Bandas en Bogotá 1930-1946

Bandas en Bogotá 1930-1946: El caso de la
banda de músicos del Batallón Guardia

Presidencial
Mario Alberto Sarmiento Rodríguez
Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Maestría en Musicología
Bogotá D.C., Colombia
2015
Bandas en Bogotá 1930-1946: El caso de la
banda de músicos del Batallón Guardia
Presidencial
Mario Alberto Sarmiento Rodríguez
Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Magíster en Musicología
Director:
Egberto Bermúdez Cujar
Profesor Titular

Facultad de Artes
Maestría en Musicología
Bogotá D.C., Colombia
2015
Dedico este trabajo a la memoria de mi
padre, Pedro Sarmiento (1927-2004)
Agradecimientos
La realización de este trabajo fue posible gracias a la decidida colaboración del Ejército
Nacional de Colombia a través de algunas de sus unidades. Particularmente debo
expresar mi agradecimiento al Teniente Coronel Antonio José Dangond Culzat,
Comandante del Batallón de Infantería No. 37 Guardia Presidencial, al Mayor Juan
Fernando Rodríguez Uribe, Director de la Dirección de Historia Militar del Museo Militar
de Colombia y al Maestro Giovanni Vallejo Lasso, Director de la Banda de Músicos del
Batallón Guardia Presidencial.
Por otra parte, el compromiso y gran nivel tanto del equipo de profesores del Programa
de Maestría en Musicología de la Universidad Nacional de Colombia como de los
docentes e investigadores invitados, me permitieron acercarme de manera sólida al
estudio y conocimiento de los principios fundamentales de la musicología y de sus
temáticas y problemas actuales. Agradezco especialmente al profesor Egberto Bermúdez
Cújar no sólo por su dedicación y entrega al desarrollo de este trabajo, sino por
mostrarme a través del ejemplo la verdadera dimensión del trabajo académico y de la
docencia universitaria.
Resumen y Abstract IX
Resumen
Este trabajo aborda la historia de las bandas en Bogotá desde el siglo XVI hasta la
primera mitad del siglo XX y centra su atención en el estudio de la actividad que
desarrollaron las bandas civiles y militares —particularmente la banda de músicos del
Batallón Guardia Presidencial— en el ámbito de la política cultural que hizo parte del
proyecto de nación implementado por los gobiernos liberales en Colombia durante el
período 1930-1946. A través del estudio de la organización, configuración instrumental y
el repertorio de esta agrupación, se muestra cómo la actividad de conciertos realizada
con fines políticos y simbólicos y particularmente la presencia permanente de la banda
en el ceremonial cívico a cargo del estado durante dicho período, se realizó siguiendo los
parámetros del modelo francés desarrollado para las bandas militares e implementado
en Colombia oficialmente a partir de 1897 y se fundamentó en el reconocimiento al valor
educativo y social que el ejército otorgaba a este tipo de agrupaciones.
Palabras clave: Bandas de música, Músicos, Instrumentos musicales, Repertorio,

Bandas militares, Música militar, Retretas, Historia de la música en Colombia.
X Bandas en Bogotá 1930-1946: El caso de la banda de músicos del Batallón
Guardia Presidencial
Abstract
The present work address the history of music bands in Bogotá between sixteenth
century to the first half of twentieth century. It focus on the activity developed from military
and civil music bands – specially the music band of ―Batallón Guardia Presidencial‖ – in
the field of cultural policys that became part of the nation project introduced by the liberal
governments in Colombia during 1930-1946. The study of the organization, instrumental
configuration and repertoire of this band shows how the activity of concerts conducted
with political and symbolic porpuses, particulary its permanent presence on civil
ceremonials during these period following the french model paterns developed for military
bands and officialy implemented in Colombia from 1897 and was based on the
recognition of the educational and social value that the army gave to these kind of
ensembles.
Keywords: Band music, Musicians, Musical instruments, Repertoire, Military bands,

Military music, History of music in Colombia.
Contenido XI
Contenido
Pág.
Resumen y Abdtract....................................................................................................... IX
Lista de ilustraciones ................................................................................................... XIII
Lista de tablas ............................................................................................................. XIV
Introducción .................................................................................................................... 1
1. Bandas en Bogotá hasta el primer tercio del Siglo XX ............................................. 7

1.1 Siglos XVI-XIX: de la mano con los desarrollos en Europa ............................................... 7
1.2 Primer tercio del siglo XX: auge y caída de las bandas militares y creación de las
bandas civiles ............................................................................................................. 11
2. El contraste entre dos modelos ............................................................................... 17

2.1 El modelo francés para las bandas militares ......................................................... 17
2.2 El modelo italiano para las bandas civiles ............................................................. 25
3. Bandas civiles 1930 - 1946........................................................................................ 29

3.1 La República liberal y su política de extensión cultural ............................................... 29
3.2 Actividad de la Banda Nacional y la Banda de la Policía Nacional............................... 33
4. La banda del Batallón Guardia Presidencial 1930 - 1946........................................ 37

4.1 El resurgimiento de las bandas militares: la banda de músicos del Batallón Guardia
Presidencial ................................................................................................................ 37
4.2 Los músicos .......................................................................................................... 42
4.3 El ejército y la extensión cultural ........................................................................... 45
4.4 La función social de la banda y su música: conciertos y retretas .......................... 48
5. El repertorio de la banda del Batallón Guardia Presidencial.................................. 55

5.1 Clasificación del repertorio en las bandas militares ............................................... 55
5.2 El archivo musical ................................................................................................. 58
5.3 Repertorio de primer orden .................................................................................... 61
5.4 Compositores y arreglistas asociados a Evette & Schaeffer............................................. 63
5.5 Compositores y arreglistas asociados a Carl Fischer ......................................... 67
5.6 Repertorio de segundo y tercer orden ................................................................... 73
5.7 Obras colombianas ............................................................................................ 73
6. Conclusiones ............................................................................................................. 83
XII Bandas en Bogotá 1930-1946: El caso de la banda de músicos del Batallón
Anexos:...........................................................................................................................87
Anexo 1. Listas de integrantes de las bandas militares del Ejército Nacional de

Colombia en los años 1888, 1890, 1896 y 1898 ............................................................87
Anexo 2. Instrumentación Banda Nacional 1913, 1935 y Banda Vessella ...............103
Anexo 3. Lista de partituras. Archivo musical de la Banda del Batallón Guardia

Presidencial ..................................................................................................................104
Anexo 4. Editores, compositores y obras del canon de la música europea presentes

en el Archivo musical de la Banda del Batallón Guardia Presidencial ....................129
Anexo 5. Partitura general de Lindo de Jerónimo Velasco .......................................131
Bibliografía ...................................................................................................................139
Contenido XIII
Lista de ilustraciones
Pág.
Ilustración 1. Instrumental de las bandas de música en Bogotá, 1888 22

Ilustración 2. Jerónimo Velasco con la Banda de la Guardia de Honor, 1936 24
Ilustración 3. Velasco, Lindo: material temático 76
Ilustración 4. Velasco, Lindo: cadencia final 77
Ilustración 5. Velasco, Lindo: configuración de bajo y acompañamiento 77
Ilustración 6. Velasco, Lindo: instrumentación voces intermedias 80
Ilustración 7. Velasco, Lindo: instrumentación nuevas voces 81
Contenido XIV
Lista de tablas
Pág.
Tabla 1. Instrumentación de las bandas militares en Colombia y Francia,

siglo XIX 19
Tabla 2. Familias de instrumentos para una banda grande. Modelo Vessella 26
Tabla 3. Nómina de músicos del Batallón Guardia de Honor, 1934 41
Tabla 4. Número de músicos Batallón Guardia Presidencial (BGP). Período
1932-46 42
Tabla 5. Movilidad músicos BGP, período 1932-45 44
Tabla 6. Instrumentación estándar: ediciones Evette & Schaeffer 63
Tabla 7. Instrumentación estándar: ediciones Carl Fischer 67
Introducción
Esta tesis aborda la historia de las bandas en Bogotá desde el siglo XVI hasta la primera
mitad del siglo XX y centra su atención en el estudio de la actividad que desarrollaron las
bandas civiles y militares —particularmente la banda de músicos del Batallón Guardia
Presidencial— en el ámbito de la política cultural que hizo parte del proyecto de nación
implementado por los gobiernos liberales en Colombia durante el período 1930-1946.
El desarrollo de las bandas militares en Colombia siguió (al igual que en Latinoamérica,
Estados Unidos y Europa) parámetros comunes en cuanto al uso de instrumentos,
repertorios, modelos de composición e instrumentación y algunos de los principios
asociados a su función social y musical, por lo menos hasta las dos primeras décadas del
siglo XX. En el caso de Bogotá, la literatura académica destaca especialmente los
desarrollos y eventos asociados a las bandas sucedidos durante el siglo XIX. Egberto
Bermúdez destaca el aporte de las bandas militares en aspectos como la realización de
espectáculos musicales y de conciertos en espacios públicos, además de la introducción
de nuevos instrumentos al medio musical capitalino.1 Por su parte, Jaime Cortés resalta
la realización periódica de retretas en los parques más importantes de Bogotá y muestra
a estas agrupaciones como espacios idóneos para el desarrollo de la actividad
profesional de los intérpretes entre 1882 y 1910.2 Adicionalmente, el aporte de los
músicos de las bandas, especialmente de los directores, al desarrollo de conciertos en la
ciudad y a la conformación de instituciones de formación musical son tratados
particularmente en algunos trabajos de Ellie Anne Duque.3
1
Egberto Bermúdez. Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538-1938. Bogotá: Fvndación de
Mvsica, 2000.
2
Jaime Cortés. Hacia la formalización de la enseñanza musical en Colombia: La Academia Nacional de
Música en Bogotá, 1882-1910. Bogotá, 1998, p. 151-52. Tesis de grado. Universidad Nacional de
Colombia. Facultad de Ciencias Humanas. Departamento de Historia.
3
Ellie Anne Duque. ―El estudio de la música: instituciones musicales‖ en Historia de la música en Santafé
y Bogotá 1538-1938. Bogotá: Fvndacion de Mvsica, 2000 y Ellie Anne Duque, Nicolás Quevedo
2 Introducción
Sin embargo, la literatura académica sobre las bandas militares durante la primera
mitad del siglo XX es escasa. Poco se sabe de su actividad durante la primera década
del siglo, se les menciona como agrupaciones que fueron base para la creación de la
Banda Nacional en 1913 y, posteriormente, los pocos datos existentes se limitan a
reseñar la participación de las bandas de algunos regimientos en la realización de
retretas y conciertos especiales.4
En contraste con lo anterior, existe bastante información acerca de la actividad de las

bandas civiles en Bogotá en la primera mitad del siglo XX. Durante el período 1930-1946
y en el marco de las políticas educativas y culturales implementadas por los gobiernos
liberales, la Banda Nacional y la Banda de la Policía Nacional desarrollaron su
programación de conciertos bajo el liderazgo de José Rozo Contreras (1884-1976), quien
implementó los parámetros del modelo que había desarrollado en Italia para las bandas
civiles su maestro Alessandro Vessella (1860-1929). Gracias a algunos estudios
históricos que muestran la incidencia de los aspectos políticos, económicos y sociales en
el desarrollo de la actividad musical en Colombia y que dan nuevas luces sobre el papel
de la música como el vehículo por excelencia para la formación de las masas y para la
difusión de las ideas y los propósitos de las clases dirigentes es posible afirmar que la
actividad de conciertos populares en espacios y ceremonias públicas desarrollada por las
Rachadell: Un músico de la independencia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Vicerrectoría

Académica, 2011. Con algunos pequeños matices, los mismos aportes al desarrollo de la actividad
musical hacen parte de la historia de las bandas militares en algunos países de Latinoamérica. Los
trabajos de Francisco Curt Lange en Brasil, Luis Merino Montero en Chile y María Clara Vargas Cullell en
Costa Rica confirman este hecho y destacan a las bandas como una herramienta efectiva del ceremonial
militar y civil creado con el fin de fortalecer la identidad nacional en cada uno de estos países. Ver:
Francisco Curt Lange. "Las bandas de música en el Brasil" en Revista Musical Chilena. Vol. 51. No. 187
(Enero-junio 1998), p. 27-36; Luis Merino Montero. "La Sociedad Filarmónica de 1826 y los inicios de la
actividad de conciertos públicos en la sociedad civil de Chile hacia 1830". Revista Musical Chilena. Vol.
60, No. 206 (2006), p. 5-27; María Clara Vargas Cullell. De las fanfarrias a las salas de concierto: música
en Costa Rica, 1840-1940. San José, C.R.: Editorial de la Universidad de Costa Rica Asociación Pro-
historia Centroamericana, 2004.
4
Los trabajos José Ignacio Perdomo, Hernando Núñez Navas y los escritos biográficos de Guillermo
Uribe Holguín y José Rozo Contreras aportan alguna información adicional acerca de la actividad de las
bandas en Bogotá durante la primera mitad del siglo XX, pero en general no hacen mayor mención a la
situación de las bandas militares. Ver: José Ignacio Perdomo Escobar. Historia de la Música en
Colombia. 5ª ed. Bogotá: Plaza & Janes Editores, 1980; Hernando Núñez Navas ―La Banda Nacional de
Bogotá‖ en María Eugenia Londoño y Jorge Betancur. Las bandas: estudio de la realidad musical en
Colombia, parte III. Bogotá: Programa Nacional de Musicología PNUD, UNESCO, COLCULTURA, 1983;
Guillermo Uribe Holguín. Vida de un músico colombiano. Bogotá: Librería Voluntad, 1941 y José Rozo
Contreras. Memorias de un músico de Bochalema. Cúcuta: Biblioteca de Autores Nortesantandereanos,
1960.
Introducción 3
bandas (a través del repertorio y del manejo de aspectos visuales como el uso de
vistosos y coloridos uniformes) fue fundamental para representar el poder del estado y
materializar su política cultural.5
Por fortuna, el descubrimiento del archivo musical de la banda del Batallón Guardia
Presidencial y de documentación perteneciente a los archivos del Ministerio de Guerra
permitió obtener información de primera mano sobre las actividades de esta agrupación,
su compromiso con las políticas culturales del ejército y, en general, de la actividad de las
bandas militares durante la primera mitad del siglo XX. Gracias a ello es posible afirmar
que las fuerzas armadas en Colombia no fueron ajenas a la política cultural del momento
y valoraron positivamente el papel que las bandas de músicos podían ejercer en su
implementación y desarrollo. En consecuencia, este estudio pretende demostrar que
durante el período 1930-1946 la banda del Batallón Guardia Presidencial también hizo
parte de la actividad musical de Bogotá y desarrolló una importante labor de difusión
musical, utilizando para ello el modelo de funcionamiento que se había adoptado
oficialmente en Colombia para las bandas militares desde finales del siglo XIX, que a su
vez ajustaba al medio local las reformas que se habían impuesto en Francia desde 1845
para este tipo de agrupaciones.
El tipo de fuentes que informan acerca de la actividad musical de la banda del Batallón
Guardia Presidencial durante el período estudiado planteó varios retos a la realización de
este trabajo. Las referencias a la actividad de conciertos y retretas por parte de las
bandas militares (y también civiles) en la prensa local son escasas a partir de la tercera
5
Algunos trabajos que se enmarcan dentro de la llamada historia cultural y que abordan este tema son:
Rubén Sierra Mejía. "Política y cultura durante la República liberal" en República liberal: sociedad y
cultura. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas, 2009; Renán Silva.
―Colombia 1910-2010: cultura, cambio social y formas de representación‖ en Maria Teresa Calderón e
Isabella Restrepo, eds. Colombia 1910-2010. Bogotá: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2010 y, del
mismo autor, República liberal, intelectuales y cultura popular. 2da ed. Medellín: La Carreta Editores,
2012. Para una visión más global acerca de este fenómeno ver: Eric Hobsbawm y Terence Ranger. La
invención de la tradición. Barcelona: Crítica, 2012 y Ana Reily Suzel y Katherine Brucher, eds. Brass
bands of the Word: militarism, colonial legacies, and local music making. Farnham: Ashgate Publishing
Limited, 2013.
4 Introducción
década del siglo, se limitan casi exclusivamente a anunciar su participación como parte
de ceremonias, celebraciones y eventos especiales y ofrecen muy poca información
sobre el repertorio interpretado. Por tal razón, para obtener esta información fue
necesario cruzar los datos provenientes de las nuevas fuentes encontradas.
Es así como una primera intervención al material contenido en el archivo de partituras

permitió identificar las obras originales, descartar las fotocopias, entender el sistema de
clasificación con el que fue elaborado su catálogo y agrupar el repertorio de acuerdo a su
uso, bien fuera para atender el ceremonial militar o para los conciertos y retretas dirigidos
a la sociedad civil. Posteriormente, un estudio más a profundidad permitió, a partir de las
anotaciones de trabajo hechas en las partituras por parte de los músicos y los sellos
institucionales con los que se marcó el material, obtener las fechas aproximadas de
adquisición e interpretación de algunas obras. Al comparar esta información con datos
provenientes de los archivos de nómina del ejército y de los informes de los ministros de
guerra al Congreso y, a su vez, relacionarla con la información proveniente de archivos
musicales de similares características como los de la Banda Nacional y la Banda de la
Policía Nacional, se logró establecer un panorama más claro acerca del repertorio
interpretado por la banda del Batallón Guardia Presidencial en sus conciertos y del tipo
de obras que fueron utilizadas con el fin de cumplir con la política de extensión cultural
del ejército.
Este texto se divide en cinco capítulos. El primero hace un breve recorrido por la historia
de las bandas en Bogotá desde el siglo XVI hasta las primeras décadas del siglo XX y
destaca el fortalecimiento y crecimiento de las bandas militares durante la primera
década del siglo; así como la posterior creación, a partir de las mismas, de la Banda
Nacional en 1913. En el segundo, se compara el modelo francés adoptado oficialmente
para las bandas militares desde 1897 con el modelo desarrollado por Vessella para las
bandas civiles en Italia e impuesto para la Banda Nacional y la Banda de la Policía
Nacional por José Rozo Contreras a partir de la tercera década del siglo, esto con el fin
de establecer como cada uno de ellos se adaptó a las políticas culturales del momento.
El tercer capítulo presenta la actividad de las bandas civiles en Bogotá en el contexto de
los acontecimientos políticos, económicos y sociales que caracterizaron al período 1930-
1946. El cuarto muestra cómo la creación de la Banda del Batallón Guardia Presidencial
en 1927 representó el renacimiento de las bandas militares en la ciudad luego del declive
Introducción 5
de las mismas a partir de 1913 y deja ver cómo su actividad musical se desarrolló bajo la
política cultural diseñada por el ejército con el objetivo de responder al programa de
gobierno implementado por los gobiernos liberales. Finalmente, el capítulo quinto
ahondará en el estudio del repertorio que hace parte del archivo musical de esta
agrupación con el fin de demostrar cómo las transcripciones y arreglos del repertorio de
ópera, sinfónico y de cámara de algunos de los compositores más importantes del canon
de la música en Europa y denominado en el medio local como de primer orden fueron
fundamentales para desarrollar la labor educativa que el ejército planteó como eje de su
política cultural. Cinco anexos complementan este trabajo: las listas de integrantes de las
bandas militares del Ejército Nacional en los años 1888, 1890, 1896 y 1898; la lista de las
partituras que hacen parte del archivo musical de la banda del Batallón Guardia
Presidencial; una tabla comparativa entre la instrumentación de la Banda Nacional en
1913 y 1935 y la del modelo de banda propuesto por Vessella; una tabla con información
acerca de los editores, compositores y obras pertenecientes al canon de la música
europea que están presentes en el archivo musical de la banda del Batallón Guardia
Presidencial y la partitura general de la obra ―Lindo‖ de Jerónimo Velasco, elaborada a
partir del arreglo que el mismo compositor realizó para la banda y que fue encontrado en
el archivo. Finalmente, una nueva organización y clasificación del repertorio de primer
orden que hace parte del archivo es presentada como un subproducto de este trabajo.
1. Bandas en Bogotá hasta el primer tercio
del Siglo XX
1.1 Siglos XVI-XIX: de la mano con los desarrollos en Europa
La presencia de bandas en lo que actualmente corresponde al territorio colombiano está

documentada desde el siglo XVI y su desarrollo —por lo menos hasta las tres primeras
décadas del siglo XX— compartió los instrumentos, formatos, repertorios, reglas de
composición y principios asociados a la función social y musical que hacen parte de la
evolución de estas agrupaciones en el continente europeo. Algunas referencias informan
de la llegada de músicos al territorio colombiano como parte de las expediciones de los
conquistadores al menos desde 1536 en agrupaciones que respetaban los dos tipos de
conformaciones propios de la tradición militar europea: la de caballería, compuesta por
trompetas naturales y timbales o atabales, y la de infantería, compuesta por pífanos y
tambor o caja.6
Estas bandas, desde sus inicios, cumplieron siempre con una doble función: una militar y
una civil. En cuanto a la primera, se asociaba especialmente con proveer música tanto
para los deberes y funciones propias de la vida militar (como por ejemplo, regular las
jornadas militares en el campo y dar señales y pasar órdenes en la batalla) como para
6
Bermúdez aclara las denominaciones de estos instrumentos y menciona la presencia de cascabeles
adosados a los arreos de los caballos de los españoles y al impacto que esto causó en la población
indígena. Adicionalmente, menciona la llegada de los intérpretes de tambor y trompeta Juan Sánchez de
Toledo y Melo (1517- c.1590) y Gonzalo de Pereira con la expedición de Pedro Fernández de Lugo y su
posterior participación en la conquista del Nuevo Reino de Granada en 1536. Ver Egberto Bermúdez, Op.
cit., p. 67-8. Para mayor información acerca del nacimiento y el desarrollo de las conformaciones de
instrumentos propias de las bandas de infantería y caballería en España y otros países de Europa, ver:
Ricardo Fernández de Latorre, Historia de la música militar de España. Madrid: Ministerio de Defensa,
Secretaría General Técnica, 2000 y Armin y Wolfgang Suppan. s.v. ―Band‖ enThe New Grove Dictionary
of Music and Musicians, 2da ed.
8 Bandas en Bogotá 1930-1946: El caso de la banda de músicos del Batallón
acompañar el ceremonial militar.7 En el ámbito civil sabemos que durante los siglos XVI y
XVII los instrumentos anteriormente mencionados también fueron utilizados para el
entretenimiento de los habitantes de las ciudades y villas y como medio de convocatoria
a eventos y noticias. Bermúdez da cuenta de cómo, con la fundación de las ciudades, la
música hacía parte fundamental de posesiones, actos, juras y, en general, de todos los
eventos que constituían el ceremonial cortesano y cívico del renacimiento español y que
había sido adoptado en nuestro territorio por las autoridades administrativas coloniales.8
Los desarrollos técnicos en la fabricación de instrumentos que modificaron la

conformación de las bandas militares en Europa desde mediados del siglo XVIII e
hicieron común la combinación de oboes, clarinetes, fagotes y cornos fueron acogidos en
Bogotá rápidamente.9 De la mano de algunos músicos militares como José Tomás
Ramírez (¿-?) y Pedro Carricarte (?-1809), quien llegó a Bogotá en 1784 como
encargado de la banda del llamado Regimiento de la Corona, se introdujeron las nuevas
disposiciones adoptadas por las bandas militares españolas como parte de las reformas
de la segunda época borbónica.10
Como consecuencia de la implementación de dichas reformas se conformaron pequeñas

bandas militares en algunos de los regimientos que enriquecieron la actividad musical de
la ciudad durante la segunda mitad del siglo XVIII. Al parecer, en ocasiones especiales
se presentaron colaboraciones entre músicos pertenecientes a alguno de los regimientos
militares y los cantores de la catedral. También se sabe que músicos pertenecientes al
7
Raoul F. Camus. s.v. ―Military Music‖ en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2da ed.
8
Bermúdez, 68.
9
El proceso de reconfiguración de las bandas en Europa a partir de la introducción del oboe francés en
las bandas bajo el reinado de Luis XIV es descrito detalladamente por Armin y Wolfgang Suppan en s.v.
―Band‖ en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2da ed.
10
Bermúdez, Historia, 69. La llegada del llamado Regimiento de la Corona a Bogotá responde a las
políticas de defensa implementadas por el Imperio Español (reformas de 1773 emprendidas por Carlos
III) para hacer frente a las amenazas de ingleses y franceses en sus colonias. Para el caso de la Nueva
Granada, parte de la estrategia terrestre consistió en reformar y mejorar las tropas de guarnición y
establecer unidades ―fijas‖, las cuales se distribuyeron en cuatro batallones: dos en Cartagena, uno en
Panamá y uno en Bogotá. Ver Ricardo Esquivel Triana. ―Bogotá y las Reformas Militares siglos XIX y
XX,‖ en Bogotá y el Ejército Nacional en el Bicentenario (Bogotá: Alcaldía Mayor Secretaría Distrital de
Gobierno, Academia Colombiana de Historia Militar, Ejército Nacional de Colombia, 2010), 228-229.
Bandas en Bogotá hasta el primer tercio del Siglo XX 9
Batallón Auxiliar, participaban activamente en la realización de la música para el teatro. 11

Perdomo referencia la participación de músicos de dicho batallón en las representaciones
llevadas a cabo en el coliseo Ramírez hacia 1783 a través de un conjunto instrumental
conformado por dos violines, dos flautas, dos clarinetes, dos trompas y posiblemente
percusión. Para el año 1809 se establecen en Bogotá dos bandas oficiales: la de
Artillería, dirigida por Pedro Carricarte, y la de Milicias, dirigida por Antonio Suñer.12
El período correspondiente a las luchas de independencia se caracterizó por la presencia

de bandas militares conformadas por músicos pertenecientes a diversos batallones y
algunas bandas pertenecientes a los batallones extranjeros que participaron en la
campaña libertadora. Estas agrupaciones, que incluyeron en algunos casos instrumentos
de madera como clarinetes y flautas traverseras, y con menor frecuencia oboes, fagotes
13
y bajones, siguieron en un principio los usos de la música militar española. Sin
embargo, hacia 1813 y con motivo de la campaña del sur, dichos usos fueron cambiados
hacia los toques de tambores y pífanos y las marchas de estilo francés.14 Algunos de los
músicos y directores de estas bandas, aportaron a la actividad musical de Bogotá más
allá del ámbito militar. Juan Antonio Velasco es reconocido por su actividad pedagógica y
por promover la escucha de nuevo repertorio a través de conciertos privados. El músico
11
Bermúdez, Op. cit., p. 70., referencia adicionalmente la participación de músicos pertenecientes a la
banda del Batallón Auxiliar, tanto en los eventos realizados con ocasión de la Jura de Fernando VII en
1808 como en la retirada de Napoleón un año después.
12
José Ignacio Perdomo Escobar, Op. cit., p. 49. Mientras Perdomo habla de Antonio Zeiñer o Zuñer,
Osorio lo referencia como Antonio Seiñer y menciona la presencia de otros músicos en estas bandas
como Eladio Cancino y Leonardo Rojas. Ver Juan Crisóstomo Osorio. ―Breves apuntamientos para la
Historia de la música en Colombia‖ en Egberto Bermúdez y Jaime Cortés, eds. Musicología en Colombia:
una introducción. Documentos de historia y teoría. Textos (5). Bogotá: Programa de Maestría en Historia
y Teoría del Arte y la Arquitectura. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Colombia, 2001, p. 77. Por
su parte Bermúdez proporciona los nombres de los instrumentistas que acompañaron las temporadas del
teatro musical de 1793 a 1795 y se refiere a Antonio Suñer como uno de los clarinetistas que hacían
parte de dicha orquesta. Ver Bermúdez, Op. cit., p. 86-87.
13
Bermúdez, Op. cit., p. 71.
14
Bermúdez, toma esta referencia de: José María Espinosa y José Caicedo Rojas. Memorias de un
abanderado. Recuerdos de la patria boba 1810-1819 (1876), Bogotá: Biblioteca Popular de Cultura
Colombiana, 1942. Ver Bermúdez, Op. cit., p. 71-72. Por su parte, Esquivel aclara que muchos de los
efectivos de los ejércitos realistas eran neogranadinos que terminaron sumándose a la causa
independentista conformando tropas que para el período 1816-18 se disuelven y reconfiguran,
articulando un gobierno paralelo cuyo ejército copia la organización militar francesa. Ver Esquivel, Op. cit.,
p. 229.
de origen venezolano y coronel de la independencia Nicolás Quevedo Rachadell (1803-

1874), fue reconocido por su labor como compositor, intérprete y propulsor de la música
de cámara a través de la organización de conciertos privados.15 Según Duque, la
actividad musical de la época estaba en las manos de Velasco y Carricarte como
directores de bandas militares encargadas de la música de las celebraciones patrias y,
en especial, de las retretas sabatinas y dominicales en las cuales se escuchaban
arreglos sobre oberturas de óperas y música de baile.16
Para la segunda mitad del siglo XIX, una serie de reformas impulsadas por Tomás
Cipriano de Mosquera (1798-1878) con el objetivo de consolidar la institucionalidad del
ejército y de sus unidades (incluyendo a las bandas de música) y materializadas en la
creación del Colegio Militar, la Guardia Colombiana en Bogotá y la edición de las
Ordenanzas Militares,17 favorecieron una vez más la rápida adopción, por parte de las
bandas militares, de los adelantos que para dichas agrupaciones se habían producido en
Europa. En 1865, las bandas de los batallones de Artillería No. 1 y Granaderos No. 1
incluyeron en su formación algunos de los instrumentos de viento que habían comenzado
a importarse hacia mediados del siglo, respondiendo principalmente a los desarrollos en
los sistemas de válvulas llevados a cabo tanto por Heinrich Stölzel (1777-1844) como por
Friedrich Blühmel (?- c.1845).18 De esta forma, la Banda del Batallón de Artillería —
dirigida por Cayetano Pereira— contaba para la época con catorce músicos: tres
clarinetes, un requinto, dos cornetas de pistones, un bombardino, un clarín, dos trompas,
15
Osorio, Op. cit., p. 78-79.
16
Ellie Anne Duque, ―El Estudio‖, p. 129. Un interesante panorama de la actividad musical en Bogotá en
los años posteriores a las guerras de independencia y que permite contextualizar el aporte realizado por
los músicos militares puede ser consultado en Ellie Anne Duque, Nicolás Quevedo, p. 24-34.
17
El término ‗Guardia Colombiana‘ define al cuerpo armado permanente que existió entre 1861 y 1886
en los Estados Unidos de Colombia y que respondió a la organización federal y a la agenda liberal radical
inspirada en la revolución francesa de 1848. Ver Esquivel, Op. cit., p. 7 y 234.
18
Este nuevo sistema les permitió tocar cromáticamente. Ver Armin y Wolfgang Suppan. s.v. ―Band‖
enThe New Grove Dictionary. De acuerdo con Bermúdez, estos nuevos instrumentos de viento dieron
origen a las denominadas bandas ―de armonía‖ o ―de música‖. Ver: Bermúdez, Op. cit., p. 72. Por su
parte, Armin y Wolfgang Suppan aclaran que el término ‗bandas militares', utilizado desde el siglo XVIII
para designar a las bandas asociadas a un regimiento, comenzó a utilizarse en el siglo XIX para nombrar
a bandas conformadas por civiles que utilizaban la misma constitución (maderas, metales y percusión).
Con el crecimiento de las actividades de carácter civil de estas bandas, el término comienza a ser
inadecuado y se empieza a utilizar el de ―bandas de Viento‖ para designarlas, reservando el de ‗bandas
militares' para aquellas que seguían dependiendo directamente de la milicia.
una bombarda, un bombo, un redoblante y un par de platillos.19 Estas reformas son

posteriormente oficializadas con la expedición el Decreto 3750 de mayo 27 de 1876 que
organiza el funcionamiento de las bandas militares.20 Según Cortés, las bandas militares
ocuparon un lugar importante dentro de las actividades musicales desarrolladas en
Bogotá en el período entre 1882 y 1910, especialmente con la realización periódica de
retretas en los parques Santander, Mártires, Centenario y San Diego.21
1.2 Primer tercio del siglo XX: auge y caída de las bandas
militares y creación de las bandas civiles
En 1888 llegó al país, contratado por el gobierno nacional con el fin organizar las bandas
de música militares, el músico italiano Manuel Conti Tamburini (c1868-1914).22 Casi una
década más tarde, como parte de una serie de medidas que buscaron mejorar el
funcionamiento interno de ejército, las bandas militares fueron reorganizadas a través del
Decreto 228 del 31 de mayo de 1897. Aunque es posible que este decreto contenga
algunas de las disposiciones generadas por Conti, su principal importancia radica en la
adopción oficial del modelo que se había desarrollado e impuesto en Francia desde
mediados del siglo XIX para las bandas militares y que, en la práctica, impulsó el
19
Eduardo Martínez Garnica, Historia de la Guardia Colombiana. 1ra ed. Bucaramanga: Dirección
Cultural Universidad Industrial de Santander, 2012, p. 181. Una banda militar promedio durante la década
de 1860 estaba compuesta por clarinetes, cornetas de pistones o cornets a piston, ―clarines‖ o trompetas,
trompas y una variada serie de bombardinos o eufonios de diferentes tamaños de los cuales el alto era
conocido como ―requinto‖ y ―bombardas‖ que pueden hacer referencia a eufonios de cuatro válvulas.
Complementaban la agrupación los instrumentos de percusión: bombo, redoblante y platillos.
20
Jaime Cortés hace referencia a la importancia de la expedición de este decreto y afirma que rigió el
funcionamiento de las bandas prácticamente hasta la década de 1910, en la cual se hacen reformas de
acuerdo a las propuestas de Uribe Holguín. Ver Jaime Cortés, Op. cit., p. 151-52.
21
Cortés, Ibíd.
22
Bermúdez, Op. cit., p. 73. En su informe al Congreso de 1890, en la sección ―Documentos‖ el ministro
de Guerra corrobora la contratación de Conti: ―Se nombró al señor Manuel Conti Director General de las
Bandas de Música e Instructor especial de la 3a, asimilado a Teniente Coronel para los efectos fiscales
[…]‖. Este nombramiento se hizo oficial a través de la expedición del Decreto No. 742 de agosto 23 de
1888. Ver: Leonardo Canal. Informe del Ministro de Guerra al Congreso de 1890. Bogotá: Imprenta de
Vapor de Salamea Hermanos, 1890, p. 6. La posible fecha de nacimiento de Conti es tomada de la
información presentada por Hernando Núñez Navas, quien afirma que le fué suministrada por Stella
Conti Mondragón, nieta del músico italiano. Ver: Hernando Núñez Navas. ―La Banda Nacional de Bogotá‖
en María Eugenia Londoño y Jorge Betancur, Op. cit., p. 59-60.
fortalecimiento y auge de las bandas militares en Colombia durante el primer decenio del
nuevo siglo.23
La implementación de este decreto, generó cambios en el tamaño y organización de las

bandas. De un promedio de 14 músicos en las bandas del siglo XIX se pasa a uno de 31
músicos incluyendo al director y se reorganizan, de tal forma que las bandas de los
distintos batallones acantonados en Bogotá pasan a denominarse Primera, Segunda y
Tercera Bandas de Música y se adicionan a la estructura las bandas de Cali y Popayán,
estas últimas con una conformación de 26 y 23 músicos respectivamente.24 En cuanto al
formato instrumental, aunque los instrumentos reglamentados ya eran utilizados en el
medio local desde mediados del siglo XIX, la nueva estructura (que, como se verá en el
siguiente capítulo, es básicamente una reconfiguración del modelo francés para las
bandas de infantería establecido a mediados del siglo XIX), refuerza los registros graves
con la inclusión de los contrabajos (bombardón contrabases) en si bemol y mi bemol.25
Aunque estas bandas siguieron ejecutando la música para las ceremonias propias de la
vida militar, la normativa incluyó varias acciones que buscaron garantizar las mejores
condiciones para la realización de las retretas. Estas se organizaron de tal forma que, por
lo menos durante cinco días a la semana (exceptuando los lunes y miércoles), hubo
presencia de bandas militares en algunos de los espacios públicos más importantes de la
época (parques Santander, Centenario, Mártires y Palacio Presidencial). La clasificación
del repertorio por ―órdenes‖ que estaba vigente desde el siglo XIX se continuó utilizando
y se reglamentaron los tipos de piezas que debían incluirse en los programas, de
23
En 1896 se produjo una nueva Reforma Militar conocida como Nacionalista que abarcó varias décadas
y fue diseñada por Miguel Antonio Caro (1843-1909), defendida por Tomás Rueda Vargas (1879-1943) e
implementada en algunos de sus aspectos por el general Rafael Reyes Prieto (1849-1921). La esencia
de esta reforma consistió en fortalecer el gobierno central y nacionalizar el ejército. Entre las acciones
adelantadas para cumplir con estos propósitos, Caro estableció los ámbitos legales por los cuales se rigió
el Ejército Nacional de Colombia. Ver Esquivel, Op. cit., p. 234.
24
Las bandas de Popayán y Cali que estaban a cargo de la nación y del departamento del Cauca se
incorporan al ejército en 1897. Ver Alejandro Posada. Boletín Militar: Órgano del Ministerio de Guerra y
del Ejército. Bogotá: Imprenta del Ejército, 1897, p. 262-64. Los datos acerca de las bandas de músicos
del ejército fueron extraídos de los Informes del Ministro de Guerra al Congreso. Bogotá: Ministerio de
Guerra, años: 1888, p.134-40; 1890, p. 194-98; 1896, p. 193-95; 1898, p. 128-30. El anexo 1 presenta los
nombres de los integrantes de cada una de estas bandas en los años mencionados.
25
En cuanto a su tamaño, estas bandas son similares a algunas existentes durante el mismo período en
Dinamarca, Suecia, Finlandia e Inglaterra. Ver Armin y Wolfgang Suppan. s.v. ―Band‖ enThe New Grove
Dictionary.
acuerdo al lugar y ocasión de las retretas.26 Adicionalmente, se reglamentó la forma en la

que estas bandas podían prestar sus servicios a entidades y personas particulares.
Para inicios de la segunda década del siglo XX, las bandas militares alcanzaron su punto
máximo de crecimiento. El ejército contó al interior de sus unidades con catorce bandas,
de las cuales cuatro estuvieron conformadas por 31 músicos en promedio y las diez
restantes por 17. En total, la nómina de personal civil al servicio de las bandas del
ejército para el año 1912 fue de 282 músicos y 14 directores.27 Paradójicamente, las
privilegiadas condiciones que permitieron el fortalecimiento y crecimiento de estas
unidades al interior del ejército serían la causa principal de su caída. En efecto, los altos
ingresos del personal de las bandas —cuyos salarios eran mayores que los de la tropa—
fueron vistos por las autoridades militares como antieconómicos y causales de
indisciplina e inconvenientes en el servicio. Como consecuencia de ello, una serie de
ajustes presupuestales hechos con el propósito de reducir los sueldos de varias
dependencias del ejército afectaron al personal vinculado a las bandas de música.28
Sin embargo, este período de crisis generó las condiciones propicias para el nacimiento
de la Banda Nacional. El Decreto 203 de 1913 dispuso
poner bajo la dependencia del Ministerio de Instrucción Pública las Bandas que
prestaban servicio en el Regimiento de Infantería "Bolívar" y en el Grupo de Artillería "Bogotá"
para formar una Banda Nacional y aprovechar así los conocimientos adquiridos por el personal
que la constituía (énfasis agregado)
y dejó a las bandas del ejército conformadas exclusivamente por personal militar.29 Estas
decisiones tuvieron como asesor a Conti (director en ese entonces de la banda del
regimiento ―Bolivar‖ No. 1 acantonada en Bogotá) y a Guillermo Uribe Holguín (1880-
26
La clasificación del repertorio en las bandas militares será ampliado con detalle en el capítulo cinco.
27
José Manuel Arango, Informe del Ministro de Guerra al Congreso Nacional de 1912. Bogotá: Imprenta
del Estado Mayor General, 1912, p. 148-51.
28
Un paquete de medidas expedidas en 1911 reducen los sueldos del Ramo de Guerra, la Escuela
Militar, la Escuela Superior de Guerra y otras dependencias del ejército. En concreto, el 31 de diciembre
del mismo año se expide el Decreto 1196 "Por el cual se reducen los sueldos de los Oficiales, empleados
civiles y Bandas de Música del Ejército". Ver Mariano Ospina V., Informe del Ministro de Guerra al
Congreso Nacional de 1911. Bogotá: Imprenta Moderna, 1911, p. 22.
29
Francisco Díaz Granados. Informe presentado por el Ministro de Guerra al Congreso Nacional de
1913. Bogotá: Talleres del Estado Mayor General, 1913.
1971) y se ratificaron a través de la expedición del Decreto 272 del 17 de marzo de

1913.30 Según Uribe Holguín, se propuso al ejército —adicionalmente a la creación de la
Banda Nacional— la creación de charangas para cada regimiento, argumentando que a
pesar de tener pocos instrumentos su sonoridad era robusta y era por lo tanto una
manera de tener música "práctica y económica".31 De acuerdo con el ministro Díaz
Granados, las llamadas charangas propuestas con el objetivo de reemplazar a las
antiguas bandas militares no se pudieron implementar en su totalidad debido a causas
presupuestales; sin embargo, menciona a la banda del Regimiento "Cartagena" como
ejemplo de la nueva configuración.32
Conti dirigió la recién creada Banda Nacional por menos de un año y a su muerte fue
reemplazado por Andrés Martínez Montoya (1869-1933), quien permaneció a cargo de
ella durante diecinueve años.33 Durante la segunda década del siglo, la actividad de
conciertos en espacios públicos de Bogotá fue complementada por la banda de músicos
de la Policía Nacional, que se había creado en 1912 y que actuaba bajo la dirección de
Dionisio González Quiroz (1887-1945),34 y por algunas de las reformadas bandas
militares, constituidas principalmente por personal militar.35 La reforma de 1913 que
había creado por decreto la primera banda civil en Bogotá trajo consigo cambios que
30
María Eugenia Londoño y Jorge Betancur, Op cit., p. 58-59.
31
Uribe Holguín, Op. cit., p. 93. En España, hay referencias a la existencia de ―charangas‖ desde
mediados del siglo XIX. Básicamente consisten en pequeñas bandas compuestas principalmente por
instrumentos de bronce y en algunos casos percusiones, que por su tamaño reducido y menores costos
operativos eran ideales para unidades militares recién creadas o con escasos presupuestos. Para 1852
son reorganizadas como Charangas de infantería y están conformadas por 22 músicos. Ver Fernández
de Latorre, Op. cit., p. 210-11.
32
Francisco Díaz Granados, Op. cit., p. xx.
33
Perdomo, Op. cit., 162.
34
La banda de músicos de la Policía Nacional se crea a través de la orden interna No. 11 del 11 de abril
de 1912 y en sus primeros dos años de funcionamiento es dirigida por José del Carmen Aguilera y por
Pedro Morales Pino (1863-1926). Información tomada de la publicación institucional Banda Sinfónica
Policía Nacional de Colombia: Cien años de Historia Musical 1912-2012. Dirección Nacional de Escuelas
(coord.), 2012, p. 14-16.
35
Jorge Roa, Informe que en el año de 1921 presenta a las Honorables Cámaras Legislativas el Ministro
de Guerra. Bogotá: Imprenta del Estado Mayor General, 1921, p. xiii. En 1915 se expide el Decreto 371
del 26 de febrero "por el cual se reorganizan las Bandas de Música del Ejército, con el fin de hacer una
economía en los gastos que ocasionaba sus sostenimiento y mejorar su disciplina." El ministro de Guerra
en su informe sostiene que, gracias a la expedición de este decreto, la partida anual de 4480 pesos
dejará de gastarse, al quedar los músicos incluidos en los "6000 hombres de tropa del pie de fuerza
actual." Ver Isaías Luján. Informe del Ministro de Guerra al Congreso de 1915. Bogotá: Talleres del
Estado Mayor General, 1915, p. xxxvi.
afectaron en forma negativa el desempeño musical de las bandas militares. Aunque en

efecto se lograron reducir los costos de las bandas, la mala remuneración de sus
integrantes y en consecuencia el cambio permanente de los músicos afectó la calidad
musical de estas agrupaciones.36 Esta situación, producto de las políticas implementadas
en la última década del período conocido como la Hegemonía conservadora, es el
escenario en el cual se crea en 1928 la banda de músicos del Batallón de Infantería No.
37 ―Guardia Presidencial‖, cuyas primeras décadas de actividad se enmarcarán bajo las
directrices de la llamada República liberal.37
36
Jorge Roa, Memoria que el Ministro de Guerra presenta a consideración de los honorables miembros
de la Representación Nacional, en sus sesiones de 1920. Bogotá: Talleres del Estado Mayor General,
1920, p. xviii. Por su parte Uribe Holguín afirma que la implementación parcial de las reformas propuestas
para las bandas del ejército, originó la aparición de numerosas ―malas bandas‖. Ver Uribe Holguín, Op.
cit., p. 93.
37
David Bushnell, califica la lógica interna de los gobiernos conservadores como ―hasta cierto punto
recelosa del poder militar‖ y demuestra como el presupuesto asignado al Ministerio de Guerra fue
descendiendo progresivamente al pasar de un 30 % del gasto total en 1911, a un 8,8 % en 1929. Ver
David Bushnell. Colombia: Una nación a pesar de si misma. Bogotá: Planeta, 2007, p. 242.
2. El contraste entre dos modelos
2.1 El modelo francés para las bandas militares
Si bien las bandas militares en Colombia siguieron permanentemente los modelos

impuestos por la Corona española e implementaron desde el siglo XVIII las reformas y
avances que se iban produciendo en Europa (en especial en cuanto al uso de nuevos
instrumentos y repertorios), lo cierto es que España había entrado en contacto con las
bandas francesas (las cuales eran superiores en cuanto al uso de nuevos instrumentos,
conformación de la plantilla instrumental y calidad de la interpretación) por lo menos
desde inicios del siglo XIX, cuando dicha tradición llego a su territorio como parte de las
invasiones napoleónicas. España, entonces, acogió estos modelos de funcionamiento y
los transfirió posteriormente a sus colonias.38 Aunque desde la segunda mitad del siglo
XIX, las reformas impulsadas en el ejército por Tomás Cipriano de Mosquera y en
concreto la creación de la Guardia colombiana permitieron que las bandas de los
batallones de Artillería, Granaderos y Zapadores adoptaran parte de los usos franceses
desarrollados desde mediados del siglo —por lo menos en cuanto a la conformación
instrumental, el uso de nuevos instrumentos como los saxofones y el manejo del
repertorio—, la adopción oficial de este modelo para las bandas militares en Colombia se
da gracias a la expedición del Decreto 228 de 1897.
Una comparación de este documento con aquellos que delinearon la composición y

funcionamiento de las bandas militares en Francia, como la Décision ministérielle du 19
août 1845 que reglamenta la composición de las bandas de los regimientos de infantería
y caballería de la armada francesa y algunos Decretos Imperiales emitidos
38
Fernández de Latorre, Op. cit., p. 134-35. Para este momento, las bandas de infantería francesas
contaban con 22 o 24 ejecutantes y la plantilla típica de instrumentos que estaba en uso antes de la
adopción de las reformas propuestas por Adolphe Sax a mediados del siglo: un clarinete en mi bemol,
seis a ocho clarinetes grandes, un flautín, dos trompas, dos fagotes, una trompeta, dos o tres trombones,
uno o dos serpentones, bombo, platillos, caja y chinesco.
posteriormente y que se ocupan de la organización de las bandas pertenecientes a la

Guardia Imperial,39 permite establecer grandes semejanzas entre el modelo
implementado para las bandas francesas desde mediados del siglo y el adoptado
oficialmente en Colombia casi medio siglo después.40
En cuanto a la formación instrumental, a diferencia del uso de oboes por parte de las
bandas francesas, la estructura de las bandas es prácticamente la misma. El número de
instrumentistas y las jerarquías al interior de la agrupación son también similares,
estando las francesas compuestas por 40 músicos en total (incluyendo al director y a 39
músicos pertenecientes a cuatro clases distintas) y las existentes en Bogotá por 35
músicos en total, que incluyen al director, el músico mayor y a 33 músicos jerarquizados
igualmente a través de cuatro clases distintas (ver tabla 1).
39
Los documentos Décret Impérial sur la composition du personnel de la Musique des Régiments de la
Garde Impériale. Paris, le 16 août 1854; Réglement ministériel pour l’exécution du décret impérial du 16
août 1854, portant organization des Musiques militaires de la Garde impériale. Paris, le 25 août 1854 y
Décret impérial qui modifie l’Organisation des Musiques militaires du 26 mars 1860, hacen parte de los
anexos publicados en A. Elwart. Manuel des Aspirants aux Grades de Sous-Chef et Chef de Musique de
l’Armée, 2a ed. Paris: E. Gérard et Cie, 1861, p. 73-86. La Décision ministérielle du 19 août 1845 fue
publicada oficialmente en Le Moniteur de l’armée el miércoles 10 de septiembre de 1845. Para la
realización de este trabajo se consultó su reproducción en George Kastner. Manuel Général de Musique
Militaire a l’Usage des Armées Françaises. Paris: Typographie de Firmin Didot Frères, Imprimeurs de
l‘Institut de France, 1848, p. 292-94.
40
Es necesario aclarar que existen en la reglamentación diferencias para los dos países entre las bandas
pertenecientes a regimientos acantonados en grandes centros urbanos y aquellas que están en
provincia. Para esta comparación, la reglamentación toma como modelo para el caso francés a la banda
de la Guardia Imperial y para el caso colombiano a las bandas acantonadas en Bogotá.
El contraste entre dos modelos 19
Tabla 1. Instrumentación de las bandas militares en Colombia y Francia, siglo XIX
Organización Bandas de Música Militares Composition des musiques

Decreto 228 de 1897 d'Infanterie
Instrumental de las Bandas Décret du 26 mars 1860
Musique d'un régiment d'infanterie
1 flautín en do o en re bemol 2 flûtes
1 clarinete requinto en mi bemol 2 petites clarinettes
6 clarinetes en si bemol 4 grandes clarinetes
2 hautbois
1 saxofón soprano en si bemol 2 saxophones sopranos
1 saxofón alto en mi bemol 2 saxophones ténors
1 saxofón tenor en si bemol 2 saxophones barytons
4 cornetas en si bemol 2 cornets à pistons
2 trompettes à cylindres
3 trombones 3 trombons
1 saxhorn primero en si bemol 2 saxhorns en si bémol contraltos
3 bombardinos altos en mi bemol 3 saxotrombas altos, mi bémol
2 saxhorns en si bemol (2os y 3os) 2 saxhorns barytons, si bémol
3 barítonos en si bemol 3 saxhorns basses si bémol
2 contrabajos en mi bemol 1 saxhorn contrebasse grave mi bémol
2 contrabajos en si bemol 1 saxhorn contrebasse si bémol
3 instrumentos de baterías 1 caisse claire ou roulante
1 grosse-caisse
1 cymbales (paire de)
Fuente: elaboración propia a partir de los dos decretos.
En los dos sistemas, los requisitos previos y el modo de ingresar a las bandas estaban
debidamente reglamentados. Cumplir con ciertos requerimientos morales y demostrar
estar en posesión de los derechos de ciudadanía son indispensables para que los
músicos civiles puedan acceder a los puestos de las bandas. En cuanto al aspecto
musical, los candidatos deben demostrar que poseen los conocimientos musicales
necesarios para acceder a cualquiera de los cargos, desde el puesto de director hasta el
de instrumentista. Aunque la forma de evaluar estos conocimientos está reglamentada en
los dos modelos existen, por supuesto, diferencias en su mecánica. Esto debido
principalmente a la existencia, en el caso francés, de una institución dedicada
específicamente a la formación de los músicos de las bandas militares, la cual además
de proveer algunos candidatos participa a través de su director de los procesos de
evaluación.41 Para el caso de las bandas en Bogotá, la autoridad en cuanto a lo musical
41
Desde la década de 1770 se sabe de la existencia de una especie de escuela para la formación de los
músicos pertenecientes a la Bande des Gardes Françaises en Versalles. Dos décadas después es
recae en la figura del Inspector general de bandas. De igual forma, los nombramientos
son efectuados en los dos casos por autoridades específicas y diferenciadas, tanto para
los directores como para los músicos. Mientras en Francia los directores musicales son
nombrados por el ministro de Guerra y los músicos por el comandante general de la
Guardia Imperial, en Bogotá el inspector general de bandas y los directores son
nombrados por el poder ejecutivo, mientras que los músicos los son a través del
comandante general de cada división.
Los integrantes de las bandas en ambos sistemas, bien sean civiles o militares, están
sometidos a la disciplina militar en lo que concierne a la subordinación y el servicio. En lo
musical, los directores y músicos mayores (chef y sous-chef de musique en el caso
francés) son los responsables de la instrucción de los músicos, el manejo del repertorio,
el cuidado de los instrumentos, el cumplimiento de todos los servicios y el manejo de la
disciplina al interior de las bandas; mientras que los músicos están obligados a asistir a
los cursos de instrucción. Llama la atención, para las bandas en Bogotá, la insistencia en
controlar el comportamiento de los músicos tanto al interior de los batallones como en los
espacios civiles so pena de recibir severas sanciones:
Deben tener constantemente aseada su persona, alejarse de los garitos, de las tabernas y
de los demás lugares de inmoralidad, y procurar, por su decencia, cultura y buenas
costumbres, colocarse a la altura del noble arte que ejercen […]. Les es prohibido abrir
tiendas de licores, aun cuando no sean administradas personalmente por ellos; ejercer el
agio con los individuos de la misma o de las otras Bandas, y emprender entre ellos lances
42
o partidos de juego.
Ambos sistemas establecen lineamientos en cuanto a penas y recompensas aplicables a los

miembros de las bandas. En lo que toca al régimen disciplinario y las penas que se derivan
de las faltas cometidas por cualquiera de los integrantes de las agrupaciones, las
creada la Escuela de Música Militar, que posteriormente dará origen al Conservatorio Nacional de Música
y Declamación. Para 1836 se creará el Gymnase de musique militaire, el cual cumplirá su misión hasta
1856, año en el que fue desmantelado y la instrucción de los músicos de las bandas quedó a cargo de
algunas clases especializadas en el Conservatorio. Ver Michel Brenet. La Musique Militaire. Paris: Henry
Laurens, 1917, p. 59-62, 73 y 94. También Henry George Farmer. The Rise and Development of Military
Music. London: WM. Reeves, 1912, p. 137-38.
42
Ministerio de Guerra. Decreto 228 de 1897 (31 de mayo). ―Que reorganiza las Bandas de música
militares‖ en Boletín Militar. Tomo I. Bogotá: Imprenta del Ejército, 1897, p. 361-77.
reglamentaciones son claras respecto a determinar que instancia o cargo puede otorgar la
sanción dependiendo del individuo que cometa la falta. Estas, por su parte, difieren en los
dos modelos al responder a regímenes disciplinarios distintos. Para los dos sistemas, la
insubordinación recurrente de alguno de los miembros de la banda es castigada con rebaja
en la jerarquía y en los casos más graves con la expulsión del servicio. Otros aspectos como
salarios, deberes de cada uno de los cargos, funcionamiento al interior de los cuarteles,
uniformes, procesos administrativos y en especial el tipo de servicios que prestan las
agrupaciones están también debidamente reglamentados y presentan naturalmente
diferencias, en cuanto responden a contextos socioeconómicos y culturales distintos.
La adquisición de instrumentos y de partituras y, en general, la aplicación de los conceptos

musicales que reglamentan los objetivos y la forma tanto de componer piezas originales
como de adaptar obras de otros autores para ser interpretadas por estas agrupaciones
reflejan también la influencia del modelo francés en el desarrollo de las bandas militares en
Bogotá. La relación de instrumentos pertenecientes a las bandas de música del ejército para
el año 1888 (ver ilustración 1) deja en claro que para la época las bandas en Colombia ya
habían adoptado el uso de los nuevos instrumentos que hacían parte del modelo impuesto
en Francia hacia mediados del siglo, pues mientras que instrumentos como los oficleides ya
no se encuentran en uso, otros como los saxofones, barítonos, altos, pistones (cornet à
piston), y saxones hacen parte de las dotaciones de los batallones Granaderos, Boyacá No.
3 y Valencey.43 Para 1892, Olegario Rivera, quien para entonces se desempeñaba como
ministro de Guerra, en su informe al Congreso da cuenta de la compra de instrumentos
musicales en París para las bandas militares:
El mal estado de los instrumentos de música de las Bandas de Bogotá determinó la
compra de una provisión completa de ellos, que se pidió a una de las fábricas más
acreditadas de París, por valor de 12,500 francos. Compráronse también instrumentos por
valor de 4,511-85 francos para la banda del Batallón Valencey, y de $ 1,026 para las
44
demás Bandas.
43
Carlos Holguín, Informe del Ministro de Guerra de Colombia al Congreso Constitucional de 1888.
Bogotá: Casa Editorial de J. J. Pérez, 1888, p. 188.
44
Olegario Rivera, Informe del Ministro de Guerra al Congreso de 1892. Bogotá: Imprenta de vapor de
Zalamea Hermanos, 1892, p. xiii.
Ilustración 1. Instrumental de las bandas de música en Bogotá, 1888
Fuente: Holguín, Op. cit., p. 188.

Las dos cornetas y el bombardino pertenecientes a la Compañía de Samacá, fabricados
por Thibouville-Lamy en París hacia 1910 y que hacen parte de la colección de
instrumentos Perdomo Escobar, muestran que las bandas militares mantuvieron el uso
del modelo francés que había sido ratificado oficialmente con la expedición del Decreto
362 de 1905 al menos durante las dos primeras décadas del siglo.45 En efecto,
menciones a compras de instrumentos realizadas a partir de la segunda década
confirman el posicionamiento del modelo francés en las bandas militares. Una nota de
prensa publicada en 1921 y titulada ―Un nuevo instrumental para las bandas del ejército‖
da cuenta de la adquisición en Francia por parte del Ministerio de Guerra de ―un
instrumental moderno y uniforme para las bandas de los Regimientos, dirigidas hoy con
acierto por el maestro Jerónimo Velasco‖.46 En el mismo sentido, en junio de 1924, los
diarios informan sobre la adquisición de un nuevo instrumental para la Banda de la
Policía Nacional.47 De acuerdo con Dionisio González, director en su momento de la
45
Bermúdez, Op. cit., p. 202. Del mismo autor se puede consultar el Catálogo de la Colección de
Instrumentos Musicales José Ignacio Perdómo Escobar. Bogotá: Banco de la República, 1986, p. 83-85
para encontrar la descripción detallada de estos instrumentos y otras referencias bibliográficas e
históricas.
46
El Nuevo Tiempo, Bogotá: Junio 23 de 1921.
47
Para este momento, esta agrupación funcionaba bajo el modelo heredado de las bandas militares y
adoptado desde su fundación en 1912. De acuerdo con información institucional, esta primera banda estuvo
agrupación, la Dirección de la Policía le solicitó un informe donde diera cuenta de las

casas tanto americanas como europeas que mejor fabricaban los instrumentos que
requería la banda. Fueron escogidos los instrumentos franceses por ser los que
―producen tanto en calidad como en timbre, más perfectos instrumentos‖ y se incluyó una
cláusula en el contrato de compra para asegurarse de que el instrumental adquirido
―fuera de fabricación francesa.‖48
En cuanto a la composición musical, el uso de ideas claras y formas simples son vistos
como el mejor medio para alcanzar el objetivo de hacer que la música esté al alcance de
personas desprovistas de educación musical sin por ello descuidar la calidad artística, y
hacen parte de los lineamientos generales que se deben seguir para la composición de
música para las bandas militares de acuerdo al modelo francés.49 Melodías simples sin
mayor ornamentación, ritmos sencillos, un tratamiento armónico preferiblemente
consonante (sin el uso de modulaciones a tonalidades extremas) y un manejo del
contrapunto que permita percibir claramente cada una de las voces son los lineamientos
básicos que deben seguir los compositores. A diferencia del modelo en uso durante la
primera mitad del siglo XIX y en el cual la melodía estaba asignada principalmente a los
clarinetes, el nuevo modelo —gracias a los instrumentos desarrollados por Adolphe Sax
(1814-1894)— hace posible que las voces melódicas puedan ser ejecutadas fácilmente
por la mayoría de los instrumentos que componen la banda (incluso por los instrumentos
bajos) siempre y cuando las melodías se ajusten a la tesitura propia de cada instrumento.
bajo la dirección de José del Carmen Aguilera, quien provenía de la escuela de Manuel Conti. Ver Banda
Sinfónica Policía Nacional de Colombia, citada anteriormente.
48
El Baluarte, junio 29 de 1924, p. 5. Al parecer fue desatada una polémica alrededor de este tema, debido a
la publicación hecha por el diario El Tiempo el 23 de junio del mismo año, en la cual se hacía mención al
compositor Jerónimo Velasco como gestor y protagonista tanto de la compra de instrumentos como de la
retreta que sería dada con el objetivo de estrenar los nuevos instrumentos. González aclara que la
participación de Velasco se limita únicamente al proceso de compra, pues en efecto el contrato le fue
adjudicado al ser ―representante de una casa francesa‖ y, por lo tanto, estar en capacidad de cumplir con la
cláusula. En efecto, en una corta nota publicada el 28 de junio bajo el título ―La preparación de una retreta‖ el
diario El Tiempo rectifica la información. Ver: El Tiempo, Bogotá: junio 23 de 1924, p. 7 y junio 28 de 1924, p. 7.
49
Las reglas para la realización de composiciones originales y arreglos de acuerdo a este modelo, están
claramente consignadas en el tercer libro que hace parte del manual escrito por Georges Kastner (1810-67).
Ver: Kastner, Op. cit., p. 331-349. Por otra parte, en A. Elwart. Manuel des Aspirants aux Grades de Sous-Chef
et Chef de Musique de l’Armée 2a ed. Paris: E. Gérard et Cie, 1861 es posible encontrar —a través de la
presentación de los principios básicos de armonía y contrapunto del estudio de cada uno de los instrumentos
que conforman el nuevo modelo y de la realización de ejemplos de instrumentación para banda a partir de un
tema a dado— la metodología diseñada para que los aspirantes a los cargos de director y músico mayor
puedan entrenarse con el fin de concursar y acceder oficialmente a sus cargos.
Los instrumentos de percusión (reconocidos por su utilidad para marcar los ritmos y en
algunos casos dar un carácter especial a las composiciones) son usados con prudencia,
marcando en las partituras claramente el matiz en el que deben ser interpretados a fin de
no ocultar las demás voces.
Tanto el instrumental como el repertorio que hace parte del archivo de partituras de la
banda del Batallón Guardia de Honor confirman que, pese a las modificaciones que se
habían producido en las bandas militares como producto de las reformas impuestas en
1913 y de los efectos de la crisis económica mundial, el modelo francés descrito
anteriormente seguía estando vigente en Colombia durante la tercera década del siglo
XX. Una fotografía perteneciente a los archivos de Jerónimo Velasco y fechada en 1936
(ver ilustración 2) permite apreciar una banda compuesta por flauta piccolo, oboe,
clarinete en mi bemol, clarinetes, saxofones, trompetas, bugles, saxhorns, bombardino,
barítono, trombones, tubas y percusión.
Ilustración 2. Jerónimo Velasco con la Banda de la Guardia de Honor, 1936
Fuente: foto de A. Rojas, Bogotá: 1936. Esta fotografía hace parte del álbum ―Recortes de mi vida‖
en Documentos varios Jerónimo Velasco González. Bogotá: (s.n.), 1906-1940. Biblioteca Luis
Ángel Arango, libros raros y manuscritos.
2.2 El modelo italiano para las bandas civiles

Aunque las bandas civiles en Italia se habían desarrollado con especial fuerza luego del
período del Rissorgimento (1860-70),50 sólo hacia 1894 Alessandro Vessella (1860-
1929), quien fuera director de la Banda Municipal de Roma en el período 1885-1924,
elabora una estandarización de la partitura para banda de acuerdo a tres distintos
tamaños (pequeña de hasta 35 músicos, mediana hasta 45 y grande hasta 80) y
desarrolla un sistema completo que incluye conceptos muy claros sobre la función social
de las bandas, el manejo del repertorio y la manera de realizar arreglos y
transcripciones.51 Este modelo, desarrollado para las bandas civiles en Italia, es el que
posteriormente impone para la Banda Nacional de Bogotá José Rozo Contreras (1884-
1976), al asumir en 1933 su labor como director titular52.
De acuerdo con la detallada descripción elaborada por Rozo Contreras sobre el modelo
de instrumentación diseñado por su maestro se puede concluir que este estaba basado
en tres principios básicos.53 El primero de ellos propone utilizar al máximo las
posibilidades de cada familia de instrumentos. Por ejemplo, se sugiere la utilización de la
familia completa de los saxofones, es decir, incluyendo al soprano y al bajo, a diferencia
del modelo francés en el cual comúnmente sólo se utilizaban el contralto, el tenor y el
barítono. La familia de los saxhorns (llamados en Italia flicorni) es utilizada al máximo de
su capacidad, incluyendo una gama de instrumentos que se extiende desde el sopranino
hasta el contrabajo y asimismo la familia de los clarinetes incluye a los contraltos y bajos
que comúnmente no son muy utilizados en el modelo francés. Este principio se extiende
por todas las familias de instrumentos de tal forma que una banda de gran tamaño, de
acuerdo al modelo de Vessella, puede estar compuesta por al menos diez distintas
familias de instrumentos (ver tabla 2).
50
David Whitwell, A Concise History of the Wind Band: The History and Literature of the Wind Band and
Wind Ensembles Series. 2ª ed. Austin, TX: Whitwell Publishing, 2010, p. 308-09.
51
Armin Suppan. s.v. ―Band (i)‖ en Grove Music Online [Consultado el 1 de marzo de 2015].
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40774.
52
La actividad de conciertos tanto de la Banda Nacional como de la Banda de la Policía Nacional bajo la
influencia de este modelo de funcionamiento son descritas en el tercer capítulo de este trabajo.
53
José Rozo Contreras. ―La banda: Su desarrollo y su importancia para el arte y la cultura musical‖ en
Boletín Latinoamericano de Música, IV, 1938, p.161-63.
Tabla 2. Familias de instrumentos para una banda grande. Modelo Vessella
Familias Instrumentos Cantidad

1 flauta piccolo 1
flauta 2
2 oboe 2
corno inglés 1
3 clarinete en la bemol 1
clarinete en mi bemol 2
clarinetes sopranos en si bemol 20
clarinete contralto en mi bemol 2
clarinete bajo en si bemol 2
4 saxofón soprano en si bemol 1
saxofón alto en mi bemol 2
saxofón tenor en si bemol 1
saxofón barítono en mi bemol 1
saxofón bajo bajo en si bemol 1
contrabajo ad ancia 1
5 corneta en si bemol 2
trompetas en fa y mi bemol 2
trompeta bajo en si bemol 2
6 corno en fa y mi bemol 4
7 trombón tenor 2
trombón bajo en fa 1
trombón contrabajo en si bemol 1
8 flicorno sopranino en si bemol 1
flicorno soprano en si bemol 2
flicorno contralto en mi bemol 2
flicorno tenor en si bemol 2
flicorno bajo en si bemol 2
flicorno bajo grave en fa y mi bemol 2
flicorno contrabajo en si bemol 2
contrabajo de cuerda 4
9 timbales 1
percusión 3
10 arpa 1
celesta 1
Fuente: Rozo Contreras. ―La banda‖. p. 162.
Un segundo principio tiene que ver con un manejo adecuado en los arreglos, del timbre
de cada instrumento y en especial, con una separación entre los timbres considerados
claro y oscuro. La presencia de diversos instrumentos en cada familia capaces de asumir
los registros agudos, como por ejemplo el clarinete piccolo en la bemol, el requinto en mi
bemol y los sopranos en si bemol al interior de una sola familia, enriquece las
posibilidades tímbricas y permite balancear el sonido en general de la agrupación.
Algunos instrumentos como el contrabajo ad ancia pueden ser reemplazados por el
sarrusófono en mi bemol (como en efecto ocurría en la Banda Nacional de Bogotá) con el
objetivo de equilibrar los timbres oscuros en las maderas y de igual forma los contrabajos
de cuerda son utilizados con el fin de dar mayor amplitud al sonido de las tubas en si y mi
bemol.
Por último, un manejo adecuado del registro de cada instrumento que posibilite
aprovechar al máximo de sus posibilidades y facilite la ejecución por parte de los músicos
es fundamental para que las instrumentaciones y arreglos desarrollados bajo este
sistema permitan acercar la experiencia sonora de la banda a la de la orquesta. Para
Rozo Contreras, la banda de Vessella ―daba la ilusión de una grande orquesta‖ y sus
trabajos ―de un valor técnico y estético absolutamente superior y nuevo‖ permitieron
―dignificar‖ el repertorio de estas agrupaciones al poder incluir versiones completas de
algunos de los compositores pertenecientes al canon de la música sinfónica.54
La adopción de este modelo por parte de la Banda Nacional y la Banda de la Policía

Nacional permitió que su actividad durante las décadas de 1930 y 1940 estuviera en
sintonía con las políticas educativas diseñadas por los ideólogos liberales e
implementadas a través de los programas de extensión cultural. Sin embargo, su
actividad de conciertos y retretas coexistió con la de las bandas militares y, en especial,
con la del Batallón Guardia Presidencial, que si bien a nivel político se enmarcó en las
directrices diseñadas por el ejército para estar en sintonía con las políticas liberales, en la
práctica mantuvo el modelo francés descrito anteriormente, permitiendo al público de la
capital disfrutar de una amplia, contrastante y variada oferta musical tanto en espacios
públicos como en teatros y recintos cerrados.
54
Rozo Contreras, Op. cit., p. 162-63.
3. Bandas civiles 1930 - 1946
3.1 La República liberal y su política de extensión cultural
El período comprendido entre 1930 y 1946 es conocido comúnmente como la República

liberal, término creado por los propios actores del proceso con el fin de darle un nombre a
su proyecto de gobierno que lo diferenciara claramente de los proyectos asociados a los
anteriores gobiernos conservadores, a los que solían denominar antiguo régimen.55
Comprende los gobiernos de Enrique Olaya Herrera (1880-1937) en el período 1930-34,
Alfonso López Pumarejo (1886-1959) en los períodos 1934-38 y 1942-45, Eduardo
Santos Montejo (1888-1974) en el período 1938-42 y Alberto Lleras Camargo (1906-
1990) designado para culminar el período presidencial entre 1945-46. Varios autores
coinciden en caracterizar a este período como una controvertida época de reformas y
cambios que permitieron acelerar la modernización de un país que aún vivía aferrado
ideológicamente a muchos aspectos del siglo XIX.56
Dichas reformas se adelantaron en diferentes ámbitos y respondieron en general a la

implementación de una concepción amplia de intervención estatal que, entre otros
aspectos, aumenta el poder del estado en los asuntos económicos y le otorga control
sobre la educación pública.57 En efecto, para los gobiernos liberales la educación —
entendida en un sentido amplio que abarcaba, además de la formación escolar, el
55
Renán Silva. República liberal, intelectuales y cultura popular. 2a. ed. Medellín: La Carreta Editores,
2012, p. 29.
56
Álvaro Tirado Mejía. La Revolución en Marcha: Aspectos Políticos del Primer Gobierno de Alfonso
López Pumarejo, 3a. ed. Medellín: Beneficencia de Antioquia, 1986, p. xii-xiii. De acuerdo con Bushnell,
este período de gobiernos liberales estuvo ―marcado por un rápido cambio social y una controversia
política‖ que se mantendrían por espacio de dieciséis años hasta el regreso nuevamente del partido
conservador al poder. Ver: Bushnell, Op. cit., p. 261.
57
Gran parte de las reformas que permitieron acelerar la modernización del país, en especial la reforma
constitucional de 1936, se implementaron bajo el programa de gobierno de López Pumarejo (1934-38)
conocido como ―la revolución en marcha‖. Ver: Bushnell, Op. cit, p. 271-72.
conocimiento básico de aspectos como sanidad, higiene, alimentación y acceso a los

bienes y servicios culturales— era fundamental en el marco de su política de intervención
estatal. Para el ideal de nación que buscaban imponer los gobiernos liberales, la política
de extensión y democratización de la cultura eran parte fundamental del proyecto
educativo.58 En palabras de Renán Silva, la República liberal
fue un intento, tal vez el más importante a lo largo del siglo XX, de organización de un
sistema estable de instituciones culturales de gran originalidad en su momento, que
incluían el libro, los museos, las escuelas ambulantes, la radio y el cine, lo mismo que
un proyecto de vinculación de un nuevo grupo de intelectuales a las tareas de
promoción cultural, bien fuera en las academias de alta cultura, bien fuera en los
59
aspectos de divulgación y propaganda.
Ahora bien, las razones que llevaron al diseño de una política cultural por parte de estos
gobiernos son varias. Algunos autores consideran que estas son producto de la reacción
generada por los intelectuales del momento frente a las doctrinas totalitarias que se
imponían en Europa, con el fin de poder preservar en nuestro territorio el modelo liberal
heredado de la cultura europea. A través del seguimiento hecho a los acontecimientos
publicados en la prensa y en los medios oficiales e intelectuales del período, Rubén
Sierra apunta a demostrar un compromiso de los intelectuales liberales ligados al
gobierno y a la vida pública con la democracia moderna y, en consecuencia, su
distanciamiento frente a las doctrinas totalitarias.60 En sus propias palabras, para el
intelectual liberal "estaban amenazadas las libertades individuales, la libertad de palabra,
la libre manifestación de la cultura, el respeto al derecho internacional, en síntesis, las
bases mismas de la democracia liberal" y, por consiguiente, era necesario desarrollar
58
De acuerdo con Tirado Mejía, la política de intervención estatal de los gobiernos liberales: ―[…] implica
no sólo lo que comúnmente se tiene como estrictamente económico, sino también la dominación y
regulación de la vida social y la dirección de los aparatos ideológicos, dentro de los cuáles cumple un
papel fundamental el sistema educativo". Ver: Tirado Mejía, Op. cit., 78 y 91-92.
59
Silva, República Liberal, p. 29.
60
El 9 de junio de 1943 es citada una reunión por un comité al que pertenecen los políticos Jorge Eliecer
Gaitán (1903-48) y Gustavo Santos (1892-67), entre otros, con el objetivo de ―tratar las cuestiones
relacionadas con la manera como el pueblo colombiano pudiera participar activamente en la campaña
para ayudar a la victoria de las fuerzas aliadas que luchan en el mundo por el predominio de la
democracia sobre los sistemas bárbaros del totalitarismo‖. Entre la lista de invitados compuesta por
algunos de los intelectuales, académicos y políticos más relevantes del momento figuran los músicos
Guillermo Espinosa (1905-90) y José Rozo Contreras. Ver El Tiempo. Bogotá: 9 de junio de 1943, p. 2.
Bandas civiles 1930 - 1946 31
acciones desde el estado para garantizar la supervivencia del modelo liberal a nivel
nacional.61 Para ello era necesaria la implementación de una nueva política cultural
basada en un conocimiento más a fondo de las realidades sociales y naturales del país y,
por tanto, estrechamente vinculada con la política educativa.62
Por otra parte, Bermúdez reconoce la importancia que para el período tuvo la generación
de intelectuales conocida como los nuevos y muestra como la discusión sobre dar una
nueva orientación a la cultura hacía parte ya, en la segunda década del siglo, de la
agenda americanista de compositores como Santos Cifuentes (1870-1932), quien hacia
un llamado a crear un nacionalismo en la música académica como una forma de aportar
desde América a la salvación ―de los más altos valores humanos ante la destrucción que
se evidenciaba con la Primera Guerra Mundial‖.63 En efecto, las instituciones que
representaban la democracia liberal en Europa estuvieron amenazadas desde la Primera
Guerra Mundial y, en opinión de Hobsbawm, desaparecieron casi en su totalidad en el
período 1917-1942.64 En consecuencia, los ideólogos del panamericanismo recurrieron a
diferentes estrategias como el revisionismo histórico y la reivindicación de la literatura y
lengua castellanas como fuente unificadora y redentora cultural para Latinoamérica con
el fin de impulsar el desarrollo de un nacionalismo cultural latinoamericano que permitiera
fácilmente la implementación de la agenda política, económica y cultural del
panamericanismo.65 Por supuesto, el medio musical en Colombia no fue ajeno a estas
discusiones y su atención se centró en el debate generado en torno a la creación de una
61
Rubén Sierra Mejía. "Política y Cultura durante la República Liberal" en Rubén Sierra Mejía, ed.
República Liberal: sociedad y cultura. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias
Humanas, 2009, p. 360. Algunos de los intelectuales liberales estudiados por Sierra son: Baldomero
Sanín Cano (1861-1957), Luís López de Mesa (1884-1967), Germán Arciniegas (1900-1999), Jorge
Zalamea (1905-69), Hernando Téllez (1908-66) y Darío Achury Valenzuela (1906-99).
62
Rubén Sierra Mejía, Ibíd. p. 379.
63
Bermúdez logra demostrar como la polarización creada en el país debido al empoderamiento del
nazismo y al inicio de la segunda guerra mundial crearon el ambiente propicio para consolidar la idea de
la conveniencia y los beneficios del acercamiento y la cooperación con los Estados Unidos, no solamente
en cuanto a lo económico y militar, sino también en el plano cultural con la implementación concreta de
acciones enmarcadas en las ideologías del panamericanismo. Ver: Egberto Bermúdez.
―Panamericanismo a contratiempo: Musicología en Colombia, 1950-70‖ en Coriún Aharonian, ed.
Música/Musicología y Colonialismo. Montevideo: Centro de Documentación Musical Lauro Ayestarán,
2011. p, 101-58. Para una visión más amplia acerca de la obra del compositor Santos Cifuentes, ver:
Egberto Bermúdez. Santos Cifuentes (1870-1932) Sinfonía “Albores musicales” (trozo sinfónico) 1893.
Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2012, p. vii-xii.
64
Eric Hobsbawm. Historia del Siglo XX, 1914-1991. Barcelona: Editorial Crítica, 2013, p. 15-17.
Hobsbawm denomina a este período como ―una época de catástrofes‖.
65
Bermúdez, ―Panamericanismo‖, p. 110-11.
música nacional, en especial en la búsqueda de las fuentes sobre las cuales los
compositores debían basarse para ello, ya que oscilaba entre quienes defendían la tesis
de buscarlas en la herencia hispánica y aquellos que proponían encontrarlas en la
música popular.
En cualquier caso, bien sea que las causas se asocien directamente a una reacción de
las elites intelectuales del liberalismo colombiano frente a la crisis de la cultura y los
valores liberales europeos como consecuencia de la guerra; o que estén asociadas a las
estrategias utilizadas por los Estados Unidos desde la segunda década del siglo con el
objetivo de implementar una agenda panamericana; o más aún, que se deba
simplemente a la suma de estos y otros eventos —productos de un período marcado por
una profunda crisis tanto económica como política y cultural a nivel mundial—, lo cierto
es que los dirigentes liberales entendían el valor que el dominio de la cultura y algunas
formas básicas de civilización tenían para la implementación de las estructuras
democráticas y el ejercicio de la ciudadanía. Por tal razón, a través de la Secretaría de
Extensión Cultural adscrita al Ministerio de Educación Nacional se diseñaron e
implementaron proyectos en los campos de la literatura, las artes plásticas y la música
como parte de un gran programa cultural de masas conocido en los documentos oficiales
como ―extensión cultural‖. Este programa se trazó como objetivos principales: la
investigación y creación de bienes culturales y científicos, la difusión de las culturas
nacional y universal y la educación de la sensibilidad y de la personalidad.66
Apelando a los nuevos medios de comunicación de masas como la radio, el disco, el cine
y el libro, los dirigentes del período crearon un potente vehículo con el fin de hacer
propaganda a las acciones del gobierno y legitimar su política de extensión cultural.67 En
lo musical, se diseñaron y aplicaron como parte de esta política gubernamental dos
programas bien estructurados: el primero denominado ―conciertos educativos al aire
libre‖, llevados a cabo en el Teatro de la Media Torta y en el Circo de Santamaría tanto
por la Banda Nacional como por la Banda de la Policía Nacional; el segundo denominado
―conciertos populares‖ a cargo principalmente de la Orquesta Sinfónica Nacional (con
66
Sierra Mejía, Op. cit. p. 380-82.
67
Renán Silva. ―Colombia 1910-2010‖. p. 277-350.
participación en menor medida de la Banda Nacional) y que consistía en la realización de

conciertos de entrada gratuita en el Teatro Colón. La ―cruzada por la educación
68
emocional del pueblo, mediante conciertos de música nacional y extranjera" fue
desarrollada principalmente por la Banda Nacional (y en menor medida por la Banda de
la Policía Nacional) en espacios como el Teatro Municipal, las escuelas y colegios
oficiales, los barrios residenciales y obreros y las plazas públicas.69
3.2 Actividad de la Banda Nacional y la Banda de la Policía Nacional

La actividad de la Banda Nacional durante el período correspondiente al mandato de los
gobiernos liberales está marcada por la presencia de José Rozo Contreras (1884-1976)
como su director.70 Algunas de las primeras acciones que adelantó con el fin de
implementar el modelo italiano que Vessella había desarrollado para las bandas civiles —
y que sería la base de su labor al frente de la institución— fueron el aumento en el
número de músicos, la compra de nuevo instrumental y la adquisición del repertorio de
partituras de Vessella.71 Al comparar los datos relativos a la conformación instrumental
de la Banda Nacional en 1935 con los de la misma agrupación al momento de su
fundación (heredado del modelo impuesto para las bandas militares) y a su vez
relacionarlos con el modelo propuesto por Vessella resulta evidente que, al menos en
este aspecto, Rozo Contreras cumplió con su objetivo (ver anexo 2).
Aunque la implementación de este esquema es un resultado directo de la formación

adquirida por Rozo Contreras en Italia, lo cierto es que la particular visión de la banda y
los objetivos que el modelo italiano proponía estaban en total sintonía con los
planteamientos que el programa cultural de masas definía para la actividad musical. De
68
Alfonso Araújo y Jorge Eliécer Gaitán. La obra educativa del gobierno en 1940. Tomo III. Bogotá:
Imprenta Nacional, 1940. p. 91.
69
Araújo y Gaitán. Ibíd., p. 41. Los autores afirman que los programas de conciertos populares, se
realizan bajo el convencimiento de "la trascendental importancia que revisten las emociones colectivas
como sistema de difusión cultural".
70
Luego de realizar estudios por un espacio de siete años en Europa, Rozo Contreras había retornado al
país en 1931 y ocupaba el cargo de director de la Banda Departamental de Norte de Santander en
Cúcuta al momento de la muerte de Andrés Martínez Montoya (1869-1933), quien se desempeñaba
como director de la Banda Nacional de Bogotá desde el año 1914. Su estrecha relación con Juan Lozano
y Lozano fue fundamental para permitir su nombramiento como nuevo director de la Banda Nacional,
cargo del cual tomó posesión el 15 de diciembre de 1933. Ver: Rozo Contreras, Memorias, p. 44, 53-54 y
96-99.
71
Rozo Contreras, Ibíd., 99.
acuerdo con Rozo Contreras, Vessella en su tratado de instrumentación reconocía las

posibilidades sonoras que ofrecían los nuevos instrumentos de viento (producto de las
mejoras técnicas y modificaciones desarrolladas desde mediados del siglo XIX) y se
apoyaba en una depurada técnica de transcripción que le permitía reproducir, de la mejor
forma posible, el repertorio perteneciente al canon de la música occidental con el objetivo
de convertir a la banda en la herramienta óptima para cumplir con la misión de entretener
y educar a las masas a través de su presencia permanente en los espacios públicos.72
Funcionando bajo estos principios, la banda desarrolló una intensa actividad de

conciertos en el marco del programa denominado ―conciertos populares al aire libre‖. El
primero de ellos tuvo lugar el domingo 8 de noviembre de 1936 en la plaza de toros de
Santamaría, con la presencia de 180 músicos en escena, gracias a un programa conjunto
con la participación de la Banda de la Policía Nacional y la del Batallón Guardia
Presidencial.73 Aunque en la práctica, el programa de ―conciertos populares al aire libre‖
se soportó en los tradicionales conciertos en espacios públicos y retretas, su inclusión
como parte de un sistema de política estatal más amplio permitió que fuera objeto de
seguimiento y evaluación.
Por otra parte, en el marco del programa conocido como ―conciertos populares‖ la banda
amplió su radio de acción y desarrolló una labor de divulgación de su repertorio en
espacios no convencionales como escuelas, colegios oficiales, universidades, fábricas y
barrios populares. Estos conciertos (en especial los realizados en centros educativos) se
realizaron bajo el esquema de ―conciertos didácticos‖ e incluían, de manera previa a la
interpretación del repertorio, una presentación general de la agrupación y de las
características sonoras de los instrumentos que la conformaban (tanto individualmente
como en familias). Esta actividad de conciertos se descentralizó a partir de 1937 con la
realización de varias giras por algunas ciudades del territorio nacional.74
72
Rozo Contreras, Op. cit., p. 47-48. El tratado de instrumentación creado por Vessella es Studi di
strumentazione per banda, Milan: 1954. Desafortunadamente para el desarrollo de este trabajo no fue
posible tener acceso al texto original.
73
Rozo Contreras, Op. cit., p. 113.
74
De acuerdo con Rozo Contreras, anualmente la banda realizaba giras que les permitieron visitar la
mayor parte de las capitales del país. Ver Rozo Contreras, Ibíd, p.112 y 119.
Tal vez el cambio más grande frente al anterior modelo de funcionamiento consistió en la
realización de conciertos sinfónicos y didácticos en los teatros Municipal y Colón.75 La
adopción plena por parte de esta agrupación del modelo italiano desarrollado para las
bandas civiles permitió la realización de conciertos sinfónicos en estos espacios,
utilizando un repertorio que recurrió principalmente a la interpretación de las
transcripciones realizadas por Vessella.76 En efecto, de las trece obras sinfónicas
interpretadas por la banda en sus conciertos del mes de octubre, correspondientes a la
temporada sinfónica de 1936, ocho transcripciones elaboradas por Vessella y una más
por Rozo Contreras permitieron escuchar, además de las tradicionales oberturas y
fantasías sobre motivos de ópera, el ―Adagio‖ y el ―Final de la cuarta sinfonía‖ junto con la
―Sonata patética‖ op. 13 de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y la ―Rapsodia de
Auvergne” original para piano y orquesta de Camille Saint-Saëns (1835-1921).77
Paralela a la actividad de la Banda Nacional, la Banda de la Policía Nacional realizó

numerosos conciertos públicos en diversos escenarios y participó activamente de
transmisiones radiales y conciertos especiales, principalmente bajo la dirección de
Dionisio González (1887-1945).78 Para la tercera década del siglo, la Policía tuvo el
carácter de cuerpo civil armado adscrito al Ministerio de Gobierno y su banda adoptó, en
cuanto a tamaño, instrumental y repertorio, los lineamientos desarrollados para las
bandas civiles e introducidos al país por Rozo Contreras. Con una nómina estable de 64
músicos, incluyendo al director y al músico mayor, esta agrupación interpretó en sus
retretas programas que incluyeron principalmente transcripciones del repertorio de ópera
75
Según Rozo Contreras, la iniciativa para la realización de estos conciertos fue de Jorge Eliécer Gaitán,
quien se desempeñaba como alcalde de Bogotá. Contaron para su desarrollo con el apoyo del Ministerio
de Educación Nacional en cabeza de Darío Echandía (1897-1989) y de la Dirección Nacional de Bellas
Artes, presidida por Gustavo Santos (1892-1967). Rozo, presenta un listado detallado de los
compositores que hicieron parte de esta programación y en un segundo plano, menciona también la
interpretación de obras de ―autores americanos y colombianos‖ pero sin detallarlos. Ver Rozo Contreras,
Op. cit., p. 110-11.
76
El director reconoce que, aunque la banda originalmente está destinada para tocar en espacios al aire
libre, también puede ―actuar con plena eficacia artística en recintos cerrados.‖ Ver Rozo Contreras, Ibíd.,
p. 48 y también Rozo Contreras. ―La Banda‖. p. 162-63.
77
Universidad Nacional de Colombia. Archivo Histórico Conservatorio Nacional de Música.
Correspondencia 1931-38.
78
González es nombrado director de la Banda de Músicos de la Policía a través del Decreto 215 del 5 de
noviembre de 1913 y permaneció activo en el cargo hasta su fallecimiento en mayo de 1945. En su
reemplazo fue nombrado el músico Daniel Zamudio (1885-1952), quien permaneció en el cargo hasta el
año 1952. Ver: Banda Sinfónica Policía Nacional de Colombia, p.16-25.
del siglo XIX. Un anuncio publicado en el diario El Tiempo el 6 de noviembre de 1935 y

firmado por Dionisio González informa acerca del programa que interpretó la banda esa
misma noche en el patio principal del Capitolio.79 Este incluyó principalmente arreglos de
ópera y opereta y el bambuco El huilense de Daza (¿-?).80
Para esta misma época, la banda ofreció numerosos conciertos en los parques Nacional,
Santander, la Independencia y en la Plaza de Bolivar ―en duelo amistoso con la Banda
Nacional de Bogotá dirigida por el maestro José Rozo Contreras‖.81 La asistencia de
once mil espectadores a los conciertos realizados por estas dos agrupaciones en el
Teatro de la Media Torta y el circo de toros de Santamaría como parte del programa
denominado ―conciertos educativos al aire libre‖ en 1940 evidencia que estas dos
agrupaciones se alternaron en la realización de sus conciertos en espacios públicos,
como parte de los programas diseñados desde la Secretaría de Extensión Cultural.82 De
igual forma, es posible rastrear la realización de conciertos con la participación
simultánea de las dos agrupaciones con ocasión de celebraciones especiales. Con el
título ―Homenaje máximo a los caudillos liberales‖ la edición de El Tiempo del 16 de
octubre de 1937 da cuenta en primera plana de la realización de una ―gran retreta
fúnebre a cargo de las bandas del Conservatorio Nacional y de la Policía Nacional‖ como
parte del programa oficial organizado para rendir homenaje a la memoria de los caudillos
liberales Rafael Uribe Uribe (1859-1914) y Benjamín Herrera (1853-1924).83
79
El Tiempo. Bogotá: 6 de noviembre de 1935, p. 10.
80
La información acerca de las obras y arreglos interpretados se contrastó con el Catálogo de Partituras
de la Banda Sinfónica de la Policía Nacional. Agradezco al músico de la banda Edgardo Arévalo, las
gestiones que hicieron posible el acceso a este documento y a Mauricio Pérez (intendente y encargado
del archivo) por su disposición y asesoría.
81
Banda Sinfónica Policía Nacional, p. 19.
82
Araújo y Gaitán, Op. cit., p. 41-44.
83
El Tiempo. Bogotá: 16 de octubre de 1937, p. 1.
4. La banda del Batallón Guardia Presidencial
1930 - 1946
4.1 El resurgimiento de las bandas militares: la banda de

músicos del Batallón Guardia Presidencial
Aunque desde mediados del siglo XIX existen referencias a la actividad de una banda de
músicos de la Guardia Presidencia84 lo más seguro es que esta correspondiera a alguna
de las bandas de los regimientos acantonados en la capital y que en turno prestaba los
servicios especiales de guardia a los presidentes.85 Como se mencionó en el primer
capítulo, para la segunda década del siglo XX se contaba con un poco más de una
decena de bandas militares asociadas a los regimientos, compuestas principalmente por
personal militar y reducidas (como consecuencia de las reformas implementadas a partir
de 1913) a un tamaño de veinte músicos en promedio.86 A partir de 1920, el Ministerio de
Guerra expresa la intención de poder dotar a cada uno de los regimientos de una banda
de músicos, reconociendo explícitamente el valor de estas agrupaciones tanto al interior
84
Ellie Anne Duque hace referencia a la participación de dicha banda como parte de las celebraciones del
veinte de julio de 1848. Ver Duque. El Estudio, p. 129.
85
Sólo hasta finales del siglo XIX es posible hablar de la existencia de una unidad militar oficial encargada
de garantizar la seguridad de los presidentes cuando es creada para tal fin, una guardia especial con
representación de las diferentes unidades acantonadas en la guarnición de Bogotá. Aunque algunos
documentos ubican el origen del Batallón Guardia Presidencial en la época de la independencia, lo cierto es
que se refieren a las guardias personales que acompañaron tanto a Simón Bolívar (1783-1830) como a
Francisco de Paula Santander (1792-1840) en sus funciones como presidentes. Ver: Reseña Histórica del
Batallón de Infantería No. 37 Guardia Presidencial. Bogotá: Fuerzas Militares de Colombia-Ejército
Nacional, 1990. Roberto Velandia toma como base dicha información y amplía algunos aspectos del
contexto histórico. Ver: Roberto Velandia. ―El Batallón Guardia Presidencial‖ en Boletín de Historia y
Antigüedades, Vol. 80 No. 780 (Ene-Mar 1993), p. 109-120. Para este trabajo, las informaciones allí
contenidas han sido confrontadas con los Informes del Ministro de Guerra al Congreso en los años
correspondientes.
86
Sólo trece de los veinticuatro regimientos poseían una, según el informe presentado por Roa en 1921.
de la organización como en la construcción de una imagen positiva de las fuerzas

armadas hacia el exterior.87
Si bien no hay evidencia de la creación de nuevas bandas en este período para dotar a
todos los regimientos, de acuerdo a las intenciones expresadas desde el Ministerio, al
parecer la presencia de Jerónimo Velasco (1885-1963) como director de las bandas del
ejército propició el mejoramiento de algunas de las ya existentes, en cuanto a sus niveles
de interpretación y dotación instrumental.88 Una nota de prensa publicada en El Nuevo
Tiempo, en junio de 1921, califica como acertada la dirección de las bandas del ejército
por parte de Velasco. En opinión del autor, dichas bandas han progresado gracias a la
preparación y el estudio impuestos por el director. A su vez, informa acerca de la compra
en Francia por parte del Ministerio de Guerra de un nuevo instrumental para las bandas
militares, solicitando que el estreno del mismo se realice en el Parque Santander y que
se destine alguna de las bandas de los regimientos para tocar semanalmente en dicho
parque, de la misma manera que lo hace la banda del Conservatorio ―para que puedan
establecerse comparaciones y juzgar los progresos musicales de nuestras principales
bandas‖.89
Velasco realiza una permanente gestión ante los organismos estatales en pro de las
bandas del ejército, la cual se ve materializada en 1927 con la expedición del Decreto
1995 que daba vida al Batallón Guardia de Honor y que establecía a la banda de músicos
como uno de los componentes de la unidad.90 Sin embargo, pese a que dos años
87
Jorge Roa. Memoria que el Ministro de Guerra presenta, p. xvii.
88
Al menos desde la segunda década de siglo Velasco presta sus servicios como organizador y director de
las bandas musicales del Ejército. Ver: León Darío Montoya. Jerónimo Velasco y su Música. Cali: Ediciones
Universidad del Valle, 2010, p. 145. Montoya soporta esta información en la carta enviada por Jerónimo
Velasco al presidente Eduardo Santos el 28 de febrero de 1941.
89
Las notas de prensa referentes a la actividad musical de Jerónimo Velasco al frente de las bandas
militares se encuentran depositadas en el álbum titulado ―Recortes de mi vida‖ en Documentos varios
Jerónimo Velasco González, citado anteriormente. En cuanto a la dotación para estas bandas, la compra
de instrumentos hecha para la banda del segundo batallón del regimiento de infantería Bolívar No. 1 en
1926 corrobora que estas continuaban con el promedio de veinte músicos establecido desde la década
anterior. Ver: Francisco Sorzano. Memoria del Ministro de Guerra al Congreso Nacional de 1926. Bogotá:
Imprenta del E. M. G., 1926, p. 46-47.
90
Ministerio de Guerra. Decreto 1995 de 1927 (diciembre 7). ―Por el cual se crea la unidad Guardia de
Honor del Presidente de la República‖. Diario Oficial No. 20670. Diciembre 16, 1927.
La banda del Batallón Guardia Presidencial 1930 - 1946 39
después se expide el Decreto 1901 que organiza el ramo de guerra del ejército y
establece a la banda de músicos como parte de la plana mayor del Batallón Guardia de
Honor con una conformación de 22 músicos,91 la difícil situación presupuestal del ejército
generada por los efectos de la crisis mundial hace que la mayor parte de las bandas
militares sean suprimidas.92 En efecto, el ministro Carlos Uribe Gaviria expone, en su
informe de 1933, que la crisis obligó a suprimir los gastos que se consideraban ―menos
imperiosos‖ haciendo que los rubros asociados a defensa se redujeran casi en una
cuarta parte de lo que tuvieron en los años anteriores, lo que afectó notoriamente la
situación de las bandas: "las bandas de músicos de que estuvieron dotados casi todos
los antiguos regimientos, fueron suprimidas por razones de economía. De los actuales
batallones muy pocos cuentan con este elemento que ha sido siempre útil y bien
apreciado en las guarniciones‖.93
Posteriormente y gracias a la evaluación del desempeño de las fuerzas armadas durante

el conflicto con el Perú y al análisis de las consecuencias del aumento en el gasto militar
que este produjo, se realiza una reestructuración del ejército con posterioridad a la firma
del Protocolo de Rio de Janeiro.94 Como parte de este proceso, el Batallón Guardia de
Honor es reorganizado a través del Decreto 1378 de 1934 donde se le asigna la misma
composición de las demás unidades de infantería y pasa a depender directamente del
Ministerio de Guerra en lo relacionado a organización, instrucción y disciplina y de la
91
Ministerio de Guerra. Decreto 1901 de 1929 (noviembre 21). ―Por el cual se reorganiza el ramo de
guerra‖. Diario Oficial No. 21252. Noviembre 27, 1929.
92
En los informes de los ministros correspondientes al período 1930-33 son constantes las referencias al
escaso presupuesto asignado a las fuerzas militares. Para el año 1932, el rubro referente a las bandas ha
desaparecido de las destinaciones presupuestales del Ministerio de Guerra.
93
Carlos Uribe Gaviria. Memoria que el Ministro de Guerra presenta al Congreso de 1933. Bogotá:
Imprenta del Ministerio de Guerra, 1933, p. 49-54. Por su parte, en una nota titulada ―Los Congresistas
piden que se restauren las bandas militares‖, publicada el 16 de septiembre de 1933, el diario El Tiempo
transcribe en su integridad la comunicación hecha por un grupo de parlamentarios encabezados por
Baldomero Sanín Cano (1861-1957) y dirigida al Ministro de Guerra, solicitándole incluir en el presupuesto
las partidas que garanticen de nuevo el funcionamiento de las bandas militares. Según esta comunicación,
la solicitud es respaldada por varios argumentos elaborados por Velasco, a quien califican como ―artista que
se interesa vivamente por estos asuntos‖ y quien además, en acuerdo con el Inspector General del Ejército,
ha elaborado ―un presupuesto muy prudente y modesto‖ para ser puesto en consideración del ministro con
el fin de atender dicha solicitud. El diario Mundo al Día, en su publicación del 19 de septiembre de 1933,
también reproduce íntegramente esta comunicación.
94
Ricardo Esquivel, habla de una reforma militar ―bélica‖ implementada en 1932, caracterizada
principalmente por la creación a marcha forzada de una marina y una fuerza área que pudieran atender el
conflicto con el Perú. Ver Esquivel, Op. cit., p. 235-36.
Presidencia de la República para la provisión de cargos.95 De los 22 músicos con los

cuales funcionó la banda durante sus primeros cuatro años se llega a una conformación
de 31 que incluyen al director, el músico mayor, 4 solistas, 8 músicos de primera clase, 7
de segunda y 10 de tercera (ver tabla 3). Esta configuración es similar a la establecida
para las bandas militares francesas después de las reformas de 1845, las cuales
establecen la división de los músicos por clases: los 5 primeros solistas con un grado de
sargentos mayores pertenecen a la primera; a la segunda, 10 músicos con el grado de
sargentos y, a la tercera, 13 músicos con el grado de caporal o cabo.96
Velasco permanece como director de la banda hasta mayo de 1936. Posteriormente es

nombrado en su reemplazo Luis F. Cáceres (¿-?) y se aumenta el tamaño de la banda a
36 músicos.97 Estos cambios coinciden con la inclusión del batallón al interior de las
unidades encargadas de la instrucción militar, lo que brindó a la banda mayor estabilidad
y mejores condiciones para permitir su crecimiento.98 Cáceres permanece en su cargo
por cinco años. En 1943, luego de un año de trabajo a cargo del clarinetista y músico
mayor Manuel Mosquera (¿-?) es nombrado como director Raúl Serna Melendro (¿-?),
quien permanecerá en este cargo hasta 1950. Para 1946, la conformación de la banda es
de 40 músicos y se había aumentado el número de músicos solistas a 5, de primera
95
Memoria que el Ministro de Guerra presenta al Congreso de 1935. Bogotá: Imprenta del Estado Mayor
General, 1935, p. 1-9. Por su parte Bushnell, califica como positivas las consecuencias en el gasto militar a
cuyos efectos atribuye el fomento de la actividad económica y, por consiguiente, una rápida recuperación
de los efectos de la crisis económica mundial. Ver Bushnell, Op. cit., p. 264-65.
96
Oscar Comettan. La Musique de la Garde Républicaine en Amerique: Histoire complète et authentique.
Paris: Imprimerie Boullay, 1894, p. 11-12.
97
La baja de Velasco de su cargo de Instructor de banda es anunciada mediante la Resolución 368 de
1936. Ver: Ministerio de Defensa Nacional-Ejército. Archivos de Nómina, Quinta División, Décima Tercera
Brigada, Batallón de Infantería No. 37 Guardia Presidencial, mayo 1936. Bogotá: Ministerio de Defensa,
1936.
98
A partir de 1936, una serie de reformas reorganiza la estructura del Ejército y ubica al Batallón Guardia de
Honor como una de las unidades encargadas de la instrucción militar. Ver: Alberto Pumarejo. Memoria del
Ministro de Guerra Alberto Pumarejo al congreso de 1938. Bogotá: Talleres del Estado Mayor, 1938, p. 11-
12. En este documento el ministro informa como a través del Decreto 1092 del 11 de junio de 1937 se
organiza el Comando de Institutos Militares, al cual queda adscrito el Batallón Guardia de Honor y,
posteriormente, el Decreto 238 de 1938 de febrero 16 organiza la Brigada de Institutos de Instrucción Militar,
a la cual queda adscrito el Batallón Guardia de Honor. Con la expedición del Decreto 367 del 22 de febrero
de 1940 ―Orgánico de la Brigada de Institutos Militares‖, el nombre del batallón es cambiado por el de
Batallón de Infantería No. 17 Guardia Presidencial. Ver: José Joaquín Castro M. Memoria del Ministro de
Guerra al Congreso Nacional de 1940. Bogotá: Imprenta del Estado Mayor General, 1940, p. xx.
clase a 10 y de segunda y tercera clase en 11 y 12, respectivamente.99 En cuanto a la

instrumentación, aunque el número aumenta con respecto al promedio de treinta músicos
por banda en las primeras décadas del siglo, en principio se sigue manteniendo la
conformación que había sido aprobada en 1897 con algunas modificaciones, como la
adición del saxofón barítono, la utilización de los saxhorns en mi bemol y el reemplazo de
las cornetas en si bemol por bugles en mi bemol y si bemol y trompeta en mi bemol.
Tabla 3. Nómina de músicos del Batallón Guardia de Honor, 1934
Cargo Músico Cargo Músico

Instructor Banda Jerónimo Velasco Músico 2a. Carlos Rodríguez
Músico Mayor Antonio González Músico 2a. Benito Clavijo
Solista Luis G. Duque Músico 2a. Norberto Medina
Solista José M. Palacios Músico 2a. Pedro Martínez
Solista Gregorio Galindo Músico 2a. Miguel A. Martínez
Solista José V. Peraza Músico 3a. Marco A. Torres
Músico 1a. Francisco Bernal Músico 3a. José E. Burgos
Músico 1a. Próspero Medina Músico 3a. Luis E. Vergara
Músico 1a. Manuel Echeverría Músico 3a. Tomás R. Sopó
Músico 1a. Hernando Pedroza Músico 3a. Gilberto Clavijo
Músico 1a. Manuel Mosquera Músico 3a. Clodomiro Gutiérrez
Músico 1a. Manuel Medina Músico 3a. Pio A. Barrera
Músico 1a. Jesús Díaz Músico 3a. Luis Cortés
Músico 1a. Carlos A. Velásquez Músico 3a. Casimiro Navarro
Músico 2a. Josué León Músico 3a. Domingo Rojas
Músico 2a. Julio Zambrano
Fuente: Ministerio de Defensa Nacional-Ejército. Archivos de Nómina, Quinta División, Décima

Tercera Brigada, Batallón de Infantería No. 37 Guardia Presidencial. Bogotá: Ministerio de
Defensa, 1932-34. En adelante, estos archivos se citarán como MDN-E.
99
Ministerio de Defensa Nacional-Ejército. Archivos de Nómina, Quinta División, Décima Tercera Brigada,
Batallón de Infantería No. 37 Guardia Presidencial. Bogotá: Ministerio de Defensa, 1936-46.
4.2 Los músicos

La creación de la banda del Batallón Guardia de Honor en 1927 representa, en cuanto a
sus músicos, el resurgimiento del modelo que las bandas militares habían desarrollado
desde el siglo XIX y que había sido abandonado con las reformas implementadas en
1913, es decir, el de bandas compuestas principalmente por personal civil. Aunque se
sabe de la conformación de la banda en 1928 con una nómina de 22 músicos, la primera
lista oficial que se encuentra en los archivos del Ministerio de Defensa es del año 1932.
Al parecer, esta lista corresponde a la estructura que mantuvo durante sus primeros
cuatro años con el músico mayor Antonio González a la cabeza.100 Aunque Jerónimo
Velasco continuaba con su cargo de inspector general de las bandas del ejército —en el
cual había sido nombrado desde 1928—,101 los cargos de directores de banda habían
sido suprimidos desde 1929 como parte de las medidas adoptadas para afrontar la
escasez de presupuesto como producto de la crisis mundial y sólo hasta 1933 se hace
nuevamente oficial su nombramiento como instructor civil de la banda del Batallón
Guardia de Honor. La tabla 4 permite apreciar la evolución en el número de músicos
contratados por la banda desde 1932 hasta el año 1946.
Tabla 4. Número de músicos Batallón Guardia Presidencial (BGP). Período 1932-46
AÑO Director Mús. Solistas Mús.de Mús.de Mús.de TOTAL

Mayor 1a. 2a. 3a.
1932 0 1 3 6 4 8 22
1933 1 1 3 7 4 8 24
1934 1 1 4 8 7 10 31
1935 1 1 3 9 7 10 31
1936 1 1 5 8 9 12 36
1937 1 1 5 8 9 12 36
1938 1 1 5 8 9 12 36
1940 1 1 5 8 9 13 37
100
MDN-E, 1932. Los cuadros que hacen parte del análisis que se presenta en este apartado han sido
todos elaborados con base en la información contenida en el MDN-E en el período 1932-46.
101
En el álbum ―Recortes de mi vida‖, relacionado anteriormente, reposan los originales de dos pasaportes
fechados el 5 y 16 de julio de 1928 y un tercero del 15 de abril de 1929 que dan cuenta de los
desplazamientos de Velasco como inspector de las bandas del ejército a las ciudades de Popayán, Cali y
Barranquilla respectivamente.
1941 1 1 5 8 9 12 36
1942 0 1 5 8 9 12 35
1943 1 1 5 8 9 14 38
1944 1 1 5 8 9 13 37
1945 1 1 5 9 11 11 38
1946 1 1 5 10 11 12 40
Fuente: MDN-E, período 1932-46.
Como puede verse, luego de los cambios implementados en 1936 que implicaron un
aumento en el número de músicos, la agrupación permanece con la misma configuración
durante los diez años siguientes. A partir de 1845 se incrementan nuevamente los
músicos de primera y segunda clase y, con variaciones en el promedio, se mantienen
aproximadamente 12 músicos en la tercera clase.
La movilidad de los músicos al interior de la agrupación fue bastante alta. Los ascensos
de músicos de una clase a otra se presentan anualmente durante todo el período. Estos
resultaban especialmente significativos para quienes alcanzaban la categoría de solistas
en los momentos en que se efectuaba un cambio de dirección. En 1936, con el
nombramiento de Luis F. Cáceres como director, se aumenta a 5 el número de solistas,
efectuando para ello 3 ascensos. El mismo número de ascensos se dará posteriormente
en 1943 con la llegada de Raúl Serna Melendro a la dirección. El cargo de músico mayor
es el más estable en la organización, siendo ocupado por el clarinetista Antonio González
durante nueve años y por el clarinetista Manuel Mosquera por ocho años antes de asumir
la dirección de la agrupación a partir de 1950. Los músicos nuevos ingresan en su
mayoría a la tercera clase, algunos de ellos son reclasificados después de un año de
servicios y otros, en cambio, separados de la agrupación con el correspondiente ingreso
de nuevos instrumentistas. Como consecuencia de esto, en la llamada tercera clase es
donde se presenta la mayor movilidad de músicos y existien, igual que con los solistas,
dos momentos de gran cambio coincidentes con los años en los que se realizaron
cambios de director: 10 músicos nuevos ingresan en 1936 y 18 lo hacen en 1943 (ver
tabla 5).
Tabla 5. Movilidad músicos BGP, período 1932-45
Año Ascensos Nuevos Total

1932 Febrero 22
1933 Abril 3 2 24
1934 Abril 4 9 31
1935 Enero 0 1 31
1936 Enero 9 10 36
1937 Enero 4 4 36
1938 Enero 8 6 36
1940 Enero 3 9 37
1941 Julio 3 6 36
1942 Enero 7 7 35
1943 Enero 10 18 38
1944 Enero 8 7 37
1945 Enero 9 8 38
1945 Diciembre 6 6 40
Fuente: MDN-E, período 1932-45.
El músico más importante vinculado a la banda durante el período estudiado fue sin duda
Jerónimo Velasco, instrumentista, compositor y director. Su vinculación con las bandas
militares data de su primera juventud, cuando ingresó como clarinetista a la banda de
músicos de Cali en 1899. Siete años después se vinculó a la primera banda militar
dirigida por Conti en Bogotá, en la cual permaneció por espacio de cuatro años.102
Posteriormente, ocupó los cargos de inspector general de las bandas del ejército y de
director (instructor civil) de la banda de músicos del Batallón Guardia Presidencial (BGP).
Durante su estancia en Bogotá, Velasco desarrolla también una importante labor como
docente, desempeñándose durante veinte años como profesor de las cátedras de oboe,
clarinete flauta y saxofón en el Conservatorio Nacional de Música.103 Fue compositor y
102
Montoya, Op. cit., p. 145. Los datos acerca de su participación en las bandas del ejército han sido
confirmados con la información proporcionada por el mismo Velasco en una entrevista titulada ―Gerónimo
Velasco, creador de músicos, presentará conjunto. Un anhelo de años, convertido en realidad‖ publicada
en El País. Cali:13 de enero de 1952.
103
En el Archivo Histórico del Conservatorio Nacional de Música es posible encontrar documentación
que atestigua su vinculación con el Conservatorio al menos durante el período 1912-29. Ver: Universidad
director de orquestas de salón y estudiantinas como la Orquesta Velasco y la Unión

Musical; también de agrupaciones como la Orquesta de la Radiodifusora Nacional (HJN),
la Banda de la Policía, la Banda departamental del Valle y la banda de músicos de
Pasto.104 Como compositor, su catálogo lo conforman más de ciento noventa obras
compuestas para diferentes formatos instrumentales y vocales que incluyen piezas como
pasillos, danzas, bambucos, valses, marchas, canciones y tangos entre otras.105
En cuanto a los demás músicos pertenecientes a la banda, sabemos que algunos de

ellos llevaron a cabo su formación en el Conservatorio Nacional de Música. Tal es el caso
de los clarinetistas Próspero Medina, Manuel Mosquera, Marco A. Torres, Gilberto Clavijo
y José Manuel Urrutia, quienes pertenecieron a la clase de clarinete en el período 1928-
44.106 Jesús Díaz aparece inscrito en la cátedra de oboe en 1928; Hernando Gálvez en la
de flauta, en 1929; Miguel A. Martínez, Neftalí García, Ismael Piñeros, Efraín Gómez y
Neftalí Gómez fueron alumnos de la cátedra de trombón en la década del 1930 y Luis P.
Paredes, en la del 1940. Otros como el clarinetista Ernesto Gálvez, el flautista Manuel
Tejada Gómez y el saxofonista Marcos Quintero formaron parte posteriormente de la
Banda Nacional de Bogotá y, por último, Ramón Jara y Mario A. Cuéllar se
desempeñarían como tubista y percusionista respectivamente en la Orquesta Sinfónica
de Colombia.107
4.3 El ejército y la extensión cultural

Una nueva concepción de las fuerzas armadas, fundamentada en el establecimiento de
un sistema de relaciones claras entre la sociedad, las fuerzas militares y el estado y con
el correspondiente cumplimiento de deberes recíprocos, caracteriza el pensamiento de
los gobiernos liberales frente al objeto, orientación y funcionamiento de las fuerzas
Nacional de Colombia. Archivo Histórico Conservatorio Nacional de Música, Período 10 (1913-35), Cajas
183, 397 y 406.
104
Ver Cortés, La música nacional, p. 90-91 y Montoya, Op. cit., 13.
105
Montoya, Op. cit., p. 19-35, elabora un catálogo de la obra de Velasco con base en el análisis de
partituras manuscritas y otros documentos pertenecientes al archivo familiar del compositor.
106
Universidad Nacional de Colombia. Archivo Histórico Conservatorio Nacional de Música, Período 10
(1913-35), Cajas 10, 183 y 404.
107
Información consignada en algunos de los programas de mano de estas dos agrupaciones que se
encuentran disponibles en formato digital como parte del proyecto ―Biblioteca Digital‖ de la Biblioteca
Nacional de Colombia. http://www.bibliotecanacional.gov.co/content/documentos-digitalizados.
[Consultados el 6 de junio de 2013]
militares.108 Durante el período 1930-46, la misión del ejército es descrita oficialmente en

los siguientes términos:
[…] su labor es de garantía y efectiva defensa de la nacionalidad; equilibrador del
orden público interno; de civismo por su índole de institución docente y
presentando a la faz pública el tipo de una gran escuela social donde superiores y
subalternos cumplen una encomiástica misión educativa que lentamente va
calcando en el conglomerado nacional (énfasis agregado).109
En concordancia con las ideas propuestas por los gobiernos liberales sobre la educación
como uno de los elementos fundamentales del programa cultural de masas, mejor
conocido como extensión cultural, y específicamente de su valor como herramienta para
extender la cultura a las masas, la relación de las fuerzas militares con la sociedad se
fundamenta en las acciones educativas que son posibles de realizar con quienes pasan
por los cuarteles.110 El servicio militar obligatorio es visto como una política de estado
fundamental para organizar el ejército y darle un carácter nacional. La labor educativa
realizada con la tropa es valorada bajo el precepto de que será revertida posteriormente
a la sociedad, al reincorporarse los soldados a la vida civil. El interés en convertir a los
soldados en individuos "socialmente útiles" es expresado como uno de los deberes de la
institución con quienes prestan el servicio y, por lo tanto, las acciones necesarias para el
logro de este propósito se realizan cumpliendo el deber de: "educar al conscripto
intelectualmente, aumentando o desarrollando su cultura general".111
108
En el gobierno de Olaya Herrera se inicia una reestructuración del ejército enfocada primordialmente
en la creación de la Marina, la Fuerza Aérea, la mejora de las condiciones de dotación e infraestructura y
una nacionalización fundamentada en la expedición del la Ley 72 de 1930 que prohíbe el voto a los
militares activos y su participación en el debate político en un intento por posicionar al ejército como
garante de la preservación de las libertades civiles y constitucionales. Ver: Jaime Posada, La República
liberal 1930-1946. 2a. ed. Bogotá: Ediciones
Universidad de América, 2008, p. 23-29 y Pumarejo, Op. cit., p. iv.
109
Gonzalo Restrepo. Memoria de Guerra. Bogotá: Imprenta del Estado Mayor General, 1942, p. xv-xvi.
110
Un importante documento, publicado en la Revista Militar del Ejército en 1930 por el mayor Manuel
Sicard, contextualiza este nuevo enfoque al hacer una descripción de algunos modelos de ejército y en
especial de su papel en las civilizaciones modernas e insiste en la subordinación del estamento militar a
los intereses de un estado que a su vez está en la obligación de apoyar su fortalecimiento. Ver: Manuel J.
Sicard, ―El ejército y su papel en la civilización moderna‖ en Revista Militar del Ejército. Año XX No. 218.
Bogotá: Agosto de 1930, p. 553-63. La Revista Militar del Ejército es un órgano oficial que define su
objeto como: "la propaganda de ideas y doctrinas que sean provechosas a la oficialidad del ejército y así
mismo reproduce cuanto sea conveniente por vía de estudio y comparación dentro de las propias
conveniencias de nuestra institución."
111
Sicard, Ibíd, p. 561.
Para cumplir tal fin y en sintonía con la terminología utilizada frecuentemente por los
ideólogos de las políticas educativas de los gobiernos liberales, el ejército (a través de los
institutos militares a los cuales está adscrito el BGP) establece su política de extensión
cultural materializada en la realización de acciones como la edición de las revistas
Memorial del Estado Mayor (con sus folletos suplementarios) y Boletín de Guerra, la
presentación de conferencias culturales, el establecimiento de contactos con ejércitos de
otros países e institutos de cultura a nivel nacional, la utilización de la radio para ―la
radiodifusión de temas de carácter patriótico militar‖, la contribución a exposiciones
públicas y la participación en ―otros medios que constituyen el teatro educativo de la
ciudadanía‖.112
Estas acciones —lideradas por oficiales que son producto del proceso de
profesionalización del ejército iniciado a principios del siglo y que ahora incluye a
militares provenientes de los grupos medios de la sociedad— adquirirán mayor
importancia a partir de 1939 al incluir a la cultura, junto con la fuerza militar, como uno de
los elementos fundamentales para la construcción del concepto de nacionalidad y para la
conservación del orden social y las libertades que parecían perderse en Europa con el
auge del nacionalsocialismo y el desarrollo de la guerra.
La actividad de conciertos de las bandas militares, en especial de la banda de músicos

del Batallón Guardia Presidencial, estará inscrita dentro de las acciones determinadas
para implementar la política de extensión cultural en el ejército y será llevada a la práctica
a través de la adopción plena del modelo francés, desarrollado para las bandas militares
desde mediados del siglo anterior. Este modelo, gracias a la asociación generada entre
bandas y música militar con las ideas de poder y autoridad, fue implementado en la
mayor parte de los países europeos y sus colonias como una de las herramientas más
útiles para la construcción de lugares y espacios simbólicos comunes que permitieran la
implementación de agendas políticas específicas.113 Para el caso colombiano dicha
112
Gonzalo Restrepo. Op. cit., p. xxxii-xxxiii.
113
La asociación de las bandas militares y su repertorio con las ideas de poder y autoridad y su uso
como símbolos de la modernidad y el colonialismo son abordados a través de diversos estudios de caso
en: Ana Reily Suzel y Katherine Brucher, eds. Brass bands of the Word: militarism, colonial legacies, and
local music making. Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2013.
agenda se asoció principalmente con la implementación del modelo político, económico y

social que hizo parte del proyecto liberal en el período 1930-1946.
4.4 La función social de la banda y su música: conciertos

y retretas
La función social de las bandas militares, asociada con su misión y en especial con su
relación con la sociedad civil, es reconocida ampliamente en diferentes escenarios. Para
Kastner, la presencia de bandas militares en escenarios civiles, provistas de vistosos y
coloridos uniformes y haciendo parte de todo un ceremonial imponente y fastuoso, es
vista como un indicador del estado avanzado de una civilización y como una poderosa
herramienta que sirve tanto para seducir a los jóvenes (y facilitar las labores de
reclutamiento cuando son necesarias) como para despertar en la población civil
sentimientos de devoción y fidelidad hacia un particular proyecto de nación.114 Por otra
parte, Brenet considera que en tiempos de paz las bandas militares cumplen con un rol
social enfocado principalmente en la difusión de la música bella y en la educación de las
masas, gracias especialmente a la gratuidad de los conciertos, a su aceptación y
popularidad en las grandes ciudades y a su actividad también en ciudades más
pequeñas y apartadas por la presencia de regimientos militares en ellas.115
Otras aproximaciones conectan la función social de las bandas con las condiciones
económicas y culturales de un período determinado. Particularmente para el siglo XIX en
Inglaterra, autores como Farmer reconocen que incluso desde la Edad Media los
instrumentos de viento son ―el vehículo para la expresión cultural de las masas‖ y asocian
su función durante el siglo XIX especialmente con un público conformado en su mayoría
por personas pertenecientes a las clases trabajadoras.116 En efecto, este autor ubica a
las bandas militares como pioneras en el renacimiento de la cultura musical en Inglaterra
114
Esta particular visión pone a las bandas militares como organización del estado y a la música militar
como parte de los símbolos desarrollados a partir del siglo XIX para representar el concepto de nación.
Ver Kastner, Op. cit., p. 184-87. Para una visión más a fondo sobre el uso de antiguos modelos y
materiales con el fin de crear tradiciones inventadas, así como de la creación de nuevos símbolos para
defender nuevos propósitos en Europa durante el período 1870-1914, ver Eric Hobsbawm y Terence
Ranger, La invención de la tradición: en especial la introducción y los capítulos cuarto y séptimo.
115
Brenet, Op. cit., p. 121.
116
Farmer, Op. cit., p. 122-42.
hacia mediados del siglo XIX y destaca especialmente su presencia en espacios públicos
como parte de fiestas, ceremonias y espectáculos musicales que implican una
participación masiva de espectadores. Así, Farmer reconoce a las bandas como una
herramienta efectiva (gracias al buen nivel musical de estas agrupaciones y al repertorio
por ellas interpretado) para ejercer influencia sobre el gusto musical de las masas,
incluso en mayor proporción que la que puede generar la actividad de conciertos de las
orquestas metropolitanas. Otros autores como Kappey introducen adicionalmente un
valor a la función social de las bandas y a su presencia en espacios públicos asociado a
conceptos de clase, pues afirma que las mismas se convierten en el único medio que
poseen las clases trabajadoras (que no pueden acceder a las funciones dadas por las
casas de ópera) para tener contacto y hacerse una idea del progreso musical.117
Un papel social diferente, derivado de la presencia de bandas militares en un amplio

espectro de espacios civiles, caracteriza a las bandas en los Estados Unidos. La
existencia de bandas pertenecientes a industrias, escuelas, asociaciones y empresas
particulares, entre otros, propició la adopción de un variado tipo de repertorio y favoreció
al desarrollo de una importante industria editorial. Aunque la interpretación de
transcripciones de fragmentos del repertorio de ópera e incluso de movimientos
completos de sinfonías por parte de algunas bandas era una práctica desarrollada desde
inicios del siglo XIX, para finales del mismo las bandas desempeñaron un importante
papel en la introducción de la llamada música clásica al público norteamericano. Según
Rehrig, para 1900 las grandes orquestas sinfónicas no llegaban a la decena y muchas de
ellas no tenían una programación de conciertos que abarcara la totalidad del año, razón
por la cual las bandas ocupaban un importante espacio en el escenario cultural y
contribuían notablemente a ―introducir al público norteamericano hacia una mejor clase
de música‖.118
La presencia permanente de bandas militares en el ceremonial cívico a cargo del estado,

su utilización con fines políticos y simbólicos con el fin de afianzar la construcción de la
117
J. A. Kappey (1826-1906) fue compositor, director de bandas militares y autor del texto History of Wind
Instrumental Bands editado por Boosey and Co. La referencia es tomada del texto de Farmer, Op. cit., p.
124.
118
Rehrig, William. The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music. Westerville,
Ohio: Integrity Press, 1991, p. 853.
nación, el reconocimiento a su valor educativo y su uso con fines de socialización y

entretenimiento hacen parte, en general, del papel con el que se asocia a este tipo de
agrupaciones en los países de Latinoamérica.119 Aunque los estudios sobre las bandas
militares en la región no son abundantes, el realizado por Vargas Cullel sobre las bandas
en Costa Rica —soportado en el estudio de un gran número de documentos oficiales y
fuentes primarias— permite aproximarse, en cuanto a la función y el papel social y
político de las bandas, a una realidad que con mayores o menores matices se repite en
los países de la región. De acuerdo con dicho estudio, las bandas militares como parte
del aparato estatal fueron utilizadas desde la segunda mitad del siglo XIX en todo tipo de
ceremonias, con el fin de fortalecer la construcción de la identidad nacional gracias a su
impacto visual y auditivo (producto de la utilización de nuevos y vistosos uniformes y de
instrumentos más sonoros y brillantes) y, en general, a la implementación cada vez más
sofisticada de todo un protocolo diseñado con el fin de fortalecer la imagen de poderío y
grandiosidad que el estado quería proyectar a través de sus ceremonias públicas.120
En el contexto colombiano, tal vez la primera comunicación oficial en la cual se reconoce

el valor social de las bandas de música está contenida en la introducción del informe que
Jorge Roa presenta como ministro de Guerra en 1920 a los ―honorables miembros de la
Representación Nacional‖.121 Luego de cuatro años de no existir menciones específicas
sobre la actividad de las bandas de músicos en los informes del Ministerio, en este año
se hace especial mención a ellas, valorando positivamente los dos aspectos
fundamentales que tienen que ver con los servicios que prestan.
En primer lugar se reconoce su valor al interior del ejército como proveedoras de

bienestar y prestigio. Refiriéndose a su efecto positivo sobre la tropa el ministro expresa:
"la música ejerce considerable influencia sobre su moral y sobre su salud" y "hace más
119
Luis Merino, para el caso de Chile, identifica a las bandas militares con los comienzos de la
modernidad y las califica como la práctica musical de mayor impacto durante el siglo XIX, debido a la
recepción popular de estas agrupaciones. Ver: Luis Merino Montero, Op. cit. Por otra parte, Curt Lange
menciona como características principales de las bandas en Brasil a partir de 1850 su uso con fines
políticos y su valor cívico y educativo, destacando adicionalmente el aporte de estas agrupaciones al
desarrollo de nuevas expresiones musicales a través del contacto entre instrumentos y repertorios de
origen europeo con las tradiciones locales. Ver: Francisco Curt Lange, Op. cit.
120
Vargas Cullel, Op. cit., p. 207-211.
121
Roa, Memoria que el Ministro de Guerra presenta, p. xvii.
amable la vida en el cuartel y presta a las tropas en formación mayor marcialidad y de

consiguiente mejor efecto y mayor prestigio". Los servicios que prestaban las bandas de
músicos del ejército estaban reglamentados desde finales del siglo XIX e incluían, dentro
de su accionar al interior de los batallones, ―asistir con el respectivo batallón a misa de
tropa; tocar a asamblea todos los jueves y días feriados; acompañar a las guardias de
honor, dar llamadas de 12 y 4 p.m. los jueves y días feriados‖ y adicionalmente realizar
los toques de diana, de las guardias de plaza y de las revistas que realizaran tanto los
comisarios de batallón como el comisario del cuartel general del ejército.122
En segundo término, justifica su intención de poder dotar a cada uno de los regimientos
con una banda de músicos, haciendo explícito el alto grado de aceptación que estas
agrupaciones tienen por parte de la sociedad civil. Según su apreciación, las poblaciones
en cuyas guarniciones del ejército existen bandas se sienten beneficiadas. Por el
contrario, las que no poseen una "se sienten desairadas" y concluye, adelantándose al
menos una década al establecimiento oficial de la política de extensión cultural, que su
propuesta "bien seguro […] contribuirá en gran manera a la instrucción pública de la
nación y al mejoramiento de las costumbres sociales". Los principales servicios externos
eran las retretas, las cuales se realizaban siguiendo la programación establecida desde
1897: ―los domingos a las 10 a.m., alternadamente en los Parques de Santander y El
Centenario; las de Palacio, los jueves y días feriados a las 7 p.m.; los sábados a las 5
p.m. en el Parque de los Mártires‖. Por otra parte, se debían realizar las retretas
adicionales que el Ministerio ordenara y se consideraban obligatorias las ―retretas a
ministros diplomáticos‖. Otros servicios de las bandas prestados al exterior del batallón
incluían su presencia a la cabeza de las unidades en los desfiles y paradas militares y la
prestación de servicios a personas y entidades particulares de acuerdo a una
reglamentación generada para tal efecto.
A partir de 1913, con las reformas introducidas en la organización de las bandas

militares, la actividad de retretas en espacios públicos quedó principalmente a cargo de
las recién creadas Banda Nacional de Bogotá y Banda de la Policía Nacional. Estos
grupos hacían presencia especialmente en las retretas realizadas en parques y plazas, lo
122
Decretos ejecutivos 228 de 1897 y 362 de 1905.
que disminuía la participación de las bandas militares en estos espacios y las obligaba a
enfocar su acción en la atención a los servicios internos detallados anteriormente y en su
participación en eventos protocolares y celebraciones especiales. Un anuncio de prensa
publicado en El Tiempo el 13 de septiembre de 1919 corrobora en parte esta situación, al
informar que la Banda Nacional de Bogotá ejecutará desde el día 15 de dicho mes
―conciertos militares‖ prácticamente todos los días de la semana en una programación
que incluye a los parques Santander, Centenario y Mártires; las plazuelas de Ayacucho y
Caldas; el patio principal del Capitolio e incluso el Palacio Presidencial.123 Para la tercera
década del siglo XX, la actividad de la recién creada banda de músicos del Batallón
Guardia Presidencial se inscribía dentro de la acción cultural del ejército, ya descrita, y su
actividad de conciertos estaba enmarcada en la idea de extender la cultura a las masas.
Si bien no ejercía una labor formativa directa sobre quienes componían la tropa (pues
sus integrantes eran todos civiles), su presencia en espacios de representación
institucional, eventos protocolares y celebraciones especiales determinaba
primordialmente la utilización del repertorio llamado de primer y segundo orden para el
cumplimiento de su misión.124
Avisos de prensa, informes internos y programas de conciertos son tradicionalmente las

fuentes utilizadas para la reconstrucción de la actividad de conciertos de bandas y
orquestas sinfónicas. Sin embargo, para la banda que estudiamos esta información es
prácticamente inexistente. Para las décadas de 1930 y 1940, la información publicada en
los diarios locales acerca de las retretas efectuadas por las bandas se limita casi
exclusivamente a anunciar aquellas asociadas con su participación en eventos y
ceremonias especiales. Por esta razón, las pocas menciones en la prensa local sobre la
actividad de la banda del BGP están asociadas a su participación en tales eventos.
En julio de 1934, realiza una retreta para la comunidad norteamericana con
motivo de la celebración de la independencia de los Estados Unidos en el Club
Bocagrande de Cartagena.125 Siete años más tarde, con el objetivo de rendir homenaje a
los dirigentes liberales Rafael Uribe Uribe (1859-1914), Benjamín Herrera (1850-1924) y
123
El Tiempo. Bogotá: 13 de septiembre de 1919, p. 7.
124
Desde principios de siglo, a través del Decreto 362 de 1905 se había estipulado que para las retretas
que se daban tanto en el Palacio Presidencial como a diplomáticos extranjeros se interpretaría solamente
repertorio de primer y segundo orden.
125
El Tiempo. Bogotá: julio de 1934.
Enrique Olaya Herrera (1880-1937), el Partido Liberal organiza una gran ceremonia
pública a la que denomina imponente acto de fe liberal, en la que se anuncia la
presentación de la Banda Presidencial y donde se ejecuta un gran concierto fúnebre en
el atrio oriental del Capitolio.126 Siete meses después de este acto se tiene noticia de la
participación de la banda en los actos llevados a cabo con motivo de la inauguración de
la Feria del Libro en Bogotá en 1942.127 Aunque estos tres eventos parecen aislados,
tanto por las fechas de realización como por sus propósitos, sirven para mostrar de
manera ejemplar el tipo de retretas que efectuaba dicha banda. En efecto, a través del
Decreto 1302 de 1938 se reglamentaron los toques de las bandas militares y fueron
establecidos como toques de carácter oficial los realizados en ceremonias fúnebres,
festividades patrias o locales, retretas periódicas o especiales y en actos autorizados por
el Ministerio de Guerra.128
126
El Tiempo. Bogotá: 25 de octubre de 1941, p. 1.
127
El Tiempo. Bogotá: 16 de mayo de 1942, p. 8.
128
Ministerio de Guerra. Decreto 1302 de 1938 (18 de julio). ―Por el cual se reglamentan los toques de
las bandas de músicos militares‖. Diario Oficial No. 23871, 9 de septiembre de 1938, p. 494.
5. El repertorio de la banda del Batallón
5.1 Clasificación del repertorio en las bandas militares
Gracias al contrato firmado por José María Ponce en 1874 para dirigir la banda del Medio
Batallón de Artillería en Bogotá se sabe que para la segunda mitad del siglo XIX las
bandas militares en Colombia clasificaban el repertorio en tres órdenes: el primero
correspondía a obras desarrolladas a partir del repertorio de ópera como oberturas,
fantasías y potpurrís junto con las denominadas grandes marchas; al segundo
correspondian obras como valses, grandes polkas, marchas y bambucos de cuatro
partes y, finalmente, el tercero incluía polkas, danzas, contradanzas, tangos y pasillos.129
Este interés por la estandarización y clasificación del repertorio en distintos órdenes o

tipos de obras parece tener orígenes prácticos derivados de la organización de
espectáculos públicos y festivales militares en Francia durante la primera mitad del siglo
XIX.130 En efecto, el Manual General de Música Militar de Georges Kastner, publicado en
París en 1848, informa detalladamente acerca de las nuevas disposiciones adoptadas
oficialmente para regular la composición y funcionamiento de las bandas militares en
aspectos como la formación de los músicos y directores, la implementación del mejor
129
Según Martínez, para inicios de la década de 1860 la banda del Batallón de Artillería era dirigida por
José María Ponce. Este mismo músico es quien aparece firmando el contrato para la dirección de la
banda del Medio Batallón de Artillería de Bogotá en 1874. Ver: Martínez, Op. cit., p. 183. Aunque no hay
más datos al respecto, se podría tratar de José María Ponce de León (1846-1882) quien, según
Perdomo, para el año 1871 se encontraba nuevamente en Bogotá luego de una estadía de cuatro años
de estudio en París.
130
La propuesta de estandarizar y establecer directrices claras para el trabajo del repertorio que fueran
aplicables a las bandas de todos los regimientos, la necesidad de unificar los formatos instrumentales y el
establecimiento de mecanismos que permitieran seleccionar a los mejores músicos para afrontar el reto
de montar un gran número de obras en pocos ensayos son algunas de las recomendaciones que se
generaron a partir de la realización de estos festivales. Ver: Kastner, Op. cit., p. 317-329.
sistema de instrumentos para las bandas de las diferentes unidades y la adopción de un

sistema de afinación común.131 Respecto al repertorio, el libro III de dicho manual
contiene algunas instrucciones tanto para la composición como para la ejecución de la
música militar y describe las diferentes piezas de género que deben interpretar las
bandas militares con su respectiva clasificación en tres grandes grupos: marchas,
fanfarrias y sinfonías o divertimentos militares.
En cuanto a las marchas, estas tienen por objetivo acompañar el desfile de las tropas y
servir para organizar el paso de los soldados. Para los ejercicios, revistas militares y
paradas, la más utilizada es la denominada marcha ordinaria o pas ordinaire, escrita
comúnmente en un tiempo lento y compás binario. La marcha doble —conocida también
como pas redoublé o pas accéléré— es, como su nombre lo indica, una marcha rápida
que se ejecuta al doble de la velocidad de las marchas ordinarias y se escribe por lo
general en 2/4 o 6/8 en un tiempo allegro. De acuerdo con Kastner, este tipo de marcha
es la más común y se utiliza en un variado número de ocasiones. Adicionalmente,
existien otros tipos de marcha como la carga o charge, la retirada o retraite y las marchas
de bandera o marches du drapeau que guardan estrecha relación con los movimientos
propios de las tropas en el campo de batalla y otras de carácter ceremonial como las
denominadas marchas fúnebres. En cuanto al aspecto formal, estas marchas se
componen principalmente de dos partes contrastantes con frases y períodos de corta
extensión y en ocasiones con la presencia de un trío con el objetivo de generar un gran
contraste, especialmente en el momento de la entrada nuevamente del motivo principal.
Por sus funciones específicas, su escritura busca siempre la regularidad y, por la misma
razón, son evitados recursos rítmicos como las síncopas o incluso armónicos como los
retardos que generen la sensación de irregularidad.
Por su parte, las fanfarrias hacen alusión a pequeños fragmentos musicales de carácter
vivo, brillante y pomposo, compuestos originalmente para trompetas y posteriormente
para instrumentos de bronce con la utilización ocasional de la percusión e interpretadas
131
Kastner, en el segundo libro de su manual, hace una descripción detallada acerca de las reformas
adelantadas y en especial del largo y accidentado proceso necesario para la adopción tanto de las
reformas como de los nuevos instrumentos desarrollados por Adolphe Sax (1814-1894).
El repertorio de la banda del Batallón Guardia Presidencial 57
principalmente por las bandas de caballería. Siguiendo a Kastner,132 para mediados del
siglo XIX este tipo de composiciones que estaban asociadas al movimiento de las tropas
a caballo ya se encontraban en desuso. El término ‗fanfarria‘ se aplicaba indistintamente
a los toques reglamentarios interpretados a varias partes por los instrumentos de cobre
de las bandas.
Las sinfonías o divertimentos militares agrupan el repertorio interpretado en paradas,

revistas, ceremonias militares, recibimientos a grandes personajes, actos diplomáticos,
celebraciones de fiestas cívicas, fiestas nacionales y en los conciertos destinados a la
población civil. Kastner indica que la mayor parte del repertorio catalogado bajo esta
categoría corresponde a arreglos de la música de moda y de temas favoritos de ópera,
con la presencia también de algunas obras originales y composiciones como valses,
marchas, fantasías, oberturas, potpurrís, galops, y temas variados. Este repertorio podía
ser compuesto tanto para las bandas de infantería como de caballería; los compositores
eran libres, de acuerdo a su criterio, de escoger el tipo de instrumentación a utilizar. Para
finales del siglo XIX este tipo de repertorio —en especial las transcripciones de
fragmentos de ópera y de obras escritas originalmente para orquesta sinfónica— hacía
parte del repertorio estable de las bandas en Europa, su interpretación era frecuente y su
uso era objeto de debate entre quienes apoyaban el mantenimiento de esta práctica y
quienes, buscando mejorar la calidad artística del repertorio interpretado por las bandas
militares, impulsaban un nuevo interés por estimular la composición de música original
para estas agrupaciones.133
En Colombia, aunque no se siguió estrictamente la clasificación propuesta por Kastner,

es claro que el grueso del repertorio que interpretaron las bandas militares pertenece al
grupo de las llamadas sinfonías. La jerarquización a través de diferentes órdenes priorizó
la interpretación de transcripciones basadas principalmente en el repertorio de ópera y
132
Kastner, Op. cit., p. 339.
133
De acuerdo con Brenet, el uso de trascripciones del repertorio de ópera y sinfónico se había
intensificado especialmente a partir de los concursos internacionales de bandas desarrollados como
parte de la programación de las exposiciones universales, en especial a partir de 1867. Ver: Brenet, Op.
cit., p. 102-03. Por otra parte, el Manuel Général de Musique Miliaire de Kastner menciona la necesidad
de generar un repertorio original especialmente compuesto por artistas de renombre (a semejanza de lo
que ocurría en otras regiones de Europa como Alemania y Prusia) para hacer contrapeso a la práctica
más común de realizar arreglos del repertorio de ópera de moda por parte de los directores musicales de
cada regimiento. Ver: Kastner, Op. cit., p. 340-41.
sinfónico (tanto en las retretas realizadas para ocasiones protocolares y especiales como
en las que hacían parte de la programación ordinaria en parques) y estimuló la
realización de arreglos y transcripciones de todo tipo de repertorio.134
Para comienzos del siglo XX en Colombia, la clasificación del repertorio siguiendo estos
órdenes o clases seguía teniendo vigencia. Según la reglamentación de la época,135 el
primer orden estaba compuesto por piezas modernas y de orden clásico; el segundo por
piezas de la clase de valses y el tercero por pasillos, mazurcas, cuadrillas, lanceros,
polkas, danzas, marchas y bambucos. La referencia documental más tardía respecto a la
utilización de esta clasificación para la organización del repertorio corresponde al
momento de la creación de la Banda Nacional de Bogotá. Rafael Sánchez, músico mayor
de la primera banda de música, hace entrega al Director del Conservatorio Nacional de
Música el 9 de abril de 1913 del inventario de piezas de banda con que cuenta al
momento la agrupación y en cuanto a la clasificación del mismo aclara que está
compuesto por piezas:
De primera clase, o sean oberturas, fantasías o pedazos de ópera o melódicos […]
De segunda, o sean valses, melódicos y polkas de concierto
136
De tercera o sean, marchas, polkas, pasillos, danzas, mazurkas, etc .
En una posterior comunicación, fechada el 18 de abril de ese año, deja en claro que
dicha clasificación era efectuada por el director de la banda que mensualmente le
entregaba de esta forma el material al músico mayor.
5.2 El archivo musical

El archivo de partituras que contiene el material adquirido para la banda de músicos del
Batallón Guardia Presidencial desde el momento de su fundación, en 1927, es un cuerpo
documental que pese a las reformas y cambios de los que ha sido objeto la agrupación a
134
Las piezas de primer orden eran altamente valoradas y calificadas como ―buenas composiciones
musicales‖. Ver: Presidencia de la República. Decreto No. 362 del 15 de abril de 1905. Bogotá: Imprenta
Nacional, 1905, Capítulos III y VI.
135
Decreto No. 228 de 1897. La misma clasificación del repertorio es ratificada en el Decreto 362 de
1905 que deroga el anterior.
136
Universidad Nacional de Colombia. Archivo Histórico Conservatorio Nacional de Música, Período 10
(1913-35), Caja 403.
través del tiempo sigue estando unificado. En efecto, la conformación actual de la

banda dista mucho del modelo con el cual fue creada. Luego de funcionar durante
toda la segunda mitad del siglo XX con una nómina de más de 50 músicos, a partir
del 2005 la agrupación es reforzada con músicos provenientes de otras brigadas del
ejército para dar nacimiento a la Orquesta Sinfónica de Vientos del Ejército Nacional ,
la cual traslada su sede a la Escuela de Misiones Internacionales y Acción Integral del
Ejército Nacional. En consecuencia, la banda del Batallón Guardia Presidencial está
conformada actualmente por 32 músicos y se dedica principalmente a proveer la
música para los servicios de protocolo y ceremonial militar. 137
Cada una de las obras que hace parte de la colección (partitura y partes
instrumentales) está ubicada al interior de una carpeta colgante y estas, a su vez,
están distribuidas de acuerdo a un orden predefinido en cinco armarios de archivo,
cada uno con cuatro cajones. El Archivo Musical cuenta con un catálogo denominado
Repertorio de Partituras Banda de Músicos, el cual es fundamentalmente una lista del
repertorio agrupado en ocho categorías. De acuerdo con el actual director de esta
agrupación, esta lista es producto de la reorganización de una más antigua y fue
elaborada por él mismo, conservando la mayor parte de las categorías de
clasificación que se venían utilizando tradicionalmente. 138
Una vez se tuvo acceso a esta colección de partituras, y luego de una primera
revisión general de todo el material, se logró determinar que de las 1117 obras
relacionadas en dicha lista, 902 son originales que incluyen tanto material impreso
como manuscritos. Las restantes son fotocopias de obras pertenecientes a otras
instituciones, particularmente a los archivos musicales de la Banda Sinfónica de la
Policía Nacional y al de la Banda Nacional. Al descartar el material compuesto por
fotocopias, la mayor parte de las partituras que conforman el archivo corresponden a
137
Su sede se ubica al interior de las instalaciones del Batallón de Infantería No. 37 que hace parte de la
Décima Tercera Brigada de la Quinta División del Ejército Nacional de Colombia. Información tomada del
sitio oficial de la Escuela de Misiones Internacionales y Acción Integral del Ejército Nacional. Ver
http://www.esmai.mil.co. [consultada el 13 de febrero de 2014].
138
Comunicación personal con Giovanni Vallejo Lasso, director de la banda de músicos del Batallón
Guardia Presidencial. Bogotá, 24 de mayo de 2013.
obras impresas y quedan únicamente 48 manuscritos. 139
Como se mencionó anteriormente, el material está organizado en ocho grandes grupos o

categorías que combinan indistintamente varios criterios de clasificación. Los términos
utilizados para definir cada categoría son: himnos, marchas, música brillante, música
clásica, música española, música popular, música religiosa y selección de coros. Al interior
de cada categoría existen una serie de subcategorías que varían en número y que
responden a diferentes criterios (ver anexo 3: Lista de partituras. Archivo musical de la
banda del Batallón Guardia Presidencial). Así, por ejemplo, la categoría denominada
himnos está subdividida en dos grupos de acuerdo a un criterio de procedencia:
extranjeros y colombianos. Estos últimos a su vez están divididos en grupos más pequeños
que juntan el material de acuerdo al tipo de instituciones para las cuales está destinado el
himno: de las fuerzas, de las armas, batallones y unidades militares, departamentos, entre
otros. La categoría denominada música brillante incluye subcategorías que parecen estar
definidas por la información contenida tanto en el título propiamente dicho de las partituras
como en los títulos paralelos. De tal forma pueden encontrarse bajo esta categoría
agrupaciones que contienen sólo una obra como es el caso de comedia lírica, descriptiva,
coral, drama lírico, impromtu y bolero. No obstante, otras categorías como la denominada
movimientos llega a agrupar casi cuatrocientos títulos dentro de la cual, bajo
denominaciones como ópera, obertura, selección y preludio, se encuentra la mayor parte
del repertorio interpretado por las bandas a inicios del siglo y conocido tradicionalmente
como de primer orden.
Aunque la lista actualmente en uso muestra que existe un interés por definir algunos
géneros que permitan la agrupación del repertorio; la definición de las subcategorías —
bien sea por la nacionalidad de los compositores, por las formas musicales o simplemente
por algún fragmento del título de las obras que contienen— evidencian un sistema de
clasificación pensado esencialmente con fines prácticos de numeración, control y fácil
ubicación del repertorio. Sin embargo, bajo los criterios de clasificación del repertorio
utilizados por las bandas militares y descritos en el apartado anterior, se puede afirmar que
139
Es común encontrar partes manuscritas que complementan o reemplazan algunas de las partes
instrumentales correspondientes al material impreso. Para la obtención de este dato, se clasifica como
manuscrito a las obras cuya totalidad del material se encuentre de esta forma.
el archivo agrupa dos tipos de obras. El primero de ellos es el destinado al cumplimiento de

los servicios de protocolo y ceremonial militar y está conformado fundamentalmente por
236 himnos y 222 marchas, lo que constituye casi el 40 % del total de partituras. El
segundo, representado por el 60 % restante, está conformado por las obras que solían
estar clasificadas como de primer, segundo y tercer orden y que hacían parte del repertorio
habitual de la banda en conciertos y retretas.
5.3 Repertorio de primer orden

Una segunda revisión del material fue revelando paulatinamente las particularidades del
archivo, en especial en lo referente a las fechas de adquisición de las partituras y a su uso.
Pese a la falta de documentación oficial sobre las compras de partituras y encargos de
obras por parte del ejército, también de programas o notas de prensa que informaran
acerca del repertorio interpretado por la banda durante la República liberal, se logró
establecer una cronología aproximada en cuanto a la adquisición y uso de las partituras al
cruzar datos provenientes de diversas fuentes: sellos en el material, anotaciones de
interpretación hechas por los músicos tanto en la partitura como en las partes
instrumentales, períodos de actividad de los directores de la agrupación, listados de
nómina y estado de conservación de las partituras. Este trabajo reveló que, en
concordancia con las políticas diseñadas para la implementación de la acción educativa y
cultural del ejército descritas en el capítulo anterior, el repertorio denominado de primer
orden y conformado por 128 títulos fue el más relevante en la actividad de la banda del
Batallón Guardia Presidencial durante el período estudiado.
Este grupo de partituras fue objeto de una nueva clasificación en la cual se adoptaron
algunos de los lineamientos establecidos en las Reglas de Catalogación Angloamericanas
con el fin de elaborar fichas tipo que sirvieran para su descripción.140 Gracias a esto, fue
140
Reglas de Catalogación Angloamericanas / preparadas bajo la dirección del Joint Steering Committee
for Revision of AACR, un comité de la American Library Association… [et al.]; tr. y revisión general por
Margarita Amaya de Heredia. 2da. edición, revisión de 2002, actualización de 2003. Bogotá D.C.: Rojas
Eberhard Editores, 2004, capítulo 5, p. 1-22. Agradezco en este aspecto la asesoría prestada por la
sección de catalogación de música del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de
Colombia. En las fichas elaboradas para la descripción de las obras, los campos denominados ―partes‖ y
―observaciones‖ incluyen información acerca de los sellos y anotaciones en el material que han sido
valiosos para organizar la información. La nueva catalogación de este repertorio es presentada como un
posible determinar que el material impreso fue adquirido principalmente en dos momentos
que reflejan situaciones y prácticas diferentes. El primero corresponde al período durante el
cual la banda estuvo bajo la dirección de Jerónimo Velasco —es decir desde su creación
en 1927 hasta el momento de su retiro en 1936— y está conformado, en su mayor parte,
por partituras que hacen parte del catálogo de la casa editorial Evette & Schaeffer141 y
algunas pocas de su predecesora Buffet-Crampon. El segundo grupo de partituras
impresas fue adquirido con posterioridad al período de Velasco y se comenzó a utilizar en
la década de 1940 bajo la dirección de los músicos Luis F. Cáceres (en el período 1936-
1941) y Raúl Serna Melendro (a partir de 1941). Este material está conformado por obras
editadas por la casa Carl Fischer.142
Un gran número de compositores que hacen parte del canon de la música europea están
presentes en el repertorio de primer orden. Por la cantidad de sus obras presentes en el
archivo, se destacan de entre ellos Franz von Suppé (1819-1895), Giuseppe Verdi (1813-
1901), Ludwig Van Beethoven (1770-1827), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),
Georges Bizet (1838-1875) y Jules Massenet (1842-1912). El repertorio de ópera es el
predominante, con arreglos sobre oberturas, fantasías y selecciones elaboradas con base
en algunos de los títulos más reconocidos por el público en el siglo XIX. Otros arreglos
elaborados a partir de sinfonías, poemas sinfónicos y unos pocos más a partir de obras
para piano solo y conjuntos de cámara complementan este grupo de obras (ver anexo 4).
subproducto de este trabajo bajo el título: Catálogo del repertorio de primer orden del archivo musical de
la Banda del Batallón Guardia Presidencial. (Ver anexo 4).
141
La casa fabricante de instrumentos de viento y editora de partituras Evette & Schaeffer fue formada
por Paul Evette y Ernest Schaeffer en 1885 al comprarle a Pierre Goumas la firma fabricante de
instrumentos Buffet-Crampon. Dicha firma publicaba música para las bandas militares desde 1874. Ver:
s.v. "Evette & Schaeffer" en Grove Music Online [consultado el 16 de enero de 2015].
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52163 y también s.v. "Buffet-Crampon"
[consultado el 16 de enero de 2015]
.http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52077
Para finales del siglo XIX, además de contar en su catálogo con más de dos mil obras editadas para
instrumentos de viento y bandas militares, esta casa hacia parte de los proveedores oficiales de música
impresa para las bandas del ejército francés. Ver: ―Note ministérielle relative à l‘exécution des airs
nationaux étrangers‖. Journal Militaire. Paris: 28 de marzo de 1887 [consultado el 16 de enero de 2015]
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5425010f/f206.image.r=evette%20%20%20schaeffer.langES
142
Esta casa editorial fundada en los Estados Unidos hacia 1880 por el músico alemán Carl Fischer logró
convertirse en una de las principales editoras de músicos como John Phillip Sousa y Henry Fillmore y
posee en la actualidad uno de los más completos catálogos de música para banda. Ver s.v. "Fischer,
Carl" en Grove Music Online [Consultado el 11 de febrero de 2015]
5.4 Compositores y arreglistas asociados a Evette & Schaeffer

Estas ediciones utilizan, en términos generales, la plantilla instrumental estándar que
para finales del siglo XIX se había impuesto en la mayoría de las ediciones francesas
(ver tabla 6) y se ocupan principalmente de la obra de compositores europeos de los
siglos XVIII y XIX.
Tabla 6. Instrumentación estándar: ediciones Evette & Schaeffer

conductor en si bemol bugle en si bemol
flauta piccolo en re bemol corneta en si bemol
flauta en do trompeta en mi bemol
oboe alto en mi bemol
fagot corno en mi beml
clarinete en mi bemol trombón
clarinete en si bemol barítono (clave de sol)
saxofón alto bajo en si bemol
saxofón tenor contrabajo en mi bemol
saxofón barítono contrabajo en si bemol
bugle piccolo en mi bemol percusión
Fuente: Rehrig, Op. cit., p. 870.
Además del repertorio de los compositores del canon relacionados en el anexo 4, se

encuentran la obertura Le Calife de Bagdag del compositor, pedagogo y director de la
Ópera Imperial de San Petersburgo François-Adrien Boieldieu (1775-1834);143 Le Rêve
Du Guerrier del arreglista, compositor y director de bandas militares Louis Blémant (1864
– 1934);144 Lysistrata del instrumentista, compositor y director alemán conocido como ―el
143
Cataloque Général. Bibliothèque Nationale de France. s.v. ―Boieldieu, François-Adrien‖. [Consultado el
14 de noviembre de 2014]
http://catalogue.bnf.fr/servlet/autorite?ID=12529770&idNoeud=1.20&host=catalogue
144
Por la información consignada en la partitura depositada en el archivo del Batallón Guardia
Presidencial se sabe que este músico que fue director musical de la Escuela de Artillería de Vincennes y
Caballero de la Legión de Honor. También fue director musical del Regimiento de Infantería No. 145 y
oficial de instrucción pública. Compuso para diferentes formatos como orquesta, instrumento solo,
instrumento con acompañamiento, bandas militares, orquestas de armonía, música para la escena entre
otros y realizó numerosos arreglos, en especial de repertorio operístico para bandas. Ver Gallica,
Bibliothèque Numérique, s.v. ―Blémant, Louis‖ [Consultado el 23 de septiembre de 2014]
http://gallica.bnf.fr/Search?ArianeWireIndex=index&p=1&lang=ES&q=Blémant%2C+Louis
padre de la comedia musical alemana‖, Paul Lincke (1866-1946);145 un arreglo sobre las
Scenes villageoises de la Noce Gasconne del compositor francés Paul Lacome
D‘Estaleux (1838-1920),146 una Habanera del musicólogo y compositor francés Raoul
Laparra (1876-1943),147 un arreglo sobre la ópera Buffa Claudine de H. Berger (¿?),148
uno sobre la operetta La Poupée del organista, cantante y compositor francés Edmond
Audran (1840-1901),149 Les Chants Magyars, Le Collier de la Reine y un arreglo sobre la
fantasía Ungaria del compositor y arreglista francés Emile Tavan (1849-1929),150 un
arreglo sobre temas de la operetta Les Saltimbanques del compositor y director Louis
Ganne (1862-1923),151 otros dos sobre temas de las ópera Monna Vanna y Carmosine de
Henry Février (1875-1957),152 el entreacto La chasee y una selección de temas de la
145
Durante su carrera estuvo además vinculado como director a dos de los teatros musicales más
importantes en su momento: el Apollo Theatre en Berlín y el Follies Bergere en París. Ver The Heritage
Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Lincke, Paul‖ por Robert Hoe, Jr.
146
Aunque su obra abarca desde canciones hasta música de cámara, suites para orquesta y obras para
piano, es más conocido por sus operettas de las cuales, Jeanne, Jeannette et Jeanneton (1876) y Ma
mie Rosette (1890) tuvieron gran popularidad en Francia e Inglaterra respectivamente. Según Rehrig, se
conocen al menos unas catorce transcripciones para banda de sus obras. Ver s.v. "Lacome, Paul" en
Grove Music Online. [Consultado el 7 de octubre 7 de 2014]
147
Ganador del Prix de Rome en 1903 por su cantata Alyssa. La mayor parte de su obra está dedicada
al género vocal. En el campo de la musicología, merecen especial importancia su artículo La musique et
la danse populaire en Espagne (1920) y su libro Bizet et l’Espagne (Paris, 1934). Ver s.v. "Laparra,
Raoul" en Grove Music Online. [Consultado el 7 de octubre de 2014]
148
Cataloque Général, Bibliothèque Nationale de France, s.v. ―Berger, H.‖. [Consultado el 20 de
diciembre de 2014] http://catalogue.bnf.fr/servlet/ListeNotices?host=catalogue. Es poco lo que se sabe de
este compositor. Se conocen aparte de Claudine, algunas chansonnettes.
149
Grove Music Online. s.v. "Audran, Edmond". [Consultado el 21 de diciembre de 2014]
150
Dentro de su obra se encuentran valses, polkas, mazurkas y oberturas para diferentes formatos
instrumentales, así como arreglos y fantasías sobres temas de ópera y operetta para banda militar y otros
formatos. De acuerdo a Rehrig, Le Collier de la Reine junto con Marche Orientale son sus dos creaciones
más conocidas. Ver Cataloque Général, Bibliothèque Nationale de France, s.v. ―Tavan, Emile,‖
[Consultado el 20 de diciembre de 2014]
http://catalogue.bnf.fr/servlet/ListeNotices?host=catalogue
151
Director francés y uno de los principales compositores de música ligera en su época. Sus ballets y
operettas fueron populares en su momento y dentro de estas últimas se destaca Les Saltimbanques.
También hacen parte de su obra marchas, valses y mazurcas entre otros géneros. Ver The Heritage
Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Ganne, Louis‖ por William H. Rehrig.
152
Compositor francés conocido especialmente por sus obras para el género vocal, especialmente sus
óperas. De estas, Monna Vanna es una de las óperas más conocidas. Compuso algunas sonatas para
violín y violonchelo con piano y se conocen igualmente las canciones patrióticas que escribió antes de la
Primera Guerra Mundial. Durante la década de 1920 escribió música para cine mudo. Ver s.v. "Février,
ópera La Belle Au Bois Dormant de Charles Silver (1868-1949)153 y, finalmente, un

arreglo sobre Réponse A Manon del chelista y compositor Ernest Gillet (1856-1940).154
La mayor parte de los arreglistas que trabajaron para Evette & Schaeffer estuvieron
vinculados al ejército francés como directores de las bandas de alguno de los regimientos
de infantería o caballería.155 De este grupo, por la cantidad de arreglos presentes en el
archivo, se destacan: Gustave Logeart (¿?), quien fue director musical de primera clase
en el Regimiento de Infantería No. 123 y oficial de instrucción pública de la República
Francesa;156 Onésime Coquelet (?-1910), director musical de la Escuela de Artillería de
Versalles y, a partir de 1889, del Regimiento de Infantería No. 76; Edouard Michel (¿?),
director musical del Regimiento de Infantería No. 102; Louis Blémant (1864-1934),
director musical de la Escuela de Artillería de Vincennes del Regimiento de Infantería No.
145, oficial de instrucción pública y Caballero de la Legión de Honor; Léon Chic (1819-
1916), director musical de la Marina Imperial e igualmente de la Marina de Brest y, por
último, Hyacinthe Rouveirolis (18?-1909), director musical del Regimiento de Infantería
No. 135. De la misma forma, hacen parte de este grupo con únicamente un arreglo
presente en el archivo: Georges Meister (1848-1902), director de la banda del Primer
Regimiento de Zapadores en Versailles;157 Gustave Wettge (1856-1893), director de la
Henry" en Grove Music Online. [Consultado el 21 de diciembre de 2014]

153
Compositor francés ganador del Prix de Rome en 1891. Compuso al menos nueve óperas entre las
que se destaca La Belle au Bois Dormant (1902). También compuso algunas obras para bandas
militares. Ver s.v. "Silver, Charles" en Grove Music Online. [Consultado el 22 de diciembre de 2014]
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O005558.
154
The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Gillet, Ernest‖ por William
H. Rehrig. De acuerdo a este autor, sus obras más conocidas son Loin du Bal y Babillage. Existen
arreglos para banda de, al menos, dieciocho de sus obras.
155
Para acceder a este cargo, los aspirantes debían demostrar a través de la presentación de un
concurso, poseer cocimientos en teoría musical, contrapunto, armonía, instrumentación y realización de
arreglos. El programa tipo para estos concursos se encuentra publicado como uno de los anexos del
Manuel des Aspirants aux Grades de Sous-Chef et Chef de Musique de l’Armée. Ver Elwart, Op. cit., p.
83.
156
La información acerca de los compositores y arreglistas vinculados a las bandas militares francesas
durante el siglo XIX e inicios del XX no es fácil de conseguir. Para este trabajo, la mayor parte de ella ha
sido extraída a partir de una minuciosa consulta de la base de datos del Catálogo General de la
Biblioteca Nacional de Francia que contiene gran información acerca de la producción musical en Francia
durante este período, gracias al depósito legal. Esta base de datos es consultable en: Cataloque Général.
Bibliothèque Nationale de France. http://catalogue.bnf.fr/servlet/ListeNotices?host=catalogue.
157
The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Meister, Georges‖ por
William H. Rehrig.
Banda de la Guardia Republicana en París desde 1884 hasta 1893;158 Théophile Dureau
(1863-1944), director de bandas militares en regimientos de infantería y artillería y autor
del texto Cours Théorique et Pratique d’Instrumentation et d’Orchestration a l’usage des
Societés de Musique Instrumentale Harmonies & Fanfarres par Th. Dureau publicado por
Leduc en 1905;159 Th. Barnier (¿?), director musical del Regimiento de Infantería No. 57;
E(ugène) Froment (¿?), director musical del Regimiento de Infantería No. 100 y editor
musical en Paris hacia la década de 1890; L. Richoux (¿?), director musical del
Regimiento de línea No. 14; E. Grognet (¿?), director musical del Regimiento de
Infantería No. 113; L. Migneau (¿?), director musical del Regimiento de Infantería No. 2;
Fernand Stoupan (18..-1931), director musical de regimientos de artillería y Caballero de
la Legión de Honor; L. Caudron (¿?), director musical del Regimiento No. 51 de infantería
y, finalmente, el instrumentista, compositor y director Gabriel Parès (1860-1934), quien
luego de ocupar el cargo de director musical de bandas en varios regimientos llega a la
dirección de la Banda de la Guardia Republicana, cargo que ocupa por casi dos décadas
y donde desarrolla una gran actividad de conciertos y giras internacionales.160
Completan el grupo, algunos músicos activos en Francia para la época, como el

compositor, arreglista, director y saxofón solista de la Orquesta de la Ópera de París
Louis Mayeur (1837-1894);161 el compositor y arreglista Eugène Mastio (18?-1914),
conocido principalmente por las transcripciones que realizó para banda de varias de las
oberturas de las óperas de Richard Wagner; el compositor y arreglista A. Gironce (¿?),
158
Ibíd. s.v. ―Wettge, Gustave‖ por William H. Rehrig.
159
Fue además fundador de la Sociedad Sinfónica y Coral de La Poste y de France Télécom. Por la
carta que le dirige al autor Emile Pessard (Professeur d´Harmonie au Conservatoire National de Musique)
se sabe que Dureau fue también fundador y director de la Escuela de Música de Saint-Etienne y
miembro de la comisión encargada por el Ministro de Guerra para examinar a los candidatos a los cargos
de subdirectores musicales de la armada. Ver Th. Dureau. Cours Théorique et Pratique d’Instrumentation
et d’Orchestration a l’usage des Societés de Musique Instrumentale Harmonies & Fanfarres. II vols. París,
Alphonse Leduc, 1905. [Consultado el 13 de septiembre de 2014] en la versión digitalizada por The
Internet Archive en 2010. https://archive.org/details/coursthoriquee01dure
160
Para algunos autores, en cuanto a la música francesa, ocupa una posición similar a la de John Philip
Sousa en Norteamérica. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v.
―Pares, Gabriel‖ por William H. Rehrig.
161
―L.-A. Mayeur‖ es mencionado por Raumberger y Ventzke como un destacado saxofonista y
pedagogo con trabajos publicados en 1868, 1879 y 1896. Ver Grove Music Online, s.v. "Saxophone"
[Consultado el 13 de septiembre de 2014]
quien realizó un gran número de transcripciones de obras de compositores de los siglos

XVIII y XIX, en especial la obra de Jules Massenet; el compositor Gustave-Xavier
Wittman (18..-1920);162 el director, compositor ganador del Prix de Rome en 1840 y
docente del Conservatorio de París, François Bazin (1816-1878);163 el compositor de
obras originales para banda y también arreglista Léon Karren (1854-1920);164 el también
compositor de música ligera Louis Christol (18..-1961) y, por último, los compositores y
arreglistas A. Gibert (¿?), Hippolyte Parés (18..-1929), Marcel Avy (¿?), July Fortuné
(18..-1944) y Charles Eustace (¿?).
5.5 Compositores y arreglistas asociados a Carl Fischer

Estas ediciones se centran en la obra de compositores del siglo XIX y, con algunas
pequeñas diferencias, utilizan la disposición de instrumentos estandarizada que las
editoriales norteamericanas habían definido ya para finales del mismo siglo (ver tabla 7).
Tabla 7. Instrumentación estándar: ediciones Carl Fischer
Flauta piccolo en re Corno alto 2

bemol
Oboe Corno alto 3
Fagot Tenores 1 y 2
Clarinete en mi bemol Bajo
Clarinete 1 Tromones 1 y 2
Clarinetes 2 y 3 Trombón bajo
Corneta en mi bemol Barítono (clave de fa)
Corneta solo Barítono (clave de sol)
Cornetas 2 y 3 Tuba
Corno alto 1 Percusión
Fuente: Rehrig, Op. cit., p. 855.
162
Según Rehrig, entre sus obras más conocidas se encuentran La Beau Sabreur March (1909) y
Carnzy March (1887). Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v.
―Wittman, G.,‖ por William H. Rehrig.
163
Es autor del texto Cours d’Harmonie Theorique et Pratique usado en el Conservatorio de Paris. Ver
The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Bazin, Francois Emmanuel
Joseph‖ por William H. Rehrig.
164
The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Karren, Leon‖ por William
H. Rehrig. De acuerdo a este autor, una de sus obras más conocidas para banda es Overture de
Concert.
Aparte de las obras de compositores del canon relacionadas en el anexo 4, se

encuentran arreglos de obras de autores que fueron de gran importancia al representar,
desde sus respectivos ámbitos de trabajo, la riqueza de la actividad musical durante el
siglo XIX. Compositores dedicados principalmente a la ópera como los alemanes
Friederich Von Flotow (1812-1883),165 Otto Nicolai (1810-1849)166 y Moritz Moszkowski
(1854-1925)167 con arreglos de las oberturas de las óperas Martha, Merry Wives of
Windsor; Malagueña y la Marcha inaugural de la ópera Boadbil respectivamente; los
italianos Amilcare Ponchielli (1834-1886), 168 con una selección sobre partes de su ópera
La Gioconda y Arrigo Boito (1842-1918),169 también con una selección sobre temas de su
ópera Mefistofele; el norteamericano Charles Puerner (1849-1905)170 con un arreglo
sobre su fantasía patriótica Cuba libre y el brasileño Carlos A. Gomez (1836-1896)171 con
un arreglo sobre la obertura de la ópera Il Guarany son complementados con la
presencia de arreglos realizados sobre oberturas y fragmentos de operas cómicas,
operetas y musicales de compositores como los franceses Adolphe Adam (1803-1856),172
165
Aparte de componer veintiocho óperas, creó también música incidental y ballets. Tal vez su ópera
más conocida es Martha. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v.
―Flotow, Friederich Von‖ por William H. Rehrig.
166
Compositor, director y organista. Su obra más conocida es la ópera Merry Wives of Windsor,
estrenada el 9 de marzo de 1849. Es recordado como director y como fundador de los Vienna
Philharmonic Concerts. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v.
―Nicolai, Otto‖ por William H. Rehrig.
167
Compositor y pianista alemán de origen polaco. Al menos doce de sus obras tienen arreglos
conocidos para banda, incluyendo su ópera Boadbil. The Heritage Encyclopedia of Band Music:
Composers and their Music, s.v. ―Moszkowski, Moritz‖ por William H. Rehrig.
168
De las nueve óperas que compuso, tal vez la más famosa es La gioconda producida en 1876. Es
conocida también la Danza de las horas que hace parte de dicho trabajo. Ver The Heritage Encyclopedia
of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Ponchielli, Amilcare‖ por William H. Rehrig.
169
Poeta y compositor italiano conocido especialmente por sus óperas Mefistofele (basada en el Fausto
de Goethe) y Nerone. Como escritor, elaboro los libretos de las óperas Otelo y Falstaff musicalizadas por
Verdi. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Boito, Arrigo‖ por
William H. Rehrig.
170
En su obra, aparte de óperas se encuentran composiciones y arreglos para el New York’s Manhattan
Theatre y música original para banda como algunas marchas, piezas características y una obertura.
Firmó algunas de sus obras bajo el seudónimo Charles Armand. Ver The Heritage Encyclopedia of Band
Music: Composers and their Music, s.v. ―Puerner, Charles‖ por William H. Rehrig.
171
Desarrolló parte de su carrera en Italia, dedicándose principalmente a la ópera. Su obra más conocida
es la ópera Il Guarany del cual existen al menos siete arreglos para banda. Ver The Heritage
Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Gomez, A. Carlos‖ por William H. Rehrig.
172
Escribió también música incidental, ballet y gran ópera. Son conocidas sus oberturas If I Were King y
Queen for a Day. Se conocen al menos veintiséis arreglos de su música para banda. The Heritage
Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Adam, Adolphe‖ por William H. Rehrig.
con un arreglo sobre la obertura de su ópera If I Were King; (Louis Joseph) Ferdinand
Herold (1791-1833) con un arreglo sobre la obertura de Zampa;173 el alemán Gustave
Kerker (1857-1923)174 con una selección basada en temas de su opereta The belle of
New York; el compositor austriaco Leo Fall (1873-1925), conocido principalmente por sus
operetas de las cuales The Dollar Princess es una de las más famosas y es la base para
el arreglo que reposa en el archivo175 y el compositor Harry Tierney (1890-1965)176 con
una selección sobre temas de Rio Rita.
Cierran este grupo partituras compuestas por músicos asociados estrechamente a la

actividad de las bandas en Estados Unidos. Entre ellos se destaca la presencia de dos
de los compositores y arreglistas de mayor producción vinculados a la industria editorial:
el violinista, director y compositor de origen alemán Theodore Moses Tobani (1855-
1933)177 con las oberturas Le diadème y Esmeralda y el director, compositor, arreglista y
editor musical de la casa Carl Fischer durante tres décadas, Louis-Philippe Laurendeau
(1861-1916),178 con la obertura basada en melodías populares francesas La belle France.
También están presentes los compositores y directores Edward Noble Catlin (1836-
1926)179 con American Overture op. 69, Edwin Franko Goldman (1878-1956)180 con su
173
The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Herold, Ferdinand‖ por
William H. Rehrig. Zampa es una de sus obras más interpretadas.
174
Chelista, compositor y director. Para el Casino Theatre en Nueva York del cual fue director, compuso
aproximadamente veinte operettas. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their
Music, s.v. ―Kerker, Gustave‖ por William H. Rehrig.
175
The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Fall, Leo‖ por William H.
Rehrig.
176
Pianista y compositor americano de canciones populares y espectáculos musicales. Creó varios
números para el Ziegfield Follies. Su obra más conocida es el espectáculo Rio Rita. Ver The Heritage
Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Tierney, Harry‖ por William H. Rehrig.
177
Tobani compuso alrededor de 500 obras originales y realizó más de 4.500 arreglos la mayoría de los
cuales fueron publicados por Carl Fischer. Trabajó en el período 1882-88 bajo el seudónimo de
Theodore Moses, añadiendo a partir de este último año su apellido Tobani. También utilizó los
seudónimos: Andrew Herman, Florence Reed y F. Wohanka. Ver The Heritage Encyclopedia of Band
Music: Composers and their Music, s.v. ―Tobani, Theodore Moses‖ por William H. Rehrig.
178
De origen canadiense, su obra equivale aproximadamente al 25 % del catálogo de dicha editorial en
los primeros años del siglo XX. Utilizó para algunos de sus trabajos los seudónimos: Paul Laurent y G. H.
Reeves. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Laurendeau,
Louis-Philippe‖ por Robert Hoe, Jr.
179
Director de algunas agrupaciones en los Estados Unidos como la Banda Nacional de Massachussets,
la Orquesta del Howard Athenaeum, la Orquesta del Museo de Boston así como la Banda Municipal de
la misma ciudad. Por un breve período se desempeñó como director de la Orquesta del Circo Imperial en
181
fantasía Our fatherland y L. A. Dessane (¿?) con la obertura Mercedes; junto con la
obra de otros autores conocidos en su tiempo principalmente como instrumentistas
virtuosos como, por ejemplo, el clarinetista Ernesto Cavallini (1807-1874)182 con la
fantasía Sonnambula, el pianista ruso Anton Rubinstein (1830-1894)183 con una selección
elaborada sobre temas de Bal Costumé, el violinista austriaco Fritz Kreisler (1875-1962)
184
con una selección elaborada sobre temas de la opereta Apple Blossoms creada junto
con el compositor húngaro Victor Jacobi (1883-1921)185 y, finalmente, Reinhold Ritter
(¿?)186 con el arreglo hecho sobre su fantasía para clarinete How Can I Leave Thee.
Entre los arreglistas vinculados a esta casa editora, cuatro se destacan como
responsables de la mayor parte del material presente en el archivo. La lista la encabeza
con quince arreglos el canadiense Louis-Philippe Laurendeau quien, como se anotó
anteriormente, se desempeñó por treinta años como editor musical de Carl Fischer
utilizando en algunos de sus trabajos los seudónimos Paul Laurent y G. H. Reeves. De
acuerdo a Camus, Laurendeau escribió más de 400 obras y su Practical Band Arranger
publicado por Fischer en 1911 fue texto de referencia en el campo de la composición y
la Exposición Universal de 1867 en Francia. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers
and their Music, s.v. ―Catlin, Edward Noble‖ por William H. Rehrig.
180
Cornetista, director y compositor americano autor de unas 150 obras y reconocido como uno de los
músicos más importantes en el desarrollo de las bandas en los Estados Unidos al lado de Patrick
Sarsfield Gilmore y John Philip Sousa. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and
their Music, s.v. ―Goldman, Edwin Franko‖ por Herbert N. Johnston.
181
Su obra contiene piezas originales como valses, polkas, mazurkas y fantasías para piano y para
banda militar. Ver Cataloque Général, Bibliothèque Nationale de France, s.v. ―Dessane, L. A.,‖
[Consultado el 2 de diciembre de 2014] http://catalogue.bnf.fr/servlet/ListeNotices?host=catalogue
182
Desarrolló su carrera en Europa principalmente como instrumentista haciendo parte de diversas
orquestas. Entre su obra se encuentra la fantasía para clarinete solo Sonnambula. Ver The Heritage
Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Cavallini, Ernesto‖ por William H. Rehrig.
183
Como compositor se destacan sus canciones y sus obras para música de cámara. De acuerdo a
Rehrig, mas de una decena de sus obras han sido arregladas para banda. Ver The Heritage
Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Rubinstein, Anton‖ por William H. Rehrig.
184
Dentro de sus composiciones para violín solo se destacan Tambourin Chinois y Caprice Viennois. Se
conocen al menos doce arreglos de sus obras para banda. Ver The Heritage Encyclopedia of Band
Music: Composers and their Music, s.v. ―Kreisler, Fritz‖ por William H. Rehrig.
185
Jacobi fue reconocido especialmente por la composición de operetas. Apple Blossoms fue estrenada
en New York en 1919. Ver Grove Music Online, s.v. "Jacobi, Viktor" [Consultado el 22 de diciembre de
2014] http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14048.
186
De acuerdo a Rehrig, se conocen de este compositor dos fantasías para clarinete How Can I Leave
Thee y Long Long Ago y la obra La Zamacueca. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music:
Composers and their Music, s.v. ―Ritter, Reinhold‖ por William H. Rehrig.
los arreglos por muchos años.187 Los compositores y arreglistas Theodore Moses Tobani
y Mayhew Lester Lake (1879-1955) están presentes en el archivo con al menos una
decena de arreglos cada uno, correspondientes al período estudiado. Tobani desarrolló
su carrera como violinista, compositor, arreglista, director y pedagogo. Según Camus, fue
uno de los mayores compositores vinculados con la editorial Carl Fischer, hizo arreglos
de música sinfónica, ópera, opereta, melodías de Broadway y canciones populares para
banda y otros formatos instrumentales; firmó algunos de sus trabajos con los seudónimos
Andrew Herman, Florence Reed y F. Wohanka.188 Por su parte, el norteamericano Lake
es reconocido como uno de los más prolíficos compositores y arreglistas de música para
banda en los Estados Unidos y su vinculación con Carl Fischer fue muy estrecha, pues
desempeñó el cargo de jefe de edición del departamento de banda y orquesta desde
1913 por un espacio de treinta y cinco años. Igual que sus colegas anteriormente
mencionados, utilizó los seudónimos Lester Brockton, Paul DuLac, Charles Edwards,
William Lester, Robert Hall y Alfrey Byers para firmar algunos de sus trabajos.189 Con
ocho arreglos en el archivo, cierra este grupo el director, compositor y arreglista de origen
alemán Vincent Frank Safranek (1867-1955), quien fuera contratado por Carl Fischer
como compositor y arreglista especialmente con la tarea de revisar y modernizar algunos
de sus arreglos para banda, labor que desarrolló revisando la instrumentación y
adicionando algunos instrumentos como oboes, corno inglés, clarinetes alto y bajo y
bugles.190
Con tres arreglos basados en repertorio orquestal, el compositor y arreglista francés

Lucien Cailliet (1891-1985) está también presente en el archivo. Aunque este músico
desarrolló parte de su carrera en los Estados Unidos, sus inicios se dieron en su país
natal en donde adelantó estudios de orquestación, arreglos para banda y dirección con
Gabriel Parès (1860-1934) y de composición con Vincent d‘Indy (1851-1931). Lo anterior,
187
Grove Music Online, s.v. "Laurendeau, Louis-Philippe" [Consultado el 6 de septiembre de 2014]
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2083985.
188
Grove Music Online, s.v. "Tobani, Theodore Moses" [Consultado el 5 de septiembre de 2014]
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/48349
189
The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Lake M. L.‖ por Brad
Glorvigen.
190
En su obra como compositor destacan dos suites para banda y otros trabajos como danzas, marchas,
fantasías, etc. En el campo pedagógico, dos de sus trabajos son conocidos en el ámbito de la música
militar: Manual for the Trumpet y Drum y A Guide to Harmony. Ver The Heritage Encyclopedia of Band
Music: Composers and their Music, s.v. ―Safranek, V. F.‖ por William R. Baker.
sumado a su experiencia como clarinetista en la Banda de la Guardia Republicana y

como director de la Banda de la Armada Francesa, le permitió a Cailliet realizar aportes
tanto en la creación de repertorio original para banda como en la realización de arreglos
sobre repertorio sinfónico.191 Los demás arreglistas asociados con la casa Carl Fischer
están presentes en el archivo con al menos un trabajo cada uno. La mayor parte de ellos,
con excepción del organista Merle J. Isaac (1898-1996)192 quien se vinculó
particularmente con el medio académico, son músicos fuertemente vinculados con el
medio de las bandas militares bien sea como instrumentistas o directores; muestra de
ello son el clarinetista G. F. Carney (¿?);193 el flautista, compositor y director de origen
alemán Joseph B. Claus (1833-1905);194 el cornetista norteamericano Herbert L. Clarke
(1867-1945),195 el intérprete de varios instrumentos de origen sueco Erik Leidzen (1894-
1962);196 el conocido director, compositor y arreglista para bandas militares Miguel C.
Meyrelles (1830-1900)197 y, por último, el arreglista Franz Mahl (¿?).198
191
En el campo de la composición creó aproximadamente un centenar de obras originales para banda,
orquesta, cámara y solista. Fue igualmente conocido como director y compositor para varias compañías
cinematográficas en Hollywood, especialmente para los estudios Paramount. Mayor información sobre su
vida y obra puede ser consultada en: The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their
Music, s.v. ―Cailliet, Lucien‖ por William H. Rehrig.
192
Compositor, arreglista, organista y director norteamericano. Aparte de desempeñarse como organista
para cine mudo durante una década, desarrolló su carrera a partir de 1929 como director, compositor y
arreglista para orquesta y bandas escolares, llegando incluso a ocupar el cargo de director de una
escuela elemental durante más de veinte años Algunas de sus composiciones las firmó bajo el
seudónimo J. Merle. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v.
―Isaac, Merle‖ por William H. Rehrig.
193
Se conoce de este músico su Fantasia from Lucia para clarinete y piano. Ver IMSLP Biblioteca
musical Ottaviano Petrucci, s.v. ―Carney, G. F.‖ [Consultado el 19 de diciembre de 2014]
http://imslp.org/wiki/Fantasia_from_%27Lucia%27_(Carney,_G._F.).
194
Su carrera está estrechamente relacionada con las bandas militares, en las cuales realizó su
formación como instrumentista para posteriormente desempeñarse como director musical. En 1871 llega
a los Estados Unidos en donde desarrolla una carrera como arreglista, director y profesor encargándose
del departamento de banda-orquesta del New England Conservatory of Music y de la Universidad de
Harvard. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Claus, Joseph
B.‖ por William R. Baker.
195
Compositor, director, intérprete y pedagogo Norteamericano. Como instrumentista desarrolló una
larga y conocida carrera tocando las partes solistas en algunas de las bandas más conocidas de la época
como las de Patrick Gilmore (1829-1892), John Philip Sousa (1854-1932), Frederick Neil Innes (1853-
1926) y Victor Herbert (1859-1924). También se desempeño como pedagogo. Ver The Heritage
Encyclopedia of Band Music: Composers and their Music, s.v. ―Clarke, Herbert L.‖ por Robert Hoe, Jr.
196
Compositor, arreglista, director e interprete del bugle, la flauta, el violín, el piano y el órgano. Director
de las bandas de Boston, Nueva York y Washington. Compuso más de un centenar de piezas vocales e
instrumentales para el ejército y realizó transcripciones orquestales y composiciones originales para la
Goldman Band las cuales fueron publicadas por Carl Fischer y Charles Colin. Ver Grove Music Online,
5.6 Repertorio de segundo y tercer orden

Las obras consideradas a inicios del siglo XX como de segundo y tercer orden (es decir,
los valses y una gran cantidad de piezas cortas como polkas, danzas, marchas, tangos,
pasodobles, pasillos y bambucos, entre otras) suman 531 títulos del archivo y al igual que
en el repertorio de primer orden, la mayor parte ellas están editadas principalmente por
las firmas Evette & Schaeffer y Carl Fischer. Otras editoras como Música Moderna con
veintisiete obras editadas, Unión Musical Española con ocho, Eduardo Noguett con tres,
Edward B. Marks Music Co., G. Schirmer, y Ricordi Americana con dos cada una y
finalmente Billadout, Boosey & Hawkes, Bosworth & Co., E. Villanueva e hijo, Quiroga,
Harms, Ildelfonso Alier, J. & W. Chester, Otto Wernthal, Peer Internacional de Colombia y
D. Rahter, con un arreglo cada una, son muestra de la adquisición de material por parte
de la banda durante la segunda década del siglo XX y complementan el material impreso
perteneciente al archivo.
5.7 Obras colombianas

Con treinta y un títulos los pasillos son las piezas colombianas mejor representadas en el
archivo, seguidas por dieciocho bambucos, once danzas y una treintena de obras más,
clasificadas como guabinas, joropos, cumbias, currulaos, contradanzas, gaitas, paseos,
porros y torbellinos. Aunque la presencia de este tipo de repertorio es habitual en los
archivos de partituras de algunas de las bandas en actividad durante el mismo período, la
mayor parte del repertorio de este tipo que está presente en el archivo musical del
Batallón Guardia Presidencial está compuesto por fotocopias de material proveniente del
s.v. "Leidzén, Erik W. G." [Consultado el 8 de septiembre de 2014]

197
Este músico portugués desarrolla a partir de 1870 en los Estados Unidos una intensa carrera por más
de dos décadas como director de bandas militares. Entre 1880 y 1900 fueron publicadas
aproximadamente mil composiciones y arreglos suyos, convirtiéndolo en el arreglista más importante de
su época tanto por la cantidad como por la calidad de sus trabajos, los cuales fueron publicados en su
mayoría por la casa Carl Fischer. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and their
Music, s.v. ―Meyrelles, Miguel C.‖ por William H. Rehrig.
198
Según Rehrig, se conocen al menos cuatro arreglos para banda de su música: Andorra, Gavotte
Louis XIII, Greeting Overture y Tramp Tramp Tramp. Ver The Heritage Encyclopedia of Band Music:
Composers and their Music, s.v. ―Mahl, Franz‖ por William H. Rehrig.
archivo de partituras de la Banda de la Policía Nacional y de la Banda Nacional y estuvo

en uso principalmente durante la segunda mitad del siglo XX.199
Dentro del repertorio de segundo y tercer orden interpretado por la banda durante el
período analizado merecen especial atención los manuscritos correspondientes a las
composiciones e instrumentaciones realizadas por Velasco de su propia música para el
formato de banda militar y algunas transcripciones de obras pertenecientes a otros
compositores. Entre las composiciones de Velasco se encuentran las marchas Pichincha
y A Cali, los bambucos Lucifer y En el fondo de tus ojos, los intermezzo Campesina y
Bella Argentina, el vals El anochecer, la danza Tus ojos y tus labios, el fox-trot Motilonas,
el one-step Lindo, el joropo No me lo digas, el pasillo Gilma y el tango Anita.200 Por otra
parte, los arreglos para banda realizados por Velasco de la obra de otros compositores
incluyen un arreglo sobre la fantasía para orquesta Les meneurs de loups del compositor
Théo Noletty (¿?), uno sobre temas de la ópera Madame Butterfly de Giacomo Puccini,
otro sobre la introducción y el vals del ballet Copelia de Léo Delibes, dos más sobre los
schottische Rosales de Francisco Clot Campmany (1894-1976) y Schotis Madrileño de
Santiago Volart (¿?), uno del bolero Aquellos Ojos Verdes del compositor cubano Nilo
Menéndez (1902-1987) y dos arreglos sobre las obras Bailecito, de R. A. Rodriguez (¿?),
clasificada de acuerdo al catálogo como un ―punteado‖ y Engole Elle, clasificada como
una ―samba‖ y compuesta por un compositor que se identifica solo por el apellido,
Magalhäes (¿?).201
199
En el archivo de partituras correspondiente a la Banda de la Policía Nacional, se encuentran más de
250 obras de este tipo de repertorio que han sido adquiridas por la institución a través de todos sus años
de funcionamiento. Por su parte, Amparo Álvarez, referencia la presencia de unas 170 obras de lo que
llama música nacional en el catálogo de partituras de la Banda Departamental de Medellín y que al
parecer fueron interpretadas principalmente en el período 1955-70. Ver: Amparo Álvarez. ―De la Banda
Departamental a la Banda del Conservatorio de la Universidad de Antioquia 1955-1970,‖ Tesis de grado.
Universidad Eafit, Departamento de Música, Medellín: 2012, p. 174-81.
200
Las obras Pichincha, A Cali, Lucifer, Bella Argentina y Anita aparecen referenciadas en el catálogo
actualizado de la obra del compositor elaborado por León Darío Montoya, como ―no halladas‖. Por su
parte, el pasillo titulado Gilma y el joropo No me lo digas no aparecen referenciados en dicho catálogo.
Ver Montoya, Op. cit., p. 19-35.
201
Sobre estas dos últimas obras no fue posible encontrar información adicional.
Del grupo que componen estas obras, la instrumentación para banda realizada por
Velasco de su obra Lindo202 reviste especial importancia para ejemplificar la adopción por
parte de los compositores locales de los principios básicos que rigen la composición y
adaptación de repertorio para las bandas militares de acuerdo al modelo francés. Por una
parte, es la única partitura perteneciente al archivo compuesta por un compositor
colombiano y editada en Francia por la casa Evette & Schaeffer y por otra, la presencia
en la partitura editada para piano de las notas de trabajo hechas por el mismo compositor
con el fin de realizar la instrumentación junto con la existencia de todas las partes
instrumentales manuscritas completas, permiten realizar un análisis a fondo del proceso
realizado.
Lindo (como se indica en la partitura para piano) es uno de los tipos de baile de salón
conocido como one-step, caracterizados por su tiempo rápido y su escritura en compás
de 2/4 o 6/8. Estos bailes fueron populares en ciudades como Nueva York y Londres en
la década de 1910 y durante la Primera Guerra Mundial se propagaron a través de
Europa y los Estados Unidos.203 De acuerdo con la cronología de la obra de Velasco,
publicada por Montoya, existe una versión impresa de esta obra datada en 1913. Esto
confirma el contacto temprano del compositor con los bailes de moda y en general con
los fenómenos de dispersión de la música popular a inicios del siglo XX.204 Como se
mencionó anteriormente, la edición de esta obra hecha por Evette & Schaeffer es del año
1922 y aunque las partes manuscritas correspondientes al arreglo para banda no están
fechadas, sabemos por las anotaciones del compositor hechas sobre la parte de piano,
que esta versión fue la utilizada para la realización del arreglo y por lo tanto este último
es posterior a dicha fecha.
La obra se compone de tres secciones claramente diferenciadas precedidas por una

corta introducción de seis compases. En la introducción se presenta parte del material
202
Estos principios de composición están detallados en el segundo capítulo de este trabajo bajo el
apartado correspondiente al modelo francés para las bandas militares.
203
Grove Music Online. s.v. "One-step" [Consultado el 17 de enero de 2015]
204
Montoya, Op. cit., p. 23 y 31. Para mayor información acerca de la adopción en Colombia de los bailes
norteamericanos que revolucionaron la música popular a finales del siglo XIX e inicios del XX, ver Jaime
Cortés Polanía. La música nacional y popular colombiana en la colección Mundo al día (1924-1938).
Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Unibiblos, 2004, p. 147-150.
que será utilizado posteriormente, como los acordes descendentes que marcan el inicio
de algunas secciones y el motivo melódico con un movimiento ascendente-descendente
que en diferentes disposiciones y combinaciones de grados conjuntos y saltos de cuarta
y quinta servirán para la construcción de los temas de cada sección, dando así unidad a
la pieza (ver ilustración 3).
Ilustración 3. Velasco, Lindo: material temático
Fuente: Elaboración propia.
Cada una de las secciones responde a un patrón simétrico de dieciséis compases y a un

plan tonal muy sencillo. Aunque la partitura original para piano está en sol mayor, el
arreglo para banda está escrito en fa mayor. Luego de la introducción en la dominante
(do mayor), la primera sección del arreglo establece claramente la tónica y da paso a una
segunda sección, nuevamente escrita en do mayor, para después de la repetición de la
primera introducirse en la tercera sección escrita en la tonalidad de la subdominante (si
bemol mayor) a la manera de un trío, luego del cual se retorna a la primera parte con la
adición (en la versión para banda) de una posterior cadencia plagal con el cuarto grado
menor que le otorga un color especial a la terminación (ver ilustración 4). La modulación
a tonalidades cercanas y la utilización de series de dominantes para las cadencias al final
de cada sección se mantiene dentro de los lineamientos establecidos para la
composición de música para las bandas militares. El plan formal general responde al
modelo de piezas tripartitas que marcan el cambio más notorio producido en este tipo de
repertorio con el cambio de siglo.205
205
Cortés analiza este cambio en su descripción formal de los pasillos que hacen parte de la colección
Mundo al día. Ver Cortés, La música nacional, p. 122.
Ilustración 4. Velasco, Lindo: cadencia final

Al ser esencialmente una obra pensada para la danza, las melodías son muy sencillas y se
construyen a través de una serie de variaciones basadas principalmente en dos motivos.
Ambos se caracterizan por los continuos movimientos ascendentes-descendentes y se
diferencian en la utilización bien sea de grados conjuntos o de saltos. De igual forma, el
tratamiento rítmico es muy simple. Toda la pieza se mantiene dentro del compás binario (2/4)
y se utiliza, en los pasajes melódicos, diferentes combinaciones de corcheas y semicorcheas
y para el acompañamiento una constante sucesión de corcheas caracterizada por la
presencia de las notas principales del acorde en los tiempos y el complemento armónico de
dos o más notas en el contratiempo que sólo es interrumpida en las transiciones y momentos
cadenciales, configurándose en la escritura típica del acompañamiento utilizado para las
marchas y algunas danzas como el ragtime (ver ilustración 5).
Ilustración 5. Velasco, Lindo: configuración de bajo y acompañamiento

El arreglo para banda utiliza la siguiente instrumentación: flauta piccolo en re bemol,

flauta en do, oboe en do, clarinete requinto en mi bemol, clarinetes en si bemol,
fagotes, saxofones (soprano, alto, tenor y barítono), bugles y trompetas en si bemol,
trombones en do, trompas en mi bemol, altos en mi bemol, barítonos en si bemol,
saxhorn bajo en si bemol, contrabajos o tubas en si bemol y mi bemol, contrabajo de
cuerdas y una parte de batería compuesta por redoblante y bombo. 206 A su vez, estos
instrumentos se encuentran organizados en cinco grupos diferentes: el primero está
conformado por los instrumentos de madera, el segundo por los saxofones; el tercero
por los bugles, las trompetas y los trombones; el cuarto por las trompas, altos,
barítonos, saxhorn y contrabajo y por último, el quinto por los instrumentos de
percusión. De esta forma se sigue la clasificación por grupos o categorías que se
había impuesto en el modelo francés para las bandas de infantería desde mediados
del siglo XIX.207
Cada uno de estos grupos está compuesto por instrumentos que a semejanza de un
conjunto vocal pueden asumir voces agudas, medias y graves, lo que permitie realizar
un variado número de combinaciones sonoras. Para las partes melódicas, la
utilización de distintas combinaciones de instrumentos pertenecientes a cada uno de
los grupos genera contraste. Un ejemplo de ello es el tratamiento que se hace a la
melodía en la primera sección, estableciendo claramente una sonoridad para la
primera frase de cuatro compases a través de la utilización del clarinete solista junto
con el saxofón alto y los bugles (uno y dos) y otra para las frases que responden,
lograda a través de la mezcla de flauta piccolo, flauta, oboe, clarinete piccolo, saxofón
soprano y trompetas. Desde la realización de tutti con la utilización de todos los
instrumentos melódicos de cada grupo hasta la escritura de solos a cargo
principalmente de una o dos trompetas y los bugles, son numerosas las opciones
utilizadas para instrumentar las melodías con el objetivo de crear contraste y apoyar
la estructura formal de la pieza. Otras voces melódicas son asignadas a instrumentos
cuya sonoridad es amplia en el registro medio de su tesitura como los fagotes, los
206
Para efectos del análisis se elaboró una partitura general para banda a partir de las partes
manuscritas de cada instrumento encontradas en el archivo, la cual hace parte de los anexos del
presente trabajo (ver anexo 5). Agradezco la realización de la misma al compositor Pedro Sarmiento.
207
Elwart, Op. cit., p. 50.
saxofones soprano, alto y tenor, el bugle y los barítonos, con el objetivo de hacer
contrapunto con la melodía principal. Este tratamiento se aplica tanto a las voces
existentes en el original como a las nuevas voces creadas en el arreglo (ver
ilustraciones 6 y 7).
Las voces intermedias y el bajo que constituyen el acompañamiento son asignados

igualmente a través de numerosas combinaciones a los instrumentos de registro más
grave al interior de cada grupo. Aunque el grueso de esta estructura se soporta
especialmente en la utilización de los instrumentos que conforman el cuarto grupo
(trompas, altos, barítonos y tubas), la presencia de voces dobladas en los
instrumentos de registro medio y grave en cada uno de los grupos (fagot, saxofón
tenor y barítono y trombones) enriquece la sonoridad general de la pieza y permite
que pueda ser interpretada por bandas de diferentes tamaños y conformaciones
instrumentales. De hecho, excepto los ocho primeros compases del trío, este arreglo
podría ser interpretado también por una banda de bronces o brass-band.208
208
Para finales del siglo XIX la música impresa para bandas mostraba ya cierto grado de estandarización
en cuanto a la instrumentación y algunos arreglos se hacían con el objetivo de poder ser interpretados
tanto por las armonias (es decir, por bandas compuestas por instrumentos de madera, bronces y
percusión) como por brass-bands o fanfarrias. El apéndice II del texto de Rehrig, dedica especial atención
al estudio de las prácticas editoriales de la música para banda en el contexto norteamericano y ofrece
una completa guía acerca de los cambios y reemplazos que se deben hacer en las partes instrumentales
para que las bandas modernas puedan interpretar tanto el repertorio del siglo XIX como el editado en
otros países. Ver Rehrig, Op. cit., p. 855-70.
Ilustración 6. Velasco, Lindo: instrumentación voces intermedias

Ilustración 7. Velasco, Lindo: instrumentación nuevas voces

6. Conclusiones
La creación de la banda de músicos del Batallón Guardia Presidencial en 1927
representa el renacimiento de las bandas militares no sólo al interior del ejército sino
especialmente en el medio musical bogotano, ya que enriqueció la actividad de
conciertos que la Banda Nacional y la Banda de la Policía Nacional desarrollaban en
plazas públicas y diversos escenarios y extendió su función educativa hacia nuevos
públicos a través de su participación en ceremonias especiales y eventos protocolares.
La realización de su actividad de conciertos con fines políticos y simbólicos durante el
período 1930-1946 y especialmente su presencia permanente en el ceremonial cívico a
cargo del estado se fundamentó en el reconocimiento a su valor educativo y su uso con
fines de socialización y entretenimiento.
Aunque el funcionamiento y la actividad de las bandas militares en Colombia desde el

siglo XVI hasta el primer tercio del siglo XX respondió siempre a los acontecimientos
históricos, sociales y políticos de cada época y adaptó los desarrollos técnicos y las
reformas que para estas agrupaciones se originaban en el continente europeo con gran
rapidez, con el inicio de la llamada República liberal en 1930 la actividad de la Banda del
Batallón Guardia Presidencial resultó fundamental en la implementación de una política
que utilizó todos los medios modernos de divulgación de la cultura con el fin de educar a
las masas y construir el proyecto de nación al cual aspiraron los gobiernos liberales. Es
así como los principios básicos en cuanto a organización interna, estructura, número de
músicos, tipos y usos del repertorio y reglas de composición, entre otros aspectos, que
hacían parte del modelo francés desarrollado para las bandas militares y adoptado en
Colombia a partir de 1897, fueron retomados tres décadas más tarde con el fin de
permitir que la actividad de esta banda respondiera a la política de extensión cultural
diseñada por un ejército que se presentaba ante la sociedad como una institución
docente y que se autodefinía como una gran escuela social.
Mientras la discusión acerca de la creación de una música nacional y de las fuentes

musicales que se deberían utilizar para lograr dicho propósito ocupaba la atención de
músicos e intelectuales durante el período, la evidencia muestra que si bien la actividad
musical de las bandas (tanto militares como civiles) se desarrolló bajo distintos modelos
de funcionamiento, recurrió en ambos casos a la utilización principalmente del repertorio
de los compositores que hicieron parte del canon de la música europea de los siglos
XVIII y XIX, alejándose así de la agenda americanista que hacía parte de la actividad
cultural en muchos países de la región. En efecto, la presencia en el archivo musical de
la Banda del Batallón Guardia Presidencial de más de ciento veinte partituras impresas
(correspondientes a arreglos del repertorio de ópera y sinfónico y editadas por las casas
Evette & Schaeffer y Carl Fischer) más la evidencia de su utilización durante el período
confirman que la estrategia desarrollada con el fin de implementar la acción educativa y
cultural del ejército, fundamentada principalmente en la utilización del repertorio
denominado de primer orden, fue llevada a la práctica.
Por otra parte, la Banda Nacional y la Banda de la Policía Nacional encontraron en el

modelo desarrollado para las bandas civiles en Italia a principios del siglo XX la manera
de cumplir con las directrices y los programas diseñados desde la Secretaría de
Extensión Cultural, gracias a la particular visión que sobre el papel y el propósito de las
bandas planteaba dicho modelo. La interpretación de trascripciones del repertorio
sinfónico correspondiente al canon de la música europea, bajo la premisa de reconocer el
valor artístico de las bandas, fue fundamental para la realización de conciertos en
espacios públicos con el fin de mejorar el gusto artístico del pueblo y permitió también
conquistar espacios de conciertos que tradicionalmente eran reservados a la
presentación de otras manifestaciones sinfónicas, como es el caso del Teatro Colón en
Bogotá.
Finalmente, es necesario agregar que conocer la historia de las bandas militares en

Colombia —en especial sus aportes al desarrollo de las instituciones de formación
musical y al ejercicio de la actividad profesional de los intérpretes— reviste gran
importancia en un país en el que la actividad musical alrededor de las bandas es parte
fundamental de las políticas culturales implementadas desde su Ministerio de Cultura.
Aspectos característicos de la actividad que desarrollaron las bandas militares como la
valoración de obras de grandes compositores de la tradición occidental, el
Conclusiones 85
reconocimiento a su valor educativo (no sólo en la formación de públicos sino

especialmente en el proceso formativo de los músicos) y la exigencia de contar con
directores que poseían una formación musical sólida que les permitía valorar el repertorio
y construir a partir de él una propuesta artística con sentido social deben generar, en la
actualidad, profundas reflexiones que propicien la evaluación de un sistema que descuida
los procesos formativos, privilegia la obtención de resultados a corto plazo y se niega a
reconocer que las bandas son los espacios en donde se desarrolla la formación básica
de gran parte de quienes aspiran a ser músicos profesionales.
Anexos:
Anexo 1. Listas de integrantes de las bandas

militares del Ejército Nacional de Colombia
en los años 1888, 1890, 1896 y 1898
1888
PRIMERA BANDA DE MUSICA BATALLON GRANADEROS No. 1 ACANTONADO EN BOGOTA

GRADO O ASIMILACION COLOCACION NOMBRES ANTIGÜEDAD
DIA MES AÑO
Asimilado Sargento Mayor Director Darío Achiardi 10 Octubre 1882
Capitán Capitán Rafael Bernal G. 13 Enero 1886
Capitán Capitán Lucio Gutiérrez 10 Agosto 1880
Capitán graduado Teniente Guillermo Rodríguez 23 Marzo 1882
Teniente Teniente Rodulfo Medina 16 Marzo 1882
Teniente Teniente Hilario Rodríguez 16 Marzo 1882
Capitán Capitán Antonio María Casas 19 Septiembre 1877
Teniente Teniente Tulio Sánchez 16 Marzo 1882
Teniente Teniente Rafael Daza 22 Marzo 1882
Teniente Teniente Miguel Rico 23 Marzo 1882
Teniente Teniente Sebastián Daza 16 Marzo 1882
Teniente Teniente Nepomuceno Guzmán 16 Marzo 1882
Teniente Teniente Manuel León 2 Enero 1885
Teniente Teniente Anacleto Sánchez 23 Marzo 1882
Teniente Teniente Polidoro Aranguren 2 Febrero 1885
Capitán Teniente Ignacio A. León 18 Marzo 1886
Subteniente Subteniente Paulino Salgado 16 Marzo 1882
Subteniente Subteniente Ramón Álvarez 22 Marzo 1882

Subteniente Subteniente Manuel C. Páez 17 Mayo 1884
Subteniente Subteniente Patrocinio Salazar 5 Octubre 1884
Subteniente Subteniente Ismael Pinillos 23 Febrero 1882
Subteniente Subteniente Emilio Molina 24 Marzo 1882
Subteniente Subteniente Leandro Larreamendi 1 Junio 1887
Subteniente Subteniente Fermín Barrios 1 Junio 1887
Subteniente Subteniente Emigdio Romero 26 Julio 1887
Sargento 1o. Sargento 1o. Isaías Rincón 1 Octubre 1884
Sargento 1o. Sargento 1o. Sixto Caldas 1 Abril 1885
Sargento 1o. Sargento 1o. Fabricio Ramírez 1 Mayo 1886
Sargento 1o. Sargento 1o. Angel M. Arciniegas 1 Mayo 1886
Sargento 1o. Sargento 1o. Manuel Acevedo 1 Mayo 1886
Sargento 1o. Sargento 1o. Tobías Azuero 1 Mayo 1886
SEGUNDA BANDA DE MUSICA BATALLON BOYACA No. 3 ACANTONADO EN BOGOTA

DIA MES AÑO
Asimilado Sargento Mayor Director José E. Suárez L.
Capitán Capitán Elías Salcedo 29 Marzo 1882
Sargento Mayor Capitán Primitivo Díaz 20 Agosto 1880
Capitán Capitán Alejandro Solano 29 Marzo 1882
Asimilado Capitán Fidel Rodríguez
Asimilado Capitán Sergio González
Asimilado Teniente Félix Rey
Teniente Teniente Antonio Pardo 23 Marzo 1882
Teniente Teniente Marcos D'alemán 23 Marzo 1882
Teniente Teniente Abelardo Sáenz 23 Septiembre 1882
Teniente Teniente Nicolás Bernal 25 Marzo 1882
Asimilado Teniente Rafael D'alemán
Teniente Teniente Estanislao Miranda 7 Mayo 1885
Teniente Teniente Belisario Medina 22 Marzo 1882
Subteniente Subteniente Zoilo Martínez 15 Enero 1882
Subteniente Subteniente Victoriano Bonilla 17 Marzo 1882
Subteniente Subteniente Rafael Carrión 14 Marzo 1882
Subteniente Subteniente Abdón Escobar 24 Marzo 1882
Asimilado Subteniente Pedro Simón Cárdenas
Asimilado Subteniente Uladislao Romero
Subteniente Subteniente Adolfo Rodríguez 25 Marzo 1882
Asimilado Subteniente Primitivo Velásquez
Asimilado Subteniente Próspero Quimbay
Subteniente Subteniente Aurelio L. Castro 4 Marzo 1886
Asimilado Subteniente Ignacio Rodríguez
Anexos 89
Asimilado Subteniente Rafael Suárez

Asimilado Sargento 1o. Mateo García
Asimilado Sargento 1o. Julio Bonell
Asimilado Sargento 1o. Eliseo Angel
Asimilado Cabo 1o. Estevan Acero
TERCERA BANDA DE MUSICA BATALLON VALENCEY No. 12 ACANTONADO EN BOGOTA

DIA MES AÑO
Capitán Teniente (Encargado) Clímaco Romero 9 Febrero 1885
Capitán Teniente Rafael Sánchez 9 Marzo 1885
Capitán Teniente Guillermo González 22 Marzo 1882
Capitán Teniente Crisóstomo Soto 7 Febrero 1887
Capitán Teniente Julio L. De Guevara 19 Febrero 1887
Teniente Subteniente Gonzalo Carrillo 9 Marzo 1885
Teniente Subteniente Obdulio Tejada 9 Marzo 1885
Teniente Subteniente Daniel Ordóñez 9 Marzo 1885
Teniente Subteniente Ismael Muñoz 9 Marzo 1885
Teniente Subteniente Paulino Escobar 9 Marzo 1885
Teniente Subteniente Rafael Delgadillo 25 Marzo 1887
Teniente Subteniente Calixto Páez 25 Marzo 1887
Teniente Subteniente Cenón Nogales 8 Julio 1887
Teniente Subteniente Angel María García 15 Mayo 1887
Subteniente Sargento 1o. Belisario Reyes 20 Junio 1887
Subteniente Sargento 1o. Pedro Antonio Correa 9 Marzo 1885
Subteniente Sargento 1o. Rafael Sánchez G. 20 Junio 1887
Subteniente Sargento 1o. Nazario Blanco 20 Junio 1887
Subteniente Sargento 1o. Isaías Zúñiga 9 Marzo 1885
Subteniente Sargento 1o. Hernán Cortés 24 Marzo 1888
Sargento 1o. Sargento 1o. Jesús Jurado 9 Marzo 1885
Sargento 1o. Sargento 1o. Rosendo Mosquera 9 Marzo 1885
Sargento 1o. Sargento 1o. Julio Varela 9 Marzo 1885
Sargento 1o. Sargento 1o. José María Pardo 9 Marzo 1885
Sargento 1o. Sargento 1o. José María Badillo 1 Febrero 1888
Sargento 1o. Sargento 1o. Rafael Alaix 9 Marzo 1885
Sargento 1o. Cabo 1o. Alcides Mosquera 1 Diciembre 1886
Sargento 1o. Cabo 1o. Juan B. Quintero 1 Diciembre 1886
Sargento 1o. Cabo 1o. Basilio Romero 1 Diciembre 1886
Fuente: Carlos Holguín, Informe del Ministro de Guerra de Colombia al Congreso Constitucional
de 1888. Bogotá: Casa Editorial de J. J. Pérez, 1888, p. 134-135 y 140.
1890
PRIMERA BANDA DE MUSICA BATALLON GRANADEROS No. 1 ACANTONADO EN BOGOTA

GRADO O ASIMILACION COLOCACION NOMBRES
Asimilado Sargento Mayor Director Darío Achiardi
Capitán Capitán Lucio Gutiérrez
Capitán graduado Teniente Guillermo Rodríguez
Teniente Teniente Rodulfo Medina
Teniente Teniente Hilario Rodríguez
Capitán Teniente Antonio María Casas
Teniente Teniente Tulio Sánchez
Teniente Teniente Rafael Daza
Teniente Teniente Miguel Rico
Teniente Teniente Sebastián Daza
Teniente Teniente Nepomuceno Guzmán
Teniente Teniente Manuel León
Teniente Teniente Anacleto Sánchez
Teniente Teniente Polidoro Aranguren
Teniente Teniente Manuel C. Páez
Subteniente Subteniente Ramón Álvarez
Subteniente Subteniente Patrocinio Salazar
Subteniente Subteniente Ismael Pinillos
Subteniente Subteniente Leandro Larreamendi
Subteniente Subteniente Fermín Barrios
Subteniente Subteniente Emigdio Romero
Sargento 1o. Sargento 1o. Isaías Rincón
Sargento 1o. Sargento 1o. Sixto Caldas
Sargento 1o. Sargento 1o. Fabricio Ramírez
Sargento 1o. Sargento 1o. Angel M. Arciniegas
Sargento 1o. Sargento 1o. Tobías Azuero
Sargento 1o. Sargento 1o. Carlos Méndez
Sargento 1o. Sargento 1o. Abraham Cubides
Sargento 2o. Sargento 2o. Leovigildo Chávez
Anexos 91
SEGUNDA BANDA DE MUSICA. BATALLON RIFLES No. 2

Capitán Rafael Sánchez R.
Capitán Crisóstomo Soto
Capitán Teniente Julio L. De Guevara
Capitán Teniente Clímaco Romero
Teniente Epaminondas Bernal
Teniente José Angel Carvajal
Teniente Gonzalo Carrillo
Teniente Ismael Muñoz
Subteniente Obdulio Tejada
Subteniente Daniel Ordóñez
Subteniente Calixto Páez
Subteniente Rudesindo Valderrama
Subteniente Isaías Zúñiga
Subteniente Rosendo Mosquera
Subteniente Rafael Rojas
Sargento 1o. Belisario Reyes
Sargento 1o. Rafael Sánchez G.
Sargento 1o. Nazario Blanco
Sargento 1o. Jesús Jurado
Sargento 1o. Julio Varela
Sargento 1o. José María Pardo
Sargento 1o. José María Badillo
Sargento 1o. Rafael Alaix
Sargento 1o. Hernán Cortés
Sargento 1o. Pedro Luengas
Sargento 2o. Juan B. Quintero
Sargento 2o. Antonio M. Jiménez
Sargento 2o. Isidoro Terreros
Sargento 2o. Roberto Urrea
Cabo 1o. Telmo Ospina
TERCERA BANDA DE MUSICA. BATALLON SUCRE No. 11

Asimilado Sargento Mayor Director José E. Suárez L.
Capitán Capitán Elías Salcedo
Sargento Mayor Capitán Primitivo Díaz

Capitán Capitán Alejandro Solano
Asimilado Capitán Fidel Rodríguez
Asimilado Capitán Sergio González
Asimilado Capitán Félix Rey
Teniente Teniente José Antonio Pardo
Teniente Teniente Marcos D'alemán
Teniente Teniente Abelardo Sáenz

Teniente Teniente Nicolás Bernal
Teniente Teniente Estanislao Miranda
Teniente Teniente Belisario Medina
Teniente Teniente Abrahram Mendoza
Subteniente Subteniente Zoilo Martínez
Subteniente Subteniente Victoriano Bonilla
Subteniente Subteniente Rafael Carrión
Subteniente Subteniente Abdón Escobar
Asimilado Subteniente Uladislao Romero
Subteniente Subteniente Adolfo Rodríguez
Asimilado Subteniente Próspero Quimbay
Subteniente Subteniente Aurelio L. Castro
Subteniente Subteniente Ignacio Rodríguez
Subteniente Subteniente Rafael Suárez
Sargento 1o. Mateo García
Sargento 1o. Julio Bonell
Sargento 1o. Eliseo Angel
Sargento 1o. Carlos Payán
Sargento 1o. Bonifacio Quijano
Cabo 1o. Carlos V. Ibañez
Cabo 1o. Ricardo Maldonado
Anexos 93
CUARTA BANDA DE MUSICA. BATALLON CAZADORES No. 14.
Asimilado Teniente Coronel Director José Isaac Bolivar
Asimilado Capitán Emiliano Conde
Asimilado Capitán Wenceslao Moreno
Asimilado Teniente Sixto Amar
Asimilado Teniente Gregorio Villalobos
Asimilado Teniente Norberto Dueñas
Asimilado Subteniente José del C. Aguilera
Asimilado Subteniente Lino Castro
Asimilado Subteniente Pastor Piñeros
Asimilado Subteniente Santiago Rojas
Asimilado Subteniente Pioquinto Vargas
Asimilado Subteniente Jacinto Molano
Asimilado Subteniente Hipólito Blanco
Asimilado Sargento 1o. Eliseo Abella
Asimilado Sargento 1o. Isaías Urrutia
Asimilado Sargento 1o. Agustín Urrutia
Asimilado Sargento 1o. Nicolás Bastidas
Asimilado Sargento 1o. Clodoveo Castellanos
Asimilado Sargento 1o. Miguel Pompeyo
Asimilado Sargento 1o. Gregorio Ojeda
Asimilado Sargento 1o. Eliseo Urrutia
Asimilado Sargento 1o. Nicanor Muñoz
Asimilado Cabo 1o. Liborio Aguilera
Asimilado Cabo 1o. José Vargas
Asimilado Cabo 1o. Roberto Candia

QUINTA BANDA DE MÚSICA. CUARTEL GENERAL DE LA 3a. DIVISION
Asimilado Capitán Francisco del Río
Asimilado Teniente Anacleto Peña
Asimilado Teniente Mariano Santamaría
Asimilado Teniente Jerónimo Rodríguez
Asimilado Teniente Enrique Romero
Asimilado Teniente Ceciclio Álvarez
Sargento 1o. José F. Núñez C.
Sargento 2o. Ignacio Vásquez
Sargento 2o. Demetrio Sánchez
Sargento 2o. Ismael Sánchez
Sargento 2o. Daniel Cárdenas
Cabo 1o. Clímaco Jiménez
Cabo 1o. Domingo Montes
Cabo 2o. Críspulo Barreto
Cabo 2o. José Paniquitá
Cabo 2o. Trinidad Arteaga
Cabo 2o. José Valdiri
Soldado Pablo Plata
Fuente: Leonardo Canal. Informe del Ministro de Guerra al Congreso de 1890. Bogotá: Imprenta
de Vapor de Salamea Hermanos, 1890, p. 194-198.
Anexos 95
1896
PRIMERA BANDA DE MUSICA

Asimilado Sargento Mayor Director-Jefe Manuel Conti
Capitán Capitán-Músico Mayor Rafael Sánchez
Capitán Capitán-Músico Epaminondas Bernal
Asimilado Capitán-Músico Gonzalo Carrillo
Asimilado Teniente-Músico Julio L. De Guevara
Asimilado Teniente-Músico Ismael Muñoz
Asimilado Teniente-Músico Daniel Ordóñez
Subteniente Subteniente-Músico Rudesindo Valderrama
Subteniente Subteniente-Músico Isaías Zúñiga
Subteniente Subteniente-Músico Rosendo Mosquera
Asimilado Subteniente-Músico Calixto Páez
Asimilado Subteniente-Músico Nazario Blanco
Asimilado Subteniente-Músico José María Badillo
Asimilado Subteniente-Músico Rafael María Rodríguez
Asimilado Subteniente-Músico José del C. Aguilera
Asimilado Subteniente-Músico Santiago Guzmán
Asimilado Subteniente-Músico Jesús Jurado
Asimilado Subteniente-Músico Martín Flórez
Asimilado Subteniente-Músico Eustorgio Pérez
Asimilado Subteniente-Músico Antonio María González
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico José María Pardo
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Rafael Albán
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Isidoro Terreros
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Roberto Urrea
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Telmo Ospina
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Elías Guerrero
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Liborio Aguilera
Sargento 2o. Sargento 2o.-Músico Reinaldo Burgos
Soldado Soldado-Músico aprendiz Narciso Campo
Soldado Soldado-Músico aprendiz Deláscar García
SEGUNDA BANDA
Teniente Coronel Teniente Coronel Director-Jefe Rafael Bernal G.
Capitán Capitán-Músico Mayor Lucio Gutiérrez
Sargento Mayor Sargento Mayor Músico Polidoro Aranguren
Capitán Capitán-Músico Crisóstomo Soto
Capitán Capitán-Músico Rodolfo Medina
Teniente Teniente-Músico Hilario Rodríguez
Teniente Teniente-Músico Nicolás Bernal
Teniente Teniente-Músico Nepomuceno Guzmán
Teniente Teniente-Músico Anacleto Sánchez
Teniente Teniente-Músico Manuel Cásares Páez
Teniente Teniente-Músico Aurelio L. Castro
Asimilado Teniente-Músico Gabriel Farfán
Asimilado Teniente-Músico Valentín Rodríguez
Subteniente Subteniente-Músico Ramón Álvarez
Asimilado Subteniente-Músico Patrocinio Salazar
Asimilado Subteniente-Músico Emigdio Romero
Asimilado Subteniente-Músico Fermín Barrios
Asimilado Subteniente-Músico Angel M. Arciniegas
Asimilado Subteniente-Músico Fabricio Ramírez
Asimilado Subteniente-Músico Sixto Caldas
Asimilado Subteniente-Músico Carlos Payán
Asimilado Subteniente-Músico Agustín Urrutia
Asimilado Subteniente-Músico Aureliano Zapata
Asimilado Subteniente-Músico Carlos Méndez
Asimilado Subteniente-Músico Pioquinto Ospina
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Tobías Azuero
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Leovigildo Chávez
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Manuel Acevedo
Cabo 1o. Cabo 1o.-Músico Alcides Chávez
Cabo 1o. Cabo 1o.-Músico Pablo J. Rueda
Soldado Soldado-Músico Manuel Sandoval
Soldado Soldado-Músico José María Wiesner
Anexos 97
TERCERA BANDA
Asimilado Sargento Mayor Director-Jefe Ramón Pereira Cháves
Capitán Capitán-Músico Mayor Alejandro Solano
Sargento Mayor Graduado Sargento Mayor Músico Primitivo Díaz
Capitán Capitán-Músico Félix Rey
Capitán Capitán-Músico Belisario Medina
Asimilado Capitán-Músico Fidel Rodríguez
Teniente Teniente-Músico Estanislao Miranda
Asimilado Teniente-Músico Pedro Forero
Asimilado Teniente-Músico Lucio Jiménez
Asimilado Teniente-Músico Lucio Suárez
Subteniente Subteniente-Músico Zoilo Martínez
Subteniente Subteniente-Músico Victorino Bonilla
Subteniente Subteniente-Músico Rafael Carrión
Asimilado Subteniente-Músico Ignacio Rodríguez
Asimilado Subteniente-Músico Leonidas Londoño
Asimilado Subteniente-Músico Francisco Algarra
Asimilado Subteniente-Músico Ezequiel G. Bernal
Asimilado Subteniente-Músico Eliseo Angel
Asimilado Subteniente-Músico Isaías Rincón
Asimilado Subteniente-Músico Maximino Olaya
Asimilado Subteniente-Músico Próspero Quimbay
Asimilado Subteniente-Músico Antonio Serrano
Asimilado Subteniente-Músico Abraham Losada
Asimilado Subteniente-Músico Eliseo Urrutia
Asimilado Subteniente-Músico Faustino Rey
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Gregorio Ojeda
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Rubén Oliveros
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Emilio Caro
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico Domingo Bernal
Sargento 1o. Sargento 1o.-Músico José Antonio García
Sargento 2o. Sargento 2o.-Músico Enrique Suárez
Soldado Soldado-Músico Arturo Rivera
Fuente: Pedro Antonio Molina. Informe del Ministro de Guerra al Congreso de 1896. Bogotá:
Imprenta Nacional, 1896, p. 193-195.
1898
PRIMERA BANDA DE MUSICA

Director-Jefe Manuel Conti
Capitán Músico Mayor, 2o. Dtr. Rafael Sánchez
Teniente Músico superior solista Gonzalo Carrillo
Subteniente Músico superior solista Daniel Ordóñez
Músico Músico de 1a. Clase Ismael Muñoz
Subteniente Músico de 1a. Clase Isaías Zúñiga
Músico Músico de 1a. Clase Calixto Páez
Músico Músico de 1a. Clase José del C. Aguilera
Músico Músico de 1a. Clase Lucio Suárez
Músico Músico de 1a. Clase Isaías Urrutia
Capitán Músico de 2a. Clase Epaminondas Bernal
Subteniente Músico de 2a. Clase Rudesindo Valderrama
Subteniente Músico de 2a. Clase Rosendo Mosquera
Músico Músico de 2a. Clase Rafael María Rodríguez
Músico Músico de 2a. Clase José María Badillo
Músico Músico de 2a. Clase Jesús Jurado
Músico Músico de 2a. Clase Martín Flórez
Músico Músico de 2a. Clase Antonio María González
Músico Músico de 2a. Clase Justo Cárdenas
Músico Músico de 2a. Clase Eustorgio Pérez
Músico Músico de 2a. Clase José María Pardo
Músico Músico de 2a. Clase Telmo Ospina
Músico Músico de 3a. Clase Roberto Urrea
Músico Músico de 3a. Clase Leovigildo Chávez
Músico Músico de 3a. Clase Reinaldo Burgos
Músico Músico de 3a. Clase Hernán Cortés
Músico Músico de 3a. Clase Liborio Aguilera
Músico Músico de 4a. Clase Rafael Alaix
Músico Músico de 4a. Clase Isidoro Terreros
Músico Músico de 4a. Clase Pablo J. Rueda
Músico Músico de 4a. Clase Eleuterio Rodríguez
Soldado Ismael Tobar
Soldado Antonio Soriano
Anexos 99
SEGUNDA BANDA DE MÚSICA

Coronel Director-Jefe Rafael Bernal G.
Capitán Músico Mayor, 2o. Dtr. Crisóstomo Soto
Capitán Músico superior solista Rodolfo Medina
Capitán Músico superior solista Alejandro Solano
Teniente Músico superior solista Nicolás Bernal
Músico Músico de 1a. Clase Aureliano Zapata
Músico Músico de 1a. Clase Pedro Pablo Alvarez
Teniente Músico de 1a. Clase Hilario Rodríguez
Músico Músico de 1a. Clase Julio L. De Guevara
Teniente Músico de 2a. Clase Valentín Rodríguez
Músico Músico de 2a. Clase Angel M. Arciniegas
Músico Músico de 2a. Clase Pioquinto Ospina
Músico Músico de 2a. Clase Fabricio Ramírez
Músico Músico de 2a. Clase Próspero Quimbay
Músico Músico de 2a. Clase Cesáreo Velásquez
Músico Músico de 2a. Clase Antonio Serrano
Músico Músico de 3a. Clase Fabriciano Sierra
Músico Músico de 3a. Clase Angel María Moreno
Subteniente Músico de 3a. Clase Ramón Álvarez
Músico Músico de 3a. Clase Eladio Valencia
Músico Músico de 3a. Clase Clodoveo Castellanos
Músico Músico de 3a. Clase Manuel S. Acevedo
Músico Músico de 3a. Clase Jesús María Valencia
Músico Músico de 4a. Clase Alcides Chávez
Músico Músico de 4a. Clase Tobías Azuero
Músico Músico de 4a. Clase Lisandro Flórez
Músico Músico de 4a. Clase Emilio Maldonado
Cabo 1o. Aprendiz Manuel Sandoval
Soldado Aprendiz Narciso Campo
Soldado Aprendiz Juan de Dios Borda
Soldado Aprendiz Luís María Vega
TERCERA BANDA DE MUSICA

Director-Jefe Augusto N. Patin
Sargento Mayor Graduado Músico Mayor, 2o. Dtr. Primitivo Díaz
Sargento Mayor Efectivo Músico superior solista Polidoro Aranguren
Músico Músico superior solista Fidel Rodríguez
Teniente Músico superior solista Estanislao Miranda
Subteniente Músico de 1a. Clase Victoriano Bonilla
Músico Músico de 1a. Clase Eliseo Urrutia
Músico Músico de 1a. Clase Lucio Jiménez
Capitán Músico de 1a. Clase Belisario Medina
Teniente Músico de 1a. Clase Manuel Cásares Páez
Músico Músico de 1a. Clase Pedro Forero
Músico Músico de 2a. Clase Isaías Rincón
Músico Músico de 2a. Clase Justino Rey
Músico Músico de 2a. Clase Ignacio Rodríguez
Músico Músico de 2a. Clase Abraham Losada
Músico Músico de 2a. Clase Eliseo Angel
Músico Músico de 2a. Clase Fermín Barrios
Músico Músico de 2a. Clase Carlos Méndez
Músico Músico de 2a. Clase Leonidas Londoño
Músico Músico de 2a. Clase Francisco Algarra
Subteniente Músico de 2a. Clase Anacleto Sánchez
Músico Músico de 2a. Clase Gregorio Ojeda
Músico Músico de 3a. Clase Rafael Carrión
Músico Músico de 3a. Clase Marco T. Vargas
Músico Músico de 3a. Clase Pablo Emilio Caro
Músico Músico de 3a. Clase Enrique Suárez
Músico Músico de 3a. Clase Lucio Rodríguez
Músico Músico de 3a. Clase Cipriano Linares
Músico Músico de 3a. Clase Nacianceno Martínez
Músico Músico de 4a. Clase Arturo Rivera
Músico Músico de 4a. Clase Félix Angel
Músico Músico de 4a. Clase Ricardo Maldonado
Músico Músico de 4a. Clase Rafael Pedraza
Soldado Aprendiz Fidel Rodríguez Forero
Anexos 101
BANDA DE MUSICA DE CALI
COLOCACION NOMBRES
Director Temístocles Vargas
Músico Mayor Agustín Payán
Músico Superior Alfredo Triana
Músico de 1a. Clase Jesús María Cadavid
Músico de 1a. Clase Vicente Espinosa
Músico de 1a. Clase Bernardo Vargas
Músico de 1a. Clase Cornelio Quintana
Músico de 1a. Clase Ricardo A. Micolta
Músico de 1a. Clase Eliécer Vargas
Músico de 1a. Clase Gabriel M. Rodríguez
Músico de 2a. Clase Jesús María Duque
Músico de 2a. Clase Antonio Duque
Músico de 2a. Clase Aristides Rengifo
Músico de 2a. Clase Francisco A. Vélez
Músico de 2a. Clase Clemente Gómez
Músico de 2a. Clase José A. Martínez
Músico de 2a. Clase Marcos Gómez
Músico de 2a. Clase Alcides Mosquera
Músico de 3a. Clase Rubén López
Músico de 3a. Clase Joaquín Polanco
Músico de 3a. Clase Cristóbal García
Músico de 3a. Clase Daniel Esquivel
Músico de 3a. Clase Antonio María Córdoba
Músico de 3a. Clase Domingo Marroquín
Músico de 4a. Clase Ezequiel Muriel
Músico de 4a. Clase Isidoro Collazos

BANDA DE MUSICA DE POPAYAN
COLOCACION NOMBRES
Director Sergio González
Músico Mayor Abelardo Sáenz
Músico Superior Arcesio Villamarín
Músico de 1a. Clase Cruz María Astudillo
Músico de 1a. Clase José María Carrillo
Músico de 1a. Clase Buenaventura Velasco
Músico de 1a. Clase Rubén Solis
Músico de 1a. Clase Antonio Cardoso
Músico de 1a. Clase Julio C. Paz
Músico de 1a. Clase Apolinar Varela
Músico de 1a. Clase E. Solón Espinoza
Músico de 1a. Clase Juan N. Salazar
Músico de 2a. Clase Juan B. Díaz
Músico de 2a. Clase Patricio Amézquita
Músico de 2a. Clase Jesús Zoto
Músico de 2a. Clase Alonso Medina
Músico de 3a. Clase Joaquín María Jiménez
Músico de 3a. Clase Alonso Guzmán
Músico de 3a. Clase Narciso Jiménez
Músico de 4a. Clase Manuel Ubillás
Músico de 4a. Clase Guillermo Ordóñez
Músico de 4a. Clase Roberto Pasos
Músico de 4a. Clase José J. Bolaños
Fuente: Isaías Luján. Informe del Ministro de Guerra al Congreso de la República de 1898.
Bogotá: Imprenta Nacional, 1898, p. 128-130.
Anexo 2. Instrumentación Banda Nacional
1913, 1935 y Banda Vessella
Banda Nacional 1913 Banda Nacional 1935 Banda Vesella (c. 1920)
flauta piccolo en re bemol flauta piccolo flauta piccolo
flauta en do flauta flauta
oboe oboe oboe
corno inglés corno inglés
clarinete en la bemol
clarinete en mi bemol clarinete en mi bemol clarinete en mi bemol
clarinete en si bemol clarinetes sopranos en si bemol clarinetes sopranos en si bemol
clarinete contralto en mi bemol clarinete contralto en mi bemol
clarinete bajo en si bemol clarinete bajo en si bemol
saxofón soprano en si bemol saxofón soprano en si bemol
saxofón alto saxofón alto en mi bemol saxofón alto en mi bemol
saxofón tenor saxofón tenor en si bemol saxofón tenor en si bemol
saxofón barítono saxofón barítono en mi bemol saxofón barítono en mi bemol
saxofón bajo bajo en si bemol saxofón bajo bajo en si bemol
fagot
sarrusófono contrabajo ad ancia
corneta en si bemol corneta en si bemol
trompetas trompetas en fa y mi bemol
trompeta bajo en si bemol
alto en mi bemol corno en fa y mi bemol corno en fa y mi bemol
trombón trombón tenor trombón tenor
trombón bajo en fa trombón bajo en fa
trombón contrabajo en si bemol
barítono (clave de sol) flicorno sopranino en si bemol flicorno sopranino en si bemol
saxones de si bemol flicorno soprano en si bemol flicorno soprano en si bemol
flicorno contralto en mi bemol flicorno contralto en mi bemol
bombardino en si bemol flicorno tenor en si bemol flicorno tenor en si bemol
flicorno bajo en si bemol flicorno bajo en si bemol
contrabajo en mi bemol flicorno bajo grave en fa y mi flicorno bajo grave en fa y mi
bemol bemol
contrabajo en si bemol flicorno contrabajo en si bemol flicorno contrabajo en si bemol
contrabajo de cuerda contrabajo de cuerda
timbales timbales
percusión percusión percusión
Fuentes: Universidad Nacional de Colombia. Archivo Histórico Conservatorio Nacional de Música,
período 10 (1913-35), caja 403; Banda Nacional, Programa de mano concierto especial. Bogotá:
Ministerio de Educación Nacional. División de Extensión Cultural, 1958 y José Rozo Contreras.
―La banda: su desarrollo y su importancia para el arte y la cultura musical‖ en Boletín
Latinoamericano de Música, IV (1938), p. 159-65.
Anexo 3. Lista de partituras. Archivo musical
de la Banda del Batallón Guardia
Presidencial
Esta lista ha sido elaborada con base en el documento ―Repertorio de Patiruras Banda
Músicos‖ que hace parte del Archivo musical de la banda del Batallón Guardia
Presidencial. Es el resultado de una primera confrontación de este documento con las
partituras presentes en el archivo y por lo tanto contiene únicamente las obras de las
cuales existe material, sin cambiar las categorías de clasificación utilizadas por la banda.
"REPERTORIO DE PARTITURAS BANDA MÚSICICOS"

BANDA DEL BATALLÓN GUARDIA PRESIDENCIAL
OBRA AUTOR
1. HIMNOS EXTRANJEROS
AFGANISTÁN
ALBANIA
ALEMANIA REPÚBLICA DEMOCRÁTICA ALEMANA
ALEMANIA FEDERAL
ANTILLAS HOLANDESAS
ARABIA REPÚBLICA ÁRABE UNIDA
ARABIA REPÚBLICA DEMOCRÁTICA ÁRABE
ARGELIA
ARGENTINA
AUSTRALIA
AUSTRIA
BAHAMAS
BANGLADESH
BARBADOS
BÉLGICA
BÉLICE
BOLIVIA
BRASIL
BRUNEI
Anexos 105
BULGARIA
CAMBOYA
CANADÁ
CROACIA
COREA DEMOCRÁTICA
COREA DEL SUR
COSTA DE MARFIL
COSTA RICA
CUBA
CHILE
CHINA COMUNISTA
CHINA NACIONALISTA
CHIPRE
CHECO-ESLOVAQUIA
DINAMARCA
ECUADOR
EGIPTO
EGIPTO ARE
REPÚBLICA HELÉNICA
EL SALVADOR
ESPAÑA
ESTADOS UNIDOS
EMIRATOS ARABES UNIDOS
EUROPA
FILPINAS
FINLANDIA
FRANCIA
GEORGIA
GHANA
GRECIA
GRANADA
GUATEMALA
GUINEA ECUATORIAL
GUAYANA
HAITÍ
HOLANDA
HONDURAS
HUNGRÍA
INDIA
INDONESIA
INGLATERRA
IRAK
IRAN
IRLANDA
ISLANDIA
ISLA DE DOMINICA
ISLA KRISTOFER (GREAT TRINITY) TRINIDAD
ISRAEL
ITALIA
JAMAICA
JAPÓN
JORDANIA
KENIA
KUWAIT
LAS AMÉRICAS
LAS NACIONES UNIDAS
LÍBANO
LIBERIA - LUXEMBURGO
LIBIA
LITUANIA
MADAGASCAR
MALASIA
MALTA
MARRUECOS
MÉXICO
NICARAGUA
NIGERIA
NUEVA ZELANDA
NORUEGA
OMAN
PAÍSES BAJOS
PAKISTAN
PALESTINA
PANAMÁ
PARAGUAY
PERSIA
PERÚ
POLONIA
PONTIFICIO
PORTUGAL
QATAR
REPÚBLICA DOMINICANA
RUANDA
RUMANIA
Anexos 107
RUSIA
SANTA SEDE
SANTA LUCÍA
SERBIA Y SIAN
SRI LANKA
SIRIA
SLOVAKIA
SLOVENIA
SUDÁFRICA
SUDÁN
SUEC!A
SUIZA
SURINAM
TAILANDIA
THE MARINES
TRINIDAD Y TOBAGO
TURQUÍA
UCRANIA
UNIÓN SUDAFRICANA
URUGUAY
VENEZUELA
VENEZUELA EJÉRCITO
VIETNAM SOCIALISTA
YUGOSLAVIA
ZAMBIA
2. HIMNOS COLOMBIANOS
HIMNO NACIONAL DE COLOMBIA EN Eb
HIMNO NACIONAL DE COLOMBIA EN C
HIMNO NACIONAL DE COLOMBIA EN G
2.1 HIMNOS DE LAS FUERZAS
ARMADA
EJÉRCITO
FUERZA AÉREA
POLICIA NACIONAL
2.2 HIMNOS DE LAS ARMAS
ARTILLERÍA
CABALLERÍA
INFANTERÍA
INGENIEROS
INTELIGENCIA MILITAR
COMUNICACIONES MILITARES
LOGÍSTICA
2.3 HIMNOS, BATALLONES Y UNIDADES MILITARES

A BOYACÁ
A LA BANDERA
ACORE
ACOLSURE
AL COMPAÑERO
A LA AVIACIÓN DEL EJÉRCITO
BATALLÓN DE ARTILLERÍA N° 1 TURQUI
BATALLÓN DE ARTILLERÍA No. 9 TENERIFE Y NOVENA BRIGADA
BATALLÓN OE RECLUTAMIENTO
BATALLÓN DE INFANTERÍA No. 37 GUARDIA PRESIDENCIAL
BATALLÓN DE INFANTERÍA N° 16 JUANAMBU
CABALLERÍA MECÁNICA
CAJA DE VIVIENDA MILITAR
COLEGIO ANTONIO RICAUTE
COLEGIO MILITAR ANTONIO CARO
GIMNASIO SUSANA BRESS
CUERPO LOGÍSTICO
DAS
DIVISIÓN JOSÉ MARIA CORDOBA
ESCUELA DE LAS FUERZAS ESPECIALES
ESCUELA SUPERIOR DE GUERRA
ESCUELA INOCENCIO CHINCA
ESCUELA DE LANCEROS
ESCUELA MILITAR DE CADETES
ESDEGUE
FEDERACIÓN COLOMBIANA DEPORTIVA MILITAR
GRUPO SIMBÓLICO DE ARTILLERIA SANTA BARBARA
HIMNO DEL DIA DEL INFANTE
HIMNO DEL TRIUNFO VELASCO, JERÓNIMO
INFANTERIA DE MARINA
JOSE MARÍA HERNANDEZ
JUNTA INTERAMERICANA DE DEFENSA
JUSTICIA PENAL MILITAR
OFICIALES DE LA RESERVA
POLICIA MILITAR
REGIMIENTO SAN JORGE
RESERVA ESPECIAL
RESERVAS DE COLOMBIA
SANTA BÁRBARA
UNION DEPORTIVA MILITAR SURAMERICANA
UNIVERSIDAD MILITAR NUEVA GRANADA
Anexos 109
VETERANOS DE LA GUERRA DE COREA

2.4 HIMNOS DEPARTAMENTOS Y DISTRITOS
ANTIOQUIA
ARAUCA
BOGOTÁ DISTRITO CAPITAL
BOYACÁ
CAUCA
CUNDINAMARCA
HUILA
NARIÑO
RISARALDA
SANTANDER DEL SUR
VAUPÉS
2.5 HIMNOS A OTRAS ENTIDADES Y MUNICIPIOS
ACCIÓN COMUNAL
A LA PAZ
AL DEPORTE COLOMBIANO
COLEGIO ALVERNIA
COLEGIO CAFAM
COLEGIO SAN BARTOLOMÉ No. 1
COLEGIO EUCARÍSTICO
CRUZ ROJA COLOMBIANA
DEFENSA CIVIL
DE HONORES
FONDO ROTATORIO DEL EJÉRCITO
FUNDACION ALGO POR COLOMBIA
GIMNASIO SUSANA BRESS
INSTITUTO ANDRES FEY
HIMNO A HOBO
HIMNO DE NEMOCÓN
GUADUAS
LA MESA
LICEO CERVANTES
CONFEDERACION DE ATLETISMO Y POSTA AEREA
PEREIRA
ROTARIO
PARLAMENTO ANDINO
INPEC
SALVE AL CARDENAL
SAN VICENTE DE CHUCURY
SOCIEDAD COLOMBIANA DE CIRUGÍA ORTOPEDIA Y TRAUMATOLOGÍA

SOCORRISMO DEL TOLIMA
SOCORRO
SOLIDARIDAD POR COLOMBIA
UNIVERSIDAD SERGIO ARBOLEDA
ZIPAQUIRÁ
UNIVERSIDAD LOS LIBERTADORES
3. MARCHAS COLOMBlANAS
ACTUALIDAD DIARIA
A CALI
ANIVERSARIO DE ARMENIA
A SIMON BOLIVAR
AYACUCHO
BOLIVAR
BOYACÁ GLORIOSO
CADETES
CANCION DEL CADETE
CORONEL HAROLD BEDOYA
CORONEL RODRIGUEZ VILLAMIL
DEMOCRACIA EN MARCHA
EJÉRCITO NOBLE
EL GRAN CONQUISTADOR
EL PROTOTIPO
EL TRECE DE JUNIO
ESCUELA MILITAR
FUERZAS ARMADAS
FUERZAS COLOMBIANAS
GENERAL MANUEL JOSE BONNET
GENERAL OSCAR BOTERO RESTREPO
GUARDIA DE HONOR
GUARDIAS DE HONOR
GUARDIA PRESIDENCIAL
GRAN TOQUE DE VICTORIA
HONORES A POPAYÁN
JOSÉ MARÍA CÓRDOBA
LILI MERLEN
MARCHAS SOBRE MOTIVOS COLOMBIANOS
MARINA COLOMBIANA
MILITARES COLOMBIANOS
NARIÑO
PICHINCHA VELASCO, JERÓNIMO
SIETE DE AGOSTO
Anexos 111
SULTANA DEL VALLE

URIBE URIBE
VETERANOS
4. MARCHAS EXTRANJERAS
A MERRY LIFE
ADIÓS AL SEPTIMO DE LINEA
AIDA
AMERICA
AMERICAN SPIRIT
AMERICAN WE
ANIVERSARY
ANCHORS AWEIGHT
AMERICAN ARMY
ARMY BLUE
ARMY AND HONOR
AVENIDA DE LAS CAMELLIAS
BAILEN
BLUEJACKET ON PARADE
BOCACCIO
BOMBASTO
BONAVENTURE
BRAVURA
BUILDERS OF AMERICA
CADIX
COLOSOS
CANCION DE TROPAS
CELEBRE MARCHE TURQUE
CHILDREN'S
CONSTRUIREMOS NUESTRO PAIS
CORONATION
CORONEL BOGEY
CORONEL TRUJILLO
DÉFILÉ
DÉFILÉ DE LA GARDE REPUBLICAINE
DESFILE NACIONAL FRANCES
DOCEAVA DIVISION
DU PRIMER REGIMENT DE GUIDES
EAGLE EYES
EL CAPITAN
EL SILENCIO
EMBLEMA NACIONAL
EMPEROR
EQUINO
ESPÍRITU DEL DÍA
ETON BOATING SONG
EXCELSIOR
FATHER OF VICTORY
FIELD DRILL
FIUME
FLAG OR VICTORY
FLORENTINER
FLOR DE SAUCE
FUERZAS DE DEFENSA DE ISRAEL
FUNICULI - FUNICULA
GATE CITY
GENERAL BELGRANO
GENERAL LYMAN
GENERAL RUSSELL
GLORY OF THE DEAS
GLORY OF THE ARMY
GOVERNOR WOOD FIN'S
GUARD OF HONOR
HAIL, HAIL FOR ROOSEVELT
HAMLIN RIFLES
HEIL EUROPA
INAUGURATION
INDEPENDENCE BAGLEY, F. M.
INDEPENDENCIA HALL R. B.
INVASION
INVENCIBLE AMERICA
INVERCARGILL
JINGLE BELLS ROBERTS, CHARLES J.
KING OF THE AIR EVERLOF, CARL
KONIGRANT
LA CRUZADA
LA ROSA BLANCA
LAS RUINAS DE ATENAS
LEADING THE PARADISE
LE BRAVE
LE CHANT DU DEPART
LES ÉCHOS DE LA SARTHE
LENOIR
LE PASSAGE DU GRAND CERF
LE SOLDAT DE FLOREAL
Anexos 113
LIBERTY BELL
LILI MARLEN
LOHENGRIN
LORRAINE
LOS PERUANOS PASAN
MARCIA REALE
AUX FLAMBEAUX
MARCHE DE LA 2A. DB.
MARCHA DEL PARLAMENTO ANDINO
MARCHA DEL SESQUICENTENARIO
MARCHE DE LA GUARDE CONSULAIRE A MARENGO
MARCHE DU TANNHAUSSER
MARCHE EROIQUE
MARCHE JOYEUSE
MARCHE INDIENNE FRONT AFRIQUE
MARCHE JOYEUSE
MARCHE DE LA LÉGION ÉTRANGER
MARCHE MILITAIRE I
MARCHE MILITAIRE II
MARCH OF THE TITANS
MARCH TACTIQUE
MARCHING TO VICTORY
MES ADIEUX AU
NAVAL CEREMONIAL MUSIC CARD
OLD COMRADES
ON PARADE
OUR GLORIOUS EMBLEM
OUR HEROES
OUR NATIONAL HONOR
PASSING OF THE REGIMENTS
PENACHO ROJO
PREMIOS EJÉRCITO ANTIGUOS CATALANES
PREPAREN
PRESIDENT HARDING
PRESIDENT WILSON'S
PRINCIPE JUAN CARLOS
RADETZKY
RADIO CITY
RECONQUISTA
REGIMENTAL
REVELATION
RHIN ET DANUBE
SABRE AND SPURS

SAMBRE ET MEUSE
SAN LORENZO
SEMPER FIDELIS
SIEMPRE ADELANTE
SOLID MEN TO THE FRONT
ST CYR
SWINGING DOWN THE LINE
THE AMERICAN RED CROSS
THE AGE OF PROGRESS
THE ARMY GOES ROLLING ALONG
THE BEAU IDEAL
THE BELL OF CHICAGO
THE CAVALRY SOLDIER
THE HIGS SCHOOL CADETS
THE LEATHERNECKS
THE LIBERTY BELL
THE MARINES
THEM BASSES
THE MEN OF HARLECH
THE OCCIDENTAL
THE THUNDERER
THE OLYMPIAD
THE PICADORE
THE REPUBLIC OF PANAMA
THE ROAD TO THE ISLES
THE STARS AND STRIPES FOREVER
THE THUNDERED
THE OCCIDENTAL
THE U. S. AIR FORCE
THE U. S. AIR FORCE SONG
THE VOLUNTEERS
THE WEARING OF THE GREEN
TRIBUTE TO SOUSA
TRIUMPH
TROTE DE CABALLERIA
U. S. FORCE BLUE
UNDER THE DOUBLE EAGLE
VICTORICA
VICTORY FESTIVAL
VIRGINIA STATESMAN
WASHINGTON POST
Anexos 115
ZACATECAS
ZARAGOSA
VISCOUNT NELSON
5. MARCHAS FUNEBRES
AL PIE DE L CRUZ
AT THE CROSS
FAITH FULL COMRADE FRIEDEMANN, CARL
FUNERAL MARCH SAENGER, GUSTAVO
LA MACARENA
MARCHA FUNEBRE HALL R. B.
MARCHA FUNEBRE LEVETT, M. D.
MARCHA FUNEBRE SELLERS
MARCHA FUNEBRE THOMAS W. H.
PATHETIC BEETHOVEN, LUDWIG VAN
WEBSTER'S
6. MUSICA BRILLANTE
6.1 BALLET
BALLET DE COPELIA DELIBES, LEO
BALLET DU THAIS MASSENET, JULES
BALLET EGYPTIEN LUIGINI, ALEXANDRE
BALLET FAUST GOUNOD, CHARLES
BALLET MUSIC FROM FAUST GOUNOD, CHARLES
BALLET RUSSE LUIGINI, ALEXANDRE
COPPELIA SUITE DE BALLET DELIBES, LEO
KASSYA SUMKA, C.
LE LAC DES AULNES MARECHA, H.
LES NOCES DE ARLEQUIN
ROSAMUNDE SCHUBERT, FRANZ
6.2 BOLERO
BOLERO PICCOLO BLÉMANT, LOUIS
6.3 CANCIÓN
CANCIÓN INDIA
CANTO DE LA VICTORIA
CHANT DE BRAVOURE BALAY, GUILLAUME
MY LADY GREEN SELVES RICHARDSON, NORMAN
SONG LAND OF HOPE AND GLORY ELGAR, EDWARD
THE CAISSON SONG
THE HOLY CITI ADAMS, STEPHEN
VICTORIA ROZO CONTRERAS, JOSE
6.4 CAPRICHO
CAPRICE POUR CORNET EN SI BEMOL VIVET, H
CAPRICCIO ITALIEN TCHAIKOVSKY, PYOTR II'YICH
MORAIMA ESPINOSA, G.
PANAMA GALIMANY, ALBERTO
6.5 CZARDAS
CSIKOS ET BOHEMIENNE BOHMI, CARL
6.6 COMEDIA LIRICA
FALSTAFF VERDI, GIUSEPPE
6.7 CONCIERTOS
THE MARION GRAND CONCERT POLKA DE VILLE, ALEN
6.8 CORAL
CHORALES AND FUGUE IN Gm BACH, JOHANN SEBASTIAN
6.9 DESCRIPTIVA
LA PLAINTE DU CLOCHER BALAY, GUILLAUME
6.10 DRAMA LIRICO
MADAME BUTTERFLY PUCCINI, GIACOMO
6.11 ESCENAS
MANON SCÈNE DU SÉMINAIRE St. SULPICE MASSENET, JULES
NOCE GASCONNE LACOME D'ESTALEUX, PAUL
SCENES PITTORESQUES MASSENET, JULES
6.12 FANTASÍA
AIXA NOGUETT, EDUARDO
CARMEN BIZET, GEORGES
CLAUDINE BERGER, R.
CONCIERTO BOHEMIO DE BOGOTÁ NOGUETT, EDUARDO
CUBA LIBRE ARMAND, CHAS
FANTASÍA COLOMBIANA VIECO, CARLOS
FANTASIE SUR LA BOHEME EUSTAGE, CH.
FANTASIE SUR LE QUINTETTE OP. 16 STOUPAN, F.
FANTASIE SUR MIREILLE PARÉS
FER VAAL D'INDY, VICENT
HOW CAN I LEAVE THEE KITTER, REINHOLD
LA CASTIGLIANA VIOLETTA, G.
LA CORTE DEL FARAON LLEÓ
LA POUPÉE AUDRIAN, EDMOND
LES CHANTS MGYARS TAVAN, E.
LES MENEURS DE LOUPS NOLETTZ, THEO
LES PECHEURS DE PERLES BIZET, GEORGES
LES SANTIMBANQUES GANNE, LOUIS
LOS CADETES DE LA REINA HIJAR, JOSE
MADAME BUTTERFLY PUCCINI, GIACOMO
MONNA VANNA FEUNER, H.
OUR FATHERLAND GOLDMAN, EDWIN FRANCO
ROMANCE SOBRE EL VOLGA NOGUETT, EDUARDO
Anexos 117
SONNAMBULA CABALLINI, E.
TWO GUITARS HORLICK, HARRY
UNGARIA TAVAN, E.
WERTHER MASSENET, JULES
6.13 GAVOTA
ANNETE ET LUBIN DURAND, AUGUSTE
CHANSON POUR GRAND MERE BOHER, M.
ENTRACTE GAVOTTE GUILLET, E.
GAVOTTE SAINT-SAËNS CAMILLE
MAJESTY BERGER, R.
THE GLOW WORM LINCKE, PAUL
6.14 IMPROMTU
SERENADE GUILLET, E.
6.15 MINUET
L'ARLÉSIENNE BIZET, GEORGES
MENUETTO DE LA SYMPHONY MILITAIRE HAYDN, J.
MENUET DU 3eme. TRÍO BEETHOVEN, LUDWIG VAN
MENUET FAVORI MOZART, WOLFGANG AMADEUS
6.16 MOVIMIENTOS
6.16.1 ADAGIO
CORO DE LOMBARDIE VERDI, GIUSEPPE
6.16.2 ANDANTE
ANDANTE ET ALLEGRO BLÉMANT, LOUIS
ANDANTE ET GAVOTTE VAILLARD, H.
INDIAN LAMENT DVORAK, ANTON
PAVANE FAURE, GABRIEL
6.16.3 ANDANTINO
AUDBADE NO. 2 LALO, EDOUARD
JOCELYN BERCEUSE GODARD, B.
6.16.4 ALLEGRO
ALLEGRO DE LA 5eme. SYMPHONIE BEETHOVEN, LUDWIG VAN
AU MOLIN GUILLET, E.
LA LETTRE DE MANON GUILLET, E.
RIGODON DE DARDANUS RAMEAU, F.
TAMBOURINE RAMEAU, F.
6.16.5 BABILLAGE
BABILLAGE GUILLET, E.
6.16.6 INTERMEZZO
LUCIFER VELASCO, JERÓNIMO
A CALI VELASCO, JERÓNIMO
CAMPESINA VELASCO, JERÓNIMO
IN A PERSIAN MARKET KETELBEY, ALBERT W.
INTERMEZZO No. 1 CALVO, LUIS A.

LA BELLA ARGENTINA VELASCO, JERÓNIMO
LA BODA DE LUIS ALONSO GIMÉNEZ, GERÓNIMO
PAS DE FLEURS DELIBES, LEO
6.16.7 LAMENTO
LAMENTO GUILLET, E.
6.16.8 NOCTURNOS
NOCTURNE CHOPIN, FREDERICK
6.16.9 OPERA-OVERTURA
ALCESTE GLUCK, CHRISTOPH WILLIBALD,
RITTER VON
AMERICAN OVERTURE Op. 69 CATLIN, EDWARD NOBLE
BALLET PARISIEN OFFENBACH JACQUES
OUVERTURE DE CORIOLAN BEETHOVEN, LUDWIG VAN
OUVERTURE DE DON JUAN MOZART, WOLFGANG AMADEUS
OUVERTURE DE EGMONT BEETHOVEN, LUDWIG VAN
OUVERTURE LE CALIFE DE BAGDAD BOIELDIEU, (FRANÇOIS-) ADRIEN
LE COLLIER DE LA REINE TAVAN, E.
"ESMERALDA" OVERTURE HERMAN, ANDREW (TOBANI,
THEODORE MOSES)
EURYANTHE WEBER, CARL MARIA VON
IDOMENEE MOZART, WOLFGANG AMADEUS
IF I WERE KING ADAM, ADOLPHE
IL GUARANY GOMEZ, A. CARLO
ISABELLA SUPPE, FRANZ VON
JOAN OF ARC VERDI, GIUSEPPE
JOLLY ROBBERS (Banditenstreiche) SUPPE, FRANZ VON
JUBEL WEBER, CARL MARIA VON
JULES CÉSAR SCHUMANN, ROBERT
LA BELLE FRANCE: OVERTURE ON POPULAR FRENCH MELODIES LAURENDEAU, LOUIS-PHILIPPE
LE DIADEME HERMAN, ANDREW (TOBANI,
THEODORE MOSES)
LE RÊVE DU GUERRIER BLÉMANT, LOUIS
LE ROI L'A DIT DELIBES, LEO
LYSISTRATA LINCKE, PAUL
MORNING, NOON AND NIGHT IN VIENNA SUPPE, FRANZ VON
MARTHA FLOTOW, FRIEDERICH VON
MERCEDES OVERTURE DESSANE, L.A.
MERRY WIVES OF WINDSOR NICOLAI, OTTO
OVERTURE "1812" TCHAIKOVSKY, PYOTR II'YICH
"MIRELLA" OVERTURE GOUNOD, CHARLES
OUVERTURE DES NOCES DE FIGARO MOZART, WOLFGANG AMADEUS
OBERON OVERTURE WEBER, CARL MARIA VON
ORPHEÉ GLUCK, CHRISTOPH WILLIBALD,
RITTER VON
Anexos 119
ORPHEUS OVERTURE OFFENBACH JACQUES

OUVERTURE D' ARMIDE GLUCK, CHRISTOPH WILLIBALD,
RITTER VON
OUVERTURE DE MANFRED SCHUMANN, ROBERT
OUVERTURE DE RUY-BLAS MENDELSSOHN, FELIX
OVERTURE FOR BAND (MILITARY OVERTURE IN C) MENDELSSOHN, FELIX
MILITARY OVERTURE MENDELSSOHN, FELIX
PARAGRAPH III SUPPE, FRANZ VON
PATRIE! DRAMATIC OVERTURE BIZET, GEORGES
PIQUE DAME SUPPE, FRANZ VON
POET AND PEASANT SUPPE, FRANZ VON
PRINCESSE JAUNE Op. 30 SAINT-SAËNS CAMILLE
RAMUNTCHO OUVERTURE PIERNÉ, GABRIEL
RAMUNTCHO ENTR'ACTE 3eme ACTE LA CIDRERIE PIERNÉ, GABRIEL
RAMUNTCHO PRÉLUDE DU 2 eme ACTE LE JARDIN GRACIEUSE PIERNÉ, GABRIEL
RAMUNTCHO FANDANGO - INTERLUDE DU 2eme TABLEAU (1e. ACTE) PIERNÉ, GABRIEL
RAMUNTCHO RAPSODIE BASQUE INTERLUDE DU 1ere AU 2 eme. PIERNÉ, GABRIEL
TABLEAU (2e. ACTE)
RAYMOND OVERTURE THOMAS, AMBROISE
ROSAMUNDE OUVERTURE SCHUBERT, FRANZ
ROSE - MARIE OVERTURE FRIML, RUDOLF AND STOTHART
HERBERT
ROUSSLAN ET LOUDMILLA GLINKA, MIKHAIL
SEMIRAMIDE ROSSINI, GIOACHINO
ZAMPA OVERTURE HEROLD, LOUIS JOSEPH FERDINAND
6.16.10 POLKA
FLOR DE LIS PEREZ, PASCUAL
ISABELLE BRATTON Y R. BERGER
JENNIE WEBB - DE VILLE
LA POUPÉE AUTOMATIQUE ARMAND, CHAS
PIZZICATO POLKA STRAUSS, JOHANN AND JOSEPH
THE BEST SHOT JULES, LEVY
THREE KINGS SMITH, WALTER
6.16.11 PRELUDIO
LA HABANERA LAPARRA, RAOUL
LES ERINNYES MASSENET, JULES
LES PRÉLUDES LISZT, FRANZ
LOHENGRIN WAGNER, RICHARD
PRÉLUDE RACHMANINOFF, SERGE
6.16.12 PROVENCALE
FARANDOLE PROVENÇALE CHAULIER, E.
6.16.13 SERENATA
BENEATH THY WINDOW LE THIÈRE, CH.
EN EL ZOCO TOLEDANO CEBRIÁN RUIZ, EMILIO
MIMOSITA PEREZ, PASCUAL
SERENATA SCHUBERT, FRANZ

6.16.14 SELECCIÓN
AIDA SELECTIONS VERDI, GIUSEPPE
AIDA SELECTIONS VERDI, GIUSEPPE
APPLE BLOSSOMS KREISLER, FRITZ AND VICTOR JACOB
BOCCACIO VON SUPPÉ, FRANZ
CARMEN SELECTIONS BIZET, GEORGES
CARMOSINE FÉVRIER, HENRY
ERNANI SELECTIONS VERDI, GIUSEPPE
FAUST GOUNOD, CHARLES
FAUST SELECTIONS GOUNOD, CHARLES
FAUSTO GOUNOD, CHARLES
GIOCONDA SELECTIONS PONCHIELLI, A.
LA BELLE AU BOIS DORMANT JULY, FORTUNÉ
LOS DE ARAGON SERRANO, J.
MEFISTOFELE GRAND SELECTION BOITO, A.
RÉPONSE A MANON GILLET, ERNEST
RIO RITA TIERNEY, HARRY
SANSON AND DALILAH SELECTIONS SAINT-SAËNS CAMILLE
SELECTION OF MENDELSSOHN SONGS CLAUS, J. B.
THE BELLE OF NEW YORK KERKER, GUSTAVE
THE DOLLAR PRINCESS FALL, LÉO
THE FORCE OF DESTINY SELECTION VERDI, GIUSEPPE
TOREADOR ET ANDALUCE FROM "BAL COSTUMÉ" RUBINSTEIN, A.
UN BALLO IN MASCHERA VERDI, GIUSEPPE
6.16.15 SUIT
DIMANCHE BRETON ROPARTZ, GUY
ESCENAS ÁRABES SOUTULLO, R.
GITANILLA LACOME D'ESTALEUX, PAUL
LA FERIA LAURENDEAU, LOUIS-PHILIPPE
LA FERIA LACOME D'ESTALEUX, PAUL
L'ARLESSIENNE BIZET, GEORGES
L'ATTAQUE DU MOULIN BRUNEAU, A.
MAJA LEONCAVALLO, RUGGERIO
MALAGUEÑA LECUONA ERNESTO
MELODIES BIZET, GEORGES
PEER GYNT GRIEG, EDWARD
THE MILL JENSEN, ADOLPH
PENSEROSA BUCALOSSI
PRIMAVERA BUCALOSSI
SUIT MILITAR SIMON BOLIVAR GAMBOA, CÉSAR
ROSAMONDE SCHUBERT, FRANZ
Anexos 121
THE NUTCRACKER SUIT TCHAIKOVSKY, PYOTR II'YICH

TITANIA HÜE, GEORGES
6.16.16 TRAGEDIA LÍRICA
MESSALINE DE LARA, ISIDORE
6.16.17 VALS
ANGE D'AMOUR WALDTEUFEL, EMILE
ARAGONESA LACOME D'ESTALEUX, PAUL
ARTIST LIFE STRAUSS, JOHANN
AU REVOIR WALDTEUFEL, EMILE
BAJO LOS PUENTES DEL SENA QUIROGA
BARCAROLE ROBERTS, CHAS J.
BRISE DU SOIR GILLET, ERNEST
CONFIDENCE WALDTEUFEL, EMILE
COPELIA - INTRODUCCION Y VALSE DELIBES, LEO
DANUDE WAVES IVANOVICI, J.
DOLORES WALDTEUFEL, EMILE
DOUCE CARESSE GILLET, ERNEST
ECHOES OF THE PAST STRAUSS, JOHANN AND JOSEPH
EL ANOCHECER VELASCO, JERÓNIMO
ELLA DE CARDAZO, CIRYACO
ETERNELLE IVRESSE GANNE, LOUIS
ESPAÑA WALDTEUFEL, EMILE
EULALIA TOBANI, THEODORE MOSES
FORGET ME NOT WALDTEUFEL, EMILE
GOLD AND SILVER LEHAR, FRANZ
HOMAGE TO THE LADIES WALDTEUFEL, EMILE
JOLLY FELLOWS VOLLSTEDT, R.
LA BARCAROLLE WALDTEUFEL, EMILE
LA BELLE AU BOIS DORMANT SILVER CH.
LA BELLE FRANCE TOBANI, THEODORE MOSES
L'ESTUDIANTINA WALDTEUFEL, EMILE
LA GITANA BUCALOSSI, ERNEST
LA KORRIGANE 1. 2. 3. WIDOR, CH. M.
LA SERENADE MÉTRA, O.
LA SERENATA JAXONE, H. L. DARCY
LA TOLEDANA QUINZARD, H.
LES DERNIERES GOUTES KRATZL, KARL
LES JOLIES VIENNOISES ZIEHRER, C. M.
LES SIRENES WALDTEUFEL, EMILE
VALSE LORRAINE GANNE, LOUIS
LOTUS FLOWERS EVANS, EVERETTE J.
MADANE BONIFACE LACOME D'ESTALEUX, PAUL
MARGARITE VALS GOUNOD, CHARLES

MERCEDES GALIMBERTI, G.
MILITAIRE WALDTEUFEL, EMILE
MORENA LACOME D'ESTALEUX, PAUL
MORNING JOURNAL STRAUSS, JOHANN
MY DREAM WALDTEUFEL, EMILE
NEW VIENNA STRAUSS, JOHANN
PLUE D'OR WALDTEUFEL, EMILE
POPÉE VALSANTE
RÉPONSE A AMOURESE
RETURN OF SPRING
SPRIG AND LOVE
SOIREÉS DE VIENNE SCHUBERT, FRANZ - FRANZ LISZT
SUEÑOS DE JUVENTUD WALDTEUFEL, EMILE
TALES FROM THE VIENNA WOODS STRAUSS, JOHANN
THE DOLLAR PRINCESS ROBERTS, CHAS J.
THE MERRY WIDOW LEHAR, FRANZ
THE QUEEN'S COLOUR WALLACE J. L.
THE SKATER WALDTEUFEL, EMILE
TOUJOURS AU JAMAIS WALDTEUFEL, EMILE
TOUT PARIS WALDTEUFEL, EMILE
TRÈS JOLIE WALDTEUFEL, EMILE (ARR.
COQUELET)
TRÈS JOLIE WALDTEUFEL, EMILE (ARR.
LAURENDEAU)
VALSE DES BLONDES GANNE, LOUIS
VALSE LENTE CHOPIN, FREDERICK
VALSE DES FLEURS TCHAIKOVSKY, PYOTR II'YICH
VIENNA BEAUTIES ZIEHRER, C. M.
VIENNA LIFE STRAUSS, JOHANN
VIOLETS WALDTEUFEL, EMILE
6.16.18 VARIACIONES
QUINZE VARIATIONES AVEC FUGUE
7. MÚSICA CLASICA
7.1 OVERTURAS
EL BARBERO DE SEVILLA ROSSINI, GIOACHINO
LE ROY PASTEUR MOZART, WOLFGANG AMADEUS
PROCESSION OF NOBLES
THE ITALIAN IN ALGIERS ROSSINI, GIOACHINO
7.2 POEMA SINFÓNICO
DANSE MACABRE Poëme Symphonique op. 40 SAINT-SAËNS CAMILLE
FINLANDIA Op. 26 No. 7 SIBELIUS JEAN
LE CHASSEUR MAUDIT FRANCK, CÉSAR
7.3 SINFONÍA
Anexos 123
SYMPHONY IN D MINOR (Primer movimiento) FRANCK, CÉSAR

SYMPHONY No. 9 (NEW WORLD) CUARTO MOVIMIENTO, FINALE. DVORAK, ANTON
FIRST MOVEMENT from Symphony in B MINOR, No. 8 (The Unfinished SCHUBERT, FRANZ
Symphony)
Second Movement from Symphony in B Minor (The Unfinisched Symphony) SCHUBERT, FRANZ
UNFINISHED SYMPHONY SCHUBERT, FRANZ
7.4 SONATA
SONATE PATHÉTIQUE BEETHOVEN, LUDWIG VAN
SONATE PATHÉTIQUE (ADAGIO) BEETHOVEN, LUDWIG VAN
8. MÚSICA ESPAÑOLA
8.1 BOLERO ESPAÑOL
FLORAS DE CUBA BROCKENSHIRE, JAS. O.
8.2 PAILLASSE
PROLOGUE DE PAILLASSE LEONCAVALLO, RUGGERIO
8.3 PASACALLE
ASTURIANO GAY, L.
BOQUERON DE PLATA CAMBRONERO, P.
8.4 PASEO ESPAÑOL
RYTHMES ESPAGNOLS LAPARRA, RAOUL
8.5 PASODOBLE
ALGINET BOSCH, H.
ANTONIO ROMANCE GORDILLO, M.
LA CALANDRIA HERNANDEZ, MANUEL
CHARLOT'S TORERO HERNANDEZ, A. G. Y J. PASCUAL
CHURUMBELERIAS CEBRIÁN RUIZ, EMILIO
EL CAPEO PARERA, ANTONIO
ESPAÑA ALEGRE
FERIA DE MANIZALES
FIESTA DE GRANADA ARTEGA, D.
FLOREZ DE ESPAÑA
GALLITO LOPEZ, L.
GITANERIA ANDALUZA CAMBRONERO, P.
HONOR Y GLORIA
KROUGER LAPORTA, CAMILO
LA BANDERA PASA FONT, MANUEL
LA GENERALA VIVES, A.
LAMENTOS GITANOS PERALTA, MANUEL
MAÑO Y BATURRO GEYER, R.
MONUMENTAL PERALTA, M.
MUSICA TORERA
PEPITA GREUS PEREZ, PASCUAL
TERCIO DE QUITES TALERIS, RAFAEL
TRANSFORMACION
VITO LOPEZ, L.
8.6 SCHOTIS
CHARLOTTE MAIGNIER, G.
CARMEN EN BRASIL
LAS CASTIGADORAS ALONSO, F.
LINGER LONGER-LOO JONES, SYDNEY
ROSALES CLOT, FRANCISCO
SCHOTIS MADRILEÑO VOLART, SANTIAGO
TARDES DE LA FLORIDA MORENA, RENATO
8.7 SUIT ESPANOLA
LA FERIA
9. MUSlCA POPULAR
9.1 BAIAO
BRASILIA GEYER, R.
SEÑORITA LUNA CASAS, EDUARDO
9.2 BAMBUCO
ANTIOQUEÑITA LEON, PEDRO
BRISAS DEL PAMPLONITA
CAMPESINA SANTANDEREANA
EL CAFETERO
EL RETIRO
EL TRAPICHE MURILLO, EMILIO
EN EL FONDO DE TUS OJOS VELASCO, JERÓNIMO
LA GUANEÑA
LUCIFER VELASCO, JERÓNIMO
MISIA SOFIA
OPTIMISTA CARDONA, LEON
OCAÑERITA
PALO NEGRO SUAREZ, JOSE ELEUTERIO
9.3 BEGUINE
BEGUINE FOR BAND
9.4 BLUES
RECUERDOS DEL PASADO VELASCO, JERÓNIMO
9.5 BOLERO
AQUELLOS OJOS VERDES MENENDEZ, N.
ESCRÍBEME CASTILLO, GUILLERMO
LA CAMELIA Y EL CLAVEL PINILLA, JULIAN
TODO ME SOBRA VILLEGAS, ENRIQUE
YA NO ES... ¡MAÑANA! OCAÑA, JIMENEZ
9.6 BUNDE
BUNDE TOLIMENSE CASTILLA, ALBERTO
CASAS BONITAS
Anexos 125
PAISAJE RURAL CORTES, CARLOS E.

9.7 CUMBIA
COLOMBIA TIERRA QUERIDA BERMUDEZ, JESUS
CUMBIA CIENAGUERA
9.8 CURRULAO
MI BUENAVENTRUA
9.9 DANZA
CUBAN DANCE LUSCOMB, FRED
DANCES HONGROISES BRAHMS, JOHANNES
DANS LA FORET GUILLET, E.
JOTA GRANADOS, E.
RITUAL FIRE DANCE DE FALLA, MANUEL
SEGUIDILLA FRASCARD, EMILE
SYMPHONIC DANCE No. 3 WILLIAMS, CLIFTON
TUS OJOS Y TUS LABIOS VELASCO, JERÓNIMO
ZIGEUNERWEISEN DE SARASATE, PABLO
9.10 FANDANGO
CHACOLI MONREAL
9.11 FANTASÍA
LA GUANEÑA MAZUERA, L. E.
MANUEL JAIR
9.12 FOX TROT
AL CORRER DEL TIEMPO HUPFELD, HERMAN
MOTILONAS VELASCO, JERÓNIMO
QUINELA FELIZ VILLACAÑAS, MANUEL
TE PARA DOS YOUMANS, VICENT
TUYA PALLESI, B. - G. MALGONI
9.13 GAITA
TOLU
9.14 GUABINA
CUNDINAMARCA
GUABINA HUILENSE CORTES, CARLOS E.
GUABINA SANTANDEREANA No. 2 OLARTE, LELIO
GUABINA TOLIMENSE DAZA, JORGE
9.15 GUARACHA
LA BAYAMESA
DE LA PATRIA
9.16 JAZZ
IN THE MOOD
GLENN MILLER MEDLEY
9.17 JOROPO
EXODO
NO ME LO DIGAS VELASCO, JERÓNIMO

OTRO BUCHIPLUMA
9.18 JOTA
LA BATURRICA SOUTULLO Y ANDREU
LOS DE RICLA
VERDADERA MONREAL
9.19 MAMBO
MAMBO SELECCIÓN
9.20 MAZURCA
LA CZARINE GANNE, LOUIS
MAZURKA DES PIERRETTES GANNE, LOUIS
9.21 MERENGUE
LA GUAYABA Y CARMEN
9.22 MOSAICO
MOSAICO MUSICAL COLOMBIANO
LUNA ROJA
9.23 PASILLO
ALBORES GONZALEZ, GUILLERMO
ALTERNACIÓN
CARLOS MARINA AVELLA, MIGUEL ANGEL
EL CUCARRÓN
ESPÍRITU COLOMBIANO
FLORES JULIO
GILMA VELASCO, JERÓNIMO
GLAXO BOGOTANO
GLORIA EUGENIA
HOBO TIERRA MIA OSORIO, LUIS ALBERTO
IBAGUE SOCIAL CORTES, GILBERTO
IRIS
JOSEFITA
MERLONE
MEDELLÍN
RIO CALI
URI
9.24 PORRO
RIO SINÚ
9.25 POPURRÍ
SAN FERNANDO
DOLLY FAURE, GABRIEL
FIESTA TROPICAL
LINDO VELASCO, JERÓNIMO
POPURRÍ DECEMBRINO
Anexos 127
2eme POT-POURRI PILLEVESTRE, J.

UNA NOCHE EN PARÍS NOGUETT, EDUARDO
9.26 PUNTEADO
BAILECITO PUNTEADO RODRIGUEZ, R. A.
9.27 RAPSODIA
RAPSODIE NORVEGIENNE LALO, EDOUARD
NORWEGIAN RHAPSODY No. 3 SVENDSEN, JOHAN S.
RAPSODIA COLOMBIANA MARTINEZ MONTOYA, ANDRES
RAPSODIE SAVOYARDE DELAYE, GEORGES
RAPSODIA VELENCIANA PENELLA, MANUEL
SLAVISCHE RHAPSODIE FRIEDEMANN, CARL
RHAPSODIE
9.28 ROCK
CHAO, CHAO BAMBINA MODUGNO-VERDE, D.
9.29 SALSA
CALI PACHANGERO
9.30 SAMBA
CHILENA MIA
ENGOLE ELLE MAGALHÄES
RUSAMBA MORENA, RENATO
9.31 SLOW - SLOW ROCK
COME PRIMA PANZERI, M., TACCANI, S. Y V. DI
PAOLA
YO SOY EL VIENTO TESTONI G. C. Y G. FANCIULLI
9.32 TANGO
ANITA VELASCO, JERÓNIMO
LA CUMPARSITA MATOS RODRIGUEZ, G. H.
LA BELLA ARGENTINA ROBERTO, CARLOS
THE BRODWAY TANGO PRYOR, ARTHUR
9.33 TORBELLINO
EL GUAYATUNO MEDINA MORA, EFRAIN
VOLANDO QUEVEDO Z. GUILLERMO
10 MÚSICA RELIGIOSA
10.1 CANCIONES
AMIGO
ALLELUIA MOZART, WOLFGANG AMADEUS
CANTIQUE DE NÖEL ADAM, ADOLPHE
PREGHIERA TOSTI, E. P.
LA BLANCA PALOMA
10.2 CONCIERTO
CHRISMAS CONCERTO
10.3 HIMNOS RELIGIOSOS
HYMN TO THE SUN RIMSHY-KORSAKOV, N.
10.4 VILLANCICOS
BLANCA DE CORDEROS
RESPONSORIO
NIÑO DE LOS CIELOS
NOCHE DE PAZ
11. SELECCION DE COROS
AMOR CIEGO Y ATREVIDO GRAÇON DIEGO
BENEDICTUS
BUENAS NOCHES VIEJO HOGAR FOSTER, STEPHEN
CANCION DE LA MADRE DVORAK, ANTON
MISA DE DIERICT
VIENE CLAREANDO AREDES, SEGUNDO
Anexo 4. Editores, compositores y obras del
canon de la música europea presentes en el
Archivo musical de la Banda del Batallón
Evette & Schaeffer
Compositor Obra Copyright
Christoph Willibald Gluck Orfeo y Euridice 1908
(1714-1787)
Alceste 1914
Armide 1906
Wolfgang Amadeus Mozart El rey pastor K. 208 1913
(1756-1791)
Idomeneo K. 366 1912
Don Juan K. 527 1909
Las Bodas de Fígaro K. 492 1879
Ludwig Van Beethoven (1770- Egmont op. 84 1884
1827)
Coriolano op. 62 1894
Quince variaciones con fuga sobre un tema original en mi
bemol op. 35
Quinteto con piano op.16 1912
Sonata No. 8 op. 13 “Patética” 1899
Carl Maria Von Weber (1786- Euryanthe 1907
1826)
Jubel 1899
Gioachino Rossini (1792- El barbero de Sevilla 1891
1868)
Franz Schubert (1797-1828) Rosamunde D. 797 1890
Mikhail Glinka (1804-1857) Ruslan i Lyudmila 1921
Felix Mendelssohn (1809- Ruy Blas 1880
1847)
Robert Schumann (1810- Julius Cäsar 1899
1856)
Manfred 1894
Richard Wagner (1813-1883) Lohengrin 1930
Giuseppe Verdi (1813-1901) Falstaff 1904
Charles Gounod (1818-1893) Mireille
César Franck (1822-1890) Le chasseur maudit 1906
Leo Delibes (1836-1891) Le roi l’a dit 1898
Georges Bizet (1838-1875) Les Pêcheurs de Perles
Jules Massenet (1842-1912) Les Erinnyes 1909
Escena del seminario Saint Sulpice de Manon 1900
Werther 1894
Vincent d‘Indy (1851-1931) Fervaal 1899

Giacomo Puccini (1858-1924) Madama Butterfly 1920
La bohème 1905
Gabriel Pierné (1863-1937) Ramuntcho 1908
Serge Rachmaninoff (1873- Prélude in C-sharp minor op. 3/2 1915
1943)
Carl Fischer
Compositor Obra Año
Carl Maria Von Weber (1786- Oberon 1937
1826)
Gioachino Rossini (1792- La italiana en Argel 1898
1868)
Semiramide 1891
Franz Schubert (1797-1828) Sinfonía en si menor “Inconclusa” 1er. Mov. 1938
Sinfonía en si menor “Inconclusa” 2o. Mov. 1942
Felix Mendelssohn (1809- Selección (sobre algunas de sus canciones) 1909
1847)
Obertura Militar ( sobre la Obertura para instrumentos de 1909
viento Op. 24)
Franz Liszt (1811-1886) Los preludios 1946
Giuseppe Verdi (1813-1901) Juana de Arco 1919
Ernani 1901
La fuerza del destino 1917
Un baile de máscaras 1928
Aida (dos arreglos distintos) 1907-1910
Charles Gounod (1818-1893) Mireille 1887
Fausto (tres arreglos distintos) 1892, 1912,
1924
Jacques Offenbach (1819- Orphée aux enfers 1917
1880)
Ballet Parisien (sobre fragmentos de La vie Parisienne, La 1953
Perichole y Orphée)
Franz von Suppé (1819-1895) Poet and Peasant 1911
La dama de picas 1896
Boccaccio 1922
Mañana, tarde y noche en Viena 1896
Jolly Robbers (Banditenstreiche) 1897
Isabella 1903
Paragraf drei 1900
Camille Saint-Saëns (1835- Samson et Dalila 1905
1921)
La princesse jaune 1929
Danse macabre 1903
Georges Bizet (1838-1875) Patrie 1921
Carmen (dos arreglos distintos) 1897-1912
Pyotr Il‘yich Tchaikovsky Obertura 1812 op. 49 1938
(1840-1893)
Antonín Dvorák (1841-1904) “Finale” de la Sinfonía No. 9 op. 95 “Del nuevo mundo” 1936
Jules Massenet (1842-1912) Suite No. 4 “Escenas pintorescas” 1903
Jean Sibelius (1865-1957) Finlandia op. 26 1939
Anexo 5. Partitura general de Lindo de
Jerónimo Velasco
Anexos 133
Anexos 135
Anexos 137
Bibliografía
Fuentes primarias
Archivos
Archivo musical de la Banda del Batallón Guardia Presidencial.
Archivo musical de la Banda de la Policía Nacional de Colombia.
Archivo musical de la Banda Nacional de Bogotá.
Ministerio de Defensa Nacional-Ejército. Archivos de Nómina Quinta División, Décima

Tercera Brigada Batallón de Infantería No. 37 Guardia Presidencial. (1932-1954).
Universidad Nacional de Colombia. Archivo Histórico del Conservatorio Nacional de

Música. Período 10 (1913-35)
Universidad Nacional de Colombia. Archivo Histórico de la Academia Nacional de

Música. Período 9 (1901-1912).
Publicaciones periódicas
El País (1952)
Diario Oficial (Nos. 20670, 21252, 23871)
El Baluarte (1924)
El Nuevo Tiempo (1921)
El Tiempo (1919, 1924, 1934, 1935, 1937, 1938, 1941, 1942, 1943)
Artículos, libros y otros impresos

Banda Sinfónica Policía Nacional de Colombia: cien años de historia musical
1912-2012 [Anónimo]. Dirección Nacional de Escuelas (coord.), 2012.
Boletín Militar: órgano del Ministerio de Guerra y del Ejército [Anónimo]. (1897, 1905).
Ministerio de Gobierno. Memoria del Ministro de Gobierno al Congreso. (1924).
Ministerio de Guerra. Informes del Ministro de Guerra al Congreso. (1888, 1890, 1892,
1894, 1896, 1898, 1904, 1910, 1911, 1912, 1913, 1914, 1915, 1920, 1921,1926, 928,
1931, 1932, 1933, 1935, 1938, 1939, 1940, 1942, 1945 y 1948).
Reglas de Catalogación Angloamericanas / preparadas bajo la dirección del Joint

Steering Committee for Revision of AACR, un comité de la American Library
Association… [et al.]; tr. y revisión general por Margarita Amaya de Heredia. 2da. edición,
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Silva, Renán. ―Colombia 1910-2010: cultura, cambio social y formas de representación.‖

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Whitwell, David. A Concise History of the Wind Band: The History and Literature of
the Wind Band and Wind Ensembles Series. 2ª ed. Austin, TX: Whitwell Publishing,
2010.

Bandas en Bogotá 1930-1946

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Bandas en Bogotá 1930-1946: El caso de la

banda de músicos del Batallón Guardia

Mario Alberto Sarmiento Rodríguez

Universidad Nacional de Colombia

Mario Alberto Sarmiento Rodríguez

Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Universidad Nacional de Colombia

Palabras clave: Bandas de música, Músicos, Instrumentos musicales, Repertorio,

Keywords: Band music, Musicians, Musical instruments, Repertoire, Military bands,

Lista de ilustraciones ................................................................................................... XIII

Lista de tablas ............................................................................................................. XIV

1. Bandas en Bogotá hasta el primer tercio del Siglo XX ............................................. 7

2. El contraste entre dos modelos ............................................................................... 17

3. Bandas civiles 1930 - 1946........................................................................................ 29

4. La banda del Batallón Guardia Presidencial 1930 - 1946........................................ 37

5. El repertorio de la banda del Batallón Guardia Presidencial.................................. 55

Anexo 1. Listas de integrantes de las bandas militares del Ejército Nacional de

Anexo 2. Instrumentación Banda Nacional 1913, 1935 y Banda Vessella ...............103

Anexo 3. Lista de partituras. Archivo musical de la Banda del Batallón Guardia

Anexo 4. Editores, compositores y obras del canon de la música europea presentes

Anexo 5. Partitura general de Lindo de Jerónimo Velasco .......................................131

Ilustración 1. Instrumental de las bandas de música en Bogotá, 1888 22

Tabla 1. Instrumentación de las bandas militares en Colombia y Francia,

En contraste con lo anterior, existe bastante información acerca de la actividad de las

Rachadell: Un músico de la independencia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Vicerrectoría

Es así como una primera intervención al material contenido en el archivo de partituras

1.1 Siglos XVI-XIX: de la mano con los desarrollos en Europa

La presencia de bandas en lo que actualmente corresponde al territorio colombiano está

Los desarrollos técnicos en la fabricación de instrumentos que modificaron la

Como consecuencia de la implementación de dichas reformas se conformaron pequeñas

Batallón Auxiliar, participaban activamente en la realización de la música para el teatro. 11

El período correspondiente a las luchas de independencia se caracterizó por la presencia

de origen venezolano y coronel de la independencia Nicolás Quevedo Rachadell (1803-

una bombarda, un bombo, un redoblante y un par de platillos.19 Estas reformas son

La implementación de este decreto, generó cambios en el tamaño y organización de las

acuerdo al lugar y ocasión de las retretas.26 Adicionalmente, se reglamentó la forma en la

1971) y se ratificaron a través de la expedición del Decreto 272 del 17 de marzo de

afectaron en forma negativa el desempeño musical de las bandas militares. Aunque en

2.1 El modelo francés para las bandas militares

Si bien las bandas militares en Colombia siguieron permanentemente los modelos

Una comparación de este documento con aquellos que delinearon la composición y

posteriormente y que se ocupan de la organización de las bandas pertenecientes a la

Tabla 1. Instrumentación de las bandas militares en Colombia y Francia, siglo XIX

Organización Bandas de Música Militares Composition des musiques

Ambos sistemas establecen lineamientos en cuanto a penas y recompensas aplicables a los

La adquisición de instrumentos y de partituras y, en general, la aplicación de los conceptos

Ilustración 1. Instrumental de las bandas de música en Bogotá, 1888

Fuente: Holguín, Op. cit., p. 188.

agrupación, la Dirección de la Policía le solicitó un informe donde diera cuenta de las

Ilustración 2. Jerónimo Velasco con la Banda de la Guardia de Honor, 1936

2.2 El modelo italiano para las bandas civiles

Tabla 2. Familias de instrumentos para una banda grande. Modelo Vessella

Familias Instrumentos Cantidad

La adopción de este modelo por parte de la Banda Nacional y la Banda de la Policía

3.1 La República liberal y su política de extensión cultural

El período comprendido entre 1930 y 1946 es conocido comúnmente como la República

Dichas reformas se adelantaron en diferentes ámbitos y respondieron en general a la

conocimiento básico de aspectos como sanidad, higiene, alimentación y acceso a los