EL BAMBUCO

Antecedentes E Historia.

El bambuco para muchos historiadores, poetas y músicos ha sido, de los aires nacionales, el más famoso, original y bello
símbolo de la gran nacionalidad de nuestro pueblo pues es un pedazo de Colombia hecho música. Ha sido parte de
nuestra esencia misma ya que acompañó los momentos más heroicos de nuestra historia como la celebración de la
entrada de los libertadores a Bogotá después del triunfo en Boyacá o cuando sellamos la independencia del Perú y por
ende, de la dominación española en América. De ahí también que la canción colombiana, además de ser un canto de
amor y fraternidad, es un himno de victoria.

Con respecto al origen de nuestros aires populares y nuestros instrumentos típicos, no es mucho lo que se ha escrito y lo
que existe es un poco contradictorio. Es por eso de vital importancia resaltar las tres teorías acerca del origen del
bambuco.

La primera teoría sustenta que el bambuco proviene de África. Pedro María Ibáñez en su libro Crónicas de Bogotá dice:
“La música del bambuco, de origen africano, traído por los esclavos de Bambuk. A nuestras costas, llegó a Santafé en
los tiempos de la colonización”.

Esta versión, según Jorge Añez, es uno de los casos más curiosos en la historiografía colombiana. Todo aquel que se
aventure a investigar acerca de los orígenes del bambuco se va a encontrar con esta teoría. Lo curioso está en que si
examinamos esta teoría con detenimiento llegamos a la conclusión de que no fue el resultado de una investigación seria,
sino que fue una errónea apreciación hecha por Jorge Isaacs en su libro “María” y tomada por algunos escritores que la
llevaron a la categoría de verdad absoluta sin prever la enorme repercusión que tendrían estas palabras en la historia
nacional de Colombia. Jorge Isaacs al relatar la historia de la esclava Feliciana escribió: “Historiadores y Geógrafos,
como Cantú y Malte-Brun, dicen que los negros africanos son en extremo aficionados a la danza, cantares y música.
Siendo el bambuco una música que nada se asemeja a la de los aborígenes americanos ni a los aires españoles, no hay
ligereza en asegurar que fue traído de África por los primeros esclavos que los conquistadores importaron al Cauca,
tanto más que el nombre que hoy tiene parece no ser otro que el de Bambuk (país del sudan francés) levemente
alterado”. Esta tesis de Isaacs sobre el origen del bambuco fue comentada por Pedro María Ibáñez en su libro Publicado
25 años después de haber aparecido la primera edición de “María”, confirmando de esta manera la teoría de que el
bambuco provenía de África. Al ser el señor Ibáñez un historiador reconocido en la época, estas afirmaciones se tomaron
como ciertas y dieron pie para que señalaran a Isaacs como un concienzudo investigador que había demostrado el
origen africano del bambuco. Esta tesis fue repetida y sostenida por escritores posteriores como el doctor Antonio José
Restrepo en su libro “Cancionero de Antioquia”.
A su vez, Manuel Bernal en su escrito “Del bambuco a los bambucos”, sugiere un origen caucano mucho menos mítico
que el presentado por Isaacs. Él cuenta que los bambucos rurales más antiguos corresponden a la cultura indígena
NASA, que proviene de la zona nor-oriental del Cauca y que no son interpretados con Bandola, tiple y guitarra, como los
del centro del país, sino con flautas no temperadas y tambores.

La segunda teoría, según el libro “Historia de la música colombiana” de José Ignacio Perdomo nos dice que: “La primera
noticia del aparecimiento de los aires populares colombianos conocidos hoy solo se encuentra a raíz de la epopeya de la
independencia”. Una prueba de que el bambuco existía antes de 1810, son algunos apartes del libro ya mencionado,
donde cuenta como los soldados se lanzaban enérgicos al combate animados por los aires del bambuco tocado por la
escasa banda de los batallones, lo que demuestra que para esta época el bambuco no solo era conocido sino que ya se
había arraigado en la conciencia nacional. Es tan cierto esto que para 1837, 27 años después, artistas bogotanos
estaban popularizando el bambuco fuera de Colombia, prueba de esto es una publicación del diario de centro América,
órgano oficial del gobierno de la República de Guatemala, que dice que un grupo pequeño de cantantes bogotanos
dieron unas funciones en un teatro provisional en Guatemala. Como la independencia se inició en 1810 no se puede
admitir que en tan solo 27 años nuestro pueblo creara, perfeccionara y arraigara el amor y la admiración por el bambuco.

La tercera teoría nos dice que el bambuco es el resultado de la unión de tres razas: la afro, la española y la india, donde
no solo se fundió lo genético, sino también los elementos artísticos de cada uno de ellas. En este género llamado “Nuevo
Ritmo” se tomaron la melancolía indígena, las cadencias, los ritmos alegres y frenéticos de los esclavos africanos y la
refinada musicalidad de los españoles, creando la música popular colombiana. Una prueba de este sentimiento de unión,
lo podemos ver en un aparte de uno de los poemas que Rafael Pombo dedico al bambuco, donde dice:
Porque ha fundido aquel aire
La indiana melancolía
Con la africana ardentía
Y el guapo andaluz donaire.
Otra afirmación acerca de esta teoría la encontramos en el “Cancionero Doble de Colombia”, de Joaquín Piñeros, donde
dice: “El bambuco es un auténtico producto de la raza mestiza, con un ritmo gozoso a la española y una melodía de
nostálgicos acentos muy propios del temperamento indígena”, sin mencionar en esta ningún aporte africano.

Características.

RITMO: El ritmo del bambuco se puede escribir en una métrica de 3/4 o de 6/8, donde lo importante no es tanto la
métrica como tal, sino saber dónde van ubicados los acentos y donde está ubicado el cambio armónico. Aunque se
puede escribir en cualquiera de estas dos métricas, la tendencia a escribirlo en 3/4 viene desde finales del siglo XIX
cuando el maestro Pedro Morales Pino llevó por primera vez al pentagrama un bambuco escribiéndolo en 3/4. La
polémica real consiste en identificar cual pulso es el primer tiempo y en cual pulso cambia el acompañamiento armónico.
Yo decidí escribir los bambucos en 3/4, pues me pareció más fácil sentir la sincopa característica de todo bambuco que
se encuentra en el segundo compas de cada una de las frases. (Ejm 1). Otra característica rítmica del bambuco es el
silencio en el primer tiempo de cada compás en el bajo, lo cual genera un impulso rítmico característico. (Ejm 2). Este
elemento puede variar en algunos puntos importantes de las obras, como las cadencias o comienzos de frase,
generando así un poco más de movimiento y de variedad.

MELODIA: Las melodías en el bambuco funcionan como una pregunta-respuesta. Si el bambuco es vocal, la curva
melódica muy pocas veces excede la extensión de una octava, pero en los bambucos instrumentales esta condición
cambia dependiendo del registro del instrumento. Es importante tener en cuenta que al tratarse de frases pregunta-
respuesta, la melodía global debe tener fluidez y no caer siempre en la misma nota. En los bambucos instrumentales la
melodía puede pasar de un instrumento a otro para generar variedad tímbrica e incluso, doblar la melodía y un tercer
instrumento hacer la tercera voz generando una estructura polifónica característica de este tipo de bambucos.

ARMONIA: Los bambucos pueden estar escritos en modo mayor o menor. La modulación a una de las partes va a
tender a la relativa ya sea mayor si es menor, o menor si es mayor, y algunos énfasis a otras tonalidades como III, VI,
etc. Estas modulaciones no afectan las características melódicas del bambuco. Estos cambios armónicos pretenden
darle más movimiento e interés al bambuco y evitar la monotonía.

FORMA: La mayoría de los bambucos son tripartitos, aunque encontramos algunos bipartitos. Su forma puede variar
entre A-B-A-C, A-B-C, A-A-B-B-C-C, A-A-B, etc.

INSTRUMENTACION: Aunque existen muchos tipos de instrumentación, desde el formato de flautas no temperadas y
tambores, hasta bandas completas de pueblo, el formato que yo utilicé para darle vida a estas composiciones es de trio
de cuerdas pulsadas que consiste en bandola, tiple y guitarra. Por lo general la bandola lleva la melodía, el tiple la
armonía y la guitarra los bajos, aunque como mencioné anteriormente, la melodía puede pasar de un instrumento a otro
así como la armonía y el acompañamiento rítmico.
Contexto histórico y social del bambuco
La documentación sobre la historia de la música en Colombia muestra un predominio de lo anecdótico por encima de la
investigación rigurosa.

Se aprecia que la mayor parte de los hechos se han descrito desde un punto de vista parcial, centralista, elitista, político
y eurocentrista, en el que se le ha dado prelación a los aires musicales nacionales con raíces españolas, del interior del
país y conocidos en los círculos de dominio intelectual, social, económico, político y urbano del país.

En consecuencia, el conocimiento sobre el desarrollo, la evolución y el tratamiento de la música colombiana puede

resultar limitado y sesgado, lo que amerita un mayor ejercicio investigativo para ampliar los saberes sobre dicha música y
sus posibilidades de ser conservada, recreada, transformada y actualizada.

En el caso del bambuco es posible encontrar mayor documentación en comparación con otros aires, sobre todo por la
función histórica y política que desempeñó en la formación de la nación colombiana, hecho que lo dotó de protagonismo
desde finales del siglo XIX hasta alrededor de mediados del XX.

El bambuco es un aire folclórico musical y una danza, considerado como la máxima expresión de la región andina de
Colombia y emblema de la historia y la identidad nacional del país.

El bambuco trasciende la región andina y toma diferentes maneras de expresión de acuerdo con las características
propias de los territorios en los cuales se ha ido desarrollando, yendo y viniendo de la melancolía al jolgorio, de la
esclavitud a la élite, de lo rural a lo urbano, de lo popular a lo académico, de lo viejo a lo nuevo, entre otras
características que han hecho del bambuco un verdadero representante de la Colombia pluricultural.

En consecuencia, los formatos instrumentales para su ejecución son variados y sus composiciones se han ido
complejizando con el paso del tiempo. De igual modo, es posible encontrar variedad regional y social en las
características de los bambucos, de tal manera que se ha hablado del bambuco sureño, típico de la zona nariñense, del
bambuco lento y melancólico en el Cauca, del bambuco viejo o chocoano (posible antecesor del currulao) en la región del
Pacífico, del bambuco fiestero en el Tolima Grande y Santanderes, del bambuco madrigalesco en el altiplano
cundiboyacense, del anónimo o campesino en las áreas rurales y populares, del bambuco instrumental en el mundo
académico, entre otras posibilidades.

En relación con sus características musicales, la métrica del bambuco se ha escrito tradicionalmente tanto en 3/4 como
en 6/8, tema generador de polémicas.

Consecuentemente, son de suma importancia el conocimiento de la ubicación de los acentos y el cambio armónico en él
para la correcta interpretación de las obras. Sin embargo, estas características, así como las dificultades que pueden
presentarse en su escritura, han contribuido a la diversificación de dicho aire musical y al establecimiento de diferentes
criterios en torno a su interpretación.
Cabe anotar que dichas dificultades en el desfase rítmico y armónico se le han atribuido al bambuco escrito en 3/4,
tradición que inició a principios del siglo XX el maestro Pedro Morales Pino (considerado el padre de la música
colombiana) al plasmar por primera vez de manera escrita su bambuco Cuatro preguntas, lo que suscitó diferentes
teorías que han justificado el uso de ese compás, que van desde la diferenciación de clase social hasta el
desconocimiento de los elementos del lenguaje musical que les permitieran a los músicos escribir de manera más
precisa la música tradicional.

A pesar de tal diversidad de criterios y de las cuantiosas discusiones sobre el tema de la alternancia 6/8-3/4 y de la
variedad de formatos instrumentales, se pueden encontrar elementos musicales similares entre los bambucos. Así, la
música de aire tradicional colombiano puede representarse en términos de pregunta-respuesta y escribirse en modo
mayor o menor con una modulación tendiente a su relativa respectiva, con énfasis en otras tonalidades para darle
dinamismo a la pieza musical. De igual manera, es posible observar que la mayoría de los bambucos son tripartitos,
aunque algunos pueden ser bipartitos, y la forma varía entre ABAC, ABC, AABBCC, AAB y otras.

Bambuco y sociedad
El estudio de la música está íntimamente ligado con los procesos sociales que hacen de su historia una construcción
múltiple y diversa, en la que se reflejan tanto las transformaciones disciplinares como los fenómenos de la cultura, más
aún cuando se trata de la historia de un aire musical vinculado con la configuración de la identidad de una nación, tal
como lo es el bambuco.

Durante el siglo XIX el país estuvo influenciado por los ideales políticos que propiciaron la construcción de los estados
modernos en Europa, lo que favoreció la aparición de un nacionalismo que se fundamentó en el logro de una identidad
propia e independiente de la colonización española, movimiento que se convirtió en una fuente de inspiración tanto de
fines loables, como de situaciones políticas lamentables, divisiones fratricidas, violencia, conflictos armados y
desigualdades sociales, que afectaron también el desarrollo musical en el país, que encontró los elementos para
construir su identidad en los modos particulares de expresión de los pueblos.

Fue así como el bambuco comenzó a adquirir un rol protagónico en la construcción de nación, al ajustarse al proyecto
político institucional nacionalista y romántico gobernante de la época, lo que incentivó la unión del pueblo colombiano
debido a sus posibilidades para expresar sentimientos propios y patrios. En consecuencia, hasta la primera mitad del
siglo XX el bambuco logró dominar e imponerse ante otras expresiones musicales con herencia europea y frente a
aquellas músicas que no representaban la nueva identidad nacional, de modo que se solidificó como la expresión
musical característica de la patria y se convirtió en una propiedad colectiva de carácter anónimo de la que se apropiaron
tanto músicos tradicionales como académicos.

Por otro lado, aunque el espíritu de unificación e identidad colombiana permeó el siglo XX, también se observa que la
historia del bambuco estuvo marcada por desigualdades sociales tanto en su forma como en su función cultural, por lo
que es factible encontrar diferencias entre modos urbanos y rurales, así como en maneras elitistas y populares de
concebir dicho aire. En concreto, con el auge de la libertad y la actitud conservadora, elitista y tradicional, la clase social
alta buscó distinguirse de las clases emergentes e incluyó entre sus preferencias aquellos bambucos cercanos a las
tradiciones europeas, lo que privilegió a la música instrumental y a las producciones académicas que alcanzaban un
estatus de máxima expresión cultural y promovían la idea de modernización de la sociedad durante la primera mitad del
siglo XX.

Los compositores que apoyaron este pensamiento buscaron formalizar la escritura del bambuco de modo racional, por lo
que relacionaron su construcción con la armonía clásica y trajo como consecuencia la proliferación de composiciones en
3/4 y no en 6/8, lo que resalta la influencia académica, al tratar de desligar al bambuco de aquellos elementos musicales
tradicionales vinculados con los esclavos y con las clases sociales más populares. No obstante, tales formas de
composición trajeron algunas dificultades interpretativas que se compensaron con la variación en los acentos y la adición
de otros elementos musicales propios del folclor que no se escribían en la partitura.

Dichas construcciones musicales condujeron a la formalización del bambuco y le abrieron un nuevo espacio en los
salones aristocráticos y en las salas de concierto. Sin embargo, esta música también se fortaleció entre los artesanos y
las clases populares, en las que el bambuco se extendió mediante las actividades comerciales, con formatos
instrumentales conformados en su mayoría por la guitarra, el tiple y la bandola, así como con otros orquestales y mixtos
que incluían la voz para dar paso a la conformación tanto de grupos profesionales como de los de ocasión y generar la
aparición de diferentes tipos de bambucos de acuerdo con las características culturales de cada región del país.

El Perfume de las Violetas: Uno de lo primeros Bambucos escritos en la segunda mitad del
siglo XIX.
Como se hizo referencia en la primera parte del documento, es este Bambuco uno de los primeros ejemplos de
escritura en nuestro país. Esta composición realizada por D’Aleman y escrita alrededor de 1885 se encuentra
dentro
de un compendio de partituras para Bandola (Bernal, 2004). Se observa que este Bambuco está escrito en la
signatura de medida en 6/8. A pesar de que está titulado Aire Colombiano, tiene rasgos y características vistas
en algunos Bambucos (Véase el ejemplo 1) como la figuración corchea-negra que trae un patrón rítmico
trocaico (Larga-corta) que ejemplifica la figuración característica de los Bambucos fiesteros y Sanjuaneros.

Otra característica de esta composición, es el constante cambio de métrica entre el 6/8 y el 3/4 (Véase la
segunda sección), que aunque no este escrito podría notarse de la siguiente manera:

Este ejemplo podría simplemente terminar la discusión de la manera correcta de escribir un bambuco, ya que
como se observa en la partitura, es posible tener alternar o combinar las dos métricas a un nivel horizontal. La
melodía puede estar fluctuando entre el compás de 3/4 o el 6/8, sin crear ningún problema en la notación ni en
el concepto musical. El Perfume de las Violetas, a pesar de ser una de las primeras referencias escritas del
Bambuco, no creó la
polémica alrededor de su escritura y muestra claramente que se puede notar en 6/8 teniendo una fluctuación a
nivel melódico con la medida de signatura de 3/4.
Cuatro Preguntas: Nace la referencia y la controversia
El compositor vallecaucano Pedro Morales Pino compuso a comienzo del siglo XX uno de los Bambucos más
representativos de la naciente república de Colombia. Se trata de Cuatro preguntas, escrita en medida de
signatura de
3/4. Esta composición es considerada como modelo y punto de partida, además de ser referencia para muchos
otros compositores, de la manera de escribir el Bambuco. Realmente no se sabe con certeza porqué Pedro
Morales Pino
la concibió de esta forma, pero lo que sí se sabe es que esta composición ha creado un fuerte debate alrededor
de su manera de escritura. El problema no es en sí el contenido musical, ya que este bambuco es uno de los más
importantes escritos de la historia musical nacional. El problema es la dificultad a la hora de interpretar la
lectura de la partitura por la complejidad rítmica detrás del 3/4.

Si se analiza el fragmento perteneciente a la primera frase de la primera estrofa de Cuatro preguntas, se observa
un problema de ubicación métrica del texto y la música dentro de la medida de signatura. De esta manera el
acento prosódico natural del texto no coincide con la métrica, creando una dificultad rítmica a la hora de
interpretar la partitura. El texto se encuentra desplazado un tiempo hacia adelante respecto a la manera natural
de interpretarlo como se observa en el ejemplo 2.
Ahora sin duda es más fácil la interpretación del mismo fragmento en la métrica de 6/8, ya que coincide con el
acento métrico.

Pero esto no quiere decir que el Bambuco a 3/4 éste escrito de una manera incorrecta. Simplemente es una
tendencia y parte de la herencia y tradición de la forma de escritura de nuestras músicas, que no tiene nada que
ver con la visión euro centrista que nos obliga a ver el compás de una manera ordenada. De alguna forma, Pedro
Morales plasmó lo que a él le parecía natural, a pesar de que muchos músicos posteriormente rechazaron esta
manera de escribir el Bambuco. La partitura es una manera de consignar una información musical para que se
preserve en el tiempo. Si es adecuada o no, es un problema de visión conceptual acerca de nuestras músicas.
Como ya se ha dicho, este problema de alguna manera lo resuelve de una manera sabia e intuitiva el intérprete,
que hace parte del proceso creativo del compositor.

Francisco Cristancho: El Bambuco a 3/4 en su máxima expresión

Oriundo de Iza, Boyacá, el compositor Francisco Cristancho es uno de los más representativos e importantes
músicos Colombianos en el siglo XX, por el aporte riqueza musical que le dio al repertorio andino Colombiano
y por su forma de aproximar la música a una partitura. Fue Cristancho quien llevó el Bambuco instrumental a
3/4 a su máxima expresión, logrando una de las adecuadas concepciones musicales al momento de escribirlo: El
cambio armónico anticipado, también llamado “cruzao”.

En ejemplo anterior Pa’ que me miró, se pueden ver algunas características musicales que aunque no son
notorias en todos los Bambucos a 3/4, son un modelo al momento de entender este tipo de escritura:
1. El fraseo instrumental no coincide con la métrica, como también ocurre con los bambucos vocales a 3/4,
donde el acento prosódico y el fraseo no coinciden con el diseño métrico.
2. Los cambios armónicos anticipan un tiempo (tiempo fuerte) al cambio natural de este tipo de escritura como
ocurre del compás 9-14. En algunos compases el cambio armónico coincide con el fraseo natural de este tipo de
escritura (Segundo tiempo), como se puede observar del compás 1-8.
3. El bajo es más frecuente en el primer y tercer tiempo, teniendo la tendencia de acentuarse primer tiempo de
cada compás.
Aunque es notoria la verdadera expresión de este Bambuco escrito a 3/4, Para su época eran comunes dos tipos
de prácticas poco ortodoxas e innecesarias a la hora de concebir su notación métrica. La primera es la escritura
del bambuco a 3/4 donde los cambios armónicos coincidían con la melodía y donde no se creaba el efecto
cruzao, o sea la anticipación armónica.
Si comparamos los dos ejemplos notaremos que uno está escrito a 3/4 y el otro a 6/8. Al realizar una
interpretación notaremos que el resultado musical va a ser casi similar cambiando algunas acentuaciones. Pero a
la hora de la lectura de la partitura, es mas funcional la escrita en la medida de signatura de 6/8. Son dos formas
de concebir la misma idea musical escrita de maneras distintas, obteniendo el mismo resultado sonoro. Desde
este punto de vista no importa cómo se escriba, sino como resulta más fácil de concebir una idea musical escrita
que interprete una práctica interpretativa concreta. El segundo tipo de tendencia es la de transcribir un bambuco
originalmente de 3/4 a una notación de 6/8 con fines interpretativos, como en el caso especifico de algunas
composiciones de Cristancho. De alguna forma la notación a 6/8 no permite el Cruzao, de un modo natural
dentro del compás como en el 3/4. Este tipo de prácticas de algunos arreglistas han llevado a perder la esencia
del Bambuco a 3/4 (el cruzao), por exceso mas no por defecto.

Comparación entre la forma de escritura 3/4 y 6/8: Dos vías válidas para la escritura del
Bambuco como un género diverso
Las comparaciones siempre pueden llegar a ser irrisorias, ya que darle la importancia a una forma de escritura
puede llegar a descalificar a la otra. Sin embargo la comparación sirve como punto de partida y referencia a la
hora de entender la diversidad de este género. En el caso de la melodía si se compara Cuatro Preguntas escrita
tanto en 3/4 y 6/8, se encontrará que el texto se encuentra un tiempo desplazado.

Conclusiones y reflexiones:
• La academia y la separación de las músicas tradicionales.
• No hay un Bambuco sino muchos Bambucos (Bernal, 2004)
Cuando se acompaña de manera instrumental en el caso del golpe de tiple y la guitarra, se puede observar que
tiene la misma textura en el acompañamiento a un tiempo de distancia, y a veces con la anticipación armónica
de un tiempo, en el caso del 3/4 respecto a la melodía:
Un rasgo característico universal del Bambuco, es el uso interno de las dos métricas superpuestas: el 3/4 y el
6/8. Esto quiere decir que el Bambuco tiene características polimétricas y polirítmicas, en donde las dos
métricas funcionan de manera simultánea, sin importar cuál de las dos signaturas se asuma en la escritura.
Este comportamiento se puede ver en golpe la tambora, siendo esta la célula básica de la construcción rítmica
del Bambuco:

De esta manera se definen dos planos importantes en el acompañamiento: El bajo (Guitarra) y el acento agógico
característico del ritmo (Tiple). Por último se podrían simplemente sintetizar las dos métricas citando al
comienzo de la partitura la métrica de la siguiente manera: