Revista Temas Sociológicos Nº 14 • 2010 • pp.

125 - 144

Sociología del arte de Marcel

Duchamp
Tomás Peters Núñez*

Resumen
El presente artículo realiza una breve discusión sobre cómo la sociología
y el arte se aportan mutuamente para la comprensión e interpretación
de las manifestaciones de la modernidad. Con el objetivo de aportar
elementos a esa discusión, se realizó una revisión bibliográfica sobre
los análisis desarrollados por la sociología en torno a la obra del artista
francés Marcel Duchamp. En una primera parte del artículo, se entregan
elementos generales de lo dicho por la sociología sobre el artista dadaísta.
En una segunda parte, se presentan los análisis que realizaron los
sociólogos Zygmunt Bauman, Pierre Bourdieu y Niklas Luhmann sobre
la obra del artista y de cómo ella sirve para comprender la modernidad.

Palabras clave: Duchamp, sociología, arte, modernidad, conocimiento

Abstract
This article presents a brief discussion about how the sociology and the art
contribute to the understanding and interpretation of the manifestations
of modernity. In order to provide elements to this discussion, this article
reviews the literature on the analysis developed by sociology about
the work of the French artist Marcel Duchamp. In the first part of this
paper, we present general elements that sociology has thought about the
Dada artist. In the second part, we present the analysis conducted by
sociologists Zygmunt Bauman, Pierre Bourdieu and Niklas Luhmann on
the artist’s work and how it helps to understand the modernity.

Key words: Duchamp, sociology, art, modernity, knowledge

* Chileno. Sociólogo e investigador del Centro de Investigaciones Socioculturales de la

Universidad Alberto Hurtado. [email protected]

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Sociología del arte de Marcel Duchamp

Introducción
En la década de los ochenta, se planteaba que entre la sociolo-
gía y el arte no existía una amistad recíproca (Bourdieu, 2002).
Por el contrario, entre ellas existía una tensión y cuestionamiento
permanente, debido, principalmente, a la idea que cada una de
ellas tenía de la otra: la sociología desvelaba la creencia del don
artístico y el arte, por su parte, criticaba el reduccionismo analíti-
co realizado por la sociología a la creación artística. Con el pasar
de los años, y especialmente durante la década de los noventa,
esta condición varió sustancialmente: las mutuas instancias de
diálogo y reflexión dieron paso a un nuevo trato (Heinich, 2001 y
2002).
Si bien la reflexión filosófica entre arte y sociedad posee una
tradición importante (Adorno y Horkheimer, 2003; Benjamin,
2003; Francastel, 1975; Hauser, 1983; Duvignaud, 1988; Rancière,
2009), recién en los últimos veinte años los estudios sociológicos
dedicados al arte han experimentado una creciente e importante
atención (Wolff, 1997; Harrington, 2004). Con ello, las actuales
reflexiones sociológicas y estéticas ya se han acostumbrado a
compartir ciertas observaciones y, en más de alguna ocasión, a
discutir conceptos y teorías que parecían antagónicas y excluyen-
tes entre cada disciplina (De la Fuente, 2000; Pollock, 2007). Entre
ambas, se ha generado un diálogo fecundo para comprender e
interpretar las problemáticas de la modernidad (Rojas, 2003).
En Chile –y en general en América Latina– se conoce poco
el rendimiento analítico que provee la sociología del arte para
comprender e interpretar las manifestaciones de la modernidad
(García Canclini, 1979 y 2010; Facuse, 2010). Esto ha implicado,
entre otras cosas, devaluar el análisis crítico del arte como una
herramienta productiva para la reflexión sociológica contempo-
ránea. Es más, ha impedido desarrollar una sociología capaz de
hacerse cargo, crítica y responsablemente, de la dimensión esté-
tica –visual, sonora, poética– de la sociedad latinoamericana. En
consideración a aquello, resulta central entender la esfera del arte

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 Revista Temas Sociológicos Nº 14, 2010

como un espacio cultural que produce una reflexión propia acer-

ca de lo social –un conocimiento “otro”–, que puede enriquecer
la reflexión sociológica.
El presente texto intenta hacer frente a esta situación. Con el
objetivo de demostrar que el arte no es un espacio independiente
de la sociedad, sino que, por el contrario, es un conocimiento otro
que permite comprender a la modernidad y sus múltiples dimen-
siones, este artículo desarrolla un ejercicio concreto por observar
cómo algunos autores contemporáneos de la sociología se han
apoyado en el arte para interpretar a la modernidad. Basándose
en las propuestas teóricas de Zygmunt Bauman, Pierre Bourdieu
y Niklas Luhmann, el artículo realiza una breve sistematización
de las observaciones/interpretaciones realizadas por ellos en tor-
no a la obra del artista francés Marcel Duchamp.
En la primera parte del texto se presenta una descripción re-
sumida de las obras –y acciones– realizadas por Marcel Duchamp
en la primera mitad del siglo XX, para, con ello, esbozar un breve
análisis introductorio que algunos sociólogos del arte menos re-
conocidos dedicaron a la figura del artista francés. En una segun-
da parte, se presentan las interpretaciones específicas de los tres
sociólogos antes anotados, con respecto a la importancia de Du-
champ para comprender ciertas transformaciones que ha sufrido
la modernidad en el siglo XX. En una tercera parte, se presenta
una síntesis de estas observaciones y se plantean algunos nudos
críticos surgidos en esta discusión.

1. Observaciones sociológicas generales de la obra

de Marcel Duchamp
­ n 1913 Marcel Duchamp (francés, 1887-1968) mostraba, en la
E
Armony Show de Nueva York, su ejercicio pictórico Desnudo bajan-
do una escalera Nº2. La obra, de inspiración cubofuturista, causó
cierto cuestionamiento al interior del “mundo del arte”, debido
a su provocativo rechazo, entre otras cosas, del realismo figura-
tivo convencional (Lyotard, 1977). En aquel esfuerzo, Duchamp

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Sociología del arte de Marcel Duchamp

lograba poner al tapete la problemática del movimiento en el arte

de inicios del siglo XX y, sobre todo, la noción de mecanismo como
elemento posible de representación (Ramírez, 2000). De aquella
matriz, vendrían obras como El gran vidrio y El molinillo de café,
las que desembocarían en nuevas estructuras reflexivas sobre la
ciencia, la sexualidad y la cuarta dimensión, entre otras cosas.
En ese mismo año (1913), Duchamp comenzaría con uno de los
proyectos artísticos que marcaría profundamente la trayectoria
del arte moderno: Rueda de bicicleta sobre un taburete. Tal propues-
ta sería, sin lugar a dudas, la génesis del cambio paradigmático
del arte actual, ya que mostraría que cualquier cosa podría, se-
gún ciertas reglas internas del campo artístico, lograr la posibili-
dad de ser una obra de arte (Danto, 2006). Colocando una rueda
delantera de bicicleta dispuesta bocabajo sobre un taburete de
cuatro patas, la obra presentaría un cuestionamiento claro a las
expresiones tradicionales de la tri y bidimensionalidad y, sobre
todo, a la expresión clásica de lo bello (Ramírez, 2000). Con ello,
surgiría la noción de readymade, es decir, que cualquier producto
industrial podía convertirse en una obra de arte a merced de un
artista, pero que, además, fuera imposible de apreciar y describir
en términos estéticos bajo la lógica bello/no bello.
Posteriormente, serían dos obras las que, siguiendo la lógica
del readymade, absorberían la atención no sólo del mundo artís-
tico, sino que de todo el espacio de reflexión moderno: LHOOQ
(1919) y Fuente (1917). En el primer caso, Duchamp dibujaría, so-
bre una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo, un simple y
disonante bigote en su rostro. Además escribiría, en un juego de
palabras del francés, un título poco convencional para aquellos
años.1 En el segundo caso, Duchamp enviaría a una exposición
de arte modernista un urinario común y corriente, cuya firma
–R.Mutt– e idea de cuestionamiento, tendría gran repercusión en
todos los frentes dedicados a la institucionalidad artística mo-
derna (Danto, 2006; Shiner, 2004). En ambos casos, la idea estaba

1 L.H.O.O.Q. (1919): “Ella tiene el culo caliente”.

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clara: es posible, en base a las lógicas del arte moderno, jugar con
sus normas, condiciones e interpretaciones. De esta forma, y en
casi una década de historia, la trayectoria de lo que se entendía
por Arte cambiaría considerablemente.
Estas obras –que sirven como excusa general para explicar el
contexto de este artículo– han dado paso a múltiples interpreta-
ciones analíticas. Una obvia y general es observable, por ejemplo,
en el formalista de Gombrich (2007: 601): “El artista francés Marcel
Duchamp adquirió fama y notoriedad en base a coger cualquier objeto
(al que él llamaba ready-made [ya-hecho]) y firmarlo”. Sin embargo,
es posible reconocer, en el trabajo del artista francés, una serie de
observaciones sociológicas que resultan interesantes y dignas de
considerar como complementarias a cualquier ejercicio estético.
Veamos, brevemente, algunas reflexiones desarrolladas en las úl-
timas décadas.
Howard Becker (2008) ha planteado, en base a la teoría insti-
tucional –que apunta a resolver los problemas que presentan los
trabajos que atentan contra el sentido común y las sensibilidades
más refinadas, al no manifestar rastro alguno del artista–, que
el trabajo artístico, como toda labor social, exige de una acción
colectiva mediada por normas y patrones establecidos. Es decir,
que las múltiples interacciones que dieron paso a la producción,
mediación y recepción de una obra de arte, constituyen lo que él
denomina como “mundos del arte”. En sus palabras, “los mundos
del arte consisten en todas las personas cuya actividad es necesaria para
la producción de los trabajos característicos que ese mundo… define
como arte. Los miembros de los mundos del arte coordinan actividades
por las cuales se produce el trabajo haciendo referencia a un cuerpo de
convenciones que se concretan en una práctica común y objetivos de
uso frecuente” (Becker, 2008: 54). Con ello, Becker propone que no
es posible comprender una obra sin considerar el entramado de
relaciones sociales históricas que en ella existió. De ahí que, para
él, la obra de Duchamp tenga un especial interés, ya que, en su
conjunto, manifiesta un claro cuestionamiento a la producción

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Sociología del arte de Marcel Duchamp

artística como algo nacido gracias a la inspiración sublime, es de-

cir, único y sólo posible por la genialidad del artista. En desme-
dro de aquella posición tradicional, Becker explica que “Marcel
Duchamp violó la ideología al insistir en que había creado una obra de
arte legítima cuando firmó una pala de nieve de producción comercial
o una reproducción de la Mona Lisa en la que había dibujado un bi-
gote, clasificando así a Leonardo como personal de apoyo junto con el
diseñador y el fabricante de la pala de nieve” (Becker, 2008: 37). En
este sentido, el trabajo de otros podía contribuir, mediante una
intervención o recomposición de escena, a la creación de un objeto
considerado artístico. Y éste mismo podía contribuir, a la vez, en
nuevas creaciones, posibilitando diversos despliegues reflexivo-
comunicativos en el arte moderno.
Sumado a lo anterior, Becker planteaba que gran parte de
la legitimidad de la obra de Duchamp estaba lograda gracias a
la firma que cada objeto poseía de él (argumento similar al pro-
puesto por Gombrich). Es decir, que, colocando en una balanza
la calidad y la condición artística del trabajo con respecto a las
organizaciones en las que el arte se produce, distribuye, aprecia
y analiza mediante el reconocimiento de un autor, sería la firma
la más importante al momento de juzgar lo que pertenece o no
al “mundo del arte”. Sería, finalmente, la relación existente entre
la obra, el artista y las diversas instancias sociales institucionales
la que otorgaría, en el contexto moderno, lo digno de llamarse
Arte.
Esta primera aproximación de la sociología del arte entrega-
ría ciertos lineamientos generales de la obra de Duchamp, pero
dejaría de lado las implicancias que este ejercicio significaría para
el mundo moderno general y, específicamente, para el mundo del
arte que Becker proponía.
Vera Zolberg (2002), por su parte, plantearía, en su Sociología
de las artes, que el artista francés “habiendo iniciado su carrera como
un pintor que se entretenía con diversos estilos avanzados… no limi-
tó su travesura al viejo establishment, sino que también indignó al

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mundo del arte moderno” (Zolberg, 2002: 40). Es decir que no sólo
las propuestas artísticas de Duchamp desagradarían al público
clásico del arte (críticos, marchantes, etc.), sino que también a los
que junto a él caminaban por la senda de la ruptura con el arte
anterior (especialmente al del siglo XIX): “el respetable mundo artís-
tico vanguardista, la propia fuente de su promoción, también se sentía
horrorizada –o, al menos, desagradablemente afectada– por su compor-
tamiento” (Zolberg, 2002: 40). Esta línea analítica es evidente en
el caso de Fuente de Duchamp. En 1917 Duchamp pertenecía al
consejo de la “Sociedad de Artistas Independientes”, el cual ha-
bía organizado una exposición anual y donde “cualquier artista”
podía participar. La exposición, que no entregaría premios ni ten-
dría jurados, motivó a Duchamp a poner a prueba a sus colegas-
artistas, firmando un urinario bajo el seudónimo ya mencionado
de R. Mutt. Los resultados fueron, para Duchamp, clarificadores:
el consejo rehusó exponer a Fuente, debido a que se trataba de
una pieza obscena –que no era arte– y que “pondría en ridículo a
la Sociedad de Artistas Independientes” (Shiner, 2004: 392).
Esto se vería reflejado en el cuestionamiento de lo que era,
hasta ese momento, considerado un objeto de arte. En este sentido,
el resultado de los incesantes ataques a los diversos significados
del arte que realizó Duchamp abrió la puerta, al menos hasta la
actualidad, a la posibilidad de que prácticamente cualquier cosa
pueda ser presentada con la pretensión de ser una obra de arte,
dejando de lado, por tanto, toda consideración preconcebida de
artista. Más aún, que cualquier objeto sea posible de ser institu-
cionalizado como obra, plantea el profundo cuestionamiento del
rol del artista como creador de nuevos espacios de representa-
ción crítica. Si bien el trabajo de Duchamp lograba desestabilizar
la noción de obra, también lo hacía, directa o indirectamente, a
la de artista mismo. Esto causó, ciertamente, entre sus propios
contemporáneos, el cuestionamiento de todo proceso lógico de
creación: el pincel y la mancha libre del autor, daban paso a nue-
vos patrones de producción y reconocimiento artístico.

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Sociología del arte de Marcel Duchamp

Este proceso, según la observación de Aaron Panofsky (2003),

causaría una ruptura epistemológica de alto impacto. En primer
lugar, la propuesta de Duchamp realizaría una profunda crítica
institucional (artístico-museal) que propiciaría una transforma-
ción de la agenda programática de los patrones de conocimiento
y comprensión. Además, y como segundo lugar, la propuesta del
artista francés reconfiguraría los patrones de observación meto-
dológica de lo considerado cierto o verdadero (desconcertando
las estructuras científicas de conocimiento). Y, en tercer lugar,
propondría, con sus trabajos, una nueva posibilidad de reflexión
en la estructura intelectual moderna, logrando destapar las rígi-
das arquitecturas de comprensión del todo.
Frente a este panorama, la obra de Duchamp nos demuestra
que, más allá de sus propuestas estéticas y artísticas, causó una
serie de resquebrajamientos en las estructuras convencionales
de comprensión de lo cierto y legítimo que, hasta ese momento
–inicios del siglo XX– venía ofreciendo la sociedad moderna. Las
obras, al ser consideradas desde una perspectiva sociológica, per-
miten ser vistas como gestos informativos –conocimientos– que
ofrecen antecedentes comprensivos de las nuevas formas de or-
ganización y re-formulación que la sociedad moderna despliega
para su habitar. En este sentido, la sociología del arte ha logrado
comprender e interpretar ciertos procesos de transformación de
la sociedad moderna a partir de los procesos de producción, me-
diación y recepción artística (Furió, 2000).
Los trabajos sociológicos realizados por Zygmunt Bauman,
Pierre Bourdieu y Niklas Luhmann, sirven para respaldar el pun-
to anterior. Sus planteamientos, que sirven como puentes analí-
ticos entre arte y sociedad, nos permiten analizar cómo sus mo-
delos teóricos se ven beneficiados, empíricamente, con las obras
de Marcel Duchamp. Con ello, es posible comprender a la mo-
dernidad a partir de una manifestación artístico-cultural (obra)
que propone y explica conflictos, representaciones y disonantes
formas de conocimiento en la sociedad.

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2. Bauman, Bourdieu y Luhmann: sociología del

arte de Marcel Duchamp
La sociología del arte se configura como perspectiva analítica
a partir de una raíz teórica general. Es decir, ella no nace como
disciplina independiente de las grandes corrientes sociológicas
y, menos aún, prescinde de ellas. Por esta razón, y para iniciar
una reflexión general sobre la relación entre sociología y arte, es
relevante profundizar el análisis arriba iniciado con tres modelos
sociológicos contemporáneos: la teoría de la modernidad líquida
de Bauman, la teoría de los campos de Bourdieu y la teoría de sis-
temas de Luhmann. Los tres han abordado la obra de Duchamp
–con diferentes énfasis– a partir de sus propios modelos teóricos
y han utilizado su obra como material empírico para comprender
e interpretar a la modernidad.

2.1 Bauman: Los readymade de Duchamp como arte,

¿líquido?
Para Zygmunt Bauman (2003), la modernidad, como proyecto,
estaría en cuestionamiento o, simplemente, puesta en duda como
posibilidad alcanzable. Según sus postulados, las transformacio-
nes sociales acaecidas en el siglo XX habrían marcado un panora-
ma general de constante fluidez y de profunda liberalización (fle-
xibilización) de las relaciones sociales. En sus propias palabras, la
“disolución de lo sólido, el rasgo permanente de la modernidad, ha ad-
quirido por lo tanto un nuevo significado, y sobre todo ha sido redirigida
hacia un nuevo blanco: uno de los efectos más importantes de ese cambio
de dirección ha sido la disolución de las fuerzas que podrían mantener
el tema del orden y del sistema dentro de la agenda política” (Bauman,
2003: 5). En este sentido, las consideraciones generales de esta
nueva etapa significarían el traslado de marcos de referencia só-
lidos (estructurados institucional e históricamente) a referentes
cada vez más dispersos y abiertos –fluidamente– a nuevas pro-
puestas, situando así una sociedad de la contingencia. Estos cues-
tionamientos darían paso a considerar la vida actual, entre otras

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Sociología del arte de Marcel Duchamp

terminologías, como posmoderna (Lyotard, 1998; Huyssen, 2002;

Foster, 2001).
Sin embargo, el actual contexto sería, para Bauman, un es-
cenario posterior al de Duchamp. Para el sociólogo polaco, la
obra del artista francés tendría un cariz distinto a toda la escena
posmoderna. Ella sería, según sus postulados, la mayor mani-
festación moderna del arte moderno: “Retrospectivamente, el acto
escandaloso de Marcel Duchamp, que en su momento se consideró como
un desafío descarado a virtualmente todo lo que simbolizaba la estética
occidental, parece asombrosamente moderno más que posmoderno; lo
que Duchamp hizo fue proponer una nueva definición del arte (algo
elegido por el artista), una nueva teoría de la obra de arte (separar un
objeto de su contexto habitual y verlo desde un punto de vista insólito:
hacer de hecho lo que los románticos habían efectuado un siglo antes al
convertir lo familiar en extraordinario) y un nuevo método de trabajo
artístico (crear una nueva idea para un objeto)” (Bauman, 2005: 187).
En este sentido, se puede decir, con claridad, que el gesto de Du-
champ no fue en absoluto iconoclasta, sino que por el contrario:
erigió el proyecto del arte moderno. En otras palabras, ¿qué es
más moderno que el cuestionamiento de las estructuras domi-
nantes totales? ¿No es acaso parte del proyecto moderno el cues-
tionamiento de las definiciones, teorías y métodos que se estable-
cen como preponderantes del juicio estético? En este panorama,
Bauman anota que Duchamp logró oponerse e impugnar lo que,
hasta ese momento, resultaban ser las reglas del juego. Y esas re-
glas del juego eran, hasta ese momento, incuestionables.
El arte posmoderno se caracterizaría, según Bauman, por la
ausencia de un estilo (Bauman, 2007). Su carácter es, claramen-
te, ecléctico: alejado de todo estilo dominante, pureza de género,
escuelas, etc. Por ello, toda posibilidad de cuestionamiento no
es posible, ya que resulta imposible toda innovación o ruptura
con respecto al todo (serían negaciones nimias o irrelevantes entre
todos los estilos convivientes). En sus palabras, en el arte posmo-
derno “ya no hay ningún desarrollo en arte; tal vez, sólo un cambio sin

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dirección, una sucesión de modas, en las que ninguna forma sostiene de

manera creíble su superioridad sobre las predecesoras, las cuales, por la
misma razón, se convierten en sus contemporáneas” (Bauman, 2005:
186). En este escenario, el trabajo de Duchamp lo que hizo fue
enaltecer el proyecto moderno: más bien, hacerlo visible. Recor-
darnos que el arte, por fin, puede ser parte de un proyecto de
libertad, donde exista una oportunidad de reinventar el mundo.
Por ello, el ready-made estaría siendo la propuesta artística que ga-
tilló el quiebre con la estructura dominante y dio paso, además,
a la amplitud de posibilidades creativas y reflexivas de las cuales
hoy somos testigos. En otras palabras, Duchamp fue la génesis
moderna de la actualidad posmoderna. Pero, sin lugar a dudas,
su obra es y será siendo un ejemplo puro de lo que por décadas
se ha comprendido como arte moderno.

2.2 Bourdieu: ¿Quién creó a Duchamp?

Pierre Bourdieu (1995), por su parte, interpreta la sociedad mo-
derna por la génesis de estructuras sociales autónomas denomi-
nadas campos. Existiría, para él, una amplia diversidad de cam-
pos y subcampos que funcionan con una lógica específica pero
que, a su vez, comparten un conjunto de leyes generales, válidas
para todos. Cada campo específico se define a partir del capital
que en él está en juego. El capital puede definirse como un con-
junto de bienes acumulados que se producen, se distribuyen y se
consumen. El capital simbólico, por ejemplo, es la acumulación
de todas las especies de capitales posibles, que generan crédi-
to y autoridad en los agentes que la poseen. La fuerza de dicho
capital reside en la significación que toman los atributos de los
agentes por medio de un trabajo permanente de legitimación que
se funda en la transformación de las diferencias de hecho.
El campo artístico, y específicamente el caso de las artes vi-
suales, estaría constituido, para Bourdieu, por las relaciones en-
tre artistas, galeristas, críticos, teóricos, curadores, historiadores
y su público, en el entendido de que lo que articula el campo no
son las relaciones subjetivas entre los individuos que ostentan ta-

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Sociología del arte de Marcel Duchamp

les títulos, sino entre los puestos estratificados (jerarquizados) en

los que están permanentemente intentando consumir, inscribirse
y, sobre todo, legitimarse (Bourdieu, 2003a y 2000). Por ello, las
prácticas y representaciones de los artistas sólo pueden explicar-
se por referencia al campo de poder. Para Bourdieu, el campo de
poder “es el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes e insti-
tuciones que tienen en común el poseer capital necesario para ocupar
posiciones dominantes en los diferentes campos (económico y cultural
en especial). Es la sede de luchas entre ostentadores de poderes diferen-
tes…” (Bourdieu, 1995: 321-322).
Desplegando así una tesis central en este campo, el sujeto de
la obra de arte no es el artista, sino todo el conjunto del cam-
po de la producción artística (Bourdieu, 1997). Un artista existe
como tal a partir de su capacidad para lograr que se le reconozca
como ocupante de una posición en el campo, en relación con la
cual tendrán que situarse los demás. Es decir, se trata tanto de
hacerse visible como legible a partir de los términos de las gran-
des oposiciones que sirven para concebir la lucha que articula al
campo. Tal como lo plantea Bourdieu: “No hay campo donde el en-
frentamiento entre las posiciones y las disposiciones sea más constante
y más incierto que el campo literario y artístico, el campo de producción
cultural constituye el terreno por excelencia de las luchas para la redefi-
nición del puesto” (Bourdieu, 1997: 318). Sin embargo, para lograr
las posiciones jerárquicas en el campo artístico se requiere de un
habitus que le permita desplegar estrategias concretas para ese
fin. En este sentido, cada puesto alcanzado dependerá de las for-
mas de sentir, actuar y pensar que son heredadas socialmente y
que permiten adueñarse de las posiciones hechas o hacer nuevas
posiciones (Bourdieu, 2000).
En este escenario, Marcel Duchamp juega un papel funda-
mental. Él sería, para Bourdieu, un ejemplo concreto de un agen-
te estratégico que utiliza las reglas del juego (del arte) para di-
namizar el propio campo artístico. Cumpliría con el paradigma
de artista que se las sabe todas por excelencia: el artista que rompe

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continuamente con las convenciones, incluso con las de la van-

guardia. En las palabras del sociólogo francés, “Conociéndose el
juego al dedillo, (Duchamp) produce objetos cuya producción como
obras de arte supone la producción del productor como artista: inventa
el ready-made, ese objeto manufacturado promocionado a la dignidad
de objeto de arte mediante un empujón simbólico del artista” (Bour-
dieu, 1997: 367). Y ese gesto, tan simbólico y simple –como evi-
denciar aspectos ocultos de los objetos al aislarlos del contexto
familiar de donde proceden su significación y sus funciones ha-
bituales–, resultaría ser la estrategia más efectiva observada en el
arte moderno. Es más, Duchamp jugaría a tal punto con este ac-
tuar, que incluso podía poner en cuestión, permanentemente, sus
intenciones discursivas, logrando, con ello, jugar aún más con el
juego de las posiciones jerárquicas de poder: “Pero sobre todo, como
buen jugador de ajedrez que, dueño de la necesidad inmanente del juego,
puede inscribir en cada jugada la anticipación de las jugadas sucesivas
que va a poner en marcha, Duchamp prevé las interpretaciones para des-
mentirlas o desbaratarlas” (Bourdieu, 1997: 338). Pero esto se logra
gracias al conocimiento y reconocimiento de las leyes inmanen-
tes del campo. Por ello, se considera a Duchamp como un “Vir-
tuoso en el arte de jugar con todas las posibilidades que ofrece el juego”,
ya que él “simula que retorna al mero sentido común para denunciar
las interpretaciones rebuscadas que los críticos más escrupulosos han
dado de sus obras; o bien deja que planee la duda, mediante la ironía o
el humor, sobre el sentido de una obra deliberadamente polisémica”
(Bourdieu, 1997: 338).
Para Bourdieu el gesto artístico de Duchamp podría catalogar-
se, en síntesis, como el acto artístico supremo de la modernidad, ya
que cambiaría radicalmente la configuración/estructura interna e
histórica del campo artístico moderno, en base a la conformación
de nuevas categorías de desciframiento del arte, como también
de la instauración de lo que es o no legítimo de considerar como
obra de arte en el contexto moderno. La obra de arte, en definitiva,
sólo existe como objeto simbólico provisto de valor, si es conoci-
da y está reconocida; es decir, si está socialmente instituida como

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obra de arte por unos espectadores dotados de la disposición y

por la competencia artística necesaria para conocerla y reconocer-
la como tal (Bourdieu, 2003b). Por lo tanto, para desarrollar una
teoría adecuada del campo, es necesario considerar la importan-
cia de los agentes sociales, los cuales están dotados de un conjunto
de disposiciones que implican propensión y capacidad de entrar
en el juego y poder jugar en él para así cambiarlo desde adentro, tal
como lo hiciera Duchamp durante el siglo XX.

2.3 Luhmann: el arte como mundo en Duchamp

Para el sociólogo alemán Niklas Luhmann (2005), el avance (evo-
lución) de la sociedad moderna se caracterizaría por la diferen-
ciación de funciones en base a criterios específicos de organiza-
ción y descripción: el derecho, la economía, la política, el arte, la
ciencia, etc., se podrían describir como sistemas funcionalmente
diferenciados (Luhmann, 1982, 2007). Este proceso implicaría el
aumento progresivo de la complejización social, lo que contribui-
ría a la conformación de estructuras de funcionamientos autóno-
mos y auto-organizados.
Para comprender la observación de Luhmann sobre Du-
champ es importante responder las siguientes preguntas: ¿Cómo
comprender la emergencia de un sistema artístico moderno? O
mejor dicho: ¿Cómo se comprende teóricamente el arte desde la
sociología del arte de Niklas Luhmann? La respuesta debe com-
prenderse por un proceso evolutivo complejo (Luhmann, 2005),
del cual no sólo el arte ha sido parte de él, sino que todos los
demás sistemas sociales (sin excepción).
Para Luhmann, “El arte moderno debió encontrar la ocasión de
adaptarse a la sociedad moderna y por eso tuvo que reformular su refe-
rencia al mundo” (Luhmann, 1993: 13). Y cuando el arte reformula
su referencia al mundo, el arte se entiende como un observador
que exige el ser observado. Pues bien, ¿qué exige el ser observa-
do? Luhmann respondería: se observa la producción de distin-
ciones (la observación de la observación).

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 Revista Temas Sociológicos Nº 14, 2010

Para comprender lo anterior, el arte moderno exige revisar

la distinción entre observación de primer orden y de segundo
orden. Ambas distinciones son, para Luhmann, parte fundamen-
tal del arte moderno y, especialmente, para comprender la obra
de Marcel Duchamp. Para el sociólogo alemán, una observación
de primer orden describe un “objeto de arte”: la escultura es de
madera, la perfección del pulido, la circunferencia perfecta de la
pintura, etc. Un observador del renacimiento italiano observaría,
por ejemplo, un bello paisaje cercano a su pueblo, el cual le hace
sentido a su percepción. En cambio, el observar un urinario en
un espacio museal o una rueda de bicicleta colocada sobre un
retrete, exige una nueva observación, que ofrezca nuevas posi-
bilidades de comprensión: una observación de segundo orden.
Ella, para Luhmann, describe “la distinción por medio de la cual lo
distinto resalta como diferencia de lo otro” (Luhmann, 1993: 13).
En otras palabras, la observación de segundo orden obser-
va las distinciones que propone la obra y de qué manera están
orientadas las unas a las otras. Este observador de segundo or-
den logra, por tanto, observar la distinción de lo que funciona/
no funciona, lo que encaja/no encaja en la obra instalada por
Duchamp, pero nunca excluye una obra de arte por esta distin-
ción. Por el contrario, logra establecer la distinción necesaria so-
bre qué comunicación específica desea realizar la obra misma.
En palabras de Luhmann: “La obra de arte puede ser señalada como
artística y re conocida –en los museos, en las galerías, en los estudios,
en las salas de concierto, en el teatro– a través de los anuncios de las
editoriales o a través de los nombres célebres de los artistas. Sin em-
bargo, también esto es un problema a tomarse en serio principalmente
desde que artistas como Marcel Duchamp o John Cage se ha encapri-
chado en excluir para esta pregunta toda distinción sensorial notoria
(con excepción de su nombre), y así confrontar al observador con la
interrogación acerca de cómo hace realmente para reconocer una obra
de arte como arte. Y como única respuesta queda entonces la siguiente:
mediante una observación de la observación, mediante la observación
sobre la disposición del artista quien está orientado a llamar la atención

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Sociología del arte de Marcel Duchamp

sobre sí mismo rechazando todas las demás distinciones como irrele-

vantes” (Luhmann, 2005: 124).
Para Luhmann, entonces, esta distinción permite observar la
conformación de una obra de arte moderna, ya que nos ofrece la
posibilidad histórica de distinguir los esquemas que ella misma
intenta comunicar. De ahí que la obra de Duchamp sea útil para
los propósitos de Luhmann, ya que su trabajo exige desarrollar
una observación novedosa: no la necesaria para reconocer un ob-
jeto de porcelana ovalado que sirve para algo. La observación que
exige la obra de Duchamp es, por el contrario, la que permita
comprender su lado b. Es decir, identificar la comunicación que
la obra plantea ya no sólo en sus condicionantes materiales, sino
que también en la posibilidad que ella genera para una mayor
reflexión futura. De esta forma, y por medio de textos o relatos
que inviten a ampliar los márgenes de posibilidad comunicativa
de cada expresión visual, sonora o literaria, el sistema artístico
podrá complejizar su operar y ofrecer, por tanto, nuevas obras
artísticas cada vez más radicalizadas en su experimentación re-
presentacional.
En resumidas cuentas, para comprender la obra de arte, el es-
pectador/lector/público debe, luego de reconocer las caracterís-
ticas del mundo que propone la obra, distinguir el esquematismo
o el juego de distinciones desde el cual esta particular obra está
reconstruyendo/describiendo/observando el mundo. El espec-
tador debe así observar el o los puntos de vista que estructuran la
obra y dan sentido a las formas que en ella se proponen, dejando
de lado la observación obvia.
Pero este orden de posibilidad que logra la obra de arte va
configurando, en su inmensa complejidad, un sistema autorrefe-
rente que logra estabilizar, comunicativamente, la semántica del
arte moderno. Por ello, para comprender la sociedad moderna,
debemos tener presente, en todo momento, que el aumento de
complejidad logrado por la obra de Duchamp, permitió nuevos
despliegues auto-reflexivos y críticos en el arte moderno, logran-

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 Revista Temas Sociológicos Nº 14, 2010

do con ello nuevos espacios de autonomía sistémica (Luhmann,

2005).

3. Observaciones finales sobre un tablero de

ajedrez
Los tres modelos sociológicos presentados en este artículo de-
muestran, en términos generales, que cada uno de ellos pone
énfasis distintos al momento de analizar la obra de Marcel Du-
champ. En este sentido, la obra por sí sola ofrece una multipli-
cidad de opciones analíticas que han permitido a la sociología
desplegar variadas interpretaciones sobre la relación entre arte y
sociedad moderna. Considerando las disonancias y elementos en
común, los tres modelos teóricos lograron desplegar, a partir de
sus propias arquitecturas teóricas, esquemas de sentido novedo-
sos para comprender la complejidad de la modernidad.
La obra de Marcel Duchamp, por tanto, ha servido como un
importante insumo analítico a la sociología. Sus propuestas y
acciones, tan cuestionadas y ensalzadas a la vez, han exigido la
creación de propuestas analíticas –observaciones– complemen-
tarias a la estética. Si bien la obra misma dispone de cualidades
estéticas indudables, lo interesante de anotar aquí es que ella ha
traspasado las fronteras disciplinarias del arte y ha permitido su
uso para interpretar la modernidad. Esto es, sin dudas, la fortale-
za de Duchamp. Por ello, la revisión que los autores de la socio-
logía del arte realizaron sobre Duchamp, contribuye a la amplia-
ción de la discusión posible entre arte y sociedad.
En síntesis, Bauman contribuyó a nuestra comprensión de
que, a pesar de todos los cuestionamientos institucionales que
realiza Duchamp, su acción sólo puede considerarse como un
acto profundamente moderno. Es decir, que su labor se erige
como un bastión del proyecto moderno: más exactamente, como
una oportunidad de reinventar el mundo y privilegiar la subje-
tividad/libertad, por sobre la estructura social dominante. Por
otra parte, la composición de los campos, por parte de Pierre

141
Sociología del arte de Marcel Duchamp

Bourdieu, nos permitió ofrecer un panorama general de las estra-

tegias de posicionamiento que los agentes sociales logran imple-
mentar para poseer la jerarquía de decisión de los parámetros de
comprensión, permitiendo así comprender cómo Duchamp jugó
con tales capacidades. Y Luhmann, por su parte, nos permitió
comprender cómo los ready-made nos ofrecen la posibilidad de la
creación de una observación de segundo orden, que traza nuevos
e inesperados despliegues de auto-reflexión artística (evolución
de un sistema artístico cada vez más complejo).
Como si fuera un tablero de ajedrez, la obra de Duchamp nos
ofreció –y nos ofrece– múltiples posibilidades reflexivas. Y eso re-
sulta, para toda disciplina, una gran oportunidad. Es de esperar
que el arte contemporáneo pueda otorgarnos nuevos caminos de
análisis como lo hiciera Duchamp en el siglo XX. El esfuerzo ana-
lítico aquí desplegado espera contribuir a esa misión y, por cierto,
abrir en el país nuevos ámbitos analíticos y reflexivos.

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