NASSARRE, 29

2013, pp. 179-206

ISSN: 0213-7305

Los Triludios al Santísimo Sacramento de

Luis Iruarrízaga (1891-1928): tradición y
renovación en la producción sacra española
a principios del siglo XX

SANTIAGO RUIZ TORRES

Resumen: Son numerosas las incertidumbres que persisten aún acerca de la producción
sacra en la España de comienzos del siglo XX y de sus artífices más sobresalientes. Este
grupo humano, conformado principalmente por eclesiásticos, acogió las directrices sobre
música sagrada promulgadas por el Papa Pío X en su Motu Proprio Tra le sollecitudini
(1903), tratando de adaptarlas a su estética personal. Estas páginas pretenden dar a cono-
cer a uno de sus máximos protagonistas, el sacerdote claretiano Luis Iruarrízaga (1891-
1928), a través del análisis de una de sus obras más emblemáticas: sus tres Triludios al San-
tísimo Sacramento. De esta forma, se podrá apreciar, no sólo la calidad y adecuación de esta
música al marco litúrgico, sino también su grado de asimilación e interacción respecto a las
vanguardias musicales del momento.
Palabras clave: Luis Iruarrízaga, Motu Proprio, Pío X, polifonía sacra, análisis.

Abstract: Many and varied are the uncertainties about the sacred production from the
beginning of the 20th century in Spain as well as their outstanding composers. These scholars,
mainly formed by ecclesiastics, received the guidelines about sacred music promulgated by
Pope Pius X in its Motu Proprio Tra le sollecitudini (1903), adapting this regulation to its
own aesthetic. This study purposes to shed light on the claretian priest Luis Iruarrízaga
(1891-1928) –one of the greatest leading figures in this clerical movement– through an ana-
lytical approach based on his more representative composition: Triludios al Santísimo
Sacramento. In this way, it will be possible to appreciate, not only the high-quality and
adjustment of this music to the liturgical frame, but also the reception and influences with
regards to the musical avant-gardes of that time.
Key words: Luis Iruarrízaga, Motu Proprio, Pius X, sacred polyphony, analysis.

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PERFIL BIOGRÁFICO DE LUIS IRUARRÍZAGA

Etapa de formación (1891-1916)

Según Juan, hermano de nuestro compositor, Luis Iruarrízaga consti-

tuye un caso extraordinario de autodidactismo1. En efecto, nacido en
Yurre (Vizcaya) en 1891 en el seno de una familia humilde donde nadie
había cultivado la música antes de él, los primeros años de vida de Luis
estuvieron marcados por la profunda religiosidad de sus padres. A la tem-
prana edad de 6 ó 7 años empezó a mostrar inquietud hacia la música
escuchando cantar al coro de niños de su pueblo. Advirtiendo este inci-
piente interés, sus padres decidieron que asistiera a clases de solfeo con
el profesor y organista P. Ramiro de Urrecha. Paralelamente, se integró
en el coro parroquial donde destacó por su voz de tiple. En 1904, sin-
tiendo vocación religiosa, ingresó en el colegio claretiano de Valmaseda
(Vizcaya), donde se reveló desde el comienzo como un estudiante de
talento. Pese a no recibir allí enseñanza musical reglada, consta que asis-
tió esporádicamente a clases con los maestros Martín Rodríguez, Luis
Urteaga y Nicolás Medrano2. Sin duda, el principal adiestramiento musi-
cal durante aquellos años lo adquirió cantando en el orfeón del centro
donde –según diversos testimonios– fue mostrando un espíritu observa-
dor que le impulsaba “a copiar de los demás lo bueno que en el arte veía”3.
Probablemente sea en este momento cuando el joven Luis componga sus
primeras obras sin apenas estudios y sólo por entretenimiento4, pues
carecía de la necesaria base musical5.
Hay que esperar a su etapa de formación en Teología, Moral y Filoso-
fía en Segovia, Beire (Navarra) y Santo Domingo de la Calzada (La Rioja),
entre los años 1907 y 1916, para que aflore con claridad su faceta artísti-
ca. Resuelto ya a abrazar el estado sacerdotal, fue a la par profundizan-

1. IRUARRÍZAGA, Juan: “El P. Iruarrízaga, compositor”, en Tesoro Sacro Musical, 13, 4

(1929), p. 66.
2. POSTÍUS, Juan: “Efemérides del P. Luis Iruarrízaga”, en Tesoro Sacro Musical, 13, 4
(1929), p. 37.
3. ITÚRBIDE, Emiliano: “Dictamen de sus primeros profesores y maestros”, en Tesoro
Sacro Musical, 13, 4 (1929), p. 33.
4. Mientras que su profesor Emiliano Itúrbide niega que compusiera algo en aquellos
años [Ibídem, p. 34], compañeros suyos de estudios y su propio hermano Juan atestiguan
que en Valmaseda realizó sus primeros ejercicios musicales sin apenas técnica; IRUARRÍZA-
GA: “El P. Iruarrízaga”, p. 66.

5. Nicolás Medrano afirma que abandonó el colegio de Valmaseda “sin conocer todavía
las diversas tonalidades”; MEDRANO, Nicolás: “Dictamen de sus primeros profesores y maes-
tros”, en Tesoro Sacro Musical, 13, 4 (1929), p. 34.

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 LOS TRILUDIOS AL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE LUIS IRUARRÍZAGA... 181

do en la ciencia musical de una manera esencialmente autodidacta, a par-

tir de los métodos de armonía de Arín y Fontanilla, Durand o Eslava, así
como los tratados de composición de Vicent d’Indy o el de contrapunto y
fuga de Michael Haller. La obra de este último compositor, uno de los
máximos exponentes del Cecilianismo, le marcó de forma notable en un
primer momento, si bien, poco a poco, esta atracción inicial se fue des-
vaneciendo al evidenciar que su música caía con frecuencia en la rutina6.
Ello no obsta, sin embargo, para que mantuviera algunos valores deriva-
dos del movimiento ceciliano a lo largo de toda su vida: su admiración
por la obra de los grandes polifonistas del siglo XVI, en especial Palestri-
na, Morales y Victoria, y su animadversión hacia todo tipo de música de
procedencia teatral, aspectos en los que hacía hincapié el Motu Proprio
de Pío X (1903)7. Ya para 1912, cuando Luis contaba tan solo con 21 años,
el jesuita Nemesio Otaño le invitaría a colaborar en la revista Música
Sacro-Hispana8.

Madrid: Etapa de plenitud (1916-1928)

Una vez ordenado sacerdote en 1916, Luis Iruarrízaga fue destinado al

madrileño Santuario del Corazón de María en calidad de organista. Sin
duda, Madrid supuso para el religioso una apertura hacia nuevos hori-
zontes artísticos y una apuesta más decidida por la modernidad musical
dentro de los ideales de santidad, universalidad, bondad de formas y efi-
cacia del texto ensalzados en el documento piano9. Su deseo de renovar y
difundir la creación religiosa en España le condujeron a liderar diferen-
tes proyectos, entre los que cabe destacar la fundación de la revista Teso-
ro Musical de Ilustración del Clero en 1917, como suplemento literario y
musical dentro del boletín claretiano Ilustración del Clero. Nacida con la
finalidad de depurar del templo la presencia de la música teatral y “for-

6. El P. Juan Echevarría recoge una graciosa anécdota al respecto. Preguntándole a

nuestro músico por qué no le entusiasmaba Haller como antes, le respondió que “Haller
[quedaba] ya debajo de [sus] piernas”; ECHEVARRÍA, Juan: “Semblanza general del P. Iruarrí-
zaga”, en Tesoro Sacro Musical, 13, 4 (1929), p. 28.
7. En concreto, el documento papal ensalza la polifonía clásica porque “se acerca bas-
tante al canto gregoriano, supremo modelo de toda música sagrada” y señala que “entre los
varios géneros de la música moderna, el que parece menos adecuado a las funciones del
culto es el teatral”; Tra le sollecitudini, II. Géneros de música sagrada, núms. 4 y 6.
8. G. FERRERO, José: Luis Iruarrizaga Aguirre, C.M.F., Bilbao, La Gran Enciclopedia
Vasca, 1977, pp. 46-47.
9. Tra le sollecitudini, I. Principios generales, núm. 2.

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mar el gusto artístico del pueblo cristiano”10, se orientó inicialmente

hacia la edición de música de fácil ejecución, que estimulara la partici-
pación activa de los fieles, aspecto también prescrito en la citada ins-
trucción papal11. Si bien, con el paso del tiempo fue convirtiéndose en
punto de encuentro de las más atrevidas polifonías. Ya en 1925, gracias a
la buena acogida que recibió entre el estamento eclesiástico, se convirtió
en revista independiente bajo el encabezamiento de Tesoro Sacro Musical,
aumentando sus páginas de manera significativa. Fue tal la popularidad
adquirida por el boletín que, aun muerto su fundador en 1928, continuó
una fértil trayectoria hasta 197812.
Más notable fue, sin lugar a dudas, la labor del P. Luis como director
de masas corales. Ya en 1917 recibió del obispo de Madrid-Alcalá, D. Pru-
dencio Melo, el encargo de formar una Schola Cantorum en el Seminario
Conciliar. Dedicada fundamentalmente a la interpretación del canto gre-
goriano y polifonía, bien pronto consiguió que esta agrupación sonase
con calidad13. Esta destacada actividad como director estuvo sustentada
en una serie de cualidades personales como fueron su facilidad para
organizar coros, su excelente oído, sus amplios conocimientos teórico-
prácticos sobre la materia y su capacidad de hacer hablar a la música
contagiando puro entusiasmo en cada una de las lecciones que impartía
a sus alumnos14. Asimismo, a la hora de buscar expresividad, aspecto cru-
cial en su concepción musical, es elogiada su habilidad de dirigir con
todo el cuerpo de una manera tal que hipnotizaba al auditorio logrando
con ello efectos vocales llamativos para la época15. Conviene mencionar, a
este propósito, los éxitos cosechados en dos conciertos sacros celebrados
en 1920 y 1921 en el Teatro Real de Madrid con asistencia de los Reyes
de España, en los cuales llegó a dirigir a la Orquesta Filarmónica de
Madrid y a un coro integrado por 200 personas, cifra elevada hasta 300
en la segunda edición16.

10. POSTÍUS, Juan: “El P. Iruarrízaga como escritor”, en Tesoro Sacro Musical, 13, 4
(1929), p. 47.
11. VIRGILI BLANQUET, María Antonia: “Antecedentes y contexto ideológico de la recep-
ción del Motu Proprio en España”, en Revista de Musicología, XXVII, 1 (2004), p. 37.
12. LÓPEZ-CALO, José: Índices de la revista Tesoro Sacro Musical 1917-1978, Madrid,
Sociedad Española de Musicología, 1983, pp. 7-19.
13. GARCÍA LAHIGUERA, José María: “El P. Luis Iruarrízaga, formador de coros”, en Teso-
ro Sacro Musical, 13, 4 (1929), p. 52.
14. CASTELL, Ángel María: “Fue mi maestro”, en Tesoro Sacro Musical, 13, 4 (1929), p. 59.
15. FERRERO, Luis Iruarrizaga, pp. 65-69.
16. Hay que señalar que tanto la cantidad de coristas como la disciplina que mostraron
sobre el escenario llamaron mucho la atención en Madrid, una ciudad en la que no existían
coros con el prestigio del Orfeó Catalá o el Orfeón Donostiarra; ibídem, pp. 78-80.

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Otra de las grandes empresas promovida por el P. Iruarrízaga fue la

creación de la Escuela Superior de Música Sagrada de Madrid en 1923.
Nacida con el objetivo de formar músicos para el templo y garantizar así
un óptimo nivel artístico en las celebraciones litúrgicas, no logró conso-
lidar su actividad hasta años después debido a las dificultades económi-
cas, la falta de apoyos en lo personal y la muerte prematura del propio
compositor17.
También es digna de mención la labor musicológica desempeñada por
el músico vasco, si bien, careció del tiempo suficiente para culminar los
numerosos proyectos que tenía en mente. En primer lugar, bajo el título
de “Canto popular”, se propuso en 1917 investigar la naturaleza del
mismo y su aplicación práctica en la formación coral. La falta de tiempo,
sin embargo, le llevaría a abandonar el proyecto poco después18. De igual
forma, quiso publicar poco antes de morir una antología dedicada a la
música española de órgano entre los siglos XVI y XX, para la cual llegó a
recopilar diverso material19. Al igual que la anterior, esta iniciativa que-
daría también en el aire. Su empresa más ambiciosa en este campo fue,
probablemente, la transcripción y armonización en clave moderna de las
Cantigas de Alfonso X el Sabio. Dicho trabajo lo empezó en 1923 y su pri-
mera redacción fue ya motivo de elogio por parte de algunos miembros
de la Real Academia Española de la Lengua. En concreto, contamos con
el testimonio del académico Julián Ribera, quien quedó maravillado por
la extraordinaria habilidad técnica desplegada por el P. Luis20. En vista
del interés que despertó este proyecto, diseñó un plan más ambicioso por
el que transcribiría y armonizaría en tres años y medio el total de las Can-
tigas, pero tampoco llegó a culminarlo.
Otra faceta que merece la pena destacar es la de crítico y escritor,
sobre todo en su revista Tesoro Sacro Musical. De hecho, si no se prodigó
más en este cometido fue debido a las dificultades que mostraba para

17. La escuela cerró en 1927, coincidiendo con el agravamiento del estado de salud de
Iruarrízaga, y hasta 1953, con motivo del XXV aniversario de su muerte, no reanudó su acti-
vidad gracias al empeño del también claretiano Tomás de Manzárraga, prolongando su
labor hasta 1991.
18. FERRERO, Luis Iruarrizaga, p. 150.
19. Felipe Rubio Piqueras, presbítero de la Catedral de Toledo, narra una visita del P.
Luis a Toledo con este motivo. Aunque en el archivo de la Catedral no pudo hallar ni una
sola obra de órgano, la colección particular que atesoraba el P. Rubio le resultó de gran inte-
rés; RUBIO PIQUERAS, Felipe: “Última visita arqueológica del P. Iruarrízaga a Toledo”, en Teso-
ro Sacro Musical, 13, 4 (1929), pp. 81-82. Con objeto de ultimar el lanzamiento de esta publi-
cación realizó un viaje a Barcelona en 1927; POSTÍUS, “Efemérides”, p. 43.
20. TEMPRANO, Andrés: “Luis Iruarrízaga en el recuerdo”, en Tesoro Sacro Musical, 61,
646 (1978), p. 106.

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expresarse adecuadamente en lengua castellana, lengua que no había cul-

tivado en el seno familiar. En sus diferentes artículos se declaró defensor
de la creación moderna al servicio de la liturgia, siempre que estuviese
depurada de cualquier sustrato profano o amanerado. Rechazó, a su vez,
un proceder compositivo que siguiese de forma excesivamente rigurosa
los cánones artísticos, ya que, en su opinión, corría el riesgo de caer en el
convencionalismo. Su línea de pensamiento estético manifestaba la ne-
cesidad de que la música sagrada no quedara aislada del contexto socio-
cultural de la época, pues esto, sin pretenderlo, podía propiciar primero
el desinterés y luego el distanciamiento de los fieles hacia la celebración
litúrgica.
Fruto de una actividad casi frenética, la salud del P. Iruarrízaga se
deterioró notablemente a partir de 1927. Ya en octubre de ese año cayó
en cama con alta fiebre y aunque pudo recobrar energías, un ataque de
embolia le llevó a la muerte el 13 de abril de 1928. Su fallecimiento tuvo
una considerable repercusión en los medios de comunicación y fueron
múltiples las muestras de condolencia hacia su persona, pudiéndose des-
tacar un número especial de Tesoro Sacro Musical 21 en el que personali-
dades de distinta índole ensalzaron sus cualidades humanas, religiosas y
musicales. Pese a que en un primer momento se hicieron votos para que
su memoria fuera preservada para la posteridad, poco a poco su legado y
figura fueron cayendo en el olvido, situación mantenida hasta la actuali-
dad salvo contadas excepciones.

LA FACETA CREATIVA DEL P. IRUARRÍZAGA:

LOS TRILUDIOS AL SMO. SACRAMENTO

En relación a la evolución compositiva del P. Iruarrízaga, su hermano

Juan señala dos etapas estilísticas: una primera marcada por trabajos de
factura más tradicional, que coincide con su periodo de formación y
comienzos de su estancia en Madrid (1910-1917), comprendiendo unas
100 obras; y otra en la que apuesta más decididamente por la renovación
musical, con creaciones de corte más moderno, que podemos situar entre
los años 1917 a 1928, y que cuenta con más de 130 obras22. En el global
de su producción musical destacan tres temáticas: el Sagrado Corazón de
Jesús, la Eucaristía y la devoción mariana. Los tres Triludios se encua-

21. Véase Tesoro Sacro Musical, 13, 4 (1929).

22. Se puede consultar una relación completa de todas sus obras en MARTÍNEZ RODRÍ-
GUEZ, Rafael: “Iruarrízaga Aguirre, Luis”, en CASARES, E. (dir.): Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, vol. 6, Madrid, SGAE, 2000, pp. 484-485.

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dran dentro del segundo grupo temático y corresponden, a su vez, a su

segundo periodo estilístico, es decir, el más innovador. Juan-Alfonso Gar-
cía, en un análisis de la obra23, sitúa la composición del Triludio núm. 1 y
la planificación del conjunto de la obra en 1919, señalando los años 1920
y 1921 como probables fechas de composición de los triludios restantes24.
Únicamente tenemos certeza de que fueron ejecutados de forma íntegra
en 1921 durante un viaje del religioso a París y Londres, donde recibie-
ron una calurosa acogida25.
Bajo nuestro punto de vista, la principal virtud de la obra consiste en
que en ella confluyen diversas estéticas sin que el resultado final sea con-
fuso o incoherente. En efecto, la obra en su conjunto sigue con fidelidad
las directrices del Motu Proprio, pues su modelo último se inspira en el
canto gregoriano y en la polifonía del siglo XVI. Asimismo, algunos pro-
cedimientos nos remiten al Romanticismo, principalmente vía Schola
Cantorum francesa y más en concreto a la persona de César Franck. Otros
recursos, entre tanto, se asocian con movimientos más vanguardistas
como el Impresionismo o el Neoclasicismo.
Cada triludio consta de tres números, tal y como se explicita en la
siguiente relación:

Tril. núm. 1: I. Ego sum panis II. O quam suavis III. O sacrum convivium
Tril. núm. 2: I. Caro mea II. O sacramentum III. Laudes et gratiae
Tril. núm. 3: I. Accipite et comedite II. Domine non sum III. Quid retribuam
dignus

Con el propósito de precisar cómo convergen e interactúan las diver-

sas estéticas vamos a llevar a cabo un análisis musical de tipo paramétri-
co. En él indicaremos el número de compás o compases aludidos median-
te las abreviaturas “c.” y “cc.” a fin de facilitar la localización de los
ejemplos sobre partitura26.

23. GARCÍA, Juan-Alfonso: “Los «Triludios» de Luis Iruarrízaga”, en Tesoro Sacro Musi-
cal, 61, 646 (1978), pp. 111-122.
24. Ibídem, p. 117. Juan-Alfonso justifica estas fechas debido a la existencia de un plan
preestablecido tanto a nivel musical como textual para el conjunto de la obra, aspecto que
abordaremos más adelante.
25. POSTÍUS, “Efemérides”, p. 41. Concretamente, en París, Vicent D’Indy, Celestino
Bourdeau y el abate Delépine elogiaron la obra. De su estancia en Londres Postíus expone
que “el público quedó admirado de su labor y sobre todo de sus triludios”; ibídem.
26. Puede consultarse una edición completa de los Triludios en Tesoro Sacro Musical, 61,
646 (1978).

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Texto
La elección de un texto latino responde a la práctica secular dentro de
la Iglesia Católica reafirmada por Pío X27. Para el pontífice la música
debía quedar sujeta al principio de universalidad, pues si una era la fe,
también una debía ser la forma de oración y, en cuanto fuera posible, la
norma del canto28.
La procedencia de los textos es desvelada por García29: la gran mayo-
ría están tomados del Oficio del Corpus Christi; únicamente la jaculato-
ria Laudes et gratiae y Accipite et comedite, en donde se han yuxtapuesto
textos de diversa procedencia30, no guardan vinculación directa con esta
solemnidad litúrgica.
El texto es aplicado fundamentalmente de manera silábica, por lo que
resultan escasos los melismas. Entre los pocos divisados, merece ser des-
tacado por su belleza el melisma que se halla en el solo de Accipite et
comedite (cc. 26-27) [Fig. 1]. Se trata de un madrigalismo de inspiración
gregoriana en donde la música trata de imitar el contenido semántico. En
ese momento, en concreto, se hace referencia al derramamiento de la
sangre para el perdón de los pecados. Esta aplicación predominante-
mente silábica responde a otra idea recogida en la citada instrucción pon-
tificia, a saber, la de la legibilidad del texto. En efecto, para estimular la
devoción éste debía ser cantado “siempre con tal claridad que [pudieran]
entenderlo los fieles que escuchan”31.

Fig. 1. Accipite et comedite (cc. 25-27).

27. Dentro de Tra le sollecitudini, en concreto en el punto donde se hace referencia al

texto litúrgico, el pontífice expresa que “la lengua propia de la Iglesia romana es la latina,
por lo cual está prohibido que en las solemnidades litúrgicas se cante cosa alguna en len-
gua vulgar”; Tra le sollecitudini, III. El texto litúrgico, núm. 7.
28. Idea recogida en la Carta Pastoral “La restauración del canto sagrado” (1895) del
cardenal Giuseppe Sarto, Patriarca de Venecia y futuro Papa Pío X; HAYBURN, Robert F.:
Papal Legislation on Sacred Music. 95 A.D. to 1977 A.D., Collegeville, The Liturgical Press, 1979,
p. 213. Este documento sirvió de referencia para el posterior Motu Proprio Tra le sollecitudini.
29. GARCÍA, “Los «Triludios»”, p. 117.
30. La parte solista cita Mt 26, 6b; 1 Cor 11, 24; y a continuación Mt 26, 28, si bien, eli-
mina las palabras “enim” y “novi testamenti”. La parte coral toma su texto de Jn 6, 53 y 56.
31. Tra le sollecitudini, III. El texto litúrgico, núm. 9.

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Forma Musical

Tal como apunta García, el género triludio debe ser invención del pro-
pio compositor, el cual parece haberse inspirado en la estructura de la tri-
logía: conjunto de tres obras relacionadas por un tema musical común32.
Etimológicamente, la palabra triludio es de origen latino y consiste en la
yuxtaposición de tri (tres) y ludus (juego), aunque este ludus puede tam-
bién interpretarse como celebración o incluso como estudio. Estas dos
últimas acepciones se acercan con mayor precisión a la que, a buen segu-
ro, sea la finalidad última de la obra: educar en la celebración litúrgica
mediante la bella expresión de la verdad religiosa. Al mismo tiempo, este
número tres y el hecho de ser precisamente tres el número total de trilu-
dios parecen remitir a la Santísima Trinidad.
La forma, de carácter cíclico, surge fruto de la transformación meló-
dica, rítmica o armónica de tres temas-constructores integrados por unas
pocas notas. De esta manera, aunque éstos sean objeto de múltiples varia-
ciones, la obra conserva siempre un alto grado de unidad. Es probable
que este tipo de construcción formal, tan frecuente en el Romanticismo,
lo tomara de César Franck, “uno de los compositores más grandes de su
siglo, si ya no el más grande” en opinión de nuestro músico33. Así pues,
Iruarrízaga asimila, aun de forma indirecta, estéticas de ámbito alemán
forjadas en personalidades como las de Johann Sebastian Bach, Richard
Wagner o Franz Liszt, de las cuales Franck era uno de los máximos repre-
sentantes en Francia.
Cada uno de los tres triludios se asocia con un tema-constructor34 [Fig. 2]:

Fig. 2. Temas-constructores.

32. GARCÍA, “Los «Triludios»”, p. 114.

33. TEMPRANO, “Luis Iruarrízaga”, p. 104.
34. El análisis de Juan-Alfonso se centra fundamentalmente en el trabajo temático, por
lo que remitimos a sus páginas a quienes estén interesados en este aspecto; GARCÍA, “Los
«Triludios»”, pp. 111-122.

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Dichos temas, a su vez, son objeto de inversión y retrogradación a lo

largo de la obra35:

Fig. 3. Elaboración de los temas-constructores.

Asimismo, en el Triludio núm. 2 y sobre todo en el núm. 3 se eviden-

cia la intención del compositor de realizar una recapitulación temática,
pues son constantes las alusiones a los temas-constructores de los trilu-
dios anteriores. En consecuencia, el Triludio núm. 3 ha de ser considera-
do una síntesis de los anteriores, dado que en él se hallan los temas-cons-
tructores de los dos triludios previos. Es más, de forma muy sutil, se logra
superponer estos tres temas; tal sucede en el solo de órgano que articula
el motete Domine non sum dignus [Fig. 4].

Fig. 4. Domine non sum dignus (cc. 1-3, 18-20, 46-48).

35. Obsérvese cómo el tema-constructor del Triludio núm. 1 es cancrizante, es decir, se

lee igual tanto de izquierda a derecha como de derecha a izquierda.

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Destaca, a su vez, la extrema sencillez con que son elaborados los dis-
tintos temas-constructores en el transcurso de la obra: en muchas oca-
siones se citan de manera explícita, e incluso a veces son objeto de reite-
ración constante, como ocurre en O quam suavis, donde el órgano
efectúa treinta y cinco veces el tema-constructor asociado al primer tri-
ludio. De esta manera, según Iruarrízaga, el fiel podría quedar predis-
puesto hacia el misterio eucarístico de modo más intenso.
Igualmente, nuestro músico hace uso de un programa que resume sus
intenciones con respecto a la obra, el cual tiene su repercusión en la
estructura formal. Aunque el programatismo fuera un principio estructu-
ral ya superado en el siglo XX, ello no supuso ningún inconveniente para
Iruarrízaga, el cual es probable que importara dicha técnica nuevamente
de la Schola Cantorum francesa. Dada la tradicional vinculación del pro-
gramatismo con la composición instrumental, sorprende su aplicación en
la música vocal. El programa, en concreto, es el siguiente:

“En los Triludios empieza cantando Dios con toda su majestad, pero tam-
bién con todo su amor a los hombres, como se ve en los solos “Ego sum
Panis vivus”, “Caro mea” y “Accipite et comedite”. A seguida esas mismas
melodías que entona Cristo Señor Nuestro, las toman los ángeles, quienes
con todo respeto y con voz apenas perceptible por la impresión nos las van
repitiendo suavemente a tres voces. Luego, arrebatada por un profundo
éxtasis, canta la Iglesia unas veces embriagada de dulzura, como en el “O
quam suavis”; otras rebosando esperanza, como en el “O Sacramentum
pietatis”, y, finalmente, otras confundida y humillada, como en el “Domi-
ne non sum dignus”. Después, oyendo el pueblo fiel tan suaves voces de
Cristo, de los Ángeles y de la Iglesia, prorrumpe también en acentos de
regocijo, como se echa de ver en el magnífico “O Sacrum convivium” y en
el sonorísimo “Laudes et gratiae” y más aún en el “Laudans invocabo
Dominum”, donde el entusiasmo y la grandeza parece tocan su límite”36.

Textura

A diferencia de la mayoría de las composiciones sacras de su tiempo,

llama la atención en los Triludios cómo el órgano adquiere igual relevan-
cia que las voces. Lo habitual, de hecho, es que su papel se ciña a refor-
zar el canto con alguna breve incursión solística a modo de introducción
o interludio. Ello seguramente obedezca al buen conocimiento que poseía
el músico vasco acerca de las posibilidades del instrumento. No obstan-
te, también se evidencia que las intervenciones a solo del órgano son de

36. La invocación “Laudans invocabo Dominum” pertenece al motete Quid retribuam.

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escasa duración. La razón de ello hay que buscarla de nuevo en el Motu

Proprio, en donde se prohíbe “anteponer al canto largos preludios o inte-
rrumpirlo con piezas de interludio”37. Al dotar de bastante peso específi-
co al órgano, la textura que se genera es la de dos planos (voces y órga-
no) que funcionan con autonomía, estableciéndose entre ambos un
interesante diálogo de carácter antifonal. Sirva de ejemplo buena parte
del motete O sacramentum. Únicamente el órgano dobla las voces en
momentos de especial relevancia con el fin de que el texto sea percibido
con la máxima nitidez; tal es el caso de la exclamación “et sanabitur
anima mea”, momento cumbre de Domine non sum dignus (cc. 10-14 y
38-42).
Un aspecto deficiente observado en la escritura del órgano es que ésta
resulta a veces poco apropiada a las características del instrumento. Fijé-
monos, por ejemplo, en el excesivo número de octavas al comienzo de O
quam suavis (cc. 5-6) [Fig. 5]. Otra laguna advertida en la partitura de
órgano es que, pese a incluir abundantes indicaciones de naturaleza agó-
gica y dinámica, no se especifica nunca su registración; si bien, este
hecho es bastante habitual en la producción sacro-coral de la época.

Fig. 5. O quam suavis (cc. 5-6).

Por otra parte, se aprecia que el tratamiento de las voces es mayorita-

riamente homófono, salvo alguna entrada en imitación, como es el caso
de “fastidiosos” en O quam suavis (cc. 29-31) [Fig. 6].

37. Tra le sollecitudini, VI. El órgano y los instrumentos, núm. 17.

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 LOS TRILUDIOS AL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE LUIS IRUARRÍZAGA... 191

Fig. 6. O quam suavis (cc. 29-31).

Esta ausencia de contrapunto imitativo tal vez pueda chocar en rela-

ción a otro de los ideales que pretendía rescatar el Motu Proprio: la poli-
fonía del siglo XVI personificada en la figura de Palestrina38. Si gran parte
de la polifonía renacentista se basa en este contrapunto imitativo, ¿por
qué no se encuentra apenas su rastro en los Triludios? Aparte de esta bús-
queda de claridad en la declamación comentada con anterioridad, otra
razón puede radicar en que el modelo polifónico invocado por el P. Luis
no es el palestriniano, sino el de Tomás Luis de Victoria. Samuel Rubio
señala, precisamente, que en su segundo periodo estilístico Victoria “se
despoja casi por completo del ropaje más usado en su época: el estilo imi-
tativo; se recrea en el homófono, reforzándolo con acentos dramáticos de
evidente intencionalidad expresiva”39. Similares características pueden
ser observadas en la música de Iruarrízaga, tanto en lo referente a la
homofonía como en la expresividad, aspecto este último crucial a la hora
de entender su obra como veremos más adelante.
Otra técnica de claro sabor renacentista contemplada en los Triludios
es el ritmo oratorio, como ocurre en la entrada del coro de Accipite et
comedite (cc. 32-40) [Fig. 7]. El efecto que se genera sugiere transparen-
cia y etereidad, cualidades acordes con el papel de ángeles que desempe-
ña el coro en ese instante40. De notable belleza son también los unísonos
vocales, como los de O quam suavis (cc. 18-28) [Fig. 8] o Laudes et gratiae

38. Tra le sollecitudini, II. Géneros de música sagrada, núm. 4.

39. RUBIO, Samuel: Historia de la música española / 2. Desde el «ars nova» hasta 1600,
Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 212.
40. Este recitado es percibido por Juan-Alfonso García como inadecuado ya que, en su
opinión, desluce dentro del conjunto de los Triludios; GARCÍA, “Los «Triludios»”, p. 121.

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(cc. 15-18). Es palpable en ellos nuevamente la influencia de César

Franck, en particular de sus corales para órgano.

Fig. 7. Accipite et comedite (cc. 32-33).

Fig. 8. O quam suavis (cc. 18-20).

Dado que el Motu Proprio de Pío X prohibía la participación de las

mujeres en el canto litúrgico41, no extraña que Iruarrízaga explicite al
comienzo de cada triludio que la obra es “para 3 voces iguales ya blancas

41. Tra le sollecitudini, V. Los cantores, núm. 13. La única excepción que se hacía a la
regla era en comunidades religiosas femeninas.

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 LOS TRILUDIOS AL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE LUIS IRUARRÍZAGA... 193

ya de hombre”; los niños varones debían suplir a las mujeres en las tesi-
turas agudas como era entonces tradición en la Iglesia. Habrá que espe-
rar hasta la encíclica Musicae Sacrae Disciplina de Pío XII (1955) para
que las voces femeninas se vayan incorporando con naturalidad a los
coros litúrgicos42.
Por último, cabría preguntarse hasta qué punto no hubiera sido más
convincente una escritura para coro mixto en los segundos y terceros
motetes de cada triludio, y así representar de manera más realista a la
Iglesia y al pueblo. Pese a todo, la realización a voces iguales no empaña
el resultado óptimo de la obra. Hay que tener en cuenta, además, que esta
disposición facilitaría su montaje en ámbitos tales como seminarios o
noviciados, donde no siempre era posible contar con tesituras agudas43.

Armonía

Este apartado es uno de los más interesantes en el conjunto de la obra,

pues es el que mejor refleja la modernidad de la propuesta de nuestro
músico. En primer lugar, se percibe un fuerte enraizamiento en la moda-
lidad gregoriana, comportamiento una vez más asociado al Motu Pro-
prio. En efecto, el documento papal expresa que la composición “será
más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y
sabor a la melodía gregoriana”44. Esto, sin duda, concuerda con la ten-
dencia en su tiempo a superar los tradicionales modos Mayor/menor que
habían sustentado la arquitectura musical desde el siglo XVII.
En general, se observa que la armonización en los Triludios es funda-
mentalmente diatónica, si bien se da cabida a conglomerados sonoros de
una modernidad inusitada para la composición religiosa. El P. Iruarríza-
ga parte de los cánones artísticos pero en vez de quedarse con unas reglas
fosilizadas va más allá, incorporando las últimas innovaciones armóni-
cas, siempre que no enturbien la finalidad doctrinal inherente al género
sacro. Es fácil advertir, a este propósito, cómo la base armónica se cimen-
ta en la triada, pudiéndose destacar al respecto la sencilla y a la vez efec-
tiva armonización de la entrada del coro en Caro mea (cc. 29-33) [Fig. 9].
El empleo del modo dórico otorga gran belleza al pasaje. A su vez, son

42. En su apartado IV se apunta que “donde no se pueda tener una Schola Cantorum o
no se hallare competente número de niños cantores, se permite que, tanto los hombres
como las mujeres y las jóvenes […] puedan cantar los textos litúrgicos”; Musica Sacrae Dis-
ciplina, IV, 1955.
43. Es particularmente notable en la época la proliferación de música para coro a voces
iguales destinada a las Schola Cantorum de seminarios.
44. Tra le sollecitudini, II. Géneros de música sagrada, núm. 3.

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empleadas con toda naturalidad sonoridades de 5ª aumentada, como en

O quam suavis (c. 5) [Fig. 5].

Fig. 9. Caro mea (cc. 29-33).

Son frecuentes en el conjunto de la obra los acordes de 7ª aplicados en

cualquier grado de la escala y sin necesidad de preparación previa. Inclu-
so, podemos detectar sonoridades de 9ª y 11ª, como en Domine non sum
dignus (c. 38) [Fig. 10]. En contrapartida, acordes más ligados al espacio
escénico, como la 5ª y la 7ª disminuida, son apenas utilizados en los Tri-
ludios por su carga de dramatismo. Constituye, desde luego, un modo
efectivo de separar ámbitos de composición.

Fig. 10. Domine non sum dignus (cc. 37-38).

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 LOS TRILUDIOS AL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE LUIS IRUARRÍZAGA... 195

Todas estas novedades, que a simple vista pueden ser interpretadas

como un intento de crear una música religiosa permeable a las nuevas
prácticas contemporáneas, hay que tomarlas con la debida precaución.
En efecto, a pesar de todas estas armonías, el grado de disonancia del
conjunto sonoro es escaso, ya que, en su mayor parte, estos acordes diso-
nantes se localizan en el órgano. El tratamiento triádico del coro bien
remite, mientras tanto, a modelos compositivos de nuestro Siglo de Oro.
Sorprende también la facilidad que muestra el P. Iruarrízaga para
modular a tonalidades lejanas por movimientos enarmónicos, aspecto
apreciable, por ejemplo, en O sacramentum. En su c. 48 puede observar-
se cómo una 7ª de dominante de Lab se enarmoniza por una triada de
SiM en segunda inversión [Fig. 11]. La posterior transición a Lam en los
cc. 53-55 resulta, a nuestro juicio, precipitada, pues desde este SiM se
resuelve en un DoM (napolitano de SiM), y éste a su vez por movimiento
de terceras desemboca en Lam, tonalidad principal del número. También
en este punto cabe resaltar cómo nuestro compositor, respetando el clá-
sico concepto de tonalidad principal, gusta modular a ámbitos remotos y
regresar al punto de partida en un corto espacio de tiempo. Laudes et gra-
tiae representa un ejemplo paradigmático de esta alta concentración
sonora: en sus escasos 27 compases se efectúan inflexiones a LabM, MiM,
DoM, Rem, Mim y Lam antes de regresar a FaM, tonalidad principal.

Fig. 11. O sacramentum (cc. 45-49).

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Al optar por un lenguaje diatónico-modal el uso del cromatismo queda

bastante atenuado. A primera vista, esto puede resultar quizás extraño,
pues –como se ha comentado– el P. Luis admiraba la obra de César
Franck, uno de los grandes cromatistas dentro de la historia de la músi-
ca. El mismo Iruarrízaga, en una carta enviada a Valentín Ruiz-Aznar en
1926, nos da respuesta a este dilema:
“Y la verdad es que dentro del diatonismo hay margen para realizar ver-
daderas obras modernas, mucho más originales que las que puede realizar
el más rabioso cromatista, así sea Scriabin, en su Extasis, o en el Prome-
teo (su última obra, elaborada sin UN SOLO acorde consonante desde su
comienzo hasta el fin). Una obra religiosa así elaborada a ninguno, versa-
do en música de cámara, llama la atención; pero una realizada a base de
un diatonismo (moderado) con todos los adelantos de una sana polifonía
(pero también diatónica) a todos nos interesa por su novedad y por la
impresión inusitada que les causa”45.

Aun así, detectamos en los Triludios algunos pasajes cromáticos de

carácter errático, como ocurre, por ejemplo, en O sacramentum durante
el interludio de órgano de los cc. 22-25 [Fig. 12].

Fig. 12. O sacramentum (cc. 22-25).

Una muestra de diatonismo en su estado más arcaico puede contem-

plarse en el solemne coro final de Quid retribuam (cc. 24-33), donde no se
hace uso de ninguna alteración accidental, acentuándose este arcaísmo
en el órgano con acordes de triada en movimiento paralelo. Este mismo
recurso de acordes paralelos, tan usual en el Impresionismo, se observa
en Ego sum panis, en donde una serie de séptimas paralelas configura un
tema secundario (cc. 5, 13-14, 17-18, 32-33) [Fig. 13].

45. Carta recogida en TEMPRANO: “Luis Iruarrízaga”, p. 102.

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 LOS TRILUDIOS AL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE LUIS IRUARRÍZAGA... 197

Fig. 13. Ego sum panis (cc. 12-14).

De igual forma, otro rasgo ligado al Impresionismo evidenciado en los

Triludios es el empleo del acorde con 6ª añadida. Sirva de ejemplo el que
se localiza en el c. 3 de O sacrum convivium [Fig. 14]. Pese a que el uso
de estas técnicas asociadas al Impresionismo pudiera sugerir una afini-
dad del P. Iruarrízaga hacia esta estética, esto no se corresponde con la
realidad ya que él mismo se profesaba “antidebussysta”. En su opinión,
el tono dulzarrón y afeminado de esta música era más adecuado para el
espacio teatral que para la iglesia.

Fig. 14. O sacrum convivium (cc. 1-3).

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Melodía

El calificativo que mejor describe el tratamiento melódico de la obra

es la austeridad. La línea vocal discurre en su mayoría por grados con-
juntos, con algún intervalo esporádico de 3ª o 4ª. Saltos de 5ª y 6ª, como
en O sacramentum (c. 49) [Fig. 11], son muy raros. Esta sencillez deriva,
por un lado, de la propia naturaleza de los temas-constructores, y por
otro, del deseo expreso de hacer una música accesible a los conjuntos
corales, y así estimular la participación activa prescrita en el Motu Pro-
prio. Con todo, su montaje entraña cierta dificultad, ya que el órgano, a
causa de su concepción autónoma, apenas apoya a las voces, pudiendo
incluso en algún punto provocar su confusión.
La tesitura resulta relativamente cómoda para un coro de nivel medio:
Re3-La5 para la cuerda de soprano I, Do3-Fa4 para la de soprano II y algo
más tirante en el caso de los altos, Sol2-Fa446, si bien las notas más agu-
das de esta última voz recaen siempre en unísonos donde el resto de las
voces pueden suplirla47.
Las entonaciones a solo responden con fidelidad a las recomendacio-
nes de Pío X en lo referente a la sencillez de elaboración y a la necesidad
de conexión con el resto de la composición coral48. Las instrucciones pon-
tificias eran claras: había que depurar del templo, además de aquellas
melodías propias del ámbito escénico, la preponderancia del canto solís-
tico. Igualmente, recursos del teatro, como las melodías de carácter vir-
tuoso con abundancia de saltos de 6ª, 7ª u 8ª y la búsqueda de sensuali-
dad y efectismo, debían ser suprimidos en favor de una expresividad más
contenida. Conviene insistir que este tipo de delineamiento melódico
obedecía a un deseo de “añadir más eficacia al texto mismo”49, para así
potenciar la comprensión y devoción de los fieles.
En los Triludios se advierten, asimismo, numerosas repeticiones de
diseños melódicos, como es habitual en la composición clásica. No obs-
tante, queda superada la típica construcción fraseológica basada en sime-
trías de cuatro y ocho compases. Es más, no es inhabitual que los puntos
cadenciales queden algo desdibujados en el global sonoro; tal es el caso
de O quam suavis, donde el ostinato del órgano proporciona un movi-
miento continuo que contrarresta el reposo de las voces en sus finales de
frase. Aunque este tratamiento diferenciado entre coro y órgano evita que

46. Obviamente, para coro de voces graves estas tesituras hay que bajarlas una octava.
47. Véase, por ejemplo, el c. 29 de Quid retribuam.
48. Tra le sollecitudini, V. Los cantores, núm. 12.
49. Ibídem, I. Principios generales, núm. 1.

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la música quede estancada en ciertos pasajes, sí es posible localizar con-

ducciones cadenciales claras, como la semicadencia frigia de O sacrum
convivium (c. 13) [Fig. 15].

Fig. 15. O sacrum convivium (cc. 12-13).

Al funcionar el discurso vocal preferentemente de forma homófona,

cabría preguntarse cuál es el grado de independencia entre las tres voces,
pues lógicamente en su devenir homófono es la primera voz la que
adquiere un mayor realce, relegando al resto a un mero apoyo armónico.
Aunque esto es en gran medida cierto, las voces inferiores, en apariencia
más secundarias, presentan también interés debido a la armonización
modal comentada con anterioridad. Incluso, este interés es acrecentado
gracias al papel autónomo de las voces respecto al órgano, sobre todo
cuando éste permanece en silencio. Salta a la vista, asimismo, cómo Irua-
rrízaga transgrede a menudo varias de las normas clásicas del contra-
punto, como la que explicita que las voces no pueden moverse por grados
disjuntos en movimiento directo, algo perceptible, por ejemplo, en O
sacramentum (c. 49) [Fig. 11]; o también la regla que prohíbe conducir las
voces por quintas paralelas, como ocurre en Ego sum panis (cc. 24-25).

Ritmo
En líneas generales, la rítmica es tratada de manera bastante conser-
vadora. Para empezar, es constatable el uso de esquemas métricos regu-

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lares propios de la época clásico-romántica. Al emplear el ritmo métrico,

el compositor consigue organizar de manera eficaz la música en frases y
cadencias equilibradas50, a la par que facilita la labor del director en el
ensamblaje del conjunto sonoro. A pesar de estas indiscutibles ventajas,
cabría preguntarse por qué Iruarrízaga no hace uso en los Triludios de
ritmos más libres inspirados en el canto gregoriano, modelo perfecto de
música religiosa según el citado documento papal51. El ritmo, en última
instancia, ha sido escogido meticulosamente en relación a la declamación
del texto, consiguiéndose que las partes fuertes del compás coincidan con
las sílabas acentuadas. La obra que presenta una mayor libertad en cuan-
to a rítmica es Accipite et comedite, gracias al empleo del ritmo oratorio,
el cual alterna con secciones en compás de 2/4 (cc. 32-49).
Más moderno resulta, desde luego, la presencia de diversos ostinatos,
recurso típico del Neoclasicismo, como sucede en O quam suavis (cc. 16-
43) [Fig. 7], o en el final de Quid retribuam (cc. 24-33). En ambos casos,
los ostinatos están basados en la reiteración de temas-constructores.
Algo extraño al carácter de la música religiosa resultan los grupos de
valoración especial, bien por reducción, como los tresillos empleados en
O sacramentum (c. 20), o bien por ampliación, como los dosillos de Quid
retribuam (cc. 6 y 11) [Fig. 16].

Fig. 16. Quid retribuam (cc. 5-7).

50. MACHLIS, Joseph: Introducción a la música contemporánea, Buenos Aires, Ediciones

Marymar, 1975, p. 41.
51. Un bello ejemplo de composición polifónica que conjuga melodías gregorianas con
un tratamiento flexible del ritmo lo tenemos en los Quatre Motets sur des Thèmes Grégoriens
op. 10 para coro a cappella de Maurice Duruflé (1960).

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 LOS TRILUDIOS AL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE LUIS IRUARRÍZAGA... 201

En cuanto a los compases utilizados, se observa cómo los simples

superan a los compuestos en proporción 2/3 en cada triludio, algo normal
si se repara que estos primeros fueron los más habituales en el ámbito
sacro a partir del Renacimiento. ¿Cuál puede ser la razón por la que siem-
pre una de las piezas dentro de cada triludio emplee compás compuesto?
Aun sin tener una respuesta clara, esta elección puede deberse al deseo
de evocar a la Santísima Trinidad, a la mejor adaptación del texto a un
esquema de subdivisión ternaria o, simplemente, a una intención de con-
ferir mayor variedad a la rítmica.

Dinámica

Este apartado reviste especial trascendencia para un músico conside-

rado en su tiempo baluarte de la expresividad. Recordemos su afán por el
detallismo a la hora de dirigir, así como su censura hacia todas aquellas
interpretaciones rutinarias e inexpresivas. Todo ello respondía a un modo
de concebir la música más orientado hacia la interiorización espiritual.
Aunque ello pueda remitir a un subjetivismo de corte romántico, el pen-
samiento musical del P. Luis difiere claramente de esta última corriente
estética, puesto que en ella el arte “ya no es un reflejo de la creatividad
divina”52, sino que emana de la actividad humana, algo contraproducen-
te a su vocación religiosa. Con todo, una cierta influencia del Romanti-
cismo sí es apreciable en su pensamiento tal y como se desprende en
algunos de sus comentarios. Enrique Massó, organista a la sazón del
Seminario Conciliar de Madrid, recoge unas palabras del P. Iruarrízaga
muy ilustrativas al respecto:
“La música es para los hombres y por tanto, ha de evitar lo cabalístico e
ininteligible, a la manera que rechazaríamos un lenguaje exclusivamente
nuestro y desconocido de nuestros semejantes. A la postre, la música no es
más que un lenguaje, el del sentimiento, que radica en la misma naturale-
za del hombre social y comunicable”53.

Resulta patente en esta reflexión cómo nuestro músico abraza el ideal

de universalidad proclamado en el Motu Proprio. A la par, defiende una
concepción de la música anclada en presupuestos decimonónicos, si bien
con algunas matizaciones, al quedar ésta asociada al lenguaje de los sen-

52. VIRGILI BLANQUET, “Antecedentes y contexto ideológico”, p. 25.

53. MASSÓ, Enrique: “El P. Iruarrízaga en su aspecto didáctico”, en Tesoro Sacro Musi-
cal, 13, 4 (1929), p. 58.

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202 SANTIAGO RUIZ TORRES

timientos. El aspecto técnico o fabril por sí solo es motivo de censura,

pues, como se deduce de sus palabras, conduce a lo “cabalístico” o “inin-
teligible”. Es determinante acudir a la inspiración, pero no dejarse guiar
ciegamente por ella como sucede en el Romanticismo, dado que puede
desorientar la finalidad última de la música religiosa: solemnizar el culto
a través del embellecimiento de la palabra sagrada. Frente a ello contra-
pone valores como la sencillez o la claridad con el propósito de hacer más
factible la comunicación con los fieles.
Esta apuesta por la expresividad es muy notoria en los Triludios: abun-
dan las clásicas indicaciones de dinámica como f, p, cresc. así como regu-
ladores, junto a anotaciones de naturaleza más expresiva como “con afec-
to”, “muy tierno”, “con confianza” o “afirmando”. La gama dinámica es
bastante amplia, abarcando desde ppp hasta fff. Conviene resaltar, sobre
este particular, cómo nuestro músico gusta generar un clímax sonoro
muy bien definido en torno al comienzo del último tercio de cada pieza
para concluir después en pianísimo54. Este minucioso nivel de detallismo
se ve reflejado además en la enorme cantidad de signos de articulación
empleados. Igualmente, las numerosas indicaciones agógicas posibilitan
que la música adquiera un grado de flexibilidad impensable en la polifo-
nía sacra del Renacimiento. Todo ello no hace más que confirmar la clara
determinación del religioso claretiano de precisar la interpretación de su
obra.

VALORACIÓN Y PROYECCIÓN DE LA OBRA DEL P. IRUARRÍZAGA

Según hemos podido constatar en el análisis previo, los calificativos

más apropiados para describir la música del P. Iruarrízaga, mencionados
ya por Tomás Marco55, son los de expresividad y un cierto eclecticismo.
Bajo nuestro punto de vista, este eclecticismo, más que un motivo de crí-
tica, constituye uno de los elementos más atractivos en su música. Esta
sugestiva síntesis de preceptos clásicos y elementos más modernos obe-
dece, a su vez, al clima del Regeneracionismo en el que se hallaba imbui-
da España desde finales del siglo XIX. Ciertamente, algunos de sus pos-
tulados, como la necesidad de redescubrir las obras del pasado, el
repudio al populismo fácil o la necesidad de una mejor preparación inte-

54. Salvo Laudes et gratiae y Quid retribuam que desplazan al final su cumbre dinámi-
ca, el resto de los números cumple esta premisa.
55. MARCO, Tomás: Historia de la Música Española / 6. Siglo XX, Madrid, Alianza Edito-
rial, 1983, p. 107.

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 LOS TRILUDIOS AL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE LUIS IRUARRÍZAGA... 203

lectual56, debieron influir en nuestro músico sobre todo a partir de su lle-

gada a Madrid en 1916. En cierta medida, el Regeneracionismo guarda-
ba sintonía con la reforma de Pío X en aspectos como la vuelta al pasa-
do, tratando de rescatar referentes olvidados, o la censura hacia todas
aquellas prácticas que habían adulterado los principios forjados en la tra-
dición. El P. Iruarrízaga era consciente, como otros músicos de la Gene-
ración del Motu Proprio, que la verdadera restauración de la música
sagrada no podía dar la espalda por completo al contexto cultural y social
de la época. Si se quería conseguir una verdadera actitud de recristiani-
zación frente al laicismo creciente era necesario establecer cauces de diá-
logo con la producción más contemporánea, dando cabida a parte de sus
planteamientos sin traicionar la idiosincrasia inherente al género sacro.
Aunque a lo largo de su trayectoria nuestro compositor contó con sólidos
apoyos, sin los cuales no hubiera podido fundar Tesoro Sacro Musical,
formar diversas scholas o dirigir conciertos públicos en espacios tan
emblemáticos como el Teatro Real, también tuvo detractores que no
dudaron en reprobar su música por modernista57. Entre la crítica espe-
cializada, la obra del maestro vasco fue en general bien recibida por la
prensa menos comprometida con las nuevas vías expresivas. Rogelio
Villar, en El Fígaro, juzga a nuestro músico como “culto y entusiasta por
la música en todos sus aspectos, tan fervoroso por el arte grande, por el
arte verdadero”58. Por su parte, Joaquín Turina, en la tribuna de El Deba-
te, encomia su deseo de renovar la composición59. A falta de mayor estu-
dio, desconocemos aún la postura sostenida en torno a su persona y
música por parte de la vanguardia musical de nuestro país, liderada
entonces por Adolfo Salazar y la Generación del 27.
Llegados a este punto es necesario recapitular partiendo de la siguien-
te premisa: ¿realmente se puede calificar la obra del P. Iruarrízaga como
moderna? Es sin duda una cuestión compleja para la cual no existe una
única respuesta, pues depende de la óptica con que se aborde. Cierta-
mente, no se puede considerar su producción como innovadora, más bien

56. CASARES RODICIO, Emilio: “La generación del 27 revisitada”, en SUÁREZ-PAJARES, J.

(ed.): Música española entre dos guerras, 1914-1945, Granada, Archivo Manuel de Falla,
2002, pp. 26-27.
57. José Artero, canónigo en Salamanca, comenta que durante el Congreso de Música
Sagrada de Vitoria (1928) algunas voces expresaron su rechazo hacia las últimas orienta-
ciones del P. Iruarrízaga; ARTERO, José: “Sanas y sabias orientaciones”, en Tesoro Sacro
Musical, 13, 4 (1929), p. 64.
58. Crítica recogida por Temprano en “El P. Iruarrízaga”, p. 106.
59. Ibídem, p. 105.

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lo que demuestra es una enorme habilidad para conjugar elementos muy

heterogéneos. Como apuntábamos con anterioridad, Iruarrízaga extrajo
de las diferentes estéticas vigentes en su tiempo los elementos más apro-
piados para realzar el culto sin identificarse totalmente con ninguna de
ellas. No es, desde luego, un músico romántico, pese a su afán por la
expresividad, su apreciable subjetivismo o su frecuente empleo de proce-
dimientos armónicos y formales asociados a este movimiento, pues esta
estética defiende una concepción del arte personalista y alejada de lo tras-
cendente. Tampoco puede considerarse su música como impresionista, a
pesar de que algunos la juzgaran de tal modo60, por mostrar ciertas afini-
dades de índole armónico-tonal con esta corriente estilística. Las críticas
del P. Iruarrízaga hacia el Impresionismo por su tono afeminado mues-
tran de manera taxativa que había unos límites en la creación religiosa
que no estaba dispuesto a transgredir. Por último, su estética compositi-
va queda lejos del Neoclasicismo, pues aunque comparta algunas de sus
premisas, como la búsqueda de mayor sencillez, la tendencia a fijar unos
límites con el fin de establecer un estilo universalmente válido, o una
mayor toma de consideración hacia la herencia recibida del pasado61, esta
corriente niega a la música la capacidad de expresar, aspecto esencial
para nuestro compositor. Sabiendo que el Neoclasicismo inicia su anda-
dura a partir de la década de los 20, momento en que el estilo derivado
de la instrucción de Pío X estaba ya configurado, cabe reflexionar hasta
qué punto pudo influir la acción de los músicos del Motu Proprio en su
proceso de consolidación.
Aunque en el plano estético las diferencias, como hemos visto, son sig-
nificativas, en el plano compositivo existen evidentes lazos de unión. En
primer lugar, el género sacro, salvo en sus realizaciones más influencia-
das por el mundo de la ópera, nunca perdió de vista los principios de aus-

60. Su hermano Juan comenta, en este sentido, que un crítico llegó a calificar el final de
su Missa Paschalis como “latiguillo meramente impresionista o efectista”; IRUARRÍZAGA, “El
P. Iruarrízaga”, p. 69. Hay que tener en cuenta que durante la segunda década del siglo XX
el Impresionismo estuvo asociado a la música de vanguardia, por lo cual este término fue
frecuentemente usado por la crítica más conservadora para atacar toda aquella obra de
orientación moderna. Véase en torno a la recepción del Impresionismo en España CASARES
RODICIO, Emilio: “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, en CASARES,
E. y otros (coord.): España en la música de Occidente: actas del Congreso Internacional cele-
brado en Salamanca, 29 de octubre-5 de noviembre de 1985, vol. II, Madrid, Ministerio de
Cultura, 1987, pp. 307-311.
61. El mismo Stravinsky, en su Poética Musical, define la tradición como “una necesi-
dad natural”, condición necesaria para asegurar la continuidad de la creación al estar vin-
culada con valores de orden y disciplina frente a valores de improvisación y fantasía pro-
pios del Romanticismo; STRAVINSKY, Igor: Poética Musical, Madrid, Taurus, 1981, p. 61.

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teridad, contención, orden o disciplina. Asimismo, no se puede descartar

que el modo de aplicar el contrapunto por parte de los músicos del Motu
Proprio sirviera de referencia para la naciente Generación del 27 por su
mayor grado de modernidad. Hay que tener en cuenta que para entonces
la música religiosa “había perdido su función puramente litúrgica o
incluso para-litúrgica”62, pasando a formar parte del repertorio civil. De
este modo, al acceder a nuevos espacios, como las salas de conciertos63, y
tener repercusión en los medios escritos, es lógico pensar que fuese cono-
cida, al menos en parte, por esta nueva generación de músicos. Obvia-
mente, los compositores del 27, sin las ataduras del marco eclesiástico,
desplegaron un nivel de vanguardia inasumible para los del Motu Pro-
prio, acrecentándose a la larga la escisión cultura-arte y fe iniciada en el
siglo XIX.
La atención preferente hacia el género sacro dispensada por la Gene-
ración del Motu Proprio constituyó, a la postre, un obstáculo para su pro-
yección en el tiempo. El golpe definitivo lo recibió a raíz del Concilio Vati-
cano II debido, en nuestra opinión, a una mala interpretación de las
resoluciones conciliares acerca de la música. Aunque la instrucción Musi-
cam Sacram de la Sagrada Congregación de Ritos (1967) no rechazaba
ningún género de música sagrada, el mayor peso otorgado a la asamblea
de fieles en detrimento del coro condujo a que la música litúrgica produ-
cida de forma mayoritaria a partir de entonces se resintiese en su calidad.
Esto, a la larga, aunque no era el efecto inicialmente previsto, provocó el
arrinconamiento de toda aquella creación de altura artística por conside-
rarla no apta para los fieles por su complejidad. De igual modo, el hecho
de que gran parte de este repertorio estuviera en latín, una lengua que
había perdido terreno en favor de las lenguas vernáculas, supuso otro
serio inconveniente. También el auge de la música popular urbana difun-
dida masivamente por los nuevos medios de comunicación (radio, televi-
sión, discos, etc.) contribuyó a su desplazamiento.
Aunque hubo iniciativas encaminadas a mejorar el panorama sacro-
musical del país a mediados del siglo XX, como la reapertura de la Escue-
la Superior de Música Sagrada en 1953 o la celebración al año siguiente de
un nuevo congreso de música sagrada con motivo de los 50 años de la pro-
mulgación del Motu Proprio, éstas carecieron de la necesaria continuidad.

62. MYERS BROWN, Sandra: “El movimiento social en torno al Motu Proprio. El papel
social de la música sacra en Madrid a principios del siglo XX”, en Revista de Musicología,
XXVII, 1 (2004), p. 94.
63. Los conciertos sacros dirigidos por Luis Iruarrízaga en el Teatro Real, referidos con
anterioridad, pueden servir de ejemplo.

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Actualmente, son muy restringidos los foros donde puede aún escu-
charse aquella música impulsada a instancias de la normativa de Pío X,
y todo parece conducir a que nos encontremos –como afirma Tomás
Marco– “ante una generación que sacrificó su talento creador en una
tarea a la postre inutilizada; una generación explotada si no simple y lla-
namente estafada”64. Si en el ámbito eclesiástico esta música ha quedado
marginada, tampoco desde la musicología abundan propuestas resueltas
a modificar esta situación. Entre las escasas iniciativas, cabe resaltar el
simposio organizado por la Sociedad Española de Musicología en Barce-
lona (2003) con motivo del centenario del Motu Proprio. Asimismo, están
surgiendo algunos proyectos discográficos encaminados a registrar su
música. En este sentido, me siento protagonista al haber participado en
la única grabación completa de los Triludios objeto de análisis65. Con
todo, la mayor parte del trabajo está aún pendiente de realizar. La omi-
sión de estudio de toda aquella música de valor nacida al abrigo de la ins-
trucción de Pío X representa, a nuestro juicio, un menosprecio hacia una
parte significativa de nuestro pasado musical. Junto a Luis Iruarrízaga,
sería conveniente abordar con profundidad y desde una perspectiva con-
textualizadora la labor de otros compositores como Juan Iruarrízaga,
Luis Urteaga, Francisco Pujol, Ramón González Barrón, Valentín Ruiz-
Aznar, José María Beobide, Juan Bautista Lambert, Juan María Thomas,
Nemesio Otaño, Norberto Almandoz, Eduardo Torres, José Ignacio Prie-
to y otros tantos que hicieron su aportación a la creación sacra. Determi-
nar de manera crítica la verdadera significación de sus obras redundará,
sin duda, en un mejor conocimiento de la música española del siglo XX.

Recibido: 4 de febrero de 2013

Aceptado: 7 de abril de 2013

64. MARCO, Historia de la Música, p. 113.

65. Luis Iruarrízaga C.M.F.: Panis Vivus [CD], Escolanía de la Santa Cruz del Valle de
los Caídos, EDIBESA, Ref. 4041, 2001.

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