CICLO

TRÍOS CON PIANO

DE BEETHOVEN

M A Y O - J U N I O 1996
Fundación Juan March

CICLO

TRÍOS CON PIANO

DE BEETHOVEN

MAYO - JUNIO 1996

 ÍNDICE

Pág.

Presentación 3

Cronología básica 4

Programa general 7

Notas a los programas

por José Luis Pérez de Arteaga 12

Participantes 33
 El Trío para piano, violín y violonchelo, bien definido
y organizado formalmente por Haydn y Mozart,
recibió con Beethoven una confirmación de sus
posibilidades tanto en el estilo clásico heredado como
de lo que podría esperarse de este conjunto en el
futuro.

No son muchos los Tríos pianísticos de Beethoven, pero

ofrecen la posibilidad de contrastar muy
explícitamente al compositor en el inicio de su catálogo
(Op. 1) y ya en plena madurez (Op. 70 y Op. 97).
Además de estos seis tríos escribió uno más con la
parte aguda destinada al clarinete, aunque puede
tocarse y se toca con violín "ad libitum" (Op. 11) y dos
series de variaciones (Op. 44 y Op. 121a). Y entre las
obras sin catalogación encontramos dos tiempos de
Tríos, el más antiguo (Hess 48) y el más moderno
(WoO 39) y un trío completo (WoO 38).

Además de los 6 tríos fundamentales, hemos incluido

en este ciclo dos obras anteriores a los tres Tríos Op. 1
(el Allegro Hess 48 y las Variaciones Op. 44), una
obra intermedia entre los Op. 1 y los dos Tríos Op. 70
(las Va?iaciones "Kakadu" Op. 121a), y el tiempo de
trío-Allegretto WoO 39 porque es su obra final en este
género. No se incluyen el Trío en tres tiempos WoO 38,
ni el Trío con clarinete Op. 11 porque apenas añaden
nada al panorama que intentamos ofrecer. Con los
cuatro programas, el oyente dispone de elementos más
que suficientes para formarse una sólida idea de lo
esencial: De cómo la Triosonata que aún se
practicaba en la primera mitad del siglo XVIIIfue
transformándose, con el afianzamiento de un nuevo
instrumento (elpianoforte) y los cambios de la
sociedad y de sus gustos musicales, en el trío moderno
que ha llegado hasta nuestros días.

Estos conciertos serán retransmitidos en directo por

Radio Clásica, la 2 de RNE.
4

CRONOLOGÍA BÁSICA

1 7 7 0 Nace en Bonn el 16 de diciembre.

1 7 7 8 Primera actuación pública en Colonia.
1 7 8 1 Primeras obras.
1 7 8 2 Primera impresión de una de sus obras-. Nueve
variaciones para piano sobre una marcha de
E. Ch. Dressler. Estudia con el organista de la cor-
te de Bonn, Ch. G. Neefe.
1 7 8 4 Segundo organista y viola de la capilla electoral.
¿Allegretto en Mi b e m o l (Hess 48)?
1 7 8 7 Primer viaje a Viena. Conoce a Mozart. Muerte de
su madre.
1 7 8 9 Estudiante en la Universidad de Bonn.
1790 Trío WoO 38 (fecha probable).
1 7 9 2 Se establece en Viena. Muerte de su padre.
Variaciones Op. 4 4 .
1 7 9 3 Es alumno de Haydn y de Schenk, y a partir de
1794 lo será de Albrechtsberger y Salieri.
Tríos Op. 1.
1 7 9 5 Primera aparición pública en Viena, con un con-
cierto para piano (probablemente la primera ver-
sión del Segundo Concierto Op. 19).
1 7 9 6 Viaje a Praga, Dresde, Leipzig y Berlín. Dos Sona-
tas Op. 5 para cello y piano.
1 7 9 8 Primera manifestaciones de su sordera. Sonata
Patética Op. 13. Trío Op. 11 (fecha probable).
1799 Cuartetos Op. 18. Septimino.
1 8 0 0 Primera academia por su cuenta, en la que estre-
na la Primera Sinfonía Op. 21. Concierto número
3 Op. 3 7.
1 8 0 1 So?7ata Claro de Lima Op. 27 número 2.
1 8 0 2 Testamento de Heiligenstadt. Segunda Sinfonía
Op. 36.
1 8 0 3 Contactos con el teatro. Estreno del Oratorio Cristo
en el Monte de los Olivos Op. 85. Sonata a Kreutzer.
Variaciones Op. 121a.
1 8 0 4 Primera audición privada de la Tercera Sinfonía
(Heroica) Op. 55. Sonata Appasionata.
1 8 0 5 Primera ejecución de la ópera Fidelio. Concierto
número 4 Op. 58.
 5

1 8 0 6 Huésped del príncipe Lichnowsky en el castillo

de Graetz, cerca de Troppau. Cuarta Sinfonía
Op. 60. Concierto para violín Op. 61. Cuartetos
Op. 59.
1 8 0 7 En Hungría, con los Esterhazy. Misa en Do Op. 86.
1 8 0 8 Es nombrado director de orquesta en Kassel. Es-
treno de la Quinta Sinfonía Op. 67y de la Sexta
Sinfonía (Pastoral) Op. 68 {22 de diciembre).
Tríos Op. 70.

1 8 0 9 Pensión vitalicia a condición de no abandonar

Viena. Concierto «Emperador•> Op. 73-
1 8 1 0 Egmont Op. 84.
1 8 1 1 Trío del Archiduque Op. 97.
1812 Encuentro con Goethe en Teplitz. Séptima Sinfonía
Op. 92y Octava Sinfonía Op. 93• Trío WoO 39-

1 8 1 3 Exito triunfal con la llamada Sinfonía de la bata-

lla de Vitoria Op. 91 (El triunfo de Wellington).
1 8 1 5 Muerte de su hermano Karl. Comienzan los arre-
glos para conseguir la tutela de su sobrino Karl.
1 8 1 6 Muere el último de sus protectores. Graves dolen-
cias. An die ferne Geliebte Op. 98 (A la amada
ausente).

1 8 1 7 Novena Sinfonía, comienzos.

1819 Sonata para piano Op. 106 (Hammerklavier). Co-

mienza la Missa Solemnis.
1822 Compone la mayor parte de las Variaciones Dia-
belli Op. 120. Primeros esbozos para el Op. 127,
el primero de los últimos cuartetos para cuerda
compuestos hasta 1826.
1 8 2 4 Estreno de la Missa Solemnis Op. 123, en San Pe-
tersburgo (18 de abril) y de la Novena Sinfonía
Op. 125, en Viena (7 de mayo).

1825 Cuartetos Op. 130y 132.

1826 Cuartetos Op. 131 y 135.
1 8 2 7 Fallece en Viena el 26 de marzo.
PROGRAMA GENERAL
8

PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Trio en Mi bemol mayor Op. 1, n. s 1

Allegro
Adagio Cantabile
Scherzo: Allegro assai
Finale. Presto

II

Trío en Sol mayor Op. 1, n.9 2

Adagio-Allegro vivace
Largo con espressione
Scherzo. Allegro
Finale. Presto

Intérpretes: RAFAEL QUERO, piano

JOSÉ ANTONIO CAMPOS, violín
ALVARO P CAMPOS, violonchelo

Miércoles, 29 de Mayo de 1996. 19,30 horas.

 9

PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Trio en Do menor Op. 1, n.Q 3

Allegro con brio
Andante cantabile con variazioni
Menuetto. Quasi allegro
Finale. Prestissimo

II

Allegretto en Mi bemol mayor Hess 48

Allegretto en Si bemol mayor WoO 39

Variaciones sobre una canción de Müller «Ich bin der Schneider

Kakadu», Op. 121a

Intérpretes: RAFAEL QUERO, piano

JOSÉ ANTONIO CAMPOS, violín
ÁLVARO P. CAMPOS, violonchelo

Miércoles, 5 de Junio de 1996. 19,30 horas.

10

PROGRAMA
TERCER CONCIERTO

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Trío en Mi bemol mayor Op. 70, n° 1 «Fantasma»

Allegro vivace e con brio
Largo assai ed espressivo
Presto

II

Trío en Mi bemol mayor Op. 70, n.a 2

Poco sostenuto-Allegro ma non tropo
Allegreto
Allegreto ma non tropo
Finale. Allegro

Intérpretes: RAFAEL QUERO, piano

JOSÉ ANTONIO CAMPOS, violín
ALVARO P. CAMPOS, violonchelo

Miércoles, 12 de Junio de 1996. 19,30 horas.

 11

PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Variaciones en Mi bemol mayor Op. 44

II

Trío en Si bemol mayor Op. 97 «Archiduque»

Allegro moderato
Scherzo-Allegro
Andante cantabile, ma però con moto
Allegro moderato

Intérpretes: RAFAEL QUERO, piano

JOSÉ ANTONIO CAMPOS, violín
ALVARO P. CAMPOS, violonchelo

Miércoles, 19 de Junio de 1996. 19,30 horas.

12

NOTAS A LOS PROGRAMAS

BEETHOVEN Y EL TRÍO PIANÍSTICO

El trío clásico: orígenes y evolución hasta Beethoven

La historia de las combinaciones instrumentales en la

música de cámara va unida a la evolución y desarrollo de
la forma sonata. Más importante que el número de ejecu-
tantes de una obra es la construcción de la misma. En el
tenue nexo que enlaza al Barroco tardío con los albores
del Clasicismo, no es relevante el cuánto sino el cómo-, la
adscripción o no a un esquema de contraposición temá-
tica, de enfrentamiento entre sujetos melódicos. Así, el
perfeccionamiento de los instrumentos y la mayor habili-
dad en la interpretación musical con los mismos, condu-
cente a una paulatina abstracción del pensamiento sonoro,
ha desembocado en una pluralidad de alternativas tímbri-
cas dominadas por la idea motriz de la independización
de la voz humana. Desde el momento en que la música
meramente instrumental pasa a ser una realidad irrempla-
zable, se ha consumado uno de los procesos revoluciona-
rios más fructíferos del arte de la combinación o matemá-
tica sónica. Las Sonatas y Partitas de Bach -aunque aqué-
llas no se acojan exactamente al sonatismo «sensu strictu—,
como las Suites para violoncello solo o las Variaciones
Goldberg»del mismo maestro, son anticipos privilegiados,
casi consultivos, de las posibilidades del «estro» musical
abstracto aplicado a la técnica instrumental.

El origen del Trío llamado «clásico» -piano, violín, ce-

11o- ha de contemplarse como expansión, según lo di-
cho, del bajo continuo de la etapa barroca: desde una
perspectiva meramente tímbrica, o mejor cuantitativa,
hay ya un apunte de Trío en los BVW 1014 a 1019 ba-
chianos, las Sonatas para violín y clave, en las que la lí-
nea grave del cémbalo «obligato» se refuerza con la viola
da gamba o el violoncello mismo. Esta adición, habitual
en el bajo continuo -y expresamente rechazada por el
compositor en la parte de teclado del Brandenburgo
número 5-, tiene referencia expresa en las citadas Sona-
tas BVW 1014/19; como Harnoncourt indica'", «una de

(1) Acerca de la interpretación de las Sonatas para iriolín y cémbalo,

1796. Edición de la Música de Cámara de Bach, Telefunken.
 13

las siete fuentes de importancia (en estas obras) —la úni-

ca con páginas autógrafas en la parte del cémbalo-, se
refiere al deseo del compositor de que sea reforzada la
línea del bajo con las palabras "per Viola da Gamba se
piace"». Siguiendo, pues, tal práctica nos hallamos con
tres instrumentos, teclado, cuerda aguda y cuerda grave,
base numérica del Trío tal como lo conocemos. Será
bueno insistir en el vocablo «numérico», porque lo que
tal combinación no entraña en ese momento histórico,
es independencia de voces o líneas.

Un salto cronológico nos llevará desde Cóthen, en

1723, a Eszterháza en 1784, casi sesenta años de distan-
cia. En el último cuarto del «Settecento», Josef Haydn,
«padre» de casi todas las combinaciones orquestales e
instrumentales nacidas al amparo del sonatismo, elabora
sus primeros Tríos «oficiales» para clave, violín y cello.
Ahora, como entonces, la voz grave del violoncello se
presenta ligada al cémbalo. De un total de 43 obras atri-
buidas a Haydn en el ámbito del Trío con teclado - y a
con la indicación de «pianoforte» desde 1794—, sólo las
últimas de la dilatada serie proponen una tímida, míni-
ma individualidad del cello en relación a sus compañe-
ros de ejecución. La alternativa es, a veces, encantadora
en su pudibundia: en lugar de doblar al piano, el violon-
cello repite en la octava inferior la línea del violín, como
en el Trío en Sol mayor, número 13 de la colección, se-
gún el catálogo de Hoboken. Sólo la Sonata en Trío n.°
29, Hob. XV/30, en Mi bemol mayor, plantea un pasaje
-al comienzo del Andante con moto- en el que los dos
instmmentos de cuerda asumen la voz conductora, rele-
gando al piano al papel de soporte armónico del tema.
Conviene recordar que cuando esta obra se redacta
(1796/97), Beethoven ya ha escrito y editado (Viena,
1795) los tres Tríos de su Op. 1.

Mozart, en sus ocho composiciones para este esque-

ma instrumental, se muestra -lógicamente- menos cauto
que Haydn: si el Divertimento K. 254, de 1776, no brilla
especialmente por su audacia, los seis Tríos «homologa-
dos», escritos en Viena entre 1786 y 1788, apuntan in-
cuestionablemente hacia un «nuevo orden». Las discretas
intervenciones del violoncello en el Larghetto del K. 502,
sucintas pero absolutamente individualizadas, conforman
un paisaje tímbrico nuevo. En el K. 564, en Sol mayor, de
1788, el Andante (Tema con Variazioni) apunta ya direc-
tamente a Beethoven. Aunque Mozart no se atreve a
14

confiar una Variación en exclusiva al cello, el reparto de

competencias se advierte sujeto a una mentalidad distinta
de la del bajo continuo «ampliado». No olvidemos, armó-
nicamente, el empleo sutil e inteligente que Mozart hace
de las tonalidades menores. Tampoco debe perderse de
vista que la forma Trío, por su sencillez «casera», había
ido ganando terreno en la práctica amateurista de la mú-
sica: los años finales del XVIII y los primeros del XIX
contemplarán la reducción a trío de cuartetos de Haydn
y Mozart, sin despreciar las transcripciones que el propio
Beethoven efectuará de partituras coronadas por el éxito,
tales como la Segunda Sinfonía o el Septimino.

Los Tríos beethovenianos

Si en la enorme colección de Tríos haydnianos -más

del doble de obras y de horas de música que si se agru-
paran las producciones de Mozart y Beethoven en este
terreno- había una clara denuncia del origen formal, di-
fícilmente se relacionaría a los Tríos del autor de Fidelio,
con el bajo continuo barroco. Mozart lograba configurar
una especie con perspectivas de novedad; Beethoven
construye decididamente sobre esquemas impensables
setenta, cincuenta e incluso treinta años antes. En el mú-
sico de Bonn, los instrumentos entablan diálogo sobre
bases de igualdad, como sujetos diferenciados de una
conversación. Incluso en una página tan primeriza como
el Allegretto en Mi bemol mayor - q u e se ha llegado a
ubicar en 1784-, se hace patente que nos encontramos
frente a una estética nueva. El Trío WoO 38, de 1790/91,
comporta una independización instrumental que, por
esas mismas fechas, espíritu tan lúcido como Haydn
consideraba, cuando menos, innecesaria.

Esta constatación no puede ocultar otra, evidente en

el ámbito de la cronología: la serie beethoveniana de
obras para Trío con piano no puede ser considerada co-
mo un ciclo, en el sentido que esta palabra posee cuan-
do hablamos de los Cuartetos, las Sonatas pianísticas o
las Sinfonías. Las páginas que Beethoven ha compuesto
para Trío van desde —aproximadamente- 1787 hasta
1812, es decir, desde los dieciseis-diecisiete años del mú-
sico hasta los cuarenta y dos, exactamente el final de lo
que Von Lenz denomina «período medio». No ha escrito
Beethoven una sóla página para esta combinación en
los fecundos quince años de su etapa final. Los Tríos,
 15

para entendernos, terminan junto a las Sinfonías Séptima

y Octava, junto al Cuarteto Op. 95, la Sonata «Les
Adieux» o la música incidental para «Egmont».

Será de utilidad clasificar cronológicamente -dentro

de los márgenes de error que la polémica sobre la situa-
ción histórica de algunas de estas obras todavía suscita-
las composiciones escritas por Beethoven para la com-
binación de piano, violín y violoncello. De acuerdo con
una ordenación generalmente aceptada, el esquema se-
ría este:
* Allegretto en Mi bemol ?nayor(_Hess 48) w (c. 1784
ó 1790).
Trío en Mi bemol mayor, Wb0 38(c. 1790/91).
* 14 Variaciones en Mi bemol mayor sobre un tema
original, Op. 44 (c. 1792).
* Tres Tríos, Op. 1: Mi bemol mayor, Sol mayor, Do
menor{1794/95).
Trío en Si bemol mayor, Op. 11 (clarinete o violín op-
tativo) (1797/98).
* 10 Variaciones en Sol mayor, sobre la canción de
Müller «Ich bin der Schneider Kakadu», Op. 121a
(1803; revisión en 1816).
* Dos Tríos, Op. 70: Re mayor, Mi bemol mayor
(1808).
* Trío en Si bemol mayor, Op. 97 •Archiduque»
(1810/11).
* Allegretto en Si bemol mayor, WoO 39 (1812).

No se anotan en este recuento las diversas transcrip-

ciones, mencionadas algunas anteriormente. Pero, en
cualquier caso, puede apuntarse que el propio Beetho-
ven redujo al esquema del Trío su Octeto, Op. 103, el
Septimino, Op. 38, la Segunda Sinfonía en Re mayor, Op.
36, así como los Tríos para cuerdas del Op. 3 • Algunas
de estas transcripciones -muy en especial las del Septeto
y la Sinfonía- son particularmente estimables, y su exhu-
mación, aún a título de mera curiosidad musicológica,
sería muy deseable.

Obsérvese, en relación a la lista anterior, la prepon-

derancia en el tiempo de dos tonalidades, Mi bemol ma-
yor en las primeras obras y Si bemol mayor en las últi-

(2) Catalogación de Willy Hess. Verzeichnis der nicht in Gesamtaus-

gabe veröffentlichten Werke Ludwig van Beethovem (Wiesbadem,
1957).
16

mas. Cuatro páginas anteriores a 1800 están escritas en

Mi bemol, y una - e l Opus 70, número 2- recoge con
posterioridad idéntica tónica. Otras tres piezas -Opus 11,
Op. 97 y WoO 39- se acogen al tono de Si bemol. En
Sol mayor se redactan el primer número del Op. 1 y las
Variaciones «Kakadu». En fin, aisladamente, Re mayor se
adjudica al primer Trío del Op. 70 y Do menor al tercero
del Op. 1.

Tríos Op. 1

Si hemos de atenernos a la leyenda, las tres páginas

que componen el Op. 1 beethoveniano, aquél con el
que decidió el músico presentarse formalmente como
compositor ante la sociedad vienesa, fueron interpre-
tadas en 1793 - l o que implicaría la redacción definitiva
de las partituras en esa fecha-, en el transcurso de una
velada celebrada en la casa clel Príncipe Cari von
Lichnowsky. Haydn habría estado presente en dicha
audición, y, al término de la misma, habría felicitado a
Beethoven por los Tríos en Mi bemol mayor y Sol
mayor -los clos primeros de la serie-, desaconsejándole,
en cambio, la publicación del tercero, en Do menor.
Siempre, según la leyenda, Beethoven reaccionaría con
irritación, acusando a Haydn de malaconsejarle movido
por la envidia y sosteniendo tercamente que el Trío en
Do menor era la mejor pieza del grupo -y esto era in-
cuestionablemente cierto-.

Es cierto que las relaciones de Beethoven con Haydn

no fueron fáciles ni especialmente pacíficas. Instado por
el Conde Waldstein -al que se atribuye la profética frase,
escrita a Beethoven, «reciba de las manos de Haydn el
espíritu de Mozart>—, el músico de Bonn comenzó a to-
mar clases con el autor de La creación poco después
de su llegada a Viena, en las postrimerías de 1792. Pero
el tan distinto temperamento de los dos genios acabó
forzando una ruptura, no especialmente violenta. Ya, en
1793, acude Beethoven a otros músicos para que le ayu-
den a perfeccionar su técnica y amplíen sus conocimien-
tos: Albrechtsberger, Schenk, Aloys Forster y, sobre todo
-tomará clases con él durante ocho años, hasta 1802-, el
italiano Antonio Salieri. Haydn denominará a su fugaz
discípulo «el gran mogol», pero ello no debe llevarnos
a exagerar una situación encontrada; el maestro de
Rohrau nunca despreció o infravaloró al joven Beetho-
 17

ven, y una glosa dirigida a éste es irrefutable testimonio.

«Tiene usted mucho talento -señala Haydn- y progresará
más en el futuro. Posee una gran inspiración, y no sacri-
ficará jamás un bello pensamiento a una regla tiránica,
lo cual me parece razonable; pero sacrificará las reglas
a su fantasía, pues me parece que es usted un hombre
que tiene varias cabezas, varios corazones, varias almas.
Creo que se descubrirá siempre en sus obras algo ines-
perado, insólito, sombrío, pues usted mismo es un poco
sombrío y extraño, y el estilo del músico revela siempre
al hombre». Ofrecer un diagnóstico como éste antes de
1800 revela en que medida era Haydn un espíritu de fi-
na sensibilidad y capacidad de observación. Difícilmente
podría Beethoven haber odiado o agredido verbalmente
a quien tan bien llegó a conocerle, aunque poco o nada
pudiera enseñarle.

Obviando el relato más o menos legendario, parece

probado que Beethoven trabajó en los Tríos en Sol ma-
yor y Do menor desde 1792, antes incluso de su llega-
da a la capital imperial. Pero parece poco coherente
que el Trío más avanzado de la serie, el redactado en
Do menor, fuera escrito antes que el primero, en Mi
bemol, que es, paradójicamente, el que acusa una in-
fluencia haydniano-mozartiana más acusada. Por otra
parte, el contrato para la edición de estas obras, firma-
do con Artaria, lleva la fecha «19 de mayo de 1795».
¿Dedicó el músico dos años a revisar las partituras tras
la velada en casa de Lichnowsky? Lo más probable, se-
gún apunta Schmidt-Górg, es que la interpretación en
casa del Príncipe, dedicatario luego de las partituras, no
tuviera lugar antes de la primavera de 1794, habiendo
así espacio suficiente de tiempo -casi dos años- para
que Beethoven repasara y rehiciera un material bos-
quejado previamente.

Trío en Mi bemol mayor, Op. 1 / 1

Quizá un elemento primordial, a la hora de contra-

decir la tradición de la autoría de esta pieza en fecha
posterior a la de los dos Tríos numerados tras ella, sería
el «eterno retorno» de Beethoven a la tonalidad de todas
las obras escritas para esta combinación en los años de
Bonn, el incansable Mi bemol mayor. ¡Asombrosa la in-
sistencia del músico sobre esta clave! Sin embargo, sería
taimado no reconocer el notorio progreso de esta com-
 19

posición respecto del primerizo Trío WoO 38 o de las

mismas Variaciones Op. 44. Por vez primera recurre
Beethoven al bitematismo en el primer movimiento de
la composición: el primer sujeto, que arranca de una fra-
se pianística en corcheas (fig. 1-A) de gran incidencia en
el contexto de todo el Op. 1, se contrapone, según las
normas de la ortodoxia sonatística, a un tema secunda-
rio, en negras, entonado por violín y violoncello. El de-
sarrollo nos ofrece el primer ejemplo claro de indepen-
dencia en las voces instrumentales, cuando, por dos ve-
ces (c. 119 a 122, y 134 a 140), el diseño inicial de la
obra pasa en sucesión por los pentagramas de los tres
solistas.

El Adagio cantabile es, asimismo, bitemático. Al pia-

no, como en el movimiento precedente, se encomienda
la exposición del primer tema, a las cuerdas el segundo.
El pp súbito de violín y cello en la repetición del tema
principal (c. 40) es un inesperado efecto dinámico. Su-
brayemos la rítmica ternaria (3/4) de la secuencia.

El Scherzo, igualmente ternario, se acoge al tono de

Do menor, mientras que el Trío modula a La bemol ma-
yor. El Presto conclusivo, en 2/4, se distingue por los
saltos de 10a con los que el pianista abre la sección, ba-
se rítmica de todo el movimiento. Como en el caso de
los tiempos primero y segundo, son dos los temas pro-
puestos, conformándose la estructura a las normas del
principio de Sonata.

Trío en Sol mayor, Op. 1 / 2

La primera característica inusual del segundo Trío del

Op. 1 es la introducción de 27 compases que inaugura
la pieza, en esquema métrico de 3/4. Es importante re-
tener que la figura ascendente que expone el piano pro-
viene directamente de similar diseño al principio del Trío
en Mi bemol mayor, aquí en la tonalidad de Sol (fig. 1-B).
El inmediato Vivace aporta otra novedad, las de un po-
sible tritematismo: primer sujeto en piano y violín, se-
gundo en el teclado, tercero en piano y violín. Una par-
ticularidad reveladora: el tercer tema (fig. 1-C) no es sino
una variante del motivo entonado en la introducción; es
este un notable anticipo del prodigioso sentido estruc-
tural de Beethoven, ya que la Introducción lenta de la
pieza se nos aparece ahora no como simple «prepara-
20

ción del ambiente», sino como compendio de material a

desarrollar posteriormente. Creo que no será exagerado
recordar la práctica de esta técnica en otra obra poste-
rior, la Cuarta Sinfonía, de 1806, en la que la introduc-
ción se constituye en armazón o esqueleto de la elabo-
ración temática inmediata.

El Largo con espressione, en Mi mayor, presenta un

juego de voces propendente a la individualidad, con es-
quema bitemático, dentro del compás a 6/8. La impor-
tancia constructiva de los dos últimos movimientos es in-
ferior: es destacable el Trío del Scherzo, redactado en Si
menor, y la presencia rítmica de los dos instrumentos de
cuerda en el Presto final.

Trío en Do menor, Op. 1 / 3

Ya desde sus primeras notas, el último Trío del gru-

po se destaca de sus hermanos por sus dotes de nove-
dad e introspección. El Allegro con brío plantea, como
las otras dos páginas, una exposición sobre dos temas;
pero el primero de ellos se descompone, a su vez, en
dos elementos: el básico, prótasis de frase, lo entonan al
unísono los tres instnimentos (fig. 2), motivo en Do me-
nor, expectante y umbroso. El segundo elemento, res-
puesta al primero, se adapta más al modelo clásico de
«primer tema», melodía rápida en corcheas, a 3/4. El se-
gundo tema, marcado «dolce» en la partitura, se debe a
las cuerdas, con acompañamiento en escalas del piano.
Si peculiar resulta la exposición, el desarrollo -si es que
se puede hablar de tal- es, para una obra anterior al
«Ottocento», insólito en términos estructurales: porque
Beethoven ha unido, en ejecutoria de sintaxis de progre-
sismo digno de Sibelius o Mahler, dicho desarrollo con
la recapitulación exigida por el sonatismo estatutario,
confundiendo ambas secciones en una misma entidad.
Baste indicar que, dentro de dicho «desarrollo», el motivo
inicial de la pieza se convierte en epicentro del movi-
miento, sometiendo Beethoven dicha célula a una varia-
da y rica manipulación tímbrica, tonal y métrica. En la
Coda, retornará el músico a esta figura para cerrar el
movimiento con su inquietante pregunta.

El Anclante con Variazioni -cinco en total-, en Mi be-

mol mayor, nos demuestra el largo camino reconido por
Beethoven en el breve espacio temporal que separa esta
 21

obra del Op. 44, de 1792. Las cuerdas, con arco, ejecutan
la II Variación, y acompañan en «pizzicato» la III. En la
IV, momento idéntico hasta en la tonalidad a las Varia-
ciones VII y XIII del 92, modula Beethoven al modo me-
nor de Mi bemol, en otro instante de contenida medita-
ción.

El Menuetto, en Do menor, sigue el esquema rítmico

negra, dos corcheas, negra, expuesto por el teclado des-
de el primer compás. El Trío pasa a Do mayor, contra-
rrestando el corte irónico de este Scherzo disfrazado. El
Prestissimo que va a clausurar la obra está construido en
paralelo con el primer movimiento, suscitando una per-
fecta simetría. Como en el Allegro vivace, el primer tema
se alza sobre dos elementos, siendo el inicial una ené-
sima presentación del motivo que abriera el Trío en Mi
bemol, que engendrara la Introducción del Trío en Sol
y que fuera tercer tema en el Allegro vivace de este úl-
timo: lo recuperamos ahora en el ámbito de Do menor
(fig. 1-D). El segundo elemento del primer tema, tam-
bién más amplio - c o m o en el primer tiempo- es una
melodía en negras confiada a las cuerdas. El tema se-
cundario, también anotado «dolce», corresponde al violín
sobre blancas del piano. El desarrollo, esta vez indivi-
duado, se elabora sobre este tema subsidiario en su
práctica totalidad: Beethoven, que reservó esta fase en
el primer movimiento para la expansión de la célula ini-
cial de la obra, opta ahora por entregar la secuencia a
una melodía casi «cantabile»; no se trata de relajar la ten-
sión como concesión, sino de evitar un exceso de aque-
lla, ya que la culminación de la página va a ser más
inesperada que todo lo anterior. La reexposición comien-
za con una presentación del segundo elemento del pri-
mer tema en «pp», para atender después a una postrera
aparición de la melodía «dolce». La inmediata Coda se
basa casi por entero en el primer elemento del tema
principal del movimiento, nuestra vieja conocida, la
escala ascendente del piano partiendo de Do; de impro-
22

viso escuchamos el segundo elemento en modulaciones

a Do y Si, con activa prestación del violoncello «sulla
corda C»; finalmente, la escala ascendente fija la tonali-
dad en el Do menor que diera principio a la obra, con-
cluyendo ésta en «pianissimo», en claro anticlimax y de-
jando que la pregunta inicial quede flotando en el aire,
un gesto que tuvo que dejar atónitos a los contemporá-
neos de Beethoven en la última década del XVIII.

Allegretto en Mi bemol m a y o r Hess 48

Todos los datos de que disponemos parecen indicar

que la primera composición en la que el joven Beetho-
ven ensaya la fórmula combinatoria piano/violín/cello es
el breve Allegretto -apenas tres minutos- en Mi bemol
mayor, pieza no incluida en el presente ciclo. Su fecha
de composición ha dado origen a combativas polémicas,
y, aún hoy, el enigma no se da por satisfactoriamente re-
suelto. De otra parte, la autenticidad de la página ha es-
tado en tela de juicio durante mucho tiempo: Joseph
Schmidt-Górg, en su Beethoven (Hamburgo, 1969), la ig-
nora, y parecida actitud toma Hans Renner en la edición
1972 de su Reclams Kammermusikführ er. En la Henly
Edition se confiere a esta sencilla composición la fecha
de 1784, que asimismo sigue Burnett James: de ser co-
rrecto el dato, Beethoven habría escrito la obra a los ca-
torce años de edad, lo cual es históricamente posible pe-
ro psíquicamente improbable; aunque su padre se esfor-
zó en ello, Beethoven no era Mozart y su evolución
musical fue lenta. Más coherente sería la postura de
Willy Hess, que en su catálogo (Sämtliche Werke; Wies-
baden, 1959-71) opta por una fecha indeterminada entre
1790 y 1792. El movimiento se ajusta a un conciso casi
motívico, tema de fuerte base rítmica, repetido por los
solistas al unísono o en duetos, sin apenas alteraciones,
y con lógico predominio del piano sobre las otras dos
voces.

Allegretto en Si bemol m a y o r WoO 39

Beethoven cierra su producción para Trío con piano

tal como la iniciara en 1790, con un Allegretto de corta
duración, aislado, ajeno a una página de mayor enver-
gadura. La partitura reza expresamente: «Obra compues-
ta en junio de 1812 para Maximiliane Brentano». La re-
 23

lativa ausencia de dificultad en la parte pianística ha he-

cho pensar en que tales pentagramas fueron escritos pa-
ra que los interpretara la propia dedicataria, joven ejecu-
tante. El movimiento, en 6/8, se acoge a la misma tona-
lidad del «Archiduque-, Si bemol mayor. La estructura, a
modo de Rondó, sería esta: A-B-A-C-A-B-A-Coda sobre
A. El curso es amable y elegante, y sólo la breve sección
«C», con sus leves atisbos del modo menor, plantea una
cierta conflictividacl. Beethoven se ha despedido del Trío
pianístico -recordemos, con todo, la revisión del Op.
121a, en 1816- con una obra de circunstancias, casi más
mozartiana que el 90 por 100 de su producción en este
campo. Podía estar perfectamente tranquilo al respecto,
pues sabía muy bien todo lo que dejaba tras de sí y co-
nocía la importancia de su legado.

Variaciones s o b r e u n a c a n c i ó n de Müller Op. 1 2 1 a

Desde un punto de vista meramente formal, Beetho-

ven tardó casi una década en volver a escribir Tríos en
sentido estricto. Pero, una vez más, hemos de hacer re-
ferencia a una página - n o incluida en el presente ciclo-
que conforma y anima la evolución del músico en este
terreno. Se trata de un nuevo "juego de Variaciones, las
escritas en Sol mayor, Op. 121a, basadas en un tema pri-
mariamente irrelevante —tanto como lo pudiera ser el
Vals de Diabelli que da título a las más imponentes Va-
riaciones pianísticas del autor-, proveniente de la ópera
de Wenzel Müller Die Schwestern von Prag, en la que se
escucha un Lied humorístico iniciado con las palabras
«Ich bin der Schneider Kakadu». Beethoven redactó esta
composición en 1803, aunque volvió a revisarla, de cara
a su publicación -origen del elevado número de Opus-
en el año 1816, con lo que «Kakadu» sería la última pieza
para Trío a la que Beethoven dedicó su tiempo, aunque
fuera en el simple terreno de la revisión de un material
anterior.

Este Op. 121a debuta con una severa, casi trágica In-
troducción en Sol menor, admirable manifestación del
humorismo beethoveniano, ya que la aparición del pin-
toresco tema, tras la sombría secuencia inicial, es una
cómica burla de certero efecto. La variación I, según la
táctica habitual del artista, corresponde al piano, la II al
violín y la III al cello, ambos con acompañamiento
pianístico. En la VII, sin embargo -siguiendo la práctica
24

instaurada en el tercer movimiento del Op. 11-, los dos

instrumentos de cuerda dialogan en canon, en solitario,
«delicatamente», continuando su plática en la Variación
VIII con colaboración pianística. En el IX segmento,
Adagio, Beethoven revierte la tonalidad al modo menor
de Sol, siempre según práctica que ya nos es conocida.
La X Variación enlaza directamente con la Coda-Allegre-
tto, a través de un inesperado Fugato en Si bemol ma-
yor, antes de que en los compases finales reaparezca la
clave básica de Sol mayor.

Tríos Op. 70

El Beethoven de los Tríos de 1808 es ya autor de la

Pastoral, de los Cuartetos «Rasumovsky», del Concierto
para violín y de las Sonatas «Waldstein»y «Appassionata».
Estamos en el apogeo de la llamada etapa media. Son
los años en que, determinada ya como irreversible, la
paulatina sordera que ha venido atormentando al mú-
sico desde las postrimerías de la década precedente,
Beethoven decide afrontar la humillante merma física
con orgullo no exento de altanería. A la perfección clá-
sica de las obras de la primera época, sucede un sentido
arquitectónico no menos fascinante desde el ángulo for-
mal, en el que la idea domina a la estructura, superán-
dola conceptualmente: Beethoven transgrede la forma o
la reinventa, siempre buscando el mejor cauce para la
expresión de sus postulados personales. El primer Trío
del Op. 70 es especialmente representativo de esta esté-
tica beethoveniana, en la que subsiste un compromiso
formal como marco de una ideología musical en cons-
tante ampliación de fronteras: en este aspecto, el Op.
70/1 marca uno de los más claros lindes con la etapa fi-
nal, pues las tensiones entre su contenido y su continen-
te signan a la obra entera.

Las dos obras de este Op. 70 fueron dedicadas a otra

Condesa, la húngara Marie von Erdödy. Esta noble, afec-
tada de parálisis de las piernas, compartió una elevada
amistad intelectual con el músico, en cierta medida,
compañero de fatigas en la aflicción física. En mayo de
1809, siendo ya inminente la publicación de las partitu-
ras, Beethoven dirigió una carta a sus editores, Breitkopf
y Härtel, solicitando que la dedicatoria a la Condesa
Erdódy Riera sustiaiida por una nueva inscripción, ahora
en favor del Archiduque Rudolf: la carta no llegó a tiem-
 25

po, empero, y la dedicatoria a la joven húngara - c o n la

que Beethoven se había enfadado momentáneamente,
en uno de sus característicos arrebatos, por motivos que
no conocemos- permaneció en la edición impresa. Pos-
teriormente, el músico y la aristócrata reanudaron su
amistad, y Beethoven tuvo ocasión de dedicar, entre
otras obras, su último Trío, el Op. 97, a su amigo y pro-
tector, el Archiduque.

Trío e n R e m a y o r , Op. 7 0 / 1

Esta composición ha recibido el sobrenombre de «Trío

de los espíritus», apodo innecesario, naturalmente no
ideado por Beethoven, y que añade a la pieza un progra-
matismo que nada tiene que ver con las intenciones del
autor: el apelativo proviene de los trémolos pianísticos y
motivos quebrados, a media voz, del segundo movimien-
to, Largo assai ecl espresivo. Estructuralmente, la pieza
consta de tres tiempos, como ocurriera en el Trío prece-
dente, el Op. 11: dos movimientos vivos, Allegro vivace y
Presto, que enmarcan al sorprendente período central.

Tanto el primer movimiento como el Presto final son

monotemáticos. Este unitarismo melódico no debe enten-
derse como regresión: al igual que en el Op. 1/3, Beetho-
ven descompone los temas en elementos diferentes, co-
mo fragmentos de un «puzzle». En el Allegro vivace e con
brio que inaugura la pieza, el sujeto único comporta dos
elementos temáticos: en los tres primeros compases, un
unísono de los tres instrumentos, al estilo del que abriera
el ya varias veces citado Trío en Do meitordel Op. 3, aquí
en «ff», en la tonalidad base de Re mayor; los dos siguien-
tes compases transportan momentáneamente, por medio
de acordes, la tonalidad a Fa y Si, para que el violoncello
-cuya línea melódica sostiene en blancas los mentados
acordes y parte de éstos «dolce»- instale definitivamente,
con el segundo elemento temático, la clave en Re mayor.
Es muy interesante la observación de Renner®, según la
cual, la manera en que el tema del violoncello surge de
entre el tejido armónico, elaborado previamente, es colin-
dante con las llamadas de la trompeta, destacándose de
entre los acordes orquestales, en el Acto II de Fidelio.
Transmigra luego este segmento temático al violín (c. 9 al
13) y al piano (c. 13 a 16). Enérgicas gradaciones, hasta

(3) Hans Renner: Reclams Kammermusikführer (Stuttgart, 1959).

26

llegar al «ff», se interrumpen súbitamente al pasar a «piano»

el tratamiento en corcheas de las cuerdas, disolviéndose
finalmente la melodía en un acentuado «pianissimo». El
desarrollo vuelve a reproducir el esquema temático, con
el primer elemento en «staccati» y el segundo ahora en
«forte», confiado inicialmente al violín. La recapitulación
se produce sin sorpresas, aunque -dato insólito- pide
Beethoven que tanto el desarrollo como la reexposición
se repitan íntegramente. La Coda, que comienza en «pp»
y «dolce»., citando el fundamento del segundo elemento
temático (fig. 3), culmina en un «fortissimo» que recalca el
primer elemento del tema, con sus corcheas en «stacatto».

Ninguna introducción mejor al fascinante Largo que las

palabras del ya citado Renner, en su estudio de esta pieza
dentro de la obra anotada: «Se trata de una página noctur-
na, una melancólica romanza sin forma concreta, indefinida
en sus contornos, irreal en su aspecto. A veces, un lívido
destello alumbra la oscura irisación de este mundo sonoro.
Nunca antes se había escuchado algo parecido». En 2/4, so-
bre un basamento armónico de Re menor, violín y cello
entonan, «sotto voce», las notas Re-La-Mi -Tónica, Domi-
nante y Supeitónica del acorde-; el piano responde, tam-
bién a media voz, con un «grupetto», que es una variante
descendente del segundo elemento temático del primer
movimiento, tal como lo escucháramos en la Coda del mis-
mo, tratado aquí por disminución del valor de las notas
(fig. 4). Las cuerdas anuncian entonces (c. 3 y 4) las notas
Mi-Re-La bemol, repitiéndose el «grupetto» con el La al-
terado. Otros cuatro compases, en la alternancia
cuerdas/piano, desembocan en el que va a ser el único
elemento melódico, propiamente dicho, del movimiento:
una frase «cantabile» del violoncello, repetida enseguida con
el violín. Un imprevisto «fortissimo» genera dos compases
de gran violencia en los bajos del piano, que se resuelven
en una larga escala descendente en el teclado, en semifusas
(c. 16 y 17). «Pp», «leggieimente», comienza una segunda
sección, con trémolos del piano acompañando a las cuer-
das, repitiendo el violín, por seis veces, el diseño melódico
«sotto voce» transcrito anterionnente. Un misterioso apaci-
guamiento traslada el tono a Do mayor (c. 26), con citas al-
ternas del diseño en violín y violoncello (c. 26 a 29). Un
pasaje de puente nos devuelde al ámbito de Re menor (c.
32). Nueva referencia a la segunda sección, con los seisillos
en semifusas del piano (c. 35 a 37). El diseño inicial, ahora
en «forte», vaga a través de las tres voces solistas (c. 40
a 53). El elemento melódico, siempre «cantabile», regresa
 27

(c. 54 a 58), comportando otros segmentos de la primera

sección: escalas en «ff» del piano y larga escala descenden-
te (c. 59 a 62). Nueva permutación entre las voces del di-
seño primario (c. 64 a 75), y reaparición de la segunda se-
cuencia (c. 81 a 83). En «crescendo», el «grupetto» se escu-
cha ahora intercalado en la segunda sección, que tennina
por subsumirlo en su caudal de semifusas (c. 88 a 90). Una
escala descendente del piano, que recorre cuatro octavas
(c. 91 y 92), se disuelve en un tenue «pp» (c. 94 y 95). Un
postrer «forte» (c. 96) y el movimiento concluye con «pizzi-
cati» de las cuerdas, en el Re menor de origen (c. 96).

El Presto final, en 4/4, plantea una amplia exposición

de su único tema -«dolce», en las cuerdas—, en la que el
piano, «delicatamente», tiene destacada participación
solista. El desarrollo, como ya acaeciera en el Op. 1/3
(Allegro con brio), se presenta unido a la recapitulación.
La Coda exhibe un chispeante pasaje en el que los ar-
cos, en «pizzicato», van contestando a los acordes del
piano. En suma, una buena descarga de energía tras la
contenida tensión del movimiento central. Es innecesario
explicar que, tras dicho tiempo, un movimiento Scherzo
hubiera carecido de sentido.

Trío en Mi b e m o l mayor, Op. 7 0 / 2

Tras la importancia concedida al primer Trío de este

Opus, la segunda pieza, infinitamente más «ligera», con
retorno al esquema en cuatro movimientos, puede pa-
recer «hermana tonta» al lado de la página en Re mayor.
Aún más, Beethoven vuelve con esta pieza a la tonali-
dad primeriza de Mi bemol mayor, lo que apoyaría la te-
sis regresiva. Si bien es evidente que el Op. 70/2 no par-
ticipa de las tensiones y contradicciones que tanto atrac-
tivo romántico daban al Trío precedente, no es menos
cierto que se trata de una obra de plena madurez, acaso
comparable a la Octava Sinfonía en su apariencia des-
preocupada y su total perfección clásica. Pocas veces ha
controlado Beethoven tan abiertamente el esquema for-
mal de una composición, desdramatizando cualquier
conflicto entre frase y sintaxis.

El Op. 1/2 y las Variaciones«Kakadu»han podido ser

modelo para la Introducción lenta, en Do menor, de la
presente página. Poco sostenuto, los tres solistas apun-
tan un breve Fugato, finalmente resuelto en una amplia
28

escala cromática ascendente, elemento que debemos re-

cordar. Tras los 19 compases introductorios, comienza el
Allegro ma non troppo, en 6/8, en Mi bemol mayor, ba-
sado en dos temas: el primero «forte», en corcheas, y el
segundo -precedido de un asegmento-puente en negras,
«molto legato^- en semicorcheas, «dolce». Tras el desarro-
llo, la recapitulación presenta los temas en orden inver-
tido. Justamente antes de la Coda, reaparece la Introduc-
ción por espacio de 9 compases: su clima tranquilo pa-
rece apoderarse de la inmediata Coda, basada en el
primer tema, que termina en «piano».

El Allegretto se inspira en una estructura seguida por

Beethoven en el segundo tiempo de la Quinta Sinfonía:
Las Variaciones dobles, basadas en dos temas. En con-
secuencia de la técnica ya estudiada en ocasiones pre-
cedentes (combinación de los modos mayor y menor de
la clave), Beethoven otorga un tema al Do mayor —p»,
-dolce'— y otro al menor -«fortes, con 6 Variaciones al-
ternadas y una Coda sobre el tema en modo menor. El
segundo Allegretto evoca, en su disposición, al tercer
movimiento de la Séptima Sinfonía; en efecto, su esque-
ma se acoge a este modelo: A-B-A-B-A-esbozo de B-A,
cumpliendo la secuencia marcada con la primera letra
funciones de Scherzo y la anotada con la segunda el pa-
pel de Trío. La tonalidad de «A» es La bemol mayor, rea-
pareciendo como elemento temático la escala cromática
de la Introducción, ahora en curso descendente. «B» os-
cila entre La bemol menor y Mi bemol menor, y es uno
de los pasajes más prebrahmsianos del compositor. El Fi-
nale, Allegro en 2/4, es también bitemático, pasando su
segundo sujeto de la tonalidad básica de Mi bemol ma-
yor a la de Sol mayor. El desarrollo se abre con una
nueva cita de la escala cromática de la Introducción,
ahora de nuevo ascendente, y se basa casi por entero en
el primer tema, igualmente recogido en la Coda.

Variaciones en Mi b e m o l mayor, Op. 44

Dentro de la evolución de la escritura beethoveniana

hay partituras que, sin ser relevantes, contribuyen al de-
sarrollo técnico y espiritual del músico. Este es el caso
de las Variaciones sobre un tema original, escritas hacia
1792 y publicadas por su autor en 1804, lo que justifica
su elevado número de Opus, el 44. Como casi todas las
obras de esta primera época en lo atinente a la compo-
 29

sición para Trío, la tonalidad de la pieza es Mi bemol

mayor. ¿Podría esta insistencia tonal justificar la presun-
ción de que, en realidad, todas las partituras mentadas
hasta este momento dimanan de un único impulso com-
positivo? Entiendo que la respuesta, a la luz clel progreso
que cada página conlleva respecto de la precedente, de-
be ser negativa. Las Variaciones anticipan ya al maestro
de este género, y, aunque Beethoven sigue confiriendo
todo el peso temático al piano - y , ocasionalmente, al
violín (III)-, en una secuencia (IV) otorga la línea meló-
dica a los dos instrumentos de cuerda. Aún más intere-
sante es la modulación, en las Variaciones VII (Largo) y
XIII (Adagio), al sombrío tono de mi bemol menor, en
un clima de noble resignación consecuente del de las úl-
timas páginas mozartianas, por ejemplo, el Adagio del
Quinteto para cuerdas K. 516 o el Larghetto del Quin-
teto con clarinete K. 581.

Trío en Si b e m o l mayor, Op. 97

Dentro del círculo de amistades de Ludwig van Bee-

thoven, algunas - d e hecho muy pocas- resultaron efec-
tivamente duraderas. Entre éstas, se cuentan el Conde
Waldstein, el Príncipe Lichnowsky (4) , el Conde Andreas
Rasumovsky y, naturalmente, el Archiduque Rudolf, que
era el más joven de los hijos del emperador Leopoldo II
y sobrino del Príncipe Elector Maximilian de Colonia. El
archiduque era la persona de más alto linaje entre las
amistades del músico, así como una de las más cultas.
Aunque sus relaciones con Beethoven no siempre fue-
ron pacíficas -algo nada sorprendente-, el que fuera un
tiempo alumno del compositor guardó siempre hacia él
una pública admiración, distinguiéndole con atenciones
preferentes. Beethoven supo corresponder al efecto de
su joven amigo obsequiándole un buen número de
obras que le están dedicadas; entre ellas, podemos citar
los Conciertos para piano números 4 y 5, las Sonatas 26
«Les Adieux», 29 «Hammerklavier» y 32 Op. 111, el arreglo
a 4 manos de la «Gran Fuga», Op. 134, el Lied «Der Jün-
gling in der Fremde-, y, especialmente, la Missa Solem-
nis» y el Trío Op. 97. En este caso, el «apellido» dado a la
obra, aunque tampoco pertenezca a Beethoven, por lo

(4) En una carta de 1801, Beethoven anota, con conmovedora sin-

ceridad: «(...) Lichnowsky, que, increíblemente, ha sido siempre
y es todavía mi amigo más querido...».
30

menos se atiende a una realidad, ya que el Archiduque

Rudolf es, efectivamente, el dedicatario de la pieza en
cuestión.

Escrita entre 1810 y 1811, la partiaira impresiona fun-

damentalmente por su olímpica serenidad. Nos hallamos
al final de la nominada etapa media, y Beethoven, al
menos momentáneamente, parece encontrarse en paz
consigo mismo y con el mundo. Puede concebir gran-
des temas y desarrollarlos como nadie había hecho hasta
ese instante. Es un maestro total, para el que la forma es
sólo el marco de un cuadro, pudiendo disponer libre-
mente de la temática que desea pintar y de los colores
a emplear. Viena -o lo que es lo mismo, el mundo mu-
sical- le respeta. Es público y notorio que está casi sor-
do, pero en última instancia, su tara física no ha hecho
sino aumentar el respeto que su figura engendra. Su si-
tuación económica, a la que siempre dispensó fatigas y
angustias, se halla estabilizada, y esa vieja ilusión de la
renta habitual que le libre de preocupaciones es firme
realidad. Los problemas de oído le han impedido seguir
una brillante carrera de virtuoso del piano - q u e habría,
sin duda, elevado su nivel de vida-, pero sus obras «se
disputan entre los editores» y la sociedad le permite de-
dicarse de lleno a la composición. El Beethoven del Op.
97 es, pues, un triunfador, a pesar de que en su no
muy larga vida -tiene 40 años- haya amarguras y trage-
dias que han moldeado su carácter definitivamente. Hay
todavía otro Beethoven, que ha de vivir diecisiete años
más, conociendo una vejez prematura y experimentan-
do, a partes iguales, los más humanos sentimientos de
soledad y piedad; pero ese Beethoven ya no escribirá
Tríos con piano. Se refugiará en el Cuarteto y la Sonata,
en una vasta Misa y en una Sinfonía final, y a esos me-
dios consagrará todas sus recesivas fuerzas.

El gran Trío en Si bemol mayor, que dobla en dura-

ción a todos los de la serie, parece alejarse de los ata-
ques frontales a la forma que comportaran el Op. 1/3 o
el Op. 70/1: su estructura es plenamente ortodoxa, en-
tendiendo como tal ortodoxia la que el propio Beetho-
ven había instaurado, y apenas nada en su entramado
quebranta los términos de lo establecido. El Allegro mo-
dérate, en 4/4, se abre con uno de los más esplendoro-
sos temas concebidos por el músico, una de esas melo-
días que -según demuestran los cuadernos de apuntes-
el compositor trabajó durante largo tiempo hasta darle
 31

su trazo definitivo: la apolínea melodía, partiendo de Si

bemol, modula en sus compases 7 y 8 a Fa mayor y re-
gresa al Si bemol inicial, para expandirse, tras la expo-
sición pianística, en las voces del violín y el cello. El te-
ma secundario, tras un pasaje de tránsito que fija la cla-
ve en Sol mayor («dolce»), es recitado por el piano en
«stacatti». El desarrollo sigue el mismo orden de presen-
taciones que la exposición: tema principal, puente y te-
ma secundario, con especial acierto en el tratamiento de
este último a través de los «pizzicati» de las cuerdas, su-
perponiéndose o alternándose a la operación del piano.
La reexposición, sin innovaciones, deja paso a una vi-
brante Coda sobre el tema principal.

El Scherzo, en 3/4, recoge el esquema A-B-A. La pri-

mera sección, en Si bemol mayor, confía la exposición
de su sencillo motivo a las cuerdas. El Trío se dintingue
por su dilatada gama de experiencias modulatorias: co-
menzando en Mi mayor, pasa a Do sostenido mayor, re-
gresa a Mi mayor y, finalmente, vuelve a instalarse en la
tonalidad del Scherzo, Si bemol mayor. Beethoven anota
una petición desusada, la de que Scherzo y Trío se repi-
tan por entero, aunque la práctica habitual no suele se-
guir tan peculiar requisitoria.

El movimiento lento, de cuidada acotación en el

«tempo» (Andante cantabile ma pero con moto), nos pre-
senta un enésimo esquema de Variaciones, que pertene-
cen a lo más granado de la creatividad beethoveniana y
que hacen de este movimiento una de las más grandes
páginas del «corpus» musical de nuestro artista. Apenas
hay en estas Variaciones cambio en el esquema rítmico
de 3/4 ni alteraciones de la tonalidad de Re mayor:
Beethoven concentra aquí su arte para esta forma, y
basa las diferentes secuencias en cambios tímbricos, de
valor, métrica o intensidad. La Variación I, con importan-
te contribución del violoncello, lleva la indicación «sotto
voce». La II, en semicorcheas, será «dolce» y «sempre sta-
catto». La III, en tresillos, alterna contrastes de «forte» y
«piano». La IV, Poco piú adagio, combina notas largas en
las cuerdas y breves en el teclado (fusas), con progresi-
vos «crescendi». La V, en «pp», particularmente hermosa
y noble, hace las veces de reposición del tema y Coda,
ya que enlaza, «mezza voce», con el Allegro moderato
que cierra la obra. El movimiento, en Si bemol mayor, es
un Rondó «sui generis», destinatario de fuertes críticas al
estimarse que no se hallaba a la altura de las Variaciones
32

previas. La observación es pertinente, aunque había que

recordar cómo Beethoven concluía el Op. 70/1, tras el
impresionante Largo, con un despreocupado Presto; el
músico no siente, en 1881, la necesidad -o la tentación-
de dejar una obra «colgada» tras su cota de máxima in-
tensidad afectiva. El esquema de este movimiento final
es así: A-B-A-C-A-B-apunte de A-D (Coda). Con una li-
bertad plena respecto de la tradición, Beethoven ha pre-
ferido concluir este Rondó -y la obra toda-, no con la
última presentación del tema primario, sino con un Pres-
to, que inicialmente modula a La mayor, basado en un
material nuevo, con el que la pieza se cerrará en defini-
tivo retorno a Si bemol mayor.

J o s é Luis Pérez de Arteaga

 33

PARTICIPANTES

RAFAEL QUERO

Nace en Porcuna (Jaén). Inicia sus estudios en el Conser-

vatorio de Córdoba con María Teresa Moreno y Joaquín Re-
yes, obteniendo el Primer Premio de Fin de Carrera.

En Madrid ingresa en la clase de virtuosismo del maestro

José Cubiles, del que es alumno durante cuatro años. Simultá-
neamente estudia armonía, contrapunto, fuga y composición.
En 1960 obtiene el Premio Extraordinario de Virtuosismo y el
Primer Premio de Armonía. Posteriormente consigue el mismo
galardón en la especialidad de Contrapunto y Fuga. Amplía sus
estudios en Alemania e Italia. Entre otros tuvo como maestros
a Jesús Guridi, Julio Gómez, Gerardo Gombau y Calés Otero.

A los veintitrés años obtiene una cátedra, siendo destina-

do al Conservatorio de Córdoba. En 1969 fue nombrado di-
rector de dicho centro, permaneciendo en el cargo hasta fi-
nalizar el curso 86-87. Ha dado conciertos en toda España y
por varios países europeos y latinoamericanos.

JOSÉ ANTONIO CAMPOS

Nacido en Córdoba, inicia sus estudios musicales en el

Conservatorio Superior de Música de dicha ciudad. En 1979 in-
gresa en el Real Conservatorio de Bruselas, donde estudia vio-
lín y música de cámara con los maestros Agustín León Ara y
Van Der Door. En dicho centro obtiene el Primer Premio con
distinción en violín e igualmente en música de cámara. Obtie-
ne el Primer Premio del Concurso Nacional de Juventudes Mu-
sicales y es galardonado en el concurso de inteipretación or-
ganizado por el Ministerio de Cultura. Desde su creación co-
laboró con la Jonde como violín principal e instructor asistente.

Ha actuado como solista en diversas ocasiones con las

Orquestas Bética Filarmónica de Sevilla, Ciudad de Córdoba,
Camerata de Sevilla y Camerata del Piamonte, con la que
realizó una gira por Italia. En colaboración con el Teatro ele
la Danza de Madrid, ha realizado una gira por toda España
interpretando la Historia de un Soldado, de Stravinsky.

Ha realizado grabaciones para RTVE, Canal Sur y RTBF.

Ha sido primer violín del Cuarteto Ateneo y profesor de los
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cursos de perfeccionamiento de Extremadura y de la Escuela

Internacional de Buñol, así como del Conservatorio de Sevi-
lla. En la actualidad es Catedrático del Conservatorio Superior
de Música de Córdoba.

ÁLVARO PABLO CAMPOS

Nacido en Córdoba, inicia sus estudios musicales a la

edad de cuatro años con su padre y con Francisco Fernán-
dez, quien le suscitó sus primeras inquietudes violonchelís-
ticas. Posteriormente esaidia en el Conservatorio de Córdoba
con Rafael Gangt y Emilio Palomo, finalizando el Grado Su-
perior de Violonchelo con las máximas calificaciones, am-
pliando esaidios en Madrid, con Pedro Corostola, y en Niza
y Budapest, con M. Marchessini, George Bognar y Margal
Cervera. Es seleccionado por M. Rostropovic para recibir cla-
ses magistrales.

Ha sido galardonado con diversos primeros premios, en-

tre otros: el JJ.MM., siendo seleccionado entre jóvenes che-
listas de todo el mundo para formar parte de la Orquesta
Mundial de esta organización en Hungría; el Nacional de Mú-
sica del Ministerio de Cultura; E. L. Chávarri, en Valencia; Luis
Coleman sobre música española, en Santiago de Compostela;
y en el Concurso Internacional Nicanor Zabaleta «Grandes
Virtuosos», celebrado en San Sebastián.

Ha grabado programas para Televisión Española, Canal Sur

y Radio Nacional 2 y realizado grabaciones en compact disc.

Su actividad concertistica abarca la de solista y camerista.

En España no cesa su actividad concertistica, habiendo cola-
borado como solista de la cuerda de violonchelos en la Or-
questa de la Radio Televisión Española y Orquesta Sinfónica
de Madrid. Ha sido jurado de los Premios de Andalucía de la
Música en Sevilla y del Concurso Internacional Germain Cla-
ret en Cataluña. En el extranjero, cabe destacar sus actuacio-
nes al frente de la New American Chamber Orchestre; sus úl-
timas actividades se centran en Estados Unidos, donde ha re-
alizado diversos conciertos y formado parte del jurado en el
concurso de la Universidad de Maine.

Actualmente es catedrático del Conservatorio de Córdoba e

imparte diversos cursillos internacionales.
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NOTAS A LOS PROGRAMAS

JOSÉ LUIS PÉREZ DE ARTEAGA

Madrid, 1950. Licenciado en Derecho y en Ciencias Em-

presariales. Profesor de Universidad. Estudios musicales des-
de muy joven, ampliados fuera de España (Londres). Redac-
tor de la revista Ritmo, de 1969 a 1981; responsable de la sec-
ción de crítica discográfica de dicha publicación (1975-1981).
Coordinador de música de la revista Reseña desde 1971,
Miembro español del jurado internacional del Premio Mun-
dial del Disco, de 1975 a 1990. Premio Nacional de crítica
discográfica en prensa, Ministerio de Cultura, en 1980 y 1981.
Redactor y miembro del consejo de dirección de la revista
Scherzo; coordinador de su sección de discos desde 1992.
Colaborador del diario El País, entre 1981 y 1988. Colabora-
dor de Radio Nacional de España desde 1984, director del
programa El mundo de la fonografía. Colaborador de Tele-
visión Española en transmisiones internacionales, y en los
programas Tira de música, Caja de música y Encuentros. Co-
laborador del diario ABC. Responsable de la sección de mú-
sica del periódico El Independiente desde 1988 hasta 1991.
Vocal del Ministerio de Cultura en el Patronato del Festival de
Granada (1985-1994), y desde 1004 miembro de su Comisión
Artística. Creador del ciclo de música Preludio del Tercer Mi-
lenio, patrocinado en 1993 por RTVE y Caja Madrid, poste-
riormente adscrito al Festival de Otoño de la Comunidad de
Madrid, y que en sus tres ediciones (1993-1995) ha presen-
tado las primeras audiciones íntegras en España de las series
de Cuartetos de Tippett, Carter y Goldschmidt, el estreno es-
pañol de Eclairs sur iAu-delà de Messiaen, y la primera in-
terpretación global de la obra completa de Anton Webern.

Publicaciones: Co-autor de La cultura española durante

el franquismo (1977), de las ediciones 1976 a 1981, y 1983 a
1988 de Cine para leer, y de François Truffaut (1988). Direc-
tor de la Enciclopedia Salvat de la Música (publicada entre
1981 y 1985). Gustav Mahler (Salvat, 1986). Traducción y no-
tas de Testimonio: las memorias de Dmitri Shostakovich, pri-
mera edición crítica (Aguilar, 1991) de la obra.
 La Fundación Juan March,
creada en 1955, es una institución con finalidades
culturales y científicas.

En el campo musical organiza regularmente

ciclos de conciertos monográficos, recitales didácticos para
jóvenes (a los que asisten cada curso más
de 25.000 escolares), conciertos en homenaje a destacadas
figuras, aulas de reestrenos,
encargos a autores y otras modalidades.

Su actividad musical se extiende a diversos lugares de España.

En su sede de Madrid tiene abierta a los investigadores una
Biblioteca de Música Española Contemporánea.

Depósito Legal: M. 1.376-1996.

Imprime: Gráficas Jomagar. MOSTOLES (Madrid).
Fundación Juan March
Salón de Actos. Castellò, 77. 28006 Madrid
Entrada libre.