UBA - Facultad de Filosofía y Letras

TEORÍA GENERAL DE LA DANZA

Equipo de Cátedra
Adjunta a/c: María Martha Gigena
Ayudantes de Primera: Eugenia Cadús, Ignacio
Gonzalez, Laura Papa, Alejandra Vignolo
Profesora invitada: Susana Tambutti

(Los materiales de este módulo han sido desarrollados por la

Prof. Susana Tambutti y se utilizan con su autorización)

MODULO 3
2do. Cuatrimestre 2019

Tercer momento
El cumplimiento de la modernidad estética
(1945-1960)

George Balanchine. Tema y variaciones (1947)

Merce Cunningham. Summerspace (1958)

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 Tercer momento
El cumplimiento de la modernidad estética .
(1945-1960)

Introducción 3

Antes de la Primera Guerra 9

Ballet: desde el American Ballet hasta el American Ballet Caravan 11

Después de la Segunda Guerra 19

Afirmación del modernismo y el New York City Ballet 25
El formalismo de Merce Cunningham 26
Composición e indeterminación 30
Martin, Kirstein, Balanchine, Cunningham 37
Palabras finales 40

Bibliografía

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Introducción

Hacia fines de la Primera Guerra Mundial se había desarrollado en Estados

Unidos un interés por la “modernidad nacionalista”, interés que se manifestó en
la apertura de varias exhibiciones dedicadas a artistas norteamericanos. Pero
este interés fue menor comparado con lo que ocurrió después de la Segunda
Guerra Mundial. Al respecto dice Wood:

En los estudios históricos sobre el arte del siglo XX en Estados Unidos, escritos entre los
años sesenta y setenta desde un punto de vista moderno, el período anterior a la
Segunda Guerra Mundial y el posterior parecen de “dos países diferentes”. Uno, el de los
años treinta, es una sociedad y cultura arraigada en una mirada introspectiva “doméstica”
con formas de producción artística basadas y derivadas de perspectivas y
preocupaciones realistas. Éstas pueden ser diversas, tanto estilística como
políticamente, pero comparten una vinculación con un sentido específico de la función
del arte como elemento de una autodefinición e introspección de la sociedad. Por otra
parte, el país de los años cincuenta corresponde a una sociedad y cultura hacia afuera,
“internacional” y rechazador de lo “provinciano”.[…] El arte americano de los cincuenta es
resueltamente “abstracto” tendiente a lo “universal” (con un sentido negativo de
“arraigo”), a las preocupaciones de la sociedad en su conjunto. Este es, por lo menos, el
relevamiento interno de la disyuntiva entre el arte norteamericano de los treinta y el de
los cincuenta. (Wood: 36)

En los veinte años que siguieron a la Segunda Guerra, Estados Unidos pasó a
ser el centro de mayor difusión de la danza. Desde la década del treinta, se
habían originado cambios significativos que intentaban afirmar el valor
autónomo de los elementos que conformaban este arte junto a la necesidad de
crear un arte “americano”. Podríamos decir que en la década del cincuenta la
danza inauguraba una nueva trayectoria, diferente de la “americanista” anterior,
al realizar cambios profundos tanto en su sistema de representación como en
su creencia en la teoría de la expresión.

Esta nueva trayectoria no era ajena a la Guerra Fría, momento en el que

Estados Unidos se proponía como adalid de la libertad, además de
diferenciarse decididamente del mundo comunista. Los totalitarismos,
representados para la mirada norteamericana tanto por el nazismo como por el
comunismo en vínculo con la idea del “arte como propaganda” sirvieron para
afirmar (por oposición) la alternativa de la abstracción modernita, considerada
como el estilo artístico propio del mundo libre y democrático. No es entonces
extraño que el establishment artístico estadounidense favoreciera la danza de
George Balanchine (1904-1983) y Merce Cunningham (1919-2009) como arte

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abstracto formal puro. Si el comunismo prohibía el formalismo, entonces éste
debía ser un componente esencial de la democracia de la libre empresa.

Estas transformaciones no estaban desvinculadas de sucesos ocurridos

durante la década del 30, cuando la burocracia estalinista rechazó el
Constructivismo por considerarlo un “formalismo” no marxista, inaugurando una
óptica monolítica del arte: el realismo socialista propagandístico, único arte
considerado “comprensible” por las masas. En la misma década la Alemania
nazi prohibía el arte moderno tildándolo de decadente y no ario; la expresión
utilizada para designar ese tipo de arte fue Entartete Kunst, literalmente “arte
degenerado”. Los nazis promovieron una danza afirmadora de lo tradicional y
de la pureza racial, valores representados por la dupla «sangre y tierra».

Balanchine era la personificación del inmigrante que había encontrado el éxito

en las costas del territorio norteamericano, tierra de las oportunidades.
Agregado a esta mitología americana estaba el hecho de que le había vuelto la
espalda a la Unión Soviética, eligiendo la libertad occidental, todo lo cual
formaba parte de la ideología de la Guerra Fría. Sus coreografías fueron vistas,
en los años de la posguerra, como un signo de la superioridad de Norteamérica
(América, para esa Norteamérica) sobre su enemigo soviético.

Fue en este contexto que Clement Greenberg, defensor del arte abstracto
norteamericano, estableció que la tarea del arte moderno era asegurar la
importancia de su autonomía frente a la instrumentación social.

Por otro lado, la autonomía implicaba un encierro que resguardaba el arte de la

naciente “cultura de masas” y, por consiguiente, de la presiones del mercado.
El proyecto formalista mantenía el antagonismo entre arte moderno y su
relación con la sociedad de consumo por temor a la contaminación con los
conflictos sociales y políticos: la aceptación de la idea de autonomía dejaba a
la danza desvinculada de todo contexto social o histórico concreto. Las
cláusulas modernistas exigían el alejamiento de la cultura de masas:

El modernismo se constituyó a partir de una estrategia consciente de exclusión, una

angustia de ser contaminado por su otro: una cultura de masas crecientemente
consumista y opresiva. Tanto la fuerza y la debilidad del modernismo en tanto cultura
antagonista derivan de ese hecho. Y no se trata de algo sorprendente: la angustia de la

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 contaminación ha surgido entonces de una oposición inconciliable, especialmente en los
movimientos finiseculares del art pour l´art (simbolismo, esteticismo, art nouveau) y
nuevamente en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial en el expresionismo
abstracto en pintura, en el hecho de privilegiar la escritura experimental y en la
canonización oficial del “modernismo alto” en la literatura y en la crítica literaria y en el
museo. (Huyssen, 2006:5)

En la danza, la teoría formalista afirmaba que el contenido artístico propio de la

obra consistía en su propia Forma, con todo lo problemático de esta noción. La
obra formalista es contenido formado, por consiguiente, deja de haber
oposición entre forma y contenido. De este modo se afirmaba la primacía del
componente sensorial y la especificidad de este arte. Necesariamente una obra
coreográfica generada a partir de estos presupuestos dejaba de ser un
“comentario” sobre el mundo para verse como danza en donde el movimiento
debía ser el único protagonista privilegiado.

Con el reconocimiento de la Forma como único contenido surgieron nuevas

preguntas, especialmente aquellas referidas al movimiento como lenguaje no
verbal, destacándose el carácter autocrítico del mismo, es decir, auto-
referencial.

Algunas iniciativas formalistas habían sido parcialmente abordadas por los

coreógrafos enrolados dentro de las tendencias de la danza moderna (sea ésta
alemana o norteamericana). En la primera mitad del siglo XX, dichos
coreógrafos habían necesitado del auxilio de otros lenguajes para poder
trasladar el sistema verbal a un soporte diferente representado por el cuerpo y
el movimiento, ignorando que esa transferencia indefectiblemente afectaba la
naturaleza de esa “traducción”.

Durante dos siglos (XVII y XVIII) se desarrolló en la danza un sistema de

movimientos cuyo único fin era conducir hacia una Belleza a la que se le había
otorgado una superioridad ontológica. En el vocabulario neoclasicista habían
quedado conjugados indisolublemente Danza y Metafísica, provocando una
experiencia estética contemplativa de la Verdad (Verdad=Belleza) a través de
la razón. La danza neoclasicista estaba constituida por un lenguaje que des-
ocultaba el reino de lo bello.

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La danza romántica, superando la representación mimética, se había centrado
en el modo en que el sujeto que percibe es afectado por la representación.
Con esa premisa, el vocabulario heredado de la danza neoclasicista, sin negar
del todo la consolación de las formas bellas, se ponía al servicio de alcanzar
aquello que era impresentable provocando una experiencia sentimental de la
naturaleza o de la interioridad.

Como reacción a la danza neoclasicista y a la romántico-idealista surgen, a

mediados de siglo XX, en Estados Unidos, una serie de producciones en las
que se podía observar una concepción de la danza alejada de las categorías
que hasta ese momento la estaban determinando. Con la aparición del
programa formalista, se desvinculó de cualquier connotación espiritual ligada al
concepto al sistema de movimientos creado a partir de principios establecidos
por el racionalismo estético y el neoclasicismo. El vocabulario adquirió una
autonomía desconocida al ser liberado de toda subordinación o dependencia
de cualquier tipo de actividad intelectual.

Esto pone en primer plano la noción de “medio artístico” planteamiento que

aparece en la enunciación formalista de Greenberg vinculada específicamente
a una reflexión sobre la pintura, y lo establece como un elemento primordial del
pensamiento formalista. El formalismo, en su intento de preservar la riqueza de
la experiencia artística, “entendió que esa riqueza iba vinculada a su
especificidad; y que esa especificidad, a su vez, iba ligada a una multiplicidad y
diferencialidad específica de cada arte.” (Díaz Soto, 2009:38)

En consecuencia, en la danza aparece una determinación y limitación

desconocida expresada en la frase “el médium de la danza es el movimiento”
obedeciendo al surgimiento de la noción teórica, instalada por el formalismo, de
“medio artístico” ya que, según esta teoría, a cada arte le correspondía un
medio específico. Por otra parte, Greenberg se refirió también a las condiciones
relativas al soporte físico-material de la obra que, en el caso de la pintura, no
era un material determinado sino un concepto abstracto como la “planitud” del
soporte pictórico. En el caso de la danza ese soporte sería el cuerpo del
bailarín pero ¿hasta dónde podría funcionar la concepción greenbergiana

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abstracta de soporte en algo como el cuerpo que, podríamos decir, elude
cualquier idea de abstracción?

Para Greenberg existía ese sustrato “esencial” irreductible de cada medio en

particular, una peculiaridad que no podía ser compartida por otras artes. Se
establecían así para la danza condiciones límites y reglas operativas para la
producción por parte del artista.

El lenguaje pone ahora de relieve su perfil autotélico, es decir que a partir de

este momento de consolidación del formalismo su finalidad estaba en sí mismo,
era auto referencial, y no designaba algo espiritual, metafísico o materialmente
preexistente.

Alejado de cualquier objetivo ajeno, este sistema se desnudaba y eliminaba su

servidumbre respecto de otras artes, disolviendo el dualismo forma-contenido.
El rechazo de toda tentativa de síntesis escénica, la anulación de cualquier
intención literaria o psicológica, el abandono de toda espiritualidad
trascendental y la renuncia a cualquier intento de enseñanza moral, fueron
pasos decisivos para la configuración definitiva del formalismo en la danza.

Una vez reconocido el sistema de movimientos como un sistema autotélico,

vuelto hacia sí mismo, con limitaciones insalvables para “decir” a la manera de
la literatura o de cualquiera de las otras artes, quedaba expuesto su carácter
poético y, por consiguiente, se apartaba substancialmente del movimiento
como instrumento utilitario para la transmisión de un mensaje.
Consecuentemente, podía ser apto para cumplir uno de los mayores
postulados modernistas: aquel que reivindicaba la pureza y autonomía de los
lenguajes artísticos. En un ensayo de 1958, “Sculpture in our time”, Greenberg
afirmaba:

El arte realista y naturalista ha disimulado el medio, utilizando el arte para ocultar el arte.
El modernismo usó el arte para llamar la atención sobre el arte. Los viejos maestros
trataron las limitaciones del medio pictórico –la superficie plana, la forma del soporte, las
propiedades del pigmento- como factores negativos que sólo podían ser reconocidos de
modo implícito o indirecto. En el modernismo, estas limitaciones vinieron a ser factores
positivos, y fueron reconocidas abiertamente. (cit. en Harrison, 2000:19)

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En este proceso, la idea romántica de “unión de las artes” fue reemplazada por
la idea de “independencia de las artes”, acercándose así a las propuestas
también presentes en los ámbitos musicales y de las artes visuales. Estos
cambios sustanciales exigían la incorporación de otros métodos compositivos
que se adaptaran a la nueva poética, distante de las distintas especies de la
mimesis, tanto “narrativa” como “expresiva”. Por primera vez aparecieron textos
que hablaban de la especificidad del médium, de sus posibilidades y
limitaciones, reivindicando la pureza de la danza y señalando la inconveniencia
de cualquier representación de un referente externo o de vinculaciones
obligadas con otras artes. La obra coreográfica comenzaba a ser considerada
como un objeto autocontenido con un interés por derecho propio.

La modificación en las formas de representación puso en evidencia la

necesidad de un nuevo marco de referencia teórico que no descifrara este
nuevo fenómeno solo como un acto de rebelión en contra de los paradigmas
establecidos, sino que interpretara esta nueva conciencia estética como una
tendencia que despojaba a este arte del ropaje heredado, dejando al
descubierto sus particularidades.
Podríamos decir que el formalismo comienza en la danza cuando se aísla a la
obra del sujeto-creador y el coreógrafo se limita, por un lado, al estudio del
modo en que funcionan los recursos coreográficos y es en el empleo de los
mismos en donde define el concepto de danza; mientras que, por otro lado, es
también un creador que, ejerciendo un poder activo, erige un mundo
alternativo, convirtiendo la experiencia estética en algo reflexivo. En
consecuencia, el creador se aleja de aquella tradición crítica que tomaba la
danza como una experiencia física de trascendencia metafísica, es decir, se
distancia definitivamente de las teorías desarrolladas en los escritos
simbolistas y estéticos de fines del siglo XIX. Stéphane Mallarmé escribía en
ese siglo:

[…] la bailarina no es una niña que danza; […] no es ni siquiera una niña, es una
metáfora que simboliza algunos de los aspectos esenciales de las formas terrenales:
espada, copa, flor, etc., y además, ella no danza con estocadas y abreviaturas
milagrosas, sino que escribiendo con su cuerpo, sugiere cosas que la palabra escrita
puede sólo expresar en varios párrafos de diálogo o de prosa descriptiva. Su poema
se escribe sin las herramientas del escritor. (cit. por Copeland & Cohen,1983:112)

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Modernismo y formalismo son nociones inseparables del concepto de
autonomía por su búsqueda de las condiciones específicas de lo artístico. Hal
Foster considera al “formalismo” como sinónimo de “moderno” o “modernista”,
“asumiendo la idea de Modernidad del propio Greenberg y basándose en la
definición de autonomía artística como fundamento de esa identificación.”
(Pérez Carreño, 2003:173).

Antes de la Primera Guerra

Hasta este momento, los modos de producción y recepción se encontraban

fuertemente determinados por las concepciones clasicistas y románticas. Para
Isadora, Wigman y Graham la danza había sido el lugar de manifestación
sensible de un mundo trascendente y la recepción de una danza debía producir
una experiencia sentimental de la naturaleza o de la interioridad. En
consecuencia, el componente fundamental de la obra era algo espiritual
vinculado al contenido, mientras que el aspecto sensible, la forma, era algo que
debía conducir (o transmitir) ese contenido. Entre contenido y forma se
establecía una relación de oposición: el artista debía someter la forma a aquello
que quería expresar.
Al eliminar la dependencia de la forma respecto del contenido, se produjo una
transformación en los modos de producción y recepción ya que los mismos
debían conjurar cualquier experiencia metafórica y purificar la danza de toda
ilusión de narratividad.

Las danzas a las que se designaron como “formalistas”, no rompieron con la

gramática académica; y esas formas que, valiéndose de la colaboración de
otras artes, habían servido obligadamente a contenidos ajenos a ellas mismas,
eran ahora valorizadas como un lenguaje visual autónomo.

En esta búsqueda formal de una identidad propia se revisitó el pasado,

estableciéndose una continuidad artística con la historia de la danza y la
gramática clasicista, relación que afirmaba el “área de competencia”;
afirmación que solo podía producirse vinculando históricamente el nuevo

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programa artístico con lo que de único tenía la propia naturaleza del medio.
Como señala Francisca Pérez Carreño:

El formalismo busca para la historia del arte como disciplina científica criterios de
identidad que le sean propios. Pretende definir una historia del arte que no sea la mera
crónica de unos acontecimientos culturales, ligados a la historia política y social de las
naciones, sino como la historia de un objeto propio, cuya evolución depende, por lo
tanto, de su propio concepto. (Pérez Carreño, 1996:190)

Este nuevo momento en la danza produjo el alejamiento de las nociones de

genio, gusto y originalidad, lo cual se tradujo en un cambio significativo en el
uso de los diversos procedimientos compositivos, ya que el objetivo era
eliminar todo tipo de atadura filosófica. Anteriormente ningún artista, coreógrafo
o crítico, hubiese afirmando que una obra coreográfica podía ser objeto de una
contemplación desinteresada; tampoco hubieran identificado la obra como un
objeto independiente, teniendo en sí mismo su propio fin, la verdad estética de
las danzas formalistas surgía solo a partir de su aislamiento de todo
condicionamiento utilitario.

Los modos compositivos se modificaron en función de una obra coreográfica

que encontraba ahora su significación en una “pureza” referida solamente a su
significado interno; y su modo de recepción estaba fundado solo en la fuerza
de su imagen poética, abandonando por completo su antigua significación
ilustrativa. Además esta lograda autonomía artística otorgaba también una
desconocida libertad al espectador. Susan Leigh Foster lo expresó de la
siguiente manera:

A diferencia de las tradiciones alegóricas, neoclásicas o expresionistas, las cuales

fundieron dentro de sus formas a artes de apoyo como la música, el vestuario y el diseño
escénico para presentarse ante el espectador con un mensaje único, la danza objetiva
des-integra activamente los diferentes médium, con lo cual cuestiona el rol del
observador como receptor de un mensaje. Mientras que coreógrafos en tradiciones
anteriores dirigían o colaboraban con compositores y artistas visuales, los coreógrafos
objetivistas se concentran primordialmente en el movimiento y su organización. La
coreografía, cuando no es guiada o reforzada por los otros médiums, se hace concreta y
completa. Habla su propio lenguaje, y sola, provee la clave de su interpretación. (Foster,
1986: 184)

Foster utiliza el término “danza objetiva” para borrar cualquier resto de

subjetividad artística y acentuar el carácter auto-referencial de una danza
purificada de toda influencia exógena. De este modo, la experiencia creativa
inscripta dentro de tendencias formalistas convertía las limitaciones del

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médium, subsanadas hasta ese momento mediante el auxilio de otras artes, en
rasgos positivos. Las inquietudes formalistas se canalizaron en diferentes
artistas que, más allá de sus diferencias, compartieron el abordaje de este arte
como una disciplina autónoma.

Diversos autores identificaron el trabajo de George Balanchine y Merce

Cunningham como el cumplimiento del modernismo en la danza, debido a que
el movimiento, es decir aquello que es propio de la danza, su médium
específico, fue (solo en una parte de sus producciones artísticas) lo
determinante, alejándose de cualquier espacio existencial extra artístico.

Ballet: desde el American Ballet hasta el American Ballet Caravan

George Balanchine, formado como bailarín en la Escuela Imperial de San

Petersburgo, fue el último de los coreógrafos de los Ballets Russes. Después
de la muerte de Diaghilev, se vinculó con diferentes compañías hasta que, en
1933, Lincoln Kirstein (1904-1996) lo convocó para crear en los EEUU una
compañía de danza cuyo objetivo era producir una propuesta artística que,
respetando la tradición balletística, estableciera una relación con la tradición
dancística norteamericana.
Kirstein había fundado, conjuntamente con el periodista estadounidense Varian
Fry (1907-1967), la revista literaria Hound and Horn, (subtitulada originalmente
como "A Harvard Miscellany") donde se publicaban los textos modernistas más
importantes del momento; además, junto a Edward Warburg (1908-1992),
había fundado la Harvard Society of Contemporary Art. Esta sociedad fue la
precursora del Museum of Modern Art. Posiblemente fue la influencia de los
artistas modernistas reunidos alrededor de estos eventos lo que lo alentó a
pensar en una compañía de ballet que siguiera esta tendencia.

Su interés por el ballet comenzó cuando vio el ballet Apollo (1928) creado por
Balanchine para los Ballets Russes. Como ya se dijo, la tarea encomendada a
éste fue la de “americanizar” el ballet dentro de un marco modernista. En 1933,
la dupla Balanchine-Kirstein fundaba la School of American Ballet en Hartford,
Connecticut.

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Todavía en las preliminares del modernismo, la intención inicial de Kirstein era
propiciar una renovación en la relación entre el drama y la danza, idea surgida
a partir de dos coreografías realizadas por Balanchine: El hijo pródigo (1929), y
Los siete pecados capitales (1933) (esta última basada en la ópera-ballet de
Kurt Weill con texto de Bertolt Brecht) A partir de estas obras, Kirstein
pretendía fundar un nuevo “coreodrama”, con una estructura similar a la de los
viejos ballets en donde la innovación estuviera en la manera en la que el
contenido era comunicado. Como otros participantes de los cambios de la
danza en ese momento, particularmente en la modern dance, Kirstein estaba
alineado con el amplio movimiento cultural de izquierda aglutinado alrededor
del Partido Comunista en la década de 1930. Recordemos que los temas
fundamentales en esa década eran, tal como lo expusiera James Burkhart
Gilbert, “la relación entre el arte burgués y el arte proletario, la problemática de
conciliar forma y contenido, y el conflicto entre el arte y la propaganda.” Sin
duda, los temas del momento eran aquellos referidos a la forma vs. el
contenido y a la tradición heredada vs. la innovación.
Kirstein defendía fervorosamente la técnica clásica en los periódicos de
izquierda empleando frases políticas falaces de las polémicas radicales para
salvaguardar una estética conservadora. La retórica de la izquierda era
claramente el lenguaje de ese momento (Franko, 1995:27).
Los temas relacionados con el antagonismo entre forma y contenido, entre
tradición e innovación estaban entrelazados, así como también si los
trabajadores necesitaban una nueva forma de expresión o, por el contrario, lo
necesario era la exposición de un tema central, dramatizado, legible.

En la década del treinta, Kirstein participaba de estos debates. En 1934, en un

artículo llamado “Revolutionary Ballet Forms”, publicado en el New Theater,
KIrstein definía su idea del concepto “masa” aplicado a la danza. En el artículo
refería como “danza de masas” a la enorme audiencia seguidora del ballet,
señalando que en Nueva York y en América el público era “potencialmente
enorme”. Franko destaca la habilidad retórica de Kirstein para desplazar el
término danza de “masas”, muy utilizado en la Unión Soviética, e identificarlo
con el de entretenimiento masivo; de este modo, evitaba el sentido más radical

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utilizado por la danza de izquierda. El término, en el uso de la época, hacía
referencia a una danza protagonizada por un sujeto colectivo, en oposición al
comportamiento individual, y en oposición al concepto de una danza de élites.
(Franko, 1995:155)

En 1934, se creaba la Producing Company of the School of American Ballet y,

Balanchine creaba su primera obra en suelo norteamericano: Serenade, con
música de Piotr Tchaikovsky (1840-1893), en donde “revivía el aura de San
Petersburgo de la música de Tchaikovsky, la que se había desvanecido
significativamente hacia mediados del siglo”. (Garafola, 2005: 409). En esta
producción, Balanchine establecía una continuidad con la danza académica y
el legado romántico de Petipa; posteriormente, esta obra formó parte del
repertorio de diferentes compañías hasta la actualidad. Al respecto Balanchine
escribió:

Serenade fue mi primer ballet en los Estados Unidos. Inmediatamente de mi llegada a

América, Lincoln Kirstein, Edward Warburg y yo abrimos la School of American Ballet
en New York. Como parte del currículo de la escuela, comencé con una clase de ballet
vespertina en técnicas de escenario como para dar una idea a los estudiantes de cómo
la danza en el escenario se diferencia de un trabajo en clase. Serenade evolucionó a
partir de esas lecciones que di. Me pareció que la mejor manera de hacer que los
estudiantes tomaran conciencia de la técnica escénica era darles la oportunidad de
bailar algo nuevo, algo que no hubieran visto antes. Elegí Serenade de Tchaikovsky.
La primera noche había en la clase diecisiete niñas y no había muchachos. El
problema era qué hacer con este número extraño de jovencitas como para que
aparecieran interesantes. Las ubiqué según líneas diagonales y decidí que primero
moverían las manos como para darles a las jóvenes algo de práctica. Así comenzó
Serenade. (www.balletmet.org/Notes/SERENADE.HTM).

La coreografía iba cambiando según fuera la asistencia a las clases y cómo se

incorporaban los accidentes que iban sucediendo en el trascurso de la
creación.

13
 Serenade

En 1935, Balanchine fundaba el American Ballet, primera compañía

profesional de ballet. Esta compañía, pasó a mostrar sus obras en el “Old Met”.
(Metropolitan Opera House). Balanchine fue nombrado como nuevo maestro de
ballet de la Metropolitan Opera en agosto de 1935, lo cual perturbó al crítico y
vocero de la modern dance, John Martin. En su opinión, al elegir a Balanchine,
el Met había ignorado “por lo menos media docena de [candidatos Americanos]
eminentemente aptos”. Y respecto de la posibilidad del traslado del American
Ballet al Met, Martin opinaba que eso significaba el abandono de la “nueva y
potencial audiencia”, que Kirstein había tratado de desarrollar. También este
crítico lamentaba que Balanchine estuviera coreografiando para: […] el tipo de
público europeo ya conocido,. . . “[una] audiencia con una posición social y
poder, para la cual, por regla general, el ballet, cuando es algo más que una
diversión, es un objeto de coleccionistas” y agregaba que “al arrojar la totalidad
de la organización en brazos de esta audiencia, que por mucho tiempo ha
dominado los teatros de ópera, cualquier esperanza de recuperar el objetivo
original del emprendimiento parece haberse extinguido” (Garafola, 2005:20).

Martin le sugería a Kirstein “emplear toda su experiencia para sopesar

beneficio y pérdida, felicitarse por haber ayudado a generar una danza mejor

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en el teatro de ópera, estrechar la mano de Mr. Balanchine cordialmente, y
ponerse a trabajar en pos de crear un ballet americano”. (Garafola, 2005:20).
Kirstein no recibió esta sugerencia de buen grado e inmediatamente respondió
con una larga carta al editor del diario señalando la “antipatía [de Martin] hacia
la forma artística del ballet” al mismo tiempo que atacaba su “construcción
chauvinista” de la palabra “Americano”.

Primer Programa del American Ballet en el Adelphi Theatre

En 1936, Kirstein fundaba el Ballet Caravan (1936-1938) y, en 1938, el

Caravan, cuando el American Ballet se separó del MET, se unió con éste último
y pasó a llamarse American Ballet Caravan, conocido en América del Sur
debido a una extensa gira realizada en 1941. En 1939, resumía así su
ideología respecto a la danza:

La danza clásica no es meramente un departamento de la danza teatral opuesta a la

“romántica”, es una línea central, o una actitud que gobierna aquello que liga los
desarrollos más puros en la práctica escénica tradicional, cualquiera sea la época. Con
toda seguridad la pureza es comparativa. En el vocabulario de pasos y gestos
acumulados en los últimos quinientos años y más, han existido muchas influencias
“impuras”, afectando el idioma de personalidades individuales, de danzas exóticas o
nacionales, del circo, del music-hall, y de la danza social. Pero en el extenso cuerpo
residual de la expresión, hay un idioma básico, fundado en las cinco posiciones
básicas, que demuestran que el cuerpo humano sobre el escenario en su más grande
desarrollo mediante una actividad que es solo posible solo en términos de danza, sin
ninguna referencia mimética o a un gesto asociativo. […] el estilo clásico es limpio y
abierto, grandioso sin afectación, noble sin pretensión. (Kirstein, 1939, en Copeland
&Cohen, 1983:364)

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En 1946, en el período posterior a la Segunda Guerra, el American Ballet
Caravan se transformó en el Ballet Society y, en 1948, pasó a llamarse New
York City Ballet. Kirstein fue el Director General de esta compañía hasta 1989.

La idea inicial de Kirstein al fundar el Ballet Caravan, era crear un ballet

norteamericano de elevado nivel artístico según el modelo del “British Ballet”,
unido al modernismo de la modern dance norteamericana la cual, en 1934, ya
había instituido su primacía como una práctica del high art de la danza; de esta
manera se intentaba crear un “estilo nacional”.

A la inversa del ballet, la modern dance era indudablemente norteamericana;

sus figuras líderes eran americanas como también lo eran la mayoría de sus
practicantes (aunque muchos de ellos provinieran de los guetos de inmigrantes
neoyorquinos). Sus temas abrazaban la actualidad y el presente americano.
Kirstein planificó su proyecto sobre esta retórica nacionalista. El Ballet
Caravan fue recordado por presentar obras interpretadas por bailarines
norteamericanos sobre temas americanos. Billy the Kid (1938), con coreografía
de Eugene Loring (1911-1982) y música de Aaron Copland (1900-1990) y
Filling Station (1937), con coreografía de Lew Christensen (1909-1984) fueron
los ballets que sobrevivieron a la disolución de esta compañía cinco años
después de su creación. Lo más importante de este grupo fue la aparición de
una generación de jóvenes bailarines y coreógrafos estadounidenses, y la
creación de una audiencia para el ballet; todo lo cual contribuyó al boom del
ballet en la década de 1940 y a la fuerte presencia norteamericana en
compañías como el Ballet Theatre, el Ballet International, y el Ballet Russe de
Monte Carlo.

Como parte del acercamiento a la modern dance, el Caravan debutó en la

Bennington College Summer School, ámbito estrechamente vinculado a la
modern dance; e incluso la compañía tenía el mismo representante que la
compañía de Martha Graham. La coreografía Billy the Kid (1938) junto con
American Document (1938) de Graham fueron las creaciones más importantes
realizadas a fines de la década de 1930. Kirstein calificó la obra de Graham
como “un drama danzado de gran importancia”. Ambas estaban basadas en
temas americanos, y fueron estrenadas con dos meses de diferencia.

16
 Dance Observer (1938) en la tapa Eugene Loring del Ballet Caravan como Billy the Kid

Otro signo de la relación entre el ballet y la modern dance fue la colaboración

de Kirstein, entre 1937 y 1938, para la revista Dance Observer fundada, en
1934, por Louis Horst (1884–1964). Aunque esta publicación estaba dedicada a
la difusión de las tendencias principales de la modern dance; las fotos de obras
del Ballet Caravan aparecieron varias veces en sus tapas.

El Ballet Caravan sobrevivió en parte por la decisión de Kirstein de asociarse

con instituciones y prácticas periféricas a la escena del ballet. La principal
relación la estableció con la corriente de la modern dance, lo cual le permitió
dar a la compañía cierta identidad. El. Ballet Caravan no solo debutó en la
temporada del Verano de la Escuela de Danza del Bennington College sino
que participó en numerosos eventos propios de la modern dance.

La fuerza de la nueva compañía estaba en este incipiente americanismo; la

idea de desarrollar un repertorio nuevo creado por coreógrafos
norteamericanos, con músicos y diseñadores que trabajaran con temas
nacionales. Ruthanna Boris, una de las integrantes del Caravan decía:

17
 Al principio nuestras idea era desarticuladas y vagas', pero gradualmente se conectaron
y emergieron como un sueño hermoso y posible ¡un sueño de bailarines americanos,
bailando América! Cuando en Bennington nos aplaudieron sentimos, más que nunca,
que estábamos en la dirección correcta porque allí nuestra audiencia eran jóvenes
bailarines, quienes aunque tenían una técnica diferente; habían estado haciendo durante
mucho tiempo lo que nosotros estábamos comenzando a hacer ahora. (Garafola,
2005:21)

En Blast at Ballet, A Corrective for the American Audience, publicación de

1938, Kirstein atacaba a los directores y mecenas del ballet, al mismo tiempo
que insistía en la necesidad de crear un “estilo Americano” lo cual reforzaba la
relación ya establecida con la modern dance. Paradójicamente, en 1938,
Kirstein definía el repertorio del Caravan, antes de que se fusionara con el
American Ballet, como un “continuo experimento con híbridos ambiguos, una
mezcla de ballet clásico con movimientos de Martha Graham o con revista de
Broadway” (Garafola, 2005:20). En esta misma publicación describía la obra de
Balanchine como neorromántica:

Su coreografía nunca es una narración literal; pocas veces cuenta una historia
consecuente. Sin embargo, teje una atmósfera dominante, eventualmente un clima
profundo, que frecuentemente es romántico, pero muy a menudo tan extraño en su
romanticismo como para parecer un género de romanticismo raramente visto antes. No
es el romanticismo poético de un Rousseau o un Chateaubriand, sino el de los cuentos
crueles de E.T.A. Hoffmann, Grimm o Andersen; los sombríos versos de Lenau, Heine y
Hölderlin, la conmiseración de Byron y Pushkin. Es una actitud romántica revestida de
sentimentalismo. Es un clima al mismo tiempo nervioso, individual, tierno y trágico.
([1937] 1983:178)

Tapa de Blast at Ballet publicación de Lincoln Kirstein (1938) con el águila Americana y las
barras y estrellas de la bandera (Private Collection).

18
En 1938, el American Ballet y el Ballet Caravan se unieron formando el
American Ballet Caravan y la opinión de la mayoría de los críticos no le fue
favorable; consideraban estas creaciones como una muestra de la decadencia
del ballet franco-ruso. Walter Terry (1913-1982), crítico del New York Herald
Tribune, comparó negativamente su trabajo con el de Martha Graham,
mientras que John Martin se refería a Balanchine como representante de una
“estética anémica”. En 1937, Martin escribía:

Al tratar las composiciones de Balanchine, siempre es necesario aceptar el hecho de

que para él, la danza, tal como él mismo ha afirmado, es puramente espectacular y
debería dirigirse solo al objetivo de brindar placer sensorial. El que Balanchine crea que
ese placer se logra mejor por medios indirectos más que enérgicos es, aparentemente,
una característica de su acercamiento personal. No debería entonces sorprender el
descubrir que los tres ballets que ha presentado, dos de ellos recientemente creados,
deberían ser insustanciales y triviales. (1937:7)

Hacia fines de la década de 1940, los críticos todavía acusaban a Balanchine

de superficial y de utilizar un glamour extranjero. Posiblemente los ataques no
eran ajenos al componente nacionalista del New Deal que indujo a algunos
personajes conectados con la vida artística a atacar el dominio del arte
europeo con el fin de proteger y alimentar un arte (norte)americano autóctono.
(Wood, 1999:22)

Una nota importante es la conexión de Balanchine con la escena de Broadway.

En 1941, realizó para el Ringling Bros. Circus la coreografía de un ballet para
14 elefantes. La música fue encargada a Stravinsky.

Después de la Segunda Guerra

La carrera de Kirstein se vio interrumpida por el ingreso de los Estados Unidos

en la Segunda Guerra. Kirstein se alistó en el ejército en 1943; antes había
comenzado un proyecto consistente en una exhibición y un libro llamado
“Artistas bajo fuego”. En 1946, junto con Balanchine, creaba una nueva
compañía de ballet llamada Ballet Society. En un manifiesto publicado en
1946, en el que se celebraba la inauguración de esta compañía decía:

La compañía Ballet Society presentará un repertorio completamente nuevo consistente

en ballets, ballet-opera, y otras formas líricas. Cada una tendrá la colaboración

19
 planificada de los pintores de caballete, los coreógrafos y músicos progresistas,
empleando a fondo ideas vanguardistas, métodos y materiales… Debido a que el ballet,
en los Estados Unidos, es una forma relativamente nueva, nuestro interés ha estado,
primordialmente, en la reposición de las producciones ya famosas, o en la creación de
obras basadas en temas nacionales. Ahora, ante la finalización de la Segunda Guerra
Mundial, direcciones más amplias son posibles y deseables. 1 (Morris, 2006:38)

Este documento estaba dirigido contra la danza moderna y también contra el

Ballet Russe de Monte Carlo (fundado en Europa en 1930 pero desde la
Segunda Guerra residente en los Estados Unidos) así como también contra el
Ballet Theatre, fundado en 1940 por los bailarines Lucía Chase (1897-1986) y
Richard Pleasant y al que, en 1957, se le agregó el término “American”.

Ya en 1947, Kirstein no elogiaba más los aspectos neorrománticos e

inspiraciones surrealistas de las creaciones de Balanchine sino que promovía
su nombre destacando su neoclasicismo no narrativo y abstracto,
estableciendo una relación entre la posibilidad de una estética norteamericana
orientada hacia la abstracción y el neoclasicismo, conjunción que debía ser
sintetizada por el talento de Balanchine. Por otra parte, el concepto que
Kirstein tenía de las “ideas de vanguardia” era muy ambiguo; su “manifiesto”
estaba más bien dirigido a iniciar una reforma de la danse d´école basada en
la danza no literal. Esta reforma no sería una ruptura con el pasado sino que
en la continuidad histórica estaría la fuerza de su renovación.
Recordemos que la oposición de Kirstein hacia la modern dance estaba
basada en las mayores posibilidades del ballet para cumplir los requisitos de la
modernidad porque sus transformaciones no representaban una ruptura o
sublevación contra las formas de la danza histórica y, por lo tanto, evitaba el
callejón sin salida en el que había caído la modern dance. Ésta, al quebrar la
tradición, no pudo rehacerse a sí misma. A esto debería agregarse que su
vocabulario no estaba fundado en algo impersonal, como sí lo estaba el
lenguaje del ballet. Este fundamento le permitía a este último un mayor
despliegue y renovación. Por esta razón, cada coreógrafo de la danza
moderna se veía obligado a reinventar el género cada vez. Bajo estas
condiciones, Kirstein, auguraba un futuro muy poco promisorio para la modern
dance.
1
A pesar de que en este texto no se identifica al autor, el estilo de Kirstein es inconfundible y su autoría es, por lo
general, aceptada. El texto pertenece a un folleto de una colección privada, escrito para la presentación de la compañía
Ballet Society en 1946, fue incluido en la muestra Dance for a City: Fifty Years of the New York City Ballet , organizada
por Lynn Garafola y Eric Foner en el New York Historical Society, entre el 20 de abril al 15 de agosto de 1999.

20
Kirstein comparaba la posición del ballet con la del cubismo, cuyas
innovaciones no habían matado la tradición de la pintura sino que la habían
renovado, del mismo modo, las innovaciones de Balanchine reconsideraban la
tradición de la danza sin intentar desmantelarla. Su pensamiento recuerda la
posición de Greenberg, quien pensaba que la vanguardia, al desvincularse de
la historia del arte, se había colocado en una posición negativa, meramente
“futurista y subversiva”, mientras que el arte constituía la renovación de una
tradición pictórica sin solución de continuidad (Foster, Krauss, Bois, 2006:440),
en consecuencia, la llegada al modernismo solo podría establecerse evitando
un quiebre con la tradición. Greenberg había afirmado en “La pintura moderna”
que ésta había seguido la dirección de la tradición continuando lo iniciado por
maestros como David o Ingres en su búsqueda de la pintura anti escultórica
(Greenberg, 2006:115).

Las creaciones modernistas de Balanchine continuaron la línea iniciada por

Nijinska y Fokine. Más aún, Tim Scholl, historiador e investigador de la danza
rusa autor de From Petipa to Balanchine, Classical Revival and the
Modernization of Ballet y de Sleeping Beauty, a Legend in Progress, señalaba
cómo la poética acmeísta, instalada en el contexto de la poesía rusa de
principios del siglo XX, estuvo presente en la obra modernista de Balanchine.
Los acmeístas rompían con el simbolismo y con todo carácter metafórico
restableciendo el valor semántico de las palabras. Scholl destacaba cómo este
interés por el valor del lenguaje apareció manifiestamente en la temprana
producción de Balanchine, junto con un claro alejamiento de todo misticismo y
con la disolución de la concepción argumental. Balanchine, como los
acmeístas, había rechazado el conjunto de símbolos utilizados por sus
predecesores y, desde una nueva perspectiva, propuso el retorno a la
sobriedad clásica y a la exaltación de la belleza (Scholl, 1994:85). La relación
de Balanchine con artistas conectados con los acmeístas quedó en evidencia
en entrevistas realizadas entre 1981 y 1982 por el periodista y musicólogo
Solomon Volkov (1944). Allí Balanchine declaró admirar la poesía de Anna
Akhmatova (1889-1966), mencionando además su colaboración con el músico
y poeta acmeísta Mijáil Kuzmin (1872-1936) y con el escritor Sergei Radlov

21
(1892-1958) en una obra estrenada en el Teatro Aleksandrinsky para la cual
Kuzmin había escrito la música. Las preocupaciones formales de los poetas
acmeístas se vieron reflejadas en las propuestas coreográficas de Balanchine
en la etapa posterior a su período diaghileviano.

Otra de las relaciones que los historiadores consideraron importante en el

desarrollo modernista de Balanchine fue la establecida con el movimiento
constructivista durante el período en que integró los Ballets Russes. Era el caso
de obras como La Chatte, estrenada en 1927, con las escenografías realizadas
por los escultores constructivistas Naum Gabo (1890-1977) y Anton Pevsner
(1888-1962) o El hijo pródigo, estrenada en 1929, en donde se utilizó un solo
elemento que servía como mesa, cerco, rampa sumado al diseño de los
movimientos del coro inspirados en la máquina son, por lo general, vistos como
signos de esa influencia.

Otras influencias en la obra temprana de Balanchine fueron los coreógrafos

Marius Petipa y, sobretodo, los coreógrafos innovadores Fyodr Lopukhov
(1886–1973), Lev Lukin (1892–1961) y Kasian Goleizovsky (1892-1970). En
una reseña de 1924, un crítico afirmaba que Balanchine cometía un error
fundamental al querer “imitar a Lukin y a Goleizovsky…estoy seguro que este
joven coreógrafo será capaz de liberarse de este estado de rebelde inquietud y
llevará a cabo su talento sin la ayuda de los decadentes moscovitas.” (cit. En
Scholl, 1994:85)

Alejándose de sus propuestas neorománticas, y en este nuevo contexto pos

Segunda Guerra, en 1946, Balanchine creó Los cuatro temperamentos, primer
programa de la compañía Ballet Society con música de Paul Hindemith (1895-
1963), obra que para los críticos se transformó en el estilo norteamericano de
ballet. Balanchine había encargado la partitura musical a Hindemith en 1940,
éste compuso una obra titulada Tema con cuatro variaciones (según Los
cuatro temperamentos). Los temperamentos estaban asociados con la teoría
medieval renacentista de los cuatro humores (cólera o bilis amarilla, sangre,
flema, bilis negra) relacionada, a su vez, con elementos de la astrología.

22
 Cuatro temperamentos (1946), New York City Ballet.

En su texto, New Complete Stories of the Great Ballets, Balanchine describía

esta obra diciendo:

Subtítulo: “Un ballet sin trama,” Los cuatro temperamentos es una expresión de danza y
música sobre el concepto antiguo que sostiene que el organismo humano está
construido de cuatro humores diferentes, o temperamentos. Cada uno de nosotros
posee estos cuatro humores, en diferente grado, y del dominio de uno de ellos derivan
los cuatro tipos físicos y psicológicos: melancólico, sanguíneo, flemático y colérico. La
medicina griega asociaba los cuatro humores y temperamentos con los cuatro
elementos: tierra, agua, fuego y aire, los que, para ellos, componían tanto el cuerpo
humano como el mundo. (Balanchine 1968:171)

El autor añadía que “ni la música ni el ballet en sí mismo establecían una

interpretación literal de la idea”.

Sally Banes señala que Los cuatro temperamentos, como Apolo, marcó un
cambio importante en la producción artística de Balanchine por la expansión
que se manifiesta en su vocabulario técnico. Su modernismo en esta obra,
parece construido a partir de la yuxtaposición del vocabulario clásico que le era
familiar, el jazz y las energías y movimientos locales, tomados de la danza
afro. (Banes 1994:65). Estas modificaciones interrumpen el vocabulario de la
danse d´école, pero no fragmentan su unidad; la coreografía siempre retorna
la tradición del ballet.

De todos los elementos ingresados por Balanchine a la danza académica hay

que destacar los movimientos provenientes de la tradición afro-americana. En

23
Moving history / dancing cultures: a dance history reader, Ann Dils y Ann
Cooper Albright afirman que las referencias africanas no se reducen a un gesto
decorativo en unos pocos ballets sino que son una constante. Las autoras
sostienen que no es suficiente afirmar que el estilo de Balanchine ha sido
influenciado por el jazz. El uso del término “jazz” ha sido una manera de
silenciar y llamar con un nombre equívoco el legado africano; recordemos que
los afro-americanos fueron excluidos del ballet.

En un comentario realizado por Kirstein, antes de que Balanchine llegara a los

Estados Unidos, se ponía en evidencia su intención de utilizar bailarines
negros:

Desde la primera [clase] tomaría cuatro bailarinas blancas y cuatro bailarines blancos, de
aproximadamente dieciséis años y ocho negros [sic] de la misma edad…Piensa que la
parte negra de esto sería extraordinariamente flexible, la combinación de flexibilidad y
sentido del tiempo, increíbles. Imagínenlos enmascarados, por ejemplo. Tienen tanto
abandono; y disciplinados serían non pareil [sin igual, énfasis de Kirstein] (cit. Ann Dils y
Ann Cooper Albright, 2001:339)

El legado africano se manifiesta en la velocidad, el ritmo, la utilización de la

síncopa y los cambios rápidos característicos de la estética de Balanchine,
todos elementos que no pertenecen a la tradición balletística.
Arthur Mitchell (1934), coreógrafo y bailarín estadounidense afroamericano,
director del Dance Theatre of Harlem, bailarín en musicales de Broadway
participó en varios ballets de Balanchine, como A Midsummer Night's Dream
de 1962 y Agon de 1967. Mitchell decía:

Suzanne Farrel y yo bailábamos un pas de deux que era una de esas cosas
fantasmagóricas en donde no se utilizaban pasos per se. Él diría “quiero algo como
esto,” y comenzaría a moverse. Deberías ser lo suficientemente libre para dejar que
tu cuerpo vaya y haga. Ceo que una de las cosas que me ayudó muchísimo con él,
fue que, al ser un bailarín de tap, estaba acostumbrado al ritmo y a la velocidad.
Muchas veces cuando estaba coreografiando trabajaba rítmicamente y luego
encajaba los pasos en ese ritmo. Si estaba buscando un movimiento, no estaría allí.
Pero si en cambio comenzabas con dah,,dah,dah,dah, entonces surgiría.[énfasis de
Mitchell]. El ritmo era siempre lo más importante. La coreografía era puesta primero
en ritmo y luego en el espacio. (cit. En cit. Ann Dils y Ann Cooper Albright,
2001:340).

La carrera de Balanchine se desarrolló también en el teatro comercial y en los

Films de Hollywood. El contacto con la tradición afro americana y su inclusión
en Broadway enriqueció mutuamente los géneros del musical y del ballet.

24
La dupla Kirstein-Balanchine impactó la escena de la danza norteamericana,
su fuerza se hizo sentir sobre la modern dance, tendencia con la cual decían
competir. Esta mutua influencia quedaba demostrada con la invitación que,
en 1947, Kirstein realizara a Merce Cunningham. Así nació The Seasons,
obra creada para la compañía Ballet Society. La misma estaba fundada en
una concepción abstracta desprovista de cualquier implicación emocional.
Años después Cunningham fue maestro de la Escuela del American Ballet.

Fue en este momento que los juicios sobre la obra coreográfica de Balanchine
cambiaron drásticamente.

Afirmación del modernismo y el New York City Ballet

Balanchine termina de afirmar su modernismo a partir de 1948, cuando la

compañía Ballet Society pasó a llamarse New York City Ballet, compañía
residente del New York City Center for Music and Drama. Esta compañía fue la
representante ejemplar de una nueva manera de entender la renovación de la
danza clásica. La coreografía de Balanchine pasó a ser un símbolo más de la
nueva posición norteamericana de liderazgo mundial y su coreografía se
constituyó en signo de autonomía que, por no referirse a un significado
específico, dejaba su obra incontaminada de cualquier crítica política. En 1952,
el New York City Ballet apareció en “Obras maestras del siglo XX”, festival que
tuvo lugar en París, subvencionado por el Congreso de Libertad Cultural,
organización apoyada por la CIA.
A este momento pertenece la obra Agon (1957), ballet para doce bailarines,
con música de Igor Stravinsky. Agon era un ballet sin trama que consistía en
una estructura de movimientos desarrollados en dúos, tríos, cuartetos, etc.
Algunos de estos movimientos estaban basados en las danzas de corte
francesas del siglo XVII, tales como la sarabanda, la galliarda y el bransle. Esta
obra conformaba una trilogía junto con Apollo (1928) y Orpheus (1948).

En 1962, el New York City Ballet visitó la Unión Soviética, y durante esa gira la
difusión de la renuncia de Balanchine a su nacionalidad, en nombre de la
libertad, fue el tema de la prensa norteamericana. EE.UU. intentaba construir

25
una simbología eficaz presentando los valores de la libertad y la oportunidad
como su inalienable patrimonio histórico. El Ballet, deudor de una herencia
italiano-franco- rusa, era ahora un arte norteamericano. En una entrevista de
bienvenida para la Radio Moscú, el periodista le dijo: “Bienvenido a Moscú, el
hogar del ballet clásico”; Balanchine respondió: “¿Perdón? Rusia es el hogar
del ballet romántico. El hogar del ballet clásico es ahora América.” (Taper,
1996:278) El origen ruso de Balanchine, auténtico heredero de las tradiciones
académicas francesa y rusa, fue políticamente significativo para el desarrollo
de una estética balletística estadounidense superadora de ambas tradiciones
como parte de un contexto histórico en el que Estados Unidos se consolidaba
como la potencia hegemónica de Occidente.

La importancia política del ballet como una de las ramas de la cultura

norteamericana quedaba demostrada cuando a fines de los sesenta, el
gobierno de Estados Unidos consideró que el valor propagandístico del arte
tenía suficiente importancia como para respaldar el Congreso de la Libertad
Cultural como medio de promover la idea de la libertad individual y la
autonomía como defensa contra la amenaza del totalitarismo. En el
Congreso participaron, Greenberg, Pollock, Motherwell y Calder. (Foster,
Krauss, Bois, 2006:424)

El formalismo de Merce Cunningham

Merce Cunningham es el otro nombre asociado con el programa formalista.

Cunningham había sido bailarín en la compañía de Martha Graham. En 1945,
estrenó Mysterious Adventure, e inmediatamente abandonó la compañía. Esta
obra tenía música de John Cage, compuesta para piano preparado, y duraba 8
minutos. A partir de este momento, sus investigaciones continuaron la
exploración de las relaciones entre cuerpo y espacio ya iniciadas por Rudolf
von Laban.

Mientras que para Laban las direcciones en las que el cuerpo humano se
proyectaba tenían una carga emocional intrínseca, en el programa de
Cunningham el espacio estaba concebido en términos no dramáticos, sin

26
jerarquías. Esta concepción se oponía a la idea de un espacio emocional y
orgánico según la cual si un movimiento sucedía en el plano superior implicaba
liviandad y alegría; si el plano era inferior, la connotación era fuerza y peso; si
se marcaba una retracción espacial, el movimiento podía significar timidez y
tensión; si por el contrario el movimiento era de expansión espacial, felicidad y
confianza; un retroceso, podía indicar temor o defensa; una marcha hacia
delante, ataque, saludo o bienvenida.

En mi trabajo coreográfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpo

humano moviéndose en el tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento varía
desde el reposo hasta la cantidad máxima de movimiento (actividad física) que una
persona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza proceden
del movimiento y, a la vez, están en el movimiento. No tienen ninguna otra referencia.
Una determinada danza no se origina en un pensamiento mío sobre una historia, un
estado de ánimo o una expresión; las proporciones de la danza proceden de la
actividad en sí. (cit. en Celant: 1999, 35)

En esta declaración Cunningham delimitaba claramente su propuesta

coreográfica. Las danzas creadas en la década de 1950 tenían una marca
distintiva: eran veloces, livianas, fríamente irónicas, vacías de toda narrativa o
elementos simbólicos o motivos de movimiento primitivista, no había héroes ni
heroínas, no había viaje interior alguno, ni “exotismos” Él mismo sugería que
sus danzas se parecían más a la yuxtaposición de artículos sin relación
publicados en los diarios que a una construcción narrativa que culminara en
algún tipo de clímax.

Los coreógrafos anteriores, desde Isadora hasta Graham, habían rechazado la

herencia balletística por considerarla “artificial”, inorgánica y, en algún sentido,
dañina. Su investigación se orientaba hacia lo que consideraban los
movimientos “naturales” del cuerpo. Para Duncan, el movimiento orgánico
podía solo originarse en el plexo solar al que identificó como el “centro desde
el cual surge todo movimiento”; en oposición, la escuela de ballet enseñaba a
sus alumnos que el centro del cual surgía todo movimiento era la base de la
columna vertebral. Desde este eje, los brazos, las piernas y el torso debían
moverse libremente, dando como resultado la apariencia de una marioneta
articulada. Este método producía un movimiento artificial y mecánico no apto
para el alma. (Copeland, 2004:76).

27
A pesar de esta afirmación, el movimiento de Isadora permaneció liviano y
vertical. Fue Martha Graham quien introdujo la fuerza de gravedad y el uso del
piso como uno de los elementos definitorios de la modern dance. Así, en la
década de 1940, casi todos los bailarines de esta nueva tendencia “llevaban el
peso del universo sobre sus hombros” (Copeland, 2004:77).

En un sentido opuesto, Cunningham volvió a la liviandad, velocidad y

verticalidad, lo cual no significaba que su vocabulario fuera clásico
esencialmente. Durante la década de 1950 estaba situado en un lugar
diferenciado del ballet y de la modern dance. En esa época Cunningham
hablaba de “ocho movimientos básicos, con variaciones: inclinarse, levantarse,
estirarse, girar, saltar y caer” (Copeland, 2004:77) Cunningham utilizaba la
columna vertebral como una extremidad más y reducía el centro del
movimiento a la pelvis; de ese modo, la columna era tan libre como una
extremidad más.

Summerspace (1958) es uno de los mejores ejemplos de la operación que

Cunningham hizo con y al ballet. Ésta, como otras obras, era balletística en su
énfasis en la verticalidad y en utilizar un vocabulario en función del movimiento
de las piernas, básicamente. Se diferenciaba del mismo en la fijeza de los
brazos, la ausencia de trabajo de partenairing, la velocidad y la ausencia de
transiciones entre el andante y el alegro. La cercanía entre Balanchine y
Cunningham quedó demostrada cuando Summerspace fue bailada, en 1966,
por el New York City Ballet.

Cunningham utilizó el sistema de movimientos heredado del clasicismo para

desarrollar las estructuras coreográficas como entidades significantes en sí
mismas, donde lo que primaba era una concepción formal inmanente,
separada de la vida cotidiana y de toda realidad existente más allá de la obra.
La filiación neoclasicista del lenguaje, después de tres siglos, ya se había
"naturalizado" y, de alguna manera, había disuelto su origen. Este proceso de
“naturalización” de un lenguaje corporal académico, aparecía y todavía
aparece también en la improvisación: los bailarines muchas veces improvisan
con formas “naturalizadas” que, en un principio, fueron generadas de modo
artificial.

28
Para Copeland, existía un lazo que unía a Cunningham con el clasicismo y con
Marcel Duchamp, aunque esto parezca una contradicción imposible de
resolver. Para este autor, los arabesques y attitudes utilizados por Cunningham
o todos aquellos movimientos reconocibles como provenientes de la gramática
clásica, funcionaban del mismo modo que los “Ready-made” de Duchamp.
Eran formas pre-existentes, no inventadas por Cunningham y venían de un
ámbito “externo” muy diferente al de formas producidas por una experiencia
“interna”. Por ser formas equiparables con los “reddy-made” no eran capaces
de expresar identidad personal alguna. La “impersonalidad” del ballet es una
fuente privilegiada para su estética, no solo para Cunningham sino también
para Cage. En efecto, si tuviésemos que nombrar un texto fundamento para la
estética de Cunningham deberíamos referirnos al ensayo de Cage “Gracia y
Claridad”, publicado en el Dance Observer, en 1944. (Copeland, 2004: 97-98)

La fuerza que proviene de prácticas artísticas firmemente establecidas no está presente

en la danza moderna de hoy. Insegura, sin tener una dirección clara, el bailarín moderno
está deseoso de comprometerse y de aceptar influencias de otras formas artísticas más
enraizadas, lo que nos permite destacar que mientras algunos bailarines están, ya sea
tomando en préstamo o vendiéndose a Broadway, otros aprendiendo del folklore y de
las artes Orientales, muchos están introduciendo en sus trabajos elementos del ballet o
bien, en un esfuerzo supremo, dedicándose a él. Enfrentada con su historia, su poder
inicial, su inseguridad presente, es inevitable reconocer que la fuerza que la danza
moderna alguna vez tuvo no fue impersonal, estaba íntimamente conectada con y, en
última instancia, dependía de las personalidades e incluso de los cuerpos físicos de los
individuos que la practicaban. Las técnicas de la danza moderna alguna vez fueron
ortodoxas. No entraba en la mente de un bailarín que podían ser alteradas. Hacer
agregados era solo un privilegio de aquellos que las habían creado. (Cage, 1973:89-90)

El clasicismo de Cunningham está relacionado con su interés por el ballet y por

el uso de un vocabulario académico aunque, según Copeland, la verdadera
naturaleza del clasicismo de Cunningham fue siempre mal entendida.
Copeland ve su interés por esa forma artística como un acercamiento
contemporáneo al clasicismo que se manifiesta en la despersonalización del
proceso creativo. Para este crítico, un coreógrafo clasicista es aquel que
reconoce los límites de la auto-expresión, que concibe la actividad artística no
como una invención pura e ilimitada, sino como una colaboración entre su
propia subjetividad y algún tipo de tradición impersonal, es decir, con una serie
de leyes o un sistema técnico pre existente.

29
El objetivo era ver claramente en lugar de sentir profundamente, lema que era
compartido por los pintores del momento quienes desafiaban las prácticas
subjetivistas del expresionismo abstracto. Fue en función de esta afinidad con
los artistas visuales aquello que forjó la relación entre Cunningham y artistas
como Robert Rauschenberg.

Composición e indeterminación

En 1954, Cunningham se presentó como candidato para la beca Guggenheim.

En su propuesta declaraba su interés en “el azar como método para encontrar
continuidad, es decir, la continuidad pensada como el continuum de una cosa
que sigue a otra, no relacionadas psicológicamente o temáticamente o por
cualquier otro tipo de recuso.” (Copeland, 2004:78). Esta idea de que no había
un principio, un comienzo y un final consternó a más de un crítico. Pero lo que
aún fue más desafiante fue la declaración de independencia de la danza
respecto de la música.

En sus primeros solos, como por ejemplo Root of An Unfocus (1944), con
música de Cage, la partitura estaba dividida en unidades de tiempo, la música
y la danza tenían solo dos puntos de correspondencia: ambas comenzaban y
terminaban juntas en cada una de esas unidades temporales, pero en el
transcurso de la obra eran independientes unas de otras. Ya en 1953, danza,
sonido e imagen funcionaban de manera completamente independiente.

La independencia de las artes escénicas reforzó la autonomía de la danza y,

obviamente, esto produjo cambios en los métodos compositivos los que, en el
caso de Cunningham, se nutrieron de elementos provenientes del pensamiento
Zen y de El libro de las mutaciones, I Ching, el oráculo más antiguo del mundo.
Este libro está conformado por sesenta y cuatro hexagramas 2 que describen

2
Los hexagramas constituyen imágenes representativas de estados o situaciones universales, reales, con sus
combinaciones entre la fuerza luminosa, celeste, y la oscura, terrena. Dentro de estos hexagramas se da la posibilidad
de modificación y transformación de los trazos individuales, de tal modo que cada uno de los signos se puede
transformar en otro, como ocurre en el perpetuo cambio de las situaciones de la vida. En el I Ching se encuentra el
sentido del Cielo, el sentido de la Tierra y el sentido del hombre. Reúne estas tres potencias y las duplica, por eso hay
seis trazos. Los seis trazos se distribuyen: primero y segundo, la tierra; tercero y cuarto, el hombre; quinto y sexto, el
cielo.

30
las transformaciones que se dan en la naturaleza, y que pueden ser leídas e
interpretadas como un oráculo.

El I Ching era una reunión de textos donde imágenes, consejos, filosofía y

poesía se amalgamaban. En Cunningham, obviamente, esta búsqueda de la
naturaleza no se producía por imitación o representación sino por la inclusión
de los procesos de transformación de la naturaleza en la conformación de la
obra. Es por esto que, tanto él como Cage, introdujeron el elemento del azar
como método de creación. ¿Qué significaba la utilización del azar según un
libro mítico como El libro de las mutaciones?

También Cunningham es conocido por decidir sus formas compositivas

lanzando monedas al aire, dejando que la suerte actúe. El lanzamiento de
monedas según el I ching se realizaba con unas antiguas monedas chinas de
bronce que tenían un agujero en el medio y una escritura en una de sus caras.
También podían usarse otras monedas, siempre que estuviera claro cuál era la
cara y cuál la cruz. Se tomaban tres monedas iguales, se tiraban
simultáneamente (en total se hacían 6 tiradas) y cada una de ellas
representaba una línea de un hexagrama. En cada tirada, dependiendo de la
forma en que cayeran las monedas (cara o cruz), se obtenía una
correspondencia YING o bien YANG. Obtenido el hexagrama, se efectuaba su
interpretación. El hexagrama testimoniaba el pasaje de la energía en cada
situación: no era un simple párrafo para leer, sino un dibujo para interpretar.
Una vez obtenido el hexagrama, había que encontrar el texto asociado al
mismo que ofrecía la respuesta final.

Obviamente, lo expuesto no da completa cuenta del complejo funcionamiento

del I Ching sino que demuestra cómo la elección del azar a través de un
oráculo significaba casi realizar una ceremonia. El I Ching siempre ha
defendido la inexistencia de categorías absolutas porque van en contra de la
naturaleza cambiante de la realidad. La idea de indeterminación en la
coreografía de Cunningham se oponía al determinismo clásico, y de alguna
manera fue Cunningham quien develó que el modelo de composición clásico
no era el único modelo posible. Dentro de las ideas compositivas racionalistas
del clasicismo, la indeterminación como procedimiento aparecía como

31
irracional, porque tomaba la forma de sucesión de estructuras de movimiento
sin causa. La causa quedaba expuesta, en la composición tradicional, de
diferentes maneras: organicista (según una secuencia de movimientos que
siguiera una relación causa-efecto de carácter kinético), narrativa (según una
secuencia de movimientos que encontraban su causa en la palabra, es decir,
en la estructura lineal de un historia) o emocional (según una secuencia
organizada a partir de estados emocionales que serían la causa de la
expresión producida, entendida ésta como su efecto).

En el aspecto “incausado” de las estructuras coreográficas de Cunningham el

elemento de indeterminación no está reflejado sólo en lo aleatorio sino también
en la relación (o más bien, ausencia de relación) entre la coreografía y las
demás artes, por ejemplo, con la música de Cage o con los diseños de
escenografía y vestuario de Robert Rauschenberg. Así, la forma coreográfica
resultante se celebraba del mismo modo en que podemos captar la elegancia
de una demostración matemática, proponiendo un goce estético, producto de
una compleja relación entre estructuras coreográficas y proposiciones
abstractas que captamos estéticamente.

El azar no se traducía aquí como lo "visceral" o las "fuerzas sordas del

instinto", sino que adquiría su significado como idea dinámica: era una
propuesta coreográfica cambiante cada vez. Cunningham planteaba la
coreografía como un proceso en transformación; dentro de este proceso el
término 'posibilidad', en vez de ser síntoma de indecisión coreográfica,
designaba la ambigüedad del futuro. Muchas veces, el azar se limitaba
únicamente al ordenamiento espacial de los movimientos, mientras que las
secuencias se mantenían dentro de ciertos límites, reduciéndose la
indeterminación a su sucesión, es decir, cualquier secuencia podía suceder a
cualquier otra.

De este modo, la continuidad de la composición se liberaba del gusto individual

y de la psicología, y también de la literatura y de las ‘tradiciones’ del arte. Tanto
en Cage como en Cunningham, la aproximación hacia la indeterminación fue
siempre sistemática y de carácter místico con un espectro de posibilidades
limitado. En la danza no sucedía lo que ocurría en la música con el uso de la

32
aleatoriedad. Allí las partituras aleatorias eran puramente gráficas y carecían
por completo de cualquier notación tradicional permitiendo al ejecutante
interpretar la partitura más o menos libremente, con pocas instrucciones
específicas, o incluso ninguna. En la estética cunninghamniana, el grado de
libertad de acción del intérprete no tenía la misma amplitud pero, desde 1950,
la indeterminación que se expresaba en lo aleatorio como metodología de
trabajo implicó la disminución de la intervención del coreógrafo en las
decisiones a tomar con respecto a su obra.

Es así como los modos de producción y recepción estuvieron determinados por

una manera diferente de entender la sintaxis coreográfica, por un nuevo modo
de percibir la temporalidad, por la idea de simultaneidad en reemplazo de la
sucesión narrativa, por la objetividad estética, por la no causalidad, por la no
previsibilidad de las secuencias de movimiento, por la fragmentación, por la
dinámica ying-yang, por el indeterminismo.
La idea de descentralización espacial fue el correlato de la indeterminación, ya
que al no haber puntos jerárquicos en el espacio ni perspectivas privilegiadas
para el espectador, éste podía variar su punto de vista cuantas veces deseara.
A diferencia del uso espacial que hasta ese momento imperaba en las obras
coreográficas (gestado a partir de la puesta en escena renacentista y su punto
de vista preferencial que incluía un sujeto virtual implícito) las obras de
Cunningham no poseían un punto de vista privilegiado, por lo tanto, fue
imprescindible la utilización de otros espacios. Los trabajos coreográficos
comenzaron a mostrarse en lugares no convencionales como museos,
galerías, campos de deportes, escuelas, parques; por lo tanto, la perspectiva
central desapareció y los puntos de vista se multiplicaron según la posición que
ocupara cada espectador. En esta dinámica, el número de puntos de vista era
infinito, tantos como posiciones ocupara el observador.

Si bien había habido espectáculos en los que los espectadores se ubicaban en

puntos diferentes del espacio, la visión se había articulado siempre desde la
unidad anecdótica de lo representado. El nombre de Cunningham está
asociado a dos de sus más conocidos colaboradores, Robert Rauschenberg
(1925-2008) y Jasper Johns (1930), su primer “director artístico” y artista visual

33
responsable para supervisar el diseño de la escenografía y vestuario de sus
obras. Johns y Rauschenberg son habitualmente reconocidos como los que
condujeron el movimiento lejos de las energías angustiantes, violentas,
profundamente personales del expresionismo abstracto hacia un modo de
producción artística mucho más distante e impersonal.

La primera de las producciones donde se utilizó la indeterminación fue Suite

by Chance, realizada en 1953.

Tenía cuatro partes que, según Cunningham, seguían una forma clásica. En
la descripción que él hace de esta obra dice que el primer movimiento era un
andante, el segundo un adagio, el tercero era un poco más rápido y el último
era muy rápido. (Copeland 2004:111) El resto de los elementos fueron librados
al azar. Cunningham hizo una serie de diagramas que incluían el espacio, la
temporalidad y las posiciones de los bailarines. La danza, realizada para cuatro
bailarines, estaba basada en el pasaje de uno de estos diagramas a otro. Esta
obra fue originalmente realizada para piano por Christian Wolff (1934) pero
durante el proceso surgió un interés por la música electrónica muy en boga en
1952-53. Cunningham aceptó entusiasmado el uso de sonidos electrónicos.
Esto marcó un cambio en su relación con la música, ya que originalmente
estaba conectado con el sonido del piano y la cuenta de los compases, cosa
que ya no seguiría más a partir de este momento. Su conexión con el sonido
fue a través de una partitura independiente. Cunningham admitió que, a partir
de esta obra cambió s relación con la música:

34
 Esto cambió el modo en que trabajé con la temporalidad. Originalmente, habíamos
pensado en conectarnos, de alguna manera, con los sonidos del piano o con cuentas,
pero ya no podíamos hacerlo más. En consecuencia, me tuve que conectar con los
minutos y los segundos. Utilicé un cronómetro por primera vez. (Copeland, 2004:79)

Aunque en esta obra las operaciones del azar definieron todos los elementos
coreográficos, paradójicamente, este fue uno de sus trabajos más “clásicos”. El
clasicismo de Cunningham tendría que ver con una creación dirigida por el
azar en donde la expresión del creador se vería limitada, como en el caso del
creador clasicista limitado, por el uso de un sistema anterior. Las reglas y el
azar estarían impidiendo la respuesta automática del creador. (Copeland,
2004: 110-112)

Otro ejemplo de uso del azar fue Second Hand (Segunda mano), una obra de
1970, hecha para la obra musical Sócrates, con partitura de Erik Satie. En esta
obra, Cunningham propuso a cada bailarín mover las manos de modos
diferentes y realizar esos movimientos en cualquier orden. Cada bailarín elegía
uno de los gestos que luego usaría. Los gestos eran pequeños. Según
Cunningham, existía una analogía entre estos gestos y el follaje de un árbol,
porque así como no existen dos hojas iguales aunque cada una tenga la
misma estructura, tampoco los gestos lo eran aunque fueran realizados según
una misma consigna, algunos eran lo suficientemente pequeños como para
pasar casi inadvertidos. Años antes del estreno de esta obra, Cunningham
había hecho un solo para el primer movimiento de la misma partitura. El solo
consistía en una danza desarrollada en el mismo lugar, durante 5 o 6 minutos.
John Cage había hecho una versión de esta música para dos pianos,
adaptando la obra original de orquesta y voces.

En 1969, Cunningham comenzó a trabajar sobre esta nueva versión para dos
pianos. Pero como no obtuvo el permiso para mezclar los arreglos de Cage con
la pieza de Satie, Cage escribió una nueva obra con la misma fraseología, el
mismo ritmo, cambiando la melodía y utilizando operaciones de azar, para
evitar los problemas del Copyright y con un solo piano para poder interpretarla
él mismo. El nombre que John Cage dio a esa pieza musical fue Cheap
Imitation (Imitación barata), por ese motivo, Cunningham decidió ponerle a su
obra coreográfica Segunda mano.

35
Otro aspecto de su trabajo artístico está conectado con la reaparición de ideas
de las vanguardias históricas ocurrida en la década del 60. Cunningham formó
parte de la oleada neodadaísta que irrumpió en Nueva York con inusitada,
fuerza junto con el grupo Fluxus3. Trabajó también con objetos procedentes de
la vida diaria y realizó desconcertantes intervenciones públicas, enrolado en un
modo de entender la vida y el arte como un flujo continuo, sin jerarquías
valorativas. Muchas de las novedades introducidas en este momento
provenían de la yuxtaposición de distintas disciplinas debida a los happenings,
tan en boga hacia fines de la década de 1950, y de la llegada del pop art.

Ya hacia fines del siglo XX, el interés de Cunningham en la tecnología

contemporánea le llevó a trabajar con el programa para computadora
«DanceForms», que usó para realizar todas sus danzas. En 1997 empezó a
trabajar en captura de movimientos con Paul Kaiser y Shelley Eshkar del grupo
Riverbed Media para desarrollar el decorado para Biped, con música de Gavin
Bryars, interpretada por vez primera en 1999 en el Zellerbach Hall, Universidad
de California en Berkeley. Otra obra destacada, Interscape, (2000), unió a
Cunningham con su anterior colaborador Robert Rauschenberg, quien diseñó
el decorado y los vestuarios, con música de John Cage.

Desde Cunningham, han surgido dos posiciones críticas sobre la expresividad.

Por ejemplo, Marcia Siegel, crítica de danza, convocó a un retorno a los valores
expresivos perdidos desde la era Cunningham y post-Cunningham. Según su
punto de vista, la teoría contaminó las prácticas del criticismo, así como
también la historia y la coreografía. Por el contrario, Francis Sparshott rechazó
la expresividad como tema de investigación filosófica por no ser teóricamente
convincente. El trabajo de Cunningham no descartó originalmente la
expresividad sino que buscó redefinirla. (Franko, 1995:75)

3
Fluxus fue un movimiento internacional que se desarrolló a partir de 1961 dentro de un nuevo interés, que surgió
tanto en Estados Unidos como en Europa, por el dadá y la figura de John Cage. Opuesto a la tradición artística, este
movimiento buscaba ante todo la fusión y la mezcla de todas las prácticas artísticas: música, acción, artes plásticas.
Participaron en este movimiento artistas como Brecht, Dick Higgins, Al Hansen, Kaprow, Nam June Paik , Vostell y La
Monte Young. En 1962 se organiza una gran "Gira Fluxus" que duró hasta 1964, pasando por Moscú, Tokyo y Berlín.
En 1963, Joseph Beuys se une a Fluxus en Düsseldorf y las presentaciones del grupo de multiplican por toda Europa.
En Fluxus se mezcla la alta cultura con la popular, el arte, el juego, lo insignificante y un inexistente valor mercantil del
producto o acciones realizadas.

36
En El bailarín y la danza: Conversaciones de Merce Cunningham con
Jacqueline Lesschaeve, Cunningham afirmó que “el movimiento viene de algo,
no de algo expresivo, sino de algún momentum o energía y esto tiene que estar
claro para que pueda suceder el movimiento siguiente.”(Lesschaeve, 1985:68)
A pesar de que pensaba el movimiento como algo que se refería a sí mismo,
no afirmó que el movimiento se generaba a sí mismo. Según la cita, el
movimiento para Cunningham provenía de la energía, del mismo modo que
tradicionalmente el movimiento expresivo era el resultado de una agitación
interior o de alguna “sensación”. Para Cunningham estaba en reacción a una
realidad física conectada con lo que llamaba energía. Cunningham
secularizaba así la teoría de la expresión, o bien la estetizaba, al otorgar al
movimiento un origen en lo físico más que en lo espiritual.

El intento de impersonalidad e imparcialidad no solo mostraba que el autor,

aunque presente, no estaba visible, sino que su alejamiento de la toma de
decisiones contenía una nueva idea y una nueva moral del artista.

Martin, Kirstein, Balanchine, Cunningham

El debate entre aquellos que buscaban decidir acerca de quien se había

acercado más a las posiciones modernistas, debate que tuvo a John Martin y
Licoln Kirstein como primeros protagonistas, terminó en un empate cuando
tanto el ballet como la danza moderna norteamericanos se establecieron como
formas artísticas legitimadas y obtuvieron reconocimiento internacional. De ahí
en más la literatura tradicional difundió dos versiones complementarias del
pasaje hacia el modernismo en la danza: por un lado, desde Isadora Duncan
pasando por Martha Graham, Merce Cunningham hasta la Judson Church y,
por otro lado, el ballet moderno desde Vaslav Nijinsky hasta llegar a George
Balanchine.

Lincoln Kirstein había sostenido que “antes de Nijinsky, nadie, ni siquiera

Fokine o Duncan o Noverre había concebido el movimiento simplemente como
movimiento” (Kirstein, 1977:284), Nijinsky había “reafirmado la clásica danse d
´ecole, aniquilándola”, pero George Balanchine “empleó (el vocabulario clásico)
con ‘una magistral extensión de su alusión, detalle y fraseos’.” (Kirstein,

37
1977:289-317) En otras palabras, la ruptura de Nijinsky con la tradición hizo
posible el regreso de Balanchine a ella y esta referencialidad a la historia era lo
que hacía que el ballet fuera superior a la danza moderna.

Mientras que algunos críticos consideraron a Cunningham como el verdadero

ejecutor del modernismo, otros reservaron ese lugar para Balanchine. En un
ensayo de 1967 titulado “The New American Modern Dance”, Jill Johnston,
escritora feminista y crítica cultural del periódico The Village Voice, describía la
danza moderna norteamericana como una serie continua de “sacudidas…en
paralelo con las revoluciones en las otras artes” agregando que “la nueva
danza moderna norteamericana finalmente asumió (con la aparición de
Cunningham) las dimensiones de un movimiento maduro” (Johnston,
1976:165).

Teniendo en cuenta la perspectiva de Clement Greenberg, Johnston afirmaba

que fue en ese momento cuando la danza moderna alcanzó el mismo nivel
evolutivo que habían conseguido las artes visuales, “porque ni Graham ni el
realismo socialista, tan en boga en la década del treinta, tenían algo en común
con las grandes revoluciones estructurales y estéticas ocurridas en Francia
desde mediados de siglo.” (Johnston, 1976:152).

Para Johnston, fue Cunningham quien realizó lo que ya habían hecho “la
música de Satie, la poesía de Apollinaire, las obras de Jarry”, y fue este
coreógrafo quien “expresó el cambio esencial en el concepto de composición
desde el acento en lo racional, firmemente centrado y unitario hacia la
fragmentación y yuxtaposición de elementos sin establecer un comienzo y un
final, sin continuidades o transiciones, sin clímax ni resoluciones dramáticas.”
(Johnston, 1976:152).

Para esta autora, los coreógrafos integrantes de los Ballets Russes de

Diaghilev, especialmente George Balanchine, serían los representantes de un
“engañoso” modernismo, habiendo efectuado “una revolución más en el estilo
de movimiento que en la coreografía.” (Johnston, 1976:153).

38
Los debates también alcanzaron a la Ausdruckstanz y al lugar que le
correspondía dentro del desarrollo del formalismo. En su relato, Johnston cita a
Mary Wigman, a Martha Graham y a Doris Humphrey, como quienes iniciaron
“la primera investigación intensiva del diseño formal en el espacio y en el
movimiento.” (Johnston, 1976:150-151). Pero la autora no aporta más detalles
acerca de Wigman, citándola sólo como referencia dentro del desarrollo de la
danza moderna norteamericana.

En un ensayo de 1973 titulado “El formalismo de Balanchine,” el filósofo David

Michael Levin, contrarresta las afirmaciones de Johnston argumentando que la
dialéctica modernista propuesta por Greenberg se acerca mucho más a la
evolución del ballet del siglo XX que a la de la danza moderna, sosteniendo:

La atemporalidad del milagro artístico de Balanchine puede resumirse así: encontró la

posibilidad de la dramaturgia dentro de la forma del ballet permitiendo a las purezas
semánticas del modernismo articular o elevar los tesoros sintácticos más íntimos del
clasicismo, o bien, si consideramos esta atemporalidad bajo una luz diferente
podríamos resumirla como la tensión simultánea entre el peso del cuerpo y su
liviandad. En este instante sobrenatural es traída a la presencia una esencia sublime:
la capacidad del bailarín de suspender la condición natural de su cuerpo en el mismo
acto de su reconocimiento. (Levin, 1983:125).

A pesar de que Levin considera como formas alternativas del modernismo a

aquellas de Martha Graham y Merce Cunningham, rechaza las mismas por ser
demasiado “teatrales”, demasiado dependientes del gesto, de la escenografía
y de los objetos. Por esta razón, para este teórico, solo las propuestas de
Balanchine cumplen con el dictum modernista expresado por Greenberg como
la “revelación” de la “esencia.”

La “teatralidad” requiere de un espectador en una cierta relación respecto al objeto

teatral. Así la teatralidad del objeto solo es posible en la medida en que el espectador
pueda ser orientado hacia él, dentro de una perspectiva temporal y espacial. Esto
significa que la relación espectador/objeto es definida (en parte) a través de
acrecentar la conciencia de las coordenadas limitantes de la corporalidad del
espectador y de la objetividad del objeto. Es precisamente esta clase de relación que
la opticalidad del arte modernista está destinada a vencer. (Levin, 1983: 128-129)

En el relato de Levin, ni siquiera los coreógrafos de ballet que Kirstein elogia,

especialmente Fokine y Nijinsky, se acercan a los logros de Balanchine. No
sorprende entonces que no mencione a Mary Wigman y su danza absoluta. 4
4
En un ensayo más reciente Levin ajustó su definición del modernismo en la danza y la utilizó como base para la
definición del posmodernismo, reconociendo siempre su agradecimiento y su deuda con las reflexiones de Greenberg.
En el ensayo, Mary Wigman aparece bajo el título de “danza moderna de vanguardia”, y Balanchine y Cunningham
señalados como los que marcan la fase “modernista”, Twyla Tharp es catalogada como la coreógrafa que marca el

39
Finalmente, pata la mayoría de los críticos durante las décadas de 1960 y 1970
continuaron una historiografía que acordaba en que los coreógrafos Balanchine
y Cunningham, habían concretado la meta de la auto reflexión más plenamente
que sus antecesores. En un ensayo de 1961 titulado “Coreografía de
vanguardia,” Selma Jean Cohen (1920-2005) señalaba que Balanchine y
Cunningham “comparten la convicción de que el objeto propio de la danza es la
danza.”(Cohen, 1961:16)

Palabras finales

La aparición del programa formalista no solo significó el avance de la

investigación sobre las posibilidades y los límites del médium de la danza sino
también el pasaje de la experiencia estética hacia la experiencia artística, lo
cual significaba el inicio de una reflexión sobre la actividad artística misma,
sobre el momento productivo. La noción de belleza como Idea en sentido
platónico, es decir, como algo exterior que da finalidad a la obra, dejaba de ser
aquello en que se fundaba el valor artístico.

Las nuevas maneras de producción, basadas en principios formalistas exigían

el alejamiento de cualquier intento de identificar el movimiento con el reflejo
especular de una realidad externa o de transformarlo en vehículo de una
emoción.
Con la inclusión de la teoría formalista se puso en crisis la representación
referida a una realidad externa porque el movimiento pasó a ser una forma
autónoma de representación. De todos modos, es conveniente aclarar que al
emplear el término formalismo, nos encontramos con los mismos problemas
manifestados en la utilización de términos como clasicismo o romanticismo. En
este caso el término estuvo asociado a una danza indeterminada, ambigua,
incluso “vacía” por no representar un “contenido”. Designar una danza como
formal era equivalente a decir que era una cáscara sin esencia interior en la
que “no había nada representado” o “nada expresado”; una danza era tanto
más formal cuanto menos capaz era de expresar algo, o bien cuando no se

comienzo de la fase “postmodernista” de la “danza postmoderna.” Ver David Michael Levin, “Postmodernismo en a
danza: Danza, discurso, democracia,” en Hugo Silverman, ed., Postmodernism-Philosophy and the Arts (Nueva York y
Londres: Routledge, 1990), 207-33.

40
podía hacer una “lectura”, tomando como referencia el mundo de nuestra
experiencia sensorial, es más, durante mucho tiempo, llamar formal a una
danza significaba oponerla a una cualidad representacional o expresiva.

Como ya se dijo, formalismo y modernismo son términos asociados.

Podríamos entonces decir que la danza moderna había comenzado
anunciando el impacto de la modernidad y sus turbulencias, pero solo en la
década del ´50 se alcanzan a cumplir las exigencias de una danza modernista.
Por lo tanto, quizás podría hablarse de una danza moderna que condujo a una
danza modernista. En la danza moderna, el avance modernista se manifestó
en el reconocimiento de los límites del movimiento corporal elaborado por las
distintas escuelas. Dichos límites quedaban establecidos al despojar el
movimiento académico de toda metafísica y centrarlo solo en su carácter
inteligible5 y neutro. Emergía así, por primera vez, de manera reflexiva y
consciente, la pregunta acerca de cuál era la experiencia propia de la danza,
cuáles eran sus potencialidades y cómo la obra coreográfica podía ser
manifestación de una intencionalidad del autor que se encarnaba en su forma.

En consecuencia, el término forma fue la “base de una explicación de lo

artístico como actividad autónoma”, por lo tanto, la experiencia estética se
transformaba, por primera vez, en una “experiencia de lo formal” (Bozal, 1996:
189). En las danzas formalistas se rescataba la especificidad de lo artístico
desligándolo de toda dependencia de elementos extra-artísticos para su
valoración. La danza había inaugurado un proceso autocrítico “no con el fin de
subvertirla, sino de asentarla con mayor firmeza en su área de competencia.”
(Foster, Krauss, Bois, 2006:440).

Por último, es importante señalar que, en el momento en que la práctica

artística de la danza establece la diferencia de su médium respecto de otros
medios artísticos no se hace referencia al cuerpo como su sustrato material
aunque la búsqueda de especificidad en este arte no puede ser absoluta
porque el movimiento está unido a la inseparable presencia del cuerpo y éste
no puede ser aislado de la marca de la auto-expresión, del mismo modo que la

5
El término está usado en su sentido complejo, es decir, un lenguaje pensado no como una realidad sensible sino
como algo inteligible.

41
tri-dimensionalidad de la escultura está encadenada a la analogía con los
objetos ordinarios. La inocultable presencia del cuerpo dificulta la escisión
efectiva del mundo “real” y no permite ubicar cuerpo y movimiento en un
espacio autónomo. El gesto corporal, incluso el movimiento más insignificante,
conserva cierto residuo de figuración. Siempre habrá algo imposible de lograr:
que el espectador ignore la presencia del cuerpo, o como diría Brian Wallis,
conseguir que acepte la “ausencia presencial” del cuerpo en escena. (Wallis,
2001: 91)

42
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