Velazquez Fuera Del Museo Del Prado - Manuel Mesonero Romanos

Apuntes
para un catálogo de los cuadros que se le atribuyen en las principales

galerías públicas y particulares de Europa.
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Manuel Mesonero Romanos
Velázquez fuera del Museo del

Prado
ePub r1.0
Titivillus 11.10.2019
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Título original: Velázquez fuera del Museo del Prado
Manuel Mesonero Romanos, 1899

Editor digital: Titivillus
ePub base r2.1
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ÍNDICE
Advertencia al lector
Preliminar
ALEMANIA
Berlín.—Museo Real.—Galería Nacional
Munich.— Pinacoteca
Dresde.—Galería Real de Pinturas
Stuttgard.—Galería de Pinturas
Francfort.—Museo del Instituto Stædel
Oldemburgo.— Museo Augusteum
AUSTRIA-HUNGRÍA
Viena.—Galería de pinturas del Palacio Imperial.—Galería del Conde de
Harrach.—Academia Bildende Kunst.—Colección del Conde de Czernin
Budapest.—Museo de Bellas Artes
ESPAÑA
Madrid.—Real Palacio.—Duque de Villahermosa.—Duque de Alba.—Duque
de Fernán Núñez.—D. Aureliano de Beruete.—Marqués de Casa-Torres.—D.
Leandro de Alvear.—Marqués de Heredia
Madrid.—Otras colecciones.
El Escorial—Real Monasterio.—Casas Consistoriales
Sevilla.—Palacio de San Telmo.—Palacio Arzobispal.—D.ª María del Valle

González
Valencia.—Museo Provincial
Valladolid.—Museo Provincial
Plasencia.—Catedral
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Jerez de La Frontera.—Cartuja.—Otros puntos
FRANCIA
París.—Museo del Louvre.
Rouen.—Museo de Bellas Artes
Nantes.—Museo de Bellas Artes
Valenciennes.—Museo de Bellas Artes
HOLANDA
La Haya.—Museo Real de Pintura
INGLATERRA
Londres.—National Gallery.—Buckingam Palace.—Colección de Lord
Ashburton.—del Duque de Wellington.—del Duque de Westminster.—del
Colegio de Dulwich.—de Sir Walter Ralph Bankes.—de Mr. Morrit.—de Sir
Francis Cook.—de Sir Edward Huth.—de George Salting.—del Conde de
Southesk.—de W. Holman Hunt.—del Conde de Northbrook.—del Conde de
Carlisle.—de Sir Francis Clare Ford.—de Sir J. H. Macfadden.—de R. W.
Waitman.—de Miss Clara Montalva.—de Sir Charles Butler.—del Capitán G.
L. Holford.—de Sir W. Cuthber Quilter.—del Conde de Clarendon.—de Sir
George Donaltson.—de Sir Hercules Baillie Brabanzon.—del Duque de
Abercorn.—de Mr. León Somzed.—de Miss Lucy y Miss Louise Cohen.—de
Miss Grimshaw y Miss Preston.—de Mr. Martin Colnaghi.—de Lady Richard
Wallace.—de Sir Charles Robinson.—Otros coleccionistas
ITALIA
Roma.—Palacio Doria.—Galería Capitolina.—Galería Corsini
Nápoles.—Museo Nacional
Florencia.—Galería Pitti.—Galería degli Uffici
Turín.—Real Pinacoteca
Milán.—Pinacoteca y Museo de Brera
Módena.—Pinacoteca
RUSIA
San Petersburgo.—Ermitaje Imperial.—Galería del Príncipe Lenchtenberg
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SUECIA
Stockolmo.—Museo Nacional.
SUIZA
Ginebra.—Museo Rath
ÍNDICE DE FOTOGRABADOS
Notas
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Advertencia al lector
OR deferencia inmerecida del Círculo de Bellas Artes fui

designado Secretario de la Comisión para erigir en Madrid un
monumento a Velázquez, idea propuesta por mí a dicha
Sociedad en 1893 y que próximamente tendrá hermosa ejecución con la
inspirada estatua de Aniceto Marinas.
El deseo de corresponder de algún modo a tal distinción me hizo
emprender este trabajo, cuyo buen desempeño demandaba condiciones que no
poseo, aparte de la dificultad casi insuperable de examinar tantos cuadros
repartidos por toda Europa.
Frustrado mi propósito de que su publicación coincidiese con la
Exposición-rifa de cuadros que proporcionó los primeros recursos para el
monumento, me encariñé con la idea de dedicar este modesto libro al insigne
artista, allegando nuevos materiales, haciendo mi trabajo más grande, ya que
no podía hacerlo más bueno.
Su título dice que no es un estudio crítico-biográfico de Velázquez, un
análisis de su vida y de sus cuadros por orden cronológico, como tantos otros
publicados en el extranjero, y como los dos de capital importancia de autores
españoles, o sean los Anales de la vida y obras de D. Diego de Silva
Velázquez, por D. Gregorio Cruzada Villaamil, y la que con el título
Velázquez acaba de dar a la estampa en París D. Aureliano de Beruete.
De propósito, o más bien por obligado desistimiento de mi insuficiencia,
se aparta esta obra de tal camino: ni pretende enriquecer con nuevos datos la
historia del gran artista, como la de Cruzada, ni menos aspira al estudio de su
insigne personalidad, a la crítica de su obra total, de su técnica y
procedimientos, cosas todas realizadas con acierto difícil de superar en la de
Beruete.
Reducida a más modestos límites, se propone sólo vulgarizar noticias que
popularicen entre todos la admiración que alcanza en el extranjero el genio
soberano de Velázquez, formando a este fin una especie de catálogo ilustrado
de las obras principales que se le atribuyen fuera de nuestro Museo, cuyo
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primer y casi único mérito consistiera en la publicación del mayor número
posible de esas pinturas ignoradas.
Aunque no llene este libro tal propósito, creo haberlo realizado en una
parte considerable, sin otros medios que los de mi propio entusiasmo, dando a
la estampa sobre treinta lienzos tan completamente nuevos en España, que ni
han sido reproducidos, ni siquiera existen sus fotografías entre nosotros,
siendo poco menos desconocidos los restantes.
Diferentes por su tendencia y por su forma aquellos notables trabajos y el
modesto mío, aún hubiese renunciado a publicarlo a no impedírmelo una
consideración: la de que es todavía el primer libro que se publica en España
dedicado a Velázquez exclusivamente, o al menos a estudiarle fuera del
Prado.
Verdad es que Cruzada Villaamil, según queda dicho, lo hizo en uno
admirable; pero desdichadamente su trabajo magistral quedó ya impreso
recogido por el editor, sin que anden en manos de los aficionados arriba de
cuatro ejemplares[1].
El libro del Sr. Beruete es un trabajo monumental por su forma y por el
fondo, pero la circunstancia de estar escrito en francés dificulta su difusión en
España.
Es decir, que ninguna de tales obras, por una u otra causa, llena este
hueco, aparte, repito, que el objeto de este libro es diferente.
Extraño parecerá tal vez estudiar a Velázquez fuera del Museo del Prado,
al cual vienen en peregrinación artística nacionales y extranjeros para
extasiarse ante sus obras capitales.
Pero reconociendo que no hay en Europa galería alguna que ofrezca del
gran pintor español nada parecido en número y calidad, es indudable que las
obras repartidas en ellas y en las colecciones particulares ostentan en conjunto
méritos muy suficientes para ser apreciados.
Cierto es que estos lienzos no hacen más grande su figura ni modifican la
gloria del artista.
Pero aun rebajando su valor, eminentísimo más de una vez, aun
suponiendo que añaden a lo sumo algunos laureles a su corona, todavía no
será baladí su estudio para completar el conocimiento del español por quien
se pronuncia más veces el nombre de España en el extranjero.
Evidente es que en este libro habrán de hallarse no pocos errores,
deficiencias y aun omisiones totales; pero adviértase respecto a estas últimas
que no se propone formar una lista completa de las obras atribuidas a
Velázquez, sino tan sólo de las principales, pues además de que muchas de
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aquéllas son apócrifas y casi injuriosas notoriamente, la dificultad de obtener
datos en algunos casos hubiera hecho inútil tal intento.
No quiere esto decir que la inclusión de las que comprende prejuzgue su
autenticidad, sino sólo la verosimilitud de la atribución fundada en la
descripción de cada cuadro y en sus antecedentes históricos, dejando el autor
a quien con mayor competencia pueda hacerlo el estudio crítico y técnico
preciso para depurar el fundamento y fuerza de la legitimidad que se concede
a estas obras en las respectivas galerías.
Un solo valor puede ofrecer este trabajo: el de estar basado en noticias
obtenidas directamente de los Directores o propietarios de las galerías,
confirmando en parte y rectificando otras veces las investigaciones de los
autores españoles o extranjeros que han sido guía para las nuestras.
El autor cumple el deber de manifestar su reconocimiento hacia los
ilustres personajes ingleses, italianos, austriacos y franceses, autoridades y
particulares nacionales que, con exquisita cortesía, le han proporcionado datos
y reproducciones hechas expresamente en algún caso, así como a los
fotógrafos de reputación europea Anderson, de Roma; Morelli, de Londres,
Lovy, de Viena, que nos han autorizado graciosamente para reproducir sus
preciosos trabajos.
Mención especialísima de gratitud merecen los artistas eminentes
extranjeros que han honrado al autor con una correspondencia tan erudita
como expresiva de su simpatía y admiración hacia nuestro erran pintor,
especialmente los señores Mr. A. Kremfen, Director de los Museos
Nacionales y de la Escuela del Louvre, de París; Sir Frederic Burton, Director
de la National Gallery, de Londres; Her Schöne, del Museo de Berlín; Mr.
Aug. Schaeffer, de la Galería de cuadros de la Casa Imperial, de Viena;
Profesor doctor Karl Woerman, de la Galería Real de cuadros, de Dresde; Dr.
Weizsäker, del Städelsches Kunst Institut, de Francfort; Mr. A. Somoff,
conservador jefe de la Galería del Ermitaje Imperial, de San Petersburgo; Mr.
Wiessel, conservador adjunto de los Museos de la Academia Imperial de
Bellas Artes, de San Petersburgo; Mr. Georg Gothe, autor del catálogo del
Museo Nacional, de Stockolmo; A. Verne, Director de la Real Pinacoteca, de
Turín; A. Bertini y su sucesor doctor Ricci, de la Real Pinacotea y Museo di
Brera, en Milán; Sir Robert K. Douglas, Director del Dulwich College; Mr.
Leonard C. Lindsay, de la New Gallery, de Londres; Her. V. Rustije, de
Stuttgard; Teodore de Sampure, de Ginebra; Karl Purgold, de Gotha, etc. A
todos ellos, nacionales y extranjeros, particulares y artistas, debe el autor
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profundo reconocimiento por haber facilitado este trabajo otorgándole la
única autoridad y mérito que puedan avalorarle.
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ANO intento sería el de decir algo nuevo de Velázquez después
de cuanto han escrito propios y extraños.
Los extranjeros especialmente, que en esta, como en tantas
otras glorias patrias, impusieron con su fallo una especie de exequatur a
nuestra admiración, lo han dicho todo, agotando la alabanza del pintor de
Felipe IV en obras monumentales que honran los nombres de Stirling, Burger,
Blanc, Viardot, Gauthier, Dauvilliers, Lefort, Curtis, Stove, Justi, Michel,
Gonse, Armstrong y tantos otros, franceses, ingleses, alemanes y
norteamericanos.
Nuestros biógrafos estudiáronle asimismo en no pocos excelentes
trabajos, desde los de su suegro Francisco Pacheco y su discípulo Juan de
Alfaro, fuente primera para los de Palomino y Cean, avalorados más tarde por
las investigaciones de críticos tan eminentes como Ochoa, Pi y Margall,
Musso y Valiente, Agustín Bonnat, Madrazo, Araujo, Zarco del Valle,
Asensio, Balart, Cruzada Villaamil, Cánovas y Vallejo, Picon y Beruete.
Para todos la figura del maestro español se ostenta en la región del arte
como una de las más colosales y de gloria más imperecedera, sin que la crítica
tenga que examinarle, como a otros portentos de la pintura, con regateos ni
convencionalismos de tiempo o de escuela.
No tiene su pincel la mágica tonalidad de Ticiano, la robustez de Miguel
Ángel, la minuciosidad maravillosa de Holbein o Durero, la lujuriante
plasticidad de Rubens; pero su paleta, más varia, huye de la monótona
distinción del pintor flamenco, buscando aquella mezcla de vulgar y de
exquisito que ofrece la vida; no seduce con colores brillantes, usando sólo
tintas medias, pero en tan prodigiosa gradación de tonos y de valores que da a
sus figuras tanta luz como Rembrandt, sin apelar a su efectismo algo violento;
contadas veces hace gala de su imaginación en composiciones de gran
movimiento o muchos personajes, pero triunfa como nadie en lienzos de una
sola figura a la cual sirve de fondo un sencillo paisaje o una estancia sin más
adorno que una cortina o un bufete.
Suma fenomenal de cualidades, artista cuyo pincel sintético dibuja,
modela y colorea a la vez, con vigor de brochazo y transparencias de
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veladura, copiando la Naturaleza sin esfuerzo, con la augusta sencillez de un
dominador, sincero como la misma realidad, su obra lo abarca todo, concepto,
asunto, procedimiento, expresión, determinándose en ella una de las grandes
evoluciones de la Pintura.
Verdadero precursor del arte moderno, que sigue sus huellas como nuevo
camino de verdad y de belleza, es místico y profano, grave y satírico, pintor
de lo excelso y de lo miserable, cortesano y demócrata.
Pinta a Cristo en la cruz elevándose al ideal religioso, y luego iguala en
humorismo a Cervantes y Quevedo en sus bufones y borrachos; deja un solo
lienzo histórico, «Las Lanzas», que es, puede decirse, compendio de la
historia nacional y símbolo de las glorias guerreras y del espíritu de nuestra
raza; apenas pinta el paisaje, sino como fondo de sus cuadros, y es el primer
paisista español; de una cámara del alcázar, lóbrega y destartalada, hace un
dogma del arte y una adivinación perfeccionada de la fotografía; de un telar
de la fábrica de tapices, otro portento de perspectiva lineal y aérea; de cada
retrato, un cuadro con más enseñanzas que las que ofrece una composición de
multitud de figuras.
Si el arte es medio de reflejar el modo de ser de un tiempo, ¡dónde
encontrar otro pincel que haya trasmitido por tal manera el alma de una
sociedad y de una época!
Por el suyo, se ha repetido, es más conocida la de Felipe IV que por los
minuciosos anales y diarios de los cronistas de la corte, rodeándola, sin
menoscabo de la fidelidad, de seducción y encanto singulares.
¡Cómo parangonar en verdad al Rey-poeta y a su tiempo con el César
Carlos o con Felipe II, ni siquiera con Felipe V, Fernando VI y Carlos III!
Y a pesar de ello, ¡cuán más rodeados de poesía y de atractivo aparecen
para la mente popular aquel monarca y aquella corte que los otros períodos
históricos, de mayor grandeza sin duda, pero que apenas dejan rastro en la
imaginación hasta que otro pincel egregio, el de Goya, inmortalizó al
vulgarísimo Carlos IV!
¡Coincidencia singular y poder del genio, que, a despecho de la historia,
diviniza con su luz los finales de dos dinastías, llenos de decadencias y
tristezas!
Podrá la posteridad unir el nombre de Felipe IV a grandes catástrofes
nacionales; le tachará, con dudosa justicia, de débil, inepto o negligente;
acumulando en él resultantes de la política o de la historia, le imputará
defectos y culpas, pero al imaginarle, con más o menos verdad; pintando la
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cruz de Santiago en el pecho de Velázquez, inclinase el espíritu a confirmar el
calificativo de grande que le dieron sus cortesanos.
Imagen de su época, pocos monarcas habrán simbolizado como él la
grandeza y la miseria de su pueblo.
Porque aquella época de decadencia política ya comenzada desde el
anterior Felipe, fue la edad de oro de nuestra pintura; las obras de Sánchez
Coello y de Pantoja, de Murillo y de Alonso Cano, de Ribera y de Zurbarán,
mezclaron durante un siglo en el corazón del pueblo el sentimiento del arte
con el sentimiento religioso; aclamaba la multitud sus nombres en
Exposiciones que se celebraban al aire libre: venía Rubens a la corte de
España como embajador gratísimo; los nuestros en Europa ocupábanse
frecuentemente en acaparar cuadros célebres y estatuas de la antigüedad con
destino a las colecciones regias, como sucedió con la del malogrado Carlos I
de Inglaterra; para embellecer el flamante Buen Retiro mandaban virreyes y
gobernadores las maravillas de las escuelas italianas, alemanas y flamencas;
era familiar para grandes y cortesanos el cultivo de la pintura, y siguiendo las
aficiones del Rey y de los Infantes, poseían muchos de ellos galerías
copiosísimas, hasta el extremo de que la del Marqués de Leganés contaba
sobre 1.300 lienzos, sin que escaseasen los coleccionistas entre las demás
clases.
Los escritores publicaban panegíricos del arte en verso y prosa, ganando
contra el fisco pleitos en que se eximía de títulos y alcabalas a las Artes
liberales; cada iglesia era un museo, cada convento un depósito de las
riquezas artísticas del fundador, Madrid el pueblo de Europa que poseyó
mayor número de cuadros excelentes, y las galerías del Rey de España más
ricas que las de ningún otro monarca.
Por desgracia, en lo que se refiere a Velázquez, las aficiones artísticas de
Felipe IV fueron casi funestas, convirtiéndose en un verdadero monopolio de
su pincel.
Pintor de la cámara de S. M., quedó reducido a la categoría de un servidor
del monarca, obligado a producir retratos y más retratos de la Casa Real[1].
Cuando se nos representa en aquel estudio de la galería del Cierzo del
Alcázar pintando un día y otro día la marchita faz de su señor, la silueta de
cualquiera Infanta estrafalariamente ataviada al uso de la época, o la horrenda
catadura de algún hombre de placer, especie de sabandija de las cámaras
palaciegas, pintando casi siempre asuntos antipáticos e impuestos, cuya forma
y tamaño marcaba muchas veces el lienzo de una pared o el hueco de una
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sobrepuerta, compenétrase nuestra alma con el dolor que debió sufrir la del
artista sujeto por tales ligaduras.
¡Ah, si libre de ellas Velázquez hubiese dado alas a su ingenio! ¡Qué
cuadros nos hubiese dejado! ¡Qué páginas de historia cual Las Lanzas,
muestra magistral de lo que gustaba de pintar cuando elegía los asuntos!
Los tiempos, es cierto, no ofrecían ya a cada paso un asalto de Breda; pero
¡qué maravillas no inspiraran a su pincel, de haberlo podido mover sin trabas,
las glorias de Nordlingen y de Fleurus y la misma rota de Rocroi con la
sublime muerte del Conde de Fuentes, más o menos legendaria!
Desastre por desastre, hubiese, sin duda, valido más reproducir éste que
aquel otro de encargo regio representando simbólicamente la Expulsión de los
moriscos por Felipe III, que se perdió en el incendio del Alcázar. ¡Cómo
explicar también, sino por los apremios de sus tareas palatinas, que
Velázquez, tan galán y aficionado al boato y figura muy principal en las
fiestas de la corte, no se inspirase nunca en aquellas esplendorosas del Buen
Retiro, que quizás organizó, en sus bailes y fiestas de toros, en sus juegos de
sortija y luchas de fieras, en sus mascaradas, justas literarias y simulacros
guerreros, cuando él mismo había embellecido sus aposentos con su pincel,
contribuyendo tal vez a crear aquellos deliciosos verjeles![1]
Por desgracia, ni siquiera de las únicas escenas de la vida cortesana que
pintó, las cacerías en la Moncloa y El Pardo, existe más que una copia en el
Museo, atribuida a Goya, y contadísimos lienzos en alguna galería inglesa.
¿No es raro también que, amigo inseparable de Rubens todo el tiempo que
éste permaneció en Madrid, siendo testigo de los retratos de hermosuras
dedicados por el pintor flamenco a la galería de su señor, el Duque de
Toscana, no sintiese Velázquez el deseo de reproducir alguna de las bellezas
de la corte?
¿Se ha de suponer que prefería la faz horrenda de Mari Bárbola u otra
indigesta dueña a las damas de la Reina y las beldades aristocráticas?
Y no hay que tachar su paleta de poco apta para femeniles encantos,
porque la Venus del Espejo, hoy en Inglaterra y antes en la casa de Alba, es
una figura de incomparable belleza, como lo es también la joven tejedora de
Las Hilanderas; ni vale tampoco explicar el hecho por la fidelidad de un
pincel reñido con toda suerte de lisonjas y galanterías, como lo hace Cruzada
Villaamil, pues esto, en tal caso, sería explicación de no haber retratado a las
feas; ni por la poca costumbre de hacerlo las damas españolas fuera de las
Reinas y Princesas, porque existen de otros pintores, y algunos, aunque
rarísimos, del mismo Velázquez.
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El artista apasionado del natural y de sus enseñanzas al extremo de copiar
directamente cuanto pintaba, cosa excepcional entonces como lo da a
entender su suegro Pacheco al consignarlo en su libro; Velázquez, tan
impresionable al espectáculo de la realidad y de la vida, y uno de cuyos
primeros cuadros representa un aguador callejero de Sevilla, viene a la corte y
aparece indiferente ante el espectáculo de sus calles y plazas animadísimas y
pintorescas, ante sus romerías y verbenas en el río y en el Prado, sus riñas y
autos de fe, procesiones, fiestas y entradas solemnísimas, como la de la
Duquesa de Chevreuse, a quien se dice retrató, y la Princesa de Carignán, que
formaron época entre los regocijos aparatosos y de campanillas, ante
acontecimientos tales como el entierro de Lope, cuya magnificencia quedó
como proverbio, o las fiestas de la canonización de San Isidro, objeto de loas
y de odas para los más celebrados poetas y de justa admiración para la villa.
Pero ¿qué más? Sabido es que su estudio en el alcázar era frecuentado,
siguiendo el ejemplo del monarca, por lo más eminente de la corte, centro de
palaciegos y de poetas, entre los cuales más de una vez acaso se encontraron
Calderón y Lope de Vega; del doctor Juan Pérez de Montalbán asegúrase que
empezó allí la quintilla a un desconocido San Jerónimo del maestro,
Los ángeles a porfía

al santo azotes le dan
porque a Cicerón leía,
que Quevedo, también presente, concluyó diciendo:
¡Cuerpo de Dios, qué sería

si leyese a Montalbán!
Y, sin embargo, en tal reunión de colosos sólo Quevedo tuvo el privilegio de

ocupar su pincel, ocasión única, como ha observado con frase felicísima el
Sr. Picón, en que Velázquez tuvo ante sí un hombre que le igualaba. Quizá
hubo el Fénix de los Ingenios de ceder el puesto ante el caballete al Bobo de
Coria o al Niño de Vallecas; tal vez el Primo o Don Antonio el Inglés fueron
causa de que en lugar de pasar a la posteridad doblemente inmortalizado por
Velázquez el autor, de la Vida es sueño, conozcamos su efigie por el pincel de
Juan de Alfaro, su discípulo cariñoso, pero no el mejor.
La maestría de D. Diego nos ha legado en tales horribles engendros otras
tantas joyas del arte; pero parece extraño que el artista, yerno, discípulo y
amigo de Pacheco, en cuya casa de Sevilla, especie de academia de pintores y
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de poetas, «cárcel dorada del arte», como dice Palomino, habíase
acostumbrado desde su juventud a estimar y a enaltecer a los hombres de
talento, y teniendo él mismo aficiones literarias no comunes, desaprovechase
la coyuntura de unir su nombre a aquellos famosísimos, según antes lo había
hecho pintando el retrato de Góngora, que guarda nuestro Museo, y quizás el
de Moreto, que se afirma hizo también.
Infiérese de esto y lo antes dicho que Velázquez apenas tuvo ocasión de
manifestar libremente su genio, sujeto por su regio protector a una especie de
amortización artística.
En la información testifical para concederle el hábito de Santiago, se
supuso por todos que Velázquez había pintado para el Rey exclusivamente,
salvando con tal dicho la tacha que ofrecía entonces el ejercicio público de la
pintura… Pero la afirmación era casi rigurosamente exacta, pues si pueden
discutirse los grados de estimación del monarca por su liberalidad para el
artista, no cabe regatearle el mérito de haber apreciado desde luego su talento.
Joven de veintitrés años, llega de Sevilla el pintor, y apenas en Madrid,
después de otro viaje infructuoso, comienza el retrato de un amigo palaciego;
lo ve el Rey, y enamorado de la obra, mándale hacer el suyo, terminado el
cual concede al autor la exclusiva para reproducir en adelante su regia figura.
Al menos hay que reconocer que Felipe IV escogió bien y pronto su pintor de
cámara[1].
Sin duda, esta protección fue interesada; pero ¿cuándo no ha sido el móvil
del valedor comprar fama e inmortalidad? ¿Por qué vive en la historia el
Conde de Lemos sino por socorrer a Cervantes?
Del autor del Quijote pudo afirmarse, igual que se ha dicho de Velázquez,
que fue más bien protector que protegido. Pero al menos sirvió el apoyo en
ambos casos para conservar las obras de los dos genios, sobre todo las de
Velázquez, pues siendo sus lienzos parte del patrimonio real, figuraron desde
luego en los inventarios formados a la muerte de los monarcas, guía preciosa
para determinar los que pintó el artista, muchos de los cuales pasaron más
tarde al Museo del Prado. Pero la autoridad de estos inventarios, aunque
grandísima, no puede considerarse fuente exclusiva de averiguación de las
obras de Velázquez, como hace Cruzada Villaamil, cuyo criterio es negar
todo lienzo que en ellos no figure, pues puede asegurarse que produjo otros
antes de su entrada en Palacio, y aun después, no dedicados al monarca,
dijeran lo que quisieren los testigos con amistosas intenciones en la
información para el hábito; en sus viajes a Italia consta también que pintó
algunos, fuera de los remitidos al Rey, y sin duda más que no se conocen[1].
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Cierto que una parte no pequeña de su vida hubo de ocuparla Velázquez
en sus oficios cortesanos, sobre todo el de aposentador de Palacio, cargo del
cual dice Palomino que él sólo precisaba un hombre entero; pero debe
considerarse que al casar nuestro artista con la hija de Pacheco en 1618, ya le
estimaba éste, más que principiante, como un pintor hecho; que, creciendo su
fama en Sevilla, trascendió a Madrid, y que en la corte manejó los pinceles
desde 1623 hasta su fallecimiento en 1660.
Es decir, que su producción artística comprendió por lo menos un período
de cuarenta y cinco años, largo en demasía para la labor que algunos le
adjudican.
Porque suponer que un pintor de sus maravillosas cualidades ejecutó por
término medio al año (aun admitiendo las 240 obras que le adjudica Cruzada)
cinco lienzos, retratos en su mayor parte, parece la más palmaria
confirmación de su pereza o de su dificultad de factura.
¿No es más lógico admitir que el pincel del artista, harto familiarizado con
sus regios modelos, emplease contadas sesiones en aquellos retratos, parcos
en detalles y de tan sencilla composición?
Todo esto es verosímil en un pintor cuya facilidad era grande, sin que
alcance a desvirtuar la suposición el concepto de indolente en que le tuvo el
Rey, lo concienzudo de su labor que le hacía borrar y rehacer sus cuadros,
llenos de arrepentimientos, como es sabido, al extremo de que la cabeza de
Spínola en Las Lanzas está repintada hasta cuatro veces:
Así, pues, puede afirmarse que Velázquez fue un pintor fecundo;
desgraciadamente, sus ocupaciones palatinas no permitieron que lo fuese en el
grado que han supuesto algunos de sus biógrafos. Para llegar a la verdad hay
que colocarse entre los que cuentan por cientos sus cuadros y los que lo hacen
por docenas; sin vacilar puede asegurarse que pintó algunos más de los que le
adjudica Cruzada Villaamil, pero menos, muchos menos, de los que enumera
Curtis, otro biógrafo suyo norteamericano[1].
No hay que decir lo inseguro de tales atribuciones que, como todas las de
análoga índole, no tienen otra fuerza muchas veces sino la de una conjetura
lógica, pues es indudable lo aventurado de la adjudicación de un lienzo,
basada en una fecha o en una concomitancia de estilo y de técnica, cuando es
caso frecuente que en un mismo autor y época se presenten maneras y
facturas distintas y aun opuestas.
Pero tal empeño en atribuir lienzos a nuestro Velázquez muestra el
aprecio altísimo en que todos le tienen, no existiendo apenas en Europa un
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Museo importante que deje de señalar su nombre en el catálogo, aun en el
concepto de dudoso, como un honor al que no quiere renunciarse.
Patentiza también semejante excepcional estimación los precios fabulosos
satisfechos por los Museos, como ha sucedido en la adquisición última de la
National Gallery de Londres, las polémicas originadas por algunas de dichas
obras, hasta el punto de escribirse libros enteros para acreditar su legitimidad,
dando otras veces ocasión a pleitos curiosísimos, como el relativo al retrato
del Príncipe de Gales, acerca del cual se publicaron multitud de folletos y
artículos. Y si esto sucede en las galerías oficiales, calcúlese qué será en las
colecciones particulares, a las cuales ennoblece y caracteriza un nombre como
el de Velázquez. Abundan las que alardean de este honor en Italia, Austria,
Francia e Inglaterra. Pero entre todos sobresalen, los coleccionistas ingleses,
cuyas galerías riquísimas cuentan, sin género de duda, con bastantes
indudables obras del maestro sevillano.
Más de una vez el catálogo de dos diferentes colecciones afirma la
verdadera posesión de un mismo lienzo, como ha sucedido ya con los retratos
del Almirante Pulido Pareja y el esclavo de Velázquez; la que no alcanza una
pintura ufánase con el boceto de otra famosa, y si esto no es posible se
satisface con poseer una repetición de aquellos Felipe IV y Olivares, en la
mayor parte de los cuales no puso Velázquez la mano, aunque se le
adjudiquen por docenas.
No cabe desconocer que muchas, quizá el mayor número de las obras que
se le atribuyen en el extranjero son apócrifas; algunas notorias extravagancias,
en ocasiones verdaderas injurias hechas al inmortal maestro; pero tampoco
que entre ellas existen hermosos lienzos de indudable legitimidad que
justifican los precios de adquisición y el entusiasmo, digno de alabanza
siempre por la estimación altísima que significa para el nombre de Velázquez.
En cambio, en nuestra patria, ¡qué otra cosa sucede!
Sevilla, su cuna, guarda sólo una obra, y en tal estado de deterioro, que ni
puede verse ni menos ser reproducida.
De todos los Museos provinciales de España, únicamente el de Valencia
posee otro pequeño lienzo de su mano. En Madrid, fuera del Museo del
Prado, donde se guarda, como es sabido, el tesoro de Velázquez, no es mayor
la abundancia.
Contadísimos retratos de familia en alguna casa de la nobleza, tan cual
lienzo poco importante y de autenticidad no bien contrastada, algún boceto o
dibujo más estimable como recuerdo que por el valor es todo lo que existe en
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el pueblo que dio luz a sus pinceles durante cuarenta años, savia e inspiración
a su genio, tumba ignorada a sus cenizas[1].
A tal pobreza nos ha traído aquella absurda moda calificada de locura por
el erudito Ponz a fines del pasado siglo, que impulsó a buena parte de nuestra
nobleza a despojar sus casas de las obras de arte, «riéndose los compradores y
burlándose —dice— de los mismos que se las vendían o cambiaban por cosas
verdaderamente despreciables».
Facilitó también la dispersión de tales riquezas la falta de galerías
familiares en las grandes casas de la aristocracia y de colecciones de
aficionados, a semejanza de las que existen en otras naciones, escasez
sensible y que contrasta con el entusiasmo que por ellas hubo en nuestra
patria en tiempos pasados.
Basta leer los Diálogos de la Pintura, de Carducho, para convencerse de
que este amor por los cuadros y antigüedades era muy general en la época de
Felipe IV, no sólo entre los títulos y magnates, como los Marqueses de
Leganés, de Alcañices, de la Torre, de Velada y Almazán, Condes de
Monterey, Osorno, Benavente, Humanes y Duques de Medina de las Torres y
Alcalá, cuyos palacios encerraban grandes riquezas en cuadros y tapices, sino
entre personas de menor calidad, tales como D. Jerónimo Muñoz, el
Licenciado Francisco Manuel, D. Juan de Espina, D. Francisco Garnica, D.
Francisco de Aponte, D. Tomás Lavaña, D. Gaspar de Bracamonte, D. Mateo
Montañés, D. Francisco Mirades, el Licenciado López Madera, el mismo D.
Francisco de Quevedo y otros muchos, a todos los cuales elogia como
poseedores de muchas buenas pinturas y peritísimos en materia de arte[1].
Corrigióse, por suerte, en el presente siglo aquella aberración del gusto
experimentada en el pasado, acrecentándose las colecciones artísticas que
existían y formándose otras copiosísimas, con lienzos de los más famosos
maestros españoles, italianos, flamencos, alemanes y holandeses, como las del
Infante D. Sebastián, D. José de Madrazo, D. Pedro Jiménez de Haro,
Carriquiri, Marqués de Remisa, D. Francisco García Chico, Duque de Liria,
Marqués de Salamanca y otros. Todavía a mediados de la centuria contaban
estas galerías con más de treinta obras de Velázquez, entre retratos, asuntos
mitológicos y religiosos, de los cuales pasaban de una docena los que se le
atribuían en la del Marqués de Salamanca. Pero las mudanzas de la fortuna
trajeron la dispersión de estas galerías, y muchos de sus lienzos, entre ellos
los de Velázquez, entraron a formar parte de los Museos y colecciones
extranjeros, donde seguramente tendrán paradero más definitivo.
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Los representantes diplomáticos de las diferentes naciones han sido
también extractores temibles de nuestras obras artísticas. Baste señalar como
muestra, concretándose a Velázquez, a los Embajadores rusos Tatischtnefeff y
Conde de Gessler, el austriaco Conde de Harrasch y los ingleses sobre todo,
pudiéndose citar en lo que va de siglo los nombres de Stanhope, Lord Colew,
Sir Bartle Frere, Lord Clarendon, Sir Lumley y Sir Francis Clare Ford, que
enriquecieron sus galerías con obras atribuidas al maestro sevillano, sin contar
las que Fernando VII regaló al Duque de Wellington en recompensa de sus
victorias en nuestra patria contra los ejércitos napoleónicos, entre las cuales se
encuentra el famoso Aguador de Sevilla y otras de grandísimo interés.
Sólo elogios merece tal entusiasmo, halagador para nuestro patriotismo
por el aprecio que significa; pero hay que condolerse de que hayan salido de
España tantos lienzos hermosos, merced a la riqueza y depurado gusto de los
extranjeros, que pone más de relieve nuestra carencia de medios o de
entusiasmo.
La mayor cultura de hoy dificulta la dispersión; no faltan ya entre
nosotros magnates que guardan y aumentan las riquezas artísticas de sus
antecesores, ni aficionados inteligentes que en sus galerías prueben el buen
uso que hacen de sus riquezas; pero tan escasas excepciones no evitan el
peligro, quizá hoy mayor que nunca, por el cebo que ofrece a la codicia el
aprecio creciente que obras como las de Velázquez alcanzan en el extranjero.
Italia ha prohibido la exportación de sus obras de arte: ¿por qué no ha de
limitarse algo también en España? Mejor sería que las defendiese la
ilustración general, el respeto de la aristocracia hacia sus timbres y recuerdos,
las aficiones estéticas de todos; pero ya que desgraciadamente no sea así, urge
una disposición que procure conservar lo que aún nos queda, guardando
también nuestro decoro, harto maltrecho en los Museos extranjeros, que
enseñan tantas obras españolas, pinturas, joyas artísticas, códices, trozos y
hasta fachadas enteras casi, notables por su historia o por su belleza[1].
Pero mientras se dicta tal disposición parece que no han de ser inútiles los
trabajos encaminados a consignar tales pérdidas, despertando el celo para
evitar otras semejantes, objeto también del nuestro humildísimo. Aparte de tal
interés, otro mayor bastaría a justificar este estudio, siquiera sólo fuese el de
propagar entre nosotros el concepto y admiración que logra en Europa el
genio soberano del príncipe de los pintores españoles, ya que por desgracia
nuestro aplauso a las glorias patrias se mide y se vigoriza por el que obtienen
de los extranjeros.
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ALEMANIA
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BERLÍN
Museo Real
L primero de los cuadros atribuidos a Velázquez en esta galería,
una de las más ricas de Europa, es un soberbio retrato de cuerpo
entero que, si no de la mano del maestro naturalista, parece digno
de ella por su ejecución grandiosa, potente claro-oscuro, novedad
y valentía de postura que produce extraordinario efecto.
De pie en la última grada de una escalinata, destácase vigorosamente
sobre una columna el corpulento personaje, vestido de negro terciopelo,
pisoteando una bandera de fajas rojas y blancas con abejas de oro.
Como el punto de vista está muy bajo, el escorzo resulta marcadísimo,
sobre todo en la cabeza, de magistral dibujo y luz; la mano derecha, grande,
carnosa, es prodigio de modelado, y toda la figura, a pesar de su obesidad,
resulta bizarra y elegante porto hábil de su disposición.
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BERLÍN. MUSEO REAL
El General italiano Alejandro del Borro
Fotografía de Hanfstaengl, de Munich. (Autorizada la reproducción).
Créese que el retrato representa al General italiano Alejandro del Borro,

caudillo del Duque de Toscana, vencedor de Urbano VIII, y se funda la
creencia no sólo en el parecido del lienzo con otro retrato existente en la
galería «De gli Uffici», de Florencia, sino en ser la bandera hollada por sus
plantas la de sus enemigos, los Barberini, aquella poderosa familia a la cual el
arte no puede perdonar la mutilación del Coloseo.
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Cuanto a que lo pintara Velázquez se apoya la suposición en que debió
conocerle en la corte de Felipe IV, a cuyo servicio estuvo, pero en realidad ni
una ni otra conjetura son irrebatibles.
Algún crítico, como el ilustre Justi, echa de menos en el retrato los rasgos
generales y el estilo propio del pintor sevillano en la época en que se le puede
atribuir, y aunque esta clasificación, fundada en las diversas maneras del
artista, tampoco puede admitirse como irrefutable, la opinión autorizada del
sabio catedrático alemán y de otros escritores parece privar de autenticidad al
lienzo, cuya historia conocida se redilee a que se encontró en una villa»
cercana a Arezzo, pueblo del general italiano, adquiriéndose el año 1893 en
Florencia. Mide el lienzo 2 por 1,21 metros.
El retrato de D.ª Mariana de Austria, hermana de Felipe IV y esposa del Rey

de Hungría, más tarde Emperador de Alemania, Fernando III, es otro de los
señalados como de Velázquez.
Viste la Reina traje de corte, color verde-oliva y brocatel con mangas
estrechas y hombreras, alto cuello de tul y en la garganta una cadena de oro,
del cual pende un medallón con dos ángeles adorando la Sagrada Hostia
En la mano izquierda tiene un pañuelo de encaje y la derecha la apoya
sobre el respaldo de un sillón.
Créese que el retrato fue pintado hacia 1646. Vino en 1820 del palacio
real de Madrid (donde estuvo inventariado) como regalo al Coronel
Schepeler, Ministro plenipotenciario de Prusia; adquiriólo después la
colección Suerdmond, en la cual se consideraba como el retrato de D.ª Isabel
de Borbón, primera esposa de Felipe IV, a pesar de que los rasgos
pronunciados de los Austrias son bien visibles en la dama retratada, y en 1874
pasó a este Museo con la colección citada, por la cual satisfizo el Estado
1.250.000 francos.
Mayor interés ofrece otro Retrato de mujer, desconocida, de mediana
edad, vestida de terciopelo negro, con pechero y mangas azules y brochados
de oro.
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BERLÍN. MUSEO REAL. Dama desconocida
(¿Doña Juana de Miranda?)
Fotografía de Hanfstaengl, de Munich. (Autorizada la reproducción).
El cabello, que lleva en altísimo peinado, se adorna con diamantes y

perlas, así como el cuello; los botones, cadenas y broches que guarnecen el
vestido son de azabache. El conjunto del atavío y tocado ofrece menos
exageración que el habitual de la época.
La figura se destaca, sobre fondo gris, en una postura favorita del pintor,
apoyando la mano derecha sobre el respaldo de un sillón y sujetando en la
otra, que tiene caída, un abanico cerrado.
No se sabe a punto fijo quién es esa dama, pues aunque en el lienzo
primitivo, hoy cubierto con otro nuevo, se leía en caracteres antiguos Joana
de Miranda, se duda si este apellido se refiere a la esposa del autor (así
designada en su partida matrimonial, aunque en realidad se llamaba D.ª Juana
Pacheco), o a otra señora de la Corte de Felipe IV.
El cuadro es calificado por Lefort de extraordinariamente hermoso, si bien
Beruete rebaja su categoría a la de una hábil copia; procede de la colección de
Sebastián Martínez, de Cádiz; perteneció luego a la riquísima del Marqués de
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Salamanca, y de ella lo adquirió Lord Ward el año 1867 en 98.000 francos,
comprándole el Museo en 1887.
Creyó Cruzada, fundado en la descripción del catálogo de Salamanca, si
este retrato, cuyo comprador desconocía, pudiera ser el de la hermosísima
dama celebrada por el poeta Bocángel en aquellos versos:
Llegaste los soberanos

ojos de Lisi a imitar
tal, que pudiste engañar
nuestros ojos, nuestras manos.
Ofendiste su belleza,
Silvio, a todas desigual,
porque tú la diste igual
y no la naturaleza.
Pero basta ver la reproducción del lienzo para apreciar que ni la belleza ni la
edad de la dama justifican tan hiperbólicas alabanzas y, por consiguiente, que
no debe ser ésta la celebrada.
Retrato de un bufón de la Corte de España.— Figura de un enano vestido
de señor flamenco, y junto a él un gran perro de manchas negras y blancas. Es
una antigua reproducción del original que existe en nuestro Museo, cuyo
Catálogo lo supone «D. Antonio el Inglés», aunque Justi cree que es
«Velazquillo», retrato perdido, según Cruzada. Se adquirió en Viena en 1879
del pintor Peuther, quien lo había traído de España. Lienzo de 1,39 por 1,01
metros.
Galería Nacional
Aunque esta parte del Museo Real es principalmente de obras modernas,
comprende bastantes lienzos antiguos, en su mayor número de las escuelas
italianas y española.
Casi todos proceden de la colección formada por el Conde Raczynski,
Embajador de Alemania en Madrid por los años 1860 al 64. Entre ellos dos se
atribuyen al fundador de la escuela madrileña, y aunque no de gran interés por
el asunto, son muy estimables por su factura. El primero es un hermoso
estudio que pone de manifiesto una vez más las condiciones notabilísimas de
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Velázquez como pintor animalista. Perro y gato es el título del cuadro, en el
cual se ve un perrito de raza de Bolonia sentado y vuelta la inteligente cabeza
hacia el espectador, y detrás un gato de frente, más ligeramente pintado.
BERLÍN. GALERÍA NACIONAL. Galería del Conde Raczynski

Perro y gato.
Autorizada la reproducción.
Ignóranse los antecedentes del lienzo, que no concuerda con las únicas
pinturas de perros atribuidas a Velázquez por algunos biógrafos antiguos. Más
parecido guarda con la perrita que se ve sobre un sillón en el retrato del
Príncipe Felipe Próspero, del Museo de Viena, la cual, según se dice,
estimaba mucho el artista. ¿Será el actual un estudio del mismo perro?
El lienzo mide 0,410 de alto por 0,535 de ancho.
El segundo cuadro que ostenta el nombre de Velázquez, Estudio de cabeza de

mujer, es un busto con los hombros y garganta desnudos, vuelta la cabeza a la
izquierda, con larga cabellera que le cae sobre la espalda, tapándole casi la
frente. Se desconoce quién sea la hermosa dama; pero el lienzo, que mide
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0,435 de alto por 0,320 de ancho, es de gran interés, como uno de los pocos
retratos femeninos que se conocen de Velázquez.
BERLÍN. GALERÍA NACIONAL. Galería del Conde Raczynski

Cabeza de mujer.
Su procedencia le da una autenticidad indiscutible, pues fue regalo del

Rey D. Francisco de Asís al Embajador Raczynski durante su estancia en
Madrid.
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MUNICH
Pinacoteca
E los cuatro supuestos cuadros de Velázquez, el más importante
es el señalado con el número 313, que figura en el Catálogo
como «Retrato del autor».
MUNICH. PINACOTECA
Velázquez
Fotografía y fotograbado de Hanfstaengl, de Munich.

Adquirido el derecho de reproducción.
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Este hermoso lienzo reproduce en tamaño natural el busto del autor de Las
Lanzas vestido de ropilla negra, cuello liso y una cadena de oro al pecho de la
cual pende una medalla. No hay más que mirarlo para cerciorarse de, que el
personaje representado es el gran maestro, pues todos los rasgos fisionómicos
coinciden con la faz que de sí propio dejó en Las Meninas y con la gentileza y
gallardía que le adjudican sus biógrafos. Pero aún guarda mayor parecido con
otro que también se supone de su mano, existente en el Museo de Valencia; el
movimiento hacia la izquierda, el semblante, facción por facción, el modelado
y claroscuro, el arreglo de la cabellera, el rizo del bigote, todo es en ellos
semejante, mejor dicho, casi igual, hasta el punto que, si no fuera mucho más
prolongado el de Munich que el de Valencia, pudiera parecer a primera vista
reproducción y aun repetición uno de otro. Pero cotejándolos nótase que el
Velázquez de Valencia parece representarle en mayor edad, de facciones más
acentuadas y enérgicas, con mayor inteligencia y fuego en los ojos, con aire
más español en el tipo y velazquino en la factura, sin que esto quiera dar por
resuelta la duda de cuál sea el verdadero, pues aunque consta por testimonio
de Pacheco que estando Velázquez en Italia se retrató a sí mismo, dícese
también, y es muy verosímil, que no lo hizo una vez sola, como hace
sospechar las coincidencias marcadísimas que se notan entre ambos, y aun
con otros varios, en especial con el existente en Florencia, de que nos
ocuparemos más adelante.
Tres lienzos más ostentan el nombre de Velázquez: uno el Retrato del
Cardenal Rospigliosi, después Clemente IX, y otro que se titula Un Mendigo,
los cuales son de discutible legitimidad, según afirman Cruzada y Viardot. El
tercero es el retrato de Un joven español, vestido de negro, media figura, que
Beruete considera la sola obra auténtica de la Pinacoteca, en absoluta
contradicción con Cruzada, para quien es dudosa.
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DRESDE
Galería Real de pinturas

NO de los más famosos de Europa este Museo, por obras como
la Madonna de San Sixto, de Rafael, sólo guarda tres obras del
pintor sevillano, o sea tres retratos, de los cuales dos son de
personajes desconocidos. Uno de ellos, soberbio busto hasta la rodilla, puede
ser, en opinión del erudito catedrático alemán Carios Justi, autor de la obra
Velázquez y su siglo, el de Juan Mateos, montero mayor de Felipe IV, a quien
se cree que el artista representó alguna otra vez entre los personajes de sus
cacerías[1]. Este hermosísimo retrato, que recuerda por la solidez y relieve del
modelado y hasta por el tipo al del escultor Martínez Motañés, joya de
nuestro Museo, procede de la Galería Estense, de Módena, de donde salió en
1746. Atribuido a Ticiano y a Rubens anteriormente, «hoy se le reconoce,
según el Catálogo, como obra del maestro español», opinión que parece ser
también la de Cruzada y de Emile Michel, que dice que tiene puesto entre los
primeros de Velázquez.
El otro Retrato de hombre, igualmente desconocido, es un hermoso busto
de caballero anciano con traje negro; lleva al cuello una cadena de oro y la
cruz de Santiago al costado, Procede también de la galería de Este en
Módena, donde consta ya su existencia en 1865. Abandonada la opinión que
lo creía de mano de Rubens, los críticos están de acuerdo en adjudicarlo a
Velázquez, aunque por hallarse sin terminar no acaban de reconocer su estilo.
Ni el dibujo ni la construcción, algo débil, parecen justificar la creencia del
catálogo con la probabilidad que en el lienzo anterior. Según Viardot,
pertenece a la escuela de Van-Dyck.
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DRESDE. GALERÍA REAL DE PINTURAS
Juan Mateos
El Retrato del Conde-Duque de Olivares es un busto abocetado de medio

cuerpo, con la cruz verde de Alcántara en la capa y en el pecho y una carta en
la mano derecha, única que se ve. Dúdase si el retrato, que procede también
de la galería del Príncipe César de Este, donde estuvo desde 1681 hasta 1746,
sería uno de tantos de Olivares atribuidos a D. Diego en varios museos y
galerías particulares, cuando quizá son obra de sus discípulos, si acaso
retocadas por él. Cruzada, que sólo cataloga tres retratos del favorito fuera del
Museo del Prado, no menciona éste. Pero es inverosímil suponer que el
artista, cuya gratitud hacia su poderoso protector duró toda su vida, se diera
por satisfecho retratándole tan raras veces, ni que el poderoso valido, astro de
una corte en que la manía del retrato era comezón perpetua y general, aun
entre gentes de poco fuste, dejase de sentirla con frecuencia. El Sr. Beruete
considera este retrato como copia del existente en el Ermitage de San
Petersburgo.
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Hombre desconocido
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El Conde-Duque de Olivares
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STUTTGARD
Galería de Pinturas
L cuadro titulado Olivares y su jardinero, aunque recuerda el
estilo del insigne artista, no puede atribuirse a Velázquez en
opinión del Director de este Museo, H. von Rustige, estando sólo
inscrito en el catálogo como perteneciente a la escuela española,
sin que sea conocida su historia y procedencia. No existe fotografía de este
lienzo, que mide 1,15 por 1,55 metros.
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FRANCFORT
Museo del Instituto Stædel

CUPA puesto muy principal entre las obras de Velázquez que
guardan los Museos de Europa el busto de medio cuerpo señalado
en este Museo con el número 57 y cuya autenticidad parece
probable, no obstante la autorizada opinión de algún crítico.
Una de las más notables pinturas de mano de Velázquez lo considera
Palomino, estando hecha, dice Cruzada Villaamil, «con mucha sencillez y
gran maestría en el estilo franco y el efecto que quería conseguir cuando
pintaba con pinceles de as tas largas».
Emile Michel, el ilustre escritor que ha estudiado al autor de Las Lanzas
con acertadísimo juicio, dice del retrato que «está pintado con la sinceridad
absoluta de un Holbein».
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FRANCFORT. GALERÍA DEL INSTITUTO STÆDL
El Cardenal Borja.
Fotografía de Kühl, de Francfort. Adquirido el derecho de reproducción.
Y efectivamente, por su dibujo, por su encaje, por la sobriedad de

ejecución, el lienzo es una verdadera joya.
Representa al Cardenal D. Gaspar de Borja y Velasco, Arzobispo de
Toledo y de Milán, Virrey de Nápoles, Presidente del Consejo Real y
miembro de la nobilísima familia de aquel Duque de Gandía, más tarde San
Francisco de Borja, cuya figura es fuente de inspiración para pintores y
poetas.
Asegura un biógrafo que era el Cardenal hombre de carácter y entereza,
cualidades que ya deja ver el pincel, vislumbrándose el otro rasgo de avaricia
de que le tacharon, aunque no lo manifestara para con Velázquez, pues
rehusando el artista recibir cantidad alguna, sábese que le obsequió con ricas
galas y alhajas de plata.
El retrato conservado en el palacio solariego de los Borjas en Gandía, y
que existía aún allí, según Ponz, en 1775, fue luego a poder de Cean
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Bermúdez, formando parte más tarde de la galería del Marqués de Salamanca,
en la cual lo adquirió el Museo en 1867 en 27.100 francos[1].
En una dependencia de la Catedral de Toledo (no en la sala capitular)
existe otro retrato de este personaje, como Arzobispo que había sido de a
Primada; se cree copia o repetición del anterior, menos prolongado, aunque la
altura de su colocación no permite apreciarlo bien. Para el Sr. Beruete ambos
son copias cuidadosamente hechas de un original perdido.
Otro precioso lienzo enriquece el Museo de Francfort con autoridad bien
contrastada: es el Retrato de la Infanta Margarita, adquirido de la galería
Pereire en 1872.
Y en realidad no sólo debe considerarse obra auténtica, sino como una
obra primorosa del pincel que supo enaltecer con su magia el horrible atavío
de la tierna Princesa, haciendo de aquella figura encerrada en el desmesurado
tontillo un prodigio de gracia, de distinción y gentileza.
El lienzo, casi idéntico a otro del Museo Imperial de Viena, es también
repetición del retrato de Las Meninas, con la sola diferencia de ser contrario
el movimiento de la cabeza.
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OLDEMBURGO
Museo Augusteum
NTRE los cuadros de escuela española atribúyese a nuestro pintor,
aunque no con seguridad, un retrato del Cardenal Infante
D. Fernando, malogrado hermano de Felipe IV.
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AUSTRIA
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VIENA
Galería de pinturas del Palacio Imperial

UERA de nuestro Museo, no hay otro en Europa que posea más
obras de Velázquez. Trece comprende el catálogo de
legitimidad indudable casi todas, pues son en su mayor parte
regalos de familia que desde Madrid se mandaban a la Corte de Austria en
prueba de afecto y con ocasión de los matrimonios entre los Príncipes e
Infantes de las dos casas.
Casi todos vinieron también a parar a esta galería hacia 1816, en tiempo
del Emperador Francisco I. Señálase en primer lugar con el núm. 611 un
Retrato de Felipe IV.
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VIENA. GALERÍA IMPERIAL.
Felipe IV
Fotografía Löwy, de Viena. Autorizada la reproducción.
El Rey, de unos veintiséis o veintisiete años, tiene caída la mano derecha

y en ella un escrito; la izquierda, enguantada, se apoya en el pomo de la
espada. Viste de negro con gola y mangas grises bordadas y se destaca sobre
una cortina, detrás de la cual hay un balcón. Procede, como la mayoría de los
otros cuadros, de la colección de retratos de la Casa imperial, y según algún
crítico debe de ser obra de un discípulo del pintor.
Felipe IV, Rey de España.—Este hermosísimo retrato, el mejor de cuantos
en busto hizo Velázquez al Rey-poeta, en opinión de Cruzada (copia según el
Sr. Beruete), es de tamaño natural y recuerda mucho al admirable de nuestro
Museo.
El monarca conserva igual dulzura en el semblante, pese a los bigotes
altos y ensortijados; igual transparencia en la tez, aunque en el rostro
acentúanse los estragos del tiempo con sombras melancólicas. Créese que
debió ser pintado hacia 1647, y que fue quizá a Viena al concertarse el
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matrimonio del Rey, entonces de unos cuarenta años, con la que había sido
prometida de su hijo, el malogrado D. Baltasar Carlos.
Según el catálogo, aparece ya en 1663 en el inventario de la colección
imperial de Inspruck, y ha venido al Museo recientemente.
VIENA. GALERÍA IMPERIAL.

Felipe IV
Fotografía Löwy, de Viena. Autorizada la reproducción.
Retrato de la Reina de España Isabel de Borbón.—La primera esposa de

Felipe IV está de pie con vestido verdoso galoneado de plata, porción de
joyas, corpiño puntiagudo y gola de encajes finísimamente plegados; en la
izquierda de las ensortijadas manos tiene un abanico, apoyando la otra en el
respaldo de una silla. El lienzo, que es de tamaño natural hasta las rodillas, se
considera del segundo estilo del pintor.
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VIENA. GALERÍA IMPERIAL
D.ª Isabel de Borbón
Fotografía de Löwy, de Viena. Autorizada la reproducción.
El diligente Cruzada Villaamil pretende fijar la fecha del envío de este

cuadro y del otro pendant suyo, el ya citado de Felipe IV, por una cuenta del
gasto de la furriera que dice así: «En Madrid, a 24 de Septiembre de 1632, a
Diego Velázquez, que es pintor de cámara de su majestad, mil y cien reales
que se le mandaron dar para aderezar unos lienzos de unos retratos de sus
Majestades que habían de enviar a Alemania».
Retrato del Príncipe D. Baltasar Carlos.—Aquel gentil muchacho, cuya

muerte dejó el cetro de la monarquía española en manos del inepto Carios II,
cambiando el curso de nuestra historia y privándola quizá de nuevos
esplendores, está retratado de unos seis años según el catálogo, de doce según
Cruzada y de una edad intermedia como se ve en la fotografía que debemos al
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Director del Museo, Mr. Augusto Schaeffer. Tiene el Príncipe traje de
terciopelo negro con bordados y mangas de plata, cuello blanco, capa y
medias grises, la espada en bandolera y el Toisón pendiente de una larga
cadena de plata.

El Príncipe Baltasar Carlos
Se cree que hubo de pintarse hacia 1536, aunque Cruzada lo supone del
41, remitiéndose para dar a conocer al Príncipe a Viena donde sin duda fue
tan admirada la galanura del doncel como la maestría del pintor, que hizo en
este uno de sus más celebrados retratos: 1,28 por 1 metros.
Retrato de la Infanta María Teresa.—De tamaño natural y cuerpo entero; de

unos tres o cuatro años; vestido color rosa listado de plata con encajes negros
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en el cuello y puños.

La Infanta D.ª María Teresa
Fotografía de Löwy, de Viena. Adquirido el derecho de reproducción.
Apoya la mano derecha en una mesa con tapete azul, encima de la cual
hay un florero, y en la izquierda tiene un abanico. Lienzo pintado hacia 1642,
y tan excelente que se ha comparado en mérito al que existe en el Prado del
Príncipe Baltasar Carlos. Lienzo, 1,28 por 1 metros. Una copia o repetición
existe en poder de la casa de Alba, en Madrid.
Otro Retrato de la Infanta María Teresa.—De unos doce años, con traje rojo
galoneado de plata. Lleva al pecho la doble águila imperial. En la mano
derecha tiene un pañuelo, en la otra un ramo. Lienzo hasta las rodillas, del
cual es repetición, en lienzo de mayor tamaño, el número 1.084 del Museo de
Madrid. Lienzo, 1,21 por 0,95 metros.
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Retrato de la Infanta María Teresa lo llama el catálogo, aunque debe
serlo de la Reina Doña Mariana, segunda mujer de Felipe IV. Figura de pie
hasta las rodillas; aparenta tener unos quince años. Llamóse el de los dos
relojes por colgar en la cadera derecha, sobre el abultadísimo tontillo. Aquella
moda que martirizara en vida a las mujeres y las condenó a pasar a la
posteridad en un atavío con el que no hay belleza posible, llega al límite de la
extravagancia en el vestido, que es blanco, bordado en plata, y en el peinado
lleno de cocas y lazos blancos y rojos. Este lienzo, que según Viardot es una
copia, mide 1,27 por 0,98 metros.

La Reina D.ª Mariana de Austria
Retrato de la Reina D.ª Mariana.—Tiene la cabeza rubia, los ojos azules

claros, tocada aquélla con pluma blanca y perlas que luce asimismo al cuello,
pecho y hombros y el vestido de color rosa con adornos de plata. En una silla
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se ve un mono pequeño. La figura, de tamaño natural, se destaca sobre una
cortina, viéndose un jardín a la derecha del fondo. Lienzo, 1,30 por 1 metros.

La Infanta Margarita Teresa
Retrato de la Infanta Margarita Teresa.—Otro lienzo magistral que

procede del castillo de Praga y es repetición del que aparece en el cuadro de
Las Meninas, consistiendo la sola variante en tener vuelta la cabeza al otro
lado lo mismo que el del Instituto Stædel de Francfort.
Retrato de la Infanta Margarita Teresa.—De unos nueve años. Traje verde

con cintas grises, cabellera rubia y suelta adornada de lazos azules; en la
mano derecha, enguantada, tiene el de la izquierda y en ésta el pañuelo.
Forma el fondo una cortina roja y una mesa con un reloj. Según el catálogo,
es uno de los últimos trabajos de Velázquez, como pintado hacia 1659,
pudiéndose apreciar la maestría aunque está algo deteriorado[1].
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Retrato del Infante Felipe Próspero.—El Infante, de unos dos años, con ojos
azules, de viva mirada, viste amplio roponcillo y delantal blanco que llega al
suelo, teniendo colgados varios juguetes de niño. Sobre una silla carmesí se
ve una perrilla que se dice estimaba mucho Velázquez, en un taburete la
montera con plumaje blanco y en el fondo una cortina roja y algunas
habitaciones.
Es otro cuadro de primer orden en opinión general y en la de Palomino de
los más excelentes retratos de Velázquez; ostenta una curiosa mezcla de
trozos detalladísimos al lado de algunos muy francos y ligeros.

El Infante D. Felipe Próspero
Dice el catálogo que debió ser pintado en el año de la muerte del autor.
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Según Sterling, que copia a Palomino, este retrato y el de la Infanta
D.ª Margarita, ofrecidos al Emperador, su abuelo, fueron las dos últimas obras
de Velázquez.
Consta poco después la existencia del lienzo en el castillo de Gratz, de
donde pasó a Viena como «un retrato de tamaño natural de un niño de la regia
familia que no habla todavía» (sic). Lienzo, 1,28 por 0,99 metros.
La familia de Velázquez.—Cuadro de importancia capital como obra de arte

en opinión de algún crítico, y que ciertamente es de un grandísimo interés
para la biografía del gran maestro sevillano.
Representa el lienzo, cuya composición evidentemente está inspirada en el
famoso de Las Meninas, amplia cámara de las que servían de estudio en el
alcázar al artista. Una mujer, que el catálogo supone la esposa de Velázquez,
D.ª Juana Pacheco, aparece rodeada de hijos y de nietos; a su izquierda hay un
niño vestido de azul y blanco y otro apoyado en su rodilla con un pájaro en la
mano derecha; un tercer niño vestido como un adolescente con coleto
encarnado y botas de montar, coloca su mano izquierda sobre el hombro de
otro hermanito.
Página 51
La familia de Velázquez
Más a la izquierda está una joven, y a su derecha un muchacho de ocho a

diez años, y detrás de éste, por último, dos hombres jóvenes, de los cuales el
que está delante se supone el hijo político de Velázquez, el pintor Juan
Bautista del Mazo, y el otro, según se cree, Juan de Pareja, el fiel esclavo del
maestro.
Adornan las paredes de la estancia varios paisajes y el busto de Felipe IV;
en el centro hay una mesa con tapete verde y sobre ella un busto de yeso,
varios dibujos y un ramo de flores.
A la izquierda, en el fondo, formando escalón se ve, iluminado por una
gran ventana, el estudio del pintor en una larga crujía perpendicular a la del
primer término. Velázquez, de pie, vuelto de espaldas al espectador, pinta el
retrato de una dama o Infanta (no de Felipe IV, como asegura Sterling),
mientras la esposa del gran artista conduce hacia él al más pequeño de los
nietezuelos. Basta mirar el lienzo para que surja en la imaginación el recuerdo
de Las Meninas; la idea fundamental, el sitio, la índole doméstica de la
escena, la representación del artista pintando, el busto de Felipe IV, la dama
bosquejada en el lienzo del caballete, con su tontillo característico, todo ello
está lleno de remembranzas del cuadro maravilloso; allí están sus elementos y
su ambiente impregnándolo todo. Es una especie de pendant de Las Meninas,
íntimo, personal: otro cuadro de la Familia, sólo que de la familia del autor.
La que no se ve allí tan manifiesta es la mano de Velázquez, por lo menos
en la totalidad del lienzo.
Pero esto no quiere decir que sea vulgar ni por su composición ni por su
factura; hay en él cabezas y figuras, especialmente de niños, muy hermosas;
otras aparecen de una dureza y sequedad extremadas, sin la elegancia habitual
de las de D. Diego.
Opina rotundamente Cruzada Villaamil que lo pintó Juan Bautista del
Mazo, quien representó en él a su propia familia, y para demostrarlo entra en
menudos cotejos de fechas y sucesos, viniendo a deducir que la que se supone
D.ª Juana Pacheco no puede ser otra que su hija mayor D.ª Francisca, y que,
muerta ésta en 1658, necesariamente debe señalarse al cuadro una fecha
anterior, creyéndose que debe ser entre 1651-52. La argumentación del
erudito escritor es razonada y casi incontestable, y de no admitirse, habría que
reconocer que la joven de la izquierda del cuadro es la madre de todos los
niños, imposibilidad que salta a la vista. Demuestra más aún la afirmación de
Página 52
Cruzada un escudo, quizá no descubierto por el erudito biógrafo, en el ángulo
derecho del cuadro en esta forma:
el cual equivale en este caso a una firma clara y terminante del yerno del
artista.
Verdad es que pudiera interpretarse este signo heráldico como un modo de
expresar Velázquez que la retratada era la familia de del Mazo; pero aparte lo
violento de tal suposición, hay que repetir que la factura ni la composición
hacen sospechar que sea de su mano; contribuye a la prueba también el hecho
de que ninguno de sus biógrafos españoles haga la más remota indicación de
esta obra.
El catálogo de la rica galería lo considera, sin embargo, como un cuadro
principal de Velázquez, encomiando la concepción y la valentía de la factura,
que, según él, compite con Las Meninas, de cuya época o poco antes lo
supone, opinión corroborada por críticos tan notables como Sterling y Burger,
quienes la elogian cual una de las más importantes de Velázquez que se
encuentran fuera de España. ¿Cómo llegó este lienzo a Viena? Esto se
preguntaba Cruzada, sin poder hallar respuesta.
El origen de este curioso cuadro es bastante oscuro; sábese sólo que
procede de Italia por un informe emitido en 1800 por el Director de las
Colecciones imperiales, en el cual, después de hablar de otros varios lienzos
de la misma procedencia, añade que «entre ellos se encontraba un cuadro de
mucho valor de Velázquez, por lo que se mandó forrar y restaurar». El índice
unido a dichos cuadros le denominaba Famiglia di Diego de Velázquez. Pero
en ningún documento, según el catálogo actual, se ha encontrado a quién
perteneció en Italia, cosa rara en verdad tratándose de un cuadro que, aunque
no sea de mano de Velázquez, no podía ser desconocido, por el interés
biográfico que encierra, por su mérito y por la simpatía que le presta su
evidente inspiración en Las Meninas. Mide el lienzo 1,50 por 1,72 metros y
tiene once figuras de tamaño dos tercios de natural.
Página 53
Un muchacho riéndose
Un muchacho riéndose.—Media figura de tamaño natural representando

un mozallón de aspecto vulgar, imberbe, con una flor de azahar en la mano
derecha y cuyo rudo semblante anima una risa estúpida y forzada. Según el
catálogo, es un estudio del natural que figura en la Galería Imperial desde
1816. Lefort cree que para este y otros estudios semejantes, como el del
Ermitaje de San Petersburgo, se sirvió Velázquez de un joven esclavo,
fundando su creencia sin duda en la afirmación de Pacheco de que «tenía
cohechado un aldeanillo que le servía de modelo en diversas acciones y
posturas, ya riendo, ya llorando». Aunque el, tipo puede pasar muy bien por el
de un gañán andaluz, mejor que por el esclavo Juan de Pareja, cuyo retrato
ofrece marcados rasgos de mulato, no parece desacertada la opinión de
Cruzada Villaamil, que lo considera dudoso, y mejor aún la de los que lo
reputan apócrifo. Lienzo 0,83 por 0,64 metros.
Galería de pinturas del Conde Harrach
Página 54
Esta colección, de las más ricas particulares de Viena, pues su catálogo
enumera cerca de cuatrocientos cuadros de los primeros maestros italianos,
flamencos, holandeses, alemanes y españoles, fue fundada por un ascendiente
del aristócrata austriaco, Embajador que fue en la Corte de España.
El señalado con el núm. 306 bajo el nombre de Velázquez figura un
Retrato de un Príncipe español niño vestido de Cardenal. Como se ve en la
reproducción, el tierno purpurado representa unos cinco o seis años; apoya la
mano derecha en una mesa, sobre la cual hay un frasco con flores; a la
izquierda, en la alfombra, se ve un perrillo, y por la puerta del fondo un
paisaje que se supone las orillas del Manzanares, con figuras en primer
término y el Guadarrama a lo lejos. Aunque de este cuadro, que su ilustre
poseedor actual estima como el mejor de todos los cuadros de su colección,
no existen noticias precisas en el archivo de la casa, sábese que fue adquirido
en Madrid por el citado Embajador austriaco.
VIENA. COLECCIÓN DEL CONDE HARRACH

Un príncipe niño, vestido de Cardenal
Fotografía de Gustav Jagermayer, de Viena. Autorizada la reproducción.
Pero admitiendo su legitimidad, tampoco es cosa averiguada a quién

representa, aunque se sospecha que pueda ser el tercer hijo de Felipe III, el
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Cardenal-Infante D. Fernando, muerto en Bruselas en 1641 con más fama de
General esforzado y buen político que de aficiones eclesiásticas; pero tal
conjetura queda destruida con una simple confrontación de fechas. En efecto,
Velázquez empezó a pintar en Palacio en 1623, en cuyo año debla contar el
Cardenal-Infante catorce años (lo era desde los diez), como nacido en 1609, o
sea mayor edad con mucho de la que representa en el lienzo, y no siendo
probable tampoco que lo representase en pretérito, parece que no debe ser D.
Fernando el Infante retratado.
Academia Bildenden Kunst (Viena)
VIENA. ACADEMIA BILDENDEN KUNST

Dama desconocida
El núm. 514 de esta galería atribúyese a nuestro pintor bajo el título de

Retrato de señora. Se sabe de este lienzo que en 1821 fue entregado a la
Academia por la testamentaria del Conde Lombert, sin que conste la anterior
Página 56
procedencia. Representa, como se ve, una dama de mediana edad
elegantemente vestida y de hermosura algo ajada. Ni el tipo parece español, ni
el traje ni el peinado son los que usaban en aquella época las señoras
españolas; la manera de hacer difiere también mucho de la amplia y sintética
del maestro sevillano, aunque es una bella pintura, fuera de ciertos descuidos
de dibujo en la oreja y algún otro detalle.
Varios otros cuadros de Velázquez citan los catálogos de diferentes
galerías de Viena, entre ellas las de los palacios Czernin y del Archiduque
Alberto, que posee cinco dibujos atribuidos al maestro español presentados en
la Exposición Histórico-Europea de Madrid, alguno tan interesante como el
boceto o primera idea para el retrato ecuestre de Felipe IV.
Colección del Conde Czernin
VIENA. COLECCIÓN DEL CONDE CZERNIN

Cabeza de niño
Es una de las galerías más importantes de Viena, contando sobre 300

cuadros, entre ellos muchos de Van Eyk, Van Dyck, Ticiano, Rembrandt,
Rubens, Murillo, etc. Fue fundada a fines del siglo pasado y principios del
Página 57
presente, según noticias que debemos a su actual poseedor, quien ignora la
historia y procedencia del único cuadro atribuido en su galería a Velázquez Es
una cabeza de muchacho de unos ocho a diez años, casi de frente, con un
cuello grande blanco abocetado, como la escasa parte del busto que se ve: Su
autenticidad la consideran dudosa algunos escritores, y efectivamente parece
discutible, pues aunque la pintura e3 notable, falta en ella el brío, soltura y
maestría de la pincelada velazquina.
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BUDAPEST
N hombre a caballo. Este cuadro, único que se le adjudica en el

catálogo, pudiera ser alguno de los que figuran con análoga
denominación en los inventarios del Palacio Real de Madrid.
En el formado a la muerte de Carlos II, en 1700, se señalan en la pieza que
cae sobre la botica: «Item tres cuadros iguales, de a cuatro varas de alto y tres
de ancho, pintados y en los dos dibujados dos caballeros por acavar, y son
originales de D. Diego de Velázquez», etc.
Ignoramos si las dimensiones de los cuadros de la capital de Hungría
convienen con las citadas.
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ESPAÑA
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MADRID
UEDAN expuestas las causas que han hecho que la Corte de la

monarquía, donde se dio a conocer el genio de Velázquez,
donde prosiguió su carrera de gloria durante tantos años hasta
privar a España en el de su muerte del pintor más grande que ha tenido,
conserve tan pocas obras suyas fuera de las del Museo.
Ya al finalizar el siglo anterior observábase igual escasez, pues entre la
multitud de lienzos magníficos de todas las escuelas y épocas citados por
Ponz en su minuciosa reseña de las iglesias, palacios y edificios públicos y
particulares de Madrid, fuera del Real Palacio, que constituían una riqueza
artística verdaderamente asombrosa (cuya mayor parte ha desaparecido), tan
sólo menciona de Velázquez dos cuadros auténticos y dos dudosos, El Cristo
de San Plácido y la Venus mirándose al espejo, de la casa de Alba, hoy en
poder de Mr. Morrit, en Inglaterra; un San Francisco de Asís en las Salesas
Reales y un San Francicco de Paula pasando el mar en el Carmen Descalzo,
del estilo del maestro o atribuidos a él. Posteriormente, cuando ya bien
entrado el siglo actual se produjo entre nosotros vigorosa reacción artística,
creándose importantes galerías particulares, vinieron a aumentar el valor de
éstas bastantes cuadros del maestro sevillano; por desgracia, este movimiento
de entusiasmo no continuó, y al desaparecer los dueños desaparecieron
también sus colecciones, alguna de las cuales, como la del benemérito
Marqués de Salamanca, ha surtido de obras del gran artista español a varios
Museos públicos de Europa que hoy las ostentan entre las más interesantes de
sus catálogos[1].
Por fortuna algo quedó entre nosotros, que aumentándose luego por
adquisiciones o descubrimientos de otras obras, ha llegado hoy a ofrecer
algún interés por su calidad, si no por su número, como se verá al hacer de
ellas ligera reseña.
Real Palacio
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Sabido es que las obras capitales del pintor de Felipe IV que poseía la
Casa Real pasaron, por el generoso desprendimiento de Fernando VII, con
multitud de otras joyas artísticas, a formar el Museo del Prado; allí es donde
se encuentra el tesoro de Velázquez, sus grandes creaciones religiosas,
históricas, humorísticas y toda aquella maravillosa colección de retratos en
que se mezclan, iluminadas por su genio con inmortalidad igual, las figuras de
los Austrias, de las Princesas, los personajes poderosos, los capitanes
insignes, los pordioseros, los comediantes, los bufones y los fenómenos y los
hazmerreir de la corte. La generosidad del fundador del Museo fue completa
respecto a las obras de Velázquez y hace sospechar si seria más bien
indiferencia hacia sus encantos, pues apenas guardó alguna, y ésta tan de poca
monta que más parece olvido que propósito de conservar con tan pobre
representación la memoria del gran pintor cortesano, pues fuera de un Retrato
de Felipe IV, arrodillado en actitud de orar, y otro de Doña Mariana de
Austria, su segunda esposa, lienzos ambos de 0,53 por 0,40, que proceden de
El Escorial y se atribuyen a Velázquez, creemos que sólo se guarda en el Real
Palacio un Retrato del Conde-Duque de Olivares, minúscula tabla cuadrada
de diez centímetros, también atribuida a Velázquez, y otras dos cabezas de
mujeres desconocidas en tamaño natural.
Posteriormente se adquirió en la galería de Salamanca un lienzo o
fragmento de cuadro de 11 pulgadas por 10, representando una mano de
eclesiástico apoyada en el brazo de un sillón, teniendo un pliego dirigido al
«Ilmo. Sr. Diego Velázquez», la cual fue presentada en la Exposición
Histórico-Europea.
Colección del Duque de Villahermosa

Posee esta casa entre los cuadros de su colección dos retratos de cuerpo
entero, los más importantes de Velázquez en Madrid, fuera del Museo.
Son ambos de tamaño natural y proceden de la casa de Narros, según nota
de D. José María de Eguren, que se conserva en el archivo ducal.
Representa el primero a D. Cristóbal del Corral y Arellano, Consejero de
Hacienda, visitador del aposento de corte y jurisconsulto eminentísimo en los
reinados de Felipe III y de su hijo. La figura en pie, vestida de negro, apoya la
mano con unos papeles en una mesa cubierta de luengo tapete galoneado.
Como consta que este personaje falleció en 1632, infiérese por la edad
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representada en el retrato lo debió pintar Velázquez a su vuelta de Roma en
1631. En opinión del reputado crítico D. José Ramón Mélida, que
bondadosamente nos ha facilitado interesantes noticias de los retratos, el de
que hablamos «está pintado con maestría y soltura extraordinarias, y la cabeza
es admirable por la vida y el carácter con que está interpretada». Lienzo, 2,05
por 2,15.
MADRID. COLECCIÓN DEL DUQUE DE VILLAHERMOSA.

D. Pedro del Corral y Arellano.
Fotografía Laurent, de Madrid. Autorizada la reproducción.
El segundo representa a D.ª Antonia de Ipiñarreta y Galdós (esposa del

anterior personaje) llevando de la manga del baquero al Príncipe D. Baltasar
Página 63
Carlos, de unos tres años de edad. Lefort, equivocadamente, lo denomina
«Retrato del hijo de D. Cristóbal del Corral».
Esta señora desempeñó en Palacio lugar muy distinguido, análogo al de
los gentiles hombres de manga, así llamados por formar parte del cuarto de un
Príncipe niño, a quienes la etiqueta prohibía llevar de la mano, sino de la
manga vuelta del sayal denominado baquero.
MADRID. COLECCIÓN DEL DUQUE DE VILLAHERMOSA.

D.ª Antonia de Ipiñarreta y Galdós.
Está retratada en pie, vuelta hacia la izquierda, con traje negro. El

príncipe, con falda de tisú de oro, y al cuello una cadena de la que pende una
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campanillita. El retrato de D.ª Antonia es muy hermoso, aunque inferior al de
su marido; el del Príncipe, más duro y falto de gracia, no parece de mano de
Velázquez.
Otros dos retratos, que se le atribuyen también por algunos, guarda esta
ilustre casa. Son de igual tamaño que los anteriores y representan Un Infante
(que se duda si es Felipe IV) y Un Personaje con el Toisón, que pudiera
creerse el Conde-Duque. El primero ofrece reminiscencias de varios retratos
del Museo del Prado, y el segundo se parece, en efecto, al Conde-Duque; pero
en su aspecto teatral y fantaseado dista bastante de la sencillez elegante y
seria usada constantemente por el maestro español en sus retratos.
Colección del buque de Alba. (Palacio de Liria)

Entre los restos de la colección que poseyó esta noble casa sólo guarda de
Velázquez un retrato de la Infanta Margarita María, hija de Felipe IV, tantas
veces reproducida por el pincel que la inmortalizó en Las Meninas. La
augusta niña aparenta unos tres o cuatro años, está vestida de traje rosa,
adornado con lazos del mismo color, broches de diamantes y encajes negros.
En el fondo, un tapiz rojo con flores. El retrato, más que al famoso de Las
Meninas, se parece al primoroso de la Infanta María Teresa, de la galería
Imperial de Viena, que va reproducido en la página 79.
La cara y la edad son muy semejantes, aunque en el de la galería ducal
tiene el cabello más largo; la postura, el movimiento y el traje, iguales; en uno
y otro la tierna Infanta está de pie, con un abanico cerrado en la mano
izquierda y la derecha apoyada en una mesa, sobre la cual hay un florero en el
Museo de Viena, que falta en la galería de Alba.
Como no es probable que Velázquez retratase a las dos Infantas en forma
tan semejante y en la misma edad, debe creerse que las dos son una misma
persona, o sea la Infanta María Teresa, y repetición o boceto el lienzo de la
casa de Alba del hermosísimo de la capital de Austria. Lienzo, 1,15 por 0,90.
El catálogo de los cuadros de la colección ducal, realizada en París el año
1873, reprodujo este lienzo y otro retrato de D.ª María Antonia de Haro,
atribuido también a Velázquez, bastante más dudoso que el de la Infanta.
Queda ya consignado en otro lugar que la pérdida verdaderamente
sensible de esta galería fue la de la Venus del Espejo, que pasó casi de Real
orden a manos del Príncipe de la Paz, quien la poseyó poco tiempo, pues,
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confiscados y repartidos sus bienes, fue a parar a Inglaterra, adquirida por un
ascendiente del actual dueño, Mr. Morrit.
Colección del Duque de Fernán Núñez

Retrato del Príncipe Baltasar Carlos: 1,77 por 0,97 metros.
Algo más pequeño que el del Prado; procede de D. Luis de Borbón; figuró
luego en la galería del Marqués de Salamanca, donde se adquirió en 14.700
francos. Cruzada lo calificó de dudoso.
Colección de D. Aureliano de Beruete

Guarda el erudito crítico de Velázquez, entre lienzos de Zurbarán, de
Murillo, del Greco, de Carreño y de Goya y otros muchos, que forman una de
las colecciones particulares más notables de Madrid, un San Pedro del
inmortal maestro sevillano, doblemente precioso por su mérito y perfecta
conservación.
Está el Santo sentado dentro de una gruta, con la cabeza levantada,
puestos en el cielo los ojos, de mirada pensadora y profunda, y cruzadas las
manos sobre la pierna izquierda que tiene sobre la otra.
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MADRID. COLECCIÓN DE AURELIANO DE BERUETE.
San Pedro.
Fotografía Braun, Clement & Cie., París. Autorizada la reproducción.
Aunque falto de verdadero misticismo y con escasa nobleza en la postura,

el cuadro produce hondo sentimiento por la severidad y grandeza con que está
representado el Príncipe de les Apóstoles.
Pero donde se revela el pintor de inimitable maestría es en el dibujo de
manos y pies, en el plegado de la capa y túnica, hecho a grandes planos con
aquel sencillo y amplio partido de paños que nadie ha logrado superar. A
juicio de su competente poseedor, a cuya amabilidad debemos la fotografía
que acompaña a estas líneas, el lienzo debió pintarlo Velázquez en Sevilla
antes de su llegada a Madrid, o sea durante su primera juventud, y así parece
indicarlo su colorido algo monótono todavía por el exceso de tintas ocres y
rojizas, y lo duro y apretado de la factura, característico en sus obras de
aquella época. Lienzo, 1,31 por 1,05.
Página 67
Colección del Marqués de Casa-Torres
La visita a esta colección de pinturas, una de las contadísimas de Madrid

que forma con la soberbia armería un pequeño museo, hace lamentar que no
abunden más las aficiones de su ilustrado poseedor, evitándonos la vergüenza
de que vayan al extranjero tantas hermosas obras de las escuelas españolas.
Entre los cuadros notables que las representan, de Alonso Cano, Zurbarán,
Goya, Bayeu y otros tan famosos, hay tres que con distinto grado de
verosimilitud se atribuyen a Velázquez.
Pero uno de ellos, por su importancia y antecedentes, es un lienzo de
controversia, y sin duda el de mayor interés histórico de todos los de
propiedad particular que existen en Madrid.
Representa a un simpático viejo de semblante vulgar y sanguíneo, con
bigote gris, ojos hundidos y desmedrada la estatura, que aún hace menor lo
negro de sus medias, calzones, ropilla y capa, por bajo de la cual asoma el
espadín. Tiene el sombrero en la diestra y una larga vara descansando sobre el
brazo izquierdo, en cuya mano sujeta unos papeles.
Éstos y la golilla son las únicas notas claras del lienzo. La impresión que
produce es la característica en los cuadros de D. Diego: sin haberlo visto
nunca, parece que teníamos la adivinación anterior del lienzo y que
conocemos de toda la vida a aquel personaje.
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MADRID. COLECCIÓN DEL MARQUÉS DE CASA TORRES.
¿Ochoa, portero de Corte?
El sentimiento del natural, la intensidad de expresión, aquel aspecto de

reposo y vida a un tiempo, están obtenidos con una facilidad enteramente
velazquina, sobre todo en la cabeza, de un modelado y vigor admirables.
El retrato tiene antecedentes curiosísimos.
Poco tiempo después de adquirirle su dueño actual, adivinando el interés
del lienzo, emprendió, con raras condiciones de inteligencia y entusiasmo,
minuciosa investigación, coronada por el hallazgo de una estampa en la
Biblioteca Nacional, clave y auténtica de la pintura.
Es un agua fuerte de Goya, conservada entre su colección de
reproducciones de obras de Velázquez.
Página 69
Representa al mismo sujeto, con levísimas variantes, hijas de la ligereza,
desenfado y hasta de la incorrección que usó el autor de los Caprichos al
reproducir los lienzos del gran artista, como se ve en grado superlativo en las
demás aguafuertes de la colección.
MADRID. BIBLIOTECA NACIONAL.

Cuadro de Velázquez, grabado por Goya.
Pero no cabe duda: el grabado y el lienzo reproducen la misma obra.

El primero, procedente de la colección de Carderera, tiene esta leyenda al
pie:
«Cuadro de D. Diego Velázquez de Silva, grabado por D. Francisco Goya.
Esta estampa no llegó a publicarse, y, es la única que conozco».
El mismo Carderera, autor de la nota, describió en un artículo publicado
en la Gazette des Beaux Arts, en 1863, éste y los demás grabados de Goya
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cuyos dibujos habían sido propiedad de Cean Bermúdez, quien al hacer
mención de ellos en su conocida obra señala uno como el de Un viejo de
golilla llamado el alcalde del Ronquillo, suponiendo el original de Velázquez.
¿De dónde pudo salir tal denominación?
Notoria es la imposibilidad de que Velázquez retratara al personaje así
llamado; pero aun suponiendo que fuese un apodo, es rarísimo que este
nombre no aparezca en los inventarios ni en ninguna parte, hasta que Ponz
señaló el lienzo en el Palacio Nuevo, al finalizar el anterior siglo, como el de
Un viejo con ciertos papeles en la mano que dicen el Alcalde Ronquillo.
Ya aquí Ponz salva el absurdo histórico indicando que el nombre es de
tradición; pero repetimos que es sorprendente que esta denominación
tradicional no aparezca hasta entonces en ningún documento.
Este desconocido lienzo de Velázquez, que surge de pronto, coincide con
la desaparición de otro señalado en los archivos de la Casa Real, y con el cual,
sin duda, se confundió: el retrato de Ochoa, portero de corte, inventariado en
el Buen Retiro en 1700 a la muerte de Carlos II, en cuyo Real Sitio hacía
pendant al del bufón «D. Juan de Austria»[1].
Después de este inventario y de esta fecha desaparece el retrato de Ochoa.
¿Pereció en el incendio del Alcázar en 1734?
No es probable, porque no consta por ningún documento que saliese del
Retiro.
Pero el hecho es que no se vuelve a tener noticia de este lienzo ni de otro
semejante hasta que a fines del siglo pasado señala Ponz en el Nuevo Palacio
el viejo de golilla que dicen el alcalde Ronquillo, grabado al agua fuerte por
Goya, según afirmó Cean hacia la misma época.
Todo esto parece indicar la confusión que ha venido a sustituir un cuadro
por otro.
Este mismo lienzo, sin duda, fue el bautizado disparatadamente en el
inventario del Retiro en 1780 con el nombre del Alcalde de Zalamea[1]; han
creído otros que el grabado representaba a Francisco Bazán, cuadro de
Carreño existente en el Prado y diferente por completo; no falta quien
suponga que el retrato del Alcalde Ronquillo es otro también distinto que
anda de venta en venta en Inglaterra y cada día más despreciado.
En el lienzo del Marqués de Casa-Torres todas las circunstancias hacen
conjeturar que es el retrato de Ochoa, objeto de tantas confusiones.
El tipo, el traje, la larga vara, el estar colocado en la meseta o último
peldaño de una escalera, la actitud misma, dicen claramente que es un portero
de estrados; los memoriales en la mano, la golilla, circunstancias únicas
Página 71
señaladas por Ponz y Cean, las dimensiones que convienen con las señaladas,
todo hace creer que es el Ochoa de los inventarios.
Pero sea este sujeto u otro apodado el Alcalde Ronquillo, ¿es obra de
Velázquez la pintura?

Cabeza del retrato de Ochoa, (ampliación).
A juicio de algún crítico muy calificado, hay que rebajar su categoría a la

de una buena copia del siglo anterior; otros no menos competentes lo
consideran auténtico, y ésa sería la opinión más probable atendiendo al brío y
seguridad del toque, modelado fácil y casta de color, si algunos trozos y
detalles no hicieran nacer dudas; verdad es que el lienzo ha sido víctima
indudable de algún pincel extraño que ha barrido la pintura y hasta el dibujo,
porque es inconcebible que sean del mismo autor la cabeza, obra
verdaderamente magistral, y las manos, redondas y desdibujadas.
De cualquier modo, el cuadro es por todo extremo interesante, y aun en el
supuesto de negarle autenticidad, ofrecería el valor grandísimo de reproducir
Página 72
un ignorado cuadro de Velázquez con tinta belleza y parecido que casi
consolaría de la pérdida del original.
Otro lienzo atribuido a Velázquez, aunque sin el fundamento histórico del
anterior, representa Una vieja de semblante y manos llenas de arrugas y
surcos profundísimos, de un colorido pardo, terroso, algo duro, pero lleno de
relieve y vida y de un efecto extraordinario; al lado izquierdo hay otra figura
de un muchacho, también vigorosamente pintada.

Una vieja y un muchacho.
En opinión que no parece falta de fundamento, el lienzo procede de los

primeros tiempos del artista, quizá anterior al famoso Aguador de Sevilla,
cuando adiestraba su pincel en aquella ciudad haciendo estudios de expresión,
de dibujo y de colorido, valiéndose del aldeanillo de que habla Pacheco o del
primer modelo que tropezaba al recorrer calles y rincones.
El tercer lienzo es una cabeza de Inocencio X, el famoso cuadro casi de
cuerpo entero de la galería Doria Pamphili, de Roma: buenísima copia,
Página 73
probablemente italiana, de hernioso color y modelado, pero sin la grandiosa
sencillez del maestro.
Respecto a su procedencia sábese sólo que lo poseyó el grabador
Carmona, yerno del famoso Mengs, y como éste fue grande amigo de Azara,
supónese que procede del diplomático español.
De todas las galerías particulares de Madrid, sólo en la de Villahermosa se
señalan más cuadros de Velázquez, y ya hemos visto que sólo dos de los
cuatro ele la casa ducal deben considerarse verdaderas obras de su mano.
Colección de D. Leandro de Alvear
Uno de los lienzos más estimables que existen en Madrid en propiedad

particular es el que posee este distinguido aficionado, y se titula el
Vendimiador o, según otros, un Borracho, por ver en él reminiscencias de
alguno de les personajes del famoso cuadro, aunque presentado en forma por
completo diferente.
MADRID. COLECCIÓN DE D. LEANDRO DE ALVEAR.

El Vendimiador.
Fotografía Amador, de Madrid. Adquirido el derecho de reproducción.
Es una media figura bastante menor que el natural de un joven campesino,

moreno, con un racimo de uvas en una mano, un cuchillo en la otra y a su
lado izquierdo un canasto lleno de la misma fruta.
Página 74
Sobre la oscura coloración general del lienzo se destaca con vigor la
cabeza de tonos ocres y rojos llena de expresión, de correcto dibujo, pero de
color algo seco y duro, que recuerda el de las figuras de la Adoración de los
Reyes de nuestro Museo, hecho en su primera época, en la cual se cree pintó
también el lienzo.
Éste ha sido víctima de torpes restauraciones, que velan parte de su
encanto, bien manifiesto por suerte en algunos trozos, como la cabeza y el
busto, la mano que sostiene el racimo y los pámpanos que la rodean, que son
bellísimos, y de gran trasferencia y finura de color estos últimos. En cambio,
la mano izquierda y parte del fondo están malamente repintados.
Procede de la testamentaria de D. Luis Guardamino, y de ella lo recibió su
actual poseedor, permaneciendo oculto el mérito del lienzo hasta que lo puso
de manifiesto al ejecutar su restauración el reputado pintor Sr. Arroyo, cuya
opinión corroboraron después artistas como los señores Lemus, D. Bartolomé
Maura y otros.
El notable crítico francés Emile Michel, en su libro Etudes sur l’histoire
de l’art: Diego Velazquez, habla en términos entusiastas de la franqueza del
efecto, fuerza de entonación y maestría de factura del lienzo, ante el cual dice
ese siente al pintor enamorado de su arte y conmovido en presencia de la
Naturaleza, que ha hecho pasar una parte del fuego que arde dentro de sí, a
esta simple interpretación arrancada en pocas horas».
El cuadro, presentado en la Exposición Histórico-Europea celebrada con
ocasión del centenario de Colón, obtuvo unánime aplauso de los inteligentes,
éxito justificado no sólo por su belleza, sino como una de aquellas
contadísimas pinturas de la primera juventud del autor, que Palomino y Cean
califican de rústicas o bambochadas.
Colección del Marqués de Heredia

Procedentes unas de su noble ascendencia y otras adquiridas, ha llegado a
reunir el distinguido aristócrata una colección notable de pinturas, más por la
calidad que por el número; con no ser éste escaso.
Como piezas de mayor mérito sobresalen un soberbio retrato de Tomás
Moro, un religioso de Alonso Cano y el famoso retrato de la librera de la calle
de las Huertas, uno de los mejores de Goya, y otro hermosísimo ecuestre
procedente de la casa de Híjar. Dos lienzos se atribuyen también a Velázquez,
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con bastante probabilidad, especialmente uno de ellas, que es un busto de
hombre de bigotes negros, pálida tez y tipo marcadamente español, que se
destaca sobre oscuro fondo, y cuya factura y casta de color parece revelar la
paleta del gran artista.
Esta pintura procede de la colección que formó en Madrid D. Serafín de la
Huerta, peritísimo coleccionador de pinturas, ignorándose su origen anterior,
así como quién sea el personaje representado, por más que en aquella
colección era considerado como el retrato de Becerra.
Ignoramos a quién pueda referirse tal nombre.
Ninguno de los biógrafos antiguos la menciona: los inventarios reales
tampoco señalan este retrato.
De manera que, o debe considerarse como un error conservado por la
tradición, o tal vez corresponde a algún servidor palatino de categoría
secundaria, «de aquellos varios sujetos de la Corte», de que habla Palomino.
El otro lienzo que se señala como de Velázquez es un retrato de cuerpo
entero del Duque de Feria, cuyo nombre se lee en la parte inferior del cuadro,
procedente, según creemos, de la casa de Medinaceli.
Aunque su colocación no permite apreciarlo bien, parece una hermosa
pintura; si no pudiera calificarse de obra indudable del gran artista, habría al
menos que atribuirla a otra mano maestra.
Alguna otra obra más del artista podrá hallarse en propiedad de los
coleccionistas o amateurs de Madrid, como la cabeza de la Reina D.ª Isabel
de Borbón, primera esposa de Felipe IV, que poseyó el difunto General
Nogués; otro busto de D.ª Mariana de Austria que perteneció a D. Nicolás
Gato de Lema, también fallecido, y tal vez alguno de los diminutos retratos de
la colección de la Condesa de Santiago.
El Conde de Valencia de Don Juan posee un hermoso retrato de Quevedo
muy parecido al de la galería de Wellington, del cual quizá es copia pintada
por mano desconocida, que recuerda la manera del maestro y fijé presentado
en la Exposición Histórico-Europea como de escuela de Velázquez.
En la misma Exposición presentó D. Luis de Navas un retrato de
Felipe IV y D. José María Aguado y Rojas un boceto de Las Lanzas que, en
opinión de algunos críticos, es el original del famoso lienzo, aunque otros
creen que es sencillamente una imitación hecha por Eugenio Lucas.
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MADRID. D.ª MARIANA DE AUSTRIA.
De los herederos de D. Nicolás Gato de Lema.
D. Alejandro Oliván poseyó un cuadro anónimo atribuido por unos a

Velázquez, por otros a su yerno Juan Bautista del Mazo y a los dos
juntamente con más visos de fundamento, según la valiosa opinión del mismo
Oliván, pues el género de la pintura y su aspecto panorámico recuerdan la
preciosa vista de Zaragoza, adjudicada a uno y otro en nuestro Museo. El
lienzo, de gran valor para el estudio de la topografía de la villa y Corte en el
siglo XVII, reproduce el panorama de la ribera del Manzanares con su célebre
puente Segoviana y la no menos famosa Tela, las huertas del río, las murallas
y entradas de la villa, su caserío miserable dominado por multitud de torres,
Sus humilladeros y áridas cuestas, destacándose sobre ellas el antiguo alcázar.
En los primeros términos a orillas del Manzanares se verifica una lucha o
encierro de toros que, ya en grupos o sueltos, alancean bizarros jinetes, o son
acosados por peones capa o espada en mano, que los persiguen en los arenales
de la ribera y hasta dentro de la mezquina corriente del río.
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La escena animadísima, los grupos bien dispuestos, el aire de las figuras y
caballos al galope o levantados para esquivar el derrote de los toros, los
dramáticos episodios de la mujer caída ante la fiera y del numeroso grupo
corriendo a ver al herido que trasportan exánime, aparte de la concienzuda
fidelidad de la parte arquitectónica del fondo, parecen autorizar la supuesta
paternidad del cuadro.
¿VELÁZQUEZ?. ENCIERRO DE TOROS EN LA TELA, A ORILLAS DEL MANZANARES.

Perteneció a D. Alejandro Oliván.
Fotograbado de Blanco y Negro.
Ignoramos cuál sea el poseedor actual de este lienzo, y ciertamente

merece que se averigüe su paradero, para dilucidar si debe considerarse de
Velázquez una obra que, sobre su valor pictórico, ofrece además tan curioso
recuerdo del Madrid en que vivía el gran artista[1], o si pudiera ser otro lienzo
de igual asunto que cita en estos términos en el Buen Retiro el inventario
hecho a la muerte de Carlos II: «Una pintura de a dos varas y tercia de largo»,
«Encierro de toros en la Tela de Juan de la Corte», por más que es dudoso si
la tela a que se refiere la descripción era el lugar así designado a orillas del
Manzanares, o la voz genérica empleada para designar la valla de lienzos
empleada entonces para cacerías y acosos de fieras.
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EL ESCORIAL
Real Monasterio
N la Sala Capitular hállase el conocido cuadro del pintor
representando La túnica de José. Hízolo en Roma en 1630 y
estuvo colocado antes en el Palacio del Retiro. Es una de sus
obras de menos importancia. La galería de D. José Madrazo
poseía un supuesto boceto de éste, que se creía pintó el artista antes de salir de
Madrid, y de aquella colección pasó luego a la de Salamanca. 1,07 por 3,25.
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SEVILLA
Casas Consistoriales
ETRATO de Velázquez. De medio busto, en tamaño natural, con
cierta exageración de tintas rojizas e idéntica la cabeza a la de la
figura del cuadro de Las Meninas. En la parte superior tiene esta
leyenda: Don Diego Velázquez de Silva, Cav.º de la orden de S.n Tiago.
Pintor de Felipe IV, natural de Sevilla. Sábese únicamente de este lienzo que
se llevó a las Casas del Consistorio junto con los retratos de Montañés y de
Cortés, desde el gabinete de lectura de San Acacio: tampoco parece
demostrado, en opinión de los inteligentes, que sea el retrato de mano del
famoso pintor. El Sr. Sánchez Pizjuan, Secretario del Ayuntamiento de
Sevilla y amabilísimo comunicante de estas noticias, ha intentado varias
fotografías de este retrato y del cuadro del Palacio Arzobispal; pero
desgraciadamente no pudo realizar su deseo por el nial estado de las pinturas.
Palacio de San Telmo

Tres retratos o bocetos de Velázquez comprendía la colección de los Sres.
Infantes Duques de Montpensier entre las preciosidades reunidas en su
suntuosa y poética residencia a orillas del Guadalquivir.
Uno del Conde-Duque de Olivares, otro de Felipe IV y de un caballero
joven el tercero; éste último es el único citado por Cruzada, quien lo
considera auténtico. Aunque se halla en bastante mal estado, como puede
apreciarse en el foto-grabado, la cabeza es de hermosísima factura y recuerda
por su tipo al esclavo Juan de Pareja.
Los tres son de iguales dimensiones, 0,48 por 0,38, y de todos es sin duda
el más interesante el último, pues los de Felipe IV y Olivares son sólo
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repeticiones o copias de los famosos ecuestres del Prado, aunque en tamaño
tan reducido.
¿Fueron comprados el de Olivares y Felipe IV en la galería de
Salamanca? Las dimensiones parecen iguales.
Estos cuadros, cuya autenticidad debe creerse indudable, los posee en la
actualidad S. A. R. la Sra. Condesa de París.
SEVILLA. PALACIO DE SAN TELMO

Personaje desconocido
Otros dos cuadros muy interesantes y de importancia por sus asuntos dice
Cean que existían en el Carmen Calzado de esta ciudad: una Purísima
Concepción y un San Juan Evangelista. Según Cruzada estos cuadros forman
hoy parte de la colección de Mr. Bartle Frere, de Londres, heredero del
Embajador de éste nombre, quien lo compró en 1809 al Deán de la Catedral
D. Manuel López Cepero; pero lo cierto es que en los registros de las
esculturas y cuadros procedentes de las iglesias y conventos de Sevilla,
depositadas en el Alcázar durante la dominación francesa, no constan dichas
pinturas entre las del Carmen Calzado.
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Palacio Arzobispal
El único cuadro positivamente de mano de Velázquez es, según se cree, el

que se guarda en este Palacio. En los cuadernos de papeles del señor Conde
del Águila que existen en el archivo municipal con el título Pinturas y
escullaras de Sevilla, del cual se sirvió Ponz al ocuparse de los templos,
conventos y palacios de dicha capital, se lee: «San Antonio.—De Diego
Velázquez. San Ildefonso recibiendo la casulla de manos de la Virgen». Esta
pintura se halla ya muy maltratada de las injurias del tiempo, por estar en el
Compás».
De este cuadro, que no citan Palomino, Cean y Cruzada, y que hoy se
encuentra en el Palacio Arzobispal, dice el Sr. Gestoso y Pérez, eruditísimo
investigador de la historia y antigüedades de Sevilla: «A la izquierda del
espectador hállase la Virgen, sentada sobre nubes, y a sus pies arrodillado el
Santo, que recibe el ornamento sacerdotal. En el ángulo superior de la
izquierda hay dos ángeles de busto y al lado opuesto un grupo con otros
cuatro, también de busto», y añade que «una de las cabezas del grupo de la
derecha, peinada y vestida como las demás, al uso de la época, se cree que es
retrato de la mujer del pintor». En opinión de dicho escritor la figura de la
Virgen es de entonación magnífica y claro oscuro magistral, y de un realismo
sorprendente la del Santo, que viste traje talar negro con cuello alto. El lienzo
mide vara y cuarto de ancho y dos de alto próximamente, y está de tal modo
seco y rechupado, que con dificultad pueden apreciarse sus detalles, habiendo
sido imposible obtener imagen fotográfica de alguna claridad, según queda
dicho.
Cita el Sr. Beruete como existente en Sevilla un cuadro, con tres figuras,
Los Peregrinos de Emaus, perteneciente a la Sra. D.ª María del Valle
González, viuda de Garzón. En opinión del ilustrado crítico, esta obra es
asimismo de la primera época del artista.
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VALENCIA
Museo Provincial
TRO retrato de D. Diego Velázquez de Silva: 0,46 por 0,37.
Que Velázquez se retrató a sí mismo, «con la manera del gran
Ticiano y no inferior a sus cabezas», lo dice Francisco Pacheco.
Pero como cuatro galerías en Italia, tres en Inglaterra, una en Alemania y dos
corporaciones oficiales en España poseen otras tantas efigies del pintor, es
punto poco menos que imposible determinar la verdadera. Sin embargo, la
opinión de artistas de tanta autoridad como D. Federico de Madrazo, que
reconoce y estima el retrato del Museo de Valencia como de mano de
Velázquez, parece decidir la contienda en favor de éste. El lienzo lleva al
presente el número 674; fue donado con otros a la Academia de Bellas Artes
de Valencia en 1834 por D. José Martínez, cónsul de España en Niza y
persona de aficiones y conocimientos artísticos nada comunes.
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VALENCIA. MUSEO PROVINCIAL
Velázquez
Fotografía D. Luis Tramoyeres Blasco. Autorizada la reproducción.
Perteneció antes, según parece, a la Reina Isabel Farnesio, la cual lo

regaló al famoso favorito Farinelli, quedando a la muerte de éste en Italia,
donde lo adquirió el Sr. Martínez. De este lienzo, doblemente interesante, se
acompaña una reproducción, la más exacta publicada, como hecha sobre
fotografía, que ha tenido la bondad de sacar directamente el Secretario de la
escuela y conservador del Museo, D. Luis Tramoyeres Blasco, a quien
debemos interesantes noticias del cuadro.
El insigne Fortuny hizo de este retrato una reproducción al agua fuerte
para L’album de Mariani, París, 1894.
El lienzo es de sólo la cabeza, o sea de tamaño más reducido que el de
Munich, que comprende el torso entero, y más aún que el de Florencia, en el
cual se ven los brazos, y como queda dicho, representa mayor edad y ofrece
un sabor más castizo y acentuado en el semblante. Han hecho copias de tan
hermosa cabeza los Sres. D. Federico de Madrazo, Ferrandiz y otros pintores,
y de la fotografía de ella se ha servido el Sr. Marinas para la estatua que se
emplazará ante el Museo del Prado. Mide el lienzo 0,46 por 0,37.
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VALLADOLID
Museo Provincial
N hombre y una mujer hablando en una posada.—Es un
bodegón con figuras de medio cuerpo junto a una mesa, en la
cual se ven gallinas muertas y vivas colocadas en cestos,
verduras, jarras y platos con viandas, etc.; alto, 1,50 por 2,10.
Su legitimidad parece dudosa, y de su historia sólo se sabe que fue
remitido por el cabildo catedral al Museo a cambio de la sillería del ex
convento de San Pablo en 1842.
Lefort lo da como estudio auténtico de la primera juventud de Velázquez,
y por esto lleno de interés. La fotografía que poseemos es tan borrosa que no
permite la reproducción.
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PLASENCIA
Catedral
ENCIONA Cean un Nacimiento del Señor, obra de Velázquez.
Aunque efectivamente se encuentra en el altar mayor de
dicho templo, al lado de la Epístola, un cuadro de este asunto, de
dos metros de largo por uno de ancho, según parecer de personas competentes
no debe atribuirse al insigne pintor sevillano, sin que conste cuál sea su
verdadero autor por ningún dato o documento. Cruzada se concreta a
mencionarlo en concepto de dudoso.
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JEREZ DE LA FRONTERA
UPONE el mismo Cean que en la Cartuja existía un cuadro

representando Job en el muladar. Desgraciadamente la Cartuja,
obra admirable del gusto ojival, es una ruina que sólo conserva
todavía algún bellísimo claustro, amenazado, como el resto del edificio, por la
vecindad del depósito de sementales. Se desconoce el actual paradero del
cuadro, si es que existió alguna vez, pérdida lamentable, pues el asunto hace
presumir una obra maestra del pintor naturalista por excelencia.
Éstas son las únicas noticias acerca de los cuadros de Velázquez que se
conocen en nuestra patria, fuera de los que comprende el Museo Nacional.
Su numero, como se ve, es escaso, sin que entre las obras que lo forman
pueda mencionarse ninguna de capital importancia, ni siquiera que ostente
méritos iguales a varias de las que existen en el extranjero. Alguna más se
señala, como la vendida recientemente por un señor canónigo de Burgos,
representando dos figuras de Las Meninas; varias en otras colecciones de
Barcelona, como dos bustos de mujer en la del Sr. Carreras, cuyas fotografías
no publicamos a causa de sus malas condiciones, y otras pocas cuya
atribución carece, a nuestro juicio, de fundamento.
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FRANCIA
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PARÍS
Museo del Louvre

ON ser tan rica esta galería, sólo comprende en su catálogo siete
cuadros de Velázquez, incluyendo tres de la colección La Caze.
Pero aun este número debe reducirse, dejando parte de los lienzos
en la categoría de copias cuidadísimas, sin que falte alguno falsamente
atribuido.
El más importante, y en opinión de algunos críticos el único de mano de
Velázquez, es el retrato de la Infanta Margarita
La donosa niña de Las Meninas está representada de unos seis años, de
medio cuerpo en tamaño natural, apoyando la mano sobre un sillón y
elegantemente vestida de blanco, con encajes negros; adorna su linda cabecita
rubia un lazo rosa. En la parte alta del lienzo se lee: L’Infante Marguerite.
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PARÍS. MUSEO DEL LOUVRE
La Infanta Margarita
Fotografía Braun Clement & Cie. Adquirido el derecho de reproducción.
La pintura es bellísima y justifica los elogios que se le han dirigido por

críticos como Teófilo Gautier y Stirling, quien por cierto nota que el nombre
debe ser María Margarita y no Margarita Teresa, con el cual figura en el
catálogo. A pesar de tales alabanzas, Cruzada Villaamil considera dudoso el
cuadro; el Sr. Beruete, por el contrario, lo estima auténtico, y esta opinión
parece más fundada, pues únicamente Velázquez ha podido pintar aquella
gentil figura, cuya cabeza de tintas finísimas es un prodigio de verdad y
candorosa distinción. Este cuadro, que pudiera creerse fue regalado por Felipe
IV a Luis XIV, no aparece, sin embargo, en los inventarios de 1709 a 10, sino
en los posteriores.
El Retrato de Felipe IV, Rey de España, es una variante del que existe en
el Prado con el núm. 1.074. Sobre un fondo de país montañoso se ve al
monarca de pie, tamaño natural, vistiendo traje de caza color castaño y
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guantes de gamuza; tiene la escopeta en la mano derecha, sostiene la gorra
con la otra, que apoya sobre la cadera. A su izquierda hay un gran dogo
sentado sobre las patas. La principal diferencia con d retrato de Madrid es que
en el del Louvre el Rey aparece descubierto. Lefort y Cruzada la califican de
copia. Gautier dijo que «es la misma Naturaleza», con cuyo elogio no aparece
desproporcionado el precio de 23.000 francos satisfecho por Napoleón III en
1862; pero, es más acertada la opinión que niega la legitimidad de este
cuadro, adjudicándoselo a Bautista del Mazo.
El Busto de Felipe IV que existe en esta galería, procedente de la
colección La Caze; debe considerarse únicamente como una copia.
Mayor importancia ofrece el Retrato de la Infanta María Teresa, busto
también adquirido por Mr. La Caze en 1863 en la venta Viardot. La futura
Reina de Francia aparenta unos doce años y adornan su rubia Cabellera joyas,
lazos rosa y plumas blancas, y el pecho la insignia de una orden.
El reputado biógrafo de Velázquez Sr. Beruete considera esta obra como
estudio auténtico preliminar para el lienzo de mayores dimensiones que existe
en la Galería Imperial de Viena.
Un cuadro que ofrece no pequeña curiosidad es el titulado Reunión de
trece Personajes, en el que aparecen formando animados grupos otros tantos
caballeros españoles, que se cree son artistas amigos del autor. Entre éstos se
señala en el lado izquierdo al mismo Velázquez y a Murillo, de quien apenas
se ve más que la cabeza, y otro interlocutor vuelto de espaldas.
Este lienzo, cuyas dimensiones son tan reducidas que sólo mide 0,47 por
0,77, perteneció al Marqués de Fortin-Janson y posteriormente a Mr.
Laneville, de quien lo adquirió el Museo en 6.500 francos.
Aunque algún crítico como Lefort lo considera estudio para otro cuadro,
la opinión, casi unánime, lo califica rotundamente de apócrifo, si bien es un
cuadro apreciabilísimo de la escuela madrileña del siglo XVII.
El Retrato de D. Pedro Moscoso de Altamira no ofrece mayor
autenticidad, y lo mismo puede asegurarse del otro lienzo, Retrato de mujer
joven, representando una dama desconocida vestida de blanco y negro, busto
ovalado, que procede también de la colección La Caze.
Varios son los cuadros que bajo el nombre de Velázquez guardan las
galerías particulares de París y de los cuales hemos de prescindir, ya que casi
ninguno ofrece interés extraordinario; pero deben mencionarse el Retrato de
D. Luis de Haro en la colección Rothschild y otros en poder de Mrs. Lefort,
Pereire, Scheneider, Marcille, etc.
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RUEN
Museo de Bellas Artes

TRIBUIDO a Ribera, y con el equivocado nombre de Cristóbal
Colón, se guardaba en esta galería un soberbio retrato pintado
por Velázquez, según se cree, muy poco después de llegar a
Madrid.
Representa a un hombre joven, de medio cuerpo, y cuyo semblante
socarrón y lleno de vida guarda notable parecido, según acertadamente
observa el Sr. Beruete, con el famoso Pablillos de Valladolid de nuestro
Museo. El desconocido personaje aparece vestido de negro, con enorme
cuello vuelto, la capa al brazo e inclinándose sobre una esfera que señala con
la mano izquierda.
Aunque la figura es sumamente expresiva y de gracioso movimiento, sin
duda es lo mejor la cabeza que Mr. Louis Gonse supone de época posterior al
resto, conjetura muy probable, pues sólo Velázquez en la madurez de su
talento y facultades pudo pintar aquel rostro apicarado, que más que de un
geógrafo, como se le llamaba antes, parece el de un redomado truhán,
explotador de su gracia bufonesca.
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NANTES

OSEE el Retrato de un Príncipe joven, que se dice desde antiguo
pintado por Velázquez, aunque la falta de antecedentes haga
incierta la atribución. Según el Director del mismo, no existe
fotografía del cuadro.
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VALENCIENNES

ENÍAN señalándose por tradición en esta galería dos cuadros.
El primero, citado por Eduardo Laforge, representa una
gitana diciendo la buenaventura a un joven, mientras que otra le
roba el dinero. Según el Director del Museo Mr. Fromentin, es un buen
cuadro y una hermosa composición, de colorido brillante y armonioso y de
toque enérgico. Procede del Mariscal Croy. Posteriormente ha sido atribuido a
Atitonio Pereda, fundándose en la creencia equivocada de que en el Museo
del Prado había una repetición de este cuadro, obra del citado artista. Mide el
lienzo 1,12 por 1,05.
El otro lienzo se creía representaba a Felipe IV, joven, a la época de su
advenimiento al trono, en 1621; pero tal suposición se destruye con sólo
recordar que Velázquez empezó a pintar en Palacio el año 1623;
posteriormente se ha atribuido con mayor probabilidad a Carreño de Miranda,
suponiéndose que el personaje es Carlos II. Está de pie y parece ser una
repetición o una copia del de este autor que existe en el Prado con el núm.
687.
Página 94
HOLANDA
Página 95
LA HAYA
Museo Real de Pinturas

ETRATO del Príncipe Baltasar Carlos.— El simpático hijo de
Felipe IV, que inmortalizó Velázquez en el retrato ecuestre del
Prado, maravilla de su pincel, aparece de pie, vestido de media
armadura y en gallardísimo ademán. El Príncipe, que apoya la mano izquierda
en el pomo de la espada, mientras que con la derecha sujeta el bastón de
mando, lleva descubierta la cabeza y aparenta unos diez años de edad.
Por la gentileza de la actitud, bella factura y expresión, es este retrato uno
de los más interesantes que se le atribuyen en el extranjero, como puede
apreciarse en la hermosa autotipia que insertamos.
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LA HAYA. MUSEO
Fotografía y fotograbado de Hamfstaengl, de Munich. Adquirido el derecho de reproducción.
Tales condiciones hacen muy verosímil la opinión de Burger, quien

supone que, si no es de mano de Velázquez, debió por lo menos salir de su
estudio; pero, desgraciadamente, no hay antecedentes históricos que lo
demuestren.
Aunque Lefort cita también en este Museo un país con figuras adquirido
en 1817 por el Rey Guillermo, en la actualidad figura, con buen acierto, no
atribuido a Velázquez, sino simplemente como de escuela española, razón por
lo cual no reproducimos la fotografía de este lienzo.
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INGLATERRA
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LONDRES
National Gallery
UENTA este riquísimo Museo nueve pinturas de Velázquez,
número que le da, bajo este aspecto, el segundo lugar entre los
extranjeros, después del de Viena, al que puede disputar la
primacía por la calidad de las obras, alguna de ellas de autenticidad
indudable.
La primera (señalada con el núm. 197) representa El Rey Felipe IV de
España en una montería de jabalíes. Se le llamó antiguamente Cacería del
Hoyo, nombre de un cazadero en las cercanías de Madrid, en cuya proximidad
tenía una ermita la Virgen de aquella advocación. Citan los inventarios reales
y Palomino el lienzo en el Real Palacio, y allí estuvo hasta que Fernano VII le
regaló al Embajador inglés Lord Cowley, de quien lo adquirió la National
Gallery en 1846 por 2.200 libras[1].
Para compensar en parte la salida de tan interesante obra, que en dicho
Museo demuestra, según Stirling, «todo lo que Inglaterra ha ganado y perdido
España», existe en el del Prado una copia hecha por Goya (núm. 1.116).
La bella composición está animadamente dispuesta.
Dentro de la contratela, o sea el recinto cerrado por lienzos en que estas
cacerías se verificaban, varios jinetes acosan con horquillas a las fieras,
distinguiéndose entre ellos el Rey, el Cardenal Infante, el Conde-Duque y el
ballestero mayor Juan Mateos, quien describió en su Origen y dignidad de la
Caza estas lides venatorias[1].
Presenciando el acoso hállanse dentro de varios coches la Reina Isabel de
Borbón y sus damas, y fuera de los lienzos porción de hombres a pie o a
caballo descansan o beben, viéndose en distintos sitios grupos de mulas y
traíllas de perros. Este admirable cuadro, cuya restauración fue objeto de un
minucioso análisis, llegando a ocupar a una Comisión de la Cámara de los
Comunes, nombrada para investigar la administración de la National Gallery,
es, con el otro de Lord Ashburton que describimos mes adelante, los únicos
Página 99
que se conservan de escenas de cacerías de las pintadas por Velázquez. Mide
el lienzo 10 pies por 6 pies ingleses.
Retrato del Almirante español D. Adrián Pulido Pareja.—De uno a otro
biógrafo del artista ha pasado la fama del retrato del defensor de Fuenterrabía,
desde que Palomino afirmó que fue de los más celebrados de Velázquez,
quien hubo de pintarle con pinceles y brochas de astas largas. Cuenta el
mismo escritor en su Museo Pictórico, y de él lo reprodujo Cean, que
entrando el Rey en el estudio del alcázar, alucinado por el parecido y
asombrosa verdad, se dirigió al que creía el Almirante en persona,
amonestándole porque no había partido ya a su destino, hasta que el silencio
del personaje le hizo volverse a su pintor favorito exclamando:
—Me has engañado.
Fábula al estilo de la de Zeussis y Parrasio o sucedido, prueba la fama que
tuvo el lienzo. Fue uno de los contadísimos que firmó su autor en esta forma:
Didacus Velazquez fecit Philip IV a cubiculo eiusque Pictor-1639. El catálogo
de la National Gallery manifiesta que está firmado y datado en 1639, pero sin
expresar la forma; sin embargo, en letras microscópicas, al lado derecho del
cuadro se lee: «Did Velazq.z Philip IV a cubiculo eius Pictor 1639», idéntica
con ligerísima variante a la señalada por Palomino.
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LONDRES. NATIONAL GALLERY
El Almirante Pulido Pareja.
Fotografía Morelli, de Londres. Autorizada la reproducción.
Compréndese, pues, el interés grandísimo que ofrece este lienzo; pero a

pesar de esta circunstancia y de su magistral factura, es punto muy dudoso
para algún crítico la autenticidad del retrato, que consideran perdido e
ignorado, y éste obra de Bautista del Mazo. Otra circunstancia particular es
que no figura en ninguno de los inventarios reales, lo que hace sospechar que
tal pintura, como sin duda sucedió con otras, fue desde luego de propiedad
particular.
Página 101
Formaba parte de la colección del castillo de Longford, y allí lo adquirió
la New Gallery el año 1890, mostrando tal empeño en la compra que, no
siendo suficiente la consignación anual del Gobierno para cubrir el importe
del cuadro y otros dos de Holbein y Moroni, contribuyeron con 10.000 libras
esterlinas cada uno los señores N. M. Rothschild, Charles Cottes y Sir
Edwards Guimers, cuya suma, unida a las 25.000 libras disponibles, forman
las 55.000 satisfechas por las tres obras, lo que da a cada lienzo el valor
medio de dos millones de reales próximamente.
Aunque el lienzo no es pequeño, nunca como ahora puede decirse que se
le ha cubierto de oro.
El defensor de Fuenterrabía aparece de tamaño natural y cuerpo entero,
con justillo y calzones de terciopelo negro, medias y zapatos. Lleva las
mangas de tisú de plata y de color carmín, con filamentos de oro, la faja que
rodea su cintura y el cordón de que cuelga la venera de Santiago; el pelo,
oscurísimo, cae en rizada y larga melena sobre amplio cuello de encaje. El
Almirante tiene en la mano derecha la bengala o bastón de mando, y en la
izquierda, también enguantada, ancho sombrero negro.
El retrato es, sin duda, una hermosa obra; el tipo del personaje, bien
castizo y español; la factura, abreviada y fácil, sabe a Velázquez. A pesar de
todo, Stirling, Lefort y otros le niegan semejante paternidad, lo mismo que a
otro retrato de Pulido Pareja existente en la galería del Duque de Bedford
(Woburn Abbey) de tamaño natural y cuerpo entero también y con igual traje
y actitud.
La única diferencia es que a la derecha del fondo se ve una flota en el mar,
y en el ángulo inferior de la izquierda un escudo de armas con la inscripción
siguiente:
Adrian
Pulido Pareja
Capitan General
de la armada y
flota de nueva
España
Falleció en la ciudad
nueva?
de la rivera Vera
Cruz
1660.
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Esta pintura, que elogian Stirling y Vaagen, es calificada de apócrifa por
Cruzada Villaamil, fijándose en que la fecha es la misma del año en que
murió Velázquez; pero la razón no parece de mucha fuerza, porque bien pudo
ser la inscripción posterior al retrato.
Más poderoso argumento es que ni por su factura ni por su dibujo,
descuidado y débil, parece ostentar este lienzo ninguna base sólida para
creerlo de Velázquez.
Pero aun quedando en pie la duda de si alguno de estos dos retratos es el
que poseía el siglo pasado el Duque de Arcos, con seguridad puede afirmarse
que el de Bedford no es de mano del gran artista, debiéndose, en todo caso,
atribuir a su yerno Juan Bautista del Mazo, lo que explicaría el año y hasta la
misma cartela de inscripción, costumbre usada por él en algún otro retrato de
nuestro Museo del Prado. Mide el lienzo 6 pies 9 pulgadas por 38 pulgadas.
Cristo atado a la columna.—W. Burger califica este cuadro de soberbio y
de gran importancia, y efectivamente la tiene, no sólo por su hermosura, sino
por ser de los contadísimos religiosos pintados por Velázquez, en el supuesto
de que sea de su mano, punto controvertido aún por opiniones tan autorizadas
como la del señor Beruete, que lo afirma, y Cruzada Villaamil, y otros para
quienes es dudosa la autenticidad.
LONDRES. NATIONAL GALLERY

Cristo atado a la columna.
Página 103
Fotografía Morelli, de Londres. Autorizada la reproducción.
Pero a pesar de la falta de antecedentes históricos del cuadro, que no citan

siquiera los biógrafos primitivos ni los inventarios reales, parece fundada la
atribución al maestro sevillano, cuyo estilo recuerda especialmente en las
figuras secundarias.
El Salvador, que está en el suelo casi desnudo extiende las manos atadas a
la columna, volviendo el cuerpo con un movimiento de dolor hacia el grupo
que forman a la derecha un ángel mancebo y un niño arrodillado en actitud de
orar.
Estas dos figuras, vestidas con amplias túnicas, ofrecen un naturalismo
marcado y algo rudo. La figura del Redentor es un desnudo hermosísimo,
quizá más redondo que los velazquinos; la cabeza expresa intensamente la
angustia del Divino Mártir.
Como se ve por el fotograbado, la composición es de gran sencillez y
bellas líneas. Mide el lienzo 5 pies 3 pulgadas por 6 pies 8 pulgadas y fue
regalado a la National Gallery por Lord Savile en 1853.
Cristo en casa de Marta.—Otro cuadro religioso de Velázquez, que
también parece de legitimidad completa por la impresión que produce: junto a
una mesa sobre la cual hay varios pescados está una joven cocinando con una
almirez y un mortero y junto a ella una criada anciana. En otro aposento del
fondo se ve al Salvador hablando con Marta, que está de pie, mientras María
aparece arrodillada ante él.
La disposición del cuadro parece buscada hábilmente para evitar las
dificultades del asunto principal, hasta el punto de convertir una escena
sagrada en un cuadro bellísimo de género. Mide el lienzo, que fue legado en
1892 por Sir William H. Gregory, un pie 11 ¼ pulgadas por 3 pies 4 ½
pulgadas. No hay antecedente alguno de su historia ni aparece nunca
inventariado.
Dos retratos de Felipe IV guarda esta colección, uno en busto de tamaño
natural, vestido de negro, igual al del Prado, verdadera joya por su factura,
pero que sólo puede considerarse, según el distinguido crítico Sr. Beruete,
como una copia hermosísima, quizá de mano de Carreño, aunque otro escritor
inglés llega a considerarlo nada menos que el original del de nuestro Museo.
El otro retrato, también de tamaño natural, pero de cuerpo entero, lleva
traje de brocatel oscuro con plata, mangas claras, capa, guantes y al cuello el
Toisón. En la mano derecha una carta y en ella escrito el nombre del pintor; la
izquierda sobre el puño de la espada. A la derecha hay una mesa sobre la cual
está el sombrero adornado con plumas.
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El único antecedente histórico del lienzo es que fue adquirido por el
Museo en 1882 en la venta de las pinturas del palacio Hamilton.
Los tres restantes cuadros que en la New Gallery aparecen bajo el nombre
de Velázquez son más que dudosos.
La Natividad o Adoración de los pastores.—La Sagrada Familia ocupa el
lado izquierdo del establo. La Virgen destapa al Niño Dios, que está echado
en el pesebre; a la derecha los pastores llegan guiados por la estrella de la
Epifanía y le ofrecen corderos, aves, etc. Lienzo de 7 pies y 7 pulgadas por 5
pies 6 pulgadas; nueve figuras tamaño natural.
Se dice que esta obra, la única de las que se cree dedicó el artista al mimo
sagrado asunto y de las contadas de su primer estilo, fue adquirida por el Rey
Luis Felipe en 1832 en la galería del Conde del Águila, famoso coleccionista
de Sevilla, y al deshacerse la colección de Luis Felipe la adquirió el Museo
inglés en 2.050 libras esterlinas. Pero en la actualidad atribúyese
generalmente a Zurbarán el lienzo, y a este pintor se lo adjudica ya el último
catálogo.
Un guerrero muerto, por otro nombre Orlando muerto, es considerado
apócrifo tiempo ha.
El famoso paladín yace en una especie de cañada o caverna oscurísima; su
figura, cuya cabeza ocupa el primer término, está en escorzo y echada sobre
las espaldas, cubiertos de hierro los muslos y el pecho; sobre éste la mano
derecha y en la empuñadura de la espada la izquierda; un candil colgado de
unas raíces deja ver en el suelo dos calaveras y varios huesos y concentra su
luz sobre la desgreñada cabeza del guerrero.
En el fondo tempestuosas nubes se desvanecen al apuntar de la autora,
concluyendo de dar tinte siniestro a la escena.
Este cuadro, de composición teatral, figura en el catálogo como atribuido
comúnmente a Velázquez, a pesar de lo cual lo califican rotundamente de
apócrifo Cruzada, Lefort y la opinión unánime de la crítica, frente al parecer
de Stirling. Procede de la colección Pourtalés, donde se adquirió en 1865 por
37.000 francos.
El último lienzo que debemos reseñar es el Boceto de un duelo en el
Pardo. País con seis figuras legado por Sir Wiliam Gregory, del cual no se
afirma rotundamente en el catálogo del Museo la atribución, aunque para
apoyarla señala algunos parecidos en el agrupamiento y en la pintura larga
propia del maestro, citando como tipo de cotejo la Cacería del Hoyo, lo que
parece envolver cierta duda respecto de los otros.
Página 105
Buckingam Palace
Retrato de D. Baltasar Carlos.—Se cree que este lienzo fue regalado por
Felipe IV a Carlos I de Inglaterra. Es repetición del ya citado en el Museo de
La Haya, y quizá con otro de Hampton Court representando a D.ª Isabel de
Borbón, los únicos de Velázquez propiedad de la Reina Victoria, pues
ignoramos si se conservan en el palacio de Kesington los retratos de Felipe III
y su esposa la Reina Margarita, que Ponz señaló allí como bellísimos en su
Viaje fuera de España.
Colección de Lord Ashburton.

Bath-House (Londres)
El ilustre aristócrata inglés es afortunado dueño de uno de los lienzos más
interesantes y de más indiscutible legitimidad que existen en el extranjero.
Representa una Cacería de ciervos en el Pardo u otro sitio real, ofreciendo
extremada curiosidad por la fidelidad con que reproduce las famosas
monterías cortesanas.
Página 106
LONDRES. COLECCIÓN DE LORD ASHBURTON
Cacería de ciervos (Cacería del Tabladillo).
Fotografía Dixon & Son, de Londres. Autorizada la reproducción.
En el centro del cuadro la contratela forma una oblicua calle formada por
lienzos, que era corriente usar en tales casos. El fondo, cuya arboleda y
detalles recuerdan la Casa. de Campo, lo ocupa gran concurrencia de
hombres, caballos y carruajes.
En primer término, animada multitud de caballeros montados o pie en
tierra, escuderos y lacayos, carrozas, perros, caballos hermosísimos, unos
quietos, otros arrastrando reses o en corveta, enanos y pajes, todo ello
agrupado con verdadera maestría e impregnado de un sabor netamente
español y velazquino por sus tipos y su elegancia de dibujo.
En otro lado los ballesteros rematan las piezas, los perreros castigan a los
canes, hombres y chicos se arriman a los lienzos o se encaraman sobre ellos
para atisbar las peripecias de la cacería o degollina, presenciada por la Reina,
sus damas y dueñas sentadas en un tablado que cierra la calle de lienzo, y por
bajo del cual pasan las reses a manos de los monteros, que las rematan.
De aquí el nombre de Cacería del Tabladillo con que de antiguo es
conocido el cuadro.
Página 107
A gran dicha tenernos el poder reproducir la fotografía que, con bondad
que agradecemos profundamente, nos ha facilitado el dueño del
interesantísimo lienzo, tan poco conocido que creemos que no ha sido nunca
publicado en España.
La hermosa pintura figuró en los inventarios de Palacio desde 1772. En el
Palacio Nuevo, antecámara de la Princesa, con el número 381 en esta forma:
«De El Pardo: Un cuadro de una cacería del Sr. D. Felipe IV con unas vallas
de lienzo entre las cuales hay un tabladillo, y en él la Reina con sus damas, y
en término principal algunos coches y figuras, de tres varas y media de largo
y dos y media de caída, original de Velázquez».
Esta pintura, que antes se cree estuvo en la Torre de la Parada, permaneció
en el Palacio Nuevo hasta que la sustrajo José Bonaparte, quien la vendió a un
ascendiente del dueño actual.
Esta cacería y la citada en la National Gallery son las únicas que quedan
de las varias pintadas por Velázquez que registran los inventarios de Palacio;
por esto su valor sube de punto, tanto más cuanto que la de la galería pública
está en bastante mal estado por las restauraciones sufridas.
Lienzo de tres y media por dos y media varas.
Colección del Duque de Wellington.

Londres (Apsley-House).
Si los ocho cuadros atribuidos en esta colección a Velázquez fuesen de

legitimidad irrebatible, apenas Museo alguno de Europa pudiera competir
bajo este aspecto con la galería cuyo dueño ostenta entre sus blasones el título
de Duque de Ciudad Rodrigo, alcanzado por su ilustre padre en nuestra guerra
de la Independencia.
Obra bien conocida del insigne maestro es alguna de ellas, y aunque la
autenticidad de las otras parece más incierta, sírveles de presunción casi
incontestable su origen, que, según parece, fue la donación hecha por
Fernando VII al general Lord Wellington como recuerdo de las riquezas
rescatadas de José Bonaparte en la derrota de Vitoria.
Sensible puede ser para el patriotismo que hayan salido de España obras
tan apreciables, alguna de las cuales figura entre las poquísimas que restan de
la primera juventud del autor; pero aparte de que grandes fueron también los
Página 108
servicios recompensados, sirva de consuelo que nadie haría de ellas más
estima que su ilustrado poseedor,
Ni nadie tampoco le excedería en su afanoso deseo de obtener datos
históricos que avaloren unos lienzos de cuya posesión se enorgullece, ejemplo
que, de haberse imitado en todo tiempo por nuestra aristocracia, hubiera
evitado la pérdida de muchas joyas artísticas. A su entusiasmo debemos no
pocas noticias, además de los ocho bellos fotograbados hechos expresamente
para este trabajo y de alguno de los cuales tenemos que prescindir por lo
imperfecto de la reproducción.
Entre los ocho lienzos, Uño de los de más importancia por su autenticidad
indudable y por ser de los rarísimos que se conservan de la primera juventud
del artista, es El aguador de Sevilla. Representa a un astroso viejo, muy
popular en dicha ciudad a la sazón, llamado el Corzo, el cual apoya la mano
izquierda sobre un cántaro, sirviendo con la otra una copa de agua a un
muchacho de semblante despierto y simpático, mientras que en el fondo otro
mozo apura el contenido de una jarra. Figuras hasta las rodillas en tamaño
natural.
LONDRES. COLECCIÓN DEL DUQUE DE WELLINGTON

El aguador de Sevilla.
Página 109
Este precioso recuerdo de la época juvenil del autor lo cita el inventario de

1.700 en el Buen Retiro[1]; aparece después en 1772 en el Real Palacio, de
donde lo sacó José Bonaparte al huir de Madrid, rescatándolo con todo el
resto del equipaje en la batalla de Vitoria Lord Wellington, al cual
posteriormente se lo regaló Fernando VII.
Tan bella pintura, que revela la sinceridad del pincel, el enamoramiento de
la verdad que inspiró a Velázquez desde sus primeros pasos, fue grabada por
D. Blas Ametller con muy escaso mérito, aparte del que ofreció hasta nuestros
días de ser la única reproducción del cuadro y como una auténtica del
mismo[1].
El fotograbado que debemos al Sr. Duque hállase tan borroso e
indeterminado, que sólo la pericia de los Sres. Laporta hermanos ha podido
reproducirlo con aproximación, acreditando en este caso, como en otros de la
presente obra, la justicia del crédito que disfruta su establecimiento artístico.

Dos muchachos comiendo.
Dos muchachos comiendo.—Otro cuadro de interés y a no dudar

auténtico, por más que le ponga algún reparo Cruzada. Palomino citó también
entre los de Palacio este cuadro, o al menos otro muy parecido, en estos
términos: «Una pintura de dos pobres comiendo en una humilde mesilla en
que hay diferentes vasos de barro, naranjas, pan y otras cosas», descripción
que concuerda en lo esencial con el de esta galería, en el cual hay también,
Página 110
como se ve, dos jóvenes comiendo, sentados a una mesa sobre la cual se ven
vajilla de barro, platos, un jarro cubierto con una naranja y otros objetos[1].
Las dos medias figuras son de tamaño natural: la del primer término lleva
coleto de ante y está bebiendo en un cuenco, en tanto que la otra se inclina
sobre la mesa.
Cean cita también un cuadro del mismo asunto procedente de la casa del
Marqués de la Ensenada, suponiendo que éste y otros bodegones o
fantochadas de asuntos domésticos son de la juventud de Velázquez, quien los
hacía para ensayar la mano y sorprender la expresión del natural.
Otro lienzo de Velázquez, o al menos digno de a merece especial mención
en esta galería.
Es el retrato de un caballero español, media figura de tamaño natural,
enérgica expresión, huesudo cráneo y negros retorcidos bigotes, vestido de
capa y golilla.

Un caballero español.
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¿Quién es el personaje? No se sabe; quizá uno de los que cumplieron con
Spínola el tomad a Breda; tal vez un capitán del Cardenal Infante o del
Marqués de Leganés; pudiera ponerse debajo: estuvo en Rocroi; de seguro un
soldado que no venció sólo en las fiestas del Buen Retiro. Algún crítico ha
supuesto que es el propio Velázquez; dudan otros que siquiera lo haya pintado
él; pero si lo primero no tiene fundamento, hay que reconocer como de su
mano aquel modelado tan brioso y fácil y aquel castizo corte tan español.
Retrato de D. Francisco de Quevedo Villegas. Que Velázquez retrató a
Quevedo lo dice Palomino, tomando sus notas de Juan de Alfaro, discípulo
del pintor, y de D. Lázaro Díaz del Valle, íntimo de D. Diego, y lo han venido
confirmando todos los críticos posteriores.
El hecho no es sólo verosímil, sino naturalísimo; pintor y poeta gozaban
de la mayor popularidad; estimadísimos en la corte y figuras principales de
ella, con afinidades de carácter que se revelan en sus obras, burlones a veces,
valerosos, sinceros, con la independencia del genio, de tendencias artísticas
innovadoras, ¿cómo extrañar que Velázquez dedicara esta prueba de afecto al
poeta cuya pluma mordaz sólo había tenido para él elogios y flores?
El biógrafo inglés Stirling supuso que el retrato se pintó entre 1645 y
1648, error evidente con sólo notar que Quevedo falleció en Villanueva de los
Infantes el mismo año 1645 y que había salido de Madrid el 1644.
Cean cree que lo hizo en este año 1644, cosa imposible también, pues
terminada la prisión de Quevedo en León en 1643, no es verosímil que un
enfermo, lacerado y casi moribundo, «doliéndole el habla y pesándole la
sombra», según sus frases, tuviese humor ni fuerza para reproducir tan
lastimosa efigie.
Resultaría además Quevedo un anciano de sesenta y cuatro años, de
aspecto bien diferente al trasmitido de generación en generación.
Compulsando la vida del pintor y la del poeta se ve que hubo de hacerse
necesariamente entre los años 1623 al 39, único período en que coincidió su
estancia en Madrid, con el breve intervalo del viaje de Velázquez a Italia.
El retrato, pues, debió representar a Quevedo de más de cuarenta y tres
años y menos de sesenta, lo que concuerda con el tipo del cincuentón bien
conservado, lleno de vida y energía que nos sabemos todos de memoria.
Pero ¿dónde fue a parar tal retrato? ¿Es este de la galería de Wellington?
Como se ve, el lienzo representa a Quevedo en la edad dicha, con melena
entrecana y rizosa, bigotes de crespas guías, los anteojos sobre la robusta
nariz, vestido de capa y ropa negras, golilla abierta y al pecho la venera de
Santiago.
Página 112
Del cotejo entre el lienzo y todos los retratos conocidos resulta un
parecido casi absoluto, que guarda también con la semblanza hecha por el
propio poeta, pues hasta parecen distinguirse en su frente,
«que es ancha y blanca, con algunas viejas

heridas, testimonio de valiente».
las cicatrices de que blasonaba; el alma y la verdad con que está pintado y la
hermosura del lienzo, que Burger califica de chef d’œuvre, parece conceder la
paternidad al maestro sevillano.
Por desgracia, el actual Duque de Wellington, que con gran amabilidad y
entusiasmo ha cooperado a nuestro trabajo remitiéndonos un fotograbado
hecho ad hoc (del cual es reproducción el que acompaña a estas líneas), sólo
sabe que perteneció en Cádiz el año 1773 a D. Francisco de Bruna
(probablemente el mismo que cita Ponz como uno de los más notables
aficionados y coleccionistas de Sevilla hacia 1780); piérdese luego el lienzo,
hasta que aparece en Londres en poder de Lady Stuart, de la cual lo adquirió
el Duque padre del actual en 1841, con intervención del marchante Mr. Smit,
en la suma harto modesta de 195 libras esterlinas, o sean 4.875 pesetas.
Su heredero ignora la persona de quien lo hubo dicha dama, pero resulta
al menos que este lienzo no fue, como se cree de los otros Velázquez de la
galería, regalo del Rey Fernando VII. Estos antecedentes no bastan a resolver
la dificultad, pero completados con otros indudables, es fácil conjeturar la
probable historia del lienzo.
A la muerte del poeta, acaecida en la Torre de Juan Abad, sin otros
herederos que sobrinos, pasó a éstos y en su familia estuvo hasta que,
extinguida ésta o perdido su recuerdo, halló la pintura estimadísima acogida
en D. Francisco de Bruna, a cuya fama de pericia artística contribuyó quizá la
adquisición de tal joya.
Probable es que en ella le sucediese, ya en este siglo, D. José de Madrazo,
pintor de cámara desde 1818, de quien se sabe por una litografía dirigida por
él en persona, quizá hacia 1826, que poseyó un retrato de Quevedo obra de
Velázquez, según se le lee al pie de la misma.
Difícil es precisar cuándo salió de la riquísima galería de Madrazo; pero
casi puede asegurarse que no existía en ella por los años 1835 y 36,en los
cuales se publicó El artista por sus hijos don Federico y D. Pedro, pues de
otro modo lo hubieran reproducido en las páginas de su periódico, según lo
hicieron con el retrato de Velázquez, atribuido también en dicha galería al
Página 113
inmortal pintor, y con otros de escritores antiguos que no ofrecían la doble
importancia de este de Quevedo.
El de la galería de Wellington ¿será el original del que existe en la
Biblioteca Nacional?
Éste, en opinión del erudito D. Aureliano Fernández-Guerra, es una copia
de mano poco diestra de algún lienzo de valor, y ha sido, en unión del busto,
también propiedad de la Academia, doble fuente para todos los retratos del
poeta.
El parecido entre ambas pinturas salta a los ojos. Igual es el movimiento
del busto; los mismos el tipo, la edad y los rasgos de la fisonomía; idénticos
todos los detalles del traje.
Pero ¿basta tal serie de coincidencias, esta correlación de hechos y de
fechas que no contradicen noticia alguna conocida, para afirmar que éste sea
el pintado por Velázquez y origen de todos los Quevedos que andan por el
mundo?

D. Francisco de Quevedo Villegas.
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Enfrente de todos estos antecedentes, que parecen confirmarlo, está la
opinión del Sr. Beruete, y doblemente autorizada por la del insigne pintor
francés Bonnat, que rotundamente reducen la categoría de este retrato a una
buena copia del de Velázquez, que consideran perdido.
Pero al menos hay que afirmar que es el mejor de todos los que se
conocen, y doblemente interesante por revelar no sólo cómo fue el gran poeta,
sino la maestría con que le reprodujo el gran pintor.
Un lienzo muy estimable, cualquiera que sea la autenticidad que le
corresponda, es el Retrato del Papa Inocencio X, cabeza y hombros del gran
lienzo de la Galería Pamphili, en Roma, y del cual se considera estudio o
repetición, según algunos críticos. Creen otros que lo es del que existe en el
Ermitaje de San Petersburgo, y alguno, como Cruzada, conjetura si será una
copia que trajo Velázquez de Roma, la cual no figura en los inventarios
posteriores a 1776, en el que lo cita Ponz como existente en el Retiro[1]

El Papa Inocencio.
Página 115
Al menos no puede disputarle la autenticidad el busto existente en la
Academia de San Fernando, que debe Considerarse como una copia, y no
buena.
Otro retrato incógnito, el de un Cardenal. Se desconoce también quién
pueda ser este purpurado, cuya juventud indica altísima alcurnia.
Y concluyen los cuadros de Velázguez dos paisajes con figuras. En el que
se cree representa una peregrinación a algún monasterio o un mercado, se ven
coches, ganados y mucha gente a pie, a caballo, preparando la merienda, etc.
En segundo término, y sobre las murallas de una ciudad o convento, algunos
frailes y distintas figuras. El lienzo mide 26 pulgadas por 35, y no
reproducimos su fotograbado ni el del cuadro siguiente porque dan sólo una
confusa idea de la composición; el otro lienzo, Fiesta en las cercanías de una
fortaleza, representa extenso valle, en cuyo centro se alza una plaza fuerte
rodeada de foso.
Ocupa el primer término multitud de figuras, entre las cuales atraviesa un
coche y un furgón con cuatro caballos en dirección a la ciudad.
Ignórase la procedencia de este lienzo, así como del anterior. W. Burger
cree que representa una fiesta o kermesse y calificó el cuadro de chef d’œuvre.
Su autenticidad debe creerse más que dudosa, pues ni parece siquiera de
escuela española por su composición, asunto y factura.
Los biógrafos primitivos de Velázquez no citan obra suya alguna de
asunto análogo, pues no parece probable que se refiera a este lienzo Ponz
cuando cita en el Palacio de Boadilla Ciertas ruinas con figurillas de
Velázquez.
Colección del Duque de Westminster.

Londres (Grosvenor House)
En esta riquísima colección figura uno de los lienzos más interesantes que
existen del pintor en las galerías inglesas; representa al Príncipe Don Baltasar
Carlos dando lección de picadero. El regio adolescente, de unos diez años,
con traje adornado de plata y oro, cabalga sobre inquieta jaca en un patio o
picadero de Palacio, cerrado por un ala del Alcázar, o quizá del Palacio del
Buen Retiro, al cual recuerda por su arquitectura y escasa elevación de la
fachada[1]. Asomados a un balcón hállanse Felipe IV y su esposa, D.ª Isabel
de Borbón, acompañados de una Infantita y algunos servidores. De pie, en el
Página 116
centro del patio, asisten al tierno jinete el Conde-Duque, como caballerizo
mayor, y otros dignatarios de la corte; uno de ellos le presenta una lanza o
caña, dedicada sin duda al gentil Príncipe. Detrás de éste asoma la figura de
un enano bufón y en el fondo del cuadro se ve un lacayo o paje ordenando
otras lanzas, y más acá unas armaduras de mimbre o madera, dedicadas
probablemente al hípico juego de las cañas. Esta bellísima escena de la vida
íntima de la corte tiene un sabor castizo, una luz y una verdad sorprendentes.
El Príncipe recuerda al gentilísimo del Prado y las figuras del centro la actitud
noble de los protagonistas de Las Lanzas.
LONDRES. COLECCIÓN DEL DUQUE DE WESTMINSTER

El Príncipe Baltasar Carlos, dando lección de picadero.
Fotografía Dixon & Son, de Londres. Adquirido el derecho de reproducción.
Verosímilmente puede creerse que este lienzo es el que dice Palomino

pintó Velázquez grandemente historiado con el retrato de este Príncipe, a
Página 117
quien enseñaba a andar a caballo D. Gaspar de Guzmán, cuya pintura tiene
hoy la casa del Marqués de Liche, su sobrino, con singular aprecio y
estimación; pero la autorizada pluma de don Pedro de Madrazo y de Cruzada
dudan de que sea éste el original, frente a la afirmación de Viardot, Burger y
Stirling, que lo consideran como de lo mejor del pintor.
Lienzo, 57 por 39 pulgadas.
Retrato de Velázquez. —Cabeza sola cubierta con gorra de plumas.
Procede de la colección Agar. Dudoso para Burger. Inexactamente se creyó
retrato del propio Velázquez.
Colegio de Dulwich
La magnífica galería de este colegio, situada en las cercanías de Londres,
posee también otro retrato de Felipe IV. Pero un retrato que no se parece a los
demás. La elegancia del traje y la extremada distinción del monarca justifican
los piropos que dedicaran los poetas a su gentileza y bizarría.
Más que de Velázquez, parece una figura de Van Dyck, y es de notar a
este propósito la semejanza que tiene con la del Cardenal Infante, hermano
del Rey, pintada por el artista flamenco, que guarda el Museo del Prado, de
medio cuerpo, igualmente, y vestido con el riquísimo traje con que hizo su
entrada en Bruselas en 1634.
El monarca lleva también espléndido vestido de corte, con gabán o
tabardo carmesí cuajado de plata bordada, banda, blancas mangas de seda y
gran cuello de encaje; apoya el brazo izquierdo sobre la espada, sosteniendo
en la mano ancho sombrero; en la otra empuña el bastón de mando.
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LONDRES. COLEGIO DE DULWICH
Felipe IV.
Fotografía Gray & Davies, de Londres. Autorizada ala reproducción.
La figura del regio mancebo ostenta una distinción y gracia de líneas

extraordinaria, y por d lujo de sus galas y risueño colorido contrasta con su
severa indumentaria habitual.
Esta verdadera obra maestra, que según Burger ofrece tonos tan tiernos y
suaves como lo más fino de Metzu, pudiera ser la pintada en Fraga en 1644
con el traje que vestía el monarca a su entrada triunfal en Lérida, pues
precisamente al describir Palomino el retrato hecho entonces dice que «es de
la proporción del natural, empuñando el bastón militar y vestido de felpa
carmesí». Lo cual explicaría el aparato y gala de la vestimenta. El Sr. Beruete
apunta la idea de que pueda ser obra de Bautista del Mazo.
Página 119
Procede este cuadro de las colecciones Bouchardon y Tronchin.
En el mismo colegio se conserva un retrato ecuestre de Baltasar Carlos,
el cual, según Stirling, es una repetición del de nuestro Museo, pero que sólo
figura en el catálogo de aquella galería como una buena y antigua copia.
Antiguamente se atribuía también a Velázquez la Conversión de San
Pablo, pero en el último catálogo aparece como de autor desconocido de la
escuela española.
Colección de Sir Walter Ralph Bankes.

(Kingston Lacy-Dorset)
La Infanta Margarita hija de Felipe IV.—De pie con varios
acompañantes.
Según su poseedor, este cuadro perteneció a principios de siglo al insigne
Jovellanos, de cuyos herederos lo adquirió Sir Bankes, quien lo considera el
estudio o boceto original de Las Meninas del Prado.
A juicio de D. Pedro de Madrazo debe ser una copia y no una repetición,
como opina Stirling. Cruzada lo considera apócrifo.
Retrato de un eclesiástico.—Este busto, adquirido según noticia del
mismo dueño en Bolonia, se cree fue pintado en Italia, donde Velázquez
retrató, como es sabido, a bastantes individuos y familiares de la corte
romana.
El Cardenal Borgia, Arzobispo de Sevilla.— Regalo de la Duquesa de
Gandía. Pudiera ser el original o una repetición de los que existen en el
Museo de Francfort y catedral de Toledo.
El Rey Felipe IV.—Pintado para el primer Marqués de Leganés y
adquirido en la colección del Conde de Altamira.
No ha sido posible publicar fotografías de estos cuadros por no poseerlas
Sir Ralph Bankes.
Colección de Mr. Morrit en Rokeby-Park

(Yorkshire)
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Uno de los más bellos lienzos de asunto mitológico que pintó Velázquez y
su único desnudo de mujer que existe guárdase en esta colección. Con el
título de Venus y Cupido lo cita Ponz entre las pinturas de la casa de Alba al
final del siglo XVIII.
Propiedad más tarde del Príncipe de la Paz, fue llevado a Inglaterra, donde
lo adquirió en 500 libras un ascendiente su poseedor actual. Esta Venus, que
Lefort califica de maravilla de verdad, fue reproducida en un almanaque de
La Ilustración Española y Americana con un estudio crítico de D. Pedro de
Madrazo, tan hermoso como todos los suyos, en que manifiesta que fue
pintada para el Salón de espejos del alcázar, suponiendo que es el Psiquis y
Cupido quemado en el incendio del alcázar según Cruzada.
Representa una mujer desnuda sobre un lecho de púrpura, vuelta de
espaldas y reflejándose su rostro en un espejo que le presenta un cupidillo a
sus pies. En el fondo hay una cortina carmesí.
Stirling y Justi, entre otros, afirman también la autenticidad.
En opinión de Mr. Emile Michel, fue el primer desnudo de mujer hecho
en España. Créese que fue pintado hacia 1654.
Cruzada Villaamil supone que pereció en el incendio del alcázar en 1734
por no figurar en el inventario de los salvados, pero no puede negarse la
posibilidad de que fuese regalado antes al Duque de Alba.
Colección de Sir Francis Cook

Un bodegón, quizá el más bello que queda de los pintados por el artista
insigne, guarda esta galería con el título Dos aldeanos, escena de cocina. Son
dos medias figuras de tamaño natural: una anciana y un muchacho.
La mujer sentada friendo huevos en una cazuela colocada sobre un anafre,
y el chico que parece llegar trayendo un melón y una botella de vino.
La escena muy bien compuesta y vigorosamente pintada tiene marcado
sabor español por los tipos, por los utensilios y por todo. Es muy acertada la
observación que hace el Sr. Beruete de que es el mismo el muchacho de que
se sirvió Velázquez en este lienzo al del Aguador de Sevilla, coincidencia que
apoya la autenticidad de la obra, aunque ésta resulte patente por el estilo.
Mide el lienzo 39 por 46 pulgadas.
Página 121
LONDRES. COLECCIÓN DE SIR FRANCIS COOK
Dos aldeanos, La vieja friendo huevos.
Retrato de Velázquez.—Es un ejemplar más de la conocida efigie del

pintor con bigote retorcido y negra cabellera, golilla y cadena con la insignia
de Santiago. Lo adquirió en Madrid el Embajador inglés Lord Cowley.
Cree su poseedor que el retrato del Museo Provincial de Valencia es una
estropeada copia en la cual se ha omitido la cruz de Santiago; pero es más
probable que lo contrario sea lo cierto.
Retrato de D.ª Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV.—Busto
de tamaño natural; tres cuartos a la izquierda con traje verde oscuro y mangas
lechugadas, cuellecito de gasa adornado con estrechas cintas; lleva una gran
roseta de cintas en el cabello, el cual cae sobre los hombros.
Este retrato, uno de los numerosos de la Reina, fue pintado probablemente
después de su matrimonio, como lo indica el peinado que se usaba por las
damas españolas de aquella época.
Un mendigo español.—Figura hasta las rodillas en tamaño natural de un
hombre andrajoso, apoyándose sobre una muleta. Tiene en la mano derecha
una botella o jarro de vino puesta sobre un globo en el que hay pintado un
paisaje con figuras bailando delante de una bodega, sobre la cual se lee:
«Viva el vino, leche de los viejos».
Página 122
LONDRES. COLECCIÓN DE SIR FRANCIS COOK
Un mendigo español.
Este lienzo, pintado probablemente hacia 1624, o sea en la primera

juventud del maestro, fue llevado de España por el General francés
Caulincoourt y adquirido del mismo por un oficial inglés en Génova en 1818.
Lienzo, 0,56 por 0,48.
Aunque el tipo del mendigo no es muy español ni la original manera de
presentarlo encaja dentro de la seriedad y sencillez propias de Velázquez, su
factura magistral hace que no sea inverosímil la atribución, por más que Justi
la niega y ningún biógrafo del pintor cita obra alguna que pueda creerse la
que nos ocupa.
Colección de Edward Huth
Página 123
Retrato de Felipe IV.—Figura entera, en tamaño natural, vuelto a la
derecha, con vestido negro y la insignia del Toisón; lleva la capa echada hacia
atrás sobre los hombros. Su mano izquierda descansando en la espada, y sobre
ésta el sombrero; en su derecha tiene un papel con la palabra Señor. Detrás
del Rey hay una mesa cubierta con un paño rojo, y en el fondo una cortina del
mismo color; al lado derecho, por una puerta abierta, se observa el interior de
una cámara, a cuyo extremo hay una mesa. Procede de la colección de Luis
Felipe.
Retrato de Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV.—Pendant del
anterior con traje negro bordado de hojas de oro y plumas blancas en el
cabello: en la mano izquierda tiene un abanico chino, descansando la otra
sobre el respaldo de una silla. De la colección de Luis Felipe.
Retrato del Conde-Duque de Olivares.—Figura entera de frente, de
tamaño natural, con traje negro ricamente bordado, sobre el cual lleva una
capa corta y la cruz de Alcántara. Usa golilla, calzones cortos, medias,
zapatos y una ancha cadena de oro sobre el pecho. La mano derecha asiendo
una vara o bastón, símbolo de su categoría de Maestre de Caballería, descansa
sobre una mesa cubierta con tapete rojo y tiene la otra sobre la espada.
Procede de la colección de Luis Felipe, y críticos tan reputados como Justi y
Beruete lo creen repetición de los de Mr. Holford y del Ermitaje de San
Petersburgo, que reproducimos al tratar de este Museo.
Colección de George Salting. Esq.

Un hombre sirviendo a una Infanta niña.—La tierna criatura, de unos tres
años de edad, está sentada ante una mesa, sobre la cual hay una fuente de
plata conteniendo uvas, de las cuales tiene en su mano derecha un racimo; con
la izquierda, bosquejada solamente, se agarra al hombre, inclinado hacia ella;
los vestidos y accesorios están únicamente indicados, así como la figura del
servidor, que sólo tiene concluida la cabeza.
Página 124
LONDRES. COLECCIÓN DE SIR GEORGE SALTING
Una Infanta niña con su servidor.
Este lienzo es un magistral estudio, que se supone representa una Infanta o

hija de algún personaje de la corte, y quizá del mismo Velázquez, quien tuvo
la ocurrencia de retratar al mismo tiempo al criado de la niña para conseguir
la quietud del juvenil modelo. Lienzo 29 por 23 pulgadas, procedente de la
colección del Conde de Clares y de cuya legitimidad dudan Justi y Beruete.
Conde Southesk (Kirnarid Castle, Forfarshire)

Un lienzo de 0,76 por 0,31 metros atribúyese a Velázquez en esta
colección. Figuró en la Exposición de Manchester y perteneció antes al Conde
de Dunmore, en cuya galería lo señaló como apócrifo Cruzada. Representa
una escena campestre de siete pastores coronados conduciendo un toro
adornado con festivas guirnaldas. Según el Dr. Vaagen, Director de la Galería
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de Pinturas de Berlín, «es un cuadro de gran humorismo y sumamente justo,
tratado con una tonalidad cálida y transparente». También el difunto crítico y
biógrafo de Velázquez, Sir Wiliams Stirling-Maxwell, apreciaba esta pintura
como una buena obra de Velázquez.
Lo borroso de la fotografía que debemos a la bondad del dueño del lienzo,
no puede dar idea del original, que se encuentra en perfecto estado.
Colección de W. Holman Hunt
San Sebastián.—Pequeño, casi desnudo, tres cuartas partes de la figura;

vuelto el semblante al espectador y atado a las ramas de un árbol. 18 por 19
pulgadas.
Colección del Conde de Northbrook
Felipe IV a caballo.—El Rey galopando en un caballo castaño con patas

blancas; viste el jinete armadura de acero con embutidos de oro, golilla,
sombrero de plumas y una banda carmín que flota por detrás; en la mano
derecha la bengala o bastón de mando. Paisaje quebrado en el fondo. 23 por
27 pulgadas.
Procede de la colección Rogers, en cuyo catálogo se dice ser el boceto
acabado de la gran pintura que se colocó en el Buen Retiro.
Conde de Carlisle (Castle Howard, York)

De los tres Velázquez que guarda esta galería, dos ofrecen interés
singular. El primero de ellos se creía hasta poco ha que representaba al
Príncipe de Parma, niño, con su enano. Un estudio más detenido ha
rectificado esta opinión, dando al infantil Príncipe su verdadero nombre, o sea
el de D. Baltasar Carlos, hijo de Felipe IV, con el cual figuró en Londres en
la Spanish Exhibition de la New Gallery en 1896.
Página 126
El tierno personaje, de unos dos o tres años, y cuya rubia cabecita con
ojos azules es encantadora, va vestido con traje verde y rosa bordado de oro.
YORK. COLECCIÓN DEL CONDE DE CARLISLE

D. Baltasar Carlos y su enano.
Fotografía particular. Autorizada la reproducción.
En actitud de inconsciente majestad, apoya una mano en el espadín y la

otra en un bastón, siguiendo a un enano que vuelve la fea cabeza, mientras
agita en la maño un sonajero o carraca.
El contraste entre la gentil distinción del Infante y la deformidad del ser
que es su juguete vivo está expresado con sencillez y fuerza admirables.
La figura de D. Baltasar Carlos sobrepuja quizá, por lo fina y concluida, a
los retratos infantiles del Museo Imperial de Viena, con uno de los cuales, el
de D. Felipe Próspero, ofrece gran parecido.
Este precioso lienzo, que mide 57 por 42 pulgadas inglesas, fue adquirido
en Italia por el cuarto Conde de Carlisle a mediados del siglo último, única
noticia que nos ha podido facilitar su noble sucesor, entusiasta é inteligente
admirador de la pintura española, al remitirnos las fotografías hechas
Página 127
expresamente, y de alguna de las cuales hemos de prescindir con sentimiento,
por no estar en condiciones de fotograbarse.
Otro lienzo, que ofrece doble valor, artístico e histórico, es el retrato de
Juan de Pareja que, así como el anterior, temía Cruzada Villaamil se hubiese
perdido.
No es cosa bien averiguada si Pareja, el esclavo de Velázquez, fue en
efecto esclavo, criado o discípulo del artista, pero sábese de cierto que le hizo
un retrato en Roma, como ensayo o preparación para el del Papa Inocencio X.
YORK. COLECCIÓN DEL CONDE DE CARLISLE

Juan de Pareja.
Fotografía particular. Autorizada la reproducción.
Dice Palomino a este propósito que cuando lo llevó Pareja a enseñarlo a

varios pintores, se quedaron mirando el retrato pintado y el original con
admiración y asombro, sin saber a quién habían de hablar y quién les había
de responder. El retrato, por su ejecución, explica el éxito; la inteligente
fisonomía del mulato artista está pintada con grandiosidad y ligereza, lo
mismo que los detalles del traje, verde aceituna, y el justillo de terciopelo de
Página 128
igual color. Probable es que fuese comprado este cuadro, como el anterior, en
Italia, donde lo pudo dejar Velázquez a la Academia de Roma, en
reconocimiento de haberle nombrado académico. El Sr. Beruete cree, no
obstante, que el lienzo es una buena copia con retoques de mano de
Velázquez del que posee el Conde de Radnor en su galería.
El tercer lienzo es un pequeño busto de la Reina D.ª Mariana de Austria,
legado por la Duquesa de Sutherland al quinto Conde de Carlisle.
Colección de Sir Francis Clare Ford
Retrato de D.ª Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV.—Busto de

tamaño natural, vestido negro bordado y cuello de lechuguilla, adornado el
cabello con cintas y el pecho y los hombros con una sarta de perlas. Fue
pintado hacia 1623, cuando Carios I de Inglaterra, entonces Príncipe de Gales,
estuvo en Madrid para tratar su matrimonio con la Infanta D.ª María, hermana
de Felipe IV. Adquirido en Madrid de la colección del General Meade. 25 por
19 pulgadas.
Retrato de D. Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares.—Busto
vestido de negro, con golilla y cruz de Alcántara. Comprado también en la
galería del General Meade. 24 ½ por 22 ½ pulgadas.
D.ª Mariana de Austria, mujer de Felipe IV.—Figura casi entera, tamaño
natural, vuelta a la izquierda, vestida de negro, con un doble hilo de perlas
cruzado sobre los hombros; cabello en tirabuzones concéntricos paralelos y
adornados con plumas; el pañuelo en la mano izquierda; la derecha
descansando sobre una silla; un reloj encima de una mesa a la derecha, y a la
izquierda una cortina carmín. 57 por 44 pulgadas.
Alguno de estos cuadros fue adquirido por su dueño, muy inteligente en
pintura, durante su estancia en Madrid como Embajador de la Gran Bretaña
ha pocos años.
Colección de J. H. Macfadden
Retrato de D.ª Mariana de Austria.—Busto tamaño natural, vestido de
blanco y negro, cadena de oro sobre los hombros, cabello ensortijado con
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lazos rojos y plumas blancas y rojas: 26 ½ por 21 pulgadas.
Colección de R. W. Waitman
Un muchacho comiendo aves.—En el centro del cuadro un joven vierte el

agua de un cántaro en una gran vasija, cerca de la cual se ven pavos, gansos,
ánades y otras aves. A la izquierda hay un perro. A la derecha una silla. Mide
el lienzo 57 ½ por 77 pulgadas.
Colección de Miss Clara Montalva
Un tocador de flauta.—Figura de medio cuerpo, tamaño natural, con traje

blanco y capa negra, tocando dicho instrumento. 27 por 20 pulgadas.
Colección de Charles Butler

Retrato del Papa Inocencio X.—Tres cuartos de figura tamaño natural,
sentado de frente al espectador, con vestiduras blancas y mangas guarnecidas
de encaje, cuello caído, bonete rojo, sentado sobre un sillón carmesí y oro con
las armas pontificales; en la mano izquierda tiene un papel con esta
inscripción: «Alla Santta Nzo Sigre Inocencio Xº Per…». En el fondo hay una
cortina roja. 38 por 53 pulgadas. ¿Repetición del que existe en el Palacio
Doria?
Colección del capitán G. L. Holford. Dorchester

House
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Retrato de Felipe IV.—Media figura, tamaño natural, traje negro de seda
con golilla y el Toisón. 31 por 24 pulgadas.
Igual al busto del Ermitage, de San Petersburgo.
Colección de W. Cuthler Quilter
Retrato de D.ª Mariana de Austria.—Media figura, semejante al citado de

propiedad de Sir Francis Clare Ford.
Sobre los hombros, algo descubiertos, lleva una cadena de oro. Apoya la
mano derecha sobre el respaldo de una silla, y en la otra, caída, tiene un gran
pañuelo de batista.
Este lienzo, que procede de la colección Cliften, se considera repetición
del núm. 1.078 de nuestro Museo, aunque éste es de cuerpo entero.
Colección de Lord Clarendon (Londres)
Lord Clarendon, Ministro inglés en España durante los años 1827 al 34 y

padre del prócer inglés poseedor de tan ilustre nombre, adquirió en Madrid,
entre varios otros cuadros de Francisco de Herrera (el viejo), Murillo, Ribera
y Goya (un retrato de Pepe-Hillo) y otros autores españoles, dos lienzos
atribuidos a Velázquez, cuyas fotografías, que debemos a la amabilidad del
actual poseedor, no podemos reproducir por ser demasiado débiles y confusas
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LONDRES. COLECCIÓN DE LORD CLARENDON
La Alameda de Sevilla
Fotografía Frederic Downer, de Watford. Autorizada la reproducción.
Representa el primer cuadro a Felipe IV cazando ciervos en el Pardo. El

Rey, apostado a la derecha, se dispone a disparar sobre unos ciervos; a la
izquierda, lacayos montados o con las cabalgaduras de la brida; fondo
frondosísimo. Mide el lienzo 6 pies y 3 pulgadas por 5 ½ pulgadas[1].
La Alameda de Sevilla, que es el título del otro cuadro, recuerda más que
el anterior la factura y claro-oscuro del maestro, su manera de tratar el paisaje
y de agrupar las figuras que, en varias escenas graciosas y movidas, se ven en
el lienzo. Stirling cita ambos cuadros como auténticos, pero parécenos que tal
opinión es muy aventurada, especialmente respecto al primero.
Colección de George Donaldson

Retrato de un corista.—Media figura tamaño natural, vestida de blanco
sobrepelliz, con un libro de música en las manos. 32 por 27 ½ pulgadas.
Colección de Hércules Baillie Brabanzen

Retrato de D.ª Mariana de Austria.—De medio cuerpo, vestida de negro
con gorguera de encaje y cadena de oro, cabello ensortijado con cintas
encarnadas y plumas blancas. Lienzo, 28 por 23 pulgadas. Se supone que
procede de la colección de Altamira.
Colección del Duque de Abercorn

Retrato de D. Baltasar Carlos.—Muchacho de unos siete años, vestido de
negro con bordados de oro, sombrero con plumas, cuello vuelto de encaje,
calzas negras, zapatos y guantes; tiene en la mano derecha una escopeta,
cogida por la boca del cañón; la izquierda apoyada en la espada; a su
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izquierda hay un gran perro echado y dos galgos a la derecha. La figura está
en una galería con cortina carmesí; en el fondo se ve un paisaje. 62 ½ por
42 ½ pulgadas.
Colección de Mr. León Somzeé
El vendedor de verduras.—Figura de tamaño natural. Un joven de pie,

con coleto y sombrero negro, sosteniendo en ambas manos una cesta de
verduras; mira a una vieja, la cual está a su izquierda, con la mano derecha
sobre su hombro y apoyada en un palo; detrás del joven hay otro viejo, el cual
saca algunas verduras de la cesta, y próximo un niño, de pie, recibe aquéllas.
41 por 55 pulgadas.
Colección de Miss Luey y Miss Louise Cohen
Retrato de hombre.—Media figura de hombre moreno con larga cabellera

negra, vistiendo armadura, con banda de seda sobre la misma; cuello vuelto
de encaje. 30 por 24 ½ pulgadas.
Este lienzo, atribuido a Velázquez en la Spanish Exhibition celebrada en
Londres en 1896 en la New Gallery, no revela en su nimia y endeble factura
el pincel del gran maestro.
Colección de Miss Grimshaw y Mrs. Preston

Retrato de una dama.—Figura de tamaño natural, con traje negro, ancho
cuello de encaje negro adornado de amarillo, perlas en el cuello y orejas; en la
mano derecha un pañuelo de encaje; su izquierda se apoya sobre una mesa. 50
por 38 pulgadas.
Página 133
Colección de Martin Colnaghi
Baco o los Borrachos.—Figuras enteras de tamaño natural. 65 por 89

pulgadas.
Copia de la famosa pintura o boceto del Prado. Stirling señala esta obra
como de 1624, fundando el dicho en la signatura del boceto propiedad de
Lord Heytesbury; pero la autenticidad de esta signatura puede ser discutida,
pues no es usual en Velázquez emplearla en sus obras acabadas. Según
Cruzada, el lienzo es falso.
Colección de Lady Richard Wallace, Hertford-

House
La galería, hoy propiedad de la viuda del opulento filántropo de este
nombre, guarda preciosos cuadros de autores españoles, entre ellos varios de
Murillo, Alonso Cano, Paret y otros; posee nada menos que ocho lienzos
atribuidos a nuestro gran artista, de los cuales tres son retratos de D. Baltasar
Carlos en diferentes posturas, a pie y a caballo, habiéndose pagado por alguno
cerca de 2.000 libras.
El de más interés es el que reproduce al Príncipe dando lección de
picadero, semejante al de la colección del Duque de Westminster (véase
fotograbado página 208), del cual se supone el boceto.
Los demás lienzos son un Retrato del Conde-Duque, boceto, según se
dice, del ecuestre del Prado, que perteneció a la colección del Coronel Hugth;
un retrato de la Infanta Margarita y otro retrato de Felipe IV.
Más interés ofrece el boceto de la Cacería de jabalíes que existe en la
National Gallery, adquirido en 1859 de la galería Hartford en 682 libras.
El último lienzo es el que representa una Señora española con un abanico,
pintura que no debe confundirse con la célebre Dama del Abanico, que se
diferencia de la de Wallace en tener el abanico colgando, cuando la de esta
colección, que perteneció a las colecciones de Bonaparte y después a las de
Aguado y Lord Hertford, lo tiene abierto en actitud de abanicarse; la dama
está escotada, con guantes y manto que la cubre cabeza y hombros; en la
mano izquierda lleva d rosario. Aunque se niegue su autenticidad por
Cruzada, hay que reconocer que es un hermoso lienzo[1].
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Colección de Sir Charles Robinson
Retrato de D. Francisco de Ribas, Corregidor de Madrid y caballero de

Santiago.—De medio cuerpo, tamaño natural, cara llena y cabello negro; viste
de negro y tiene una carta en la mano derecha; la insignia del hábito de
Santiago pendiente de una cinta y una larga y bordada cruz de la misma orden
sobre el pecho. La cabeza sola se cree obra de Velázquez, quedando el lienzo
sin terminar quizá por la muerte del pintor. Lienzo ovalado, 38 por 31
pulgadas.
Jael y Sirera.—En el centro, sobre el suelo, yace Sirera, vestido de
armadura, con un clavo atravesando de parte a parte sus sienes; en el lado
derecho está Jael con el martillo en su mano derecha, vistiendo traje con
cotilla azul, falda verde y camiseta con mangas; cerca de ella se ve un General
completamente armado; detrás de él están cuatro servidores; al lado izquierdo
otra figura con armadura y sombrero con plumas, vuelto de espaldas al
espectador y contemplando a Sirera; su mano izquierda tiene una bandera. Por
una arcada del fondo se observa un edificio con una yunta de bueyes y un
carro.
Esta pintura se ha supuesto que la pintó Velázquez en 1623.
La figura de la derecha que tiene la armadura se afirmó ser un retrato
póstumo del gran Duque de Alba; el que está al lado izquierdo asegúrase es
del Conde-Duque de Olivares, primer Ministro de Felipe IV y principal
protector de Velázquez; la composición ha querido interpretarse como una
alegórica referencia al asesinato de Guillermo el Silencioso, de Holanda,
principal enemigo de España en la centuria precedente. La pintura lleva un
monograma o firma en abreviatura en el ángulo derecho inferior. 47 por 51
pulgadas. En absoluto puede negarse la autenticidad de este lienzo.
Otros muchos cuadros atribuidos a Velázquez figuran en las colecciones
particulares inglesas. A la amabilidad extrema de sus propietarios debemos
datos curiosos, aunque desgraciadamente incompletos para conocer su
autenticidad, o al menos su procedencia histórica.
Lord Arundel de Wardur (Wictshire) posee una pequeña pintura que se
considera como un retrato del mismo Velázquez, de la cual el dueño no posee
fotografía alguna.
Lord Leconfield, en su colección de Petworth Sussex, guarda otra pintura
(retrato de hombre) que se atribuye, aunque no de un modo categórico, al
maestro sevillano.
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Sir Algemon Neeld (Guttleton Wilks) posee un retrato de hombre
desconocido, titulado Un alcalde español, que se ha considerado siempre
como una preciosa pintura, siendo exhibida en alguna Exposición. El
propietario no posee más antecedentes sino que fue comprada en Londres en
1831 a Felipe Roorus; está en lienzo y mide 54 pulgadas por 30 íd. Tampoco
posee fotografías del cuadro.
Entre las demás colecciones particulares que poseen cuadros de
Velázquez, deben citarse las del Duque de Suterland, Condes de Stanhope,
Ellesmere, Mrs. Bartlle Frere, Deucht y Lady Henri Hutz.
Uno de nuestros críticos de arte más reputado dijo años ha que pronto se
buscarían las obras capitales de los maestros españoles en los palacios de
Londres y sus cercanías; la predicción, según vemos, se ha cumplido respecto
a Velázquez, más que por la calidad por el número, aunque haya que poner en
tela de juicio muchos lienzos, restando bastantes notoriamente apócrifos.
Así y todo, los que quedan aún son en número considerable.
Otra autoridad tan indiscutible como el señor D. Juan Facundo Riaño
decía en 1867 que «en Londres había veintiocho cuadros de Velázquez, sin
contar los otros puntos de Inglaterra»[1].
Y seguramente este número ha tenido aumento considerable desde que
señaló el anterior el sabio Presidente de la Academia de San Fernando.
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ITALIA
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OS viajes hizo nuestro pintor al país del arte.
El primero, en 1629, tuvo por único objeto el estudio de los
monumentos antiguos y las maravillas de la pintura italiana; el
segundo, el año 1648, lo realizó Velázquez en el apogeo de su nombradía con
el carácter de Embajador extraordinario cerca de la Santa Sede y el encargo
de escoger esculturas y cuadros notables para el adorno del alcázar de Madrid.
Ambos viajes ofrecieron ocasión al monarca y al Conde-Duque para dar al
artista pruebas de su gran aprecio, sufragándolos generosamente de su
bolsillo, además de reservarle durante su ausencia el disfrute de sus sueldos y
emolumentos[1].
Pertrecháronle bien de cartas dirigidas a Príncipes, Cardenales y
Embajadores, los cuales le agasajaron sentándole a su mesa y honrándole
como un gran amigo del todavía poderoso monarca; hospedáronle en el
propio Vaticano los Pontífices Urbano VIII e Inocencio X, otorgándole
permiso para pintar a toda hora en las Loggias y en la Capilla Sixtina.
Los honores, las fiestas, el movimiento incesante, la visita de ciudades y
el espectáculo admirable de monumentos y museos no le quitaron el tiempo
preciso para trabajar. En el primer viaje, que duró año y medio, pintó algunos
originales como Las fraguas de Vulcano, La túnica de José y el retrato de
D.ª María, hermana del Rey, además de varias copias del Tintoreto y muchos
dibujos de las profetas y sibilas, la Disputa del Sacramento, San Pablo en
Atenas, etc., producción que acredita su diligencia y la facilidad de su mano.
Durante el segundo aún fue mayor su producción, pues famoso en toda
Italia desde su célebre retrato del Papa Inocencio X, era natural que se
solicitase su pincel dentro y fuera de la corte pontificia.
Cita Palomino entre los retratos que hizo entonces el del heredero del
mismo Pontífice, Cardenal Pamphili; el de su sobrino Olimpio Pamphili, el
del mayordomo de Su Santidad, el de los camareros Jerónimo Rebaldo, el
abad Hipólito y Camilo Máximo; el de Fernando Brandano, oficial de la
Secretaría; el de Flaminio Triunfi y hasta el de Michel Angelo (barbero del
Santo Padre). Por desgracia, todos estos retratos o se han perdido o tienen
Página 138
ignorado paradero. Vamos sólo a ocuparnos de los que existen o se le
atribuyen con más o menos fundamento.
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ROMA
Palacio Doria-Pamphili
ROMA. PALACIO DORIA PAMPHILI

El Papa Inocencio X.
ETRATO del Papa Inocencio X (Giambatista Pamphili).—Joya

inestimable de esta galería y uno de los lienzos que más han
extendido la fama de Velázquez en toda Europa. Éste y un
retrato que se cita en el Capitolio son sus únicas obras en la capital del orbe
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católico; pero aquélla sólo basta para poner el nombre de Velázquez entre los
más excelsos. Prodigio de dibujo, de un colorido imposible de superar por su
fuerza, sincero hasta ser cruel, realista como la verdad misma.
ROMA. PALACIO DORIA PAMPHILI

Cabeza de un Infante niño español.
Fotografía Braun, Clement & Cie. Autorizada la reproducción.
Cruzada afirma que «el mismo Ticiano no hubiese llegado a tanto».

«Imaginad, dice Alarcón en su libro De Madrid a Nápoles, a aquel gran
Papa resucitado, con su carácter violento, con su férrea virtud, con su
tremenda austeridad, tal y como era, en fin, y tendréis idea de aquel cuadro,
que en verdad, en verdad causa miedo».
Está sentado, descansando ambos brazos en los del sillón, rojo como el
birrete y la muceta; la mano izquierda tiene un papel en que se lee esta
dedicatoria, doblemente interesante por ser el único cuadro firmado por
D. Diego con su verdadero nombre: «A la San.ta di Ntro. Sig.re Inocencio X
por Diego de Silva Velazquez de la Camera de S. M. Cat. 165…». Lienzo de
1,38 por 1,16.
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Hizo este retrato obedeciendo al deseo del Pontífice y sin duda al suyo de
dar a conocer su maestría en la patria clásica del arte.
No hay que decir que el triunfo fue grande y celebrado con tal lienzo, que
Lefort califica de maravilla de vida.
Cuéntase que como el Pontífice enviase al artista su remuneración por
conducto de un chambelán, no quiso aceptarla, contestando que el Rey su
señor le pagaba siempre en persona; pero tal respuesta, inadmisible e
impropia en hombre como Velázquez, pugna con la complacencia mostrada
por el Santo Padre, quien consta le regaló una soberbia cadena y medalla de
oro, que el artista luda luego en las galas de la Corte.
A la amabilidad y exquisita cortesía del Príncipe Doria Pamphili, actual
jefe de la ilustre familia de aquel Pontífice, debemos la fortuna de reproducir
tan magnífico chef d’œuvre, del cual dice Mr. Taine en su libro Roma,
después de ocuparse de otros retratos obra de Veronés, de Sebastián del
Piombo, del Broncino y de Rafael: «La obra maestra entre todos los retratos
es el del Papa Inocencio X, por Velázquez», y añade luego: «¡Este cuadro no
se olvida jamás!». Según Emilio Michel, Reynols no le cede en entusiasmo;
afirmando que es «la más bella pintura que existe en Roma».
El afortunado dueño de esta obra posee también otra cabeza de un
adolescente que se atribuye asimismo a Velázquez. Parece representar algún
Príncipe de la familia de España, tal vez D. Baltasar Carlos, con quien guarda
gran semejanza.
Por desgracia, no hay ningún antecedente histórico del lienzo, que es muy
hermoso, aunque está abocetado solamente.
Galería Capitolina
Retrato de Velázquez.—Supónese uno de los varios retratos que hizo de sí
mismo el pintor favorito de Felipe IV. Es de medio cuerpo y le representa de
unos treinta y cinco a cuarenta años de edad. Su aspecto no lleva el
convencimiento al ánimo del que lo ve, ni el porte mal aliñado y vulgar
propio de quien era tan galán y cuidadoso en su atavío. Lo que d puede
afirmarse es que el retrato es de gran vigor y hermosa factura.
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ROMA. GALERÍA CAPITOLINA
Velázquez.
Fotografía Alinari Freres, de Florencia. Adquirido el derecho de reproducción.
Galería Corsini
Retrato de Inocencio X.—De medio cuerpo sin vérsele los brazos, en lo
que se diferencia del de la galería Doria antes citado. Parece un boceto o
copia del mismo, con algunas variantes ligeras como el plegado de la muceta,
que así como el birrete están guarnecidos de fina piel.
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NÁPOLES
Museo Nacional
OS Borrachos o el Triunfo de Baco.—Con este segundo título
aparece en el catálogo. Es una copia muy buena o una repetición
del famoso de nuestro Museo. El catálogo estampa el nombre de
Velázquez en interrogación, no atreviéndose a resolver esta duda.
Esta copia, según se cree, fue hecha antes del incendio del alcázar en
1734, que maltrató mucho al original y por esa circunstancia ofrece interés.
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FLORENCIA
Galería Pitti
NO de los pocos lienzos auténticos existentes fuera de España,
según Cruzada Villaanlii, es el Retrato de Felipe IV, Rey de
España, señalado con el núm. 243. Sobre un caballo
encabritado aparece el Rey de perfil hacia la derecha, vestido de coraza y
banda rosa, botas de piel, sombrero con plumas también rosadas, y en la mano
derecha el bastón de mando.
FLORENCIA. GALERÍA PITTI

Retrato ecuestre de Felipe IV.
Fotografía Alinari Freres, de Florencia. Adquirido el derecho de reproducción.
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Este lienzo se atribuyó equivocadamente a Rubens; más acertada es la
opinión de los que creen fue remitido al famoso escultor florentino Pedro de
Tacca como modelo de conjunto (aparte de otro retrato de busto sólo de
tamaño natural y del boceto en barro de Martínez Montañés) para la estatua
de Felipe IV que se alza en la plaza de Oriente.
Según Burcknard, es una repetición del ecuestre del Museo del Prado, al
cual es, en efecto, idéntico por completo, pero de mucho menos dimensiones,
pues no excede de 1,26 por 0,91 metros.
FLORENCIA. GALERÍA PITTI

Personaje desconocido.
Fotografía Anderson, de Roma. Autorizada la reproducción.
Otros dos retratos figuran como velazquinos en esta galería: el uno es una
media figura de hombre desconocido embozado en su capa, y representa el
otro asimismo un incógnito de media figura también, joven, casi de frente,
con bigote y perilla, apoyando una mano en la cintura y la otra en la guarda de
la espada.
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Ni el tipo ni el traje parecen españoles: la factura, minuciosa, nimia en el
pelo y en el cuello de encaje, carece de la amplitud de Velázquez.
Galería degli Uffici
FLORENCIA. GALERÍA DEGLI UFFICI

Retrato ecuestre de Felipe IV.
Fotografía Alinari Hermanos, de Florencia. Adquirido el derecho de reproducción.
También este Museo posee otro Retrato ecuestre de Felipe IV. El Rey,
sobre un caballo bayo, galopa hacia la izquierda; lleva gran sombrero negro
con plumas, coraza y botas de tafilete, banda roja y espada; en la mano
derecha la bengala. Un indio o personaje semi-fantástico presenta el casco al
Rey; en el aire dos ángeles llevan un globo terrestre, sobre el cual la Paz
coloca una cruz ofreciendo al monarca una corona de laureles, mientras la
Guerra se adelanta lanzando sus rayos. Fondo de país. Lienzo, 3,37 por 2,63.
Casi seguramente puede afirmarse que este cuadro no es de Velázquez, ni
su composición simbólica está en armonía con la sobriedad y naturalidad,
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sello característico en los retratos de Velázquez. Otra opinión más probable lo
atribuye a Rubens o al pintor flamenco Gaspar de Crayer.
En la primera sala dedicada a reproducir los retratos de pintores antiguos,
figura el de Velázquez, de medio cuerpo, tamaño más pequeño que el natural.
Muy parecida la cabeza al busto del Museo de Valencia, aunque le representa
en edad más juvenil y con cabellos y bigotes rubios, lo que pudiera hacer
dudar del personaje representado. Guarda también gran semejanza con él la
miniatura que poseía Mr. Stirling, reproducida al frente de su obra, y con el
otro retrato de la Pinacoteca de Munich.
FLORENCIA. GALERÍA DEGLI UFFICI

Velázquez.
El de Florencia es muy hermoso y el que más permite apreciar la gentileza

y distinción que dieron fama al artista, el cual lleva al cuello una medalla,
quizá la que le dieran para mostrar su afecto Inocencio X o el Gran Duque de
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Módena, y una llave en la cintura que alude a su oficio de aposentador de S.
M. Lienzo, 1,01 por 0,80 metros.
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TURÍN
Real Pinacoteca
N solo cuadro se atribuye en ella a Velázquez, y casi de seguro
sin fundamento. Reproduce el eterno busto de Felipe IV,
semejante, aunque más joven, a los de Madrid y Viena, pero
muy inferior y en estado de gran deterioro.
De este lienzo, que debe ser una copia, como cree Burger, y no buena
siquiera, falta toda clase de antecedentes históricos.
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MILÁN
Pinacoteca y Museo de Brera

E historia también ignorada es el solo cuadro de nuestro pintor
en esta galería, oscuridad sensible, porque el lienzo titulado Un
fraile muerto ofrece méritos relevantes de ejecución. La cabeza
del religioso se presenta en escorzo de frente, cubierta con la capucha y
descansando sobre una almohada.
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MILÁN. PINACOTECA Y MUSEO DE BRERA
Un fraile muerto.
Fotografía Brogi, de Milán. Autorizada la reproducción.
Según el Sr. Bertini, director que fue de este Museo, el origen del lienzo
es desconocido y su legitimidad dudosa. ¿Cuál puede ser el fundamento de la
atribución?
Consta por testimonio de Palomino que Velázquez retrató un religioso en
el lecho de muerte; al beato Simón de Roxas, confesor de la Reina, por
encargo de la augusta señora[1]. Cruzada consideró perdido el cuadro. ¿Será
éste? Como se ve, la tradición, la factura, los antecedentes parecen
autorizarlo, sin que destruya tampoco la afirmación el cotejo con los retratos
grabados del beato que, incorrectos y desiguales entre sí, no bastan a fijar su
semblante; pero una consideración hace casi insostenible la hipótesis de tan
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curioso hallazgo. Simón de Rojas fue trinitario y debió usar, por consiguiente,
hábito blanco con la cruz encarnada, y no el oscuro que viste el desconocido
fraile del Museo de Milán.
Página 153
MÓDENA
Pinacoteca
ETRATO del Duque de Módena Francisco de Este.
El magnífico lienzo, cuya reproducción da idea clara de su
valor, y que Cruzada y Lefort creían perdido, lo pintó Velázquez
en 1638 en ocasión de haber venido a Madrid el Duque para apadrinar en la
pila bautismal a la Infanta María Teresa, después esposa de Luis XIV.
El Rey le nombró generalísimo de ambos Océanos, concediéndole el
Toisón, que ostenta el retrato, recibiéndole con tan gran agasajo que,
habiendo llegado a despertar los recelos de los grandes de España, dispuso
¢que sin réplica ninguna le diesen el título de Alteza o Serenidad».
Página 154
MÓDENA. PINACOTECA
El Duque Francisco de Módena.
Los analistas de aquel tiempo se ocupan minuciosamente de estros

rozamientos cortesanos y del aparato y solemnidad del recibimiento y
estancia en Madrid del joven Duque[1].
El Duque, que es un mozo apuesto de veinte a veintidós años, viste de
coraza y sobre ella una ancha banda. Todo el busto, el semblante adornado de
abundantísima cabellera y los detalles del traje muestran la amplitud magistral
de la pincelada velazquina y la potencia de su color, justificando el agrado
con que hubo de recibirlo el Duque (quien regaló a Velázquez una magnífica
cadena de oro) y la estima con que lo guardó en su palacio de Bolonia, donde
se complacía años más tarde en enseñárselo al artista entre los muchos
magníficos que había logrado reunir en su galería.
Página 155
RUSIA
Página 156
SAN PETERSBURGO
Ermitaje Imperial
S el único Museo de Rusia que guarda cuadros absolutamente
auténticos de Velázquez, entre ellos una repetición del retrato
famoso de Inocencio X de la galería Doria en Roma, aunque sólo
de la cabeza.
Según Burger, es el primitivo estudio del natural para el lienzo grande.
Lo adquirió la Emperatriz Catalina II en 1779 de la galería de Lord
Wolpole, Conde de Oxford.
Varias son las repeticiones y copias de esta cabeza, entre ellas las de las
colecciones del Duque de Wellington (véase fotograbado pág. 204) y
Marqués de Landsdowne, en Londres.
En la Academia de San Fernando de Madrid existe otra, muy mediana por
cierto y sin concluir, según lo que puede juzgarse por su alta colocación.
Otro lienzo también auténtico como el anterior, a juicio del dificilísimo
Cruzada, representa al Rey Felipe IV de España, joven de unos treinta y cinco
años, de pie, vestido de negro terciopelo, con el Toisón, y muy parecido al del
Museo Imperial de Viena, aunque éste es sólo de medio cuerpo. Tiene
también la mano izquierda en la guarda de la espada y la derecha caída
sujetando una carta.
La habitación del fondo está guarnecida de tapicería roja, lo mismo que la
mesa, dejando ver a la izquierda una arcada abierta sobre una terraza.
Fue adquirido por el Ermitaje en 1850 de la galería del Rey Guillermo II
de Holanda, juntamente con el retrato de Olivares de que se habla luego, en
38.815 florines.
El busto de Felipe IV que posee este Museo le representa en su aspecto
característico, de unos cuarenta años, vestido de negro, pero adornado con
brillante botonadura de oro.
Lo adquirió en 1815 el Emperador Alejandro I en la colección del
banquero holandés W. G. Coesvelt.
Página 157
Algún crítico manifiesta dudas de su legitimidad; el catálogo del Museo
supone, en cambio, que es una repetición del de la National Gallery de
Londres, y que otras son las de la Galería Imperial de Viena, la del Louvre, la
de Mr. Robert S. Holford de Londres y nuestro soberbio busto del Museo del
Prado. Pero es más probable que todas ellas sean repeticiones o buenas copias
de éste, con ligerísimas variantes fisionómicas y la adición de los botones y
cadena. (Véase fotograbado del de Viena página 75).
En nuestra Academia de San Fernando existe una copia de mano de
Carreño.
Otro de los buenos lienzos de Velázquez, aunque no sea tan magistral
como el ecuestre de nuestro Museo, es el Retrato del Conde de Olivares,
Duque de Sanlúcar. Ofrece además la novedad de estar representado de pie.
Viste traje negro y capa con la cruz de Alcántara, apoyando la mano
izquierda, soberbiamente modelada como la otra, en la guarnición de h
espada, y la derecha, que empuña un látigo o bastón ligerísimo, sobre una
mesa en la cual se halla el sombrero.
Este hermoso lienzo procede también de la colección del Rey Guillermo II
de Holanda y fue adquirido, como dice arriba, juntamente con el retrato de
Felipe IV.
Página 158
SAN PETERSBURGO. MUSEO DEL ERMITAJE
El Conde Duque de Olivares.
Foto Braun, Clement & Cie., de París. Adquirido el derecho de reproducción.
También existen reproducciones de tal retrato en distintas colecciones

inglesas, pero casi con certeza se puede considerar éste como el original
soberbio de los otros.
El último de los retratos que se consideran legítimos en este Museo es el
busto del Conde de Olivares, Duque de Sanlúcar. Procede de la colección
Coesvelt y es una repetición del de Dresde (véase fotograbado página 61) u
original del mismo, según el Sr. Beruete.
Página 159
Tres son las obras dudosas del pintor español en este Museo: la primera
representa un joven campesino riendo, cuya autenticidad niega Justi;
supónese que el retratado puede ser un estudio del esclavo de Velázquez Juan
de Pareja, por el parecido que tiene la cabeza del muchacho, aunque en
diferente actitud, con la figura del Museo de Viena; pero queda dicho que ésta
tampoco debe ser la de Pareja. Procede de la colección Coesvelt. El segundo
lienzo es un viejo leyendo, figura de medio cuerpo que recientemente se ha
clasificado como de escuela italiana. La última obra, Paisaje con figuras, se
ha considerado del maestro español hasta que el crítico alemán Vaagen
rebatió en 1870 tal creencia.
Aunque Cruzada cita un retrato ecuestre de Baltasar Carlos, en la
actualidad no figura en el Museo.
Galería del Príncipe Leuchtenberg
En esta galería depositada modernamente en el Museo de la Academia de

Bellas Artes de San Petersburgo, se considera obra de Velázquez un Retrato
de desconocido, ovalado, de medio cuerpo, vestido de negro con golilla,
afeitado el semblante y con larga cabellera.
Ignórase la procedencia, así como quién pueda ser el personaje
representado en este lienzo, cuyas dimensiones son 0,83 por 0,65 metros. A la
amabilidad del Sr. E. Wiesel, conservador de los Museos de la Academia
Imperial de Bellas Artes, debemos la fotografía del cuadro; pero su impresión
es tan débil que no permite apreciar detalles ni ser reproducida.
Página 160
SUECIA
Página 161
STOCKOLMO
Museo Nacional
EGÚN noticia del erudito Dr. Georges Gothe, autor del catálogo,
este Museo no posee ningún cuadro de Velázquez, aunque en otro
tiempo se consideraban suyos los siguientes:
Retrato ecuestre de Felipe IV.—Conceptúalo como obra del flamenco
Gaspar de Crayer, aunque sea cierta la tradición según la cual fue regalo del
Ministro de España a la Reina Cristina de Suecia. Stirling, por su parte,
apunta la idea, fundándose en la juventud que representa el Rey, de si podría
ser repetición del primero que hizo Velázquez a Felipe IV, que dio fama al
pintor al ser expuesto en la calle Mayor y que, como se sabe, se perdió
después. Lienzo, 1,94 por 1,67 metros.
Retrato del Papa Inocencio X.—Copia antigua y excelente, aunque sólo
del busto, del gran retrato de la galería Doria en Roma y análogo al de la
galería Wellington de Londres (véase fotograbado página 204) y repetido
asimismo en otras colecciones.
Retrato de un joven vestido a la española.—Figura de medio cuerpo de la
escuela española del siglo XVII, comprado, como el anterior, en 1850 de la
colección Bystroom.
Página 162
SUIZA
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GINEBRA
Museo Rath
ON el título de Cantantes españoles existe en esta galería un
lienzo que se dice de Velázquez y cuyas dimensiones son 0,71
por 0,58 metros.
Según informes del director del Museo, no hay otro fundamento histórico
de la autenticidad que una tradición constante corroborada por el parecer de
personas competentes. En opinión de dicho señor es una pintura muy atrevida
y vigorosa que no puede atribuirse en ningún caso a un artista vulgar. Una de
las figuras es de dibujo algo descuidado, debiéndose considerar más bien el
lienzo como un estudio. Consta de dos figuras hasta medio cuerpo. Una de
ellas representa un hombre joven casi de costado con traje de jugar adornado
de plumas y cascabeles tocando unos hierros. El picaresco semblante, vuelto
hacia el espectador, aparece animado por una risa forzada que descubre la
dentadura.
Página 164
GINEBRA. MUSEO RATH
Cantantes españoles.
Fotografía Boisonas, de Ginebra. Autorizada la reproducción.
El otro cantante, mucho más bajo, de cara fea y repulsiva, mira de perfil a
su colega, y parece unir su voz al instrumento del acompañante. El cuadro,
como se ve en la fotografía, tiene gran fuerza de expresión y naturalismo,
recordando la primera figura en su riente boca la del joven aldeano que se
atribuye al artista en el Belvedere de Viena.
Como tantos otros Museos de Europa, guarda éste el inevitable retrato de
Felipe IV y otro de la Reina María Ana.
De acuerdo con la juiciosa observación del director de la galería, debe sin
duda considerarse uno de tantos obra de los discípulos de Velázquez.
Este cuadro no lo citan Cruzada, Lefort ni Stirling.
Al dar por terminada la reseña de los cuadros atribuidos a Velázquez fuera del
Museo del Prado, permítase al autor repetir que su propósito no fue señalarlos
todos, sino los principales y de adjudicación más verosímil. Prescíndese por
esta razón en el presente trabajo de tal cual lienzo que figura con su nombre
Página 165
en algún Museo americano, así como de sus dibujos, tan escasos por cierto,
que los conocidamente auténticos no llegan a una docena, incluyendo los
ligeros apuntes que guarda la Academia de San Fernando y la Biblioteca
Nacional.
Harto evidentes han de ser los defectos de forma y de fondo en esta obra,
debidos casi siempre a nuestra insuficiencia, otras veces a la imposibilidad de
reunir más datos, a pesar de no haber escaseado tiempo ni buen deseo para
conseguirlo.
Y sirva también en parte de disculpa a nuestro trabajo la precipitación con
que hubimos de terminarlo para que, coincidiendo su publicación con el tercer
centenario del gran artista, supliese y disculpara su oportunidad la carencia de
otras cualidades[1].
Página 166
ÍNDICE DE FOTOGRABADOS
Retrato del General italiano Alejandro del Borro. (Museo Real,

Berlín).
Retrato de una dama desconocida. (Ídem id. Ídem).
Perro y gato. (Galería nacional. Ídem).
Cabeza de mujer. (Ídem. id Ídem).
Retrato de Velázquez. (Pinacoteca de Munich).
Retrato de Juan Mateos. (Galería Real de Pinturas, Dresde).
Retrato de hombre desconocido. (Ídem id. Ídem).
Retrato en busto del Conde-Duque de Olivares. (Ídem ídem. Ídem).
Retrato del Cardenal Borja. (Instituto Stædel, Francfort).
Retrato de Felipe IV, Rey de España. (Galería Imperial de Viena).
Retrato en busto de Felipe IV. (Ídem id. Ídem).
Retrato de la Reina Isabel de Borbón. (Ídem id.).
Retrato del Príncipe D. Baltasar Carlos. (Ídem id. Ídem).
Retrato de la Infanta D.ª María Teresa. (Ídem. id. Ídem).
Retrato de la Reina D.ª Mariana de Austria. (Ídem id. Ídem).
Retrato de la Infanta D.ª Margarita Teresa. (Ídem id. Ídem).
Retrato de la Reina D.ª Mariana de Austria. (Ídem id. Ídem).
Retrato de la Infanta D.ª Margarita. (Ídem id. Ídem).
Retrato del Infante D. Felipe Próspero. (Galería Imperial de Viena).
La familia de Velázquez. (Ídem id. Ídem).
Un muchacho riéndose. (Ídem id. Ídem).
Retrato de un Príncipe niño vestido de Cardenal. (Colección del
Conde Harrach, Viena).
Retrato de dama desconocida. (Academia Bildenden Kunst, Viena).
Cabeza de niño. (Colección del Conde Czernin, Viena).
Retrato de D. Cristóbal del Corral. (Colección del Duque de
Villahermosa, Madrid).
Retrato de D.ª Antonia de Ipiñarreta y Galdós. (Ídem ídem. Ídem).
San Pedro. (Colección de D. Aureliano de Beruete, Madrid).
Retrato de Ochoa (portero de Corte). (Colección del Marqués de Casa-
Torres, Madrid).
Página 167
Ídem id. (grabado por Goya). (Biblioteca Nacional, Madrid).
Cabeza de Ochoa (ampliación). Colección del Marqués de Casa-
Torres, Madrid).
Una vieja y un muchacho. (Ídem id. Ídem).
El vendimiador. (Colección de D. Leandro de Alvear, Madrid).
Retrato de la Reina D.ª Mariana de Austria. (Familia de D. Nicolás
Gato de Lema, Madrid).
Un encierro de toros en la ribera del Manzanares.(Madrid).
Retrato de hombre desconocido. (Palacio de San Telmo, Sevilla).
Retrato de D. Diego Velázquez de Silva. (Museo Provincial, Valencia).
Retrato de la Infanta D.ª Margarita. (Museo del Louvre, París).
Retrato del Príncipe D. Baltasar Carlos. (Museo Real de Pinturas, La
Haya).
Retrato del Almirante Pulido Pareja. (National Gallery, Londres).
Cristo atado a la columna. (Idem id. Ídem).
Cacería de ciervos (Cacería del Tabladillo). (Colección de Lord
Ashburton, Londres).
El Aguador de Sevilla. (Colección del Duque de Wellington, Londres).
Dos muchachos comiendo. (Ídem id. Ídem).
Retrato de un caballero español. (Ídem id. Ídem).
Retrato de D. Francisco de Quevedo Villegas. (Ídem ídem. Ídem).
Retrato del Papa Inocencio X (busto). (Ídem id. Ídem).
El Príncipe D. Baltasar Carlos dando lección de picadero. (Colección
del Duque de Westminster).
Retrato de Felipe IV. (Colegio de Dulwich).
Dos aldeanos o la vieja friendo huevos. (Colección de Sir Francis
Cook).
Un mendigo español. (Ídem id. Ídem).
Una Infanta niña con su servidor. (Colección George Salting).
El Príncipe D. Baltasar Carlos y su enano. (Colección del Conde de
Carlisle, York).
Retrato de Juan de Pareja. (Ídem id Ídem).
La Alameda de Sevilla. (Colección de Lord Clarendon).
Retrato del Papa Inocencio X. (Palacio Doria Pamphili, Roma).
Cabeza de un Infante niño. (Ídem id. Ídem).
Retrato de Velázquez. (Galería Capitolina, Roma).
Retrato ecuestre de Felipe IV. (Galería Pitti, Florencia).
Personaje desconocido. (Ídem id. Ídem).
Retrato ecuestre de Felipe IV. (Galería degli Uffici, Florencia)
Retrato de Velázquez. (Ídem id. Ídem).
Un fraile muerto. (Pinacoteca y Museo de Brera, Milán).
Retrato del Duque Francisco de Módena. (Pinacoteca, Módena).
Página 168
Retrato del Conde-Duque de Olivares. (Ermitaje Imperial, San
Petersburgo).
Cantantes españoles. (Museo Rath, Ginebra).
Página 169
Notas
Página 170
[1] Además del que guardo en mi poder, sólo conozco los que poseen los Sres.
Beruete y Lázaro y la Biblioteca del Museo de Reproducciones. <<
Página 171
[1] Mr. Paul Lefort menciona de su mano treinta y cuatro retratos de Felipe IV
en Museos públicos y galerías particulares, además de otros muchos falsos en

su mayoría. Aunque tal tacha de legitimidad puede extenderse a bastantes de
los primeros, sólo los indubitables forman una colección copiosísima, fuera
de los lienzos de varias figuras en los que aparece también la del monarca,
como en Las Meninas, cuadros de cacerías, etc. Cuarenta y siete retratos de
las esposas del Rey y distintos Infantes cita asimismo aquel crítico, y si a
éstos se agregan otros veinte de personajes de la corte, de ellos doce de
Olivares, todavía resultará, hecha la selección proporcional de apócrifos, que
Velázquez ha sido, en cantidad y calidad el pintor de cámara por excelencia.
<<
Página 172
[1] No sólo es probable que interviniese muy eficazmente como artista tan
apreciado en el adorno del palacio y jardines del Real Sitio, sino que de
seguro lo hizo luego que fue nombrado aposentador de S. M. en 1652, pues
según la enumeración de funciones que hace un escritor de la época,
correspondía a tal cargo el disponer «el aparato de las fiestas que se hacen en
Palacio, sean comedias, máscaras, torneos y saraos, consultando con S. M. el
orden que se ha de guardar en todo». Consta asimismo que Velázquez dirigió
la decoración de algunas piezas del Alcázar, trayendo de Italia al efecto
porción de estatuas antiguas y cuadros de gran valor. <<
Página 173
[1]
Refleja el espíritu de la época y la decidida protección que el artista
mereció del Rey la siguiente nueva de un escritor incógnito contemporáneo:
«A Diego Velázquez han hecho ayuda de guardarropa de S. M. que tira a
querer ser un día ayuda de cámara y ponerse un hábito, a ejemplo de
Ticiano».
(Noticias de Madrid desde el año 1636 hasta el año 1638. MS. Biblioteca
Nacional de Madrid). <<
Página 174
[1] Estos inventarios cuyo examen nos ha hecho fácil la competencia y bondad
de los Sres. Güemes y Puchol, archivero y oficial primero de la regia

colección, ofrecen multitud de datos curiosos para la historia del arte, y en
especial de la pintura española.
Desgraciadamente, no siempre mostraron sus autores igual competencia, ni
siquiera igual cuidado; sus descripciones son tan diminutas que no sirven para
dar idea de los asuntos; las medidas están frecuentemente en oposición con
las señaladas en otros inventarios; los autores, desfigurados, escribiéndose
Esneyle por Snyders, Rubrines o Rubenes por Rubens, Remblan por
Rembrandt, siendo otras veces notoriamente falsa la atribución, y las
tasaciones ridículas por lo mezquinas. A pesar de estos defectos,
marcadísimos a veces, el conjunto de los inventarios es muy interesante para
resolver muchas dudas.
Entre los varios que se formaron por muerte de los Reyes, ya por otros
motivos, como cambio de empleados, incendios, traslación de los lienzos a
otros sitios reales, etc., es el más interesante y completo el formado al
fallecimiento de Carlos II, ante el Conde de la Estrella, siendo peritos Lucas
Jordán, Francisco Ricci e Isidro Arredondo.
Comprende 1.575 pinturas, especificando más detalladamente que ningún
otro los asuntos, autores, medidas y aposentos en que se hallaban, etc.
De Velázquez señala 63 cuadros entre el alcázar y sitios reales, apareciendo
en el primero por última vez el célebre de la Expulsión de los moriscos,
quemado en el incendio de 1734.
Este triste suceso, que destruyó el antiguo alcázar, interesante por sus
recuerdos históricos, fue aún más desastroso por las pérdidas artísticas que
produjo.
Según «el resumen-inventario de las pinturas que se reservaron del incendio
del palacio de Madrid y existen al presente en las casas arzobispales, junto a
San Justo, etc.», perecieron en aquél nada menos que 537 cuadros (o sea
sobre la tercera parte de las que poseía el monarca), valorados en la enorme
suma de 6.884.020 reales. Este resumen se formó en 1747 sobre los datos del
inventario hecho en 1734, o sea el mismo año del incendio.
Página 175
Aunque posteriormente, en el reinado de Carlos III y Fernando VII, se
formaron otros documentos de esta clase, los anteriores son los dignos de
estudio, especialmente el de Felipe V. (Inventario general de los bienes y
alhajas de los cuartos de SS. MM.) del año 1747, por establecer
definitivamente los cuadros salvados del incendio.
Esta es, pues, la base para determinar cuáles fueron los lienzos de Velázquez
que quedaron (de los existentes en el Alcázar) luego de la catástrofe, además
de los que estaban en el Retiro y demás sitios reales.
El estudio de unos y otros sirve para formar la siguiente lista de cuadros que,
por no figurar en el catálogo del Museo del Prado, patrimonio real, ni
conocerse su paradero, se consideran perdidos, aunque se salvaron del
incendio:
Retrato de D. Juan de Cárdenas, el bufón toreador. Buen Retiro, Carlos III.

Velasquillo el bufón. Retiro, Carlos III, 1789.
Retrato de un príncipe niño con unos perros y pájaros. (Inventario, 1734).
Una cacería de tres varas de largo y dos y cuarta de caída. Inventario muerte
Felipe V, 1747. (Del alcázar).
Paseo y cacería del Rey Felipe IV, de tres varas de largo escasas y tres de
caída. Felipe V, del antiguo alcázar, 1747.
Historia de la mujer adúltera[*].
Retrato de medio cuerpo de mujer, de la primera manera de Velázquez, vara y
cuarto de largo y vara menos media cuarta de ancho. Retiro, Carlos III.
Retrato del Papa Inocencio X, vara de alto y vara escasa de ancho.
El alcalde de Zalamea. Dos ejemplares. Palacio y Retiro, Carlos III.
De otra multitud de cuadros señalados en diferentes lugares, fuera de los

palacios reales, por Palomino, Cean y Ponz, se desconoce el paradero actual.
Los principales son los siguientes:
Retrato de D. Juan de Fonseca.

Ídem del Príncipe de Gales.
Ídem de D. Carlos Coloma.
Página 176
Ídem de D. Nicolás Cardona y Lusigniano.
Ídem de Pereira.
Ídem del Marqués de la Lapilla.
Ídem del beato Simón de Roxas.
Ídem del Cardenal Pamphili.
Ídem de Flaminia Triunfi.
Ídem de Jerónimo Ribaldo.
Ídem de Fernando Brandano.
Ídem de Michel Angelo, barbero de su Santidad.
Ídem del abad Hipólito.
Ídem de monseñor Camilo Máximo.
Retrato de una dama de peregrina belleza.
Ídem de la mujer del abanico.
Ídem de la Duquesa de Chevreuse.
Ídem de la Condesa de Monterey.
Job en el muladar.
Nacimiento de Nuestro Señor. (Catedral de Plasencia).
La Concepción.
San Juan Evangelista escribiendo el Apocalipsis.
Un bodegón en el cual hay un muchacho contando dinero.
Otro bodegón con un muchacho que tiene una jarra en la mano y en la cabeza
una escofieta.
Cruzada cita además:
Retrato de la Infanta Margarita, hija de Felipe IV. Galería del Infante D.
Sebastián.
El nacimiento de Nuestro Señor. Gaceta de 1.º de Febrero de 1837.
Santa Inés. Ídem íd.
Página 177
D. Vicente Poleró, en un artículo acerca de la galería que ormó en el
siglo XVIII el Marqués de Leganés, señala en el inventario estos cuatro lienzos:
Un retrato del Príncipe Baltasar con faldas y edad de dos años.
Otro de medio cuerpo del pintor Velázquez, hecho de su mano, 2 ½ varas de
largo por 2 de ancho.
El Infante D. Carlos con banda roja.
La Reina de Hungría. ¿El núm. 1.072 del Museo del Prado?
El Sr. Zarco del Valle, entre los documentos relativos a Velázquez publicados
en el tomo LV de la Colección de documentos inéditos para la historia de
España, señala en un MS., propiedad de D. Valentín Carderera, los siguientes
cuadros:
Cinco ramilleteros.
Cuatro paisitos.
Dos bodegones.
El mismo autor ofrece otro trabajo acerca de Velázquez, «con noticia de
desconocidos cuadros de su mano inventariados en diversos puntos por los
contemporáneos del artista». Muy interesante sería el libro para completar el
anterior cuadro de obras ignoradas del gran pintor. <<
Página 178
[6] Aunque tales estadísticas están sujetas más que ningunas otras a variantes
y adiciones, es curioso exponer algunos datos que los biógrafos de Velázquez

presentan del número y paradero de sus obras, formando una progresión
desde los mencionados en primer término por Palomino hasta llegar a
Cruzada Villaamil y Curtis en los últimos años.
Palomino, el más próximo biógrafo de Velázquez, que alcanzó a tomar sus
noticias de Juan de Alfaro, discípulo de aquél, lo que da a su testimonio
excepcional valor, menciona nominalmente cincuenta obras, aunque afirma
que pintó bastantes más, «especialmente retratos de sujetos célebres y de
placer».
Ceán Bermúdez, adicionando los datos de Palomino, llega a citar ochenta
obras, de las cuales son retratos cincuenta y cuatro.
D. Pedro de Madrazo incluye en su Catálogo del Museo del Prado treinta más
no citadas por aquéllos, de las cuales son retratos diez y ocho.
Sumando, pues, las anteriores estadísticas, resultan ciento diez cuadros, de
ellos setenta y dos retratos.
W. Stirling, en el Catálogo de Burger que acompaña a su libro Velazquez et
ses œuvres, duplica con exceso este total, enumerando sesenta y cuatro en el
Museo del Prado y ciento ochenta y tres fuera de él, o sea en junto doscientos
cuarenta y siete lienzos.
Charles B. Curtis, en su libro Velazquez and Murillo, publicado en Nueva
York en 1883, aunque consigna quinientos ochenta y cinco lienzos entre
originales y repeticiones, hace constar sus recelos respecto al verdadero autor,
catalogando sólo doscientos setenta y cuatro, cuyo total descompone de la
forma siguiente:
Página 179
En Inglaterra 121
En España 75
En Francia 13
En Austria-Hungría 12
En Italia 10
En Rusia 7
En los Estados Unidos 7
En Sajonia 3
En Suecia 3
En Holanda 2
En Baviera 1
En paradero ignorado 21
Señala, pues, la existencia en el extranjero nada menos que de ciento noventa

y nueve pinturas y de setenta y cinco únicamente en España; sólo en Londres
supone sesenta y seis, o sea una cantidad casi igual que la de Madrid. De
aceptar estos datos, Inglaterra guardaría en conjunto próximamente doble de
lo que posee España
Para no hacer interminables las estadísticas de biógrafos extranjeros,
prescindiremos de las obras citadas por el sabio catedrático de Bonn, Karl
Justi, en su preciosa obra Diego de Velázquez y su tiempo, y de la
clasificación minuciosa de Mr. Paul Lefort, quien cita en conjunto doscientas
setenta obras.
De criterio severo, D. Gregorio Cruzada Villaamil, en sus Anales de la vida y
las obras de D. Diego de Silva Velázquez, forma un catálogo general de
doscientas cuarenta obras solamente, clasificándolas en estos conceptos:
auténticas, ochenta y cinco; dudosas, ochenta y seis; perdidas, setenta y tres;
apócrifas, ocho.
Esta obra, la primera consagrada entre nosotros a la vida y obras de
Velázquez, es, sobre todo en la parte biográfica, el estudio más fundamental y
razonado escrito en castellano, enriquecido con investigaciones directas en
diversos archivos, que destruyen errores muy corrientes, fijando de un modo
indiscutible hechos del mayor interés para la vida del artista.
Pero el criterio del Sr. Cruzada es, como queda dicho, sumamente restrictivo
para admitir la autenticidad de las obras, hasta el punto de que entre las
Página 180
muchas que figuran entre los Museos extranjeros sólo da por incontestables
veintitrés que pueden agruparse de esta manera:
Página 181
Venus del Espejo
Cacería del Hoyo
Inglaterra Ídem del Tabladillo
El Aguador de Sevilla
Página 182
Retrato en pie de Felipe IV
Ídem de D. Felipe Próspero
Busto de Felipe IV (viejo)
Austria (Belvedere,
Infanta María Teresa (dos retratos)
Museos Imperial y Real
Ídem de D.ª Mariana de Austria (dos retratos)
Reina D.ª Isabel de Borbón
Príncipe Baltasar Carlos
Infanta D.ª Margarita (dos retratos)
Página 183
Retrato de Felipe IV
Rusia Ídem del Conde-Duque
Busto de Inocencio X
Página 184
Retrato ecuestre de Felipe IV
Italia Ídem del Pppa Inocencio X
Ídem de un desconocido
Página 185
Francfort Cardenal Borja
Creemos que éste número dista bastante de lo cierto, pudiéndose duplicar

quizá los cuadros de Velázquez en el extranjero.
Fuera de esta tendencia exagerada a que le llevó el deseo de aquilatar
documentalmente uno por uno los lienzos, sólo elogios merece tan precioso
trabajo.
Por desgracia, este libro es rarísimo, pues dificultades surgidas entre el autor
y el editor hicieron quedar impresa la obra, pero sin darse al público, hasta el
punto de que sólo se conocen, como se ha dicho, contados ejemplares.
El Sr. Beruete, en su preciosa obra Veláquez, recientemente publicada en
París, forma al final una estadística de los cuadros existentes auténticos a su
juicio (más otros veinticinco citados en los inventarios reales y desaparecidos)
que comprende ochenta y tres, número aproximadamente igual al consignado
por Cruzada, de los cuales señala en el extranjero o, por mejor decir, fuera del
Prado, unos cuarenta y tres, y eso limitando su examen casi exclusivamente a
los que figuran en los Museos públicos y a los más notables de propiedad
particular.
Se ve, pues, que el libro del Sr. Beruete poco menos que duplica los señalados
por Cruzada Villaamil, viniendo su valiosa opinión a confirmar esta parte de
mi trabajo, publicado en la Revista Contemporánea, en el número de 30 de
Mayo de 1897, o sea antes de dar a luz el hermosísimo suyo. <<
Página 186
[1] La partida de defunción que publicamos en un artículo excitando a colocar
una lápida próxima al sitio del enterramiento se conserva en la parroquia de

Santiago (libro 3.º de la de San Juan, folio 153 vuelto) y dice así:
«D. Diego Velázquez. En siete de Agosto de mil y seiscientos y sesenta murió
en esta parroquia de San J.º Bautista de Madrid D. Diego Velázquez,
cavallero de la orden de Santiago y aposentador de su Mag.d Recivió los
Santos Sacramentos. Otorgó poder para textar a Doña Juana Pacheco su mujer
y a D. Gaspar de Fuensalida y a cada uno in soltdum ante (espacio en blanco)
SSno de Su mag.d que asiste (otro espacio) enterrose en la bóveda de dicha
iglesia, dieron de sepultura, paño y tumba 200 reales».
Al margen lleva una nota que dice: «Ojo: a quenta de esta cuarta se han
pagado doscientas treinta y seis misas». La fecha consignada debe ser la de su
funeral y entierro, pues consta por el epitafio redactado por Juan de Alfaro,
que su muerte acaeció el día seis. <<
Página 187
[1] D. Vicente Poleró, en un interesante estudio publicado por el Boletín de la
Sociedad de Excursionistas acerca de la colección de D. Diego Felipe de

Guzmán, Marqués de Leganés, la primera de Madrid en el siglo XVII en su
opinión, dice que a la muerte de su poseedor encerraba 1.333 cuadros, entre
ellos de Rafael, Durero, Ticiano, Wander Weiden, etc., citando entre ellos
también, como se ha dicho, cuatro de Velázquez, cuyo paradero se ignora. De
esta galería, origen de la de Altamira, hiciéronse dos almonedas, una en 1827
y en 1870 del resto. <<
Página 188
[1] El Conde de Floridablanca dictó en 1799 una disposición que de haberse
cumplido hubiera evitado muchas pérdidas y sonrojos a nuestra patria.

Prohibía en ella la extracción de pinturas de autores célebres fallecidos, «por
el desdoro y detrimento que resultaba al concepto de instrucción y de buen
gusto de la Nación», bajo la pena de embargo de las propias pinturas y multa
competente.
Encargaba también que se diese cuenta al Rey de los precios de las ventas
intentadas y del mérito, asunto, autor, tamaño, estado de conservación y
demás circunstancias, para resolver en su vista, estableciéndose así una
especie de derecho de tanteo a favor del monarca. <<
Página 189
[1] La conjetura del sabio catedrático de Bonn parece confirmarse cotejando
este retrato con el del mismo Juan Mateos grabado por Pedro Perret, que se ve
en la portada de su obra Origen y dignidad de la Caza, Madrid, Fernando
Martínez, 1634. Entre el grabado y el lienzo de Dresde hay notables
semejanzas fisionómicas. ¿Tuvo presente el grabador, para dicho retrato,
alguno de mano de Velázquez, como lo hizo en el mismo libro con otro del
pintor representando al Conde-Duque, a quien va dedicada la obra? <<
Página 190
[1]
Nuestra Biblioteca Nacional conserva un precioso facsímil del retrato,
dibujado por D. Vicente López, procedente de la colección Carderera y que
poseyó antes el citado Cean.
El dibujo tiene el bonete sin terminar; pero concuerda en todo, salvo que el
modelado está hecho con menos sencillez exagerándose el claroscuro y la
línea de la nariz, que parece ya deforme. <<
Página 191
[1] Palomino afirma que, en efecto, en 1659 «pintó Velázquez dos retratos que
su Majestad mandó hiciese para enviarlos a Alemania al Sr. Emperador; el

uno fue el del serenísimo Sr. Príncipe de Asturias, D. Phelipe Próspero, etc.;
el otro retrato fue de la Serma. Infanta D.ª Margarita de Austria, muy
excelentemente pintado, etc. A la mano derecha está sobre un bufetillo un
reloj de ébano con figuras y animales de bronce y en medio tiene un circulo
donde está pintado el carro del sol, etc.». <<
Página 192
[1] En la galería de D. José de Madrazo existían de Velázquez las obras
siguientes: Retrato en busto de la Infanta D.ª María de Austria, después
Reina de Hungría; Retrato del Conde-Duque, otro de un Caballero de
Santiago con anteojos (¿se designaría así el de Quevedo antes de
averiguarlo?), un Paisaje en que se ve a Adonis con carcax y arco y a sus pies
un paleto rendido por perros; Retrato de una dama, vestida de cazadora, con
su trahilla de perros; otro de La Condesa de Monterrey, pintado en Roma; Las
hijos de Job presentando a su padre la túnica ensangrentada de su hermano
José (¿repetición del lienzo de El Escorial?).
En la colección del Marqués de Remisa había dos, cuyos asuntos no podemos
precisar.
En la de D. Francisco García Chico: una Santa Teresa escribiendo su vida y
un San Pablo en el desierto. También contaba algún lienzo del maestro la
galería de D. Pedro Jiménez de Haro, y otros dos la casa del Duque de Alba.
En la galería de Salamanca, por último, figuraban: Retrato de un Cardenal,
sentado; Interior de una Posada: dos hombres y una mujer comiendo; Vista
del Buen Retiro y Paseo del Buen Retiro, una Cabeza de hombre, una Perra
con su cría, un Águila y varias Cabezas de animales, una Cacería (boceto),
una Mano con la firma de Velázquez, Retrato de señora desconocida (hoy en
el Museo de Berlín), Busto de mujer, Personaje desconocido, David vencedor
de Goliat, Santa Clara niña, Retrato ecuestre de D. Baltasar Carlos, id. id del
Conde-Duque, Retrato de D.ª Isabel de Borbón, Retrato de ¿D.ª Mariana?
otro Retrato de D. Baltasar Carlos, y alguno más. <<
Página 193
[1]
Otro del mismo tamaño y autor y mano que el penúltimo, de Ochoa,
portero de corte, con unos memoriales, tasado en 25 doblones».
El penúltimo a que alude es el del bufón D. Juan de Austria, de dos varas y
media de alto por vara y tercia de ancho. <<
Página 194
[1] La primera vez que aparece este nombre fijé en el inventario formado a la
muerte de Carlos III en 1789; el cual por cierto ofrece la circunstancia de

señalar dos de este nombre, uno en el Palacio Nuevo, de dos varas y tercia de
alto y vara escasa de alto, tasado en 6.000 reales, y otro en el Buen Retiro,
también de Velázquez, de dos varas y tercia en cuadro, tasado en 2.500 reales.
¿Existió realmente un lienzo representando a algún bufón conocido con tal
nombre? Esta repetición lo hace sospechar así, aunque es posible que en el
lienzo del Retiro se confundiera también el personaje representado, como, sin
duda, sucedió con el del Palacio Nuevo, tomando por tal al citado portero
Ochoa, <<
Página 195
[1] Por su interés histórico descriptivo fue reproducido este cuadro entre los
grabados de El antiguo Madrid de mi querido padre D. Ramón de Mesonero

Romanos, pero el grabador suprimió gran parte de las figuras, atendiendo solo
a la exactitud topográfica. <<
Página 196
[1] En el inventario de 1700 (tomo I, testamentaria del señor D. Carlos II,
pinturas del Palacio de Madrid, figura en la Pieza de la Torre que cae al

Parque en estos términos:
«Una pintura de tres varas y media de largo y dos de alto de una montería de
javalíes del Rey nuestro Señor Don Phelipe quarto, que sea en gloria, original
de mano de Velazquez, con marco negro, tasada en ciento cinquenta
doblones». La tasación (9.000 reales), que casi duplica la de 150 ducados del
inventario de 1686, demuestra el valor que se concedió desde luego a las
pinturas de Velázquez, tanto más notable en él cuando aparecen apreciados en
¡un doblón! algunos cuadros del Bosco.
El lienzo sigue figurando en los inventarios posteriores al incendio de 1734, o
sea en los referentes al Palacio Nuevo y conserva igual tasación en el de 1747.
(Inventario general de los bienes y alhajas de los cuartos de SS. MM.).
En este último inventario de 1747 se señalan otras dos cacerías de Velázquez,
una de tres varas de largo y dos y cuarta de caída, tasada en 6.000 reales, y
otra maltratada (quizá a causa del citado incendio), de tres varas escasas de
largo y dos de caída, tasada en 3.500 reales. En el inventario hecho a la
muerte de Carlos III se tasó la «Cacería del Hoyo» en 30.000 reales. <<
Página 197
[1] Se hacía con largos palos terminados en una horquilla de hierro o madera,
para detener a las fieras por los colmillos, verificándose en un espacio cerrado
por lienzos que se llamaba la contratela, el cual tenía una puerta que
comunicaba con un largo callejón, también de tela, por donde entraban las
reses hostigadas por los cazadores, que, según el mismo Mateos, eran de
cuatro clases: monteros, ballesteros, cazadores y chucheros. <<
Página 198
[1] «Otra (pintura) de vara de alto y tres cuartas de ancho, con un retrato de un
aguador, de mano de Velázquez, llamado el dicho aguador el Corzo de

Sevilla, con marco dorado y negro, tasado en 10 doblones». <<
Página 199
[1] El grabado forma parte de la colección de la Calcografía Nacional y tiene
al pie esta leyenda:

«Este quadro del Aguador de Sevilla, pintado por D. Diego Velázquez según
su primer estilo, da a conocer, como notó el caballero Mengs, el cuidado con
que se sujetó en sus principios aquel gran pintor a la imitación del natural.
Tiene tres pies de rey y quatro pulgadas de alto, y de ancho dos pies y seis
pulgadas; está en el Real Palacio de Madrid».
Desgraciadamente, la obra de Ametller, por su incorrecto dibujo, falta de
color y de entonación, da idea muy imperfecta del lienzo. <<
Página 200
[1] Pero mayor analogía ofrece con el que cita Ponz entre los existentes en el
Palacio de Madrid en 1776: «Un bodegón con dos muchachos que están
comiendo y bebiendo». <<
Página 201
[1] En el inventario se describe así: «Un retrato del Papa Inocencio X de
medio cuerpo y de vara de alto y poco menos de ancho, original de

Velázquez, procedente del Marqués de la Ensenada, colocado en el paso de
tribuna y trascuartos». <<
Página 202
[1] Induce a suponer la escena en el Retiro, además, el que el picadero del
alcázar, según dice Carducho en sus Diálogos, era una pieza cubierta. <<
Página 203
[1] Con mayor verosimilitud que a Velázquez pudiera adjudicarse este cuadro
a otro pintor mediano de la época, tal vez a Bautista del Mazo. Ni el fondo, ni
las figuras, ni menos los caballos, en que tanto sobresalió aquél, pueden
atribuírsele con algún fundamento. Parece apoyar nuestra conjetura un asiento
del inventario real hecho en 1700 (tomo I, testamentaria del señor D. Carlos
II. Pinturas del Palacio de Madrid, que dice así:
«N.º 541. Item una pintura de dos varas de alto y vara y tres cuartas de ancho
de otra montería del Rey Nuestro Señor D. Phelipe quarto tirando a unos
benados de mano de Juan Bautista del Mazo tasada en veinticinco doblones».
Como se ve, el asunto es igual, las dimensiones son también las mismas, con
una levísima diferencia, explicada por la falta de precisión material de dichos
inventarios.
¿Será éste el cuadro de Lord Clarendon? <<
Página 204
[1] Emile Michel, hablando del lienzo de Wallace, dice que viendo este retrato
expresivo, tan bien compuesto y ejecutado con tal perfección, debe

lamentarse que el artista no haya tenido más frecuente ocasión de retratar
mujeres. <<
Página 205
[1] El Arte en España. <<
Página 206
[1] Entre los curiosos reales decretos, nombramientos, cuentas y papeles
referentes a Velázquez que se guardan coleccionados en el archivo de Palacio,
algunos de ellos autógrafos del artista o rubricados por el monarca, hay uno
que confirma lo que cuenta Palomino acerca del primer viaje de nuestro
artista; dice así:
«Diego Velazquez, pintor de Cámara.
Licencia para que pueda pasar á Italia y gozar como si estuviera presente.
Su magd se ha servido de dar licencia a Diego Velazquez, su pintor de
Cámara, para que baya á Italia, y tiene por bien que por el tiempo que durase
su ausencia goze lo mismo que hoy se le da, así de gajes como de
recompensa, de que me ha avisado por orden de veinti y tres del corriente.
Vm. esté advertido para que se le confirme lo que en esta conformidad
hubiere de tratar. g Dios a Vm. 28 de Junio de 1629.—El Conde de los
Arcos». <<
Página 207
[1] El Padre Fr. Francisco de la Vega y Toraya, que escribió la historia del
Beato Simón de Rojas en 1715, o sea en el mismo año que Palomino su obra,
afirma que embió tambiem su magestad tres célebres pintores para que
retratasen con puntualidad al padre Roxas, por que si le faltaba su Santo
Padre no quedase tan del todo huérfana la Reina.
Hiciéronlo con todo primor y salieron muy parecidas las copias del
original».
Como Simón de Rojas falleció de setenta y dos años en 1624, debió retratarle
Velázquez, caso de ser cierto el hecho, al año siguiente de su llegada a
Madrid desde Sevilla. <<
Página 208
[1] «Vino el Duque de Módena al Retiro, preparándole dos cuartos de casa de
siete piezas cada uno de invierno y de verano, todas con riquísimas

colgaduras nuevas de brocados y alhajas, su vajilla de plata nueva y nuevo
servicio con sus armas reales, gran cantidad de ropas, coches, carrozas, etc.,
con ánimo de presentárselo todo S. M. cuando se vaya.
Además de haberle señalado al Duque de Módena ocho mil ducados para
plato cada mes, S. M. le envió un rico presente de 30 caballos regalados y de
coche y de muchas cosas de olor y en particular vestidos, joyas y galas a la
española, todo cosa de grandísimo valor.
Varios sucesos en 1636 a 41. Biblioteca Nacional. Manuscrito H. 38. <<
Página 209
[1] Este apremio del tiempo nos obliga a darlo a la estampa sin reproducir La
Cacería del Hoyo y algún otro lienzo de la National Gallery, de Londres, la

Venus del espejo, propiedad de Mr. Morrit, El Geógrafo del Museo de Rouen
y varios más de las colecciones particulares inglesas y francesas.
Así y todo, creemos haber conseguido una parte del objeto que nos animó a
emprender este estudio, publicando entre sus numerosas ilustraciones más de
cuarenta lienzos no conocidos en España. <<
Página 210
[*] «De tres varas de ancho y dos y cuarta de caída, original de D. Diego
Velázquez. (Inventario a la muerte de Felipe V, o sea después del incendio).

Esta pintura no aparece en el inventario de Carlos II, ni creemos que haya
sido señalada por ningún biógrafo de Velázquez. <<
Página 211

Velazquez Fuera Del Museo Del Prado - Manuel Mesonero Romanos

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Apuntes

para un catálogo de los cuadros que se le atribuyen en las principales

Velázquez fuera del Museo del

Dresde.—Galería Real de Pinturas

Francfort.—Museo del Instituto Stædel

Oldemburgo.— Museo Augusteum

Budapest.—Museo de Bellas Artes

El Escorial—Real Monasterio.—Casas Consistoriales

Sevilla.—Palacio de San Telmo.—Palacio Arzobispal.—D.ª María del Valle

Rouen.—Museo de Bellas Artes

Nantes.—Museo de Bellas Artes

Valenciennes.—Museo de Bellas Artes

Florencia.—Galería Pitti.—Galería degli Uffici

Milán.—Pinacoteca y Museo de Brera

OR deferencia inmerecida del Círculo de Bellas Artes fui

Los ángeles a porfía

que Quevedo, también presente, concluyó diciendo:

¡Cuerpo de Dios, qué sería

Y, sin embargo, en tal reunión de colosos sólo Quevedo tuvo el privilegio de

Fotografía de Hanfstaengl, de Munich. (Autorizada la reproducción).

Créese que el retrato representa al General italiano Alejandro del Borro,

El retrato de D.ª Mariana de Austria, hermana de Felipe IV y esposa del Rey

Fotografía de Hanfstaengl, de Munich. (Autorizada la reproducción).

El cabello, que lleva en altísimo peinado, se adorna con diamantes y

Llegaste los soberanos

BERLÍN. GALERÍA NACIONAL. Galería del Conde Raczynski

El segundo cuadro que ostenta el nombre de Velázquez, Estudio de cabeza de

BERLÍN. GALERÍA NACIONAL. Galería del Conde Raczynski

Su procedencia le da una autenticidad indiscutible, pues fue regalo del

Fotografía y fotograbado de Hanfstaengl, de Munich.

Galería Real de pinturas

El Retrato del Conde-Duque de Olivares es un busto abocetado de medio

Museo del Instituto Stædel

Fotografía de Kühl, de Francfort. Adquirido el derecho de reproducción.

Y efectivamente, por su dibujo, por su encaje, por la sobriedad de

Galería de pinturas del Palacio Imperial

Fotografía Löwy, de Viena. Autorizada la reproducción.

El Rey, de unos veintiséis o veintisiete años, tiene caída la mano derecha

VIENA. GALERÍA IMPERIAL.

Fotografía Löwy, de Viena. Autorizada la reproducción.

Retrato de la Reina de España Isabel de Borbón.—La primera esposa de

Fotografía de Löwy, de Viena. Autorizada la reproducción.

El diligente Cruzada Villaamil pretende fijar la fecha del envío de este

Retrato del Príncipe D. Baltasar Carlos.—Aquel gentil muchacho, cuya

VIENA. GALERÍA IMPERIAL

Fotografía de Löwy, de Viena. Autorizada la reproducción.

Retrato de la Infanta María Teresa.—De tamaño natural y cuerpo entero; de

VIENA. GALERÍA IMPERIAL

Fotografía de Löwy, de Viena. Adquirido el derecho de reproducción.

VIENA. GALERÍA IMPERIAL

Fotografía de Löwy, de Viena. Autorizada la reproducción.

Retrato de la Reina D.ª Mariana.—Tiene la cabeza rubia, los ojos azules

VIENA. GALERÍA IMPERIAL

Fotografía de Löwy, de Viena. Autorizada la reproducción.

Retrato de la Infanta Margarita Teresa.—Otro lienzo magistral que

Retrato de la Infanta Margarita Teresa.—De unos nueve años. Traje verde

VIENA. GALERÍA IMPERIAL

Fotografía de Löwy, de Viena. Autorizada la reproducción.

La familia de Velázquez.—Cuadro de importancia capital como obra de arte