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TEMA 34: ANÁLISIS Y CRÍTICA LITERARIA. MÉTODOS

INSTRUMENTOS Y TÉCNICAS.

0. INTRODUCCIÓN
1. LA CIENCIA DE LA LITERATURA
2. BREVE HISTORIA DEL ANÁLISIS LITERARIO.
2.1 Antigüedad clásica.
2.2. Edad Media.
2.3. Renacimiento y Barroco.
2.4. Siglo XVIII
2.5. Siglo XIX.
3. EL ANÁLISIS LITERARIO EN EL SIGLO XX.
3.1 Modelos de crítica literaria.
3.2 Corrientes y características de la crítica literaria en la actualidad.
4. INSTRUMENTOS Y TÉCNICAS.
4.1 Métodos de acercamiento a la obra literaria
4.2 La pragmática de la comunicación literaria
4.3 La teoría de la recepción
4.4. Instrumentos y técnicas. Una orientación didáctica.

0. INTRODUCCIÓN
Según Marchese y Forradellas: “se llama análisis al procedimiento o procedimiento
que sirven para describir, caracterizar y comprender un texto, con la finalidad última
de dar una valoración crítica de éste”.
Como objeto científico, la literatura supone la interrelación de tres disciplinas:
-La Teoría de la Literatura, como estudio de los principios generales que rigen la
creación literaria.
-La Crítica Literaria, como método de análisis y valoración de las obras
particulares
-La Historia de la Literatura, como método de estudio de las obras en tanto
integrantes de un proceso histórico .
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1. LA CIENCIA DE LA LITERATURA

A continuación se exponen las diversas posturas en torno a la existencia de una ciencia

de la literatura:

Benedetto Croce considera el lenguaje como expresión, y que, al no poder diferenciar

las expresiones, la Estética –ciencia de la expresión- y la Lingüística –ciencia del
lenguaje- son lo mismo: Aunque no sea fácil siempre, es siempre posible reducir las
cuestiones filosóficas de la Lingüística a su fórmula estética (Estética, 1902).

Como escribe Domínguez Caparrós (2002, pág.323) para Croce no habría,

consiguientemente, una ciencia especial de la literatura, tal y como nosotros la
entendemos, sino una ciencia general del lenguaje como expresión, en la que cabría
lógicamente lo que se suele entender por literatura.

K. Vossler reconoce la posibilidad de una ciencia basada en el conocimiento simple y

profundo de la unidad originaria de poesía y lenguaje, que sería la lingüística, la cual no
marcaría diferencias, en la línea de Croce, entre lenguaje y literatura. Por tanto, no es
necesaria una ciencia especial de la literatura.

Leo Spitzer tampoco diferencia entre la ciencia que estudia el lenguaje y la que estudia
la obra literaria, pues lo único que distingue ambos campos de estudio es el matiz
creativo de la obra literaria. Lenguaje y estilo vienen a ser lo mismo, de manera que el
lingüística y el crítico literario comparten un mismo objetivo, que no es otro que
buscar la causa de la creación estilística.

Dámaso Alonso es escéptico respecto a la posibilidad de una ciencia de la literatura. Si

la esencia de la obra de arte y la obra literaria es su individualidad, y ésta sólo se puede
conocer de manera intuitiva, quedaría descartado el conocimiento científico, que
consiste, precisamente, en la búsqueda de similitudes, en las generalizaciones y en el
establecimiento de leyes universales. Pese a la posibilidad de establecer una tipología
fundada en la existencia de elementos semejantes en distintas obras literarias, esa
“ciencia” no llegaría a la esencia de la obra literaria.

La estilística es la única vía de aproximación a la ciencia literaria, y Dámaso Alonso

distingue la estilística lingüística (estudia el habla corriente) y la estilística literaria (que
estudia el habla literaria, en sus aspectos conceptuales, imaginativos y afectivos). La
estilística es “un ensayo de técnicas y métodos; no es una ciencia” (Poesía española,
1950)

e. Amado Alonso intenta una síntesis entre estilística de la lengua y estilística literaria.
Para él, la estilística se sitúa dentro de la lingüística por cuanto que no hay una ciencia
literaria especial y autónoma respecto a la ciencia del lenguaje. La estilística literaria
sería un tipo de acercamiento basado en el estudio del estilo, cuya finalidad es “llegar
al conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador de literatura” (Materia y
forma en poesía, 1955).
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2. BREVE HISTORIA DEL ANÁLISIS LITERARIO.

2.1 Antigüedad clásica.

* Platón concibe la poesía como algo irracional, peligroso para las costumbres, por ser
copia degradada de los objetos. Sólo es válida si está controlada por el Estado. En el
libro III de su República entra en el problema de los géneros distinguiendo tres clases
de poesía que luego contradice en el X.
* Aristóteles: su Poética marca el inicio de los estudios literarios, “primera reflexión
honda sobre la existencia y caracterización de los géneros literarios”. Elabora una
teoría basada en la idea de literatura como mímesis – imitación de la realidad. Elabora
la primera teoría de los géneros, separando, conforme a los objetos imitados, comedia
de tragedia y, según el modo de imitación, narración de drama.
* Horacio defiende una distinción genérica basada en una cierta tradición formal (el
metro) y un tono. El poeta debe escoger, de acuerdo con el asunto tratado, el género
que mejor se le adecue. De su Epístola ad Pisones se deriva también la noción de
decoro – adecuación a lo que se espera de uno – que tanto peso tendrá en futuras
tendencias literarias. De Horacio viene también la teoría de “docere et delectare”, o
sea, la visión utilitaria de la literatura a partir de la necesidad de unir lo útil con lo
dulce.
* Longino: afirma que “lo sublime es el elemento extraordinario y maravilloso del
discurso, fruto de la grandeza de la concepción, capaz de conmover y de exaltar el
alma.”

2.2. Edad Media.

En la Edad Media nos encontramos con los “Poetriae”, que eran mezcla de manuales
de versificación y libros de retórica y con las aportaciones de Dante en De vulgari
eloquentia, en donde concibe la literatura como arte de enseñanza y delectación.

2.3. Renacimiento y Barroco.

En este período se produce la reivindicación de las lenguas vernáculas (Nebrija,
Bembo). Surgen tratados de retórica y poética a imitación de los clásicos (el Brocense,
Salinas, Baltasar de Céspedes, López Pinciano),... A Ludovico Castelvetro se le debe la
regla de las tres unidades. F. Robortello tradujo y comentó la Poéticaaristotélica y el
De Sublime de Longino. Minturno refuerza la distinción entre los tres géneros básicos.
Autores teatrales como Lope o Calderón rompen conscientemente las reglas
tradicionales. Desarrollan su arte de forma individual, con absoluta independencia de
los preceptistas: Arte nuevo de hacer comedias de Lope o el Agudeza y Arte de ingenio
de Gracián.
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Transición hacia la ilustración: Boileau formula en su poética una serie de reglas

racionales de tipo preceptivo (tres unidades, decoro, verosimilitud, imitación). Su
teoría triunfa en toda Europa (Pope, Dryden, Milton) pero también encuentran
rechazo (S. Johnson).

2.4. Siglo XVIII

Críticos neoclásicos intentan formular teorías explicativas de la función y naturaleza de
la literatura y el proceso creador. Se entiende el arte como imitación de la naturaleza y
especialmente de la sociedad y realidad humanas con una intención práctica:
didáctica, moral, científica. Junto a ello, el ideal horaciano del decoro (que cada
personaje se comporte y hable como corresponde a su situación). Críticos y escritores
coinciden en ideales como la verosimilitud, el orden, la armonía, la simetría.
España: Poética de Luzán, fiel concepción neoclasicista. Sus modelos van desde
Horacio a los clasicistas franceses e italianos. Defiende las reglas preceptivas que
encauzan la inspiración y el genio. En la 2ª mitad de siglo autores como Vico o Lessing
inician la transición al romanticismo.

2.5. Siglo XIX.

• ROMANTICISMO: va a marcar un hito fundamental en la teoría de la lite que va
a llegar hasta nosotros. Rechazo de toda norma o fórmula que constriña el
proceso creador: libertad absoluta para la imaginación, la fantasía, la
personalidad arrolladora de los poetas románticos. Wordsworth considera que
el poeta no debe seguir más norma que la del genio individual: “la poesía es el
espontáneo desborde de los sentimientos: se origina en una emoción
recordada en momentos de tranquilidad”. Coleridge afirma que el fin último de
la poesía no es el conocimiento sino el deleite estético de la imaginación. Otros,
como Shelley, considerarán la poesía como forma de acceso a un conocimiento
superior inaccesible para cualquier otro tipo de actividad humana. En la crítica
nace el método autobiográfico que perdura hasta la actualidad: Herder formuló
los principios de la necesidad del enfoque histórico. Eso más la nostalgia
medievalista propia de los románticos, disparó los estudios de contexto
histórico, social y biográfico del escritor. Matthew Arnold consideraba las
grandes obras como un rango superior de conocimiento.

• REALISMO Y NATURALISMO: Taine aplicó a sus estudios literarios los métodos

de las ciencias biológicas y sociales. Zola, partiendo del determinismo, creyó en
una crítica que procediera experimentalmente como las ciencias naturales.

• MODERNISMO: división entre los partidarios del ARTE POR EL ARTE

(simbolistas, modernistas, parnasianistas) y del ARTE UTILITARIO (realistas,
sociólogos, políticos, ideólogos, freudianos, marxistas, anarquistas,...).
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3. EL ANÁLISIS LITERARIO EN EL SIGLO XX.

A medida que las ciencias psicosociales han ido cobrando importancia, la crítica
literaria ha ido asimilando nuevas perspectivas y ha ido ampliando simultáneamente
las fronteras de su investigación. A esta nueva dimensión del ejercicio crítico
corresponde también una mayor amplitud del ejercicio literario. A partir del
Surrealismo , los escritores desbordan los moldes tradicionales que encerraban su
quehacer para iniciar, por medio de la literatura, una indagación psicoanalítica o la
exploración de una realidad mediata sólo asequible por medio de la actividad literaria.
Este propósito se complica aún más cuando el escritor toma conciencia de que la
literatura puede servir y debe hacerlo, de compromiso ético, cuando no político.
Naturalmente esta ampliación de los ámbitos literarios lleva implícita una mayor
extensión de los ámbitos críticos. De este modo, a la disparidad de actitudes y
tendencias viene a añadirse una disparidad de las funciones, es decir, una polémica, en
torno a la función de la literatura y de la c., encaminada a precisar las
responsabilidades éticas del escritor y del crítico respecto del contexto cultural que las
cobija.
Estas dos nuevas perspectivas, la indagación psicoanalítica y el compromiso ético, han
incidido con fuerza en las nuevas corrientes critico-literarias, de manera que han
ampliado y complicado aún más el abanico de sus posibilidades. En resumen, tanto por
lo que se refiere a las actitudes, tendencias y funciones, la crítica literaria no ha llegado
a determinar un modelo único de análisis; por el contrario, se abre en métodos y
posiciones tan innumerables como críticos la ejercen.

3.1 Modelos de crítica literaria.

Si combinamos las dos actitudes fundamentales, la científica y la estética, con las dos
tendencias principales, la esteticista y la sociológica, obtenemos un esquema de cuatro
posiciones o modelos puros, cuatro formas de entender o de acercarse a la crítica
literaria.
• Estético. Se caracteriza por una actitud estética frente a la obra literaria
concreta y desde un concepto estético de lo que es la c. Según este modelo, el
crítico tiene la máxima libertad para estudiar y especular en torno a la obra,
porque el crítico es también, en algún sentido, un creador. Guillermo de Torre
podría ser el prototipo de esta clase de crítico individualista y libre, que busca
más gozar de la experiencia literaria que preocuparse por el estudio analítico
de sus estructuras o de la exposición minuciosa de las tendencias o de sus
relaciones históricas.
• Formalista. Se caracteriza por el predominio de la actitud científica frente a la
estética, pero dentro de un concepto estético de la literatura. A este modelo
responden los actuales estructuralismos y sus precursores, como los
formalistas rusos. Hacen especial hincapié en los problemas del significante
(aspecto material de un significado), de las formas, y de la lingüística (v.). El
crítico carece de valor creador y se convierte en un instrumento o un
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explorador de la obra literaria, que se concibe como un conjunto o sistema de

estructuras.
• Historicista o culturalista. Al tercer modelo le define una actitud estética frente
a la obra literaria, pero desde un concepto historicista o sociologista de la
literatura. Podría calificarse de culturalista porque responde a un criterio
cultural de la literatura. Estudia la obra en relación con los condicionamientos
históricos que la han hecho posible, con el medio ambiente en que se
desarrolló o inspiró su autor. La obra suele aparecer, bajo este modelo,
objetivada y, en cierto modo, separada del artista, es decir, del escritor. El
origen de este historicismo (v.) puede señalarse en Dilthey (v.), autor que
concibe la literatura más como un conocimiento que como una forma, y
potencia los contenidos literarios y sus significaciones frente a las estructuras
elementales y las relaciones semánticas. Desde esta perspectiva el crítico es un
investigador de la cultura y de la historia.
• Sociológico. Está definido por una actitud científica dentro de un concepto
cultural o sociológico de la literatura. En esta manera de concebir el oficio
crítico se cobijan generalmente los análisis más comprometidos y políticamente
más matizados del actual panorama de la c. La literatura suele aparecer como
un fenómeno primordialmente histórico; tanto la obra como el escritor son
analizados desde la perspectiva de las condiciones ambientales, históricas,
culturales y psicológicas. La estética no responde a un canon inmutable o a un
criterio definido de lo que deba ser la belleza o la catarsis; por el contrario, es
un resultado variable, una superestructura. Su estimación depende de una
serie de valores circunstanciales.

3.2 Corrientes y características de la crítica literaria en la actualidad.

Si alguna idea pretende dominar y orientar la crítica actual es la de su autonomía
respecto de las demás ciencias culturales. En esto, el primer formalismo ruso, el new
criticism, el «estructuralismo» literario, y, en general, la llamada «nueva crítica.»,
parecen coincidir. Por tanto, una actitud fundamental de una gran corriente crítica es
la de llegar a conclusiones científicas, a base de una autonomía de la actividad crítico-
literaria teóricamente fundamentada en un análisis de las estructuras del lenguaje.
Frente a esta corriente, puede perfilarse una posición contraria que considera
peligrosa esta intención objetivista y que prefiere profundizar en los contenidos
literarios.
Como dice Doubrovski «la crítica actual está condenada a elegir entre estos extremos
de la interpretación: antropomorfismo o deshumanización: la literatura como 'forma
de lo humano' o como radical `ausencia del hombre'». Esta distinción sigue siendo
artificial, pues el mismo Roland Barthes indica que la «nueva crítica está referida a una
de las cuatro grandes ideologías del momento, es decir, marxismo, estructuralismo,
psicoanálisis y existencialismo.
El nuevo criticismo norteamericano se inspira en la obra crítica del poeta T. S. Eliot y
adquiere conciencia tras la obra de John Crowe Ranson, The new criticism. Teórico
importante de esta corriente es el inglés I. A. Richards (n. 1893).
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La crítica marxista se inspira en textos teóricos de Marx y Engels, pero se sistematiza a

partir de G. Lukács, crítico que tiene una influencia enorme a partir, primero de la
Teoría de la novela, de inspiración culturalista todavía (recibe la influencia de Dilthey),
pero que deriva al marxismo con su Sociología de la Literatura y elabora
posteriormente una voluminosa e inconclusa Estética. Otro crítico importante es Franz
Mehring (1848-1919); también merece destacarse a Anna Seghers (n. 1900); y en Italia,
Antonio Gramsci (18911937). Pero el marxismo más evolucionado deriva hacia una
crítca cultural, inspirada en el sociologismo. En esta corriente hay que adscribir figuras
de gran influencia actual como Adorno (n. 1903), Horkheimer y Walter Benjamin
(1892-1944), a pesar de que pertenecen a generaciones de la entreguerra.
El estructuralismo, junto al new criticism, es la corriente formalista de mayor
importancia. En realidad no se trata de una actitud exclusivamente literaria o
lingüística, pues deriva de una nueva concepción científica expresada en su origen en
la etnología. Pero los críticos estructuralistas supieron ver en el formalismo ruso y en
las lingüísticas de Saussure y de Jakobson un estructuralismo científico avant la lettre.
El formalismo ruso se origina en el Círculo Lingüístico de Moscú durante el periodo
inmediatamente anterior a la revolución bolchevique, y su principal promotor fue
Chakmatov.
El estructuralismo más puro tiene como inspiradores a Lévi Strauss (v.) y Michel
Foucault (n. 1926), a quien se debe un interesante análisis de Las Meninas, y su
principal representante en los dominios de la crítica es Roland Barthes.
Una derivación de esta escuela es el estructuralismo marxista. Los principales críticos
que han tratado de aunar ambas ideologías son Lucien Goldmann y Louis Althusser (n.
1918). Goldmann ha defendido un «estructuralismo genético» y ha tratado de adaptar
la obra crítica de Lukács, de quien se considera discípulo, a las nuevas tendencias
formalistas. Sus ideas se contienen en El hombre y lo absoluto y Para una sociología de
la novela. Althusser se esfuerza por mostrar un marxismo objetivo y desideologizado.
La crítica psicoanalítica también ha adquirido un gran auge, sobre todo con el
filomarxista Jacques Lacan, pero antes con Gaston Bachelard (1884-1962), autor de
una serie de interesantes «psicoanálisis» del «fuego, aire, agua y tierra». Los primeros
estudios de c. psicoanalítica son los de Otto Rank (Don Juan, París 1932) y René
Laforgue (L'Échec de Baudelaire, París 1931). La psicocrítica de Charles Mauron es el
ejemplo más interesante y una aplicación modesta pero práctica del psicoanálisis a la
crítica.
La crítica temática está relacionada con la estructural y ha sido JeanPaul Weber el
primero que ha potenciado el «análisis temático» aplicándolo a la obra de Hugo, Vigny,
Baudelaire, Claudel y otros escritores franceses. Se ha distinguido también entre una
«estilística de las formas» y una «estilística de los temas» (Gérald Antoine). La primera
«toma como punto de partida sólo lo que es dado en sentido estricto» mientras que la
estilística de las formas «en lugar de entregarse primero al análisis de los significantes,
prefiere ir derechamente al de los significados».
Una interesante tendencia de la crítica sociológica es aquella que ha hecho hincapié
en el fenómeno de una creciente cultura de masas y que podemos denominar c. de
fenómenos masa. Umberto Eco en Italia sobre la base de Me Donald; Galvano della
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Volpe, sobre presupuestos marxistas; Gillo Dorfles, utilizando recursos de la psicología

formalista (Gestalt); Robert Escarpit en Francia, el filósofo Lefebvre (n. 1901), y
Marshall Me Luhan en EE. UU., son los principales nombres que se han interesado por
estos fenómenos neoliterarios.
La última corriente de importancia actual es la crítica existencialista, que en sus
primeros momentos se manifestó, según la fórmula sartriana, como una crítica
comprometida. Albert Camus y Maurice Merleau Ponty, son los primeros nombres que
aplican el existencialismo al análisis literario. También el filósofo Martin Heidegger a
quien se debe un estudio Poesía y Arte sobre Hólderlin, pero sobre todo lean Paul
Sartre, cuya principal obra de crítica tal vez sea Saint Genet, comédien et martyr, toda
vez que ¿Qué es literatura? y las otras Situaciones son más bien una exposición de
motivos y una especulación acerca de la función y el sentido del escritor y de la crítica.

4. INSTRUMENTOS Y TÉCNICAS.
Entenderemos como instrumentos las capacidades y procedimientos que debe
dominar la persona que pretende llevar a cabo un análisis literario, y por técnicas las
estrategias y recursos generales a los que puede acudirse para la comprensión del
texto y el hecho literario.
Marina Mayoral (1973)(Análisis de textos, Gredos, Madrid, 1982) decía que todo
poema – y podemos extender su consideración a todo texto – es analizable en tres
sentidos:
- como resultado de un trabajo de selección y organización de materiales
lingüísticos.
- como exponente de la actitud del autor antes unos determinados hechos que, a
su vez, pueden incardinarse en las coordenadas más amplias de su actitud ante
la vida.
- a partir de la reacción que el texto provoca en nosotros.
El primer sentido, exige del análisis literario la capacidad de reconstruir el proceso
creador para entender el significado de frases a primera vista oscuras. El segundo exige
capacidad de observación y análisis. Y el tercero exige sensibilidad e intuición para
captar y valorar las emociones que el texto transmite.

4.1 Métodos de acercamiento a la obra literaria

Leo Spitzer presenta el método llamado “círculo filológico”, de carácter inductivo, así
como de su idea del método como un “procedimiento habitual de la mente”.
Dámaso Alonso llega a la conclusión de que los métodos de análisis no pueden
ajustarse a unas normas y un criterio racional, que “para cada estilo hay una
indagación estilística única, siempre distinta, siempre nueva”. La única técnica
estilística posible, “es un afortunado salto, una intuición” (Poesía española, 1950).
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Amado Alonso considera que la base técnica de todo estudio de los estilos literarios
tiene que ser el conocimiento especializado de los valores extralógicos y los
procedimientos sugestivos del lenguaje, para poder llegar a conocer la intención del
autor: la estilística debe ocuparse de estudiar el sistema expresivo de un escritor. En
este sentido, la estilística de la lengua ha de ser previa a la estilística de la obra
literaria.
Afirma que son requisitos de la crítica estilística el ser inmanente –“Hemos de
interpretar lo que hay allí, en el poema mismo”– y el no diferenciar el fondo y la forma.

4.2 La pragmática de la comunicación literaria

Según Van Dijk, una manifestación propia de los rasgos semántico-pragmáticos del
contexto son las expresiones deícticas. En este aspecto la comunicación literaria
presenta ciertas peculiaridades. La utilización de yo y tú no necesariamente indica
referencia al hablante y al oyente, respectivamente, sino que puede denotar (auto-
)referencia de los agentes representados.
De modo parecido, las expresiones definidas, en poemas por ejemplo, no es necesario
que respeten la regla general de que el objeto sea conocido por el oyente (mediante el
texto o el contexto).
Otros «indicadores» pragmáticos se dan en la estructura de superficie: estructura
gráfica y estructuras morfosintácticas como, por ejemplo, posibles semi-
gramaticalidades, especialmente en poesía, aunque existen otros tipos de discurso
(por ejemplo, los anuncios publicitarios) con reglas específicas semejantes.
En el nivel semántico tenemos, ante todo, la condición que ya ha sido examinada en el
nivel pragmático: no es necesario que el texto sea verdadero. Más específicamente, no
es necesario que denote propiedades o acciones del hablante y del oyente, como
ocurre frecuentemente en otros actos de habla. Tenemos aquí, obviamente, la fuente
principal de la naturaleza pragmática específica de los actos ilocutivos rituales: tan
pronto como se sabe que es falsa la proposición subyacente, el correspondiente acto
de habla tomará asimismo un carácter «espúreo», al menos en el micronivel: tenemos
quasi-aserciones y quasi-quejas.
En tanto que otros actos de habla exigen con frecuencia un contenido semántico
específico, por ejemplo, una acción del hablante o del oyente, no parece que tal
requisito sea necesario en la comunicación literaria. Un texto literario, al menos en
nuestra época y cultura, puede tratar de cualquier cosa. La literatura narrativa,
ciertamente, debe satisfacer los principios narrativos básicos de las narraciones, tales
como la descripción de una acción (humana o antropomórfica), y una estructura
esquemática que tenga por lo menos una complicación y una resolución. Tanto las
estructuras semánticas como las narrativas pueden mostrar operaciones específicas de
elisión, permutación, repetición y sustitución, convencionalizadas por la comunicación
literaria, y que no necesitan ser explicadas ahora en detalle.
Aunque la semántica de los textos literarios carece en principio de restricciones,
especialmente en la literatura moderna, tales restricciones pueden muy bien darse en
tipos específicos de literatura o en diferentes contextos históricos o culturales.
Mientras que en otras descripciones de acontecimientos psíquicos o sociales la
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relación puede tener un carácter más o menos general, o se le añaden conclusiones

generales (como en un informe psicológico o social, un estudio teórico, etc.), una
novela puede describir detalles particulares que no se darían en otros tipos de
discurso, por ejemplo, porque son irrelevantes o inaccesibles. Por otro lado, la mayor
parte de la literatura clásica exige un «léxico» en el que vengan inventariados los
posibles «temas» o «topoi» de un texto. Sólo recientemente, pues, un poema podría
tratar de una mesa o de un huevo, y sólo en la novela moderna podrían describirse
detalladamente las «trivialidades» específicas de la vida diaria, en tanto que en la
literatura clásica se preferirían temas «importantes», tales como la vida, la muerte, la
naturaleza, el amor y el odio, el poder, la guerra o el orgullo, etc.
Del mismo modo, la específica fuerza ilocutiva ritual de la literatura puede venir
indicada por convenciones textuales propias en los niveles gráfico/fonológico,
sintáctico, estilístico, semántico y narrativo. Tal vez ninguna de estas estructuras
típicas sean exclusivamente literarias, consideradas aisladamente, pero en conjunto y
dadas ciertas propiedades del contexto mencionadas ya anteriormente (presentación,
situación de lectura, etc.) pueden constituir indicaciones suficientes para la apropiada
interpretación pragmática del texto.
Existe, evidentemente, una interacción entre texto y contexto pragmático: tan pronto
como estén marcadas las propiedades estructurales del texto (en relación con alguna
regla, norma, expectativa), el lector reparará también en ellas, con lo cual se puede
formular la naturaleza pragmática específica del discurso ritual; e inversamente: si la
atención específica no está en ninguna intención del hablante en relación con
creencias específicas, o acciones del lector, el lector puede concentrar la atención en la
propia especificidad de las estructuras.

4.3 La teoría de la recepción

La estética de la recepción es una de las distintas teorías literarias que analizan la
respuesta del lector ante los textos literarios; en esta escuela se hace especial hincapié
en el modo de recepción de los lectores, concebidos como un colectivo histórico. El
teórico principal es Hans Robert Jauss, que trabaja este tema desde finales de los años
1960, junto con Wolfgang Iser y Harald Weinrich. La teoría de la recepción ejerció una
gran influencia hasta mediados de los años 1980, sobre todo en Alemania y la Europa
Occidental. Es paralela a los estudios sobre el "lector modelo" de Umberto Eco y a la
teoría literaria inglesa del "reader's response criticism".
Este análisis textual se centra en el ámbito de la "negociación" y "oposición" sobre
parte de la audiencia. Esto implica que un texto (ya sea un libro, una película, o
cualquier otro trabajo creativo) no es simple y pasivamente aceptado por la audiencia,
sino que el lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje cultural
individual y experiencias vividas. La variación de este "fondo cultural" explica por qué
algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De
esto se desprende que la intención del autor puede variar considerablemente de la
interpretación que le dé el lector.
La teoría de la recepción supuso un cambio a la hora de valorar la obra de arte, al
considerar al lector o receptor como punto de referencia histórica para el estudio de
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una obra. La historia de la literatura, como la del arte en general, se ha ocupado

preferentemente de las obras en sí o de los autores. Al incidir especialmente en el
receptor, no sólo entendido como público que consume un producto, sino, y esto es
fundamental, como elemento constitutivo del hecho artístico, la teoría de la recepción
abre un nuevo enfoque de la obra artística.
La historia de una obra está fuertemente determinada por la actitud de los diversos
receptores o intérpretes, que según los tiempos, la aprecian de distintas maneras.
Incluso el proceso de producción está igualmente afectado por el proceso receptivo. Al
fin y al cabo los artistas son también receptores de otras obras y de los gustos de una
clientela a la que han de satisfacer. Y todo esto mediatiza en algunos casos su
producción y queda reflejado en sus realizaciones. Por eso la teoría de la estética de la
recepción contempla también los papeles jugados por el crítico y el historiador en la
determinación de la comprensión de las obras por receptores ajenos o lejanos al
momento propio de su creación. Estos fenómenos son analizados en una parte de la
teoría llamada historia de la recepción.

4.4. Instrumentos y técnicas. Una orientación didáctica.

Ya hace unos veinte años, la lectura y el comentario de textos se introducen como
tareas fundamentales de la clase de literatura y como opción alternativa a una
enseñanza literaria concebida casi exclusivamente como acumulación erudita de datos,
biografías, características, catálogos de obras,...
Posteriormente se cuestionan el enfoque historicista y el mismo comentario de textos.
La nueva alternativa es el taller literario. Con todo, no podemos olvidar que todos los
modelos descritos -erudición, historicismo, comentario estereotipado,...- conviven en
las aulas y a ellos se añade la última corriente, que se centra también de forma casi
exclusiva, en la producción de ``literatura" por los alumnos y que ha generado
abundante bibliografía, a partir de la publicación del conocido libro de R. Queneau.
Esta diversidad de enfoques se debe, en gran medida, a la intención de un mayor o
menor acercamiento a los alumnos; pero también a un radical enfrentamiento entre
quienes entienden la literatura solamente como transmisión cultural, -que lo es-, que
hace predominar unos valores socialmente admitidos y quienes la entienden como
mero juego formal, de estilo o en su dimensiones estrictamente sociológicas, en el
sentido de la sociología de la literatura ``a lo G. Luckas". Una vez más, estos modelos
parciales son, en nuestra opinión, respuestas a una mala comprensión del fenómeno
literario; se deben a un intento desesperado de tirar por la calle del medio, ante la
magnitud de las tareas implicadas en la formación literaria. En las polémicas
metodológicas entre partidarios de la animación a la lectura, el taller o el comentario,
observamos más veces luchas contra malos modelos o modelos mal interpretados
Con respecto al cultivo de la expresión escrita de los alumnos, nadie puede negar su
importancia en la formación lingüística de los alumnos. Gili Gaya lo anteponía en un
conocido artículo a todas las demás actividades didácticas. Pero conviene plantearse lo
que se pretende; si se trata de enseñanza literaria propiamente dicha o, más bien, de
dar ocasión a los alumnos para que experimenten con el lenguaje en respuesta a
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estímulos literarios. En literatura, nos parece que hacer lectores es un objetivo

general; hacer escritores, no tanto.
Para abreviar, concebimos la enseñanza de la literatura como el trabajo con un
determinado tipo de textos que, como tales, son actos de comunicación de una
determinada complejidad, pues intervienen problemas históricos, culturales, de
tradición -intertextualidad-, etc. y requieren una competencia comunicativa literaria.
Debe tenerse en cuenta, por tanto:
a) El carácter histórico del producto literario como reflejo -síntoma-, entre otros,
de los patrones culturales de una época. Tal aspecto necesita ser tratado de
forma interdisciplinar con los profesores de Historia, de Filosofía y de Arte. Es
esta una cuestión sin resolver en todos los planes de estudio que hemos
conocido y, sin embargo, la única manera adecuada de abordar el problema.
b) El carácter autónomo de lo literario, su carácter de conocimiento metafórico del
mundo, en la línea que parte de la distinción de Hjelmslev entre signo
denotativo y connotativo, pasa por la semiología de R. Barthes y desemboca en
las líneas más recientes de la semiótica literaria
c) El estudio de las formas literarias, desde los géneros a las figuras de estilo, tiene
sentido en función de los dos puntos anteriores, nunca por sí mismo. La
aplicación del estructuralismo lingüístico a la enseñanza literaria la hizo caer en
un puro formalismo y produjo la reducción de la literatura a la lengua literaria,
lo que dejaría fuera muchos elementos de análisis.
No negamos la perspectiva retórica, replanteada recientemente en algunas de las
aportaciones de la gramática textual; al contrario, sus aportaciones son necesarias,
pero no agotan el conocimiento de lo literario.
Creemos que los textos, obras íntegras o fragmentos debidamente contextualizados,
deben ser los protagonistas de la enseñanza. El comentario y el análisis no están
excluidos, sino todo lo contrario. Pero no entendidos como recetas de análisis
puramente formal, sino como pautas para la interpretación, que tengan en cuenta los
factores textuales y de intertextualidad que inciden en una determinada obra, La
enseñanza literaria es también uno de los campos que permiten la producción de
textos por los alumnos, con fines analíticos críticos y de desarrollo de la expresión
personal, en cuanto obligan a experimentar con las posibilidades del lenguaje.
También en la enseñanza de la literatura es necesario tener en cuenta los gustos de
nuestros alumnos. Lázaro Carreter desarrolló ya hace algún tiempo algunas reflexiones
significativas acerca de ello:
``La literatura, considerada como simple sede de belleza, no posee fuerza penetrativa;
menos, si se presenta como mera sucesión de hechos. Los alumnos no participan del
sentimiento reverencial de la antigüedad, anejo a la cultura minoritaria burguesa...y no
hemos de extrañarnos si un poeta clásico o moderno les resulta insufrible, y
encuentran extraordinariamente hermosas las canciones de moda (37)".
Pero tener en cuenta esos gustos es, ya se ha dicho, punto de partida y la educación
literaria debe plantearse también ofrecer a los alumnos la posibilidad de trascenderlos.
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CONCLUSIÓN
Desde la antigüedad clásica se ha venido estudiando el fenómeno literario con el rigor
necesario. Los griegos (Aristóteles) impusieron las normas a seguir para el estudio de la
literatura, las cuales han permanecido vigentes durante muchos siglos: hasta el siglo
XVIII, la poética clásica de Aristóteles fue tenida muy en cuenta por los estudiosos.
Pero ya en el siglo XIX con el desarrollo de la ciencia moderna y de los estudios del
lenguaje, surgen nuevas técnicas y enfoques para el análisis literario.
En el siglo XX, la crítica literaria llega a su máximo esplendor gracias a los nuevos
modelos de acercamiento al fenómeno literario: estético, formalista, histórico o
sociológico. Surge así la crítica marxista, la crítica idealista, la crítica estructuralista y la
estilística, entre otras muchas.
En la actualidad, han surgido nuevas técnicas y métodos como la teoría de la recepción
o la pragmática de la comunicación literaria.

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