MONOGRAFÍA SOBRE OBRA ANALIZADA DURANTE EL AÑO

EXAMEN FINAL LIBRE

ANÁLISIS COMPOSITIVO II
DEPTO. MÚSICA
FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

Notas sobre In the Light of Air de Anna Thorvaldsdottir

Alumno: Issidoro, Agustín

Docente titular: Sammartino, Federico
Turno de examen: Diciembre, 2019.
Introducción

La presente monografía es un requisito para presentar el examen de la asignatura

Análisis Compositivo II en calidad de alumno libre. El objetivo de la misma es dar cuenta de una
escucha atenta de la obra abordada en el cursado de la materia durante el año corriente. Debido
a esto y a las dimensiones de la obra, el carácter de la monografía es más descriptivo que
analítico.
La obra en cuestión es In the Light of Air de la compositora islandesa Anna
Thorvaldsdottir (1977). Fue compuesta especialmente para el ensamble International
Contemporary Ensamble (ICE) y estrenada por la misma agrupación en el Festival de Artes de
Reykjavik, el 25 de mayo de 2014.
Para realizar este trabajo me he basado en la partitura proporcionada por la
cátedra. En cuanto a la grabación, he utilizado la versión grabada por el mismo ICE (2015)
https://open.spotify.com/album/7msTTH7vHFxA82MwLd8Lss. Para complementar la escucha
con la experiencia de las visuales planteadas para las presentaciones en vivo también he
recurrido al video que se encuentra en el siguiente link: https://vimeo.com/100181606.

La obra
El orgánico de la obra está conformado por arpa, piano, percusión, viola, cello y
electrónica fija. En la partitura se indica que, idealmente, los instrumentos deben estar
amplificados. La duración estimada es de 43 minutos. Es decir, una obra de magnitudes
considerables actualmente.
Formalmente consiste en 4 movimientos: Luminance, Serenity, Exsistence y
Remembrance. A estas divisiones se les agregan un prólogo y un epílogo, y transiciones entre
cada uno de los movimientos.
En vistas del objetivo del presente trabajo, se plantea abordar la descripción de la
obra separada y ordenadamente según las anteriores divisiones formales. De esta manera se
espera poder atender equitativamente a toda la obra, prestando atención y espacio a cada uno
de los momentos de la misma.

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Prólogo y Luminance

Frecuentemente, los comienzos y los prólogos anticipan rasgos característicos de

las obras. Este caso no es la excepción. El prólogo tiene 15 compases (cc. 1-15), pero una
extensión de 1:25 aproximadamente, hasta Luminance. La indicación metronómica dice negra a
42 pulsos por minuto. Esto muestra una característica fundamental de la pieza: todo sucede lento
y con cuidado. Ya en el glosario, la compositora pide sostener los sonidos “como si se tratara de
una flor que uno tuviera que llevar en sus manos, caminando por una fina soga sin que se nos
caiga”. Otros parámetros señalan y complementan este carácter de la obra: los largos
crescendos dal niente de los instrumentos que abren la pieza, el ingreso “casi inaudible” de la
pista electrónica. Es notable que en los casi 7 minutos que dura este movimiento, sólo tres
eventos estén indicados con una dinámica de mezzoforte; la mayoría contenida dentro del rango
del piano y pianissimo, llegando incluso al triple y cuádruple piano.
Las duraciones acompañan la tranquilidad. En rigor, en el prólogo hay sólo dos
tipos de duraciones: las redondas ligadas de cc.2-13 en viola, cello y electrónica; y el brevísimo
ostinatto de la gran cassa (c.5). Es evidente que incluso este ostinatto, con toda su austeridad y
delicadeza, también apunta y refuerza este carácter del que se habla.

En la versión de video que se referencia al comienzo, todo esto está incluso

exagerado, las dinámicas están exageradas y las duraciones también. Además, para las
presentaciones en vivo se pide disponer de un set de luces controladas por la intensidad de los
micrófonos de los instrumentistas. Aparte de los micrófonos que amplifica cada instrumento, cada
músico tiene un micrófono al que debe respirarle para producir ruido de aire en determinados

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momentos. La obra abre con este ruido y las luces son una representación visual del resultado
sonoro y la conducta total de este movimiento.

La permanencia también se ve plasmada en el dominio de las alturas. Hasta c.24

sólo puede distinguirse como altura la nota Do (es claro que hay muchas otras cosas más
presentes). En c.25, el arpa comienza a abrir el ámbito de alturas. Entre cc.38-44 se establece
una sonoridad tonal conformada por el tetracordio: Do, Re bemol, Mi bemol y Fa sostenido. Se
enfatizan las disonancias de la segunda menor y la cuarta aumentada. Esto, los trémolos y los
glissandi de armónicos, ambos ya un cliché de este tipo de música y harto predecibles, parecen
ser los únicos elementos que imprimen un poco de movimiento. Hacia el final del movimiento, el
piano insistirá sobre el cluster cromático Mi bemol – Fa sostenido con bajos octavados en Do. El
arpa complementará en ritmo de blancas las octavas extremas. La presencia de Do nunca se
escucha como puesta en duda o disputada.
La dimensión tímbrica es donde se desenvuelve más este primer movimiento. Las
cuerdas tocado armónicos sul ponticello, los trémolos muteando las cuerdas, el piano siempre
con pedal y frotando las cuerdas graves, el arpa a veces muteada y a veces con pedal, el ruido
de las respiraciones, los trémolos de la percusión, la electrónica, todo está al servicio de la
conformación de una textura compleja, heterogénea en timbres, permanente. Se podría clasificar
esta textura como una de tipo drone.

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 Otros dos eventos merecen la atención dentro de este movimiento y que se
destacan dentro esta textura antes mencionada. El primero es la conformación de un contrapunto
entre viola y cello (c.44). Esta micro-textura está precedida por los compases del piano antes
mencionados en los que se amplía el contenido de alturas. A su vez, este contrapunto
desemboca en el otro evento, un gesto que aparece en la viola (c.47), en una figuración mucho
más rápida que el resto y de un repertorio de alturas más grande, aunque no se perciben tan
claramente por la dinámica y el tipo de toque. El contrapunto y el gesto se repetirán más adelante.
El gesto pasa al cello y al contrapunto se suman el piano, con mayor presencia y actividad, y el
arpa, transformando sutilmente la textura.

c.44

c.56
La sección marcada como transición (cc.69-77) entre este movimiento y el
siguiente, repite el gesto antes mencionado.

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Serenity

Entre la transición y este movimiento hay plena continuidad musical. Quizás la

única manera de diferenciarlas en la partitura sea a partir de la entrada del vibráfono frotado en
la nota Si (c.78). La indicación metronómica cambia a 38 pulsos de negra por minuto y el
movimiento es el segundo más extenso de los cuatro movimientos con 10 minutos de duración,
aproximadamente.
Lo primero que aparece como
distinto es la configuración de alturas en esta
textura sostenida. Al Si del vibráfono se le suma un
Fa sostenido, que en realidad viene sonando
desde hace mucho antes. En su relación con la
nota central y gravitatoria del movimiento anterior,
Do, éstas se encuentran en un extremo del
espectro de las disonancias. Sin embargo, ambas
alturas resultan poco perceptibles. Ante esta
indefinición, la 5ta justa aparece clarísimamente
expuesta en doble cuerda de la viola en c.81. La
sonoridad de la 5ta justa es algo que se va a
mantener por casi la totalidad del movimiento.
Otras alturas comienzan a
presentarse: Do sostenido (anteriormente Re
bemol), pero también Fa y Re natural. Estas alturas
suenan contra el colchón armónico sostenido de la
5ta justa anterior. En el gráfico pueden apreciarse todas estas cuestiones armónicas en
simultáneo.
La conducta que presenta el arpa en estos compases estuvo presente a lo largo
de todo el movimiento anterior y también era compartida con el piano. Es casi una textura
puntillista en sí misma: ataques claros, precisos y separados en el tiempo, en dinámicas calmas,
duraciones breves y grandes saltos melódicos o saltos melódicos disonantes. Es este mismo
material el que comienza a acortar las distancias entre sus ataques y el que se transforma en los
descensos melódicos que comienzan en el piano en c.85 y que van a desarrollar el movimiento.
En la partitura, a simple vista, podría intentar relacionarse este gesto con aquel de la viola en el

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movimiento anterior, debido a que se trata de una sucesión conectada de notas y en rápida
figuración. Sin embargo, tímbricamente son muy distantes. Mientras que en el primer gesto las
alturas son apenas discernibles, en el segundo están muy claras. El primer gesto tiene un
importante contenido inarmónico debido a la forma de frotado de las cuerdas, a la vez que
también es más rápido y presenta crescendos y diminuendos en sus extremos y entonces parece
aparecer y desaparecer rápidamente. Es más un gesto tímbrico que otra cosa. Esto no quiere
decir que estos dos materiales no vayan a dialogar entre sí y a transformarse mutuamente.

Por cuestiones de extensión, no se podrá reparar sobre cada una de las instancias
en las que este gesto ocurre transformado. Bastará con mostrar algunas elaboraciones en las
que también dialoga con el primer gesto de las cuerdas y el resto de la textura. En líneas
generales, entonces, podemos hablar hasta aquí de 4 estratos: el gesto melódico descendente
del arpa y el piano; el gesto tímbrico de las cuerdas; la textura de tipo drone ahora caracterizada
por la sonoridad de quintas, pero que también presenta contenido inarmónico en los que están
incluidos los trémolos de los frotamientos de las cuerdas del arpa y del piano con objetos
extraños; y el estrato generado por el ruido, a veces más incluido dentro de la textura anterior
cuando se trata de trémolos, y a veces despegado cuando los estratos de los dos gestos
dialogan.
En el extracto siguiente (cc.143-144) se pueden apreciar claramente estos
estratos. Por un lado, el piano permanece con intervenciones de características más vinculadas
al gesto original. El arpa ya presenta un gesto que tímbricamente puede asociarse y relacionarse

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con el de las cuerdas, que está ocurriendo también en el cello. Viola y cello continúan con alturas

sostenidas y prolongadas, ahora del orden de los cuartos de tono. Por último, el estrato del ruido,
realizado aquí por raspones arrítmicos producidos por el rasguño de las uñas contra los
Almglockens.
El resultado de todo esto es una textura tímbricamente muy compleja en relación
a la cual todo el primer movimiento suena como una introducción o un aviso. Está claro que, por
lo menos hasta aquí, la música intenta manifestarse como una continuidad y construirse de

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menor a mayor. Curiosamente, es el estrato del ruido el que comienza a ganar prominencia y el
que se dirige hacia el próximo movimiento. Paulatinamente, todos los instrumentos, salvo la viola,
abandonan los roles de los estratos que antes se mencionaron y empiezan a adoptar conductas
rítmicas más densas, a la vez que producir sonidos dentro del espectro del ruido. La viola
permanece en un armónico de 4ta ¿aumentada? sobre la nota Fa, junto con la electrónica.

Existence

En la transición hacia el tercer movimiento, todo el estrato del ruido desaparece

despojando a la textura de la densidad tímbrica que había, pero sobre todo de las duraciones.
Permanecen solamente la viola y la electrónica con el colchón armónico. Bajo la lógica de las
alturas prolongadas y la textura drone, tres trémolos, sobre las cuerdas graves del piano, sobre
el tam-tam y sobre el arpa, configuran la nueva textura que da comienzo a la sección.
Es el movimiento más corto de todos con apenas menos de 4 minutos de duración.
Es claramente un movimiento central y se escucha formalmente como una verdadera transición
entre los complejos de Luminence-Serenity, por un lado, y Remembrece por otro.

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 Entre la textura drone vuelven a aparecer las quintas en doble cuerda del cello. Esta
vez se encuentran en un registro más grave, lo cual las hace más presentes, y además sobre
dos las dos cuerdas al aire más graves: Do y Sol. Esto les da un distintivo tímbrico y un cuerpo
que permite a esta sonoridad proyectarse y hacerse lugar entre el resto de los elementos.
Efectivamente, estas quintas suenan especiales porque van a soportar algo especial.
Las quintas aparecen resignificadas cuando entra una melodía en la viola en c.175. Es una
melodía muy lenta, solemne y folklórica del noreste europeo. La melodía, aun así, es muy
austera. Apenas 3 notas conforman el motivo: Si bemol, La y Do. Es la primera vez en la obra en
la que la textura se configura claramente en una figura-fondo, entonces todo tiene otro valor. La
melodía se repite y se fragmenta entre piano y arpa, por momentos parece un canon. Los
glissandi de armónicos en la viola (c.180) tienen ahora una función melódica, de
complementariedad con la melodía que suena. En rigor, salvo la melodía, todo lo que suena
ahora ya ha sonado antes.
En el extracto puede verse la textura figura-fondo.

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 Hacia c.186 la melodía de la viola se transforma en aquellas dobles cuerdas que
aparecieron en el primer movimiento y que sugerían un contrapunto. La confirmación de este
recuerdo aparece cuando el cello retoma aquel primer gesto en c.188. El arpa en ritmo de blancas
sostiene las quintas, como en aquel entonces también sostenía octavas. La transición
nuevamente descansa sobre un colchón armónico que se sostiene.

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Remembrance

Este es el movimiento final y el más extenso de todos, de una duración de 16

minutos, aproximadamente. Nuevamente, por motivos de extensión se mencionarán sólo
algunos momentos que se consideran importantes dentro del desarrollo de la pieza.
De la textura lisa anterior, rompe la tranquilidad las resonancias metálicas del
Klakabönd. Es la primera vez que se usa en la obra y su timbre encaja a la perfección con la
música. Es como si todo el tiempo el resto de los instrumentos lo hubiese estado esperando,
generando el espacio tímbrico que iría a ocupar el Klakabönd para completar el rompecabezas.
En el video referido se ha reemplazado el instrumento por finas placas de metal, tal cual lo indica
en el glosario. La conducta del Klakabönd es rápida y espasmódica, parecida, en ese sentido, al
del primer gesto de las cuerdas en Luminence.
Le sigue a esto un solo de piano contra la textura que sigue sonando, ahora como
fondo. La escritura propone una caja de improvisación con las alturas anotadas y una duración
de la acción total sugerida. A la escucha aparece como una continuación de los materiales de la
percusión. Como el piano está pedido con pedal, todo se sostiene y se diluye nuevamente en la
textura de fondo.
En c.258 reaparece la melodía del movimiento anterior. Esta vez con mayor
decisión y lirismo, como reasumiendo un papel que no había quedado concluido. El registro es
otro y las alturas son otras, pero al oído se trata de lo mismo.
En c.275 ingresa en la percusión un objeto cuyo timbre resulta absolutamente
extraño a todo lo anteriormente escuchado. Son pequeños bloques de madera. Tocan con una
figuración rápida, maquinal, sin coherencia aparente. Por más de que en la partitura la dinámica
esté indicada como piano, es inevitable escuchar el contraste y que el sonido se separe de toda
la demás textura.
Antes de llegar al epílogo (c.300), todo parece romperse. La sincronicidad, o mejor
dicho, el cuidado que había en cada participación de los instrumentos en la textura compleja, se
abandona. Entonces se entiende que lo que sonaba no era producto de ubicaciones al azar, sino
de lugares y momentos precisos para que cada evento sea inteligible. Esto se comprende por
contraste, cuando este cuidado se abandona paulatinamente. Una vez que ese proceso ha
concluido y ha llegado a un clímax, la obra ha terminado. El epílogo es una prolongación de ese
fin. Se revisitan las texturas de los movimientos iniciales, los gestos de Serenity. El final ya se ha
comprendido, pero sólo se espera a que la inercia se extinga.

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 La confirmación viene con los eventos más fuertes de la obra, en c.335. Son
clusters cromáticos en fortíssimo. Están agotando la inercia de resonancia que queda. La obra
termina con otra resonancia: las grabaciones de la interpretación reproducidas con un
pequeñísimo parlante que vibra adherido al tam-tam.

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