DOCENDO DISCIMUS.

ACTAS DEL VII

CONGRESO INTERNACIONAL JÓVENES
INVESTIGADORES SIGLO DE ORO (JISO 2017)
Ignacio D. Arellano-Torres, Carlos Mata Induráin
y Sara Santa Aguilar (eds.)

BIADIG | BIBLIOTECA ÁUREA DIGITAL DEL GRISO | 48

 BASES PARA UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEATRO
VIRREINAL PERUANO DEL SIGLO XVI:
LA VILLA IMPERIAL DE POTOSÍ

Laura Paz Rescala

Università Ca’ Foscari di Venezia

Si yo te hubiera de pagar, Sancho, respondió don

Quijote, conforme lo que merece la grandeza y
calidad de este remedio, el tesoro de Venecia, las
minas de Potosí fueran poco para pagarte.
(Cervantes, Segunda parte del Quijote1)

Este trabajo forma parte de los inicios de un proyecto de investiga-

ción más amplio acerca de las distintas manifestaciones del teatro pro-
fesional —o en vías de profesionalización— en las audiencias de Lima
y de Charcas durante la segunda mitad del siglo XVI. En esta ocasión
proponemos un estado de la cuestión centrado en la información de la
que actualmente podemos valernos para emprender un estudio más
profundo sobre esta faceta del teatro virreinal en una de las ciudades
más opulentas, en aquel entonces, de todos los dominios españoles: la
más de una vez mentada como “joya de la corona”, la Villa Imperial
de Potosí.

1 Edición Cervantes Virtual, 1998 [consultado el 12/12/2017].

Publicado en: Ignacio D. Arellano-Torres, Carlos Mata Induráin y Sara Santa Aguilar (eds.),
«Docendo discimus». Actas del VII Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO
2017), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2018, pp. 267-
277. Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 48 / Publicaciones Digitales del
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
268 LAURA PAZ RESCALA

Potosí existe, se funda, por la cantidad exuberante de plata que co-

rría por sus entrañas. Surge como un asentamiento de casas que —a
partir aproximadamente de 15452— se va conformando alrededor de
las minas. A una velocidad vertiginosa, adquiere una relevancia eco-
nómica superior a la de cualquier otro centro del virreinato. Las des-
cripciones testimoniales del Potosí recién fundado —así como el tra-
bajo de archivo de varios historiadores— muestran a todas luces que la
Villa no se convierte simplemente en un centro industrial, sino en una
urbe desbordante de vitalidad y lujo. La Villa contaba, además, con
notables particularidades, como el hecho —señalado por Ximena Me-
dinaceli (2008)— de que para 1560 ya podía jactarse de albergar una
élite de nobles de la sociedad incaica, que se constituiría en una especie
de «segundo espacio de poder»3 y que mantendría su posición jerár-
quica en relación a los demás indígenas. En el entramado social urbano
iban, por otro lado, entretejiéndose y pugnando por el poder los dis-
tintos grupos de españoles: lo que llevará ya en el XVII a la famosa y
sanguinaria guerra de los vicuñas (es decir, castellanos, extremeños, an-
daluces y criollos) contra los vascongados.
Las condiciones económicas permiten que, desde la creación de
Potosí, se erija rápidamente un núcleo urbano cargado de grandes y
pequeños empresarios, comerciantes y artesanos. Así pues, si conside-
ramos —de la mano, por ejemplo, de José Luis Canet (1997)— que
una de las condiciones esenciales en las ciudades españolas para el sur-
gimiento del teatro profesional hacia la década de 1540 habría sido,
justamente, el asentamiento de lo que él llama una ‘burguesía’ ciuda-
dana —una clase media consolidad, que cuenta con algo de tiempo y
de dinero para invertir en el ocio— entenderemos una de las razones
por las cuales los pocos documentos de los que hasta ahora los histo-
riadores han dado noticia parecen testimoniar que los espectáculos tea-
trales en la Villa se desarrollaron en sintonía con el devenir de la pro-
fesionalización del teatro peninsular. Pero, como veremos, en lo que a
Potosí concierne, este es un campo de estudio que aún no se ha afron-
tado.
Desde el nacimiento mismo de Potosí, las fiestas públicas adquieren
una gran importancia tanto religiosa como política. En este contexto
hallaremos la mayor parte de las referencias al teatro que concierne

2 Descubrimiento del Cerro Rico por los españoles.

3 Medinaceli, 2008, p. 41.
«BASES PARA UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEATRO VIRREINAL PERUANO…» 269

nuestro tema de investigación. De hecho, para el caso potosino, no

hemos encontrado noticias sobre manifestaciones teatrales de la se-
gunda mitad del XVI que no sean circunstanciales, valga decir, que no
formen parte de algún tipo de celebración. Habría solamente una ex-
cepción a lo dicho, que veremos más adelante, pero de la cual tenemos
razones para desconfiar. En el caso de la capital del Virreinato, de Lima,
el panorama es un tanto distinto, pues ahí sí contamos con algo de
información certera sobre representaciones fijas —de corral— a finales
de siglo.
Considerando lo dicho, resultan esenciales los estudios que han vol-
cado la mirada hacia las fiestas potosinas. Son sumamente relevante en
este ámbito los análisis de Teresa Gisbert sobre la fiesta barroca en
Charcas4; pero, no podemos dejar de destacar la información que
ofrece Pablo Quisbert (1997). Este estudioso —basándose tanto en su
trabajo en los archivos como en la información contenida en crónica
y relaciones de la época— ofrece una descripción de las ostentosas ce-
lebraciones potosinas. Luminarias, candeladas, banquetes, toros, juegos
de cañas y de sortijas (muchas veces con componentes teatrales): todo
esto —y todo realizado con los extremos que permitía la riqueza del
Cerro— formaría parte de las fiestas en la Villa durante el XVI. Quis-
bert se refiere también al importante rol que jugaría la gran cantidad
de cofradías de españoles y de indígenas que se habían instaurado en la
Villa5. Éstas, que desde el alba misma de las ciudades virreinales habrían
tenido una función esencial en la conformación de la identidad y de la
religiosidad local, cuando se trataba de fiestas no escatimaban fuerzas
para demostrar cuán devotos, cuán fieles a la monarquía y cuán prós-
peros eran sus miembros. No solo se festejarían en la Villa los eventos
religiosos, también, por supuesto, se acompañaría a la Corona en la
celebración de las fiestas regias, se enaltecerían triunfos locales y no se
relegarían ocasiones como la llegada de los nuevos gobernantes. Todos
estos fastos habrían contemplado, muy probablemente, a su vez, una
representación teatral: aunque al momento contamos con pocas noti-
cias capaces de demostrarlo.

4 Iconografía y mitos indígenas en el arte, El paraíso de los pájaros parlantes, etc.

5 La primera cofradía de Charchas se crearía en febrero de 1541, ocho meses des-
pués de la fundación de la ciudad de La Plata. A partir de ese momento empezarían a
multiplicarse sobre todo en Potosí, donde —según las noticias que ofrecería el regidor
Felipe de Obregón— llegarían al asombroso número de ciento setenta a mediados del
XVI (Quisbert, 2008, p. 325).
270 LAURA PAZ RESCALA

Es de estas pocas noticias de las que nos ocuparemos a continuación

para intentar comprender en qué punto se encuentran los estudios que
han tratado el tema. Joseph Barnadas, en colaboración con Ana Fo-
renza, propone que «si a las noticias esparcidas por los libros de actas
del Cabildo de Potosí añadimos las que nos ha dejado el cronista Ar-
záns, podremos hacernos una idea aproximada de la importancia y el
amplio espacio social que el teatro llegó a ocupar en la Villa Imperial»6.
Siguiendo esta misma línea, los citados historiadores ofrecen una útil
enumeración de las narraciones de representaciones teatrales que con-
sideran relevantes al interior de la monumental obra escrita en los al-
bores del XVIII por Arzáns de Orsúa y Vela: la Historia de la Villa Impe-
rial del Potosí. Posteriormente, suman a dicha información aquella que
encontraron en las actas del Cabildo potosino.
Tomando como punto de partida el citado artículo, podemos de-
tenernos un momento, primero, en lo que hasta ahora se ha observado
acerca de las representaciones narradas por Arzáns y, segundo, en lo
que se conoce sobre la documentación conservada en el Cabildo de
Potosí: documentación que nos dirigirá hacia la festividad más impor-
tante para el desarrollo del teatro en el Virreinato, el Corpus Christi.
Arzáns describe varios festejos de la segunda mitad del XVI que in-
cluyen representaciones teatrales, la mayor parte designadas como «co-
medias»7. La primera de las descripciones corresponde al año de 1555
y trata de las fiestas que se habrían ofrecido en la Villa para «entablar
con toda solemnidad la devoción al Santísimo Sacramento, a la Con-
cepción Purísima de la madre de Dios y del apóstol Santiago»8. La re-
lación que ofrece el cronista es de suma importancia pues, para empe-
zar, la mayor parte de los críticos que han hablado sobre el teatro
virreinal hacen referencia a ella. Casi en toda historia del teatro virrei-
nal uno se encontrará con alguna afirmación que diga —a veces sin dar
más datos— que en Charcas se tienen noticias de representaciones tea-

6Barnadas y Forenza, 2000, p. 558.

7Los festejos que apuntan Barnadas y Forenza (2000, p. 559) para esta mitad de
siglo pertenecen a 1555, 1556, 1578, 1590 y 1600. Arzáns explica que es él quien opta
por llamar estas representaciones comedias. Dice que los que se habrían referido a estas
fiestas antes (Pedro Méndez y Bartolomé Dueña, cuyas obras desconocemos) se refie-
ren a estas «comedias» con el «título de sólo representaciones» (Arzáns, 2012, p. 98).
8 Arzáns, 2012, p. 95.
«BASES PARA UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEATRO VIRREINAL PERUANO…» 271

trales desde 1555. Sin embargo, debemos tomar con pinzas las descrip-
ciones de Arzáns, quien a veces deja fluir su imaginación hasta algunos
extremos.
No tenemos porqué descreer de que las fiestas de 1555 tuviesen
lugar, ni de que fuesen suntuosas, pero difícilmente se puede proponer,
sin más consideraciones, como cierta de punta a cabo toda la relación
de Arzáns. Menos si se la va citar como documento fundacional de una
historia teatral. En esta instancia no se pretende ofrecer un análisis
completo de la descripción en cuestión, pero veamos un ejemplo. Ar-
záns, después de retratar quince días de divinos oficios y procesiones,
se refiere a una serie de regocijos que habrían tenido «principio con
ocho comedias: las cuatro primeras representaron con general aplauso
los nobles indios»9. La razón de los aplausos sería que en estas «come-
dias» se representaría el origen de los monarcas incas, los triunfos de
Huayna Cápac, las tragedias de Cusi Huáscar y, finalmente, en la úl-
tima, la ruina del Imperio:

… representose en ella la entrada de los españoles al Perú; prisión injusta

que hicieron de Atahualpa, decimotercer inga de esta monarquía […],
tiranías y lástimas que ejecutaron los españoles en los indios; la máquina
de oro y plata que ofreció porque no le quitasen la vida10.

En realidad, una representación de este tipo es impensable en el

marco de las fiestas de entronización de los santos patrones de la Villa.
Según testimonian otras crónicas, como las memorias de Diego de
Ocaña escritas a inicios del XVII, es verdad que se ponían en escena en
este tipo de festejos algunas historias relacionadas con el mundo in-
caico, pero terminarían, mucho más verosímilmente, en una feliz con-
versión de los indígenas a la fe cristiana. Ante lo cual, a esas alturas, los
nobles incas, ya miembros de importantes cofradías cristianas, de se-
guro se habrían mostrado conformes, pues era la manera de formar
parte de la sociedad potosina, súbdita de la Corona11.
Así pues, debemos leer con cautela lo que dice Arzáns y, solo
así, aquellos datos se tornarán relevantes para la historia del teatro.
Queda también por hacerse un estudio de estas crónicas —y de otras

9 Arzáns, 2012, p. 98.

10 Arzáns, 2012, p. 98.
11 Remito al artículo ya citado de Quisbert (2008) para una reflexión sobre la

participación activa de los indígenas en el proceso de evangelización.

272 LAURA PAZ RESCALA

más12— desde la perspectiva de la profesionalización del teatro. Y,

es desde esta misma perspectiva que en algún momento —cuando
se encuentre más documentación— se podría leer también la informa-
ción hallada en las actas del Cabildo sobre la celebración del Corpus
Christi.
Las noticias más tempranas sobre representaciones teatrales en las
Indias tienen que ver con esta festividad. En la Nueva España se re-
montan a 1526, cinco años después de la caída de Tenochtitlán en
manos de Cortés13. El documento más antiguo que encuentra Loh-
mann Villena (1945) para el caso limeño está datado en 1563. Este
historiador dedica la mayor parte de su capítulo sobre el teatro del siglo
XVI al Corpus. Esto, precisamente, porque la mayor parte de la infor-
mación a la que accede proviene de las actas del Cabildo, que es la
institución que gestionaba estos fastos. Para la audiencia de Charcas, el
documento más antiguo es el que encuentra Barnadas en los archivos
del Cabildo potosino, él afirma que pertenece a 1583 pero, en realidad,
el documento pertenece a 159314. La fecha es tardía y es de suponerse
que el Corpus Christi ya se festejara antes con las usuales representa-
ciones teatrales incluidas15. Quisbert, por su parte, rastreó algunos do-
cumentos más en los mismos libros de acuerdos del Cabildo, pertene-
ciendo la referencia más antigua que ofrece a 1587; este estudioso
propone las conclusiones a las que habría llegado luego de ver esta
documentación:

En cuanto al Santísimo Sacramento, su fiesta era una de las más celebra-

das. La organización de los detalles corría a cargo del Fiel Ejecutor quien
“repartía” los gastos entre los vecinos, mercaderes, oficiales y artesanos;
los gremios de estos últimos grupos estaban obligados asimismo a acom-
pañar las procesiones llevando sus insignias y presentando sus diversas dan-
zas, junto con las cofradías que debían asistir con sus estandartes y sus ha-
chas de cera. Una comedia y la infaltable corrida de toros ponían el toque
final a la fiesta16.

12 Para el caso específicamente potosino contamos, por ejemplo, con las de Ra-
mírez del Águila.
13 Actas capitulares que consignan la petición de unos sastres de realizar una ermita

para que saliesen sus oficios el día del Corpus (Arrom, 1967).
14 CPLA, VI, fols. 166v-168v.
15 Barnadas y Forenza, 2000, p. 567.
16 Quisbert, 1997, p. 346.
«BASES PARA UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEATRO VIRREINAL PERUANO…» 273

Si queremos trazar la historia del teatro potosino en el periodo de

su profesionalización, será necesario volver a revisar las actas y, en lo
posible, encontrar más datos. En la actualidad, aparentemente, no con-
tamos con indicios de profesionales del teatro en las fiestas del Corpus
potosino del XVI. No obstante, se trata de documentación que no ha
sido estudiada en este sentido. Quisbert señala la presencia de los gre-
mios en los festejos del Corpus de las últimas décadas del siglo; pero,
este dato aislado no significa mucho en una época en la que podían
tranquilamente convivir representaciones profesionales con otras ges-
tionadas por aficionados provenientes sobre todo del ámbito gremial.
De hecho, podríamos estar seguros de que más de una década antes de
las actas que reportan Barnadas y Quisbert ya se hubiera comenzado
en Potosí a contratar profesionales del teatro para estas fiestas, tal como
habría sucedido en la capital limeña. De donde sí tenemos más noticias
gracias al trabajo de Lohmann Villena17. Como explica José A. Rodrí-
guez Garrido,

de la documentación recogida por Lohmann Villena se deduce que, hasta

1573, el Ayuntamiento se limitaba a convocar a los gremios para que com-
pitieran en la presentación de autos y a premiar al mejor. A partir del año
siguiente, a semejanza de lo que ocurría en las grandes ciudades españolas,
el Ayuntamiento asume la responsabilidad de contratar a los actores [pro-
fesionales] y cubrir los gastos de la representación teatral18.

Ahora bien, además de los documentos sobre el Corpus, para estu-

diar la formación del teatro profesional es esencial fijar la atención en
la instauración de lugares estables para la representación, de corrales.
El primero del que se tiene noticia en el virreinato es aquel que, según
documenta Lohmann Villena, comenzaría a gestionar el autor de co-
medias Francisco de Morales en 1594. Por una serie de problemas, este
corral no iniciaría sus actividades inmediatamente; pero Lohmann Vi-
llena asegura que antes de finalizar el siglo ya estaba en funciona-
miento19. En Potosí, en realidad, no tenemos datos fiables sobre un
corral de comedias hasta 1616. En 1960, Marie Helmer publica su pio-
nero artículo titulado «Apuntes sobre el teatro en la Villa Imperial del

17 Lohmann Villena, 1945, p. 25.

18 Rodríguez Garrido, 2014, p. 189.
19 Lohmann Villena, 1945, p. 69.
274 LAURA PAZ RESCALA

Potosí: 1572-1636», donde, de inicio, da algunas noticias sobre los co-

rrales de comedias en la Villa. Este trabajo es importante porque, quizá
sin proponérselo, trata en su integridad sobre el teatro profesional.
Dice, y esto lo repetirá gran parte de la historiografía posterior como
si fuese información certera, que existe en Potosí un documento fe-
chado en 1572 del que se desprendería que «posiblemente para esta
época Potosí ya tenía corral de comedias»20. Como ni Helmer, ni na-
die, ha trascrito este documento, aun buscamos conocer la raíz de di-
cha afirmación21. Salta a la vista que el dato es muy dudoso, la fecha
parece demasiado temprana si tomamos en cuenta que en la misma
península habría que fijar la apertura de los primeros teatros comercia-
les entre 1565 y 157022.
Es pertinente detenernos, a su vez, en otros datos que Helmer trae
a colación, pues tienen que ver con las compañías teatrales que llegaban
a la Villa a finales de siglo. Varios estudiosos han ya notado que para
entonces existían circuitos teatrales entre las ciudades importantes del
Virreinato; de hecho, en la documentación en ellas conservada, sería
usual encontrarse con el nombre de los mismos autores de comedias.
Este es otro campo de estudio bastante descuidado, sobre todo en lo
que concierne a las ciudades charqueñas. Los autores de comedias que
Lohmann Villena registra en Lima en las últimas décadas del siglo de
seguramente llegaban también ahí. En todo caso, por el momento, los
escritos más tempranos que prueban lo dicho no pertenecen al XVI,
sino a los inicios del XVII, y los menciona Helmer. Gabriel del Río, el
más afamado empresario teatral de finales de siglo, activo en Lima
desde 1599, contaría con varias estancias registradas en Potosí durante
las dos primeras décadas del XVII. El documento más importante es un
contrato firmado el 9 de agosto de 1619 en el que del Río compra
treinta y un piezas dramáticas para representar en la Villa. Ahora no
podemos detenernos en el tema, pero el elenco de las obras que ad-
quiere del Río, entre las que se encuentra Fuente Ovejuna, merece mu-
cha atención.

20 Helmer, 1960, p. 1.
21 La ubicación del documento es por ahora un misterio porque Helmer especifica

que estaría indicada en la entrada número 24 de la primera parte un Catálogo de las

escrituras notariales del Archivo de Potosí que ella misma habría preparado pero que, en
realidad, jamás salió a la luz.
22 Ferrer, 2003.
«BASES PARA UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEATRO VIRREINAL PERUANO…» 275

Pocos más son los estudiosos, no nombrados antes, que de alguna

manera han tratado el tema. Gisbert en su Esquema de la literatura virrei-
nal en Charcas (1968) dedica tres capítulos al teatro, pero no propor-
ciona más información sobre el teatro del XVI de la que ya Helmer
había dado. Andrés Eichmann (2005 y 2008) nos ofrece un valioso
estado de la cuestión, pero no se detiene en el siglo que ahora nos
ocupa. Él mismo, junto con Ignacio Arellano, publican el 2005 la edi-
ción de una colección de obras teatrales breves encontradas en el Con-
vento de Santa Teresa de Potosí. Este corpus no puede dejar de men-
cionarse, aunque no incluya obras del XVI, ya que las dieciocho piezas
dramáticas (más los siete fragmentos) que contiene constituyen gran
parte de los testimonios textuales que han llegado hasta nuestros días
de teatro representado en la Villa23.
No se han hallado hasta el momento textos de obras teatrales escri-
tas o representadas en Charcas en el XVI. Pero, sí contamos con una
que se habría escrito en estas tierras y representado, primero, en Potosí
y, después, en La Plata en 1602. La ocasión habría sido los festejos por
la instauración, en ambas ciudades, de la imagen de la Virgen de Gua-
dalupe24. Se trata justamente de la Comedia de Nuestra Señora de Gua-
dalupe y sus milagros, escrita por el jerónimo fray Diego de Ocaña e
incluida íntegra en sus memorias25. Debido a su importancia para el
teatro de finales de siglo, y a modo de cerrar nuestro estado de la cues-
tión, podemos dedicarle algunas palabras.
La pieza es bastante particular. En el manuscrito está dividida en
dos partes26 y se dice que en la pausa se representa un entremés. Inter-
viene un número descomunal de personajes; se desarrolla en tres siglos
distintos; se entrelazan una gran cantidad de tramas que lo único que
tienen en común es que de alguna manera se relacionan con la imagen
de la Virgen de Guadalupe y con sus milagros. Es una obra pensada

23 Para un elenco de todas las obras de teatro virreinal charqueño que hasta ahora
han sido encontradas remito a Eichmann, 2008, pp. 25-29.
24 Las imágenes de la Virgen de Guadalupe a las que se hace referencia aún se

conservan y son obras del mismo Diego de Ocaña.

25 Utilizamos la versión contenida en la edición de las memorias hecha por Beatriz
Peña (2013).
26 Tatiana Alvarado y Sara Aponte (2006) han propuesto una división en tres partes
—lo que evocaría el modelo de la Comedia Nueva—; pero, por motivos que ahora
no es momento de tratar, no estamos de acuerdo con dicha segmentación.
276 LAURA PAZ RESCALA

para agradar al público charqueño, al que se interpela en las últimas

estrofas de la obra y al que de seguro se logró entretener con el multi-
plicarse de personajes cómicos. Si bien una primera mirada podría po-
ner en duda la coherencia interna de nuestra Comedia, podemos afirmar
que no carece de ella si se entiende como conflicto dramático los ava-
tares por los que la imagen de la Virgen pasa desde el siglo VI en la
Roma de Gregorio Magno hasta la creación de su capilla en Cáceres
en el siglo XIV. Conflicto dramático que estaría, claro, en perfecta sin-
tonía con el motivo de las fiestas en las cuales se escenifica la comedia.
Es imperioso realizar un análisis de esta pieza que contemple su relación
tanto con la tradición del teatro religioso peninsular, como con las no-
ticias sobre representaciones de comedias a lo divino en la capital limeña;
pero, por supuesto, ahora dejamos dicho estudio en el tintero27.
De esta forma, queda mucho trabajo por hacer sobre el teatro po-
tosino y se debe lidiar con grandes dificultades como la falta de testi-
monios literarios o la devastadora perdida de documentación en la zona
charqueña: sin ir muy lejos, todas las actas del cabildo de La Plata. Sin
embargo, es un trabajo que debe hacerse si se quiere comenzar a trazar,
con el rigor necesario, una historia del teatro virreinal.

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27
El estudio más completo que hasta ahora se ha realizado de la comedia lo ofrece
Beatriz Carolina Peña en su libro Fray Diego de Ocaña: olvido, mentira y memoria.
«BASES PARA UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEATRO VIRREINAL PERUANO…» 277

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