Arquitectura Madrileña PDF

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dibujos
Arquitectura madrileña
de los siglos xvii y xviii

en el Museo de Historia de Madrid
José Álvarez  Teodoro Ardemans  Pedro Arnal  Vicente Barcenilla 
Francisco Bruno Díaz  Francisco Esteban  Juan Gómez de Mora 
Mateo Guill  Antonio López Aguado  Manuel de Molina 
Domingo de Oleaga  Manuel del Olmo  Filippo Palotta  Silvestre Pérez 
Pedro de Ribera  Francisco Rivas  Ventura Rodríguez  Francisco Sabatini 
Giovanni Battista Sacchetti  Manuel Serrano  Pedro Saturnino de Velasco  Arquitectura madrileña
Juan de Villanueva  José de Villarreal
Arquitectura madrileña de los siglos xvii y xviii

dibujos
dibujos


dibujos en el Museo de Historia de Madrid
Alberto Ruiz Gallardón
Alcalde de Madrid
Alicia Moreno
Delegada del Área de Gobierno de las Artes
Carlos Baztán
Coordinador General de las Artes
Juan José Echeverría

Coordinador General de Infraestructuras Culturales
Belén Martínez Díaz

Directora General de Archivos, Museos y Bibliotecas
Carmen Herrero
Jefa del Departamento de Museos y Colecciones
Carmen Priego
Directora del Museo de Historia de Madrid
Alicia Moreno
Director of the Arts Department, Madrid City Council
This catalogue marks the start of the publication of the Museo de Historia’s collection of
drawings, a significant series comprised of over four thousand items of great artistic value
spanning four hundred years of Madrid’s history. This lengthy period of far-reaching
importance reflects not only the evolution of the “Town and Court” in terms of architecture
and urban planning—at times realised, at times dreamed—but also the changing appearance of
its landscape and the most prominent historical and social events.
Drawings, in their different forms, are undoubtedly the chief testimony of a work of art and
provide the best insight into an artist’s creative process. This explains their fascination and
intense aesthetic appeal. Dibujos de arquitectura de los siglos xvii y xviii contains outstanding examples
signed by architects and artists who played a prominent role in the history of Spanish art, such
as Gómez de Mora, Ardemans, Ventura Rodríguez and Juan de Villanueva. They all made
illustration an indispensable artistic tool for their oeuvre as a whole.
The origins of this collection can be traced back to the establishment of the Museo
Municipal—now the Museo de Historia—and some of its most significant exhibits, some
of which were gifts, date precisely from that period. Thanks to these initial contributions
the collection gained substance and has not ceased to be enriched over time. The Arts
department currently continues to promote the acquisition of works, including an important
set belonging to the field of 20th-century graphic illustration.
The publication of this catalogue stems from two aims: to disseminate significant artistic
holdings on paper whose fragility does not allow them to be exhibited for a lengthy period,
and to present scholars with an up-to-date and accurate reference work providing a better
insight into Madrid’s history and urban landscape.
In short, this project, as thought-provoking as it is timely, marks a further step forward in

understanding our valuable historical and artistic heritage, with the ongoing commitment to
increase it and ensure its safekeeping for the future.
Alicia Moreno
Delegada del Área de Gobierno de las Artes
Con este catálogo, iniciamos la publicación de la colección de dibujos del Museo de Historia,
una significativa serie compuesta por más de cuatro mil ejemplares de gran valor artístico, que
recorre cuatrocientos años de historia de Madrid. Un extenso y trascendental periodo que re-
fleja no sólo la evolución arquitectónica y urbanística de la Villa y Corte –a veces, concretada; a
veces, soñada–, sino el perfil cambiante de sus vistas y los acontecimientos históricos y sociales
más relevantes.
El dibujo, en sus distintas modalidades, es, sin lugar a dudas, el testimonio primero de una
obra de arte y el mejor camino para aproximarse al proceso de creación del artista. De ahí
su poder de captación y su intensidad estética. Dibujos de arquitectura de los siglos xvii y xviii contiene
ejemplares sobresalientes, firmados por arquitectos y creadores de gran relevancia en la historia
del arte español, como Gómez de Mora, Ardemans, Ventura Rodríguez, o Juan de Villanueva.
Todos ellos convirtieron la ilustración en una herramienta artística imprescindible para el
conjunto de su obra.
El origen de esta colección se remonta a la creación del Museo Municipal –hoy Museo de
Historia–, y son precisamente de ese periodo algunos de sus ejemplos más significativos, obte-
nidos, en ocasiones, por donación. Gracias a estas primeras aportaciones, la colección cobró
entidad y no ha hecho sino enriquecerse con el paso del tiempo. Actualmente, el Área de
Las Artes continúa impulsando la adquisición de obras, entre ellas un importante conjunto
perteneciente al ámbito de la ilustración gráfica del siglo xx.
Con la publicación de este catálogo, perseguimos dos objetivos: la difusión de un significativo

fondo artístico sobre papel, cuya fragilidad no permite su exposición pública prolongada, así
como la presentación a los estudiosos de una obra de referencia, actualizada y rigurosa, que
proporcione una mejor percepción de la historia y el paisaje urbano de Madrid.
Se trata, en definitiva, de un proyecto tan sugerente como oportuno, que nos permite avan-
zar un paso más en la comprensión de nuestro valioso patrimonio histórico y artístico, con el
constante compromiso de aumentarlo y custodiarlo para el futuro.
Índice
10 Madrid dibujado. Notas sobre una colección

Carmen Priego
21 Catálogo de los dibujos de arquitectura madrileña

Carmen Priego y Eva Corrales
23 Siglo XVII
59 Siglo XVIII
163 Biografías de los artistas

Ester Sanz
167 Bibliografía
Ester Sanz
173 Exposiciones
Ester Sanz
175 Relación de autores
177 Relación de obras

Madrid dibujado. Notas sobre una colección
Carmen Priego Fernández del Campo

Directora del Museo de Historia de Madrid
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Madrid dibujad o. Notas so bre una co lección
Los ochenta y cinco diseños originales de edificios y obras para fiestas y exequias, y algún curioso retrato, como el dibu-
públicas de Madrid, situados cronológicamente entre 1600 y jo anónimo de don Rodrigo Calderón, privado de Felipe III,
1800, conforman este primer catálogo de los dibujos de la con motivo de su ejecución en 1621.
colección del Museo de Historia. Con ello se inicia un im-
portante proyecto que supone el estudio, clasificación, foto- El fondo de dibujos de arquitectura del siglo xviii es el de ma-
grafiado y restauración de un fondo, en gran medida inédito, yor entidad, por la excelencia de los autores representados y
de gran relevancia para Madrid. porque da testimonio fehaciente de la gran transformación
que experimenta la ciudad, marcada por los ideales ilustrados.
La colección del Museo de Historia (antiguo Museo Muni- De interés esencial para Madrid son las vistas y tipos populares
cipal) la forman algo más de cuatro mil dibujos, que se puede ese mismo siglo, como las series de consumado detalle, de
den fechar entre las primeras décadas de 1600 y las finales José Gómez Navia. Algunos de ellos son dibujos preparatorios
de 1900. Todos tienen como referente a Madrid. Entre las para la estampa, testimonio fresco del Madrid de finales del
colecciones del Museo los dibujos tienen un especial signi- siglo xviii, como el de José Antonio Jimeno y Carrera que re-
ficado, puesto que su fuerte expresividad artística permite presenta el incendio de la Plaza Mayor en 1790.
apreciar, en unos casos, la intencionalidad inicial de algunos
proyectos arquitectónicos, y, en otros, conocer aspectos im- Los dibujos del siglo xix mantienen la tendencia del siglo an-
portantes de la ciudad y de su historia, cuyo único testimonio terior, en el sentido de dejar constancia de las transformacio-
son estos diseños. nes urbanas, y cuentan con planos y trazas de los arquitectos
Antonio y Martín López Aguado, Silvestre Pérez, Custodio
La colección en su conjunto no es conocida, pues no se ha Moreno, Juan José y Francisco Sánchez Pescador, o José Ló-
abordado hasta ahora una publicación que recoja todo el fon- pez Sallaberry y Arturo Mélida, entre otros. También existen
do de dibujos, por lo que el Museo tiene una vieja deuda que dibujos satíricos vinculados a la Guerra de la Independencia,
cumplir. o de episodios históricos del reinado de Fernando VII, vistas
de la ciudad, bocetos preparatorios de obras pictóricas y pro-
Los dibujos de la colección contienen obras de carácter muy yectos decorativos y de teatro. Otro apartado principal de los
dispar, pues se cuentan entre ellos trazas de la mano de afa- fondos del siglo xix son los pintorescos escenarios madrileños
mados arquitectos prefigurando edificios o monumentos, di- de los artistas José María Avrial, Fernando Brambilla, Manuel
seños para fiestas o exequias, planos y proyectos urbanísticos, Caveda, Jenaro Pérez Villaamil, David Roberts, John Todd,
vistas, acontecimientos históricos, bocetos preparatorios para Pharamond Blanchard o Leonardo Alenza. Es de destacar el
obras al óleo o para la estampación, retratos, escenografías y bello conjunto de apuntes madrileños de Jenaro Pérez Villaa
figurines de teatro, caricaturas, tipos y escenas de costumbres, mil, preparatorios para litografías. La fuerte tendencia del
diseños de mobiliario urbano, etc. romanticismo a reflejar la sociedad de su tiempo es un com-
ponente esencial en la obra de Leonardo Alenza, por ejemplo
El grupo del siglo xvii es muy representativo. Está formado en sus acerbas Escenas de calle. Continuadores de esta tradición
casi en exclusividad por trazas de edificios de los arquitectos son Federico de Madrazo y Manuel Castellanos en sus figuri-
Juan Gómez de Mora, José de Villarreal, José del Olmo o nes para la zarzuela Pan y toros, lo mismo que Francisco Lame-
Teodoro Ardemans. También existen algunos planos, diseños yer en sus apuntes costumbristas, Eugenio Lucas o Valentín
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Madrid dibujado. Notas sobre una co lección
Carderera, así como Francisco Javier Ortego y José Luis Pelli- Los característicos chistes de viñetas de Pablo Tillac y Manuel
cer desde su perspectiva de ilustradores gráficos. Tovar, y los del maestro contemporáneo, Chumy Chúmez,
expresan vigorosamente la vida española desde el final del si-
Testimonio de la pintura religiosa en la colección es el bo- glo xix al pleno siglo xx. Los dibujos de tipos populares del
ceto para San Francisco el Grande de Carlos Luis de Ribera, pintor Maximino Peña o la visión objetiva de la ciudad de su
que ejemplifica el ambicioso programa decorativo finisecular hijo, Eduardo Peña, completan esta perspectiva. Algunos re-
planteado para ese destacado templo. También hay ejemplos tratos destacados son los de Félix Boix y Jacinto Alcántara, de
de paisajismo urbano de finales de siglo, como lo es la Vista de la mano de Gregorio Prieto, o los dos retratos póstumos de
Madrid desde la otra orilla del Manzanares de Juan Espina, o testimo- Benito Pérez Galdós, de Daniel Zuloaga y de Daniel Vázquez
nios alegóricos como el de Cecilio Plá, dedicado a 1896. La Díaz, respectivamente.
visión nostálgica de la ciudad de las últimas décadas del siglo
está presente en la obra de los artistas Francisco Soler y Ro- Especial interés merece el conjunto procedente del Teatro
virosa o Emilio Poy Dalmau, entre otros. No faltan tampoco Español, con excelentes escenografías y figurines de obras de
famosos ilustradores gráficos y caricaturistas, como los dibu- teatro con diseños de José Caballero, Víctor María Cortezo,
jantes de la revista Madrid Cómico, Eduardo Hermua, Mecachis, o Francisco Nieva, Andrea DÓdorico, Pedro Moreno, Juan
Manuel González Ruiz, Folchi. Antonio Cidrón, José Rubio, Jorge Carrozzino, López Sáez,
Julio Galán, Andreu Polo o Elisa Ruiz, que permiten docu-
Los dibujos del siglo xx son también numerosos aunque de mentar una buena parte de la actividad de este importante
interés desigual. Hay proyectos urbanísticos, dibujos de ar- teatro madrileño.
quitectura o diseños de monumentos y de ceremonias, algu-
no de ellos firmado por autores bien conocidos, como Pedro
Núñez Granés, Luis Bellido o Casto Fernández Shaw, si bien
predomina en este fondo la obra de artistas que cultivaron Se ha comenzado el estudio por uno de sus grupos de ma-
la ilustración en libros y revistas. Son dibujos interesantes y yor significación, los dibujos de arquitectura madrileña, y de
frescos, por transmitir de manera directa los cambios esté- ellos, los ochenta y cinco diseños originales pertenecientes a
ticos del momento –al igual que la publicidad–, los diseños los siglos xvii y xviii, periodo crucial para la historia de Ma-
para carteles realizados con motivo de la celebración de fiestas drid, los siglos de Oro y de la Ilustración, dos centurias en las
tradicionales. que se consolida su configuración urbana con nuevos edificios
y monumentos que la convierten en una de las más significa-
Se mantiene el interés del siglo anterior por reflejar el am- tivas cortes europeas.
biente de la calle a través de una visión nostálgica, como se
puede ver en las obras de Felipe Trigo y José Muñoz Morillejo, El Museo de Historia de Madrid ha dedicado varios proyectos
o de sus modos de vida, como en las de Francisco Sancha, Án- expositivos a algunos de los arquitectos de los siglos xvii y xviii
gel Ferrant, Eduardo Vicente, Salvador Bartolozzi, José Ro- que dejaron una huella destacada en la ciudad. En 1982 se pre-
bledano, Ismael Cuesta, Juan Esplandiú, Ricardo Summers sentó la muestra Juan de Villanueva. Arquitecto (1739-1811); en 1983,
Isern (Serny), Carlos Tauler, José Sancha, Lorenzo Goñi, El arquitecto D. Ventura Rodríguez. (1717-1785), y en 1986, Juan Gómez
Roberto Domingo, Miguel Ourvantzoff o Fernando Chausa. de Mora (1586-1648): arquitecto y trazador del rey y Maestro Mayor de Obras
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de la Villa de Madrid. Estas exposiciones, con sus rigurosos catá- de 1600 a 1800, de ser posible reunirlos en un libro y en una
logos, contribuyeron significativamente a sistematizar la obra única colección, y envidiamos por ello la poderosa conjun-
de tales artífices y a proporcionar el necesario conocimiento y ción de depósitos institucionales que los patronos del Museo,
valoración del sobresaliente patrimonio de la ciudad que estos entre los que se contaban figuras de la talla de Elías Tormo o
arquitectos fueron capaces de crear, abriendo vías a multitud de Félix Boix, fueron capaces de concitar, aunando voluntades
investigaciones y publicaciones, buena parte de las cuales han en aquel lejano año de 1929.
quedado reseñadas en la bibliografía final de este catálogo.
Este fondo de dibujos de arquitectura madrileña de los siglos

xvii y xviii tiene su complemento en el importante contin- Una parte esencial del conjunto conservado en el Museo de
gente de otras grandes colecciones de dibujos de arquitectura Historia lo constituye el depósito del Archivo de Villa, inte-
madrileña de estos siglos. En primer lugar, el Archivo de Villa grado por cuarenta y siete diseños, pertenecientes a los expe-
que es la fuente documental e iconográfica esencial para seguir dientes de las obras relacionadas con ellos, importantes por
los procesos de gestión y ejecución de los proyectos de urba- estar representada la más destacada nómina de arquitectos del
nismo y arquitectura de Madrid. Otras importantes fuentes seiscientos y el setecientos: Juan Gómez de Mora, Teodoro
iconográficas son las colecciones de la Biblioteca Nacional, Ardemans, Pedro de Ribera, Juan Bautista Sacchetti, Ventu-
la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Academia ra Rodríguez, Francisco Sabatini y Juan de Villanueva, entre
de la Historia, el Archivo Histórico Nacional, el Archivo del otros, en algunos de sus proyectos más señalados: puentes,
Palacio Real y el Museo del Prado. Algunos de estos fondos edificios religiosos, arquitectura doméstica y civil, puertas,
estuvieron depositados durante largos años en el Museo de fuentes, ornatos públicos y otras obras efímeras.
Historia de Madrid, como la importante aportación realizada
por la Biblioteca Nacional cuando se inauguró el Museo en En el año 1979, tras una muy larga etapa de cierre por obras,
1929. Este conjunto de arquitectura histórica madrileña, que el Museo se había abierto de nuevo a la visita pública, em-
se mantuvo en depósito en el Museo hasta 1990, contiene di- pezando a desarrollar una fecunda actividad expositiva y de
seños de Eugenio Cajés, Vicente Carducho, Claudio Coello, publicaciones. Ejemplos de esa actividad son algunas exposi-
Juan Gómez de Mora, Sebastián Herrera Barnuevo, Teodoro ciones donde se presentaron importantes fondos de dibujos
Ardemans, Domingo de Aguirre, Francisco Carlier, Andrés históricos; una buena parte de ellos procedía del Archivo de
Gómez de la Vega, Francisco Moradillo, José Pérez, Ventura Villa. Aquellos proyectos promovieron una ambiciosa tarea de
Rodríguez y Francisco Sabatini. estudio y restauración sobre el amplio conjunto de dibujos del
Archivo de Villa que, perteneciendo a expedientes de obras,
La Real Academia, el Archivo Histórico Nacional y el Museo contenían una información documental y estética primordial
del Prado también tuvieron depositados en el Museo dibu- para conocer la arquitectura madrileña de más de tres siglos.
jos de Ventura Rodríguez, Juan de Villanueva, Alonso Cano y Una vez concluidas las referidas exposiciones, se decidió man-
Claudio Coello, entre otros. tener este fondo en el Museo, en calidad de depósito, por su
especial interés para ilustrar la historia de la arquitectura y
Todo este fondo, de permanecer en el depósito mencionado, el urbanismo madrileños. Parte de ese contingente forma el
formaría hoy un corpus formidable de arquitectura madrileña depósito actual.
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La otra parte restante, treinta y ocho dibujos, constituye el la creación del Museo la exposición El antiguo Madrid de 1926,
fondo propio del Museo. Entre ellos figuran dibujos de consi- origen y razón de su fundación.
derable entidad pertenecientes al siglo xviii. Por el contrario,
el conjunto carece de muestras de la arquitectura madrileña Como ejemplo, las fuentes del Prado de Ventura Rodríguez,
del Siglo de Oro. Por esta razón, los dibujos de arquitectura el Proyecto para el Palacio Real de Sacchetti procedentes del citado
depositados por el Archivo de Villa y la propia colección del Archivo, o los dibujos donados por Félix Boix, entre su gene-
Museo se han complementado entre sí y aportan unidas una roso ingreso de casi un millar de obras. Setenta y una de las
visión sumamente interesante de la evolución y corrientes ar- piezas donadas por Boix fueron dibujos, y, de ellas, algunas
tísticas dominantes en la arquitectura y el urbanismo madri- eran de arquitectura: el diseño de Juan de Villanueva para la
leños de esos dos siglos. Puerta de Recoletos, o los dos dibujos de templo, atribuidos
a Ventura Rodríguez. También fueron importante aportación
los dibujos donados en ese mismo año por el duque de Villa-
hermosa. Se trata de los diseños para su palacio madrileño en
Las cortes de los Austrias y de los Borbones concitaron a el Paseo del Prado, de los arquitectos Silvestre Pérez y Antonio
grandes arquitectos españoles, franceses e italianos, en pro- López Aguado, y el resto anónimos, en los que se hace patente
yectos de los que quedan hoy todavía importantes testimo- la influencia de Villanueva. Otro tanto ocurre con los cuatro
nios en la arquitectura y el urbanismo de la ciudad. Conocer dibujos para la Puerta de Alcalá que ideó Ventura Rodríguez,
ese patrimonio, desde el comienzo de los proyectos en que procedentes del colegio de Nuestra Señora del Recuerdo, to-
estuvieron involucrados algunos de los arquitectos más reco- dos ellos ingresados en 1927.
nocidos de su época, supone profundizar en la comprensión
y reafirmar la vigencia del importante legado histórico que Al año 1934 se remonta la adquisición a Manuel Repullés de
atesora la ciudad de Madrid. La mayoría de estos proyectos los cinco dibujos pertenecientes a un proyecto de templo, de
muestran edificios que ya no existen o que no se llegaron a mano de Juan de Villanueva. Repullés ya había figurado como
construir. Todos –los que todavía perduran, los que se han expositor de estos mismos dibujos en el catálogo de la exposi-
perdido, los que nunca llegaron a realizarse– componen un ción El antiguo Madrid.
poderoso paisaje urbano, expresivo de las tendencias artís-
ticas dominantes en sus respectivos periodos históricos, con El conjunto enunciado, que podemos denominar “fundacio-
sus logros y carencias, y expresan lo que fue o pudo ser la nal”, destaca por la excelente selección de ejemplares y autores
ciudad. conseguidos, y por la inteligente idea que rigió su formación:
“conservar la memoria de aquellas épocas pretéritas… y de las
diferentes etapas por las que ha pasado (Madrid)...”
Entre los dibujos arquitectónicos más significativos del Museo De tiempos más recientes han sido otras muy importantes
se encuentran los ingresados entre 1927 y 1934, en la primera donaciones: La Aclamación de Felipe V, donada por Humberto de
etapa de existencia de esta institución, cuando fueron transfe- Saboya en 1961, la Cuarta idea para la Puerta de Alcalá de Ventura
ridos desde el Archivo de Villa, y donados o adquiridos otros Rodríguez, por los herederos de Pedro Martínez Garcimar-
más, como consecuencia del decisivo impulso que supuso para tín –colaborador éste en la exposición El antiguo Madrid– y la
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efectuada en 1984 por el alcalde de Madrid Enrique Tierno Juan Gómez de Mora, Arquitecto Mayor de la Villa y Maestro
Galván. La donación de Tierno Galván la forman diecisiete Mayor de las Obras del rey; de su sucesor en el cargo, José de
dibujos de obras públicas y urbanismo de Madrid y su provin- Villarreal, amigo de Velázquez, y de otros reputados arqui-
cia pertenecientes al siglo xviii, entre los que se cuentan los tectos, como Sebastián Herrera Barnuevo, sucesor, a su vez,
proyectos para la Casa de Correos, de Ventura Rodríguez, o de Villarreal, Manuel del Olmo o Teodoro Ardemans, Maes-
los de la Casa de Postas, de Pedro Arnal (IN 24070-24087). tro Mayor desde 1702. Representan, en su mayoría, edificios
Éstos, en concreto, son muy ilustrativos para comprender la privados, entre las que se cuentan algunas casas señoriales, de
evolución urbana de la Puerta del Sol y conocer quiénes fue- gran sencillez exterior, dotadas de grandes patios y alineadas
ron sus inspiradores. al ritmo de la calle, como la del marqués de Leganés, primo
del conde-duque de Olivares y reconocido coleccionista; la de
Francisco Manso, alto cargo del Consejo Real de las Indias, o
la de Isabel Félix de Aragón, de la familia de Luján, interesan-
El dibujo de fecha más antigua es el proyecto de Gómez de te muestra, esta última, de una actuación arquitectónica sobre
Mora para la casa de Catalina Reinoso –ubicada en la calle de una casa-palacio del siglo xvi preexistente. Las numerosas vi-
Santiago, junto a la calle Mayor–, que está fechado en 1619. Es viendas del periodo son representativas del común del caserío
uno de los muchos ejemplos de la arquitectura civil de Gómez madrileño de estos años: paramentos de ladrillo visto, zócalos
de Mora, que, mediante la sobriedad y geometrismo de líneas, y cadenas de piedra, imposta separando los pisos, vanos adin-
muros de ladrillo visto sobre zócalo de piedra, vanos rectan- telados bajo arcos de descarga, portada principal descentrada
gulares con arcos de descarga, balcones de hierro, pilares y de su eje y hierros en rejas y balcones. También hay, entre
soportales, definirían el canon de lo que sería el caserío ma- estos dibujos del siglo xvii, importantes muestras de obras pú-
drileño del Siglo de Oro, caracterizado por un clasicismo re- blicas y edificios civiles, como las puertas de Fuencarral y de
novado, despojado de ornamento, inspirado en el monasterio Segovia, las fuentes de Recoletos y de Abroñigal, o el puente
de El Escorial, por el juego de bicromía de materiales –piedra sobre dicho arroyo, y también algún edificio religioso, como
y ladrillo– y por el predominio de los vanos adintelados, todo la planta de la capilla de San Isidro, debida a Juan Gómez de
lo cual aporta un sello característico a la nueva capital. Mora, o los varios diseños para arquitecturas efímeras de sig-
nificación funeraria. Algunos de estos diseños nunca llegaron
Los dos dibujos más recientes son las dos fachadas que An- a realizarse, como el proyecto de Juan Gómez de Mora para
tonio López Aguado dibujó en 1805 para el Palacio de Villa- la capilla de San Isidro, de 1639, pero su valor como diseño
hermosa, que han sido añadidos a los seleccionados, por estar arquitectónico se mantuvo, pues sirvió de modelo al proyecto
en relación con los demás dibujos de ese palacio, unos años definitivo de su discípulo José de Villarreal, fechado en 1659.
anteriores a éstos de López Aguado.
Estos diseños, pertenecientes a la centuria de 1600 a 1700,
permiten calibrar de qué modo la pequeña villa que era Ma-
drid se iba transformando rápidamente a través de una fe-
El grupo de dibujos de arquitectura del siglo xvii no es nume- bril actividad constructora, a partir del regreso definitivo en
roso, pero sí significativo. Son los diecinueve diseños deposi- 1606 de la corte de Felipe III desde Valladolid, y, más adelan-
tados por el Archivo de Villa, trazas de edificios, la mayoría de te, durante los reinados de Felipe IV y Carlos II. Un caserío
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modesto y apretado que irradiaba del Alcázar y se rodeaba de de la Corte, caracterizada –como ya hemos comentado– por la
una cerca, presentaba, bajo la firme orientación de Gómez sobriedad y el geometrismo, norma seguida por otros arqui-
de Mora, sus fachadas regularizadas, y un estilo característico tectos de su tiempo. La tratadística contemporánea contribu-
de la arquitectura, cuyo referente era la recién creada Plaza yó con su influencia a que las obras arquitectónicas suprimie-
Mayor, “la más hermosa fábrica que tiene España” al decir ran lo accidental: Patricio Cajés tradujo el Tratado sobre órdenes
de sus contemporáneos, escenario del poder, mercado y es- clásicos de Vignola. Otros artistas –Crescenzi, Lotti, Bianco,
pacio festivo, que, construida en el solar de la antigua plaza Mantuano– transmitieron el arte italiano, y los dictámenes de
del Arrabal, se caracteriza por los pilares de su planta baja y los jesuitas para la construcción de los edificios de su orden
por los chapiteles de su cubierta, elementos que marcaron su aportaron nuevas soluciones adoptadas con entusiasmo. In-
influencia. En un siglo de grave decadencia política y eco- terés para la reglamentación y la práctica de la arquitectura
nómica, la corte de la monarquía que dominaba el mundo tuvieron los tratados de fray Lorenzo de San Nicolás, fray Juan
carecía de la belleza y magnificencia que hubieran debido co- Rizzi y Juan Caramuel, así como las ordenanzas de Juan de
rresponderle. No existían grandes proyectos ni ambición para Torija, ampliadas por Ardemans, en las que se daban directri-
abordarlos, pero, a pesar de todo, la ciudad se expandió hacia ces para la altura y tipos de edificios, salubridad, empedrado
el Norte, Sur y Este, transformándose las arterias que partían o aceras.
del Alcázar con alineaciones, monumentos y edificios y algu-
nas obras públicas: puentes, puertas, cerca fiscal, lavaderos Del primer estilo desornamentado y severo, característico de
públicos, cárceles, hospitales, colegios, asilos, plazas, meso- la primera mitad de siglo, cabe destacar los dibujos de la Plaza
nes, pósitos, academias y edificios para una amplia burocracia Mayor que Juan Gómez de Mora realizó con ocasión de la ce-
del Estado, que conllevaron una mejora de comunicaciones, lebración del auto de fe de 1632. Permiten observar la estruc-
y también del cuidado y el ornamento de la ciudad, y en cuyo tura de la plaza, diseñada por ese arquitecto entre 1617 y 1619
ámbito la Iglesia asumió un gran protagonismo, mediante la y, al mismo tiempo, conocer detalladamente la organización
creación de templos, oratorios y capillas de modestos mate- de tan singular y tétrico ceremonial. Es una de las represen-
riales y monótono diseño, apoyada por múltiples patronos. taciones más antiguas de ese espacio, anterior a las sucesivas
Todas estas intervenciones contribuían a la ordenación y ma- transformaciones que fue experimentando en la centuria.
yor decoro urbano de la ciudad en enclaves especialmente
señalados. Desaparecen las puertas y la muralla medievales, Un curioso dibujo de 1704 del antiguo Alcázar, realizado por
engullidas por el caserío, y se consolidan grandes plazas extra- el arquitecto e ingeniero romano Felipe Palotta, muestra la
muros, como la plaza de la Cebada, la Plaza Mayor y la plaza gran obra de Juan Gómez de Mora. Este dibujo, si bien es la
de Balnadú. representación de un acontecimiento histórico –la Aclama-
ción de Felipe V en 1700–, ha sido incluido con los dibujos
arquitectónicos de este siglo, por mostrar la fachada del Al-
cázar tal y como la reformó Juan Gómez de Mora, un siglo
En los dibujos de la primera mitad de siglo xvii se percibe la antes.
influencia de la escuela manierista de raíz herreriana, bajo la
huella visible de Gómez de Mora, artífice, con su tío Francisco En la segunda mitad del siglo xviii se desarrolla en la Villa una
de Mora, de una imagen arquitectónica y estética para la sede arquitectura que incorpora a las sobrias superficies el orna-
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mento barroco y que interpreta de manera muy libre el juego A partir de 1720, coincidiendo con la llegada de arquitec-
de las proporciones, de lo que pueden servir de ejemplo la tos, pintores y decoradores italianos a las obras de La Granja
Puerta de Segovia o el patio del Ayuntamiento y cárcel de la y a las del Palacio Nuevo de Madrid, las influencias externas
Villa, de Ardemans, de ornamentación esquemática y que- suponen un caldo de cultivo que forzará el cambio en las ten-
brados perfiles; la fuente de Recoletos, de Manuel del Olmo, dencias estéticas vigentes. El papel de Isabel de Farnesio, la se-
de 1697, influida por el arte del retablo en el perfil mixtilí- gunda esposa de Felipe V, será, en este sentido, decisivo. Ar-
neo de su remate; la portada de dovelaje irregular del Pósito, tistas italianos y franceses, como Subisati, Proccacini, Juvarra,
de 1668, atribuida al pintor, escultor y arquitecto Sebastián Sacchetti, Bonavia, Ravaglio, Marquet, Boutelou, Dumandré,
Herrera Barnuevo, o las caprichosas formas de algunos mo- Carlier y Sabatini, influyeron en los cambios. En esta primera
numentos funerarios de carácter efímero de los primeros mitad del XVIII se sientan las bases de una nueva concepción
años de 1700, de Ardemans y Ribera. Un rico repertorio de- más centralista de gobernar la ciudad.
corativo, introducido por Alonso Cano a su llegada a la corte
en 1637, se incorpora a la arquitectura en la segunda mitad de La segunda mitad de siglo introducirá un neoclasicismo cos-
siglo en las superficies interiores y exteriores de los edificios mopolita de espléndido desarrollo. La Academia de Bellas Ar-
madrileños. tes de San Fernando, fundada en 1754, ejercerá su influencia
a través de la formación de los profesionales de la arquitectura
Un personaje puente entre los siglos xvii y xviii es el imagina- en los ideales ilustrados. La tratadística tuvo, en este sentido,
tivo Ardemans, ayudante de José del Olmo y, más tarde, Maes- una destacada función formativa.
tro Mayor de la Villa y del Rey, del que existen en la colección
varios proyectos importantes, como un diseño para el Puente Del estilo barroco local existen en la colección interesantes
de Toledo, de 1719, que permitiría el primer ensanche y orde- testimonios de edificios que son exponente de la evolución del
nación de la periferia sur de la ciudad, sobre el que Pedro de gusto, incorporando arabescos, efectos de placado y bocelones
Ribera desarrolló el proyecto definitivo, la Puerta de Segovia a los huecos; y recuadrando puertas y ventanas. El bocelón,
o las trazas del patio del Ayuntamiento y que tiene tras de sí atribuido su primer uso a Ximénez Donoso y continuado por
a un sucesor preclaro, Pedro de Ribera, Arquitecto Mayor de Churriguera, se hizo típico del barroco civil madrileño. A esta
la Villa, como los dos anteriores, y presente en la colección a corriente corresponden algunos proyectos para edificios pú-
través de varios de sus proyectos: un túmulo para las exequias blicos, entre los que destaca la bella fachada, que no se llegó a
de los Duques de Borgoña, de 1712; los puentes de la Casa de realizar, para una Alhóndiga, obra de Manuel de Molina, en
Campo y del Abroñigal, de 1725 y 1729 respectivamente, y la 1745. Otras obras de distintos artífices –Francisco Bruno Díaz,
primitiva Puerta de San Vicente, de 1726. Pedro Saturnino de Velasco, José Álvarez, Vicente Barcenilla
o Francisco Esteban– muestran la influencia de José Benito
El siglo xviii experimentará hasta su mitad el barroco local con de Churriguera, Teodoro Ardemans o Pedro de Ribera, pero
un repertorio decorativo pujante y opulento que se alterna también de las nuevas maneras que establecen los arquitectos
con un deseo de ordenación en la composición. Los elemen- franceses e italianos venidos a la corte de los primeros Borbo-
tos de la tradición local se entrelazan con formas del barroco nes. Esta primera parte del siglo xviii experimenta los inicios
internacional por medio de la reorganización de las superfi- de la importante política urbanística de rango monumental
cies y el adorno del marco. implantada por esa dinastía, como el paseo de Nuestra Señora
17
del Puerto, el Prado Nuevo que enlazaba desde la Cuesta de la muestran unas interesantes trazas de 1745, para la plaza de
Vega con el Puente de Segovia y el Real camino de El Pardo, toros de la Puerta de Alcalá, de mano de Juan Bautista Sac-
y se engalanaba con paseos, fuentes y una puerta, presente en chetti, o las cinco ideas para la Puerta de Alcalá, elaboradas
la colección, proyecto promovido por Francisco Antonio Sal- en 1769 por Ventura Rodríguez, inspiradas en el barroco ro-
cedo y Aguirre, marqués de Vadillo, quien encargó en 1725 a mano y que no fueron aceptadas, al preferirse el proyecto
Pedro de Ribera la primera puerta de San Vicente, que ser- de Francisco Sabatini, el arquitecto napolitano de Carlos III.
viría de acceso monumental a los jardines del Alcázar. Otra De Ventura Rodríguez son, igualmente, los diseños para las
puerta, que embelleció la entrada a la ciudad desde el Oeste, fuentes del Paseo del Prado, de 1777, elaborados cuando ya
fue la de Segovia, diseñada en 1704 por Teodoro Ardemans. su estrella declinaba en la corte de Carlos III. De Juan de Vi-
En la misma línea de reformas están las trazas de 1719 para el llanueva hay una excelente representación de algunas de sus
Puente de Toledo, debidas a Teodoro Ardemans. obras que muestran sus preocupaciones estéticas: son las tra-
zas para la Puerta de Recoletos, obra de juventud, no edifica-
El Paseo del Prado, uno de los más grandes logros del barroco da, y los proyectos del Oratorio de Caballero de Gracia, y del
madrileño, bajo el impulso del conde de Aranda, fue proyec- Observatorio Astronómico, versiones ambas muy interesan-
tado por Ventura Rodríguez, José de Hermosilla y Francisco tes de su interpretación de los órdenes clásicos. Otra obra de
Sabatini en forma de circo con tres fuentes monumentales Villanueva es el edificio de los benedictinos, conocido como
–Cibeles, Neptuno y Apolo– en el centro y sus extremos, que Nuevo Rezado, y las trazas de una iglesia que recuerda al Oratorio,
son obras destacadas de esta colección. Se completaba con aunque unos años posterior a éste. El proyecto de edificio
una logia porticada semicircular y una avenida de árboles. Sus para la Real Aduana, de Francisco Sabatini, es una muestra
perspectivas axiales, todavía barrocas, culminaban en la Puerta del clasicismo barroco, inspirado en el palacio Farnesio de
de Alcalá. Sangallo. Algunos de los proyectos citados se encuentran ya
representados en los planos contemporáneos de la ciudad,
Barroco internacional y neoclasicismo dominarán en las nue- como en el de Nicolás Chalmandrier, de 1760, y en graba-
vas obras públicas y privadas de la segunda mitad de siglo xviii. dos y dibujos de la colección del Museo: las vistas de Isidro
El conjunto de los dibujos de arquitectura de ese periodo tie- González Velázquez o de José Gómez Navia. También ofrecen
ne un especial interés por la excelencia de sus autores y por gran interés, por su intervención en la transformación del
las magníficas obras que ejecutaron: Juan Bautista, Sacchetti, urbanismo de la Puerta del Sol, los dibujos de las plantas de
Ventura Rodríguez, Francisco Sabatini, Juan de Villanueva, las Casas de Correos y de Postas, debidos a Ventura Rodríguez
Pedro Arnal, Silvestre Pérez y Antonio López Aguado, estos y a Pedro Arnal. El final de siglo xviii puede quedar repre-
dos últimos en obras de su primera etapa. sentado por los dibujos para el palacio de Villahermosa, de
Silvestre Pérez y Antonio López Aguado, imagen de la conso-
Una nueva arquitectura surge para una corte que quiere lidación del gusto neoclásico implantado por Villanueva.
equipararse a las más reputadas de Europa y en la que de
sempeñarán un papel principal Ventura Rodríguez, José de El fuerte esfuerzo de renovación de la ciudad experimentado
Hermosilla y Francisco Sabatini, a través de la remodelación desde la llegada de los Borbones declinaba, y pronto se vería
del Paseo del Prado, los edificios de la Aduana, el Hospital afectado por las críticas circunstancias políticas del momento,
General, las puertas de Alcalá, San Vicente y Atocha. Así lo a las que seguiría una larga etapa de declive, coincidente con
18
la crisis de la Guerra de la Independencia y el difícil periodo
del reinado de Fernando VII.
Este catálogo tiene como objetivo poner a disposición de los

investigadores un instrumento útil de trabajo, con una infor-
mación precisa y actualizada. En los datos de cada dibujo se ha
procurado un criterio de brevedad y claridad. Las inscripcio-
nes que acompañan a los dibujos han sido transcritas siempre
de izquierda a derecha y de arriba abajo, siguiendo el orden
de lectura.
El conjunto se ha estructurado cronológicamente, ordenando

cada siglo por orden alfabético de autores. Los índices finales
recogen las entradas por nombres de arquitectos o maestros
de obras y por los nombres de edificios para facilitar las bús-
quedas. Al final se han añadido las biografías sucintas de los
autores de los dibujos, una bibliografía general y la mención
de las exposiciones donde han figurado las piezas catalogadas.
Eva Corrales ha trabajado conmigo en la selección de obra,

descripción, trascripción de textos, búsqueda de referencias
bibliográficas y paciente revisión de todos los datos. Ester Sanz
se ha ocupado de la recopilación de fuentes, las biografías de
los arquitectos, la bibliografía y la documentación. A ellas,
y a todo el equipo de la Sección de Colecciones del Museo,
mi más cálido reconocimiento, extensivo a los investigadores
que, a lo largo del tiempo, han abordado el estudio de la ar-
quitectura y del urbanismo madrileños.
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CatÁlogo de los dibujos de arquitectura madrileña
Siglo xvii
juan GÓMEZ DE MORA, 1586-1648
Casa de doña Catalina Reinoso en la calle de Santiago. de su cassa y tirandole desta mana ques la que conbiene como dho es / se le
toma un pedaco de su sitio Para ensancho de la dha calle de santiago el cual
Fachada y perfil de la planta, 1619 Pedaco / de sitio sea deber y medir y contar los pies quadrados q se le toman
Para que esta dha villa / lo bea y se le satisfaga lo que fuere justo y guardando
ASA 1-166-60
y cumpliendo lo aquí convenido y la traça / desto dha parte firmada de joan
gomes demora maestro mayor de las obras de su mgd y desta / dha villa y
42,8 x 57,4 cm
de po martinez escrivano del numo y mayor de ayuntamo se le da licencia pa
Tintas negra, roja y marrón y aguada marrón sobre papel verjurado
/ que saga su obra y lo firmaron = y después de lo susodicho se toma una
I n sc r i p ci o n e s medida desde la esquina de dha sa cata hasta / [...] de la casa del [...] de la
“Doña catalina de Reynoso // Torre de la cassa principal // lo nuebo. // mano de como [...] della y tubo treinta y tres pies de [...] / [...] = / Juan de
labrada / calle que sensancha / torre /[escala] ... 60 pies // esquina // Pinedo [rúbrica] / Juan de aranda [rúbrica] / [...] de alvarado [rúbrica]”
Conforme a esta traça A de labrar la delantera de su cassa que tiene doña /
Catalina de Reynoso junto a la principal que cae a la calle de Santiago / todo Esta fachada de cuatro pisos en ladrillo con balcones de
lo qual se a de labrar desde lo nuebo que se edifica en la calle que / biene hierro y pórticos de pilastras adinteladas, situada en la calle de
de la plateria con la misma traça y suma y altura de /suelos. asta la torre.
de la cassa principal anse de poner las pilas / tras de piedra y los balcones Santiago, sigue como todas las casas cercanas a la Plaza Mayor,
de hierro en correspondencia de lo labrado. / y se adbierte que antes de el esquema de las viviendas diseñadas por Gómez de Mora
empecar la obra se a de presentar esta / traça ante po martinez escribano para esta plaza cuyas obras se acababan de terminar en ese
mayor y del ayuntamiento / desta Villa pa que por quenta dellos se eche el
cordel que a / de guardar en las dos delanteras. que a de açer este sitio ffa /
mismo año.
en Md A 16 de Abril de 1629 / Joan Gomez / demora [rúbrica] // En md a B ibliografía
VII de abrill de MDCXX años que el Sr. Juo de pinedo / baya acordelar el Bonet, 1978, fig. 64; Tovar, 1978, pp. 59-72, fig. 4; Tovar, 1983, pp. 377 y
sitio destas cassas – Pedro Martinez [rúbrica]” 813, fig. 128; Escobar, 2003, repr. p. 175, n.º 73.
Reverso: “Doña Cata de Reynoso. // Planta de Cassas. // 1619 // En la villa
de madrid a veinte y quantro dias del mes de mayo de mil y seiscientos y Exposi ciones
diez / y nueve años ante mi el preste escribano Parescio pues Juan de aranda Madrid, 1981, n.º 93; Madrid, 1986, n.º 135.
alarife desta dha villa / y fiscal de la junta de pulicia y orto q. por orden
y mandado del sor Juan de pinedo regidor / desta dha villa y comisso de
obras della ela [...] la delantera de la cassa que quiere labrar dona cata / de
bitoria y bracamte [...] don Luis desamano que esta en la Calle que ba desde
la puerta de Guadalxa / a la de santiago y sale esquina con la de la calle de
santiago La qual bido el dho Juan de aranda / enpressa de dho sr y [...] que
se tire el cordel desde la pilastra deber no gomez hasta la Esquina / esa de la
dha dona Cata de bitoria y Reynoso y tomando tan solamente lo que esta dha
villa de md le costo / de sus cassas de manera que postas se y delantera nosea
de tomar ni dexar ninguna cossa de / lo questa dha villa Pago a la dha dona
Cata y dho es acuerdo del dho sr juo de pinedo y parecer del dho / juan de
aranda y aunques verdad que entirar el cordel en la forma dha no se guarda
el paño de / las cassas de Juan [...] y franco moreno y del dho verno gomes
Porque tuerze un poco el cordel / hazia la dha esquina mas porq queda la
calle mas ancha de lo que quedara si guardara el / dho paño tres pies Es vien
que quede En esta forma Por el concurso de la dha calle y / a de tener de
ancho desde la otra esquina de la dha dona cata de bitoria hasta la pilastra de
/ marcos de arandia trenta y tres pies dos dedos mas o menos = y la delantera
que a de alzar / dha calle de santiago estas y un parece se le toma un Pedaco
de sitio de la cassa de la dha dona / catalina de reynoso Porque sea de tirar el
cordel desde la dha esquina de la dha dona cata hasta / la esquina dela torre
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GÓMEZ DE MORA
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GÓME Z DE MORA
Casa del Mayorazgo de Luján en la calle Mayor, 1620 B ibliografía

Bonet, 1973, repr. p. 15; Tovar, 1978, pp.59-72, fig. 2; Tovar, 1983, p.
ASA 1-163-21 378; Tovar, 1987, p. 50; Escobar, 2003, repr. p. 173, n.º 71.
Exposi ciones
56,6 x 41,5 cm
Madrid, 1979, n.º 360; Madrid, 1981, n.º 89; Madrid, 1986, n.º 113.
Tinta y aguada marrón sobre papel verjurado
I n sc r i p ci ón
“Calle nueba. El maiorazgo de / don Juo de Lujan. // Conforme a esta
traça se an de labrar las cassas que ay desde la cassa / de gonzalo garcia de
montalbo. asta la calle de la caba de sant miguel / que son las que tiene y
posee el maiorazgo de don juo de luxan y / gaspar de cuebas y el bínculo de
las Grijalbas y las cassas de / anto y diego de quiros que acen esquina a la
calle de la caba de / Sant Miguel. Anse de poner las pilastras de piedra y los
balcones de / hierro y en quanto a los altos an de ser correspondiente en
labor y al / tura a las demas cassas labradas en la plaça y el soportal de diez y
seis / pies de ancho y en quanto A la madera a de ser conforme al auto de los
/ señores de la Junta. y se adbierte que antes de empeçar la obra de / estas
cassas se a de presentar esta traça en la dicha Junta pa que / se eche el cordel
que se a de guardar conforme lo Mandado por su mag. / y la planta jeneral
Mandada Asimismo ejecutar por los señores / del consejo. Ffa. en Md a 23
de nobiembre de 1620 / Joan Gomez demora [rúbrica] // Montalvo — Calle
dela / Caba de sn mi / guel // Cassas de Montalvo. Sitio de las cassas que
ay desde la casa de gonzalo garçia de montalbo asta la Caba de Sn miguel
/ por la parte. de afuera. que mira a la calle nueba que ba de la puerta de
guadalajara A la plaça // [escala] ... 100 // En md a XXVI de noviembre
de MDCXX años se presento esta traça en la jun / ta estando los señores
Po de tapia del Conso de su magd y superintendente para la / brar la plaça
mayor desta villa y felix de vallejo don Gabriel de alarcon Juo de Pinedo y
frco Enrriqz / Rexidores della y comisarios de la dha obra y se acordo que
conforme a ella labren sus / cassas las personas a quien toca y se cometio al
C Juo Fernández la medida de los sitios / y lo señalaron [cinco rúbricas]”
En el reverso: “Traça en la forma que se an de labrar cassas que ay desde /
gonzalo garcia de montalbo hasta la calle de la caba de / Sant. miguel en la
calle Nueba [rúbrica]”
El alzado de la fachada de esta casa del Mayorazgo de Luján en

la Calle Nueva (calle Mayor) se corresponde con el esquema
compositivo que había diseñado Gómez de Mora para la Plaza
Mayor, incluso con los antepechos corridos del primer piso
e independientes en los restantes, el ático retranqueado y las
ventanas de la buhardilla en el tejado. Los numerosos y bien
alineados ventanales, encuadrados por los paramentos de
ladrillo, animan la fachada sobre el gran basamento porticado
de piedra.
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GÓMEZ DE MORA
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GÓME Z DE MORA
Casa de don Francisco Manso en la plazuela de las fuentes La fachada de esta casa de un alto cargo del Consejo Real de
de Leganitos, 1623 las Indias, situada en la plazuela de las Fuentes de Leganitos
con vuelta a la calle de los Dos Amigos, tiene porte de edificio
ASA 1-66-75
público. Está planteada en aparejo de ladrillo con basamento
37 x 46,5 cm en mampuesto; tiene la segunda planta de balcones y está
Tintas negra y roja y aguada marrón sobre papel verjurado enmarcada por dos torres de chapitel, con ventanas entre
I n sc r i p ci o n e s
cajeados. Presenta una gran semejanza en la disposición de las
“Tocale a Juo de aranda alarife desta / Villa pa echar el cordel. // Don franco dos torres y en las proporciones y los huecos de ventanas con
Manso placuela delas / fuentes de leganitos y rebuelta ala calle/ de los dos el alzado que para la casa del Ayuntamiento diseñó el mismo
amigos. [rúbrica] // En md a XXVII de Jullio de MDCXXIII años quel S
Gómez de Mora en 1636, por lo que cabría considerarla su
Juo de Pinedo / con Juo de aranda vea estas Casas y acordele el sitio dellas y
ynforme / Pedro martinez // Conforme a esta traça A de labrar la delantera precedente (ASA 0,59-31-45).
del sitio que tiene / don franco Manso del consejo Real de las yndias en
B ibliografía
esta Villa / de Mad. Junto alas fuentes deleganitos en la calle que rebuelbe
Gómez Iglesias, 1973, repr. p. 49; Tovar, 1983, pp. 377 y 812, fig. 125;
/ desde la puente a la de los dos amigos donde se a de poner la puerta /
Tovar, 2000, p. 33.
principal. ansedeponer las Rejas y balcones de hierro. y se advierte / que
antes de empecar las obras se a de presentar esta traça en el offo / de pedro Exposi ciONES
Martinez escribano Mayor y del ayuntamiento para que / por parte desta Madrid, 1979, n.º 361; Madrid, 1981, n.º 95; Madrid, 1986, n.º 131.
Villa se eche el cordel que a de guardar en las de- / lanteras destos sitios
ffa en 25 de Jullio 1623 / Joan Gomez / demora [rúbrica] // [escala] ... 50
pies”
En el reverso: “En la Villa de Madrid a veynte dias del mes de sep... / de
mill y seiscientos y veyte y tres años, a tenydo el [...] parescio Jn.º de aranda
alariffe desta dicha vª oficial / de la junta de la polyzia ...villa = y diz que por
orden y/ mandado del S.r Jn.ºde Pinedo Regidor desta dicha/ comisario
de las obras y Acordelamiento y con pre/sencia = el [...] or la delantera
de la casa propia /labrar el Sr. Don Fran cº Manso del cons.ª de su mgd.
En el / Rel de las indias. que es en esta [...] ba enzima de la / placuela de
las fuentes de leganitos como se ba a los / descacos de s. Bernardino = que
Habiendo medido/ el sitio de dicha placuela que esta de [...] vª de madrid
/ da al dicho de don Fran.cº Manso por la dicha medida parece / tener
dos mil y quarenta pies quadrados = y habien/ do se medido el sitio que
dicho sr. Don Ff.cº da A esta dicha Vª / parece por larga medida da mil y
trecientas y quaren/ ta y seys pies quadrados. = que descontados de los / dos
mily quarenta Arriba declarados. Resta de/ biendo el sr. Don Ff.cº a esta
dicha vª syiscientos y cin/ quenta y quatro pies quadrados = que estas es sr. /
don ffcº ha de satisfacer A esta dicha viª o A quien/ ordenare = y en la dicha
forma quedo mediod y Acor/ delado en presencia como dicho del dicho sr.
Juan / de Pinedo = y que esto es lo que se informa a/ cerca desta traça la qual
se a de presentar Ante / Pº martinez secretº del numero y mayor del Ayun
/ tamiento desta dicha v.ª para que los s.res de la Junta lo bean/ y manden
lo que fuere servido y lo firman == Juan de Pinedo [rúbrica] – J Lazanza
[rúbrica] — firma ilegible [rúbricas] // Plazuela de las fuentes de los Dos /
Amigos”
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GÓMEZ DE MORA
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GÓME Z DE MORA
Casa de don Francisco de Vivanco en la calle de la Merced.

Alzado de la fachada, 1624
ASA 1-66-76
29,5 x 43,4 cm
Tintas marrón y roja y aguadas gris y sepia sobre papel verjurado
“Toca esta traça a po de pedrosa — Don franco bibanco calle de la merçed y
Rebuelta a la Calle de la espada // [escala] ... 100 pies // Conforme A esta
traça A de labrar la delantera de su cassa que tiene / don franco de bibanco
en la calle de la merçed y Rebuelbe a la Calle / de la espada A de poner la
portada de piedra y las rejas y balcon / de yerro y el alero de madera y todo
lo demas en esta traça / contenido, y advierto que se aya de guardar esta traça
para / después de acabada la obra ber si a labrado conforme a ella / tan bien
adbierto que antes que senpiece la obra se aya de / presentar esta traça ante
po martinez escribano Mayor / del ayuntamiento desta billa de mad. ffa 19
de Julio de / 1624 años / Joan Gomez / demora [rúbrica] // En md a XIV de
sebre de MDCXXIIII años quel S Po de Cosa / con Po de Pedrosa vea esta casa
y acordele el sitio della y ynforme / Pedro martinez [rúbrica]”
En el reverso: “1624. / Traça de D. Fro de Vivancos”
Sencilla fachada de dos plantas de una vivienda situada en

la calle de la Merced con vuelta a la calle de la Espada, que
muestra en su geometrismo y sabia combinación de materiales
(piedra, ladrillo, hierro de los balcones) la intención
regularizadora que Gómez de Mora impone en todos los
diseños de su mano al caserío de Madrid.
Bibliografía
Tovar, 1975, p. 63, lám. LXVI-c; Tovar, 1978, fig. 5; Tovar, 1983, p. 812,
fig. 126.
Ex p o s ic i On e s
Madrid, 1981, n.º 98; Madrid, 1986, n.º 148.
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GÓMEZ DE MORA
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GÓME Z DE MORA
Casa de doña Isabel Félix de Aragón. Proyecto de reedificación de una casa nobiliaria en el que se
Alzado de la fachada, 1628 ha respetado una estructura anterior en la portada principal:
el arco adovelado de la entrada y el ático con arquillos entre
ASA 42-340-15
pilastras. Nos muestra así el estilo de arquitectura palacial
38 x 48,5 cm del siglo anterior con galerías de arcos y gran vano de medio
Tintas marrón, negra y roja y aguada marrón sobre papel verjurado punto para la entrada, frente a las fórmulas nuevas que aplica
Gómez de Mora en el tratamiento de los muros por medio
“Doña ysabel felix de aragon / que es del mayorazgo de don Juo de / Lujan de los arcos de descarga adintelados y la combinación de
su hijo / (rúbrica de Gómez de Mora) // No 1. / delantera que mira a la materiales.
cassa de la Cruçada – No 2 / delantera que mira A la igla de S. Ju.o — No
3 / delantera que mira A la calle que ba de la iglesia de S. Juº a palaçio // B ibliografía
[escala] ... 100 pies – 200 pies // Conforme a esta traça estan las delanteras Tovar, 1978, repr. p. 59; Bonet, 1982, repr. p. 107; Tovar, 1982 (1),
de la cassa que tiene / doña ysabel felix de aragon que son del mayorazgo repr. p. 128; Tovar, 1983, p. 822, fig. 138.
de don Juo de luxan su / hijo a. las de Redificar y labrar conforme a la traça
que pa ello / se le a dado y dia de la ffa. por goçar de la md y esencion que Exposi ciones
su magd le / tiene concedida ffa en Md A postrero de febro de 1628 / Joan Madrid 1979, n.º 363; Madrid, 1980, n.º 8; Madrid 1981, n.º 101;
Gomez / demora [rúbrica]” Madrid, 1986, n.º 151; Madrid, 2000, n.º 74.
En el reverso: “n.o 1. / Traça de como esta oy la cassa de doña Isabel felix de
Aragon en / frente de San Juo que es del mayorazgo de don Juº de Luxan su
hijo / y se le a dado otra traça de cómo a de labrar y goçar de la esencion que
su Magd le tiene concedida / [rúbrica]”
En papel pegado al reverso: “Señor // Doña ysabel Felix de Aragon. //
Cassasola / Para noticia = Casa a / la Parroq.a de S.n Juan // Señor // Doña
Ysabel felix de Aragon. madre. autora y casadora / de don Juan Luxan. su
hijo dize que VM.d fue servido de hacerle / md. de liuertarle una casa del
Mayorazgo del dho su hijo que / tiene enfrente de la Yglesia de San Juan
en esta Villa, por cierto / tiempo con obligación de labrarla y Reedificarla.
conforme / a la traça que para ello diese Juangomez de Mora, Maestro
mayor / de las obras Reales, y por que sea hecho la dha obra, conforme / las
dihas traças, a SM.d Sugg.a se sirva de mandar / que el dho Juangomez de
Mora informe, si es. assi, y haviendo / cumplido, se le de su Real Cedula,
para que en todo tiempo. / conste, para que pueda goçar de la mrd que VMd
/ le tiene concedida. en que la Recivirá muy particular. / As de hechas dos
/ M firme Jo Gomez demora [rúbrica] // E bisto la cassa que dice d. ysabel
felix de Aragon tener / y aber labrado en esta Villa enfrente de la yglesia /
de San Juan. y para cunplir con lo que se le mando por / la dha cedula de
V Mag.d enquanto a la labor de / la dha cassa. Le di la traça que parecio
necesaria”
En el reverso de este papel: “Para el ornato y pulicia de las calles y parte /
tan principal donde esta su ffecha en prime / ro de febrero del año pasado
de seyscientos y / beintey ocho y al señor della a labrado y cum / plido con
su obligación asi por la parte de afuera / como la de adentro. y ssi siendo V
Mg.d Serbido / podra goçar de la merced y ecenssion que se le / concedió.
en Madrid. a diez y nuebe de febrero / de mill y seyscientos y beynteynuebe
años. / Joan Gomez demora [rúbrica]”
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GÓMEZ DE MORA
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GÓME Z DE MORA
Casa de don Amador Pérez en la calle Mayor. Fachada, 1630 Vivienda de cuatro pisos y balcones de hierro con alero de
madera, situada en la calle Mayor, que presenta como única
ASA 1-66-70
variante con respecto a otras casas de Gómez de Mora el
44,7 x 24,5 cm desarrollo de la planta baja, con soportales de pilastras, que
Tintas marrón y roja y aguada marrón sobre papel verjurado siguen la composición de la inmediata Plaza Mayor, recién
construida por este arquitecto y con la que guardaron relación
“Toca a po de pedrosa // labrar de nuebo // A de atar con el altura / de estructural todas las casas de las calles vecinas a ella.
los suelos de las / cassas mas adelante / destas que estan en / el portal de
la capate / ria en la calle mayor / que son de la guardera ermosa y estan B ibliografía
labradas // Labrar de nuebo // Lo que se a de labrar / de nuebo // Labrado Tovar, 1976 (1), pp. 11 y 27, lám. II; Tovar, 1976 (3), repr. p. 8; Tovar,
digo que / se a de labrar de nue / bo // Amador perez / calle mayor // 1983, pp. 379 y 810, fig. 122.
Labrado // tienda age / na // Labrado // [escala] ... 40 pies // En md A XX
Exposi ciones
de febrero de MDCXXX años que / el Sr don Phe de bera con Po de Pedrosa
bea / y mida y acordele el sitio desta casa y ynforme // Pedro martinez
[rúbrica] --- Conforme A esta traça A de labrar y preparar / la delantera
de la cassa que tiene Amador / perez en la calle mayor a de poner los bal /
cones de yerro y el alero de madera y todo / lo demas ensta traça contenido
y ad / bierto que antes que senpiece la obra / se aya de presentar esta traça
ante po mar / tinez escribano Mayor del ayuntamien / to desta billa de mad
ffa a 18 de febre / ro de 1630 años / Joan Gomez / demora [rúbrica]”
En el reverso: “ebisto la obra que açe amador perez / en sus casas que tiene
en esta billa en / la calle major deella i conforme a la traça / no labrar en
bajo cosa alguna mas del cuerpo / segundo y tercero aplomo del de abajo /
y asy no puede tomar sitio ni dar su [...] al / guno conforme a lo qual se le
puede dar / licencia para que haga su obra guardan / do el su traça firmada
de Jno gomes de / mora maestro mayor de las obras de su / majestad = y esta
declaración sea de fyr / ma del señor don Felipe de Bera regidor. / deesta
dycha billa y comisario deesa corde / Comienzos de ella fecha en Madrid a
27 - de / febrero de 1630 = años // Po de Pedrosa [rúbrica]//
Año / 1630 // En la villa de Madrid a trese días del mes de Mayo de mill
/ y seiscientos y treynta años. Los sres don Franco de Bribuela y cas / de
vias corregidor de la dicha villa y su [...] de su majestad don Phelipe de /
nexa y Lorenzo Lopez del catorce Regto della aviendo visto esta traça / del
sitio y casavieja donde sea de labrar la nueva en las que se quiere / haber
= mandaron que labrando agora de press te amadorperes / los dos suelos
primeros de la dicha casa conforme desta traza y haciendo / [...] que en
qualquier tiempo que qualquiera de los vecinos de los la vil [...] / levantaren
sus casas. La traça los otros dos suelos tercero y quarto / conforme a ella
se demandando de desenbargo y licencia para / haber la dicha lavor y para
que en todo tiempo se vea siempre con la dicha traça se quede en poder del
ynfraescrito que seria / la escr == entreso = cualquiera = / [dos rúbricas] ==
Pedro martinez [rúbrica]”
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GÓMEZ DE MORA
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GÓME Z DE MORA
Proyecto de tablado para el auto de fe de 1632 en la Plaza magd. / que en las gradas donde a destar la ynquisicion y consejo se haga / en
medio una escalera para subir y bajar la ynquisición a tomar / el juramento
Mayor, 1632 / que se añada otra grada mas en estas gradas para los consejos / en lo alto
con su respaldar para el consejo real y de aragon / que se hagan otras dos
ASA 2-390-70
escalerillas para bajar a las casas de los / consejos de castilla y de aragon en
la pte que se señalara / que se Hagan otras dos escaleras en el tablado de los
1. P lanta del tablado y escaleras penitenciados / Para que puedan subir las mugeres penitenciadas en la pte
que se señalare / que en las casas del conde de barajas y Juan perez del rio
42,3 x 58 cm / se hagan tres puertas en el lugar señalado con un / atado de tablas Para la
Tinta marrón y aguadas marrón y rosa sobre papel verjurado comodidad del conde duque y para / pasar de su aposento a el de su mgd
en md a Primero de / julio de mill y seiscientos y treinta y dos años = / Juan
I n sc r i p ci o n e s Gomez / demora [rúbrica] – [otra firma distinta rubricada]”
“pulpito pa el sermón // pa la jente // Altar // pulpito para leer las sentencias En el reverso: “Perfil para Açer el tablado en la plaça mayor de madrid /
// tablado de la ynquisición — tabladillo para el penitenciado — tablado de para el auto de la fe a 4 de Julio de 1632 años / No 2”
los peniten / ciados. / passadiço // pulpito pa leer las / sentencias // para la
jente // escalera pa subir al tablado de la ynquisición — escalera pa subir a
el tablado de los penitenciados // Calle de Toledo // Planta del tablado que 3. P lanta general de las vallas en la Plaza Mayor
se a de açer para el Auto de la fe que se a de celebrar en madrid a quatro
de Julio deste año / de 1632 en la plaça mayor en la rrinconada que açe la 42,4 x 57,8 cm
açera de los mercaderes con la caba i acera de la car / niçeria asta la calle de Tinta negra y aguada marrón sobre papel verjurado
Toledo = Las gradas señalas con la letra A son con las que se a de subir desde
Ins crip ciones
el tablado / principal A la bentana de su mg.d para tomar el Juramento este
“CALLE INPERIAL — CALLE DE TOLEDO / CALLE DE ATOCHA
balcon se A de cortar poniendole em forma / que se pueda abrir y cerrar
/ CALLE DEL PESO REAL / CALLE NUEBA DE LA PUERTA DE
quitando una barra señalada con la letra B em madrid a 22 de Junio del
Guadalajara / CALLE DE LOS BOTEROS — CALLE DE LA ROPeria //
dicho año = / Joan Gomez / demora [rúbrica] // [escala] ... 100”
Planta general De la plaça mayor para la demostraçion del tablado i donde
Además en el lado izquierdo y arriba diecinueve nombres de personas y
/ se pone Y las ballas que se an de açer a la rredonda del tablado i des la
familias.
calle de los / boteros a el lo demas se demuestra en la planta Y perfil que ba
En el reverso: “Planta de tablado y escaleras para celebrar el auto de la fe /
aparte en ma / drid a 22 de Junio de 1632 años = / Joan Gomez / demora
en la plaça mayor de madrid a 4 de julio de 1632 Años // No 1”
[rúbrica] // [escala] ...200 pies”
Además: en la parte central del dibujo letras de la A a la F, en los soportales
2. P lanta y alzado del tablado de la plaza, menos en la Casa de la Panadería, números del 1 al 112, en la
derecha doce nombres separados por líneas paralelas.
42,3 x 58 cm En el reverso: “Planta Jeneral de las ballas en la plaça mayor / para el auto
Tinta marrón y aguadas marrón y rosa sobre papel verjurado. de la fe a 4 de Julio de 1632 años // No 3”
Pérdida de papel en lateral izquierdo
I n sc r i p ci o n e s 4. P erfil del tablado

pa
“Conde de Barajas. // Aqui su lug. // pulpito // Altar // ver las luminarias
// tablado de la ynquisición – pa ber las luminarias — tablado de los 42,8 x 58 cm
penitentes // Diego Roman // ...blado para el auto de la fe / ... de 1632 / ... Tinta marrón sobre papel verjurado
Gomez / ... ora [rúbrica] // [escala] ... 50”
Ins crip ciones
En el reverso: apunte del perfil de las gradas numerado del 1 al 7 con las
“perfil del tablado que corresponde a la planta de tablado que se a de açer
siguientes Inscripciones “consejos y billa // calificados culpables / y como
para el auto de la fe que / se a de çelebrar en madrid en la plaça mayor a 4
Sanos.”
de Julio deste año de 1632 = / A. este tablado A de tener de Alta una bara
Y además: “Memoria de las cosas que se an de añadir en el tablado / que se
mas baxo que el balcon primero de las cassas de la plaza / = a se de formar
hace para el auto de la fe en la plaça mayor / desta villa por mandato de su
todo el sobre soleras con sus pies derechos y carreras mui bien arrostrado
36
GÓMEZ DE MORA
1
37
GÓME Z DE MORA
= / a de ser entablado de buena tabla desilada y çerado i entablado toda B ibliografía
la redonda asi el tablado / como las escaleras como sus puertas con llabes Gómez de Mora, 1632; Meneses, 1964, repr. p. 363; Tovar, 1983, pp. 854-
= / Anse de açer ballas de quatro pies imedio de alto desde La calle de 855, figs. 184 a 187; Escobar, 2003, repr. pp. 244-5, n.os 108 y 109.
los boteros al tablado em forma / de calle que tenga bentiquatro pies de
ancho entabladas y asimismo açer las ballas delante / del tablado que se Exposi ciOn ES
demuestra en la planta general señalar con las letras A B C D E F en madrid Madrid, 1979, n.º 365-368; Madrid, 1981, n.º 118; Madrid, 1986, n.º 164
/ a bentidos de Junio de 1632 años = / Joan Gomez / demora [rúbrica] // a 167.
[escalas] ... 10 -- ... 110 pies”
Plantas y alzados de la Plaza Mayor de Madrid y del tablado

para el auto de fe de 1632 que se ubicó en ángulo entre las
calles Toledo y Nueva y al que se accedía por un paso acotado
dentro de la plaza desde la calle de los Boteros. La planta de la
plaza es un testimonio cercano a la época de su construcción,
diez años atrás. También lo es el escenario, raro documento
de la puesta en escena de un auto de fe. La planta del tablado
en H, elevado, está concebida como un escenario, con dos
galerías enfrentadas, una para el tribunal y la otra para los
penitenciados, y un pequeño tablado en el centro, para el
reo. En la planta detallada del tablado del primer dibujo,
se ve la tribuna presidencial, el púlpito para el sermón, el
altar y dos púlpitos más para pronunciar las sentencias. En
el lado opuesto, el recinto rectangular presenta una gran
galería para los penitenciados. Desde tres ángulos de la plaza,
varias escaleras acceden al tablado. En el cuarto dibujo se
distingue el alzado del tablado, el perfil de las escaleras y el
alto graderío. El pequeño tablado para el reo está situado en
el eje de la composición, cerca del altar y de la cruz. En el
segundo dibujo, en un alzado longitudinal, se ve la tribuna
presidencial con dosel, el pequeño tablado para el reo y la
gradería de los enjuiciados. La tarima se sostiene por soleras
y pies derechos. Se ve también un alzado simplificado de
la composición primitiva de la Plaza Mayor con planta baja
porticada, cuatro plantas y ático. A estos dibujos acompañaba
una crónica escrita por el propio arquitecto Gómez de Mora.
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GÓMEZ DE MORA
3
39
GÓME Z DE MORA
Proyecto para la capilla de San Isidro. Planta, 1639

ASA 1-66-160
76 x 48 cm
Tinta marrón y aguada de colores sobre papel verjurado
“Delantera de la Cassa de los Lujanes // Sacristia de la yglesia // Sitio entre
la Capilla y la Cassa de los Lujanes // Capilla mayor de la yglesia // Archibo
// Cuerpo de la yglesia // Capilla // Nabe de la yglesia // bibienda del cura //
Pared de la iglesia // [escala] ... 50 // Planta Para labrar de nuebo la Capilla
de Sr San / ysidro en la iglesia parroquial de San Andres en esta / Villa de
Madrid. Saliendo con su fabrica onçe pies mas / afuera de la nabe de la
iglesia a la parte de la plaçuela que / mira a mediodia = La cual es copia de
la que su Magd, Dios / le guarde tiene mandado que se execute, en doçe de /
septiembre del año de milseiscientos y treintayocho. = / fecha en Madrid. A
26 de março de 1639 = / Joan Gomez / demora [rúbrica]”
En el reverso: “Sn Isidro”
Segundo proyecto para la capilla de San Isidro, en la iglesia

de San Andrés, ideado por Gómez de Mora en 1639. El
primero, interrumpido, se remonta a diez años atrás. Se
trata de un templo-santuario en paralelo con la iglesia, con
entrada independiente en un lateral y en los pies de la capilla.
Dispone de tres cámaras, la central, más grande, ideada para
emplazar la tumba de san Isidro, cuya canonización se había
producido el 12 de marzo de 1622. Se comunica con la iglesia
de San Andrés por arcos de medio punto. Este proyecto, que
no se llegó a realizar, sirvió de inspiración a su discípulo José
de Villarreal, quien finalmente ejecutó esta capilla en 1657,
tras la intervención de Pedro de la Torre en 1643.
Bibliografía
Tovar, 1975, lám. XV; Tovar, 1983, p. 741, fig. 33.
Ex p o s ic i On ES
Madrid 1979, n.º 371; Madrid, 1981, n.º 113; Madrid, 1986, n.º 85;
Madrid, 1992, n.º 192.
40
GÓMEZ DE MORA
41
GÓME Z DE MORA
Casa del marqués de Leganés en la calle de San Bernardo.

Fachada, 1642
ASA 1-66-68
42,4 x 58 cm
Tinta marrón y aguadas marrón y rosa sobre papel verjurado
“Lo labrado // Lo que se a de labrar // Lo que se a de labrar // Marques de
Leganes. / calle de S.n bernardo y / poco / [rúbrica de Gómez de Mora] //
[escala] ... 100 pies // Conforme a esta traça a de labrar las delanteras de
su cassa que tiene el Marqs / de Leganes en esta villa de Madrid en la Calle
de S Bernardo y rebuelbe a la / del poço a de poner las rejas y balcones de
hierro y el tijaroz de madera / como esta mandado. y se adbierte que antes
de començar la obra se a de pre / sentar esta traça en el offo de Manuel de
Robles escribano mayor del ayunt / tamiento de la dha Villa para que por
q.ta de ella se eche el cordel que ade / guardar en las dos delanteras. para
que salgan a cordel conforme lo que / esta labrado y si en quanto al tijaroz
pareciere açersse como esta la cassa / Principal se ara en su correspondencia
forma y traça ffa en Madrid / a Veynte y cinco de Junio de 1642 años // Juan
Gomez / demora [rúbrica]”
Modelo de gran vivienda de sobrio esquema geométrico

exterior sometido a los condicionantes del espacio urbano
en que se ubica, la calle de San Bernardo. Se desarrolla en
tres plantas separadas por imposta continuada y un zócalo de
piedra con ventanas. Los ángulos se refuerzan con cadenas de
sillares. Su interior contaba con patios y jardines apreciables
en el plano de Texeira. Su propietario, el marqués de Leganés
—primo de Olivares y embajador en Italia—, fue uno de los
mayores coleccionistas de arte de su tiempo y consiguió reunir
más de mil pinturas de los más reputados artistas coetáneos así
como de primitivos flamencos.
Bibliografía
Tovar, 1975, repr. p. 61; Tovar, 1978, p. 59-72, fig. 6; Tovar, 1983, p.
808, fig. 119; Alaminos, 2000, repr. p. 99, fig. 4.
Ex p o s ic i o n e s
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GÓMEZ DE MORA
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GÓME Z DE MORA
Puerta de Fuencarral. Planta y alzado, 1642

ASA 1-204-9
48 x 57 cm
Lápiz, tintas negra y roja y aguada gris
“Delantera dela puerta de la calle de / fuencarral queseadeacer denuebo /
ffa en Md A 27 de agosto de / 1642 / Joan Gomez / demora” [rúbrica]” //
[escala] ... 70 pies”
En el reverso: “Año de 1642 / Planta de la Puerta de Foncarral // Planta
de la puerta / de fuencarral // Planta de la Puerta de segovia [tachado]
fuencarral [encima] / [rúbrica]”
Puerta de gran simplicidad, inspirada en el diseño de los

arcos triunfales de la antigüedad clásica. Los elementos que
la constituyen, ladrillo y piedra, la disposición de los zócalos
de sillares de piedra irregulares, las cadenas verticales de
piedra a soga y tizón, el dovelaje en arco y dinteles, el frontón
triangular, los escudos y las bolas del coronamiento son
ejemplo del lenguaje arquitectónico vigente en la primera
mitad del siglo xvii, en el contexto de la nueva cerca ordenada
levantar por Felipe IV.
Bibliografía
Tovar, 1975, p. 23, fig. 3; Tovar, 1976 (1), pp. 23 y 27; Tovar, 1983, p.
722, fig. 14; Verdú, 1988, pp. 58-59, fig. 26A; Tovar, 2000, p. 33.
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GÓMEZ DE MORA
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GÓME Z DE MORA
Pasadizo de la casa de Luis Francisco Fernández de León

en la calle de Lavapiés. Alzado, 1643
ASA 1-4-38
41 x 56,5 cm
Lápiz, tintas marrón y roja y aguadas sepia y roja
“Don Luis franco fernandez deleón calle de / Labapiés” [rúbrica] // [escala]
... 100 pies // Conforme aesta traça a de labrar D fran fernández deLeon
el / passadiço desde su cassa principal aljardín que tiene en la calledel /
Labapiés a deponer el tijaroz de madera labrada como esta mandado / y la
licençia quetiene desta villa deMad para acer el dicho pasadiço / y consta
por el auto y papeles despachados en primero de agosto deste / año que
estan firmados de frano diaz escribano mr del ayuntamiento / desta villa de
Madrid ffa en nuebe de Sep.e demill y seyscientos / y quarenta y tres años /
Joan Gomez / demora [rúbrica]”
Este dibujo de Gómez de Mora presenta la fachada de la casa

de Francisco Fernández de León en la calle de Lavapiés. La
casa tiene dos tramos, el primero muy alargado y de una sola
altura y el segundo y principal, en donde se ha perfilado un
pasadizo de amplias dimensiones con alero de madera labrada
para facilitar el paso de carruajes hasta el interior del jardín.
Bibliografía
Tovar, 1983, pp. 379 y 813, fig. 127.
46
GÓMEZ DE MORA
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GÓME Z DE MORA
m a n u e l de l OLMO, 1631-1706
Arcas y fuente en la Puerta de Recoletos. Alzado, 1697

ASA 1-99-10
41,8 x 27,8 cm
Tintas negra y roja y aguada gris sobre papel verjurado
Estructura de tres cuerpos, abierto el primero con tres vanos,

adornado el central con tres escudos y rematado el tercero
por frontón con floreros. El perfil recortado del frontón,
influido por la retablística, es indicativo de la tendencia
decorativa que se impone en la arquitectura del barroco
madrileño desde la segunda mitad de siglo. La organización
de fuentes de carácter monumental se debe a Gómez de
Mora, que construye las más destacadas de la ciudad entre
1612 y 1625: Carabanchel Bajo, Recoletos, Sol, Casa de
Campo, Salvador, plaza de la Cebada y plaza de Santa Cruz.
Se caracterizaron éstas por la integración de motivos realistas,
motivos exuberantes y figuras mitológicas. En este ejemplo,
como en ASA 1-99-11, se ha seguido para la fuente la
tipología de puerta monumental.
Bibliografía
Tovar, 1983, pp. 55 y ss.
Madrid, 1986, n.º 201.
48
OLMO
49
OLMO
j o s é de V I LLA R R E AL , + 1 6 6 2
Casa de don García del Castillo en la calle de Alcalá.

Alzado de la fachada, 1653
ASA 1-66-87
37,5 x 27,8 cm
Tintas marrón y roja y aguada marrón sobre papel verjurado
“Conforme a esta traça a de Labrar la / delantera de su cassa que tiene Don
/ garçía del castillo en la calle de alcala / a de poner los balcones y Rejas de
yerro y / la portada de piedra y el tejaroz de madera / Labrada y se adbierte
que antes de en / peçar esta obra seadepresentar esta / traça en el ofiçio
del Sr So Don Joseph / martinez escribano Mayor del / ayuntamiento desta
villa para que por / quenta della se eche el cordel que se a / de guardar en
La delantera y esta traça / asimismo se a de guardar para que des / pues de
acabada la obra se bea si se a exe / cutado Conforme aella = fecha en ma
/ drid. a treinta de mayo de 1653 años / Joseph de VillaReal [rúbrica] //
[escala] ...50”
En el reverso: “1653 // Planta de la cassa de Don Garcia / del Castillo en la
calle de Alcala”
Portada de piedra labrada sobre fachada de ladrillo, con

basamento de piedra, balcones de rejería, alero de madera
y dovelaje sobre los vanos, exponentes todos ellos, en esta
sencilla casa de la calle de Alcalá, de la voluntad de estilo
conseguida por Gómez de Mora y su escuela en el Madrid de
la corte del rey Felipe IV. Obra de José de Villarreal, discípulo
de Gómez de Mora, amigo de Velázquez y Maestro Mayor de la
Villa desde 1649.
Bibliografía
Tovar, 1975, lám. LXVIII-b, Tovar, 1983, p. 825, fig. 143; Tovar, 2000,
p. 33.
50
VILLARREAL
51
VILLARREAL
AN Ó N I M O
Túmulo. Planta y alzado, h. 1630

ASA 0,59-12-4
114,5 x 44 cm
Tinta sepia y aguada sobre papel verjurado
Dibujo compuesto por cuatro pedazos de papel pegados
“[escala] ...10 [pies castellanos]”
En el reverso: Dibujo a lápiz de un lateral que ha servido como calco para
completar el anverso. Cinco rúbricas.
Túmulo funerario real. Se desarrolla en dos cuerpos con

pilastras adosadas y escalera frontal. El primero se adorna
con frontón partido, y el segundo con orejetas, escudo real,
cúpula y, sobre ella, bola del mundo coronada y trofeos.
Ambos cuerpos presentan un programa decorativo de
balaustres y estípites, cartelas, trofeos y símbolos de la muerte.
Planta y alzado, en su concepto formal, pueden ponerse en
relación con alguno de los túmulos reales documentados
como obra de Gómez de Mora.
Bibliografía
Sáenz de Miera Santos, 1984, pp. 37-42, lám. V.
Ex p o s ic i o nES
Madrid, 1986, n.º 162.
52
ANÓNIMO
53
ANÓNIMO
AN Ó N I M O ( a t ri b u ido a sebastián H E R R E R A BA R NU E V O , 1 6 1 9 - 1 6 7 1 )
Puerta principal del Pósito Real, 1668 Do cumentac ión

ASA, Libro de Acuerdos del Pósito, n.º 205.
ASA 2-109-10
B ibliografía
Tovar, 1975, pp. 101-119; Tovar, 1982 (2), pp. 35, 93, 106 y 158, fig. 15;
73,5 x 47,5 cm
Tovar, 1988 (2), p. 37.
Tinta y aguada negra sobre papel verjurado
Exposi ciones
Madrid, 1981, n.º 109, Madrid, 1986, n.º 199.
“[Cuatro rúbricas] // [escala] ... 16”
Puerta adintelada de sillares de piedra berroqueña que alterna

las dovelas cuadradas y rectangulares en los lados y radiales en
la parte superior. Sobre ella se sitúa la cornisa con modillones
amensulados y molduras. Está rematada por escudo coronado
y toisón y dos jarrones sobre basa escalonada a los lados. Era
la entrada al Pósito o Peso de la Harina, desde el Prado Viejo.
Fue realizada en 1668 y se atribuye su diseño a Sebastián
Herrera Barnuevo, que redactó el pliego de condiciones
(ASA 3.128-14) y que fue Maestro Mayor de las obras reales
hasta 1671, fecha de su fallecimiento. En ella participó
Antonio de la Bodega, maestro de cantería.
Herrera Barnuevo visitó la obra hecha por Bodega el 11
de octubre y declaró: “No solo a cumplido enteramente
su obligación, mas a hecho el escudo mayor y la piedra de
debajo”.
En documento fechado el 5 de julio de 1668 se dice:
“Obligación y fiança de la portada principal del Póssito. 5
jullio”. Antonio de la Bodega, maestro de cantería, como
principal, y Juan de Lobera, maestro arquitecto, como su
fiador, declaran que el primero tenía encargo de hacer “la
portada principal de la cassa del nuevo Pósito de la Puerta de
Alcalá, a la parte que cae al Prado de San jerónimo... con las
labores según y en la forma que se contiene en la traza que
está echa y eligida”. Se haría en piedra berroqueña, dándose
acabada para el primero de octubre de 1668, por precio de
12.000 rs. Testigos: Eugenio de Paz, José Sánchez e Ignacio
de Oyarbide. Antº de la bodega, Juº de Lobera [rúbricas]”.
54
ANÓNIMO
55
ANÓNIMO
AN Ó N I M O
Arcas de la fuente del viaje de agua del Abroñigal bajo, 1695

ASA 1-99-11
37,5 x 28,1 cm
Tintas marrón y roja y aguada de colores sobre papel verjurado
En el reverso: “M.d y feb.o 4 de 1697/ S.res de la Junta de Fs // Ejecutese esta
planta en la obra que se esta executando / en las Arcas de la fuente del Viaje
bajo de brañigal / con que en lugar del balcon se pongan las Armas / Rs y
ejecutada la obra quede esta planta en el / ofizio [rúbrica]”
Estructura de tres cuerpos a modo de puerta triunfal, el

más bajo con tres vanos adintelados, el siguiente con balcón
central y escudos a ambos lados combinando piedra y ladrillo
en su ejecución. El tercer cuerpo está coronado por un
frontón curvo con escudo real en su centro y bolas herrerianas
que lo culminan. Esta estructura, que estaba junto a la Puerta
de Recoletos y daba servicio al viaje de agua del Abroñigal
Bajo, sigue la tradición de las fuentes de carácter monumental
diseñadas por Juan Gómez de Mora, que contribuían a la
ordenación y mayor decoro urbano de la ciudad en enclaves
especialmente señalados.
Madrid, 1986, n.º 202.
56
ANÓNIMO
57
ANÓNIMO
Siglo xviii
Siglo xviiI
josé Á LV A R E Z
Casa de don Juan Bautista de Nieto y Murga en la calle Atocha.

Planta y alzado, 1746
ASA 1-84-73
19 x 25 cm
Tinta negra y aguada de colores sobre papel verjurado
I n sc r i p c i o n es
“Joseph Alvarez [rúbrica] // [escala] ... 50”
Este dibujo de José Álvarez para la casa de don Juan Bautista

de Nieto y Murga, en la calle Atocha, frente al arco de la
Convalecencia del Hospital General, muestra los gustos que
se imponen en el tratamiento de las fachadas desde el segundo
tercio del siglo xviii y que practican otros arquitectos, como
Manuel de Molina o Tomás Bueno. La ornamentación vegetal
propia de interiores invade los huecos de puertas y ventanas
en contraste con la severidad y ausencia de decoración de
las fachadas del siglo anterior. José Álvarez es autor de otros
proyectos, como la reedificación de la Fábrica de Tapices,
la portada de la iglesia de San Luis Obispo, la iglesia de los
Escolapios, el edificio de la Hermandad del Refugio y diversas
casas particulares en las calles de Fuencarral, Santa Catalina,
Trujillo, de la Reina o Carrera de San Francisco.
B ib l i o g rafía
Tovar, 1976 (1), pp. 14 y 27; Tovar, 1976 (3), p. 26, lám. VI-C; Tovar,
1979, pp. 29-30 y 41.
Ex p o si c i ONES
Madrid, 1985, n.º 103; Madrid, 2002 (1), n.º II, 231.
60
ÁLVA REZ
61
ÁLVAREZ
teodoro ARDEMANS, 1664-1726
Patio del Ayuntamiento, 1691 que se terminarán a principios del siglo xviii. Ardemans
trabajó en las diversas plantas del patio, modulado de tres
ASA 2-499-8
en tres, expresando, mediante cajeamientos en muro y
vanos de composición variada, la transformación estilística
1. P lanta experimentada desde el sobrio estilo inicial de Gómez de
28,6 x 37,5 cm Mora. El ritmo de las pilastras, el sistema arquitrabado y el
Tinta marrón y aguada de colores sobre papel verjurado esquema modular de vanos están planteados respetando el
diseño original. Las diferentes tintas marcan el estado de la
“Esta se ejecuta= [rúbrica] // Escalera de las cassas del Aiuntam=to // puerta obra en 1691, fecha de este dibujo. Las anotaciones hacen
al patio de / la carzel= // Claustro= // Sitio de la Carzel y escalera= // Ambito alusión a su uso como cárcel. Ardemans será, desde 1702,
de la car / zel.= // Pta de la carzel= // Sala donde Al presente se haze la bissita Maestro Mayor de la Villa en sustitución de José del Olmo,
de presos= // P.ta Principal= // Claustro // Ofizios de Ayuntam.to // Claustro
// Patio. // Lo que esta aquí en esta Planta demostrado con lineas negras es que muere en ese mismo año.
lo / que se ha de hazer de nuebo. y lo que esta de colorado es todo lo que
Bib liogr afía
ay / echo y lo que coje lo amarillo es lo que no tiene madera ni bobedillas Varela, 1951, repr. p. 14, lám. X y XI; Navascués, 1985, p. 84, figs. 14 y 15;
/ todo lo qual es de servidumbre a la carzel entretanto se feneze toda // Corral, 1970, pp. 8-14; Tovar, 1975, lám. XIX; Guía..., 1982, repr. p. 74;
Teodoro Ardemans [rúbrica] // [escala] ... 30 p.” Tovar, 1983, p. 837, figs.160 y 161; Guerra, 1984 (2), p. 149.
En el reverso: “Martín Sánchez [rúbrica] — Lucas Sánchez [rúbrica]”
Expo siciones
Madrid, 1979, n.º 385; Madrid, 1981, n.º 112; Madrid, 1986, n.os 126 y
2. A lzado 127.
25 x 33,9 cm
Tinta marrón y roja y aguada gris sobre papel verjurado
“Borrador. / Esta se ejecuta. [rúbrica] // haziendo las tres paredes de la
suerte / que aquí esta demostrado todas / de ladrillo con la cornisa o alero
de / Piedra y la ymposta llevando la pa / red. dos tercios de grueso. sin benta
/ nas Rejas ni balcones desde la pri / mera cornissa asta la ultima balen /
26000 Rs= / y haciendolas lisas Como paredes. / ordinarias con las dos
tercias de / gruesso y sus Aleros de Madera sin / ventanas Rejas ni balcones
bale / 18000 Rs. // Theodoro Ardemans. [rúbrica] // [escala] ...9 p.”
En el reverso: “Martín Sanchez [rúbrica] — Lucas Sánchez [rúbrica]”
Ardemans intervino en 1691 en la construcción del edificio

del Ayuntamiento por mediación de José del Olmo. En
su planta del patio muestra lo que resta por hacer de lo
iniciado por Gómez de Mora en 1643, y la importante
intervención de José de Villarreal de 1653, que concibió
pasillos paralelos al patio, comunicados con la calle. Aunque
en planta no hay modificación, el alzado muestra las arquerías
62
ARDEMANS
1
63
ARDEMANS
Puerta de Segovia, 1703 Bib liogr afía

Madoz, 1846-1850; Mesonero Romanos, 1861; Tovar, 1975, p. 25, fig. 4;
ASA 1-201-28 Tovar, 1976 (1), pp. 24 y 27; Verdú, 1988, pp. 58-59, fig. 26.B; Dibujos...,
1998, p. 134, Blasco, 2002 (1), repr. p. 267.
1. P arte de Madrid. Alzado Expo siciones

Madrid, 1979, n.º 384; Madrid, 1981, n.º 88; Madrid, 1985, n.os 107 y
42,8 x 29,9 cm 108; Madrid, 2002 (1), n.os II. 181 y II .182.
Tinta marrón y aguada gris sobre papel verjurado
“Parte de Madrid. // Teodoro Ardemans [rúbrica] // [escala] ... 30 pies //
Franco Ronquillo [rúbrica] // puerta desegovia”
2. P arte externa. Planta y alzado
42,6 x 29,5 cm
“todos los lechos donde separase / el agua sea delosar de Berro / queño Y
todos los remates yes / cudos y çocalo como esta en / la traca. / Ardemans
[rúbrica] // Nra Sra / del Pilar / de caragoza // parte que mira al / puente.
// Teodoro Ardemans [rúbrica] // [escala] ... 20 Pies // Franco Ronquillo
[rúbrica] puerta desegovia”
Puerta compuesta por dos medios edículos de medio

punto encuadrados por pilastras y rematados cada uno
de ellos por frontón triangular. De entre ambos surge,
retranqueado ligeramente, un cuerpo independiente
con una hornacina para alojar la imagen de la Virgen del
Pilar; escudo y ático aparecen unidos al cuerpo inferior de
pilastras por aletones levemente escorzados. Placa recortada
y florón de coronamiento se enlazan con las clásicas bolas
herrerianas. Ardemans presenta en su diseño una síntesis
entre arquitectura clásica y ornamentación sobrepuesta,
una mezcla que caracteriza la escuela madrileña del primer
tercio del siglo xviii. La parte que mira a la ciudad carece de
decoración. La más adornada corresponde a la entrada a ésta.
En 1838 dibujó esta puerta el artista romántico Jenaro Pérez
Villamil. Fue derribada hacia 1854. Según testimonian Madoz
y Mesonero, su fábrica era de ladrillo.
64
ARDEMANS
1 2
65
ARDEMANS
Proyecto de túmulo para el Delfín de Francia en el convento de

Santo Domingo el Real. Planta y alzado, 1711
ASA 2-351-4
72 x 28 cm
“[rúbricas] // “Teodoro Ardemans [rúbrica] // [escala] ... 10 Pies
Castellanos”
Ejemplo destacado de la etapa de madurez de Ardemans. Se

inspira, al parecer, en el trono que diseñó Herrera Barnuevo
para la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo. La
planta, quebrada, muestra la habitual escalera convergente. El
alzado incorpora nuevas formas a las arquitecturas funerarias,
destacando por el uso moderado de la decoración escultórica
y por su disposición de cuerpo único con cubierta calada
y remate piramidal poco pronunciado. Grandes ménsulas
curvilíneas sobre el orden de pilastras cierran la hornacina
central y acogen la gran cartela sostenida por ángeles, la
simbólica flor de lis y el candelabro de triple luz. Toda la obra
posee un ritmo sinuoso de orientación vertical. Este proyecto,
ejecutado por encargo de la Villa, será la última de las obras
municipales de este género ideadas por Ardemans. En este
mismo año de 1711 realizó otro túmulo para el padre de Felipe
V, esta vez para la iglesia de la Encarnación.
B ib l i o g rafía
Bottineau, 1962, p. 291, lám. LXXXVIII-A; Corral, 1974; Álvarez y Baena,
1978; Sáenz de Miera, 1984, pp. 37-42; Blasco, 1992 (2).
Ex p o si c i o n es
Madrid, 1979, n.º 381; Madrid, 1985, n.º 441; Madrid, 2002 (1), n.º II.
65.
66
ARDEMANS
67
ARDEMANS
Pasadizo para el palacio del marqués de Almonacid. Ins cripcione s

En el reverso: “M.d y Agosto 23 del 1717 / Viose y despachose este día
Alzados, 1717 [rúbrica]”
ASA 1-14-27
Este primer dibujo es el alzado de un pasadizo para carruajes
para comunicar la casa del marqués de Almonacid con la
1. P asadizo desde el palacio del marqués de Almonacid a la iglesia de
iglesia de San Joaquín (Nuestra Señora de los Afligidos)
Nuestra Señora de los Afligidos
cercanas ambas a la Puerta de San Joaquín. Está formado por
27,2 x 34,6 cm dos arcos rebajados separados por un grueso pilar, bajo un
Tinta negra y aguada de colores sobre papel verjurado piso superior con dos vanos adintelados, con plaqueado y
I n sc r i p c i o n es adorno de escudo nobiliario entre ellos. El dibujo alterna los
“Md y Agto, 9 de 1717 [rúbrica] // Albañal. de / baxo del poste / principal del colores blanco y rosa que evocan la piedra blanca y el revoco
/ Pasatizo // Lo colorado sig / nifica el grueso / de los machos / del Pasatizo rosa sobre el muro de ladrillo.
// Los numeros 1.2.3.4.5.6.y 8 -- significan los 8 espacios que / quedan
para pasar los coches –es a saber 4 por de baxo a cada arco // [escala] ... 50
El segundo dibujo es otra solución pegada a la anterior que
pies” da más amplitud al paso de carruajes, con otro alzado de tres
En el reverso: “Madrid y Agosto 23. de 1717. En el Aiuntamiento. / En arcos descentrados con respecto al anterior, los dos de los
conformidad del Informe executado por el s. D.on Sebastián Pacheco, y de
extremos de medio punto y el central escarzano, más ancho
la declarazión del / Maestro mayor, sus dias diez y ocho, deeste mes; sobre
lo pedido por el Exmo señor Marques de Almonacid / le hâ Conzedido y alto, que invade el entablamento, sostenidos los tres por
Madrid este dia â su Exa la grazia que solizita para la fabrica del Pasadizo cuatro pilares.
en la forma / que demuestran las Plantas, por el tiempo dela voluntad de Los pasadizos son una solución urbana utilizada en algunos
Madrid, sin perjuizio deel p[...] / y para su execuzión se hâ debuelto á
dhos. Dn Sevastián Pacheco, para lo que lleba entendido / y que se tiren los palacios para facilitar el tránsito de carruajes desde el palacio
Cordeles; y que hecho se traiga para dar la Lizenzia, y los demas Despachos a alguna iglesia cercana, como en este caso, o como paso de
/ necesarios. / Don Joseph Martinez [rúbrica]” // En presencia y Con carruajes a los jardines o patios interiores. Este año de 1717 es
asistencia del S. Dn Sevastián Pa / checo Caballero Visidor y Comisario del
quartel de S.to / Domingo deesta Corte a tirado los Cordeles en el terreno /
también el del Informe sobre limpieza de las calles de Madrid realizado
donde enlo alto sele acordado pr M.d al ex.mo Señor / Marques de almonacid por Ardemans, que le fue encargado por el rey Felipe V.
executar un pasadizo desde sus / Cassas ala Iglesia de Nra S.ra de los Aflijidos Al reverso figura la licencia para su construcción.
los / quales quedan tirados aciendo dho Pasadico esquadrar / con la tiranta
dela fachada dedha yglesia según or / nato y pulicía Publica de M.d En el Bib liogr afía
a 28 de agto de a717 / Fui Presente y me remito al ynforme / del Maestro Corral, 1974, pp. 171-197.
maior. Madrid y Agosto / 28 del 717 año / Sevtian Pacheco / Y angulo
[rúbrica] / Teodoro Ardemans [rúbrica]” Expo siciones
Madrid, 1985, n.os 113 y 203.
2. P asadizo desde el palacio del marqués de Almonacid a la iglesia de

Nuestra Señora de los Afligidos
9,7 x 23,6
Tinta negra
Dibujo pegado sobre el anterior en lateral izquierdo, segunda versión.
Apunte en el reverso a lápiz
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ARDEMANS
1
69
ARDEMANS
Proyecto para el Puente de Toledo. Alzado, 1719 Bautista. En 1673 se realizó un nuevo proyecto a cargo de
Tomás Román, Juan de León, Marcos López, Pedro Lázaro
ASA 1-158-49
Goiti y Luis Román, que se comprometieron a concluir las
18,3 x 85,6 cm obras en cuatro años. Finalizado este nuevo puente en 1677,
Tinta marrón y aguada de colores en 1680 quedó destruido como resultado de una riada, por
lo que, acusados de defectos en su ejecución, los arquitectos
“PUENTE. DE. TOLEDO. // lo que esta dado de encarnado, es la obra responsables de las obras fueron desterrados y obligados
que se ha ejecutado en el año de 1718. y parte del de 1719. / lo que esta dado a pagar su reconstrucción. En 1682 José del Olmo diseñó
de azul. es lo que falta que ejecutar en el puentte. / lo que esta dado de
amarillo. es lo que se aprovecha del primer Puente que se arruyno. / lo que
nuevas trazas, perfeccionadas por José del Arroyo, similares
estta de aguada negra es la obra que ejecutaron los Maestros Montañeses. // a las del Puente de Segovia (con once ojos). Al iniciarse las
[escala] ... 300 pies Castellanos. // Teodoro Ardemans [rúbrica]” obras en 1684, Teodoro Ardemans colaboró con José del
En el reverso: “... 21 de mzo 1719 [rúbrica]” Olmo, continuando intermitentemente los trabajos hasta su
muerte en 1727. En 1691, Ardemans se encargó de “poner
Juan Gómez de Mora construyó “la Puente Toledana” en
junto a la obra de la Puente de Toledo ciento y cinco pies
1623. En 1670, la obra de Mora se encontraba deteriorada
de lossa de piedra de cantería”. Este diseño-informe de
por las avenidas del Manzanares por lo que se encargó a
Ardemans para este puente, presentado a la Junta diputada
Tomás Román un nuevo puente, iniciando éste las obras en
de la obra a 21 de junio de 1719, a petición del corregidor
1671 junto a fray Lorenzo de San Nicolás y fray Francisco
70
ARDEMANS
marqués de Vadillo, muestra lo que se aprovecha de la Bib liogr af ía
Tamayo, 1946, pp. 54 y 55; Navascués, 1968 (3), p. 60; Corral, 1974;
estructura anterior arruinada, lo que se ha ejecutado en 1718 Tovar, 1975; Verdú, 1987, pp. 323-342, repr. p. 324, fig. 1; Verdú, 1988,
y 1719 y lo que falta por ejecutar. Ardemans propone una pp. 60-66 y 186-187, fig. 27; Verdú, 1993, pp. 55-71, repr. p. 68; Blasco,
fábrica de cantería de aspecto monumental con un desarrollo 2002 (1) repr. p. 264.
de nueve ojos con cartelas en sus claves, tajamares, estribos, Expo siciones
y dos remates esféricos sobre los machones, coronando su Madrid, 1985, n.º 115; Madrid, 2002 (1), n.º II, 184.
tablero mediante un sencillo antepecho adornado de bolas de
herencia herreriana. Este proyecto fue presentado al mismo
tiempo que el de Ribera. Este último sería el encargado
de finalizar las obras del puente en 1727, aportando un
complicado programa decorativo. El proyecto de Ribera
conservará, sin embargo, mucho de la estructura de José del
Olmo y de la modificada por Ardemans.
71
ARDEMANS
pedro ARNAL, 1735-1805
Real Casa de Postas. Borradores, 1794 Ins cripcione s

“Borrador de la fachada de la Rl. Casa de Postas, que corresponde á la Calle
IN 24075-24080 de Correos vieja. // Parte que corresponde á la Calle / de S. n Ricardo.
// Parte que corresponde á la Plazuela / de la Paz. // Escala de ... 100 Pies
Castellanos. // Madrid 1º. de Junio 94 / Pedro Arnal [rúbrica]”
1. R eal Casa de Postas. Borrador de la fachada a la calle de la Paz
IN 24075 4. R eal Casa de Postas. Borrador de la fachada a la calle de San
Ricardo
39,6 x 70,8 cm
Tinta china y aguadas gris y sepia sobre papel verjurado. IN 24078
Filigrana: J. WHATMAN
39,8 x 50,9 cm
I n sc r i p c i o n es Tinta china y aguadas gris y sepia sobre papel verjurado.
“Borrador de la fachada de la Rl. Casa de Postas, que corresponde á la Calle Filigrana: J. WHATMAN y escudo
de la Paz. // Parte que corres- /ponde á la Pla- / zuela de la Paz. // Parte
que corres- / ponde á la calle / de S.n Ricardo. // A. B. C. Tragaluces. // Ins cripcione s
Escala de ... 80 Pies Castellanos. // Madrid 1º. de Junio 94 / Pedro Arnal “Borrador de la fachada de la Rl. Casa de Postas, que corresponde á la
[rúbrica]” Calle de S.n Ricardo, y hace frente á la Rl. Casa de Correos. // Parte que
corresponde á la calle / de la Paz. // Parte que corresponde á la Calle / del
Correo. // Escala de ... 80 Pies Castellanos. // Madrid 1º. de Junio 94 /
2. R eal Casa de Postas. Borrador de la fachada a la plazuela de la Pedro Arnal [rúbrica]”
Paz
IN 24076 5. R eal Casa de Postas. Borrador de la planta baja
39,8 x 49,5 cm IN 24079

Tinta china y aguadas gris y ocre sobre papel verjurado.
Filigrana: J. WHATMAN 89,8 x 63,8 cm
Tinta china y aguada de colores sobre papel avitelado
“Borrador de la fachada de la Rl. Casa de Postas, que corresponde á la Ins cripcione s
Plazuela de la Paz. // Parte que corresponde á la calle / del Correo. // Parte “Borrador de la Planta á piso de tierra para la Rl. Casa de Postas que se /
que corresponde á la Calle / de la Paz. // Escala de ... 60 Pies Castellanos. // proyecta executar en el sitio del Corralón de Correos, el que pertenece á
Madrid 1º. de Junio 94 / Pedro Arnal” [rúbrica] dha Rl. / Renta / Plan N.º 2º // Calle de la Paz. // Plazuela de la Paz. //
Calle vieja de Correos. // Convento de S.n Felipe el Real. // Rl. Casa de
Correos. [Anotaciones de las distintas dependencias del edificio] Escala de
3. R eal Casa de Postas. Borrador de la fachada a la calle de Correos ... 110 Pies Castellanos // Madrid. 1º de Junio 94 / Pedro Arnal [rúbrica]”
vieja
IN 24077
6. R eal Casa de Postas. Borrador de la planta del cuarto principal
IN 24080
39,5 x 68,2 cm
Tinta china y aguadas gris y sepia sobre papel verjurado.
86,3 x 62,5 cm
Filigrana: J. WHATMAN y escudo
Tinta china y aguadas gris y rosa sobre papel avitelado
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ARNA L
1
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ARNAL
I n sc r i p c i o n es horizontal que separa los dos pisos. Los seis dibujos de Arnal
“Borrador de la Planta del quarto principal de la Rl. Casa de Postas. / Plan
N.o 3.º // Calle de la Paz. // Plazuela de la Paz. // Calle del Correo vieja. //
ingresaron en el Museo por donación de Enrique Tierno
Rl. Casa de Correos. // Convento de S.n Felipe el Real. // [Anotaciones de Galván en 1984.
las distintas dependencias del edificio] Escala de ... 110 Pies Castellanos. //
Bib liogr afía
Madrid 1.o de Junio 94 / Pedro Arnal [rúbrica]”
Sambricio, 1973, pp. 299-318, lám. III, fig. 9; Sambricio, 1988 (1),
pp. 52-67; Tovar, 1988 (3) pp. 121-123.
Los seis dibujos de Pedro Arnal para la Real Casa de Postas
fueron realizados en junio de 1794. Corresponden a los Expo siciones
Madrid, 1983 (2), n.os 43-51.
borradores de los cuatro alzados de sus fachadas a la calle y
plazuela de la Paz, a las calles de Correos y San Ricardo y a la
planta baja y principal de este edificio. El proyecto definitivo
es de marzo de 1795 y se conserva en el Archivo de Villa
(ASA 1-54-13). Desde su comienzo, el edificio se concibió
como dependiente de la Casa de Correos para ubicar las
oficinas que no tuvieran cabida en aquél, así como para las
caballerizas y cocheras. Sus antecedentes son dos planos
anónimos que representan ese espacio, aprobados por el
ministro de Estado de Carlos III, el marqués de Grimaldi
el 26 de enero de 1777, y que forman parte también de la
colección del Museo (IN 24070-1). Como se aprecia en las
plantas baja y principal, el edificio está estructurado en torno
a un patio central y tiene su entrada por una sencilla fachada
lateral a la calle de San Ricardo. Tenía cuatro fachadas
irregulares, en dos plantas, adaptadas al polígono irregular
de la manzana 205, que la ocupaban totalmente, dando
a la calle y plaza de la Paz, calle de Correos y calle de San
Ricardo. La clásica fachada que da a la plazuela de la Paz está
configurada en chaflán para ser vista desde la Puerta del Sol.
La entrada de carruajes se efectuaba por la calle de Correos.
El edificio definitivo es austero y de recuerdo clásico con
columnas jónicas que flanquean la puerta principal y
sencillos huecos adintelados o arqueados de distinto tamaño
en una masa cúbica que busca la relación con los edificios
de su entorno y la adaptación a la topografía del solar. Las
plantas determinan la proporción y la alineación perimetral
dentro de la manzana 205. Las fachadas más cortas difieren
de las otras dos, teniendo como elemento de unión la banda
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ARNA L
3
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ARNAL
5
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ARNA L
6
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ARNAL
v i c en t e BARCENILLA
f ran c i s c o E ST E B A N , 1 6 9 6 - 1 7 7 0
Proyecto de remodelación de la fachada de la antigua casa de

la marquesa de la Paz en la calle Alcalá. Alzado de la fachada
principal, 1756
ASA 1-85-49
25 x 34 cm
Tinta negra y aguadas gris y verde sobre papel verjurado. Filigrana: VI
“franco esteban [rúbrica] // Vicente Barcenilla [rúbrica] // [escala] ...50”
Proyecto de edificio de tres plantas, la primera de sillería

de piedra y las dos siguientes con cajeados entre ventanas y
balcones. La puerta principal tiene almohadillado en cadena
en los quicios y dovelas de almohadillado en el dintel. Está
rematada por frontón curvo partido y escudo nobiliario.
Barcenilla y Esteban, junto con otros arquitectos como Bruno
Díaz, José Molina o Cristóbal Álvarez, utilizan la decoración
en fachada, práctica iniciada por José del Olmo y Ardemans
a finales del siglo xvii. La fachada es muestra de la influencia
de la arquitectura monumental francesa e italiana, en la
utilización de zócalos almohadillados, remates ornamentales
en los vanos, paneles pintados y chimeneas de líneas
onduladas, favorecida por la dinastía borbónica.
B ib l i o g rafía
Tovar, 1976 (2), p. 61; Tovar, 1976 (3), pp. 15 y 27; Blasco, 2002 (2),
repr. p. 81.
Madrid, 1979, n.º 625; Madrid, 2002 (2), n.º 67.
78
BARCENILLA/E STEBAN
79
BARCENILLA/ESTEBAN
f ran c i s c o br u n o DÍAZ
Proyecto de reedificación de casas del convento de las

Mercedarias Descalzas (Las Góngoras) en la calle de
Hortaleza. Alzado de la fachada principal, 1750
ASA 1-84-144
19 x 27,5 cm
Tinta negra y aguada de colores sobre papel verjurado
“Elebazion De la Fachada. // Por Dn Fran.co Bruno Diaz. Ânno de 1750 //
[escala] ... 30 P,s Castell,nos”
Alzado de edificio de dos plantas con grandes puertas y

balcones adintelados bajo cornisa de doble escofia, entre
columnas jónicas sobrealzadas sobre doble zócalo de sillares.
Estas columnas tienen detrás grandes cartelas que imitan
mármol verde veteado. Puertas y ventanas están rematadas
con frontones partidos adornados con escudos, cartelas y
rocalla en el gusto del barroco decorativo. Bruno Díaz es un
buen representante de la veta ornamental que influida por
las corrientes francesa e italiana se impone en la arquitectura
madrileña de la primera mitad del siglo xviii.
B ib l i o g rafía
Tovar, 1975, p. 59; Tovar, 1976 (1), p. 15.
80
DÍ AZ
81
DÍAZ
ma t e o G UI L L
Puente de Brunete, 1784 Ins cripcione s

“HASPETO Ó YDEA, EN QUE SE MANIFIESTA, EL PLAN
IN 24555-24556 DEMOSTRATIVO, DE UN PUENTE, LEVANTADO Á EL ANCHO /
Ó ALBEO SOVRE EL RIO GUADARRAMA, EL QUE DEMUESTRA
SER SU CONSTRUCCIÓN DE MADERA, Á EXCECCION DE / SUS
1. P royecto para el Puente de Brunete sobre el río Guadarrama. CEPAS, Y TAXAMARES, QUE LE SOSTIENEN, QUE HANDE SER
Planta y alzado. Primera idea, 1784 DE FABRICA, EL QUE ACONPAÑA, EN TODOS SUS ANCHOS AL
ANTECEDENTE, QUE SU CONSTRUCCIÓN, MANIFIESTA SER DE
IN 24555 FABRICA. // 2º // MADRID Y NOBIEMBRE 20 DE 1784 . / MATHEO
GUILL [rúbrica] // Escala De ... 100 Baras Castellanas “
49 x 72,2 cm
Tinta china y aguada de colores sobre papel verjurado. Filigrana: escudo Dos proyectos alternativos del Puente de Brunete sobre el río
coronado, JKOOL
Guadarrama. El primer proyecto es de once arcos de medio
I n sc r i p c i o n es punto en piedra de sillería en sus pilares y tajamares y pretil
“1º // HASPETO Ó YDEA, EN QUE SE MANIFIESTA EL PLAN, rematado por bolas de herencia herreriana. Los tajamares
DEMOSTRATIVO DE UN PUENTE, LEVANTADO Á EL ANCHO
tienen perfil apuntado por uno de sus lados y redondeado por
Ó ALBEO SOVRE / EL RIO GUADARRAMA, CIEN VARAS, AGUA
ARRIVA HACIA LA SIERRA, DEL QUE HAI OIDIA DE MADERA, el contrario. El segundo tiene trece huecos y está concebido
LLAMADO DE BRUNETE, EL / QUAL PLAN, HE FORMADO en madera a excepción de sus pilares y tajamares, de fábrica y
I DELINEADO YO, DN MATHEO GUILL, PROFESOR DE de perfil apuntado a ambos lados. Ambos fueron planteados
ARQUITECTURA, ACADEMICO DE MERITO DE LA R.L / ACADEMIA
DE SN FERNANDO, ARQUITECTO EN ESTA CORTE Y DE SU R.L para sustituir un puente de madera anterior. Los firma el
CARCEL, Y TENIENTE MAESTRO MAIOR DE ESTA / VILLA DE profesor, académico y teniente mayor de las obras de Madrid
MADRID; DE ORDEN DE LOS SEÑORES JUSTICIA, Y REXIMIENTO, Mateo Guill. Fue arquitecto, ingeniero y ayudante de Juan de
DE LA VILLA DE BRUNETE, EN EL QUE / SE DA RAZON PUNTUAL,
DE LA FORMA I FIGURA, QUE HADE GUARDAR DESDE LA
Villanueva, con quien trabajó en la reforma del Ayuntamiento
SUPERFICIE DEL RIO Â FUERA, / I EL ATADO, QUE EN SUS y también colaborador de Ventura Rodríguez, con el que
EXTREMOS HA DE TENER, CON EL FIRME DE LOS TERENOS, DEL trabajó en ese mismo año de 1784 en las obras del convento e
QUE DOI LA PUNTUAL / RAZON PARA SU INTELIGENCIA, POR
iglesia de las Reparadoras de Madrid. Donación de Enrique
LA ADJUNTA DECLARACIÓN. SEGÚN LO MANDADO POR LOS
NOMINADOS, / SEÑORES, JUSTICIA DE LA PRENOTADA VILLA DE Tierno Galván, 1984.
BRUNETE. // Madrid y Nobiembre 20 de 1784 / Matheo Guill [rúbrica] //
Bib liogr afía
Escala De ... 100 Baras Castellanas”
Martín Galán, 1983; Faerna García, 1991, pp.141-157.
Expo siciones
2. P royecto para el Puente de Brunete sobre el río Guadarrama.
Madrid 1983 (2), n.º 55.
Planta y alzado. Segunda idea, 1784
IN 24556
49 x 72 cm
Tinta china y aguada de colores sobre papel verjurado. Filigrana: escudo
coronado, JKOOL
82
GUILL
1
83
GUILL
an t o n i o L Ó P E Z A G U A DO , 1 7 6 4 - 1 8 3 1
Casa de la duquesa de Villahermosa, 1805 Esta reforma y añadido es una obra temprana de López
Aguado, bajo la directa influencia de su maestro Villanueva.
IN 2690-2691
López Aguado fue desde 1799 teniente director de
Arquitectura de la Academia y desde 1805, director de
1. F achada al Paseo del Prado. Alzado esta sección, lo que pudo influir en la familia ducal para
IN 2690 encargarle la terminación del palacio, proyecto que había
iniciado Silvestre Pérez en 1783. López Aguado siguió las
32,7 x 54,8 cm directrices de Pérez y apenas añadió elementos nuevos. El
Tinta china y aguadas azul, rosa, gris y blanco sobre papel verjurado
dibujo ingresó en el Museo Municipal en 1927 por donación
I n sc r i p c i o n es del duque de Villahermosa, junto con el dibujo de la fachada
“Costado que mira al Prado de la Casa de la Exma. S.ra Duquesa de interior, también de la mano de López Aguado (IN 1691), los
Villahermosa // ... 100 / Escala de pies Castellanos”
alzados de las puertas firmados por Silvestre Pérez (IN 1692) y
dos dibujos anónimos de un oratorio (IN 2693-4).
2. F achada al jardín. Alzado
Bib liogr afía
IN 2691 Lorente, 1949, pp. 91-94; Navascués, 1971 pp.84-89; Navascués, 1973;
Navascués, 1982, repr. p. 87; Junquera, 1976, pp. 43-48.
31,6 x 47,6 cm
Tinta china y aguadas azul, rosa gris y blanco sobre papel verjurado. Expo siciones
Filigrana Madrid, 1926, n.º 1056; Madrid, 1979, n.os 1235-1236; Lisboa, 1980,
n.º 168; Madrid, 1982 (2), n.º 134; Madrid, 1982, n.os 190 y 192; Madrid,
I n sc r i p c i o n es 1988 (1), n.os 278 y 279.
“Fachada que mira al Jardín // ... 100 / Escala de pies Castellanos”
El antiguo palacio de Pico della Mirandola fue adquirido

en 1771 por el duque de Villahermosa como residencia
particular, acometiéndose una profunda reforma. Se
conservan proyectos para esta actuación de Manuel Martín
Rodríguez y Silvestre Pérez, si bien fue finalmente Antonio
López Aguado el encargado de acometerla en 1805, bajo la
influencia de su maestro Villanueva y siguiendo las directrices
de los diseños de Silvestre Pérez de 1783. La fachada
desornamentada que mira al Prado está compuesta de una
sucesión de huecos con zócalo, imposta, cornisa y sencillos
perfiles. La parte central que se adelanta destaca al mismo
tiempo por un frontón triangular con escudo. La piedra
está indicada para la parte central, zócalo y cadenas verticales
en las esquinas, mientras que el ladrillo ocupa el resto de
paramentos.
84
LÓPEZ AGUAD O
1
85
LÓPEZ AGUADO
man u el d e MOLINA
Proyecto para Alhóndiga, Mesón y Peso de la Harina. Planta y zócalo rústico y a dos alturas; tiene vanos adintelados y se
alzado, h. 1745 completa con el adorno de óculos, motivos vegetales entre los
vanos y bustos y floreros alternados sobre estípites. La puerta
ASA 2-122-38
principal está coronada por escudo. En la planta rectangular
37 x 61 cm existe una clara voluntad de ordenación y racionalización
Tintas negra y roja y aguada de colores sobre papel verjurado en la detallada distribución de usos para mesón, alhóndiga y
peso de la harina dentro de un esquema geométrico sencillo
“(Signo de aspa) MESÓN. // 1. ENTRADA / 2. APOSENTOS. / y práctico. Parece estar en relación con otro proyecto
3. COZINA Y DESP.a / 4. VIVIENDAS. / 12. PARA. PAJAIZEBADA, / del mismo año firmado por Pedro Saturnino de Velasco
6. ESCALERA DEL PAJAR. / 7 CABALLERIZAS. / 8 PATIO. /
(ASA 0,59-31-42). Esta propuesta de Manuel de Molina,
9 fUENTE.. / 10 PESSEBRERAS – PARA: 190 CABEZAS. // [Signo de
aspa] PLAN ICORTE INTERIOR DE LA ALONDIGA: / 1. PORTADA iniciadora de los primeros planteamientos sobre renovación
PRINCIPAL. / 2 PORTADAS DE LOS COSTADOS. / 3. BUQUE DELA del Pósito, y su correspondiente memoria sirvieron como
ALONDIGA. / 4 RINCONES DEL PATIO. / 5. PILON DE F.NTE EN EL. base para el concurso al que se presentaron arquitectos y
/ 6. ENPIEZA LA ESCALERA, P,L / 7 LOS DOS RAMOS O ENTRADAS
PARA L P,L / 8 LUGAR COMUNDEBAGO, DE LA ESCALERA. / maestros de obras de la ciudad. El proyecto de Molina es de
9 LUZES PARA LA ALONDIGA. / TODOS LOS QUADRITOS DEL herencia barroca en lo decorativo, pero sumamente racional
PLAN. / SON PILASTRAS DE PIEDRAS DE SILLERIA. / 10 ALZADO, en la concepción de usos y distribución de espacios, como
ICORTE INTERIOR DELA ALONDIGA. / 11 PANERAS ENCIZIMA
/ 12 ARMADURAS: ICUBIERTO. / 13 VENTANAS DE LOS CUROS.
es apreciable en la explicación que acompaña al dibujo,
// ALZADO I FACHADA // 1. PESO DE LA ARINA QUES OI. / aunque fue rechazado en favor de la singular planta elíptica
2 BIVIENDAS. EN LO BAJO. Y ENCIMA / MOJADEROS DEL POSITO. presentada por Nicolás de Churriguera.
/ 3 PIEZA PARA PESO DE ARINA. / 4 ECHANDO. ENTRESUELO. /
QUEDA BIVIENDA EN LOBAJO / PARA LOS FIELES I EN LO ALTO. / Bib liogr afía
PARA LOSDELA ALHÓNDIGA / 5 LOBAJO PARATRIGO I LOALTO / Tovar, 1982 (2), pp. 56, 99 y 162, fig. 18; González Serrano, 2002, repr.
OFICINAS CONENTRADA / DESDE LA ALHÓNDIGA. / 6 FACHADA p. 322.
NUEVA. / 7 MESON. / 8 OBRABIEJA // [escala del alzado de la fachada]
... 100 // [escala de la planta] ... 200 p.s // [rúbrica]” Expo siciones
Madrid, 1992, n.º 249; Madrid, 2002 (1), n.º II. 229.
En los terrenos cedidos por Felipe IV hacia 1664 en tierras
de los Molinos de Plata del Rey entre las actuales calles de
Alcalá, plaza de Cibeles y paseo de Recoletos, se configuró,
en un largo proceso temporal, un complejo de edificaciones
que incluían alhóndiga, pesos de la harina, mesones, tahonas,
viviendas y hasta una iglesia. Este diseño, hecho en 1745 por
Manuel de Molina, discípulo de Pedro de Ribera, presenta
el proyecto de renovación de las antiguas instalaciones que
se integrarían en el Pósito Real, Alhóndiga, Mesón y Peso
de la Harina, en el contexto de las reformas económicas y de
servicios públicos fomentadas por la dinastía borbónica. La
traza de la fachada está planteada en piedra, levantada sobre
86
MOLINA
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MOLINA
d o m i ng o d e OLEAGA
Proyecto para la iglesia de la Real Congregación de San Ignacio Barquillo y Alcalá, donde hubiera estado situada la fachada de
(copia del proyecto de Juan Bautista Sacchetti), 1766 la iglesia.
En el primer dibujo, la portada de la iglesia, plana y
ASA 1-44-81
rectangular, de dos órdenes superpuestos, está flanqueada
por dos cuerpos laterales. El orden inferior se compone de
1. F achada de la iglesia de San Ignacio y viviendas en la calle de pilastras de orden toscano, coronadas por frontón curvo
Alcalá. Alzado partido que enmarca un óculo; el más alto tiene frontón
53 x 74,5 cm triangular y vano oval, evocando la influencia del primer
Tinta negra y aguada sobre papel verjurado. Marco perfilado en tinta sepia barroco romano. La sobriedad de la composición de estos dos
cuerpos adquiere movimiento mediante recuadros y fajas. Dos
“Fachada de la Iglesia de S.n Ignacio. y Fabrica para Viviendas acia la Calle medallones de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza
de Alcala. ideadas una. y otras para el sitio propio de la Real Congregacion adornan los dos lados de la portada. El edificio de viviendas
de el Santo // ... Real Congregación de el Santo // [escala] ... 100 Pies de la calle de Alcalá es de gran sobriedad, de tres plantas y
Cast.s // Domingo de Oleaga [rúbrica]”
Sobre la puerta de la iglesia lápida con la leyenda: “D. O. M. // 1766” puerta central adintelada con almohadillado. Las ventanas de
la segunda planta tienen balcones de hierro.
En el segundo dibujo, la fachada que da a la calle de Barquillo
2. F achada del costado de la iglesia y casa de San Ignacio en la calle
de Barquillo solo muestra dos plantas. El conjunto destaca por su elegancia
en un estilo depurado que responde a patrones de contenida
53,5 x 109 cm sobriedad. En lugar de edificar el proyecto de Sacchetti, la
Tinta negra y aguada sobre papel verjurado. Marco perfilado en tinta sepia Congregación compró y reformó el Colegio de los Ingleses,
Marcas: Escudo / Escudo / D & Blauw
en la calle del Príncipe, abriendo su capilla en 1773 a la Plaza
I n sc r i p c i o n es Santiago.
“Fachada de el Costado de la Iglesia y Casa. que mira á la Calle Real de el
Barquillo. // ...300 Pies Cast. s // Domingo de Oleaga [rubricado]” Bib liogr afía
Rúbrica encima del dibujo Plaza Santiago, 1975; pp. 28-29; Tovar, 1985, pp. 29-38; Chueca, 1986,
repr. p. 53, n.º 14; San Antonio, 1993, pp. 318-347, repr. p. 329,
lám. III.
Proyecto no realizado de templo y casa para la Real
Congregación de San Ignacio de Loyola en la calle Real de
Barquillo, con vuelta a la calle de Alcalá, importante vía de
acceso al monasterio de la Visitación. La idea es de Juan
Bautista Sacchetti, de fecha 13 de abril de 1759, aunque en
1766, cuando ya había fallecido Sacchetti, firma este alzado
Domingo de Oleaga. Del original de Sacchetti se conservan
varios planos más de esta iglesia en la Biblioteca Nacional y
en la Congregación de San Ignacio realizados por Andrés
Fernández. El edificio se planteó para el solar que ocupó más
tarde el palacio y jardines de Buenavista, y mostraba fachadas a
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OLEAGA
1
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OLE AGA
filippo P A L OTT A , + 1 7 2 1
Aclamación de Felipe V en Madrid, 1700 Juan Gómez de Mora, al fallecimiento de aquél en 1610. Los
Mora adelantan la fachada hasta alinearla con las torres que
IN 9638
flanqueaban la entrada central, derribando la parte de éstas
49,7 x 132 cm que sobresalía por encima de la nueva cornisa. La fachada está
Tinta sepia a pluma y aguada gris sobre papel verjurado amarillento pegado dividida en compartimentos por una red de pilastras e hiladas
a tela
voladas con frontones en los huecos de las ventanas.
I n sc r i p c i o n es La escena de la aclamación presenta varios carruajes de la
“ACLAMACION DEL REY NUESTRO SEÑOR DON PHELIPE V POR comitiva real y al público que se aproxima al cuerpo central
LA CORONADA VILLA DE MADRID EL DIA XXIV DE NOVIEMBRE
DEL MDCC. [en una filacteria] // Filippo Palotta Architetto de S. M.ta
Catt.a fece”
Este dibujo que sirvió para una estampa de Nicolás Guerard

[que se conserva en la colección del Museo Municipal
(IN 2059)], fue realizado en 1700. Su valor documental
es importante por dar testimonio de la apariencia del
Alcázar Real de los Austrias antes de su destrucción por el
gran incendio en la Navidad de 1734 y a causa del episodio
que representa: un cortejo real que se encamina hacia el
Alcázar. El Alcázar medieval tuvo varias intervenciones
arquitectónicas fundamentales en los siglos xvi y xvii. La
primera se produjo en el reinado de Carlos I; el arquitecto
Luis de Vega transformó en estilo renacimiento las fachadas
oeste y sur del Alcázar antes de la creación de la Torre Dorada;
en el encuentro de ambas creó un gran patio rectangular.
Con Felipe II, en 1561, se pasa a considerar el Alcázar la
residencia permanente del monarca. Se divide el patio con
una crujía que incorpora la Capilla Real y se crea una nueva
torre en el ángulo suroeste, la Torre Dorada, para albergar la
Biblioteca Real. Bajo esa Torre Dorada se hallaba el Jardín de
los Emperadores que se mantuvo hasta finales del siglo xvii.
La fachada sur, que dibuja el artista napolitano Palotta,
presenta la Torre Dorada y la edificada para su contrapunto,
así como las arcadas, construidas bajo el reinado de Carlos II,
que cerraban la plaza de armas donde discurrió el acto de
la aclamación. La fachada meridional fue transformada por
Francisco de Mora con motivo del regreso de la corte del
rey Felipe III a Madrid en 1606 y continuada por su sobrino
90
PALOTTA
del palacio. En el estrado, ante la puerta principal, se Bib liogr af ía
Agulló, 1984, pp. 3-20 y 45-53; Barbeito, 1992, fig. 72; Checa, 1994,
adivina la figura del rey. Un escuadrón de archeros hace repr. p. 33; Sáenz de Miera, 2003, pp. 113-126.
guardia a su alrededor. Alternan los atuendos españoles
y franceses entre la muchedumbre. En el lado inferior de Expo siciones
Madrid, 1979, n.º 609; Moscú, 1981, n.º 76; Madrid,1985, n.º 62.
la derecha, el propio dibujante se representa a sí mismo
realizando este diseño. El dibujo fue donado por el último
rey de Italia, Humberto de Saboya en 1961 en el curso de
una visita a España.
91
PALOTTA
s i lve s t re PÉ R E Z , 1 7 6 7 - 1 8 2 5
Casa de la duquesa de Villahermosa. no mantuvo la unión entre puerta y balcón, ni las grandes
Alzados de las fachadas, 1783 ménsulas. Estos alzados de las fachadas a la Carrera de San
Jerónimo y al Prado, firmados por Pérez el 19 de marzo de
IN 2692
dicho año 1783, forman parte del conjunto de cinco dibujos
24,3 x 39,8 cm del Palacio de Villahermosa donados al Museo Municipal en
Tinta china y aguadas blanca, gris y negra sobre papel verjurado. Filigrana 1927 por el entonces duque de Villahermosa.
I n sc r i p c i o n es Bib liogr afía
“Parte de la Fachada que mira á la Carrera. — Parte de la Fachada q.e mira Navascués, 1971, pp.84-89; Navascués, 1973; Junquera, 1976, p. 27.
al Prado. // [escala] ... 40. Pies castellanos. // Mad 19 de Marzo de 1783. /
Silvestre Pérez [rúbrica]” Expo siciones
Perfil de balcón a lápiz entre los dos dibujos. Madrid, 1926, n.º 1056; Madrid, 1979, n.º 1241.
Silvestre Pérez preparó en 1783 un proyecto de reforma del

antiguo palacio de Pico della Mirandola, obra de Francisco
Sánchez, que era ya la casa del duque de Villahermosa, don
Juan Pablo de Aragón Azlor. En el ambicioso proyecto de
Silvestre Pérez se planteaba una nueva ordenación de la planta
baja, con ingreso por la parte central, la necesidad de unas
nuevas escaleras y una capilla. La fachada del Prado pasaba a
ser de dieciséis huecos. A la fachada de severas proporciones
inspirada en Villanueva que presentó Silvestre Pérez se unían
unos materiales, el granito y el ladrillo, cuya labra y colorido
evitaban la monotonía. El proyecto de Silvestre Pérez fue
rechazado por el duque, que se decantó por intervenciones
más sencillas de José Prieto y de Manuel Martín Rodríguez,
según consta en la carta a su amigo el marqués de Santiago de
10 de septiembre de 1783 (Archivo Villahermosa).
La primera puerta, la de la Carrera de San Jerónimo, está
enmarcada por dos columnas de orden dórico apoyadas
sobre pedestales y un entablamento sobre el que figura una
inscripción que sirve de base al balcón superior, de rejería.
La otra, es la que da al jardín. Contrastando estos alzados con
los que López Aguado ejecutó en 1805, basados en la idea de
Pérez (IN 2690 y 2691), por encargo de la duquesa viuda, se
puede comprobar que López Aguado cambió en la portada
que da a la Carrera el balcón central con antepecho de hierro
por una balaustrada de piedra, mientras que en la del Prado
92
PÉREZ
93
PÉRE Z
pedro de RIBERA, 1681-1742
Proyecto de túmulo para los duques de Borgoña en el convento

de Santo Domingo el Real. Planta y alzado, 1711
ASA 2-351-5
76,5 x 38,8 cm
Tinta marrón y aguadas gris y marrón sobre papel verjurado
“Md y Abril 14 / de 1712 [rúbrica] // Pedro / de Ribera / [...] / et faciebat /
año 1711 // [rúbrica de Ardemans] // [escala] ... 15 Pies”
Encargo ordenado por Decreto Real, la traza fue revisada

por el Maestro Mayor, Teodoro Ardemans. Se compone de
estrado con tres escaleras, cuerpo principal sobre el que se
asentaba el túmulo y cubierta de molduras y apéndices de
aspecto oriental en un juego de motivos ornamentales, al
mismo tiempo de carácter abstracto y naturalista. En esta
obra del inicio de su carrera, plena de simbología barroca,
Ribera evoca los baldaquinos del barroco italiano y ejemplos
españoles de la segunda mitad del siglo xvii. Lo hace a
semejanza del realizado para el padre de Felipe V, el Delfín,
muerto en 1711.
B ib l i o g rafía
Bottineau, 1960, p. 291, lám. LXXXIX-B; Verdú, 1988, pp. 79-82,
figs. 47 y 48; Blasco, 1992.
Madrid, 1979, n.º 645; Madrid, 1985, n.º 450; Madrid, 2002 (1),
n.º II. 67.
94
RIB ERA
95
RIBER A
Puente sobre el arroyo de la Casa de Campo.

Alzado y planta, 1725
ASA 1-129-54
22,2 x 45,2 cm
Tinta marrón y aguadas gris y marrón sobre papel verjurado
“[escala] ... 100 Ps”
Proyecto de un puente mandado construir “en beneficio del

público comercio en los lugares circunbecinos al Real Sitio de
la Cassa de el Campo en el passo del arroyo”, donde ya había
existido un camino que comunicaba con Húmera, Villa Nueva
de la Cañada y otros lugares de la sierra (ASA Acuerdos n.º 154,
fol. 27 v). La decisión obedeció a que se habría cerrado
el paso público del Arenal de las Ventillas. El marqués de
Vadillo hizo el encargo a Pedro de Ribera en 1725. Constaba
de cuatro ojos decrecientes y su zampeado o cimentación, a
base de estacas de madera y por encima de éstas, piedra de
pedernal, utilizada también para las paredes de entrada y
salida del puente. Los tajamares para cortar las acometidas
del agua estaban diseñados en fábrica de ladrillo, así como los
antepechos con balaustre de madera. Los vanos encamonados
y la base del empedrado también eran de madera. Su costo fue
de 80.375 reales.
B ib l i o g rafía
Verdú, 1988, pp. 66-68, fig. 41; Blasco, 2002 (1), repr. p. 280; Aparisi,
2003, p. 183.
96
RIB ERA
97
RIBER A
Puerta de San Vicente. Alzado y planta, h. 1726

ASA 1-200-35
34,8 x 22,9 cm
Tintas negra, roja y marrón y aguada gris sobre papel verjurado
“P.o / rive / ra [rúbrica] // [escala] ... 40 P.s”
Conocida en su época también como Puerta de la Florida,

esta puerta estaba situada en las tapias del parque de Palacio
y fue construida hacia 1726 por Pedro de Ribera. Formaba
parte del conjunto urbanístico del Paseo Nuevo de Nuestra
Señora del Puerto y daba acceso a los jardines del antiguo
Alcázar. El Paseo de Nuestra Señora del Puerto fue un
proyecto urbanístico encargado por el marqués de Vadillo
para dignificar esta parte de la ciudad. La puerta era de
composición muy dinámica, afín al rococó, resuelta en
contracurvas y perfiles quebrados y carnosos elementos
naturalistas; tenía tres arcos entre pilastras fajadas y sobre
el de en medio, más ancho, un nicho con la estatua de san
Vicente Ferrer rematado por un escudo con las armas del
rey y de Madrid. Es apreciable en el plano geométrico de
Chalmandrier de 1761. Fue derribada en 1770 para dar lugar
a la diseñada por Francisco Sabatini en 1775.
B ib l i o g rafía
Navascués, 1968 (2), pp. 280-282; Álvarez y Baena, 1978, pp. 44-45;
Verdú, 1988, pp. 57-60, fig. 25; Blasco, 2002 (1) repr. p. 282.
98
RIB ERA
99
RIBER A
Puente sobre el arroyo Abroñigal en el camino de Vallecas.

Alzados y planta, 1729
ASA 1-128-40
35,5 x 39 cm
Tintas roja y marrón y aguada de colores sobre papel verjurado
“diseño del Puente de Madera que sea de costruir En el paso del arroio
de Breñigal Camino de Ballecas- // Planta Y alçado del Puente q sea
de costruir en el arroio de Breñigal en el Camino Rial de / Ballecas,
executandole de simientos de pedernal sobre sangreados de maderas dos Y
lados de can / teria anbos y machos de fabrica inposta de Piedra baroqueña
Y antepechos de lo mismo sin bolas / [rúbrica] // Md y sepnre. 26 de 1729 /
en su Ayun.to P [rúbrica de Pedro de Ribera] // [escala] ... 70”
Letras A, B, C, D, E, F, G, H, J, L, M, N, O, Y y número 3 en varios
puntos de la imagen
Interesante testimonio de la técnica constructiva de un puente

mediante la utilización del “sangreado” (pilotes de madera)
sobre los que asientan cimientos de pedernal y, por encima
de ellos, los machos de fábrica de piedra berroqueña que
soportan tres arcos de medio punto. Estribos y tajamares
están coronados por apéndices cónicos. Sobre el antepecho
se aprecian pequeños pedestales rematados por bolas
herrerianas. Este puente sobre el arroyo Abroñigal se asemeja
a los diseños de este arquitecto para el del arroyo de la Casa de
Campo de 1725 y al de reedificación del puente de San Isidro
de 1731 (ASA 1-129-54 y ASA 5-29-12).
B ib l i o g rafía
Verdú, 1988, p. 116, fig. 80; Blasco, 2002 (1), repr. p. 280.
100
RIB ERA
101
RIBER A
f ran c i s c o R I VA S
Escuelas Pías de San Antón, 1795

ASA 1-55-44
48 x 64,8 cm
Tintas negra y marrón y aguada de colores sobre papel verjurado. Dibujo
enmarcado por línea de tinta
“Fachada qe mira á la Calle de S.ta Brígida / Fachada a la Calle de S.n Juan.
// Fachada qe mira á la Calle de Hortaleza // Informado à Madrid en 29 de
Eno de 1795. / Villanueva [rúbrica] // Escala de. ... 100 pies Castellanos. //
Madrid. y Dicienbre a 21. de 1794. Fran.co Ribas [rúbrica]”
Rúbrica en parte central del dibujo
La iglesia que en origen fue obra plenamente barroca del

arquitecto Pedro de Ribera (1735-1740), se transformó en
neoclásica con motivo de la construcción de las Escuelas Pías
por el maestro de obras Francisco Rivas, en 1795. El dibujo,
informado por Villanueva, muestra las fachadas de las Escuelas
Pías de San Antón a las calles de Santa Brígida, San Juan y
Hortaleza, esta última donde se sitúa la portada de la iglesia.
El edificio se desarrolla en tres pisos, en estilo neoclásico. El
primer nivel es de almohadillado corrido; el segundo y tercer
nivel tienen paramentos lisos con balcones. La portada de la
iglesia es simple con puerta adintelada entre dos columnas
rematada en frontón ático y sobre ella hornacina con la
imagen de San Antón sobre tímpano y frontón semicircular
que lo corona. A ambos lados de la puerta, dos torres de
campanario de cuatro pisos se rematan en cúpulas de media
naranja.
B ib l i o g rafía
Lasso de la Vega, 1944, pp. 49-77; Olaguer-Feliu, 1978, pp. 207-240;
Guerra, 1984 (1), p. 93; Tovar, 2000, p. 166, n.º 56.
Madrid, 1982, n.º 234.
102
RIVAS
103
RIVAS
ven t u ra R OD R Í G U E Z , 1 7 1 7 - 1 7 8 5
Casa de Correos. Plantas de la manzana, solar y piso bajo, escondida, y dar mas hermosu- / ra à la Calle; y en este caso se estrecha la
entrada dela / Calle maior Y. B: Es mi parecer, salvo el mexor // Puerta del
1756-1760
Sol. // [escala] ... 240 Pies Castellanos //
Madrid, y Agosto 24 de 1756 / Ventura Rodriguez [rúbrica] / Arch.to”
IN 24086-24088
1. P royecto para la nueva Casa de Correos. Plano de la manzana, 2. P royecto para la nueva Casa de Correos. Plano del solar, 1758
1756 IN 24086
IN 24087
50,8 x 35 cm
Tinta china y aguadas gris y rosa sobre papel verjurado. Filigrana: escudo
59 x 92,2 cm coronado
Tinta china y aguadas gris y marrón sobre papel verjurado
Ins cripcione s
“Planta / del Sitio que comprenderá / la nueva Casa de Correos gene- /
“Delineación de dos modos / Num.º 1º, y 2º, / que se proponen para elexir rales del Reino, y fuera deel, en / esta Corte, con las Calles y / Casas de su
positura, y situación conveniente, de la nueva Casa de Correos que / se há inmediaz.on // C.e de Majaderitos. // Calle de las Carretas. / Calle de la Paz.
de construir en esta Corte; los quales se figuran con el color negro claro, // Calle del Correo. // Nueva Calle que se deja al Publico. // C.e mayor. //
sobre el sitio de las Casas que señala la media tinta pa- / giza y lineas de Puerta del Sol. // C.e del Arenal. // C.e de la Monte- / ra // C.e del Carmen
puntos: Las Casas immediatas que án de acompañar la nueva fabrica, señala // Calle de los Preciados. // [escala] ... 200 Pies Castellanos. // Mad.d y
el color pagizo, y lineas vivas. // Enero 31 de 1758. / Ventura Rodríguez [rúbrica] / Arch.to”
N.o 1.o // Según este modo N.º 1. quedará la fabrica mas visible, en /
figura regular con mayor lucimiento, y hermosura mas desa- / hogo para
el Publico, y ornato para Madrid; reduciendo con la es- / quadra ABC, la 3. P royecto para la nueva Casa de Correos. Planta del piso bajo,
irregularidad que oi causa a la Calle de Carretas, Puerta del Sol, y visual 1760
reciproca de la Carrera de S.n Jerónimo, / y Calle mayor, el resalto y
obliquidad de las Casas ADEFC: en cuio caso, en vez de comprar las Casas IN 24088
GHIK, que son las que / restan de toda la Manzana, seria necesario tomar
las contén- / das de LMEF; y asi, el sobrante de las avitaciones nuevas que / 48,9 x 68 cm
quede para alquileres, será de mayor utilidad; y se puede empe- / zar desde Tinta china y aguadas gris y verde sobre papel verjurado. Filigrana: VI y
luego a construir la mayor porcion NOPQ, en el sitio / que yá es proprio escudo coronado
del Rey, mudando la oficina de Correos, a /otra parte, para pasarla después
al obra nueva. // Ins cripcione s
Calle de Majaderitos. // Plazuela. // Calle de la Paz. // Calle nueva que se “Planta del quarto vajo de la nueva Casa de Correos, que de orden su S. M.
propone abrir. // Calle de las Carretas. // Calle de la posta, ò Correo. // que Dios guarde se há de construir en la Puerta del Sol de esta Corte. //
Hacera de la Soledad. // Gradas de / S.n Phelipe. // Calle maior. // Puerta Calle de las Carretas. // Calle del Correo. // Puerta del Sol. // [escala] ...
del Sol. // C.e de la Montera. // C.e del Carmen. // Calle de los Preciados. 200 Pies Castellanos. // Madrid, y Abril 8 de 1760. // Ventura Rodríguez
// Callejuela N. // Calle del Arenal. // [escala] ... 240 Pies Castellanos // [rúbrica]”
N.o 2.o // Y segun este otro modo, N. 2.o no se logran las conveniencias /
dichas del 1.o, por no dar lugar lo irregular del sitio; y es forzoso / padezca
deformidad, pues deviendose colocar el patio, y sus / Portales enfigura
De julio de 1756 a abril de 1760 y aprovechando el deseo
regular (por ser lo mas esencial del asump- / to) queda todo lo demas del rey Fernando VI de construir una sede para el Real
restante, irregular, no podiendose / dar por la Calle del Correo mas que Correo, Ventura Rodríguez propone en sucesivos informes
una linea, ó crugía de / piezas R. S. sencilla, y el portal; y por la de la paz y trabajos de medición y tasación la transformación del
ninguna, / sino el portal, y una porcion triangular T. V que no puede
/ servir mas que de hacer simetría en lo interior: tanbien / la fachada enclave irregular de la Puerta del Sol, mediante la creación
principal XY, se deviera sacar en linea de las / casas Z, a, para no dejarla de un nuevo edificio que ocupe su centro y ordene este
104
RODRÍGUEZ
1
105
RODRÍGUE Z
espacio para “mayor lucimiento, y hermosura mas desa- /
hogo para el Publico, y ornato para Madrid”. Para insertar el
rectángulo que supone este nuevo edificio, propone un nuevo
alineamiento de la Puerta del Sol y sus calles adyacentes,
así como el derribo de numerosas viviendas. Propone dos
soluciones en un plano doble, una con planta paralela a
la plaza y la otra en sentido longitudinal a la misma. En la
segunda, se integran los dos edificios en un solar trapezoidal
irregular en contraposición a la centralidad y armonía de
la primera propuesta. Queda expresado también en estos
dibujos el estado irregular de las viviendas y alineaciones,
apoyándose en ello la necesidad de esa ordenación.
La planta del proyecto de edificio para la Casa de Correos
es rectangular, con entrada principal por el centro, y se
estructura en torno a un patio porticado también rectangular
al que se accede por un vestíbulo de cuatro columnas. Al
fondo, traspasado el patio, una escalera conduce al piso
superior. La planta tiene otros dos accesos: uno por el
centro del lateral corto que da a la calle de Carretas y el
otro por el lado posterior. Su interés radica en el estudio
de articulaciones que efectúa Rodríguez sobre un espacio
urbano que va a experimentar muy pronto una profunda
transformación, así como en su propuesta de edificio
funcional que fue preterida a favor de la propuesta de Jaime
Marquet de doble patio, ejecutada entre 1760 y 1765.
Los tres dibujos fueron donados por Enrique Tierno Galván
en 1984 junto con los de la Casa de Postas de Pedro Arnal y
los anónimos de la manzana de la Casa de Postas. 2
B ib l i o g rafía
Navascués, 1968 (1), pp. 67-70; Cejudo, 1976, pp. 133-142; Agulló, 1983,
pp. 185-198 y 221-223; Sambricio, 1988 (1), pp. 52-67, repr. p. 52, 54 y
55 (figs. 1, 2 y 3); Bonet, 2002, repr. p. 10.
Madrid, 1983 (1), n.º 52; Madrid, 1983 (2), n.º 59-61; Madrid, 1985,
n.º 179; Madrid, 1992, n.º 259-261; Madrid 2002 (2), n.º 48.
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3
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RODRÍGUE Z
Proyecto para la Puerta de Alcalá. Alzado y planta.

Primera idea, 1769
IN 3103
50,9 x 36,7 cm
Tinta china y aguada gris sobre papel verjurado. Filigrana: escudo
“1ª. Ydea para la Puerta de Alcala // [escala] ... 150 Pies / Castell.os // Mad.d
16 de Mayo de 1769 / Ventura Rodriguez [rúbrica]”
En la cartela: “CAROLUS. III”
Esta primera idea para la Puerta de Alcalá de las cinco

realizadas por Ventura Rodríguez es, junto a su tercer diseño
para esta puerta, la más avanzada de las cinco realizadas,
por reflejar una síntesis de influencias de distintos estilos y
épocas, de Herrera, de Vignola, de Gabriel y de Ledoux. Los
materiales y la luz de los vanos tienen un papel predominante
en las cinco variantes del diseño. La escala y la relación entre
masas y planos con el entorno, también. En este primer
proyecto son tres unidades independientes: el centro está
diferenciado de los dos laterales por el tratamiento de la
superficie y los recursos ornamentales. Cuatro de los cinco
dibujos de esta puerta que figuraron en la exposición El antiguo
Madrid, ingresaron en el Museo en 1927 procedentes del
colegio jesuita de Nuestra Señora del Recuerdo.
B ib l i o g rafía
Íñiguez, 1935, p. 100, fig. 29; Reese, 1976, fig. 249; Chueca, 1978,
pp. 30-31; Sainz de Robles, 1977, pp. 27-37; Tovar, 1980, repr. p. 305;
Sambricio, 1982, p. 154; Humanes, 1986, p. 55, fig. 19; Rodríguez Ruiz,
1988, repr. p. 329.
Madrid, 1926, n.º 194; Madrid, 1963, n.º 35 (Sala III); Madrid, 1979,
n.º 654; Madrid, 1983 (1), n.º 44.1; Madrid, 1988 (2), n.º 419; Madrid,
1992, n.º 343.
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RODRÍGUE Z

Segunda idea, 1769
IN 3104
50,9 x 36,7 cm
Tinta china y aguada gris sobre papel verjurado. Filigrana: IV
“2ª. Ydea para la Puerta de Alcala. // [escala] ... 150 Pies // Mad.d 16 de
Mayo de 1769 / Ventura Rodriguez [rúbrica]”
En la cartela: “CAROLO. III. REGNANTE”
Junto con los proyectos cuarto y quinto, en esta segunda idea,

Rodríguez busca una articulación barroca subordinando los
dos pabellones de los lados al cuerpo central. Forma parte del
conjunto de cuatro dibujos para la Puerta de Alcalá realizados
por Ventura Rodríguez en 1769 que ingresaron en el Museo
en 1927 procedentes del colegio jesuita de Nuestra Señora del
Recuerdo.
B ib l i o g rafía
pp.30-31; Tovar, 1980, repr. p. 304; Sambricio, 1982, p. 154.
n.º 655; Madrid, 1983 (1), n.º 44.4; Madrid 1992, n.º 344; Madrid,
1988 (2), n.º 418.
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Tercera idea, 1769
IN 3105
50,9 x 36,8 cm
“3ª. Ydea para la Puerta de Alcala. // [escala] ... 150 Pies // Madrid y Mayo
16 del 1769. / Ventura Rodriguez [rúbrica]”
Este dibujo está considerado, junto con el primero, el más

avanzado de los cinco ideados por Rodríguez para la Puerta
de Alcalá por la articulación de los volúmenes y el juego de
superficies de muros y columnas. En él se ven reflejadas sus
preferencias por los arquitectos Herrera, Vignola, Gabriel o
Ledoux. Sitúa a modo de escala un carruaje y dos personajes.
Ingresó en el Museo en 1927, junto con los de las ideas
primera, segunda y quinta, procedente del colegio jesuita de
Nuestra Señora del Recuerdo.
B ib l i o g rafía
pp. 30‑31; Tovar, 1980, repr. p. 304; Sambricio, 1982, p. 154;
Rodríguez Ruiz, 1998, repr. p. 160.
n.º 656; Moscú, 1981, n.º 78; Madrid, 1983 (1), n.º 44.3; Madrid,
1988 (2), n.º 420.
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RODRÍGUE Z
Proyecto para la Puerta de Alcalá. Alzado y planta. Cuarta

idea, 1769
IN 17887
50,8 x 36,6 cm
Tinta china y aguada gris sobre papel verjurado. Filigrana: IV
“4ª. Ydea para la Puerta de Alcalá. // [escala] 150 Pies // Mad.d 16 de Mayo
de 1769 / Ventura Rodriguez [rúbrica]”
Aquí, como en las ideas segunda y quinta para la Puerta de

Alcalá, Ventura Rodríguez busca la gradación del barroco
clásico, mediante la subordinación de los laterales al cuerpo
central. Ingresó en el Museo por donación de los herederos
de Pedro Martínez Garcimartín en 1971. Este nombre figura
entre los expositores de El antiguo Madrid.
B ib l i o g rafía
pp. 30-31; Tovar, 1980, repr. p. 304; Sambricio, 1982, p. 154.
Madrid, 1922, n.º 453; Madrid, 1926, n.º 198; Madrid, 1963, n.º 36
(Sala III); Madrid, 1979, n.º 657; Madrid, 1983 (1), n.º 44.4; Madrid,
1988 (2), n.º 417; Madrid, 1992, n.º 346.
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Quinta idea, 1769
IN 3106
50,9 x 36,6 cm
“5ª. Ydea para la Puerta de Alcala. // [escala] ... 150 Pies // Mad.d 16 de
Mayo de 1769 / Ventura Rodriguez [rúbrica]”
En la cartela: “CAROLVS. III”
En este diseño Ventura Rodríguez ha otorgado mucha más

importancia al cuerpo central al subrayar en él el aspecto
ornamental usando un frontón curvo y floreros. Sigue
la pauta de las soluciones segunda y cuarta de subordinar
los laterales al cuerpo central, acentuando al máximo esta
subordinación al convertir los vanos laterales en una mera
prolongación del muro de cierre. Forma parte de los cuatro
dibujos de la Puerta de Alcalá ingresados en el Museo en
1927, procedentes del colegio jesuita de Nuestra Señora del
Recuerdo.
B ib l i o g rafía
Íñiguez, 1935; Reese, 1976, fig. 254; Chueca, 1978, pp. 30-31; Tovar,
1980, repr. p. 304; Sambricio, 1982, p. 154.
n.º 658; Madrid, 1983 (1), n.º 44.5; Madrid, 1988 (2), n.º 416; Madrid,
1992, n.º 347.
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RODRÍGUE Z
Fuente de los Galápagos. Planta y alzado, 1770

ASA 1-108-2
53,6 x 36,4 cm
Tinta china y aguada de colores, sobre papel verjurado tostado.
Filigrana: escudo
“Planta y Alzado dela Fuente y Arca principal, del viage de Agua de la
Castellana, en la forma que en repre- / sentacion de hoi, que vá adjunta,
propongo se debe construir, con motivo de ser preciso se renueven, por el
mal estado / de su fabrica, las viejas. Madrid, y Junio 12 de 1770. // Alzado.
// Planta. // ABC, sitio de la esquina, pro- / pio de los P P. de S.n Antonio
/ Abad, que és preciso tomar, / d e f, sitio que ocupan actu- / almente el
Arca, y Fuente / viejas, y que embarazan al / Publico el paso de ambas ca-
/ lles, causando notable feal- / dad su mala forma, y aspecto. // Ventura
Rodríguez [rúbrica] // Calle de Ortaleza / Calle de Santa Brígida / Casas. //
[escala] ... 20 Pies Castell.os”
Sobre el muro representado en el dibujo: “ANNO. D N I. MDCCLXX”
La fuente de los Galápagos que correspondía al viaje de agua

de la Castellana, fue proyectada por Ventura Rodríguez para
ser adosada a las Escuelas Pías de San Antón, entre las calles
de Hortaleza y Santa Brígida y sustituyó a una anterior que
dificultaba el paso. Su diseño en chaflán salvaba ese problema.
De planta semicircular, tenía adosado un jarrón flanqueado
por unos galápagos que dieron nombre a la fuente, obra de
Miguel Jiménez. En 1900 los galápagos fueron sustituidos por
delfines.
Ventura Rodríguez era Maestro Mayor de Fuentes o Fontanero
Mayor desde 1764. La fuente se terminó en 1772 con un coste
de 68.740 reales y 10 maravedís.
B ib l i o g rafía
Agulló, 1983, pp. 185-198.
Madrid, 1983 (1), n.º 46.
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RODRÍGUEZ
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RODRÍGUE Z
Fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones, 1777 Estos dos dibujos de planta y alzados frontal y lateral de la
fuente de las Cuatro Estaciones, ingresaron en el Museo,
IN 1501-1502
procedentes del Archivo de Villa, en 1926. Muestran en las
anotaciones y mediciones que los acompañan, la preocupación
1. P lanta y alzado del Maestro Mayor de Obras y Fuentes de la Villa desde
IN 1501 1764, por las proporciones de las estatuas con respecto al
basamento y por el cálculo de agua disponible para su correcto
75 x 59,2 cm funcionamiento. El término “meta sudante” alude a una de las
Lápiz, tinta china y aguadas gris y blanca sobre papel verjurado. Filigrana: escudo
fuentes de la antigüedad romana más conocida. Forman parte
I n sc r i p c i o n es del ambicioso plan de expresión barroca para la urbanización
“Diseño de la Fuente de Apolo y las quatro Estaciones del Año que se ha de del Prado de San Jerónimo, que tenía su culminación en la
colocar por término de las visuales de las Calles / del Paseo del Prado, que
vienen a ella, de las Puertas de Atocha y de Recoletos. =: // Meta Sudante... Puerta de Alcalá. Tenía varias fuentes monumentales, un gran
// Sube el agua del Viaje grande del Prado sobre / el enrase de la cepa de la pórtico semicircular, avenidas de árboles y pavimentación y
fuente de Apolo / diez pies a nivel cerrado. / desde la Cepa 10 pies y 5 dedos fue impulsado por el conde de Aranda y diseñado por José
/ Desde el piso del estan.qe 8 pies y 6 dedos y ½ / Razón de la al... del agua
vieja / del Prado para la Fuente de Apolo. / Encima del enrase que oy tiene la
de Hermosilla. Fue iniciado en 1767 y lo culminaría Ventura
cepa de la fuente / de Frente a S.n Fermín sube el agua nuebe pies y / medio Rodríguez. Rodríguez concibió el esquema decorativo del
/ Rodríguez [rúbrica] // Nota: ultimam.te determiné q.e el / alto de Apolo Paseo en el modelo de planta de circo romano e introdujo
quedase en 8 p.s y ½ . // Ventura Rodríguez [rúbrica] // Caudal de agua q.e
algunas modificaciones al proyecto original, enterrando parte
há de surtir en esta Fuente. / a Aguadulce: 8 r.es... 8 / b del viage viejo ...30
/ c de la Fuente de Cybeles p.a ayudar... 32 / Há de recivir el Caño A: 70 r.s del arroyo que discurría por la superficie. En la ejecución
de agua lo menos, / para hir a las quatro Fuentes de la Calle de las Huertas // de las esculturas intervinieron Manuel Álvarez Cubero en
Escala para el Modelo. / [escala] ...10 pies” 1795 para las figuras de las Cuatro Estaciones y Alfonso
Anotaciones y medidas a lo largo de todo el dibujo
Sobre el pie del monumento, cartela pegada al papel con la inscripción: Bergaz, para la de Apolo, en 1800. En las figuras de las cuatro
“D. O. M. / S. P.Q. M. / CAROLO III / AUG. P.P. / D. D. / estaciones, Álvarez Cubero varió los atributos de las dibujadas
MDCCLXXVII” por debajo de aquella, otra cartela: “S. P. Q. M./ por Rodríguez; Bergaz, la de Apolo, que el arquitecto figuró
CAROLUS III / P.P. / MDCCLXXVII”
más rotunda. La fuente fue pensada como meta visual desde
las puertas de Atocha y de Recoletos, por lo que Ventura
2. A lzado Rodríguez la elevó sobre un alto pedestal. Ingresó en el Museo
IN 1502 en 1926, procedente del Archivo de Villa.
Bib liogr afía
63 x 31,4 cm Íñiguez, 1935, repr. p. 75; Díaz, 1976, repr. p. 47; Guerra, 1984 (1), repr.
Lápiz, tinta china y aguadas gris y blanca sobre papel verjurado p. 64; Añón, 1988, repr. pp. 168 y 169; Tovar, 1988 (2), repr. p. 48;
Reese, 1989, p. 32, figs. 22 y 23; Tovar, 2002, repr. p. 50; Recuperación...,
2003, repr. p. 14.
“Alto de la estatua del Hércules de Farnesio / 10 pies y ¾ [dro] / Alto de la
estatua de Flora 11 p.s y 10 dedos- // 9 p.es el alto de esta Estatua ultimam.te Expo siciones
si la / medida a D.n Man.l Albarez de 8 ps // 8 pies el alto de estas figuras Madrid, 1926, n.º 1168; Madrid, 1960, n.º 344 y 345; Madrid, 1979,
ultimam.te si / a D.n Man.l Albarez la medida de / 7 p.es = [escala] ... 10” n.os 666 y 667; Madrid, 1983 (1), n.º 47, 1 y 2; Madrid, 1988, n.º 243; La
Anotaciones numéricas en el dibujo Coruña, 1991, n.º III. 333; Madrid, 2003.
Arriba a la izquierda, dibujo de una puerta a lápiz
A la derecha: dibujo de una cabeza de animal
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RODRÍGUEZ
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RODRÍGUE Z
Fuente de Cibeles, 1777 Bib liogr afía

Íñiguez, 1935, repr. p. 75; Díaz, 1976, repr. p. 47; Guerra, 1984 (1), repr.
IN 1503 p. 64; Añón, 1988, repr. pp. 168 y 169; Pérez Sánchez, 1988, repr. p. 346;
Reese, 1989, p. 22, fig. 13; Tovar, 1988 (2), repr. p. 50; Recuperación...,
97,5 x 59,8 cm 2003, repr. p. 20.
Lápiz, tinta china y aguadas gris y blanca sobre papel verjurado. Filigrana:
Expo siciones
escudo y letras
Madrid, 1926, n.º 1.170; Madrid, 1960, n.º 346; Madrid, 1979, n.º 664;
Madrid, 1983 (1), n.º 49; Madrid, 1988 (1), n.º 244; Madrid, 2003.
“Fuente de Cibeles para el Paseo del Prado, que se há de colocar al extremo
de la Plaza, que [term]ina en la C[all]e de Alcalá // Escala para / los
Modelos / en grande. — ... 10. Pies // La Estatua: El Carro: Los Leones: y
las Yerbas del Terrazo serán del Marmol de Montes Claros. / El Terrazo de
la Piedra de Redueña, y el Pilon [esto último tachado] // Ventura Rodríguez
[rúbrica] // Escala de / este Dibujo. / p.a los Modelos / pequeños. – [escala]
... 30 Pies Castellanos // Razon dada á Dom.o Perez / p.a la saca de piedra
en 16 de Sep.re / de 1780”
A lápiz: “8 p. es lo largo del Leon / natural desde el anca / a la cabeza / 5 al
alto a la cruz”
Anotaciones del arquitecto y sección en la parte inferior izquierda
En el lateral izquierdo aparece la diosa Cibeles dibujada de frente
Planta y alzado de la fuente dedicada a la diosa Cibeles que

representa a la Tierra, montada en un carro triunfal en el
contexto del ambicioso esquema compositivo y simbólico
del escenario de tradición clásica, inspirado en la Iconologia
de Cesare Ripa, pensado por el arquitecto Ventura
Rodríguez para el Paseo del Prado. La fuente se enfrentaba
originalmente a la de Neptuno, y el centro del Paseo estaba
ocupado por la fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones.
La idea compositiva se culminaba con un gran pórtico en
exedra que quedaría emplazado frente a la fuente de Apolo
y que no se llegó a construir. La escultura de Cibeles, de
tono más clásico que la dibujada por Rodríguez, fue obra de
Francisco Gutiérrez, de 1780 y los leones de la misma fecha,
de Roberto Michel. La fuente se terminó en 1782. Este dibujo
ingresó en el Museo en 1926, procedente del Archivo de Villa.
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Fuente de Neptuno, 1777 Bib liogr afía

Íñiguez, 1935, repr. p. 75; Díaz, 1976, repr. p. 47; Guerra, 1984 (1), repr.
IN 1504 p. 63; Añón, 1988, repr. pp. 168 y 169; Pérez Sánchez, 1988, repr. p. 343;
Tovar, 1988 (2), repr. p. 44; Reese, 1989, p. 24, fig. 15; Arquitectura...,
79,5 x 57 cm 2003, p. 116; Recuperación..., 2003, repr. p. 20.
Lápiz, tinta negra y aguadas blanca y gris sobre papel verjurado. Filigrana:
Expo siciones
escudo coronado con una cruz
Madrid, 1926, n.º 1.171; Madrid, 1960, n.º 347; Madrid, 1979, n.º 665;
Lisboa, 1980, n.º 75; Madrid, 1982 (2), n.º 79; Madrid, 1983 (1), n.º 48;
“Diseño de la Fuente de Neptuno para colocarla en el Prado a la vajada de la Madrid, 1988 (1), n.º 245; Madrid, 2003.
Carrera de S.n Geronimo. // Para la Concha detras / de Neptuno. 7 p.p.5
¾ y 2 p. / Ruedas de 4 p.p. s. y s. / Para devajo dela esta- / tua de 7 ¾ p.
3 y 2 3/8 / desta figura. // de Neptuno / en 26 de Sep.re de 80 reduge / la
estatua al tamaño dela / piedra que es 11 p. s y ½ todo su / alto conelplinto =
y ha de servir / dha escala para los Caballos // Ventura Rodríguez [rúbrica]
// [escala] ... 40 Pies Castellanos”
Ventura Rodríguez evoca en su diseño para la fuente de

Neptuno un clasicismo tardío, para cerrar con esta obra el
gran escenario que plantea para el paseo del Prado. Se inspira
en la Iconologia de Ripa y en la escultura del Hércules Farnesio.
Simboliza el agua como contrapunto de la tierra, representada
en la diosa Cibeles, enfrentada a él. Cercana a la figura de
Neptuno, existe un esbozo, también a lápiz, de la cabeza
del dios, en posición más erguida que la primera. Entre los
caballos y el dios, otro esbozo a lápiz.
El proyecto fue iniciado en 1777, sirviendo de modelo a los
bocetos de madera de Miguel Ximénez. La obra escultórica
fue encargada a Juan Pascual de Mena, que falleció cuando
sólo había realizado la figura de Neptuno, muy distante de
la idea de Rodríguez, más cercana al modelo del Hércules
Farnesio. Continuaron las restantes esculturas, el discípulo
de Mena, José Arias, además de José Rodríguez, Pablo de la
Cerda y José Guerra. Su emplazamiento original era el paseo
de Recoletos, en la bajada de la Carrera de San Jerónimo. El
dibujo ingresó en el Museo Municipal en 1926 procedente del
Archivo de Villa.
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RODRÍGUEZ
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RODRÍGUE Z
f ran c i s c o S A B A TI N I , 1 7 2 1 - 1 7 9 7
Proyecto para la Aduana. Alzado de la fachada, h. 1769

IN 5116
59,2 x 90,2 cm
Tinta china y aguada gris sobre papel verjurado
“Primero Pensamiento de la Fachada de la R.l Aduana, de la Direcion /
General del Tabaco, y de la de las Rentas Generales y Provinciales // [escala]
... 100 Pies Castellanos”
Abajo anagrama: M.
Idea primera de edificio para Aduana, Dirección General del

Tabaco y de las Rentas Generales y Provinciales, diseñada hacia
1769, contiene ya mucho de lo que Sabatini incorporaría al
proyecto definitivo. El gran zócalo que soporta un primer
cuerpo almohadillado con dos pisos y un cuerpo principal
con tres, la situación y gradación de vanos, las grandes
ménsulas que sostienen el balcón principal, los modillones
bajo la cornisa evocan el clasicismo barroco romano, en
concreto el Palacio Farnesio, obra de Sangallo y Miguel Ángel.
Ingresó en el Museo en torno a 1935.
B ib l i o g rafía
Menéndez, 1871, pp. 1-3; Tovar, 1984, pp. 131-136; Cervera, 1988,
pp. 269-278; Ory y Aranaz, 1988; Chueca, 1989, pp. 117-122; Martínez
Medina, 1993, repr. p. 388.
Madrid, 1979, n.º 672; Madrid, 1993, n.º 4.1.1.
126
SABAT INI
127
SABATINI
g i o vann i ba t t i s t a S A CC H E TTI , 1 6 9 0 - 1 7 6 4
Proyecto para una plaza de toros de Madrid, 1749-1753 por Pedro de Ribera en la Arganzuela en 1747. La fachada
exterior que plantea Sacchetti es de tres cuerpos, el primero
ASA 0,59-16-3
de arcos de medio punto, el segundo de arcos y pilastras áticas
y el tercero de huecos adintelados de menor altura que los
1. F achadas interior y exterior. Sección y alzados, 1753 dos inferiores. El interior fue planteado en madera con arcos
55 x 44 cm escarzanos y balaustradas para los balcones.
Lápiz, tintas negra y marrón sobre papel verjurado
Bib liogr afía
Cuartero y Huerta, 1957, p. 28; Bonet, 1981, pp. 20-24; Bonet, 1985,
“Piso de Balcones — Seg.do
alto dela Gradería Cubierta — Piso dela Plaza y pp. 67-68; López Izquierdo, 1985, pp.117-120; Verdú, 1988, p. 56;
Tendidos / Puerta de Ingresso — Toril // [escala] .... 100 ps Castos // Quinta Cossío, 1989, p. 512; Bonet, 2002, repr. p. 20.
parte dela Plaza, Construida en Madd el año de 1749. pa La Corrida de Expo siciones
Toros en que Solo. / Se Manifesta el Toril, Una delas 3 Puertas q tiene y sus Madrid, 1985, n.º 184; Madrid, 1992, n.os 253 y 254; Madrid, 2002 (2),
tres pisos // Demostracion de Perfil — Fachada interior — y — La exterior de n.º 49.
dha Plaza”
A lápiz: “Nota / El ambito de dha plaza es de 250 ps de diámetro. / Hueco //
[escala] ... 60 pies castellanos // en feb 1753
2. F achada interior. Alzado, 1749
53,3 x 35 cm
Tinta negra y aguada de colores. Dibujo enmarcado por línea de tinta
“Fachada interior que muestra los Balcones, Gradas, y tendido, de la Plaza
de los Toros. // [escala] ... 20 Pies Castellanos. // Mad y Mayo 9 de 1749 / A
Juan Bapta Saqueti. Arqo [rúbrica]”
Dos dibujos de las fachadas exterior e interior de la plaza

de toros de la Puerta de Alcalá, realizados por Juan Bautista
Sacchetti entre 1749 y 1753. La plaza fue mandada edificar
por Fernando VI en 1749 en el lugar donde se ubicaba la
preexistente de la Sala de Alcaldes. En el decreto de donación
del coso a los Reales Hospitales General y de la Pasión de
8 de octubre de 1754 se indica su objetivo: “para recreo
del público, cuyo producto libre sirviese para aumento de
rentas y dotación de los mismos Hospitales...”. El proyecto
aprobado para la plaza de toros de la Puerta de Alcalá se
atribuye a Ventura Rodríguez y Fernando Moradillo. El
trazado de Sacchetti evoca los anfiteatros y circos romanos.
Su antecedente inmediato fue la plaza de madera construida
128
SACC HETT I
1 2
129
SACCHETTI
g i o vann i ba t t i s t a S A CC H E TTI , 1 6 9 0 - 1 7 6 4
Proyecto para el Palacio Real, 1752 Este dibujo poco conocido de Sacchetti fue calcado fielmente
(calco de Juan Ribera en 1847 ) por el ingeniero Juan Ribera en 1847 sobre un original
perdido. Muestra el alzado del nuevo Palacio Real en el
IN 1507
espacio del Antiguo Alcázar, adaptando las pautas fijadas
27,5 x 168,3 cm por su predecesor en el proyecto, Filippo Juvarra. Esta
Tinta china y aguada sobre papel pegado a cartón perspectiva meridional propone una plataforma con el palacio
Dos pliegos pegados en la parte central dominante, destacando la cúpula de su capilla y los dos
I n sc r i p c i o n es pórticos que rodean la Plaza Real que dan lugar a un ámbito
“a Mad y marzo 12 de 1752 Juan Bapta. Saqueti Arqtº [rúbrica] // [escala] rectangular de gran amplitud. Un puente de siete tramos con
... 1500 Pies Castell // Calco sacado sobre el plano / original en 1847 /
naves porticadas, ennoblecido por un arco triunfal, parte de
[firma ilegible por pérdida de papel] Yngenº [rúbrica]”
una segunda plaza en exedra y salva la calle Segovia enlazando
con las Vistillas de San Francisco. El palacio se integra
armoniosamente con las construcciones que lo acompañan
en un eje prolongado, de acuerdo a las directrices del arte
130
SACC HETT I
barroco europeo. Estas construcciones están formadas por Bib liogr af ía
Mesonero Romanos, 1853; Plaza, 1975, lám. XV, n.º 1 y láms. XLIII,
una gran catedral con pórtico tetrástilo, cúpula sobre tambor n.os 1, 4, 5, y 6.
y linterna, encuadrada entre edículos, tomada, al parecer,
de una idea de 1738 del arquitecto; un teatro; dependencias Expo siciones
Madrid, 1926, n.º 220; Madrid, 1935, n.º 13; Madrid, 1979, n.º 675;
de servicio y el puente. Los aterrazamientos a que da lugar el Madrid, 1992, n.º 69.
gran desnivel existente sobre el río Manzanares, se adornan
por medio de arquerías, esculturas, fuentes y puertas
monumentales. Silvestre Pérez aprovecharía parcialmente
este proyecto urbanístico para otro que tampoco se realizó,
que enlazaba el palacio, a través de un puente sobre la calle de
Segovia, con una sede de las Cortes que se situaba en la iglesia
de San Francisco el Grande.
Este dibujo ingresó en el Museo en 1926, procedente del
Archivo de Villa.
131
SACCHETTI
man u el SERRANO
Casa de Sus Altezas en el Real Sitio de Aranjuez. Alzado, 1769 Bib liogr afía
Bonet, 1987, pp. 17-31; Verdú, 1989, pp. 51-73; Corella, 1990; Lasso de la
IN 24083 Vega, 2004, pp. 264-270.
Expo siciones
29,5 x 63,3 cm
Madrid, 1983 (2), n.º 63.
Tintas china y marrón sobre papel verjurado. Filigrana: escudo
“Perfil sobre las Linias AB de la Casa de SS. AA. en el Real Sitio de
Aranjuez // 1º = Manzana de las Casas del Ex.mo Marqs. de S.n Leonardo,
y otros. / 2 = Fachada del Coliseo de S. M. / 3 = Puerta prâl de la Casa de
SS. AA. à la Calle de S.n Antonio / 4 = Fuente, y Pilon de Agua Dulce. /
5 = Perfil de la Galeria de la fachada de esta Casa. / 6 = Arcos contiguos à
las Galerias que cierran la Plaza / en el camino de Balencia. // El Duque de
Bejar [rúbrica] / [escala] ... 50 Pies Castellanos / Aranjuez 13 de Julio de
1769. / Manuel Serrano [rúbrica]”
Natural de Madrid y perteneciente a una familia de

arquitectos, Manuel Serrano, ayudante con cargo de
delineador de Jaime Marquet, fue el diseñador de esta
casa-palacio de los hijos de Carlos III, los infantes don
Gabriel, don Antonio Pascual y don Francisco Javier. La
sección y frente a la plaza de esta casa-palacio presenta dos
plantas y buhardillas con una fachada desornamentada en
cuya vertical se alternan los vanos adintelados y los de medio
punto; estos últimos, separados por una línea de imposta de
cantería de los superiores, ocupan la planta baja y forman
galería con cubierta abovedada. Presenta su entrada en un
lateral mediante un gran arco entre columnas. Está enlazado
a una galería porticada y al edificio del Real Coliseo. Su
emplazamiento y su composición arquitectónica, así como
la organización de sus plantas, se inscriben en el Barroco,
tomando como referente las pautas marcadas por los edificios
herrerianos preexistentes. El diseño lleva el visado del duque
de Béjar, don Juan Antonio de Herrera, ayo de los infantes y
supervisor del proceso constructivo. Esta obra se inscribe en
el programa urbano diseñado para el conjunto de Aranjuez
por Santiago Bonavía en 1758. De este mismo proyecto
se conservan diversos alzados en el Archivo de Palacio
(AGP, 1.190 y plano 5.649). Donación de Enrique Tierno
Galván, 1984.
132
SERR ANO
133
SERRANO
p e d r o s a t u rn i n o d e V E L A SCO
Proyecto para el Pósito. Alzado, h. 1745 Bib liogr afía

Tovar, 1975, p. 65, lám. LXX-c; Tovar, 1976 (1), pp. 19 y 27; Tovar, 1979,
ASA 0,59-31-42 pp. 36 y 42; Tovar, 1982 (2), pp. 56-61, 68-72, 75, 99 y 175, fig. 32;
González Serrano, 2002, repr. p. 322.
39,2 x 52,7 cm
Expo siciones
Tinta marrón y aguadas gris y rosa sobre papel verjurado. Filigrana
Madrid, 1985, n.º 194; Madrid, 1992, n.º 248; Madrid, 2002 (1),
n.º II. 228.
“Explicación deste Alzado. / A. Perfil con Bobedas y Capillas. / B. Fachada
del Patio interno / C. Corte de la escalera. / D. Perfil de la Alondiga y
paneras sin / Bobedas según idea del remate. / E. Linea del pisso del Prado.
/ F. Altura del terreno por los ornos. / G. Altura del pesso de la arina
antiguo. / H. Altura de las paneras de dicho pesso. // Pedro Saturnino / de
Belasco [rúbrica]”
A lo largo del dibujo se indican las letras de la A a la H
Reverso: “Planta del Posito firmado p.r Pedro Belasco”
Entre el Prado Viejo y la calle de Alcalá, en los terrenos

cedidos por Felipe IV en 1664 a lo largo del tiempo, se fue
configurando un conjunto de edificaciones relacionadas con
el abastecimiento de la Villa, la alhóndiga, pesos de la harina,
mesones, tahonas, viviendas y hasta una iglesia.
El maestro de obras, de albañilería y cantería, Pedro
Saturnino de Velasco, muestra en este alzado interior y
exterior de 1745, un edificio para nueva alhóndiga, de tres
plantas y buhardilla, con dos soluciones alrededor del patio,
la de la izquierda de columnas y grandes arcos que invaden
el entablamento; la de la derecha, de columnas sostenidas
por zapatas y perfil adintelado. Las alhóndigas solían tener
dos plantas de estructura rectangular, cuadrada o circular e
incluían viviendas para operarios, patios y las dependencias
para tahonas, cámaras y graneros. La planta baja estaba
construida sobre bóvedas para evitar la humedad del suelo.
Este proyecto, tradicional por la estructura y la disposición
de los vanos, está en relación con otro de transformación del
Pósito firmado por Manuel de Molina en 1745 y que no se
realizó (ASA 2-109-10). En su lugar se aprobó el presentado
por Nicolás de Churriguera, con quien colaboraron Domingo
Olivieri y Bort, y en el que también intervendría el propio
Velasco.
134
VELAS CO
135
VELASCO
j u an d e V I L L A N U E VA , 1 7 3 9 - 1 8 1 1
Puerta de Recoletos. Planta y alzado, h. 1756

IN 2050
57,9 x 42,4 cm
Tinta china y aguada gris sobre papel verjurado. Filigrana: D & CB LAUW
“Puerta de Recoletos en Madrid. // Pies Cas.os. / 25 // Modulos / 15 // Ju.
Villanueva. // 180 P.s”
Es una de las alternativas que el joven Villanueva ideó,

reinando Fernando VI, para esta puerta y que no llegó a
realizarse. La que sí se realizó, hacia 1740-1750, fue la de
Francisco Carlier, que posteriormente ejecutó Francisco
Moradillo en 1756 y que sería demolida en 1859. Ponz
menciona que la puerta de Carlier fue construida cuando se
hicieron la cerca y los jardines del convento de la Visitación
o Salesas Reales dentro del programa de mejoras de este
privilegiado espacio de la ciudad.
El orden dórico de la solución de Villanueva otorga solidez al
diseño, aunque contrasta con el uso de elementos decorativos.
Se aproxima a las propuestas de Ventura Rodríguez y Sabatini
para la Puerta de Alcalá, tanto en el uso de figuras recostadas
como en el escudo que corona el frontón. Ingresó en el
Museo Municipal en 1927 por donación de Félix Boix.
B ib l i o g rafía
Boix, 1927, pp. 272-283; Chueca, 1949, p. 161, fig. 56; Ponz, 1793, p.
53; Sainz de Robles, 1977, repr. p. 50; Moleón, 1988 (1), p. 32, fig. 3; Las
puertas..., 1991.
Madrid, 1992, n.º 342; Madrid, 2002 (2), n.º 47.
136
VILLA NUEVA
137
VILLANUEVA
Proyecto para el Observatorio en los Altos de San Blas. Bib liogr afía
Lampérez, 1922, p. 186; Chueca, 1949, p. 319; Fernández Alba, 1979;
Planta, h. 1790 Chueca, 1982, pp. 45-46; Fernández Alba, 1982, repr. p. 62; Moleón,
1988 (1), p. 278, fig. 157; Sambricio, 1988 (3), p. 49, fig. 21; Arquitectura...,
ASA 0,59-30-8
2003, p. 137.
46 x 61 cm Expo siciones
Tinta y aguada sepia sobre papel verjurado. Filigrana: J. WHATMAN Madrid, 1979, n.º 680; Madrid, 1982, n.º 35; Madrid, 1988, n.º 159;
Madrid, 1992, n.º 383.
“Planta. / De èl Observatorio Astronomico què se hade Establecer en los
altos de S.n Blas, de Madrid. // Gavinete – Gavinete / Pieza de los Instru- /
mentos Metereologi- / cos — Pieza de el Setor — Salon — Pieza de Obser- /
bacion de pasajes – Pieza de los / Quadrantes. / Portico // ... 100 / Escala de
pies Castell.s // Villanueva [rúbrica]”
Planta para el cuerpo principal del Observatorio

Astronómico, una de las casi definitivas, del edificio
que habría de ubicarse en el cerrillo de San Blas, en las
inmediaciones de la ermita de su nombre. Inicialmente,
el edificio se planteaba de mayores dimensiones que en
la idea definitiva. En este dibujo, Villanueva presenta su
esquema cruciforme con una gran sala ochavada central y un
peristilo en rotonda de influencia palladiana. Un pórtico
de seis columnas corintias, casi embutido en los muros,
da acceso a esta sala central, que sirve de distribuidor a las
distintas estancias, tanto al gabinete como a las dedicadas
a los instrumentos de observación. Es una bella muestra
del neohelenismo de Villanueva que influirá en algunos
arquitectos del siglo xix. El Observatorio no fue considerado
un edificio aislado, formaba parte del programa de edificios
científicos emprendido por Carlos III y de la urbanización,
con criterios ilustrados, del Prado y su entorno, en los que
tuvo un papel esencial Juan de Villanueva. Se inició en 1790,
reinando ya Carlos IV, y no se terminaría hasta 1847 por
Narciso Pascual y Colomer, que incorporó añadidos que
alteraron la idea de la fachada norte. Otro dibujo de este
edificio de Villanueva se conserva en el Archivo de Villa, es la
fachada principal (ASA 0,59-11-8).
138
VILLA NUEVA
139
VILLANUEVA
Nuevo Rezado, 1789

ASA 1-51-21
36,2 x 49,3 cm
Tinta negra y aguadas gris y negra sobre papel verjurado. Filigrana: escudo
y J. KOOL
“[rúbrica de Villanueva] // Juan de Villanueva [rúbrica] // Escala de ... 100
pies Castellanos”
Juan de Villanueva concibió este edificio conocido

como Nuevo Rezado en la calle del León para uso de la
Administración del Rezo de la Comunidad de los Jerónimos
y para la imprenta dedicada a los libros de rezo, cuyo
monopolio detentaban estos monjes, según se detalla en el
expediente de la obra conservado en el Archivo de Villa. El
edificio con tres fachadas a la calle del León, Huertas y Santa
María, es de planta rectangular distribuida en torno a dos
patios, uno cuadrado y otro rectangular. Presenta una fachada
sencilla de ladrillo con remates en piedra, singularizando las
plantas por el tamaño de sus vanos. La puerta principal enlaza
el balcón central con la puerta de entrada, solución que
supone una acertada aportación al neoclasicismo madrileño.
Actualmente este edificio está ocupado por la Academia de la
Historia.
D o c ume ntac i ón
ASA 1-51-21.
B ib l i o g rafía
Chueca, 1949, p. 187; Fernández Alba, 1982, repr. p. 59; Moleón, 1988
(1), pp. 364-365, fig. 196.
Madrid, 1982, n.º 31.
140
VILLA NUEVA
141
VILLANUEVA
Oratorio de Caballero de Gracia. Villanueva con ligeras modificaciones. Las obras acabaron
Planta y alzado, 1789 definitivamente en 1832, cincuenta años después de haberse
iniciado.
ASA 1-51-40
Bib liogr afía
49 x 31,6 cm López de Meneses, 1931, pp. 299-308, lám. I; Chueca, 1949, p. 329;
Tintas blanca y negra y aguadas gris y negra sobre papel verjurado Guerra, 1984 (1), p. 82; Moleón, 1986, p. 65 fig. 38; Moleón, 1988 (1),
p. 363. fig. 195; Chueca, 2001, p. 663; Montes Serrano, 1993, p. 309,
I n sc r i p c i o n es Anteproyecto..., 2002.
“Escala de ... 50 Pies Cast. // Presentado, è informado à Madrid en 26 de
Marzo de 1789 / Juan de Villanueva [rúbrica]” Expo siciones
Madrid, 1979, n.º 685; Madrid, 1982, n.º 33; Madrid, 1988 (1), n.º 335.
El apoyo decidido de Carlos III a los franciscanos fue
determinante para que el arquitecto del rey, Juan de
Villanueva, pudiera realizar los primeros planos del
Oratorio de Caballero de Gracia en 1786. Su intervención
duró hasta 1794. Este dibujo de 1789 muestra la planta
y alzado de la fachada principal, con la licencia de
construcción del edificio, de la que informaría el mismo
arquitecto por ser Maestro Mayor de la Villa. Es una
versión importante de la interpretación de Villanueva de los
órdenes clásicos. Este delicado dibujo presenta un oratorio
como “templo en antis”, los muros laterales envolviendo el
vestíbulo con columnas jónicas sobre un fondo en sombra
que sirve para destacarlas. Villanueva demuestra su gran
maestría al manejar las limitaciones del espacio, pues
consigue crear grandiosidad y monumentalidad utilizando
los elementos arquitectónicos con acierto. Este templo
tiene el mismo espíritu romano que la Rotonda y la Galería
Central del Museo del Prado. Reduce el entablamento a un
simple arquitrabe. El cuerpo alto se remata en un hueco
mixtilíneo que ilumina la nave, bajo frontón triangular.
La puerta tiene un sencillo perfil, con guarnición y
guardapolvos. Las dos torrecillas de campanas enmarcan la
composición palladiana en la que destaca la incidencia de
la luz sobre los elementos constructivos. La planta refleja
el ángulo que forma la línea de muro con la calzada. Esta
fachada principal quedó pendiente de realizar hasta que
en 1826 Custodio Teodoro Moreno ejecutó el proyecto de
142
VILLA NUEVA
143
VILLANUEVA
Proyecto para un templo, 1794 El primer dibujo presenta una planta de un templo de tipo
basilical, de ábside semicircular y tres naves separadas por
IN 4086-4088
columnas toscanas con pequeñas capillas a los lados. Un
pequeño vestíbulo con dos columnas flanqueado por dos
1. P lanta habitáculos, uno de los cuales, el baptisterio, sustenta el coro.
IN 4086 En la cabecera, dos habitaciones rectangulares, semiocultan el
medio círculo absidal.
58,8 x 37,1 cm El segundo dibujo es el alzado longitudinal que se
Tinta china y aguada gris sobre papel verjurado
corresponde con la planta descrita. Muestra la nave del templo
I n sc r i p c i o n es con bóveda de cañón separada por arcos fajones y el pequeño
“N.º 31 esto 3 papeles 1000 r. // Norte. // Planta. // A Entrada principal. / ábside con cubierta de casetones. Una serie de ventanas se
B. Cancel. / C. Baptisterio. / D. Escalera para subir á el Coro, y á la torre.
/ E Presviterio. / F. Sacristía. // G. Aguamanil. / H. Sala. / Y. Escalera sitúa alternadamente sobre las columnas.
que sube al piso principal. / J. Entrada por la espalda. / K. Silleria. / L. El alzado de la fachada del tercer dibujo muestra un
Confesionarios. // 60 / Escala de Pies Castellanos. // Madrid 31 de Maio de esquema similar al de la del Oratorio de Gracia, aunque
/ 1794. / Juan de Villanueva [rúbrica] // Mediodia.”
En el reverso: rúbrica
de proporciones más anchas que aquél. Entre dos estrechas
torres que apenas rebasan la cubierta, Villanueva dibuja
un gran arco central sobre pilastras que acoge una puerta
2. S ección longitudinal
adintelada, enmarcada entre dos grandes ménsulas y un gran
IN 4087 vano de arco rebajado sobre ella, todo ello coronado por un
ancho frontón. Una marcada imposta segmenta el muro.
37,2 x 58,7 cm
Tinta china y aguada gris sobre papel verjurado. Filigrana: J. WHATMAN
La sección interior nos permite apreciar el altar mayor y la
exedra con su cuarto de esfera, de menor diámetro que el
I n sc r i p c i o n es cañón de la nave, adornada de casetones romboidales y dos
“N.º 31. // Corte por la linea C.D. // 60 / Escala de Pies Castellanos //
Madrid 31 Mayo 1784. / Juan de Villanueva [rúbrica]” pequeñas capillas, una a cada lado.
En el reverso: rúbrica Los tres dibujos de esta idea de templo se han puesto en
relación con el proyecto para el Oratorio de Caballero de
3. A lzado y sección Gracia, menos armónico aquél por la estrechez de sus naves
laterales y unos años anterior a esta idea.
IN 4088 Adquiridos a Mariano Repullés en 1934.
58,6 x 37,1 cm Doc um entación
Tintas china y blanca y aguada gris sobre papel verjurado. Filigrana: J. AVM: 1-49-63, 1-51-40.
WHATMAN
Bib liogr afía
I n sc r i p c i o n es López de Meneses, 1931, pp. 299-308, lám. VIII y X; Chueca, 1949
“N.º 31. // Corte por la linea A. B. // Fachada principal. // Escala de Pies repr. p. 329; Moleón, 1988 (1), p. 333, fig. 184; Montes Serrano, 1993,
Castellanos. / 60 // Madrid 31 de marzo / de 1794 / Juan de Villanueva pp.269-310; Anteproyecto..., 2002.
[rúbrica]”
En el reverso: rúbrica Expo siciones
Madrid, 1926, n.º 983-5; Madrid, 1979, n.º 689; Madrid, 1982,
n.os 40-42; Madrid, 1988 (1), n.º 334.
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VILLA NUEVA
1
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VILLANUEVA
2
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VILLA NUEVA
3
147
VILLANUEVA
ANÓNIMO
Casa de la marquesa de Villamayor en la Carrera El primer dibujo corresponde al alzado de la casa de cuatro
de San Francisco. Alzados de las fachadas, 1734 plantas de piedra blanca y ladrillo de doña Manuela Alvizu,
marquesa de Villamayor, con fachada a la calle de San Isidro.
ASA 1-83-115
Cada planta está marcada por un resalte corrido en piedra
blanca. Los huecos de puertas y ventanas están recuadrados
1. F achada de la calle de San Isidro por la misma piedra blanca.
24 x 32,5 El alzado por la Carrera de San Francisco del segundo dibujo
Tinta roja y aguada de colores muestra la puerta principal adintelada, adornada con bocelón
y molduras que algún autor aventura pudiera tratarse de una
“[escala] ...60 // Calle de San Ysidro” obra de Pedro de Ribera. El reverso contiene la remisión del
proyecto y la licencia del Ayuntamiento para la ejecución de la
obra, que fue realizada por el maestro de obras José Alvárez.
2. F achada de la Carrera de San Francisco
Es una buena muestra del estilo vernáculo vigente en la
26 x 33 cm arquitectura civil madrileña del primer tercio del siglo xviii,
Tinta roja y aguada de colores sobre papel verjurado marcada por la influencia de Churriguera.
I n sc r i p c i o n es Bib liogr afía
“[escala] ...60 Pies // Calle de San / Ysidro. / 22 Pies // Carera de San Verdú, 1988, p. 121, fig. 90.
Fran,co”
En el reverso: “Madrid y Marzo 23 de 1734 / en su Ayuntamiento / 1734 Expo siciones
— Cassas de la S.ra Da Manuela de / Alvizu, Marquesa de Villa mayor / Madrid, 1985, n.º 206.
en la Calle de la Carrera de Sn Fran.co // Remitese al cavallero Rexidor
comisario del Quartel, para que con D.n Pedro de Rivera / Maestro m.r
de las obras de esta villa, ô el Alarife que dixiere haga tirar los cordeles
p.a / que se fabriquen las cassas que demuestran estas plantas conforme â
Hornato y Policía, y / hecho se traiga para dar la lizencia â cuyo tpô el Mrô
que las fabricare ha de tener / executadas otras p.r haverse de quedar estas
en el ôfizio de Ayuntam.to en conform.d de lo / Acordado pr Madrid. Y
se previene se ha de enlosar la tirantez delas fachas de / otras cassas según
lo ultimam.te resuelto. / Diego de [...] [rúbrica] // En la Villa de Madrid
â veinte y siete dias del mes de Março año del / Mill setecientos treinta
y quatro, el Señor Don Fran,co de Robles Cavallero / de la horden de
Santiago Capitular de Madrid y Comisario de Aguas el que se / intitula de
San Miguel; en Vista del Acuerdo de Madrid y Remisión que des / haçe
para hejecutar lo que por el se expressa, nombro â Don Pedro de Rivera
Artô / Mayor de Madrid y sus fuentes, quien lo hacepto, y en su cumplimto,
estando / con el Referido señor en la carrera de San Franco, vió y Reconoció
el sitio don / de se ha de fabricar la cassa que demuestran las dos plantas
Antezedentes. Vis / to por el sussodho, dijo no haver Inpedimto. Alguno
para que se hejecute dha, Ôbra”
148
AN ÓNIMO
1
149
ANÓNIMO
ANÓNIMO (atribuido a ven t u ra R OD R Í G U E Z , 1 7 1 7 - 1 7 8 5 )
Proyecto para una iglesia. Alzado de la fachada, h. 1746

IN 2411
31,1 x 42 cm
Tinta china y aguada gris sobre papel verjurado. Filigrana: R...NI
Diseño de fachada de un templo que se ha relacionado con

dos alzados interiores de templo conservados en la Biblioteca
Nacional que figuran como proyectos para la capilla del
Palacio Real. Posee elementos de ascendencia barroca en el
enorme tambor con remate en linterna, en la articulación
de cuerpos y pórticos, en el tratamiento quebrado de
los muros y en los detalles decorativos curvilíneos, que
situarían este diseño hacia 1746 y lo distanciarían de la
atribución tradicional como proyecto para San Francisco
el Grande, atribución que exigiría un estilo más académico
y que correspondería a etapas más avanzadas de la actividad
de Ventura Rodríguez, al que este dibujo se ha venido
atribuyendo. Procede de la colección de Félix Boix e ingresó
en el Museo por donación del insigne coleccionista en 1927.
B ib l i o g rafía
Durán, 1927, p. 138; Íñiguez, 1935, repr. en pp. 85-87; Reese, 1976;
Guerra, 1984 (1), repr. p. 50; Bonet, 1985, repr. p. 74.
Madrid, 1926, n.º 1.049; Madrid, 1983 (1), n.º 35. 5º; Madrid, 1992,
n.º 40.
150
AN ÓNIMO
151
ANÓNIMO
ANÓNIMO (atribuido a ven t u ra R OD R Í G U E Z , 1 7 1 7 - 1 7 8 5 )
Proyecto para una iglesia. Alzado de la fachada, h. 1746-1756

IN 2412
30 x 42,8 cm
Tinta china y aguada gris sobre papel verjurado. Filigrana: R...ANI
Alzado atribuido a Ventura Rodríguez dentro del conjunto

de dibujos que realizó para una iglesia o capilla del Palacio
Real. El templo, de planta central, se alza sobre un alto
pedestal al que se asciende por una espaciosa gradería, con
pórtico profundo en los cuatro costados. La composición
de los cuerpos guarda una relación proporcional y una
equilibrada perspectiva desde la base hasta el remate de la
gran cúpula. Los pórticos calados que enmarcan la rotonda,
la superposición de órdenes de rigurosa proporción, los
recursos escultóricos recuerdan las estructuras del barroco
clásico romano que situarían este dibujo en la actividad del
arquitecto entre 1746-1756.
Procede de la colección de Félix Boix y fue donado por éste al
Museo en 1927, al igual que el IN 2411.
B ib l i o g rafía
Íñiguez, 1935, repr. pp. 85-87; García Barriuso, 1975, pp. 122-123; Plaza,
1975, repr. p. 136; Reese, 1976, p. 144.
Madrid, 1926, n.º 1049-b; Madrid, 1979, n.º 651; Madrid, 1983 (1),
n.º 3.2º; Madrid, 1985, n.º 347; Madrid, 1988 (1), n.º 333; Madrid,
1992, n.º 207.
152
AN ÓNIMO
153
ANÓNIMO
ANÓNIMO
Proyecto para la Real Casa de Postas, 1777 las esquinas de calle de la Paz con la calle San Ricardo y de
ésta última con la calle de Correos vieja, mediante sendos
IN 24070-24071
chaflanes y porque se adelanta y regulariza la fachada a la
plazuela de la Paz. En el interior se aprecia una ampliación
1. P lanta baja de la Real Casa de Postas sustancial del patio y una mejor comunicación en vertical y
IN 24070 horizontal entre las diversas dependencias, sobre todo, para
el espacio dedicado a los coches y a las caballerizas en la planta
49,1 x 34 cm baja. Donación de Enrique Tierno Galván en 1984.
Tinta china sobre papel verjurado. Filigrana: escudo y RODZ
Bib liogr afía
I n sc r i p c i o n es Sambricio, 1988 (1), pp. 64-66.
“Q.to Baxo. // calle de la Paz // calle del correo Viejo. // calle S.n Ricardo
// Patio // casa de los correos. // Se aprueba este Plan para su egecucion. El Expo siciones
Pardo à 26. de enero de 1777. / El Marq. de Grimaldi [rúbrica] Madrid, 1983 (2), n.os 38 y 39.
La Pieza señalada A sera / al mismo piso de las piezas sobre / la calle
Angosta / Las piezas señaladas B seran / al piso del Quarto Baxo (tachado y
sobrescrito) / de las cocheras / El piso del Entresol / enzima de las cocheras
sera / de 3 p mas Alto qe el piso / del Q.to baxo enzima / de la caballerizas
grande”
2. P lanta principal de la Real Casa de Postas

IN 24071
49,2 x 35 cm
Tinta china sobre papel verjurado. Filigrana: escudo y RODZ
“Q.to principal. // calle de la Paz // calle del correo. Viejo // Calle S.n
Ricardo // Patio // casa de los Correos. // Se aprueba este Plan para su
egecucion. El Pardo à 26. de enero de 1777. / El Marq. de Grimaldi
[rúbrica]”
Estos dos interesantes dibujos de las plantas baja y principal

del plan para la Casa de Postas, aprobado en enero de 1777
por el marqués de Grimaldi, ministro de Estado del rey
Carlos III, se adelantan en quince años al proyecto definitivo
de Pedro Arnal de 1795 (IN 24075-80) y pueden estar en
relación con el plan que diseñó Ventura Rodríguez en 1760
para la Puerta del Sol. La planta del edificio ocupa la manzana
205. Las diferencias con el proyecto de estilo neoclásico
y de gran sencillez de Arnal se refieren a la conversión de
154
AN ÓNIMO
1 2
155
ANÓNIMO
ANÓNIMO
Interior del Oratorio del Palacio de Villahermosa. Alzado

IN 2693
26,9 x 21,7 cm
Tinta china y aguadas gris y negra sobre papel verjurado
“[escala] ... 40 / pies Castell.”
Alzado transversal de una capilla con espacio central

abovedado, órdenes dórico y jónico en los cuerpos principales
y tribunas de comunicación con las habitaciones. Las
influencias de Palladio y de Villanueva son claras. Aunque no
lleva la rúbrica de Silvestre Pérez, se ha venido atribuyendo a
su mano como parte de su proyecto de renovación del antiguo
palacio. Ingresó en el Museo en 1927 junto con otros cuatro
dibujos del Palacio, donación del duque de Villahermosa
(IN 2690-2694). Puede estar en relación con el diseño de
altar que forma parte de esta donación.
B ib l i o g rafía
Sambricio, 1975; Junquera, 1976, n.º 53, pp. 27-38.
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AN ÓNIMO
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ANÓNIMO
ANÓNIMO
Proyecto para el altar del Palacio de Villahermosa, h. 1783

IN 2694
47 x 28,8 cm
Tinta china y aguadas blanca, gris y negra sobre papel verjurado. Filigrana
“... 30 / Escala de pies Castellan.s”
Tres versiones superpuestas del altar:
1. 22,8 x 14,1 cm
2. 22 x 14,1 cm
3. la del mismo dibujo
Este dibujo, atribuido a Ventura Rodríguez o a Antonio

López Aguado según distintos autores, presenta tres
alternativas del altar y sagrario, dos de las cuales son
abatibles, superponiéndose sobre la última. Un bello y muy
riguroso orden clásico determina la forma total del diseño.
Sus elementos estructurales evocan muy directamente el
estilo de Villanueva en el Oratorio de Caballero de Gracia.
Se ha vinculado a alguno de los retablos no construidos
para este oratorio. Es interesante reseñar que este dibujo,
junto con otros cuatro más, uno de ellos un alzado de un
oratorio (IN 2693) atribuido a Silvestre Pérez, figuraron
en el catálogo-guía de la exposición El antiguo Madrid como
pertenecientes al Palacio de Villahermosa, cuyo expositor
y propietario, el duque de Villahermosa, los donó en 1927
al Museo Municipal. Otro de los dibujos de este palacio
que contiene dos alzados para las fachadas a Carrera de San
Jerónimo y al Prado está firmado por Silvestre Pérez con fecha
15 de marzo de 1783.
B ib l i o g rafía
Junquera, 1976, n.º 53, pp. 27-38.
Madrid, 1992, n.º 232.
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AN ÓNIMO
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ANÓNIMO
ANÓNIMO
Proyecto del Puente Pelayo en el camino de Madrid salvando progresivamente el desnivel del terreno. Donación
a Alcalá, h. 1750 de Enrique Tierno Galván en 1984.
IN 24074 Expo siciones
Madrid, 1983 (2), nº 42; Madrid, 1992, nº 473.
39,2 x 85,6 cm
Tinta china y aguada de colores sobre papel verjurado.
Filigrana: J HOONIG & ZOONEN
“Esplicaz.on de este Plano para el Puente que es necesario levantar Sre el
Arroyo, llamado Ardoz; Sita en el Camino Real de la Villa de Torrexon
de Ardoz; saliendo de Madrid para la Ziudad de Alcala de Henares, y
Carrera de Ca / rrera de Cataluña, viniendo su Corriente entre Norte,
y Oriente, yendo a desembarcar al Rio llamado Henares por la parte del
medio dia, y Soto de Aldovea propio dela Mitra Arzobispal de Toledo en el
que succedido, y subceden tantas desgra- / cias; pues viene en sus crecidas
avenidas tan creciente ensanchado, y fuera de madre sus Aguas, que sele
avisto estar quatrocientos, y mas pies este año; el qual su explicación, (sin
ser prolixa) es la Siguiente = / Las Letras A, B, C, de color encarnado; es
el Puente para dho Arroyo de Ardoz; tomadas sus dimensiones por lo mas
alto del Camino para su Mayor existencia, y Seguridad, con sus calzadas â
su entrada, y / Salida de ddho Puente, como lo manifiesta su diseño; y las
letras D, y F, de color amarillo, es el zampeado con sus buenos estacados
para fundamentar, y levantar su alzado con toda / Seguridad, y mayor
permanencia; y la explicazión del Puentecillo de Pelayo es como avajo se
explica, y su diseño lo manifiesta = // Explicaz.on / de este Puente, lla - /
mado Pelayo q.e es el qe / se demuestra en este / Plan con las Letras de /
color encarnado, las / quales son B A S y C, / cuios Puentes son los / dos
qe ay qe pasar / saliendo de Ma- / drid para Alcala / y aunque no es tan /
peligroso como el de / Ardoz, también se / han visto en bastan / tes aprietos
// [escalas] ... 120 / ... 100”
Este proyecto de dos puentes en el camino de Madrid a Alcalá

de Henares se planteó sobre los arroyos Pelayo y Ardoz,
entre las villas de Torrejón y Soto de Aldovea, para evitar
los frecuentes daños producidos por las crecidas de dichos
arroyos, sobre todo del Ardoz. Sus cimientos se describen
como de zampeado de estacas de madera. Su fábrica es de
sillería. El primero tiene tres ojos de medio punto y otros dos
de arco rebajado en los extremos, con un pretil con pilastras
coronadas por bolas que señalan los estribos; el segundo es de
dos ojos. Las calzadas para su entrada y salida se han trazado
160
AN ÓNIMO
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ANÓNIMO
B I O G R A F Í A S D E L O S A RT I S TA S
JOSÉ ÁLVARE Z 1767 ingresó como académico de mérito en J UA N G Ó MEZ DE MORA

Casado con doña Juana de Córdoba, su actividad la Real Academia de Bellas Artes de San Fer- 1586-1648
profesional se desarrolla durante la primera mi- nando. A la muerte de Ventura Rodríguez en Nacido en Madrid, donde su padre, Juan Gó-
tad del siglo xviii. Su estilo fue preferentemente 1785, obtuvo el nombramiento como Direc- mez llegó a ser pintor de cámara de Felipe II y
ornamental al menos en el exterior de los edi- tor de Arquitectura en dicha institución. En su tío Francisco de Mora, Maestro Mayor de las
ficios, dejando atrás la composición de ladri- 1801 culminó su carrera como Director de la Obras Reales, Juan Gómez de Mora sucedió a
llo visto y piedra típica del siglo xvii. Entre sus Real Academia de Bellas Artes de San Fernan- su tío con 24 años de edad llegando a ostentar
realizaciones cabe destacar la reedificación de do. Entre sus trabajos en Madrid destacan el también el cargo de Maestro Mayor de Obras
la casa-fábrica de Tapices, proyectos en la calle Palacio de Buenavista y la Real Casa de Postas, de la Villa. Su obra madrileña supuso el primer
Santa Catalina, Fuencarral, Trujillo o de la Rei- también realizó algunos ornatos y obras me- intento sistemático de crear una tipología urba-
na y proyectos para la hermandad del Refugio y nores en la iglesia del convento de San Felipe na unitaria que servirá de base a la arquitectura
para la iglesia de los Escolapios... el Real, en la de San Ginés, en el convento de madrileña de los siglos xvii y xviii, alejada del
don Juan de Alarcón y en la iglesia parroquial lenguaje gótico y del variado sistema clásico-
de San Andrés... Opuesto a los excesos del ba- manierista. Desde sus primeros nombramientos
TEODORO AR D E M A N S rroco, desarrolló un lenguaje clásico en el que desarrolló una actividad constructiva incesante.
1664-1726 destacan su claridad de composición, la au- Destacan entre sus obras madrileñas las reformas
Nació en Madrid y se formó inicialmente como sencia de ornamentos y la sabia integración de del Alcázar Real, el palacio del Duque de Uceda,
pintor siguiendo las enseñanzas de Claudio elementos heterogéneos. el monasterio de la Encarnación, el convento de
Coello, quien le fue introduciendo en el cír- San Gil, la Plaza Mayor y el caserío circundante,
culo de arquitectos y pintores de la corte. A el Ayuntamiento, el Puente de Toledo, la cárcel
la muerte de José del Olmo obtuvo el puesto VICENTE BARCENILLA de Corte...
de Maestro Mayor de las Obras de la Villa de 1753-1780
Madrid y también el de Maestro Mayor de las Madrileño activo en la segunda mitad del siglo
Obras Reales. Entre sus obras cabe mencionar xviii, su obra está influida por los modelos de M AT E O G UILL
la culminación de las obras del Ayuntamiento, arquitectura francesa e italiana favorecidos por Fue arquitecto, ingeniero y ayudante de Juan
el primer proyecto de la iglesia de San Justo y la dinastía borbónica. de Villanueva, con quien trabajó en la reforma
Pastor, la Puerta de Segovia, la continuación del Ayuntamiento, y de Ventura Rodríguez, en
del nuevo Puente de Toledo, dos túmulos fu- el convento e iglesia de las Reparadoras de Ma-
nerarios reales para el convento de la Encar- F R A NC I S C O E S T E B A N drid. Su figura tiene interés no tanto por la im-
nación, la reforma interior del Alcázar, im- 1696-1770 portancia de su obra como por su función como
portantes intervenciones en los Reales Sitios de Arquitecto y alarife de Madrid. Estuvo al servi- arquitecto ligado al Ayuntamiento de Madrid.
La Granja y Aranjuez... Sus «Ordenanzas de cio del Rey desde 1715 y participó activamente Discípulo de la Academia, de la que llegó a ser
Madrid», componen un compendio práctico en las reformas de los palacios de Valsaín y la académico y profesor, complementó su forma-
para regularizar las actuaciones urbanísticas de Granja como aparejador interino, así como en ción en los Estudios Reales de San Isidro. Fue
la corte (1719). el Retiro, en la iglesia de San Bruno. Traba- elegido por Ventura Rodríguez para la plaza de
jó además en otras obras de carácter religioso, Teniente Director del Ayuntamiento de Madrid,
como la reedificación del convento madrileño actuando desde ese momento como auxiliar
JUAN PEDRO A R NA L de las Carmelitas Descalzas, llamado de las Ba- del Arquitecto Mayor de Madrid. Criticado a
1735-1805 ronesas, o la terminación del convento del Sa- la muerte de Ventura, tanto por los seguidores
Nació en Madrid, pero su padre, un platero cramento; también llevó a cabo numerosas vi- de éste como por los miembros de la Academia,
francés, le envió a estudiar a la Academia de viendas dentro de la ciudad como las de la calle los proyectos que Guill sometió a la Comisión
Toulouse, que mantenía relación con la Aca- Peligros, de la Carrera de San Jerónimo o de la recibieron sistemáticamente críticas y censuras.
demia de Bellas Artes de San Fernando. En calle Fuentes. Llevó a cabo, entre otras obras, el ornato para la
163
BIOGRAFÍAS DE LOS ARTISTAS
boda de la infanta Carlota Joaquina, una casa en talaciones del Pósito Real y dependencias auxi- arquitecto aunque así se autointitula en alguno
la calle Fuencarral... liares sirvió como base para el concurso de ideas de sus dibujos y grabados. Como delineador
al que se presentaron arquitectos y maestros de e ingeniero realizó dibujos de fortificaciones
obras de Madrid y que ganó finalmente Nicolás que debieron servir de modelo a cuarteles de
SEBASTIÁN HER R E R A B A R NU EVO de Churriguera. su época, entre ellos al del Conde Duque de
1619-1671 Por Real Cédula en 1756 le fue otorgado el Madrid.
Nacido en Madrid, se formó como discípulo de título y honores de Arquitecto Director de las
Alonso Cano, que ejerció en él decisiva influen- obras del Palacio del Pardo, sin sueldo. Tam-
cia. Entre los cargos que ostentó cabe destacar bién llevó a cabo obras para particulares, como S I LV E S T R E P ÉREZ
el de pintor de Cámara de su Majestad, Maestro el alzado para la vivienda de Francisco Monsa- 1767-1825
Mayor de la Villa de Madrid y El Buen Retiro y grati, en la calle Tabernillas. Concedió en sus Natural de Épila (Zaragoza). Fue nombrado
Mayordomo Mayor de las Obras Reales. Intervi- proyectos gran importancia a la ornamenta- en 1790 académico de mérito en arquitectura.
no en la iglesia de San Ginés en la capilla de San ción. Entre los años 1790 y 1796 fue pensionado en
Isidro, en el convento de Atocha y en la iglesia y Roma, estancia que coincidió con la difusión
convento de Santa María la Real de Montserrat. de las ideas francesas y con la crisis del modelo
Llevó a cabo el diseño barroco de los jardines y M A NU E L D E L O L M O clásico. Fue influido por Ventura Rodríguez y
las fuentes del Real Sitio de Aranjuez y el túmu- +1685 Juan de Villanueva. En 1812 obtuvo el cargo de
lo funerario para las exequias de Felipe IV. Poco Nació en Pastrana y como su hermano menor Director de Arquitectura en la Real Academia,
antes de morir fue designado supervisor de los José del Olmo, también arquitecto, se educó e llevando a cabo entre 1808 y 1823 numerosas
proyectos para la construcción del nuevo Puente introdujo en la corte gracias al Duque de Pastra- obras en Vitoria, Bilbao, San Sebastián y Ma-
de Toledo. na. Sus primeros trabajos los llevó a cabo junto a drid. Residió en París algunos años. Parte de
su hermano, entre ellos el proyecto para la cons- su destacada labor coincidió con la ocupación
trucción del convento de las Comendadoras de francesa, como arquitecto de José Bonaparte.
ANTONIO LÓPEZ AG UA D O Santiago en 1667, empresa que le ocupó hasta su Algunos de sus proyectos ambiciosos que hu-
1764-1831 muerte, y las obras de las nuevas casas del Duque bieran supuesto una gran reforma de parte de
Comenzó sus estudios en la Real Academia de de Alba y otras de particulares. Con posterio- Madrid, como un viaducto que salvaba la pen-
Bellas Artes de San Fernando, de la que llegó ridad fue nombrado Maestro Mayor de Fuentes diente de la calle Segovia y unía el Palacio Real
a ser director en 1805. Alumno aventajado de de la Villa y realizó otras obras barrocas muy con una nueva sede de las Cortes, en la iglesia
Villanueva, practicó una arquitectura conforme conocidas, como la ampliación del convento de de San Francisco el Grande, finalmente no se
a las normas de la Academia, aunque fue evolu- Nuestra Señora de la Concepción (convento de realizaron. Sí se llevaron a cabo otros como la
cionando hacia composiciones neoclásicas euro- las Góngoras); también colaboró en la realiza- plaza de Santa Ana y la de San Miguel. Su pre-
peas que cuestionaban el racionalismo dogmá- ción del proyecto de la iglesia del convento del ocupación por cuestiones espaciales denota su
tico. Entre sus obras, algunas ligadas a labores Sacramento. conocimiento de las ruinas clásicas adquirido
propagandísticas del régimen de Fernando VII, durante su estancia romana.
destacan el Palacio de Villahermosa, el Casino de
la Reina, el Salón de Baile del Palacio de la Ala- F I L I P P O PA L OT TA
meda de Osuna, la Puerta de Toledo, el proyecto +1721 PE D R O D E R IBERA
y comienzo del Teatro Real... Arquitecto e ingeniero romano al servicio de 1681-1742
Felipe V perteneciente al Cuerpo de Ingenie- Natural de Madrid. Sus primeras enseñanzas
ros Militares. Acompañó al rey a lo largo de sus las recibió de su propio padre, maestro ensam-
MANUEL DE MOL I NA campañas militares en Italia y España contra el blador y profesor de arquitectura. Su trayecto-
Fue discípulo de Pedro de Ribera. Su propuesta pretendiente austriaco a la corona de España y ria profesional culminó en 1726 con su nom-
de 1745 para la renovación de las antiguas ins- sus aliados. Nada se sabe de su actividad como bramiento de Maestro Mayor de las Obras de
164
Madrid y sus fuentes, cargo que combinó con Capilla Real del nuevo Palacio Real, la iglesia ocuparía hasta su muerte. La importancia de sus
la realización de numerosos trabajos como los parroquial de San Marcos, la conclusión de las intervenciones en la Villa fue relativa, ya que
palacios de la nobleza de la Torrecilla, de Ugena, obras del palacio del Duque de Liria, el palacio las obras del nuevo Palacio Real absorbieron
de Perales y Villapaterna, proyectos urbanísticos de Altamira, así como importantes actuaciones su creatividad como arquitecto, delegando esta
como el Nuevo Paseo y la ermita de la Virgen del fuera de Madrid en las catedrales de Cuenca, actividad en colaboradores y discípulos, como
Puerto, encargo del Marqués de Vadillo, la pri- Jaén y Zaragoza. Ventura Rodríguez.
mitiva Puerta de San Vicente, la conclusión del
Puente de Toledo, la fachada y una de las torres
del monasterio de Nuestra Señora de Montse- F R A NC I S C O S A B AT I N I M A NU E L SERRANO
rrat, el Real Hospicio del Ave María y San Fer- 1722-1797 Natural de Madrid y perteneciente a una familia
nando, el cuartel de guardias de Corps, la fuente Natural de Palermo, en el reino de Nápo- de arquitectos, fue ayudante de Jaime Marquet
de la Fama, el convento de Carmelitas Descalzos les, cursó estudios en Roma y Nápoles, aun- y diseñó en 1769 la casa-palacio de los Infan-
y un largo etcétera. Fue uno de los arquitectos que desarrolló la mayor parte de su trayecto- tes en el Real Sitio de Aranjuez. Fue nombrado
madrileños más relevantes del primer tercio ria profesional en España. Tras un tiempo al individuo de mérito en arquitectura en la Real
del siglo xviii, por su audacia decorativa plena servicio del rey de Nápoles (futuro rey Carlos Academia de San Fernando en 1774, y falleció
de dinamismo, enraizada en los principios del III de España), al subir éste al trono, vino a pocos años después. Serrano trazó y comenzó
barroco local, combinada a una clara preocupa- España donde desempeñó importantes cargos ese mismo año, siendo ya director de las obras
ción formal. como el de Arquitecto Mayor del Rey, además de Aranjuez, un puente al final de la calle de la
de pertenecer a diversas academias tanto espa- Reina y el hospital de San Carlos de aquel Real
ñolas como italianas. Toda su obra se inscri- Sitio que se concluyó en 1776.
VENTURA RO D R Í G U E Z be dentro del neoclasicismo con inspiración
1717-1785 en la arquitectura renacentista italiana. Entre
Nació en Ciempozuelos y aprendió el oficio sus obras destacan la construcción de la Real J UA N D E VILLANUEVA
en el seno familiar. Entre 1742 y 1760 trabajó Aduana, el hospital de San Carlos, el edificio 1739-1811
como segundo Aparejador de la Corona y ayu- del Real Jardín Botánico, el palacio del Mar- Natural de Madrid, hijo del escultor Juan de
dante del arquitecto Juan Bautista Sacchetti, en qués de Grimaldi, las puertas de Alcalá y San Villanueva y hermano de Diego Villanueva, ar-
las obras del nuevo Palacio Real y de la Plaza Vicente, sus actuaciones en el Palacio Real, las quitecto y escritor. Fue el principal represen-
de Toros. Su estilo se formó en la escuela ba- Caballerizas Reales y la iglesia de San Francisco tante del neoclasicismo internacional en Espa-
rroca romana. En 1764 fue nombrado Maestro el Grande. ña, convirtiéndose en el arquitecto favorito del
Mayor de Obras y Fuentes de la Villa, y como Conde de Floridablanca. Durante su juventud
tal llevó a cabo una importante labor de sanea- viajó a Roma, Córdoba y Granada, recibiendo
miento de la ciudad, de alineación y empedra- G I OVA N N I B AT T I S TA S AC C H E T T I a su vuelta a Madrid el grado de académico de
do de las calles, de renovación de fachadas, de 1690-1764 mérito por arquitectura y dando comienzo en-
eliminación de buhardillas y de ubicación de Natural de Turín, tuvo por maestro a fray Filip- tonces su vida profesional, al ser nombrado ar-
fuentes. En 1766 fue nombrado Director de po Juvarra. Su trayectoria profesional en España quitecto de la Orden Jerónima en el monasterio
Arquitectura de la Real Academia de Bellas Ar- comenzó en 1736, cuando fue llamado por Feli- de El Escorial, Real Sitio en el que construyó
tes de San Fernando. Una de sus obras más im- pe V a la corte para hacerse cargo de la construc- sus primeros edificios para el Rey y la Corte. De
portantes fue la continuación de la remodela- ción del Palacio Real, siendo pronto nombrado vuelta a Madrid en 1774, inició una campaña
ción del Paseo del Prado, tras la muerte de José Maestro Mayor de las Obras Reales. Su talento imparable de nombramientos: director de las
de Hermosilla en 1774, realizando el diseño de le valió el nombramiento como director de la obras de los paseos imperiales de Madrid, Ar-
sus fuentes y ocupándose también del trazado Real Academia de Bellas Artes de San Fernando quitecto del Príncipe e Infantes, de los Reales
general y del alcantarillado. Entre otras de sus y su designación como Maestro Mayor de Obras Sitios del Buen Retiro, de San Lorenzo, Ar-
obras destacan el proyecto y construcción de la de la Villa de Madrid y sus Fuentes, cargo que quitecto Mayor de Madrid y de sus Fuentes y
165
Viajes de agua, Arquitecto Mayor del Rey con JOSÉ DE VILLARREAL pués con el nombramiento de Maestro Mayor y
ejercicio en los palacios y Sitios Reales, Direc- h. 1610-1662 Trazador Mayor de las Obras Reales del Alcázar,
tor de Policía y Ornato y Comisario ordenador Aprendió el oficio en el seno familiar y desde junto con otros cargos en la Casa del Rey. Entre
de Madrid, Intendente honorario de provincia 1632 como discípulo del arquitecto Juan Gómez sus obras destacan la reforma de los Reales Sitios
y, finalmente Arquitecto Mayor inspector de las de Mora. En 1645 obtuvo el cargo de ayudante de El Pardo y Buen Retiro, el proyecto y parte
Obras Reales de José Bonaparte. La mayor parte de Trazador Mayor y cuatro años más tarde fue de las obras del convento de Capuchinas Des-
de su obra se reparte entre los Reales Sitios y nombrado Maestro Mayor de Obras de la Villa, calzas y de la nueva cárcel de Corte. Dirigió las
Madrid en donde contribuyó decisivamente a por fallecimiento de Juan Gómez de Mora. En obras del Ayuntamiento tras la muerte de Juan
formalizar el eje urbano más representativo de 1654 obtuvo el cargo de Aparejador Mayor de las Gómez de Mora. Intervino también en el Puen-
Madrid. obras del Alcázar, para culminar seis años deste de Segovia y en la capilla de San Isidro.
166
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EXPOSICIONES
R e l ac i ó n d e a u t o r e s
Álvarez, José, 17, 60-61,148. López Aguado, Antonio, 11, 14, 15, 18, 84-85, 92, 158. Rodríguez, Ventura, 6, 7, 12-15, 18, 82, 104-125,
128, 136, 150, 152, 158.
Ardemans, Teodoro, 6, 7, 11, 13, 15-18, 62-71, 78, 94. Molina, Manuel de, 17, 60, 86-87, 134.
Sabatini, Francisco, 13, 17, 18, 98, 126-127, 136.
Arnal, Pedro, 15, 18, 72-77, 106, 154. Oleaga, Domingo de, 88-89.
Sacchetti, Giovanni Battista, 13, 14, 17,18, 88, 128-131.
Barcenilla, Vicente, 17, 78-79. Olmo, Manuel del, 15, 17, 48-49.
Serrano, Manuel, 132-133.
Díaz, Francisco Bruno, 17, 78, 80-81. Palotta, Filippo, 16, 90-91.
Velasco, Pedro Saturnino de, 17, 86, 134-135.
Esteban, Francisco, 17, 78-79. Pérez, Silvestre, 18, 84, 92-93, 131, 156, 158.
Villanueva, Juan de, 6, 7, 12-14, 18, 82, 84, 102,
Gómez de Mora, Juan, 6, 7, 11-13, 15, 16, 24-47, 48, Ribera, Pedro de, 13, 17, 18, 71, 86, 94, 102, 128,
136-147, 156.
50, 52, 56, 62, 90. 148.
Villarreal, José de, 11, 40, 50-51, 62.
Guill, Mateo, 82-83. Rivas, Francisco, 102-103.
175
RELACIÓN DE AUTORES
R e l ac i ó n d e o b r a s
Aduana, 18, 126-127. Casa del marqués de Leganés en la calle San Puente de Brunete, 82-83.
Bernardo, 15, 42-43.
Alcázar Real de los Austrias, 16, 18, 90-91. Puente de Toledo, 18, 70-71.
Casa del Mayorazgo de Luján en la calle Mayor, 15,
Alhóndiga, Mesón y Peso de la Harina, 17, 86-87. Puente Pelayo en el camino de Madrid a Alcalá,
26-27.
160-161.
Altar del Palacio de Villahermosa, 14, 18, 158-159.
Casas del convento de las Mercedarias Descalzas en la
Puente sobre el arroyo Abroñigal en el camino de
Arcas de la fuente del viaje del agua del Abroñigal calle Hortaleza, 80-81.
Vallecas, 15, 17, 100-101.
bajo, 15, 56-57.
Escuelas Pías de San Antón, 102-103, 118.
Puente sobre el arroyo de la Casa de Campo, 17,
Arcas y fuente en la Puerta de Recoletos, 15, 48-49.
Fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones, 18, 120- 96-97.
Capilla de San Isidro, 15, 40-41. 121, 122.
Puerta de Alcalá, 18, 108-117, 120, 128.
Casa de Amador Pérez en la calle Mayor, 34-35. Fuente de Cibeles, 18, 122-123.
Puerta de Fuencarral, 15, 44-45.
Casa de Catalina Reinoso en la calle de Santiago, 15, Fuente de los Galápagos, 118-119.
Puerta de Recoletos, 14, 18, 120, 136-137.
24-25.
Fuente de Neptuno, 18, 124-125.
Puerta de San Vicente, 17, 18, 98-99.
Casa de Correos, 15, 104-107.
Iglesia, 16, 18, 150-153.
Puerta de Segovia, 15, 17, 18, 64-65.
Casa de Francisco de Vivanco en la calle de la Merced,
Iglesia de la Real Congregación de San Ignacio, 88-89.
30-31. Puerta principal del Pósito Real, 54-55.
Nuevo Rezado, 18, 140-141.
Casa de Francisco Manso en la plazuela de las fuentes Real Casa de Postas, 15, 18, 72-73, 106, 154-155.
de Leganitos, 15, 28-29. Observatorio en los Altos de San Blas, 18, 138-139.
Real Pósito, 17, 86, 134-135.
Casa de García del Castillo en la calle Alcalá, 50-51. Oratorio de Caballero de Gracia, 1789, 18, 142-143,
Tablado para el auto de fe de 1632 en la Plaza Mayor,
144, 158.
Casa de Isabel Félix de Aragón, 15, 30-31. 16, 36-39.
Oratorio del Palacio de Villahermosa, 14, 18, 156-157.
Casa de Juan Bautista de Nieto y Murga en la calle Templo, 12, 14, 16, 144-147.
Atocha, 60-61. Palacio Real, 13, 130-131.
Túmulo anónimo, 52-53.
Casa de la duquesa de Villahermosa, 84-85, 92-93. Pasadizo de la casa de Luis Francisco Fernández de
Túmulo para el Delfín de Francia en el convento de
León en la calle Lavapiés, 46-47.
Casa de la marquesa de la Paz en la calle Alcalá, 78-79. Santo Domingo el Real, 66-67.
Pasadizo para el palacio del marqués de Almonacid,
Casa de la marquesa de Villamayor en la Carrera de Túmulo para los duques de Borgoña en el convento
68-69.
San Francisco, 148-149. de Santo Domingo el Real, 17, 94-95.
Patio del Ayuntamiento, 17, 62-63.
Casa de Sus Altezas en el Real Sitio de Aranjuez,
132-133. Plaza de Toros, 18, 128-129.
177
RELACIÓN DE OBRAS
Museo de Historia de Madrid Agradecimientos Edita
El Museo de Historia de Madrid agradece la Museo de Historia de Madrid
Dirección colaboración del Archivo General de la Villa de
Madrid y de la Biblioteca Histórica Municipal de Edición a cargo de
Carmen Priego Fernández del Campo
Madrid Carmen Priego
Sección de Colecciones
Con la colaboración de
Isabel Tuda Rodríguez
Eva Corrales
Ana de Castro Puente
Ester Sanz
Sonia Fernández Esteban
María Ángeles Ibáñez Gómez Fotografía
Purificación Nájera Colino Juan J. y Jorge Blázquez
Sección de Bellas Artes
Coordinación
María José Rivas Capelo Tf. Editores
Mónica Moreno Carrasco
Diseño
División de Exposiciones, Acción Cultural y Difusión
Juan Antonio Moreno
Eva Corrales Gómez
ISBN
Biblioteca y Archivo
978-84-7812-676-7
Ester Sanz Murillo
DL
Administración
LR-338-2007
Juana Sanz Sanz
María Ángeles Gómez Allas © de la edición, Museo de Historia de Madrid
Rafael Canet Font
María Soledad Díaz Fernández
José Miguel Muñoz Nava Chacón
Gestión Económica y Administración del Departamento de Museos

y Colecciones
Lucía Herrera Iglesias
Elsa Pedraza Rivadeneira
Amparo Alonso Benedicto
Carmen Román Molina
Javier Sanz Molina
Asistencia Interna
Eduardo Sanz de la Calle
Carmelo Alonso Reyero
Consuelo Jimeno Díez
Mercedes López González
Encarnación Moreno Campos
Y todo el personal del Museo de Historia de Madrid
Prensa
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Isabel Cisneros
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