Sistemas de Clasificación de Salas de Cine PDF

Publicaciones Digitales - Dirección de Cinematografía
Ministerio de Cultura – República de Colombia
SISTEMAS DE
CLASIFICACIÓN
DE SALAS DE CINE
Dirección de Cinematografía
del Ministerio de Cultura
Sistemas de
clasificación
de salas de cine
PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA
Álvaro Uribe Vélez
MINISTRA DE CULTURA
Paula Marcela Moreno Zapata
VICEMINISTRA DE CULTURA
Maria Claudia López Sorzano
DIRECTOR DE CINEMATOGRAFÍA
David Melo
RECTOR POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO

Pablo Michelsen Niño
INVESTIGACIÓN
Investigadores Politécnico Grancolombiano:

Diana Forero
Andrés Chavarro
Pedro Adrián Zuluaga
Coordinadora Dirección de Cinematografía:

María Cristina Díaz Velásquez (asesora)
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Precolombi EU-David Reyes
© Ministerio de Cultura - Dirección de Cinematografía

Carrera 8 No. 8 - 43. Bogotá, D.C. Teléfono: (571) 3424100
[email protected]
www.mincultura.gov.co
© Politécnico Grancolombiano
Calle 57 No. 3 - 00 este Bogotá, D.C. Teléfono: (571) 3468800
www.poligran.edu.co
2009
Contenido
1. Presentación 8
2. Análisis del sector de exhibición
de cine en Colombia 12
2.1. Metodología 13
2.2. Descripción 14
2.3. La industria de la exhibición y sus públicos relacionados 18
3. Políticas internacionales sobre exhibición 68
3.1. El caso europeo 69
3.2. El caso latinoamericano 72
4. Sistemas de clasificación de salas de cine 82
4.1. Sistema de clasificación por aspectos artísticos 84
4.2. Clasificación por procedencia de películas 87
4.3. Clasificación por línea de elegibilidad 89
4.4 Sistemas de aseguramiento de calidad de la exhibición 96
4.5 Conclusiones del análisis de sistemas de clasificación 98
5. Recomendaciones de política 100
5.1. Elementos generales para la definición de políticas
para el sector de exhibición de cine 101
5.2. Sobre la promoción de proyectos de mejoramiento
a través de un programa de elegibilidad 105
6. Bibliografía 108
1. Presentación
L as nuevas leyes de cine de varios países latinoame-
ricanos, promulgadas en su gran mayoría después
de la crisis del apoyo estatal a las cinematografías
nacionales que empezó en los años ochenta y cul-
minó a principios de los noventa, reservan al Estado
la facultad legal de clasificar las salas de cine, de
acuerdo con variables que incluyen, entre otras, la
infraestructura y el tipo de programación. Llama la
atención que la mayoría de estos estados latinoame-
ricanos con leyes de cine recientes no haya proce-
dido a clasificar las salas, seguramente por temor a
parecer muy intervencionistas en un contexto como
el de la exhibición, con amplios intereses del capital
financiero internacional.
Sin embargo, la clasificación de las salas de cine tiene

antecedentes históricos relacionados con el desarrollo y
la evolución de la propia industria del cine. Una vez la
exhibición cinematográfica pasó de su nomadismo ini-
cial y se estableció en lugares fijos, se empezaron a crear
al mismo tiempo formas de clasificación de la oferta. Esta
segmentación servía básicamente para definir una políti-
ca de precios de acuerdo con la calidad del espectáculo
(tanto en el contenido como en la infraestructura de la
exhibición), en donde era fundamental el componente de
la diferenciación social.
En los años cuarenta y cincuenta, cuando las vanguar-
dias cinematográficas como el Neorrealismo italiano y la
Nueva Ola francesa empezaron a cuestionar radicalmente
las convenciones del cine industrial, surgió también un
nuevo tipo de espectador que buscaba otro tipo de ex-
hibición. En un contexto de creación de cinematecas y
archivos fílmicos, y de valoración de la historia del cine,
era claro que la exhibición de películas de estreno no re-
sultaba suficiente para un espectador especializado o que
buscaba especializarse.
Las salas de arte y ensayo fueron una respuesta a tono
con esas exigencias, y aunque tuvieron lugar en Europa
al calor de los cambios antes descritos, no tardaron en ex-
tenderse a América del Norte (arthouse cinemas), y a los
países del Tercer Mundo que por entonces enfrentaban
ambientes políticamente caldeados y a la expectativa de
cambios revolucionarios que terminaran con largos pro-
cesos de colonialismo. Ya en 1955 se creó la Confedera-
ción Internacional de Cines de Arte y Ensayo (cicae) con
el objetivo de “favorecer la circulación de las películas de
calidad de todos los países en todos los países”, en una
iniciativa pionera, anterior incluso a las formulaciones
de la unesco sobre diversidad cultural. Actualmente, la
cicae agrupa tres mil pantallas en dieciocho países de
África, América Latina, Asia y Europa. Aunque su princi-
pal bastión está en Europa, con un millar de pantallas en
Francia, cuatrocientas en Italia y trescientas en Alemania
(México, con diez pantallas, es el primer país en América
Latina en cuanto a la cantidad de este tipo de espacios).
En palabras de Pierre Todeschini –presidente de la cicae
hasta su muerte en 2007–: “En todas partes, los indicadores
10 Sistemas de clasificación de salas de cine

muestran un énfasis de la concentración (sobre algunos
títulos, algunos distribuidores, algunos circuitos) atenua-
da, en pocos países, por políticas públicas en apoyo a las
iniciativas colectivas de las salas”.1
Pero hoy, en un entorno cambiante, 1 Entrevista disponible en línea [http://
cineuropa.mobi/interview.aspx?lang
no sólo las salas de arte y ensayo miran =es&documentID=77326]; fecha de consul-
con incertidumbre el futuro. A nivel ta: septiembre de 2009.
mundial, todo el sector de la exhibi-

ción ha sido afectado por los cambios tecnológicos y las
consecuentes modificaciones en los hábitos de los espec-
tadores. Se anuncia la reconversión digital de las salas de
cine, pero el proceso va más lento de lo que los más entu-
siastas predijeron, y aún quedan una cantidad de asuntos
por resolver antes de que el viejo celuloide desaparezca.
Este documento pretende entonces revisar distintos
modelos de clasificación o segmentación de salas de cine
y evaluar, en cada caso, su pertinencia para Colombia.
Se da continuidad así a las iniciativas adelantadas por el
Programa de Salas Alternas de la Dirección de Cinema-
tografía del Ministerio de Cultura, que se ha desarrolla-
do alrededor de tres ejes: 1) Inventario y diagnóstico, 2)
Acompañamiento y capacitación de gestores de salas y 3)
Apoyo al fortalecimiento de un circuito de exhibición al-
terna. Tiene la intención, a su vez, de ser una mirada más
global al entorno de la exhibición de cine en Colombia,
que responda al desafío de analizar un sector afectado por
múltiples cambios relacionados, en su gran mayoría, por
las nuevas variables tecnológicas que han entrado en juego.
Este trabajo no pretende sugerir una clasificación a
priori de las salas de cine sino ofrecer materiales de dis-
cusión y análisis para el diseño de una política pública so-
bre la exhibición cinematográfica, en un momento en que
además de las variables tecnológicas mencionadas antes,
entran también a terciar factores como la promoción del
cine nacional; la participación, el acceso y la influencia de
los distribuidores y productores en los circuitos de exhi-
bición, y el impredecible comportamiento de los públicos.
Presentación
11
2. Análisis del sector
de exhibición de cine
en Colombia
2.1. Metodología
Para analizar el sector de la exhibición de cine en Colom-

bia se utilizará un modelo de públicos relacionados (stake
holders), basado principalmente en los planteamientos de
Michael Porter (2000 y 2006), junto con un análisis secto-
rial sustentado en la información de estudios previos del
sector y en una encuesta diligenciada por una muestra
de 21 exhibidores. En la encuesta se
obtuvo información sobre su situación 1 Una información de difícil consecución
administrativa y financiera,1 de infraes- dada la prudencia que aspiran guardar las
entidades con intereses comerciales.
tructura y de tecnología de exhibición.
Además, se utilizará información dis-
ponible en el Sistema de Información y Registro Cinemato-
gráfico (sirec), implementado por el Ministerio de Cultura
en los últimos años, como la más completa base de datos
del sector.
2.2. Descripción
El negocio de la exhibición de cine en Colombia funciona

en medio de una trama de agentes que influyen en su des-
empeño, y entre los que son fundamentales, además de
los propios exhibidores, otros dos agentes del sector: los
distribuidores y los productores colombianos.
En el país existen cuatro grandes empresas exhibidoras
(Cine Colombia, Cinemark, Procinal y Royal Films) que
representan el 70% de la oferta de pantallas en todo el
país, y 77 pequeñas o medianas, entre las que se cuentan
salas alternas, empresas de propiedad familiar, teatros
municipales o entidades que eventualmente organizan
muestras y festivales.
El número de pantallas llega a 569,2 con un promedio
de 73.973 habitantes por pantalla. La infraestructura de ex-
hibición está en un 70% en las grandes ciudades del país:
Bogotá (41%), Medellín (12%), Cali (10%) y Barranquilla
(7%). Tan sólo el 5% de los municipios de Colombia (51)
tiene al menos una sala de cine.
En los últimos años han entrado a formar parte del
negocio de la exhibición en Colombia, operadores nue-
vos con capital internacional como Cinépolis, y otros que
responden a la tendencia mundial de afianzar los grandes
formatos, como el caso de la Sala Imax del Centro Comer-
cial Plaza de las Américas. Pero en general la tendencia es
la desaparición de las empresas pequeñas y medianas y la
consolidación de los grandes inversionistas.
Las inversiones en infraestructura de exhibición cuen-
tan con un incentivo según el cual “los productores, ex-
hibidores y distribuidores que capitalicen o reserven las
utilidades de un año fiscal para reinversiones nuevas en
las mismas actividades tienen derecho
2 Información consolidada a diciembre de
a una exención tributaria del 50% sobre
2009.
3 Ley 397 de 1997 (Ley General de Cultu-
las sumas reservadas”. 3 Además, los
ra), Artículo 46; y Ley 814 de 2003 (Ley de exhibidores pueden descontar un 6,25
Cine), Artículo 15.
sobre su contribución parafiscal del 8,5

si se acogen voluntariamente a la reglamentación vigente
sobre exhibición de cortometrajes colombianos.4
La política pública en el terreno de la exhibición es
poco intervencionista. Desde finales de los años ochenta,
los precios de las entradas a cine fueron desregulados, lo
que, sumado a factores coyunturales como la inseguridad
en las ciudades, cambió el mapa de la
exhibición. Con precios liberados, las 4 Artículo 14, Ley de Cine.
empresas exhibidoras concentraron su 5 Ver Jairo Andrés Ávila y Fabio López,
interés en la consolidación de comple- Salas de cine en Bogotá, Bogotá, Alcaldía
Mayor, 2006.
jos cinematográficos ubicados en sec-
tores de clases medias, medias altas y
altas, creando una gran crisis en la exhibición de cine en
los barrios, en los centros de las ciudades y, en general, en
los teatros patrimoniales.5 El Estado se reserva un control
sumario de los espectáculos, básicamente a través de las
alcaldías y sus secretarías de gobierno. El gobierno central
mantiene el Comité de Clasificación de Películas, un ente
adscrito al Ministerio de Cultura y responsable de clasifi-
car, por rangos de edad, la oferta cinematográfica que llega
al país, buscando proteger los derechos e intereses de la
población infantil.
El Ministerio de Cultura, órgano rector de la política
cultural en Colombia, a través de la Dirección de Cinema-
tografía y de Proimágenes en Movimiento, entidad que
administra el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico
(fdc) creado por la Ley de Cine, ha ofrecido apoyo a la ex-
hibición alterna y a las entidades que organizan muestras
y festivales, a través de las convocatorias de formación de
públicos del fdc, el Programa Nacional de Concertación
del Ministerio de Cultura y el Plan Audiovisual Nacional
(pan).
La exhibición alterna consiste en la divulgación de
películas independientes o de autor, cine arte o cine
periférico que “habitualmente no ocupa las principales
carteleras, que es realizado bajo condiciones de produc-
ción diferentes a las de la gran industria estadounidense,
Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

15
6 Ramiro Arbeláez, “El arte de la exhibi-
y que por tanto puede tener diferencias
ción cinematográfica”, en Manual de gestión con relación a los parámetros estéticos,
de salas alternas de cine, Bogotá, Ministerio narrativos e ideológicos del cine indus-
de Cultura, 2004, p. 15.
trial”.6 En este caso, el universo de la
exhibición considerado para el análisis
sólo incluye las salas o exhibidores formalmente inscri-
tos en el sirec y que pagan la respectiva cuota del Fondo
para el Desarrollo Cinematográfico. No se tiene en cuenta
la exhibición de carácter cultural que adelantan distintas
entidades, entre ellas universidades, bibliotecas, centros
culturales, cineclubes o cajas de compensación.
Con el fin de identificar la exhibición alterna y propi-
ciar su crecimiento y consolidación, la Dirección de Ci-
nematografía creó el Programa de Salas Alternas, que se
ha fundamentado en tres ejes: 1) Inventario y diagnóstico,
2) Acompañamiento y capacitación de gestores de salas y
3) Apoyo al fortalecimiento de un circuito de exhibición
alterna.
Los recursos del Fondo para el Desarrollo Cinematográ-
fico se han vinculado a este proceso mediante el apoyo al
proyecto de la Fundación Red Nacional de Salas Alternas,
Red Kaymán. En este caso concreto, la iniciativa busca
apoyar la gestión interna de la Red y el desarrollo de estra-
tegias de mercadeo y fidelización de públicos, consolidar
los procesos de formación en torno a las artes audiovisua-
les, e implementar la sistematización de la taquillas en
convergencia con los requerimientos del Sistema de In-
formación y Registro Cinematográfico (sirec). Además, la
Red Kaymán pretende ser pionera en el aprovechamiento
de las posibilidades y oportunidades que abre la distribu-
ción y exhibición digital, mediante el fomento de redes de
distribución y exhibición que pueden suponer una eficaz
estrategia cultural y económica para la difusión del cine
nacional e internacional de calidad.
Según el documento titulado “La clave es la integra-
ción: un circuito cinematográfico independiente. Red
Kaymán”:

“Se reconoce como sala independiente o “alterna”
un proyecto de gestión cultural en el área audio-
visual, cuyo objetivo fundamental es la formación
de un público activo frente a los productos audio-
visuales. Estos proyectos cuentan con espacios de
exhibición audiovisual que constituyen el punto
de contacto con el público. La programación de las
mismas (sic), está constituida en general por obras
de calidad artística superior, que generalmente no
encuentran espacio en circuitos comerciales de
exhibición. Estos espacios están adecuados física-
mente para la exhibición de películas en formatos
cinematográficos y podrían contar también con los
necesarios para exhibir obras en formatos de digi-
tales a partir de una inversión que
así lo defina. Generalmente están 7 “La clave es la integración: un circuito
cinematográfico independiente. Red Kay-
asociados a entidades sin ánimo mán”, Red Kaymán, 2008.
de lucro”.7
El principal problema que ha enfrentado esta fase del

Programa de Salas Alternas canalizada a través de la Red
Kaymán, que contó con ocho salas socias fundadoras y un
total de 15 comprometidas, es que aún es poco incluyente
y deja por fuera un sector de la exhibición conformado
por muchas salas pequeñas y medianas que no necesaria-
mente privilegian la exhibición alterna o la formación de
públicos, pero que deben enfrentar un entorno competitivo
que las hace muy vulnerables. ¿Cómo ampliar ese apoyo?
¿Cómo proteger a los competidores más débiles? Son las
preguntas acuciantes que se está formulando la política
pública en relación con la exhibición.

17
2.3. La industria de la exhibición y sus públicos
relacionados
2.3.1 Las nuevas variables tecnológicas8
8 Esta parte del análisis es adaptada del

Durante las últimas tres décadas el de-
Documento de Política Cinematográfica, sarrollo tecnológico ha cambiado por
Dirección de Cinematografía, 2009, y del completo el rostro de la industria ci-
análisis de Pedro Adrián Zuluaga, “Tenden-
cias del cine mundial”, que hace parte del nematográfica. Lo que se ha dado en
Estudio Prospectivo de la Formación Audio- llamar era digital no sólo afecta todos
visual en Colombia, Universidad Externado
los eslabones de la producción de pe-
de Colombia –Ministerio de Cultura, 2006.
lículas, sino que crea nuevos mode-
los de consumo. En consecuencia con
estos cambios, hay varios procesos en marcha, algunos
irreversibles y otros que todavía están en ciernes pero se
anuncian como inminentes: 1) la gradual sustitución del
material cinematográfico (película) como soporte de las
obras audiovisuales por el digital, tanto en el rodaje co-
mo en la postproducción y posterior comercialización de
los filmes, 2) la disminución del público que asiste a las
salas de cine y deja de estar condicionado por la oferta de
estos espacios, para asumir en cambio un mayor empode-
ramiento frente al qué, cómo, cuándo y dónde quiere ver,
3) el declive del comercio relacionado con el alquiler y la
venta física de videos debido a que la nuevas tecnologías
permiten la descarga o el envío del material directamente
a distintos equipos receptores (“plataformas”) como tele-
visores, computadores, teléfonos celulares, etc.
Sobre este nuevo consumidor empoderado, Alan
Deutschman escribió:
“Lo que aprendimos de la primera década de la era

digital es que el público tiene el control de cuándo,
cómo y dónde se consumen los medios. Los negocios
del cine y la televisión de Hollywood son la última
parte del complejo de medios-entretenimiento que
enfrenta a este consumidor digital empoderado.

Esta situación se debe a que el video de alta calidad
requiere una capacidad mucho mayor que el texto,
los gráficos y la música, lo cual lo hace más lento de
transmitir y más difícil de almacenar. […] Tendremos
maneras inteligentes de buscar, descargar, acceder,
almacenar, organizar y reproducir videos, e inclu-
so modificarlos y compartirlos. Los obtendremos
cuándo, cómo y dónde los queramos, sea que los
veamos en nuestro home theater, en los computa-
dores portátiles o en aparatos que caben en la mano.
[…] Seremos nosotros quienes decidamos con qué
publicidad interactuar, cuándo y dónde. Crearemos
nuestro propio entretenimiento en formato de video
en vez de sólo consumirlo, y más artistas podrán pro-
porcionarnos un material que atraiga nuestro interés
en vez de consumir solamente lo que producen los
grandes emporios del cine”.9
Es un hecho que a nivel mundial la 9 Alan Deutschman, “Construyendo un

mejor negocio del cine”, Avianca en revista,
asistencia de público a las salas de n. 12, Medellín, 2006, p. 103.
cine presenta tendencias a la baja, 10 Desde 1998 hasta la fecha las cifras
con algunas variaciones estacionarias de asistencia a las salas de cine han estado
alrededor de 18 millones por año, con un
que dependen sobre todo del éxito de mínimo en 2005 (16 millones) y un máximo
algunos de los llamados blockbusters en 2008 (21,5 millones).
o grandes estrenos, aupados por una 11 De enero a julio de 2009 se registró un
incremento del 19,5% en el número de es-
gigantesca máquina publicitaria. En
pectadores en relación con el mismo perío-
Colombia se venden 0,5 boletas por ha- do del año pasado, crecimiento impulsado
bitante, una octava parte de las que se principalmente por títulos en 3D.
12 En 2005, Estados Unidos y los 25 países
vendían hace cuarenta años, cifra que
de la Unión Europea vendieron 247 millo-
ha permanecido estable, con repuntes nes de boletas menos que en 2004: un 8,7%
ocasionales, durante la última déca- menos en Estados Unidos; 11,4% menos en
la Unión Europea; 21,7% menos en Brasil;
da.10 Esta tendencia ha sido enfrentada 10,2% menos en Australia y 5,7% menos en
por la industria mediante numerosas Japón. Ver Pedro Adrián Zuluaga, “Tenden-
estrategias, algunas de ellas exitosas, cias del cine mundial”, en Estudio prospecti-
vo de la formación audiovisual en Colombia
como el uso del 3D,11 pero el fenómeno al año 2019, Bogotá, Universidad Externado
es universal y se refleja también en las de Colombia-Dirección de Cinematografía,
2006, p. 77.
cifras de otros países.12

19
En Estados Unidos la asistencia a cine “ha estado es-
tancada o en declive por veinte años”,13 a lo que se suman
los hechos de que el mercado del dvd también se estancó,
y que ya se anuncia la muerte del reciente formato Blu-
ray. Un panorama que hace urgente el avance hacia una
masificación de la descarga legal de películas en internet,
cuyo avance tampoco es muy significativo, mientras la
piratería crece sin parar.
Apple y otros servicios de descarga
13 William Triplett, “El plan de Hollywo- ya ofrecen películas en línea, y nuevos
od para sobrevivir en la era digital”, en Wall
Street Journal (edición en español), 6 de títulos empezarán a ser suministrados
agosto de 2009. a través de internet, los cuales podrán
14 YouTube adelanta negociaciones con los ser vistos en pantallas de todo tamaño,
grandes estudios para la distribución de pelí-
culas por internet: Sarah McBride, Jessica E.
desde las del teléfono celular hasta las
Vascellaro y Sam Schechner, “Movie studios nuevas pantallas de televisión digital
discuss ways to rent films over YouTube”,
que ocupan la mitad de una pared.14
Wall Street Journal, 3 de septiembre de 2009.
15 Globalmente hay alrededor de 120.000
La reconversión digital no se ha dado
pantallas de proyección. a la velocidad con que se anunció15 debi-
16 Según cifras de la Motion Picture As- do, sobre todo, al alto costo que implica
sociation of America (MPAA), los grandes
la reposición de equipos (el equipo de
estudios pierden 6.100 millones de dólares
anuales debido a la piratería. Ver Triplett, ob. proyección digital tiene un costo tres
cit. veces superior al equipo de proyección
17 Entrevista disponible en línea [http:// cinematográfica), y a las discusiones so-
cineuropa.mobi/interview.aspx?lang=
es&documentID=77326], fecha de consulta: bre quien lo financiará (los productores
septiembre de 2009. o los exhibidores). Sin embargo, hoy
existen cerca de 8.000 pantallas alrede-
16
dor del mundo, equipadas con facilidades de proyección
digital. Esto cambia sustancialmente el modus operandi
de la exhibición, pues la proyección digital, bien sea por
medio de discos codificados o a través de satélite, permite
realizar estrenos mundiales, reduciendo así el riesgo de
la piratería.17 Las salas, por otra parte, pueden hacer mu-
cho más flexible su programación diaria, reaccionando
de manera más eficaz al comportamiento de las películas
con el público. Se espera que la implementación de la
tecnología digital, que abarata en grado sumo los costos
de las copias y el subtitulado y transporte de las mismas,

signifique para los estudios un ahorro anual de más de dos
mil millones de dólares. De ahí su interés en promocio-
narla, para lo cual han empleado varias estrategias, entre
ellas la reciente reaparición del sistema 3D (que además
es, hasta ahora, inmune al copiado a video) en filmes de
alto presupuesto ampliamente publicitados. Por último, la
proyección digital permite a los teatros mostrar en directo
y con imágenes de alta calidad, contenidos distintos a los
exclusivamente cinematográficos. En el caso de Colombia,
ya se han empezado a exhibir espectáculos de opera en di-
recto, gestionados por Cine Colombia, y no se descarta el
interés en la transmisión de eventos deportivos o políticos
y otro tipo de conciertos de carácter masivo.
Pero ¿representan estos cambios una oportunidad para
diversificar la oferta o favorecer su desconcentración? A
propósito de los retos del circuito internacional de salas de
arte y ensayo, Pierre Todeschini decía: “Uno de los princi-
pales problemas que afecta a la casi totalidad de las salas
arte y ensayo, en todos los países de Europa, es la dificultad
de programación. Por una parte, las películas dominantes
salen en masa; por otra parte, las películas arte y ensayo
de autores que tienen actualmente potencial comercial
son recogidas por los complejos de salas, que deben ras-
trillar para abastecer un modelo de consumo basado en
la rotación rápida de los títulos. Al final, las ‘películas de
calidad’, es decir, un 90% del cine europeo, se sacrifican
al cabo de algunas semanas, o incluso algunos días, ya
que, sin acompañamiento cultural, la publicidad hecha
por el público no se lleva a cabo. La reacción de las salas
independientes es diferente según los países: allí donde
las redes arte y ensayo son estructuradas, se pasa por la
conexión a una red (acciones promocionales colectivas,
circulación de las copias); donde están aisladas, por ‘un
marketing cero euro’ siempre creativo y a veces desespe-
rado o también por la multiplicación de acontecimientos
y festivales, los únicos capaces de despertar la curiosidad
del público”.�

21
El reto para los pequeños productores (incluidos los
productores nacionales), distribuidores y exhibidores es
lograr insertarse competitivamente en un mercado que
ofrece a largo plazo una reducción significativa de costos,
pero al precio de una inversión inmediata muy alta, que
no necesariamente está a su alcance.
El panorama anteriormente descrito tiene obvias re-
percusiones en la actividad cinematográfica en Colombia,
naturalmente dependiente de los movimientos externos y
con ninguna influencia en su desenvolvimiento. Aunque
el sector de la exhibición, por lo menos en lo que se refie-
re a las empresas más grandes y con posición dominan-
te, sigue siendo el sector más sólido como estructura de
negocios en la industria del cine colombiano, no está ni
mucho menos exento de riesgos a mediano y largo plazo.
A pesar de la construcción de nuevas salas o la remode-
lación de antiguas en formato multiplex, que se ha tradu-
cido en una cantidad importante de nuevas pantallas,18 el
número de sillas existente en el país es muy inferior al que
había hace poco menos de dos décadas. De esas pantallas,
a la fecha existen diecisiete19 con formato digital, que em-
plean las especificaciones de la Digital Cinema Initiatives
(dci).20 Probablemente, dada la estructura del mercado, no
sólo nacional sino mundial, el sistema dci terminará por
imponerse. Sin embargo, existe un in-
18 Además existen planes para futuras ex- teresante competidor en la región, Rain
pansiones. En 2010 las cadenas exhibidoras
Network de Brasil,21 que llega a casi 400
construirán 61 nuevas pantallas: Cine Co-
lombia (37), Cinemark (6) y Cinepolis (16). pantallas en ese país e incluso surte al-
Variety, 15 de mayo de 2009. gunas en Estados Unidos. Pero mientras
19 Cine Colombia tiene 8; Cinemark, 6; Pro- no esté acompañado de una abundante y
cinal, 1; Cinepolis, 1 y hay otra en el Centro
Maloka. Estos datos corresponden a 2009. atractiva oferta de contenidos su masifi-
20 DCI es una empresa conjunta de los sie- cación será difícil. En Colombia, la sala
te principales estudios de Hollywood para Cinema Paraíso de Bogotá, cuenta con
establecer un estándar uniforme de calidad
para la proyección digital en las pantallas
un proyector con tecnología Kinocast,
comerciales. Ver en línea [www.dcimovies. de Rain Network, y el mismo estándar
com]. ha sido usado en el Festival de Cine de
21 Ver en línea [www.rain.com.br].
Cartagena para facilitar la proyección de

películas de ficción y documentales que no tenían copia
disponible en 35 mm.
Por otra parte, es indudable que la llamada era digital
ha favorecido el crecimiento en el número de largometra-
jes y cortos de ficción destinados a las salas comerciales
y también el incremento en la cantidad de documentales,
así como la expansión de otro tipo de formatos y lenguajes
como la animación y el video arte y experimental. Sin em-
bargo, estas obras, muchas de ellas producidas al margen
del mainstream, siguen teniendo dificultades para acceder
a las salas de cine y en la mayoría de los casos, salvo su
esporádica exhibición en los festivales y muestras que, por
cierto, han tenido un crecimiento exponencial, encuentran
salida sobre todo en los canales de las televisión, especial-
mente en los públicos, regionales y locales.
Es difícil prever el futuro cercano de la exhibición en
salas de cine. Muchos economistas afirman que este nego-
cio sobrevivirá mientras sepa mantenerse como un ritual
social, asociado a los hábitos de las parejas y las familias.
La adopción del sistema digital, por otra parte, genera un
incremento en el precio de la boleta, que aunque es ex-
plicable por los altos costos de la reconversión, parece ir
en contravía de la mayor facilidad de acceso al producto
audiovisual que hoy experimenta el consumidor. Final-
mente está el argumento de que el cine no desaparecerá
como espectáculo masivo por lo que significa como expe-
riencia estética el hecho de aislar un fragmento de tiempo
del que no se tiene control y en el que se comparte con un
público aleatorio.
2.3.2 Competidores potenciales
El comportamiento típico de cualquier industria cuando

percibe la potencial entrada de competidores es tratar de
reaccionar a través de la imposición de barreras a la entra-
da. Las barreras pueden ser, hasta cierto punto, naturales o
creadas. Las barreras naturales pueden ser aquellas como

23
la experiencia, las necesidades de capital (representados
en la inversión hundida) o las economías de escala (aho-
rros por volumen). Las barreras creadas pueden ser la
represalia esperada, la diferenciación de producto, la po-
lítica gubernamental o el acceso a los canales de distribu-
ción, entre otros. Para el caso del sector de la exhibición de
cine no todas estas barreras se han desarrollado. En primer
lugar porque no toda la industria puede reaccionar como
un todo por las diferencias de tamaño y enfoque del nego-
cio que hay entre las empresas ya insta-
22 Arbeláez, ob. cit. ladas.22 En segundo lugar, la legislación
vigente impediría que se llevara a cabo.
Miremos a la luz de la entrada de dos nuevos competi-
dores (Cinépolis e imax) cómo se ha acomodado la indus-
tria frente a competidores potenciales.
Imax (Image Maximum) es una franquicia de origen
canadiense que tiene salas en Estados Unidos, Inglaterra,
Francia, Dinamarca, Alemania, Suráfrica y Singapur, entre
otros países. Esta corporación lleva 40 años en el mercado
cinematográfico y es reconocida como líder en el campo
del formato gigante. En la actualidad no sólo proyectan
películas educativas sino también producciones de Ho-
llywood. Además, disponen de exhibición IMAX 3D. Lle-
van aproximadamente un año en el mercado colombiano,
ubicados en el suroccidente de Bogotá (Centro Comercial
Plaza de las Américas), y tienen perspectivas de estrenar
otro teatro en el centro de la ciudad.
Las características de tamaño y sonido de estas salas
son únicas en el país; no obstante, no utilizan todas sus
posibilidades técnicas como sí ocurre por ejemplo en Es-
paña. Allí la franquicia tiene una sala denominada xpand
6d, que es una sala que combina la proyección en 3d con
sillas móviles sfx y efectos en sala como lluvia, viento,
luz, niebla y olor.
Los precios que maneja este competidor no son muy
distintos de los que hay en salas de otros exhibidores. Esta
característica es consistente con su ubicación en un área

popular de la ciudad, que estaba atendida básicamente por
las compañías Procinal y Cine Colombia. Las salas de esta
compañía, ubicadas en Plaza de las Américas, son las de
mayor asistencia en el país.
La estrategia de la franquicia imax fue entrar peleando
en uno de los nodos centrales de los líderes del mercado,
con innovaciones en imagen y sonido a un precio que es-
tuviera al alcance de la clase media-baja (ocho mil pesos
precio general).
Por su parte, Cinépolis, una compañía mexicana líder
en su país, con una trayectoria de más de 60 años y presen-
cia en Centroamérica, opera desde hace un año también en
el occidente de Bogotá (Centro Comercial Hayuelos), y en
su página web anuncia la apertura de
14 salas en El Limonar (Cali).23 23 Ver en línea [www.cinepolis.com.co].
En su país de origen cuentan con

tres tipos de segmentos: vip que son cines con atributos de
exclusividad; Cinépolis general, y Xtreme, para nichos de
ingreso bajo o medio pero con un interés por el cine. En Co-
lombia funciona Cinépolis enfocado en los estratos 3 y 4 en
una zona de expansión urbanística como lo es Hayuelos.
Su tecnología de proyección (que incluye 3d) y sonido
es similar a la que se encuentra en el mercado. Emplean
tarjeta para pre-pagar entradas y compra de tiquetes en
línea, servicios extra de confitería, café y la posibilidad
de celebrar ocasiones especiales. Estas características de
su servicio son semejantes a las de los competidores ya
existentes. Quizá lo que puede llegar a diferenciarlos es
el servicio denominado Garantía Cinépolis, por el cual
aquellas películas que tengan dicho sello auto-impuesto
son sugeridas porque “seguro te van a gustar”.
En México la compañía ofrece ventajas para trabajar en
la organización y tiene una estrategia de responsabilidad
social a través de una fundación. Sin embargo dichos ele-
mentos no están presentes todavía en Colombia.
De la anterior descripción se puede establecer que la
estrategia de entrada de Cinépolis es distinta a la de imax;

25
la empresa mexicana no intenta ser muy diferente a los
competidores.
En cuanto a la posibilidad de que la experiencia sea
una barrera a la entrada, en ninguno de los dos casos esta
barrera ha surtido efecto, pues los dos nuevos competido-
res tienen un conocimiento acumulado en el negocio, por
su trayectoria y expansión global, aunque no conocían el
mercado colombiano. Hay que notar en todo caso que la
estrategia de entrada es ciertamente diferente en cada ca-
so. Mientras que Cinépolis adopta una estrategia de baja
diferenciación, esto es, no es demasiado diferente a lo que
hay y se ubica en una región media de ingreso por lo que
no le apuesta a segmentos selectos (tipo vip), imax es quizá
más atrevida en su ubicación y su propuesta tecnológica.
Otra barrera que se le suele plantear a los nuevos com-
petidores es la de la inversión de capital requerido para
ser competitivo en el negocio. En este caso, la necesidad
de capital no se puede considerar una barrera efectiva en
tanto las que entraron son compañías de operación global
(y que para el caso de imax la inversión fue asumida por
Plaza de las Américas), con todo el respaldo que ello im-
plica. Pero sí puede ser una barrera importante para otros
interesados como pequeñas empresas o personas natura-
les o entidades cuyo negocio principal no es el cine. De
hecho esta barrera se está convirtiendo en un elemento
de selección natural para pequeños exhibidores, más que
para estos nuevos competidores.
Una tercera manera en que puede limitarse la entrada
de nuevos competidores es por las economías de escala
que se deben tener para que el negocio funcione adecuada-
mente. Las economías de escala pueden afectar el desem-
peño de las empresas nuevas, requiriéndose rápidamente
llegar a un número de salas y funciones que les permita
generar un alto nivel de flujo de caja con los recursos insta-
lados. Las economías de escala explican el por qué puede
ser preferible montar un complejo a una sala única y el
por qué se deben lograr rápidos crecimientos de clientes

en un mismo sitio, haciendo que la operación se vuelva
menos costosa por un mayor uso de los recursos. Respecto
a este punto se observa que las ubicaciones buscadas y el
precio que ofrecen los nuevos competidores, están dirigi-
dos a lograr un consumo masivo de su producto y, de esa
forma, lograr rápidamente el nivel necesario de economías
de escala.
De otra parte, también se esperan reacciones de los
competidores existentes como respuestas a través de po-
líticas de precios de taquilla. Este tipo de respuestas no
se han dado. Si se miran los precios
de tiquetes de los grandes exhibidores 24 En Cinemark y Cine Colombia la entrada
más barata en taquilla es $6.500 mientras que
(Cinemark, Cine Colombia y Procinal),
en Cinépolis es $7.000. Estos datos resultan
no son sustancialmente bajos con res- de un ejercicio de consulta en las respectivas
pecto a Cinépolis.24 Sólo en el caso de páginas web con la película Una noche en el
museo 2; fecha de consulta: 27 de mayo de
Procinal hay claramente una estrategia 2009. Imax empezó con un precio de entrada
de precios bajos, pero hay que tener en de $14.000 y lo rebajó a $8.000 (septiembre
cuenta que este oferente sólo exhibe de 2009).
cine en 3d en los Cinemas Mayorca de

Medellín; sus precios bajos son más una estrategia contin-
gente dada su limitación tecnológica que un ataque a los
nuevos competidores. Hay que resaltar entonces que en
el sector hay diferencias de precio muy importantes pero
que parecen estar más asociadas a las características de
infraestructura y ubicación de las salas, que a represalias
por la entrada de nuevos competidores.
La diferenciación de producto no ha sido habitual en
la industria de la exhibición en Colombia, pero se está
presentando. En el caso de Cine Colombia, la empresa es-
tá empezando a dar un uso novedoso a algunas salas, con
la presentación de espectáculos en directo vía satélite,
como por ejemplo la ópera de Nueva York. Imax presen-
ta también conciertos pero no son en vivo (es el caso del
concierto de u2 en 3d), que se estrenó en enero de 2009.
Otros intentos de diferenciación están dados por la orga-
nización de festivales y ciclos de cine, que son una de las
principales actividades de la exhibición alterna, pero que

27
también interesan a las grandes compañías. Por ejemplo,
Cine Colombia se ha vinculado de manera muy estrecha
al Festival de Cine Europeo y el Festival de Cine Francés,
convirtiéndose en el principal exhibidor en ambos even-
tos.
Finalmente está por revisar la política gubernamental
como barrera. A nivel general, la política del actual gobier-
no es generar incentivos para atraer inversión extranjera
en el marco de la estrategia de crecimiento económico
denominada confianza inversionista. En el caso de la Ley
de Cine no hay regulación sobre la entrada de nuevos ex-
hibidores, pero sí se percibe, a partir de su propósito, que
a mayor número de exhibidores mayor posibilidad de re-
colección de la Cuota para el Desarrollo Cinematográfico.
Así que desde el punto de vista de la política pública, no
es necesariamente inapropiado que haya más exhibido-
res. En cuanto a la fijación de precios, Proimágenes en
Movimiento cita como legislación vigente el Decreto 183
de 1988: “Por el cual se liberan los precios de admisión a
las salas de exhibiciones cinematográficas”. En su artículo
1 la disposición establece: “Las tarifas de admisión a las
salas de exhibiciones cinematográficas serán señaladas
libremente por los exhibidores”.25 Esta ley permite que se
dé un ambiente de competencia definida por las leyes del
mercado, que aparentemente no benefi-
25 Ver en línea [www.proimagenesco- cia a ninguno de los oferentes.
lombia.com/secciones/cine_colombiano/ Para terminar, si bien la reacción de
legislacion/normas_vigentes.php], fecha de
consulta: mayo de 2009.
los grandes exhibidores a los nuevos
26 Ver en línea [http://noticine.blogspot. competidores no ha sido el levantamien-
com/2008/05/llega-el-3d-al-cine-colombia- to de barreras, sí se ha producido un re-
no.html], fecha de consulta: mayo de 2009.
acomodamiento de la estrategia a través
de la actualización tecnológica. En mayo
de 2009 se cumplió el primer año de exhibición de cine
3d en Colombia.26 Quien primero lo implementó fue Cine
Colombia. Más tarde lo harían Cinemark, Cinépolis, Ma-
loka y Procinal Medellín. Esta estrategia responde a una
tendencia mundial que, como ya se vio, intenta incentivar

la asistencia a las salas de cine ofreciendo un espectáculo
novedoso a nivel tecnológico y, al mismo tiempo, como
barrera preventiva contra la piratería. Se trata de una res-
puesta habitual en la industria del cine en épocas en que se
ve amenazada por factores externos. En los años cincuenta,
por ejemplo, con la consolidación de la televisión, se lan-
zan formatos como el cinemascope y el 70 mm, con el fin
de mejorar la experiencia tecnológica y retener al público
que se temía migrara hacia la pantalla chica.
2.3.3 Proveedores
Según Porter, la relación con los proveedores de una in-

dustria particular con sus proveedores de insumos está
atravesada por una variable clave que
es el poder de negociación.27 Si estos 27 Michael Porter, Estrategia competitiva:
técnicas para el análisis de los sectores, in-
tienen alto poder de negociación, la dustriales y de la competencia, México D. F.,
industria (en este caso los exhibidores) Compañía Editorial Continental, 2000.
se verá negativamente afectada. El po-
der de negociación depende, entre otros factores, de que:
• Los proveedores sean oligopolio,

• La industria no sea un grupo importante para los pro-
veedores,
• El producto de los proveedores sea un insumo impor-
tante para el negocio,
• Los proveedores estén diferenciados.
Para el caso específico de la exhibición de cine en Colom-

bia, se observa que los proveedores de películas, conocidos
como distribuidores, están en gran medida concentrados;
según estadísticas del año 2005, el 67,3% de los 180 tí-
tulos estrenados durante ese año fueron distribuidos por
dos empresas: Cine Colombia (37,2%) y Columbia Tristar
Films-Sony Pictures (30,1%). Las empresas indepen-
dientes, entre ellas Babilla, Cineplex, Cinemac y vocines
distribuyeron el restante 32,7% de títulos. Cine Colombia

29
y Columbia Tristar se reparten la representación de las
películas de los grandes estudios, que son las que más in-
fluencia tienen en el total del Box Office (taquilla).
No se puede afirmar que en general la industria no es
un grupo importante para los proveedores, pero sí es claro
que no todos los exhibidores son iguales. En ese sentido,
los exhibidores pequeños, o que se encuentran en ciudades
intermedias y/o son salas o complejos con pocas pantallas,
no son socios prioritarios para los distribuidores. Lo que
hay que resaltar es que estos “pequeños” son, numérica-
mente más.28 Quizá lo más grave de la relación con los dis-
tribuidores es que definitivamente su producto es esencial
para el negocio. En ese sentido, Cine Colombia que actúa a
la vez como exhibidor y distribuidor tiene ventajas compe-
titivas en el entorno. Entretanto los pequeños exhibidores
deben, para usar la expresión de Todeschini, “rastrillar”
en busca de los títulos de los grandes distribuidores. La
iniciativa de la Red Kaymán, surgió
28 En Colombia hay 56 exhibidores formal- precisamente en este contexto, cuando
mente inscritos. De ellos cuatro (4) tienen al un grupo de exhibidores en desventaja
menos el 90% de las pantallas y de la taqui-
lla. Según el SIREC, 2009.
competitiva, decidieron unirse y probar
29 Federico Mejía, “La distribución cine- experiencias de distribución a pequeña
matográfica en Colombia”, en Manual de escala y de acuerdo con su capacidad
gestión de Salas de Cine Alterno, Ministerio
económica. Asimismo está el caso de
de Cultura, 2004.
30 Clemencia Godoy. “Estudio de consumo
un distribuidor independiente como
de cine en salas alternas”, Politécnico Gran- Babilla, que dio el salto a la exhibición
colombiano, Ministerio de Cultura, 2006. en las salas de Cinema Paraíso y Babilla
Movieplex.
El hecho de que los distribuidores concentren su ofer-
ta en cine comercial o independiente (aunque tanto Cine
Colombia como Columbia Tristar distribuyen también cine
de nicho), realmente no agrega mayores posibilidades en
la negociación para los pequeños exhibidores, puesto que
lo grave de la relación es la alta dependencia, más allá del
tipo de cine que se distribuye.29
En el estudio realizado por el Politécnico Grancolom
biano,30 sobre la percepción que tenían de los distribui-

dores los exhibidores propietarios de salas alternas, se
encuentra que en esta percepción hay diferencias marca-
das en función de la ciudad donde encuentre el exhibidor.
Así, en ciudades grandes como Bogotá, Medellín y Cali,
la relación con los distribuidores es adecuada porque es-
tos cumplen con los términos pactados, como tiempo de
entrega y publicidad, y tienen prelación sobre las demás
ciudades. Mientras tanto, para la mayoría de administrado-
res de salas alternas de ciudades intermedias como Pereira
o Popayán, la relación comercial con los distribuidores,
presenta los siguientes inconvenientes:
• No les dan prioridad para las películas de estreno,

• No cumplen a tiempo con los plazos establecidos para
la entrega de las películas,
• No dejan la suficiente publicidad para promocionarlas,
• Los términos de la negociación no son favorables para
el exhibidor; el precio es fijo.
El estudio establece que “de manera generalizada se cree

que los distribuidores: ‘Especulan’, porque prefieren no
dar la película a exhibidores de ciudades intermedias
(Pereira, Popayán), si el precio no cumple con sus expec-
tativas. Las condiciones de negociación desventajosas
impuestas por los distribuidores, han hecho que, particu-
larmente los administradores de ciudades intermedias, se
sientan limitados en el desarrollo de su actividad.
En consecuencia, manifiestan los exhibidores consul-
tados en el estudio, que:
• Con relativa frecuencia no se cumple con la programa-

ción de la sala,
• Las películas de estreno pierden interés para los usua-
rios porque las exhibe primero una sala comercial o
porque se tiene rápidamente acceso a la película en el
mercado ilegal,

31
• El distribuidor impone las condiciones de negociación
porque tiene mayor poder.
Así las cosas, una solución, ya anotada antes, es que los

exhibidores sean a su vez distribuidores. Pero parece que
sólo están en capacidad de hacerlo los exhibidores gran-
des, porque el negocio de la distribución es de alto riesgo y
sólo puede ser minimizado por el conocimiento profundo
del mercado colombiano que tendrían estos exhibidores.
Además, es claro que a través de la integración vertical se
pueden reducir costos de transacción (como los relacio-
nados con información, cumplimiento de contratos, etc.)
y se reduce sensiblemente la incertidumbre en el abaste-
cimiento de material. Sin embargo esta situación implica
que también haya perdedores, puesto que los estrenos
tienden a canalizarse por dichos exhibidores, lo que hará
que los pequeños exhibidores que en su oferta dependen
de estrenos, tiendan a ver muy difícil su existencia. El caso
ya mencionado de la Red Kaymán, cuyo objetivo es ganar
poder de negociación al conformar un circuito de pelícu-
las que roten entre las salas asociadas, es una interesante
prueba cuya implementación plena aún está en marcha.
2.3.4 Sustitutos
Los sustitutos son productos que realizan la misma fun-

ción que los de la industria en análisis. Tienen la capaci-
dad de limitar los rendimientos potenciales de un sector
a través del precio, pues normalmente estos están por de-
bajo del usual en la industria. En el caso específico de la
exhibición de cine se pueden considerar como sustitutos
en el servicio de entretenimiento a partir de imágenes en
movimiento, el video, los videojuegos y la televisión.
En el estudio ya citado, realizado por el Politécnico
Grancolombiano,31 los administradores de salas alternas
consideran como competidores directos
31 Godoy, ob. cit.
de la oferta de cine arte, la televisión por

cable y los nuevos formatos de reproducción (vhs, dvd).
Para ellos, los nuevos formatos posibilitan acceder a una
película en espacios diferentes a una sala de cine.
En 2008, el dane publicó la primera encuesta de consu-
mo cultural en Colombia. Allí se analizaron como variables
el tiempo libre, el consumo de bienes y servicios cultu-
rales (videojuegos y televisión, libros, música, revistas,
radio y periódicos/espectáculos, artes escénicas, música
en vivo) y el uso de espacios culturales (bibliotecas, casas
de cultura, museos, galerías, etc.). Se observan algunos
resultados que indican el consumo de los sustitutos a la
exhibición de cine:
• Respecto al video: se observa una tendencia a ser usa-

dos por los más pequeños. En poblaciones de 5 a 11
años, el 64,44% vio videos en el último mes. En la po-
blación de 12 años en adelante, el 55,49% afirmó haber
visto videos en el último mes. La tendencia se puede
observar en la siguiente gráfica:
65 años y más
2,41%
41-64 años
22,32%
12-25 años
43,96%
26-40 años
31,31%
Fuente: DANE-Encuesta de consumo cultural, 2007.
• Respecto a los videojuegos: la tendencia es aún mayor

en la concentración en edades de menores de 25 años.
El 74% de los jugadores de videojuegos se concen-
tra en estas edades. De la población de 5 a 11 años el

33
50,32% jugó con videojuegos en los últimos 12 meses,
mientras que el 49,68% no lo hizo. En el caso de las
respuestas afirmativas, la participación de los niños
fue del 32,00% y el de las niñas del 18,32%, lo cual
expresa una amplia diferencia en el uso de este bien
cultural. De la población de 12 años y más, el 18,10%
jugó con videojuegos en el último mes. De este porcen-
taje, el 12,89% corresponde a los hombres y el 5,21%
a las mujeres. El 81,90% restante de las personas de 12
años y más negó jugar con videojuegos en ese mismo
período. A continuación se puede ver la tendencia en
la gráfica:
65 años y más
41-64 años
0,36%
4,59%
26-40 años
20,12%
12-25 años
74,93%
• Televisión: el 96,19% del total de la población de 12

años y más vio televisión en el último mes. De este por-
centaje el 51,15% corresponde a mujeres y el 45,04% a
hombres. En comparación con el resto de bienes y ser-
vicios culturales, éste es el bien que muestra un mayor
consumo por parte de los residentes en Colombia. A
continuación la distribución porcentual de personas de
12 años y más que vieron televisión en el último mes
por rangos de edad:
Viendo este grupo de datos en su conjunto, se puede afir-

mar que los sustitutos de videos y televisión (con un 55,5%

65 años y más
7,74%
12-25 años
32,78%
41-64 años
30,57%
26-40 años
28,92%
y 96%, respectivamente) se posicionaron en el consumo

cultural de los colombianos, lo que plantea una amenaza
para los exhibidores de cine sin importar en gran medida si
su perfil es comercial o independiente, toda vez que desde
los dos tipos de cine se debe conformar una propuesta que
logre que el público vaya a cine y aprenda a verlo desde
sus diferentes propuestas artísticas.
Los videojuegos no representan por ahora una amenaza
puesto que su consumo es apenas del 18%, pero debe con-
siderársela a futuro, pues sus principales consumidores
son los menores de 25 años, especialmente los menores
de 11, lo que implica que las próximas generaciones van
tener muy presentes alternativas de entretenimiento simi-
lares o muy parecidas, quitándole potencial de mercado
al cine convencional y haciendo más difícil la formación
de públicos.
2.3.5 Clientes
Hay dos elementos que le hacen ganar el poder de nego-

ciación a los clientes (espectadores), de la exhibición de
cine: el primero, es que el producto de la industria no es
decisivo para el grupo de compradores y el segundo, que
los costos del consumidor por cambiar el sitio de exhibi-
ción al que habitualmente asiste, no son demasiado altos.

35
El primer aspecto lo ilustra la encuesta de consumo
cultural del dane de 2008. En ella del total de la población
de 5 a 11 años, el 15,80% afirmó asistir a cine en los últi-
mos tres meses y el 15,79% de las personas de 12 años o
mayores. Si se compara esto con que, en general, la tele-
visión es el medio con un mayor porcentaje de consumo
(96,19%), seguido por la radio (84,88%), la música grabada
(64,93%), los videos (55,49%), y los videojuegos (18,1%),
la conclusión es que el cine no es una alternativa privile-
giada por los consumidores, desde luego sin desconocer
que pueden mezclar diferentes formas de entretenimiento.
En cualquier caso, las preferencias de los otros medios, es-
tán medidas mensualmente y el del cine trimestralmente,
con lo que se enfatiza que este último ocupa una posición
secundaria en las preferencias.
El segundo elemento está muy relacionado con la pre-
sencia de sustitutos relativamente cercanos al cine. Así,
para el consumidor es muchas veces más barato pasarse
del cine al video, que al revés. Esta situación se agrava con
el hecho de la presencia de la piratería que inclusive ha
llevado a la quiebra a varios establecimientos legales de
renta de videos.
A continuación se muestra la distribución porcentual
de personas de los mayores de 12 años que asistieron a
cine, en el último trimestre del 2007, por rangos de edad.
65 años y más
1,27%
41-64 años
15,79%
12-25 años
50,54%
26-40 años
32,40%

En cuanto hace a los cines alternativos (salas alternas)
la problemática es un poco distinta aunque haya algunas
coincidencias.
Según el estudio del Politécnico Grancolombiano,�
los clientes de las salas alternas tienen el siguiente perfil
psicográfico:
• Estudiantes o profesionales en Ingeniería (de sistemas,

de producción, ambiental, industrial) y Administra-
ción (de empresas, de negocios, financiera). En menor
proporción, hay estudiantes y/o profesionales de otras
disciplinas (derecho, literatura, música, medicina,
odontología),
• Son solteros,
• No tienen hijos,
• Viven con sus padres y hermanos,
• Sus pasatiempos son: practicar algún deporte, leer, ver
televisión, ver cine, pasear, bailar, reunirse con amigos,
• Solamente muy pocos participantes son casados o vi-
ven en unión libre o son padres solteros.
Algunos rasgos de estas personas son:
• Gusto por actividades que educan o entretienen a partir

de medios audiovisuales, como documentales y video
juegos,
• Valoración de diferentes expresiones artísticas como
el teatro y el cine (especialmente cine arte),
• Sensibilidad hacia la naturaleza,
• Interés por disfrutar las cosas sencillas,
• Preferencia por compartir con amigos en ambientes
personales e íntimos (especialmente participantes Bo-
gotá y Pereira),
• Agrado por reuniones pequeñas con amigos, más que
por la “rumba”.

37
Los asistentes a salas alternas asocian el término “cine”
con: “la posibilidad de ver historias narradas a través de
imágenes”. A partir de lo anterior, para los participantes
del estudio, el cine permite la expresión de sentimientos
y emociones, evocadas precisamente desde la misma his-
toria.
Igualmente, se mencionan aspectos estrechamente re-
lacionados con el cine:
• Como arte, en cuanto a la forma como se puede expre-

sar talento a través de una película,
• Como medio para acceder a otras realidades.
De manera más precisa los clientes estudiados en el tra-

bajo que estamos siguiendo,� los clientes definen cine arte
como:
“Un arte centrado en la imagen, mediante la cual

se exploran y construyen las mejores posibilidades
para narrar una historia que invite al análisis y la
reflexión, a partir de su realismo y significado evi-
dente, pero también y de manera particular, aquel
que subyace o es menos evidente”.
Para terminar, los espectadores de cine arte, ven que hay

variables comunes con lo que esperaría un espectador de
cine comercial y hay unas variables particulares. Como
comunes están:
En programación
• Buenas películas,
• Variedad de películas,
• Cambio frecuente de las películas expuestas,
• Cine rotativo, para ver diferentes películas por el mis-
mo precio de una entrada.

En ubicación
• Cerca de los lugares en que generalmente se desarrollan
actividades de estudio y/o trabajo,
• Zonas seguras, de fácil acceso (a pie, por transporte
público).
En horarios
• Flexibles de forma que brinden diferentes posibilida-
des.
En comodidad
• Sillas muy confortables (reclinables),
• Con espacio amplio entre los asientos.
En la cuanto a la sala
• Pequeña (sin distractores),
• Con excelente tecnología (pantalla, imagen y sonido),
• Como una sala de cine comercial (amplia),
• Con área de fumadores.
Como variables diferenciadoras entre los tipos de cine,

ellos esperan:
Servicios adicionales
• Espacios independientes de la sala:
• Cafetería, bar, sala de exposiciones, galería de arte,
• Actividades educativas sobre cine y arte (talleres, foros,
conversatorios, etc.).
Ambiente
• Bohemio, que recuerde el pasado de manera nostálgica
y romántica, pero sin ser viejo, deteriorado o incómodo,
• Que transmita arte, cultura,
• Tranquilo, relajado, descomplicado, fresco.
Se puede advertir entonces que el cliente espera del cine

en esencia lo mismo salvo por algunos servicios adicio-

39
nales (actividades educativas) y el ambiente o entorno en
la sala.
2.3.6 Industria
2.3.6.1 Cifras y hechos recientes
La compañía BPR (Benchmark Group) realizó un estudio

general del sector de restaurantes y entretenimiento,� en
donde destaca sobre la industria del cine lo siguiente:
“Para recuperar el terreno perdido, la industria del

cine también viene efectuando cambios en sus estra-
tegias; tal es el caso de la multinacional estadouni-
dense de salas de cine Cinemark, que para aumentar
sus ventas y tener más presencia en el país, optó por
invertir en las ciudades intermedias. Tenía previsto
abrir en 2007 seis nuevas salas en Cúcuta y seguirá
buscando mercados intermedios que puedan ser
interesantes para la empresa, como por ejemplo Po-
payán, Pasto, Valledupar; e invertirá una cifra con-
siderable: cada pantalla puesta en el mercado cuesta
cerca de los usd600.000, entre equipos, adecuación,
arriendo del local, infraestructura, etc.”.
La industria del cine ha presentado fluctuaciones en los

últimos años, como ya se vio antes, y los industriales del
sector están empeñados en recuperar el terreno perdido
implementando diferentes estrategias relacionadas con
promociones, menores precios, facilidad de horarios, es-
trenos mundiales, etc.
El gobierno ha creado varios estímulos para el fomen-
to de la actividad cinematográfica en Colombia; el más
importante de todos es la Ley 814 de 2003 o Ley de Cine,
de la cual se desprende la creación de una contribución
parafiscal cuyos recaudos son administrados por el Fondo
para el Desarrollo Cinematográfico. La Ley de cine tam-

bién prevé que los contribuyentes del impuesto a la renta
que realicen inversiones o hagan donaciones a proyectos
cinematográficos de producción o coproducción colom-
bianas de largometraje o cortometraje, aprobados por el
Ministerio de Cultura a través de la Dirección de Cine-
matografía, tendrán derecho a deducir de su renta por el
período gravable en que se realice la inversión o donación
e independientemente de su actividad productora de la
renta, el 125% del valor real invertido o donado.
El Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, adminis-
trado por Proimágenes en Movimiento entregó estímulos
por 17 mil 612 millones de pesos entre 2004 y 2007, que
fueron a dar especialmente a proyectos relacionados con
la producción, y en menor porcentaje a formación de pú-
blicos, exhibición alterna y conservación del patrimonio
audiovisual.
Por otra parte, el Plan de Fortalecimiento de la Cinema-
tografía, desarrollado por el gobierno, incluye entre otras,
las siguientes estrategias:
• Generar estabilidad jurídica para los inversionistas

nacionales e internacionales,
• Mejorar la imagen del país en materia de seguridad,
• Agilizar los trámites aduaneros para el ingreso tempo-
ral de bienes y equipos, para la filmación de películas
y, los trámites y modalidades de salida e ingreso de
las producciones y coproducciones colombianas que
puedan ser divulgadas o comercializadas en el exterior,
así como la importación de materias primas, capitales,
equipos necesarios para la actividad cinematográfica
con el fin de incentivar la producción y coproducción
nacional, y la exportación de materiales audiovisuales
colombianos,
• Acompañar y asesorar la instalación en el país de em-
presas y servicios técnicos del sector como laboratorios
de revelado y edición de material audiovisual,

41
• Fortalecer la operación de una Comisión Fílmica para
promover la producción audiovisual (ficción, docu-
mentales, comerciales y series de televisión) en el te-
rritorio colombiano.
Los recaudos del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico

se pueden ver en el siguiente cuadro disponible en el sitio
web de proimágenes:
Recaudos del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico
Mes Recaudo
Ago-dic 2003 1.851.018.568
2004 6.394.926.619
2005 5.816.758.144
2006 6.314.971.462
2007 6.569.619.586
2008 6.907.784.585
2009 hasta febrero 1.049.727.854
Total 33.855.078.964
Fuente: Proimágenes en movimiento. Ver documento en línea [www.proimagenescolombia.com/secciones/
fdc/estadisticas/estadisticas.php].
De acuerdo con estadísticas suministradas por Cine Co-

lombia, el número de espectadores creció en 2006 un
23,9%, al pasar de 16,3 millones en 2005 a 20,1 millones;
pero en 2008 se logró la tasa más alta desde 1996, con 21,5
millones de boletas vendidas; de igual forma el número
de espectadores de películas colombianas viene creciendo
en forma significativa en los últimos años: paso de 5,85%
que tenía en 2004, a 12,59% en 2005 y a 14,48% en 2006.
Para el año 2008 la proporción disminuyó y fue de 8,1%.
Los estrenos de películas colombianas, igualmente ha
tenido una dinámica interesante en los últimos tres años,
si se tiene en cuenta que se han efectuado ocho por año,
cuando desde 2003 el promedio anual de estrenos era de

3,45. La participación en el total de estrenos no superaba
el 1%, mientras que en 2006 la participación fue del 5%
y en 2008 estuvo alrededor del 7%.
2.3.7 Análisis de los resultados del cuestionario

aplicado a exhibidores
Para este trabajo se diseñó un cuestionario dirigido a los

exhibidores el cual indagaba por tres aspectos esencial-
mente:
1. Aspectos económicos. Allí se buscó identificar la ca-

pacidad de generar ingresos adicionales a la taquilla y
si tuvo pérdidas o ganancias en los últimos tres años.
2. Aspectos de infraestructura y tecnología. El propósi-
to de las preguntas fue poder llegar a caracterizar las
condiciones de infraestructura para la exhibición y la
tecnología actual con la que se hace la proyección.
3. Aspectos administrativos. El propósito fue generar in-
formación de primera mano sobre las prácticas admi-
nistrativas mínimas que realizan los administradores
de las salas o complejos y escuchar las sugerencias de
los administradores para fortalecer la competitividad
del sector.
En términos generales el cuestionario busca generar in-

formación reciente y de la fuente directa de la industria
de exhibición, para establecer de qué vive, en qué condi-
ciones exhibe y cómo gestiona sus salas o complejos. Este
análisis permite tener una aproximación panorámica del
sector, en Colombia.
Con dicho propósito, se seleccionó bajo un muestreo
no aleatorio, un grupo de 46 exhibidores a todo lo largo
del país, de los que la gran mayoría pueden considerarse
como pequeños, dado su comportamiento en taquilla y su
capacidad instalada. También participaron en la muestra
exhibidores de mayor tamaño, a quienes se les pidió que

43
contestaran el cuestionario únicamente de un complejo
para tener un punto de referencia y comparación equiva-
lente. De los 46 cuestionarios enviados a través del sirec,
sólo 23 fueron devueltos, pero uno de ellos fue retirado
del análisis pues no venía diligenciado.
a. Sobre los ingresos adicionales y la sostenibilidad financiera
Aparecen como ingresos adicionales, los generados por:
Alquiler de las salas
Talleres impartidos
Asesorías
Cafetería
Snacks
Publicidad
Dichos ingresos tienen una importancia dispar en el grupo

analizado. Mientras que para un 33% dichos ingresos no
representan más del 10% del ingreso total, para otro 33%
está entre el 40% y 50% de los ingresos totales.
El ingreso adicional proviene principalmente del al-
quiler de salas (50% de los exhibidores respondieron que
de allí obtenían ingresos aunque lo hacen principalmente
de manera esporádica) y cafetería y confitería, en el 22,7%
y 16% de los exhibidores, respectivamente.
En este punto hay que notar que las actividades cultu-
rales como museo, librería, publicaciones y asesorías no
generan ingresos para ningún exhibidor. Este hecho llama
a la reflexión sobre las posibilidades de complementar los
ingresos a partir de alternativas culturales que permitan
una diferenciación entre el cine cultural y el cine neta-
mente comercial.
En cuanto al apoyo gubernamental o privado sólo el
9% manifiestan recibir algún tipo de apoyo estatal y el
9% no gubernamental. El apoyo estatal en ningún caso es

mayor al 30% de los ingresos en cambio para un exhibi-
dor el apoyo no gubernamental es entre el 31 y 40% de los
ingresos adicionales. Se observa apoyo gubernamental a
nivel de las gobernaciones o alcaldías y para organización
de festivales o para el funcionamiento de la sala.
Como balance general de pérdidas o utilidades, el
grupo estudiado refleja gran discreción pues sólo el 60%
contestaron esa pregunta para el período 2006-2008. De
los que contestaron se destaca desafortunadamente que los
que reportaron pérdidas pasaron de 25% en 2006 a 61,5%
en 2008, en un entorno donde el número de espectadores
se redujo en un millón de personas (2007 a 2008) pero los
ingresos por taquilla del sector crecieron.
A continuación se muestra la situación financiera de
las salas o complejos de los exhibidores del sector que
respondieron la encuesta:
Situación financiera
Pérdidas
36%
No responde
41%
Utilidades
23%
Fuente: elaboración propia.
Cabe anotar que no todos los exhibidores en situación

de pérdida son salas de cine alterno, de museos o seme-
jantes, también se encuentran salas de cine de exhibidores
reconocidos por su oferta comercial y constituidos como
sociedades anónimas.
En resumen un típico exhibidor pequeño, muy posi-
blemente recibe ingresos adicionales que representan al
menos el 10% de sus ingresos totales. Dicho ingreso es

45
proveniente del alquiler de sala aunque recibe algunos
recursos de la confitería y/o cafetería.
En los exhibidores de mayor tamaño, el ingreso por
confitería representa entre un 40% y un 50% del ingreso
total. Los exhibidores grandes, además, tienen ingresos
por publicidad, que los pequeños no reportan.
De otra parte, los ingresos por la exhibición misma
tienen diferencias entre ciudades y exhibidores, reportán
dose una situación bastante disímil en cuanto a su sos-
tenibilidad, como se muestra en el siguiente cuadro de
análisis de taquilla:
Tamaño Promedio valor

Ciudad Exhibidores Muestra Asistencia Taquilla- Valor
poblacional boleta
Barranquilla 1.171.180 Cinemateca del Caribe 7.762 35.515.000 4.628
Cinecolombia
Américas
Cinemanía
Cinemark Floresta
Cinépolis
Multicines Bima
Bogotá 7.155.052 4.850.807 35.005.747.703 6.886
Museo de Arte
Moderno
Procinal
Royal
San Pedro
Solución 2000
La Tertulia
Cali 2.194.695 10.989 51.995.000 4.779
Proartes
Duitama 109.365 Teatro Suarez 12.470 48.071.500 3.841
Medellín 2.290.831 Colombo 60.901 314.411.000 4.586
Melgar 33.864 Camilo Orozco 6.892 31.362.000 4.386
Palmira 290.442 Avanti 178.868 1.357.465.000 7.030
Pasto 399.723 Valle de Atriz 9.949 66.980.000 6.399
Cámara de Pereira
Pereira 451.645 13.203 45.121.900 3.228
Museo de Pereira
San Andrés 67.225 Tiuna 25.316 176.110.000 6.943
Santa Marta 435.079 Cinemas Comerciales 171.345 1.182.060.500 6.814

Fuente: sirec. Estadísticas 2008 y dane 2009.

Los datos de taquilla se ven influenciados por el valor de
la boleta, los tamaños poblacionales y el número de salas
que tiene el exhibidor. Un ejemplo está representado en
las ciudades de Pereira y Cali, mientras dos exhibidores
de características semejantes en Pereira generan menos
taquilla con más público, en Cali, con un menor esfuerzo
de consecución de públicos, cobran más por la boleta y sus
resultados son superiores. Sin embargo, las diferencias en
tamaños poblacionales seguramente generan una presión
al precio de la boletería.
El número de salas también es de gran importancia,
los resultados de complejos como los de Cine Colombia
o, en general, los multicines de los grandes exhibidores,
demuestran que el número de pantallas es una variable
de gran importancia al compararlos con sus homólogos
en la misma ciudad; para mayor ilustración se presentan
los resultados de ingresos por exhibidor:
Exhibidor No. Películas Asistencia Taquilla-Valor Promedio valor boleta
Avanti 96 178.868 1.357.465.000 7.030
Cámara de Pereira 40 12.408 42.811.000 3.399
Camilo Orozco 32 6.892 31.362.000 4.386
Cinecolombia
151 1.300.569 10.185.431.150 7.646
Américas
Cinemanía 78 118.361 1.238.114.000 10.395
Cinemark Floresta 129 249.645 2.001.434.250 7.816
Cinemas
91 171.345 1.182.060.500 6.814
Comerciales
Cinemateca del
35 7.762 35.515.000 4.628
Caribe
Cinépolis 114 219.224 1.835.084.000 8.189
Colombo 92 60.901 314.411.000 4.586
Teatro Suarez 46 12.470 48.071.500 3.841
La Tertulia 51 8.184 37.337.000 4.587

47
Exhibidor No. Películas Asistencia Taquilla-Valor Promedio valor boleta
Multicines Bima 172 260.425 1.856.633.166 6.935
Museo de Arte
89 15.345 45.967.000 2.984
Moderno
Museo de Pereira 21 795 2.310.900 2.904
Proartes 21 2.805 14.658.000 5.244
Procinal 168 350.762 2.663.357.584 7.539
Royal 294 2.136.710 13.746.985.053 5.589
San Pedro 54 198.181 1.426.210.500 7.143
Solución 2000 21 1.585 6.531.000 3.984
Tiuna 49 25.316 176.110.000 6.943
Valle de Atriz 35 9.949 66.980.000 6.399
Total 5.348.502 38.314.839.603 6.411

Fuente: sirec, estadísticas 2008.
Se puede concluir del análisis que la sostenibilidad de

la sala o complejo está muy ligada al precio que se logra
cobrar por la boleta, y a la capacidad de lograr economías
de escala y de ser atractivo para un público masivo. En
este último aspecto se incluye la región donde opera la
infraestructura y los aspectos de mercadeo y generación
de otros ingresos.
b. Actividades de formación de públicos
Las actividades de formación de públicos se concentran en

cine foros o cine para público infantil ya sea en colegios,
en ciclos o simplemente en franjas horarias especializa-
das. El dinamismo en las actividades para la formación
de públicos se puede decir que es bajo. Se esperaba una
presencia importante de talleres, ciclos de conferencias u
otros eventos distintos a festivales, lo cual no se encontró
en la mayoría de los exhibidores. Sólo en dos casos men-
cionaron talleres y en cinco, ciclos de conferencias o ciclos
de cine especializado.

Además es interesante resaltar que no todos los exhi-
bidores entienden el concepto de formación de públicos.
Hubo respuestas como planes de evacuación, programa-
ción a bajos precios y promociones en la boletería, ciertos
días de la semana. Es más probable que estas últimas res-
puestas sean propias de actividades para atraer y retener
público más que para su formación.
Si se mira en conjunto las actividades para la forma-
ción, retención y atracción de públicos, se percibe una
tendencia específica: los exhibidores no mezclan opciones,
esto es, prácticamente cada exhibidor realiza una actividad
de formación, una actividad de retención y una actividad
de atracción de nuevos públicos. Esto quiere decir que no
hay un uso intensivo de opciones sino que hay una especie
de limitación a sólo una herramienta para cada actividad.
En general se observa que parte de las actividades de
retención y captación de nuevos públicos están concentra-
das en los precios de la boletería. Principalmente se usan
promociones y descuentos a través de tarjetas prepago o
en programación en días definidos, franjas o en ciclos de
exhibición.
Un detalle para tener en cuenta es que el cine itinerante
no es parte del portafolio de los exhibidores. Es así como
apenas el 13% de los exhibidores estudiados realizan esta
actividad, de los cuales el 9% (dos exhibidores) lo hacen
de forma permanente.
c. Infraestructura
En cuanto a las condiciones de infraestructura y tecnología

de proyección se tiene la siguiente información.
No hay unanimidad en cuanto al material de las sillas
o cojinería; por el contrario, cada exhibidor maneja su
propio estilo y material que va desde plástico inyectado
pasando por lona con resortes, paño acolchado, espuma de
alta densidad hasta sillas reclinables tapizadas en tercio-
pelo. El 81% tienen descansabrazos. El 47% le ha hecho

49
algún tipo de mejora a la silletería en los últimos cinco
años. Esos arreglos pueden ser muy variados y van desde
mantenimiento, reparación y lavado pasando por arreglos
de resortes, cambio de material de mota a espuma hasta
cambio de silletería.
La mayoría de las salas cuentan con detalles de confort
importantes como: acceso a discapacitados (54%), aire
acondicionado (77%), planta eléctrica (60%), sitio para
taquilla (90%), sitio específico para material promocional
(90%).
En general, no poseen dispositivos audiovisuales para
promoción de películas.
Para destacar que sólo el 27% de las salas (6) no hicie-
ron ninguna mejora locativa en los últimos cinco años.
El material de pantalla más usado es sintético (18%);
el material restante es muy diverso: por ejemplo, hay pan-
tallas con poros High lux tecnikote, lona plastificada, lona
screen, microperforada tramado o pvc con recubrimiento
de pintura. El 66,7% de los exhibidores tiene pantallas
con un uso no mayor a ocho años aunque hay resaltar que
el 18% (cuatro exhibidores) usan pantallas de 20 o más
años. La principal mejora es mantenimiento mientras que
el 31% no hizo ninguna mejora, y ninguno sustituyó su
pantalla entre 2006 y 2008.
En cuanto al tipo de sistema de sonido prima el Dolby
en sus distintas referencias y modelos. El más usado es
Dolby digital. El 12% utiliza alguna forma de sonido es-
tereo (3.1, 8 canales).
El 45% no ha hecho ningún cambio en su sonido en los
últimos tres años. Los cambios principalmente son para
actualización y mejora de amplificación; solamente un
exhibidor pasó de sonido monofónico a Dolby.
Respecto al equipo de proyección, hay una clara ten-
dencia a usar equipo de proyección de 35 mm que a veces
lo combinan con equipo de 16 mm o proyector dci. Llama
la atención la gran heterogeneidad en la antigüedad de los
modelos: hay equipos Century del año 1965, Tokiwa de

1978, Mdf de 1989, modelos del año 1999 y Digital Barco
de menos de un año.
A la pregunta sobre contenidos que proyecta digital-
mente, sólo un exhibidor manifiesta que lo hace, pero a
través de videobeam.
En resumen, generalmente una típica sala de exhibi-
ción posee sillas con descansabrazos aunque el material de
la silla puede variar mucho. No es muy probable que haya
hecho mejoras a la silletería en los últimos cinco años.
Una sala típica del grupo estudiado tiene aire acondicio-
nado, planta eléctrica, sitio para taquilla, pero no posee
dispositivos audiovisuales para promoción de películas.
No usa una pantalla nueva aunque su antigüedad no sea
mayor a ocho años. Respecto a mejoras a la pantalla, no la
ha cambiado en los últimos tres años pero sí le ha realiza-
do mantenimiento. El sistema de sonido que usa es Dolby
en alguna de sus versiones, casi siempre es digital o está
convergiendo a digital. El sonido seguramente no lo ha
mejorado o cambiado en los últimos tres años. Finalmente,
no hay un patrón en la tecnología de proyección pero, en
general, la tecnología usada tiene al menos de diez años
de creación y no ha incorporado sistemas de proyección
digital.
d. Aspectos administrativos
Finalmente en cuanto a los aspectos administrativos, prin-

cipalmente los exhibidores de la muestra son empresas
privadas (68%) pero también pueden pertenecer a mu-
seos (13%), centros binacionales o cámaras de comercio
(4,5%).
La sala o complejo es administrado usualmente por una
persona con grado universitario cuyo cargo generalmente
es administrador, gerente o gerente de punto o teatro. El
administrador tiene una experiencia no menor a dos años
pero lo más usual es que tenga entre cinco y diez años en
cargos administrativos. Específicamente en cuanto a la

51
experiencia en el sector del cine, los administradores en
un 80% tienen hasta diez años de experiencia.
Las actividades habituales del administrador son admi-
nistración de personal, comunicación y atención de clien-
tes (80%). Curiosamente no están encargados de nuevos
servicios y representación frente a terceros (gobierno, cole-
gas de la industria, etc.). Esto indica que la administración
es más del nivel operativo, lo cual sería entendible en el
caso de grandes exhibidores porque seguramente tienen
la persona especializada para ello, pero en el caso de los
pequeños exhibidores se refleja un descuido por áreas
centrales de la gerencia. Adicionalmente este resultado es
consistente con el no uso de estrategias combinadas para
formación, retención y atracción de públicos.
Se observa una tendencia a no tener fami-empresas; es
decir, el administrador no es propietario (86%) ni en gene-
ral los trabajadores pertenecen a un mismo grupo familiar
(81%). En teoría dicho comportamiento es plausible pues
reduce la posibilidad de riesgo moral y se racionaliza la
gestión. Es destacable que la mayoría de los exhibidores
(68%) tienen a algunos de sus trabajadores con contrato
a término fijo o indefinido pero también hay personal ba-
jo la modalidad de prestación de servicios y contrato de
obra. Adicionalmente un porcentaje muy reducido tiene
esquemas de outsourcing (23%). Todos estos datos indi-
can que los administradores manejan diversas formas de
contratación de personal, lo cual les permite un manejo
ágil de parte de sus costos variables y que para un nego-
cio que tiene una perspectiva difícil es un recurso valioso
de gestión. Un detalle que vale la pena resaltar consiste
en que los empleados con mayor experiencia en el sector
son los administradores o gerentes (54%). Esto tiene dos
lecturas: por un lado la cabeza del negocio se le deja a los
“mayores” que saben enfrentar crisis pero, por otro lado,
las estrategias de juego no se han reformulado o renovado.
Se percibe una forma tradicional de conducción que no
toma demasiados riesgos ni genera mayores innovaciones.

En cuanto a la sistematización de actividades en ge-
neral una mayoría moderada (63%) ha incorporado soft-
ware para contabilidad, taquilla y nómina. Al momento
de escribir este informe se tiene noticia que a un número
importante de exhibidores pequeños se les proveyó de
herramientas para la sistematización de taquilla. Esto es
importante pues en el contexto internacional, concursos
para recursos como los que entrega la convocatoria de
Ibermedia exige para participar que se tenga taquilla sis-
tematizada.
Los administradores en una mayoría (54%) realizan
planeación de actividades y programación para un año.
Sin embargo, sólo el 32% realiza planeación del negocio
a un año o más. Eso es preocupante porque revela que
los administradores de sala o complejo no son los pla-
neadores del negocio sino que dependen de estrategias
diseñadas por otras instancias que pueden no contemplar
las realidades locales de la sala o complejo. El papel real
del administrador de la sala o complejo es más cercano
al de administrador de punto, que al de gerente. Esto no
representa un problema si hay una estructura adminis-
trativa que planea y desarrolla la estrategia del negocio
por encima del administrador, pero es inquietante si no
la hay o si está a cargo de personas que no conocen el
negocio.
Otro aspecto sensible a considerar para el sector de
exhibición es la trayectoria y el perfil cultural de las salas.
Los resultados son definitivos: sólo una sala es de interés
cultural, sólo una sala es patrimonio arquitectónico (es
decir, menos del 5%). En cuanto a la trayectoria, la disper-
sión no puede ser más amplia; de 20 exhibidores los hay
de un año hasta de treinta y cuatro años de manera que el
35% tiene una trayectoria menor o igual a cinco años. Eso
refleja que la industria ha sido dinámica y que la oferta
se ha ampliado a pesar de que el número de espectadores
últimamente tiende a estar estancado. Se observa entonces
que las salas han abandonado puntos históricos focaliza-

53
dos (grandes teatros tradicionales) y se han difuminado en
otros sectores de las grandes ciudades.
En cuanto a la formación de redes de trabajo vía con-
venios de cooperación, es alentador ver que sólo el 32%
de los exhibidores de la muestra no ha hecho ningún con-
venio. El 68% de los exhibidores realizan convenios para
fortalecer lo relacionado con el acceso a películas y pro-
gramación. Los principales socios de convenios son Red
Kaymán, Ministerio de Cultura, Embajadas y la Alianza
Colombo Francesa, aunque también aparecen convenios
con gobernaciones, alcaldías y cajas de compensación
familiar, entre otros.
Una de las últimas preguntas fue qué aspectos consi-
deran ellos pueden mejorar la competitividad del sector.
Las respuestas se focalizaron en dos iniciativas: alivios
tributarios (32%) y mejoras en la tecnología de exhibición
(23%). No hay unanimidad en la respuesta, lo que podría
sugerir que el sector es muy diverso. Pero por otro lado hay
otro dato llamativo: sólo el 4,5% cree que es importante la
formación en gestión y el mismo porcentaje cree que es im-
portante la formación de redes, alianzas y acceso a canales
de distribución. Esto último es paradójico pues si algo se
vio en el análisis de proveedores es que hay una tendencia
a la concentración. Es de cuestionarse por qué no consi-
deran de gran importancia hacer gestión en este aspecto.
Finalmente los exhibidores tienen marcados sus inte-
reses de inversión en el futuro próximo. Por un lado están
pensando en invertir en taquilla por internet, adquisición
de software y renovación de silletería (53% de los exhibi-
dores). Donde más énfasis hacen es en que posiblemente
van a invertir en tecnología para la exhibición (77%).
Esta respuesta es consistente con la inquietud del sector
de mejorar en renovar tecnología para lograr mayor com-
petitividad.
Resumiendo, un exhibidor típico es una empresa pri-
vada que no realiza planeación a más de un año y no es
una fami empresa, con un administrador diferente al due-

ño. La forma de contratación es variada, no se ciñen a un
sólo esquema de contrato aunque no usan opciones como
el outsourcing sino contratos por prestación de servicios
principalmente. En general utilizan software para ges-
tionar la contabilidad, la taquilla y la nómina. No es una
sala de interés cultural o patrimonio arquitectónico y es
probable que haya entrado al sector no hace más de ocho
años. Tiende a buscar convenios para mejorar la oferta de
exhibición pero no considera la formación de alianzas
estratégicas u otro tipo de redes como parte de sus priori-
dades de gestión. Finalmente ve con buenos ojos invertir
principalmente en tecnología de proyección y en menor
medida en renovación de silletería o en ofrecer boletería
por internet.
e. Exhibición de interés cultural
En el Manual de gestión de salas alternas de cine, publi-

cado por la Dirección de Cinematografía en 2004, el inves-
tigador Ramiro Arbeláez enumera una serie de categorías
que se usan para denominar una oferta diferente a la del
cine mainstream, como son cine alterno, cine indepen-
diente, tercer cine, cine de arte y ensayo, cine periférico,
cine de autor, y cine arte y puntualiza:
“El cine alterno puede ser considerado Cine indepen-

diente cuando los realizadores no necesariamente se
rigen por los estándares económicos o de produc-
ción del mercado, o Cine de autor cuando expresa
el universo propio y reconocible de un director, o
Cine periférico cuando cultural, geográfica o econó-
micamente se realiza al margen de los principales
centros de producción cinematográfica en el mun-
do. Tercer cine fue una expresión muy usada en los
años sesenta para identificar a un cine de militancia
política, realizado en países cultural y económi-
camente dependientes, especialmente de África y

55
Latinoamérica. Cine de arte y ensayo y Salas de arte
y ensayo fueron denominaciones que identificaban
un segmento de la producción y la exhibición pre-
ocupado por preservar los valores artísticos del cine
por encima de su rendimiento industrial. Hoy se usa
la expresión Cine arte para referirse convencional-
mente a una porción del mercado de películas que se
identifica con todas o algunas de las características
mencionadas”.32
Como puede verse, la clasificación de la oferta echando

mano de criterios cualitativos plantea enormes dificulta-
des metodológicas, sobre todo porque siempre conlleva
una atribución de valor y unas jerarquías
32 Arbeláez, ob. cit., p. 15.
en las que entran en juego elementos tan
33 Zuluaga, ob. cit. subjetivos como los gustos personales
o tan difusos como los límites entre la
alta cultura y la cultura popular. En los
últimos años, y a tono con el predominio de los estudios
culturales, y dentro de ellos de los estudios poscoloniales,
se tiende a hablar de estéticas hegemónicas y periféricas:
Las estéticas hegemónicas convergen en la mayoría

de los casos con los modos de producción hegemó-
nicos o mainstream. […] Dentro de la aparente rigi-
dez de su esquema de producción, el cine clásico de
Hollywood supo crear un arte que en muchos casos
combinó felizmente el entretenimiento con la fuerza
expresiva, la sencillez aparente con la complejidad
de fondo. Hoy por hoy es mucho más difícil encon-
trar esa fórmula que satisfaga tanto a críticos como
a público raso.33
Por su parte, el investigador Alberto Elena resume así su

definición de Cine periférico:

Desde sus orígenes como invención científica y como
espectáculo de masas, el Cine centro ha estado repre-
sentado por Europa y Norteamérica, donde se ha ido
desarrollando la técnica y la estética cinematográfica;
sólo hacia los años cuarenta o a finales de la Segunda
Guerra Mundial se empieza a pensar dónde fuera de
Europa, Estados Unidos o Canadá hay industria del
cine o una tradición cinematográfica que se pueda
considerar tal. En Latinoamérica, México, Argentina
y Brasil, que son prácticamente los únicos países;
en los otros había películas, pero no realmente una
industria. En África no habría nada más que Egip-
to y en Asia estarían prácticamente Japón, China y
la India. Estamos hablando de siete u ocho puntos
completamente aislados, independientes entre sí,
porque no existía en esa época ninguna invención de
movimiento del Sur, tercermundista, periférico, etc.
Pero esas películas no circulaban. Quizás las cosas
empiezan a modificarse un poco desde los sesenta y
los setenta, con los nuevos cines, cuando sí surgen
movimientos de carácter continental, como el nuevo
cine latinoamericano, que por primera vez pretende
ir más allá del ámbito nacional, o el
nuevo cine árabe que ya no es sólo 34 Elena, Alberto, “El cine de las perife-
egipcio o marroquí”.34 rias”, entrevista de Adriana Mora, Catálogo
del V Festival de Cine y Video de Santa Fe de
Antioquia, 2004. Disponible en línea [www.
Dejando de lado las sutilezas metodo- festicineantioquia.com/cine_periferias.htm],
lógicas, es claro que los programadores fecha de consulta: septiembre de 2009.
de salas y en general la gente del sector

de la exhibición, tienen una comprensión intuitiva de la
segmentación de públicos que produce la actual oferta ci-
nematográfica, y saben de la desventaja con la que entran a
jugar los contenidos que se apartan del mainstream. Tam-
bién resulta insoslayable el dominio de la industria norte-
americana en las pantallas del mundo, que en la mayoría
de países va entre el setenta y el noventa por ciento del
total de la oferta –con excepciones notables como China,

57
India, Japón o Corea del Sur, que tiene fuertes tradiciones
locales o han actuado de forma proteccionista con su cine
nacional–. Asimismo los países europeos han cerrado filas
en torno a la protección de sus industrias cinematográficas,
conscientes de su importancia económica y de la amena-
za para la diversidad cultural que implica el predominio
norteamericano.
Precisamente en 2001, la unesco formuló su Declara-
ción Universal sobre la Diversidad Cultural. Los artículos
1 y 5 de esta declaración, firmada por Colombia, afirman
tajantemente que: “La diversidad cul-
35 Reforzar las capacidades de creación y
tural es, para el género humano, tan
de difusión a escala mundial. Ante los des-
equilibrios que se producen actualmente en necesaria como la diversidad biológica
los flujos e intercambios de bienes culturales para los organismos vivos”, y que “los
a escala mundial, es necesario reforzar la
cooperación y la solidaridad internacionales
derechos culturales son parte integran-
para que todos los países, especialmente los te de los derechos humanos, que son
países en desarrollo y los países en transi-
universales, indisociables e interde-
ción, puedan crear industrias culturales via-
bles y competitivas en los planos nacional e pendientes”. El texto del artículo 1035
internacional. de la Declaración deja claro que a escala
36 Establecer relaciones de asociación mundial hay importantes asimetrías en
entre el sector público, el sector privado y la
sociedad civil. Las fuerzas del mercado no los intercambios entre el Norte y el Sur,
pueden por sí solas garantizar la preserva- es decir, entre los países desarrollados y
ción y promoción de la diversidad cultural,
los países en desarrollo. El artículo 1136
condición de un desarrollo humano soste-
nible. Desde este punto de vista, conviene reconoce que el mercado no puede resol-
fortalecer la función primordial de las polí- ver esas asimetrías, y que corresponde a
ticas públicas, en colaboración con el sector
privado y la sociedad civil.
las políticas públicas –en consenso con
37 Las políticas culturales, catalizadoras el sector privado– establecer los funda-
de la creatividad. Las políticas culturales, en mentos para la producción de bienes y
tanto que garantizan la libre circulación de
servicios culturales mediante industrias
las ideas y las obras, deben crear condiciones
propicias para la producción y difusión de sostenibles. Para ello, el artículo 937 es-
bienes y servicios culturales diversificados, tablece que el Estado puede utilizar los
gracias a industrias culturales que dispongan
de medios para desarrollarse en los planos lo-
medios que considere más adecuados,
cal y mundial. Cada Estado debe, respetando sean ellos apoyos directos o marcos re-
sus obligaciones internacionales, definir su glamentarios.
política cultural y aplicarla, utilizando para
ello los medios de acción que juzgue más Dentro de ese marco universal, mu-
adecuados, ya se trate de apoyos concretos o chos Estados no han tenido mayores
de marcos reglamentarios apropiados.
dificultades para reconocer un interés

cultural de cierto cine que proviene de un origen distinto
al que domina en la cartelera comercial, al mismo tiempo
que incluyen dentro de esa categoría, naturalmente, al cine
nacional, y en algunos casos al cine de la región geográfi-
ca a la cual el país pertenece. Es una forma práctica y tal
vez la única posible, de traducir en hechos una intención
política.
Por tanto, y hechas estas consideraciones, para el aná-
lisis cuantitativo de la oferta cinematográfica en las salas
que respondieron la encuesta aplicada, se definieron dos
grandes grupos de clasificación de contenidos:
• Cine de interés cultural: incluye cine colombiano,

películas exhibidas en festivales, muestras y ciclos,
documentales, cine de todos los países diferentes a
Estados Unidos y cine producido en Estados Unidos
por fuera del circuito mainstream.
• Cine comercial: cine producido en Estados Unidos
dentro del circuito mainstream.
La lista de las películas consideradas de interés cultural en

el análisis es la siguiente, de acuerdo con la respuesta de
los 23 exhibidores encuestados sobre películas exhibidas
el último año y de acuerdo con la información del SIREC.
1 4 meses, 3 semanas y 2 días 49 En la cama 97 Malos hábitos
2 7º Festival de cine francés 50 Entre sabanas 98 Manderlay
3 A través del universo 51 Eres muy guapo 99 Manual del amor
María Antonieta la reina

4 Acuérdate de mí 52 Escondido 100
adolescente
5 Agata y la tormenta 53 Expiación, deseo y pecado 101 Media luna
6 Agua 54 Helena 102 Mi mejor amigo
7 Al otro lado del mundo 55 Irina Palm 103 Mi nombre es Dina
8 Allegro 56 Juana tenía el pelo de oro 104 Muertos de susto
9 Ardiente seducción 57 Juego de niños 105 Napola
10 Arráncame la vida 58 Kirikou y las bestias salvajes 106 Ni te cases ni te embarques

59
11 Australia 59 La cambiadora de páginas 107 No le digas a nadie
12 Azuloscurocasinegro 60 La ciencia de los sueños 108 Nochebuena
Pablo Escobar: ángel o

13 Babel 61 La desazón suprema 109
demonio
14 Bella 62 La desconocida 110 Paraíso travel
15 Bucarest 12 08 63 La esposa del buen abogado 111 Perder es cuestión de método
16 Buda explotó por vergüenza 64 La fiesta del Chivo 112 Perro come perro
17 C.r.a.z.y. 65 La historia del baúl rosado 113 Persépolis
18 Calle 26 directo germania 3 66 La maldición de la flor dorada 114 Polvo de ángel
19 Caramel 67 La milagrosa 115 Promesas peligrosas
20 Ceguera 68 La misma luna 116 Pvc-1
21 Cometas en el cielo 69 La mujer de mi vida 117 Réquiem la posesión
22 Como casarse y mantenerse soltero 70 La otra reina 118 Retrato de amor
23 Conversaciones con mi jardinero 71 La profesora de piano 119 Rocknrolla
24 Derecho de familia 72 La revelación de Sara 120 Rojo como el cielo
25 Después de la boda 73 La rosa blanca 121 Romance
26 Días tranquilos en Clichy 74 La sombra del caminante 122 Satanás
27 Dogville 75 La vida de los otros 123 Secretos íntimos
28 El amor en los tiempos del cólera 76 La vida en rosa. Edith Piaf 124 Sexo de película
29 El ángel de mi derecha 77 La visita de la banda 125 Sin lugar para los débiles
30 El arco 78 La zona 126 Sumas y restas
Sweeney Todd: el barbero

31 El baño del papa 79 Ladrón que roba a ladrón 127
demoniaco de la calle Fleet
32 El espíritu de la pasión 80 Las estaciones de la vida 128 Te amo, Ana Elisa
33 El hombre de arena 81 Las faltas de ortografía 129 Te doy mis ojos
34 El huésped 82 Las manos 130 Teresa
35 El libertino 83 Las mantenidas sin sueños 131 Tiempo
36 El método 84 Las tortugas también vuelan 132 Transylvania
37 El muelle 85 Leyenda de una canción 133 Tropa de élite
38 El nido vacío 86 Lista negra 134 Tú, yo y todos los demás
39 El orfanato 87 Los actores del conflicto 135 Un año sin amor
40 El perfume 88 Los ambiciosos 136 Un largo camino a casa
41 El sabor de la noche 89 Los climas 137 Un secreto
42 El tiempo que queda 90 Los falsificadores 138 Un tigre de papel

43 El tigre y la nieve 91 Los fantasmas de Goya 139 Una mujer partida en dos
44 El último cazador 92 Los niños de nadie 140 Una rosa de Francia
45 El viento que acariciaba el prado 93 Los piratas de edelweiss 141 Vatel
46 El violín 94 Lucia y el sexo 142 Xxy
47 Elizabeth la edad de oro 95 Lujuria y traición 143 Yo soy otro
48 En busca de un milagro 96 Made in usa
La lista de exhibiciones consideradas festivales y ciclos

es la siguiente:
48 Festival internacional de cine de Cartagena

7º Festival de cine francés
Ciclo de cine israelí
Ciclo rosa 2008
Festival de cine europeo Eurocine 2008
Festival El Malpensante 2008
Festival internacional de cine sin fronteras
Festival internacional de cine sin fronteras 2008
Fiesta España 2008
II Festival Cine Brasil
IV Festival latinoamericano de animación y videojuegos
loop 2008
XXV Festival de cine de Bogotá
Los resultados en cuanto a la exhibición en el país de estos

tipos de contenido son los siguientes:
Asistencia. Precio # de películas

Total taquilla
Boletas Vendidas promedio boleta exhibidas
Total C.
4.378.267 $31.004.249.012 $6.585 261
Comercial
Total C. Cultural 954.962 $7.200.286.691 $6.117 143
Total Festivales 15.273 $110.303.900 $5.374 12
Total 5.348.502 $ 38.314.839.603 $6.025 416

61
La participación de cada tipo de exhibición en la asisten-
cia, la taquilla, el costo de la boleta y el total de películas
es el siguiente:
Asistencia. Total Precio Participación

Boletas vendidas taquilla promedio boleta al total de películas
Total C. Comercial 81,9% 80,9% 9,3% 63%
Total P. Cultural 17,9% 18,8% 1,5% 35%
Total Festivales 0,3% 0,3% -10,8% 2%
Total 100% 100% 100%
El resultado de asistencia refleja que el 18,8% de la asis-

tencia corresponde a cine de interés cultural y que esta
asistencia genera un 17,9% de los in-
38 Para efectos de contabilizar todo lo rela-
gresos por taquilla, con un 35% de las
cionado a cine de interés cultural se sumaron películas exhibidas.38
Películas de Interés cultural y festivales y
De otra parte, la columna de costo
ciclos.
promedio indica que el cine cultural es
un 1,5% más alto en costo de la boleta
al costo promedio nacional. De la misma forma el de fes-
tivales y ciclos en un 10,8% menor.
Los datos por exhibidor se presentan a continuación:

Tipo de Película
Total
Exhibidor Cine comercial Películas de interés cultural Festivales, ciclos películas
exhibidas
Películas Asistencia Taquilla ($) Precio prom Películas Asistencia Taquilla Precio prom Películas Asistencia Taquilla Precio prom
Cámara de Pereira 5 2.511 8.480.000 3.410,7 33 9.583 40.687.000 3.398,6 2 611 2.124.000 3.113,4 40
Camilo Orozco 26 6.892 31.362.000 4.385,7 6 1.554 7.012.500 4.433,0 0 32
Cinecolombia Americas 121 21.769.426 8.042.949.950 7.630,6 30 6.039.059 2.154.130.900 7.710,2 0 151
Cinemanía 18 21.157 281.008.000 10.166,2 57 88.285 956.221.000 10.471,0 3 1156 10.466.000 10.582,4 78
Cinemark Floresta 109 184.546 1.663.809.250 7.790,9 20 41.629 337.625.000 7.918,1 0 129
Cinemas Comerciales 76 120.078 1.011.627.250 6.794,6 15 23.817 170.433.250 6.920,0 0 91
Cinemateca del Caribe 7 1.595 7.701.000 4.791,6 25 5.340 25.177.000 4.593,5 3 827 2.637.000 3.678,4 35
Colombo 15 5.147 25.883.500 4.825,0 73 47.216 221.418.300 4.546,5 4 7498 67.109.200 7.724,8 92
Isidro (Teatro Suarez) 40 9.877 38.607.000 3.844,0 6 2.593 14.812.500 3.843,1 0 46
La Tertulia 10 708 3.328.000 4.663,2 38 5.780 26.635.000 4.571,7 3 1696 7.374.000 4.394,5 51
Multicines Bima 125 200.079 1.531.422.996 6.879,6 47 37.985 329.266.176 7.033,5 0 172
Museo de Arte Moderno 13 2.903 8.711.000 3.000,0 70 11.348 33.605.000 3.000,0 6 1659 4.979.000 3.000,0 89
Museo de Pereira 9 415 1.210.400 2.931,7 12 380 1.100.500 2.856,4 0 21
Proartes 3 559 2.747.000 4.928,7 17 2.246 11.911.000 5.297,0 1 21
Procinal 123 253.897 2.052.830.447 7.442,7 45 74.359 617.438.141 7.776,1 0 168
Royal 225 1.740.384 12.171.162.353 5.116,4 66 183.412 1.606.244.100 7.124,0 2 712 4.461.600 5990,1 294

San Pedro 44 143.915 1.103.982.500 7.114,8 10 44.136 322.228.000 7.274,4 0 54
Solución 2000 13 956 3.820.000 3.984,3 8 629 3.139.000 4.103,1 0 21
Tiuna 44 23.357 163.023.000 6.965,3 5 1.959 13.087.000 6.748,5 0 49
Valle de Atriz 26 6.376 56.939.000 6.362,5 9 1.481 10.041.000 6.506,0 0 35
63
Los porcentajes de exhibición de cada uno en cada tipo de
cine son los que aparecen a continuación:
Tipo de película
Cine comercial Películas de interés cultural Festivales ciclos
Total
Sala
N.o de Participación N.o de Participación N.o de Participación
películas (%) películas (%) películas (%)
Cámara de Pereira 5 12,5 33 82,5 2 5,0 40
Camilo Orozco 26 81,3 6 18,8 0 0,0 32
Cinecolombia Américas 121 80,1 30 19,9 0 0,0 151
Cinemanía 18 23,1 57 73,1 3 3,8 78
Cinemark Floresta 109 84,5 20 15,5 0 0,0 129
Cinemas Comerciales 76 83,5 15 16,5 0 0,0 91
Cinemateca del Caribe 7 20,0 25 71,4 3 8,6 35
Colombo 15 16,3 73 79,3 4 4,3 92
Isidro (Teatro Suarez) 40 87,0 6 13,0 0 0,0 46
La Tertulia 10 19,6 38 74,5 3 5,9 51
Multicines Bima 125 72,7 47 27,3 0 0,0 172
Museo de Arte Moderno 13 14,6 70 78,7 6 6,7 89
Museo de Pereira 9 42,9 12 57,1 0 0,0 21
Proartes 3 14,3 17 81,0 1 4,8 21
Procinal 123 73,2 45 26,8 0 0,0 168
Royal 225 76,5 66 22,4 2 0,7 294
San Pedro 44 81,5 10 18,5 0 0,0 54
Solución 2000 13 61,9 8 38,1 0 0,0 21
Tiuna 44 89,8 5 10,2 0 0,0 49
Valle de Atriz 26 74,3 9 25,7 0 0,0 35
Promedio de la muestra 55,5% 42,5% 2,0%
Los resultados del cuadro indican una situación esperada

en tanto los cines de mayor tamaño –Cinecolombia, Ci-
nemark, cinemas comerciales, Multiplex Bima, Procinal,
Royal– orientan su oferta más hacia lo comercial (78% en

promedio). De igual manera, los tradicionalmente fuertes
en cine de interés cultural principalmente Cinemanía,
Colombo, mambo evidencian claramente su vocación. Lo
que es un hecho resaltable es que exhibidores que por nú-
mero de películas exhibidas se pueden ver como pequeños
(algunos ubicados en ciudades intermedias), tienen incli-
nación hacia cine comercial en una proporción media de
62%. El resultado es entendible por razones económicas
pero preocupa pues la oferta de cine de interés cultural
sobre todo en ciudades donde no hay muchas alternativas,
se ve además limitada por la vocación de algunos de los
exhibidores.
En cuanto al cine colombiano que entra en la categoría
de interés cultural, el siguiente cuadro evidencia que en
general todos lo exhiben, pero son los grandes exhibidores
los que los tienen más tiempo en cartelera y tienen más va-
riedad de películas de esta subcategoría, siendo contrario
a lo esperado, como se muestra a continuación, en donde
aparecen los días que estuvo en cartelera cada película:
Entre sábanas
Paraíso travel
te embarques
Ni te cases ni
La milagrosa
Noche buena
del conflicto
Te amo Ana
El ángel del
Perro come
Los actores
Yo soy otro
acordeón
Polvo de
He-lena
Pvc -1
perro
ángel
Elisa
Exhibidor
Cámara de Pereira 10 7
Camilo Orozco 6 7
Cinecolombia Américas 26 26 49 35 84 42 8 28 7
Cinemanía
Cinemark Floresta 13 26 18 14 7 14 69 14
Cinemas Comerciales 21 14 7 7 49 34 7
Cinemateca del Caribe No se tiene información
Colombo 7 26 69 7 21
Teatro Suarez 10 12 27 7
La Tertulia 9
Multicines Bima 14 14 4 34 18 6 14 49 27 12 7 25

65
Entre sábanas
Paraíso travel
te embarques
Ni te cases ni
La milagrosa
Noche buena
del conflicto
Te amo Ana
El ángel del
Perro come
Los actores
Yo soy otro
acordeón
Polvo de
He-lena
Pvc -1
perro
ángel
Elisa
Exhibidor
Museo de Arte Moderno 1 7 1 20
Museo de Pereira 5 6
No se tiene
Proartes
información
Procinal 42 11 24 21 6 21 57 34 7 18
Royal 14 26 7 42 24 7 19 63 41 7 27 14
San Pedro 21 28 16 7 18 49 33
Solución 2000 14 7 21 5
Tiuna 5
Valle de Atriz 21 7 4 7
Se presenta el dato por número de días que se exhibió la

película. Se observa que en la mayoría de los casos prue-
ban la película siete días y luego la retiran.
También es notorio en los resultados, que la perma-
nencia en cartelera depende más de la audiencia que se
genera, es decir, de un criterio comercial, que de una in-
tencionalidad frente a públicos en términos de formación
o en términos de interés del exhibidor por el tipo de cine
que se presenta.
Cabe anotar que son muy heterogéneos los criterios
para definir cuándo un exhibidor realmente está hacien-
do un énfasis en cine de interés cultural. En principio el
porcentaje de exhibición es un criterio que aparece va-
lidado por estas cifras; sin embargo, debe considerarse
conjuntamente con el número de semanas de exhibición
y con la realización de otras actividades como formación
de públicos, realización de ciclos y festivales. Estos puntos
son cruciales para la comprensión del sector, la industria
y para una tentativa de política pública.

3. Políticas internacionales
sobre exhibición
3.1 El caso europeo
En Europa existe un apoyo al cine regional en la mayoría

de países. Estos apoyos están respaldados en directrices
de la Comunidad Europea como las siguientes:
1. Directive n.° 2001/29/ce du parlement européen et

du conseil du 22 mai 2001: sobre la armonización de
ciertos aspectos relacionados con derechos de autor.
2. Convention européenne * sur la coproduction cinéma-
tographique.
En la primera, se promueve la protección a los derechos

de autor y se legitima la necesidad de garantizar la pro-
tección y la promoción de la cultura europea a través de
las diferentes expresiones artísticas, de información o
de comunicaciones. En tal sentido, el acuerdo insta a los
países a intervenir para equilibrar los desajustes del mer-
cado, creando las condiciones para el desarrollo creativo,
y las condiciones adecuadas de los autores, intérpretes y
ejecutantes.
Es evidente que la política hacia el cine en los países
pertenecientes a la Unión Europea es de protección y pro-
moción de la producción regional. Esto se ha traducido
en cambios en las reglamentaciones y leyes de cine de los
diferentes países, en particular, en aquellos donde había
una ayuda pública débil a las producciones nacionales y
al cine europeo, como es el caso de España.
Según la Confederación Internacional de los Cines de
Arte y Ensayo (cicae), en su informe sobre políticas de
ayuda pública a los cines de arte y ensayo en Europa, du-
rante 2006, en Irlanda y España “la intervención pública
en dichos mercados –ambos con altos índices de difusión
cinematográfica, una gran concentración de exhibición,
y una taquilla dominada por el mercado norteamericano
parece limitarse a subvenciones por proyecto y a la admi-
nistración directa de algunas pantallas en las principales
capitales” (p. 5).
España ha cambiado su política y en diciembre de 2008
expidió un Real Decreto, el 2062, donde desarrolla la Ley
55 de 2007, referente al cine. Esta nueva norma protege y
promueve la producción de cine nacional con varias me-
didas de fomento, entre ellas las ayudas a la exhibición.
Otros países como Francia, permanecen a la vanguar-
dia de las acciones en todo el mundo respecto a la promo-
ción del cine nacional, junto con países como Alemania
e Italia.
En Francia, la fuente de consulta es el Code de
L’industrie Cinématographique, en donde se definen las
políticas de fomento del cine con deducciones de impues-
tos, premios a la producción y la programación difícil,
incentivos para programas culturales y regulaciones es-
pecíficas para los complejos multi-pantallas, entre otros
aspectos.
Francia cuenta con la mayor cantidad de salas de cine
de arte y ensayo, interviniendo con apoyos en 1.000 panta-
llas del total de 5.300 que existen en el país, y subvencio-
nando este tipo de exhibición más que cualquier otro país

del mundo. Según el informe del Observatorio Europeo
del Audiovisual, en 2002 las de Francia representaban
cerca del 40% del total de ayudas disponibles en Europa.
La gestión de esta política está a cargo del Centre National
de la Cinématographie (CNC), quien administra el apoyo
financiero del Estado a la industria cinematográfica y a la
industria de programas audiovisuales, en complemento
con las dotaciones otorgadas por el Ministerio de Cultura
y Comunicación.
El CNC aporta ayudas automáticas a la exhibición y
distribución. A través de las ayudas selectivas a la distri-
bución, el CNC pretende apoyar a las empresas indepen-
dientes cuya actividad favorece la diversidad de la oferta
cinematográfica en salas. Las ayudas selectivas a la exhi-
bición se conceden para fomentar la creación y la moder-
nización de las salas en zonas donde no hay suficientes;
también se apoyan preferencialmente las salas en ciuda-
des de bajos tamaños poblacionales, en zonas rurales o en
la periferia de las grandes ciudades. Se tienen estímulos
para las salas que exhiben programación difícil respecto a
la competencia de la zona; para aquellas que tienen con-
venios de cooperación con las corporaciones territoriales;
las que desarrollan acciones educativas mediante el cine
y los medios audiovisuales y además, las que realizan la
gestión del patrimonio cinematográfi-
co y de los archivos cinematográficos 1 Ver en línea [www.cnc.fr].
franceses.1
3.1.1 Tendencia de la región
Para un resumen del caso europeo se pueden mencionar

las siguientes iniciativas implementadas:
1. Protección al cine nacional y de la región,

2. Intervención del Estado para corregir las asimetrías
de mercado frente al cine regional, generadas por la
demanda de películas de otros orígenes,
Políticas internacionales sobre exhibición

71
3. Subsidios y apoyos económicos a la exhibición de cine
nacional,
4. Administración gubernamental de salas de cine con
exhibición de patrimonio o de interés cultural,
5. Becas anuales concedidas como compensación a una
programación de calidad (definida por un porcentaje
de sesiones de películas de arte y ensayo, por ejemplo
en Francia e Italia) y a un trabajo específico (ciclos,
programas infantiles, etc.),
6. Ayudas a programas de difusión cultural o de cinema-
tografía nacional en regiones con públicos pequeños.
Se priorizan los cines de áreas rurales o pequeñas ciu-
dades,
7. Identificación explícita de exhibidores de cine de arte
y ensayo o cine independiente y ayudas a estos exhi-
bidores
8. Reducción del IVA,
9. Becas de inversión excepcional.
3.2. El caso latinoamericano
Para el análisis de los países latinoamericanos se tuvieron

en cuenta las siguientes legislaciones:
Argentina: Ley de cine N.º 17.741

Bolivia: Reglamento a la Ley de cine Nº 1302, Ley de cine
Nº 1302
Brasil: Ley N.º 8.685, del 20 de julio de 1993, Instrução
normativa N.º 61, del 7 de mayo de 2007, Ley Nº 8.313
del 23 de diciembre de 1991
Colombia: Ley de Cine N.º 814 de 2003
Chile: Ley de Cine de Chile Nº 19.981
México: Ley de cinematografía, 1995
Venezuela: Ley de la Cinematografía Nacional

México
En México la Ley de Cinematografía se modificó en 1998;

en esta ley se actualizó la visión del cine de ese país pre-
tendiendo dar una reglamentación que entendiera la nueva
estructura del sector. Tiene en cuenta principalmente la
promoción de la producción nacional, y el control a los
distribuidores y los exhibidores. En esta ley se fija una cuota
de pantalla, que es la principal modificación frente al sector
de la exhibición. Se establece un 10% de tiempo total de
exhibición de películas mexicanas, además de un período
mínimo de una semana. Con la cuota de pantalla se busca
dar garantías al cine nacional para tener espacios para la
exhibición y la recuperación económica de la producción.
En esta ley también se prohíbe a los exhibidores cortar,
censurar y mutilar las cintas para su exhibición, buscando
proteger la libertad de expresión y el respeto hacia el públi-
co de ver una obra tal y como fue concebida originalmente.
En este país no se cuenta con una clasificación de exhi-
bidores o de salas, aunque los ayuntamientos están faculta-
dos para hacerlo, tomando en cuenta “el aforo de las salas,
su comodidad, seguridad, ubicación, tipo y antigüedad de
su construcción, tipo de antigüedad de las películas que
exhiban, horario, sistema de proyección y sonido, sistemas
de refrigeración y otros aspectos accesorios que incidan
en el espectáculo”.
Brasil
En Brasil el sector de la cinematografía está coordinado

por la Agencia Nacional de Cine ancine. Esta agencia está
orientada, entre otras cosas, a regular una relación entre
la libre competencia y la intervención del Estado, para
encontrar un equilibrio entre varios agentes económicos
de mercado. Su actividad, definida por la Ley 8665 de
1993, consiste además en instruir programas especiales
de fomento escogidos por medio de la selección pública.

73
En el caso específico de las salas de exhibición, la política
de fomento está centrada en la mejora o actualización de
infraestructura y/o tecnología. A través de la instrucción
61 de 2007 se determina el procedimiento y alcance de la
ayuda que se adjudica. Es de destacar además la riguro-
sidad del diseño de la convocatoria, así como su trámite,
adjudicación y control. Los recursos se asignan por con-
curso de proyectos y se beneficia a complejos (no a salas
individuales). Con estos recursos se intenta proteger a
los exhibidores más pequeños tanto más si están ubica-
dos en poblaciones de baja densidad poblacional. Hay
varias características adicionales en la asignación: hay
criterios de selección económicos (viabilidad comercial)
y corresponsabilidad, entendiendo esto último como que
el Estado no financia la totalidad de las obras por lo que
el concursante debe procurarse otras fuentes adicionales.
Los criterios artísticos o de interés cultural no son los úni-
cos o los principales direccionadores de la política. Esto
contrasta con el caso venezolano donde lo que prima es
precisamente esto último.
Argentina
En un intento similar al de México, la Ley de cine argenti-

na, de 1995, intenta regular la exhibición desde una cuota
de pantalla, buscando promover la producción nacional.
Pero a diferencia de México, la forma como se establece
esta regulación de la exhibición está circunscrita a la ren-
tabilidad que las salas obtengan. Este mecanismo he ge-
nerado muchas críticas e inconvenientes pues se da una
cierta evasión de la norma de parte de los exhibidores, de
manera que hay mucha producción pero las salas de cine
no tienen la exhibición necesaria de las obras y se ha per-
dido afluencia de público.
Para la implementación de la cuota de pantalla sí se
hizo una clasificación de salas en Argentina. Se definió un
circuito de estreno y un circuito de exhibición alternativo,

en correlación con una clasificación de las películas por
voluntad de los propios productores. Así, películas clasi-
ficadas como C van directamente al circuito de exhibición
alternativo. Dependiendo a qué circuito se pertenezca se
establece la llamada media de continuidad obligatoria de
las películas nacionales en las salas de cine. Se combina
con la clasificación de las películas de acuerdo con su
formato y número de copias.
Venezuela
La Ley de cinematografía de Venezuela data de 2005 y en

concordancia con la tendencia de la región intenta estruc-
turar un sistema generador de recursos e incentivos para
el fortalecimiento del cine nacional. Orgánicamente, la
cabeza del sistema es el Centro Nacional Autónomo de Ci-
nematografía (cnac). Esta entidad tiene entre otras funcio-
nes importar obras cinematográficas (a través de Amazonia
Films), producir reglamentaciones para el sector y emitir
certificaciones con implicaciones tributarias.
En cuanto al ordenamiento sobre salas de cine el cnac
tiene tres actividades principales:
a. Regular la relación entre distribuidores y exhibidores

por medio de dos disposiciones: una que es la figura
de la renta fílmica y la segunda es el control de la ley
de competencia. La primera establece porcentajes de
ingresos que los exhibidores deben pagar a los distri-
buidores sobre la entrada neta en taquilla cuando se ex-
hiben películas nacionales. El nivel de pago se efectúa
así: si la película logra ingresos iguales o superiores al
10% por encima del promedio de la sala en cualquiera
de las dos primeras semanas de exhibición, el exhibi-
dor le da al distribuidor el 60% de la entrada neta de
taquilla. Si los ingresos están entre el promedio de la
sala y el 9,9 da el 50%. Si está por debajo del promedio
de la sala, el valor de la renta fílmica será el 40% de la

75
entrada neta de taquilla. Luego hay regulación adicio-
nal y muy similar a la que se acaba de explicar, en el
caso de que la película esté en exhibición durante 3 o
4 semanas.
En segundo lugar está el control de ley de competen-
cia por el cual se le da cierto grado de protección al
exhibidor en tanto: “los distribuidores no podrán con-
dicionar o restringir el suministro de películas a los
exhibidores y comercializadores, ni adquisición venta
o arrendamiento o cualquier otra forma de explotación
de películas pertenecientes a una misma distribuido-
ra. Las violaciones a esta disposición estarán sujetas a
la ley especial relativa a la competencia económica”
(artículo 28 Ley de Cinematografía de Venezuela).
b. En un sistema de información de exhibidores similar
al caso colombiano implementado a través del sirec,
en Venezuela la ley contempla que los exhibidores lle-
ven un control diario sobre las actividades realizadas
que incluyen movimiento de taquilla y programación.
Dicho control se reporta como informe semanalmente
al cnac.
c. Recaudar los pagos que se destinan a fonprocine (Fon-
do de Promoción y Financiamiento del Cine). Las salas
con fines comerciales en 2005 debieron pagar el 3% del
valor del billete de entrada, en 2006 el 4% y a partir de
2007 el 5%. Quedan eximidos los que exhiban obras de
naturaleza artística y cultural en salas alternas o inde-
pendientes. En este punto la legislación cuenta ya con
su reglamentación que establece cuáles son películas
de interés cultural y artístico y cuáles son salas alter-
nativas y/o independientes.
2 La providencia administrativa 003 del A continuación se transcriben los crite-

30 de junio de 2006 ubicada en la Gaceta rios para definir una película de interés
Oficial No. 38.525 del 19 de septiembre de
2006. Disponible en línea [www.cnac.gob. cultural.2 Según la providencia oficial se
ve/beta/content.php?iditem=123], fecha de deben cumplir al menos cinco de estos
consulta: 2 de julio de 2009.
criterios.

• Intencionalidad autoral relevante: películas que brin-
den una nueva narrativa artística, enfoque innovador,
valor temático o excelencia expresiva,
• Financiamiento de algún instituto, organismo o pro-
grama de fomento a la producción cinematográfica o
que sea de realización independiente de los grandes
estudios de realización cinematográfica nacional,
• Ganadora de premios nacionales o internacionales re-
conocidos por el CNAC,
• Basadas en clásicos de todos los tiempos o inspiradas
en creaciones de cualquier disciplina artística ibero-
americana,
• Innovación artística y de técnica cinematográfica,
• Obras que formen parte de políticas de intercambio y
cooperación entre el Estado venezolano y otras nacio-
nes,
• Fomento de la multiculturalidad y procedencia de na-
ciones poco difundidas en Venezuela,
• Enaltecimiento de la condición humana, así como de
valores humanos universales, progreso social, ecología,
democracia y tolerancia,
• Documentales,
• Obras que resalten biografías de grandes personajes
nacionales e internacionales,
• Reconocidas como patrimonio cultural de cine mun-
dial, aun cuando hayan sido producidas por grandes
estudios y por directores reconocidos mundialmente,
• Obras que enaltezcan de forma artística los valores de
niños, niñas y adolescentes.
En el caso del vecino país todos los exhibidores comer-

ciales deben destinar un 20% de su programación a este
tipo de películas. Sin embargo, si el exhibidor quiere estar
exento del pago destinado al fonprocine puede postularse
como exhibidor alternativo y/o independiente. Una sala
de cine alternativa es aquel espacio de exhibición que
programe, mensualmente, el 60% o más de obras de inte-

77
rés artístico y cultural. Una sala independiente es aquel
espacio de exhibición que no pertenezca a un circuito ci-
nematográfico de más de 20 pantallas y que sea de capital
nacional.
La estructura de la relación entre el cnac y los exhi-
bidores se completa con el programa de incentivo tanto
para salas alternas como para salas independientes. Su
objetivo es ser una política orientada a proteger, fomentar
y garantizar la exhibición de obras cinematográficas de
naturaleza artística y cultural. El programa deja por fuera
obras pornográficas o que estimulen la discriminación de
cualquier tipo.
Básicamente el cnac otorga un sub-
3 Una Unidad Tributaria (ut) es la unidad sidio según el tipo de sala. Así, si una
base empleada en el cálculo de las imposi- sala se certifica como alternativa, puede
ciones, sanciones y multas aplicadas por
el SENIAT (Regente de los impuestos en
recibir hasta 2.000 unidades tributarias
Venezuela) y otros organismos tributarios (ut).3
municipales. En la actualidad una UT vale Si la sala es considerada y certificada
55 Bsf (bolívares fuertes). Ver en línea [www.
venelogia.com/archivos/2697], fecha de con- como alternativa e independiente pue-
sulta: 2 de julio de 2009. de obtener un subsidio que se efectúa
en pago único mínimo de 2.400 ut y
no superior a 4.000 ut. Para recibir 2.400 ut la sala debe:
mostrar un 60% de programación exhibida con obras cer-
tificadas en el último año y que la capacidad de la sala no
sea menor a 60 butacas.
Si aspira a 3.200 ut además de lo anterior debe haber
realizado:
a. Al menos ocho funciones mensuales en el último año a

favor de niños, niñas y adolescentes, adultos mayores,
población de bajos recursos o personas con algún tipo
de discapacidad,
b. Mostrar la documentación necesaria para probar que
cumplió con el literal a).
Por último, la sala obtendría 4.000 ut si además de cumplir

con las anteriores condiciones demuestra un crecimiento

en audiencia superior al 10% con respecto al último año
antes de optar por el incentivo.
Sobre el caso venezolano hay que anotar finalmente
que hay una clasificación primaria de salas de cine en
función de la oferta. Esta clasificación es la base para una
política estatal de promoción del cine de interés cultural
y artístico que es complementada con un programa de
incentivos que se representa en un subsidio estatal que
a su vez está en función de la formación de públicos y la
ampliación del mercado. No se tienen en cuenta criterios
económicos, ni de gestión profesional, ni de infraestruc-
tura o tecnología avanzada.
Tendencia de la región
En general en Latinoamérica se observa una tendencia a la

consolidación de fondos que se destinan para apoyos eco-
nómicos a la producción de obras cinematográficas; este
es el caso de Bolivia, Perú, Chile, Venezuela y Colombia.
Se encuentra además que, a la vez que se han incremen-
tado las producciones nacionales en los diferentes países
de la región, particularmente en los que tienen mayor tra-
yectoria y experiencia en consecución de inversionistas y
apoyo estatal, también se ha acrecentado el problema de
la distribución y la exhibición.
Aparecen problemáticas a atender como la necesidad
de apoyar la distribución independiente para garantizar
las diferentes formas de circulación de las obras cinema-
tográficas y el acceso de los ciudadanos a las mismas. Asi-
mismo, promover la existencia de salas de exhibición que
incluyan en su programación regular obras iberoamerica-
nas o hacer que en todas las salas se cumplan unas cuotas
mínimas de exhibición de esta producción o cuotas de
pantalla de producción nacional. En tercer lugar se hace
necesario establecer mecanismos que estimulen la con-
tinuidad de las obras en las pantallas pues por la menor
afluencia de públicos, el cine nacional tiene una insufi-

79
ciente exhibición que no le permite lograr unas taquillas
acumuladas que representen recuperaciones financieras
o utilidades de importancia.
A la luz de lo anterior, complementariamente, se seña-
la la necesidad de promover la formación de públicos, no
perder o restaurar el patrimonio fílmico y audiovisual, y
proteger y estimular la creación independiente.
En cuanto a los patrimonios culturales, se observa
particularmente en Brasil y México, una legislación espe-
cífica dirigida a la preservación de este patrimonio y a la
promoción de proyectos culturales con incentivos como
descuentos de IVA o financiamiento del Estado para tal
fin. Sin embargo esta legislación difiere entre países; por
ejemplo en Brasil, apunta más a la producción y preser-
vación que a la exhibición, aunque no es excluyente, pues
esta última puede optar por estos incentivos a través de
proyectos o actividades culturales. En México, el Distrito
Federal realiza una acción directa sobre la exhibición, y
mantiene una red de salas en la ciudad, cuya prioridad es
exhibir cine mexicano y poner en marcha un programa de
impuestos locales para el mejoramiento de las salas que
exhiban cine nacional y para los cineclubes culturales.
A los puntos anteriores, como perspectivas de la re-
gión, se le suma la incorporación de las nuevas tecnologías
y el cada vez más importante movimiento de cine digital
que ya ha ingresado a los distintos países y para el cual
existe poca regulación. En el caso brasileño, por ejemplo,
la regulación de las obras digitales es la misma que para la
producción cinematográfica y videográfica, pero los pre-
mios y, por lo tanto, los incentivos son distintos en valor.
Como conclusión, las principales tendencias en cuan-
to a reglamentaciones en la región respecto al sector de la
exhibición, son:
1. La regulación de exhibidores se centra en el aporte

que estos realizan frente al fomento de la producción
nacional en cada país,

2. Para lograr este fomento los diversos países se han en-
focado en dos aspectos: aplicar reglamentaciones sobre
taquilla y porcentajes de la misma para la promoción
del cine nacional, en particular direccionada hacia
fondos administrados por los Estados o por entidades
mixtas y/o,
3. Creación de cuotas de pantalla, para asegurar la exhi-
bición, la divulgación de las producciones o la recu-
peración económica de la inversión,
4. Las cuotas de pantalla tienen diferentes manejos en
cada país, que van desde el establecimiento de la cuota
en función de la rentabilidad (Argentina), hasta la ex-
hibición obligatoria por un número de semanas según
el número de salas del exhibidor (Venezuela).
5. Dado lo anterior y aunque en muchas de las legislacio-
nes se faculta la clasificaciones de los exhibidores, la
tendencia es a la no clasificación. En vez de eso se de-
fine una política de exhibición centrada en el fomento
de la producción nacional y en la protección del cine
de interés cultural.
6. El manejo de la protección al cine de interés cultural
se realiza a través de mecanismos directos de inter-
vención y subsidio estatal en regiones o a través de
financiación por proyectos. Estos mecanismos los tra-
taremos en el siguiente apartado.

81
4. Sistemas de clasificación
de salas de cine
E n el estudio que se realizó de diversos países, el
sistema de clasificación más concreto que se haya
aplicado desde una política pública, es el de las
salas de cine de arte y ensayo, en contraposición
a las salas comerciales. Como se mostrará más
adelante, además de esta clasificación, se pueden
generar otras clasificaciones de los exhibidores en
función del interés de la política de fomento del ci-
ne nacional y del apoyo al sector de la exhibición.
El primer caso corresponde al apoyo a las salas que
exhiben el cine nacional, más allá de una “cuota de
pantalla” normalmente adoptada, como las que se
imponen en varios países latinoamericanos y que
corresponde a un porcentaje de la exhibición por un
determinado período de tiempo; la segunda, a una
línea de elegibilidad para promover el mejoramien-
to del sector de la exhibición en su infraestructura,
modernización y manejo de públicos.
A continuación presentamos las posibles clasificaciones

de las salas:
4.1. Sistema de clasificación por aspectos artísticos
El cine de arte y ensayo es heredero de una gran tradición

histórica reseñada antes en este documento, pero sus lí-
mites se han ampliado para incorporar además del cine
innovador, con características diferenciales frente al cine
comercial, toda una nueva gama de experiencias que van
desde el documental hasta el cine experimental, y los
nuevos lenguajes que surgen en directa relación con los
cambios tecnológicos. O simplemente un cine que por su
procedencia, riesgo artístico o formato tienda a ser invisi-
ble, sin que ello implique necesariamente que sea mejor
que el cine comercial, sino simplemente diferente. Así,
mucho del cine que se produce en América Latina circula
por los canales del cine arte, aunque narrativa y estética-
mente pueda ser cine con pretensiones comerciales.
Aquellos exhibidores cuya programación prioriza este
tipo de oferta, suelen tener prerrogativas sobre los exhibi-
dores que presentan cine comercial. La razón está en que
este cine tiene circuitos de distribución más pequeños o
en desventaja frente al cine comercial, lo que genera mayor
dificultad de acceso a los filmes y costos más riesgosos de
consecución de las películas. Estos exhibidores requie-
ren para su supervivencia estar asociados para mitigar
el impacto de esos riesgos y para poder compartir una
programación exigente, variada y permanente. Derivado
de lo anterior, este tipo de cine tiene un mercadeo mucho
menos masivo, por lo que es difícil obtener una taquilla
que genere utilidades sustanciales para el exhibidor.
A pesar de las dificultades para separar “el trigo de la
paja”, los países han inventado diversos mecanismos de
apoyo a los exhibidores de cine de arte y ensayo, consi-
derando que son los exhibidores de este tipo de películas
quienes, además, proyectan en su programación una ma-
yor cantidad de películas de origen nacional o regional. No
tratan de resolver el traslapamiento o la confusión entre
“el trigo y la paja”; al contrario, lo fomentan, en la medi-

da en que promover a los exhibidores alternos es también
promover una mayor receptividad para el cine nacional.
En general, los mecanismos de apoyo se sustentan en
tres grandes iniciativas: reducciones de impuestos, sub-
sidios y ayudas o premios e incentivos. Adicionalmente
existen otras regulaciones que no implican incentivos eco-
nómicos, como se mostrará en el siguiente cuadro.
A continuación ofrecemos una relación de los meca-
nismos empleados por los países europeos, referida por el
estudio del cicae ya citado:
Reducción
País Becas, premios, otros incentivos Subsidios, créditos, otras regulaciones
impuestos
• Créditos a interés cero para renovación,

modernización y recuperación hasta
200.000€.
Premio a la programación • Ayuda a cines (distribución de la tasa
Reducción
cultural (de documentales, especial) por el número de entradas.
del iva en las
Alemania cortometrajes, películas para • Ayuda para publicidad impresa en
entradas del
jóvenes) desde 7.350€ hasta poblaciones de menos de 20.000 habitantes.
16% al 7%
30.000€. • Ayuda para propuestas innovadoras de
mercadeo.
• Ayuda a cines municipales (prima del 45%
del presupuesto permitido para esa ciudad).
Reducción del Incentivos a la formación de redes de cine

Bélgica iva del 21% arte y subvenciones para dificultades diversas
al 6% (ayudas excepcionales).
• Ayuda de 1/3 parte del valor necesario para

la renovación.
Dinamarca
• Ayudas a proyectos de exhibición de
películas con un valor artístico específico.
Becas a la exhibición en cines

Reducción del
situados en zonas rurales o
Finlandia iva de un 22% a
pueblos pequeños (5.000€ al
un 8%.
año).
Premio a cines A&E1: • Regulación de los complejos multipantallas.

• Por la calidad de su emisión: • Mediador cinematográfico para la solución
Reducción del de 1.500 a 75.000€. de conflictos entre distribuidores y
Francia iva del 19,8% • Programación difícil: 50.000€. exhibidores.
al 5,5% • Ayuda a la inversión: 40% • Ayuda selectiva a la distribución.
del coste de creación o • Financiamiento de publicidad impresa para
recuperación. pequeñas ciudades y áreas rurales.
Sistemas de clasificación de salas de cine

85
Reducción
País Becas, premios, otros incentivos Subsidios, créditos, otras regulaciones
impuestos
• Ayuda a la inversión: 65% del gobierno

nacional y 35% del local para renovación de
salas.
• Ayuda a la dirección, para cines que
Hungría
proyectan un 60% en arte y ensayo, se
subvencionan salas con 4.000 entradas por
sala en un período de tres meses, hasta 240
proyecciones en el período.
Cento Citta: incentivo a los cines

de poblaciones superiores a los
150.000 habitantes que presenten
• Subvención variable según calidad de la
un 50% de programación de
programación.
cine arte. Entre todas las salas
Italia • Crédito del 7% sobre el impuesto de renta
que cumplan este requisito se
para salas de arte y ensayo, mientras créditos
reparten un incentivo de 2.5M€,
del 1% para salas comerciales.
más o menos 25.000€ por sala
Incentivos a la formación de
redes de cine arte.
Subvenciones a cines de arte y ensayo:

• Cines A (de dos o más pantallas): con
1.250.000 entradas y apoyo de 3.000.000€.
• Cines B (una pantalla): 300.000 entradas y
Países Bajos
apoyo de 500.000€.
• Cines C (proyección ocasional en pueblos
pequeños): con 200.000 entradas y apoyo de
500.000€.
El caso de España se presenta como un caso especial, pues

corresponde a las comunidades autónomas la regulación
de los subsidios, así como el control de asistencia y ren-
dimiento de las obras. Esta regulación está revisándose
pues la norma se expidió recientemente. Sin embargo el
fomento a la exhibición se realizará a través de los siguien-
tes mecanismos:
1. Ayudas a la programación, y continuidad dentro de

ella, de largometrajes y cortometrajes comunitarios e
iberoamericanos,
2. Ayudas que propicien la modernización tecnológica
de las salas de exhibición, con especial atención a la
incorporación de sistemas de proyección digital,

3. Ayudas para el acceso a copias de películas comunita-
rias e iberoamericanas de salas radicadas en pequeños
núcleos urbanos o rurales,
4. Ayudas para adaptación de salas a las condiciones de
accesibilidad para personas con discapacidad.
Con la información de los diferentes países europeos

expuesta anteriormente, se evidencia que el apoyo a la
exhibición está directamente relacionado con la progra-
mación de cine arte, previamente clasificada como tal por
los institutos de cine de cada país. En algunos casos la
clasificación como sala de cine de arte y ensayo depende
de una inscripción voluntaria en el Ministerio de Cultura
del respectivo país y en otros casos sólo de su porcentaje
de programación.
Los porcentajes de programación se establecen a partir
de un criterio regional, donde en las ciudades más grandes
debe ser del 60% al 70% de su proyección habitual y en
las ciudades pequeñas, hasta un 30% de programación, ya
sea habitual u ocasional.
Nótese que las cuotas de pantalla están dirigidas a to-
dos los exhibidores no sólo a los de cine arte y que en la
exhibición de cine arte sólo en Italia se exige una cuota de
pantalla de cine nacional, que es del 35% de la emisión
total del cine arte proyectado por el exhibidor.
En Colombia, las salas alterna gozan de una historia
semejante y equiparable a la que han tenido los cines de
arte y ensayo de otros países; valdría la pena reconocer su
experiencia en este tipo de cine si se adopta esta clasifica-
ción fundamental de salas de cine.
4.2. Clasificación por procedencia de películas
Esta puede darse a través de las cuotas de pantalla, cla-

ramente reglamentadas, o por medio de un apoyo menos
prescriptivo y más sugerido a la exhibición de cine nacio-

87
nal y regional, como se da en los porcentajes de programa-
ción necesarios para que una sala sea considerada de arte
y ensayo; estos porcentajes siempre incluyen la exhibición
de la producción doméstica.
Respecto a las reglamentaciones de los países con re-
lación a la cuota de pantalla, estas han sufrido muchos
cambios.
La certificación del origen de las películas es un pro-
cedimiento que se encuentra legislado en los diferentes
países, facilitando la identificación de los exhibidores que
dan apoyo a los producciones nacionales (independiente-
mente de si son cine arte o no).
Los países que han tenido un crecimiento en sus pro-
ducciones nacionales han optado por esta medida como
una forma de llevar al público las películas y de facilitar
la recuperación económica de los inversionistas, entre los
cuales a veces aparece el mismo Estado, o, en el mejor de
los casos, la generación de utilidades.
Aunque no encontramos ejemplos de clasificación de
exhibidores por su aporte a las producciones nacionales,
pues las cuotas de pantalla obligan a todos los exhibido-
res, sí es claro que la forma como se legisle la cuota genera
diferentes resultados tanto para los exhibidores como para
el legislador.
Si bien en Colombia no existe una política de cuota
de pantalla, consideramos que en cierta forma ya se están
dando algunos visos, por ejemplo, en la posibilidad de
exhibir cortometrajes en las salas de cine, que aunque no
es una medida obligatoria, resulta atractiva en términos
económicos.
Pensando en estos aspectos, se podrían considerar
dentro de las políticas de promoción del cine nacional y/o
regional, la aplicación de incentivos, regulaciones y ayu-
das a las salas que cumplan con “cuotas” más altas de los
promedios nacionales, teniendo en cuenta los siguientes
aspectos y variables:

1. Porcentaje de la programación habitual semanal o men-
sual, de origen nacional, regional o de interés cultural,
2. Ubicación geográfica: número de competidores en la
región, número de habitantes,
3. Tipo de programación de la competencia en la región:
dificultad para programar producción nacional, regio-
nal y de interés cultural,
4. Taquilla.
Al aplicar estos criterios, se puede dar un apoyo a aque-

llas salas que voluntariamente exhiben el cine nacional,
regional y de interés cultural y por lo tanto respalden la
intención del Estado de promover la producción nacional
y la diversidad cultural.
Cabe anotar que en la revisión de diferentes mecanis-
mos de promoción del cine se encuentran ejemplos de
apoyos a salas que cumplen estas características; es el
caso de Francia, Italia, Holanda y España, en Europa, y de
alguna manera el caso de Venezuela.
En América Latina, algunos países han reglamentado
las cuotas de pantalla y para tal efecto clasifican las salas
dependiendo de su aforo y formato de exhibición. En Ar-
gentina, para la reglamentación de la cuota de pantalla
del cine nacional se definió un circuito de estreno y un
circuito de exhibición alternativo.
4.3. Clasificación por línea de elegibilidad
4.3.1. Antecedentes
Los antecedentes de la línea de elegibilidad se encuentran

principalmente en la iniciativa del Programa Ibermedia
orientada al apoyo a la exhibición cinematográfica. Este
sistema prevé un proceso de selección en varias etapas,
de aquellos exhibidores que aspiran a acceder a los recur-

89
sos en dinero que facilita el fondo (hasta USD50.000 por
exhibidor).
El proceso comienza con la definición de candidatos
a los cuales se les exige que sus salas sean de explotación
comercial privada. Además, deben cumplir condiciones de
elegibilidad que giran alrededor de los siguientes puntos:
1. Garantizar estabilidad en la prestación del servicio:

funcionamiento mínimo de un año; exhibición cinema-
tográfica regular, medida a través de un número míni-
mo de sesiones por año, dependiendo del tamaño del
mercado y una frecuencia anual significativa, respecto
al mercado en que se encuentre.
2. Un mínimo de condiciones de infraestructura: sistema
de emisión de billetes y trasmisión de datos al organis-
mo oficial; un número mínimo de butacas, en este caso
70.
3. Perfil de la oferta: haber realizado un porcentaje míni-
mo de tiempo de exhibición en pantalla de películas
de cine reciente, proveniente de Iberoamérica.
Al cumplir con este segundo grupo de requisitos, se pasa a

una tercera etapa de evaluación, que consta de dos partes:
a. Valoración cuantitativa, dada automáticamente por un

sistema de puntuación de los proyectos. Este sistema
de puntos premia que las salas excedan las condiciones
mínimas de elegibilidad, en áreas críticas. Por ejem-
plo, un punto por cada semana de exhibición continua
adicional al mínimo establecido para las películas de
interés. El máximo que se establece son tres puntos
por película.
b. Validación por el comité intergubernamental. Esta es
una calificación de 1 a 5 fundamentada en dos criterios:
hasta qué punto la propuesta de la sala enriquece el me-
dio local donde se desenvuelve, y el comportamiento
del candidato en años anteriores.

Este mecanismo de selección de exhibidores trata de
identificar candidatos que necesitan recursos para mejorar
su oferta, pero que han hecho un esfuerzo independiente y
voluntario para hacer atractivo y viable su proyecto comer-
cial; tiene una clara intencionalidad de mejorar la oferta
cinematográfica regional y enriquecerla culturalmente.
Finalmente, hay que aclarar que aquellos que no son
elegidos para acceder a los recursos de la convocatoria,
tienen la posibilidad de mejorar autónomamente de ma-
nera que alcancen el estándar mínimo para concursar en
la siguiente versión. No existen restricciones ni castigos al
no cumplimiento de los requisitos. Por otro lado, aquellos
que están en condiciones favorables porque han tenido un
éxito comercial más alto, pueden hacer parte del proceso
de selección siempre que contribuyan al enriquecimiento
cultural de la oferta cinematográfica y no solamente por
sus pergaminos financieros.
A partir de este plan se establecen tres grupos de bene-
ficiarios donde todos tienen la oportunidad de mejorar; la
comunidad se convierte en veedora del programa y vigila
la entrega de los subsidios. Aplicada al sector de exhibición
en Colombia, una iniciativa de este tipo permitiría entregar
recursos a salas elegibles, las cuales, una vez mejoren en lo
que requieren, pasan a ser no subsidiables y a dejar espa-
cio para otras que buscan, a su vez, sus propias mejorías.
Un sistema como el que se va a proponer deberá confi-
gurar uno tal que sea capaz de incentivar las prácticas de
mejora autónoma pero que a la vez abra la oportunidad de
apoyar la mejora de la oferta cinematográfica (en calidad y
amplitud) de acuerdo con las posibilidades de los poten-
ciales beneficiarios.
4.3.2. Funcionamiento
La propuesta de línea de elegibilidad se estructura a partir

de un proceso similar al de la convocatoria de Ibermedia.
El flujo de proceso es el siguiente:

91
1. Los exhibidores inscriben la sala o complejo bajo con-
vocatoria bi-anual,
2. En la convocatoria se establece un primer filtro que son
las condiciones de elegibilidad,
3. Aquellos que cumplan con tales condiciones serán se-
leccionados por un jurado quien harán una evaluación
principalmente cualitativa,
4. Los seleccionados son objeto de seguimiento por parte
de una comisión interventora que se asegure de que los
recursos sean aplicados de acuerdo con lo establecido,
5. Los seleccionados cumplen su objetivo y se lanza de
nuevo la convocatoria para otros beneficiarios.
A continuación se explican los pasos arriba mencionados
Los exhibidores inscriben la sala o complejo bajo convo-

catoria bi-anual
Para poderse inscribir la sala o complejo debe estar
funcionando en un período no inferior a doce meses y
estar registrada en el sirec. Pueden ser salas o complejos
públicos o privados que hagan una exhibición comercial.
Se podrán presentar alianzas temporales compuestas
por aquellos que por su condición individual no alcancen
los criterios de elegibilidad pero a través de la alianza sí
lo logren.
Se debe presentar un proyecto de mejoras y/o adquisi-
ciones en las que invertirían los recursos obtenidos. Este
proyecto deberá estar de acuerdo con un abanico de posi-
bilidades expuesto por el Ministerio en la convocatoria.
En la convocatoria se establece un primer filtro de
condiciones de elegibilidad, el cual es el resultado de la
encuesta aplicada en este estudio.
Luego se generan otros criterios relacionados con las
condiciones de la sala, la continuidad de la oferta y la
proporción de la oferta de cine colombiano, regional y
de interés cultural. En aras de generar equilibrio entre los

participantes, los criterios se condicionan al tamaño del
mercado. Es así como se plantean tres posibles categorías:
• Grupo A: Salas de ciudades con población mayor a un

millón de habitantes
– Proyección en 35 mm,
– Mínimo un año de operación de la sala,
– La programación anual de películas debe contener
un 80% de aquellas clasificadas como de interés
cultural (cine arte y cine colombiano, selecciona-
das por un comité de expertos, en el primer caso
y por el certificado de producción nacional, en el
segundo).1 La exhibición de cada una de las pelícu-
las consideradas de interés cultural se debe hacer
durante al menos una semana continua en los doce
meses anteriores a la convocatoria.
• Grupo B: Salas de ciudades con po- 1 Este porcentaje es sobre el estimado

que en promedio se exhiben diez películas
blación entre 500 mil y un millón
colombianas por año.
de habitantes 2 Este porcentaje es sobre el estimado
– Proyección en 35 mm, que en promedio se exhiben diez películas
– Mínimo un año de operación de colombianas por año.
la sala,
das por un comité de expertos, en el primer caso
y por el certificado de producción nacional, en el
segundo).2 La exhibición de cada una de las pelícu-
las consideradas de interés cultural se debe hacer
durante al menos una semana continua en los doce
meses anteriores a la convocatoria.
• Grupo C: Salas de ciudades con población menor a 500

mil habitantes pero mayor a 50.000
– Proyección en 35 mm,
– Mínimo un año de operación de la sala,

93
das por un comité de expertos, en el primer caso y
por el certificado de producción nacional, en el se-
gundo).3 La exhibición de cada una de las películas
consideradas de interés cultural se debe
3 Este porcentaje es sobre el estimado que hacer durante al menos una semana con-
en promedio se exhiben 10 películas colom-
tinua en los doce meses anteriores a la
bianas por año
convocatoria.
Fase de jurados
Criterios cuantitativos
A cada sala se le dará una puntuación resultante de la su-

ma de los siguientes factores:
• Un punto por cada porcentaje definido de exhibición

adicional al promedio de cine cultural (se sugiere un
punto por cada 10% de exhibición adicional),
• Un punto por cada película iberoamericana exhibida
durante cinco semanas continúas en los doce últimos
meses anteriores a la convocatoria,
• Un punto por cada documental cinematográfico nacio-
nal (no mayor de dos años de antigüedad) exhibido du-
rante una semana continua en los doce últimos meses
anteriores a la convocatoria,
• Un proyecto de formación de públicos, presentado a
nivel individual o en asocio con otros exhibidores de
la región,
• El proyecto de mejoramiento de la sala o complejo, en
cuanto a infraestructura, tecnología, gestión o merca-
deo. Con los respectivos análisis de viabilidad finan-
ciera y compromiso con indicadores de resultados.

Criterio cualitativo
El Comité de especialistas atribuirá a cada proyecto una

puntuación de 1 a 5, con base en los siguientes criterios:
• Contribución al aumento, la diversificación o el enri-

quecimiento de la oferta cinematográfica, especialmen-
te en el área geográfica en que se sitúa la sala de cine,
• Comportamiento del candidato en años anteriores.
Los recursos podrían ser asignados según los puntajes en-

tre un número máximo de ganadores. Otra opción de repar-
to sería un sistema que estuviera en función del tamaño del
mercado. Los seleccionados serán objeto de seguimiento
por un interventor, quien asegurará que los recursos sean
aplicados de acuerdo con lo establecido.
Una vez se cumpla el período de apoyo y el elegido de-
muestre el buen uso de los recursos, automáticamente se
convierte en no elegible y se da el espacio en la siguiente
convocatoria para nuevos participantes. Se recomienda
que los ganadores de una convocatoria no puedan volver
a presentarse al menos en cierto número de convocatorias
puesto que tenderían a concentrar los recursos.
En el caso de que los ganadores no ejecuten los recur-
sos según lo establecieron en el proyecto de inscripción,
se aplicarán las sanciones respectivas que se consideren
al acceder al fondo y al firmar el contrato de financiación
respectivo.
Para que tenga buenos resultados, este sistema requie-
re para su funcionamiento tres condiciones; la primera es
trasmitir confianza. Requiere que los exhibidores observen
que las convocatorias no son esporádicas y que se puede
palpar que los elegidos son quienes realmente tienen po-
sibilidades de mejorar según las condiciones establecidas.
La segunda condición es un programa complementario

95
para los exhibidores que han logrado el estatus de no ele-
gibles, con el fin de mejorar sus condiciones. Esto implica
que no se pierda la continuidad en los premios. Por tanto,
aquellos que hayan surtido el proceso hasta llegar a estar
en buenas condiciones deben percibir algún tipo de in-
centivo para no desmejorar, más allá del juicio que hace el
mercado. Aquí puede ser importante el establecimiento de
sistemas de aseguramiento de calidad y de certificaciones
de calidad que puedan hacerse visibles al público.
Finalmente se requiere un sistema complementario de
ampliación de los canales de distribución de películas,
para poder asegurar la elegibilidad con oferta alternativa
al circuito comercial predominante.
4.4 Sistemas de aseguramiento de calidad

de la exhibición
Aunque el aseguramiento de la calidad no es un sistema

de clasificación, aporta al mejoramiento de la exhibición
en el país.
Para el mejoramiento de la exhibición un sistema de
calidad aportaría los elementos mínimos que pueden ase-
gurarle al exhibidor, al público y al Estado que la calidad
de los exhibidores como empresas, y de la exhibición
como proceso, son idóneas respecto a otros competidores
en el mercado. En general los sistemas de aseguramiento
de calidad fomentan las buenas prácticas y promueven
la discusión interna sobre los procesos y actividades que
desarrollan, promoviendo una cultura de calidad y de
mejoramiento continuo.
Para establecer un sistema de aseguramiento de la ca-
lidad se procede a la creación de estándares de calidad;
estos son referentes universales de la forma como deben
funcionar los exhibidores y de la exhibición misma. Junto
con los estándares se crean dimensiones de análisis a partir
de las cuales se van a construir los indicadores para la me-

dición de la calidad. Las dimensiones de análisis pueden
ser por ejemplo, la infraestructura, los equipos, el sistema
de capacitación del recurso humano, la administración,
la taquilla, etc.
En Colombia no existen antecedentes de normas de
calidad o de estándares para el sector. Lo más cercano son
los requisitos que se deben cumplir para el montaje de una
sala o para el sistema de taquillas.
Para diseñar un sistema de calidad y poderlo certificar
en Colombia se debe realizar el trámite con el Icontec. El
proceso a seguir se denomina normalización. La normali-
zación es la actividad que establece disposiciones para uso
común y repetido, encaminadas al logro del grado óptimo
de orden con respecto a problemas reales o potenciales, en
un contexto dado. En particular, la actividad consta de los
procesos de formulación, publicación e implementación
de normas y es aplicable a un sector particular.
El sistema de normalización tiene las siguientes etapas:
1. Factibilidad y planeación: identificar las necesidades,

evaluar la factibilidad y planificar las actividades para
la elaboración o actualización de los documentos nor-
mativos.
2. Gestión de comité: gestionar el estudio y la aprobación
de los documentos normativos en los comités técnicos
de normalización y actividades complementarias, re-
lacionadas con el trabajo de los comités técnicos (pu-
blicaciones, actividades de divulgación, reglamentos
técnicos). Incluye las actividades relacionadas con
corrección de estilo y traducción para los documentos
normativos.
3. Consulta pública: someter a una amplia consideración
de las partes interesadas el estudio de los proyectos
de documentos normativos, con el fin de garantizar
el cumplimiento de los principios de transparencia e
imparcialidad del proceso de normalización.

97
4. Aprobación: someter el documento normativo a con-
sideración de una entidad independiente del comité,
con el fin de avalar los acuerdos técnicos del comité,
garantizar la coherencia normativa y el cumplimiento
del reglamento de normalización.
5. Edición y difusión: asegurar que las versiones vigentes
de los documentos se encuentren disponibles en los
puntos de consulta, y que se realice la distribución de
los bonos a las entidades que participan en el 75% de
los estudios oportunamente. Realizar las actividades
de divulgación, mediante canales de comunicación
electrónicos, impresos, foros y charlas técnicas, con el
propósito de que los documentos y las publicaciones
lleguen a los diferentes sectores productivos y acadé-
micos en el ámbito nacional e internacional.
El proceso de normalización puede ser solicitado por el

Ministerio de Cultura y podrá a su vez ayudar a la confor-
mación del comité técnico para iniciar el proceso respec-
tivo. Una vez realizada la normalización, se puede iniciar
un proceso de capacitación y poco a poco ir pidiéndole a
los exhibidores que se certifiquen, con lo cual aseguran un
aumento en la calidad de exhibición en el país de manera
voluntaria.
4.5 Conclusiones del análisis de sistemas

de clasificación
El diseño de una política dirigida al mejoramiento de la

exhibición, la promoción de la producción nacional y el
apoyo a las salas de programación más arriesgada, requiere
la adopción de diferentes mecanismos que trascienden la
creación de un sistema de clasificación de exhibidores.
Después de revisar las experiencias internacionales y
hacer los planteamientos contenidos en este documento se
puede afirmar que una política dirigida a los exhibidores

no podrá ser fundamentada en un proceso de clasificación,
sino en un conjunto de acciones que tengan en cuenta las
realidades de los exhibidores, la tradición de las salas,
sus complejidades y las posibilidades normativas de la
Ley de cine.

99
5. Recomendaciones
de política
5.1. Elementos generales para la definición de políticas
para el sector de exhibición de cine
Para la definición de políticas dirigidas al sector de los

exhibidores de cine, en particular, aquellas relacionadas
con las salas o complejos, se recomienda considerar los
siguientes aspectos:
a. La penetración del cine –por lo menos el espectáculo

en salas públicas– en el mercado del entretenimiento
es baja respecto a otros productos culturales audiovi-
suales. De acuerdo con los resultados mostrados en este
estudio, sólo cerca del 15% de la población en todas
las edades van a cine con una regularidad trimestral.
Esto da lugar a pensar que cualquier política dirigida
a los exhibidores debe buscar ampliar la cobertura y
penetración en el mercado del entretenimiento y fo-
mentar el desarrollo de toda la cadena, en especial de
este eslabón que es el que lleva el cine al cliente final:
el espectador colombiano.
b. Se encuentran diferencias entre los exhibidores en
cuanto a infraestructura y sostenibilidad comercial,
que están definidas por variables como tiempo de
existencia, costo de la boleta, tamaño poblacional de
la región donde opera, número de salas dentro del
complejo, entre otros. Dada esta circunstancia se pue-
de establecer una política que apoye a quienes tienen
mercados más difíciles para operar, que en principio
pueden definirse estableciendo una relación entre re-
sultados históricos de la operación, número de salas y
tamaños poblacionales. Esta política puede ser imple-
mentada para todos los competidores en una misma
región si se demuestra un proyecto plausible de desa-
rrollo de públicos, con viabilidad financiera y con un
claro respaldo al cine de interés cultural.
c. El análisis de oferta del grupo de exhibidores con-
siderado muestra cuatro perfiles de exhibidores: los
grandes exhibidores de cine comercial que sin embar-
go abren un espacio para el cine de interés cultural,
exhibidores pequeños que también se enfocan en cine
comercial, los grandes exhibidores de cine de interés
cultural ubicados principalmente en ciudades grandes
y los pequeños exhibidores de cine de interés cultural.
Sólo dos exhibidores muestran una oferta relativamen-
te balanceada entre ambos tipos de cine. Básicamente
todos exhiben los dos, pero en proporciones sesgadas
por uno u otro tipo de oferta. La diferencia está en la
capacidad de atraer público del exhibidor y la película.
Dado lo anterior, si el objetivo es generar una mayor
visibilidad y audiencia a la producción de cine de in-
terés cultural y cine colombiano y regional, la política
se debe dirigir a quienes realizan mayores esfuerzos en
su proyección y permanencia en la pantalla. Bajo este
esquema, la exigencia a los exhibidores deberá ser en
cuanto a sus estadísticas de exhibición frente al total
nacional más que a la intencionalidad de la exhibición,
con un criterio sólido sobre lo que realmente es de in-

terés para el país, esto es: promover el cine colombia-
no, promover el cine de interés cultural, promover el
cine para públicos específicos, aumentar los tiempos
en cartelera del cine producido en el país, etc. Con los
datos observados en este estudio, si el promedio de
asistencia es de un 17,9% y el porcentaje de cine de
interés cultural es del 35%, por ejemplo una política
de apoyo a exhibidores podrá ser dirigida a apoyar la
oferta de cine de interés cultural especialmente en po-
blaciones donde o bien los exhibidores de este tipo de
cine no logran un volumen de ingresos que garantice
su autosostenimiento, o bien la oferta es limitada por
razones comerciales y en ese caso deberá incentivarse
que logren audiencias superiores de cine de interés
cultural, bajo condiciones de tamaños poblacionales,
costos de taquilla, horarios y número de salas.
d. Cualquier política dirigida a exhibidores deberá tener
en cuenta que las regiones con poblaciones pequeñas
y las salas o complejos con una o dos pantallas, son
más vulnerables pues no logran obtener economías
de escala. Bajo este precepto es importante considerar
líneas específicas de incentivos para apoyar estos es-
fuerzos en donde los grandes jugadores no se interesan
en competir.
e. Dentro del estudio se observa que las poblaciones
de menos de 100.000 habitantes son poco atendidas,
por lo menos por los exhibidores de la muestra y son
también pocos los que realizan exhibición itinerante.
Siendo Colombia un país con cientos de municipios
urbanos con poblaciones de menos de 100.000 habi-
tantes, la exhibición que se realiza es muy poca para
el público potencial de esas características. Se reco-
mienda al Ministerio crear una línea de fomento de
proyectos para pymes del sector que presenten modelos
de negocios dirigidos a estos públicos, ya sea con la
modalidad de cine itinerante u otro esquema de ne-
gocio que propongan. En otros países, estas líneas de
Recomendaciones de política
103
apoyo cuentan con programas muy estructurados, por
ejemplo de cine a los colegios. Las opciones dependen
de la creatividad y la capacidad de gestión de modelos
de negocio de los exhibidores. Es importante llevar a la
mayoría de la población un cine de calidad para poder
hablar realmente de formación de públicos, y ofrecer
una alternativa al criterio actual que guía a los exhibi-
dores.
f. Para lograr resultados de impacto nacional, el cami-
no adoptado de promoción de la producción resulta
crítico y conveniente; sin embargo, la tendencia a la
concentración en el negocio de la exhibición y la dis-
tribución es una amenaza para lograr un acceso de la
población colombiana al cine de interés cultural. Esta
tendencia debe ser observada con cautela por el Minis-
terio, tratando de buscar opciones que permitan incluir
apoyos de este grupo a los exhibidores o a programas
de exhibición que se creen, dirigidos a grandes grupos
poblacionales. Esta es una función reguladora que sin
duda genera controversias, pero que es necesaria tanto
para lograr mayor cobertura, como para evitar prácticas
monopolísticas o de alta concentración, que impiden
la diferenciación real de la oferta, como se está viendo
en este momento.
g. Se evidencia la necesidad de una mayor formación en
gestión de este tipo de negocios para los pequeños ju-
gadores (80% de las empresas del sector); se requiere
formarlos en transferencia de modelos de negocio, en
planeación de negocio y en general en direccionamien-
to estratégico, pues al revisar sus intereses, formación
y visión a futuro, se observa una sobrevaloración de
problemáticas y un interés casi general sólo por el me-
joramiento tecnológico. Esto no es malo pero muestra
miopía desde el punto de vista de visión del negocio.
Como lo demuestra este estudio, las diferencias en
sostenibilidad en muchos casos tienen que ver con
manejos inadecuados de precios, promociones y, en

general, del mercadeo y las finanzas de las salas y los
complejos.
h. Finalmente, hay una necesidad de renovar el sector,
aparecen nuevos jugadores y se observa que pueden
empezar a darse quiebras de exhibidores por su falta
de sostenibilidad financiera. Es importante considerar
que aunque la tendencia ya se está dando en el sector,
puede mitigarse su efecto con acciones concretas diri-
gidas a apoyar a los exhibidores. Por ejemplo, en paí-
ses europeos se emplea el concepto de programación
difícil y corresponde a aquella programación de cine
arte o cine de interés, que además se lleva a cabo en
poblaciones pequeñas y que tiene énfasis en la forma-
ción de públicos. Bajo la idea de programación difícil
se apoya desde los costos de la publicidad, hasta un
auxilio de taquilla, si la taquilla sobrepasa un número
mínimo de audiencia. Estas son opciones a considerar
que pueden evitar una mayor concentración del sector
y renovarlo en beneficio de esta actividad cultural.
A la luz de los anteriores puntos, cualquier camino de una

política hacia el sector de la exhibición está mediada por
el direccionamiento que imprima el Ministerio: cobertura,
regulación de prácticas, fortalecimiento de empresas del
sector, formación de nuevos públicos, etc.
5.2. Sobre la promoción de proyectos de mejoramiento

a través de un programa de elegibilidad
El análisis de oferta sugiere que si se aplica la propuesta

de línea de elegibilidad se podría fortalecer la exhibición
de alternativas al cine comercial siempre y cuando se lo-
gre asegurar que va enfocado a exhibidores cuya oferta es
claramente cultural o que están ubicados en poblaciones
donde la oferta de cine de interés cultural es vulnerable
puesto que el exhibidor por razones de supervivencia debe
105
balancear la oferta y no puede especializarse (si quisiera)
en la oferta cultural.
Por otro lado, cuando se revisan los resultados del
cuestionario aplicado se observa que hay una necesidad
manifiesta relacionada con la renovación tecnológica y el
mejoramiento de la infraestructura, a corto plazo.
En consecuencia, se sugiere ajustar los criterios de ele-
gibilidad de manera tal que en la versión inicial de la con-
vocatoria se establezcan los de difusión de cine de interés
cultural, flexibilizando los criterios de asistencia a las salas
de manera que se tenga presente que el gran conjunto de
exhibidores es altamente vulnerable a bajas taquillas. Este
hecho puede llevar a que las películas de interés cultural
sean retiradas o a que no las exhiben.
Los cines pequeños en ciudades grandes están localiza-
dos en lugares alejados del mercado potencial y los cines
en ciudades intermedias enfrentan un mercado estrecho
atravesado por un nivel de ingreso per cápita bajo, como
en el caso de Ibagué o Armenia (ciudades con los más
altos niveles de desempleo), por solo mencionar algunos
ejemplos.
Por lo anterior se sugieren como criterios de la línea
de elegibilidad:
• Un porcentaje de películas exhibidas clasificadas de

interés cultural, por encima del promedio nacional y
teniendo en cuenta el tamaño poblacional:
a. El 80% de películas exhibidas de aquellas clasifi-
cadas como de interés cultural (cine arte y cine co-
lombiano, seleccionadas por un comité de expertos,
en el primer caso y por el certificado de producción
nacional, en el segundo), si la población es superior
al millón de habitantes.
b. Un 50% de películas exhibidas de interés cultural,
si la ubicación de la sala o del complejo se encuen-
tra en poblaciones entre 500.000 y 999.999 habitan-
tes.

c. Un 30% de películas exhibidas de interés cultu-
ral, si la sala o el complejo está ubicado en una
población menor a 499.999 habitantes y es mayor
a 50.000.
• Permanencia en cartelera: una permanencia en car-
telera de por lo menos siete días en horarios de alta
afluencia de públicos.
• Un proyecto de formación de públicos, presentado a
nivel individual o en asocio con otros exhibidores de
la región.
• El proyecto de mejoramiento de la sala o complejo, en
cuanto a infraestructura, tecnología, gestión o merca-
deo. Con los respectivos análisis de viabilidad finan-
ciera y compromiso con indicadores de resultados.
107
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Bibliografía
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Publicaciones Digitales - Dirección de Cinematografía

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RECTOR POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO

Investigadores Politécnico Grancolombiano:

Coordinadora Dirección de Cinematografía:

© Ministerio de Cultura - Dirección de Cinematografía

Sin embargo, la clasificación de las salas de cine tiene

10 Sistemas de clasificación de salas de cine

mundial, todo el sector de la exhibi-

Para analizar el sector de la exhibición de cine en Colom-

El negocio de la exhibición de cine en Colombia funciona

14 Sistemas de clasificación de salas de cine

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

16 Sistemas de clasificación de salas de cine

El principal problema que ha enfrentado esta fase del

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

2.3.1 Las nuevas variables tecnológicas8

8 Esta parte del análisis es adaptada del

“Lo que aprendimos de la primera década de la era

18 Sistemas de clasificación de salas de cine

Es un hecho que a nivel mundial la 9 Alan Deutschman, “Construyendo un

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

20 Sistemas de clasificación de salas de cine

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

22 Sistemas de clasificación de salas de cine

2.3.2 Competidores potenciales

El comportamiento típico de cualquier industria cuando

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

24 Sistemas de clasificación de salas de cine

En su país de origen cuentan con

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

26 Sistemas de clasificación de salas de cine

cine en 3d en los Cinemas Mayorca de

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

28 Sistemas de clasificación de salas de cine

Según Porter, la relación con los proveedores de una in-

• Los proveedores sean oligopolio,

Para el caso específico de la exhibición de cine en Colom-

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

30 Sistemas de clasificación de salas de cine

• No les dan prioridad para las películas de estreno,

El estudio establece que “de manera generalizada se cree

• Con relativa frecuencia no se cumple con la programa-

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

Así las cosas, una solución, ya anotada antes, es que los

Los sustitutos son productos que realizan la misma fun-

32 Sistemas de clasificación de salas de cine

• Respecto al video: se observa una tendencia a ser usa-

Fuente: DANE-Encuesta de consumo cultural, 2007.

• Respecto a los videojuegos: la tendencia es aún mayor

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia

Fuente: DANE-Encuesta de consumo cultural, 2007.

• Televisión: el 96,19% del total de la población de 12

Viendo este grupo de datos en su conjunto, se puede afir-

34 Sistemas de clasificación de salas de cine

Fuente: DANE-Encuesta de consumo cultural, 2007.

y 96%, respectivamente) se posicionaron en el consumo

Hay dos elementos que le hacen ganar el poder de nego-

Análisis del sector de exhibición de cine en Colombia