en sus obras, ya sea ocultando la
verdadera identidad de los personajes (como Albano en Titan), o en misteriosas
maquinaciones dentro de la trama. En las composiciones de Schumann encontramos la
contrapartida a esto en su opus 1, las Variaciones Abbeg. La pieza está dedicada a la
enigmática Condesa Abbeg, quien presta su nombre al título completo: Thème sur le
nom “Abbeg” varié pour le pianoforte, op.1. La condesa no existió, pero estaba
asociada en la cabeza de Schumann con Meta Abbeg (1810-34), una talentosa pianista
que Schumann conoció mientras estudiaba en la Universidad de Heidelberg. La
influencia de Jean Paul se refleja también en la predilección de Schumann por los
puzzles musicales, tales como escribir nombres con las notas (como en las Variaciones
Abbeg y en las enigmáticas “Sphinxes” de Carnaval). También son evidentes sus
“préstamos” de Beethoven, Clara Wieck, y otros compositores. Estos préstamos “often
served as a cryptic form of communication.”33
!
3. La cita, en obras nuevas, de material temático utilizado en obras anteriores. Esta es
una de las características más intrigantes de la obra temprana de Schumann, y
probablemente tenga su raíz en las lecturas de Jean Paul. Existen dos casos notables: la
cita de una tema de Papillons en Carnaval, y la cita del tema A-B-E-G-G (la-si-mi-
32
! Ibid., p.133.
33
! Ibid., p.134.
!16
sol-sol) en el Intermezzi op.4. Schumann también utiliza la “Grossvater Tanz” (una

melodía en compás ternario) en su opus. 2, 4, y 9. Schumann parece haber incorporado
esto de Jean Paul, quien en “totally unrelated novels, commonly inserts off-handed
references to the plots and characters of earlier works.”34 En Jean Paul, como en

Schumann, esto tiene por objetivo “both to bind his work together, and, by means of
Romantic irony to shatter the illusion of reality created in the work.”35
!
4. La abrupta yuxtaposición de un humor grotesco con elementos de profundo
sentimiento. Schumann y Jean Paul comparten de manera muy particular un marcado
sentido del humor. Jean Paul estaba fascinado con el humor, dedicando una parte
sustancial de su Introduction to Aesthetics (1804, edición revisada en 1813) a ello.
Examina varias clases de humor, incluyendo “El Ridículo” y el “Humor Épico,
Dramático y Lírico”, entre otros. También apuntó al humor en la música:
!
Something similar to the audacity of annihilating humor, an expression of scorn for the
world, can be perceived in a good deal of music, like that of Haydn, which destroys entire
tonal sequences by introducing en extraneous key and storms alternately between
pianissimo and fortissimo, Presto and Andante.36
!
Schumann estaba familiarizado con el texto de Jean Paul, su diario muestra que “he
was reading the Aesthetics in September 1828.”37 En su obra Schumann logra crear humor “by

contrast, startling and dramatic.”38
! 34 Ibidem
! 35 Ibidem
! 36 Jean Paul Richter, Horn of Oberon: Jean Paul Richter’s School for Aesthetics, trad. Margaret R. Hale, Detroit,
1973, p. 90. La obra es una traducción del libro de Jean Paul Introduction to Aesthetics. Citado en JENSEN, Op. cit.,
p. 134.
37
! Entrada del 5 de septiembre de 1828, Tagebücher, p. 124. Citado en JENSEN, Op. cit., p. 134.
38
!17
!
Cada una de estas cuatro características se encuentran en las obras de Schumann de sus
primeros años como compositor, pero en Papillons la influencia va más allá del estilo: ésta tiene
su origen misma en la citada obra de Jean Paul, Flegeljahre.
El título de la obra de Schumann, Papillons (Mariposas), tiene su origen en el concepto,
presente en la obra de Jean Paul, de la mariposa como símbolo de la transformación y la
búsqueda de un ideal. Musicalmente, la simbólica mariposa puede ser literalmente transformada.
Quizá sea por eso que la primera pieza de Papillons introduzca un tema que utiliza las siete notas
de la escala musical: cada pieza posterior puede ser vista como una transformación de las notas
del tema original.
Además del título, Schumann ha reconocido que el último capítulo de Flegeljahre le ha
proporcionado el programa para Papillons.
La novela trata de dos hermanos gemelos, Walt y Vult, que se reúnen después de un largo
tiempo separados. Los dos hermanos son muy distintos: Walt es poético por naturaleza, ingenuo,
pensativo y contemplativo. Vult es apasionado e intenso, sarcástico y testarudo, y se parece
mucho a Johannes Kreisler, personaje de E. T. A. Hoffmann39. Como Kreisler, Vult es un

flautista.
La parte de la novela que interesaba a Schumann es la última: el amor de Walt y Vult por
Wina. Wina está enamorada de Walt, pero ninguno de los dos hermanos ha confesado su amor por
ella. Los tres van a un baile de máscaras, pero ninguno de ellos conoce el disfraz de los otros dos.
Walt (vestido como un conductor de carruajes) y Wina (vestida como una monja) son los
primeros en reconocerse y bailan juntos. Vult, caracterizado como una personificación masculina
de la esperanza, los observa y, tras identificar a su hermano, lo llama a una habitación separada,
en dónde se identifica y le pide que cambie de disfraz con él. Walt accede, inconsciente de los
planes de su hermano y de su amor por Wina.
Acto seguido, Vult vuelve al baile y, imitando la voz de su hermano, se acerca a Wina. Esta lo
toma por Walt y le confiesa su amor. Viendo sus esperanzas destrozadas, Vult termina
39
! Admirador de la obra de Hoffmann, Schumann se ha identificado tanto con el carácter fantástico, amoroso,
alucinado de Kreisler que ha titulado Kreisleriana su Op. 16, una de sus más importantes obras para piano.
!18
amargamente su baile con Wina y desaparece. Más tarde, al volver a casa, Walt encuentra a Vult
fingiendo que está dormido. Walt ignora la decisión de su hermano de partir, movido no por
generosidad sino por resignación. Vult está decidido, y ya ha escrito una carta de despedida a su
hermano. Mientras Walt empieza a caer en el sueño, Vult se marcha tocando su flauta. Walt
escucha lo escucha sin saber que, así como los sonidos disminuyen, Vult está desapareciendo de
su vida.
Aunque Flegeljahre ha sido la fuente para la creación de Papillons, Schumann no tuvo
reparos a la hora de cambiar el orden de los acontecimientos de la novela de Jean Paul para lograr
el efecto musical pretendido. La correlación entre los pasajes marcados por Schumann en su
diario y los números de Papillons es la siguiente:
!
Papillons, Op. 2 Pasajes marcados en Flegeljahre
!
Papillon 1 1.Deleite de Walt por su disfraz
Papillon 2 2. Entrada en el salón de baile
Papillon 3 3. La bota gigante
Papillon 4 4. Vult y Wina
Papillon 5 5. Encuentro de Walt y Wina
Papillon 8 6. Walt baila con Wina
Papillon 7 7. Vult propone el cambio de disfraces
Papillon 9 8. Walt accede
Papillon 6 9. Vult se burla de Walt como bailarín
Papillon 10 10. Walt se preocupa por el cambio de disfraz
Vult baila con Wina
!
Papillons, así como otras obras tempranas de Schumann, fue malinterpretada hasta por
familiares y amigos. Después de una interpretación privada para amigos y sus profesores de piano
(Friedrich Wieck) y composición (Heinrich Dorn), Schumann apuntó en su diario que “(they)
!19
looked at one another shocked, and were unable to grasp the rapid changes.”40 En una carta a su
madre, Schumann le dice que mientras creaba Papillons sintió que una “certain independence”
se había manifestado, pero que observó que esta misma independencia “mostly bewildered the
critics.”41 Hummel42 tampoco entendió el estilo temprano de Schumann, y “[…] cautioned the

young composer to desist in his pursuit of original and bizarre effects […]”43 Según una crítica
anónima en la edición del 28 de junio de 1832 del Allgemeine musikalische Anzeiger Wien,
Schumann había creado “a new ideal world in which he mischievously revels, often with an
original bizarrerie.”44 Y es conocido el abierto rechazo de Chopin, otro genio revolucionario,

hacia su obra.45 Para Schumann, eso era la prueba de que estas piezas tenían algo especial, una

marca de distinción. Pero algunos años más tarde, casado y preocupado por obtener ingresos
estables, se vuelve ansioso por ganar reconocimiento y labrarse una reputación como compositor.
Para entonces su valoración de las obras tempranas cambiaría, reprochando su corta duración y
carácter rapsódico. En lugar de obras para piano al estilo de Papillons, Schumann escribe
entonces sinfonías, cuartetos de cuerda, un oratorio, una ópera. Poco después de darse cuenta de
la necesidad de ingresos, escribió: “At one time, it made little difference to me whether people
concerned themselves with my compositions or not. But with a wife and children, it’s a different
matter. One must think of the future, to see the fruits of one’s labor - not the artistic, but the
prosaic.”46
!
!
40
! Tagebücher, p. 399, entrada del 28 de mayo de 1832. Citado en JENSEN, Op. cit., p. 142.
! 41 Carta a su madre del 3 de mayo de 1832. Citado en JENSEN, Op. cit., p. 14.
! 42 Johan Nepomuk Hummel (Poszony - 1778/Weimar - 1837) fue un afamado pianista, compositor y director de
orquesta. Estudió, entre otros, con Mozart, el cual, impresionado con sus dotes pianísticas, solicitó darle clases.
43
! DAVERIO, Op. cit., p. 88.
! 44 Ibidem
! 45 Ver Chopin: pianist and teacher - as seen by his pupils, de Jean-Jacques Eigeldinger. Cambridge, 1986.
46
! Carta a Kossmaly del 5 de Mayo de 1843. Citado en JENSEN, Op. cit., p. 143.
!20
4. Transducción
!
Hasta ahora hemos visto dos aspectos fundamentales en la construcción de nuestro trabajo:
por un lado, la falta de antecedentes musicales que puedan explicar la originalidad del estilo
temprano de Schumann; por otro, la capital importancia de Jean Paul en la obra y hasta vida
personal del compositor alemán. Aquí abordaremos la transducción, el fenómeno a través del cual
creemos poder establecer un vínculo entre Flegeljahre y Papillons. El origen mismo de la palabra
transducción ya pone en evidencia su significado, como explica Jesús Maestro:
!
El término transducción, (del latín transductio, -tionis, transmisión) procede de la
bioquímica, donde designa la transmisión de material genético de una bacteria a otra a
través de un bacteriófago. Para la transducción genética es necesario que un pequeño
fragmento del cromosoma bacteriano se incorpore a la partícula de fago, la cual, cuando
infecta a una nueva célula, le inyecta no sólo su propia dotación genética, sino también
material genético del primitivo huésped. El fenómeno fue descubierto en 1952 por N. D.
Zinder y J. Lederberg.47
!
En términos literarios, eso significa que un texto A es recibido por una persona que se
convierte a su vez en creador de otro texto, B. Ese otro texto es distinto y a la vez similar al
original, ya que lleva la estampa tanto del autor de A como de B. Se reconoce a Lubomir Dolezel
como el primer autor en emplear el término transducción: “As there is still no general term for
these processes, I propose the term ‘literary transduction’ which seems to express the desired
47
! MAESTRO, Jesús G.: “Lingüística y poética de la transducción teatral”. En: Problemata Theatralia I. I Congreso
Internacional de Teoría del Teatro. El signo teatral: texto y representación. Ed. Jesús G. Maestro, Vigo, Universidad
de Vigo, 1996, p. 183.
!21
sense of ‘transmission with transformation’.”48 El mismo autor nos proporciona un esquema del

proceso:
!
Sender (Author) - OT - Receiver/Sender (Translator) - TT - Receivers (“Foreign Reader”)
!
Y explica: “While the author produced the original text (OT) and the translator acts as its
receiver, the translator, in his turn, becomes the sender of the target text (TT) which is sent to
potential readers reading in a language different from that of the author”,49 para concluir que
“The target text is both equivalent to, and different from, the original text.”50 El mismo proceso

es descrito por Raul Urbina: “El poeta, por un lado, interpreta el texto inicial en un acto de
recepción del texto de origen y, posteriormente, recrea y transforma ese texto en un acto de
producción por el que se convierte en productor del texto final, pero también en mediador del
texto de origen.”51 Como es lógico, el resultado también es el mismo: “Utilizando esta fuente de

energía A que es el corpus textual de origen, lo ha interpretado y “mediatizado” produciendo

otra fuente B distinta de la fuente-origen pero, a la vez, más o menos implícita en los mismos.”52
También nos explica Jesús Maestro: “El proceso semiósico de transducción se apoya,
específicamente, en dos operaciones fundamentales de la estructura concreta del acto de
recepción, que corresponden a la transmisión y transformación del sentido del mensaje.”53 Y
! 48 DOLEZEL, Lubomir: “Semiotics of Literary Communication”. En: Strumenti Critici, I, 1, 1986, p. 29. Cabe decir
que no todos comparten ese criterio: “Pese a que los autores que tratan del asunto asignan la aplicación al campo
literario del término transducción a Lobomír Dolezel, el primer estudioso que utilizó el término fue José María
Izquierdo, que lo venía empleando desde finales de los años setenta”. URBINA FONTURBEL, Raul: “La Literatura
y la transducción. Producción e interpretación-mediación textual en los sonetos amorosos de Quevedo. En: Lenguas,
Literatura y Traducción. Aproximaciones Teóricas. Eds. Pierre-Yves Raccah, Belén Saiz Noeda. Alicante, Editorial,
1998, p. 66.
! 49 DOLEZEL, Op. cit., p. 35.
! 50 Ibidem
! 51 URBINA FONTURBEL, Op. cit., p. 76.
52
! Ibid., p. 77.
53
! MAESTRO, Op. cit., p. 182.
!22
explica que la transducción “Designa un hecho de interacción semiótica dado en todo discurso,
merced a una operación de ‘feed-back’ por la que un receptor intermediario transmite a otros
receptores la transformación del sentido de un signo que éste ha manipulado previamente.”54 Y
concluye que “El resultado de semejante operación [...] no es otro que la manipulación del
sentido, así como las condiciones, modos y posibilidades de su interpretación.”55"
No olvidemos también que la música y la literatura comparten una característica importante, y

es que ambas están construidas sobre un sistema de signos: “[…] a literary work of art is a
semiotic structure built from ‘material’ which itself is a sign system. In this respect, literature
resembles music.”56 Eso da lugar a una frecuente relación entre literatura y música, como señala

Dolezel: “[…] if we follow the adopted texts beyond the scope of literature, we discover the link
between literary transduction and ‘intersemiotic translation’, the integration of literary
transforms into syncretic sign systems (film, theater, lied, opera, etc.).”57
Creemos entonces que la transducción puede ser el fenómeno por tras de la gestación de
Papillons. Ya hemos visto como el entusiasmo de Schumann por Jean Paul empieza en el verano
de 1827, y se intensifica en los dos años siguientes con la lectura de un gran número de obras de
Jean Paul. Schumann está convencido del poder descriptivo de la música: “Poor Schumann –
luxuriating innocently in Chopin and Jean Paul, convinced that music has the same powers of
description as novels or opera libretti!”58 Teniendo aún pretensiones de convertirse en escritor, la

influencia de Jean Paul aparece de manera contundente: “Schumann’s own Flegeljahre, his late
teenage years - around the years 1827 to 1829 - reflect his absorption of Jean Paul’s prose style
much more obviously in his writings than in his music.”59 Mientras tanto, se van gestando piezas

sueltas para piano:
! 54 Ibidem
55
! Ibid., p. 183.
56
! DOLEZEL, Op. cit., p. 16.
! 57 DOLEZEL, Op. cit., pp. 34-35.
! 58 CHERNAIK, Op. cit., p. 67.
! 59 REIMAN, Erika: Schumann’s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul. Rochester, University of Rochester
Press, 2004, p. 34.
!23
!
" The music in Papillons was composed over a period of several years, during which time
Schumann made no reference to a program to it. Determining what came first, the music
or the program, sheds light on Schumann´s design. Several pieces were composed during
his residency in Heidelberg (numbers 1, 5, 6, and 7). But Papillons 5 and 11 are based on
melodic material from three of Schumann´s Polonaises for four hands (WoO 20; numbers
7, and 4 and 3, respectively), which were composed in 1828.60
!
Daverio nos da una versión más detallada de la cronología de las piezas:
!
Well over half of the dozen pieces comprising Papillons existed in some form already
before Schumann’s second move to Leipzig. On the basis of material culled from his
Projektenbuch, an early Kompositions-verzeichnis, the Wiede sketchbooks, and the
testimony of his friend Töpken, it is posible to place earlier versions of Nos. 1 through 9
in Heidelberg. Sketches for Nos. 4 through 6 of the projected 6 Walzer from the
Heidelberg period were realized as Nos. 6, 7, and 2, respectively, of the later cycle.
Moreover, Nos. 5 and 11 of the finished set draw liberally on Nos. 7 and 4, respectively, of
the VIII Polonaises completed in the fall of 1828 during Schumann’s first year as a law
student in Leipzig.61
!
La simultaneidad entre la lectura de textos de Jean Paul y la composición de estas piezas ya
ha sido observada: “Schumann quite likely had read ‘Flegeljahre’ by that time, but there is no
evidence that he intended a composition based on it.”62 Creemos que es irrelevante el que

Schumann no haya tenido la intención de componer algo basado en Flegeljahre: el proceso de

transducción ya estaba en marcha. No puede ya evitar que un texto tan importante para él
encuentre expresión en sus escritos literarios y musicales, y hasta en su comportamiento.
Schumann empieza entonces a considerar la publicación de un ciclo para piano:
!
! 60 JENSEN, Op. cit., p. 139.
61
62
!24
Dopo una prima fase di gestazione (Leipzig-Heidelberg-Leipzig, 1828-1831), i Papillons

appaiono citati la prima volta nei diari soltanto il 13 ottobre 1831, sotto una rubrica di
Progetti per il futuro; ai primi di novembre, mentre esce a stampa la sua opera prima, sono
annunciati in preparazione come Papillons musicals; ai primi de gancio dell’anno
seguente sono dichiarati pronti per la stampa.63

!
Schumann se asemeja entonces a Doctor Frankenstein: “In putting together the dances in
‘Papillons’, Schumann used or adapted several pieces composed between 1828 and 1831.”64 En
este proceso, Schumann selecciona y marca determinados pasajes en su copia de la novela: “He
underlined several passages in his copy of Flegeljahre, connecting each musical number to a
character or an action at the masked ball. [...]. Schumann may well have underlined appropriate
passages after individual pieces had been composed […].”65 Finalmente, llega la publicación: “In

November 1831 […] Schumann’s ‘Papillons’ appeared in print as opus 2.”66 Schumann parece
querer dejar claro que no compuso Papillons basándose en Flegeljahre, y escribe a su amiga
Henriette Voigt: “Let me mention that I have set the text to the music, not the reverse [...] Only
the last, which by playful chance took the form of an answer to the first, was inspired by Jean
Paul.”67
Llegamos entonces a la teoría expuesta por Jensen para explicar la génesis de Papillons:
!
Quite likely inspired by his reading of the final scenes in Flegeljahre, Schumann
composed what would become the conclusion (the eleventh and twelfth pieces) for
Papillons. He then thought of expanding what he had composed, and of creating a larger
work, using the ball in Flegeljahre as its basis. Some of the pieces were then newly
composed for the occasion, but Schumann had been composing dance music for years,
! 63 BOLZANI, M.: “Papillons Op. 2 di Schumann: da Jean Paul al prototipo del ciclo pianistico ‘Davidsbundico’”.
En Rivista Italiana di Musicologia, 22, 1987, p. 265.
64
! CHERNAIK, Op. cit., p. 69.
! 65 Ibid., p. 68.
! 66 DAVERIO, Op. cit., p. 79.
! 67 Carta a Henriette Voigt del 22 de agosto de 1834. Julius Gensel, “Robert Schumanns Briefwechsel mit Henriette
Voigt”, Die Grenzboten, 1892, 274. Citado en JENSEN, Op. cit., p. 140.
!25
and little of it had been published. What better place to use it than in a musical depiction
of a masked ball? At some point, reference was made to his copy of Flegeljahre, and
passages were marked suitable both for his intentions and for the music, some of which
had already been created. […] The music seems to support this interpretation.68

!
El aspecto que nos llama la atención en este proceso es justamente el hecho de que Schumann
haya encontrado en Flegeljahre pasajes que se ajustan tan adecuadamente a piezas ya
compuestas: “At some point while at work on Papillons - precisely when, it is impossible to say -
Schumann underlined several passages in the penultimate chapter of ‘Flegeljahre’, numbering
each in accordance with the supposedly corresponding movement from the musical cycle.”69
Daverio insiste en este punto, que parece no llamar demasiado la atención de los estudiosos:
“[…] his markings in the masked ball chapter refer to an already completed and provisionally
ordered set of dances.”70 Habría que preguntarse cuál es la posibilidad de encontrar un pasaje

literario que se ajuste a algo musical ya compuesto. Y no solamente en un caso, sino en varios,
como ocurre en Papillons. Es cierto que el aspecto abstracto de la música puede dar lugar a
múltiples interpretaciones, pero el caso que nos ocupa es excepcional, como veremos en la
comparación entre texto y música.
!
!
!
!
!
!
!
!
! 68 JENSEN, Op. cit., p. 140. Según Jensen, Mayeda (Schumanns Weg zur Symphonie, pp. 85-126) ofrece una
interpretación similar a la suya. Habiendo llegado a la misma conclusión desconociendo los respectivos trabajos,
Jensen ve en este hecho un indicio de que ambos están en el camino correcto.
69
70
! Ibid., p. 84.
!26
5. Comparación entre texto y música

!
Para hacer la comparación entre los pasajes marcados por Schumann en su copia de
Flegeljahre y los correspondientes números en Papillons, hemos utilizado las siguientes fuentes:
!
TI – traducción inglesa de Eliza Buckminster Lee71.
J – traducción inglesa de Eric Frederick Jensen72
E - traducción española de Manuel Olasagasti73. Los pasajes en esta edición han sido

seleccionados por nosotros, teniendo como base las traducciones al inglés de Lee y Jensen.
!
Los números entre paréntesis corresponden a nºs de página en las respectivas ediciones.
Como ya hemos mencionado, Schumann, por razones musicales, cambió el orden de las
piezas en relación con los fragmentos marcados en la novela. Aquí presentaremos los números
musicales de acuerdo a la secuencia de la novela, con el objetivo de dar una perspectiva lineal a
los acontecimientos.
!
!
!
5.1. Fragmento 1 - Papillon 1 – Deleite de Walt después de hacer su disfraz
!
J (138) y TI (285)
“When he left his chamber, he felt like a hero thirsting for glory, who draws his sword for the
first time; he besought God that he might return as joyfully as he departed.”
!
! 71 Jean Paul: Walt and Wult, or The Twins. Trad. Eliza Buckminster Lee, Boston, James Munroe and Company, 1846.
72
! JENSEN, Op. cit. Según su trabajo, los fragmentos utilizados aquí corresponden a los pasajes marcados por
Schumann en su copia de la novela. Aunque Jensen utiliza la versión al inglés de Lee, en algunos casos adapta de
manera distinta el texto original.
73
! Jean Paul: La edad del pavo. Trad. Manuel Olasagasti. Madrid, Alianza, 1981.
!27
E (491)
“Al abandonar su pequeña vivienda, pidió a Dios volver a ella con el corazón alegre. Le
ocurría como a un héroe sediento de fama, que sale a librar su primera batalla.”
!
!
Este primer número encierra uno de los conceptos más interesantes, el de la mariposa como
símbolo de la transformación. En las piezas para piano de la época, el título de Papillons
generalmente conllevaba una asociación más bien simple: se trataban de piezas en las cuales se
reproducían con mayor o menor fortuna el aleteo de las mariposas. Piezas de salón sin mayores
pretensiones que la imagen musical de una delicada mariposa volando con gracia74. Aquí, sin
embargo, la mariposa tiene un significado más profundo: “symbol of transformation and

attainment of the ideal”75.
! 74 JENSEN, Op. cit., p. 135. Jensen apunta que contemporáneas a Papillons de Schumann, otras dos piezas con
títulos prácticamente idénticos aparecieron: Le Papillon: Caprice, el Op. 18 de Heinrich Marschner, y una obra muy
popular de Daniel Steibelt, Le Papillons: Rondeau, Op. 69. Ambas están un mundo aparte del Papillons de
Schumann, aunque la portada del ciclo de Schumann, incluyendo el grabado de mariposas volando y la dedicatoria a
“Therese, Rosalie et Emilie” (sus cuñadas), parecen sugerir que la suya es solamente otra descripción musicalmente
poética de las mariposas.
75
! Ibidem
!28
Este concepto es derivado de Jean Paul, ya que como observa Jensen “Butterflies occur in
virtually every major work of Jean Paul, most frequently as symbols of the soul.76” Como Jean
Paul, Schumann asocia la metamorfosis de la mariposa con la búsqueda y logro de un ideal

superior. Es por eso que las primeras notas del primer número son justamente las siete notas de la
escala musical: la-si-do(#)-re-mi-fa(#)-sol:
!
!
!
!
!
!
!
!
Es decir que musicalmente la mariposa puede ser literalmente transformada, cada pieza
posterior del ciclo puede ser vista como una transformación de las siete notas de la escala
original. Schumann logra ir más allá de la connotación habitual en este tipo de piezas en la época
al absorber el sentido más profundo de Jean Paul de las mariposas.77
!
!
!
!
!
!
76
! Ibidem
77
! Jean Paul incluso llega a hacer referencia en su texto “Dämmerungsschmetterling oder Sphinxe” a tres tipos de
mariposas, cada una con un significado distinto: Día (Papilio), Atardecer (Sphinx), y Noche (Phalaena), asociadas
con sus principios políticos.
!29
5.2. Fragmento 2 - Papillon 2 – La confusión de Walt al entrar en el salón de

baile
!
J (138)
“Through a mistake (characteristic of him), he went first into the punch-room, wich he took
for the dancing-hall…. He looked in vain for Wina, and there was no appearance of Vult…. At
length, he decided to examine the adjoining room filled with people – a noisy, burning hall
packed with fluttering forms, an aurora borealis filled with figures following one another and
zigzagging”.
!
TI (285-286)
“Through a mistake, he went first into the punch-room, wich he took for the dancing-hall [ ]
He looked in vain for Wina, and there was no appearance of Vult. [ ] At length, Walt joined the
procesión that was passing into the adjoining room, a noisy, heated hall, full of wandering,
agitated forms, where the vapor of enchantment circled above, and gave them the appearance of
tose shining forms that rush together from opposite points, to meet each other in the northern
aurora.”
!
E (491-492)
“Por un camino equivocado, peligroso para su vida, entró primero en la saleta del ponche, que
confundió con la sala de baile. [ ] A Wina no la vio, y ni rastro de Vult. [ ] Por último, al
aventurarse a entrar en la concurrida sala contigua se encontró con la verdadera pista de baile,
ruidosa y bullidora, llena de figuras danzantes y sombreros de fantasía. ¡Qué cielo mágico, de
aurora boreal, rebosante de personajes que se entrecruzan!”
!
!30
!
!
¿Cómo explicar este “arrebato” schumanniano desde el punto de vista puramente musical?
Una primera parte de solamente cuatro compases: un triunfante arpegio ascendente en ff, seguido
de su quizá esperada bajada, también en forma de arpegio. Acto seguido, una pequeña subida -
otro arpegio - en el acorde de la dominante deja la música en suspensión, es imposible saber que
vendrá a continuación. Algo tiene que venir, está claro, pero ¿quién se arriesga a opinar algo
después de tal entrada?
Los siguientes ocho compases están repletos de saltos en la mano izquierda, en intervalos de
décima. Son dos melodías distintas, una que se mueve por abajo, otra por arriba. En la derecha,
una melodía polifónica: lo que parece ser una melodía solamente, en realidad está formada por
dos líneas melódicas que, en vez de aparecer simultáneamente, aparecen de forma lineal. Más
saltos como consecuencia de tal procedimiento. En total, cuatro voces que parecen perseguirse
continuamente.
!
No sorprende que el público de la época haya quedado estupefacto al escuchar algo
completamente diferente de lo habitual entonces. Interpretado en el contexto literario, sin
embargo, todo cobra otro sentido.
!31
Después de encontrarse extasiado con su disfraz, Walt entra triunfante en el salón de baile:
!
La indicación de dinámica ff (fortísimo) indica la intención de Walt de hacer una entrada
triunfal en el salón de baile. Lo suyo no es una entrada discreta, para pasar desapercibido. Quiere
hacerse notar, entra al baile como Napoleón se dispone a conquistar Europa.
El siguiente compás es muy significativo:
!
!
!
!
!
!
Este acorde es el de Si bemol mayor, dominante de Mi bemol mayor, la tonalidad de la pieza.
Tiene por objetivo dejar la música en suspensión, en espera. Es como si expresara la confusión de
Walt, su desconcierto al ver que había entrado en el salón equivocado. Junto con el silencio que
aparece justo después, indica este momento de duda, de confusión por su error.
La melodía que sigue a esta entrada es tan fragmentada que solo hace aumentar la sorpresa
por lo recién escuchado. Pero si lo comparamos con la selección de Schumann del fragmento de
la novela, entonces todo encaja: “he decided to examine the adjoining room filled with people – a
noisy, burning hall packed with fluttering forms, an aurora borealis filled with figures following
one another and zigzagging”.
!
!32
!
Una sala ardiente llena de figuras que se persiguen en zigzag. Los saltos tanto de la mano
izquierda como de la derecha se encargan del zigzag continuo. Las dos voces de la mano derecha
no coinciden nunca, logrando así el efecto de persecución. Lo mismo sucede en la mano
izquierda. Para completar, las dos manos no coinciden nunca una con otra. Cada voz es un
personaje, cada mano es un personaje. De hecho, la escritura obliga a un movimiento de zigzag
para tocar la pieza, en una perfecta fusión entre literatura, música y gesto. Demasiada
coincidencia para ser una coincidencia. ¿Cuáles son las posibilidades de que Schumann
compusiera al azar algo que encaja con semejante precisión con una frase de una determinada
novela?
Sin embargo, hay otro detalle que opinamos es más significativo todavía: el cambio de
tonalidad del fragmento. Schumann empieza con un arpegio de Mi bemol mayor, y hemos visto
como en el compás número cuatro, justo antes del silencio, tenemos un acorde de dominante: Si
bemol mayor. Con estos dos acordes Schumann deja claro que la tonalidad es de Mi bemol
mayor, y la expectativa es de seguir en dicha tonalidad. En cambio, lo que viene a continuación
es un pasaje en La bemol mayor. Es cierto que la nueva tonalidad de La bemol mayor guarda una
estrecha relación con la del principio, ya que Mi bemol mayor es la dominante de La bemol. Pero
eso no justifica un cambio de tonalidad en una pieza tan corta. Además, Schumann podría
perfectamente haberse quedado en Mi bemol mayor durante todo el número, no hay una razón
musical para explicar el cambio de tonalidad. Sin embargo, este cambio tiene mucho sentido si
buscamos la explicación en el fragmento literario: “Por un camino equivocado, peligroso para su
vida, entró primero en la saleta del ponche, que confundió con la sala de baile”.
!33
Walt tiene la expectativa de entrar en la sala de baile, pero entra en la saleta del ponche.
También el oyente tiene la expectativa de escuchar la tonalidad de Mi bemol mayor después del
silencio en el compás cuatro, pero lo que viene es La bemol mayor.
Opinamos que una sutileza armónica tan fascinante como inexplicable como la que
encontramos aquí no puede ser fruto del azar, y que la lectura de Flegeljahre ha encontrado su
eco en las creaciones musicales de Schumann.
!
!
!
!
!
5.3. Fragmento 3 - Papillon 3 – La bota gigante
!
J (138)
“He was fascinated in particular by a giant boot, sliding around an dressed in itself.”
!
E (492)
“Lo que más suscitó su admiración fue un zapato gigante que caminaba por sí solo en la sala.”
!
(En la edición inglesa no aparece la bota gigante. En realidad, todo el párrafo de la edición
española en el cual aparece la bota falta en la traducción inglesa, por lo cual creo que se trata de
un error de imprenta. Jensen confirma el hecho de que en la copia de Schumann el pasaje esté
presente: “For the third excerpt, Schumann selected a passage that focused on a bizarre costume:
a gigantic boot.78”)
78
!34
!
En el presente número tenemos uno de los ejemplos más extraordinarios de simbiosis entre la
pieza compuesta por Schumann y el pasaje posteriormente elegido por él en la novela de Jean
Paul. El comienzo en octavas en la mano izquierda encaja perfectamente con los pasos de una
bota:
!
!
!
Todos los aspectos musicales contribuyen a esa imagen: desde el registro del piano hasta la
articulación e indicaciones de dinámica. Si tocáramos estas octavas en un registro más agudo, ya
no sonaría como una bota, aunque mantuviéramos los demás parámetros iguales. El registro
!35
grave del instrumento es el único que puede simular los pasos no de un zapatito de princesa, mas
de una bota gigante. La indicación sf (sforzando) añade gravedad y principalmente volumen
sonoro, como sería de esperar el estruendo de los pasos siendo la bota de dimensiones
gigantescas. Y aunque mantuviéramos el registro y la dinámica, la articulación marcato (indicada
con una V al revés) acentúa la imagen de que se trata de pasos. Si cambiásemos este marcato por
algo más delicado, un legato por ejemplo, y mantuviéramos los demás parámetros, entonces la
bota ya no estaría dando pasos, estaría más bien deslizándose por el salón.
Como podemos ver, todos los elementos contribuyen de manera precisa para el efecto
deseado.
Los últimos once compases son los más interesantes, ya que forman un canon a dos voces, y
uno no puede evitar preguntarse qué hace un procedimiento tan barroco en un ciclo marcado por
la libertad, la fantasía, los arrebatos. ¿Acaso se trata de dos botas gigantes? La frase seleccionada
por Schumann en la novela lo aclara todo: “dressed in itself”. Vestida en si misma. El canon es
una melodía que viene acompañada, por así decirlo, por esta misma melodía. Todos los canons
están vestidos en si mismos, no existe otro elemento en un canon que no sea él mismo. Qué
manera tan brillante de plasmar musicalmente la bota “dressed in itself”.
Chernaik, al analizar este número, llega a preguntarse: “Without the clue Schumann provided,
is there a purely musical way of understanding nº3 ?79” Por el propio carácter abstracto del arte

musical, claro que es posible disfrutar de este número separadamente del contexto literario en
cuestión. Pero opinamos que, una vez más, la coincidencia entre la pieza y el fragmento literario
elegido a posteriori es demasiado evidente como para negar del todo el fenómeno de la
transducción.
!
!
!
!
!
!
79
!36
!
5.4. Fragmento 5 - Papillon 5 - Encuentro y reconocimiento de Walt y Wina
!
J (138)
“He now stood a second alone, near the calm maiden. Charming as a half-opened bud beneath
its protecting sheath, the half rose and lily of her face was disclosed below the protecting mask.
Like foreign spirits from two distant cosmic evenings, they looked at each other behind their dark
mask; and as stars are made visible by the eclipse of the sun, each soul saw the other far off.”
!
TI (288)
“He now stood a second alone, near the calm maiden [ ] Charming as a half-opened bud
beneath its protecting sheath, the rose and lily of her cheek was disclosed below the protecting
mask. Like spirits from distant western worlds, they looked at each other; and as stars are made
visible by the eclipse of the sun, thus souls, however remote, behind these masks, could see, and
understand each other.”
!
E (493)
“Se quedó un momento solo junto a la apacible virgen. La concurrencia fue entonces su
máscara. Nuevamente la media rosa y azucena dejó asomar, seductora, los pétalos de sus capullos
levemente inclinados. Como extraños espíritus de dos lejanos mundos y como las estrellas en un
eclipse de sol se vieron las oscuras máscaras; un alma miraba a otra desde remota distancia, y
ambas querían ser luminosas.”
!
!
!
!
!
!
!
!37
Aquí tenemos tres aspectos muy importantes y que aparecen claramente definidos. Al
comienzo, tenemos el dialogo entre dos personas. Los registro utilizados, el agudo y el grave,
apuntan a que se trata de una mujer y un hombre, Wina y Walt. Schumann incluso escribe “basso
cantando” (bajo cantando) en la voz inferior, para no dejar dudas de que no se trata solamente de
un acompañamiento para la voz aguda sino de un personaje en igualdad de condiciones:
!
!38
!
El diálogo es incesante a lo largo de los primeros ocho compases, y entonces nos encontramos
con una secuencia de acordes disminuidos y disonantes:
!
!
!
Este pasaje expresa la sorpresa de Walt y Wina al reconocerse. Han vislumbrado bajo las
máscaras las respectivas identidades, y su asombro aparece reflejado en una inesperada (como el
reconocimiento mutuo) progresión de acordes.
A continuación, la sorpresa deja lugar a la alegría, ya que uno está enamorado del otro,
aunque todavía esto no ha sido revelado por ninguno. Schumann repite entonces la melodía
inicial, pero con una diferencia: la misma está en octavas, lo que confiere amplitud y un carácter
jubiloso al pasaje:
!
Aunque este número es uno de los más “autónomos” del ciclo, en el sentido de que no es
tan bizarro como otros (melodía muy romántica, forma A-B-A típica en la historia de la música) y
que puede disfrutarse sin la necesidad de un texto literario que la apoye, opinamos que cobra otro
!39
sentido y profundidad cuando viene acompañado del pasaje en la novela que posiblemente le
haya inspirado.
!
!
!
5.5. Fragmento 7 - Papillon 7 – Ruego de Vult a Walt para que cambien de
disfraces
!
J (138)
“He (Vult) threw his mask away, and an arid and desolate feverheat was revealed in his words
and demenaor. ‘If thou has ever borne any love to thy brother,’ he began with a dry voice, while
he threw off his wreath and loosened his dress, ‘if the accomplishment of the dearest wish of his
heart is of any value to thee – if in the midst of thy joy thou canst not listen with indifference
whether he shall have the smallest or the greatest – in short, if thou will heed his most beseeching
prayer’.”
!
TI (291-292)
“He (Vult) threw his mask away, and revealed a strange, wasted, hard, and dry expression,
while the haste and heat of fever was betrayed in his voice. ‘If thou hast ever borne any love to
thy brother,’ he cried, with a harsh voice, while he threw off his crown of flowers, and began to
loosen the female dress, ‘if the accomplishment of the dearest wish of his heart is of any value to
thee – if, in the midst of thy joy, thou canst not listen with indifference to his most beseeching
prayer’, (then take off thy disguise, and exchange it with mine!).”
!
E (496)
“Arrojó (Vult) su disfraz, y una extraña y cálida sequía de desierto o ardor seco de fiebre
trascendió de su semblante y sus palabras. “Si tú siempre has profesado amor al hermano – dijo
con voz bronca, mientras dejaba la guirnalda y se despojaba del traje femenino -, algo valdrá para
ti el cumplimiento de un íntimo deseo suyo […] y si no te es indiferente que él disfrute, junto a
!40
tus alegrías, las suyas propias, máximas o mínimas; si quieres, en suma, escuchar uno de sus más
vehementes ruegos, desvístete.”
!
!
Este número se divide en dos partes claramente diferenciadas. Primero, tenemos una melodía
melancólica, sencilla, marcada con un pp (pianísimo), indicando la extrema delicadeza del
personaje:
!
Se trata de Walt, el hermano dócil y tranquilo, soñador e idealista. Siguen 16 compases, y 14
de ellos tienen una característica en común: el mismo ritmo de corchea con punto, semicorchea y
corchea:
!41
!
!
!
Esto bien puede representar los ruegos de Vult para que que su hermano Walt cambie de
disfraces con él. Ritmo insistente, ruego insistente. Lo interesante es que, una vez establecido el
carácter dulce y melancólico de Walt, el carácter completamente opuesto de Vult se adecue al
mismo. Es decir: Vult no hace su petición a su estilo, fogoso y arrebatado, sino que se transforma,
por así decirlo, en su hermano, con tal de lograr su objetivo. Vult se metamorfosea en Walt, un
Papillon dentro de Papillons. La búsqueda de un ideal (conquistar a Wina) través de la
transformación de uno mismo. Lástima que en este caso el ideal se verá frustrado más tarde, y por
virtud del anhelado cambio de disfraces.
!
!
5.6. Fragmento 8 - Papillon 9 – Prisa en el cambio de disfraces
!
J (138)
“’To that I can only reply: With joy.’ ‘Then be quick!’ said Vult, without thanking him.”
TI (292)
“’I answer, as you would yourself consent to such a request, with joy.’ ‘Be only quick!’ said
Vult, without thanking him.”
!42
!
E (496)
“’A tu petición sólo puedo, como es obvio, dar una respuesta: Con mucho gusto.’ ‘Apresúrate’
siguió Vult, sin darle las gracias.”
!
!
Este número lleva la indicación Prestissimo, la indicación de tiempo más rápida en música.
Un indicativo de la prisa a la que Vult urge a su hermano para intercambiarse. Uno de los pasajes
que deben haber causado más estupefacción a los oyentes de la época, pero que cobra más
sentido cuando vinculado al pasaje de la novela. Los primeros compases, con su secuencia
descendente y rápidas semicorcheas, es un pasaje polifónico: se trata de dos voces, no una, que
bien pueden representar a los dos hermanos:
!43
!
!
Podemos decir, ya con mucha imaginación, que en las dos voces de la mano derecha Vult
viene representado por las semicorcheas, reflejo de su excitación y carácter enérgico, mientras
que Walt, más tranquilo, aparece en las negras con puntito.
La pieza continua con algo muy interesante: un juego de imitaciones entre las dos manos:
!
!
!
!
!
!
!
!
!
El la(b)-si(b)-do-re(b) de la mano izquierda se traslada a la mano derecha, en una plasmación
genial de un intercambio de ropas. Este juego sigue hasta el final de la pieza, con las notas
(disfraces) intercambiándose entre las dos manos (hermanos).
!
!
!
!
!44
5.7. Fragmento 9 – Papillon 6 – Vult se burla de las habilidades de Walt como

bailarín
!
J (138)
“Your waltzing hitherto – do not take the information ill – was a good comic imitation, partly
horizontal like the coachman, partly vertical like the miner.”
TI (292-293)
“Your waltzing, hitherto – do not take the information ill – was a good comic imitation, partly
of the straight forward motion of the wagoner, partly of the perpendicular one of the miner.”
!
E (497)
“Tus anteriores danzas, no tomes a mal que te lo diga, han sido unas buenas imitaciones
mímicas, horizontales como las del carretero o verticales como las del minero.”
!45
!
!
Aquí podemos ver cómo Schumann plasma musicalmente las burlas de Vult hacia su
hermano. Por un lado, tenemos los acentos sf en la tercera parte del compás, como si de un paso
fuera de ritmo se tratara:
!
!
!
Por otro lado, nos encontramos con un vals bastante común, de estructura muy regular, un
fragmento ordinario, de alumno de primero de composición en ciertos aspectos:
!
!
!
La rigidez principalmente rítmica del fragmento, en contraposición a otras piezas del ciclo,
deja en evidencia la rigidez de Walt al bailar, a ojos de su hermano. Aquí también nos
encontramos con acentos sf, pero éstos ahora se sitúan en el primer tiempo del compás, haciendo
más pesante un ritmo de vals ya de por si evidente. Parece que Walt o bien baila fuera de ritmo, o
lo hace con una falta de delicadeza y ligereza notables.
!46
También cabe destacar en este número un pasaje que describe musicalmente el carácter de
Walt:
!
!
Marcado con un pp, expresa en un delicado arpegio la personalidad etérea (uso del registro
muy agudo de la melodía, símbolo de octava arriba - 8··· ), soñadora y tranquila de Walt. Esta
misma melodía aparecerá otra vez en el nº 10, pero con un carácter muy diferente.
!
!
5.8. Fragmento 10 - Papillon 10 - Preocupación y baile
!
Schumann ha relacionado dos pasajes con este número: el primero describe la preocupación
de Walt por el cambio de disfraz, el segundo enfoca en aspectos del baile entre Vult y Wina.
!
J (138-139)
“Walt entered the room, feeling as though everyone could see the exchange of masks. Some
ladies remarked that Hope now had blonde hair behind the flowers instead of the former dark.
Walt’s step was also smaller, and more feminine, wich was more appropriate to Hope’s. But he
soon forgot himself, the ball, and averything around him, when the coachman Vult without
hesitation led Wina to the head of the Anglaise; and then, to the astonishment of his partner, he
designed an artistlike sketch of the dance, and, like some painters, began to paint it with his feet –
only with larger, decorative strokes.”
“Towards the end of the dance, Vult, in the hurried passing of hands, in the crossing, in
quickly leading back and forth, suffered many Polish words, as a breath of speech, to escape him
!47
– like butterflies wandering over the sea from a remote island, this languaje sounded to Wina like
the rare song of the lark.”
!
TI (294-295)
“Walt entered the room, feeling as though every one could see the exchange of masks, [ ].
Some ladies remarked that Hope now had blonde hair behind the flowers instead of the former
dark; [ ] Walt’s step, also, was smaller, and more feminine, wich was more appropriate to Hope’s.
Walt soon forgot himself, the hall, and averything around him, when he saw Vult, without
hesitation, approach Wina, whom every one knew, and lead her to the head of the English dance;
and then, to the astonishment of his partner, he designed an artist-like sketch of the dance, and
then, like a painter, began to execute it with his feet, in a more beautiful and decorative manner.”
“Towards the end of the dance, Vult, in crossing hands, in leading up or down, suffered
many Polish words, as it were a breath of the language, to escape him. Like butterflies,
wandering over the sea, from a remote island, or like the rare and distant song of the lark, in a late
autumnal day, were these sounds to Wina.”
!
E (498)
“A Walt le pareció, al entrar, que todos se fijaban en el cambio de disfraz y le veían la
personalidad bajo la segunda cáscara mejor que bajo la primera. Algunas mujeres advirtieron que
Esperanza portaba ahora, bajo las flores, cabellos rubios y no negros como antes; […] El paso de
Walt era más corto y más femenino, como debe ser para las esperanzas.
Mas pronto Walt se olvidó de sí mismo, de la sala y de todo, cuando el carretero Vult, sin
miramientos, tomó por su cuenta a Wina, de todos conocida, y la elevó al ápice de la danza
inglesa, dejándola asombrada al ejecutar con ella unos pasos primorosos y, como hacen algunos
pintores, pintando con el pie, pero con mayores trazos.”
“Más tarde, ya al final del baile, Vult dejó escapar cada vez con más frecuencia, entre rápidos
juegos de manos, cruces y vaivenes, voces sueltas en polaco, sólo soplos, hálitos, sólo mariposas
de una lejana isla revoloteando sobre el mar. Como un extraño canto de alondra en tardío verano
le sonó a Wina este lenguaje.”
!48
!
!
!
!49
Este número se divide en dos partes muy diferenciadas. La primera establece la escena para la
danza que después seguirá, y en ella podemos apreciar la preocupación de Walt por el cambio de
disfraces:
!
!
!
!
!
!
!
Como podemos observar, tenemos una reaparición del motivo principal del Papillon nº 9.
Recordemos que aquella es justamente la pieza en la cual los hermanos cambian, a toda prisa, los
disfraces. Aparece aquí para expresar justamente la preocupación de Walt por el cambio. “El paso
de Walt era más corto” vienes plasmado por los stacatto - puntos sobre las notas. Este símbolo
musical resta a cada nota la mitad de su valor, haciéndolas más cortas. Así, las corcheas que aquí
vemos se convierten en semicorcheas.
Después tenemos la repetición de una melodía que apareció en el nº 6:
!
!
Esto es muy interesante, si consideramos la diferencia con la anterior aparición:
!50
La melodía es la misma, pero ahora ya no tenemos pp sino ff. También la textura es más
cargada en el nº 10, hay más notas en la mano derecha. El juego es el siguiente: en el nº 6, la
melodía en cuestión representaba a Walt, de ahí el pp. Ahora tenemos a Vult, con un carácter
completamente diferente, de ahí el ff. Pero como él va disfrazado de Walt, eso explica el uso de la
misma melodía que caracterizaba Walt.
El resto de la pieza en un vals tranquilo, representando a Wina. Dicho vals es interrumpido
dos veces:
!
Observamos como estos fragmentos tienen un carácter más vivo y una melodía no lineal, sino
desjunta, recordando así a Vult.
!
Queremos también hacer hincapié en un aspecto más general de Papillons: la unidad temática
de la obra. Los aspectos formales del opus 2 de Schumann ya han sido ampliamente estudiados,
dejando en evidencia su unidad temática: “Far from being a collection of fragments, individual
pieces are both complete in themselves and parts of a carefully constructed whole.”80 Eso es algo

sorprendente ya que se ha mostrado de manera conclusiva que las piezas fueron gestadas
aparentemente sin conexión entre ellas: “Si vede, dunque, come i pezzi che compongono l’op. 2
siano nati in buona parte autonomamente e in momenti diversi […].”81 Y Chernaik deja muy

claro en su reciente trabajo que “The more closely one looks at relationships between and among
80
81
! BOLZANI, Op. cit., p. 265.
!51
individual pieces, the more connections, echoes and allusions one discovers, as well as deliberate
contrasts which also serve to link the dances.”82
Es difícil de explicar cómo es posible que piezas escritas aparentemente de manera autónoma
tengan una unidad temática. Es cierto que Schumann adaptó algunas de ellas, pero aun así la
coincidencia es asombrosa. Daverio plantea la siguiente pregunta: “Were the final chapters of the
novel a catalyst for musical creation, or did Schumann merely find in them a reflection, a literary
analogue for what he had already conceived in largely musical terms?”83 Su opinión es de que

!
Perhaps Flegeljahre stands in a relationship to Papillons at once reflective and catalyc.
On the one hand, Schumann`s notations in his own copy of the novel […] point to a
reflective relationship. On the other hand, the later stages of the cycle’s compositional
history may well have been influenced by a rereading of the novel.84

!
Opinamos que la unidad temática de Papillons es debido, al menos en parte, al proceso de
transdución. La poderosa influencia de Flegeljahre puede haber dejado una doble estampa en el
ciclo pianístico: en los trazos estilísticos de Jean Paul, reflejados en el estilo temprano de
Schumann en general y en Papillons en particular; y en la unidad temática del ciclo, fruto
posiblemente de la unidad temática de la novela. Si consideramos esa posibilidad, no es de
sorprender la similitud entre algunas piezas y los pasajes señalados por Schumann.
!
!
!
!
!
!
!
! 82 CHERNAIK, Op. cit., p. 72.
83
! DAVERIO, Op. cit., pp. 82-83.
84
! Ibid., p. 83.
!52
6. Conclusiones
!
“If Schumann had never know Jean Paul, what?… I cannot decide.
Really, what would have become of me, the problem is impossible to work out.”85
Hemos querido empezar las conclusiones a nuestro trabajo con estas reveladoras palabras de
Schumann. El mismo Schumann no puede concebirse sin la existencia de Jean Paul. La
identificación es asombrosa: “Schumann’s own problem with individuation perplexed him early.
Not only did he recognize himself in Jean Paul, but details of his life even seemed to copy
incidents in Jean Paul’s or in Walt’s and Vult’s […].”86 Recordemos que, respecto a Papillons,

estamos hablando de los años que transcurren entre 1827 y 1831. Schumann tiene entonces 17
años al inicio del proceso. Un joven extremadamente sensible e impresionable, para el cual vida y
arte se confunden. Incluso cuando se trata de música solamente, para él su escritor favorito es a
menudo clave para su comprensión, y no duda en afirmar que “Jean Paul, with a poetic
companionpiece, can perhaps contribute more to the understanding of a symphony or fantasy by
Beethoven, without even speaking of the music.”87 Además, se trata aquí de Papillons y

Flegeljahre, y eso es muy significativo: “Not coincidentally, the image of the butterfly plays a
significant role in Jean Paul’s Flegeljahre, a novel to which Schumann turned again and again
throughout the course of his life […].”88
Los teóricos no tienen problema en reconocer que literatura y música son inseparables en
Schumann, y Papillons es una obra única en este sentido: “[…] the cycle is intimately bound up
with the literary and musical tapestry whose threads were so tightly woven in the middle and
later portion of 1831. As the central strand in the weave, Papillons shows us as a young
! 85 COLUMBUS, Claudette K.: “Die Flegeljahre, Papillons, Carnaval as Masques”. En: Mosaic, 1, 10, 1976, p. 69.
! 86 Ibid., p. 78.
87
! En Source Readings in Music History: The Romantic Era, ed. Oliver Strunk, p. 3. Citado por DILL, Heinz J.:
“Romantic Irony in the Works of Robert Schumann”. En: Musical Quarterly, 2, 73, 1989, p. 192.
88
!53
composer in the process of construing music as literature.”89 Uno de los trabajos más recientes

que ahondan específicamente en Papillons es el de Reiman. Cabe resaltar que “she is not
interested in demonstrating a direct programmatic relationship between Jean Paul’s novels and
Schumann´s compositions, yet she frequently juxtaposes specific scenes from the novels with
passages of music, as if they are equivalent.”90 También Jensen pone en evidencia la similitud

entre música y texto, pero, igual que Reiman, no se arriesga a sugerir una teoría que explique una
relación tan estrecha91.
La curiosidad de Schumann le hace receptivo a todo tipo de influencias, como queda reflejado
en una de sus cartas a Clara:
!
" Everything that takes place in the world affects me, politics, literature, people; I reflect on
everything in my own way, and it then seeks to break through, to find an outlet in music.
Thus also many of my compositions are difficult to understand because they are tied to
distant interests, and often importantly, since everything of the time that is noteworthy
takes hold of me and I must then restate it musically.92"

!
¿Acaso no no está Schumann hablando de lo que posteriormente se ha llamado transducción?
¿Pueden sus obras no contener la estampa de todo aquel a lo que ha estado expuesto? ¿Y como
esperar que el tremendo impacto emocional que le produjo Flegeljahre no tuviera un visible
reflejo en sus composiciones? Aunque puede parecer poco probable que la novela haya
influenciado con tal precisión las piezas aquí analizadas, lo que nos parece menos probable aun
es la teoría de que Schumann tenía piezas guardadas en algún cajón de su casa, y que varias de
! 89 Ibid., p. 79.
! 90 FERRIS, David. Reseña del libro “Schumann’s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul”, de Erika Reiman. En:
Music and Letters, 2, 87, 2006, p. 326.
91
! Es interesante que en la citada reseña Ferris señale que Reiman “[…] assumes that literary ideas can translate
directly into music.” Lo que no aclara Reiman, ni deja alguna pista, es su opinión de cómo este proceso se realiza.
! 92 Carta del 13 de abril de 1838. Jugenbriefe, pp. 282-283. Citado en LIPPMAN, Edward A.: “Theory and Practice
in Schumann´s Aesthetics”. En: Journal of the American Musicological Society, 3, 17, 1964, p. 326.
!54
ellas mostrasen, por casualidad, no solamente una admirable similitud con algunos pasajes de su
novela favorita, sino también una unidad formal entre ellas.
Si leemos un poco más respecto al fenómeno de la transducción, lo sucedido con Schumann
ya no parece poco probable, sino más bien inevitable: “cada obra está escrita transparentando
todas aquellas que la precedieron, el trabajo de un texto es parte del trabajo colectivo de todos
los textos.”93 Dolezel advierte que “The literary work is not perceived as a frozen ‘monument’,

but rather as a ‘pregnant’ semiotic object continuously and repeatedly passing through
transmission, reception, storage, retrieval, reprocessing, etc.”94 Y Raul Urbina recuerda que “El

receptor, por lo tanto, no se limita a comprender el texto, sino que transduce el texto de origen y,
ahora como productor y constructor, compone otro texto motivado por éste.”95
En su momento, Papillons ha sido incomprendida por todos. Parecía no haber relación alguna
entre los números, como si de un discurso sin sentido y fragmentario se tratara. Los estudiosos en
transducción recuerdan que “Each individual character of a narrative work is fully
understandable only in relation to the other character, to the plot, to the artistic devices which
have been employed in the work, etc.”96 Los investigadores han demostrado con el tiempo que el

ciclo de Schumann no era en absoluto falto de unidad. Y aunque podemos disfrutarlo sin tener en
cuenta sus conexiones internas y los vínculos con la literatura, o podemos elegir creer en los
aspectos mágicos de la inspiración artística, opinamos que la originalidad de Schumann tiene sus
raíces no en algo oculto o divino, sino en su manera de filtrar todo cuanto le rodea y plasmarlo en
música.
Para terminar, queremos hacer mención al trabajo de Lippman, “Theory and Practice in
Schumann´s Aesthetics.” En él, Lippman llega incluso a vincular las elecciones de Schumann
respecto al género y medios musicales con su situación personal. Así, en una primera etapa,
Schumann sólo compone para piano, que “[…] with its shifts and contrasts of mood, will become
! 93 C. Segre (1985: 664 ss). Citado en MAESTRO, Op. cit., p. 193.
! 94 DOLEZEL, Op. cit., p. 30.
95
! URBINA FONTURBEL, Op. cit., p. 68.
96
! Muk 1946/1966: 112f.; Steiß: 10f. Citado en DOLEZEL, Op. cit., p. 17.
!55
a reflection of the individuality of the youth who is given to introspective examination of his
reactions and feelings.”97 Con el desarrollo de su relación con Clara, viene entonces una segunda

etapa, marcada principalmente por los ciclos de voz y piano:

!
With the intimate twoness of love, the musical range is expanded almost by necessity - a
necessity upon which Schumann comments without consciousness of this particular cause
- to the wonderfully sensitive dialogue of piano and voice, its explicit content love in all
its nuance and beauty.98

!
En su tercera y última etapa compone entonces las grandes obras, debido en parte a cuestiones
económicas: “[…] the paterfamilias looks more to society, to fame and large achievement, and
these new interests and ambitions are reflected in symphonic, dramatic, and choral works.”99
Lippman observa que “The number of performers alone thus appear to be not a purely
technical aspect of the music, but an almost literal representation of the relationships in life
[…].”100 Es cierto que la elección de medios en sus composiciones también se deben a otros

factores, pero el autor resalta que “[…] it would seem wrong not to consider the interpenetration
of art and life as an important basis of explanation.”101
Es importante observar que Schumann no es consciente del directo impacto de su condición

vital en sus elecciones. Además de los aspectos más generales de su vida, Lippman investiga
justamente en Papillons, para concluir:
!
Thus, conceptions of the masquerade, of the butterfly in both its ephemeral flight and its
metamorphosis, of the soul, of Schumann’s own achievement of independence and
individuality, of Heidelberg and its pleasures, of sets of dances and their hidden
relationships as an expression of the masked ball, even of the style of Schubert both in its
! 97 LIPPMAN, Op. cit., p. 338.
! 98 Ibidem
! 99 Ibidem
100
! Ibidem
101
! Ibidem
!56
external features and its psychological suggestiveness, and finally of Jean Paul’s
Flegeljahre, - all these formed a natural unity of associations that entered variously into
the process of creation […]. Schumann could never fully analyze such a compound,
especially after it had become absorbed by the unconscious and combined again with
more mysterious and specifically musical components […].102
!
Por eso creemos que no siempre el creador es el más adecuado para explicar la génesis de su
obra, sino la obra misma y sus circunstancias. Circunstancias estas que, al menos en caso de
Schumann, encuentran salida de una manera u otra, quiera él o no, sea consciente o no. Y
creemos que Lipmann ya habla de lo que se ha llamado transducción al decir que parte de la
curiosidad de Schumann respecto a la relevancia de circunstancias específicas “[…] was really
wonderment over the way music seemed automatically to contain the nature and structure of
particular happenings - a metaphysical issue he never examined directly.”103
Desde su primer contacto con Jean Paul, Schumann ya se vio proyectado en su mundo.
Flegeljahre le llega en un momento muy especial y sensible, sus años de adolescencia. Serían ya
inseparables, y Papillons refleja de manera genial esta simbiosis. Podemos hablar de
transducción, podemos analizar el texto y la partitura y podemos investigar en la vida personal de
Schumann. Aun así, creemos que Jean-Jacques Nattiez ha sintetizado, de manera muy
schumanniana, nuestra hipótesis de que Flegeljahre y las piezas que componen Papillons
estuvieron conectadas desde un principio: “With words, Jean Paul could only describe the ball;
with music, Schumann allows us to hear the voice of the souls hidden behind the masks.”104
!
!
!
!
!
! 102 Ibid., pp. 237-238.
! 103 Ibid., p. 238.
! 104 NATTIEZ, Jean-Jacques: “Can One Speak of Narrativity in Music?”. En: Journal of the Royal Musical
Association, 2, 115, 1990, p. 256.
!57
7. Bibliografía
!
ABRAHAM, Gerald: “Modern Research on Schumann”. En: Proceedings of the Royal
Musical Association, 75, 1948, pp. 65-75.
!
___ : Reseña del libro “Schumann as Critic”. New Haven and London, Yale University Press,
1967. En: Journal of the American Musicological, 2, 21, 1968, pp. 226-228.
!
BOLZANI, M.: “Papillons Op. 2 di Schumann: da Jean Paul al prototipo del ciclo pianistico
‘Davidsbundico’”. En Rivista Italiana di Musicologia, 22, 1987, pp. 261-309.
!
BURELLO, Marcelo G.: “La ‘edad del pavo’ de la literatura. A propósito de Flegeljahre, de
Jean Paul”. En: Revista de Filología Alemana, 16, 2008, pp. 65-85.
!
CHERNAIK, Judith: “Schumann’s Papillons op. 2: a case study”. En: The Musical Times,
2012, pp. 67-86.
!
___ : “Schumann’s Doppelgängers: Florestan and Eusebius revisited”. En: The Musical
Times, 2011, pp. 45-55.
!
COLUMBUS, Claudette K.: “Die Flegeljahre, Papillons, Carnaval as Masques”. En: Mosaic,
1, 10, 1976, pp. 69-89.
!
DAVERIO, John: Robert Schumann: Herald of a “New Poetic Age. Oxford, 1996.
!
DILL, Heinz J.: “Romantic Irony in the Works of Robert Schumann”. En: Musical Quarterly,
2, 73, 1989, pp. 172-195.
!
!58
DOLEZEL, Lubomir: “Semiotics of Literary Communication”. En: Strumenti Critici, I, 1,

1986, pp. 5-48.
!
FERRIS, David. Reseña del libro Reseña del libro “Schumann’s Piano Cycles and the Novels
of Jean Paul”, de Erika Reiman. En: Music and Letters, 2, 87, 2006, pp. 326-328.
!
G. A.: Reseña del libro “Robert Schumann: Tagebücher”. Bd. I: 1827-1838. Ed. Georg
Eismann, Deutscher verlag für Musik, Leipzig, 1971. En: Music and Letters, 1, 54, 1973, pp.
76-79.
!
GODDARD, Scott: Reseña del libro “Der Einfluss Jean Paul auf Robert Schumann”, de Hans
Kötz, Weimar. En: Music and Letters, 2, 15, 1934, p. 177.
!
HOECKNER, Berthold: “Schumann and Romantic Distance”. En Journal of the American
Musicological Society, 1, 50, 1997, pp. 55-132.
!
JACOBS, Robert L.: “Schumann and Jean Paul”. En: Music and Letters, 3, 30, 1949, pp.
250-258.
!
Jean Paul: La edad del pavo. Trad. Manuel Olasagasti. Madrid, Alianza, 1981.
!
___ : Walt and Wult, or The Twins. Trad. Eliza Buckminster Lee, Boston, James Munroe and
Company, 1846.
!
JENSEN, Eric Frederick: "Explicating Jean Paul: Robert Schumann's Program for Papillons,
Op. 2. En: 19th-Century Music, Vol. XXII/2, 1998, pp. 127-143.
!
LIN, Angela H.: Reseña del libro “Schumann’s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul”, de
Erika Reiman. En: German Quarterly, 3, 78, 2005, pp. 417-418.
!59
!
LIPPMAN, Edward A.: “Theory and Practice in Schumann´s Aesthetics”. En: Journal of the
American Musicological Society, 3, 17, 1964, pp. 310-345.
!
MAESTRO, Jesús G.: “Lingüística y poética de la transducción teatral”. En: Problemata
Theatralia I. I Congreso Internacional de Teoría del Teatro. El signo teatral: texto y
representación. Ed. Jesús G. Maestro, Vigo, Universidad de Vigo, 1996, pp. 175-211.
!
NATTIEZ, Jean-Jacques: “Can One Speak of Narrativity in Music?”. En: Journal of the Royal
Musical Association, 2, 115, 1990, pp. 240-257.
!
REIMAN, Erika: Schumann’s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul. Rochester,
University of Rochester Press, 2004.
!
ROESNER, Linda C.: Reseña del libro “Robert Schumanns Klavierwerke. Neue
biographische und textkritische Untersuchungen. Teil I, Opus 1-6”, de Wolfgang Boetticher.
Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1976. En: Journal of the American Musicological, 1, 31, 1978,
pp. 156-163.
!
SCHONBERG, Harold C.: The Lives of the Great Composers. New York, W.W. Norton &
Company, 1981.
!
TAYLOR, Ronald. Robert Schumann: his Life and Work. Granada, London, 1982.
!
___ : Reseña del libro “Robert Schumann als Jean Paul-Leser”, de Frauke Otto. Haag &
Herchen, Frankfurt, 1984. en: Music and Letters, 2, 67, 1986, pp. 180-181.
!
URBINA FONTURBEL, Raul: “La Literatura y la transducción. Producción e interpretación-
mediación textual en los sonetos amorosos de Quevedo. En: Lenguas, Literatura y Traducción.
!60
Aproximaciones Teóricas. Eds. Pierre-Yves Raccah, Belén Saiz Noeda. Alicante, EDITORIAL,
1998, pp. 65-82.
!
!
!
!
!
!
!
!
!
La partitura utilizada en este trabajo está libre de derechos de autor, estando permitida su
difusión y copia.
!
Página web: imslp.org
!
SCHUMANN, Robert: Papillons Op. 2. Robert Schumann’s Werke, ed. Clara Schumann,
Leipzig, Breitkopf & Härtel, serie VII, nº 40. Descargada el 7 de noviembre de 2013.
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!61
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
Anexo: Partitura de Papillons Op. 2
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!

Flegeljahre, Schumann y Transducción: Observaciones Respecto A Algunos Números de Papillons Op. 2

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Flegeljahre, Schumann y Transducción: Observaciones Respecto A Algunos Números de Papillons Op. 2

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Flegeljahre, Schumann y Transducción: Observaciones Respecto A Algunos Números de Papillons Op. 2

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

!

1.1. Estado de la cuestión

simplemente representar en líneas generales las festividades de Flegeljahre. Pero en 1941

Schumann el arte y la vida misma se confunden, se entremezclan, en un ir y venir que aparece de

6! JENSEN, Op. cit., p. 133.

inspirado por la música en numerosas ocasiones, las alusiones a la misma en su obra es

lo literario impregnara lo musical, independiente de la intención consciente de Schumann de que

También se incidirá en el aspecto cronológico de la lectura de Flegeljahre y la composición de

parte de la autora de explicar lo supuestamente inexplicable.

Resulta intrigante el hecho de que no hayan más estudios ahondando en la cuestión de la

! 17 JENSEN, Op. cit., p. 128.

! 23 GODDARD, Op. cit., p. 177.

“extravagant arabesques” y el “carnival of thought and lenguaje” en la obra de Jean Paul.27

impresionable, y su diario está lleno de referencias al impacto de la obra de Jean Paul en su

los años 30 que deben mucho a sus lecturas de Jean Paul:

aprecia mejor en una concisa presentación temática de su opus 1 y 2, así como en

Schumann presentan aforismos al estilo de Jean Paul con frecuencia.

sol-sol) en el Intermezzi op.4. Schumann también utiliza la “Grossvater Tanz” (una

contrast, startling and dramatic.”38

energía A que es el corpus textual de origen, lo ha interpretado y “mediatizado” produciendo

! 49 DOLEZEL, Op. cit., p. 35.

! 51 URBINA FONTURBEL, Op. cit., p. 76.

No olvidemos también que la música y la literatura comparten una característica importante, y

sueltas para piano:

! 57 DOLEZEL, Op. cit., pp. 34-35.

! 58 CHERNAIK, Op. cit., p. 67.

Schumann no haya tenido la intención de componer algo basado en Flegeljahre: el proceso de

! 60 JENSEN, Op. cit., p. 139.

Dopo una prima fase di gestazione (Leipzig-Heidelberg-Leipzig, 1828-1831), i Papillons

! 66 DAVERIO, Op. cit., p. 79.

5. Comparación entre texto y música

J – traducción inglesa de Eric Frederick Jensen72

embargo, la mariposa tiene un significado más profundo: “symbol of transformation and

Paul, Schumann asocia la metamorfosis de la mariposa con la búsqueda y logro de un ideal

5.2. Fragmento 2 - Papillon 2 – La confusión de Walt al entrar en el salón de

5.7. Fragmento 9 – Papillon 6 – Vult se burla de las habilidades de Walt como

! 93 C. Segre (1985: 664 ss). Citado en MAESTRO, Op. cit., p. 193.

! 94 DOLEZEL, Op. cit., p. 30.

etapa, marcada principalmente por los ciclos de voz y piano:

Es importante observar que Schumann no es consciente del directo impacto de su condición

! 97 LIPPMAN, Op. cit., p. 338.

! 103 Ibid., p. 238.

DOLEZEL, Lubomir: “Semiotics of Literary Communication”. En: Strumenti Critici, I, 1,

También podría gustarte