Cultura Políticas Públicas

Cultura y políticas públicas después del diluvio
Las ciencias sociales

y la refundación de la política cultural
Arturo RUBIO AROSTEGUI

Universidad Antonio de Nebrija
[email protected]
Joaquim RIUS-ULLDEMOLINS
Universitat de València / Universidad Antonio de Nebrija
[email protected]
Recibido: 29-05-2014
Aceptado: 18-02-2015
Resumen
Desde su invención en los años cincuenta, la política cultural ha sido objeto de análisis y re-
exión por parte de las ciencias sociales. Inicialmente, las ciencias sociales adoptaron un punto
de vista crítico sobre los objetivos y los instrumentos de las actuaciones públicas en la esfe-
ra cultural. Una actitud que fueron perdiendo para acabar legitimando de forma acrítica los
proyectos de desarrollo económico y urbano basados en la cultura. Este paradigma se revela
actualmente agotado a causa de una excesiva instrumentalización de la cultura y por el colapso
general del sistema cultural. Un colapso generado por la crisis económica, la falta de planica-
ción y evaluación y, la transición al paradigma digital. En este contexto, los autores plantean la
necesidad de desarrollar una nueva visión multidimensional, crítica y sistemática de la política
cultural. Esta debe abordar sus retos principales como la refundación de sus objetivos, sus for-
mas de gobernanza y gestión. Asimismo, la política cultural debe replantearse su relación con
las formas emergentes de creación y participación social descentralizada en la sociedad digital.
Palabras clave: política cultural, ciencias sociales, gestión pública, valor público, participación
ciudadana, crisis.
Política y Sociedad 27 ISSN: 1130-8001

Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 http://dx.doi.org/10.5209/rev_POSO.2015.v1.n52.45428
J A. Rubio Arostegui y J. Rius-Ulldemolins Cultura y políticas públicas después del diluvio...
Culture and public policies after the deluge

Social sciences and the re-foundation of the cultural policies
Abstract
Since its invention in the fties, cultural policy has been the subject of analysis and reection
by the social sciences. Initially, social sciences adopted a critical point of view on the objectives
and instruments of public action in the cultural sphere. An attitude that Social Science were los-
ing and nally ended uncritically legitimizing the projects of economic and urban development
based on culture. This paradigm is currently exhausted, rst, by the excesses one vision instru-
mentalization of culture and, moreover, by a general collapse of the cultural system due to the
economic crisis, lack of planning and evaluation and, because of the transition to digital para-
digm. In this context, the authors suggest the need to develop a multidimensional, systematic
and critic review of the cultural policy, addressing its major challenges such as the rebuilding of
its objectives, new forms of governance and management and its relation to emerging forms of
creation and decentralized social participation in the digital society.
Keywords: Cultural Policy; Social Sciences; Public Management; Public Value; Citizen
Participation; Crisis.
Referencia normalizada
RUBIO AROSTEGUI, J.A. y RIUS-ULLDEMOLINS, J. (2015): “Cultura y políticas públicas después del
diluvio. Las ciencias sociales y la refundación de la política cultural”. Política y Sociedad, Vol.
52, Núm. 1: 27-52.
Sumario: 1.Introducción. la relación entre ciencias sociales y política cultural. 2.La esfera
cultural: del “diluvio” a la refundación. 3.Las políticas culturales y las ciencias sociales: entre
la instrumentalización al servicio del poder y la crítica a sus efectos sociales y políticos. 4.La
esfera cultural y las ciencias sociales: investigación, crítica y evaluación. 5.Conclusiones.
6.Bibliografía.
Política y Sociedad
28 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
Cultura y políticas públicas después del diluvio... J A. Rubio Arostegui y J. Rius-Ulldemolins
1. Introducción: la relación entre ciencias sociales y política cultural
Progresivamente en toda Europa ha ganado progresivamente fuerza la idea de la ne-

cesidad de repensar y refundar la política cultural (McGuigan, 2004, Dubois, 2010).
Sin duda, en ello se reeja la crisis del rol tradicional del Estado-nación de regular,
redistribuir y convertir la cultura en un factor de cohesión social (Rius, 2005, Menger,
2010), así como el creciente rol que ocupa la cultura como factor de desarrollo social
y económico regional y local (García, 2004, Degen y García, 2012, Sánchez et al.,
2013). Frente a esta complejidad, las políticas culturales se han apoyado en las cien-
cias sociales para desarrollar un paradigma más coherente. Sin embargo, la relación
entre política cultural y ciencias sociales, si bien ha existido desde el nacimiento de las
políticas públicas en el ámbito cultural en los años cincuenta, especialmente en países
como Francia e Inglaterra (Rubio Arostegui, 2008). Es conocido que André Malraux, el
intelectual y luego Ministro de Cultura, concebía la política cultural como un medio de
liberar a las masas de los efectos narcotizantes de la industria cultural denunciados por
Adorno y Horkheimer (Urfalino, 1996). Posteriormente, el análisis sociológico ha ejer-
cido una notable inuencia en cambiar y en mostrar los límites sociales de las políticas
democratizadoras de la cultura (Bourdieu et al., 2003), en orientar la política cultural
hacia una concepción más relativista de la cultura (V. Dubois, 2010) o bien en orientarla
a buscar unos efectos sociales positivos e integradores (Bianchini, 1991, Bloomeld y
Bianchini, 2004, Subirats et al., 2010). Sin embargo, actualmente las ciencias sociales
tienen dicultades en analizar y responder a los retos que ha planteado la conuencia
de diversas crisis del sector cultural (económica, sistémica y de legitimación). Una
crisis que podemos calicar de un “diluvio”1 que amenaza la supervivencia de la esfera
cultural, al menos tal y como la conocemos ahora.
Ciertamente, esta debilidad no es nueva y ya en 2009, Rubio Arostegui (2008) plan-
tea por primera vez en España los posibles efectos del discurso de las ciencias sociales
en la política cultural y en las lógicas de los campos artísticos. A partir de su análisis
diacrónico y descriptivo la producción cientíca en el campo de las políticas culturales
en España, Rubio Arostegui destaca una debilidad tanto cuantitativa como cualitativa
comparada con otros países europeos (íbidem). Así, el conocimiento que se ha ido pro-
duciendo desde los másteres en gestión cultural nacidos en España a principios de la
década de los noventa del pasado siglo, han sido valiosos y fundamentalmente descrip-
tivos. Y por otra parte, los valiosos pero puntuales aportes de la sociología de las artes
1
La expresión “diluvio”, si bien no es un concepto cientíco, es utilizado comúnmente para referirse
a una situación de colapso y caos, en el que las normas anteriores no rigen más. La expresión “diluvio” para
referirse a una situación social suele remontarse popularmente a la frase de Madame Pompadour dirigida
al Rey de Francia Luis XV “après moi, le déluge”, reriéndose a una futura situación de caos producto de
una derrota militar (Cf. déluge, Dictionnaire de l’Académie française).
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 29
a través de los primeros trabajos de Rodriguez Morató, Antonio Ariño o Xan Bouzada
(2005) no han permitido crear un estudio longitudinal y sistemático de la evolución del
conjunto de la política cultural en el Estado español.
Asimismo, la aportación de la consultoría cultural que en un primer momento fue
generada por las administraciones públicas, posteriormente también ha sido deman-
dada en mayor o menor medida por los stakeholders de los campos artísticos creando
así un mercado del conocimiento acerca de las industrias culturales y creativas (Rubio
Arostegui, opus cit.). Sin embargo, estos estudios han tenido muchas veces una función
de legitimación de las reivindicaciones sectoriales que de verdadera acumulación de
conocimiento sobre los sectores culturales. Al mismo tiempo, cabe destacar que a dife-
rencia de otros campos de la política pública en los que hubo una crítica sistemática a
los objetivos, los instrumentos y los efectos de las políticas públicas, el análisis de las
políticas culturales en el Estado español se ha caracterizado por una debilidad en sus
bases teóricas y metodológicas (Rodriguez Morató, 2012), y por un carácter muchas
veces descriptivo de experiencias siempre en clave positiva o de recetario de modelos
de éxito (cf. Roselló y Colombo, 2008, Manito Lorite, 2008).2
En este artículo nos planteamos ir más allá y tratar de proponer la cuestión
de si las ciencias sociales, en relación con la política cultural, deben tener este
nivel descriptivo y valorizador de lo existente o exitoso. O por el contrario las
ciencias sociales deben ser más ambiciosas, ir más allá y adoptar un punto de
vista distanciado y crítico. Nuestro punto de vista es el segundo y creemos, tal
como plantea Ema López (2013), que las ciencias sociales deben apostar por esta
opción, a causa de “el papel cada vez más relevante de las ciencias, y en concreto
de las ciencias sociales, como dispositivo que contribuye a naturalizar el orden
establecido como el único horizonte de lo posible” (opus cit., pag. 16). Por lo tan-
to, debe existir cierta producción científica que plantee en sus trabajos romper
esa naturalización de la realidad artística y cultural, tanteando escenarios alter-
nativos que replanteen o hagan reflexionar sobre lo establecido.
El diagnóstico del artículo se basa en la investigación realizada por los autores en
2014 para la Fundación Alternativas (Rubio Arostegui et al., 2014)3 a través de la me-
2
En los tiempos de expansión económica y de crecimiento de la política cultural, los análisis de la
política y la gestión cultural ha sido –con pocas excepciones– realizados desde una perspectiva excesiva-
mente positiva, destacando solamente aquellos casos que desde algún punto de vista constituían un éxito.
Las dos obras citadas casos citados son ejemplares de la poca distancia crítica de los análisis, al no destacar
ningún caso de “fracaso”, centrarse en casos de éxito desde un punto de vista artístico y/o empresarial sin
analizar su relación con objetivos de valor público, la relación de coste-benecio o sus efectos sociales a
largo plazo.
3
Este artículo recoge una parte del resultado del Proyecto de Investigación “El modelo de nan-
ciación de las artes y la cultura en el contexto europeo. Crisis económica, cambio institucional, gob-
30 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
todología Delphi de construcción de un consenso a partir de expertos.4 A partir de este

diagnóstico, el artículo trata de plantear y resituar la política cultural en un contexto
social de cambio acelerado, de crisis del Estado del Bienestar y en un proceso de transi-
ción del mundo cultural hacia el paradigma digital.5 El propósito de esta investigación
ernanza y Valor público de la cultura y la política cultural”. Este estudio, coordinado por Arturo Rubio
(Universidad de nebrija) y por Joaquim Rius (Universitat de València), fue nanciado por la Fundación
Alternativas, con la colaboración de la Fundación SGAE y tuvo una duración de 8 meses, dando comienzo
al 1/06/2013 hasta el 31/1/2014. El proyecto contó con un equipo de trabajo compuesto por 4 investiga-
dores, Victoria Sánchez Belando (Universidad de Barcelona) y Santi Martinez Illa (Consultor independi-
ente) y contó con la participación del Grupo de Investigación Nebrija de Arte (Universidad Antonio de
Nebrija). La investigación fue presentada en la sede de la Fundación Alternativas en 2014 con una gran
difusión mediática (Cf. El País, España es el país europeo que más ha recortado en cultura desde 2011.
26/03/2014. Disponible en:
<http://cultura.elpais.com/cultura/2014/03/26/actualidad/1395840976_825091.html>).
4
El artículo se basa en los resultados de la metodología Delphi de la citada investigación (Rubio
Arostegui et al., opus cit.) que ha consistido en dos rondas de encuesta a veinte expertos del sector cultural
seleccionados. Asimismo, se convocaron dos grupos de discusión que reunieron a quince responsables del
sector cultural y académicos para debatir y validar los análisis y propuestas de los expertos, uno realizado
en Madrid y otro en Barcelona. Todo el proceso se ha desarrollado bajo la dirección de Arturo Rubio
Arostegui y Joaquim Rius-Ulldemolins, y con la colaboración de Santi Martinez Illa y Victoria Sánchez
Belando. Queremos agradecer asimismo la participación de todas las personas que han colaborado en el
Delphi y en los grupos de discusión: Fátima Anllo (Universidad Complutense de Madrid), Antonio Ariño
(Universitat de València), Antonio Ávila Álvarez (Federación de Gremios de Editores de España), Jordi
Baltà (Interarts), Lluis Bonet (Universitat de Barcelona), Javier Brun Gonzalez (Ayuntamiento de Huesca),
Ruben Caravaca (Asociación de Gestores Culturales de la Comunidad de Madrid), Jorge Fernández León
(Ayuntamiento de Gijón), Roberto Gómez de la Iglesia (c2+i / Conexiones improbables), Juan Antonio
Hormigón Blánquez (Asociación de Directores de Escena de España), Jorge Luis Marzo (Consultor Free-
lance), Angel Mestres (Trànsit Projectes), Jordi Pascual (UGLC-Agenda 21 de la cultura), Hector M. Pose
Porto (Universidade da Coruña), Cristina Ramírez (Ayuntamiento de San Fernando de Henares), César
Rendueles (Universidad Compluense de Madrid), Francisco Rodríguez Peinado (Asociación de Autores
de Cómic de España), Yolanda Romero Gomez (Asociación de Directores de Arte Contemporáneo en Es-
paña), JaronRowan (Goldsmiths University), Joan Subirats (Universitat Autònoma de Barcelona).
5
Así pues, la utilización de la técnica de Delphi se justica por la complejidad de la situación tratada
y su carácter dinámico. El principal criterio que guió la selección de las personas consultadas, fue que
se tratasen de referentes en el campo de la política cultural por su conocimiento experto, pero también
por haber tenido una trayectoria variada como profesionales o académicos en relación al sector público,
privado y asociativo. Consideramos que el aporte de expertos con este perl en la denición de líneas de
actuación y recomendaciones sería enriquecedor en relación a uno de los objetivos de este estudio: el de
captar la evolución y perspectivas de la política cultural en un escenario de cambio en el que las fronteras
entre las lógicas públicas de actuación y las privadas se hacen cada vez más difusas en el marco de una
inestabilidad sistémica, dando lugar a nuevas formas de entender y practicar la producción, circulación y
consumos culturales. Al nalizar esta etapa, los datos recogidos fueron utilizados para elaborar un segundo
cuestionario. Asimismo se celebraron dos grupos de discusión, uno en Madrid (28/10/2013) y otro en
Barcelona (18/11/2013). Los resultados del Delphi como de los grupos de discusión han sido transcritos
y analizados su contenido de forma temática. Parte de los resultados han sido incorporados en el presente
artículo, aunque sin recurrir a la reproducción literal para no sobrecargar la lectura del diagnóstico.
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 31
era el de ampliar los horizontes de reexión y acción. Y servir de instrumento para for-
mular políticas culturales multi-nivel y aportar herramientas que velen por la moderni-
zación de las instituciones culturales. El concepto de transferencia del conocimiento en
el marco del capitalismo cognitivo puede estar al servicio de las lógicas e intereses de
los campos artísticos o de las administraciones públicas pero también puede tener nes
propositivos que puedan aportar nuevas direcciones al discurso de la política cultural.
Este discurso académico o cientíco que a trata de aportar valor a los sujetos investiga-
dos tiene precedentes históricos en la producción de Pierre Bourdieu (1991, 2002) y en
otros enfoques metodológicos de las ciencias sociales aplicados a otros ámbitos socia-
les y culturales como la Investigación-acción, el construccionismo o las epistemologías
feministas (Rubio Aróstegui, 2008).
En este sentido, la democratización cultural como eje básico en la génesis de las
políticas culturales de los Estados en el siglo XX es en alguna medida una formulación
de una política emancipadora como también lo fueron en su momento las políticas
educativas de los Estados que paliaron el analfabetismo en Europa (Zimmer y Toepler,
1996, V. Dubois, 1999). Pero estos valores de las políticas que tienen su germen co-
mún en el Estado del Bienestar europeo hoy están en franca recesión. Además, el
desmantelamiento acelerado del Estado del Bienestar a raíz de la crisis económico-
nanciera en el siglo XXI ísobre todo el sur de Europaí se puede constatar a partir
de los datos estadísticos actualizados de gastocultural (Rubio Arostegui et al., 2014).
Asimismo, nos encontramos ante una crisis de legitimidad de la política cultural: no
es fácil hallar un acuerdo absoluto entre los académicos europeos acerca del valor
de la democratización cultural, porque el estudio de sus impactos y logros muestra
como estos consisten más en la intensicación de los consumos culturales en las capas
medias de la sociedad que el de mejorar las tasas de participación del conjunto de la
población. Así pues, no faltan los investigadores que muestran cómo los sectores con
niveles sociales y educativos bajos quedan excluidos en buena medida de la esfera
cultural, tal como demuestran los estudios sobre prácticas y hábitos culturales longi-
tudinales (Poirrier, 2013).
Por lo tanto, creemos que el papel de la producción cientíca en torno a la política
cultural debe tener un doble valor descriptivo y prescriptivo sin ambages con respecto
a los valores en las que se basa la subjetividad del investigador social. Por lo tanto,
cuando apostamos por el valor de la cultura y sus profesiones defendemos conceptual y
empíricamente el valor público que entendemos que éstas aportan al subsistema social
y cultural del país. A la vez que también consideramos la importancia del reconoci-
miento de la propiedad intelectual de autores y artistas de acuerdo a los nuevos tiempos
del paradigma digital. Para nalizar, entendemos que el compromiso de las ciencias so-
ciales en la defensa del derecho a la cultura, comporta también el ser extremadamente
exigentes al evaluar la gestión y el impacto de las instituciones artísticas y culturales y
criticar su ausencia de transparencia y cultura de rendición de cuentas.
32 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
Así pues, el artículo se plantea las siguientes preguntas: ¿Qué pueden aportar las
ciencias sociales al campo cultural? ¿Qué papel pueden jugar las ciencias sociales en
el campo de la cultura en general y en particular en las reglas de los campos artísticos,
la recepción cultural o la modernización y el valor público de la gestión de las institu-
ciones artísticas? Para ello, abordaremos en primer lugar el análisis de lo que podemos
describir metafóricamente como un “diluvio” sobre el sistema cultural y la necesidad de
refundación que se imponga después de este “diluvio”. En segundo lugar, abordaremos
críticamente qué rol han desarrollado las ciencias sociales y sus aplicaciones en forma de
consultoría en el devenir de la política y la gestión cultural en España. Finalmente, pro-
pondremos lo que según nuestro punto de vista y a la luz de la diagnosis de los expertos
consultados en el Delphi (ver nota al pie 4 y 5) constituyen las futuras tareas de las cien-
cias sociales en relación a la política y la gestión cultural para buscar una salida alternati-
va al actual estado de crisis y disolución de la esfera cultural: a) La búsqueda de nuevos
objetivos y legitimaciones de la política cultural, b) La crítica en la actual gobernanza de
la cultura y la transformación en la forma de gestionarla y, c) La necesidad de buscar nue-
vas regulaciones y de replantear la participación cultural inscribiéndola en los procesos
de innovación social en curso en el entorno digital y de los movimientos sociales.
2. La esfera cultural: del “diluvio” a la refundación
Desde los años 80, podemos interpretar las dinámicas posmodernas como un proceso
en el que la esfera cultural gana una mayor centralidad social de la cultura y a la vez
ésta padece una mayor mercantilización e instrumentalización para nes económicos
y sociales (Gray, 2007). En este sentido, podemos hablar de una situación paradójica:
por un lado, existe un discurso sobre las industrias culturales y creativas que les asigna
un rol fundamental en el desarrollo económico, social y personal (Gray, 2007) y unas
prácticas que asignan a la cultura un potencial transformador de la sociedad (Belore y
Bennett, 2007). Pero por otro lado, todos los sectores culturales, y parece que ninguno
queda a salvo, se enfrentan al diluvio de la gran recesión económica, la caída de la -
nanciación pública y una crisis de los paradigmas institucionales basados en el mercado
y la intervención del Estado (V. Dubois, 2010, Levine et al., 2013). Después de tres
décadas de crecimiento casi sostenido, las grácas y estadísticas culturales se expresan
en números rojos en casi todos sus indicadores: nanciación pública, público, ventas,
facturación oempleo (Bustamante, 2011, Rubio Arostegui et al., 2014).6 Asimismo,
6
Según la citada investigación (Rubio Aróstegui et al., 2008) actualmente, todos los datos disponi-
bles muestran grandes reducciones: en los presupuestos públicos dedicados a la cultura la reducción entre
2009 y 2013 ronda el 50% (48% en el caso del Ministerio de Educación y Cultura y alrededor del 40% en
las Comunidades Autónomas). En relación a la actividad y consumo cultural, todos los datos disponibles
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 33
desde hace veinte años no han faltado las diagnosis sobre el efecto perverso de las
políticas culturales al crear un sector cultural muy dependiente de las ayudas públicas
y distanciado de la ciudadanía (Poirrier, 2013) y las llamadas a su reinvención desde
nuevas bases (McGuigan, 2004).
Ante esta realidad, hay una aparente desconexión de lo cultural y lo político y un
cuestionamiento de las instituciones, cadenas cooperativas y mecanismos de asigna-
ción de recursos, que constituyen su base organizativa e institucional y que, asimismo,
apuntan a una reconguración de los paradigmas clásicos de producción, distribución
y consumo cultural, así como de la articulación y papel entre actores estatales, del mer-
cado y sociales en que estos se sustentan (Rubio Arostegui et al., 2014).
En España, esta crisis se reeja en la esfera cultural en: a) La disminución o desapa-
rición de los apoyos públicos a la cultura, al ser considerada por gran parte de las élites
sociales y políticas como un servicio no esencial, b) La creciente interpretación de la
esfera cultural por parte de las administraciones públicas como un recurso para com-
petir en el mercado global, ya sea para las ciudades grandes o medianas (Evans, 2003)
o bien para los Estados-nación como una herramienta para congurar y promover la
marca-país (Dinnie, 2008, Rius-Ulldemolins y Zamorano, 2014). Y c) La crisis de valor
de la esfera cultural se caracteriza por una paupérrima valoración de la ciudadanía y de
la política acerca de las profesiones culturales, su función y la protección al derecho de
obtener una retribución por el trabajo creativo.7
Finalmente, continuando con la analogía de la lluvia, podemos decir que en el Esta-
do español “llueve sobre mojado”. No se trata solamente, como se arma habitualmente,
de una situación de crisis creada por la falta crónica de recursos. Ello sólo explica en
parte los problemas de la política cultural. Sino que en gran parte las dicultades de la
política cultural en España radican en una falta de planicación sistemática, una gober-
nanza multinivel y una orientación a medio y largo plazo sostenible. Unas deciencias
que a pesar de haber sido diagnosticadas no han sido corregidas en la política cultural
desarrollada los treinta últimos años (Bouzada, 2008, Rius-Uldemollins y Zamorano,
2014). En efecto, podemos observar que en la última década España ha sido de los países
que más ha crecido en gasto cultural aproximándose, a nal de ésta, a los niveles euro-
en Eurostat o el Compendium de políticas culturales tenderían a corroborar la hipótesis de impacto de la

crisis con efectos retardados y más agudos en los países de la periferia del euro. En el caso español, las es-
tadísticas de algunos sectores como el escénico o la música en directo presentaron balances relativamente
optimistas hasta 2012 cuando a la fuerte recaída en la recesión económica y los recortes del sector público
se sumó la subida del IVA cultural en una suerte de “tormenta perfecta”. Una tormenta que arreciaría sobre
sectores de las industrias culturales como el audiovisual o el editorial más expuestos a las inclemencias de
la propia crisis y los efectos de la digitalización.
7
Esta baja valoración de la cultura se reeja en los índices de piratería. España, según los informes
internacionales, es uno de los países europeos donde hay un porcentaje más alto de la población que con-
sume productos artísticos sin pagar derechos de autor (Jiménez Zaera 2013).
34 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
peos, hecho que sin embargo no ha conllevado unos niveles de consumo cultural o de
institucionalización de la cultura comparables a estos países de referencia (Rubio Aros-
tegui et al., 2014).8 ¿Si no son sólo los medios, entonces qué es lo que ha fallado? Como
veremos a continuación, las inversiones en cultura han sido instrumentalizadas por un
modelo de desarrollo económico, de orden social y político al que las ciencias sociales
no han sabido o no han querido reformular o combatir y que desde nuestro punto de vista
ha conllevado, como veremos, su deslegitimación y posterior colapso.
3. Las políticas culturales y las ciencias sociales:

entre la instrumentalización al servicio del poder
y la crítica a sus efectos sociales y políticos
Las relaciones entre cultura y política, pasaron del enfrentamiento en la etapa de la

autonomización de la esfera artística ídesde el siglo XIX y parte del siglo XXí, a una
intensa interrelación y dependencia en la segunda mitad del siglo XX (Bourdieu, 1977,
V. Dubois, 1999). En un primer momento, la esfera cultural marcó el rumbo de la polí-
tica cultural imponiendo legitimidad y valores (Urfalino, 1989). Sin embargo, a nales
del siglo XX y principios del siglo XXI, se produce una transformación en la política
cultural en la que los responsables políticos adquieren un mayor protagonismo en la
denición de acción política pública en el ámbito cultural y del rol de las instituciones
culturales (V. B. Dubois Clément et al., 2012, Rius, 2014). Esta tendencia tiene efectos
positivos al corregir la tendencia a la auto-referencialidad de los sectores culturales y
aportar visiones más enfocadas a satisfacer las aspiraciones de la ciudadanía, es decir,
a aportar valor público (Holden, 2008). Pero llevada a un extremo puede acabar desna-
turalizando la política cultural al someter las decisiones sobre programación artística a
una lógica clientelar o económica, sin tener en cuenta la calidad o la innovación propia-
mente cultural (Gray, 2007, Gray, 2008).
Sin embargo, la creciente instrumentalización de la cultura para nes económicos,
urbanos y sociales, se basa en el asumir a priori que la cultura genera impactos y efectos
positivos; un discurso que desde los años ochenta ha ido sustituyendo las legitima-
ciones tradicionales basadas en el valor cultural (Belore y Bennett, 2007, Belore
y Bennett, 2008). Un axioma que sin embargo raramente se ha basado en evidencias
8
España ha sido el tercer país de la Unión Europea en el que más han crecido los presupuestos cul-
turales: desde el año 2000 al año 2010 el presupuesto cultural ha aumentado un 53% en euros constantes,
situándose en un gasto per cápita el 2010 en 149 euros, muy por encima de la media de la UE-15 situada en
101 euros (Rubio y Rius, 2014). Sin duda podemos escudarnos en los factores macroestructurales hereda-
dos del franquismo y la Transición para explicar las deciencias de la política cultural (Fishman y Lizardo,
2013). Sin embargo para los autores, estos factores aún teniendo su peso explicativo, no justican porqué
en este momento la política cultural se halla en semejante situación al borde del colapso.
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 35
empíricas constatables y sí en el desarrollo de un discurso por parte de los dirigentes

políticos en alianza con consultorías privadas (Belore, 2002, Belore, 2004). Este
cambio programático y discursivo en la política cultural no se ha desarrollado en el
seno de los ámbitos deliberativos de la cultura como los consejos de las artes o los
Ministerios de Cultura, sino que principalmente lo han gestado y difundido las élites
políticas y económicas a partir de los medios de comunicación, con el soporte técnico
en marketing y comunicación de las consultorías privadas. En efecto, desde su inicio a
mediados de los años ochenta, los think tank y las consultoras culturales se han cons-
tituido como elaboradoras y legitimadoras de las nuevas políticas culturales; que par-
tiendo del neoliberalismo y su giro emprendedor, fomentan que los gobiernos locales
presenten a la cultura como una forma “innovadora” de resolver los problemas sociales
sin aumentar los gastos sociales o sin replantear las políticas económicas (Mooney,
2004, Miles, 2005).
Estas consultorías, surgidas al calor del Nuevo laborismo británico, acompañan el
giro de las políticas culturales hacia una política de apoyo de las llamadas industrias
creativas y al fomento de las empresas creativas y el management cultural (Bilton,
2007, Schlesinger, 2013). Y actualmente estos discursos se han difundido en la mayo-
ría de países a través de los medios académicos y de las consultorías privadas inter-
nacionales asociando la idea de la cultura como instrumento de desarrollo económico
y fomento de la emprendiduría, que según esta visión aporta la creación cultural y
artística (Cunningham, 2009).9 En relación con la emprendiduría esta se ha convertido
en una ideología omnicomprensiva del sector cultural (Rowan, 2010), que atribuye al
sector cultural un rol instrumental a todo un sector económico o vector económico de
desarrollo (las llamadas industrias creativas). Esta tendencia desarticula un poco más la
autonomía de la esfera artística al convertirla en una actitud psicológica (la creatividad
como competencia y habilidad). Una redenición que la subsume a una gran diversidad
y heterogeneidad de tareas humanas y que la sitúa al margen de su tradición huma-
nística y disciplinar. Esta concepción sitúa la creación cultural en un registro, el de la
gestión de la creatividad, dominado por los consultores y los think tanks (Fullerton y
Ettema, 2014). Producto de ello es la confusión entre las políticas culturales y las de
promoción económica o de las actividades culturales con las de capacitación de com-
petencias y habilidades (Jones, 2010).
Otro de los discursos dominantes a nivel internacional ha sido el de la ciudad creativa,
iniciado por Landry y Bianchini (1995) y desarrollado por Richard Florida con su defensa
ímás normativa que analíticaí de la capacidad de las clases creativas para transformar la
economía urbana (Florida, 2005). Una idea criticada por su inconsistencia teórica en el
9
España, y especialmente Barcelona, ha sido uno de los lugares europeos donde este discurso y su
forma de operar ha gozado de mayor éxito, convirtiéndose en uno de los elementos del llamado “Modelo
Barcelona” de política cultural (Degen y García, 2012, Sánchez et al., 2013).
36 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
uso del concepto de clase social y por sus efectos gentricadores de las ciudades en las
que se ha aplicado (Peck, 2005, Pratt, 2008). A pesar de estas críticas, este discurso ha
contado con un notable prestigio y difusión en el Estado español, en el que se han desa-
rrollado sucesivos encuentros de gobernantes, consultoras y agentes culturales para inter-
cambiar experiencias y en general promover este paradigma (cf. Manito Lorite, 2010).
El modelo de ciudades creativas ha encajado además de forma notable en España por
el protagonismo cultural de las ciudades, la importancia del turismo y la tendencia a la
construcción de infraestructuras culturales sobredimensionadas, legitimadoras del poder
político, sea este estatal, autonómico o local (Rubio y Rius, 2012, Rius, 2014). En algunas
ciudades, este paradigma de la ciudad creativa ha conllevado la celebración de costosos
eventos, como el Fórum de las Culturas de Barcelona 2004 sin un retorno social y eco-
nómico claro, excepto para las empresas constructoras y los especuladores inmobiliarios
(Majoor, 2011). Asimismo, esta ideología promovida y legitimada por las consultorías
ha conllevado también volcarse en la construcción de grandes infraestructuras cultura-
les que a menudo han sido mal diseñadas respecto a sus usos futuros y las necesidades
culturales locales, como es el caso de la Ciudad de las Artes en València, la Ciudad de la
Cultura o las costosas ampliaciones de las infraestructuras de la capital del Estado, como
el Museo Reina Sofía (Hernàndez i Martí y Albert Rodrigo, 2012, Lage et al., 2012, Rius-
Ulldemolins et al., 2012). Estas infraestructuras, además de representar un enorme gasto
de inversión y una hipoteca en relación a los futuros presupuestos por su elevado coste de
mantenimiento, han supuesto un enorme coste de oportunidad al dirigir todas las energías
del sector cultural en promoverlas (o criticarlas), dejando así de lado los esfuerzos por te-
jer verdaderos sistemas para la política cultural estructurados y espacios de participación
cultural verdaderamente sostenibles (Sánchez et al., 2013).10
Asimismo, todos estos efectos perversos eran previsibles a causa de la falta de pla-
nicación en función de necesidades culturales objetivas y su poca orientación a la sos-
tenibilidad social y cultural (Martinez y Rius, 2010, Kagan y Hahn, 2011). Sin embargo,
pocas fueron las voces desde las ciencias sociales que se alzaron contra estos procesos,
que han convertido a las políticas culturales, en subsidiarias de la construcción de mar-
cas urbanas internacionales (Pike, 2011, Rius-Ulldemolins y Zamorano, 2014).
Precisamente, en el área de los estudios urbanos es donde han surgido las crí-
ticas más radicales a este modelo, señalando sus efectos mercantilizadores sobre
los espacios urbanos y la desarticulación de las relaciones comunitarias (Balibrea,
2004, Delgado, 2008). No obstante, esta crítica no ha conseguido influir en la pla-
10
Uno de los casos más llamativos de la distancia entre la inversión realizada en cultura y el retorno
social y cultural de la inversión es el caso del País Valenciano: 1.200 millones enterrados en esa Ciudad
de las Artes y las Ciencias unas instalaciones tan caras como infrautilizadas, generaron un décit en 2013
de 52 millones. Por otra parte, más de 300 millones costó la Ciudad de la Luz, un megalómano estudio de
cine que desde 2012 ha cerrado sus puertas por falta de viabilidad económica (Hernàndez i Martí y Albert
Rodrigo, 2012).
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 37
nificación y toma de decisiones de la gestión pública de la cultura. Muestra de ello

es que hasta 2010, momento en el que se caminaba al borde del abismo ciudada-
no, político y social, muchos consultores y académicos continuaban promoviendo
proyectos de clústeres de industrias culturales de cuantiosas inversiones e hipoté-
ticos rendimientos futuros, como por ejemplo el proyecto del clúster audiovisual
en la Zona Franca de Barcelona.11
4. La esfera cultural y las ciencias sociales: investigación, crítica y evaluación
Las ciencias sociales deben por lo tanto dejar de ser legitimadoras del giro neoliberal
de las políticas culturales o utilizar los argumentos de la economía y la sociología
para justicar los proyectos del poder. Al contrario, deben re-focalizarse en estudiar la
ecacia, la eciencia y el impacto de los mecanismos propios de la política cultural.
Tres son a nuestro entender los grandes retos de la política cultural: 1) Reformular el
valor público y la nanciación de las artes en el marco internacional, 2) Acompañar
la modernización de la gestión y la gobernanza de la cultura y, 3) Actualizar y buscar
consensos en relación entre la industria cultural y los movimientos sociales en torno a
los derechos de autor y la creación digital.
4.1. Reformular el valor público y la nanciación de las artes en el marco internacional

La política cultural como proyecto de democratización cultural ha ido perdiendo sen-
tido en el marco nacional por la llegada de nuevos paradigmas de consumo cultural,
especialmente en el ámbito digital (Ariño Villarroya, 2010). Asimismo, la política
cultural ya no puede seguirse comprendiendo sólo desde una perspectiva nacional
ya que desde los años setenta van ganando cada vez más importancia otros agentes
11
Algunos podrían pensar que el sonoro fracaso de muchas iniciativas que prometían convertir la
cultura en el nuevo motor de la economía y en atracción de los turistas internacionales, como es el caso
del Fòrum de les Cultures 2004 de Barcelona o la Ciutat de les Arts i les Ciències de Valencia por poner
dos casos, debería hacer reexionar a los responsables de la política cultural en los límites y los efectos
no deseados de tal orientación. Pero parece que de momento no es así: hasta 2012 se han seguido elabo-
rando proyectos bajo el paradigma de la ciudad creativa como el de la BZ Barcelona Zona Innovación en
donde bajo el paraguas del Consorcio de la Zona Franca de Barcelona se preveía crear un clúster de las
industrias culturales, con participación de dinero público provenientes de las universidades públicas o las
administraciones autonómica y local. Un proyecto que ha contado con el aval de conocidos consultores
y empresarios de la gestión cultural (Marce, 2010). Estas propuestas de momento han sido aparcadas por
falta de consenso y de recursos económicos, pero constituyen la constatación de que en política y gestión
cultural se sigue apostando por proyectos de sostenibilidad y retorno social como mínimo dudosos y que,
el sector académico y los consultores, en vez de criticar o moderar estas propuestas siguen impulsándolas
como una forma de ganar reconocimiento o participación en proyectos y fondos.
38 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
cada vez más relevantes (Menger, 2010). Unos agentes actúan desde el interior del
Estado-nación, los gobiernos regionales y los gobiernos locales convirtiéndose en los
agentes estructuradores e innovadores en política cultural (Schuster, 2002, Rodriguez
Morató, 2005). Por otra parte, también tienen importancia otros agentes que actúan en
el contexto internacional. Sin embargo, estos organismos siguen anclados por inercia
de formulaciones anteriores en el paradigma de la democratización de la política cul-
tural. En el caso del Consejo de Europa la democratización cultural se articula en los
derechos culturales y en la igualdad de acceso a las artes. Sin embargo, la Declaración
de Friburgo en 2007 poco aporta de nuevo al panorama legitimador de las organiza-
ciones internacionales.
Por otra parte, tal como señala Autissier (2013) la Comisión Europea no está apor-
tando nuevas misiones o un renamiento de las históricamente formuladas sino que
cada vez se centra más en las lógicas de los operadores culturales, medios de comuni-
cación y empresas tecnológicas. El discurso de la democratización cultural, largamente
contrastado y refutado empíricamente por los consumos y hábitos culturales de los
europeos pasa por sus horas más bajas, mostrando bajadas en los consumos en todos los
países.12 La lógica de la oferta y la demanda u otras narrativas que tienen que ver más
con la eciencia y evaluación de las instituciones culturales tienden a sedimentarse en
el discurso sobre la política cultural. Las recetas en forma de solución a la aporía de la
democratización cultural por parte de algunos académicos franceses pasan por vincular
la educación artística en el sistema educativo y dotar de recursos a las instituciones
para que puedan dedicar las herramientas necesarias para delizar al mayor número
de ciudadanos. Estas recetas francesas del mundo académico no tienen apenas eco en
el contexto español, con un descenso pronunciado en los presupuestos públicos en
cultura, una ley del mecenazgo que no termina de ser tramitada en el parlamento y una
12
La disminución media de la Unión Europa (UE-27) alcanzó aproximadamente un punto, pasando
del 9.6% al 8.8%, entre 2001 y 2011; mientras que los datos por países muestran ligeras disminuciones
de alrededor de 1 punto porcentual en prácticamente todos los casos de centro-Europa, pueden observarse
caídas más acusadas en los países del sur como Grecia, Portugal y España. Este adelgazamiento del gasto
cultural en el conjunto del gasto de las familias habría que situarlo pues en el contexto de una tendencia
de largo recorrido, vinculada con la evolución de los hábitos de consumo, que con el impacto puntual y
concreto de la crisis (Cf. Eurostat Estadísticas 2013, Disponible en:
<http://epp.eurostat.ec.europa.eu/portal/page/portal/household_budget_surveys/introduction>).
Asimismo, el análisis comparado de la participación cultural en la Unión Europea nos ofrece por otra parte
una idea de los retos de la política cultural en Europa y en España. Un informe publicado en el 2013 por
la Comisión Europea (European Comission, 2013) que compara los hábitos culturales de los europeos de
forma comparada en los años 2007 (antes de la crisis económico-nanciera) y en 2013 concluye que el
compromiso de los europeos con la actividad cultural disminuye a nivel general, incluso entre los progra-
mas de televisión y radio, los más populares. El estudio cartografía una Europa dividida en al menos dos
bloques. Un bloque continental y nórdica en el que, a pesar de una leve bajada, se mantienen una alta tasa
de actividad cultural. Y un bloque en el que los consumos y las prácticas culturales son bajos como el caso
de la Europa del sur y del Este (ibidem).
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 39
percepción de la corrupción política muy generalizada.

Asimismo, el discurso público sobre la cultura sigue centrándose en las grandes
cifras públicas y el análisis de las ciencias sociales se centra en exceso en el análisis
cuantitativo de las prácticas y consumos (Donnat, 2004). En este sentido, el discurso
académico ha de proveer un nuevo sentido a las fotografías jas de las encuestas, sa-
biendo que la cultura se asume más que se consume. Una de las alternativas propuestas
a este paradigma se ha elaborado en Gran Bretaña y propone medir y potenciar el valor
público de las propias instituciones culturales, es decir, el valor que la ciudadanía otor-
ga a dicha institución cultural (Holden, 2004). Otra alternativa se centra en el valor de
la política cultural en la adquisición de competencias, experiencias, valores y capacidad
de reinvención y adaptación en un entorno de cambio social acelerado (Jones, 2010).
En este contexto de crisis de la política cultural, se ha convertido en un lugar común
el mencionar el mecenazgo o el crowdfunding como una o la única tabla de salvación
del sector cultural y como una forma de articular el apoyo social a la cultura, superando
la tradicional tutela del Estado. Se trata de un discurso no sólo defendido por la derecha
liberal sino que también ha sido incorporado al discurso del sector cultural y de los
partidos de centroizquierda. Al margen del debate conceptual sobre el mecenazgo (a
menudo se apela al mecenazgo privado sin atender que el dinero donado en parte se trata
de recursos que el estado deja de ingresar y de administrar y por lo tanto son recursos
públicos), los datos que nos ofrecen las experiencias internacionales son un jarro de agua
fría en buena parte de las expectativas creadas (Rubio y Rius, 2014). En primer lugar, los
ingresos por mecenazgo no son menos sino más pro-cíclicos que los ingresos públicos,
es decir, aumentan más que los ingresos públicos en épocas de bonanza pero también
tienden a disminuir con mayor velocidad y volumen que los ingresos públicos, compro-
metiendo así a los proyectos que dependan de sus ingresos (íbidem). En segundo lugar,
el análisis de cómo se nancia da como resultado la constatación de su concentración
geográca en la capital o las grandes ciudades y en las instituciones de la alta cultura que
gozan de mayor visibilidad social o se convierten en un círculo social de las élites. Por lo
tanto, el mecenazgo representa una vana esperanza para las organizaciones comunitarias
de las regiones periféricas y plantea un debate del carácter regresivo a nivel social y des-
equilibrador a nivel regional de unos recursos que, repetimos, en parte son públicos. Y
en tercer lugar, excepto en el caso de Francia en el que la ley de mecenazgo del 2003 ha
conseguido un relativo éxito, en muchos países con una escasa tradición en este sentido,
su evolución ha sido negativa y suponen una parte insignicante de los recursos. En
denitiva, más que una tabla de salvación, el mecenazgo puede ser un “espejismo” que
despiste más que oriente la salida de la crisis en el sector cultural (Rubio y Rius, 2014).13
13
Las donaciones privadas Estados Unidos sufrieron ya en 2008 un descenso de cerca del 7% –el
primero desde 1998í, y a su vez, disminuyó de forma signicativa el porcentaje de donaciones con -
nalidades culturales respecto el total de donaciones. El Reino Unido y Francia también registraron datos
negativos ya desde el inicio de la crisis. Ambos países constituyen casos interesantes de análisis en Eu-
40 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
No deja de ser preocupante que una parte de los expertos consultados asuman la re-
nuncia del Estado a garantizar el acceso de todos los ciudadanos a los servicios públicos
y la misión del Estado de redistribuir la riqueza y los bienes, entre ellos los culturales. Y
que se asuma, de forma naturalizada, o taked for granted en la expresión anglosajona,
que las administraciones públicas no puedan en el futuro ejercer este rol. Asimismo,
debemos ser conscientes de que el mecenazgo y otras formas de nanciación pueden
ser utilizados como una “salida neoliberal” (reducción del Estado) a la crisis, al respon-
sabilizar a las empresas y al ciudadano de la nanciación de la cultura. Sin embargo,
por la experiencia de otros países y por la estructura del mecenazgo actual podemos
suponer que este mecenazgo se dirigiría a las grandes instituciones de la alta cultura
radicadas en las grandes ciudades, aumentando así de facto la elitización de la cultura.
En relación al crowdfunding, es una realidad aún joven y como hemos podido anali-
zar en la investigación realizada (Rubio Arostegui et al., 2014) no se dispone aún de mu-
chos datos ni estudios longitudinales, sabemos solamente que genera mucho entusiasmo
y a la vez que representa una parte muy pequeña de la nanciación de la cultura.14 Por
otra parte, empieza a generar algunas dudas sobre su naturaleza:¿Se trata de una pre-
venta o de un encargo más que del mecenazgo clásico? ¿Para qué tipo de produccio-
nes culturales es adecuado y cuáles no? ¿Se puede emplear en proyectos que reciban
nanciación pública o que sean promovidos por las administraciones públicas? ¿Puede
generar proyectos estables o bien contribuye a una mayor precarización e inestabilidad
del trabajo artístico? Existen demasiados interrogantes abiertos como para poderlo con-
siderar en la actualidad una solución al nivel que algunos autores o agentes culturales
lo sitúan en el marco del Delphi realizado. Las ciencias sociales deben mostrarse pues
ropa, el Reino Unido como ejemplo del modelo anglosajón, convencional, y Francia como nuevo modelo
emergente de legislación sobre mecenazgo en Europa, gracias al marco normativo introducido en 2003.
Precisamente en este país, las donaciones por mecenazgo empresarial según datos de ADMICAL (aso-
ciación francesa de promoción del mecenazgo) disminuyeron un 20% entre 2008 y 2010 pasando de 2.5 a
2 millardos de euros. Pero esto no es lo más signicativo: la cultura fue el sector que anotó una mayor ba-
jada, pasando de 975 millones de euros en 2008 a tan solo 380 millones de euros en 2010, de forma que las
donaciones para nalidades culturales sufrieron un severo recorte, quedando reducidas a menos de la mitad
en tan solo 2 años y pasando del 37% del total recaudado a tan solo el 19% (Rubio Arostegui et al., 2014).
14
Un estudio realizado por una consultoría y citado por la Comisión Europea, cifra en 735 millones
de euros el total de lo recaudado mediante este procedimiento en todos los sectores, sin especicar que
montante corresponde a cultura. Asimismo, el informe también arma que respecto al 2011 el crecimiento
ha sido de un 65%, a pesar del contexto de crisis. No obstante, el mismo informe reconoce que tratándose
de cifras conjuntas para toda la Unión Europea, se trata de cifras modestas (Massolution, 2013). Otro estu-
dio centrado en España (Infocrowdsourcing) y Latinoamérica, ofrece datos para España: 12,9 millones de
euros recaudados por las plataformas de crowdfunding en España el 2009. De este total, un 10% fueron a
parar a proyectos de música (1,3 millones) y un 13% a las artes (1,7 millones). Sin embargo, no poseemos
datos ni estudios de los outputs y outcomes de estas iniciativas: cuántos proyectos se terminaron, cuántos
espectadores los vieron, qué valoraciones y premios recibieron estas iniciativas o qué dinámicas culturales
o sociales generaron.
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 41
críticas con los discursos dominantes y también con los discursos utópicos en relación
a la cultura para contrarrestar su tendencia a favorecer la privatización de este derecho
social y a la vez mostrar caminos alternativos a estas tendencias.
4.2. Acompañar la modernización de la gobernanza y la gestión de la cultura

Como hemos comentado anteriormente, en los últimos treinta años el análisis de la
gestión cultural se ha basado en un estudio, habitualmente celebratorio, de los éxitos
de los proyectos culturales, en una perspectiva que examinaba la ecacia cultural en
bruto en términos de usuarios o espectadores y últimamente, su impacto económico.
Esta perspectiva dejaba de lado toda consideración del coste-benecio, de la eciencia
en alcanzar tales metas o bien, nalmente, la coherencia con los objetivos de carácter
público de las inversiones públicas en cultura y el impacto a largo plazo en los sectores
culturales y la ciudadanía. Un punto de vista que ha favorecido como hemos dicho
la proliferación de agencias e instituciones culturales públicas o semi-públicas y de
iniciativas privadas sin mecanismos de control o tutela (Rius-Ulldemolins, 2014). Sin
embargo, los contratos programa han supuesto una oportunidad para poner remedio a
este décit. Esta fórmula de gestión ha tenido su aplicación en Gran Bretaña, Flandes
o Francia y que ha representado un paso adelante en los procesos de agencialización y
contractualización de las relaciones entre las administraciones públicas y las institucio-
nes culturales. Sin embargo, los contratos programa u otras fórmulas de modernización
de la gestión pública han tenido una aplicación más bien escasa en España, con la ex-
cepción de Cataluña (Rius y Rubio, 2013).
Sin embargo, con la llegada de la crisis del 2008, las administraciones públicas,
siguiendo el consejo de ciertos expertos de orientación neoliberal, han considerado
que existía una burbuja cultural y han apostado por primar el criterio de la eciencia,
por encima de cualquier otra consideración y situando la llamada cooperación público-
privada como la solución a la retirada del Estado (Cf., Colomer, 2011). A causa de ello
se han eliminado las agencias y se han internalizado de nuevo muchas estructuras e ini-
ciativas culturales, que han abortado los tímidos avances en los procesos de moderniza-
ción de la gestión (agencialización, gerencialización, contratos programa) fomentando
otra vez la burocratización de la gestión cultural en contra de toda la experiencia acu-
mulada en gestión cultural que recomendaba lo contrario (Rius y Rubio, 2013). En este
caso, la eciencia no ha sido un valor que haya predominado en la acción pública. En
el marco de la “burbuja cultural” no se desarrollaron los instrumentos de planicación
(con algunas excepciones) que limitaran las inversiones y sus dimensiones introducien-
do el valor de la eciencia y la sostenibilidad (cf. Martinez y Rius, 2010)15 y ahora, en
15
Una de las pocas experiencias de planicación de la inversión en infraestructuras culturales ha sido
el Plan de Equipamientos Culturales de Cataluña (2010-2020) elaborado inicialmente por Santi Martinez
42 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
el marco “del recorte”, no hay una evaluación para tomar decisiones en virtud de este
valor (Rubio y Rius, 2012).
Por otra parte, en el ámbito de la gobernanza cultural las ciencias sociales no han
hecho grandes aportaciones, a pesar de que desde hace veinte años se viene destacando
que la creciente interrelación entre los diferentes ámbitos culturales, entre el sector pú-
blico y el sector privado y las cada vez mayores intersecciones entre ámbitos culturales
y creativos, aconsejan crear dispositivos de gobernanza orientados a la generación de
valor cultural y público (Rius, 2005). Sin embargo, los mayores progresos en España
se han realizado solamente en el ámbito de la planicación estratégica en cultura desde
los años noventa (Manito 2008), que imitaba las prácticas iniciadas en el Reino Unido
(Evans, 2001). Este proceso seguía la estela del modelo de planicación posfordista
iniciado en otros campos de las políticas públicas, en un momento en que un entorno
más inestable a nivel socio-económico, la reforma del sector público y las tendencias
descentralizadoras recomiendan adoptar este tipo de planicación más exible (Har-
vey, 1989, Lash y Urry, 1998). En cultura, esta planicación estratégica deriva hacia
una proliferación de la planicación estratégica de ámbito estrictamente local (a pesar
de algunos intentos de ampliarlo a la zona metropolitana) y el abandono de todos los
intentos de planicación regional basados en la satisfacción de derechos culturales bá-
sicos y la corrección de las desigualdades en accesibilidad cultural a nivel autonómico
o estatal (Martinez y Rius, 2010, Rius-Ulldemolins et al., 2012).
4.3. Actualizar y buscar consensos en la relación entre la industria cultural,

el sector cultural y los movimientos sociales en torno a los derechos de autor
y la creación digital
Como hemos dicho, a partir de la segunda mitad de la década de los años noventa el
enfoque de la planicación estratégica en la cultura parecía dotar de un aire renovador
a la toma de decisiones sobre la cultura y avanzar hacia una gestión más integral e in-
cluyente de la cultura, desde los sectores industriales a los profesionales, pasando por
Illa que intenta delimitar con criterios objetivos y participativos la dotación y dimensión de los equipami-
entos culturales, especialmente, escénicos y musicales, los centros de arte y los centros culturales poliva-
lentes (Martinez y Rius, 2010). En este sentido, hay que revisar de forma crítica la llamada planicación
estratégica cultural, que se ha desarrollado por todo el territorio. Este tipo de planicación ha representado
a menudo una retórica legitimadora de grandes proyectos insostenibles en función de oportunidades a
corto plazo y no una planicación racional en función de las necesidades sociales y culturales reales y a
largo plazo. En el caso de las políticas culturales, como en otras áreas, los gastos culturales se encuentran
hipotecados por la amortización y los costes de funcionamiento resultado de proyectos de infraestructuras
culturales íque representan aproximadamente una cuarta parte de los gastos culturales totalesí y que
no disponen de un plan de actividades, ni previeron una dotación suciente para gastos de personal o de
mantenimiento, que conforma la mayor parte del gasto de los equipamientos culturales (Ministerio de
Educación y Cultura, 2013).
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 43
los amateurs (Rius, 2014). Sin embargo, en la práctica, su función en términos partici-
pativos ha sido muy limitada a los sectores industriales y profesionales y, con ciertas
restricciones en la toma de decisiones, sin llegar a constituirse como escenarios delibe-
rativos respecto de los diversos actores y sectores involucrados (Sánchez et al., 2013).
En este contexto ha irrumpido el paradigma digital, al que estos mecanismos de
gobernanza no han sabido dar una respuesta, desarrollándose un distanciamiento muy
importante entre los sectores culturales y la sociedad, en especial en relación a los
consumos digitales y los derechos de autor, un fenómeno al que las ciencias sociales no
han sabido interpretar ni paliar adecuadamente. Así pues, los derechos de autor se han
convertido en uno de los temas más controvertidos en los que se desarrollan discursos
contrapuestos y que tienen una notable dimensión política y un impacto en el debate
público sobre la cultura (Levine et al., 2013). Hasta la actualidad se han desarrollado
dos tipos de discursos muy polarizados en torno de la propiedad ícomo se ha podido
comprobar en el Delphi y en los grupos de discusión realizados en el marco de la inves-
tigación sobre nanciación de la cultura (Rubio Arostegui et al., 2014)í, una entendién-
dola como un derecho inalienable y como la base económica del sistema cultural y otro,
interpretándola como un abuso y apropiación de unos pocos de una propiedad común, el
conocimiento y la cultura (Sábada, 2008). En este contexto, en algunos países europeos
se ha intentado encontrar soluciones intermedias que formen un punto de encuentro en-
tre estas dos posiciones como la generación de licencias únicas para la Unión Europea
(Psychogiopoulou, 2009) o bien las tarifas planas culturales (Media Consulting Group,
2011). Unas medidas que ni tan siquiera han sido estudiadas en el caso español.
En este contexto, mientras las ciencias sociales en general se focalizaban hacia un
análisis de las dimensiones y los impactos económicos de la cultura, han surgido fe-
nómenos culturales que escapan a la comprensión en términos de mercado o de acción
redistributiva del Estado y que han sido en buena medida interpretados como un resur-
gimiento de las dinámicas de intercambio que analiza Polanyi (2006). Es sin duda en
estos ámbitos de construcción de un común cultural en los que se están desarrollando
los proyectos más innovadores y que requieren una renovada atención por parte de las
ciencias sociales (Ariño Villarroya, 2009, Subirats et al., 2011). Actualmente, podemos
observar la proliferación de nuevas formas de creación cooperativa desarrolladas en
buena medida a partir de internet –pero no solamente circunscritas en este ámbitoí y
que permiten reconectar a las nuevas generaciones nacidas en el paradigma digital a
la cultura y a la creación. Asimismo, también están apareciendo iniciativas de abajo-
arriba (bottom-up) que mantienen espacios colaborativos trandisciplinares (coworking)
y de creación y fabricación (fablab). Unos espacios que facilitan las dinámicas de po-
linización cruzada entre sectores culturales y creativos características de las nuevas di-
námicas culturales de la modernidad avanzada (Scott, 2007, Currid y Williams, 2010).
Estos fenómenos, en los que conuyen innovación social y cultural, constituyen evi-
dentes islas de esperanza frente a las sucesivas oleadas neoliberales y el colapso de los
44 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
sistemas de creación y difusión, en los que se ha basado la modernidad cultural, debe

servir de estímulo a los cientícos sociales para repensar el rol de la esfera cultural y el
valor que aporta a la sociedad.
5. Conclusiones
El sector cultural ha vivido estas dos últimas décadas en España una fase de gran expan-
sión seguida de un “diluvio” que ha conllevado a una situación de parálisis al sistema
cultural. Asimismo, la emergencia del paradigma digital ha conllevado la aparición de
una crisis sistémica, a la que los sectores culturales tienen dicultad de afrontar de una
forma ordenada. Frente a esta situación, las ciencias sociales no han sabido articular un
análisis crítico a las instrumentalizaciones de la cultura durante el periodo de expansión
ni tampoco actualmente están sabiendo dar respuesta a los retos actualmente planteados.
Por el contario, tal y como hemos mostrado en este artículo, las ciencias sociales
en España, sea desde su ámbito académico puro o bien desde el ámbito aplicado de la
consultoría han ejercido de legitimadores de las perspectivas –como la ciudad creativa
o el impacto social y económico de la culturaí que han fomentado los excesos y la
desvinculación en relación a objetivos de valor cultural. Tampoco ha contribuido a una
crítica de los mecanismos de gobernanza y planicación a pesar de sus evidentes dis-
funciones e ineciencias. Con ello, la crisis ha impactado de lleno en la política cultural
sin que desde las ciencias sociales se haya sabido responder o analizar al menos hasta el
momento los elementos para re-articular el sistema cultural o buscar nuevos objetivos
y legitimaciones.
De este modo, las ciencias sociales deben reivindicarse como un ámbito fundamen-
tal para refundar la política social en un escenario post-ciudad creativa, en el que la
reivindicación de la autonomía y la cultura debe basarse en una constatación rigurosa
de los efectos cohesionadores de las prácticas y los consumos culturales. Asimismo,
las ciencias sociales deben abordar críticamente las iniciativas culturales instrumenta-
lizadoras, así como los discursos utópicos o las falsas salidas a las crisis señalando las
debilidades socio-económicas o sus efectos no deseados y no solamente las promesas
de futuros benecios y efectos positivos. El soporte a la acción pública no debe por lo
tanto entenderse como una legitimación de todas las políticas culturales sino que debe
estudiarse cuáles son ecaces, ecientes y aportan valor público y cuáles no, evitando
así escenarios en el que el “diluvio” de la reducción de ingresos públicos y privados de
los sectores culturales se suma a una debilidad sistémica en su gobernanza y sostenibi-
lidad económica, social y cultural.
En este artículo, creemos haber empezado a señalar algunos caminos por los que
las ciencias sociales pueden dar respuesta y ejercer así su responsabilidad en el devenir
de la esfera cultural. Los autores proponemos tres líneas de investigación por las que se
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 45
debe avanzar en el futuro próximo: 1) Formas de relegitimación de la cultura a partir de

nuevas formas de creación de valor público de la cultura. 2) Nuevas formas de gober-
nanza y gestión más ecientes de la cultura y que antepongan el valor cultural y el re-
torno social a largo plazo a otras consideraciones de tipo instrumental, y 3) Dinámicas
y mecanismos de participación cultural e innovación social en el ámbito de la creación
digital colaborativa, así como nuevas formas de regulación de los derechos de autor
acordes con estas realidades. En denitiva, las ciencias sociales en el ámbito de la cul-
tura deben dejar de legitimar la reconversión neoliberal de esta esfera al servicio de las
élites políticas y las grandes empresas para empezar a imaginar nuevos escenarios de
sostenibilidad y valor público para cuando amaine el “diluvio”.
6. Bibliografía
ARIÑO VILLARROYA, Antonio (2010): Prácticas culturales en España:desde los años sesenta
hasta la actualidad, Barcelona, Ariel.
ARIÑO VILLARROYA, Antonio (2009): El Movimiento Open:la creación de un dominio público
en la era digital, València, Universitat de València.
AUTISSIER, Anne Marie (2013): “Postface: Quels contenus pour la démocratisation culturelle
dans l’Europe du XXIe siècle ?”, en Philippe Poirrier, ed. Démocratiser la culture! Une
histoire comparée des politiques culturelles. Territoires contemporaine, Dijon, Centre
Georges Chevrier, Université de Bourgogne, pp. 126-134.
BALIBREA, Mari Paz (2004): “Barcelona: del modelo a la marca”, en Jesús Carrillo, Ignacio
Estella Noriega & Lidia García-Merás, eds. Desacuerdos 3. Sobre arte, políticas y
esfera pública en el estado Español, Barcelona, Arteleku — MACBA— Universidad
Internacional de Andalucía, pp. 261-271.
BELFIORE, Eleonora y BENNETT, Oliver (2008): The Social Impact of the Arts: An Intellectual
History, Basingtoke, Palgrave/Macmillan.
BELFIORE, Eleonora (2004”: “Auditing Culture. The subsidised cultural sector in the New
Public Management”, International Journal of Cultural Policy, 10, pp. 183-202.
BELFIORE, Eleonora (2002): “Art as a means of alleviating social exclusion: Does it really
work? A critique of instrumental cultural policies and social impact studies in the UK”,
International Journal of Cultural Policy, 8, pp. 91-106.
BELFIORE, Eleonora y BENNETT, Oliver (2007): “Rethinking the social impact of the arts”,
International Journal of Cultural Policy, 13, pp. 135-151.
BIANCHINI, Franco (1991): City centres, city cultures:the role of the arts in the revitalisation
of towns and cities, London, Centre for local economic strategies.
BILTON, Chris (2007): Management and creativity:from creative industries to creative
management, Malden, MA, Oxford, Blackwell Pub.
46 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
BLOOMFIELD, Jude y BIANCHINI, Franco (2004): Planning for Intercultural City. London, Comedia.
BOURDIEU, Pierre (2002): Las Reglas del arte:génesis y estructura del campo literario, 3a
edn,. Barcelona, Anagrama.
BOURDIEU, Pierre (1991): La distinción: criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus.
BOURDIEU, Pierre (1977): “La production de la croyance: contribution à une économie des
biens symboliques”, Actes de la recherche en sciences sociales, 13, pp. 3-43.
BOURDIEU, Pierre, DARBEL, Alain y SCHNAPPER, Dominique (2003): El amor al arte: los
museos europeos y su público, Barcelona, Paidós.
BOUZADA, Xan (2008): “La gobernabilidad multinivel da la cultura en España” en Antonio
Albino Canelas Rubim y Bayardo Rubens, eds. Politicas Culturais Na Ibero-América,
Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia, pp. 159-200.
BUSTAMANTE, Enrique (2011): “Industrias culturales, economía creativa y sociedad” en Luis
A. Albornoz, ed. Poder, medios, cultura. Una mirada crítica desde la economía política
de la comunicación, Buenos Aires, Paidós, pp. 139-156.
COLOMER, J. (2011): Oportunitats de la cooperació público-privada en la gestió de la
cultura, Barcelona, IESE Business School, Centro Sector Público - Sector Privado.
CUNNINGHAM, Stuart (2009): “Trojan horse or Rorschach blot? Creative industries discourse
around the world”, International Journal of Cultural Policy, 15, pp. 375-386.
CURRID, Elizabeth y WILLIAMS, Sarah (2010): “The geography of buzz: art, culture and the
social milieu in Los Angeles and New York”, Journal of Economic Geography, 10, pp.
423-451.
DEGEN, Mónica y GARCÍA, Marisol (2012): “The Transformation of the Barcelona Model?:
An Analysis of Culture, Urban Regeneration and Governance”, International Journal
of Urban and Regional Research, 36, pp. 1022-1038.
DELGADO, Manuel (2008): “La artistización de las políticas urbanas. El lugar de la cultura
en las dinámicas de reapropiación capitalista de la ciudad”, Scripta Nova: revista
electrónica de geografía y ciencias sociales, 12.
DINNIE, Keith (2008): Nation Branding Concepts, Issues, Practice, Oxford, Butterworth-
Heinemann.
DONNAT, Olivier (2004): “Les univers culturels des Français”, Sociologie et societés, pp.36-
1 y 87-103.
DUBOIS, Vincent (2010): “Le modele français et sa crise: ambitions, ambigüités et dés
d’une politique culturelle” en Diane Saint-Pierre y Claudine Audet, eds. Tendances et
dés des politiques culturelles, Québec, Presses de l’Université de Laval, pp. 17-52.
DUBOIS, Vincent (1999): La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention
publique, Paris, Belin.
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 47
DUBOIS, Vincent, BASTIEN, Clément, FRYERMUTH, Audrey y MATZ, Kévin (2012): La politique,
l’artiste et le gestionnaire. (Re)congurations locales et (dé)polisation de la culture,
Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Coquant.
EMA LÓPEZ, Jose Enrique (2013): “Qué habría sido de las ciencias sociales”, Educatio Siglo
XXI: Revista de la Facultad de Educación, 31, pp. 15-34.
EUROPEAN COMISSION (2013): Cultural Access and Participation. Brusselas, European
Comission.
EVANS, Graeme (2001): Cultural Planning: An urban renaissance?, Londres, Routledge.
EVANS, G. (2003): “Hard-Branding the cultural city-from Prado to Prada”, International
Journal of Urban and Regional Research, 27, pp. 417-440.
FISHMAN, Robert M. y LIZARDO, Omar (2013): “How Macro-Historical Change Shapes
Cultural Taste: Legacies of Democratization in Spain and Portugal”, American
Sociological Review, 78, pp. 213-239.
FLORIDA, Richard L. (2005): Cities and the creative class, Londres, Routledge.
FULLERTON, Lindsay y ETTEMA, James (2014): “Ways of worldmaking in Wikipedia: reality,
legitimacy and collaborative knowledge making”, Media, Culture & Society, 36, pp.
183-199.
GARCÍA, Beatriz (2004): “Cultural Policy and Urban Regeneration in Western European
Cities: Lessons from Experience, Prospects for the Future”, Local Economy, 19, pp.
312-326.
GRAY, Clive (2008): “Instrumental policies: causes, consequences, museums and galleries”,
Cultural Trends, 17, pp. 209-222.
GRAY, Clive (2007): “Commodication and instrumentality in cultural policy”, International
Journal of Cultural Policy, 13, pp. 203-215.
HARVEY, David (1989): “From Managerialism to Entrepreneurialism: The Transformation
in Urban Governance in Late Capitalism”, Geograska Annaler. Series B, Human
Geography, 71, pp. 3-17.
HERNÀNDEZ I MARTÍ, Gil-Manuel y ALBERT RODRIGO, Maria (2012): “La dinámica general
de la política cultural en el País Valenciano: posiciones, discursos y prácticas de los
actores culturales valencianos”, Revista de Investigaciones Políticas y Sociológicas,
11, pp. 89-114.
HOLDEN, John (2008): Democratic Culture. Opening Up the Arts for Everyone, London,
Demos.
HOLDEN, John (2004): Capturing cultural value, London, Demos.
JONES, Samuel (2010): Culture Shock, London, Demos.
KAGAN, Sacha y HAHN, Julia (2011): “Creative cities and (Un)Sustainability: From Creative
Class to Sustainable Creative Cities”, Culture and Local Governance, 3, pp. 1-2 y 11-27.
48 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
LAGE, Xesús, LOSADA, Antón & GÓMEZ, Marta (2012): “La política cultural en la comunidad
autónoma gallega: de la dependencia a la autonomía”, Revista de Investigaciones
Políticas y Sociológicas, 11, pp. 115-148.
LANDRY, Charles y BIANCHINI, Franco (1995): The creative city, Great Britain, Demos.
LASH, Scott y URRY, John (1998): Economías de signos y espacio: Sobre el capitalismo de
la posorganización, Buenos Aires, Amorrortu.
LEVINE, Robert, CABALLERO, Ferran y CAMPOS, Vicente (2013): Parásitos:cómo los
oportunistas digitales están destruyendo el negocio de la cultura, Barcelona, Ariel.
MAJOOR, Stan (2011): “Framing Large-Scale Projects: Barcelona Forum and the Challenge
of Balancing Local and Global Needs”, Journal of Planning Education and Research,
31, pp. 143-156.
MANITO LORITE, Fèlix (ed) (2010): Ciudades Creativas, Fundación Kreanta, Barcelona.
MANITO LORITE, Fèlix (2008): Planicación estratégica de la cultura en España, Madrid,
Fundación Autor.
MARCE, Xavier (2010): “Eje cultural. Barcelona Zona Innovació” en Consorci de la Zona
Franca, ed. El projecte empresarial Barcelona Zona Franca, Barcelona, Consorci de la
Zona Franca, pp. 16-20.
MARTINEZ, Santi y RIUS, Joaquim (2010): “Cultural planning and community sustainability:
The case of the Cultural Facilities Plan of Catalonia (PECCAT 2010-20”, Culture and
Local Goverment, 3, pp. 1-2 y 71-82.
MASSOLUTION (2013): Crowdfunding Industry Report, Los Angeles, Massolution.
MCGUIGAN, Jim (2004): Rethinking cultural policy, Maidenhead, Open University.
MEDIA CONSULTING GROUP (ed) (2011): The “Content Flat-Rate”: A Sollution to Illegal File-
Sharing, European Parliament, Brussels.
MENGER, Piere-Michel (2010): Cultural policies in Europe. From a state to a city-centered
perspective on cultural generativity, Tokyo, National Graduate Institute for Policy
Studies.
MILES, Malcolm (2005): “Interruptions: Testing the Rhetoric of Culturally Led Urban
Development”, Urban Studies, 42, pp. 889-911.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA (2013): Programa Platea. Programa estatal de artes
escénicas, Madrid edn,.
MOONEY, Gerry (2004): “Cultural Policy as Urban Transformation? Critical Reections on
Glasgow, European City of Culture 1990”, Local Economy, 19, pp. 327-340.
PECK, Jamie (2005): “Struggling with the Creative Class”, International Journal of Urban
and Regional Research, 29, pp. 740-770.
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 49
PIKE, Andy (2011): Brands and branding geographies, Cheltenham, Northampton, Edward
Elgar.
POIRRIER, Philippe (2013): “Une histoire comparée de la démocratisation culturelle”,
Territoires contemporains, 5, p. 10.
POLANYI, Karl y STIGLITZ, Joseph E. (2006): La Gran transformación:los orígenes políticos
y económicos de nuestro tiempo, México, Fondo de Cultura Económica.
PRATT, Andy C. (2008): “Creative cities: the cultural industries and the creative class”,
Geograska Annaler: Series B, Human Geography, 90, pp. 107-117.
PSYCHOGIOPOULOU, Evangelia (2009): Les sociétés de gestion collective et la diversité
culturelle dans le secteur de la musique, Parlement européen, Bruxelles.
RIUS-ULLDEMOLINS, Joaquim, RODRÍGUEZ MORATÓ, Arturo & MARTINEZ ILLA, Santi (2012):
“El sistema de la política cultural en Cataluña: un proceso inacabado de articulación y
racionalización”, Revista de Investigaciones Políticas y Sociológicas, 11, pp. 173-204.
RIUS-ULLDEMOLINS, Joaquim y ZAMORANO, Mariano Martín (2014): “Spain’s nation
branding project Marca España and its cultural policy: the economic and political
instrumentalization of a homogeneous and simplied cultural image”, International
Journal of Cultural Policy,: pp. 1-21.
RIUS, Joaquim (2014): “La gobernanza y la gestión de las instituciones culturales
nacionales: de la oposición entre arte y economía a la articulación entre política cultural
y management”, Revista Papers, 99, pp. 73-95.
RIUS, Joaquim (2005): Un nou paradigma de la política cultural. Estudi sociològic del cas
Barcelona, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona - École des Hautes Études
en Sciences Sociales.
RIUS, Joaquim y RUBIO, Arturo (2013): “The governance of national cultural organisations:
comparative study of performance contracts with the main cultural organisations in
England, France and Catalonia”, International Journal of Cultural Policy, 19, pp. 249-269.
RIUS-ULDEMOLLINS, Joaquim y ZAMORANO, Mariano Martín (2014): “¿Es España un estado
casi-federal en política cultural? Articulación y conicto entre la política cultural de
la Administración General del Estado y de la Comunidad Autónoma de Cataluña”,
Revista d’Estudis Autonòmics i Federals, 19, pp. 274-309.
RIUS-ULLDEMOLINS, Joaquim (2014): “Modelos de política cultural y modelos de
equipamientos culturales: de los modelos nacionales a los modelos locales. Análisis del
caso de Barcelona”, Política y Sociedad, 51, pp. 399-422.
RODRIGUEZ MORATÓ, Arturo (2012): “El análisis de la política cultural en perspectiva
sociológica. Claves introductorias al estudio del caso español”, Revista de
Investigaciones Políticas y Sociológicas, 11, pp. 15-38.
RODRIGUEZ MORATÓ, Arturo (2005): “La reinvención de la política cultural a escala local: el
caso de Barcelona”, Sociedade e Estado, 20, pp. 351-376.
50 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
RODRÍGUEZ MORATÓ, Arturo, BOUZADA, Xan & ARIÑO, Antonio (2005): “La política cultural
en España” en Juan Antonio Roche Cárcel y Manuel Oliver Narbona, eds. Cultura y
globalización. Entre el conicto y el diálogo, San Vicent del Raspeig, Publicaciones de
la Universidad de Alicante, pp. 435-472.
ROSELLÓ, David & COLOMBO, Alba (eds) (2008): Gestión Cultural: Estudios de caso, Ariel,
Barcelona.
ROWAN, Jaron (2010): Emprendizajes en cultura. Discursos, instituciones y contradicciones
en la empresarialidad cultural, Madrid, Tracantes de Sueños.
RUBIO ARÓSTEGUI, Juan Arturo (2008): “Niveles de discurso de la política cultural y sus
interacciones en la construcción de la realidad artística y cultural. El papel del discurso
cientíco en España”, Periférica, 9, pp. 21-40.
RUBIO AROSTEGUI, Juan Arturo, RIUS-ULLDEMOLLINS, Joaquim y MARTINEZ ILLA, Santi (2014):
El modelo español de nanciación de las artes y la cultura en el contexto europeo.
Crisis económica, cambio institucional, gobernanza y valor público de la cultura y la
política cultural, Madrid, Fundación Alternativas.
RUBIO, Arturo y RIUS, Joaquim (2012): “La modernización de la gestión pública de la cultura.
Análisis comparado del caso de los equipamientos culturales de las comunidades
autónomas de Cataluña y Madrid”, Gestión y Análisis de Políticas Públicas, 8, pp.
79-92.
RUBIO, Arturo, RIUS, Joaquim y MARTINEZ, Santi (2014): El modelo español de nanciación
de las artes y la cultura en el contexto europeo. Crisis económica, cambio institucional,
gobernanza y valor público de la cultura y la política cultural, Madrid, Fundación
Alternativas.
SÁBADA, Igor (2008): Propiedad intelectual: ¿bienes públicos o mercancías privadas?.
Madrid, Los libros de la catarata.
SÁNCHEZ, Ma Victoria, RIUS-ULLDEMOLINS, Joaquim & ZARLENGA, Matías (2013): “¿Ciudad
creativa y ciudad sostenible?: Un análisis crítico del modelo Barcelona de políticas
culturales”, Revista Crítica de Ciências Sociais, 96, pp. 48-57.
SCHLESINGER, Philip (2013): “Expertise, the academy and the governance of cultural policy”,
Media Culture Society, 35, pp. 27-35.
SCHUSTER, J. Mark (2002): “Sub-national cultural policy - Where the action is: mapping
state cultural policy in United States”, International journal of cultura policy, 8, pp.
181-196.
SCOTT, Allen (2007): “Capitalism and Urbanization in a New Key? The Cognitive-Cultural
Dimension”, Social Forces, 85, pp. 1465-1482.
SUBIRATS, Joan, BARBIERI, Nicolás & PARTAL, Adriana (2010): “El retorn social de les
polítiques culturals: de l’impacte social al valor públic”, Quaderns d’Acció Social i
Ciutadania, 10, pp. 18-24.
Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52 51
SUBIRATS, Joan, FINA, Xavier, BARBIERI, Nicolás y MERINO, Elena (2011): Proximitat, cultura
i tercer sector a Barcelona. Barcelona, Icaria.
URFALINO, Philippe (1996): L’invention de la politique culturelle, Paris, La Documentation
Française.
URFALINO, Philippe (1989): “Les politiques culturelles: mécénat caché et académies
invisibles”, L’Anne sociologique, 3, pp. 81-109.
ZIMMER, Annette y TOEPLER, Stefan (1996): “Cultural Policies and the Welfare State:
The Cases of Sweden, Germany, and the United States”, The Journal of Arts
Management, Law and Society, 26, pp. 167-193
52 Vol. 52, Núm. 1 (2015): 27-52
Breves reseñas biográcas
Joaquim Rius-Ulldemolins
Joaquim Rius-Ulldemolins es Doctor en Sociología por la Universidad Autónoma de
Barcelona y la École des Hautes Études en Sciences Sociales. Actualmente, es Profesor
Ayudante Doctor en el Departamento de Sociología y Antropología Social de la Uni-
versidad de Valencia. Es miembro del grupo de Investigación Nebrija Grupo de Arte.
Es autor de varios libros y artículos sobre la sociología de la cultura y la política cul-
tural en revistas nacionales e internacionales. Sus intereses de investigación se centran
en el análisis de los clústeres y las profesiones creativas, en el rol de las instituciones
culturales en la política cultural o en la instrumentalización de la cultura en el branding
urbano y territorial.
Arturo Rubio Arostegui

Arturo Rubio Arostegui es Doctor en Ciencias Políticas y Sociología (Universidad
Complutense de Madrid), Master en Gestión de las Artes (música, teatro y danza),
Licenciado en Filosofía y Ciencias de la Educación. Actualmente, es profesor de la
Universidad Antonio de Nebrija e Investigador Principal de Investigación Nebrija Gru-
po de Arte y miembro del Grupo de Investigación de la Universidad de Barcelona CE-
CUPS . Sus campos de investigación y docencia son: política cultural, gestión cultural,
sociología del arte, educación Artística, metodología de la investigación en las artes.
Ha participado en Proyectos Nacionales de I + D + i y ha publicado libros y artículos
en revistas indexadas (JCR) en estos campos del conocimiento. Ha recibido el Premio
Nacional de Investigación (Ministerio de Administraciones Públicas., 2002).
Gil-Manuel Hernàndez i Martí

Historiador y Sociólogo, Doctor en Geografía e Historia, Profesor Titular del Departa-
mento de Sociología y Antropologia Social de la Universidad de Valencia. Es autor de
diversos libros, artículos e investigaciones sobre las manifestaciones festivas y rituales
de la cultura popular, el patrimonio cultural y los procesos de globalización. También se
ha ocupado del estudio de políticas culturales, identidades colectivas y nuevas formas
de espiritualidad. Entre sus últimos libros están “Sociologia de la globalització. Anàlisi
social d’un món en crisi” (2013) y “Ante el derrumbe. La crisis y nosotros” (2015).
Política y Sociedad ISSN: 1130-8001

Vol. 52, Núm. 1 (2015): 271-274 271
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without
permission.

Cultura Políticas Públicas

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Cultura Políticas Públicas

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Cultura Políticas Públicas

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Cultura y políticas públicas después del diluvio

Las ciencias sociales

Arturo RUBIO AROSTEGUI

Política y Sociedad 27 ISSN: 1130-8001

Culture and public policies after the deluge

1. Introducción: la relación entre ciencias sociales y política cultural

Progresivamente en toda Europa ha ganado progresivamente fuerza la idea de la ne-

todología Delphi de construcción de un consenso a partir de expertos.4 A partir de este

2. La esfera cultural: del “diluvio” a la refundación

en Eurostat o el Compendium de políticas culturales tenderían a corroborar la hipótesis de impacto de la

3. Las políticas culturales y las ciencias sociales:

Las relaciones entre cultura y política, pasaron del enfrentamiento en la etapa de la

empíricas constatables y sí en el desarrollo de un discurso por parte de los dirigentes

nificación y toma de decisiones de la gestión pública de la cultura. Muestra de ello

4. La esfera cultural y las ciencias sociales: investigación, crítica y evaluación

4.1. Reformular el valor público y la nanciación de las artes en el marco internacional

percepción de la corrupción política muy generalizada.

4.2. Acompañar la modernización de la gobernanza y la gestión de la cultura

4.3. Actualizar y buscar consensos en la relación entre la industria cultural,

sistemas de creación y difusión, en los que se ha basado la modernidad cultural, debe

debe avanzar en el futuro próximo: 1) Formas de relegitimación de la cultura a partir de

Arturo Rubio Arostegui

Gil-Manuel Hernàndez i Martí

Política y Sociedad ISSN: 1130-8001

También podría gustarte

2. La esfera cultural: del “diluvio” a la refundación