Humor inofensivo / humor tendencioso:

los géneros de la (son)risa

Rosana Llanos López

A lo largo de la historia de la teoría de la comedia se ha recurrido con

cierta frecuencia a la diferenciación de distintos tipos de comicidades,
normalmente polarizadas en torno a dos extremos, una comicidad más
directa y otra más insinuada. Así, por ejemplo, ya Aristóteles, al que po-
demos tildar como primer teórico del género cómico, supedita en la
Poética el origen de la comedia al momento en el que los poetas aban-
donasen la forma yámbica y compusiesen fábulas de carácter general y
no particular1. En el Tractatus Coislinianus, por su parte, texto que para
algunos críticos2 —aunque en diferentes modos— supone una valiosa
fuente de acercamiento a las teorías aristotélicas sobre la comedia, la co-
micidad que surge de la sátira personal y directa se diferencia de la que
se caracteriza por el uso del «innuendo» o insinuación para conseguir
lo cómico, propia de la comedia3.
Las diferencias que entonces parecían distanciar la comicidad de la
sátira de la de la comedia serán más o menos las mismas que a lo lar-

«Pues bien, no ignoramos las transformaciones de la tragedia y quiénes las promo-

vieron; pero la comedia, por no haber sido tomada en serio al principio, pasó inad-
vertida. En efecto, sólo tardíamente proporcionó el arconte un coro de comediantes,
que hasta entonces eran voluntarios. Y sólo desde que la comedia tenía ya ciertas for-
mas se conserva el recuerdo de los llamados poetas cómicos.
Quién introdujo máscaras o prólogos o pluralidad de actores y demás cosas se-
mejantes, se desconoce; pero el componer fábulas, Epicarmo y Formis. Esto, al prin-
cipio, vino de Sicilia; pero de los atenienses fue Crates el primero que, abandonan-
do la forma yámbica, empezó a componer argumentos y fábulas de carácter general».
Cita tomada de García Yebra, Valentín, ed., Poética de Aristóteles, Madrid, Gredos,
1974, pp. 142-143 [1449a 36-1449» 9].
Véase Cooper, Lañe, An Aristotelian Theory of Comedy with an adaptation of the
Poetics and a translation of the «Tractatus Coislinianus», Nueva York, Harcourt,
Brace and Company, 1922, y Janko, Richard, Towards a reconstruction of Poetics II,
Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1984.
«La comedia se diferencia del insulto (la sátira) por el hecho de que el insulto cen-
sura abiertamente (de un modo directo) las cualidades negativas (malas) inherentes
al ser humano, mientras que la comedia requiere (necesita) el tan repetido énfasis [o
indirecta o insinuación]». La traducción al español de este pasaje es mía, y parto para
la misma de la edición que del texto del Tractatus hace en inglés Cooper, op. cit.
(nota 2), pp. 224-226.

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go de la historia irán repitiéndose referidas a distintos modelos dramá-

ticos, como por ejemplo sucede en el teatro clásico con la oposición de
la Comedia Antigua a la Nueva o, en la época medieval, de la Farsa res-
pecto a la Comedia, diferencia que también ha afectado al teatro espa-
ñol del Siglo de Oro, y especialmente a dos de sus géneros cómicos, el
entremés y la comedia de enredo, los géneros de la (son)risa.
En este sentido, no sólo los preceptistas del momento acuden al mo-
delo de la Comedia Antigua para caracterizar la comicidad propia de los
entremeses —como ocurre con el propio Lope de Vega, quien en el Arte
Nuevo de hacer Comedias señala que «se ha quedado la costumbre / de
llamar entremeses a las comedias / antiguas»4, y, en la misma línea, tam-
bién Salas Barbadillo, que en sus Coronas del Parnaso y Platos de las
Musas habla de «cuatro comedias antiguas que el vulgo de España lla-
ma entremeses»5—, sino también desde la distanciada perspectiva de la
crítica actual, que no duda en relacionar el tipo de comicidad propia del
entremés con la que servía de paradigma de la Comedia Antigua. Así
sucede, por ejemplo, cuando Ignacio Arellano señala que el intento de
ruptura respecto a los moldes de la Comedia Nueva lopesca que lleva a
cabo Góngora en su teatro consiste, precisamente, «en el regreso «agre-
sivo» a fórmulas de la comedia antigua»6, regreso que en opinión de uno
de los mayores estudiosos de la obra de este autor, Robert Jammes, su-
pone el fracaso de su teatro porque «en el momento en que escribía
Góngora, ese dominio —y creo que estamos en el nudo del problema—
estaba reservado al entremés, es decir, a un género teatral menor en el
que las convenciones escénicas de la farsa hacen tolerable lo que no lo
sería sobre un registro más elevado»7.
Precisamente, el mundo de la farsa es otro de los referentes desde los
que se explica la naturaleza del entremés, pues este género se ve como
la manifestación dramática española más próxima al modelo de la farsa
desarrollada en Europa; de ahí que uno de los investigadores del teatro
breve español de este período, Javier Huerta Calvo, haya señalado que
«la forma teatral más similar al entremés, y equivalente en el tiempo fue

Vega, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias, en Sánchez Escribano, Federico y
Porqueras Mayo, Alberto, Preceptiva dramática española. Del Renacimiento al
Barroco, Madrid, Gredos, 1972, pp. 154-165 y 156.
Véase Newels, Margarete, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro.
Investigación preliminar al estudio de la teoría dramática en el Siglo de Oro, London,
Tamesis, 1974, p. 196.
Arellano, Ignacio, Historia del teatro español del siglo xvii, Madrid, Cátedra, 1995,
p. 438.
Jammes, Robert, La obra poética de don Luis de Góngora, Madrid, Castalia, 1987,
p. 443.

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la farsa, muy desarrollada desde la Edad Media en Francia y en Italia»,

destacando entre sus coincidencias su «carácter breve» y el que ponga
«también en escena una burla erótica, por lo general de humor grueso, y
protagonizada por tipos exageradamente caricaturizados»8, si bien el pro-
pio estudioso matiza en otro lugar que «las similitudes entre farsa y en-
tremés son obvias en gran parte del teatro breve primitivo (siglo xvi) y
son menores según nos adentramos en el siglo xvn»9.
En esta misma línea, encontramos incluso cómo los mismos precep-
tistas del momento remiten al propio drama satírico como símil acepta-
ble para referirse a la tonalidad del entremés, ya sea el griego, como se
observa en el ataque que Luis Alfonso de Carvallo hace en su Cisne de
Apolo a los autores que representan «hechos, dichos y ademanes des-
honestos y sin fruto [...], haciendo entremeses y danzas torpes imitando
a los antiguos faunos y sátiros»10, o el romano a través de la equipara-
ción de los mimos latinos con los entremeses, como muestra Bances
Candamo, por ejemplo, cuando señala que los mimos, «solemnizados
con exceso de la risa de el Pueblo, se salieron de entre los actos de la
tragedia y comedia, donde ocupavan el lugar de nuestros entremeses, y
hicieron sus compañías aparte, y sus Poemas [...]»u o, hacia la misma
época, Baltasar del Alcázar, quien apunta refiriéndose precisamente al
mimo que «a este género de comedia corresponden nuestros entreme-
ses, que siempre son ridículos y tienen el fin festivo, y o se acaban en
bailes o en palos, para que todo pare en risa»12.
De este modo, el entremés queda asociado tanto a la comedia anti-
gua como a la farsa y al drama satírico, fundamentalmente porque se
veía que estas manifestaciones tan variadas compartían, al menos a gran-
des rasgos, un tipo de comicidad similar. Por tanto, la comicidad propia
del género entremés viene definiéndose por sus relaciones con los pa-
radigmas cómicos anteriores: con la comicidad del ámbito de la come-
dia antigua, cuya adaptación al siglo xvn consiste en «presentar como
protagonistas personajes bajos y degradados en su condición social y

8 Huerta Calvo, Javier y García Berrio, Antonio, Los géneros literarios: sistema e his-
toria, Madrid, Cátedra, 1992, p. 211.
9 Véase Huerta Calvo, Javier, El nuevo mundo de la risa. Estudios sobre el teatro bre-
ve y la comicidad en los Siglos de Oro, Palma de Mallorca, Oro Viejo, 1995, p. 50.
10 Véase Huerta Calvo, Javier, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto,
2001, p. 16.
11 Bances Candamo, Francisco Antonio, Theatro de los theatros de los passados y pre-
sentes siglos, London, Tamesis Books Limited, 1970, pp. 125-127. Sobre este asunto
y la caracterización del entremés he trabajado en Llanos López, Rosana, «Francisco
Bances Candamo, teoría y práctica del entremés», Art Teatral, 14 (2000), pp. 113-120.
12 Véase Huerta Calvo, op. cit. (nota 9), p. 38.

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moral» —de modo que «prácticamente todos los personajes participan

del rebajamiento cómico (turpitudo et deformitas) que, efectivamente,
caracterizaba a la comedia antigua»—13; pero también con la concep-
ción cómica que representan las farsas, definidas por Petit de Julleville
como «piezas breves, de una comicidad baja, trivial, burlesca y la ma-
yoría de las veces licenciosa, que buscaba sobre todo provocar la riso-
tada del público»14; y, por último, la relación con la comicidad del dra-
ma satírico, en el que «son las necesidades del cuerpo, expresadas con
abierto desenfado, las que llevan la voz cantante: el elogio de la comi-
da y la bebida, las manifestaciones desinhibidas del sexo y hasta la des-
vergüenza de las procacidades escatológicas»15.
Por tanto, lo que primó en la construcción de una definición de la
comicidad del género entremés fue en el fondo una simple observación
«de bulto», de ruido, por contraste entre el efecto cómico de éste y el
que se producía en las comedias, generalizándose un tipo de comicidad
gruesa para el caso del género dramático breve, y delicada para el gé-
nero mayor. Así, en la traducción de la Poética de Aristóteles hecha por
Martín Rizo llegan a oponerse la risa, como reacción específica del en-
tremés, al deleite, efecto generalizado a las manifestaciones estéticas de
buen gusto, más cercano a la comedia:

Diferenciase del deleite, porque esto nace también de deleite y

hermosura, mas lo que nace de desconveniencia y disformidad,
es risa, y así si viésemos una mujer hermosa y si oyésemos un
instrumento sonoro de música, o si oliésemos, gustásemos o si
tocásemos alguna cosa que nos fuera agradable, incontinente re-
cibiríamos deleite, pero no nos moveríamos a risa [...]16.

Va configurándose así una especie de regia dicotomía entre las reac-

ciones que despierta en el espectador uno y otro género, asociando la
sonrisa con la comedia, y la risa, cuanto más sonora mejor, con el en-
tremés. Sólo así se entiende un momento del diálogo de la «Loa para la
comedia de Las amazonas» (1655), de Solís, cuyos personajes son los
distintos géneros dramáticos, y donde la Comedia muestra su preocu-
pación porque la comicidad que levantan los entremeses está perdiendo
su plena naturaleza, la risa, y se acerca más a la sonrisa, quizá más opor-
tuna en la comedia:

13 Véase Arellano, op. cit. (nota 6), p. 407.

14 Véase Huerta Calvo, op. cit. (nota 10), p. 87.
15 Véase Huerta Calvo, op. cit. (nota 10), p. 16-17.
16 Véase Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, op. cit. (nota 4), p. 232.

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Señora, los Entremeses

dicen que están muy discretos
los oyentes de los patios,
y que al oír sus gracejos,
como pudiera un señor,
se sonríe un mosquetero.
Piden que con graves penas
se ponga remedio en esto;
y que la gente ordinaria
no pueda reírse quedo17.

Esa mayor sonoridad de las risotadas del entremés pareció ensom-

brecer la comicidad de la comedia, hasta el punto de reservarle al gé-
nero breve el monopolio de lo cómico en la escena española del mo-
mento, como parecen esbozar afirmaciones como la que hace Ricardo
del Turia en su Apologético de las Comedias Españolas cuando apunta
que «[...] en aquel breve término de dos horas querrían ver sucesos
Cómicos, Trágicos, y Tragicómicos (dejando lo que es meramente có-
mico para argumento de los entremeses que se usan agora)»18. Y, de ma-
nera similar, parte de la crítica actual también parece admitir estos pre-
supuestos al reconocer que «puesto que lo cómico 'sensu estricto' no es
rasgo pertinente de la comedia nueva y sí del entremés, no ha de extra-
ñar [...] que vaya hilándose más fino en punto a la nomenclatura, y que,
por tanto, Lope utilizase la fórmula, genérica pero exacta, de comedia
antigua, o Alcázar, la más ajustada de 'comedia breve, en la cual los ac-
tores se burlan ingeniosamente'»19.
Sin embargo, en mi opinión, estas denominaciones del entremés
como comedia «antigua» o «breve», lejos de reconocer la exclusividad
de lo cómico en el género del entremés, confirman la existencia de otro
género cómico mayor, la comedia, a la que en este caso es necesario
añadir el adjetivo de «cómica», y desde la cual el entremés se define
por semejanza en algunos aspectos — «comedia»—, y por oposición en
otros —«antigua» o «breve»—.
Las aportaciones de la psicocrítica del género cómico a este respec-
to creo que pueden ayudar a plantear estas dos cuestiones, lo semejan-
te y lo diverso en cada género dramático, desde el criterio que esta te-
oría entiende debe presidir la caracterización de los géneros: «la
naturaleza de las reacciones psicológicas que el autor se propone susci-

17 Véase Bergman, Hannah E., ed., Ramillete de entremeses y bailes, Madrid, Castalia,
1972, p. 296.
18 Véase Newels, op. cit. (nota 5), p. 196.
19 Véase Huerta Calvo, op. cit. (nota 9), p. 25.

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tar en el espectador»20 y que pasan por observar el fin que se persigue

o el efecto que se busca suscitar, entendido éste no sólo como la reac-
ción que la obra produce en el espectador, sino también como el proce-
so de construcción de este efecto por parte del autor, ya sea consciente
o inconscientemente.
En cuanto a las semejanzas, cabe señalar algo que no parece ser ob-
jeto de fácil consenso entre los investigadores de la cuestión, y es que
tanto la comedia cómica como el entremés comparten la dimensión emo-
cional específica del género dramático cómico, en el sentido en que la
define Charles Mauron, como correlato artístico dramático del «juego»
en oposición al «sueño», relacionado éste último con el universo trági-
co. Los espectadores de la comedia cómica y del entremés viven como
una fantasía lo que se desarrolla en la escena, participando en ella del
mismo modo que sucedería en un juego, con la seguridad de no sufrir
daño alguno. Por tanto, y a pesar de lo que algunos autores han señala-
do, yo no creo que el entremés, tildado por algún preceptista anónimo
de finales del siglo xvn como «el nuevo mundo de la risa»21, exija «una
actitud distinta por parte del espectador»22, al menos no desde un pun-
to de vista psicológico. Ambos géneros dramáticos pueden despertar en
el público las mismas fantasías de triunfo; de ahí que Marc Vitse reco-
nozca que el entremés y la comedia comparten una misma ideología, en-
tendida ésta en el sentido de «esquema de metaforización del mundo»,
que pasa por dos etapas: representar la victoria de los adulescentes so-
bre el senex y representar la victoria del débil sobre el poderoso23.
Y, en tanto género dramático cómico, el efecto del entremés se ca-
racteriza del mismo modo a como se da en la comedia, es decir, reco-
nociendo dos tipos de reacciones cómicas compatibles en el espectador:
la euforia y la risa, entendidas —como ya hemos explicado detenida-
mente en otro trabajo24— la risa como el efecto que «proviene de re-
presentaciones actuales, rápidas y precisas» y la euforia como el que

20 Véase Mauron, Charles, Psicocrítica del género cómico (1964), Madrid, Arco Libros,
S. L., 1998, p. 12.
21 «De los intermedios, abejas en las floridas tareas, formaron gustosos panales en bailes
y entremeses Luis de Benavente, con lo festivo de la castañera, por ser el que descu-
brió el nuevo mundo de la risa en sus saínetes; [...]», Huerta, op. cit. (nota 10), p. 131.
22 Véase Huerta, op. cit. (nota 10), p. 132.
23 Vitse, Marc, «Burla e ideología en los entremeses», en García Lorenzo, Luciano, ed.,
Los géneros menores en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Ministerio de
Cultura/INAEM, 1988, pp. 163-176. En este mismo sentido son muy interesantes los
coloquios incorporados en esta edición.
24 Véase Llanos López, Rosana, «La comicidad en Calderón: de la risa a la euforia»,
en Arellano Ayuso, Ignacio, ed., Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en
su 80 cumpleaños [Actas del Congreso Internacional «Calderón 2000», IV Centenario

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«tiene su origen en el sentimiento indefinido de victoria, en las profun-

didades del inconsciente»25. De modo que la risa, opuesta a llanto, sur-
giría en el entremés ante chistes puntuales que se construyen en sí mis-
mos para conseguir ese determinado resultado cómico, y la euforia,
opuesta a la angustia trágica, se sostiene en el género dramático breve
precisamente por esa dimensión dilatada de lo cómico que también atra-
viesa la construcción del entremés de principio a fin, si bien en su caso
con un espacio de desarrollo inferior al de la comedia.
Por tanto, los efectos de euforia y risa son comunes para la come-
dia cómica y el entremés, si bien de manera general pueda decirse que
en la comicidad de la comedia cómica, por sus características, prima la
construcción del efecto euforia, conseguida a través del enredo y su con-
secuente tensión cómica, mientras que, en el caso del entremés, la im-
portancia de la dimensión de dicho efecto varía dependiendo del tipo de
entremés ante el que nos encontremos: mientras que en los entremeses
de personaje, lenguaje y costumbres no suele aparecer y la construcción
del efecto cómico se decanta más hacia la creación de momentos pun-
tuales que despiertan la risa, en los entremeses de acción o enredo sí se
reconoce el efecto eufórico, pero construido no a través de un enredo de
alta tensión cómica, como en la comedia, sino más bien por el esquema
de la burla, más ajustado a la extensión del entremés.
En cualquier caso, estas preferencias en la construcción de los efec-
tos no aislan, al menos no autónomamente, ambos géneros. Parece como
si la diferencia entre comedia cómica y entremés requiriese de otras ca-
tegorías que no se fijasen ni en la actitud emocional o psicológica del
espectador ni en los efectos conseguidos, sino más bien en el modo de
conseguir esos efectos, sus procedimientos, y el signo o tonalidad de esa
comicidad. En este sentido creo que puede ser útil manejar las catego-
rías anunciadas en el título de esta comunicación, «humor inofensivo»
y «humor tendencioso», que Charles Mauron introduce para el caso del
arte dramático cómico.
Mauron toma estas categorías de las teorías freudianas sobre el hu-
mor expuestas en El chiste y su relación con lo inconsciente, donde se
diferencian tres conceptos: el humor, lo cómico y el chiste. Mauron re-
cupera este último por ser el único en el que se reconoce como necesa-
ria la actividad creadora, en la que intervienen los tres elementos de un
proceso de comunicación, como en esencia es el del teatro —emisor,
objeto cómico y receptor—, y por ser el único de los tres en los que re-

del nacimiento de Calderón, Universidad de Navarra, 18-23 de septiembre de 2000],

Kassel, Edition Reichenberger, Estudios de Literatura 75/76, 2002, pp. 1047-1063.
25 Mauron, op. cit. (nota 20), p. 72.

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sulta indispensable la presencia del receptor. Mauron mantiene las ca-

racterísticas que Freud otorga al chiste y que pasan por reconocerle como
propia una actitud positiva del emisor respecto al receptor, lo que en el
caso de la comedia de enredo y el entremés hemos destacado como ras-
go semejante, pues parten de una concepción de la comicidad en la que,
para mantener la sensación de juego, es necesario conseguir que el es-
pectador participe pero «sine dolore», como postulaba Aristóteles, o ha-
ciendo uso de lo que Mauron denomina la «anestesia afectiva» del es-
pectador.
Y Freud, dentro del chiste así concebido, es decir semejante por va-
rias razones al arte dramático cómico, como supo ver muy bien Mauron,
diferencia dos tipos de chistes en función del signo positivo o negativo
de la relación que establezca el emisor con el objeto cómico, el chiste
inofensivo y el chiste tendencioso, respectivamente. Charles Mauron,
convencido del rendimiento teórico de tal distinción, pero sobre todo lle-
vado por la asociación que veía con la práctica teatral francesa, come-
dia de intriga y humor inofensivo versas farsa y humor tendencioso, ge-
neraliza estos dos conceptos para explicar la comicidad de uno y otro
género.
La diferencia fundamental entre los dos tipos de humor reside en la
actitud del emisor respecto al objeto cómico, negativa en el tendencio-
so y positiva en el inofensivo, pero señala otras características de cada
uno de ellos. Mauron define el humor tendencioso como aquel general-
mente grosero, agresivo o indecente, y también burlón, escéptico, blas-
femo, cínico, obsceno, escatológico, etc., pero sobre todo como el que
está más cerca de la frontera con lo trágico, al presentar bromas en las
que, de excederse ciertos límites, variables según el auditorio, la risa
puede desaparecer y ser sustituida por el malestar. En este humor la risa
surge de la anulación de las inhibiciones, de modo que si éstas vuelven
privarán a la risa de su energía. En cambio, el humor inofensivo es sua-
ve, no suele presentar inconveniencias, se centra en el embrollo de la
intriga, hace uso de un lenguaje indirecto y figurado, y su mayor baza
es la mezcla del sentido y el no sentido. En este caso, la risa surge del
ahorro de energía que comporta el hecho de que un pensamiento razo-
nable —que de otro modo deberíamos descifrar— se nos ofrezca ya he-
cho y de un modo brillante, como es la solución de todas las intrigas y
problemas que se suscitan en la construcción de un enredo.
En un primer momento podríamos dejarnos llevar también por los
criterios sociales y éticos, y entrar a valorar ambos términos, tenden-
cioso e inofensivo, desde estas perspectivas, de modo que asociásemos
de manera inmediata el entremés con lo tendencioso y la comedia con
lo inofensivo, sólo porque creamos que el efecto suscitado en el espec-

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tador por el entremés es de peor naturaleza que el de la comedia, cuan-

do ya hemos visto cómo ambos géneros, desde criterios estéticos, com-
parten una misma actitud en el espectador y pueden construir y desper-
tar los mismos efectos. Las categorías ahora planteadas son estrictamente
estéticas, y los adjetivos «tendencioso e inofensivo» remiten a la cons-
trucción del efecto cómico de cada género. En este sentido, para carac-
terizar el entremés deberemos ver lo tendencioso no sólo en el proceso
de construcción de su risa, sino también en el de su euforia.
Así, por ejemplo, en el caso de los entremeses más breves, en los
que apenas se desarrolla una acción, en los que las clasificaciones han
tildado de costumbristas, los de personajes e incluso los de lenguaje,
pero también en los que, aun construyendo un efecto cómico más dila-
tado, introducen momentos cómicos puntuales, la tonalidad tendenciosa
hay que rastrearla en la temática, en los personajes, en los mundos so-
ciales representados, en el lenguaje, en la puesta en escena, y también
en la naturaleza de los chistes. En general, y tomando el símil —quizá
hoy ya no tan afortunado— con el que Mauron metaforiza la diferencia
entre estos dos tipos de humor, y, consiguientemente, entre la farsa y la
comedia de intriga, podemos señalar que el entremés es más «viril» que
la comedia de enredo, pues, como el humor tendencioso, el género del
teatro breve cómico entremesil es «indulgente con los instintos violen-
tos y mal dominados»26, definición que no dista muchos del modo en
que describe Eugenio Asensio el origen de este género tan ligado al
Carnaval, en el que «tiene su hogar el alma del entremés originario, el
desfogue exaltado de los instintos, la glorificación del comer y el beber
[...], la jocosa licencia que se regodea con los engaños conyugales, la
befa tanto más reída cuanto más pesada»27. «Femenina, por el contrario,
y preciosista, la comedia de intriga se guarda con más cuidado de las
inconveniencias. La misma reserva define ya negativamente al humor
inofensivo», apunta Mauron.
Como ejemplos no hay más que pensar en la diferencia entre los re-
quiebros amorosos de uno y otro género, entre el modo directo o insi-
nuado de ciertos temas o entre el tratamiento del amor, cuya finalidad
en el entremés suele ser la unión carnal, y en la comedia la conyugal.
En este sentido, la mayoría de las diferencias que los estudiosos han
planteado entre el entremés y la comedia cómica pasan por toda una se-
rie de elementos que, de manera general, insisten en la naturaleza «ten-
denciosa» de la comicidad del entremés en relación con este primer efec-

26 Mauron, op. cit. (nota 20), p. 39.

27 Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de
Benavente, Madrid, Gredos, 1971, p. 20.

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to puntual de lo cómico, la risa. Así sucede, por ejemplo, con la pro-

puesta de M. G. Profeti de la condensación y el desplazamiento como
elementos propios del entremés. Según la estudiosa, estos elementos ha-
cen que se convierta en un género potencialmente trasgresor, en el que,
precisamente por esta cuestión, tienen cabida materias de ridiculización
que no pueden, sin embargo, formar parte de la comedia cómica28; las
diferencias en el ámbito de lo gestual y la explotación al máximo de los
sentidos añadidos que puede aportar la utilización en escena de los sig-
nos no verbales —aspecto tratado detenidamente por Evangelina
Rodríguez Cuadros29, entre otros—, o el inagotable caudal de léxico
«perverso» que aparece en el género entremés —como ha sabido poner
de manifiesto con sobrados argumentos el profesor Javier Huerta
Calvo30.
Pero desde la intención de buscar aquellos elementos que definen la
comicidad propia de un género respecto a otro, de un modo esencial y
atemporal, me interesa observar de manera especial la segunda dimen-
sión del efecto cómico, la euforia, que en el caso del entremés también
puede caracterizarse de «tendenciosa» respecto a la de la comedia có-
mica, de tinte «inofensivo». En mi opinión esta dimensión de lo cómi-
co en el género dramático breve es la menos estudiada, si bien autores
como Marc Vitse han realizado estudios que se acercan a esta aplica-
ción31.
Así, hay entremeses en los que también se construye el efecto de eu-
foria desde otro tipo de procedimientos distintos a los anteriores, pues
ese sentimiento de triunfo que embarga al espectador a lo largo de la
obra se crea a partir de la inversión de ciertas situaciones de angustia,
como son el poder de los padres o viejos sobre los hijos o jóvenes, y el
de los poderosos sobre los débiles, al igual que en la comedia, y debe
mantenerse construyendo una tensión cómica que luego se resolverá en
el desenlace. La diferencia esencial entre el entremés y la comedia có-
mica se encuentra precisamente en este punto: mientras que la comedia
cómica construye su efecto cómico dilatado —euforia— a través del en-
redo o embrollo de mil caras que además se inicia con la comedia y se
resuelve con el final de la misma, consiguiendo suspender al espectador

28 Profeti, María Grazia, «Condensación y desplazamiento: la comicidad y los géneros

menores en el teatro español del Siglo de Oro», en García Lorenzo, ed., op. cit. (nota
23), pp. 33-46.
29 Rodríguez Cuadros, Evangelina, «Gesto, movimiento, palabra: el actor en el entre-
més del Siglo de Oro», en García Lorenzo, ed., op. cit. (nota 23), pp. 47-93.
30 García Lorenzo, ed., op. cit. (nota 23), p. 183.
31 Vitse, op. cit. (nota 23), pp. 163-176.

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en una tensión cómica de carácter inofensivo, en el caso del entremés

nos encontramos con una euforia que debe construirse en tiempo y es-
pacio menor, precisamente por la brevedad y condensación propia de
este género, y que, por tanto, sustituye el enredo de la comedia cómica
por la burla, logrando de ese modo también cierta tensión cómica, sin
duda menos dilatada que la del género anterior pero de una naturaleza
tendenciosa.
Por tanto, contamos con dos procedimientos distintos para lograr la
euforia: en el caso de la comedia, la infernal máquina circular del en-
redo que sólo encuentra solución al final de la obra, y, en el entremés,
el esquema lineal y repetido de la burla. Esta diferencia ya se ha pues-
to de manifiesto en repetidas ocasiones por otros críticos, aunque con
distintas intenciones. Así, por ejemplo, Carmen Bobes insiste en la di-
ferencia entre ambos géneros al observar que mientras la comedia cons-
truye una fábula, el entremés se decanta por el desarrollo de una situa-
ción32; también Eugenio Asensio trata de soslayo este asunto cuando
explica que el tipo de la alcahueta no gozó de fortuna en el género en-
tremesil precisamente porque «mucho menos explotable en el corto es-
pacio del entremés era el tipo de la alcahueta cuya complejidad recla-
maba una vasta intriga»33; y, de manera más directa, el mismo autor
vuelve a este tema cuando, en la última diferencia que señala entre la
comedia y el entremés, destaca «[...] la floja unidad del entremés, fa-
bricado a veces con remiendos cómicos y que contrasta con la secuen-
cia causal y narrativa de la comedia»34.
Pero a estas diferencias en la construcción del efecto dilatado de eu-
foria se suman otras que provienen de la naturaleza «inofensiva o ten-
denciosa» de esos procedimientos. Dicho de otro modo, recuperamos
ahora el elemento que ya Freud, y luego Mauron, destacaban para dife-
renciar ambos tipos de humor, la relación positiva o negativa del emi-

32 «La fábula se consideró en el teatro como el elemento más importante, frente a los
caracteres, por ejemplo, o a los personajes. Y esto se mantiene desde la Poética de
Aristóteles hasta finales del siglo xix con el teatro realista. Sin embargo, en los en-
tremeses se centra el interés en las situaciones, en el lenguaje y en los tipos. El mis-
mo Cervantes, al hablar de los Pasos, de Lope de Rueda, los clasifica por los perso-
najes centrales: de negra, de rufián, de bobo, de vizcaíno, «que todas estas cuatro
figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que
pudiera imaginarse». Las figuras tenían una lengua especial que daba lugar a situa-
ciones cómicas que se explotaban una y otra vez, pasando la historia a un segundo
plano». Cita tomada de Bobes Naves, M. a del Carmen, «Entremés del Rufián Viudo
llamado Trampagos», en Estudios sobre el Siglo de Oro. Homenaje a Francisco
Ynduráin, Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 127-141.
33 Asensio, op. cit. (nota 27), p. 30.
34 ídem.

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sor con el objeto cómico. A través del enredo se consigue la ridiculiza-

ción de ciertos personajes, los vencidos, pero sin ser necesario que és-
tos sean objeto de una burla particular que requiera esa actitud negati-
va. En las comedias, las burlas son más bien engaños, y por tanto, de
un signo más suave a las que encontramos en los entremeses. Pero ade-
más se ofrecen como un medio para alcanzar un fin, la victoria de los
jóvenes sobre los viejos, y precisamente por eso el espectador acepta to-
das las trampas y excesos del enredo, dejándose llevar por la ley del de-
seo, la ley del amor o Eros que representa la unión de los enamorados
sobre todos los impedimentos.
En el caso del entremés, el procedimiento de construcción del efec-
to cómico horizontal —o euforia— se logra a través de la burla; una
burla que es en sí misma el fin de la acción de los personajes y del en-
tremés. De ahí que lo más importante sea el triunfo de la propia burla,
en la que de manera innata puede reconocerse una intención tendencio-
sa en la medida en que propone un castigo —es el caso de las burlas
que surgen por un deseo de venganza— o una broma pesada, es decir
con consecuencias negativas para el que la recibe —por ejemplo cuan-
do la burla recae sobre un personaje que no ha hecho nada para mere-
cerla—. En el primer caso podemos hablar de burlas-castigo y en el se-
gundo de burlas-impuestas, pero en ambas debemos reconocer una
relación negativa con el objeto cómico, manifestada en la primera con
un deseo de venganza y en la segunda con una actitud de alarde de in-
genio para conseguir algo. Si en la comedia el espectador aceptaba el
juego de engaños movido por la ley del deseo, en el caso del entremés
creo que se impone la necesidad misma de que triunfe la burla y con
ella lo que ésta representa, aquellas dos ideologías que reconocía Vitse:
la victoria de los adulescentes sobre el senex o de los débiles o pobres
sobre los poderosos o ricos. El espectador admitirá las burlas-castigo
por encontrarse ante burlas merecidas —donde es frecuente que la vic-
toria sea de los jóvenes sobre los viejos— y las burlas-impuestas por-
que la victoria suele darse del pobre sobre el rico —para sisar dinero—
o del débil sobre el poderoso —para evitar un problema—.
Queda así esbozada una nueva forma de aproximación a las dife-
rencias entre los géneros de la (son)risa, que habrá que poner a prueba
con diferentes aplicaciones pero que, en mi opinión, advierte de la po-
sibilidad de otras formas de estudio de aspectos que hasta ahora no ha-
bían sido suficientemente destacados y que en el campo de la comici-
dad de la comedia cómica y especialmente del entremés pueden resultar
de gran ayuda.

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