Cultura Lambayeque

LA CULTURA LAMBAYEQUE
ÍNDICE
TRUJILLO – PERÙ
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………………………... 02
2015
MARCO GEOGRAFICO………………………………………………………………………………………03
ANTECEDENTES……………………………………………………………………………………………….06
ORIGENES ARQUEOLOGICOS Y ETNOHISTORICOS…………………………………………….14
ESTUDIO DE LA SECUENCIA Y ESTILO DE LA CERÁMICA…………………………………….23
ESTUDIO TIPOLOGICO……………………………………………………………………………………….27
METALURGIA SICÁN………………………………………………………………………………………….33
TECNICAS DE MANUFACTURA……………………………………………………………………………37
ORFEBERIA…………………………………………………………………………………………………………40
ANEXOS……………………………………………………………………………………………………………..49
BIBLIOGRAFIA……………………………………………………………………………………………………63
INTRODUCCIÓN
En la Región Lambayeque, en la única reserva de bosques secos tropicales que existe a lo largo
del Pacífico Sur y que hoy conocemos como Santuario Histórico del Bosque de Pómac, floreció
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 1

CIENCIAS SOCIALES - ARQUEOLOGÍA
Sicán, cultura realmente notable, forjadora de una Edad de Bronce en la Costa Norte peruana,
poderosa y distintiva en su organización económica, social y religiosa. En su punto de máximo
esplendor, la cultura Sicán fue la entidad política, económica y religiosa más importante e
influyente en el territorio peruano de la época.
Hasta el Santuario Histórico del Bosque de Pómac llegó en los primeros años de la década de
1970 el doctor Izumi Shimada, catedrático de Southern Illinois University. La singular belleza de
un paisaje austero y agreste adornado por evidencias de decenas de pirámides entre bosques
de algarrobos no fue lo único que concitó la atención del doctor Shimada. Él llegó atraído por
las muchas interrogantes que aquel lugar propiciaba en su inquieto afán científico, ansioso por
comprender en su cronología y contexto geográfico lo que anticipaba era una gran cultura
surgida en y desde la Región Lambayeque.
La complejidad de la cultura Sicán es apreciable en su elaborada agricultura, en su manejo de

recursos naturales, en su sofisticada tecnología metalúrgica y orfebre, en su iconografía
plasmada en infinidad de artefactos, en su decidida actividad pesquera y, sobre todo, en su
vocación comercial intensa e integradora.
La cultura Sicán tuvo una visión grande, amplia y ambiciosa de sí misma y del mundo. Ello la
impulsó a extenderse más allá de la cuenca del río La Leche y de la costa lambayecana e
incursionar tanto hacia el norte como hacia el sur. A través del comercio, la cultura Sicán alcanzó
las costas de Ecuador y Colombia y la cuenca del Marañón por el este. Hay indicios de presencia
Sicán desde las Islas Galápagos hasta territorios Tiahuanaco, incluida la franja costera en el norte
de Chile.
Fue la cultura Sicán una sociedad multiétnica, compleja y estratificada. El haber sido precedida
por las culturas Huari y Mochica y después sucedida por la cultura Chimú, lejos de impedir,
favoreció que se erigiera en un sofisticado puente de sincretismo religioso, social y tecnológico
y en una potente fuente de irradiación cultural e iconográfica simbolizada por el Tumi y la
Máscara de Oro de Sicán Medio como bien enfatiza el doctor Shimada.
LA CULTURA LAMBAYEQUE O SICÁN
1. MEDIO GEOGRÁFICO:
a) Ubicación Geográfica:

La cultura Lambayeque o Sicán se desarrolló sobre la cuenca del rio Lambayeque (antiguamente
rio Faquisllanga o Collique), ocupó el territorio que hoy le corresponde al departamento de
Lambayeque, en el área de los poblados de Cinto, Túcume y Jayanca, donde se establecieron
pequeños reinos confederados.
La Región Lambayeque se encuentra ubicada en la costa norte del Perú entre los 05º 29´ y 07º
17´ de Latitud Sur; y de los 79º 09´ a 80º 34´ de Longitud Oeste del Meridiano de Greenwich. El
área costera se extiende desde los 25 m hasta los 500 m.s.n.m. Cuatro cuencas hidrográficas
surcan la extensión de esta región: Cuenca Motupe, La Leche, Chancay (Lambayeque); y Zaña.
Esta cultura se difundió rápidamente por los valles de Motupe, La Leche, Lambayeque, Reque,
Zaña, aproximadamente entre los años 850 ó 900 D.C y 1400 D.C. sin embargo su dominio e
influencia cultural se extendió por una zona mucho más amplia hasta Piura por el norte y los
valles de Jequetepeque y Chicama por el sur.
b) Ecología:
El área de estudio corresponde a la zona de vida denominada Desierto Desecado Pre-montano

tropical, la cual se extiende a lo largo del litoral, comprendiendo planicies y partes bajas de los
valles costeros (ONERN, 1976).
c) Clima:
La biotemperatura media anual máxima es de 22.9º C., y la media mínima es de 19.5º C. El

promedio máximo de precipitación total por año es de aproximadamente 21.6 mm y el
promedio mínimo de 2.2 mm. El promedio de evapotranspiración potencial por año, varía entre
32 y más de 64 el valor de la precipitación, por tanto se ubica en la provincia de humedad:
desecado. (ONERN, 1976).
d) Relieve y suelos:
Es plano, ligeramente ondulado, el escenario edáfico está representado por suelos de textura
variable, entre ligeros a finos, con cementaciones salinas, cálcicas o gípsicas (yeso) y con
incipiente horizonte a superficial con menos del 1% de materia orgánica.

Los grupos edafogénicos representativos son los yermosoles cálcicos o gípsicas solonchaks
(suelos salinos), fluviosoles (propio de los valles costeros irrigados) y, donde predominan las
arenas, los regosoles, como las formaciones dunosas.
e) Vegetación:
La vegetación en esta zona de vida es por lo general escasa, apareciendo especies halófitos
distribuidas pequeñas manchas verdes dentro del extenso y monótono arenal grisáceo eólico
(ONERN, 1976).
Sin embargo, en nuestra área de estudio por estar asimilada al uso agrícola, se observan con
frecuencia especies de bosque seco como: Capparis ovalifolio, Bichayo; Prosopis chilensis,
Algarrobo; Cryptocarpus piriformes, Chope; Acacia macracantha, Faique; y otras plantas
rastreras. Asimismo, está rodeada de campos de cultivo que tienen sembríos de maíz, arroz,
algodón y otros productos de pan llevar.
f) Fauna:
La zona tiene una fauna constituida por aves, réptiles y mamíferos. En el primer caso aparecen
especies como: Coragyps atratus: Gallinazo Cabeza Negra, Cathartes aura: Gallinazo Cabeza
Roja, Atiene cunicularia: Lechuza, Eupelis cruziana: Tórtola, Rodopis vesper: Picaflor,
Pirocephalus rubinus: Putilla, Minus longicaudatus: Chisco, Egretta thula: Garza Blanca Chica,
Tordo Grande o Negro, Crotophaga sulcirostris: Guardacaballo o Chuclui, y Sarkidiornis
melanotos: Pato arrocero o crestón. Otro género de Fauna son los réptiles como son el
Phyllodactylus gerhopygus: Saltojo, e Iguana iguana: Iguana o Pacaso. Por último tenemos a los
mamíferos Akodon sp.: Ratas de campo, y Dusicyon sechurae: Zorro Costeño.
2. ANTECEDENTES:
A partir de la década del 70, debido a las investigaciones realizadas en la región por profesionales
nacionales y extranjeros. Las nuevas investigaciones brindaron una renovada interpretación de
la prehistoria de la región; definiendo al desarrollo Lambayeque como un pueblo con

manifestaciones culturales propias, que mantuvieron su autonomía ideológica por más de 600
años, aun bajo la subyugación y opresión de grupos exógenos que trataron de imponer sus
tradiciones. (Velko Marusic Verdeguer)
Los primeros estudios en la región pueden considerarse como meras descripciones generales,
comentarios y recopilaciones realizadas por cronistas, viajeros y eclesiásticos durante y después
de la conquista hispana en territorio andino.
El cronista Pedro Cieza de León (1553), sería el primero en visitar y describir el sitio de Túcume,
quince años después de la toma de Cajamarca.
Fernando de la Carrera (1644), religioso nacido en la actual región de Lambayeque, recopilo

información lingüística sobre la lengua “Muchic”, y elaboró un vocabulario con propósitos
evangelizadores, publicado en su obra el "Arte de la lengua yunga" (Wester la Torre, 2010).
Posteriormente Miguel Cabello de Balboa (padre dominico), recoge un relato mítico en (1581)
durante su permanecía en la región. En (1586), en su obra magistral “Miscelánea Antártica”,
proporciona mayor información referente a los orígenes de los antiguos pobladores de los valles
de Lambayeque, haciendo mención de un héroe civilizador de origen remoto, de nombre
Naimlap, fundador de la primera dinastía del reino Lambayeque.
Luego tenemos a Francisco López de Xerez (1737) la primera referencia escrita concerniente al
área de Lambayeque, como parte de la expedición realizada durante la conquista desde la
ciudad de San Miguel de Piura hasta Cajamarca.
Posteriormente, Justo Modesto Rubiños y Andrade (1782), párroco de Mórrope y Pacora,

registró en Túcume, aunque independientemente y desconociendo la versión de Balboa, el
relato de Naimlap, aunque mucho más reducida con respecto a la que recopilara Balboa.
El pionero en trata de probar la veracidad de la leyenda de Naimlap fue Hans Heinrich Bruning
(1922) publicó su obra “Estudios Monográficos de Lambayeque”, en la cual realiza un análisis
etnohistórico de la leyenda, relacionándola con los diferentes sitios arqueológicos en la región,
sugiriendo a Chotuna como el posible templo de “Chot”, mandado a construir por Naimlap a su
arribo a estas tierras.

Más reciente Julio Rucabado (2008) ha propuesto que este relato cumpliría un rol ideológico
importante, como parte de un discurso de justificación o legitimización del poder político y
control social de las elite instaladas bajo principios totémicos de culto a los ancestros (Rucabado
2008; Marusic 2011).
En 1937, Julio C. Tello visitaría brevemente la región para inspeccionar el área depredada un
año antes en el sitio de Huaca las Estacas en Batan Grande, en Pomac, dentro del contexto
generado por los descubrimientos de oro arqueológico saqueado en la zona, entre estas piezas
el célebre “Tumi de Illimo”, el cual tuvo la oportunidad de apreciar en Lima junto con la colección
de la Casa Weisch, proveniente de Batan Grande, Estos hallazgos permanecieron
posteriormente en la Bóveda del Museo de Antropología y Arqueología de Lima hasta 1981 en
que fueron sustraídos clandestinamente. Sin embargo Luis E. Valcárcel (1937) aprovecharía la
evidencia arqueológica para sugerir la posible relación entre Naimlap y el personaje de rasgos
ornitomorfos que aparece en el “Tumi de
Illimo”.
Wendell C. Bennett (1936-1939)), ejecutó los primeros estudios de campo en la región,

relacionados con el análisis y excavación de una serie de contextos funerarios modestos de la
fase Sicán medio al Este de Cerro la Raya en Túcume, clasificándolos como del periodo “Chimú
medio” (Bennett, 1939: 122), notando que eran transicionales entre “Chimú Temprano”
(Mochica) y “Chimú Tardío” (Chimú imperial o expansivo). Posteriormente Bennett (1946) se
mostraría indeciso con la “Chimuización cultural”.
En 1941, excavadores clandestinos descubrirían paredes decoradas con frisos en bajo relieves
en Huaca de los Frisos (Chotuna), en aquella época conocida como Huaca Gloria, estos relieves
presentaban similitud con los de Huaca El Dragón, en el valle de Moche. Poco tiempo después
al saqueo Julio Rondón realizo las primeras fotografías de los frisos de Chotuna, publicadas en
1944 por Kroeber.
Posteriormente en 1942, Jorge C. Muelle realizó el análisis de la cerámica paleteada recolectada
en los valles de Saña y la Leche, concluyendo que esta técnica es típica y representa un
continuum cultural en la región de Lambayeque.
El Geógrafo Norteamericano, Paul Kosok (1940-1948), investigó en varios sitios arqueológicos

de la región, entre ellos Batan Grande (1942, 1959, 1965) y Túcume, como parte de sus intentos

por entender los sistemas de irrigación de la Costa Norte. Su compañero de trabajo, Shaedel,
por otro lado, descubriría en 1948, murales en el sitio de Huaca del Loro, en Batan Grande.
Rafael Larco Hoyle (1948) fue el primero en usar categóricamente el término “Cultura
Lambayeque”, al mismo tiempo la incluyo dentro del marco temporal de su estudio “Cronología
Arqueológica del Norte del Perú” (Wester la Torre: 2010). No obstante siete años más tarde el
reconocido antropólogo norteamericano John H. Rowe va a denominar a las singularidades
Lambayeque como Chimú.
En 1953 un grupo de excavadores clandestinos depredaron parte de la plataforma II de Huaca

Larga en Túcume, revelando parte de un elemento arquitectónico complejo con pintura mural
tricolor con la representación del típico motivo Lambayeque del ave zambullidora.
Posteriormente Herman Trimborn realizó investigaciones en varios sitios de la región, entre

ellos Chotuna y Túcume (1960-1970) proponiendo los primeros fechados radiocarbónico para
Túcume (1000 d.C - 1300 d.C) y planteó además que la duración de la dinastía de Naimlap se
ubica entre el siglo XI hasta el siglo XIV. Posterior a este periodo devendría un periodo
denominado por él como “Interregnum” caracterizado por la presencia de “Señoríos
Independiente” que continuarían hasta la llegada de los conquistadores Chimú.
Jorge Zevallos (1971-1989) sería el delegado para separar y diferenciar el material que había
sido “Chimuizado” por otros investigadores desde Kroeber (1929) hasta Rowe (1955).
Iniciándose así, una nueva era en las investigaciones en la región. Este estudio permitiría
establecer la primera tipología de la cerámica Lambayeque I, agrupada en seis tipos de acuerdo
a principios morfológicos, tecnológicos y estilísticos.
Walter Alva y Susana Meneses (1978) realizaron periódicos reconocimientos sistemáticos en la

parte baja del Valle de Saña logrando descubrir evidencias de pintura mural policroma asociada
a un recinto de filiación cultural Lambayeque. Los resultados publicados en 1984 sugirieron que
el mural haría referencia a la leyenda de Naimlap y/o una sucesión dinástica de soberanos
Lambayeque.
Paralelo el arqueólogo japonés Izumi Shimada (1978) inicia sus excavaciones en la zona de Batan
Grande, como parte del proyecto arqueológico Sicán. Las sucesivas campañas llevaron a
Shimada a postular al sitio de Batan Grande como la capital de la cultura Lambayeque durante

su fase media. Ubicándola cronológicamente durante el Horizonte medio, época 2 de Menzel
(1968); o época Wari II, según Lumbreras (1969). Además sostuvo que la cultura Lambayeque es
una síntesis independiente de elementos Moche y Wari y que la denominación cultural correcta
debería ser Sicán y no Lambayeque, basándose en un documento del Archivo General de Indias
(Sevilla, 1536), donde se menciona que el área de Batan Grande era denominada “Sicani” o
“Cani”.
Entre 1991 y 1992, Shimada realizó grandes descubrimientos de contextos funerarios elite en
los sitio de Huaca Loro y Huacas la Ventanas. Además hallo un textil recubierto con yeso y con
pintura policroma con la representación de la deidad Sicán en Huaca las Ventana en 1992.
Finalmente el trabajo continuo de Shimada arrojó la siguiente secuencia cronológica: Sicán
Temprano (700-900 d.C.), Sicán Medio (900-1100 d.C.), Sicán Tardío (1100-1350 d.C.).
Thor Heyerdahl, que ya había visitado Túcume en 1987, fue el auspiciador y fundador del
Proyecto Arqueológico Túcume. Estuvo dirigido en un primer momento por Walter Alva y Arne
Skjolsvold. Posteriormente debido a los magníficos descubrimientos de Sipan, Walter Alva no
pudo seguir con las excavaciones. Alfredo Narváez (1995-1996), Daniel H. Sandweiss (1988-
1993) fueron los encargados de tomar la codirección del proyecto. Las investigaciones
evidenciaron el papel de Túcume como gran centro ceremonial, con tres ocupaciones
claramente visibles: Lambayeque Tardío, Chimú y Chimú- Inca.
Desde 1991 el programa arqueológico San José de Moro viene excavando más de 492 contexto
funerarios, de los cuales 60 corresponden a la ocupación Lambayeque. El 2003 iniciaron
excavaciones en el área 33, localizada en la zona central del sector conocido como “Cancha de
Futbol”, donde se registró una sorprendente cantidad de tumbas Lambayeque. Desde este
sentido, el programa arqueológico San José de Moro ha logrado recuperar información
referente a los comienzos de la tradición Lambayeque, sugiriendo un posible génesis en el valle
de Jequetepeque (Castillo et al 2008; Prieto 2009; Prieto & Cusicanqui 2008).
Finalmente las últimas investigaciones relacionadas con los orígenes y colapso de la cultura
Lambayeque en las región, viene realizándose por el proyecto multidisciplinario Chotuna-
Chornancap, organizado por la unidad ejecutora 015 - Proyecto especial Naimlap y el Museo
Nacional Bruning, dirigido por el Arqueólogo Carlos Wester la Torre. Dichos trabajos científicos
realizados por investigadores nacionales y extranjero iniciaron el 2006 y finalizaron con la
publicación del libro “Chotuna – Chornancap: templos, rituales y ancestros Lambayeque”.

Las investigaciones en el complejo establecieron una serie de contextos arqueológicos
claramente definidos. Durante la temporada de julio de 2006 hasta diciembre de 2009 se
hallaron más de 33 entierros humanos y de camélidos en Huacas de los Sacrificios,
anteriormente conocida como Huaca Norte; también se continuó con la excavación de los frisos
de Huaca Gloria, excavados anteriormente por Christopher Donnan, y hoy rebautizados como
huaca de los Frisos; huaca de la Ola Antropomorfa, donde se evidencio un templo con pintura
mural policroma con el motivo clásico de la ola antropomorfa y relacionada con Naimlap y en
Huaca Chornancap se continuó con la excavación del patio donde Donnan hallo pintura mural
policroma, donde se representaría una procesión o desfile de prisioneros con la presencia de
personaje de alto status de frente, posiblemente este mural seria contemporáneo con los del
sitio de Úcupe .
3. ORIGEN DE LA CULTURA LAMBAYEQUE:

El “origen” de Lambayeque en el valle de Jequetepeque viene siendo materia de discusión en
los últimos años (Shimada 1990; Swenson 2004; Rucabado 2008a, 2008b). Sin embargo, desde
inicios del año 2000 el Programa Arqueológico San José de Moro (PASJM) viene publicando una
serie de datos referente a los contextos arqueológicos relacionados a Lambayeque excavados
en ese sitio (Nelson et. al 2000; Castillo et. al 2008; Bernuy 2008; Prieto 2009). Así, los datos
obtenidos nos están permitiendo comprender un poco más sobre el posible “origen” así como
la configuración y dinámica de esta sociedad en el valle de Jequetepeque.
Esta cultura se desarrolló en la costa norte peruana, después del colapso mochica a finales del
horizonte medio surge la cultura Lambayeque de evidente influencias estilísticas de culturas
costeñas y serranas (Moche, Cajamarca y Wari). Su cerámica ha mostrado un inconfundible sello
y personalidad, bajo la forma clásica del conocido “huaco rey”.
Lamentablemente, no contamos con fechados radiocarbónicos suficientes que ayuden a asociar

nuestras interpretaciones con fechas absolutas calibradas y que a su vez permitan establecer
correlaciones sincrónicas entre los sitios del valle y los reconocidos en otras zonas. Los únicos
fechados disponibles en San José de Moro (SJM) ubican la fase Lambayeque Medio entre 949-
1155 D.C. calibrado 2 sigmas1. En base a una sólida secuencia estratigráfica y al estudio
estilístico de la cerámica doméstica y fina, hemos podido establecer una secuencia ocupacional
que demuestra, al menos desde la perspectiva de SJM, el desarrollo y probable dinámica de
Lambayeque en este valle (Castillo et. al 2008; Prieto 2009; Prieto y Cusicanqui 2008).

Así, consideramos que la ocupación Lambayeque en San José de Moro es lo suficientemente
contundente en el plano estratigráfico, estilístico, en los patrones funerarios y la evidencia
arquitectónica como para proponer un periodo ocupacional en el valle de Jequetepeque hacia
el 950-1350 d.C. (Fig. 02). Es decir la propuesta de una presencia Lambayeque tenue y limitada
en esta zona, es bajo nuestro punto de vista incorrecta. Las condiciones descritas no parecen
circunscribirse al sitio de SJM tal como lo propone Swenson (2004: 327).
En los últimos años se ha venido registrando una serie de sitios con material cerámico
Lambayeque Medio y Tardío en el litoral que separa Jequetepeque de la zona sur del valle de
Zaña y específicamente la zona de Úcupe (Nataniel Vanvalkenburgh, comunicación personal
2008; Steve Bourget, comunicación personal 2009). Finalmente se ha registrado evidencia de
interacción Lambayeque con Cajamarca en el valle medio de Jequetepeque (Pastor y Tsai 2006:
39; figs. 36-38). Si a ello agregamos los sitios de Huaca Mala, Huaca Rosa, Ventanillas (Agnes
Rohfritsch, comunicación personal 2007) y nuestras propias observaciones en los sitios de El
Salvador y el Potrero de Pueblo Nuevo, todos ubicados en el valle bajo del Jequetepeque
En realidad, antes de discutir si es que la presencia Lambayeque fue ténue o no (lo cual
evidentemente no es el caso), nuestros esfuerzos deben concentrarse en entender la dinámica
de esta sociedad en el valle.
Bajo esta perspectiva, ¿Se puede trazar o delinear la llegada de Lambayeque al valle de
Jequetepeque? En el sitio de San José de Moro hemos podido observar en base a evidencia
estratigráfica de contextos arquitectónicos y funerarios, así como el material cerámico asociado
a ambos, que la llegada de Lambayeque pudo dar durante lo que Izumi Shimada denomina
“Sicán Medio Temprano” en la región de Lambayeque, o en el periodo Lambayeque Temprano
según nuestra secuencia.
Es decir, el autor de este artículo ve una “ruptura” ocupacional con la llegada de Lambayeque al
sitio de San José de Moro y por ende al valle de Jequetepeque. Esta ruptura debe entenderse
entre la cultura Transicional y Lambayeque. Aquí ocurre una situación muy interesante pues
creemos que el “Sicán Temprano” que Shimada propone para la región de Lambayeque es el
“Transicional” de San José de Moro (Rucabado y Castillo 2003; Rucabado 2008a, 2008b) (Fig.
02). Al margen de los nombres asignados, esto implica que en ambos valles hubo una matriz

cultural manifestada en ciertos criterios estilísticos de los materiales y en patrones sociales
derivados de Moche y su interacción con otras sociedades (Shimada 1990; Castillo 2003).
Lo interesante del caso es que en los valles norteños y específicamente en Batán Grande ésta
derivó en el estilo Lambayeque, mientras que en San José de Moro (Jequetepeque), si bien es
cierto se venía gestando una tendencia a derivar en ese estilo, ésta fue abortada por la llegada
de una consolidación más precoz procedente de la región de Lambayeque. Esta nueva
perspectiva se basa en tres factores básicos, los cuales ya han sido explicados anteriormente por
Castillo (2000).
 Primero existe una ruptura en el patrón de uso en el sitio de SJM, es decir que se dejan
de usar las cercaduras o panteones con cámaras semi subterráneas del periodo
Transicional Tardío, pasándose a un saqueo o desacralización por parte de los
Lambayeque de muchas de las cámaras del periodo Transicional Tardío e incluso la
reutilización Lambayeque de dichas cámaras durante la fase Lambayeque Medio
(Rengifo 2006: 164-165).
 Seguidamente, extensos pisos de barro con escasa evidencia de actividad sellan las
ocupaciones transicionales y fueron usados por los Lambayeque para enterrar a sus
muertos (Bernuy 2008; Mauricio y Castro 2008).
 En segundo lugar hay un cambio marcado en el patrón funerario del sitio, donde la
posición flexionada, si bien es cierto no será exclusiva, marca una pauta de innovación
no antes vista en el cementerio de San José de Moro.
 Finalmente, se transforma una estructura Transicional Tardío no doméstica ubicada en
el sector sureste del sitio, en una residencia de élite en la cual un grupo de la elite
Lambayeque habitará permanentemente en ella (Prieto y Cusicanqui 2008: 67; Prieto
2009).
4. LA PROBLEMÁTICA:
 ¿Lambayeque “es" Chimú?
Se ve así catalogado en la bibliografía de las décadas del veinte y treinta. Es claro que los
materiales extraídos en la región permanecieron "Chimuizados" por varios estudiosos, así como

Tello en las publicaciones de1929 y 1938; Kroeber, en 1942 y 1951; Bennett en 1954; Willey en
1951 y 1958; entre otros.
Los primeros estudios de campo propiamente hechos se deben a Wendell C. Bennett, quien por
los meses de abril y mayo de 1939 estuvo en la zona lambayecana e hizo algunas excavaciones
hasta su llegada como él escribía, “los arqueólogos habían descuidado esta región".
En 1946, Bennett estaba indeciso en la "chimuización" cultural y lo deja entender: los ceramios
Chimú son -dice- difíciles de caracterizar. Desde que, a pesar de una cierta unidad básica, varían
grandemente en formas y diseños. Refiriéndose específicamente, a Lambayeque anota: “es un
estilo intermedio entre los periodos medios y Chimú”.
Kroeber visitó por segunda vez año 1939 y reparando el estilo pictórico de la cerámica clásica de
la región tan por entero diferente a lo demás foráneo opto por llamarla por llamarla entonces
“Chimú norte” y “Chimú cursivo”. En 1955, Rowe denomina a las particularidades lambayecanas
“Chimú cursivo modelado”.
Paul Kosok observaba el mismo fenómeno durante sus viajes en 1940 y 1948 a las zonas.
Ha sido Rafael Larco Hoyle el primero en usar clara y categóricamente la frase de “cultura
Lambayeque” en el año 1948 en su "cronología arqueológica del Norte del Perú", puntualizando
a la vez los elementos diagnósticos que en su criterio distinguían y aislaban con el nombre propio
la cerámica clásica de la región aludida, a cuyo estudio y ubicación temporal se dedica
posteriormente.
 ¿Cultura Lambayeque o Cultura Sicán?
Siempre hay esta polémica: si es cultura Lambayeque o Sicán, lo cierto que ambos términos se
refieren a una sociedad que surgió a finales del horizonte medio durante el intermedio tardío ;
pero, si ambos refieren a lo mismo ¿por qué darle dos nombres a esta cultura? Esto se debe a la
postura de los arqueólogos: Izumi Shimada, encontró un antiguo documento colonial (archivo
general de las Indias, Sevilla/justicia 418 pertinente al área que incluye el complejo arqueológico
de Batan Grande, menciona, que en 1536, esta área fue denominada "Sicani o Cani"), menciona
que el área fue conocida como "Sicán" (o Signan), que significa en el lenguaje mochica, "Casa o
Templo de la Luna en la Extinción”. Razón por la cual adopta el termino Sicán para describir la
tradición cultural subsecuente a la destrucción de la política mochica, (Mendoza Samillan 1985).

Mientras que Federico Kauffman, historiador, arqueólogo y antropólogo lambayecano, tiende a
utilizar el término “Lambayeque” por ser el único desarrollo cultural autóctono de Lambayeque
razón por la que debe adoptar el nombre del mismo.
5. CRONOLOGÍA:
Esta cultura se desarrolló a finales del horizonte medio, es decir en el intermedio tardío. Según
Izumi Shimada señala que surgió alrededor del 750-800 d.C., después de la caída política
Mochica. Permaneció viable hasta alrededor de 1375 d.C. cuando fue conquistada por el Reino
Chimú (Chimor), que instruyó desde el sur. Aunque a ciencia cierta no se sabe la datación exacta.
1.-Sican Temprano: Se desarrolla a partir del 750 al 900 d.c. Esta fase cultural es muy poco
estudiada. Al parecer es un periodo de fragmentación política, en el que se sintieron con fuerza
influencias foráneas, particularmente en el arte y la religión.
2.- Sicán Medio : Esta sociedad logra gran apogeo entre los años 900 y 1100 d.C. logrando su
mayor expansión territorial abarcando desde la zona de Sullana (Piura) por el norte, hasta el
valle de Moche (La Libertad) por el sur. El comercio de productos suntuarios alcanzó lugares tan
distantes como Ecuador y Colombia, de donde se proveían de las conchas de Spondylus y
esmeraldas; de la República Dominicana o Costa Rica se abastecían del ámbar y del río Marañón
se proveían de oro de placer, quizás de la zona de Huancavelica obtuvieron el cinabrio, de la
selva amazónica las plumas, del sur del Perú la crisocola (Shimada 1955, pág.). Este periodo es
en el que se cohesiona el poder político y religioso en el “Dios Sicán” desarrollándose a gran
escala las artesanías: la textilería, la cerámica, la escultura y especialmente la metalurgia y la
orfebrería, destacando los tumis o cuchillos, las máscaras funerarias, tocados entre otros.
3.- Sicán Tardío: La capital se traslada a El Purgatorio en Túcume, después de 1,050 d.C. Luego
de una sequía de 30 años, fueron incendiadas las cimas de los templos monumentales y las
estructuras asociadas a las pirámides de la capital Sicán, hubo poca reparación o preocupación
por estos templos. Poco después del incendio sistemático, una gran inundación de El Niño (1,050
- 1,100 d.C.) ocasionó más destrucción y el abandono definitivo de la capital.
ORIGENES ARQUEOLÓGICOS Y ETNOHISTÓRICOS
 ORÍGENES ARQUEOLÓGICOS Y ETNOHISTÓRICOS:

El origen, esplendor y asiento capital de esta cultura se halla en la actual perímetro geográfico
del departamento de Lambayeque, en la costa norte del Perú. Aunque, a decir verdad, para una
visión prehistórica del territorio que entonces le fuera propio habría de agregársele, por lo
menos, la extensión de actuales provincias de Chepen y Pacasmayo, que hoy pertenece al
departamento de La Libertad, y al mismo tiempo, se separa el actual distrito de Olmos, en el
extremo norte, cuya prehistoria tiene remoto pasado.
Origen arqueológico, la cultura Lambayeque se sabe que tuvo influencia estilísticas de otras
culturas serranas y costeras. Aquí un ejemplo en el que se puede ver la herencia de la tradición
artesana Moche; comparemos un ceramio Lambayeque I con otro de la cultura Moche, hallado
en esa región se ve que ambas piezas coinciden a las facciones prácticas de su armado y de estas
escojamos tres de los elementos transmitidos por la secular lógica rutina de obra: glóbulo o caja
de aire y base. Si bien es cierto tiene rasgos similares; pero no se limita copiarlos sino por un
nuevo orden cultural lo transforma y en cierto sentido lo recrea. Glóbulo de polos achatados,
gollete, troncocónico, base de pedestal. Hay cambio .en las formas expresivas de la pieza de lo
tecnológico a lo ideológico, en el caso Moche sus dioses son antropomorfizados, el ojo redondo
y en cambio los Lambayeque sacralizaban a sus dioses: bajo un forma ornitomorfa, otro rasgo
diferente es el ojo alado.
Pero si bien es cierto de acuerdo a la cerámica clásica de la cultura Lambayeque tiene mayor
filiación con Moche. Jorge Zevallos hace mención de que no es la finura tecnológica Moche sino
rasgos tales como: las figuras totémicas del mono, sapo o rana, búho, spondylus, strombus etc.
Los símbolos mágicos de escalón con o sin voluta en lo alto, el círculo con el punto al centro, la
espiral, las estilizaciones decorativas de garzas o pardelas. La técnica Moche de engalbar pieza
para decorarla con a pincel se usa en también, en la estilización, obviamente en los vasos
bicromos de Lambayeque.
En numerosas piezas bicromas del grupo A (rey) la cara-mascara esta con las mejillas pintadas
en rojo, en bandas anchas y verticales, tal como se ve en los vasos-retrato Moche.
La señal más interesante de una vieja tradición intelectual Moche en la cultura Lambayeque es
l el uso del llamado “ojo alado”, un culto ornitomorfo, a pesar de que en la religión Moche el
máximo exponente es la figura felino antropomorfas, parece que ello no excluye una posible
divinidad ornitomorfa. La prueba puede estar en el friso pintado que hubo en la Huaca de la luna
(valle de Moche). Cuya copia a escala tiene en museo arqueológico de la UNT, en donde aparece
alternadamente en paneles una cara humana, de perfil, con “ojo alado”. En otro friso Moche,

en el la huaca de Pañamarca (valle de Nepeña), donde el personaje principal del conjunto
pintado es un hombre con rico vestuario, penacho en la cabeza y en el rostro “ojo alado”.
En fin como Zevallos mismo lo dice lo que separa a Moche de Lambayeque es tan solo la “vecina
diferencia cronológica”.
 ORIGEN ETNOHISTORICO:
LEYENDA DE ÑAIMLAP O NAILAMP

Los primeros documentos escritos sobre el origen de Lambayeque en la costa norte del Perú, se
remontan al siglo XVI 1586, cuando Miguel Cabello de Balboa recoge el famoso relato de la
dinastía de Ñailamp con su arribo. El texto del relato es el siguiente:
“...Dicen los naturales de Lanbayeque (y con ellos conforman los demás pueblos a este valle
comarcanos) que en tiempos muy antiguos que no saben numerarlos vino de la parte suprema
de este Piru con gran flota de Balsas un padre de Compañas, hombre de mucho valor y calidad
llamado Naimlap y consigo traía muchas concubinas, más la muger principal dicese auerse
llamado Ceterni trujo en su compañía muchas gentes que ansi como á capitan y caudillo lo
venían siguiendo, más lo que entre ellos tenia mas valor eran
sus oficiales que fueron quarenta, ansi como Pita Zofi que era su trompetero ó Tañedor de
unos grandes caracoles, que entre los Yndios estiman en mucho, otro Ñinacola que era el que
tenía cuidado de sus andas y Silla, y otro Ñinagintue a cuio cargo estaua la vevida de aquel
Señor a manera de Botiller, otro llamado Fonga sigde que tenía cargo de derramar polvo de
conchas marinas en la tierra que su Señor auia de Pisar, otro Occhocalo era su Cocinero, otro
tenia cuidado de las unciones, y color con que el Señor adornava su rostro, a este llamauan
Xam muchec tenía cargo de bañar ál Señor Ollop-copoc, labrava camisetas y ropa de pluma,
otro principal y muy estimado de su Principe llamado Llapchiluli, y con esta gente (y otros
infinitos oficiales y hombres de cuenta) traia adornada, y autorizada su persona y casa. Este
señor Naymlap con todo su repuesto vino á aportar y tomar tierra á la boca de un Rio (aora
llamado Faquisllanga) y auiendo alli desamparado sus balsasse entraron la tierra adentro
deseosos de hacer asiento en ella, y auiendo andado espacio de media legua fabricaron unos
Palacios á su modo, a quien llamaron Chot, y en esta casa y palacios convocaron con devoción
barbara un Ydolo que consigo traian contra hecho en el rostro de su mismo caudillo, este era
labrado en una piedra verde, a quien llamaron Yampallec (que quiere decir figura y estatua de
Naymlap). Auiendo vivido muchos años en paz y quietud esta gente y auiendo su Señor, y
caudillo tenido muchos hijos, le vino el tiempo de su muerte, y porque no entendiessen sus

vassallos que tenia la muerte jurisdicción sobre el, lo sepultaron escondidamente en el mismo
aposento donde auia vivido, y publicaron por toda la tierra, que el (por su misma virtud) auia
tomado alas, y se auia desaparecido. Fue tanto lo que sintieron su ausencia aquellos que en
su venida lo auian seguido que aunque tenian ya gran copia de hijos, y nietos, y estauan muy
apasionados en la nueva y fertil tierra lo desampararon todo, y despulsados, y sin tiento ni
guia alieron a buscarlo por todas partes, y ansi no quedo por entonces en la tierra mas de los
nacidos en ella, que no era poca cantidad porque los demás se derramaron sin orden en busca
de el que creian auer desparecido. Quedo con el Ymperio y mando de el muerto Naymlap, su
hijo mayor Cium el qual casó con una moza llamada Zolzoloñi: y en esta y en otras concubinas
tubo doce hijos varones que cada uno fue padre de una copiosa familia, y auiendo vivido y
señoreado muchos años este Cium, se metió en una bobeda soterriza, y alli se dejo morir (y
todo a fin de que a su posteridad tuviessen por inmortal y diuina).
Por su fin y muerte de este governo Escuñain a este heredero Mascuy, a este subcedio
Cuntipallec y tras este governo Allascunti, y a este subcedio Nofan nech á este subcedio
Mulumuslan tras este tuvo el mando Llamecoll á este subcedio Lanipat = cum, y tras este
señoreo Acunta. Sucediole en el Señorio Fempellec, este fue el ultimo y mas desdichado de esta
generacion porque puso su ensamiento en mudar á otra parte aquella Guaca ó Ydolo que
dejamos dicho auer puesto Naymlap en el asiento de Choc, y andando provando este intento
no pudo salir con el, y a desora se le apareció el Demonio en forma y figura de una hermosa
muger, y tanta fue la falacia de el Demonio, y tan poca la continencia de el Femllep, que
durmio con ella segun se dice, y que acabado de perpetuar ayuntamiento tan nefando
comenzo a llover (cosa que jamas auian visto en estos llanos) y duro este diluvio treinta dias á
los quales subcedio un año de mucha esterilidad, y hambre: pues como á los Sacerdotes de sus
Ydolos (y demás principales) les fuesse notorio el grave delito cometido por su Señor
entendieron ser pena correspondiente á su culpa la que su Pueblo padecía, con hambres
pluvias, y necesidades: y por tomar de el venganzas (olvidados de la fidelidad de vasallos) lo
prendieron y atadas las manos, y pies, lo echaron en el profundo de el mar, y con el se acabó
a línea y descendencia de los Señores, naturales del Valle de Lambayeque ansi llamado por
aquella Guaca (o Ydolo) que Naymlap trujo consigo a quien llamauan Yampallec. Durante la
vida de Cium hijo heredero de Naymlap (y segundo Señor en estos Valles) se apartaron sus
hijos (como dicho queda) a ser principios de otras familias, y poblaciones y llevaron consigo
muchas gentes uno llamado Nor se fue al valle de Cinto y Cala, fue á Tucume, y otro á Collique
y otros a otras partes. Un Llapchillulli hombre principal de quien dejamos dicho haver hecho
mucho caudal al Señor Naymlap tanto por ser valeroso quanto por ser Maestro de labrar ropas

de plumeria se apartó con mucha compaña que lo quiso seguir, y hallando asiento a su gusto
en valle llamado Jayanca se poblo en el, y allí permaneció su generación y pros.”
El retrato de Naymlap en el Tumi, reproducido también en infinidad de máscaras sueltas de oro

y doradas, ostenta rasgos fundamentalmente humanos. No obstante, atributos diversos
convierten a este personaje en sobrenatural. Según veremos estos son de origen ornitomorfo,
salvo las orejas.
El mito de Ñaymlap fue registrado en el siglo XVI por Miguel Cabello Valboa (1586), y doscientos
años después en forma totalmente independiente por Modesto Ruviños y Andrade (1782)
El mito fue analizado por Enrique Bruning (1922/23), detenidamente. La fuente de Bruning como
de otros estudiosos que comentaron el relato de Ñaymlap fue únicamente la crónica de Cabello.
Posteriormente fue utilizado también el relato de Ruviños y en el que se descubren valiosas
informaciones no registradas por Cabello.
Cabello y Ruviños escucharon el relato mítico en el valle de Lambayeque, y refieren que este era
popular entre los comarcanos. Este se aproxima a otro mito, recogido en los primeros años del
siglo XVII, que nos habla del fundador Tacaynamo, que arribo, también en balsas, a las costas de
Chanchan.
Llamamos Ñaymlap a este mito, por el nombre del personaje primordial y central expuesto en
las narraciones de Cabello y de Ruviños. Este habría llegado con su sequito por el mar y arribado
a la desembocadura del Faquisllanga, que Enrique Bruning identifico con el rio Lambayeque
exhibiendo antiguos y fehacientes testimonios documentales.
El mito refiere que vino de la “parte suprema del Perú”, es decir del sur como lo señalo John H.
Rowe (1948) y que trajo un ídolo de piedra de color verde, llamado Yampallec.
Ñaymlap es presentado como fundador de Lambayeque, en alguna de sus etapas mítico –

históricas. Sus sucesores amplían los dominios. La dinastía de Ñaymlap comprende a doce
jerarcas, incluyendo a Ñaymlap, los que son nombrados por Cabello. El último, Fempellec,
contraviene preceptos por lo que es sindicado como causante de tempestades prolongadas y
devastadoras, las que recuerdan los cambios climáticos agudos que suele desatar la corriente
del Niño.
Inmerso en el caos a la consecuencia de los desastres enviados por la naturaleza, el valle de

Lambayeque es invadido por la nación Chimú cuyo centro era Chanchan. A la breve dinastía

Chimú en el área lambayecana sigue, finalmente, la impuesta por los gobernantes incas que
terminaron ejerciendo su control en el valle de Lambayeque.
El mito de Ñaymlap: su transfondo ornitomorfo
Veamos ahora los pasajes del mito de Ñaymlap que se relacionan directamente con nuestro
tema, y por los que se apreciara elocuentemente la condición mágica – ornitomorfa del
personaje.
Fue Luis E. Valcarcel (1937) quien primero advirtió una posible correlación entre el mito de
Ñaymlap y el personaje el Tumi de Lambayeque, al comprobar la presencia de alas tanto en la
representación arqueológica como en el pasaje mítico expuesto por Miguel Cabello Valbeo
(1586), que refiere que al morir Ñaymlap sus descendientes esparcieron la saga que le había
crecido alas y volado al cielo para así hacer creer a sus súbditos su condición de inmortal:
“le vino el tiempo de su muerte, y porque no entendieron sus vasallos que tenía la muerte
jurisdicción sobre él, lo sepultaron escondidamente en el mismo aposento donde avia vivido y
publicaron por toda la tierra, que el (por su misma virtud), avia tomado aladas, y se había
desaparecido”.
Prosiguiendo con esta constatación, al revisar el denso cronicón de Modesto Ruviños de

Andrade (1782), advertimos que un pasaje no referido por Miguel Cabello Valboa – que recogio
el mito doscientos años antes y cuya versión desconoció Ruviños- ofrecia una referencia
adicional muy importante para seguir penetrando en la temática religiosa lambayecana. En
efecto, Ruviños, refiere que en el nombre de Ñaymlap significaría “ave (o gallina) de el agua”; y
agrega, aunque en un pasaje algo confuso, que este había sido el progenitor del mítico personaje
Ñaymlap:
“Namla su primer señor, que significa ave (o gallina) de el agua (…), manifestando con el, que de
aquel elemento había salido su progenitor (…) “
Por lo expuesto, el mito de Ñaymlap, en sus dos versiones, parece testimoniar el carácter mágico
– religioso ornitomorfo del personaje. Asimismo consideramos que da fe a la hipótesis que
propone Ñaymlap del mito es también el personaje representado en el Tumi de oro como en
otras muchas versiones iconográficas Lambayeque.
Correlaciones entre Ñaymlap del mito y el Ñaymlap representado en el Tumi de oro.
 TEORÌAS DE LA LEYENDA DE NAYLAMP:

Hay varias teorías que competentes que tratan de explicar esta leyenda una de las teorías es la
de Donan (1978: 101), quien tácitamente sostiene que la llegada de Nailamp puede
corresponder a la época en que la política Mochica decidió un traslado hacia el norte, del valle
de Moche al valle de Lambayeque, 550 D.C (fase V). Este punto de vista tiene varios problemas,
tales como la amplia expansión ocupacional de los Mochicas sobre el complejo de Lambayeque
durante la fase IV y la corta duración de la fase V de repentina desaparición.
Otra teoría es ofrecida por Kosok (1959, 1965), y elaborada por Trimborn (1979), asumiendo
que la sucesión dinástica considerada en la leyenda Naylamp, es correcta y que un rey ejercía
un término medio de 25 años. Kosok (1965: 80) sostiene que Ñailamp y sus seguidores llegaron
a la parte baja del valle de Lambayeque por los años 1025 D.C. y construyeron los templos que
corresponden al complejo de Chotuna-Chornancap. Trimborn (1973 y 1979), nos ofrece
resultados de radiocarbono sobre el Purgatorio, Huaca del pueblo Túcume y Chotuna. En 1979
sostiene que: “que el tiempo comprendido entre los datos extremos de 1010 y 1290, es decir
relacionándosele con la tradición histórica de Nailamp, son de los tiempos de la primera dinastía
fundada por Ñailamp.
Según Izumi Shimada sostiene que esta suposición de Trimborn en efecto estos análisis no
indican la fecha de la llegada de algún caudillo. Rowe (1948), en un intento de precisar los
comienzos del reino Chimú, emplea una cantidad más moderada, sosteniendo que el tiempo de
duración de un rey debió ser de 15 años.
Sin embrago esta segunda teoría no puede ser descartada fácilmente. Shimada considera que la
peculiar coincidencia entre las siguientes circunstancias:
 Incendio y abandono de la mayor parte del recinto de Sicán
 El gran diluvio que cambio el curso del río la Leche, partiendo en dos el recinto de Sicán.
 Iniciación de la construcción a gran escala, en el Purgatorio (y quizás en la Huaca

Chotuna).
Aunque nuestro control cronológico no es suficiente para considerar que la relación entre estas
circunstancias fue de tipo causa-efecto, pero se podría pensar que La gran inundación que afecto
el rio la Leche, fue causada por la intensa lluvia que duro 30 días y que se menciona en la leyenda
de Naylamp. Por otro lado, Shimada dice que la llegada de Naylamp está cercana en tiempo al
año crucial de 1050 D.C. y llega a la conclusión de que la antigua y media Sicán, fue una cultura

independiente, y que cualquier intento de relacionar al dios Sicán con Nailamp, debe ser
completamente descartada.
Shimada postula otra teoría sosteniendo; que fue Naylamp aquel carismático carismático líder
que dio lugar al hipotético “movimiento de revivicacion” y que genero la rápida conformación
de la cultura Sicán-Medio.
Esta narración remonta a sus lectores al arribo marítimo de un tal Naymlap, quien se dice llego
en balsas por el mar junto a su esposa principal Ceternic, sus múltiples concubinas y 40
miembros de su corte real; narra también el derrotero seguido por los descendientes de su
linaje, y el diluvio que cayó como castigo divino sobre la tierra y como la zona se convirtió en
tierras de Chimo Capac. Los episodios enumerados, así como una serie de pormenores, hacen
de esta narración épica una pieza importante para el estudio de los mecanismo y estrategias
utilizados en la consolidación de un nuevo orden político y religioso en Lambayeque,
aproximadamente hacia el año 900 d. de C. Una versión más tardía de este relato, algo
incompleta aunque no menos importante en cuanto a sus detalles sobre la organización política,
fue recopilada por Ruviños y Andrade en la misma región en 1782.
Miguel Cabello Valboa, Miscelanea Antartica
En 1781, doscientos años después, Justo Modesto Rubiños y Andrade, cura Parroco de Morrope,
la registro nuevamente. Aparentemente, el no conocía la versión de Cabello Valbeo, por lo que
la suya puede considerarse como independiente, aunque incompleta, ya que termina con el
reinado de Cium, hijo de Naylamp. Aunque hay detalles que están en una versión y no en la otra,
los elementos esenciales son los mismos, incluyendo eventos, lugares e individuos. La escritura
de algunos nombres es diferentes, pero esto es frecuente en las fuentes coloniales.
Aunque la tradición sobre Naylamp puede ser legendaria, casi todos los elementos presentes en
ella podrían haber ocurrido en la Costa Norte del Peru. Primero, consideremos el arribo de
Naylamp en balsa. Una nueva dinastía en el Valle de Lambayeque podría haber comenzado con
alguien del valle o con un foráneo. Asumiendo que el fundador fue foráneo, solo hay 3 maneras
de llegar al valle; desde la sierra, por el este; por la costa, desde el sur o el norte; o por mar, en
balsas. De estas tres posibilidades, una puede ser tan probable como las otras, por lo que el
arribo en balsa no es imposible. Existe evidencia arqueológica e histórica sobre balsas.
En el fin de la dinastía de Naylamp hay también una serie de eventos que podrían haber ocurrido,
dadas las condiciones naturales de la costa norte del Perú. Aunque esta área normalmente
recibe poca o ninguna precipitación pluvial, cada cierto número de años el fenómeno del Niño
produce lluvias de devastadoras consecuencias para la población. Los complejos factores de

carácter oceanográfico y meteorológico que producen este fenómeno no son todavía bien
comprendidos, pero es claro que se trata de un acontecimiento recurrente. El ultimo Niño se
presentó entre finales de 1982 y los primeros meses de 1983; durante este periodo, las lluvias
saturaron rápidamente los suelos, y las quebradas normalmente secas se transformaron en
torrenteras que destruyeron centros poblados y carreteras, así como causaron ingentes daños
a los sistemas de irrigación y a las tierras de cultivo. Simultáneamente, el descenso de la
corriente cálida de el Niño disturbó el delicado ecosistema acuático, reduciendo los recursos
marinos considerablemente. (Murphy 1926)
Dado que el fenómeno del Niño ocurre intermitentemente en el norte del Perú, se asume que
también se presentaba durante el periodo pre – hispánico. Recientemente, investigaciones
arqueológicas y geológicas han confirmado la ocurrencia de este fenómeno y las catastróficas
consecuencias que tuvo sobre los centros poblados y los sistemas de irrigación. En algunos casos
los Niños que ocurrieron en el periodo prehispánico fueron de mucha mayor magnitud que los
registrados durante los últimos 450 años; la evidencia arqueológica sugiere que un evento como
los treinta días de lluvias consignados en la tradición oral sobre Naylamp, no es imposible en la
Costa Norte del Perú. Por el contrario, no solo es posible, pero predecible. Aun más, se puede
esperar que un Niño de gran magnitud tenga exactamente las mismas consecuencias que el
evento descrito en la narración sobre Naylamp. Ese fenómeno podría haber precipitado el fin
de una dinastía, especialmente si la población del valle responsabilizo a su gobernante por la
catástrofe.
La dinastía más temprana, que fue fundada por Naylamp, es más difícil de ubicar
cronológicamente. Esto, fundamentalmente porque Cabello Valboa no pudo determinar la
cantidad de tiempo que transcurrió entre la primera dinastía (Naylamp) y la segunda
(Pongmassa). Means sugirió que el interregno es contemporáneo con la influencia Huari en la
Costa Norte, poniendo de esta manera a la dinastía de Naylamp como contemporánea con el
Estado Moche. Asignando arbitrariamente un promedio de 25 años al gobierno de cada uno de
los miembros de la dinastía de Naylamp, Means estimo que esta duro 300 años y que se
desarrolló empezando en algún momento dentro de los primeros seis siglos de la era cristiana.
Lo que se encontró en Chotuna fue una secuencia cronológica que es perfectamente compatible
con las narraciones de la dinastía de Naylamp. Un elemento clave es la transición entre la Fase
Temprana y la Fase Intermedia, ya que es la característica que permite hacer coincidir la
tradición oral con la evidencia arqueológica. Esta transición, que se piensa que ocurrió alrededor

del año 1100 DC, es la única ruptura clara en lo que, de otra manera, pareciese ser una ocupación
continua por gente que mantiene sus tradiciones culturales en Chotuna.
Niño de grandes proporciones, es tentador correlacionar este hecho con la inundación ocurrida
durante el gobierno de Fempellec, la que dio fin a la dinastía de Naylamp. Esto implicaría que:
1) Naylamp y sus seguidores fueron los primeros habitantes de Chotuna.

2) Naylamp vivió, aproximadamente, alrededor del año 750 DC.
3) La arquitectura de la Fase Temprana en Chotuna, que utiliza adobes planos y
rectangurales, fue construida durante el gobierno de la dinastía de Naylamp
4) La gente que vivió en Chot, durante la dinastía de Naylamp, uso cerámica de la Fase
Temprana.
5) La inundación que termino con la dinastía de Naylamp destruyo las tradiciones
culturales de la gente que vivía en Chotuna, causando, probablemente, el abandono del
sitio.
6) La inundación tuvo un impacto más severo que cualquier otro Niño ocurrido
posteriormente.

ESTILO Y SECUENCIA DE LA CERÁMICA LAMBAYEQUE
El arqueólogo japonés Izumi Shimada (1985), que estudió esta cultura durante varios años, ha
dividido esta tradición (Sicán) cronológicamente en tres fases; basándose en las evidencias de
Batan Grande.
SICÁN TEMPRANO O ANTIGUO (700- 850 D.C) U HORIZONTE MEDIO II B (Rowe y Menzel 1967)
está caracterizado por la fuerte influencia en la cerámica, por estilos foráneos como Cajamarca
Medio y Wari y/o Pachacamac. La práctica funeraria, fue la de colocar los cuerpos sentados y
con las piernas cruzadas (posición fetal) en fosas cilíndricas. Otra característica del Sicán
Temprano es la no existencia de un centro poblado que demuestre un definido asentamiento
humano. Shimada (1985) manifiesta que Sicán temprano constituye una fase de transición entre
el fin del Moche y el surgimiento del Sicán
SICÁN MEDIO (850 - 1100 D.C.) U HORIZONTE MEDIO IV (Rowe y Menzel 1967) coincide con la
época en que decae el Imperio Wari, situado en la región de Ayacucho. Con esto parece indicar
el surgimiento del Sicán Medio, que representa una especie de reclamo de autonomía ideológica
política de la población del complejo Batan Grande y sus alrededores. Shimada (1985) afirma
hipotéticamente que el mecanismo que logró la unificación ideológica y política del pueblo de
Sicán, se debió a un “movimiento de Revivificación", lo que es ampliamente concebido como un
movimiento religioso con variados cambios materiales en su organización.
Tales cambios están caracterizados en los siguientes:
1) La representación de un estilo de arte, acerca del "señor Sicán", deidad principal, el mismo
que ha sido descrito en diversas formas: Hombre del bosque, Hombre Pájaro, Figura rotunda y
Ñaymlap.
2) La construcción, ocupación y abandono entre los años 850 al 1050 D.C del Recinto Religioso
Funerario de Sicán sobre un área en forma de T, en Poma, Distrito de Batán Grande.
3) La tradición arquitectónica religiosa, en la que se utilizó adobes marcados tal y como lo

hicieron los Moche en el valle en el cual habitaron.
4) las prácticas arquitectónicas suntuosas, incluyen la presencia de tumbas de Tiro y Cámara,

algunas conteniendo numerosos sacrificios y cantidades apreciables de objetos funerarios de
oro y otros metales.

5) La gran cantidad de artefactos funerarios utilizando láminas de oro y aleaciones corrió
paralelamente con el inicio de la producción a gran escala en artículos de Cobre Arsenical Para
usos de primera necesidad empleando minerales sulfurosos con buenos resultados.
6) La cerámica del Sicán Medio, con el símbolo de la cabeza del Señor de Sicán, ha sido
encontrado en el sur, hasta Ancón y Pachacamac; y por el norte, hasta la isla de la Plata cerca de
Guayaquil.
EI SICÁN TARDÍO (1100 AL 1350 D.C) estaría vinculado al desplazamiento de la población de

Batán Grande, a consecuencia de la crecida del río La Leche que corta el recinto Religioso de
Batán Grande, originando el éxodo hacia la parte baja del Valle La Leche e iniciando un proceso
de desplazamiento de Batán Grande, y el inicio de la construcción del Complejo Arqueológico
de Túcume.
Según Christopher B. Donnan (1989, 1990) presenta los resultados del estudio realizada en el
Complejo Arqueológico Chotuna-Chornancap. Para el caso de Chotuna establece una cronología
de ocupación de tres fases sucesivas. Utilizando la seriación de cerámica y de adobes,
estratigrafía, secuencia de construcción arquitectónica y fechados de radiocarbono 14.
El desarrollo cultural documentado en Chotuna, ha sido dividido por Donnan (1989, 1990)
cronológicamente en tres fases: Temprana, Media y Tardía.
- La Fase Temprana abarca aproximadamente, del 750 al 1100 D.C. Los restos culturales
se encuentran sobre suelo estéril, frecuentemente muy cerca al nivel actual de la Napa
freática. Estratigráficamente, estos fueron los niveles más profundos que se excavaron
y, presumiblemente representan la ocupación más temprana. No se identificaron
evidencias tempranas en Chornancap, lo que hace posible que este sitio no hubiese
estado ocupado durante este tiempo, aunque futuras excavaciones podrían revelar un
componente de esta fase allí.
La cerámica documentada por Donnan (I990) para su Fase Temprana, tiene ausencia completa
de cerámica con representaciones de paleteado en esta fase. De otro Lado, existe presencia de
decoración tricolor (rojo, blanco y negro) fugitivo en botellas y en la base anular de los platos.
La decoración de color rojo y blanco fugitivo es también característica de la cerámica de la Fase
Temprana y es particularmente común en platos de base anular.

Donnan reporta 266 platos de base anular que tienen decoración moldeada en su superficie
exterior que es exclusiva para la cerámica de la Fase Temprana, con platos de base trípode. Otra
forma de recipiente es una botella de asa y gollete con un cuerpo oblicuo, diferentes fragmentos
de la porción del asa de estos recipientes sugieren que asas fueron angostas y algunas fueron
cabezas moldeadas en la superficie superior. Ellas estuvieron altamente pulidas y en atmósfera
reductora. Según Donnan (I990) la forma de jarra es exclusivamente Temprana. Esta tiene como
característica un gollete preferentemente vertical y abrupto en el reborde. La sección vertical
del gollete, generalmente tiene una abertura ligera y algunas veces tiene una decoración
distinguida en el exterior, el cual ¡resulta de haber sido pellizcado. Con casi dos o tres dedos,
mientras la arcilla estuvo aún plástica. Finalmente la cerámica de la Fase Temprana incluye
numerosos y grandes recipientes de concina y almacenamiento. Generalmente estas tienen un
simple borde de perfil comparado con aquellos de la Fase Media y Tardía.
- LA FASE MEDIA O INTERMEDIA, ubicada entre los años 1100 aI 1300 D.C, da como
resultado la aparición de un nuevo inventario cerámico que reemplaza al de la Fase
Temprana y que continua durante la Fase Tardía sin mayores cambios. Esta fase parece
haber sido el período de mayor densidad poblacional en la parte Baja del Valle de
Lambayeque. La mayoría de las construcciones monumentales en Chotuna pertenecen
a esta fase, así como la construcción de Chornancap.
- LA FASE TARDÍA comprende aproximadamente entre los años 1300 al 1600D.C.es el

momento en que el Valle de Lambayeque atravesó por tres momentos de influencia
foránea. La primera, como resultado de la expansión Chimú que parece haber
conquistado el Valle de Lambayeque hacia el 1370 D.C. La segunda, realizada, por los
Incas, conquistando el Valle anexándolo a su Imperio los Incas mantuvieron el control
del área hasta el arribo de los españoles, momento en el cual las formas europeas
comenzaron a influenciar la cultura local.
La secuencia de Donnan (1989, 1990) es una propuesta cronológica demasiado larga para un
proceso de desarrollo cultural. Asimismo, Donnan no reporta en forma específica cerámica
Lambayeque de gollete cónico simple, salvo golletes cónicos perteneciente a cerámica de la fase
media, identificados como cerámica de doble gollete tronco-cónico divergente unido por asa
puente.
De todo lo planteado se desprende lo siguiente, si Chotuna y Chornancap, al igual que Batán

Grande, son centros de importancia: ¿Por qué no tiene coincidencia en las características

morfológicas de la cerámica Lambayeque documentada en contextos definidos?, ¿por qué las
secuencias cronológicas son divergentes tanto en Chotuna como en Batán Grande?
Se podría inferir la posibilidad de que Chotuna y Chornancap, cumplieran las funciones de

carácter político de la cultura Lambayeque, razón que explicaría el motivo por que la cerámica
contenga las características de la decoración clásica de la conocida cerámica Lambayeque
documentada por Shimada (1985, 1990) en Batán Grande.
Shimada sostiene que Batán Grande sería el Recinto Religioso Funerario de la Elite Lambayeque.
De otro lado, Batán Grande cuenta con una tradición que se remonta desde el periodo Formativo
(Huaca Lucía-Choloque), razón de sobra para entender que el sitio tuvo una ocupación muy
intensa y de carácter religioso, hecho que explica la magnificencia de la cerámica documentada
en Batán Grande.
De otro lado Izumi Shimada sostiene que la sociedad Sicán sucede a Moche V, en la segunda
época del Horizonte Medio en la Costa Norte, notándose cierta relación con el Sicán Temprano,
Shimada (1990) define a las botellas de gollete cónico simple como el Tipo V.
 EL CERAMIO “REY”
EI ceramio "Rey" y la cerámica de doble gollete troncocónico divergente, unido por asa puente
representan a la deidad y divinidad Lambayeque En el ceramio “Rey” la deidad aparece con la
cara máscara, como componente del gollete cónico; y en el segundo caso, se muestran
diversidad de esculturillas tridimensionales con relación a la divinidad sobre el asa puente, que
une a los dos golletes cónicos divergentes.
La cerámica Lambayeque estilo "Rey" a lo largo de su evolución presenta decoración en los

soportes, cuerpos, asas y golletes en donde se encuentra representado la deidad Lambayeque
portando la cara - máscara, personaje por la cual la cerámica recibe el nombre ya mencionado
("rey"), quien va acompañado de diversas figuras auxiliares antropomorfas, zoomorfas,
ornitomorfas e incluso antrozoomorfas, reflejando los altos grados de una fuerte y compleja
unidad ideológica. La imagen es consistente en toda la iconografía Lambayeque, esta deidad es
característica por el elemento iconográfico definido como "ojo alado" en la pintura mural de
Ucupe. Pero no sólo se restringe a la deidad sino también las poseen las figuras auxiliares

ESTUDIO TIPOLÓGICO DE LA CERÁMICA LAMBAYEQUE
Zevallos (1971) propone a la cerámica como una creación de patrones propios del poblador de
este valle, diferenciándolo de otras cultural regionales, y que deriva de la cultura mochica por el
realismo. Esta cerámica regional es estudiada por Zevallos en base a su forma, decoración y
armada. Además son piezas que no varían mucho por lo que él las agrupa por familias.
Considerando ciertas facciones que se repiten en ellas según los casos, pueden tomarse en
cuenta unos seis tipos o conjuntos:
a) LA FORMA conocida en la región con el nombre de “rey”. Aunque abundantes, todos

los vasos de este tipo en el momento clásico han sido hechos con limpio y cuidadoso
perfil.
Esta pieza “rey”, Viene a ser por su extensa reproducción en las tumbas, la característica de la
cultura Lambayeque en el campo de la cerámica cultista. La cara-mascara que siempre lleva en
el encuentro del gollete con la caja de aire o glóbulo parece representar un símbolo de alto valor
religioso, posiblemente la máxima divinidad. Entre sus facciones se ven representados los rasgos
antropo y ornitomorfos. Mirando la cara-mascara de frente, se advierte un intención de
pirámide trunca, más ancha que alta, y su base es curvilínea convexa. Los ojos del rostro se
presentan con unos ligeros levantamientos piramidales, en cuyo rededor esta incidida la facción
ocular, o pintada si acaso va en el ceramio bicromo: esta es la característica o rasgo mágico
religioso cultura Lambayeque, un ojo con el extremos lateral externo puesto a manera de punta
ascendente. El notorio rasgo es llamado generalmente el “ojo alado”.
La nariz de la cara-mascara va en alto relieve, dura facción que, observada de perfil, semeja un
pico de ave. En los vasos negros la boca se resuelve mediante un simple, pero sabio trazo
horizontal incidido.
Sobre la frete va un diadema en forma de cinta ancha y montándola, hay una corona de puntas
en relieve. Por este adorno frontal la pieza que lo lleva es popularmente conocida con el nombre
de “rey”. La cara-mascara tiene finalmente, a los costados, unas orejas “aladas”, de las que
dependen dos grades aretes ornamentados, que reposan sobre el glóbulo.
Como señales generales del ceramio “rey” podrían ser anotados los siguientes: trazo ecuatorial
incidido, que divide el globo del ceramio en dos hemisferios superpuestos y encontrados.
Corona de 7, 8 o 9 puntas, peto decorado sobre torso de la figura, que rodeando el cuello remata
en la nuca de la máscara con una pequeña banda vertical.

El alto promedio del gollete es de 4 a 5 cm. Y el diámetro de la boca de la figura es de 1.8 cm. De
largo.
El alto total de esta característica pieza Lambayecana va de 19.5 21.5 cm. El ancho de la caja
esférica, 14 x 13 cm. La base troncocónica del pedestal, es comúnmente, de 2,5 a 4 cm. de altura
y su diametro10 y 11 cm.
B) EL CERAMIO BOTELLIFORME, con gollete y asa, globo y base pedestal.
La figura vasiforme viene a ser en realidad, el tipo A sin la máscara ni los elementos escultóricos
decorativos, compensándose supresiones por el aumento de la altura en el gollete troncocónico.
La variante de mayor interés en el conjunto “B” se advierte en la esfera y su decoración, pues a

su mitad corre por lo general una cinta lisa, escultórica, que rodea toda la zona ecuatorial.
Algunos dan a esta cinta el nombre de “anillo saturniano”.
Como señas generales del tipo “B” se notan las siguientes. En casi todas las piezas que hemos
estudiado llevan a la manera del tipo “A” a la incisión ecuatorial alrededor de la caja de aire y
sin las facciones antropomorfas. Muchas veces se aplica la pequeña banda vertical destinada en
el tipo “A” a la nuca de la cara-mascara en la absoluta mayoría de ceramios B las medidas son:
7- 10 cm. de largo y 1.5 a 2 cm. en el diámetro de la boca. El alto total de la pieza es de 17 a 26
cm. su ancho esférico, 8.5 a 15 cm. la altura superficial de la base 2.5 a 4.5 cm.
C) LAS PIEZAS LLAMADAS “TACHO”, o sea con asa-puente y doble pico troncocónico divergente,
base pedestal.
Los huaqueros llaman a las piezas que provisionalmente que estamos clasificando en este grupo
“tachos”. Se componen de un doble pico-gollete troncocónico y divergente con un asa puente
que los une, en la que bastantes veces hay silbato, un glóbulo ligeramente achatado y una base
en pedestal. Por la ingeniosa y barroca variedad de sus adornos, estas piezas son las hermosas
y decorativas de la cerámica “Lambayeque I” y sin duda, hubieron de tener un significado
ritualista muy elaborado. Hay piezas que lucen un verdadero esplendor de figuritas escultóricas,
asas-puente con caladuras y de largos picos troncocónicos. En los ceramios de tipo C aparecen
recipientes en forma de anillos (ring-vessels).
D) LA CAJA DE AIRE está constituida por una escultura antropo o zoomorfa, u otros temas en la
unidad de figura o escenografía asa y gollete en base pedestal.
En este grupo se agrupa a las piezas cerámicas cuya s cajas de aire han sido sustituidas
íntegramente por una figura escultórica, aunque en algunos casos también se mantiene la caja

rutinaria, pero sobre ella va puesta una figura de tamaño mayor en relieve. El registro temático
es variado: caras humanas o míticas, animales, frutos, objetos rituales o utilitarios,
escenografías, figuras antropomorfas en diferentes pose, etc.
Sus señales generales: se emplea el asa del grupo A (con la cara-mascara). Y también la del B y
del C (asa puente y picos divergentes, con las correspondientes medidas de gollete y base. El
alto y el ancho del cuerpo principal dependen de representación que luce este.
E) CERAMIOS VASIFORMES, sin asas ni gollete, con o sin base en pedestal.
Ceramios vasiformes, escultóricos y botelliformes que no llevan asa alguna. En este grupo van
los recientes con tapas independiente y asi mismo, la cerámica utilitaria. No se puede dar una
lista de señales generales porque la multiplicación de formas que hay anula cualesquier medidas
preestablecidas.
F) FIGURAS DE TAMAÑO REDUCIDO, idolitos, cuentas, etc.
Bajo esta letra se juntamos un grupo bastante parcial, en que se reúnen los objetos de tamaño
notoriamente pequeño (figurines, idolillos, máscaras de barro cocido, cabezas mágicas para
postes o palos, silbatos, cuentas de barro cocido, sean lisas o decoradas, con las cuales se hace
collares y sirven de (apliqué) en las telas, etc.
DECORACIÓN U ORNAMENTACIÓN DE LA CERÁMICA LAMBAYEQUE:
Las mismas representaciones de los grupos anteriormente mencionados eran repetidas en

tamaños muy pequeños. Hay numeras piezas de estos tipos y decoradas de igual manera,
monocromas o bicromas, a proporción. Su altura varía entre 5 a 11 cm.
Según Zevallos dice que la decoración, es obvio que por estar integrando los ajuares funerarios
sus diseños deben de relacionarse con la mitología y la teología de sus gentes, generando, según
se ve una gran riqueza de símbolos.
Parece que antes de hacer la quema del barro húmedo, se hubiera aplicado alguna convención
religiosa que decidiera si el ceramio en facción debería ser monocromo (negro) o bicromo
(crema y rojo). En cualquiera de los tipos mencionados arriba se pueden hallar piezas gemelas,
idénticas en forma y decoración, en un negro y la otra en bicromado.
La ornamentación u decoración de la cerámica "Lambayeque I" puede ser escultórica

(moldeada), incisa y pintada.

La incisión puede ser incisa o pintada en todas las series catalogadas. La decoración escultórica
se hace moldeada para las asas (simple y doble cilindro, cinta achatada, soga, trenza, etc.). Para
las asas-puente (con grecas, calados, crestas, etc.); para las figuras antro fito y zoomorfas; para
los objetos naturales o míticos y para las combinaciones escénicas de grupo D.
La decoración es moldeada para la cara- mascara o “rey” de grupo A ya para las grecas en bajo
relieve de los pedestales.
La decoración incidida (con incisión), se ve en una o dos rayas que circundan la zona media del
glóbulo. Es común en los tipos A, B, C. asimismo aparecen incisas unas líneas geométricas
(rectángulos, rombos) en el dorso de las asas A y B.
La incisión se emplea en los ceramios negros de tipo A para señalar la cara-mascara las facciones
de los ojos, los tatuajes de las mejillas (rayas horizontales, verticales, solas o
paralelas, puntos, ajedrezado, círculos con un punto al centro, etc.), la boca, los adormnos en el
cuello y en el peto, la ornamentación de los pendientes y las orejas aladas.
En los vasos bicromos la decoración está pintada. Sobre la engalba cremosa, puesta encima de
la tierra quemada de color rojo, se aplica con pintura marrón y a pincel, una vasta temática
figurativa o de grecado geométrico. Esta pintura la mayoría de las veces va puesta después de
la cocción y por tanto, es fugitiva al contacto del agua –si se lava la pieza para desalinizarla- o a
la frotación acentuada.
En lo desarrollos pintados se nota el uso de dos clases de pinceles, unos finos para el dibujo
general (rasgos sobre las figuras escultóricas, facciones y tatuajes de la cara-mascara en el tipo
A, grecas de símbolos mágicos, y motivos antro, fito y zoomorfos) cuyo sitio regular en el ceramio
está en su parte delantera o en ele integro hemisferio superior; y los pinceles anchos, para las
geometrías puestas en los golletes, o las rayas circundantes al globo en toda su latitud. Algunas
veces hay rayas verticales en el pedestal.
Asimismo es común decorar el hemisferio inferior del cuerpo y aun la base o pedestales, con
redondelas llenas de color marrón.
Resumiendo los rasgos comunes de la mayor parte de la cerámica clásica Lambayecana “I” que
están presentes en todos los grupos clasificatorios (salvo en los ceramios que no debía tener asa
y gollete), tales rasgos son:

 La decoración escultórica, incidida o pintada, en cuyos temas el más frecuente es el ojo
alado, cabe resaltar que este sello particular de Lambayeque ya que no se usa antes ni
después.
 El gollete-pico de forma o gollete tronco-cónica. En los ceramios negros va liso y en
algunos casos notablemente alargado. En los ceramios bicromos va muchas veces con
la con decoración pintada, muy convencional.
 El asa, puede ser cintada o escultórica.
 Las figuritas escultóricas, son pequeños ornamentos, de variada representación y un

máximo de 5 x 3 cm. tanto de formas humanas y de animales.
 Las bases en pedestal. Tiene forma troncocónica circular y se emplean lisas o labradas.
TÉCNICA CERAMISTA:
En cuanto armazón de la pieza por el ceramista, Lambayeque I no usa el molde artesanal. El las
piezas del grupo D que se hace con modelado y todos los demás se faccionan empleando moldes
básicos. El gollete, asa, glóbulo, figuritas totémicas en bulbo, pequeño cuenco de la base y las
paredes del pedestal; están hechas con doble juego de moldes.
Para armar el ceramio antes de llevarlo al horno, aun con barro húmedo y antes del acabado del
slip, quizás se haya seguido este movimiento rutinario: el gollete, la caja central o globo. Luego
de una pulcra obturación cerrando el orificio del a base, la impostación del asa y los adminículos
escultóricos. El recorte de las excrecencias. El lisado general, a fricción con piedras preparadas
o conchitas marinas

LA METALURGÍA LAMBAYEQUE
Hacia fines de 1983, demostramos que a mediados del siglo X d.C. los antiguos Sicán
desarrollaron exitosamente una tecnología y una industria de fundición de cobre arsenical.
Como es de esperarse, con el inicio de la fundición de bronce a gran escala, el cobre, soporte
anterior de la metalurgia norperuana, fue permanentemente reemplazado (p.e., Lechtman,
1979; Shimada & Merkel, 1991). Inclusive las herramientas de piedra y hueso fueron
gradualmente sustituidas por los implementos de cobre arsenical. Así la cultura Sicán Medio
(900-1100 d.C.) fue verdaderamente la precursora de la ‘Edad de Bronce’ para el norte del Perú.”
(Shimada, 1995: 25-26).
 EL COBRE ARSENICAL SICÁN :

1. El proceso de producción de cobre arsenical:
En Lambayeque, en el valle de La Leche, en la Reserva Nacional Arqueológica y Ecológica de

Poma, cerca de Batán Grande, se desarrolló, bajo la dirección de Shimada, el Proyecto
Arqueológico Sicán. Uno de los objetivos de este proyecto fue estudiar la tradición metalúrgica
de esta área. Las excavaciones realizadas a partir de 1979 dieron amplias evidencias de que la
zona de Batán Grande fue un centro metalúrgico donde, a partir de 900 d.C., a inicios del Período
Intermedio Tardío durante la fase Sicán Medio, se produce a gran escala cobre arsenical
(Shimada, 1981; 1985a; 1985b; 1987; 1988; 1990; 1992; 1994; 1995; Shimada et al., 1982; 1983;
Shimada & Merker, 1991; 1993; Shimada & Montenegro, 1993; Epstein & Shimada, 1984;
Merkel et al., 1994). De hecho Shimada y sus colaboradores, en el sitio administrativo y
ceremonial de Sicán y sus alrededores, evidenciaron el proceso de producción de bronce
arsenical, ubicaron las minas, analizaron los minerales, identificaron las instalaciones de
molienda, excavaron los hornos de fundición y de orfebrería, estudiaron y restauraron los
objetos de metal depositados en las tumbas Sicán Medio.
1.1. Las Minas y los Minerales:
Las prospecciones en el piedemonte andino entre los valles de La Leche, Lambayeque y Zaña,
revelaron cuatro áreas mineras, fácilmente accesibles a pocas horas al sur de Batán Grande
(Shimada, 1987). En Cerro Mellizo quedan evidencias de un camino de acceso, de construcciones
de mampostería estandarizadas sobre tres grandes terrazas, así como entierros de conchas

Spondylus. En Cerro Barranco Colorado el pozo principal alcanzó una profundidad estimada de
40 m por debajo de la superficie; se piensa que proporcionó unos 14 000 metros cúbicos de
mineral de óxido de cobre. En Cerro Blanco Shimada et al. (1982) encontraron enseres mineros,
piedras de martillo triangulares, de aproximadamente 20 cm de largo y de 10 a 12 cm en la parte
más ancha, que iban probablemente insertos en cuñas de madera (Oehm, 1984: 29).
Los análisis preliminares muestran que el mineral es rico en óxido de cobre y/o arsenopirita. Se
estima que a unos 5 kg de escoria derretida debieron estar asociados unos 2 kg de mineral de
cobre, con algo de 30 % Cu y de 4 a 6 kg de fundente, óxido de fierro, de lo cual se podía recoger
entre 300 y 600 gr de cobre metálico, dependiendo de la calidad de las cargas y la eficiencia del
fundido (Merkel, 1984; Shimada, 1987: 19; 1995: 159).
1.2. Las instalaciones de Molienda:

El mismo nombre del principal asiento moderno del valle, Batán Grande, viene del hecho que se
encontraron en la zona numerosos batanes de piedra llamados yunques, de un metro de
diámetro aproximadamente que fueron utilizados para moler minerales y escorias con pesadas
piedras denominadas chungos.
1.3. Los Hornos de Fundición:

El cobre arsenical se logró mezclando deliberadamente y directamente malaquita, que se
obtenía cerca de la superficie en los depósitos locales de cobre. Formas oxidadas de arsenopirita
como la scorodita, contenía de 1,35 a 6 % de arsénico. La fundición se realizaba en una serie de
talleres ubicados en la Huaca del Pueblo Batán Grande, Cerro Huaringa, también llamado Cerro
de los Cementerios, Cerro Sajino, Cerro Jotoro, Huaca Julupe entre otros.
Los hornos, orientados hacia donde sopla el viento, son pequeños, en forma de pera, con
dimensiones similares al interior: de 30 a 35 cm de largo, por 20 a 25 de profundidad y 25 a 30
de ancho, con una capacidad de 1,25 a 2,5 litros. Están asociados con sedimentos de escorias,
numerosas toberas, puntas de tubos para soplar, tiestos con escorias adheridas, fragmentos de
mineral. En las excavaciones de la Huaca del Pueblo se expusieron:
“[…] cuatro juegos completos de hornos de fundición y parte de un quinto, en cinco capas
superpuestas ubicadas entre 4 y 5,5 m debajo de la superficie. Estos hornos estuvieron asociados
con cerámica diagnóstica Sicán Medio y carbón datado por radiocarbón 14 (SMU) en circa 850-
1050 +/- 50 d.C. Estos juegos de hornos consisten de 3 a 5 hornos ubicados próximamente y
alineados a lo largo de ejes norte sur o este-oeste. Con excepción del juego más temprano (que

tiene tres hornos con sus propias bases circulares inmediatas debajo de la boca de los hornos),
los hornos Sicán Medio están alineados a lo largo de zanjas angostas.
Se cree que las zanjas fueron usadas para mantener de manera temporal las cargas para los
hornos y los residuos removidos de ellos.” (Shimada, 1987: 16). “
La fuerza necesaria para fundir la carga en el horno a temperaturas de cerca de 1000-1100
centígrados era provista por la capacidad pulmonar de varios hombres que probablemente
invertían de dos a tres horas soplando, al mismo tiempo, a través de tubos. Aparentemente el
fuelle no fue conocido en el Nuevo Mundo.
Con este limitado potencial para alimentar la temperatura del horno, no fueron capaces de
fundir suficiente carga como para producir un lingote. En vez de eso se formaban prills o
pequeñas gotitas esféricas de metal —generalmente de 1 a 5 mm de diámetro—, las cuales
permanecían atrapadas en la viscosa escoria.
Moliendo esta escoria se liberaban los prills, para luego ser recogidos y vueltos a fundir para
formar lingotes planos convexos. Aunque cada horno de fundición tenía una capacidad
solamente de 1,5 a 3,0 litros aproximadamente, la alta productividad fue alcanzada a través del
uso de numerosos hornos, en talleres contiguos construidos especialmente para tal modalidad
de trabajo.” (Shimada,
1995: 23-24).
Es decir que la fundición se lograba en dos etapas, la fundición propiamente dicha del metal y la
fundición de las gotas para obtener los lingotes
La situación es similar en Cerro Huaringa, a 2 km al sur y Cerro Sajino a unos 4 km hacia el sur
este. En Cerro Huaringa se excavó la totalidad de un taller para fundir y moler escorias y
parcialmente otros tres. Pertenecen a la fase Sicán Tardío 1150 ±50 d.C. y siguen en uso durante
el Período Chimú e Inca (Shimada & Merkel, 1991: 83).
En Cerro Huaringa hubieran funcionado unos 12 talleres al mismo tiempo y al menos otros
tantos en Cerro Sajino (Shimada, 1987: 16-17).
Shimada y sus colaboradores no solamente excavaron los talleres de fundición, realizaron
además réplicas del proceso de fundición de cobre arsenical, a una de las cuales asistimos en
1986. Asumiendo que los artesanos Sicán fueron mucho más aptos para la tarea de soplar aire
dentro de los hornos que los experimentadores se demostró que:
“Dado el espaciamiento y la presencia de cuatro hornos en la mayoría de los talleres, bien podría
haberse usado dos hornos simultáneamente para lograr hasta cuatro fundiciones por taller por
día, asumiendo un conservador día de trabajo de 8 horas. Aunque estos cálculos son simples
estimaciones, ahora podemos apreciar mejor el poder de mando del personaje de la élite Sicán

Medio enterrado con cientos de kilogramos de objetos de cobre arsenical.” (Shimada, 1995:
159-160).
Es necesario recalcar que se puede establecer una continuidad entre la fundición de cobre desde
las fases Mochica Tardío y Sicán Temprano, durante el Horizonte Medio, en la Huaca del Pueblo
de Batán Grande, y la de cobre arsenical cuya producción en masa se atestigua solamente
durante la fase Sicán Medio, a inicios del Período Intermedio Tardío. Hasta la llegada de los
españoles no se notan cambios en los procesos de fundición de cobre arsenical, y esta tecnología
es descrita por algunos cronistas, entre otros Pedro Cieza de León (Oehm, 1984: 30-31). La
tecnología de fundición del cobre arsenical del norte peruano muestra una gran estabilidad a lo
largo del tiempo (Shimada, 1987: 17; Stothert, 1997).
1.4. Los Combustibles:

Los algarrobales del valle de la Leche y, más al norte del despoblado piurano, ofrecen madera
para la elaboración de un carbón de larga duración que proporciona altas temperaturas. Las
actividades de fundición de los minerales y de recalentamiento del metal eran sumamente
demandantes en combustibles. Se estima que una docena de talleres pudieron haber consumido
diariamente unos 150 kg de carbón y además se necesitaba combustible adicional para
precalentar los hornos y luego derretir las gotas de metal (Shimada, 1987: 17, 19).
1.5. La Mano de Obra:

En una sola tumba Sicán Medio de la Huaca Loro, se hallaron aproximadamente 1,2 toneladas
de objetos, entre los cuales se encontraron cerca de 200 kg de implementos de cobre arsenical.
Para elaborar tal cantidad fue necesario contar con una mano de obra muy grande, para la
extracción, la trituración, la fundición, la forja de los metales, así como la tala de los algarrobos,
el corte de la madera y la elaboración del carbón requerido para obtener las altas temperaturas
de los hornos y la manufactura de los diversos ornamentos e instrumentos de cobre arsenical.
1.6. Los Costos de Producción:

La producción de cobre arsenical era altamente costosa en minerales, combustibles y mano de
obra y estos tres ingredientes se encontraban reunidos en las cercanías de Batán Grande.
Requería además una compleja organización de las diversas tareas que implicaban la extracción
del mineral y su transporte entre las minas y los talleres de fundición, la fundición del mineral,
la elaboración de los objetos e instrumentos así como la distribución de estos. Finalmente tenían
un carácter profano y sagrado, como lo atestiguan las huellas de rituales, ofrendas de conchas

Spondylus encontradas en las áreas mineras, las ofrendas de fetos de llamas enterradas en el
momento de la construcción de los hornos de fundición y de vasijas de cerámica con comidas
y/o bebidas depositadas en el momento en que dejaron de ser utilizados. Todo indica que debía
ser al nivel de la elite de la teocracia Sicán Medio que se planificaba esta producción (Shimada,
1987: 21; 1995: 24).
1.7. Los Artefactos:

Si la producción de cobre arsenical representaba una gran inversión en trabajo, los objetos
elaborados con este material debían alcanzar un alto valor de intercambio, mucho más elevado
que los de cobre. En la opinión de Lechtman las ventajas de esta aleación, como de todos los
bronces, frente al cobre eran la facilidad de su fundición, su dureza que adquiría al ser
martillado, su resistencia bajo compresión y tensión, su ductibilidad que permitía lograr láminas
finas y resistentes así como sus colores y sonidos (Lechtman, 1998: 4-7, 24).
Los objetos de cobre arsenical se depositaban en las tumbas de personajes importantes, en

Sicán, pero también en los valles de los ríos Piura, Chira y Tumbes. En muchos sitios de los Andes
Centrales, las pinzas, los cinceles y los tumis, los tajadores, debían ser valorados por ser
resistentes y cortantes. Asimismo se reconocía la calidad de las agujas, torteros de huso, dardos,
anzuelos, ganchos de estólicas, puntas, hachas, cuñas, clavos. Además los “naipes” elaborados
a partir de finas y resistentes láminas de cobre arsenical podían tener un valor de intercambio,
haber servido de monedas primitivas.

TÉCNICAS DE LA METALURGÍA SICÁN
1. TÉCNICAS DE MANUFACTURA:
a) Martillado o Laminado:
Expandir o estirar a delgadas láminas de metal mediante golpes sucesivos de martillos, dados
sobre una superficie dura (yunque o tas) para ir adelgazándolo poco a poco hasta llegar al grosor
deseado.
b) Embutido:
Es dar cavidad o convexidad a una pieza a golpe de martillo y/o embutido, se puede utilizar
moldes.
c) Recopado:
Esta técnica es estrictamente para la elaboración de vasos. Estos vasos son elaborados de una
sola lámina o disco de metal sin soldadura; mediante martillado ayudado por moldes o matrices
de madera, y calentándolo según la necesidad.
d) Cera Perdida:
2. TÉCNICAS DE DECORACIÓN:
a) Recortado:
Obtenida la lámina de metal; teniendo el diseño establecido procederán a trazar el motivo,

mediante un punzón (de metal) en ángulo de 45°. Se procederá a recortar utilizando diversos
cinceles (metal o lítico); martillando en el extremo proximal para que el impacto ayude a cortar
la “chapa” metálica.
b) Repujado:
Técnica decorativa, que consiste en la elaboración de figuras en relieve (alto y/o bajo) en una
figura metálica; realizada mediante el golpe o presión de herramientas. La lámina metálica debe
reposar en un saco de cuero o tela relleno de un material blando y duro como la arena, o con
una mezcla de resina y brea, de esta forma se podrá dar volumen al diseño.

c) Granulado:
Técnica que consiste elaborar pequeñas esferas, por ello, un trozo de metal, cuando se funde
acaba convirtiéndose en un gránulo. El proceso de elaboración, consiste en:
 Se cortan pequeños trozos de metal. Se colocan en un trozo de madera, donde
previamente se han realizado unos orificios cóncavos, con el fin que sirvan de
asiento para que las futuras esferas no se muevan al ser fundidas y conserven
su forma.
 Para soldar los gránulos a un objeto, se aplica un fuego reductor (sin oxígeno)
realizando la unión sobre carbón. De esta manera se consigue equilibrar el
suministro de calor, que resulta esencial en el proceso.
d) Punteado:
Se realiza con un punzón romo en el metal, sin perforar la lámina. Esto se realiza para imitar a
la técnica del granulado. Ejemplos de esta técnica la encontramos en orejeras Sicán.
e) Hilo Retorcido:
Técnica decorativa, que consiste en elaborar figuras con hilos de metal grueso.
f) Entorchado:
Técnica que consiste en dar torsiones a hilos de metal.
g) Grabado:
Se plasman los diseños en el metal con un buril o punzón.
h) Calado:
Cortar o recortar lámina de metal de acuerdo a figuras ya diseñadas con cincel en la parte
interna del metal.
i) Incrustación:
El metal ha sido taraceado para embutir otro material (plata, oro, crisocolas, turquesas,
conchas, Spondylus.
j) Aplicada:
Son elementos adheridos a los objetos usando la soldadura.

k) Móvil:
Es la decoración constituida por partes o piezas separadas. Como los colgantes de los tumis o
las narigueras de las máscaras Sicán.
l) Pintado:
Es la aplicación de pigmento de cinabrio sobre los diferentes objetos y figuras suntuarios y de

culto. Ejemplo en la aplicación de las máscaras funerarias Sicán. El cinabrio es el sulfuro de
Mercurio (HgS) de color Bermellón. De dureza 2 – 2,5 (escala de Mohs).
3. TÉCNICAS DE ACABADO:
a) Bruñido:
Técnica de acabado. “Suavizar la superficie de un objeto metálico frotándolo y compactándolo

con una herramienta pesada, con frecuencia una piedra pulidora...” H. Lechtman (1991:95)
b) Pulido:
Se puede realizar con cualquier material corrosivo para que la lámina quede lisa y brillante.

ORFEBRERIA LAMBAYEQUE O SICÁN
El conocimiento de la orfebrería estuvo asociado a elementos mágicos como el de la

transformación. Es así que en las investigaciones de los centros de minería, metalurgia y
orfebrería se han encontrado ofrendas (spondylus, fetos de llamas) que reafirman el poder
sobrenatural de éstos:
“En las minas, que ellos dicen coya, reberenciauan a los metales mejores, que llaman mama,
y a las piedras dellos las oradauan, besándolas, con diferentes ceremonias, y a la plata y a las
pepitas de oro en polbo...” Múrua, Fray Martín 1957 Fol.258.
Los sicanes utilizan aleaciones binarias y ternarias. Estos hombres aprendieron a perfeccionar
las diferentes técnicas de manufactura: Para dar forma al metal utilizaron la técnica del
martillado y laminado logrando gran uniformidad en el calibre de los objetos; maestros en el
recopado o embutición profunda, creando vasos y copas sin ningún tipo de unión, con embutido
realizan esferas en dos mitades que luego sueldan.
Dominaron también técnicas complejas de elaboración por fundición como el vaciado, utilizando
moldes abiertos y cerrados para crear variados objetos especialmente herramientas y
dominaron la técnica de la cera pérdida, obrando objetos con núcleo o sin él, especialmente
prendedores o alfileres. Son los conquistadores de las diferentes técnicas de recubrimiento de
la superficie metálica como dorado y plateado. Con éstos, enriquecían y cambiaban la coloración
de los objetos. Aplicaron enchapes dorados y plateados a diferentes materiales como cerámica
y madera. A esta última se unía la lámina mediante clavos. Desarrollaron diversos tipos de
uniones para poder ensamblar las diferentes partes de los objetos. Unían mediante grapas
metálicas, hilos o alambres, cintas, lengüetas o presión. Sobresaliendo en las técnicas de
soldaduras (por fusión, calor, por martilleado, por acetato u oxido). Se distinguieron en la
decoración de los objetos creados. El repujado es una técnica recurrente donde los sicanes
plasmaron a sus dioses e iconos en los diferentes ornamentos (en sus tumis, vasos, coronas,
petos, y otros) Combinando esta técnica con, el grabado, el calado, el recortado, el cincelado,
hilo retorcido, aplicaron incrustaciones como turquesas, conchas, Spondylus entre otros
materiales. Dieron textura a los metales con el satinado y el granulado y crearon sonido y
movilidad con el uso de lentejuelas; complementaron el impacto visual con la aplicación de
plumas y pintura roja de pigmento de cinabrio.

a) Tumis o cuchillos:
Son principalmente objetos rituales y los principales exponentes de la orfebrería Sicán. Son
figuras antropomorfas ensambladas y soldadas a un mango recto que termina en una hoja de
medio círculo. Los maestros artesanos dando golpes continuos de martillo a lingotes crean las
láminas necesarias, trazan en ellas cuidadosamente el diseño pre establecido, continúan, según
el diseño, con repujado y cincelado, recortado y embutido, trefilado mediante el vaciado y
soldado crea figuras ensambladas y adornan o unen con trefilado, complementan la decoración
con incrustaciones de turquesa y/o crisocolas, conchas, Spondylus y el impacto sensorial es
perfeccionado con los colgantes unidos mediante alambres y en algunos casos la pigmentación
del cinabrio en los rostros. Estas efigies son representaciones antropomorfas que pueden
presentarse de cuerpo entero, de pie o sentadas, o solamente su rostro, de esta forma
plasmaron el mito de Naymlap en su rica iconografía. Al decodificar la imagen, observamos que
el gran tocado representa el origen marino, las formas de “s” serian la representación de las olas
del mar. Los ojos de la imagen son alados, para el arqueólogo Alfredo Narváez Naymlap significa
“ave de mar” (Narváez, 2000 pág15), algunas imágenes presentan alas soldadas a los hombros.
Lo que concordaría con la leyenda que le salieron alas y voló al cielo.
Estos símbolos de poder o status, que se encuentran en los museos y colecciones, son en su
mayoría bienes patrimoniales saqueados. Sin embargo, en Julio del 2006 Izumi Shimada excavó
en Huaca Loro en Bosque del Pomác, (Ferreñafe, Lambayeque) un tumi importante de aleación
ternaria: "Pertenece a una noble de 20 y 25 años que presenta petos hecho de láminas de
aleación de cobre. Estaba con una mujer y ofrendas como una máscara, una copa ceremonial,
tres tumis, una diadema, una concentración de puntas de aleación de cobre, 17 vasijas de
cerámicas, ocho patas de llama y más de 100 crisoles" , Declaracion de Izumi Shimada a el Diario
El Comercio Julio 2006. La iconografía de este tumi, representa al señor Sicán sentado en cuclillas
sosteniendo un tumi en la mano y una esfera en la otra.
b) Máscaras funerarias:
Son objetos que representarían el rostro de la deidad Sicán o Naylamp que se ubican sobre la
cara del difunto. La característica fundamental de ellas es que son de ojos ciegos. Las máscaras
pueden estar confeccionadas de una sola lámina o de diversas hojas metálicas, unidas
mecánicamente o por soldadura. Son de forma rectangular cuyo corte superior es recto y
redondeado en la parte inferior. Se visualizan los ojos alados repujados, la nariz en relieve, que
puede ser embutida o ensamblada y unida a la lámina central, mediante grapas o soldadura.
Integrando la decoración facial con la pigmentación rojo o bermellón que correspondería al

cinabrio. Esta acompañado esta decoración con plumas, y de los ojos de las máscaras penden,
en algunos casos, esmeraldas, ámbar, cuentas de crisocolas, entre otros minerales.
Acompañados de narigueras en forma de “U” con colgantes. Se permiten el uso de orejeras, en
algunas son representaciones que están insinuadas y en relieve y en otras están acopladas.
Paloma Cárcedo, historiadora, realiza un estudio de las máscaras Sicán, en donde ella las separa
en tres categorías, basándose en el recorte de las hojas metálicas:
 Categoría A: Comprendería a las máscaras que se diferencian porque la orejera

sobresale de la línea que forma la sección recta de la oreja. Por lo general son de oro y
son de mayor elaboración y pueden corresponder a los señores de élite.
 Categoría B: Estas máscaras presentan la pintura facial (no necesariamente), la
característica es que no hay diferencia entre la línea de la oreja y la orejera.
 Categoría C: Corresponden a las máscaras trapezoidales con adornos laterales. Estas
representaciones también pueden estar complementados con otros elementos, como
coronas con grandes tocados adosados con plumas y lentejuelas, bandas con diseños
zoomorfos o antropomorfos ensambladas y con movimiento.
SIMBOLISMO DE LA MÁSCARA:
Nuestra máscara funeraria, que es el objeto a tratar; es parte de la transformación del hombre
en la deidad o en un ser mítico en el más allá: “Estas máscaras son identificaciones con otros
seres representados en la textilería y cerámica. La transformación se obtiene por la desaparición
del cuerpo dentro de una estructura (fardo) que destaca por una cabeza postiza, la identificación
material del ancestro”. (Kaulike: 2000 página 320). Entonces nuestro objeto restaurado es parte
de un sistema de íconos y de rituales (fardos y tumbas) que transforman al individuo en el tótem
o quizás la divinidad. La mascara es el personaje idealizado o transformado ya en el ser
mitológico: “Es tentador identificar estos fardos como resultado de una transformación del
individuo muerto en ancestro, identificado de manera particular por la cabeza”. ( Kaulike,
2000:Pagina 309) Esta transformación se inicia ya, desde el tratamiento del metal donde los
artistas moldean el metal hasta crear grandes piezas de orfebrería: “...Ese orfebre, tal como el
chamán, es un transformador...” “...hace pasar la materia de un estado profano a lo sagrado...”
Reichel – Dolmatoff (1988 Pág. 17): Metáforas de transformación divina o mítica estarían
presentes, concediéndoles a los maestros mas sofisticados un status especial dentro de la
sociedad. Así, las máscaras y orejeras, más visibles por cierto, serían una carta de presentación
para estos maestros. Destaca la especialización en determinadas tareas, en cada operación, la
división del trabajo según el grado de perfección alcanzado en la labor de cada orfebre o maestro
era inherente en la metalurgia. La técnica y la especialización de los orfebres debe haber sido

un factor muy importante. Griffin y Shimada han enfatizado que en Sicán el trabajo en metales
fue destacado a diversos y diferenciados grupos cada uno liderado por un maestro experto
asistido por numerosos aprendices. Estos últimos encargados básicamente del trabajo repetitivo
(pulido, cortes primeros, y otras técnicas) que consumían tiempo, como las primeras etapas de
ciertos trabajos luego más especializados.
Se observan diferencias de trabajo en una misma pieza también teniendo la importancia de la
pieza o del individuo. Así por ejemplo, hay coronas que tienen un acabado no pulido en su
interior puesto que no entraba en contacto directo con la piel, mientras que orejeras eran
finamente pulidas por su contacto directo con la piel.
En el caso de las máscaras son pulidas en la parte frontal; el interior en algunos casos es
descuidado, cuando las máscaras son doradas se aprecia el dorado o plateado en el rostro, mas
no en la parte posterior; en otros son cosidas al textil que recubre el fardo funerario.
El uso de contraste de color y de textura, es importante ya que el oro y la plata simbolizan al sol
y a la luna en el mundo andino. Una escena cosmográfica pintada en una tela en el interior de
la tumba en la Huaca Las Ventanas nos aporta nuevos datos. La luna creciente con una criatura
mítica sentada en la esquina izquierda de la escena tiene una coloración blancuzca mientras que
el sol antropomorfizado fue pintado en un rojo anaranjado, la nariz y las mejillas coloreadas con
rojo intenso. Las aleaciones ternarias, binarias y los diferentes recubrimientos nos dan colores y
sonidos diferentes. Sabemos que la aplicación de un pequeño porcentaje de un metal más o
menos noble nos va cambiar una serie de cualidades en el metal como la dureza, bajará el punto
de fusión, será más dúctil, más o menos maleable. Así también tendremos diversas gamas de
amarrillo y de plateados. En la aleación de cobre arsenical, el color se nos tornará plateado
amarillento.
El cinabrio nos dará pigmentos de color rojo bermellón, en el caso de los Tukanoanos en
Colombia, el rojo intenso simboliza la sangre oxigenada y la infusión de nueva vida. La turquesa
y crisocola nos aporta el color verde que simboliza la eternidad. Y el cobre posiblemente podría
simbolizar a la madre tierra. El brillo, la maleabilidad, y el sonido han implantado un nuevo
código cultural: El oro y la plata eran las ofrendas de mayor prestigio, debido a que el nuevo
estado, les habían adoptado como símbolos de su poder y status, como lo manifiestan los mitos
y leyendas. En todos los rituales, los metales ocupaban una posición privilegiada, porque el
alimento preferido de los dioses fueron los metales labrados o sin labrar, que eran sacrificados
en “la muerte Ritual”, pueden haber sido quebrados, quemados o enterrados como regalos a
sus seres sobrenaturales. En las excavaciones en Huaca el Loro por Izumi Shimada, descubrieron

tumbas de elite debajo de los templos con abundantes objetos metálicos. El cronista Cieza de
León afirma que los metales tenían el poder de proteger de los malos espíritus. Por esta razón
se ponían pedazos de oro y plata al iniciar los cimientos de los templos o palacios. Este código
cultural de los metales fue el medio para conseguir efectos psico – terapéuticos, para manipular
poderes ocultos, para curar o conseguir el amor del sexo opuesto.
c) Los vasos:
Los moches, antecesores culturales de los sicanes, no pusieron mucho énfasis en la fabricación
de vasos en metal, más bien se ciñeron a un diseño simple de copa en oro, plata o cobre, libre
de diseños icnográficos. Entonces, ¿de quiénes aprendieron los orfebres sicanes la tecnología y
las formas tan variadas de vasos en metal que llegaron a manufacturar? En el corpus de formas
de vasos metálicos estudiados hay dos claramente distintivas: el quero y el vaso doble pico. Un
tercero serían los vasos comunicantes, pero son más raros.
Cuando analizamos los vasos en forma de quero, tenemos que mirar hacia al sur, hacia las
culturas Huari y Tiahuanaco, cuyos ceramistas utilizaron intensivamente esta forma que fue una
característica de su estilo. Entonces, ¿la forma de quero en la orfebrería sicán influencia de Huari
o Tiahuanaco? Aún no tenemos datos arqueológicos suficientes para saber qué ocurrió a partir
de la fase Tiahuanaco V (hacia 900-1100 d. C.). Algunos vasos de oro en forma de quero se
atribuyen a la cultura Tiahuanaco y otros a Huari, pero son muy escasos los ejemplos y confusas
sus afiliaciones porque proceden de saqueos. Lapiner19 publicó un conjunto de piezas de oro
como pertenecientes al periodo Huari Temprano. Este conjunto consta de un quero, un
brazalete y dos orejeras. El quero representa una deidad felínica que sujeta en una mano a un
prisionero y en la otra toma de los pelos a una figura que flota, al estilo de las cabezas trofeo.
Young-Sánchez20 asigna el mismo quero a Tiahuanaco. En cambio, otro quero de oro de
supuesta filiación huari, según el libro Oro del antiguo Perú21, representa en repujado la deidad
de la Portada del Sol de Tiahuanaco, pero con decoración incisa como aquel publicado por
Lapiner. Es decir, ambos queros comparten formas y técnicas decorativas. ¿Serán ambos
tiahuanaco o huari? Estos orfebres, como más tarde los sicanes, manufacturaron vasos de oro
en forma de queros utilizando la técnica del laminado y embutido profundo. Es decir,
‘modelaron’ las piezas de metal como si fueran de cerámica.
 Iconografía y Figuras:
1. Vasos sin diseños: Categoría En esta categoría hay seis formas diferentes de vasos: a) en
forma de quero, que a su vez presenta cinco formas diferentes
b) en forma de copa con pedestal
c) en forma de cuencos o escudillas y de tazón

d) con perfil en forma de S y base
e) con forma de cántaro
f) vasos con base globular con gollete ancho
Las cinco formas de quero se diferencian en la decoración por las disposiciones de las bandas
horizontales repujadas sobre la superficie curva del vaso o campo de diseño. Estas áreas de
Diseño pueden ser más anchas o estrechas, ir en pares o no, y estar dispuestas en la parte
superior e inferior del vaso, en la mitad de él, a un tercio del borde o en él. Algunos tienen forma
parecida a lo que se ha llamado vaso cubilete y otros tienen formas típicas de los vasos huaris
encontrados en el área de las ofrendas de alfarería de Moraduchayoq.
2. Vasos efigie: En este grupo, los rostros aparecen con atributos iconográficos muy
particulares, como los colmillos, que no se encuentran en ningún otro vaso o soporte y
que han caracterizado a las figuras sobrenaturales o míticas. Aunque constituyen un
rasgo importante que define a los dioses, no aparecen en los tumis ni en las máscaras.
Otra característica de los vasos de este grupo es la representación del personaje mítico
transformado en esqueleto, lo que indica su pertenencia al mundo de abajo o de los
muertos.
3. Vasos con diseños de figuras de personajes: La mayoría de los vasos de este grupo
tienen forma de quero, a excepción de uno que tiene forma de cuenco. Las figuras
antropomorfas representadas parecen simbolizar personajes importantes de élite por
la complejidad de los atributos que acompañan su vestimenta. La mayoría de las
construcciones figurativas en los vasos son mitades opuestas y complementarias,
separadas por elementos iconográficos verticales y horizontales que difieren unos de
otros. Así, podemos encontrar en el mismo vaso una mezcla de elementos figurativos
como personajes junto a elementos geométricos muy parecidos a los que se ven en la
cerámica sureña de Huari y Nazca. Entre los diseños geométricos están las volutas
simétricas, que también aparecen representadas en la base de otros vasos, y el signo
escalonado que termina en ola y que pertenece a las tradiciones de Nazca y Huari .Los
personajes con los brazos abiertos que sujetan báculos, así como las figuras de perfil,
recuerdan a modelos iconográficos de tradición huari/tiahuanaco. Sin embargo, la
estructuración de las figuras en la superficie del vaso y su relación con otros
elementosZo símbolos que los acompañan es característica de la orfebrería Sicán.
4. Vasos con incrustaciones: Este grupo está formado por vasos cuya forma esencial es la
del quero. Están decorados con incrustaciones embutidas de turquesas. En algunos
casos esta decoración está enmarcada por bandas horizontales con diseños de olas

simples, geométricos escalonados con apéndice de ola, chevrones escalonados y
figurativos de diseños zoomorfos (4.7). Todos los de este grupo presentan doble fondo
y son sonajas. Los campos de diseño se dividen en dos, tres o cuatro bandas
horizontales. En algunos casos, el campo inferior que forma la sonaja repite el diseño
cuadrado de almenas caladas con un rombo central que vimos en los vasos efigie sonajas
del grupo 2 y de la categoría 3 de figuras. En otros casos, se repite el diseño de una sola
cruz que vimos en los vasos sonajas de la categoría 3.
5. Vasos de doble pico: Los vasos de metal con doble pico y asa puente aparecen por
primera vez en la orfebrería. Esta forma tiene su antecedente en la cerámica de las
culturas sureñas Huari y Nazca.
6. Vasos comunicantes con figuras: En este grupo se encuentran los vasos dobles unidos
por un asa puente formada por un tubo simple. Hay vasos comunicantes en la cerámica
de Huari y del sur de Nazca. Normalmente uno de los vasos presenta una figura en bulto
redondo que puede ser antropomorfa o zoomorfa, y el otro tiene forma de quero con
decoración variada68. La figura antropomorfa más característica es un personaje con
máscara y sombrero de cuatro picos. Estas figuras son parecidas a aquellas de los ‘vasos
efigie’, pero con más elementos iconográficos. Son más complejos por la utilización de
elementos confeccionados individualmente con láminas repujadas y unidas
metalúrgicamente al cuerpo principal. Así, se hicieron los cuatro conos que forman el
tocado, las orejas, la nariguera con decoración de turquesas y la sección del cuello de la
figura con incrustaciones embutidas en depresiones rodeadas de pequeñas esferas en
alto relieve.
7. Vasos con diseños de olas y animales relacionados con el mar: Los diseños continuos y
con más movimiento caracterizan a este grupo. Son vasos en forma de quero que
representan el rostro con máscara de perfil formando olas antropomorfizadas, tocado
semicircular, orejeras y plumas, rodeado de peces, aves marinas y en algunos casos con
pescadores en balsa de totora. Una excepción es el vaso 7.5, en el que el rostro está de
perfil sin formar la ola pero va asociado a una banda superior con olas.
8. Vasos con aves. Símbolos como en tocapus: En este grupo de vasos en forma de quero se
representa siempre la misma figura de ave marina encajada en secciones cuadradas, de

manera similar a los tocapus, tanto en planos horizontales como verticales. Estos vasos
suelen ser de oro.
9. Vasos con formas de animales: Son vasos escultóricos que representan animales y
llevan un gollete. Los animales más comunes son patos de pico ancho y cóndores. En el
mundo moche los patos están estrechamente asociados al lado masculino del mundo de
abajo, nocturno y marino, y en algunas representaciones aparecen patrullando sobre las
olas del mar nocturno. En la cerámica sicán hay representaciones de patos en forma
escultórica y también como elementos secundarios en las asas de los vasos de un pico y
asa puente. Por el contrario, no se han encontrado imágenes figurativas de cóndores en
estas vasijas.
10. Vasos decorados con elementos individuale:. La mayoría de los vasos de esta categoría
tiene la forma de quero o cubilete y están decorados con elementos figurativos o
geométricos dispuestos de manera individual. Los figurativos son conchas de Spondylus,
caras frontales con tocados semicirculares con plumas o sin ellas, la parte trasera de
tocados semicirculares, figuras de perfil sentadas con un vaso en la mano y tocado
semicircular con plumas y cabeza de felino cayendo por la espalda, figuras de perfil
sentadas y con tocado de cuatro puntas, bastones de mando simples, bastones de
mando con representaciones de cara y tocado de perfil, cabezas de la serpiente mítica
con apéndice en la boca, cabezas con tocados romboidales, ranas y aves. Los elementos
geométricos son el signo escalonado que termina en un apéndice de ola y sucesión de
olas que van en direcciones opuestas.
Los vasos de metal forman un importante corpus donde se plasman tradiciones serranas y
costeñas que son reinterpretadas para formar un estilo particular, que tendrá su máxima
representación en el periodo Sicán Medio. Esta reinterpretación va unida a los cambios
ideológicos y religiosos que se experimentaron en este periodo. Los íconos representados y
explicados en las diferentes categorías de vasos no son meras decoraciones, sino que forman
parte de una simbología o semántica que remite al universo y cosmovisión sicán.
Hay gran variedad de formas. Unas se repiten en la cerámica como quero, cubilete, doble pico
con puente o sin él, gollete alto y dos picos, copas con pedestal o sin él, cuencos o tazas,
globulares y escultóricas con animales; y otras solo se harán en metal como los vasos
comunicantes los vasos efigie escultóricos. Sin embargo, el quero fue la forma más utilizada.

Los íconos figurativos más representados son caras frontales o de perfil y personajes de cuerpo
entero. Por la cantidad, variedad e importancia de los elementos en el vestuario de los
personajes, podemos pensar que más que representaciones de la deidad sicán, podría tratarse
de personajes de la élite. En otros casos en los que se representa el personaje alado, se podría
aludir a la propia deidad. Entre las figuras humanas con atributos divinos están las frontales con
tocados y báculos que se pueden relacionar con la iconografía del ‘dios de los báculos’ de Huari
o Tiahuanaco. Estas figuras aparecen asociadas con elementos figurativos de aves y felinos, y
geométricos como el signo escalonado con la ola. Habría que identificar qué significan estos
elementos en relación con cada personaje. Parece que las figuras de perfil no guardan una
jerarquía tan importante como las frontales por la calidad de los accesorios o atributos. Los
tocados en estas figuras varían. Unas veces son semicirculares, otras trapezoidales, otras con
sombreros de cuatro puntas o con bonetes altos. Esto puede indicar que varias etnias o
personajes de diferentes lugares geográficos estaban presentes y que jugaron un rol importante
en el mundo sicán.

ANEXOS

FIG 01: UBICACIÓN GEOGRÁFICA DE LA CULTURA LAMBAYEQUE

FIG 02: CUADRO CRONOLOGICO

FIG 03: CUADRO CRONOLOGICO SHIMADA 1990

FIG 04: FASES DE LA CERÁMICA LAMBAYEQUE

FIG 05: CERÁMICA LAMBAYEQUE

FIG 06: TRIADA LAMBAYECANA
FIG 07: CERÁMICA CON REPRESENTACION DE SERES ANTROPOMORFOS

FIG 08: DIAGRAMA DEL PROCESO DE FUNDICION DE LOS METALES PARA LA OBTENCIÓN DEL
COBRE ARSENICAL

FIG 09: EL UNO DEL BATÁN Y CHUNGO PARA MOLIENDA DE LOS MINERALES

FIG 10 : SIMULACIÓN DEL PROCESO PARA ENCENDER UN HORNO, VEASÉ EL USO DE TUBO

FIG 11: NAIPES
FIG 12: VASO CEREMONIAL DE COBRE

FIG 13: TIPOS DE TUMIS, CUHILLOS CEREMONIALES
FIG 14: MÁSCARA FUNERARIA

FIG 15: RECONSTRUCCION DE TUMBA ESTE DE HUACA LORO CON SU AGUAR FUNERARIO

FIG 16: AGUAR FUNERARIO DE LA SACERDOTISA DE CHORNANCAP

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LA CULTURA LAMBAYEQUE

ORIGENES ARQUEOLOGICOS Y ETNOHISTORICOS…………………………………………….14

ESTUDIO DE LA SECUENCIA Y ESTILO DE LA CERÁMICA…………………………………….23

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 1

La complejidad de la cultura Sicán es apreciable en su elaborada agricultura, en su manejo de

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 2

El área de estudio corresponde a la zona de vida denominada Desierto Desecado Pre-montano

La biotemperatura media anual máxima es de 22.9º C., y la media mínima es de 19.5º C. El

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 3

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 4

Fernando de la Carrera (1644), religioso nacido en la actual región de Lambayeque, recopilo

Posteriormente, Justo Modesto Rubiños y Andrade (1782), párroco de Mórrope y Pacora,

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 5

Wendell C. Bennett (1936-1939)), ejecutó los primeros estudios de campo en la región,

El Geógrafo Norteamericano, Paul Kosok (1940-1948), investigó en varios sitios arqueológicos

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 6

En 1953 un grupo de excavadores clandestinos depredaron parte de la plataforma II de Huaca

Posteriormente Herman Trimborn realizó investigaciones en varios sitios de la región, entre

Walter Alva y Susana Meneses (1978) realizaron periódicos reconocimientos sistemáticos en la

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 7

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 8

3. ORIGEN DE LA CULTURA LAMBAYEQUE:

Lamentablemente, no contamos con fechados radiocarbónicos suficientes que ayuden a asociar

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 9

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 10

 ¿Lambayeque “es" Chimú?

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 11

 ¿Cultura Lambayeque o Cultura Sicán?

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 12

ORIGENES ARQUEOLÓGICOS Y ETNOHISTÓRICOS

 ORÍGENES ARQUEOLÓGICOS Y ETNOHISTÓRICOS:

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 13

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 14

LEYENDA DE ÑAIMLAP O NAILAMP

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 15

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 16

El retrato de Naymlap en el Tumi, reproducido también en infinidad de máscaras sueltas de oro

Ñaymlap es presentado como fundador de Lambayeque, en alguna de sus etapas mítico –

Inmerso en el caos a la consecuencia de los desastres enviados por la naturaleza, el valle de

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 17

El mito de Ñaymlap: su transfondo ornitomorfo

Prosiguiendo con esta constatación, al revisar el denso cronicón de Modesto Ruviños de

Correlaciones entre Ñaymlap del mito y el Ñaymlap representado en el Tumi de oro.

 TEORÌAS DE LA LEYENDA DE NAYLAMP:

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 18

 Incendio y abandono de la mayor parte del recinto de Sicán

 Iniciación de la construcción a gran escala, en el Purgatorio (y quizás en la Huaca

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 19

Miguel Cabello Valboa, Miscelanea Antartica

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 20

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 21

1) Naylamp y sus seguidores fueron los primeros habitantes de Chotuna.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 22

Tales cambios están caracterizados en los siguientes:

3) La tradición arquitectónica religiosa, en la que se utilizó adobes marcados tal y como lo

4) las prácticas arquitectónicas suntuosas, incluyen la presencia de tumbas de Tiro y Cámara,

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 23

EI SICÁN TARDÍO (1100 AL 1350 D.C) estaría vinculado al desplazamiento de la población de

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO 24