El Tao de La Acuarela

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de la
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Un enfoque revolucionario hasado en los principios del Tao
3eaV\V\e Ca ~b o V\etti
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COLE CCiÓN RECRÉATE

PC""a todos mis pi"0fesoi"es }' altAmV\os
de qtAieV\es api"eV\dí el Tao.
I1ust1'ación de cubierta
AGUA CON LlRJOS (56 X 76 cm), 1987 LA AUTORA
Colección de la artista Jean Carbonetti, cuyas acuarelas figuran en muchas colecciones
estadounidenses y europeas, dirige talleres de actividades
Portadilla (pág. 1) creativas e imparte clases de dibujo y pintura a particulares y
SURTID O INGLÉS DE ANNIE (36 x 36 cm), 1997
grupos. E s autora del primer libro de esta se rie, El 2 m de la
Colección privada (Neb raska) pintura creativa, y vive en Chester, Vermont, donde es
Portada (Pág. J) propietaria de la Galería Crow Hill y del Centro de Arte.
ESTANQUE CON LlRJOS (56 x 76 cm), 1987
Colección de Mr. y Mrs. P. Abdeely
Índice
JARDÍN DE LlRJOS (detalle) (76 x 56 cm), 1996
Colección de la artista.
Título original: The Tao of Watercolor
Traducción : José Real
Editor: Robbie Capp

Diseño: Areta Buk
Producción gráfica: Hector Campbell
Editado por convenio con Watson-Guptill Publications,

una divi sió n de BPI Communication s, Inc . (EE UU)
© Jeanne Carbonetti
De la presente edición:
© Gaia Ediciones, 1999
Alquimia, 6 . 28933 Móstoles (Madrid)
Tel.: 916145346 - Fax: 916184012
e-mail: [email protected]
www.alfaomegadistribucion .com
Primera edición en castellano: diciembre 2000
ISBN: 84-8445-018-X
Reservados todos los derechos . Este libro no puede reproducirse

total ni parcialmente en cualqu ie r forma que sea, electrónica o
mecá nica, sin autorización escrita de la editorial.
#
Reconocimientos
omo toda obra entrañable y auténtica, este libro ha participado en la vida de muchas
personas y ha recibido, asimismo, un hálito de la vida de cada una de ellas. Si nos
detenemos a pensar que su configuración definitiva dependió de dones y sabidurias
procedentes de muy distintos mundos, no nos queda más remedio que convenir que el libro
constituye de por sí un maravilloso ejemplo de nuestro mutuo entronque dentro del gran esquema de
las cosas. Vaya mi agradecimiento a todas estas personas.
A Jennifer Snide y Henry Hammond, por su dominio de la informática y por su condescendiente
aceptación de mi desastrosa caligrafía.
A George Leisey y Steve Yadzinsky, por su paciente y habilidosa labor fotográfica, como lo
prueban las ilustraciones del libro.
A mi agente, Claire Gerus, por su inquebrantable confianza en mi obra y por hacer tan bien su
trabajo.
A Candance Raney, editora jefa de Watson-Guptill Publications, por su aguda comprensión y por su
clara visión del libro, lo cual facilitó nuestro entendimiento y contribuyó a que mejorase el resultado final.
Al editor Robbie Capp, a la diseñadora Areta Buk, y a los muchos empleados de Watson-Guptill
que acunaron este libro y pusieron todo su empeño y cariño para que viese la luz.
A mi esposo, Larry, quien aceptó de buen grado todos los avatares que este libro y mi condición de
artista introdujeron en nuestras vidas. Es el compañero más grande que tengo en el aprendizaje del Tao.
Y, por último, a la fuente desde la cual mana el Tao.
ÁRBOLES DE HOJAS PERENNES

ENTRE LA BRUMA INVERNAL
56 x 76 cm, 1987
Colección privada, Long Isla nd,
Nueva York
I
#
índice
Prólogo: ¿Qyé es el Tao? 9
3 V\e9° 59
El espíritu lúdico 60
J nh'od !Acción: 11
La sensibilidad al color 62
La I/)I\ente de l pJl'incipi a nte

La técnica de la veladura del color 65
Lo que he aprendido sobre la veladura del color 68
La pregunta trascendental 12
Demostración práctica: bodegón dinámico 70
Cómo utilizar este libro 16
Ce ntJl'C\W\ ie nto 19
FI !A id ez 73
El espíritu de la fluidez 74
El espíritu del centramiento 20
La sensibilidad a la textura 76
La sensibilidad al foco 22
La técnica de la veladura «sobre mojado» 78
La técnica de los lavados 24
acompañada de salpicado suave
Lo que he aprendido sobre los lavados 26
Lo que he aprendido acerca de la veladura 84
Demostración práctica: el paisaje ambiental 28
«sobre mojado»
Lo que he aprendido sobre el salpicado suave 86
E qtAi libJl'i o 33
Demostración práctica: paisaje fluyente 88
El espíritu del equilibrio 34
La sensibilidad a la composición 36
El Tao d e los ~t iles de pi ll\t!A t a

93
La técnica del «rizado» 38
El espíritu de compañerismo
94
Lo que he aprendido sobre el «rizado» 42
Demostración práctica: paisaje de un jardín 43
de colores intensos
E l esfl..\etzo s iv\ eSf l..\eJl'20 101
El espíritu del esfuerzo sin esfuerzo

102
D e li be Jl'ació", 47
El espíritu de deliberación 48
C oncll..\s ióll\: la pJl'6ct ica
107
La sensibilidad a los valores tonales 50
de la pinttAta
La técnica de la humectación fragmentaria 51
El sagrado misterio
108
Lo que he aprendido sobre la técruca de la 55
humectación fragmentaria
Demostración práctica: bodegón de paleta limitada 56

Índice temático
110
~
- - -- - -~-
Prólogo: ¿Q~é es el Tao?

lo largo de toda esta obra encontrarás citas extraídas del libro Tao-te Ching -también
llamado L ibro del sendero-, atribuido al filósofo chino del siglo VI, Lao-tzu, aunque
también contiene pasajes pertenecientes a otros autores. Para mí el Tao es la esencia de la
vida. Es, además de la Verdad Única que fundamenta nuestro ser, el significado que está detrás de
todos los significados. Creo que esta verdad, revelada por todos los grandes textos sagrados, estriba
en que cada cosa es una y que todas las cosas forman parte del todo, siendo cada una de ellas, por
tanto, perfectamente válida. Ahora bien, la única forma de alcanzar este estado unitario es llegar a ser
uno mediante la integración de todos nuestros yoes.
Cuando era niña formaba un todo. M e dedicaba simplemente a pintar y estaba contenta por ello.
Más tarde, cuando la vida se me hizo más compleja, me fragmenté en muchos yoes y aprendí a juzgar
a todos y cada uno de ellos. Unas partes eran buenas, otras malas. Algunas merecían ser amadas,
otras eran dignas de ser despreciadas. Comencé también a criticar mis pinturas y a mí misma como
pintora. Me convertí en algo más.
Pero más tarde, durante una época de quietud en la que estaba demasiado cansada para juzgar y
bastante débil para escuchar, pinté de nuevo; y entonces me di cuenta de que mis errores, mis
intentos fallidos y mis malos cuadros me habían hecho dar un gran paso adelante: la realización de
mi primera gran serie de pinturas. Desde ese momento mi vida cambió y me integré de nuevo en un
solo yo.
y simplemente fue que la pintura me enseñó el Tao.
LLUVlA EN TUSCANY (DETALLE)

56 X 76 cm, 1997
Colección de la artista
9
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E¡SI)re El :Jp U9D;J:JJO:J
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La pregunta T~C\scef!\d ef!\tc\ I
1Tao de la Acuarela, como casi todos los momentos importantes de mi vida, comenzó con
una pregunta trascendental: ¿cómo se puede llenar el vacío que existe entre el juego y el
trabajo; entre el gozo de la expresión espontánea y la monotonía, el sacrificio y la reflexión
que implica toda toma de decisión? Estimo que la síntesis de estos elementos antitéticos es de un
gran valor no sólo para la pintura, sino también para la vida en general.
Esta cuestión se me ha planteado incesantemente a 10 largo de los muchos años de pintura y trabajo
que llevo dedicando a mis alumnos. Éstos, según he podido comprobar con cierta frecuencia, parece que
están divididos en dos grupos. Aquellos que gustan de jugar con las diferentes técnicas, que se deleitan
realizando deliciosos lavados 1, que se maravillan ante la resplandeciente transparencia del color sobre el
blanco papel y que se dejan subyugar de buen grado por la fluidez creativa. Todos son acuarelistas por
naturaleza (se nos identifica fácilmente: somos a quienes nos encantan las exuberancias). Hasta aquí
todo está muy bien; la dificultad surge cuando tienen que hacer de la pintura una realidad y no se
sienten con ganas de salvar el muro que les impide tomar una decisión. Piensan que esto interrumpe la
fluidez creativa y resta alegría y espontaneidad, por 10 que raramente terminan una pintura a no ser que
ésta llegue por sí misma a su culminación a través de un proceso fortuito.
El otro grupo de alumnos está constituido sobre todo por pintores serios. Pintores que desean
expresar algo a alguien, que intentan vender su producción artística y que están resueltos a utilizar todos
los elementos visuales a su alcance para hacer valer sus argumentos pictóricos. Son buenos conocedores
de la técnica, trabajan con barnices la disposición de valores y las partes «fijas» de las pinturas, y siempre
terminan sus cuadros. Sin embargo, todo este proceso nunca deja de agotarles, 10 que les induce a
preguntarse por qué, sabiendo ya mucho de pintura, les cuesta todavía tanto trabajo ejercer su arte.
Desde que a la edad de tres años cogí por primera vez un pincel y pinté la alfombra de la sala de estar
me he debatido entre los dos mundos que representan ambos grupos de alumnos. Aunque me incline un
poco más hacia la derecha, el hecho de ser ambidiestra tanto verbal como visualmente hace que conozca
10 bueno y 10 malo de ambas posturas. En realidad las dos tienen sus ventajas. Una posee el don de la
expresión natural, sin la cual ninguna pieza de arte tendría vida; la otra cuenta con la fuerza de la
habilidad técnica -siempre presente-, sin la cual todo mensaje se perdería.
En mi evolución como artista me he visto implicada en ambas posturas, aunque últimamente creo
que he llegado a adoptar una tercera. Mi primera etapa se caracterizó por una voluntaria
complacencia con el medio y con el control que éste ejercía sobre mí, sentir muy parecido al de los
alumnos del primer grupo de los dos definidos anteriormente. Después de mantener esta postura
durante años y de aprender el arte de la acuarela, empecé a hacerme con el control del medio hasta el
punto de lograr que hiciera 10 que yo quería.
Finalmente, y desde hace sólo poco tiempo, he entrado en otra etapa. Ahora estoy en los
comienzos de una relación matrimonial entre 10 que podría llamarse una pintora y su medio; una
asociación que, aunque eminentemente lúdica, no se limita sólo al juego. Estoy ante un arte, si bien
I Dibujo compuesto por una serie de
aguadas (pinnlra al agua) monocromas no 10 identifico en absoluto con el trabajo. Ahora me tomo el juego con toda seriedad. Esta etapa
superpuestas. (N de! T) abarca los dos mundos y le asigna a cada uno de ellos su lugar en el proceso. .
12
1l1 SIl..Ill 1l] ;¡p U9IJJ;¡]O;)
5661 'WJ 9L X 95
¿Qyé fue 10 que me permitió pasar a esta tercera forma de pintar en la que, valiéndome de una
nueva síntesis, unifico el juego y el trabajo? Creo que se debió a mi deseo de encontrar la pauta que
subyace detrás de toda esta evolución, a fin de configurarla de modo que ayudara a los alumnos a
alcanzar este maravilloso lugar con más facilidad y rapidez. Soñaba con transmitir algo de esa
gloriosa y espontánea libertad a aquellos que se esforzaban por conseguirla.
La respuesta llegó como siempre; esto es, de forma repentina, aunque sin estridencias, como si en
todo momento hubiese estado a nuestro alcance. Y éste es el gran secreto del proceso creativo: que h
inspiración siempre está ahí y que sólo necesitamos la adecuada dosis de serenidad para que nos
llegue. La idea que se abrió paso en mi ánimo fue que me las había arreglado para alcanzar una
posición situada más allá de los conceptos antagónicos de cerebro izquierdo-cerebro derecho (arte y
juego), dado que esta posición abarcaba a la vez ambos conceptos. Este posicionamiento se debió a
mi propia búsqueda espiritual que no fue otra que conocer a mi propio espíritu.
Por este sublime flash interior pude darme cuenta de que me había inclinado por la pintura a la
acuarela por la misma razón que me había inclinado por las artes orientales como el Sumi-e (en
japonés, pintura a tinta), el Yoga, y especialmente el Tai Chi Chuan, antiguo método chino de
ejercicios basado en movimientos meditativos. Artes interiores éstas que tienen como principio básic
común la creencia de que 10 que está dentro de nosotros es determinante para 10 que experimentame
exteriormente. Lo que sea -ya sea poder como en el Tai Chi, paz como en el Yoga y en la
meditación, o percepción intuitiva como en el Sumi-e- se produce en el momento presente desde e
interior. De aquí que esta simple intención de conocerse uno mismo en el momento presente, sea 10 que
aglutine en una meta común los conceptos antagónicos de izquierda y derecha. Tras esta unión,
ninguno de ellos necesita hacerse con el control, ya que cada uno contribuye al todo de acuerdo con
el admirable ritmo del yin y el yang 2 , principios que representan las naturalezas pasiva y activa del se
Si tuviésemos que realizar una representación gráfica de este proceso, ésta adoptaría la forma del
siguiente diagrama:
EspíRITU
Intención de conocerse uno mismo en el momento presente
2 Yin y Yang. Conceptos capitales de
la [¡Josofía china. Son dos principios

opuestos y complementarios a un
tiempo, que constituyen el fundamento
de todas las cosas y se maniEestan en MENTE CUERPO
todos los casos de contraposición cerebro izquierdo cerebro derecho
mundana (mujer-hombre, bien-mal, toma de decisión expresión espontánea
etcétera) (N del T) arte (trabajo) (juego)
14
#
ÁRBOLES DE HOJAS PERENNES Y

ABEDUL (DETALLE)
56 X 56 cm, 1996
Mientras sólo intervengan en el proceso la mente y el cuerpo, habrá siempre una alternancia de
poder. Pero en cuanto exista una meta más alta y más unificada, surgirá una nueva configuración que
hará que cada parte de nosotros encuentre su finalidad ideal. Piensa en la diferencia que existe entre
tener la intención de hacer una excelente y vendible pintura y la de llegar al conocimiento de uno
mismo. Habida cuenta de que la naturaleza humana necesita cometer errores para así aprender, la
primera intención (o espíritu) está de entrada abocada al fracaso, mientras que la segunda tiene
inmensas posibilidades de éxito. Esto no quiere decir en modo alguno que el deseo de vender una
pintura sea una aspiración detestable; lo que pasa es que cuando aparece como meta secundaria el
afán de convertirse uno en un mejor pintor, la experiencia cambia considerablemente.
La meta principal debe ser por encima de todo un espíritu o interés especial por llegar al pleno
conocimiento de uno mismo dentro de la actividad pictórica, lo cual hace que la pintura se torne en
meditación y la meditación en arte. Como hiciera Narciso en las tranquilas aguas del estanque, también
podemos nosotros echar una mirada al mundo de nuestra pintura para ver cómo nos reflejamos en ella y
poder así contemplar ese otro lado nuestro generalmente oculto a la vista y descubrir así que lo que
hemos anhelado ya lo poseemos y que lo que ya somos es hermoso.
15
Cómo U\tilizC\~ este lib~o
reo que le sacarás un gran partido a este libro si lo lees primero todo de corrido y lueg
paras a leer con más detenimiento algunos pasajes específicos . La obra, además de ser
manual sobre técnicas artísticas a emplear, presenta una estructura filosófIca de lo que
práctica de la pintura. Qyiero dejar esto bien claro porque los alumnos generalmente tienen mu
prisa por aprender técnicas pictóricas, toda vez que piensan que el conocimiento de otro nuevo
método les dará de manera fácil la facultad imperecedera de producir grandes pinturas. Pero la
realidad no es ésta. La pintura, como la vida misma, es mucho más maravillosamente compleja.
que si tengo que decirte es que desde el instante en que te veas tu mismo en tu pintura, las piez
encajarán en sus correspondientes lugares y las técnicas -algunas incluso inventadas- serán
asimiladas. Es entonces cuando comienza el gran diálogo contigo mismo y se revela el verdader
sentido del sendero que te llevará a la pintura. Es algo tan entrañable como tu propio corazón.
La estructura del libro va de lo general a lo específico. Siguiendo la norma que rige en las artes
interiores orientales, en él todo fluye de dentro hacia fuera; del espíritu al cuerpo, pasando por la m
El libro se divide en ocho partes, que se inician con la presentación de una cualidad del espíri
un sencillo ejercicio que sirven para orientar la experiencia pictórica; a esto le sigue el correspond
concepto que fundamente una adecuada toma de decisión y, luego, una exposición de la técnica é
que de manera natural resulta de los dos pasos anteriores. Cada sección está suplementada por ti:
revisiones prácticas de «Lo que he aprendido», para concluir luego con unas demostraciones deta
del arte de la acuarela que contienen técnicas especwcas para que practiques con ellas.
EspíRITU
Intención
MENTE
Arte
CUERPO
Técnica
Deseo que sea fuente de placer tu camino a través de la pintura. Sé que no es tarea fácil encontr
forma que capte aquello que equidista entre <<10 que está aquí dentro» y <<10 que está ahí fuera», pero:
algo que bien merece la pena y, como dirían los grandes pintores y los maestros del Sumi-e y del Til
es algo que está también impregnado de un carácter sagrado.
16
L1
E~S9JE EJ ;¡p U9!:>::);lJO:J
966¡ 'W:l 9L X 95
O'l3GH::JV'1I A SO~NI::JV[
#
Es mejor que permanezcas
en el centro de tu ser,
ya que cuanto más te alejes de él,
menos aprenderás.
Tao-te Ching
ÁRBOLES DE OTOÑO
33 x 41 cm, 1985
Esta pintura está realizada a

base de lavados planos, de «gran
czmpo» y al salpicado (véanse
páginas 25 y 26), aunque
p,'edominan los lavados frente
al salpicado.
19
El espíritu del ceV\t~C\mieV\to
n la clase de Tai Chi comenzamos nuestro ejercicio de meditación «abrazando al mundo".

EJERCICIO: Es un simple gesto de extender los brazos abiertos hacia delante con el fin de atraer
energía hacia nuestro campo. A continuación bajamos lentamente los brazos mientras
LAV\ seV\cillo V'i tIA CI I
doblamos las rodillas; con esto conseguimos que la energía se sitúe en la zona del ombligo. Ahora ya
pClV'CI losv'C\V' e l
nos hemos centrado y estamos preparados para empezar.
ceV\tV'ClI'Y\ ieV\to
En el arte Sumi-e, el maestro pintor se prepara de un modo muy parecido. Cuando le vemos con
Antes de empezar a pintm; suma lentitud colocando su cuenco de tinta en el lugar adecuado y después pulverizando
quédate de pie o sentado con el sosegadamente sus pigmentos, es que se está sirviendo de esta parsimonia para dar buena cuenta de
papel y demás materiales a tu todo 10 que sea superfluo. Hay una absoluta unificación y compenetración de su ser con la actividad
alcance. Cierra los ojos y, que va a emprender: el acto de pintar. Este sereno ritual de meditación centra su atención y su
lentamente, como mejor espíritu a la par que une las funciones de la mente y del cuerpo. De esta manera, dejando a un lado
puedas, imagínate que tu yo todo lo demás y concentrándose sólo en el momento presente, el maestro fortalece su intención
espiritual, tu yo mental y tu yo
dotándola de una indudable claridad. Tanto si va a pintar un pájaro como si dibuja una flor, el artista
corporal están llegando para
de Sumi-e siente la necesidad de crear una armonía emocional de tinta negra y espacio blanco dentre
estar presentes en este momento
tan crucial. C01ifiésate a ti de los bordes de un mundo de papel. Se establece así una trinidad compuesta por el hombre, la
mismo la verdaderafinalidad naturaleza y el cielo, a la que el pintor apunta con su pincel.
de la tarea que estás a punto de Esta cualidad del espíritu se llama centramiento, un estado que espero que consigas cada vez que
emprende?; que no es otra que te dispongas a pintar. Pienso que es crucial para ti estar permanentemente familiarizado con tu
la de trabajar de todo corazón mundo interior a medida que éste se desarrolla; con esto evitarás que te coja desprevenido cualquier
para honrar al mundo y a tu reto inesperado que el agua y el color te puedan lanzar. Te aconsejo que siempre que te dispongas a
propio ser. pintar te sometas a un sencillo ritual de centramiento que te transporte desde el espacio real de tu
existencia práctica hasta el espacio simbólico de tu mundo de pintor. Algunos artistas tienen la gran
suerte de disponer de un estudio; si no es éste tu caso, intenta por todos los medios habilitar un
rincón en cualquier parte y destínalo exclusivamente a tu pintura. En mi casa, mi estudio está en el
otro extremo del vestíbulo, cerca de la entrada. Aunque sólo tengo que andar unos pocos metros par.:
acceder a él, mi diario paseo al estudio constituye un requisito previo que me ayuda a traspasar el
umbral de ese otro mundo. A nadie se le ocurriría -ni siquiera a mi madre- acompañarme en el
trance.
Te cueste lo que te cueste, si logras centrarte, verás con mucha más nitidez adónde quieres llegar
con la pintura que en ese momento tengas entre manos; con esto aumentarán enormemente tus
posibilidades de crear una pintura meritoria. Y si no llegas a tanto, por lo menos te habrás dado un
refrescante baño de práctica y aprendizaje, ya que cada pintura te abre un camino hacia tu propio
conocimiento.
20
¡UOWJ::JA
'EPllAud U9~JJ;¡ToJ
1:661: 'WJ 95 X 9L
oavwv '13a v:Jsna N3
La sensibilidad al fOC0
3
1 centramiento tiene un equivalente directo en el elemento visual llamado foco, considera'

el eje del arte de la pintura. Si te concentras en el concepto de foco, tomarás todas tus .
"decisiones teniendo en cuenta este elemento. Una vez que tengas clara la cuestión del foce
-no sólo el espíritu del trabajo, sino también los centros de interés compositivos que atraen de
entrada a la mirada-, la pintura misma, como si fuese ella la que pintara, te dirá qué es lo que hay
que hacer a continuación. Sin foco, el espectador desliza su mirada errática por el cuadro sintiéndos ~
insatisfecho; no sabe adónde ir, no sabe dónde posar su mirada. Al igual que el es critor está obligad :
a decirles a sus lectores quién es el personaje principal y cuál es el tema central del libro, es asimism,
cometido del pintor indicarles a los espectadores dónde tienen que empezar y terminar a fin de
sugerirles la verdadera historia del cuadro.
El tema (o historia central) de la pintura debería ser captado inmediatamente al primer golpe de
vista. Si alguien mira un paisaje de Van Gogh, enseguida se da cuenta de que el tema es «la
apreciación sensual de la vida»; el deseo de hacer que todo espectador, a lo largo de su recorrido .
por el cuadro, sienta cada brizna de hierba y cada pétalo de flor. Cuando alguien ve un paisaje mío,
inmediatamente sabe que trata de la naturaleza trascendental de la realidad y que encierra además
una llamada para adentrarse en su misterio.
Como pasa en Árboles de otoño (páginas 18 y 19), hay muchas ocasiones en que el foco guía a la
mirada hacia un determinado punto de una pintura. En esta composición verás como los árboles de
la derecha del punto de apertura te conducen a la apertura misma. A mi entender este tipo de foco
da lugar a un pequeño viaje por el cuadro; en efecto, el espectador penetra en la pintura por los
árboles -cuyo dominio en la misma es secundario- y luego se traslada al foco de la apertura. Esta
relación establece la importancia de la apertura, la cual es de por sí bastante inestable. Si mi i
no fuese llevarte a la distancia intermedia de la apertura, los árboles hubiesen entonces adquirido p o~
sí mismos la condición de punto focal. Pero esto ya sería otra historia que no tendría el grado de
misterio que a mi me agrada. En esta misma línea, me gustaría mencionar que Van Gogh pintaba
grandes cuadros en donde podías ver dos puntos focales subdominantes antes de llegar al principal.
¡Qyé artilugio tan maravilloso para hacer que los espectadores sientan cada tonalidad de su querida
tierra!
El foco de la pintura no tiene por qué estar forzosamente en el objeto en sí; puede estar en su
masa de color más extensa, en sus luces más luminosas, en su oscuridades más tenebrosas, en sus
brillos más resplandecientes y en la cantidad más elevada de textura. Tanto si el tema es figurativo
como si es abstracto, el foco de una pintura debe saludar al espectador diciéndole: «Aquí estoy.
Déjame que te guíe por esta historia tan singular.»
3 Algunos artistas lo conocen como
«punto de interés». (N de!T)
22
)(.l0Á llAdnN 'EpllA!.ld u9fJJdl0:)
8661 'W:l 9L X 9S
'IUIIIV Na sa'IoaallV
La técnica de los lavados
n lavado está compuesto generalmente por una mitad de agua y otra mitad de pigrr
constituye la mezcla básica que, al comenzar un cuadro, sirve para llenar la ma;:oría
espacios, contribuyendo a que el espectador sepa discriminar entre lo que vale o no
observar. Podemos decir que «coloca al cuadro en foco», puesto que proyecta hacia delante um
perspectivas que, procedentes de profundas y lejanas condiciones atmosféricas, llegan hasta un
plano donde se encuentra la masa de color en cuyo seno está el foco.
En esta página y en la siguiente se muestran algunos de mis tipos favoritos de lavados. e
de ellos puede plasmarse sobre papel mojado, papel húmedo o papel seco, variedades que pr l
4 En pintura, la gradación es la
unos resultados que van desde formas sin contornos (papel completamente mojado) hasta 01
progresión de un color auna mayor
intensidad, que se hace suavemente por el
muchos y pronunciados contornos (papel seco). Una pincelada degradante de agua clara pue
paso de unos matices a otros. (N de! T) suavizar determinados perfiles y moderar la intensidad cromática de un lavado previamente .
Un lavado plano es una capa clara y única que sirve para llenar Un lavado gradado es más ambiental, va de lo oscuro a lo claro y crea un
espacio. Una brocha ancha, como la de «cúpula» aquí utilizada, entrada y salida. Las gradaciones más claras se logran añadiendo agua al
es la que mejor va para este tipo de aplicación. suavizando los contornos con una brocha grande que podría ser una del ni
24
Un lavado de «gran cuerpo» se consigue
impregnando la brocha con más pigmento
que agua; una buena técnica para aplica/"
en zonas desvaídas de follaje que
necesiten más intensidad
. ;0 ...
....o, . .V
/ ... ..' :~
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~ El lavado al rociado,
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.. al igual que el lavado
" -~ . '.
,, j;.,
... ' ,
...,. al salpicado, crea una
. ~ , ;~~
" . " .
~.~ textura ambiental
'. . :, . \ ..
,. : \ ' \ e
. ~ .: . . . Esta textura se logra
....
.
~.
,¡., . ,. • .: ? pulverizando
... .
~ , ",
~ . .. . ~ .~ .. . !..
. .. :t ligeramente el papel
con agua y luego
añadiendo pintura
para que ésta forme
chorretones
descendentes.
Un lavado al salpicado es un lavado ligero consistente en gotas

de color. Se aplica golpeando la brocha opince! cargado de color
~
sobre otro objeto alargado/un lápiz o el mango de un pincel),
lo que hace que la pintura salpique sobre el papel en forma de
múltiples gotas, creando una suave textura ambiental que da la
impresión de algo que aparece en la distancia.
25
-
".
Lo que he aprendido sobre
,
los IC\ V C\ d O S
veces nos parece que aprenderlo todo sobre el comportamiento de la acuarela es tarea que
llevaría toda la vida, especialmente cuando se trata de lavados. Por favor, no os desaniméis.
aseguro que cuanto más practiquéis la pintura, más pronto dominaréis la técnica del lavad e
llegaréis a aprender todo lo que yo aprendí acerca de su peculiar naturaleza, que se identifica con 10 .
• En la producción de lavados, el papel es nuestro más fiel colaborador; por esto, siempre evito u
«papel de práctica». Ya 10 dijo Robert Frost' en cierta ocasión: «Nadie escribe un poema de prácticá
Usar un papel inadecuado es igual que entrenarse en fútbol con la esperanza de jugar mejor al
baloncesto. Mi preferido es el papel prensado en frío, que tiene el grano más abierto (hay más
sugerencias sobre esta cuestión en el capítulo titulado «El Tao de los útiles de pintura»).
• Cualquiera que sea el papel que escojas, tienes que llegar a conocerlo bien. Haz que tu papel te
hable. Te dirá cuándo está preparado para cumplir tus deseos.
• El papel completamente mojado está todo empapado de agua pero no hasta el extremo de que se
formen en él diminutos charcos o que el agua se corra cuando se incline. El color debe desplazar:~.
cuando entre en contacto con el agua, pero no «explosionar»; a menos que ésta sea tu intención. :
papel completamente mojado es muy apropiado para los lavados gradados y lisos, porque le da
atmósfera y sustancia de fondo a la pintura; el papel siempre está más mojado de lo que parece y
formas, por consiguiente, pueden modificarse aunque una crea que están ya fijas.
• Después de que la primera aplicación de lavado se haya secado, yo siempre mojo la superficie de n\;;,
con un pulverizador. Esta operación evita que los colores se desvanezcan demasiado. Cuando las fil:
del papel se erizan es que éste anuncia que ya tiene bastante color yagua y que quiere descansar.
Cuando esto ocurre, es importante dejar que el color «penetre» en el papel antes de continuar.
• El papelsemimojado es aquel cuya superficie tiene zonas mojadas y zonas secas, consiguiéndose de es.•
modo tanto contornos degradados como contornos nítidamente marcados. Esto viene muy bien par~
varias técnicas impresionistas en las que uno reserva las partes secas para pintar contornos pronuncia"
propios de las formas figurativas y las mojadas para lograr suaves y borrosos efectos atmosféricos.
• El papel húmedo se diferencia del mojado en que no tiene brillo. Si 10 tocas con la yema d.el dedo.
dejas marcado un círculo más claro; lo cual significa que está ya preparado para el dibujo, ya sea
agua, ya sea por procedimientos de raspado y salpicado (técnica ésta que se explica más adelante.
todo detalle). Generalmente el papel húmedo no recibe bien el color, ya que tiende a fijarse
formando grumos. (El momento preciso para añadir color es un poco antes de que puedas estam:
en el papel una huella digital; por entonces, el primer color ha tenido ya tiempo de penetrar y es
bastante húmedo como para integrar un nuevo color.)
• El papel seco es apropiado para toda clase de formas y texturas. Sólo tienes que asegurarte de los
, Poeta es tadounidense (San contornos que colocas. Procura colocar uno cada vez, sólo uno.
Francisco 1875-Boston 1963). Ganó • Todas las técnicas pueden aplicarse sobre cualquier tipo de papel, desde el más mojado hasta el n:
el premio Puürzer en cuatro ocasiones.
seco. Las posibilidades son interminables. Experimenta y desarrolla tus propios procedimientos y
Fue profesor de poesía en Harvard y
gozó hasta su muerte de una sóüda estrategias. Es sólo cuestión de programación; tanto en la acuarela como en la vida, la programac;
reputación. (N del T) de las tareas en el tiempo lo es todo.
26
~
PSIQUE
56 x 76 cm, 1989
Colección de la doctora M aureen
Bunce
o Las brochas 6 deben estar siempre repletas de agua y color; aunque no excesivamente empapadas, ni
tampoco demasiado escurridas. La brocha debe aterrizar suavemente sobre su superficie y el color debe
esperar un momento antes de impregnarse en él. Esto te dará tiempo para hacer las correcciones que
creas necesarias. Si la brocha desolla el papel y deja huecos en blanco, es señal de que estás usando una
«brocha seca», la cual es buena para detalles finales de textura, pero no adecuada para primeros lavados.
o Procura no darle «zarpazos» al papel con la brocha. U na pasada ligera de ésta incorpora
perfectamente el color y, al no forzarlo a que impregne las fibras del papel, permite que sobrenade.
Si después de arañar el papel, pretendemos aplicar algunos lavados, seguramente nos encontraremos
con grandes problemas.
o Cuando tengas que dar brochazos, evita que sean más de dos en la misma dirección. (Para esto, no
tienes más que aplicar a la pintura la regla que Arthur Murray? utilizaba en los años cincuenta
cuando enseñaba bailes de salón en la televisión: «Uno, dos, cambio de dirección. »)
o Si el lavado presenta un aspecto demasiado desvaído, lo que normalmente se hace es mezclar con agua
más pigmento del habitual; normalmente la proporción de ambos elementos es de mitad y mitad. Seco,
el color parece por lo menos un 20 por 100 más claro que cuando está húmedo; así que el tono que te
6 En la pin tura artística es de
resulte chillón acabado de dar, se te puede antojar completamente insulso unas horas más tarde.
mayor uso la palabra pincel,
o Los métodos de salpicado y pulverizado en los lavados, aunque parecen fáciles, no lo son tanto debido
reservándose el nombre de brocha para
los pinceles más gruesos, usados sólo a que requieren una gran coordinación. Déjame que te diga una vez más que la coordinación en la
para rellenar grandes masas de color. acuarela -como en la vida- es de capital importancia. Vigila de cerca tu papel (como si fueses una
En este caso, dadas las características
madre cuidando de su bebé) y asegúrate de que las salpicaduras no se corran y desaparezcan o se
de las técnicas que estamos
describiendo, creo que es más sequen enseguida y presenten mucho relieve. En los lavados pulverizados no permitas que el papel se
ap ropiado utilizar el término brocha. moje demasiado; debe estar solamente húmedo para que se pueda percibir en él los pequeños lunares
(N. delT) de agua que produce el pulverizador. Para dirigir el flujo de tu lavado por pulverización, apunta el
7 Popular profesor de baile
pulverizador hacia la parte baja del haz de agua.
es tadouniden se. Empezó sus clases en
1912 y pronto se dio a conocer en
o Te diré, por último, una cosa muy importante: aléjate con frecuencia del papel para ver la
todo el país. (N del T ) composición en su conjunto y asegurarte de que las partes estén en armonía con el todo.
27
Demostración práctica: el paisaje ambie~tal
tilizando el eje:nplo siguiente, céntrate en la pintura de un paisaje. Una vez que hayas
PASO 1. Para este trabajo me valgo
de un papel Arches de 300 g/m' decidido dónde emplazar el foco, la pintura hablará por sí misma y te aconsejará cómo
prensado en.frío. Para aplicar el color proceder. Acuérdate de ir dando algunos pasos atrás para ver las líneas direccionales
-en este caso turquesa y amarillo implícitas que no pueden apreciarse desde cerca. Pregúntate: ¿está el foco suficientemente claro? 5.
ftalo B- en mis lavados planos y 10 está, estupendo; si no, no pasa nada. Qyizá la zona focal necesite un poco más de pintura o un
gradados, utilizo una brocha de tronco de árbol más marcado. Por regla general, cuando el alumno dice que 10 que está haciendo
«cúpula» 9 de una pulgada. Con
es bueno», está juzgando prematuramente su pintura y adelantándose a los acontecimientos.
objeto de que los colores se mezclen un
poco, cojo el papely le imprimo un s Perteneciente o relativo a! ácido o anhídrido ftálicos. (N del T)
movimiento lateral de balanceo y 9 Mop bwsh en el origina!: brocha con los extremos de las cerdas redondeados formando cúpula y que es idónea para
otro de arriba abajo. aplicar la pintura no por deslizamiento, sino dando rápidos y suaves golpes sobre el papel. (N del T)
28
PASO 2. Después de que se hayan secado los primeros lavados, mojo de nuevo el papel con un pulverizador y aplico un lavado de '<gran cuerpo» de verdeflalo y
de azul flalo. Durante esta operación, procuro dejar algunos parches secos en las proximidades del color que estoy aplicando; esto producirá en la pintura algunos
contornos pronunciados que haránfácil la integración de formas de troncos y ramas que se incorporarán más tarde.
29
VERDES DE VERANO
56 X 76 cm, 1997
Sobre e! papel seco y utilizando un pincel

redondo del número 10 Y otro para trazar
• líneas de! número 5, agrego los troncos y las
ramas poniendo especial cuidado en que
tanto los unos como las otras den sensación
de desaparecer y aparecer. Es en este
instante, cuando estos lavados de <<gran
cuerpo» cobran vida al transformarse
repentinamente en un paisaje de árboles y
vegetación completamente realista. Un
lavado al salpicado le da a las zonas claras
una suave y encantadora textura
ambiental.
30
•
éqV\ifib JtAIO
El Tao es como un fuelle:
está vacío y, sin embargo,
es infinitamente capaz.
Cuanto más lo usas, más produce;
cuanto más hablas de él,
menos lo comprendes
Tao-te Ching
L I RIOS DEL Rí o
56 x 76 cm, 1996
Colección de la artis ta
El concepto de encuadramiento o
partición esji.tndamental para la
técnica del «rizado» utilizada en esta
pintura. Esta técnica (detallada más
adelante), además de dar sentido a la
historia global del cuad1·o, permite
representar el movimiento en gmdo
máxImo.
33
El espíritu del eq V\ iIibvi o
n una memorable escena de la película Karate Kid, el joven protagonista practica un
EJERCICIO: determinada postura manteniéndose erguido sobre un solo pie encima del tronco de
LAVlo seVlci 11 o árbol talado. Esta escena se convierte en la metáfora de toda la película, ya que el he
vis~lCIli2ocióVl poro mantener por encima de todo su equilibrio, sucediera lo que sucediese, decididamente ayudó .:..
109 rOl" ec¡ ~Ii 1ibrio protagonista a dar cumplida respuesta a las bravuconerías de su contrincante, dando lugar a q
saliese victorioso en toda la línea.
Cierra los ojos. Siente y
En las clases de Tai Ghi hacemos mucho esto de estar erguido sobre un solo pie. Lo prime:
escucha tu propia respiración.
aprendemos es que por cada yin, o movimiento receptivo, hay un yang, o movimiento de rec
Has conseguido centrarte en ti
Siempre hay una corriente que se mueve entre dos polos, un constante ir y venir de uno a otk
mismo. Imagínate ahora que
estás pintando a un ritmo este dinamismo reside el principio del equilibrio. Un equilibrio que es dinámico y que no tiene
agradable y acompasado; ni que ver con la rigidez y la inflexibilidad, sino más bien con lo que caracteriza al maestro de T
demasiado rápido ni esto es, con la facultad de responder inmediatamente, de pasar sin transición de una direcciór:
demasiado lento, con completamente distinta. Como si de una ágil pantera se tratara, el practicante de Tai Ghi, aur:
suavidad Piensas que estás adoptando en todo momento una actitud pasiva, siempre está en estado de alerta y dispuesto
respondiendo adecuadamente en cualquier dirección.
a todas las partes de la En esta misma línea, podría decirse que el arte Sumi-e es también una cuestión de equilibr:
pintura sin perder la noción dinámico, puesto que crea pinturas hechas totalmente con tinta negra, aunque a menudo den :
de conjunto. Háblale a tu impresión de tener color debido a la habilidosa manipulación de los tonos. En las tradicionale
voluntad de lo que realmente
escuelas japonesas de Sumi-e, aprenderíamos el arte del espacio en blanco por el procedimiem
persigues: con esto harás que
hacer sencillas marcas de tinta negra. De este modo, cada pincelada cambiaría completamente
todas las partes de la pintura
equilibrio entre el negro y el espacio pintado. Por ejemplo, en uno de mis motivos favoritos de
contribuyan al esplendor del
incluidos en The Mustard Seed Carden Manual 01Painting (<<El manual de pintura del jardín de
conjunto.
semillas de mostaza»), el bambú y la hoja que cae están sobre una lámina de papel casi cuadra
solo bambú se alza en el lado izquierdo inclinándose ligeramente hacia la derecha, con lo que
tu mirada hacia la hoja que cae. La forma de la hoja se perfila «allá al fondo», mientras que el
se levanta en primer término, adivinándose entre ellos un espacio de una gran profundidad. ¡Y
esto en un espacio en blanco! Es lo que se conoce como wu-wei, que no es otra cosa que la oc
del vacío lograda a través del principio de equilibrio.
Luego está el elemento espiritual que uno aporta a la práctica de la pintura y que podemos '
como la capacidad para responder con expectativas renovadas a las dinámicas del pincel, el agu.;..
papel. No se trata de forzar algo, se trata de responder a todo sin que nos quedemos demasiado
inmovilizados por los detalles, lo cual en pintura es un error fatal. (Rembrandt dijo que debelT. .
mirar la pintura, no «curioseada» .) Q,yizá el secreto para triunfar en la pintura y en la vida sea
considerar todo el espacio -no sólo la parte pintada- merecedor de nuestra atención, así corr
asimilar la idea de que el espacio vacío está repleto de prometedoras posibilidades.
GLADIOLOS ROJOS
76 x 56 cm, 1996
34
• ',1
La sensibilidad a la composlclOV\
n el arte de la pintura, como mejor se explica la noción de equilibrio es a través del

concepto de composición, que es la disposición de los elementos en el espacio dentr
límites del papel, Como los maestros orientales, el pintor percibe todo el espacio
espacio total, Cada pincelada que se dé, lo cambia todo. Así que cuando estemos componiend
pintura, debemos prestar una continua atención a todo el cuadro.
"\
( Si estuviese limitada a darles a mis alumnos una sola lección, la que más contribuiría a
convertirlos en unos buenos pintores, sería aquella que tratase sobre composición. Es la com
la que construye o destroza una pintura. Aunque en una acuarela haya un árbol verdaderamen
\ precioso, si ese árbol está en un lugar erróneo, si desvía la mirada del foco en vez de acercarla :
1
\
cabe duda de que la pintura presentaría un aspecto discordante. Una pintura debe dar una bue ~
\ impresión abstracta antes que una buena impresión realista.

~ ¿De qué manera puedes encontrar la composición óptima para todos los elementos que de;:
1 incluir en una pintura? La mejor forma es comenzar tus cuadros por el encuadramiento o par
f: i
\ \ Es interesante observar que no sólo los pintores utilizan este término y concepto; hay otros
\ que también lo hacen.
\\ \'.
\
Un día visité a una amiga mía directora de teatro en el preciso momento en que estaba
«encuadrando» a sus personajes en una obra que iban a representar. Antes de que los actores
\1 \ empezaran a aprenderse el papel o a estudiar a su personaje, eran situados en el escenario para
\:.
1
formaran en cada escena una relación armónica entre ellos. Para mi fue una gran satisfacción
'\ presenciar esto. Ante mí se estaba desarrollando una verdadera composición, realizada además
Este diagrama de mi fase tan temprana como en la pintura se llevan a cabo los encuadramientos.
encuadramiento para El bosque
Estoy segura de que Paul Gauguin pensaba en los encuadramientos cuando se refería a que
de la meditación muestra de qué
tratásemos las formas pictóricas con un sentido «plástico». Imagínate por un momento que tu :
modo he simplificado el cuadro en
sus partes principales. Y éste es el es un puzzle y que debes encuadrar en él todas las principales formas que tienes pensadas. Fíja:-·.
fundamento de la composición: digo formas principales, es decir, grandes, amplias y simples líneas para definir los elementos m
delimitar las grandes partes que significativos de una composición. Una vez que estos elementos hayan encontrado el sitio
completan todo el cuadro. las restantes pequeñas piezas encajarán con toda facilidad.
EL BOSQUE DE LA MEDITACIÓN
64 x 61 cm, 1997
En el encuadramiento o partición de esta pi/.

fueron elementos claves las dos formas ovala.a.
color rosa. Estas formas, al cremo una conjluer
la parte en que se tocan con el amarillo, seña.
10 La autora llama blocking a esta toda claridad la zona del foco, añadiendo cor:
operación. (N de! T ) interés a una pintura muy simple.
36
La técnica del «JI'i zad o» '1 '1
na de las mejores maneras de conseguir una buena composición y de alcanzar un

equilibrio, es haciendo uso de la técnica que yo llamo «rizado»; a veces también titula.;..
«floración» y asimismo conocida por la denominación clásica de «dibujo al agua» Y, F
esto fuera poco, todavía hay personas que designan a este proceso con el nombre de «relavado».
Particularmente suelo recurrir a este técnica en una fase más avanzada de la que normalmente
aplica y la utilizo para crear texturas básicas para el propio cuerpo de una pintura.
Al depender tanto de la sólida disposición de unas formas en adecuado equilibrio, la energí2.
rizado crea sólo tendrá sentido si la composición es muy clara y profunda. Cuanto más simple
encuadramiento de la pintura en el puzzle de las formas, más fácil le resultará a la propia pint1.::-
hablarle al espectador. Aunque esto sea extensivo a todas las creaciones pictóricas, adquiere una
\ especial significación en el caso del rizado.
Cuando utiliw esta técnica, lo que prácticamente hago es pintar al agua mi tema dentro de un ,
húmedo ya encuadrado en el papel, con lo cual se producen los maravillosos efectos que puedes ap
en Lirios del río (páginas 32 y 33) yen otras láminas que siguen. En el rizado se aprecian ciertas
diferencias con respecto a los lavados, En efecto, los lavados se prestan muy bien para reflejar las
condiciones ambientales de los paisajes, mientras que el rizado es especialmente idóneo para repre,.:
hermosas flores, bodegones y jardines. Cuando interviene en una pintura, esta técnica imprime Ullé.
poderosa energía a la obra. Si se utiliza con moderación, es capaz de darle a un estático bodegón eó'
chispa de vida que quizá necesite. A mí particularmente me encantan los efectos que produce, porq
más que un dibujo, es una combinación de pintura yagua que transmite el hálito sensual que se
desprende del cuerpo de una flor o de 'un conjunto de bellas plantas. Evita que el flujo se amanse p-:
n En el original, mJfling. (N del T ) acción de las líneas y los contornos, y hace que una flor parezca que está creciendo justo delante de :
BODEGÓN CON PEONÍAS

56 x 76 cm, 1994
38
,
Encuadrando un sencillo puzzle de formas logro

una composición que presenta un buen equilibrio
y una interesante división del espacio.
Cuando aplico 105 colores al papel mojado no

hago esfuerzo alguno por «cdiirme a las líneas».
En vez de esto, lo que hago es dejar que la
pintura haga e! maravilloso trabajo de establecer
la esencia de! cuadro. Los colores que aquí utilizo
50n malva, escadata, turquesa, verde esmeralda
y un poco de verde ftalo.
39
Siguiendo la técnica del
«rizado» que, como sabemos, se
aplica sobre colores todavía
húmedos (cuyo grado de
- humedad se determina
mediante la prueba de la huella
dactilar ya explicada), pinto las
¡Zores y las hojas valiéndome
sólo del agua, o sea, sin emplear
pigmento algun o.
40
UN TROCITO DEL JARDÍN
DEANNIE
36 X 26 cm, 1997
Con dos pinceles redondos de
los números 5 y 10, pinto una
sombra alrededor de las zonas
curvas para resaltar los
contornos. Esto da a las flores
una adecuada configuración
sin tene1' que recurrir a mucho
somb1'eado. Resalto sólo los
contornos necesarios para
llevar elfoco hacia delante,
integrando así las partes
fluidas con las partes secas. Si
hubiese resaltado demasiados
contornos, habría conseguido
una apariencia
exf1'emadamente recortada y,
desde fuego, ningunafluide z .
41
..,
Lo que he aprendido sobre el «~i z C\ do»
ale la pena repetirlo: no hay nada como la pintura al agua para ejercitar la ~ensibilid:
aquí una serie de aspectos importantes a tener en cuenta en relación con esta fascin
técnica:
• Toma conciencia de todas las partes de la pintura simultáneamente, ya que cada parte tiene
tiempo distinto de secado; por regla general, los contornos exteriores se secan antes. La
programación temporal de las tareas 10 es todo. Ayúdate con la prueba de la huella dactilar..
pintura estará demasiado fresca si la huella que estampa con la punta de tu dedo se pierde e
emborrona y demasiado seca si no consigues dejar marca alguna. Cuando tu huella dactilar
dibuje con nitidez y permanezca, es el momento oportur.
pintar al agua.
• Cuando encuadres en color (como paso previo al rizado).
bastante pigmento para que el agua tenga algo que
algo que resaltar. La excesiva escasez de color haría que e.:
resultase desvaído. Utiliza un pincel gordo bien cargado ¿:
pigmento.
• Haz ajustes de valores, como, por ejemplo, añadir un cole
oscuro mientras la pintura esté aún fresca. Esto evitará qt.:..
tengas que trabajar demasiado el papel más adelante, 10 c..
entorpecería el principal deleite que produce la pintura al
el movimiento.
• No te importe dedicar un largo tiempo a escuchar 10 que _
pintura tenga que decirte sobre cómo se están configuran~
formas después del rizado. Si antes has pintado un lirio e
determinada dirección, podría ser que ahora estuviese mir
hacia otra. El equilibrio consiste en responder -sin forza.
a1guno- a 10 que realmente tenemos entre manos. El Tac
Ching dice que el equilibrio perfecto está en «el hombre q'_
encuentra siempre a gusto con todo».
• No vayas demasiado lejos en la tarea de acometer los detaL
finales. Cada contorno disminuirá el flujo. Lo que tú nece;;
es integrar forma y fluidez .
..
PEONÍAS JAPONESAS
76 x 56 cm, 1996
42
#
Demostración práctica: paisaje de lAV\ jaf!'díV\

de colof!'es iV\teV\sos
az un alto para respirar hondamente e imaginarte a ti y a tu pintura bellamente
equilibrados. Comienza ocupando tu mente con un paisaje o una imagen de flores . No te
preocupes por evocar una escena real; basta con que te imagines, como en la demostración
de rizado que sigue, la esencia de un jardín. De este modo, te sentirás más proclive a permitir que el
proceso de la pintura al agua se haga dueño de la situación y materialice sus excepcionales efectos.
PASO 2. Humedezco
el papel utilizando una
brocha de esponja o
espuma. Realizo el
relleno con color fuerte
valiéndome de una
brocha de «cúpula»,
comenzando con un
turquesa y verde
esmemlda. A
continuación añado un
carmesíJtalo y un
malva, siempre
aplicando lapintura
por medio de suaves
golpes de la brocha
contm el papel, no
desfízándola sobre éste.
PASO 1. Sobre papel Arches de 300 g/m> prensado

en frío realizo un encuadre con formas simples y
amplias líneas, creando un puzzle que se siente en
armonía con el espacio. Mediante la limitación de
mi encuadre a unas pocas y grandes formas, evito
elpeligro de introducir detalles en el cuadro
demasiado pronto. El encuadre me dice de
inmediato que los espacios encajan bien, es decÍ1;
que ninguno de ellos es demasiado peque¡lo o
demasiado grande y que existe ya la sensación de
dónde se ubicará el área general delfoco.
43
"
PASO 3. Con el papel aún

húmedo, pinto al agua las
flores y las hierbas. Una vez
seco, resalto los contornos de
.}asflores de modo que
muestren sólo lo necesario de
sus formas características. Lo
que realmente hago es
sombrear una forma, teniendo
I cuidado de no pasarme para
no correr el riesgo de perder la
belleza delflujo.
44
5P
13lSr.¡l1l 131 ;¡P u9 1;'Xl1oJ
9661 'w;, 95 x 99
3INNV 30 N~Oll\lf 13
el ibe~C\ci OV\ ~
La verdadera maestría se
alcanza
dejando que las cosas
.
szgan su curso.
No puede alcanzarse
interfiriendo.
Tao-te Ching
LIRIOS JAPONESES
64 x 69 cm, 1995
Colección de Charles), Carol
Cox
~ 47 '
El espíritu de del ibe~C\cióV\
as contemplado alguna vez a un nene haciendo un dibujo? Es un ejemplo perfe.
EJERCICIO: deliberación. El niño se limita a pintar un barco, una persona, o cualquier otro -
LA V\ CC\I'Y\ i v\o

volver atrás, sin enjuiciar nada y sin ningún titube.o. Para los niños no existe 1 "
alguna entre su intención de pintar un barco y los trazos que nacen para representarlo.
seV\cillo hacia
La deliberación es probablemente la lección más difícil que los adultos tienen que apren '
la delibeV"acióV\
porq\Je haya algo misterioso en ella, sino porque es muy sutil, y los conceptos sutiles son COí
Para un buen hacer hay que frecuencia los de mayor fuerza. Para adquirir el espíritu de la deliberación, nuestros yoes ya ~
ser. La forma más segura para deben volver a aprender lo que conocíamos instintivamente cuando niños; esto es, que no h"
conseguir una pincelada clara, distinción o reparo alguno entre decir «quiero hacer esto» y «haré esto». Es la forma más pura ·
fUerte y esencial es hacer una concentración y la que requiere mayor confianza. En pintura, como en otras ocupaciones, la
pausa momentánea y respirar
demanda que haya carencia de enjuiciamiento en etapas importantes del proceso. Para los niñ
hondo. Retrocede unos pasos y
con esta exigencia es algo natural; pero, para los artistas adultos -que aprendieron a enjuiciar .
échale una mirada de conjunto
de sus trazos y que continuamente temen que estos trazos no sean suficientemente buenos-,
a tu pintura. Espera a sentir
un pellizco en el estómago. Si falta de deliberación que impide el proceso creativo, es una empresa bastante ardua.
esto ocurre, equivale a un Lo que hacen las escuelas de pintura Sumi-e para solventar este problema, es aconsejar a.
sonoro «sí» que no oirás, pero (o a la alumna) que permanezca enfrente de su papel y que espere a dar el primer trazo ha~
que sentirás. Sabrás dónde que ha llegado el momento de hacerlo. Este natural y deliberado trazo es producto de todCJ
tienes que dar las próximas no sólo de la cabeza o de la mano. ¿No es esto demasiado sutil? Pues sÍ. ¿Ya qué se deber ~
pinceladas y dónde no. Ahora sí que la dificultad está en la espera y en el sentimiento, no en la pintura. Mientras que a los '
puedes actuar con deliberación. de Sumi-e se les prepara para esperar y para sentir, a los occidentales se les instruye o alien
Nuestra cultura concede una importancia capital a producir, a «no perder el tiempo». Sin e
Leonardo da Vinci, poseedor de una de las mentes más inventivas y geniales de la cultura
dijo lo siguiente: «Cuando me parece que estoy haciendo menos, es cuando en realidad este
haciendo más.» Qyé duda cabe que realizar y producir tiene también su importancia; pero :
momentos -sobre todo en pintura- en los que debemos esperar y sentir, en los que debe'
permitir que nuestro yin, o naturaleza receptiva, prevalezca sobre nuestro yang, o naturaleza
En los movimientos físicos de Tai Chi se aplica el mismo principio. El jugador espera h
siente toda su energía concentrada en el tan tien o parte central del cuerpo, nunca en los br.
las piernas. Cuando se practica en pareja, uno de los jugadores espera a que el otro se mue\-
ninguno de ellos se decanta por una dirección demasiado pronto o le presenta un flanco al .
En cuanto se tiene la leve y fugaz sensación de que nuestro oponente está fuera de su punte
de equilibrio, es el momento de entrar en actividad; y es entonces cuando, como si de una e',
se tratase, nos sube una fuerza procedente de los pies y de las piernas que es aprovechada y .
sin esfuerzo alguno por los brazos relajados. Es como el tiempo de maduración de la fruta e
árbol, que no cae hasta que no tiene el punto exactO de sazón.
¿Y cómo llega una a adquirir este sentido de la oportunidad? Pues esperando lo que sea nec,:"
hasta sentir esa leve y fugaz sensación que es la que te sirve de guía. Eso es todo. Alguien
la sencillez del proceso reside su dificultad. Y es que esperar requiere una tremenda dosis de pa.
48
-=
6v
¡UOUlldJ\ '¡¡p1lA!ld U91:J:Jd¡O;)
L661 'W:J SZ: X 8~
Á'IIW3: 3a S3HO'I3 SV'l
La sensibilidad a los vC\lo~es toV\C\les
uando se trata de sensibilidad, hay que sustituir el espíritu de deliberación por el ;:

visual de los valores que es su equivalente clásico. Después del foco y de la compe
pintor ha de tener en cuenta el uso de los valores, esto es, la gama de tonos claro;
que intervienen en una pintura. Siempre he dicho que mis últimas palabras a mis alumnos ó'.
«¡dad unos pasos atrás!» (para ver el cuadro en su conjunto) y las de «¡tonos más oscuros!» (¡:,
contraste). La variedad de valores tonales, desde los más claros a los más oscuros, le da a la t
cuerpo, peso y vida. Con bastante frecuencia una pintura no pasa de aceptable debido a que _
amparó en lo seguro y no quiso correr riesgos. Sin esa osada porción de valor oscuro que le
contemplador «¡repara en míl», hay seguridad de expresión, pero no genuina vida.
Lo que la madre naturaleza consigue con el ambiente, lo hace el artista con los valores
valemos de los valores para darle dimensión a un objeto, o sea, para representar su redondo
curvas o su volumen. Los valores te pueden introducir en el motivo del cuadro, sacarte de
viajar por el mismo. Pero, el aspecto más fundamental de los valores estriba en que tienen
El resultado de los valores medios
una gama de contrastes que permita expresar la historia.
podría no tener vida.
¿Cómo saber en qué parte de una pintura es necesario un cambio de valor tonal? Figúrate
que sea más o menos del tamaño de la palma de tu mano. Por regla general, un espacio de es
dimensiones sería todo de un mismo valor, sin cambio alguno. Si fuese el espacio más grande
probable es que te encontraras con un agujero en la pintura que absorbería toda la energía de
aun cuando pareciese que dicho agujero no era nada en sí. La mayoría de las pinturas serán, r
de valores intermedios, si bien separados por otros valores de la escala. Los claros más lumino
oscuros más cerrados atraerán siempre la mirada hacia el foco, pero ¿qué hacer entonces con e'
medios que no pueden ser ni demasiado oscuros ni demasiado claros porque, en este caso,
La respuesta es ser deliberado. Si te separas de la pintura para apreciarla mejor y al cab~
momento te das cuenta de que de una manera instintiva tu mirada se dirige directamente ~
esquina inferior izquierda, donde predominan un mismo color y valor, ¡no lo dudes, ve a p
tu atención se desvía del foco en vez de ir hacia él, añade algunos tonos oscuros de la misn:
que una araña sujetaría su tela en los rincones. No tiene necesariamente que ser una sujeci(
bastaría con un matiz oscuro (o claro), algo que fuese un poco diferente al resto.
Un abanico de valores que abarque
Como observación final me gustaría subrayar la cualidad de peso que se atribuye a los \
desde tonos claros hasta tonos
oscuros dará seguramente vida a la Algunas pinturas reciben la denominación de clave baja o de clave alta, según predominen
pintura. valores oscuros o valores claros, respectivamente. Las pinturas de clave alta, al estar mayorr
compuestas por matices claros, se consideran más ligeras de peso. Ambas clases pueden ser
siempre que sean adecuadas al tema de la obra. No obstante, es obligado que todas las pan
pintura presenten una cierta unidad de peso para que, encajando bien entre sí, formen un r
armónico. Aunque en la vida real un ramo de flores oscuras sostenidas por un jarrón de co~
pueda parecer perfecto, la pintura como tal te pedirá una gama de valores más cercanos en~.
cual te obligará a manipularlos un poco mediante la adición de un valor tonal más oscuro; .
haría otra cosa que traducir la realidad simple a la realidad metafórica de tu pintura.
50
#
La técnica de la hlAmectaci ó V\ f~a9 meV\ta ~i a

1,
n la técnica de la humectación fragmentaria se ejercita la deliberación de dos maneras muy
"\. específicas: en la propia pincelada y en el uso de los valores. La aplicación de esta técnica a
~ .
la acuarela consiste en trabajar primordialmente sobre papel seco, mojando a discreción,
una a una y en el momento preciso, pequeñas partes del mismo. De esto se desprende que tendrás
que habértelas con unas determinadas clases de pinceladas. El reto surge cuando tienes
constantemente que decidir si necesitas o no un contorno. Dado que permite la incorporación fluida
se de formas, la humectación fragmentaria es una técnica igualmente atractiva para pintores figurativos
y para pintores abstractos. Al igual que pasa en la pintura al agua, el ejercicio de la humectación
fragmentaria requerirá una atención plena de tu parte, porque no podrás estar distraído hablando
mientras tengas que tomar rápidas decisiones creativas.
Si se comparan entre sí los tres ejemplos que se muestran en está página, se apreciarán las
Completamente mojado. Fragmentariamente mojado. Completamente seco.
51
diferencias resultantes entre trabajar con un papel tratado con la técnica de la humectació ~
fragmentaria (en su punto de partida) y hacerlo con un papel completamente mojado o
completamente seco.
Una flor pintada al agua se traducirá en un valor luminoso; en una versión luminosa de .
así decirlo. Este aura hará que más adelante las flores parezcan más realistas. Y he aquí la p '
las muchas que hay en pintura) y creo que también el gran secreto de esta técnica: para ha
tema se parezca más a la realidad en una fase posterior, tienes primero que permitir que la5 :
desborden y se invadan unas a otras. La clave está en despreocuparse de esto. Si pintas una ::
I
a ti, puede que al secarse, debido a la superposición parcial, ya no te esté mirando, sino que '
espalda. Y esto es bueno. Es señal de que tú, el agua y el color, estáis trabajando juntos.
En el transcurso de la evolución de la pintura, la superposición parcial proporciona es~
entremezclado que da una apariencia real de densidad y atmósfera. Y es así como la pinc
Cuando comienzo una pintura de flores basándome en la técnica de la Aquí superpongo una flor pintada con color sobre otra .
humectación fragmentaria, lo primero que hago es dar sobre el papel una con agua. La repito varias veces, alternando la pintura de
buena pincelada de agua; a continuación aplico color a lo largo de todo el agua, hasta formar un ramillete. La superposición permifi
borde de la pincelada y dejo que la pintura se extienda. Por el momento, forma y del color de una flor invada a otra. El buen resulto'
ésta es toda el agua que uso. de la humectación fragmentaria depende de la superposici~
integración y de que siempre se trabaje con contornos moj a.
52
diferencia del dibujo, crea la realidad. En pintura es esencial la modulación de los valores para darle
cuerpo a una forma. En dibujo, sin embargo, esto 10 hace la línea.
Si trabajas a partir de un contorno mojado, siempre tendrás tiempo suficiente para determinar qué
contornos deberían estar secos y cuáles mojados. Es en este punto donde las pinceladas dadas con
deliberación adquieren importancia; si bien para mi la verdadera importancia en este caso radica en que
la propia pincelada sea de por sí agradable y armoniosa. A estas alturas no importa que una flor se pinte
en una determinada dirección o en otra. Dicho de otro modo, sólo tienes que preocuparte de colocar
agradables «manchas» en los lugares apropiados; manchas que por ahora no necesitan ser objetos
discernibles.
La acción de alejarte con frecuencia de la pintura para ver si un contorno encaja o no, te dirá de
qué modo debes proseguir tu tarea. Por regla general, las formas aparecen más borrosas y
aglomeradas en el centro y con perfiles más pronunciados en la periferia; justo el modo en que
Observa en esta pintura la rotundidez o resolución de los contornos. Hice Es obvio que los contornos aquí expuestos son imprecisos y desdibujados.
una cuidadosa selección para discernir entre los contornos que deberia df!iar En este caso, las decisiones se tomaron sin antes mira¡' la pintura desde
que se secaran y los que deberia dejar que se extendiesen. Recuerda:para lejos. Aunque queda algo de vida en este desbordamiento de formas, sería
':¡ca tomar estas decisiones siempre ayuda dar unos pasos atrás y mirar de dificil darle una apariencia realista sin que se perdiese el toque de fluidez
manera prolongada la pintura. espontánea que tiene.
53
generalmente tendemos a contemplarlas. Una vez que termino el encuadre general del :
pintura todavía húmeda, dejo caer unos pigmentos más fuertes, oscuros y brillantes en :..
del cuadro y en otros puntos destacados del mismo.
Insisto en que es importante actuar con decisión . Corriendo el riesgo de equivocarte
añadirás vida a tus obras.
'o, ••• • \
Los valores medios y los contornos desdibujados que aquí aparecen, no Observa cuánta vida tiene esta pintura aun estando todavi",
tienen nada que ver con la animación y vivacidad que la pintura Lo único que necesita ahora es un poco de pintura de contom .
adquiriría tan pronto se introdujesen -como pasa en el ejemplo de la en determinadas formas algunos perfiles importantes.
derecha- valores de contraste y contornos resolutivos.
En este punto es muy importante el principio de integración. Trata de integrar con toe
zonas difuminadas de la pintura a fm de lograr un equilibrio entre los dos . Mucha difumi.:.
escasas formas hacen que un cuadro parezca inacabado; por el contrario, la proliferación .
la poca difuminación le dan al cuadro aspecto de excesivamente elaborado y puede que al .
parezca más a un dibujo que a una pintura.
Con el propósito de sacarle el mejor partido a la técnica de la humectación fragmenta:
que el cuadro tenga un aspecto final agradable e integrado, tenemos que ser un tanto moc o
los colores.
54
,..
Lo que he aprendido sobre la hL1mectacióV\ fJl' a 9 meV\taJl'ia
rocura trabajar si~mpre a partir de un contorno mojado. Esto te proporcionará el tiempo

necesario para tomar decisiones antes de que te encuentres con demasiados contornos secos y
también permitirá que ocurra un cierto desborde en cada una de las formas. Hay otros
aspectos importantes de la técnica de humectación fragmentaria que me gustaría comentar contigo:
• Es de extrema importancia, cuando se comienza una pintura, no preocuparse sobre si se va a
representar flores u otro tipo de formas. Si las perfilas desde el principio, tendrían entonces
demasiados bordes y tu obra parecería como si estuviese plasmada en un solo plano en vez de
presentar una apariencia tridimensional.
• Los contornos -tanto si identifican objetos, como si no- deberían ser agradables a la vista y
ofrecer una forma atractiva. Creo que en 10 primeros pasos de una pintura es mejor no saber cuáles
serán las formas que se van a representar en el papel.
• Aplica dos pinceladas, da unos pasos atrás, e inspecciona 10 que tienes delante de ti antes de tomar
la próxima decisión.
• Con la pintura todavía 10 bastante fresca, coloca algún color más grueso y de más cuerpo en la zona
focal para que hayan unas gamas más variadas de valores y texturas.
• En los pasos fma1es de tu obra tienes que ser cuidadoso (o cuidadosa) al pintar los bordes; ten en
cuenta que las curvas dicen más con menos contorno. No vayas demasiado lejos para así permitir la
integración entre las partes difuminadas y los contornos.
Este contorno tan poco apropiado se debe a que se ha extraído demasiado El nítido y limpio contorno de este ejemplo ha sido ,p erfilado» por medio
color mediante pinceladas perpendiculares de agua. de pinceladas de agua paralelas al color.
55
Demostración práctica: bodegóV\ de paleta
intar una acuarela con sólo tres colores reforzará sin duda alguna tu conocirr",
valores. En esta demostración utilizaremos solamente el amarillo, el azul y e.:
nos permitirá trabajar con una paleta tricromática que contiene los tres'
primarios. El amarillo, por ejemplo, será siempre un valor claro por muy oscuro que qu..
I El azul tendrá invariablemente el carácter de un valor intermedio, como mínimo. Y el :'
comportará en todo momento con el poder de un valor oscuro.
Utiliza esquemas simplificados de valores siempre que tengas dudas de cómo tratar u
12 La quinacridona forma parte de valores tonales. Estos esquemas se elaboran con rapidez, proporcionan una gran informac;
un grupo de pigmentos desarrollados también útiles para el encuadramiento. Para confeccionar un esquema simplificado de vale':
en el siglo XX y fue introducida en
que tienes que hacer es una caja pequeña, no más grande que tu propia mano, y con la for..
1958. Presenta siete formas cristalinas
\ que van desde el rojo amarillento
darle a la pintura. Encuadra en ella unas simples y anchas franjas y rellénalas con valores
hasta el violeta. (N. del T ) oscuros. ¿Es apropiada la combinación? Si es así, la pintura final resultante debería ser exce.
PASO 1. Sobre pape! de 300 g/m' prensado en frío, previamente mojado y PASO 2. He marcado en demasía los perfiles de este bosquejo, 1<
utilizando una brocha de «cúpula» de una pulgada, aplico -con repetidos y lápiz, s610 para que me sirviera mejor para esta demostraci6n d{
rápidos golpes con la brocha- un azul turquesa en el cuadrante superior encuadramiento; normalmente cuando encuadramos para acuar,
izquierdo, un amarillo lim6n en el cuadrante inferior derecho y un rosa bosquejar con trazos mucho más tenues. Este encuadramiento esc
quinacridona 12 en una franja diagonal que va desde el ángulo superior de-¡echo después de que los lavados iniciales estuviesen completamente sec:
hasta el ángulo inferior izquierdo, y dejo que los colores se invadan unos a otros. encuadramiento deljarr6n está dibujado con un sentido realista,
Las manchas más cIaras las consigo salpicando agua sobre elpapel, estando éste mismo con lasflores; con ellas no he sido tan específica y les he da.'
medianamente seco. (El salpicado lo llevo a cabo golpeando ligeramente contra formas algo abstractas para evitar la tentaci6n de «seguir las Iín
un lápiz una brocha redonda del número 10 cargada de agua.)
56
,
PASO 3. Ahora me encuentro con

una masa de formas imprecisas,
pero en estos momentos me
interesa más dónde han quedado
ubicadas las gotas que lo que
éstas puedan representar. Para
obtener valores más vivos, añado
un color másfoerte mientras la
pintura está aún húmeda.
Observa cómo la mezcla de
amarillo y azul aporta unos
agradables toques de verde.
TARRO DE ANÉMONAS
31 x 36 cm, 1996
Por último, resalto los contornos

necesarios y ajusto los valores,
cambiando asimismo los valores
delfondo.
57
V\ego
~
El Maestro se da
a cuanto el momento le brinda.
Sabe que va a morir
y nada le queda a que aferrarse:
no hay ilusiones en su mente
. . .
nz reszstenczas en su cuerpo.
No piensa en sus acciones;
ellas fluyen desde el centro de su ser.
Tao-te Ching
J ARROS J UGUE TO N ES
51 x 76 cm, 1995
59
,
El espíritu lúdico
.. o me tomo el juego mu~' -5e'~2.::-"'.::::::': ~~.:,: = . ':.

.> ~
EJERCICIO: importancia que tiene el ~::-::-.: ._ =-: ..;. 'o:
lAha sehcilb acuarela, yo hacía mi parre :: :.::. ~~~ .
visVlalizacióh realidad debido a los efectos acciderr:a!..es I ::~ ~.
para lograr lAh días, el medio era el maestro.
Años más tarde, cuando adquirí ·'::::::':T.2~':r= e ~:tZ~c
espíritVl lúdico
demasiado en cada una de ellas, mi pa. .:":::?';":::i:. ~ .:: :1:-." ~:-:. .
Siempre que sientas una voz activo. Decidía de antemano el aspec: J ::'':: ~_~::~~ .:;::..: -
interior que suene a crítica, paraba hasta que ésta no presentaba e:>:::. ::.:=:::-:: : .:' ~
haz un alto en tu trabajo. una gran cantidad de energía en -:u~:i¡:;:. ~ ::: ~~ . :T. :-:-:.:y pocas ocaSlOnes
Cierra los ojos por un
quedaba completamente satisfecha a'~:;::-.:.: ::"::;:.=.~' ~! :' ::..:sar bastante tiempo
momento y siente tu
para que comprendiera el porqué.
respiración. Imagínate que
eres un niño, que estás a tu Fue con ocasión de entrar en una :e- Ci":-'>' e::.&.~"
lado y que te estás ayudando a anidar en mí la convicción de que h 2-::':'::-:':':':':' ~.~ ::' ~:.•': """'":,
hacer la pintura. Si hubiese en principio era yo la que llevaba la i:1J"'--:¿;:;' y;. ::.:-, :
realidad un niño a tu lado, pintura, el papel y el agua empezaba:-, 1 : ¿ :- h .>.:,:,
¿verdad que sería amable con sorpresivo. Ahora me correspondía J. :T: :: :i!!~ !o ff':= =._: ~,
él? Pues bien, lo hay. b ' nun·''
d¡'gn¡'fica' ndo10 , y, desde 1ueCTo ! '> -~ -:- ,~...~.,.. ,; .• , _C
"-'1 _ 1,..'L ~ L_ ~. , ...;__:-•..• • :-c-'
__~_. ......
~ "._ ..: ~ ~ ~_ ,, _ & _____.
~~ -~~.;.. :c-T ,..jora infundió nueva
L _. _~~
vida a mi obra. El tedio que suponfa ?:",~E.:" "':;"~ ~ : .:-:,.-~:;, ~~-j .: -::- , .!...~:-.:.::: ) por una sensación
vibrante de poderío. En ese preciso ffi(C. :C::-.:: ~=----'- i¿ :~ :L...:~ fúi ::-:::.=. r:..:.:.:.. :- :~ ~'Oi1der de varios
modos y no verme forzada a seguir ·:J.Li de.e, "¿m.~; c.r;:¡¡. H:":-:::~~,:,,:,: ·: e: .:"..!ego en la pintura.
Para mí, el juego pictórico tie ne u.:: 3~----::2..~:'c.i",¿:",'::_.: J 1 ~ b ~~~ : 1 ::"::-.2 .'.. .:ri, ·idad lúdica. Esta
última, en muchas ocasiones, se red-l'::-c .:. '':' :::' '::':'.:"':' ~.~,i:;;.~~~··;: ;= .:. _= 3'é' !-.ace para ver qué
pasa, mientras que el juego pictóri-:o :ier!e 'JL ~_ ~ r;-:~ e:,..,
¿z' l;:-:~ '. =-~. ,:bilidad. La actividad
lúdica, en este caso, es como si lanzi....l.:::: : ; ":::'~.
es como si disparásemos contra un ':)12::-. ':': :::. ::=.:¿
aportación a nuestro ánimo; pero e~ .::.¡e§:~ ::, ;, :~n='.) ---: 'i-=~ '0
entenderlo como el espíritu que h:Ke ".::' ~ ~ !'':':; I ~':';¡~ '
formando con ellos una síntesis alC:i : ::-":"~':' ,:-03
comience después que mi OpO:1t::-. :e. ~':!:i:.::~ .

Chi, significa que uno debe e3:..L ~ = ::-.~ t : ..z::::.: c •
próximo movimiento, esto e" .í-'~:;:-" '~~'=:
precipitadamente, se coloca el. ?i';! . ~.::..:': -::e respuesta. Este
60
AVENTURA EN TUSCANY concepto se evidencia igualmente en el arte del Sumi-e, ya que el pintor lo que simplemente hace es
56 X 76 cm, 1997
responder en todo momento al trazo marcado.
Esto podría parecernos en principio una paradoja si pensamos que tanto el Tai Chi como el Sumi-e
tienen sus propios y particulares modos de proceder; ahora bien, ya no nos parecería tanta paradoja si
supiésemos que ambos están empeñados en que asimilemos sus enseñanzas de manera profunda a fin
de C!ue podamos desarrollar respuestas automáticas. De esto modo, uno disfruta de la necesaria
.. errad ~2.fa expandirse en todos los aspectos.
61
La sensibilidad al co,o~
1 principio visual del color es el epítome del juego pictórico; y ello, porque el col
afectado por lo que le rodea, reacciona ante su entorno de varias y sinérgicas
"de esto, hay que tener en cuenta los efectos que causa el color sobre los espectac..:
que pueden ser bastante intensos y profundos. Existen también consideraciones técnicas
el color que gradualmente se aprenden a medida que ganamos experiencia. Pero, sobre tod
conceptos generales que es bueno que los conozcamos y que los tengamos en cuenta.
La temperatura del color

La temperatura del color puede ser cálida o fría. Los rojos, naranjas y amarillos se cons::
mientras que los verdes, azules o morados son colores fríos. No obstante, los colores pu-:
lado cálido y su lado frío. Por ejemplo, el escarlata es un rojo cálido, mientras que el ro> .
quinacridona es frío. Considero que los verdes son muy acomodaticios -son dados a st"
demás y a mostrarse fríos o cálidos según quién se siente a su lado- y también con free
evasivos, es decir, que no aguantan con la entereza de otros pigmentos el lavado y el paz·
Por regla general es deseable que una pintura dé la sensación de ser o fundamentalmeo'
fundamentalmente fría. Esto no quiere decir, por supuesto, que tengas que suprimir por el;
una pintura uno de estos dos tipos de temperatura. Sólo es cuestión de controlar la propor,
otro. He visto montones de paisajes «partidos» por la mitad porque los pintores utilizaron
frío para el cielo y un verde muy cálido para la hierba en vez de presentar una y otra zona :
predominantemente fríos o cálidos. Como observación final te diré que la regla más impo
que a temperatura cromática se refiere, es ir hacia delante sin miedo y probar una y otra ve"
La opacidad del color

Algunas materias colorantes son más opacas que otras. Los pigmentos minerales, como ~
azules ftalos, son generalmente más claros y transparentes que algunos pigmentos terros(
verde de Hooker, los ocres y los marrones. Los cadmios, al ser compuestos, presentan uf.
intermedia. No obstante, pueden ser claros debido a su fortaleza, aunque pueden ser tod
opacos y no ser buenos para sucesivos lavados o veladuras. Cada grupo tiene sus ventajas
pigmentos minerales son perfectos para las veladuras, mientras que los pigmentos terrosc.
opacidad, son excelentes para trabajar con ellos directamente. Los pigmentos compuestoó
estar en uno u otro grupo, dependiendo de la personalidad del color.
Cada color tiene su propia personalidad. Harías bien en conocerlas. Yo incluso llego :¡
género a los colores. Al escarlata lo veo como una dama extrovertida. Irá a donde tú quie.
bien donde la pongas. Al gris violeta, dama remolona, le cuesta bastante salir del tubo, y ~
de la paleta una vez que ha conseguido asentarla en ella. Color éste un tanto testarudo y,
embargo, adorable. ¿Y qué decir del azul manganeso? Con esa forma que tiene de separac
sedimento del agua casi instantáneamente. A veces tiene el comportamiento de un autém:
esquizofrénico; ¿por que
Sistemas cromáticos
lS Existen cuatro sistemas cromáticos básicos: monocromático, análogo, complementario y primario. Es
importante para el artista conocer los sistemas de su preferencia, toda vez que de esto depende la
culminación de un cuadro o su abandono. Siempre que busco expresar algo nuevo con mis acuarelas
recurro a la monocromía, valiéndome casi exclusivamente del rosa.
Ejemplo de esto es mi acuarela h 'boles de otofí o, expuesta en las páginas 18 y 19. Este color me
gusta tanto que, aunque la pintura no me esté saliendo bien, persevero en ella. La monocromía -el
HUERTO E N SIEN A
56 x 76 cm, 1997 uso de un solo color del que se obtienen diversos valores y tonos- puede ser muy serena o
Colección de la artista serenamente espectacular.
63
Los colores análogos, como en el arco iris, son aquellos adyacentes entre sí en la L
Estos colores son, por una parte, el rojo, naranja y amarillo, y por otra, el verde, azul:
color análogo es sutil y serenamente acomodaticio (véase Agua con lirios, en la página
establecer grandes contrastes en cuanto a valores; pero, si los colores son análogos, es .
llevar a cabo la transición. Toda mi obra es primordialmente análoga.
Los colores complementarios suelen ser de contrastes mucho más fuertes debido a q~
posiciones opuestas en la rueda cromática. Como colores complementarios tenemos el ro,
azul y el anaranjado, y el amarillo y el violeta. Estos colores tienden a contrarrestarse un(),
que puede decirse que son ópticamente dinámicos . Entre las pinturas más famosas de pi .
marcadamente complementaria están las de Vicent van Gogh. Y ya en época más recien r ,
op art de los años sesenta -como, por ejemplo, un gran cubo rojo sobre un fondo verde
en colores complementarios para que el espectador percibiese ópticamente que el objeto p
medida que él se desplazaba. Los colores complementarios someten al espectador a una '
experiencia visual; perfectos, pues, para las intenciones de Van Gogh (que quería que la ge:,
su anhelo vehemente por la vida) y también para que los cultivadores del op art creasen iL..
Los colores primarios, como los empleados por Piet Mondrian en sus famosas pinL
cuadriculadas, son puros, elementales y básicos. Cuando intervienen estos colores, tod(
golpe de una manera sencilla, nada tiene prioridad, incluso nada guarda relación. Esto:
más estimulante de todos los sistemas y a veces también el más desconcertante. Probar
deba a esto el que haya tan poca gente que trabaje sólo con colores primarios. Además '
solamente maestros del juego pictórico como Paul Klee y Joan Miró tienen la osadía d
Digamos que el punto más importante que debemos recordar es que no hay
opacidad o sistema que sea apropiado o inapropiado; todo depende del foco o de la intt
LADERA DE TUSCANY
13 X 18 cm, 1997
64
La técnica de la veladLAra deJ coJor 13
a veladura es el modo perfecto de llegar a conocer el color. Yo entiendo por veladura la

superposición de colores con vistas a conseguir, además de transparencia, un equilibrio
_ dinámico del color. La veladura se diferencia del lavado de «gran cuerpo» -basado asimismo
en la superposición de colores- en que éste 10 que persigue no es una mayor profundidad, sino una
mayor intensidad. Profundidad, he aquí la palabra clave, ya que, por encima de todo, lo que la
veladura consigue es darle dimensión a la pintura. Si bien los lavados, al proporcionar una perspectiva
ambiental o una profundidad en relación a la distancia del horizonte, envuelven al artista en el espacio,
la veladura, por su parte, lo que principalmente hace es hundir al artista en dicho espacio, o sea,
sumergirlo en el propio color. Los lavados procuran no atraer la atención hacia ellos; las veladuras, sin
embargo, son capaces de darle profundidad a la misma superficie del papel.
Al mezclar rojo y azul y obtener Antes que nada tengo que decir que la veladura es un excelente instrumento de corrección. Con
morado, alguno de los colores sólo una veladura parcial puedes darle un nuevo aura a una pintura. Las veladuras ajustan las
originales permanece. dimensiones en perspectivas, los ritmos de entrada y salida, y el sentido de los planos superpuestos.
Muchas veces he tenido ante mí una pintura que parecía perdida para siempre, y con sólo darle una
completa veladura «sobre mojado» de dos colores, ha cobrado vida de repente.
En segundo lugar tengo que reconocer que la veladura añade una gran luminosidad y brillantez a
la obra pictórica. Más de una galería me ha preguntado si añado a mis pinturas algún compuesto
especial, dado que les cuesta trabajo creer que las acuarelas normales puedan ser tan dinámicas.
En tercer lugar, aunque ya lo haya apuntado antes, quiero insistir en que la veladura le da
realmente a la pintura una dimensión de profundidad espacial por el solo hecho de aplicar
literalmente un color encima de otro. El resultado no es un solo color, sino tres: un primero, luego un
segundo y, por último, un tercero producto de la combinación. Un ejemplo, en este caso, sería una
veladura roja sobre un azul para conseguir un morado. Este resultado es distinto al que se obtendría
si se trabajase directamente con los mismos colores . En efecto, si el rojo y el azul fuesen mezclados y
aplicados juntos, habría, desde luego, algo de rojo, algo de azul y algo de morado, pero estarían todos
en un mismo plano.
Tanto en las veladuras totales como en las parciales, el color se puede incorporar indistintamente
Cuando se vierte un rojo velado sobre papel mojado o seco. La aplicación en seco es la que se hace después de que la primera
sob¡·e un azul, el morado resultante aplicación de color se haya secado, y consiste en añadir encima un segundo color sin humedecer de
adquiere una profundidad añadida nuevo el papel. Con esto se consiguen contornos muy pronunciados, a la par que se obtienen con
con los colo res iluminados desde facilidad formas en los lugares que se necesiten. Es un método en el que predomina la forma sobre la
abajo.
fluidez. Trabajamos sobre mojado cuando dejamos que la primera capa de color se seque por
completo y luego, tms humedecer el papel, superponemos un segundo color. Cuanto más mojada sea la
Jl Glazing color en el original. veladura, más consciente debe ser el artista de la personalidad de su cuadro.
Urilizamos la expresión «veladura del El pintado de los contornos -o sea, el marcado de las líneas exteriores que delimitan o definen la
color>} por ser ésta una operación
figura- alcanza nuevas y más altas cotas cuando entra en combinación con la veladura del color. La
parecida y por estar su nombre
incluido en el léxico de los arristas alianza de ambos añade a la pintura una calidad simbólica y mítica no alcanzada por otros métodos;
hi spanohablanres . (N del T) para atestiguar esto, ahí está La ctama de Matisse (págs. 66 y 67).
65
DAMA DE MATISSE, HÁBLAME, POR
FAVOR
56 X 76 cm, 1994
Si se pinta alrededor de una figura

y se añade después una veladura, la
acuarela siempre producirá unos
resultados maravillosos e
inesperados, como en este homenaje
a H enri M atisse, el gran maestro
del color.
67
¡lustración superi07' izquierda: una veladura diagonal introduce ritmo y
dirección. Se puede aplicar sobre papel mojado o seco. ¡lustración inferior
izquierda: una veladura de halo, aplicada sobrepapel mojado, produce una
agradable apariencia difusa. ¡lustración superior derecha: una veladura al
rociado es perfecta para rep¡'esentar efectos de lluvia. Cuanto más seco esté
.........
.~
el papel, más chorreará la pintw'a.
~, : ....
¡'"
69
Lo que he aprendido sobre Ia '2
: ~ :: !''':' :lguno durante la veladura, es

: -~ :-i.:o con toda la seguridad del
. :: :_ : 1enos aprenderás algo
_.: . - =- :;; (05 otros puntos:
__ ~OJ-> -=-0_.. der a ello .
.=: -_.: erfectamente seca antes
. \"ecesitas ver el cuadro en
~o pigmento). Tus colores

~ 8 : lo menos.
:. :: ..:.::.:·ente contraste para

: ). Las pinturas, como los
Una veladura que esté parcialmente mojada y p ar.-:.•.·

pintura unas líneas y formas pronunciadas.
68
Demostración práctica: bodegóV\ diV\ámico
n simple grupo de jarrones puede convertirse en un bodegón dinámico. Para
más que realizar alrededor de los jarrones varias aplicaciones de colores y fo.~
terminar tu pintura con una veladura completa a dos colores. Todo esto se m
paso en el ejercicio práctico que sigue, el cual constituye una forma maravillosa de tral:
la acuarela. Como practicante de Tao no te olvides de hacer un alto, cerrar los ojos, y F.
que hay en tu interior que te ayude a jugar. '
PASO 1. Utilizando un papel de 300 g/m 2 prensado en frío,

dibujo con lápiz fino tres jarrones y detrás de ellos dos formas de
luna suspendidas. A continuación aplico mis primeros lavados de
amarillo limón y carmesíflalo. Los lavados se pueden realizar
sobre pape! mojado o seco. En esta ocasión, he empleado un
método mixto consistente en mojar todo el pape! excepto los
jarrones y las figuras de luna, así como una franja de unos dos
cenHmetros alrededor de cada uno de ellos. Con esto he querido
asegurarme de que tendría e! suficiente control a medida que me
fuese acercando a las siluetas de los jarrones y las lunas.
qumac'
esto, so
a un 1/:.
de lad6
los colú ~:
entre sr'
cuidad{
color d,
70
•
BODEGÓN DE SANTA FE (DETALLE)
64 X 64 cm, 1996. Colección de la artista
Añado después sombras, formas y líneas, afin de acercar e/fOCO al primer término. Las zonas más blancas fueron conseguidas mediante un continuo rebajamiento del
color mientras se secaba la veladura final. ObseR'.' ÚJ bd!anfez y la variedad de la paleta, apesar de que en este paso sólo se utilizaron dos colores para la veladura.
71
FILAidez
¿ Cómo puede la vida
de un hombre seguir su curso,
si él no permite quefluya?
Tao-te Ching
BOSQU E EN PRIMAVERA
56 x 76 cm, 1995
73
cós mica
•
por que
" ,~-
'. .,.
e manera •
. apel podría
:... ca de brumas
. Lo que tiene
,::: yo, que
-~e le doble el
~',;e generaban
' . :uese una
~ ,'15 proplas
ie clase; y ESTUDIO DE SUMI-E

a lo que dan 20 x 25 cm, 1997. Colección de la artista
, ados
L a simplicidad, la armonía y el concepto de fll!jo, tan característicos del arte oriental, inspiraron este estudio, Cuando el artista de Sumi-e com ienza una
obra, ya no hay ni marcha atrás ni vuelta a t'mpeza1; sólo responde alflujo natural del media.
75
El espíritu de flvddez
ara quien cultiva el arte de la acuarela, la palabra fluidez es una de las más bor~
EJERCICIO:
seV\cillo
V\.V\O
I""eflexióv\ sobl""e lo
P existen. Por lo pronto la fluidez (corriente, flujo, movimiento o como quieras ~
parece que ayuda a relajar los músculos del cuerpo y a liberar un poco la men::
concepto de fluidez es esencial para las escuelas orientales que enseñan las artes interiort
escuelas todo es uno, todo es fluidez, todo sencillamente es; y, para ellas, todo en la vida .
fllAidez
cambiando. Tratar de resistirse al cambio o controlarlo en demasía va contra los dictado~
Siempre que quieras otorgarle Naturaleza. En el pensamiento oriental todas las cosas que están dentro de la gran unid
reconocimiento a la corriente
proclaman su unicidad por medio de su propia y peculiar esencia; es decir, lo que una co'
que te ha !levado hasta el
naturaleza es lo que está llamada a ser; no puede ser otra cosa ni mejorarse.
lugar que ahora ocupas en la
Frank Lloyd Wright basó su concepto de arquitectura orgánica en esta premisa al abl,..
creación de una pintura
-aunque este lugar no sea los materiales de construcción conservaran su naturaleza intrínseca. Para Wright e! how
precisamente cómodo-, sólo eso: hormigón; su belleza residía precisamente en ser hormigón. Sería ridículo inten
imag/nate lo siguiente: estás pareciese a la madera. De aquí que la noción de fluidez sea importante para e! artista de :..
al lado de una bella y distintos; por un lado, es crucial que se deje arrastrar por la corriente de las tendencias n~
poderosa pintura que acabas los medios que emplea y, por otro, es de suma importancia que siga la corriente de las ne .
de crear. Estás orgu!losa de lo momento, ya que nuestra pintura, al igual que nuestra propia vida, experimenta continuo:
que has hecho y te sientes Para el artista de Sumi-e, e! concepto de fluidez se encuentra, en primer lugar, en e! pas(
reflejada en tu obra. Eres tú los movimientos de! pintor (o de la pintora). Una vez que se comienza la pintura, no debep-
la que estás en effa. Una ni dejarnos comer por las prisas; tenemos que seguir adelante con el paso ftrme del que se '
joven artista, muy
y responsable. Dado que el tiempo fluye para el artista de Sumi-e, no hay ocasión de «parar'
autocrítica, se acerca a ti !lena
retroceder para comenzar de nuevo. Lo único que cabe es responder, momento a moment,
de admiración y pregunta:
sucesivas pinceladas y al aspecto general que vaya tomando la pintura, todo ello respetando
«¿ Cómo !legaste hasta este
naturaleza intrínseca de los medios; dejando que la tinta, el agua y e! papel se comporten de
lugar?» Haces una prifunda
inspiración, sonríes y le natural. La tinta puede ser umbrosa, fuerte y sosegada como la espesura de un bosque; el
comunicas el secreto: darle su textura a la corteza del bambú, y la suave pulverización del agua hacer que un bane
«Pues teniendo corifianza en retroceda hacia el fondo para fundirse en el misterio de una media distancia.
mí», es tu senci!la respuesta. Y También en el movimiento Tai Chi ocupa un lugar importante la noción de fluidez. L:
la joven artista se siente de maravilloso e! arte del Tai Chi es el hecho de posibilitar que una mujer pequeña como:
colmada de esperanza y apenas tiene cincuenta quilo s de peso, pueda llegar a ser tan eficaz como un hombre que:
dispuesta a empezar de nuevo. peso. ¿A qué es debido esto? Se debe a que e! poder no proviene de la fuerza, sino del mCl"
Todavía recuerdo la primera vez que, por fin, fui capaz de voltear a un individuo de gran¿ ~
proporciones; esta hazaña fue sólo posible porque supe aprovechar e! flujo de fuerzas que .::
las acciones de mi adversario. El hombre en cuestión se vio volando en el aire como si fu e;.
pluma. Es igualmente muy importante que e! practicante de Tai Chi sea consciente de sm
limitaciones naturales. Yo no puedo patear tan alto como muchos de mis compañeros de e
cuando lo intento, lo único que consigo es perder e! equilibrio. Por ello, cuando me ciño a
de sí mis propias facultades, además de no perder el equilibrio consigo los mismos resulta¿
que ellos.
74
"
..
.,.
.. ,.
l .
ESTUDIO DE SUMI-E
20 X 25 cm, 1997. Colección de la artista
La simplicidad, la armonía y el concepto dfJ1r!,O, 1.111 característicos del arte oriental, inspiraron este estudio, Cuando el artista de Sumi-e comienza una
obra, ya no hay ni marcha atrás ni '</IIdt" ,1 ;T¡f','::::.a1: sólo responde al flujo natural del medio.
75
La sensibilidad a la textl1V"C\
n lenguaje pictórico entendemos por textura la sensación que produce tant('

se pinta como los medios que se utilizan para hacerlo. Demos preferencia :
porque me parece que para que un cuadro tenga éxito debemos prestar ate~
, nada, a los medios que utilizamos para pintarlo.
I Al igual que el pintor de Sumi-e, el acuarelista, como todos sabemos, también trae '
transparencia es indudablemente una de las dos características defmitorias de la inte~
la fluidez es la otra. A veces creo que la fluidez no cuenta con la consideración que se
esto me baso en la creencia, normalmente mantenida por personas que no cultivan el '
la acuarela el artista se limita a «dejar» que las formas se desborden y se invadan unas
ejerciendo, por tanto, «muy poco control». La acuarela reclama sencillez, de forma qu'C
es especialmente meritoria ni requiere tampoco muchas cualidades artísticas.
La mayoría de los acuarelistas, sin embargo, convendrían en que el reto está en afr
fluidas de la pintura; es decir, en responder con rapidez y flexibilidad a fin de guiar al ,
largo de todo su trayecto. Salvando las diferencias, yo comparo al acuarelista con el b.i....
conduce su embarcación río abajo a través de turbulentas aguas . Uno no lucha contra ,
sino que tiene que dejarse llevar por ella, con 10 cual renuncia a tener un completo co ~,
situación. Hay que timonear la balsa al tiempo que ésta es arrastrada por la corriente.
Como pintora de acuarelas, pienso que la armonización y las dimensiones de la pie,
llegar de las propiedades inherentes al medio -pintura y agua- y no del propio dibL
hecho otro medio. El dibujo es ciertamente importante toda vez que orienta sobre la :
las formas en el pliego de papel; no obstante, es la aplicación de la pintura, no la líne2.
que llevar la voz cantante en la narración de la historia del cuadro. Algo muy parecidc
fluidez cuando de tu visión personal depende 10 lejos que llegues con ella. En mis obr '
la parte fluida sea el foco de atención, que realmente sea la protagonista de la escena:
mera comparsa. Me agrada que mi pintura ocupe una posición intermedia entre 10 ah;.
figurativo, ya que es el posicionamiento pictórico que mejor me va. Me gusta mantenf~
contornos a un mínimo absoluto y añadir algunos realces «engominando» las formas, :_
que un fotógrafo llamaría un foco tenue.
Pero ¿de qué manera llega uno a la forma apoyándose en la fluidez? Buena pregum.
encierra la clave de todo el arte de la acuarela y a la que habría que contestar diciendo
yin y el ya71g, la forma y la fluidez tienen cada una su propia ubicación dentro del tode
76
AGUA CON LIRIOS

76 X 56 cm, 1987
En esta pintura, el
predominio de la veladum
sobre papel mojado crea una
forma sin conto¡'nos de
fluidez gelatinosa.
77
La técnica de la veladtAV'a «sobV'e mojado»
acompa~ada de sal picad
n el apartado correspondiente a la veladura del color (véase el capítulo titt
señalé lo apropiado que era aplicar pigmento a fin de conseguir profundid:r.
cromático. Con objeto de darle color y textura a zonas específicas de la pir.
¡ interesante técnica se puede llevar a cabo sobre papel seco, mediante una veladura p",:
papel húmedo, como en la veladura por pulverización. Aun cuando este tipo de velac
técnica común de mojado, está más bien dirigida a dar un testimonio del color que ¿ ~
La veladura «sobre mojado» lleva el proceso algo más lejos. Su meta es la fluidez, ~.
trabaja en cada fase con un mínimo de color a fin de recalcar la sensación de «desbor:
conseguir la máxima profundidad, deja que cada aplicación se seque por completo, p_
de dar más color, volver a mojar toda la superficie. Cada aplicación, según la dirijas,
el resto de la pintura. Creo que vale la pena que expliquemos la diferencia más carac;.
veladura del color y la veladura «sobre mojado». Si bien ambas técnicas instrumenta.:
para obtener profundidad, la veladura del color considera más el color que el flujo, lT
veladura «sobre mojado» hace de la misma fluidez su meta.
Me agrada identificar la veladura «sobre mojado» con el wu-wei; ese elemento in~~
procede todo ser. Para mí la veladura «sobre mojado» es la esencia de la vida justo ac
la forma. Cuando en el Génesis se habla de la historia de la creación y se dice que «e
deslizó por toda la superficie de las aguas», indefectiblemente me imagino una bonit.;
mojado» . En realidad este proceso se puede controlar mucho más de lo que parece. r
método excelente para conseguir un efecto de «luz que emana de dentro».
Después de que se haya secado la primera veladura «sobre mojado», se puede añau
color, pero esta vez en menor proporción. Después del primer lavado, moja de nuevo
agua todo el papel para así conseguir una verdadera inundación de formas. (Para est'·
suelo utilizar brocha; lo que hago es rociar bien el papel.) Aplica el segundo color cu
sea ligeramente más espeso, pero asegúrate de que sea todavía muy movible. Ahora 1
comienzan a emerger. El papel se ha rociado lo bastante para que esté mojado, pero :
aquí y allá parches secos. El color se aplica de un modo ligeramente más espeso; algt:
pesar de su suavidad, quedan tal cual. Esto ayuda a que se perfile el sentimiento de ]
no tanto como para enfrentarse a las partes fluidas de la pintura. Si te precipitas en 1.;
las formas, lo único que harás es narrar una historia distinta a la pregonada en princi~
fluidez . En este punto, el intermediario perfecto es una variante del lavado de «gran ~
éste que, aunque produciendo unas apariencias específIcas tales como ramas y tronco
permite que destaque la fluidez por encima de la forma.
En esta fase del proceso, el método del salpicado puede contribuir a lo que mejor '
textura sin contornos pronunciados; lo cual, sin duda alguna, ayuda al desarrollo sua,' _
aprecio en el salpi,::ado lID a cualidad intrínseca de media distancia que tiene un inco r. ~
oriental. Mi lema pa..rt:::u1ar es (' jante la duda, salpica!» A semejanza de la aplicación
78
Éste podría ser un primer paso para una pintura como Agua con lirios Como dejo que el color se desborde, algo de pintura inunda la zona del
(página 77). Comienzo aplicando color en particiones sobre papel mojado y arroyo. Después de secado, aprecio que la z ona más clara de color es la que
alrededor de una zona que más tarde se converti?'á en IIn arroyo, el cual, ocupará el propio arroyo; esta z ona proporciona una deliciosa y suave luz
como puede observarse, se queda sin pintar. como si procediera de tierras australes y no de la rígida blancura del papel,
lo cual puede allanar el plano pictórico del cuadro y hacerlo que parezca en
blanco o vacío.
79
"
salpicado se consigue pintando una ca~~ sobre otra, cada una '~s específIca qu~ la p:e_
el papel para cada una de las capas, enJugalo con una toalla de papel para redUCIrlo solo
de humedad, y luego salpica gotas de color opaco por donde desees. "
Repasemos la mecánica del salpicado. Es bien sencilla: lo único que tienes que hacer
fuertemente una brocha cargada de color contra un lápiz o el mango de un pincel. Diri~'
salpicaduras agarrando con fuerza la brocha y el pincel en la parte fInal de sus respectiv ~
deseas realizar un salpicado menos dirigido, sólo tienes que coger con flojedad la broch.:.
alejarte algo más del papel.
Ffjate que en una pintura el salpicado suave lleva las fIguras hacia delante, mientras
al salpicado lo que hace es añadirle textura al fondo. Si la salpicadura suave se hace COIT,
las gotas sólo se extenderán un poco al entrar en contacto con el papel. Si se extendiese:
con rapidez, el papel estaría demasiado mojado; si no se extendieran en absoluto, el par:
excesivamente seco. Cada salpicado sucesivo realizado después de un secado y un nuevo
hará sobre una superficie un poco más seca. Un consejo práctico: cuanto más mojada es ,
más grande serán las gotas; cuanto más seca, más pequeñas. Para el salpicado fInal prefIt
brocha bastante seca, puesto que ayuda a fusionar todas las áreas en un foco tenue que é
me gusta. El wu w ei se ha convertido ahora en la esencia de la forma .
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Este lavado de <

<gran cuerpo» aplicado encima de una veladura «sobre Un lavado de «cuerpo fluido » aplicado encima de una veladl'
mojado» produce variaciones de valores tonales, mojado» da lugar a formas suaves.
80
Los sucesivos salpicados -de tenues a densos y
de mojados a secos- crean una sensación de
nevada en medio de un bello ambiente de gran
profundidad Cuando se pintan frondosidades
arbóreas, esta técnica logra un maravilloso efecto
de dimensión.
81
HUERTO ESTIVAL
56 X 76 cm, 1996
Ambas técnicas, la de la veladura

«sobre mojado» y la del salpicado,
animan esta escena ver·aniega.
83
Lo que he aprendido de la veladV\~a «sob~e

en paciencia. No intentes concretar demasiado pronto. Lucha contra la tenden
centrarte en un área u objeto de la pintura; merodea por ella. Si te dejas llevar F
corriente, descubrirá estos aspectos esenciales del mojado:
• Cuando el agua gotee por los bordes del papel, es señal de que está preparado para reci_
veladura «sobre mojado». Esta técnica requiere que mojes el papel a conciencia.
• Asegúrate de cargar la brocha con sufIciente pigmento. Éste se va a mover mucho sobre
diluyéndose a medida que tú trabajas.
• Deja caer la pintura o añádela en las proximidades del color; no des nunca pinceladas sob
modo los tonos se mantendrán limpios.
• Después de cada veladura «sobre mojado», aguarda un momento a que el papel se
color. Toda esta «mojadura» producirá una especie de pequeños riachuelos en diferentes
efecto éste característico de la veladura «sobre mojado». En este caso lo que tienes que :
imprimirle al pliego de papel un movimiento de rotación para que el color se desplace }¡
zona. Si es necesario> repito esta operación, aunque procuro no realizarla más de tres ve '
• Si necesitas valerte de una toalla de papel para absorber y eliminar el agua y el color sol:.
procura hacerlo mediante ligeros toques. Si presio nas la toalla con demasiada fuerza, pr:
borde que actuará de muro de contención y parará la corriente. (Utiliza para esto una te
papel extremadamente suave.)
ABEDULES EN INVIERNO
13 x 18 cm, 1997
84
58
'elS!ll'e 'el ;¡P U9!JJ;JT0 :J
L66I ' WJ 95 X 179
OfIH a a~aYw
Lo que he aprendido de la veladV\~a «sob~e moj
en paciencia. No intentes concretar demasiado pronto. Lucha contra la tenden
centrarte en un área u objeto de la pintura; merodea por ella. Si te dejas llevar ~
corriente, descubrirá estos aspectos esenciales del mojado:
• Cuando el agua gotee por los bordes del papel, es señal de que está preparado para ree: .
veladura «sobre mojado». Esta técnica requiere que mojes el papel a conciencia.
• Asegúrate de cargar la brocha con suficiente pigmento. Éste se va a mover mucho sobr:
diluyéndose a medida que tú trabajas.
• Deja caer la pintura o añádela en las proximidades del color; no des nunca pinceladas sob
modo los tonos se mantendrán limpios.
• Después de cada veladura «sobre mojado», aguarda un momento a que el papel se emp
color. Toda esta «mojadura» producirá una especie de pequeños riachuelos en diferente:
efecto éste característico de la veladura «sobre mojado». En este caso lo que tienes que :
imprimirle al pliego de papel un movimiento de rotación para que el color se desplace :
zona. Si es necesario, repito esta operación, aunque procuro no realizarla más de tres ve
• Si necesitas valerte de una toalla de papel para absorber y eliminar el agua y el color so_
procura hacerlo mediante ligeros toques. Si presionas la toalla con demasiada fuerza, p.
borde que actuará de muro de contención y parará la corriente. (Utiliza para esto una L
papel extremadamente suave.)
ABEDULES EN INVIERNO
13 x 18 un, 1997
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58
-e~S!v-e -el :lp U9!:J:J:I¡O:)
L66t 'W:J 95 X 179
OflH 33HO"W
,
Lo que he aprendido sobre el sal picado sV\ave
omo pasa con muchas cosas buenas de este mundo, la clave del salpicado suave .
programación. Leyendo lo que sigue, te enterarás -además de conocer una se¡.
consejos útiles- de cuáles son los momentos adecuados para actuar y qué es le
hacer para dar el próximo paso:
• El papel tiene que estar lo suficientemente húmedo para que la pintura pueda desplazt'
aunque no mucho. Trata de hacer un lunar. Si éste «explosiona», es que el papel está m
de lo conveniente; si no se mueve en absoluto, entonces es que e! pape! está excesivam
Toma las medidas que sean necesarias.
• Si salpicas sobre zonas ya pintadas, utiliza una pintura más opaca para garantizar su Cli-~
• En cualquier clase de salpicado y siempre que exista opacidad, lo claro puede ir sobre L.
Hay colores, como el azul celeste o el verde magnesio, que son de por sí bastante opac
pigmentos pueden adquirir una cierta opacidad si se les añade blanco china o guache l:~
(acuarela opaca).
• Reconoce cuáles de tus brochas salpican mejor; unas lo hacen mejor que otras. A las
brochas redondas con largas cerdas no les va e! salpicado; desparraman tanto el color q
difícil dirigirlo hacia su lugar de impacto. Al parecer, las brochas grandes del número:
cortas y regordetas, salpican mejor, ya se trate de un salpicado dirigido o de uno dispu •.
al azar.
• Para el salpicado dirigido, sostén firmemente muy cerca del extremo inferior la brocha '
sobre e! que des los golpecitos (yo utilizo un lápiz) y aproxímalos mucho al papel. Éste
para que el color se pose donde tu quieras. En e! caso de un salpicado menos dirigido 7
nieve, por ejemplo), sostén levemente la brocha y el objeto que recibe la percusión por ~
sus respectivos mangos y a cierta altura de! papel.
• Ten presente que cuanto más mojada esté la brocha, más grande serán las gotas del sa4
cuanto más seca, más pequeñas. Es asombroso el número de variaciones que se pueder.
sólo hacer sutiles cambios en e! pigmento y en la cantidad de agua. Para conocerlas ter.•
hacer experimentos.
• Arrastra los colores desde el fondo hacia el primer término por medio del salpicado. E ~·
unidad a la pintura.
• Ten cuidado de no pasarte con e! salpicado. Aléjate de vez en cuando de la pintura par~
conjunto. Dado que me gusta el salpicado tanto como la veladura «sobre mojado», con'
frecuencia me sorprendo hablándome a mí misma y diciéndome: «¡Cuidado Jeanne, nc
86
L8
uuno U:lA:llS :lp U9r:l:J:I¡o:)
9661 ' UD 15 X 99
V ;) !!)yw V~V~NOW
,
Demostración práctica:
paisaje f'V\ye ~te
1 hecho de crear un paisaje de acuerdo con las directrices de este apartado tt
oportunidad de familiarizarte con las técnicas de la veladura «sobre mojado
salpicado suave. Ya sea utilizando mi paleta de colores, ya utilizando la tuya -;
aseguro que si sigues paso a paso el proceso que a con tinuación se desarrolla, tendrás lo;, _
satisfacción de ver -a medida que tu trabajo evolucione, según promesa del Tao, desde
al «ser»- cómo surge sobre el papel un bonito paisaje.
PASO 1. Comienzo e!proceso
pulverizando con agua un pape! de
JOO g/m' prensado enfrío. Encuadro
color y lo dejofluir espontáneamente;
para esta operación, utilizo una
brocha de «cúpula. de una pulgada
impregnada de malva, miprimer
color, permitiendo quefluya sobre el
pape/. Con un secador de pelo acelero
un poco e! secado afin defacilitar la
'<penetración» de!primer color; a
continuación introduzco turquesa, mi
segundo color, y me apresto -a
medida que avanzo-a responder a
sus reacciones y a ajustar mi
composición abstracta.
PASO 2. Añado una
veladura fluida de azul
ftalo y la dejo queflote
sobre los otros colores. Esta
operación la hago
preferentemente en ciertas
zonas seleccionadas para
que así adquieran ese poco
de espesor y textura que
dará cuerpo al ramaje. En
este punto del proceso
todavía no me interesa ser
demasiado específica y, por
ello, me abstengo de
defin irfo rmas concretas.
89
PASO 3. Ahora ya si
empieza a decirme la
pintura dónde van a ir los
troncos y las ramas. D espués
de secar una vez más el
pape/, añado una veladura
de verde /talo, pero sólo en
determinadas zonas.
INVIERNO EN CROW HILL
77 X 51 cm, 1996
Colección de Bernard
y Judy Stebel
Aplico a continuación una

serie de tres salpicados,
empezando por uno suave y
terminando por uno duro.
Antes de cada salpicado,
humedezco y seco el pape!.
Por regla general, me gusta
que mi último y másfino
salpicado sea también el más
claro. Observa cómo se han
suavizado los colores después
de salpicar blanco china. La
delgadez de los t1"Oncos de los
árboles la he conseguido
mediante un pincelfino del
número 5.
91
y de este modo lo que no es
nos ayuda a utilizar
lo que es.
Tao-te Ching
NJis compañeros de pintura

prejéridos -paleta, colores,
brochas y pinceles, papeles,
pulverizador de agua, cinta
adhesiva y toallas de papel
siempre me aguardan en mi
estudio para alegrarme el día.
93
El espíritu de compaV\erlsmo
'" .
ás que ver los útiles de su oficio como simples vehículos de comunicación, estoy
/ convencida de que los pintores pueden llegar a establecer con ellos una placentera relación
que les sirva para incrementar el torrente de su inspiración creadora. Esto es el espíritu de
compañerismo. Los pintores terminamos tomando cariño a nuestras pinturas, pinceles y papeles. El
proceso en sí mismo -al margen de si se produce o no una magnífica pintura- es fascinante. Por
mucha dificultad que entrañe el cuadro que intentemos pintar, es la atracción que sentimos por los
materiales lo que nos mueve a ponernos una y otra vez delante de la mesa de trabajo.
y esta dificultad puede llegar a ser, en ocasiones, incluso casi insuperable. En efecto, a medida que
nos vamos haciendo mejores artistas, tenemos mayor necesidad de ahondar más, de buscar a cada
instante nuevas formas que encajen en algo que es cada vez más etéreo. Estoy segura de que esto fue
lo que impulsó a Georgia O'Keeffe 14 a pasar dos años simplificando sus formas hasta llegar a la
simple y fina línea; abstracción ésta que, según su parecer, era la única cosa que podía describir con
fidelidad sus sentimientos. Éste es el mismo ímpetu que llevó a uno de mis más antiguos alumnos
-un pintor abstracto galardonado- a decirme: «Hace cinco años me aseguraste que lo más difícil
llega cuando se han aprendido todas las técnicas. Entonces no te creí. Ahora, sí.»
El proceso creativo puede empujar a los acuarelistas hacia nuevos territorios cuando no sabemos qué
pintar o cómo pintarlo. En estas circunstancias, los propios materiales nos pueden ayudar. Y lo hacen,
permitiendo que nosotros mismos respondamos a los distintos matices que se presentan
inesperadamente concretados, por ejemplo, en la forma que tiene el agua de moverse sobre el papel o de
comportarse ciertas pinturas, o incluso en la manera que tiene el papel ese dia de absorber la humedad.
Si permanecemos durante un tiempo delante de la mesa de pintar, la musa finalmente hablará.
Deja que tus utensilios realicen lo más granado de su trabajo. Acepta la invitación que te hagan y
piensa que, con el concurso de tu técnica, participaréis en un proceso que promete ser muy divertido
y lleno de agradables descubrimientos.
Me gustaría ahora poner en tu conocimiento algunos aspectos característicos de los útiles más
importantes del acuarelista. Pero antes de abordar esta cuestión te voy a facilitar una reducida lista de
los materiales más básicos e indispensables:
• Papel: el más idóneo es el prensado en frío de 300 g/m2.
• Acuarelas en tubo: colores rojo, amarillo, azul. verde y blanco china.
• Brochas y pinceles: redondos del número 5. 10 :' 20: brocha de «cúpula» de 3/4", y pincel fino para
filetear del número 5.
• Paleta.
• Tablero para sostener el papel de 60 x S~, ' ~::!:. , 9;.';m:::T.ad':'r:le:1te .
J' Pintora abstracta estadounidense • Rollo de cinta adhesiva de papeL
(1887-1986) nacida en Sun Prairie, • Toallas de papel.
Wisconsin. Famosa por la pureza y
• Pulverizador de agua.
lucidez de sus bodegones. Sus pinturas
se exhiben en museos y colecciones en • Tarro de agua.
todo Estados Unidos. (N de! T) • Secador de pelo.
94
~
Papel
Yo recomendaría un papel de 300 g/m 2 prensado en frío especial para la pintura a la acuarela. Este
papel constituye una base excelente para trabajar sobre él, máxime si se trata de pintores noveles.
El papel prensado en frío presenta un grano más abierto, que le da una leve aspereza; esto hace que
absorba la pintura con más rapidez que el papel liso prensado en caliente. El papel prensado en frío
también seca con más lentitud, 10 cual se traduce para el pintor en un tiempo adicional que puede
dedicar a pensar. El papel de 190 g/m2 es bueno para bocetos, pero no soporta muy bien un excesivo
mojado y los lavados repetidos; además, raras veces se puede aprovechar su reverso para otra pintura.
El papel de 640 g/m 2 acepta todo el agua que se le eche, pero a menos que desees restregar mucho y
trabajarlo en exceso, 10 normal es que no necesites usar un papel tan pesado.
Una acertada elección del papel por

parte de los acuarelistas que
empiezan, así como también de los
que /levan bastante tiempo
cultivando este arte, es el de 300 g/m 2
prensado en frío. El papel, junto con
unos pocos tubos de acuarela y
algunas brochas y pinceles básicos, es
todo lo que necesitas para comenzar
a pintar.
95
.
Los diminutos canales que forma el papel de densidad media me mantienen sensible a la textura. Y
así, cuando aliso una hoja de este papel ayudándome con un secador de pelo, mis manos se lentifican y
terminan moviéndose a un ritmo regular. En cuanto a marcas, mi preferida es Arches, aunque me suele
gustar probar con otros papeles para descubrir lo que éstos pueden ofrecerme. Mi consejo es que tú
también experimentes y sigas tus propios instintos. A veces, cuando quiero mostrar una filigrana (marca
de agua) o darle a los colores una mayor apariencia de desbordamiento que de fusión, utilizo papel
prensado en caliente. Este tipo de papel es bueno para estos fines, toda vez que la pintura permanece más
tiempo sobre él sin descomponer su forma que sobre el papel prensado en frío.
Es frecuente que los acuarelistas lo pongan en remojo para eliminar la cola, una sustancia que se
utiliza en el proceso de fabricación del papel para darle apresto. Para mi gusto, este tratamiento le da un
excesivo grado de absorbencia. Dado que para mi las acciones de estirar y grapar el papel para evitar su
ondulación no son importantes, las veo como un paso innecesario. Sin embargo, la ondulación sí
representa para mí un aspecto del Tao del papel, por lo que procuro estar atenta a todo lo que éste
pueda mostrarme, aunque ello suponga una cuidadosa vigilancia por mi parte durante su secado.
Pinceles y brochas
Mis favoritas son dos brochas de acuarela redondas del número 12 yo de marta cebellina roja que están
en todo momento a mi lado junto con otras dos también redondas del número 10 y del número 7. Las
dos redondas del número 12 son perfectas compaúeras tanto para la pintura como para el mojado, en
particular cuando se practica la técnica de la humectación fragmentaria. La brocha redonda del
número 10 es mi «ayudante para el color e."XlraN ;: la utilizo para dejar caer pequeñas porciones de color
puro con el fin de añadir dramatismo a la cornpo5tción. r oa buena brocha redonda, ya sea de marra o
de marta cebellina roja, tiene dos importantes c~.iali.:lade~: :.1dquiere una adecuada punta cuando está
mojada y no se agota aun después de dar \-ari~ r:-azos. e na br()(ha debe ser elástica y tener la facultad
de recuperarse con facilidad. Esto te pemüte :c:-.f~:,l repleta 3e color y hacer con ella al mismo tiempo
un trabajo bastante detallado. Para tr~io:; ¿eüw.':oó. cox-o es trazar líneas finas, estimo que un solo
pincel de fileteado -pincel de cerdas ala...~ !' ::le:-i~ú~o ép.:e !'c,rman una punta muy fina- es ideal y
así no me veo en la necesidad de tener a ::-, .!..T. ':; , .=--~ p::eceie5 redondos pequeños. La versatilidad de
este pincel te permite trazar todo tipo de ii::.t-2,: :C:-. :' :-_~ , eó:rechilS, curvas, angulares, etc.) con tan sólo
cambiar la forma de cogerlo.
Junto con mis brochas y pi :lCf~t o ~ei::rr, '::: ~ y ~ 7:::.::,i par:::: filetear, no puede faltar una brocha de
«cúpula». Yo siempre tengo do, a C!': ':'.>':":-c':l!: !!I ':::t ~ - '!' ,A E de 'i/:¡"; ambas son perfectas para
incorporar color a base de lige c,; t:L~~~ 7'-C- . ~ ,:. ~ ~e c,'..i.ere recargar excesivamente la pintura. Esta
brocha me permite aplicar e ~ CD:,: ~ ;: ::- ~:c' = :5" - <:! ~:;~: . :r :-, lo cual consigo que el color aparezca
nítidamente uniforme. O tra '::: ~.~ -::: ~ ~:~E:' z,,"FéZ" ' 'es C'ú.ilidades es una brocha plana (paletina) de
lavado con mango biselado. l :;, ?,.!.::.":' .:.~ ,--:sr ~~~J ~ , ~':':-:I conseguir esos bordes tan marcados
difíciles de obtener en la pinr..::.:. .:::;: ,~~..;....;:.:;.~ Ct.:n.t' ~ i.-= ,tr-',esentan árboles, el corte oblicuo del
extremo nos sirve para ra5~Hr ~ .!.' G":'.':""$ :' a:::::..z e ~~~..:. s:..;:bar en la pintura fresca con objeto de
obtener líneas más oscura5. t:.:-: ::-:~ s3 ~ i ..:;!',:,:-.L. _ .ic.:,;~ en una isla desierta y tuviese que
llevarme solamente seis l: :-e:~E'. ~ ~i:.1 hs ' :iuti~:::~ ::: : CO, redondas grandes, una redonda
mediana, otra para filetear. "~ ,h ,i~ ~,. ~ ~~"-~.~t~ '''::-"a paletina de lavado. Si, además de esto,
puedo disponer de papel, ~ :'::-Sd.A:S T .l"~--:z. , ");.'l". ~::n :~:-,:ili3..:len te perfecto.
96
Pintura
LIRIOS ORIENTALES
La esencia de la pintura hay que buscarla sobre todo en su textura, más que en su color o incluso más
56 X 76 cm, 1993
C olección de la artista que en su calidad lumínica. Dado que es un material que necesita extenderse sobre una superficie y
mezclarse con otras sustancias y colores, la pintura tiene que sentirse confortable y poseer además esa
Los pétalos rosas de este conjunto
floral cobraron una mayor '. manejabilidad propia de los líquidos. Y es aquí donde radican las diferencias más grandes no sólo
vivacidad en cuanto agregué unos entre los pigmentos, sino también entre las distintas marcas. No obstante, todo está muy relacionado
toques de rojo vivo. Los contrastes con la forma que tengas de utilizar la pintura en tu trabajo. En mi caso, por ejemplo, encuentro que
de valores tonales como éste prestan algunas marcas de pintura, aunque sean de gran renombre, son demasiado elásticas para ser aplicadas
una instantánea vibración a con rapidez. Con esta clase de pintura tengo que gastar mucho tiempo tratando de que salga de mi
cualquier pintura a la acuarela. Mi
pincel, y puesto que mis obras son generalmente grandes y de colores definidos, lo normal es que
paleta, en este caso, estuvo
compuesta de amarillo limón, tenga que trabajar a toda prisa, por lo que rara vez encuentro la oportunidad de pararme. Otras
carmesíftalo, verde amarillo ftalo, pinturas son para mi gusto excesivamente plásticas; esto hace que tenga que aplicar mucho más
verde ftalo y turquesa. pigmento para obtener la riqueza de color que necesito. La paleta que uso normalmente contiene una
97
,
Pintura
LIRIOS ORIENTALES
La esencia de la pintura hay que buscarla sobre todo en su textura, más que en su color o incluso más
56 X 76 cm, 1993
Colección de la artista que en su calidad lumínica. Dado que es un material que necesita extenderse sobre una superficie y
mezclarse con otras sustancias y colores, la pintura tiene que sentirse confortable y poseer además esa
Los pétalos rosas de este conjunto
floral cobraron una mayor
'. manejabilidad propia de los líquidos. Y es aquí donde radican las diferencias más grandes no sólo
vivacidad en cuanto agregué unos entre los pigmentos, sino también entre las distintas marcas. No obstante, todo está muy relacionado
toques de rojo vivo. Los contrastes con la forma que tengas de utilizar la pintura en tu trabajo. En mi caso, por ejemplo, encuentro que
de valores tonales como éste prestan algunas marcas de pintura, aunque sean de gran renombre, son demasiado elásticas para ser aplicadas
una instantánea vibración a con rapidez. Con esta clase de pintura tengo que gastar mucho tiempo tratando de que salga de mi
cualquier pintura a la acuarela. Mi
pincel, y puesto que mis obras son generalmente grandes y de colores definidos, lo normal es que
paleta, en este caso, estuvo
compuesta de amarillo limón, tenga que trabajar a toda prisa, por lo que rara vez encuentro la oportunidad de pararme. Otras
carmesíftalo, verde amarillo ftalo, pinturas son para mi gusto excesivamente plásticas; esto hace que tenga que aplicar mucho más
verde ftalo y turquesa. pigmento para obtener la riqueza de color que necesito. La paleta que uso normalmente contiene una
97
combinación de colores procedentes de Sennelier, Holbein, Grumbacher y Winsor & Newton; por
otra parte, he podido comprobar que los pigmentos empleados por los alumnos en sus prácticas son
tan buenos y presentan a menudo tan buenas cualidades, incluida la sombra o intensidad, como las
que puedan presentar las pinturas más caras.
Actualmente la selección de colores básicos y específicos que hago para mi trabajo está compuesta
por una combinación de pigmentos muy transparentes (minerales) y de pigmentos más opacos
(generalmente compuestos). He aquí un ejemplo de lo dicho:
• Rojos: carmesí [talo, rosa quinacridona, escarlata y rojo cadmio.
• Amarillos: amarillo limón, amarillo cadmio medio y amarillo cadmio oscuro.
• Azules: azul [talo, turquesa, azul celeste y azul cobalto.
• Verdes: verde [talo, verdiamarillo ftalo :' verde magnesio.
• Morados: malva y morado ftalo.
• Naranja: bermellón.
Aunque ahora los utilizo raras veces, para obtener tonos terrosos -ocres, marrones o verdes
musgo- 10 que hago es mezclar mis colores; no obstante, para los primeros lavados y veladuras
prefiero trabajar directamente con colores primarios y añadir luego otros colores para los ajustes.
Otros útiles
El tablero de dibujo que sostiene el papel de acuarela es otro compañero importante en la pintura.
En la lista de materiales básicos que facilité anteriormente aparecía un tablero de 60 x 85 cm, pero
puede que desees tener también otro de 40 x 50 cm, que es más manejable y que serviría mejor para
cuadros más pequeños. Los tableros que yo uso, y que coloco encima de mi mesa de trabajo, están
hechos de una sola hoja de madera contrachapada (plywOrJd) para que sean ligeros de peso. Suelo
pegar el papel al tablero con cinta adhesiva para poder aplicar el color sobre un plano horizontal y
poder también mover circularmente el tablero para dirigir el flujo.
Algunos artistas prefieren fijar el papel al tablero de dibujo por medio de clips metálicos de tamaño
apropiado; yo me inclino más bien por la cinta adhesin , pero teniendo cuidado de no rasgar el papel
por los bordes cuando tengo que despegarlo. El más seguro en este sentido es el de la marca 3M.
Lo que los otros medios te pueden enseñar

Con frecuencia me preguntan si no llegaré a camarme alguna vez de la acuarela. «No, nunca", es mi
sincera respuesta. Yo había pintado al óleo y con -:olores acrílicos en mi niñez, pero cuando pinté por
primera vez a la acuarela en la escuela secundaria, mpe enseguida que iba a cultivarla durante toda mi
vida. «Yo soy tú", parece que me es:án ,Ece" do la fluidez y transparencia de la acuarela. Pero, había
momentos en los que me preguntaba q 'j;: "t: .:er:eria si unía la acuarela a otro medio. Y así un
maravilloso y bien surtido esruche Ce :::T::.;5 i. tya5tel me ha permitido hacer algunos agradables
experimentos que me han proporr:.:r::2.':Cl ;,c:-, ==-, l:.·u: conocimiento de mi trabajo temático. También
he probado esto con tintas de SI. ,>::'-,. : ,::- -':':: ':i'.:', i:3.:1 las barritas de tinta, y no digamos las brochas de
Sumi-e con sus bonitos :' artisticco 3:'. :""'i'- ó. ?e:o:,. ! resar de esto, pronto volví a la práctica pura y
simple de la acuarela. N unca ~e ~ :-.':: ,:'.!!?~~ Ú,;: esta deserción. Todos y cada uno de mis pequeños
devaneos con otros materialt, :-::t :'.;':::, ~-~ =~: 10:·:-,ocer mejor mi propio medio y a convencerme,
una vez más, de que la acuan::2. ~ =:.r:- e: ::¿ :::.. ;-rda.
98
•
Las brochas de Sumi-e y las banas de tinta son materiales atractivos para trabajar con ellos, como también lo son los pasteles luminosos. Quizás llegues a
descubrir, como me pasó a mí, que experimentando con otros medios, o mediante la mezcla de éstos, puedes incrementar tus conocimientos de la pintura a
la acuarela.
99
#
•
el es l1erzo SIV\
es l1erzo
El maestro comtempla
comprensivo las partes
porque comprende la totalidad
Tao-te Ching
HOJAS D E VE RAN O SO BRE EL

AGUA
56 x 76 cm, 1987
Colección de Diane }' Eric Friets
101
El espíritu del esfV\eJl'zo si V\ esfV\eJl'zo
unca olvidaré la experiencia que me movió a creer implícitamente en el poder del proceso
creativo. Desde ese día no he sido la misma. Fue justo después de que mi marido y yo
nos trasladásemos por fin a Vermont. Durante tres largos años habíamos viajado hasta
allí todos los fines de semana (800 kilómetros entre ir y volver) mientras construíamos la casa con
nuestras propias manos. Aunque durante todo este tiempo no dejé de pintar, me di cuenta de que
eran sólo mis manos las que trabajaban, no mi cabeza ni mi corazón. Así que cuando me asenté
definitivamente en Vermont me asaltó el temor de que pudiera haber olvidado todo lo aprendido. En
esos momentos, y por primera vez en mi vida, estaba tan extenuada que había perdido toda capacidad
de crítica. El primer invierno que pasé en Vermont sólo me permití jugar con la pintura para
familiarizarme de nuevo con los colores yel papel. Trabajaba de la forma más desordenada: un día en
formato grande, el siguiente en formato pequeño, el otro de un modo muy distendido y el siguiente
toda tensa e incisiva. En todo esto sólo había un único común denominador: cualquier cosa que hacía
me parecía horrible. Pero, como ya he dicho, estaba tan cansada que no tenía fuerzas ni para
criticarme. De todos modos me sentía contenta porque ahora movía papeles y pinturas y no pesados
listones de madera. Aunque fuese por una sola vez, yo misma me saqué del apuro: me limitaría a
jugar y nada ni nadie me lo impediría.
Llegó marzo y algo dentro de mí empezó a agitarse. Empecé a hacerme una idea de lo que yo
perseguía; tenía que ver con el desbordamiento de las formas como motivo inspirador de la historia del
cuadro. Me sentía más animada y menos cansada, aun cuando las pinturas seguían pareciéndome
horrorosas. No importaba. Ahora me hablaban; podía escucharlas.
El mismo día en que entraba la primavera terminé una de las etapas más interesantes de mi
carrera, de la que resultó un conjunto de cuadros que luego se llamó «La serie de los desbordamientos
de las formas». Esta etapa dio paso a otra en la que comencé a trabajar en pinturas que representaban
grandes grupos temáticos. Cuando extendí estas hermosas pinturas sobre el suelo del estudio y las
contemplé, me sentí sobrecogida. Me veía completamente reflejadas en ellas; eran yo misma.
De repente tuve el impulso de correr al «cajón de desechos» y sacar de él toda mi producción de
invierno. Efectivamente, ahí estaban todas las pinturas que, paso a paso, me habían llevado de la
mano hasta el trabajo final. Todo estaba claro para mí, había sucedido algo parecido a cuando las
piezas de un calidoscopio encajan de pronto entre sí y la imagen pasa del caos a la belleza. Desde ese
día no he sido la misma. Con el paso de los años, lo único que me ha convencido cada vez más ha
sido la perfección del proceso creati,'o de cada persona.
En este proceso hay dos elementos que son de capital importancia. Uno es la ausencia de juicio
crítico y el otro la paciencia. Pensando en que detrás del cuadro que estamos actualmente pintando
siempre hay otro mejor por llegar, ahora me doy cuenta de que no ganamos mucho juzgando nuestro
propio trabajo. Aunque, eso sí. que no nos falte una percepción clara y un agudo discernimiento; ya
que esto, tras entablar un diálogo con la pintura, nos permitirá avanzar. Ahora bien, el juicio que llega
a la conclusión taxativa de que "SO!" U 2 a buena o mala pintora» no tiene cabida en este proceso.
Ahora sé que cuando pinto peor ~ ~U!: ~_e estO:" preparando para pintar mejor.
102
,
ESTANQUE DE OCCUM Uno de los aspectos más reconfortantes del Tai Chi y del Sumi-e es la impresión que dan de
33 X 41 cm, 1996 sencillez, facilidad y naturalidad; de esfuerzo sin esfuerzo. Después de estudiar cada uno de ellos,
comenzamos a darnos cuenta de que la simplicidad está al otro extremo de la complejidad y que,
además, dista mucho de ella. Tenemos que movernos antes por todos los intrincados caminos de un
arte para que su esencia comience a emanar y la reconozcamos como propia nuestra.
Permíteme que me refiera otra vez al juego pictórico y que te explique por qué me lo tomo con
tanta seriedad. Bueno, porque es la actividad en la que nos damos carta blanca para experimentar y
explorar y porque nos sirve -sin necesidad de enjuiciamientos- para conocer el medio y la materia.
Coge, pues, delicadamente de la mano esta inocencia propia de los niños y convéncela con suavidad
para que salga fuera, porque ella sola guarda en sí el poder del artista que hay en ti.
103
CAMPO DE LIRIOS
56 X 76 cm, 1996
Alpintar un vistoso campo de flores, más

que representar cada flor de la manera
más realista posible, me interesa dejar que
los deliciosos colores se valgan de su magia
para describir la exuberancia de la
naturaleza.
104
,
· ~
J;1C IlAS la J;1:
P~áctica
PiJ;1tlA~a
Si el hombre moderno la utilizara,

podría encontrar en su corazón la vieja
sabiduría y aclarar lo suficiente su
visión para ver desde el principio hasta
elfinal y desde elfinal hasta el
principio, es decir, la perfecta redondez
del círculo.
Tao-te Ching
CEREZOS EN SIENA
56 x 76 cm, 1997
107
El sagrado miste~io
l tiempo que llevo ligada al proceso creativo y a sus ciclos naturales me ha enseñado a
confiar implícitamente en él, ya que sin duda alguna representa «la perfecta redondez del
círculo». El proceso creativo es en sí mismo la magistral danza del yin y el yang, de lo
receptivo y lo activo; es el que, moldeando de la nada una nueva forma, se repliega luego para volver
a los dominios de lo impreciso y allí esperar a que surja una nueva visión y salte la chispa de la vida.
Cuando practicamos la pintura siendo en verdad nosotros mismos, enseguida nos damos cuenta
de un modo instintivo. Es un momento especial en el que disponemos de un discernimiento
desprovisto de juicio crítico y en el que se nos muestra una «visión» que no habíamos previamente
esperado; es un instante en el que entramos de buen grado en el juego pictórico, sin perder por ello
ese respeto reverencial que le debemos al sagrado misterio del proceso creativo.
La experiencia me proyecta hacia las entrañas de mí misma y allí veo cómo se derrumba el muro
símbolo de la separación. Me siento como si tuviera un mundo completo en mis manos. Y la razón
de todo esto se me escapa; me parece un misterio. Lo que sí es trascendente es que me dé cuenta de
ello. Tan sólo necesito estar allí para hacer mi trabajo: pintar.
¿Cómo puedes acceder a ese lugar donde los mundos del trabajo y del juego se funden en uno? Es
fácil, sólo tienes que asignarle un carácter sagrado al ejercicio de la pintura y abrirte tú mismo a esta
idea. Si lo haces así, tu crecimiento como artista está asegurado. Puede que a algunos de los que lean
estas páginas les vaya bien la filosofía occidental de centrarse enteramente en la técnica; pero por mi
propia experiencia de pintora y profesora te puedo decir que es la concepción oriental la que, con
mucha más frecuencia, sale en ayuda de la pintora (o del pintor) inquieta y luchadora. Ceñirse
estrictamente a la técnica funciona bien por algún tiempo, pero si quieres dar el salto que te permita
encontrar tu estilo personal y clarificar tu propia visión, entonces tienes que desbordar los límites de la
técnica. Me apresuro a añadir, sin embargo, que es perfectamente válido que no sientas la necesidad de
identificar un estilo personal o una visión especial, aun cuando uno u otra exista dentro de ti. No
obstante, la mayoría de los artistas que conozco han sentido esa necesidad en un determinado momento
y, si esto sucede, el único modo de conseguir un perfeccionamiento artístico es enfrentarse a uno mismo.
Concebir la pintura como un auto análisis no supone estudiarte a ti mismo por las marcas que dejas
en el papel. No, significa abrirte a los misterios de tu ser como un todo; significa permitir, mediante la
práctica de la pintura, que afloren a la superficie aquellas partes de tu ser que están normalmente
escondidas a los demás. Lo que emerja de una forma natural, incluso orgánica, es lo que convierte a
toda obra pictórica en un acto de descubrimiento y lo que hace que la asociación del pintor con su
medio se transforme más fácilmente en diálogo. Cada pintura empieza a convertirse entonces en el
espejo de un yo más grande de lo que te habías imaginado. Una vez presente este yo, todos los
elementos relativos a la técnica personal, al estilo y a la visión, encajarán en su propio lugar.
Como Narciso, con cada pintura nos asomamos a un estanque para vernos reflejados en sus aguas
de formas y colores. Y si miram o, con La suficie nte paciencia y tenacidad, no sería raro que viésemos
también la gran verdad de que . 1 pes,rr de todo, somos bellos.
Deseo para ti todo lo mejor.
108
601
ElSll.re lq dP uSH:J:Jdl0J
L661 'W:J 9L X 95
índice temático
Ambiental, el paisaje, 28
Juego y el trabajo, el, 12-15
¿Qyé es el Tao?, 9
Autoconocimiento, el, 14-15
Klee, Paul, 64
Relavado, el, 38
Barras de tinta, 98, 99

Rembrandt, 34
Bodegón de paleta limitada, 56-57

Lao-tzu,9
«Rizado», el, 38-42
Bodegón dinámico, 70-71

Lavado al rociado, 25
Brochas y pinceles, 92, 92-93, 93,

Lavados al salpicado, 25
Salpicado suave, el, 78-83, 86-87
94, 96 ,99
Lavados de «gran cuerpo», 25
Secador de pelo, 94
Lavados gradados, 24
Sistemas cromáticos, 63-64
Centramiento, el, 19-30

Lavados planos, 24
Sumi-e, 14, 16,20,34,48,60-61,
Cinta adhesiva, 92, 93 , 94

Lavados, los, 24-27
74,76,98,99,103
Color, 62-64
Color, veladura del, 65-69

Matisse, Henry, 67
Tablero para sostener el papel, 94, 98
Color, opacidad del, 62

Miró, Joan, 64
Tai Chi, 14, 16,20,34,48,61,74,
Color, temperatura del, 62

Misterio sagrado, el, 108-109
103
Composición, la, 36-37

Momento presente, el, 14
Tan tien, 48
Conocimiento de uno mismo, el,

Mondrian, Piet, 64
Tarro de agua, 94
14-15
Técnica de la humectación
Cuestiones del juego y del trabajo,

Nuestros compañeros los útiles de
fragmentaria, la, 51-55
12-15
pintura, 93, 94-99
Técnica sobre papel completamente
mojado, 51
Da Vinci, Leonardo, 48
O 'Keeffe, Georgia, 94
Técnica sobre papel completamente
Deliberación, 47-57
Opacidad del color, 62
seco, 51
De un jardín, el paisaje, 43-45

Temperatura del color, la, 62
Desbordamiento de las formas, el,

Paisaje
Textura, la, 76-77
102
ambiental, 28-31
Toallas de papel, las, 92, 93, 94
Dibujo al agua, 38
fluyente, 88-91
Dinámico, bodegón, 70-71

de un jardín, 43, 45
Útiles, los, 93-99
Paleta limitada, bodegón de, 56-57
Ejercicios, 20, 34, 48,60,74

Paleta, 92-93, 94
Valores tonales, los, 50
Equilibrio dinámico, 34
limitada, 56-57
Van Gogh, Vincent, 22, 64
Equilibrio, el, 33-45

Papel completamente mojado, el, 26
Veladura
Esfuerzo sin esfuerzo, el,

Papel húmedo, el, 26
del color, 65-69
101-105
Papel seco, el, 26
«sobre mojado», 78-85
Papel semimojado, el, 26

Visualizaciones. Véase Ejercicios
Floración, 38
Papel, el, 92, 93, 94, 95-96
Fluidez, 73-91
:- los lavados, 26
Wright, Frank Lloyd, 74
Fluyente, el paisaje, 88-91

Pastel, 98, 99
Wu-wei, 34, 78, 80
Foco, el, 22-23

Pintura. la práctica de la, 107-109
Frost, Roben, 26, 60

Pi nruras. las. 94, 97-98
Yoga, 14
Profundidad. 65
Gauguin, Paul, 36
Pukózado: de agua, 92, 93, 94
110
In
elSllle el dP U9 !JJd l0:)
L661 ' W) 15 X 9L
VZN3:Id N3: lf3:::>3:NVWV
Otros títulos ColeccióV\ Recréate
EL ZEN DE LA PINTURA CREATIVA
EL DERECHO y
Un enfoque revolucionario basado PLACER DE
en los principios zen ESCRIBIR
]EANNE CARllONE1TI Curso de escritura
a única forma que tiene el artista de creativa
L crecer en visión o poder es la de ser él

mismo de manera pura, simple,
JULIA CAMERON
desbordante y completa. Si prometes en

secreto encontrarte a ti mismo, el proceso
se desarrollará con toda facilidad y tus
creaciones fluirán sin interrupción alguna.
Porque dentro de la disciplina Zen , si
quieres apreciar el misterio que tú
3 e. C\ ~. , ,,,,-;' representas, tienes que permitir que se
C",,1:,o''\c Hi revele tu propio yo en vez de imponer la
dirección que vas a tomar. Esta obra nos
ayuda a encontrar es ta Inspiración.
EL DIARIO EL PODER DE TU TÚSABES,TÚ

CREATIVO OTRA MANO PUEDES
Un revolucionario Cómo descubrir y Técnicas para
método para expresar nuestra desarrollar y potenciar
desarrollar la sab iduría intuitiva y las aptitudes de niños y
creatividad creativa jóvenes
LucIA CAPACCHIONE LucIA CAPACCHIONE MAUREEN MURDOCK
Cft ~~~~~~\I\'~ Y\N~':'1VA
Po1 a. IJfrn ARTE-TERAPIA Tú GANAS, TÚ PUEDES

Guía de YO GANO LO GRARLO
autodescubrimiento a Cómo resolver los GLÚa práctica y
través del arte y la conflictos creativa para descubrir
C ómo fT'Jo/¡'(r c;oll/lictO$ cn:ativanle"te
6 '1111'1 d(. nlltMuwl".¡'micllln creatividad creativamente... el propósito de ru vida
lInlÚ del nl "~ , la "·((I!jj·it{nd
:.~~;E,;: fi;..4!~
(f
/, PAT. B. ALLEN .. . y disfrutar con las y tu camino con

solu ciones corazón
HELENA COR..'IELlUS DRA. BEVERLY
& SOSHA:-IA F.-\JRE POTTER
110
112
E ITao de la Ac ~a rela
.
En esta nueva obra, la
eminente artista y profesora
Jeanne Carbonetti enseña la
técnica de la acuarela
empleando los cinco
principios esenciales del Tao
Deliheración
TARRO DE ANÉMONAS
31 x 36 cm, 1996
Centramiento
EN BUSCA DE L AMADO
76 x 56 cm, 1991.
Equilibrio 1" . •.
, >.;~
UN TRO Cl'rO DELJ J\ ROíN D~· AN N (E
36 x 26 cm, 1997.
Juego
JARROS JUGU ETONES
51 x 76 cm, 1995.
UBROS DE AUTOAYUOA y CREAT1VIOAD

.Fluidez
MONTAÑA MÁGICA
66 x 51 cm, 1996.
aia ~Jiciones
Arte
Creativ,tdad
Autoayuda

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,L

COLE CCiÓN RECRÉATE

Título original: The Tao of Watercolor

Traducción : José Real

Editor: Robbie Capp

Editado por convenio con Watson-Guptill Publications,

Primera edición en castellano: diciembre 2000

Reservados todos los derechos . Este libro no puede reproducirse

Y, por último, a la fuente desde la cual mana el Tao.

ÁRBOLES DE HOJAS PERENNES

Colección privada, Long Isla nd,

Prólogo: ¿Qyé es el Tao? 9

La I/)I\ente de l pJl'incipi a nte

Lo que he aprendido sobre la veladura del color 68

Demostración práctica: bodegón dinámico 70

Cómo utilizar este libro 16

El espíritu del centramiento 20

La técnica de la veladura «sobre mojado» 78

La técnica de los lavados 24

acompañada de salpicado suave

Lo que he aprendido sobre los lavados 26

Lo que he aprendido acerca de la veladura 84

Demostración práctica: el paisaje ambiental 28

Lo que he aprendido sobre el salpicado suave 86

El espíritu del equilibrio 34

El Tao d e los ~t iles de pi ll\t!A t a

La técnica del «rizado» 38

Demostración práctica: paisaje de un jardín 43

El espíritu del esfuerzo sin esfuerzo

Demostración práctica: bodegón de paleta limitada 56

Prólogo: ¿Q~é es el Tao?

LLUVlA EN TUSCANY (DETALLE)

2 Yin y Yang. Conceptos capitales de

la [¡Josofía china. Son dos principios

todos los casos de contraposición cerebro izquierdo cerebro derecho

mundana (mujer-hombre, bien-mal, toma de decisión expresión espontánea

etcétera) (N del T) arte (trabajo) (juego)

ÁRBOLES DE HOJAS PERENNES Y

Es mejor que permanezcas

ya que cuanto más te alejes de él,

Esta pintura está realizada a

n la clase de Tai Chi comenzamos nuestro ejercicio de meditación «abrazando al mundo".

oavwv '13a v:Jsna N3

1 centramiento tiene un equivalente directo en el elemento visual llamado foco, considera'

3 Algunos artistas lo conocen como

«punto de interés». (N de!T)

Un lavado al salpicado es un lavado ligero consistente en gotas

Colección de la doctora M aureen

Sobre e! papel seco y utilizando un pincel

El Tao es como un fuelle:

está vacío y, sin embargo,

Cuanto más lo usas, más produce;

cuanto más hablas de él,

n el arte de la pintura, como mejor se explica la noción de equilibrio es a través del

\ impresión abstracta antes que una buena impresión realista.

En el encuadramiento o partición de esta pi/.

na de las mejores maneras de conseguir una buena composición y de alcanzar un

BODEGÓN CON PEONÍAS

Encuadrando un sencillo puzzle de formas logro

.. o me tomo el juego mu~' -5e'~2.::-"'.::::::': ~~.:,: = . ':.