LECTURA Y ESCRITURA MUSICAL desde un punto de vista didáctico

1. Introducción
El desarrollo de la música occidental se ha producido casi en su totalidad gracias a un hecho
fundamental, la existencia de un lenguaje que permite la lectura y escritura musical. Gracias a
este lenguaje la música se ha enriquecido y transmitido durante siglos y generaciones, de ahí la
gran importancia que tiene y siempre va a tener el lenguaje musical en procesos formativos en las
aulas. El buen uso y el buen aprendizaje de una correcta lectografía musical permitirá a los
estudiantes una mejor comprensión de los conceptos musicales, y una vivencia del hecho musical
más completa.
Eso sí, la lectoescritura musical no debe quedarse en el aprendizaje de una simple destreza,
sino que debe ir más allá para convertirse en una herramienta de trabajo útil, que implica sobre
todo, una mejor expresión y comunicación de las estructuras y los medios sonoros para alcanzar
el objetivo comunicativo a través de la representación gráfica del lenguaje musical.

2. Funcionalidad de la lectura y escritura musical

El gran reto para el docente del área de música consiste en ser capaz de enseñar a su
alumnado el lenguaje gráfico que utiliza la música, pero siempre siendo conscientes que este
lenguaje no es la música en sí, sino su representación gráfica. Habitualmente cuando usamos la
palabra lenguaje, la limitamos demasiado a la parte gráfica, y olvidamos que lenguaje es el
conjunto de maneras y formas de expresar los pensamientos, ya sea a través de palabras,
colores, sonidos, movimientos…
Desde la Ley Orgánica 8/2013, de 9 de diciembre, para la mejora de la calidad educativa
(LOMCE), se sigue apostando por la Educación Artística Musical como parte del currículo oficial
para el desarrollo íntegro y global de los niños y las niñas, aunque quizás en términos menos
absolutos que desde la anterior LOE, debido a la pérdida del carácter obligatorio de la materia.
Aún así, la enseñanza musical sigue estando presente, y entendiendo la música como lenguaje,
su finalidad educativa es doble, por un lado iniciar al niño en procesos de escucha activa, y por
otro, iniciarlos en la práctica de actividades donde la música sea un lenguaje a través del cual
pueda expresarse.
Y es como resultado de estos dos procesos de percepción y expresión que el niño/
adolescente va a experimentar dentro del área de educación musical, que va a surgir en el propio
alumnado la necesidad de representar gráficamente toda aquella información que percibe y todo
aquello que expresa mediante la música, en principio a través de grafías no convencionales, a
partir de las cuales experimentarán todas las posibilidades de representación de los sonidos,
creando de forma colectiva códigos propios de lenguaje musical.

Estos códigos, según Alsina, se irán creando en cinco momentos destacados:

a) Código propio: En primer lugar se deben crear los significantes y después los
significados. Cada alumno deberá crear su propia manera de representar cada elemento
 musical o cada parámetro del sonido. Después surgirá la necesidad de compartir el código e
iniciar la comunicación.
b) Consenso grupal: Se produce conflicto en el intercambio de producciones, ya que no se
puede interpretar aquello que se desconoce. Y aquí es necesario el consenso, donde todos
deberán ponerse de acuerdo en cuál es el código más funcional. Mediante la experimentación
se tiende a hallar signos que podríamos considerar lógicos y socialmente compartidos.
c) Código compartido: Nacido de la discusión y aprobación de unas pautas que servirán
para compartir el significado de los mensajes. Este código consensuado de forma grupal choca
con un nuevo conflicto en el momento en el que una partitura de notación convencional llega a
manos del alumnado.
d) Consenso intergrupal: Se buscan los puntos de encuentro entre el código consensuado
grupal y el código convencional.
e) Código convencional histórico-occidental: Hemos llegado a este momento y el alumnado
ha llegado a aceptar y comprender la importancia y la mecánica que subyace al código
musical. Se crea la relatividad en el código musical, rompiendo con dogmas y absolutismos.

El conocimiento del lenguaje musical supondrá al alumnado el conocimiento, por un lado, de

las grafías y de los caracteres que conforman la música, y por otro lado, de la comunicación que
con ellos podrán realizar. Este lenguaje tiene la virtud de ser internacional, ya que no conoce
fronteras y cualquier persona que conozca el código puede llegar a interponer y descubrir
cualquier composición, aunque debemos dejar claro que no será este nuestro principal objetivo
desde un punto de vista educativo, es decir, el conocimiento teórico debe ser una consecuencia
de la práctica en sus distintas facetas. De este manera, quien estudie música tendrá una mejor
comprensión de lo que es en realidad la música, interiorizándola y pudiendo expresar libremente
lo que siente, así como mostrarse receptivo y crítico tanto con sus producciones y expresiones
como con las de los demás, consiguiendo además participar de este medio de comunicación
universal.
En definitiva, el aprendizaje del lenguaje musical, de la lectura y escritura musical, debe
estar motivado por la necesidad manifiesta de fijar por escrito una “idea” musical, es decir, dejar
constancia de algo que hasta entonces sólo tiene una realidad sonora, inestable y fugaz, presa de
la memoria auditiva. De este modo, el denominado “solfeo” deja de ser arduo y un obstáculo, ya
que se practica con una justificación vivencial, con un hecho musical concreto.

3. Representaciones gráficas y gestuales no convencionales

Ya desde los primeros cursos de educación primaria se puede iniciar el trabajo de la lectura
y escritura musical, aunque debemos saber que en estas etapas el objetivo fundamental no es
este, sino iniciar al niño en el proceso de escucha activa a través del descubrimiento y
vivenciación de la realidad sonora que le rodea, que le envuelve en su entorno más inmediato. Y
esto podemos lograrlo a través de actividades que permitan la expresión vivencial de la música.
 El niño y la niña de los primeros cursos de primaria, con edades entre 6-8 años, aún no
dispone de conocimientos de lenguaje convencional de los que servirse, de ahí que debemos
recurrir a elementos gráficos y gestuales no convencionales. Elementos de gran importancia, ya
que en la mayoría de los casos cuando los niños adquieren la lectoescritura de la notación
estándar demasiado rápido en el proceso de enseñanza-aprendizaje musical, pueden perder
sensibilidad en relación al sentido musical. Es por lo tanto muy importante que se vincule en el
aula lo visual, lo gráfico y lo musical. En 1º y 2º se debe centrar la atención en las grafías no
convencionales, en 3º y 4º se procederá progresivamente a la introducción de los primeros
conceptos de notación convencional en comparación y conflicto con los no convencionales, y en
5º y 6º, sin abandonar lo anterior, se puede profundizar algo más en las grafías convencionales.
El trabajo puede comenzar mediante actividades de discriminación auditiva y expresión
usando grafías y gestos no convencionales, para después comenzar a trabajar el sonido y sus
cualidades de forma más analítica, siempre mediante un proceso progresivo. El abanico
metodológico del tratamiento de las cualidades del sonido a través de grafías y gestos no
convencionales es amplísimo.

3.1.Altura
- Se pueden utilizar representaciones gráficas de todo tipo, como por ejemplo flechas, trazos
direccionales, círculos…
- Movimientos de manos (arriba-agudo, abajo-grave), movimientos completos corporales.
Fononimias de Kodály, Ward, Chevais…

- A través del lenguaje oral, mediante recitados graves o agudos de refranes, retahílas,
trabalenguas…
- Uso de la dramatización (ratones-agudos, elefantes-graves…)
 3.2.Intensidad
A la hora de trabajar con grafías y gestos no convencionales, es fundamental hacer hincapié
en que el alumnado (esencialmente en edades muy jóvenes) no asocie forte con rápido y piano
con lento. Para esto podemos realizar ejercicios de contraste, como hablar muy suave mientras
andamos muy deprisa, y hablar en voz alta mientras nos desplazamos lentamente.
- Podemos utilizar grafías como círculos de distintos tamaños para la diferencia entre fuerte
y suave. O elementos gráficos como enanitos para pianos y gigantes para fuertes. O mediante
colores intensos/colores claros.
- Gestualidad corporal como por ejemplo abrir las manos y cerrarlas.
- Dramatizaciones.
Una vez interiorizadas las diferencias entre fortes y pianos, se trabajarán mezzos, así como
el resto de elementos de dinámica musical: reguladores, crescendos, diminuendos, stacattos…
3.3.Duración
- Sonidos largos y cortos mediante grafías sencillas, como por ejemplo puntos y guiones.
- Asociando la duración de los sonidos a desplazamientos y gestualidad corporal.
- Podemos usar los fonemas rítmicos de Kodály, elementos metodológicos de la rítmica de
Dalcroze. O la dactilorritmia de Chevais.
- También otro ejemplo es la metodología de Hemsy de Gainza, que une figuras musicales a
palabras relacionadas con movimientos. (“Ven” - Negra, “Co-rro” - Pareja de corcheas, “Li-ge-ri-
to” - Cuatro semicorcheas)
3.4.Timbre
- Mediante representaciones gráficas de los diferentes ruidos que se pueden hacer con un
papel (rozar, arrugar, romper, ondear), o de las voces de los compañeros, o de los objetos de la
clase.
- Mediante dramatizaciones y gestualidad usando códigos generados por el propio
alumnado.

Debemos destacar, como método gráfico para aunar el estudio del sonido y su
representación, el musicograma, que Jos Wuytac define como la representación visual de los
diversos elementos de una composición, teniendo en cuenta su continuidad cronológica. El
musicograma es un esquema con símbolos, figuras geométricas y colores, basado en códigos
simples, que deben de limitarse a lo esencial. Dentro de lo no convencional, el musicograma nos
permite la posibilidad de realizar una representación lo más completa posible, que sirva para el
estudio de la obra por parte del profesor y toda la clase, así como es un medio útil para la creación
de pequeñas representaciones individuales o colectivas del alumnado y sus expresiones
musicales. Si después de trabajar con musicogramas mostramos en el aula partituras que utilicen
notación musical no convencional del siglo XX, el alumnado podrá comprobar como desde esferas
académicas o cultas también se han utilizado representaciones gráficas no estándares para dejar
plasmadas en un papel sus ideas musicales.
A través de estos planteamientos didácticos, es perfectamente posible iniciar al alumnado en
la lenguaje musical sin recurrir por ello al lenguaje convencional. Esto tiene claras ventajas, ya que
esencialmente el lenguaje no convencional nace del alumnado, que tendrá que discutir y
consensuar un lenguaje común para así entre todos poder entenderse, y de este modo entender
mejor la necesidad de un lenguaje musical convencional y universal.

4. Grafías convencionales
La música se ha ido transmitiendo a través de la oralidad durante generaciones hasta que se
comenzó a sistematizar un método de escritura aceptado culturalmente, y que poco a poco
evolucionando ha sido capaz de plasmar gráficamente las cualidades del sonido. A continuación
se tratará brevemente el origen y desarrollo de los distintos elementos de la grafía musical
convencional.
4.1.La notación musical: origen y desarrollo
Los primeros intentos servían exclusivamente de auxilio de la memoria, los neumas o
escritura “neumática”, pequeñas anotaciones que desde el ámbito eclesiástico los monjes iban
haciendo para recordar de forma aproximada la evolución de la melodía. Estos neumas (del griego
pneuma, aliento) consistían en líneas rectas y curvas que imitaban el movimiento de la melodía, y
que se situaban sobre la letra a cantar, sin representación de la altura de los sonidos, lo que
entendemos como notación adiastemática. Por lo tanto, era preciso conocer la melodía para poder
cantarla.
Poco a poco, se comenzaron a dibujar los neumas a distintas alturas, pero aún sin precisión.
No sería hasta el siglo XI cuando un monje llamado Guido D’Arezzo, tomando como base el
Himno a San Juan, da nombre a cada nota a partir del texto del himno.
“Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Famuli tuorum, Solve polluti, Labii reatum,
Sancte Ioanes” dio nombre a las notas: UT (Do), Re, Mi, Fa, Sol, La y Si (que un principio no tenía
altura fija, sino que en ocasiones recibía el nombre de be mollis y en otras de be cuadratum,
germen para los actuales bemol y becuadro). La nota Si fue añadida en el siglo XVI, se cree que
por Anselmo de Flandes, y en el siglo XVII es cambió Ut por Do, que resultaba más fácil de
pronunciar.
Dar nombre a las notas facilitaba su aprendizaje, pero los neumas seguían siendo
insuficientes. Se comenzó a utilizar una línea de color rojo sobre la que situarlos, que
representaba a la nota Fa cuando los neumas estaban justo encima. Este sistema, ya
diastemático facilitaba la precisión, de modo que se añadió una segunda línea de color amarillo,
para la nota Do, señalando así la posición de los dos semitonos naturales (Mi-Fa, Si-Do).
Posteriormente se añadió otra línea para el Sol, y por último una cuarta que acabaría
estableciendo lo que se conoce por tetragrama, elemento que permitía junto a los neumas,
aprender una canción nueva a través de la partitura. En este tetragrama se solía indicar al
comienzo de la línea del Fa, Do y Sol con la letra que representaba estos sonidos (F=Fa, C=Do y
G=Sol), letras que hoy en día se utilizan en el sistema de notación americano, y que fue de donde
surgieron las claves, de Fa, Do y Sol.
En los siglos XII y XIII, y debido a que los neumas seguían siendo imprecisos a la hora de
fijar con exactitud dónde se colocaba el sonido, se comenzó a señalar el lugar exacto donde iba el
sonido con un cuadrado, y la notación pasó a ser notación cuadrada gregoriana, de duraciones
determinadas. Virga (longa), Punctum (breve), Punctum inclinatum (semibreve).
Poco a poco fueron surgiendo nuevas figuras para fijar duraciones inferiores a la semibreve
en el siglo XVI, como la mínima y la semimínima, y diversos cambios (se añade una nueva línea
estableciéndose el pentagrama, las notas pasan de hacerse cuadradas a redondearse, con la
aparición de la polifonía se necesitan sistemas para el canto coordinado, de forma que aparecen
las barras de compás y los compases, aparecen las alteraciones…) nos llevan al sistema de
notación tal y como hoy lo conocemos, que se fija ya entrado el siglo XVIII. Aunque no es hasta el
mismo siglo XX, cuando el sistema de notación occidental adquiere aceptación internacional,
como resultado indirecto de la colonización, de las migraciones y de la investigación
etnomusicológica, llegando a ser una lengua común entre muchas (no todas) culturas musicales.

4.2.La notación gráfica del sonido: figuras musicales

4.2.1.Notación de altura
En la actualidad, la música se escribe en torno a un pentagrama, conjunto de cinco líneas
horizontales equidistantes. En él se escriben las notas, que son la representación gráfica del
sonido, y que representan según su posición en el eje vertical su altura relativa dependiendo de la
clave en la que se escriba.

4.2.2.Notación de duración
La representación de tiempo (duración) viene dada por las figuras y sus silencios, que se
representan en el eje horizontal del pentagrama.
- Redonda
- Blanca
- Negra
- Corchea
- Semicorchea
- Fusa
- Semifusa
Otras figuras como la cuadrada, la garrapatea o la semigarrapatea actualmente se
encuentran en desuso.

4.2.3.Compás
Es la división del tiempo en partes iguales, partes o pulsos que aparecen de forma regular a
lo largo de la pieza, presentando algunos de ellos mayor intensidad (acentos rítmicos). La
distancia de un acento al siguiente es el compás, cuya división se realiza por medio de líneas
verticales (líneas divisorias o barras de compás) que atraviesan el pentagrama, colocadas
inmediatamente antes de la parte acentuada.
 Por lo tanto, el conjunto de valores (figuras y silencios) comprendidos entre dos líneas
divisorias forman un compás, que según el número de partes puede ser:
- Binario: Parte fuerte (acento) y parte débil.
- Ternario: Parte fuerte, parte débil, parte débil.
- Cuaternario: Parte fuerte, parte débil, parte semifuerte, parte débil.
Del mismo modo que el compás se divide en partes o tiempos, estos se dividen en
fracciones. Cuando la división de la parte se hace en mitades, el compás se llama simple o de
subdivisión binaria, mientras que cuando la división se hace en tercios, el compás se llama
compuesto o de subdivisión ternaria. Los compases se indican por medio de fracciones al inicio de
la obra, donde el numerador indica el número de figuras y el denominador indica de qué figura
(2=blancas, 4=negras, 8=corcheas…).

4.2.4.Líneas adicionales
Son aquellas líneas cortas que se colocan por encima o por debajo del pentagrama para
colocar en ellas y en sus espacios las notas que por ser demasiado graves o agudas se sitúan
fuera del propio pentagrama.

4.2.5.Signos de alteración
Existen varios signos que modifican la altura de las notas:
- El sostenido: Sube medio tono el sonido de la nota.
- El bemol: Baja medio tono.
- El becuadro: Anula el efecto de sostenidos o bemoles, ya sean accidentales o de
armadura.
- Doble sostenido y doble bemol: Sube o baja un tono.
El efecto de estas alteraciones, en el caso de las accidentales, afecta a todas las notas del
mismo nombre que la que lo lleva si están escritas con posterioridad dentro del mismo compás. Si
las alteraciones están junto a la clave se denominan armadura de la tonalidad, y afectan a todas
las notas de ese nombre dentro de la partitura.
Las armaduras pueden contener un número determinado de bemoles o de sostenido, pero
nunca de ambos a la vez. Y siempre su orden es el mismo (Fa Do Sol Re La Mi Si en el caso de
sostenidos, y el inverso en caso de bemoles). Durante una obra la armadura también puede
cambiar por modulaciones o cambios de tono. En ese caso se traza una doble barra y se escribe
la nueva armadura, colocando además en el caso de Do M y La m (tonalidades sin alteraciones)
tantos becuadros como alteraciones existentes en la anterior armadura.

4.2.6.Signos de prolongación de la duración

- Ligadura: Línea curva que une dos o más notas del mismo sonido y que suma sus valores,
formando una nueva duración equivalente a la suma de los valores representados.
- Puntillo: Punto que se coloca a la derecha de las figuras o de los silencios y que aumenta
la mitad del valor original.
 - Calderón: Semicírculo con un punto dentro que colocado encima o debajo de una figura o
de un silencio aumenta su duración a gusto del intérprete o director.

4.2.7.Claves
Como antes veíamos en la evolución de la notación, una nota colocada en el pentagrama no
tiene por sí misma un nombre determinado. Su altura vendrá determinada por un signo que se
coloca al principio del pentagrama, la clave, sobre una de las líneas del pentagrama, a la que da
nombre y altura, y por relación con ella, a todos los demás espacios y líneas.
- Clave de Sol: Nos indica que la nota Sol está en la segunda línea.
- Clave de Fa: Puede situarse en 3ª o 4ª línea, y nos indicará que la nota Fa.
- Clave de Do: Puede estar en 1ª, 2ª, 3ª y 4ª línea, y nos marca la nota Do.
Estas siete claves nos permiten que una determinada nota colocada en un lugar cualquiera
del pentagrama pueda recibir los siete nombres de nota, sólo con cambiar de clave. De igual
modo, una nota colocada en distintas posiciones recibe el mismo nombre mediante las distintas
claves.

4.2.8.Otros signos. Auxiliares, de expresión, especiales…

- Tempo o movimiento: Lento, Andante, Moderato, Allegro… son indicaciones que se sitúan
fuera del pentagrama, y que establecen el tempo por referencia a convenciones aceptadas.
También se puede marcar una duración o indicación metronómica exacta, como por ejemplo:
negra a 60.
- Matices dinámicos: Indican de modo relativo las variaciones de intensidad: Piano,
Mezzopiano, Forte…
- Acentuación: Mediante signos que destacan determinados sonidos, para subrayar su
importancia tonal, rítmica o expresiva: Acentos, Subrayados…
- Articulación y fraseo: Staccatos para destacar, arcos superiores para la articulación…
- Abreviaturas: Para simplificar la escritura musical (Dobles barras con puntos, Casilla de 1ª
y 2ª, de S a O, Da capo D.C, Coda…

5. Recursos didácticos y materiales

Son muy variados los recursos, tanto didácticos como materiales, que podemos emplear a la
hora de trabajar la lectura y escritura musical. Debemos tener presente, que cualquier
metodología que se utilice, debe tener presente las características y singularidades del grupo en el
que se vaya a desarrollar, así como no es adecuado utilizar un único método, sino llevar a cabo un
trabajo ecléctico en el que se tengan presentes las principales metodologías activas musicales
actuales (Orff, Willems, Kodály, Dalcroze, Martenot…).
Para la lectura, podemos trabajar mediante la fononimia, dactilorritmia, sílabas y palabras
rítmicas, fórmulas sonoras para el aprendizaje de la melodía, canciones didácticas, o utilizar el
denominado pentagrama mudo, un pentagrama sin claves donde el docente va indicando con un
puntero la direccionalidad de una melodía.
 Para la escritura, en los primeros dictados Willems aconseja usar instrumentos que permitan
la ejecución sencilla de glissandos, como el xilófono o la flauta de émbolo, de modo que el niño
perciba de forma más sencilla cuál es la dirección del sonido, mediante líneas ascendentes o
descendentes. También se pueden utilizar franelogramas o dictados con fichas o botones, hoy en
día incluso más accesibles mediante las pizarras digitales, que nos facilitan el material. Con esto
transformamos el dictado musical en un entretenido juego.
Junto a todos estos recursos, es evidente que debemos tener un aula espaciosa, iluminada y
a ser posible aislada de ruidos, una pizarra normal y pautada, una pizarra digital, tizas de colores,
franelograma, láminas, suficiente material fungible, adecuados medios audiovisuales y digitales,
instrumental adecuado, bibliografía, etc.

Conclusiones
Tan fundamental como el resto de aspectos musicales es la enseñanza del lenguaje musical.
Eso sí, debemos ser conscientes de que es un proceso largo y lento, y que no podemos forzar al
alumnado al aprendizaje de un lenguaje convencional si ellos antes no han podido generar sus
propios sistemas de representación gráfica y/o gestual del hecho musical.
Es imprescindible y enriquecedor el hecho de que el alumnado adquiera una serie de
conocimientos que interioricen y le posibiliten a posteriori el acceso al lenguaje musical
académico, que a su vez le permite, el acceso a la interpretación y a la creación de obras
musicales.
Por lo tanto, utilizar un lenguaje musical, un código común, se hace imprescindible, tanto
para comprender, como para analizar, interpretar o crear. Como docentes, debemos ser
extremadamente cuidadosos en el momento y en la forma de introducir en el aula los signos
convencionales, ya que lo importante no es saber interpretar una partitura, sino sentir y vivir la
propia música.