Presentación

La publicación de una selecta compilación de escritos del investigador

italiano Carlos Radicati di Primeglio constituye una etapa importante
en la realización de la prestigiosa serie Clásicos Sanmarquinos, una colec-
ción muy apreciada en el mundo académico nacional, como el hecho
simbólico de que Carlos Radicati fue un querido profesor de esta señera
casa de estudios peruana.
Esta identidad con el Perú y su prestigioso mundo académico fue
uno de los motivos por los que Carlos Radicati, en comunión de senti-
mientos e ideales con su esposa Ella Dunbar Temple, donaron su inmue-
ble y todas las valiosísimas colecciones a la Universidad Nacional Ma-
yor de San Marcos.
La obra que ahora presentamos tiene como propósito ilustrar al pú-
blico especializado sobre el aporte en la investigación de los khipus a los
que el ilustre investigador italiano había dedicado toda su vida, en un
estrecho arraigo en el Perú.
Sus raíces italianas no le impidieron dedicarse con igual pasión
—y con espíritu romántico— a la historia del país que lo acogió. Su
interés por las identidades de colectivos extranjeros lo llevaron a desa-
rrollar investigaciones sobre la historia y continuidad de la presencia
italiana en el Perú desde el momento mismo de la conquista. Al respecto
se sabe que estos estudios (que bien representan el cosmopolitismo de
los italianos que pueblan el mundo), se encontraban bastante avanza-
dos cuando la inesperada muerte lo sorprendió.
Esta realidad de cosmopolitismo tiene en el Perú otro exponente
emblemático, el milanés Antonio Raimondi —vinculado también a la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos— y cuyas obras escritas
han aparecido con revitalizado brillo en varias publicaciones de esta
misma colección.

[13] 13
 La Universidad Nacional Mayor de San Marcos ha desplegado un
importante y muy apreciado esfuerzo en este homenaje a la figura de
Carlos Radicati, a sus colecciones y a su legado para el mejor conoci-
miento de las ricas y diversas manifestaciones culturales del Perú. Y
nosotros recibimos este esfuerzo con animo de reconocimiento.

Fabio Claudio De Nardis

Embajador de Italia

14
 La publicación de Estudios sobre los quipus de
Carlos Radicati, crónica del poder de la amistad

Los quipus siempre han representado uno de los enigmas más

emblemáticos de la civilización andina. Este legado, curioso código de
cuerdas, colores y nudos, es portador de un mensaje cuyo contenido
apenas ha podido ser develado por los especialistas. Personalmente re-
cuerdo la honda impresión que me causó observar con curioso
detenimiento el importante grupo de quipus descubiertos en Puruchuco
en los años cincuenta del siglo pasado por el Dr. Arturo Jiménez Borja y
que hoy de conservan en el Museo de Sitio del mismo nombre. Fue justa-
mente durante el período que me tocó dirigir ese museo que mi admira-
ción por estos curiosos instrumentos alcanzó su cenit. Sin embargo, debo
admitir que los quipus son también intimidantes; la distancia que mar-
can con respecto al raciocinio occidental es notoria, lo que hace más
complicado aún asumir el reto de su investigación científica. Nunca lo
intenté, ni lo intentaré, empero la huella de su misterio siempre será algo
particularmente vivo en mi fuero interno.
Esta breve introducción no tendría nada de relevante en lo que res-
pecta a la forma como surgió la idea de esta publicación sino fuera por el
recuerdo de aquel día en que encontré a mi colega y amigo Gary Urton
trabajando, junto con la asistencia de Carrie Brezine, en el análisis de la
colección de quipus del Museo Larco de Lima. En aquel tiempo ya no
estaba vinculado al Museo de Sitio de Puruchuco, no obstante el nítido
recuerdo de los quipus de su colección vino inmediatamente a mi mente.
No pude evitar hablar con Gary y mencionarle la existencia de los quipus
de Puruchuco —de los que ya tenía noticia por la tesis doctoral de Carol
Mackey—. También le comenté la existencia de algunas referencias pe-
riodísticas conservadas en el archivo del Museo que daban cuenta de
detalles poco conocidos sobre las circunstancias de este hallazgo. Luego
de un breve y entusiasta diálogo convenimos en visitar Puruchuco, lo
que sucedió pocos días después.

[15] 15
 En su visita, Gary encontró los quipus de Puruchuco muy interesan-
tes, lo que lo obligó a planificar un retorno al Perú a fin dedicarse a su
investigación. A partir de este instante se desarrolló una buena amistad
fundamentada en el interés de Gary por ahondar sus trabajos y en el mío
ayudarlo —humildemente— en alcanzar sus metas. En este tiempo ya me
encontraba en la dirección del Museo Raimondi de Lima, institución al
amparo de la cual ya había realizado dos reediciones compilatorias de la
obra del sabio italiano bajo el sello del Fondo Editorial de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Ello permitió conocer y estrechar mi amis-
tad con José Carlos Ballón, director de esta dependencia de San Marcos así
como con todos los miembros de su extraordinario equipo editorial.
En el ínterin, el interés de Gary por ahondar en el estudio de los
quipus lo llevó a ampliar el corpus a analizar, y como experto en el tema
sabía que una de las colecciones que le faltaba revisar en Lima era aque-
lla conservada en la Casa Museo Temple-Radicati de San Isidro, cuya
administración depende directamente de la oficina del Rectorado de la
Universidad de San Marcos.
Ante nuestra intermediación, y gracias a la colaboración de José
Carlos, el Rector Manuel Burga accedió gentilmente a una reunión en la
misma Casa Museo Temple-Radicati. En esta hermosa casona, en una
amena conversación entre Gary, José Carlos, el Dr. Burga y quien suscri-
be estas líneas, se establecieron los compromisos para la posterior
formalización de una autorización que permitió el estudio de esta colec-
ción, la misma que garantizaba, entre otros aspectos, la mejora de las
condiciones de conservación de esta hermosa colección de quipus.
Fue así como en el verano del año 2005 Gary inició el análisis de esta
colección, la misma que superaba la veintena de especímenes —origi-
nalmente se pensaba que no superaban los diez quipus—. La labor de
conservación fue asumida con la reconocida capacidad y dedicación de
la especialista textil Patricia Victorio, siempre bajo la atenta colabora-
ción de Rosa Boccolini, Directora de la Casa Museo Temple-Radicati.
Mientras tanto —no recuerdo cuándo ni dónde—, surgió la idea de
que esta iniciativa de investigación debería ser acompañada de una pu-
blicación compilatoria sobre la obra dedicada a los quipus de este insig-
ne andinista italiano. Ante nuestra iniciativa, Gary accedió con entu-
siasmo a realizar la selección de sus obras más representativas y a acom-
pañarla de un estudio introductorio sobre la obra de Radicati. Luego, el
Dr. Duccio Bonavia —con el mismo entusiasmo— aceptó escribir una
semblanza sobre la vida y trayectoria científica del investigador italiano,
con quien además se sentía muy cercano debido a la amistad que cultivó
tanto con él como con su esposa, la prestigiosa historiadora Ella Dunbar
Temple.

16
 Recuerdo que los artículos estuvieron listos a finales del verano de
ese mismo año. Glenda Escajadillo, amiga arqueóloga, asumió con des-
interesado espíritu de colaboración la traducción y corrección de estilo
del artículo de Gary. Al mismo tiempo se iniciaron las gestiones a fin de
garantizar la provisión de recursos para la publicación de la obra, el
desmontaje de los quipus de sus antiguos marcos y su conservación
preventiva, así como la confección de nuevos muebles para su adecuado
almacenamiento.
Gracias a la participación y esfuerzos de cada uno de los arriba
mencionados, de las instituciones patrocinadoras y de personas que han
preferido mantenerse en el anonimato, es que todas las consideraciones
medulares tenidas en cuenta para la ejecución de este sueño alcanzaron
a concretarse.
De esta manera la publicación que hoy presentamos rinde homenaje
a la figura de Carlos Radicati, a su amor por el Perú y a San Marcos, la
Universidad a la que dedicó toda su pasión académica y docente. Asi-
mismo, su querida colección de quipus se encuentra en mejores condi-
ciones de conservación y almacenamiento gracias al tratamiento recibi-
do por las piezas como a los muebles confeccionados especialmente para
tal fin. Ello permitirá que en el futuro cualquier investigador tenga un
acceso más cómodo a esta colección y a la vez contribuirá a dimensionar
el propósito por el que el matrimonio entre Carlos y Ella decidió donar su
casa, sus valiosas colecciones y excelente biblioteca a su querida Univer-
sidad Nacional Mayor de San Marcos: hacer de la Casa Museo Temple-
Radicati un centro dedicado a facilitar los altos estudios académicos
sobre el Perú.
Haber contribuido humildemente a este objetivo nos enorgullece,
más aún cuando las primeras metas de este largo camino se alcanzaron
gracias al poder de la amistad.

Luis Felipe Villacorta Ostolaza

Lima, 15 marzo de 2005

17
 Proemio

Por Duccio BONAVIA

Carlos Radicati di Primeglio Peracchio es sin duda uno de los ejemplos

más típicos de los inmigrantes italianos que, a pesar de los años transcu-
rridos (y en su caso fueron 65), mantuvo su nacionalidad, no se
desvinculó nunca sentimentalmente de su patria, pero se enamoró del
Perú, formó familia aquí y dedicó su vida a escudriñar el pasado de esta
tierra.
Radicati di Primeglio nació en Coconato, en el norte de Italia, cerca
de Turín, el 6 de julio de 1914 de una vieja y noble familia que hunde sus
raíces en los tiempos medievales. Él, muy orgullosamente, recordaba siem-
pre que era conde. Aún queda una calle de los Radicati en su pueblo
natal.
Su padre era diplomático y llegó al Perú para asumir el cargo de
Cónsul Italiano del Callao. Carlo tenía tan sólo once años. Hizo los estu-
dios secundarios en el colegio de los Maristas del Callao.
A pesar de que inició sus estudios en la Universidad Nacional Ma-
yor de San Marcos en 1930, no pudo concluirlos pues al año siguiente
dicha universidad fue cerrada. De modo que tuvo que continuar su edu-
cación en la Pontificia Universidad Católica del Perú donde estuvo entre
1932 y 1936. Siguió las especialidades de Letras y Ciencias Políticas y
Económicas, y en 1935 obtuvo el Bachillerato en ambas facultades. El 23
de julio de 1937 se graduó de Doctor en Ciencias Políticas y Económicas
y el 30 de diciembre de 1952 en Letras con especialidad en Historia. Un
tercer doctorado lo obtuvo en Ciencias Políticas en la Universidad de
Milán el 1 de junio de 1939. Sin embargo, quiso tener también una licen-
ciatura en Historia y la consiguió en la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos en el año 1974 (BONAVIA 1992, 1996).
Después de haber cumplido actividades docentes por muchos años
en la Pontificia Universidad Católica del Perú, en 1949 se vinculó nueva-
mente con la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y desde enton-

[19] 19
ces enseñó en ella prácticamente hasta su muerte acaecida el 20 de febre-
ro de 1990, a pesar de que desde 1985 era Profesor Emérito.
Estuvo casado con Ella Dunbar Temple, eminente historiadora y
docente de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, con la que
colaboró estrechamente en la Sociedad Peruana de Historia y en la orga-
nización de la valiosa biblioteca que ella legó a su alma máter.
Es interesante recordar el tema de su tesis doctoral en Ciencias Polí-
ticas y Económicas: «De las antiguas a las modernas corporaciones»,
publicada en Lima en 1937 (a y b), que fue de gran actualidad en el
momento en el que fue escrito, discutido después y hasta objetado, pero
que no por eso ha perdido de importancia y no debería ser olvidado.
Carlos Radicati di Primeglio dedicó fundamentalmente su vida a la
docencia y a la investigación, y en sus cuarenta y un años de profesor en
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos tuvo siete cursos a su
cargo sobre Arqueología e Historia en la Facultad de Letras. Cabe recor-
dar los de Arqueología Oriental y Clásica, Fuentes de la Historia Univer-
sal, Historia de la Cultura Moderna y Contemporánea.
En la Pontificia Universidad Católica del Perú se inició como profesor
en el año 1934 y siguió enseñando hasta 1962. Su docencia en dicha uni-
versidad ha sido muy amplia y proficua. En la Facultad de Letras enseñó
los cursos de idioma Italiano e Introducción al Estudio de la Historia que,
posteriormente, se denominó Fuente y Metodología de la Historia. En la
Facultad de Ciencias Políticas y Económicas, Derecho Internacional Marí-
timo, Historia Económica General, Historia de la Economía en el Perú,
Historia de la Cultura y Geografía Económica General del Perú. En la
Facultad de Derecho tuvo a su cargo las cátedras de Historia de la Econo-
mía General y Economía Política. En el Instituto Femenino de Estudios
Superiores dictó el curso de Historia de la Literatura Universal y en la
Academia de Preparación el de Historia Universal. En el Instituto de Pe-
riodismo se encargó del curso de Economía Política.
Fue también profesor de la Universidad Nacional de Ingeniería,
donde tuvo a su cargo los cursos de Lengua Italiana y Arqueología Clá-
sica en la Facultad de Arquitectura. Además enseñó en la Universidad
Nacional Agraria donde durante dos años dictó el curso de Historia de
la Cultura.
Entre los años 1937 y 1940 fue Director de la Biblioteca Central de la
Pontificia Universidad Católica del Perú y entre 1941 y 1943 tuvo el
cargo de Asesor Técnico para la catalogación de la Biblioteca Nacional
del Perú, colaborando con Alberto Tauro que ejercía la Dirección. Entre
1952 y 1957 fue Secretario de la Facultad de Ciencias Económicas de la
Pontificia Universidad Católica del Perú. Además, por muchos años fue
Asesor de Estudios en la misma Facultad.

20
 Participó activamente en los Congresos de Americanistas, de Histo-
ria de América y de las Sociedades Bolivarianas. En 1951 fue miembro de
la Comisión Organizadora del «Primer Congreso Internacional de
Peruanistas» que se realizó en Lima. En 1961 fue Delegado de la Facul-
tad de Letras de la Pontificia Universidad Católica del Perú ante la Co-
misión Técnica que tuvo que evaluar el concurso nacional del «Premio
Nacional de Fomento a la Cultura Inca Garcilaso» (años 1959 y 1960).
En 1967, el Centro de Estudios Históricos Militares le otorgó el «Premio
de mención honrosa» por su publicación sobre Girolamo Benzoni.
Carlos Radicati di Primeglio ha sido vocal en dos juntas directivas
del Colegio de Economista del Perú, Miembro de Número y Secretario
General (en el año 1950) del Instituto de Investigaciones Genealógicas,
miembro del Instituto Peruano de Cultura Hispánica del que formó parte
del Consejo Directivo entre los años 1949 y 1952, miembro del Instituto
Riva Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú y en el que
ocupó un cargo en la Junta de Publicaciones y Conferencias en 1947 y
Miembro de Número de la Sociedad Geográfica de Lima.
Ha sido también miembro fundador de la Sociedad Peruana de His-
toria de la que fue Director Interino en 1952 y Secretario General. Ade-
más, entre los años 1949 y 1950 fue Director de Documenta, publicación
de dicha institución. Fue también miembro de la Sociedad Peruana de
Numismática de la que formó parte de varios consejos directivos, ha-
biendo sido Vicepresidente en 1957. Finalmente fue Miembro Honorario
del Departamento de Estudios Etnográficos y Coloniales de Santa Fe
(Argentina).
Su profundo conocimiento del idioma italiano lo llevó a hacer tra-
ducciones o ayudar a hacerlas. Así, con Fernando Tovar, tradujo el dra-
ma de Pirandello «Enrico IV», que fue representado por primera vez en el
Perú en el Teatro Municipal el 20 de noviembre de 1948.
A lo largo de su vida Carlos Radicati di Primeglio se dedicó a inves-
tigar muchos aspectos del pasado peruano, sin embargo, fueron cuatro
grandes temas los que principalmente le interesaron y a cuyo estudio
dedicó más tiempo. Uno de ellos ha sido la vida y la obra de ese persona-
je tan discutido y duramente criticado que fue Girolamo Benzoni. Hasta
tal extremo, que se llegó incluso a dudar que él hubiera visitado los luga-
res que describió. Radicati quiso rescatar su obra y contra las opiniones
de Antonio de León Pinelo, fray Antonio de la Calancha, William
Robertson, el abate François Prevost, de Rómulo D. Carbia, Philip
Ainsworth Means y otros que lo despreciaban, defendió su originalidad,
analizando cuidadosamente las críticas y recuperando toda la informa-
ción válida a favor de este gran aventurero milanés. Fue justamente la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos la que publicó la primera

21
traducción al castellano que él hiciera (BENZONI 1967) del Libro Tercero
de Dell’Historie del Mondo Nuovo, juntamente con su estudio crítico que
trata de la «Azarosa vida y obra de Jerónimo Benzoni» (RADICATI 1967) y
que, dieciocho años después, fue reeditada en el Ecuador (BENZONI 1985;
RADICATI 1985).
Pero hubo otro personaje que interesó muchísimo a Carlos Radicati,
y éste fue Antonio Ricardo. Quizá ello se debió al hecho de que Ricardo
había nacido en la tierra de Radicati, en el Piamonte.
Dado que en 1984 se celebraba el IV Centenario de la introducción de
la imprenta en el Perú, Radicati escribió, empujado por otro distinguido
representante de la colectividad italiana del Perú, Donato Di Malio, un
enjundioso estudio en el cual no sólo se habla de Antonio Ricardo
Pedemontanus y se traza su genealogía y su historia, sino que se hace un
pormenorizado análisis del ambiente geográfico y cultural en el cual
éste vivió (RADICATI s/f [1986a]). A mi parecer, ésta es la mejor obra de
Radicati di Primeglio, pues él no sólo llegó a entender que no era sufi-
ciente hablar del protagonista y profundizar su genealogía y su historia,
sino que era necesario analizar el ambiente geográfico y cultural en el
cual éste se había desarrollado.
Aprovechando justamente de esta oportunidad, Radicati incluyó en
su estudio otra línea de investigación que venía realizando. Es decir, la
historia de la colectividad italiana en el Perú. Soy testigo de excepción
del cariño con el que Radicati trataba este tema, con el sueño de poder
publicar, algún día, un libro que fuera el definitivo sobre la materia. En
sus archivos deben haber quedado las fichas inéditas que yo vi y que iba
acumulando con una búsqueda paciente y minuciosa. Pero ésta fue una
obra que no logró culminar y que nadie ha hecho hasta la fecha. Todo lo
que se ha publicado es parcial y, en algunos casos, con graves deficien-
cias y vacíos. Sin embargo, en el escrito de Radicati sobre Antonio Ricar-
do, hay un apéndice en el que se incluyen las «Señalejas biográficas de
italianos en el Perú hasta mediados del siglo XVII» (RADICATI s/f [1986b]).
Pero no cabe la menor duda que la preocupación más importante de
Radicati han sido los quipu, que no sólo estudió sino que recolectó silen-
ciosamente hasta formar una importante colección. Nunca pude saber el
porqué de esta predilección, supongo que al estudiar las viejas culturas
del Medio Oriente y de Egipto siempre le llamó la atención la aparición
de este descubrimiento fundamental en la historia de la humanidad, que
fue la escritura. Él siempre recalcaba esto en sus clases. Y seguramente
por eso le parecía muy extraño que algo parecido no hubiera sucedido en
las culturas prehispánicas andinas. De allí, probablemente, nació su
interés por los quipu.

22
 Sobre el tema hay una extensa bibliografía que no viene al caso men-
cionar aquí. Hay que señalar, sin embargo, que el único que ha reunido
los trabajos publicados hasta 1957, ha sido Julio Espejo Núñez (1957).
De modo que, para evitar repeticiones, señalaré sólo algunos títulos que
faltan en la mencionada bibliografía y otros que han sido publicados
posteriormente. Reiteraré sólo algunos de la recopilación de Espejo, para
subsanar pequeñas faltas y ellos están marcados con un asterisco (*).
Hay que señalar, además, que muchos trabajos han sido reproducidos o
traducidos después de su publicación original y ello ha creado confu-
sión y errores. Aquí se mencionará, entre corchetes, estos casos que están
detallados en las «Obras citadas».
Debemos recordar, en orden cronológico, los trabajos de Strong (1827),
T. P. Thompson (1829), Swanton (1843), Böllaert (1864), Pérez (1864),
Ernst (1871), Saffray *(1876), Anónimo *(1888), Bastian *(1895), Uhle
(1897* [1949, 1990], 1907* [1978]), Locke con sus aportes seminales (1912*
[1990], 1923* [1978], 1927, 1928*, 1932*), Schaw (1923), Nordenskiöld
*(1925 [1979, 1990]), Wassen *(1931 [1940, 1990]), Imbelloni *(1935), J. E.
Thompson (1935), Altieri (1937* [1990], 1939*, 1941*), Schedl *(1943),
Poznansky (1943), Ashley (1944), Bennett (1949), Jacobsen (1964), Molina
Muntó (1966), Birket-Smith (1966-1967), Day (1967), Holm (1968 [1990]),
Marcia y Robert Asher (1969, 1972 [1978a], 1975 [1981a], 1978b [1988],
1981b [1997], 1986, 1997), Mackey (1970, 1990a, 1990b), Kuzmishev (1970
[1972]), Murra (1973 [1975, 1981, 1990, 2002]), Conklin (1982 [1990],
2001), Marcia Asher (1983 [1990], 1986 [1988a], 1988b, 1988c, 1991, 2002),
Burns (1984), Zuidema (1989), Pärssinen (1992 [2003]), Urton (1994, 1997,
1998 [2003], 2001, 2002a, 2002b, 2003a, 2003b, 2004), Boone (1994),
Salomon (1997, 2002, 2004), Loza (1998), Brokaw (1999, 2001, 2002, 2003),
Robert Asher (2002), Quilter (2002) y Quilter y Urton (2002).
En el Perú, sin embargo, son muy pocos los que han tenido interés
por este tema. Hasta donde sé, los primeros que se dedicaron a investigar
los quipu fueron Rivero y Ustariz (1857), y Larrabure y Unanue (1888,
1893* [1935]). Éste hizo aportes importantes. A pesar de que hoy dicho
trabajo nos podría parecer superficial y falto de cierto sustento, sin em-
bargo, si es examinado cuidadosamente y a la luz de los conocimientos
de la época, demuestra no sólo conocimiento de causa, sino también en
algunos aspectos un adelanto que no fue entendido en su tiempo y que
no ha sido tomado en cuenta por los investigadores posteriores. Por ejem-
plo, Larrabure y Unanue se dio cuenta de que, y lo dice en su escrito
(1893: 187), los quipu no eran solamente incaicos como se afirmaba, sino
que eran más antiguos. Se debió llegar al año 1968 para confirmar estas
ideas precursoras, cuando Yoshitaro Amano (comunicación personal al
autor, 1968) encontró un conjunto de fragmentos deteriorados de un quipu

23
en una tumba del Horizonte Medio en Pampa Blanca en la Costa Sur.
Dicho hallazgo quedó desconocido hasta el año 1978 cuando Amano le
comunicó la información a Junius Bird y ésta fue publicada en 1982 por
William J. Conklin (1982 [1990]). Por esos años el American Museum of
Natural History de Nueva York recibió varios quipu que, por sus caracte-
rísticas, deben corresponder a la misma época. Llama la atención, sin
embargo, que el trabajo de Larrabure y Unanue no sea citado en los estu-
dios que tratan sobre la materia.
Además de este aporte pionero, no podemos dejar de mencionar los
estudios de Guimaraes *(1907 [1922, 1978]), Urteaga (1919), Loayza
(1923a, 1923b), Llano Zapata (1933), Porras *(1947a [1947b, 1951, 1955,
1999]), Núñez del Prado *(1950 [1990]), Mejía Xesspe *(1952a, 1952b),
Espejo Núñez *(1953a [1953b, 1954, 1957a], 1957b) y las contribuciones
recientes de Robles (1982, 1990), Rostworowski (1990), Pease (1990),
Bueno (1990), Ruiz (1990), Prada (1995), Pereyra (1996, 1997), Arellano
(1999) y Regalado de Hurtado (2001).
Pero hay que decir en verdad que el que se ha dedicado a estudiar
minuciosa y sistemáticamente el tema ha sido Radicati, y justamente su
tesis de doctorado en Letras con especialidad en Historia de 1952, en la
Pontificia Universidad Católica del Perú, versó «Sobre seis quipus pe-
ruanos». Sus otros estudios sobre el tema son «Introducción al estudio
de los quipus» (1949-1950* [1951]), «La seriación como posible clave
para descifrar los quipus extranumerales» (1965a, [1965b]), «Los quipus:
características y significado» (1976), El sistema contable de los Incas. Yupana
y quipu (s/f [1979], [1990]), «El secreto de la quilca» (1984), «Hacia una
tipificación de los quipus» (1987 [1990a]), «El cromatismo en los quipus.
Significado del quipu de canutos» (1990b), «El sulava y el quipu» (1990c)
y su trabajo póstumo «L’interpretazione del “quipu”» (1991 [1992a,
1992b, 1995, 1999, 2002]).
Considerados mayormente como un medio para llevar un registro
estadístico, los quipu sin embargo han sido interpretados por los cronis-
tas también como un instrumento mnemotécnico para registrar ideas y
acontecimientos, convirtiéndose de tal manera en una especie de archi-
vos históricos. Radicati, en el fondo, defendió las dos tesis. No cabe nin-
guna duda de que sus aportes son entre los mejores que se han hecho
sobre la materia y que él es uno de los que más han contribuido para el
entendimiento de este instrumento importantísimo y original de la cultu-
ra andina prehispánica.
A pesar de que el tema de los quipu no es mi especialidad, hasta
donde sé la única crítica a los trabajos de Radicati di Primeglio ha sido la
de Porras (1955: 126, nota de pie de página [1999: 151, nota 7]), concreta-
mente a su escrito de 1949-1950. (Es de notar que Porras se equivoca al

24
citar el trabajo en cuestión, pues señala 1948 como año de publicación.)
Creo que, en honor a la verdad, es importante hacer un análisis de los
hechos. En primer lugar no cabe la menor duda de que Radicati di
Primeglio conocía muy bien el trabajo de Porras (1947a), pues no sólo es
citado muchas veces en su estudio sino que al inicio del mismo lo define
como «magnífico estudio que sobre los quipus publicó Raúl Porras
Barrenechea» (RADICATI 1949-1950: 248-249, nota 22 [1951: 7-8, nota 12].
Radicati también cita en forma incorrecta el trabajo de Porras).
Porras escribió: «En un reciente estudio sobre los quipus publicado
en la revista Documenta (Lima, 1948 [sic. Debe decir 1949-1950]) se apro-
vecha esta nominación de quipu imperial y otras de este estudio, sin la
debida referencia a la fuente original» (PORRAS 1955: 126, nota de pie de
página [1999: 151, nota 7). En efecto Radicati di Primeglio utilizó en su
estudio la nominación «quipu imperial» atribuyendo el dato, aunque no
en forma puntual, a fray Martín de Murúa (RADICATI 1949-1950: 252-253
[1951: 11-12]) y no menciona para nada a Porras. Sin embargo, éste dedi-
ca una sección de su estudio a «El quipu parte de batalla y el quipu
imperial» (PORRAS 1955: 125-126 [1999: 149-151]), haciendo un análisis
muy detallado de la crónica de Murúa.
Luego Porras añadió: «El autor de aquel trabajo [se refiere a Radicati]
expropia mi comprobación sobre el valor de la palabra quilca como equiva-
lente a pictografía, contenida en este ensayo, echándola a rodar como suya
(página 310)» (PORRAS 1955: 126, nota de pie de página [1999: 151, nota 7]).
A este tema ambos autores han dedicado un largo análisis (PORRAS 1955:
109-112 [1999: 130-134]; RADICATI 1949-1950: 309-320 [1951: 68-79]) y si
bien es verdad que Radicati (1949-1950: 313, nota 99 [1951: 72, nota 99])
cita una vez a Porras, lo hace en forma incidental y con respecto a un tema
secundario. De modo que no cabe la menor duda de que tanto esta obser-
vación de Porras, como la anterior, tienen un sustento muy sólido que
desafortunadamente empañan la imagen de Radicati di Primeglio. Pues, a
pesar de que en un trabajo posterior (RADICATI 1965a: 189) trata de justificar
su posición, lo hace en una forma muy vaga y poco convincente.
Cuando en 1988 el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(CONCYTEC) realizó el Seminario Internacional «Kipus y Kipucamayocs:
Historia y Evolución», Radicati participó activamente y fue el último
homenaje en vida que se le tributó de parte de los especialistas dedicados
a investigar sobre los quipu. Pues ni siquiera alcanzó a ver la publicación
del tomo que reunió los trabajos que se presentaron en dicha oportuni-
dad, en el que se incluyeron una serie de estudios anteriores, y en cuya
preparación y selección él colaboró. Al salir la obra Quipu y Yupana.
Colección de escritos (MACKEY et al. 1990), él había fallecido y se le rindió un
homenaje póstumo.

25
 Para terminar no puedo olvidar las otras publicaciones que hiciera
Radicati di Primeglio. La primera que vio la luz en el año 1937(b), fue un
voluminoso libro sobre el tema de sus tesis, que como ya he señalado, fue
un análisis de las Corporaciones. Poco después, en 1938, publicó un
trabajo sobre la obra del Inca Garcilaso de la Vega y dos ensayos sobre
Giovanni Reginaldo Carli (1944, 1948), famoso economista y americanista
del siglo XVIII. Y finalmente en 1960 un trabajo sobre los Incas que se
editó en cuatro idiomas.
Al hacer ahora la Universidad Nacional Mayor de San Marcos una
nueva edición de «Introducción al estudio de los quipus», «La seriación
como posible clave para descifrar los quipus extranumerales», «El siste-
ma contable de los Incas. Yupana y quipu» y «El secreto de la quilca», le
está rindiendo homenaje a uno de sus más ilustres profesores y a un
hombre que quiso de veras a su alma máter, que frecuentó hasta los
últimos días de su vida ofreciendo enseñanza y consejos. Es de esperar
que éste sea tan sólo el inicio de un justo y necesario reconocimiento, al
que debería seguir una edición completa de los trabajos de Carlos Radicati
di Primeglio. Me consta que él se sentía profundamente compenetrado
con esta Casa de Estudios, la consideraba «su casa»; de cumplirse con
esta propuesta no se estaría sólo honrando al maestro sino que la Uni-
versidad se honraría también a sí misma.

Obras citadas

ALTIERI, Radamés Andrés

(*) 1937 «El Kipu Peruano». Revista Geográfica Americana, año IV, VII (40): 1-14.
Buenos Aires.
(Nota: Ha sido reproducido: 1990. «El Kipu peruano». En MACKEY, PEREYRA,
RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 77-87.)
(*) 1939 «Sobre un Kipu Peruano». Revista del Instituto de Antropología de la
Universidad Nacional de Tucumán, 1 (1): 7-13. Tucumán.
(Nota: Aparentemente se hizo una separata: Instituto de Antropología.
Publicación N.° 248, pp. 1-13, Tucumán.)
(*) 1941 «Sobre 11 antiguos Kipu peruanos». Revista del Instituto Antropológico
de la Universidad Nacional de Tucumán, 2 (8): 177-211.Tucumán.
(*) ANÓNIMO
1888 Archiv für Post und Telegraphie. Das alt peruanische Reich und sein
Verkehrswesen. Erg Heft. Berlín.
ARELLANO HOFFMAN, Carmen
1999 «Quipu y tocapu. Sistemas de comunicación incas». En F. Pease G. Y., C.
Morris, J. I. Santillana, R. Matos, P. Carcedo de Mufarech, L. Vetter Parodi,
C. Arellano, V. Roussakis y L. Salazar. Los Incas. Arte y símbolos, Colección
Arte y Tesoros del Perú. Lima: Banco de Crédito del Perú, pp.215-261.

26
ASCHER, Marcia
1983 «The logical-Numerical System of Inca Quipus». Annals of the History
of Computing, 5 (3): 268-278.
(Nota: ha sido traducido al español: 1990. «El sistema lógico-numérico de
los Incas». En MACKEY, PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 135-155.)
1986 «Mathematical Ideas of the Incas». En M. Closs (ed.). Native American
Mathematics. Austin: University of Texas Press, pp.261-289.
(Nota: ha sido traducido al español: 1988a. «Ideas matemáticas de los
Incas». Pueblos Indígenas y Educación, 2: 41-70.)
1988b «Graphs in cultures: a study in ethnomathematics». Historia Mathematica,
15: 201-227.
1988c «Graphs in cultures (II): a study in ethnomathematics». Archive for History
of Exact Sciences, 39: 75-95.
1991 Etnomathematics. Pacific Grove, CA: Brooks/Cole.
2002 «Reading Khipu: Labels, Structure and Format». En QUILTER y URTON 2002:
87-102.
ASCHER, Marcia y Robert ASCHER
1969 «Code of Ancient Peruvian Knotted Cords (Quipus)». Nature, 222 (5193):
529-533. Londres.
1972 Numbers and Relations from Ancient Andean Quipus. Archive for History
of Exact Sciences, 8 (4):288-320.Berlin
(Nota: Ha sido traducido al español: 1978a. «Número (sic!) y relaciones
de los antiguos quipus andinos». En RAVINES 1978: 733-772.)
1975 «The Quipu as a Visible Language». Visible Languages, 9 (4): 329-356.
Ítaca.
(Nota: Ha sido traducido al español: 1981[a], «El quipu como lengua
visible». En Runakunap Kawsayninkupaq Rurasqankunaqa. La Tecnología en
el Mundo Andino. Tomo I. Subsistencia y Mensuración. Selección y prepa-
ración por H. Lechtman y A. M. Soldi. México: Instituto de Investigacio-
nes Antropológicas. Serie Antropológica: 36. Universidad Autónoma de
México, pp. 407-432.)
1978b Code of the Quipu: Databook. Unpublished manuscript, Archivist,
Cornell University Library, Ithaca, Nueva York.
(Nota: Hay una versión en microfilme: 1988. Code of the Quipu. Databook
II. University Microfilms. Ann Arbor.)
1981b Code of the Quipu: A Study in Media, Mathematics and Culture. Ann Arbor:
University of Michigan Press.
(Nota: ha sido publicado nuevamente en 1997. Mathematics of the Incas:
Code of the Quipu. Dover Publications. Nueva York.)
1986 «Ethnomathematics». History of Science, 24: 125-144.
1997 «Ethnomathematics». En A.B. Powell y M. Frankestein (eds.).
Ethnomathematics: Challennging Eurocentrism in Mathematics Education,
Albany: Suny Press, pp. 25-50.

27
ASHER, Robert
2002 «Inka Writing». En QUILTER y URTON 2002: 103-115.
ASHLEY, Clifford W.
1944 The Ashley Book of Knots. Nueva York: Doubleday.
(*) BASTIAN, Adolph
1895 Aus Briefen Herrn Dr. Uhle’s. Ethnologisches Notizblatt (herausgegeben
von der Direktion des Koeniglichen Museum fuer Voelkerkunde in
Berlin). Heft 2. Seiten: 80-83. Drueck und Verlag von A.Haak. Berlín.
BENNETT, Wendell C.
1949 «Mnemonic and recording devices». En Handbook of South American Indians,
vol. 5, Julian H. Steward (ed.), Smithsonian Institution. Bureau of American
Ethnology, Bulletin 143. Washington, pp. 611-619.
BENZONI, Girolamo
1967 La Historia del Mundo Nuevo de M. Jeronimo Benzoni, Milanés. Traducida por
primera vez en lengua castellana por Carlos Radicati di Primeglio. Lima:
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
1985 La Historia del Nuevo Mundo. La Historia del Mondo Nuovo [Relatos de su viaje
por el Ecuador.1547-1550]. Traducida por primera vez en lengua castella-
na por Carlos Radicati di Primeglio. Guayaquil: Museo Antropológico y
Pinacoteca del Banco Central del Ecuador.
BIRKET-SMITH, Kaj
1966-1967 «The circumpacific distribution of knot records». Folk, 8-9: 15-24.
Copenhague.
BÖLLAERT, William
1864 «Introduction into Paleography of America; or observations on Ancient
Picture and Figurative Writing in the New World; on the Fictious Writing
in North America; on the Quipu of the Peruvians, and Examination of
Spurious Quipus». Memoirs of Anthropological Society, I: 169-194. Londres.
BONAVIA, Duccio
1992 «Carlos Radicati. Un italiano que amó el Perú». El Comercio, Suplemento
Dominical, 19 de mayo, pp. 6.
1996 «Ricordo di un maestro e di un amico». Incontri, 284:10-14. Lima.
BOONE, Elizabeth Hill
1994 «Introduction: Writing and Recording Knowledge». En Elizabeth Hill
Boone y Walter D. Mignolo (eds.). Writing without Words: Alternative Literacies
in Mesoamerica and the Andes. Durham: Duke University Press, pp. 3-26.
BROKAW, Galen
1999 «Transcultural Intertextuality and Quipu Literacy in Felipe Guaman Poma
de Ayala’s Nueva Coronica y Buen Gobierno». Ph. D. dissertation, Indiana
University.
2001 «El khipu como fuente en la Nueva Corónica de Felipe Guaman Poma de
Ayala». En Guaman Poma y Blas Valera. Tradición Andina e Historia Colonial,
al cuidado de Francesca Cantú. Actas del Coloquio Internacional. Insti-

28
 tuto Italo-Latinoamericano. Roma, 29-30 de septiembre de 1999. Institu-
to Italo-Latinoamericano. Antonio Pellicani Editore. Roma, pp. 417-429.
2002 «Khipu Numeracy and Alphabetic Literacy in the Andes: Felipe Guaman
Poma de Ayala’s Nueva corónica y buen gobierno». Colonial Latin American
Review 11 (2): 275-303.
2003 «The Poetic of Khipu Historiography: Felipe Guaman Poma de Ayala’s
Nueva corónica and the Relación de los quipucamayos». Latin American Research
Review, 38 (3): 111-147. Austin.
BUENO MENDOZA, Alberto
1990 «Hallazgo de un kipu en Pachacamac». En MACKEY, PEREYRA, RADICATI,
RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 97-104.
BURNS, William
1984 «El Kipu 17/8826». Boletín de Lima, 6 (31): 17-30. Lima.
CONKLIN, William J.
1982 «The Information System of Middle Horizon Quipus». En A. F. Aveni y
G. Urton (eds.). Etnoastronomy and Archaeoastronomy in the American Tropics,
Annals of the New York Academy of Sciences, 385: 261-281. Nueva York.
(Nota: Ha sido traducido al español: 1990. «El Sistema informativo de
los quipus del Horizonte Medio». En MACKEY, PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ,
VALVERDE 1990: 21-35.)
2001 «A khipu Information String Theory». En QUILTER y URTON 2002: 53-86.
DAY, Cyrus Lawrence
1967 Quipus and witches’ knots. The role of the knot in primitive and ancient culture.
University of Kansas Press. Lawrence.
ERNST, A.
1871 «Die peruanischen Quipus». Zeitscrift der Gesellschaft für Erdkunde in Berlin.
VII: 248-258. Berlín.
(*) ESPEJO NÚÑEZ, Julio
1953a «El Kipu peruano, sistema de contabilidad o estadística». The Atvidalerg
International Review, 2: 29. Estocolmo.
(Nota: Ha sido reproducido con el mismo título: 1953b. Cultura, II (3): 5.
Lima; 1954, Perú en Marcha, II: 6-7, 38; 1957a, La Tribuna, N.° 1117. 19 de
julio. Lima.)
1957b «Bibliografía básica de Arqueología Andina. VI – Kipu Peruano». Bole-
tín Bibliográfico, año XXX, XXVII (1-4): 42-48. Publicado por la Biblioteca Cen-
tral de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima.
(*) GUIMARAES, Enrique de
1907 «Algo sobre el quipu». Revista Histórica, 2 (1): 55-62. Lima.
(Nota: Ha sido reproducido: 1922. Revista Universitaria, 2: 96-102.Trujillo;
1978. RAVINES 1978: 773-779.)
HOLM, Olaf
1968 «Quipu o sapan». Cuadernos de Historia y Arqueología. La Casa de la Cultu-
ra Ecuatoriana. XVIII (34-35): 85-90. Guayaquil.

29
 (Nota: Publicado nuevamente: 1990, «Quipu o sapan. [Un recurso
mnemónico en el campo ecuatoriano]». En MACKEY, PEREYRA, RADICATI,
RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 275-281.)
(*) IMBELLONI, José
1935 «Quipu». Enciclopedia Italiana, vol. XXVIII: 641. Roma.
JACOBSEN, Lyle E.
1964 «The Ancient Inca Empire of Peru and the double entry accounting
concept». Journal of Accounting Research, 2 (2): 221-238.
KUZMISHEV, Vladimir A.
1970 «Los nudos habladores de Tahuantinsuyo». América Latina. Academia de
Ciencias de la URSS. Instituto de América Latina. Moscú.
(Nota: Con el título «Quipus: computadora de los incas» ha sido publica-
do en 1972 en Estampa, Suplemento Dominical de Correo, junio. Lima.)
LARRABURE Y UNANUE, Eugenio
1888 «El quipu». El Perú ilustrado. Semanario para las familias, año 2, semestre
1, N.° 72: 350-351. Lima.
(*)1893 «El Quipu». En Monografías Histórico-Americanas. E. Larrabure y Unanue.
Lima: Imprenta de Torres Aguirre, pp. 185-194.
(Nota: Ha sido reproducido: 1935. En Manuscritos y publicaciones; Historia
y Arqueología. Tomo II: 123-131. Imprenta Americana. Lima.)
LOAYZA, Francisco
1923a «El pachac-quipu incaico». La Crónica. 18 de marzo. Lima.
1923b «Los quipus según el arzobispo Villagómez». La Crónica. 3 de abril.
Lima.
LOCKE, L. Leland
(*)1912 «The Ancient Quipu: A Peruvian Knot-Record». American Anthropologist,
14 (2): 325-332. Menasha.
(Nota: En 1990 en el libro Quipu y Yupana. Colección de Escritos. C. Mackey,
H. Pereyra, C. Radicati, H. Rodríguez, O. Valverde, Editores. Consejo
Nacional de Ciencia y Tecnología, CONCYTEC. Lima, pp. 73-75 se publi-
có un artículo con el título «El quipu N.° 8713 del Museo de Historia
Natural de Nueva York» y en la parte referente al «Origen de los artícu-
los» sólo se dice «Seleccionado por Carlos Radicati, traducido por Hugo
Pereyra» [op. cit., p. 309] pero no se cita su origen. En realidad es la
traducción libre de parte de la página 330 del trabajo de Locke en la que
el traductor ha introducido cambios y adiciones de su cosecha. La fig. 1
[op. cit., p. 73] es un dibujo de la fig. 45 [p. 329] del trabajo original; la
tabla que se publica en la p. 74 de la traducción es la que en el original
aparece en la p. 331 pero tiene errores; la fig. 2 de la p. 75 de la traducción
corresponde a «Plate XXIII» que está entre las pp. 328 y 329 del original).
(*) 1923 The Ancient Quipu or Peruvian Knot Record. Nueva York: The American
Museum of Natural History.

30
 (Nota: Es importante señalar que Porras (1955: nota 6, pp.131 [1999: nota 9,
pp.156-157) ha señalado algunas omisiones y errores que comete Locke en
el uso de los cronistas. El artículo ha sido traducido al español: 1978. «El
quipu antiguo o registro peruano de nudos». En RAVINES 1978: 705-731.)
1927 «A Peruvian Kipu». Contributions of the Museum of the American Indian,
Heye Foundation, 7 (5): 3-6. Nueva York.
(*) 1928 «Supplementary Notes on the Quipus in the American Museum of
Natural History». Anthropological Papers of the American Museum of Natural
History, vol. XXX, pt. II: 39-74. American Museum of Natural History.
Nueva York.
(*) 1932 «The Ancient Peruvian Abacus». Scripta Mathematica, I: 37-43. Nueva
York.
LOZA, Carmen Beatriz
1998 «Du bon usage des quipus face à l’administration colonial Espagnole,
1553-1599». Population, 53 (2): 139-160.
LLANO ZAPATA, José Eusebio de
1933 «Carta sobre los quipus». Diccionario Histórico-Biográfico [de Manuel de
Mendiburu]. 2.ª edición. Tomo VII, pp.136-137. Lima.
MACKEY, Carol J.
1970 «Knot Records in Ancient and Modern Perú». Unpublished Ph. D.
Dissertation, Berkeley: University of California.
1990a «Comparación entre quipu inca y quipu modernos». En MACKEY, PEREYRA,
RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 135-155.
1990b «Nieves Yucra Huatta y la continuidad en la tradición del uso». En
MACKEY, PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 157-164.
MACKEY, Carol; Hugo PEREYRA; Carlos RADICATI; Humberto RODRÍGUEZ Y Óscar
VALVERDE (editores)
1990 Quipu y Yupana. Colección de escritos. Lima: Consejo Nacional de Ciencia
y Tecnología, CONCYTEC.
(Nota: Tanto la «Bibliografía» como el «Origen de los artículos» de este
libro tienen muchos errores y omisiones.)
(*) MEJÍA XESSPE, Toribio
1952a «Un nuevo tipo de kipu peruano». El Comercio, 19 de octubre. Lima.
(Nota: Con el mismo título y el mismo año ha sido reproducido en:
[1952b] Revista del Museo Regional de Ica, IV (5): 41-44. Ica.)
MOLINA MUNTÓ, Antonia
1966 «El quipu de Madrid». Actas y Memorias, XXXVI Congreso Internacional de
Americanistas, 1: 521-527. Sevilla.
MURRA, John V.
1973 «Las etno-categorías de un khipu estatal».En Homenaje a Gonzalo Aguirre
Beltrán. México: Universidad Veracruzana e Instituto Indigenista Intera-
mericano. Tomo 2, pp. 167-176.

31
 (Nota: Este artículo ha sido publicado posteriormente con el mismo títu-
lo en: 1975. Formaciones económicas y políticas en el mundo andino. Lima:
Instituto de Estudios Peruanos, pp. 243-254; 1981. Runakunap
Kawsayninkapaq Rurasqankunaqa. La Tecnología en el Mundo Andino. Tomo
I. Selección y preparación por H. Lechtman y A. M. Soldi. México: Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, pp.433-442; en 1990 con el títu-
lo de «Las etnocategorías de un khipu regional» en MACKEY, PEREYRA,
RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 53-58; 2002. El mundo andino. Población,
medio ambiente y economía. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú,
Fondo Editorial, Instituto de Estudios Peruanos Serie: Historia Andina
24, pp. 248-260.)
(*) NORDENSKIÖLD, Baron Erland
1925 «The secret of the Peruvian Quipus». Comparative Ethnographical Studies,
Gotheburg (Göteborg) Museum, vol. VI, part. 1:1-37. Gotemburgo.
(Nota: Ha sido publicado posteriormente, en 1979, con el mismo título
por AMS Press, Nueva York; ha sido traducido al español: 1990. El secre-
to del quipu peruano. En MACKEY, PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE
1990: 105-108.)
(*) NÚÑEZ DEL PRADO, Óscar
1950 «El kipu moderno». Tradición (Revista Peruana de Cultura), año 1, II (3-6):
42-57. Cuzco.
(Nota: Con el mismo título ha sido publicado en MACKEY, PEREYRA, RADICATI,
RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 165-182.)
PÄRSSINEN, Martti
2003 «El sistema del khipu. Los registros khipu y los textos históricos». En
Tawantinsuyu. El Estado inca y su organización política. Lima: Instituto Fran-
cés de Estudios Andinos, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad
Católica del Perú, Embajada de Finlandia, pp. 37-53.
(Nota: La primera edición en inglés se publicó en 1992 con el título
Tawantinsuyu, The Inca State and its Political Organization. Helsinki: SHS.)
PEASE G. Y., Franklin
1990 «Utilización de Quipus en los primeros tiempos coloniales». En MACKEY,
PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 67-71.
PÉREZ, José
1864 «Sur les Quipos». Revues Américaine, II: 1,54. París.
PEREYRA SÁNCHEZ, Hugo
1996 «Acerca de los quipus con características numéricas excepcionales».
Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines, 25 (2): 187-202. Lima.
1997 «Los quipus con cuerdas entorchadas». En R. Varón Gabai y J. Flores
Espinoza (eds.). Arqueología, antropología e historia en los Andes. Homenaje a
Maria Rostworowski. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, Banco Central
de Reserva, pp.187-197.

32
(*) PORRAS BARRENECHEA, Raúl
1947a «Quipu y quilca. Contribución histórica al estudio de la escritura en
el antiguo Perú». El Comercio, 1 de enero, año 108, N.° 56126, pp. 8 y 20.
Lima.
(Nota: Este estudio fue expuesto en la cátedra de Fuentes Históricas de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el año de 1945. Luego se
publicó en El Comercio y ha sido reproducido, corregido y con el mismo
título: 1947b. Mercurio Peruano, 238: 3-35. Lima; Luego con el mismo
título ha sido reproducido: 1951. Revista del Museo e Instituto Arqueológico.
Universidad Nacional del Cuzco, año VIII (13-14):19-53. Cuzco; 1955, Fuen-
tes históricas peruanas, Lima: Juan Mejía Baca & P. L. Villanueva Editores,
pp. 103-135; 1999, Indagaciones peruanas. El legado quechua. Raúl Porras
Barrenechea. Obras completas de Raúl Porras Barrenechea, I. Lima: Uni-
versidad Nacional Mayor de San Marcos, Fondo Editorial-Instituto Raúl
Porras Barrenechea, pp. 123-162. Es importante señalar que en ninguna
de las publicaciones mencionadas, ni siquiera en la de 1955, se ha hecho
la cita bibliográfica completa del trabajo original [1947a].)
POZNANSKY, Arthur
1943 «Chasquis y Kipus». Boletín de la Sociedad Geográfica de La Paz. LIV: 66-73. La
Paz.
PRADA RAMÍREZ, Fernando
1995 «El khipu incaico: de la matemática a la historia». Yachay 12 (21): 9-37.
Cochabamba.
QUILTER, Jeffrey
2002 «Yucap Cimin Quipococ’s Knots». En QUILTER y URTON 2002: 197-222.
QUILTER, Jeffrey y Gary URTON (editores)
2002 Narrative Threads: Explorations of Narrativity in Andean Khipu. Austin:
University of Texas Press.
RADICATI DI PRIMEGLIO, Carlos
1937a «De las Antiguas a las Modernas Corporaciones». Tesis para optar el
grado de Doctor en Ciencias Políticas y Económicas. Pontificia Universi-
dad Católica del Perú. Lima.
1937 b De las antiguas a las modernas corporaciones. Imprenta La Voce d’Italia.
Lima.
1938 L’Inca Garcilaso:1539-1939. Lima: Imprenta La Voce d’Italia.
1944 Juan Reinaldo Carli, economista y americanista del siglo XVIII. Lima: Imprenta
Guillermo Lenta.
1948 «Juan Reinaldo Carli, el iniciador del estudio científico del problema de
la Atlántida». Documenta, I: 44-72. Lima.
(*)1949-50 «Introducción al estudio de los quipus». Documenta, II (1): 244-339.
Lima.

33
 (Nota: Con el mismo título ha sido publicado en forma de libro: 1951.
Biblioteca de la Sociedad Peruana de Historia. Serie Ia: Monografías. I.
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima.)
1952 «Sobre seis quipus peruanos». Tesis para optar el grado de Doctor en
Letras con especialidad en Historia. Pontificia Universidad Católica del
Perú. Lima.
1960 Los Incas del Perú. Lima: Imprenta Iberia. (En cuatro idiomas: español,
inglés, francés e italiano.)
1965a «La seriación como posible clave para descifrar los quipus extranu-
merales». Documenta, 4: 112-215. Lima.
(Nota: Con el mismo título y el mismo año [1965b] fue publicado en
forma de libro: Biblioteca de la Sociedad Peruana de Historia. Serie:
Monografías, VI. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima.)
1967 «Azarosa vida y obra de Jerónimo Benzoni». En BENZONI 1967: V-LVIII.
1976 «Los quipus: características y significado». San Marcos. Revista de Artes,
Ciencias y Humanidades. Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
Nueva Época, 14: 27-37. Lima.
s/f [1979] El sistema contable de los Incas. Yupana y quipu. Lima: Librería Studium.
Editorial Universo S.A.
(Nota: Parte de este estudio ha sido publicado en 1990 con el título «Ta-
bleros de escaques en el antiguo Perú» en MACKEY, PEREYRA, RADICATI,
RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 219-234.)
1984 «El secreto de la quilca». Revista de Indias, XLIV (173): 11-60. Madrid.
1985 «Azarosa vida y obra de Jerónimo Benzoni». En BENZONI 1985: 1-54.
s/f [1986a] Antonio Ricardo Pedemontanus. Lima: Editorial Ausonia, Instituto
Italiano de Cultura.
s/f [1986b] «Señalejas biográficas de italianos en el Perú hasta mediados del
siglo XVII». En RADICATI s/f [1986a]: 49-77.
1987 «Hacia una tipificación de los quipus». En Libro homenaje a Aurelio Miró
Quesada Sosa, vol.2. E. Núñez, A. Tauro, G. Lohmann Villena, L. J. Cisneros,
J. A. de la Puente Candamo, C. Pachecho Vélez, E. Chirinos Soto, A.
Nieto Vélez S. J., M. Vargas Llosa, A. Cornejo Polar y F. Pease G. Y. (eds.),
Lima: Villanueva S.A., pp. 705-713.
(Nota: Ha sido reproducido con el mismo titulo: 1990a. MACKEY, PEREYRA,
RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 89-95.)
1990b «El cromatismo en los quipus. Significado del quipu de canutos». En
MACKEY, PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 39-50.
1990c «El sulava y el quipu». En MACKEY, PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE
1990: 279-281.
1991 «L’interpretazione del “quipu”». En I regni preincaici e il mondo Inca, C.
Bákula, D. Bonavia, L. Laurencich Minelli, R. Matos M., J. P. Protzen, C.

34
 Radicati di Primeglio, M. Rostworowski, I. Shimada. Milán: Jaka Book,
pp.189-192.
(Nota: El texto quedó inconcluso por la muerte del autor y ha sido comple-
tado por Laura Laurencich Minelli. El libro ha sido traducido: 1992a al
español, 1992b al alemán, 1995 al francés, 1999 al inglés, 2002 al japonés.)
RAVINES, R. (compilador)
1978 Tecnología Andina. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, Instituto de In-
vestigación Tecnológica Industrial y de Normas Técnicas.
REGALADO DE HURTADO, Liliana
2001 «De quipus y de historia incaica en la crónica de Oliva y en otros docu-
mentos coloniales». En Guaman Poma y Blas Valera. Tradición andina e histo-
ria colonial, al cuidado de Francesca Cantú. Actas del Coloquio Interna-
cional. Instituto Italo-Latinoamericano. Roma, 29-30 de septiembre de
1999. Instituto Italo-Lationoamericano. Antonio Pellicani Editore. Roma,
pp. 401-415.
RIVERO Y USTARIZ, Mariano Eduardo de
1857 «Quipus». En Colección de memorias científicas, agrícolas e industriales. Tomo
II, pp. 76-84. Bruselas.
ROBLES MENDOZA, Román
1982 Quipus y mashuas en la comunidad de Mangas. Lima: Seminario de Historia
Rural Andina. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
1990 «El kipu alfabetico de Mangas». En MACKEY, PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ,
VALVERDE 1990: 195-202.
(Nota: Es un resumen del trabajo publicado en 1982.)
ROSTWOROWSKI DE DIEZ CANSECO, María
1990 «Los kipu en la planificación inca». En MACKEY, PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ,
VALVERDE 1990: 59-65.
RUIZ ESTRADA, Arturo
1990 «Notas sobre un quipu de la costa nor-central del Perú». En MACKEY,
PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 191-194.
(*) SAFFRAY, N.
1876 «Exposition de Philadelphia». La Nature, 2: 404-405. Filadelfia.
SALOMON, Frank
1997 «Los quipus y libros de la Tupicocha de hoy: un informe preliminar». En
R. Varón Gabai y J. Flores Espinioza (eds.). Arqueología, antropología e
historia en los Andes. Homenaje a María Rostworowski. Lima: Instituto de
Estudios Peruanos, Banco Central de Reserva, pp. 241-258.
2002 «Patrimonial Khipus in a Modern Peruvian Village: An Introduction to
the ‘Quipocamayos’ of Tupicocha, Huarochirí». En QUILTER y URTON 2002:
293-319.
2004 The Cord Keepers. Khipus and Cultural Life in a Peruvian Village. Durham y
Londres: Duke University Press.

35
SCHAW, Georges Russell
1923 Knots useful and ornamental. Boston: Houghton.
(*) SCHEDL, Armando
1943 «El quipu peruano según Martín de Morúa». Revista Geográfica Americana,
año IX, vol. XX (118): 37-42. Buenos Aires.
STRONG, Alexander
1827 A Prospects of the Quipola or an Explanation of the Quipoes, now open for public
opinion. Londres: Impreso por J. Phair, Westminster.
SWANTON, John R.
1843 The Quipu and Peruvian Civilization. Smithsonian Institution. Bureau of
American Ethnology. Anthropological Papers N.° 26. Washington.
THOMPSON, J. Eric
1935 «An ancient Peruvian Quipu». Field Museum News, 6 (3): 3. Field Museum
of Natural History. Chicago.
THOMPSON, T. Perronet
1829 «Quipos, or Peruvian knot-records». Westmintster Review, XI: 228-253.
Londres.
UHLE, Max
(*) 1897 «A Modern Kipu from Cutusuma, Bolivia». Bulletin of the Free Museum
of Science and Art of the University of Pennsylvania, I (2): 51-63. Filadelfia.
(Nota: La traducción ha sido publicada: 1949. Un Kipu moderno proce-
dente de Cutusuma, Bolivia. Revista del Museo Nacional, IX (2): 183-190.
Lima; con el mismo título en 1990 en MACKEY, PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ,
VALVERDE 1990: 127-134.)
(*) 1907 «Algunas observaciones al artículo precedente». Revista Histórica, 2:
63-64. Lima.
(Nota: Ha sido reproducido con el mismo título en RAVINES 1978: 781-782.)
URTEAGA L., Horacio H.
1919 «La escritura en el antiguo Perú. (Los petroglifos, las pictografías y los
quipus)». En El Perú. Bocetos históricos. Estudios arqueológicos, tradicionales e
histórico críticos. 2.ª serie. Lima, pp. 41-55.
URTON, Gary
1994 «A new Twist in an Old Yarn: Variation in Knot Directionality in the
Inka khipus». Baesler-Archiv, Neue Folge, XLII: 271-305. Berlín.
1997 The Social Life of Numbers: A Quechua Ontology of Numbers and Philosophy of
Arithmetic. Austin: University of Texas Press.
1998 «From Knots to Narratives: Reconstructing the Art of Historic Record-
Keeping in the Andes from Spanish Transciptions of Inka Khipus».
Ethnohistory, 45 (3): 409-437.
(Nota: Ha sido traducido al español: 2003. La vida social de los números: una
ontología de los números y la filosofía de la aritmética quechuas. Cuzco: Centro
de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas.)

36
2001 «A Calendrical and Demographic Tomb Text from Northern Peru». Latin
Americam Antiquity, 12 (2): 127-147. Arlington.
2002a «Recording Signs in Narrative-Accounting khipus». En QUILTER y URTON
2002: 171-196.
2002b «Codificación binaria en los khipus incaicos». Revista Andina, 35: 9-68.
Cuzco.
2003a Signs of the Inka Khipu: Binary Coding in the Andean Knotted-String Records.
The Linda Schele Series in Maya and Pre-Columbian Studies. Austin:
University of Texas Press.
2003b «Quipu: Contar anudando en el imperio inca». En Catálogo para la exhibi-
ción de los Quipu Inca en el Museo Chileno de Arte Precolombino. Santiago de
Chile: Museo Chileno de Arte Precolombino y la Universidad de
Harvard.
2004 «Identidades sociales y lecturas alternativas en los Khipus de la Laguna
de los Cóndores». Sian, Revista Arqueológica, 9 (15): 26-27. Trujillo.
VELÁSQUEZ LÓPEZ, Roberto
1977 «Matemática, información y quipus». Universidad, 1: 16. Órgano de la
Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga. Año del
Tricentenario. Ayacucho.
(*) WASSEN, Henry
1931 «The Ancient Peruvian Abacus». Comparative Ethnograficall Studies, 9: 189-
205. Editado por Erland Nördenskiold. Gotemburgo.
(Nota: Hay una traducción española: 1940, «El antiguo ábaco peruano
según el manuscrito de Guaman Poma», Etnological Studies, 11: 1-30.
Gotemburgo; con el mismo título ha sido publicado nuevamente en 1990
en MACKEY, PEREYRA, RADICATI, RODRÍGUEZ, VALVERDE 1990: 205-218.)
ZUIDEMA, R. Tom
1989 «A Quipu Calendar from Ica, Peru, with a Comparison to the Ceque
Calendar from Cuzco». En A. F. Aveni (ed.). World Archaeoastronomy,
Cambridge: Cambridge University Press, pp. 341-351.

37
 Carlos Radicati di Primeglio:
Patrocinador de los estudios sobre los quipus

Gary URTON
Universidad de Harvard

El tema

Carlos Radicati di Primeglio ocupa un lugar trascendental en la historia

de los estudios del siglo XX sobre los quipu, el antiguo sistema andino de
registro basado en cuerdas anudadas. En el Perú, antes de la investiga-
ción pionera de Radicati y sus numerosas publicaciones —la primera de
ellas aparecida en 1949—, eran escasos los estudios serios y científicos
sobre el tema. En los siguientes cuarenta años, el campo de los estudios
sobre los quipus se transformó de manera radical, y no es exagerado
afirmar que este italiano de nacimiento —pero sin duda peruano por
elección propia— fue la figura principal en la contribución al progreso
de la investigación sobre el tema en el continente sudamericano. Radicati
combinó un profundo conocimiento de las fuentes históricas y
etnográficas sobre los Andes y los sistemas de registro en el mundo, con
un entendimiento crítico de los emergentes estudios científicos sobre los
quipus. Esto, combinado con su gran familiaridad con los ejemplares
almacenados en los museos, le permitió realizar investigaciones sobre el
tema sin paralelos para la época. Las publicaciones de Radicati cons-
tituyen un testimonio del valor de los enfoques interdisciplinarios para
el estudio de los restos mate-
riales y los logros intelectuales
de la civilización inca, la más
grande y compleja de los Andes
prehispánicos.
Estos comentarios tan elo-
giosos —que sin duda alguna
harían enrojecer a este investiga-
dor dedicado y modesto— nece-
sitan un recuento más detallado Quipu N.º 1 Colección Radicati

[39] 39
 y matizado de los logros de
Radicati durante el curso de su
larga carrera estudiando los
quipus. De manera más precisa,
ellos plantean una interrogante
sobre qué es lo que él pensaba exac-
tamente acerca de este medio de
registro tan extraordinario y toda-
vía misterioso. Proporcionar esta
Quipu de la Colección Radicati perspectiva sobre el trabajo de
Radicati es el desafío asumido en nuestra breve introducción a la
republicación de varios de los principales trabajos de este autor por el
Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. La
reedición de estos trabajos será bienvenida por todos los investigadores
de los quipus, pues las publicaciones de Radicati han estado agotadas y
eran inaccesibles desde hace varios años.
En el curso de este ensayo introductorio trataré de responder las
preguntas siguientes: ¿Cuáles fueron los principales intereses y objeti-
vos de Radicati al involucrarse en el estudio de los quipus? ¿Cuáles
fueron las principales influencias que recibió durante sus investigacio-
nes en el tema? Finalmente, ¿cuáles fueron algunas de sus contribucio-
nes más importantes al avance de los estudios sobre los quipus durante
los casi cincuenta años que dedicó sus esfuerzos a la investigación?

El motivo

En cuanto a la pregunta sobre por qué Radicati se interesó por los quipus,
debo señalar en primer lugar que no puedo responderla con firmeza en
tanto que la respuesta viene del propio investigador. Hasta donde alcan-
za mi conocimiento, en ninguna de sus publicaciones el tema es aborda-
do de manera directa y consciente. A su vez, esta observación me lleva a
señalar que desafortunadamente no tuve el privilegio de conocer y con-
versar con este destacado intelectual que falleció prematuramente en
1990. Así, no puedo afirmar si Radicati hablaba de manera abierta con
sus colegas sobre el porqué asumió el estudio de los quipus. Para una
perspectiva personal de la vida de Radicati y los rasgos más destacados
de su personalidad, invito al lector a leer el excelente proemio de este
volumen, escrito por Duccio Bonavia, colega y gran amigo de Radicati.
En relación con la pregunta sobre su motivación personal para asumir la
investigación de los quipus, considero que lo mejor es replantear la pre-
gunta de manera que pueda enfocarse a partir de una lectura cuidadosa
de los trabajos publicados de Radicati. Así, yo preguntaría ¿Qué es lo
que más fascinó a Radicati con relación a los quipus? ¿Qué temas y

40
problemas eran abordados continuamente en sus publicaciones? Las
respuestas a estas preguntas nos pueden aportar cierto entendimiento
respecto del porqué pensaba que los quipus eran interesantes e impor-
tantes como para dedicar gran parte de su vida y energía a su estudio.
A partir de la lectura de sus publicaciones, podemos esbozar algunas
afirmaciones como respuesta a las nuevas preguntas planteadas. En pri-
mer lugar, es evidente que Radicati sentía fascinación por las tradiciones
de conocimiento preciso y esotérico en las antiguas sociedades y cómo
ellas pasaron de generación en generación. Sus intereses incluían nume-
rosos y diversos temas, desde las matemáticas hasta el chamanismo. Más
aún, Radicati tenía un interés apasionado por los sistemas de numeración
y escritura de las antiguas sociedades del Viejo y Nuevo Mundo.
El tema de los sistemas de escritura plantea inevitablemente aquel
de la condición poco común de los incas
en la historia mundial. Durante mucho
tiempo, los incas fueron considerados
una civilización única y atípica porque
fueron los únicos entre los Estados prís-
tinos del mundo antiguo —Mesopota-
mia, Egipto, China, Maya e Incas— que
no desarrollaron un sistema de escritu-
ra. Esta «verdad» explica por qué los
Quipu N.º 2 Colección Radicati
incas han sido vistos de alguna manera
elemental como inferiores a otras grandes civilizaciones antiguas. El
propio Radicati hace alusión a esta caracterización de los incas en va-
rios segmentos de sus trabajos publicados.
Es importante advertir la supuesta ausencia de un sistema de escri-
tura en la sociedad inca para comprender la pasión y persistencia de
Radicati en la investigación sobre los quipus. Este autor creía que los
quipus representaban más que un «recurso mnemotécnico» característi-
co, como a menudo era sugerido por los académicos de mediados del
siglo XX. Además pensaba que el quipu era no sólo un recurso muy efi-
ciente para registrar información numérica o cuantitativa, sino que cier-
to subgrupo de los quipus eran ejemplos del sistema de escritura andino.
Radicati marcó un hito en este punto a comienzos de su carrera en publi-
caciones. Con relación al tema de si los quipus representaban un sistema
de escritura —en oposición a una forma relativamente simple de un re-
curso mnemotécnico— señaló lo siguiente en 1964:
Muy pocos son aquellos que se atreven a defender la opinión más audaz
de que estos quipus incluían signos basados en una convención y cuyo
significado era del dominio de muchas personas quienes podían, por
consiguiente, leerlos con facilidad; en otras palabras, que el quipu es

41
 también un verdadero sistema de escritura.
(RADICATI 1964: 65)

Al leer la obra de Radicati es evidente

que se contaba a sí mismo entre aquellos
que eran lo suficientemente audaces para
pensar que el quipu era un verdadero sis-
tema de escritura. De hecho, varios de los
pasajes más ingeniosos y fuertemente ar-
gumentados de este investigador intentan
Quipu de la Colección Radicati explicar cómo los incas desarrollaron un
sistema de escritura que no fue elaborado en dos dimensiones ni de ma-
nera gráfica —como en cualquier otra civilización antigua— sino más
bien a través de los quipus: cuerdas, nudos y colores organizados en tres
dimensiones. En uno de sus planteamientos más comprobados sobre la
naturaleza y los tipos de información registrados en los quipus, Radicati
concluyó que existían tres grados de conocimiento y uso de este recurso
en la sociedad inca. Así afirmó que primero estaba «el conocimiento del
quipu estadístico, que era del dominio público»; en segundo lugar esta-
ba «el conocimiento del quipu ideográfico simple, que era propio de un
número más reducido de personas, aquellas que poseían cierto grado de
instrucción»; y en tercer lugar estaba «el conocimiento del quipu ideo-
gráfico más perfecto, que estaba reservado a un pequeño grupo de amautas
y quipucamayocs...» (RADICATI 1964: 86-87). En publicaciones posterio-
res, Radicati repitió caracterizaciones similares de los grados del conoci-
miento de los quipus por parte de las personas que ocupaban distintas
posiciones y tenían diferente posición social en el imperio inca.
Con todo, parece claro que las principales motivaciones de Radicati
eran, en primer lugar, la certeza profunda de la complejidad y sofistica-
ción de la civilización inca en relación con las otras grandes civilizacio-
nes del mundo antiguo y, en segundo lugar, un compromiso apasionado
para el uso de su amplio conocimiento de los antiguos sistemas de regis-
tro y su poderosa argumentación lógica para comprobar que los incas
realmente desarrollaron un sistema de escritura. Al releer la obra de
Radicati se hace imperativo discutir en detalle cómo y con cuánto éxito
buscó estos objetivos. Para contestar estas preguntas será útil en primer
lugar considerar las fuentes de información e inspiración que marcaron
su trabajo.

Las influencias

Entre los trabajos e ideas que informaron e inspiraron profundamente a

Radicati durante sus años de investigación y publicación sobre los

42
quipus, debemos mencionar en primer
lugar el significado que tuvieron las
crónicas españolas de los siglos XVI y
XVII. Al leer cualquiera de los trabajos
recopilados en este volumen, el inves-
tigador se sentirá sacudido por el uso
extensivo que hace Radicati de los tes-
timonios extraídos de las crónicas, es-
pecialmente aquéllas de Cieza de León,
Quipu N.º 3 Colección Radicati
Sarmiento de Gamboa, Cabello de
Balboa, José de Acosta, Antonio de la Calancha y Garcilaso de la Vega —
el gran y controvertido historiador mestizo de la cultura e historia incas
de principios del siglo XVII. Además, especialmente en sus últimos traba-
jos, Radicati se basó en los cronistas andinos Guaman Poma de Ayala y
Santa Cruz Pachacuti Yamqui.
Al señalar el uso extensivo que hace Radicati de las crónicas, no pre-
tendo sugerir que fue el primer investigador del quipu que trabajase con
estas fuentes de información. L. Leland Locke, el gran investigador que
realizó varios estudios muy importantes sobre el tema en el American
Museum of Natural History de Nueva York, también presentó (traduci-
dos) numerosos y extensos pasajes extraídos de varias de estas mismas
crónicas españolas. De hecho, los testimonios de las crónicas coloniales
constituyen una parte significativa de The Ancient Quipu (1923), el estudio
clásico de Locke. Sin embargo, existe una diferencia notable entre el uso
que hacen ambos autores de los escritos de los cronistas españoles y
andinos. Para Locke, las crónicas proporcionaron un marco para el enten-
dimiento del significado de los quipus en la administración y vida política
de los incas; en este caso no encontramos mucha lectura crítica o atenta
que extraiga sutilezas en relación con las técnicas de fabricación de los
quipus o los principios que normaban el registro. Por otro lado, para
Radicati, las crónicas españolas eran una fuente constante de informa-
ción y modelos en sus intentos
por comprender los quipus y
sus métodos de registrar infor-
mación. Radicati realizó una
lectura atenta y crítica de los
documentos coloniales, y sus
investigaciones exhiben los
frutos de su revisión de los pri-
meros encuentros de los euro-
peos con este sistema único de
Quipu N.º 4 Colección Radicati registro del Nuevo Mundo.

43
 Respecto del tema de las fuentes
coloniales, es importante señalar que
Radicati estaba familiarizado con la es-
critura de los quipus a través de su com-
patriota de nacimiento, el príncipe San-
gro de San Severo. Éste había publica-
do Lettera Apologetica (1750, véase DE
ROSNY 1870), donde proponía que los
antiguos peruanos habrían tenido una
escritura fonética utilizando complejos
arreglos de cuerdas teñidas y anuda-
Quipu N.º 5 Colección Radicati
das. Aunque Radicati no defendía la
interpretación específica de signos ideográficos/fonéticos de San Seve-
ro, él interpretaba esta teoría —particularmente la noción general de que
el quipu representaba un sistema de escritura— con mayor simpatía que
muchos otros estudiosos de los quipus de la época (véase RADICATI 1949-
50: 318-20). Radicati siempre hizo referencia a la Lettera Apologetica a lo
largo de sus publicaciones, y tengo la fuerte impresión de que ésta tuvo
una influencia poderosa en la formación de la visión general de Radicati
1
sobre los quipus.
Otras fuentes de inspiración para los escritos de Radicati sobre los
quipus fueron varios trabajos de sus predecesores inmediatos y sus con-
temporáneos. Esto involucra principalmente los trabajos de dos investi-
gadores: el joven argentino Radamés A. Altieri (1937, 1941) y Erland
Nordenskiöld (1925a, 1925b), el gran etnógrafo y etnólogo sueco. Sin
embargo, ambos representaban tipos de inspiración muy diferentes para
Radicati; el primero era positivo, mientras que el segundo era una frus-
tración para las ideas más maduras de Radicati.
Altieri, quien tuvo una muerte trágica y temprana, cuando su carre-
ra se estaba encauzando, fue uno de los primeros investigadores sud-
americanos en presentar descripciones cuidadosas y detalladas de los
quipus presentes en los museos y colecciones privadas. Radicati utilizó
las afirmaciones minuciosas de Altieri sobre los quipus de manera con-
tinua y creativa, y parece haber estado de acuerdo con la alerta lanzada
por este autor para poner énfasis en las descripciones cuidadosas de los
quipus en oposición a los intentos de descifrarlos (a menudo prematu-
ros). No obstante, Radicati también apreciaba claramente que el joven
1
Fue quizá afortunado que Radicati no se viera inmiscuido en los debates violentos e
incluso matizados con nacionalismo que surgieron a partir de la publicación en la década
de los noventa de un grupo de documentos —a menudo llamados «los documentos de
Nápoles»— que supuestamente estaban relacionados con el conjunto de símbolos
ideográficos de los quipus de San Severo (véase LAURENCICH et al. 1995, para un análisis
ponderado de este material y la controversia que suscitó véase HYLAND 2003).

44
argentino pensara que el quipu era «algo
más» que un medio para registrar valores
numéricos o estadísticos, y lamentaba que
el joven investigador de los quipus hubiese
fallecido antes que pudiese desarrollar sus
ideas. Por su parte, Nordenskiöld fue una
de las figuras principales en las investiga-
ciones andinas de principios del siglo XX.
Radicati a menudo hace referencia a los tra-
bajos de Nordenskiöld, pero de forma muy
distinta a la manera positiva en que se re- Quipu de la Colección Radicati
fiere y cita los de Altieri; de hecho, Radicati siempre escribió en contra de
las interpretaciones sobre los quipus defendidas por el sueco.
A pesar de que nuestro autor respetaba que Nordenskiöld haya tra-
bajado con quipus procedentes de excavaciones y almacenados en mu-
seos, continuamente se refiere a varias fallas o problemas significativos
en su trabajo. En primer lugar, Nordenskiöld proporcionaba solamente
lecturas parciales de la información registrada en los quipus; Radicati
pensaba que esta manera de presentar la información era inaceptable.
En segundo lugar, en función de la información numérica registrada en
los quipus, Nordenskiöld sostenía que los incas tenían un interés parti-
cular en los valores numéricos que representaban ciclos y períodos
astronómicos (especialmente solares y lunares). Las evidencias presen-
tadas por Nordenskiöld para apoyar esta propuesta no convencieron a
Radicati. Otro problema que éste veía en relación con las investigaciones
de Nordenskiöld era su insistencia —probablemente debido a su interés
en reconstruir posibles valores astronómicos en los quipus— en que de-
bíamos estudiar solamente muestras totalmente intactas; es decir, no
analizaba quipus con cuerdas rotas o faltantes. Radicati estaba en con-
tra de esta posición, pues creía que deberían utilizarse todas las mues-
tras disponibles. Finalmente, Nordenskiöld sugirió en varias ocasiones
que los incas tuvieron un interés obsesivo y casi mítico en el número 7 y
sus múltiplos. Así propuso que este número tenía poderes mágicos para
los incas y que fue utilizado en encantamientos realizados en los lugares
de enterramiento. Radicati estaba plenamente convencido de que
Nordenskiöld había exagerado el grado en el que el número 7 aparecía
registrado en los quipus. No obstante, en relación con el tema general del
significado potencialmente «mágico» de los quipus, es interesante seña-
lar que en la última de sus principales publicaciones (1984), Radicati
sostiene que —a inicios del desarrollo evolutivo del registro en los
quipus— los quipucamayoqs emplearon este sistema de cuerdas anuda-
das con propósitos explícitamente mágicos.

45
 Además de las dos fuentes de infor-
mación contemporánea discutidas líneas
arriba, Radicati utilizaba los trabajos de
algunos estudiosos de los quipus de fi-
nes del siglo XIX. Éstos incluían los breves
estudios de Bastian (1895) y Uhle (1897)
sobre los usos etnográficos de los quipus
Quipu de la Colección Radicati por los pastores de las alturas peruanas
y bolivianas. Más cercano a su tiempo, Radicati a menudo se refería a la
importante investigación etnográfica sobre los quipus de Óscar Núñez
del Prado (1950) y de la joven investigadora norteamericana Carol Mackey
(1970). Aunque Radicati se mostraba ambiguo en sus primeras opinio-
nes sobre el valor potencial de la información etnográfica en la elabora-
ción de argumentos sobre los quipus incas (vale decir, precolombinos), a
fines de su carrera se mostraba abierta y decididamente más optimista
acerca del valor de los estudios sobre los quipus contemporáneos para el
análisis de los ejemplares incas. Por ejemplo, en su trabajo de 1984, afir-
ma que:
[... ] esos quipus modernos que emplean los pastores de la sierra perua-
na para el recuento del ganado. Estos últimos se han situado por su
capacidad expresiva al mismo nivel de los cordeles primitivos de otras
partes del mundo y no son, en absoluto, de alguna utilidad para desci-
frar a sus antepasados precolombinos. (RADICATI 1984: 47)

A partir de los trabajos producidos hasta inicios de la década de

1980, creo que Radicati estaba justificado en cuanto a la opinión expre-
sada en la cita mencionada. Sin embargo, este punto de vista reciente-
mente se ha revelado mucho menos convincente debido principalmente
a las novedosas investigaciones emprendidas por Frank Salomon (2002)
sobre los quipus «patrimoniales» contemporáneos que forman una par-
te muy importante de los rituales públicos en la comunidad de Tupicocha,
ubicada en la sierra central del Perú.
Debemos tomar en cuenta también otro cuerpo de información que
tuvo un significado profundo en el enfoque particular de Radicati en las
investigaciones sobre los quipus. Éste se refiere a lo que un estudioso de
los quipus llamaría un juego de «documentos primarios», es decir, mues-
2
tras de quipus que estaban en poder de Radicati. En total nuestro autor
tenía veintidós quipus en su colección privada, varios ejemplares apare-
cen en fotografías en este volumen. Tuve la oportunidad de ver dicha
colección privada de quipus en julio de 2004. Era evidente que ellos
2
Hasta donde alcanzan mis conocimientos, Radicati nunca mencionó en sus publicaciones
cómo adquirió su colección de quipus.

46
habían sido muy bien cuidados y considera-
dos —si no venerados— por su propietario ori-
ginal. Cuando leemos sus publicaciones, es
evidente que conservaba estos ejemplares no
sólo por su belleza y valor, sino que también
hacía un uso extraordinario y extensivo de es-
tos objetos en sus estudios científicos. En sus
publicaciones aparecen cuidadosas descripcio-
nes de muchas de las muestras y su conoci-
miento de primera mano de los quipus le pro-
porcionaba una perspectiva única, muy bien
informada, sobre los rasgos de su fabricación y
su contenido simbólico. Su propia colección de quipus representaba la
fuente a la cual Radicati acudía continuamente para alimentar su inves-
tigación y para mantener un compromiso cercano con la belleza y cuali-
dades físicas de estos objetos en tanto que realizaba sus estudios más
abstractos e interpretativos del registro inca.
Luego de este breve resumen de las influencias principales en las
investigaciones de los quipus inca de Radicati, nos enfocaremos en un
recuento de sus logros principales.

Las principales contribuciones

Al resumir y evaluar las principales contribuciones de Radicati al estu-

dio de los quipus, es importante señalar que mantuvo un enfoque cientí-
fico y riguroso a lo largo de toda su carrera. Radicati no se inclinaba por
la especulación ociosa y sin fundamento; más bien leía las fuentes de
manera crítica, realizaba descripciones muy cuidadosas de las muestras
y luego desarrollaba hipótesis y modelos ex-
plicativos muy creativos para interpretar los
quipus.
El trabajo de Radicati fue apreciado y
mencionado continuamente por los acadé-
micos de las generaciones siguientes que es-
taban interesados en los quipus debido a que
—como ya lo hemos señalado— fue uno de
los primeros estudiosos del registro inca que
produjo descripciones detalladas de las
muestras presentes en museos y colecciones
privadas. Estas descripciones fijaron un pri-
mer estándar para los informes sobre las ob-
servaciones relacionadas con las técnicas de

47
elaboración de los quipus, incluyendo el arreglo de las cuerdas y los
«marcadores» en las cuerdas principales, el grosor de la cuerda, la direc-
ción de torsión (p. ej. «si van retorcidas en sentido derecho o izquierdo»;
RADICATI 1949-50: 253), la posición de los nudos, las diferencias en los
colores y el patrón de combinaciones de los mismos en las cuerdas prin-
3
cipales y secundarias. Las descripciones de quipus de Radicati repre-
sentan una fuente de observaciones precisas que servirán muy bien a los
investigadores del tema en el futuro.
Otra contribución importante hecha por Radicati fue el reconoci-
miento del concepto de «archivos» de los quipus. Radicati aplicó prime-
ro este término a una colección de ocho quipus procedentes de una mis-
ma tumba en el valle del río Santa, en la costa norcentral del Perú, que
representaba el núcleo de su primera publicación sobre el tema (1949-
50). El concepto de archivos fue una introducción importante porque
incentivó a los investigadores a pensar no sólo desde el punto de vista de
las características y rasgos notables de las muestras individuales sino
que dirigió su atención a las relaciones entre las muestras —y al interior
de ellas— que tenían la misma procedencia o contexto arqueológico.
Pensar que los quipus están vinculados de esta manera «intertextual»
concuerda muy bien con lo que sabemos sobre los procedimientos admi-
nistrativos incas en donde los responsables de los quipus debían con-
servar múltiples copias de los registros estatales, tales como los censos o
registros de los tributos. Aunque en sus publicaciones Radicati continuó
refiriéndose a los quipus como archivos interrelacionados, al menos ini-
cialmente el concepto no tuvo mucha fuerza orientando la investigación
sobre los quipus de otras personas. Solamente en los últimos años este
enfoque metodológico ha sido asumido de manera explícita para organi-
zar y ayudar a dirigir las investigaciones de colecciones de quipus (véa-
se URTON s/f).
Una tercera y por cierto decisiva contribución de Radicati al estudio
de los quipus fue el desarrollo de una teoría acerca de las prácticas de
codificación de los mismos que —según él— proporcionaría un medio
para su desciframiento eventual. Radicati se refería a este enfoque como
la teoría de la «seriación» (1965); ella está dirigida específicamente a la
interpretación de los quipus no numéricos, es decir, especímenes cuyos
nudos no estuviesen organizados en cuerdas reunidas en grupos deci-
males y jerarquizados. Radicati pensaba que estos quipus no numéricos
contenían información narrativa.

3
A pesar de que era un observador cuidadoso, es curioso notar que Radicati aparentemente
no se dio cuenta de que los nudos en los quipus estaban amarrados de dos maneras distintas
(S y Z) para producir una variación significativa en la dirección de los nudos (véase
URTON 1994).

48
 Con «seriación», Radicati se refería a un rasgo común del formato
de color en el grupo de los ocho quipus no numéricos del valle del Santa.
El patrón básico de la organización de las cuerdas en estos ejemplares
consistía en el agrupamiento de las cuerdas pendientes en grupos de
colores repetitivos. La figura 1 es una representación hipotética y esque-
mática de múltiples juegos de cuatro cuerdas en los que cada una tiene
un color distinto de las otras cuerdas del mismo grupo.

Figura 1 – El formato de la «seriación»

Cuerda 1 - Color A
“2 -“B
“3 -“C
“4 -“D
(espacio)
Cuerda 1 - Color A
“2 -“B
“3 -“C
“4 -“D
(etc.)

Radicati propuso que este tipo de diferenciación y repetición orde-

nada de las cuerdas de los quipus representaba el elemento clave en la
sintaxis de los quipus no numéricos. Los otros componentes principales
del paradigma de la «seriación» de los quipus no numéricos eran los
nudos que estaban amarrados en las cuerdas pendientes ordenadas en
un patrón de color repetitivo. Sin embargo, a diferencia de los nudos con
base decimal de los quipus numéricos, los nudos de estos quipus no
numéricos tenían cierto tipo de valor semántico. Radicati creía que la
combinación de cuerdas de color seriado y los nudos que portaban cons-
tituían unidades de signos de tipo ideográfico. Los quipucamayoqs eran
capaces de «leer» estos arreglos de colores y nudos seriados de manera
similar a la lectura de signos en los sistemas de escritura más tradiciona-
les, basados en grafías.
Aunque considero que la forma en que Radicati expresó inicialmen-
te su teoría era más bien convencional y no estaba bien expuesta, la idea
general de «seriación» decía mucho de lo que sería su trabajo siguiente.
Si bien desconozco lo que Radicati pensaba sobre su propia teoría, es
interesante notar que no presionó con su propuesta interpretativa en sus
siguientes publicaciones, tampoco se jactó de haber hecho descubrimien-
tos significativos al interpretar los quipus con este método. En realidad,
no desarrolló más su teoría de la «seriación» sino hasta veinte años
después, a mediados de la década de los ochenta, en el artículo titulado
«El secreto de la quilca» (1984).

49
 La siguiente contribución importante de Radicati fue su libro titula-
do El sistema contable de los incas (1979). Éste se centra principalmente en
desarrollar un mejor entendimiento de las técnicas y procedimientos de
mantenimiento de los registros en los quipus numéricos o estadísticos.
Dicho estudio contiene también una discusión y un análisis importantes
sobre la relación entre los quipus y la yupana que, al igual que el ábaco,
servía para hacer cálculos numéricos. De manera similar a otros estudio-
sos de los quipus (p. ej. ASCHER y ASCHER 1969), Radicati sostuvo que los
quipus numéricos o estadísticos no fueron utilizados para realizar cál-
culos; más bien fueron empleados en el registro de información recogida
o enviada por oficiales de menor rango a los contadores estatales o en-
cargados de los quipus, o fueron producto de los cálculos aritméticos
realizados con esta información estadística por medio de la yupana.
Como mencionamos líneas arriba, Radicati regresó al problema de la
codificación del color y, al menos indirectamente, a la teoría de la «seria-
ción» en un artículo publicado en 1984, titulado «El secreto de la quilca».
Para comprender el alcance y la orientación de esta última etapa de desa-
rrollo de una teoría de registro de información no numérica en los quipus,
necesitamos reconocer el significado que cierto grupo de ejemplares tuvo
en el pensamiento de Radicati sobre la variabilidad y la evolución del
sistema de registro en los quipus durante el Perú precolombino. El grupo
de especímenes en cuestión es aquél descrito como portador de los llama-
dos cartuchos o canutos. El primer término, que nos recuerda los famosos
«cartuchos» de los jeroglíficos egipcios que fueron tan útiles para desci-
frar esa antigua escritura, fue tomado de Altieri (1941). Aunque Radicati
utilizó este término en su artículo de 1984, el vocablo más común para
denotar el tipo de rasgo que tipifica esta clase de quipus es «canuto».
Con el término «canuto», Radicati se refería a un tipo de quipu com-
puesto de una cuerda principal y otras cuerdas pendientes que general-
mente (aunque no siempre) carecían de nudos. Los extremos de las cuer-
das pendientes de los quipus de canuto, justo por debajo de su amarre
con la cuerda principal, están firmemente envueltos con hilos muy finos
y coloridos. Este envoltorio usualmente toma la forma de varias bandas
de color de 2 a 5 cm. En algunos casos, el patrón de color de los canutos
en las cuerdas adyacentes difiere, mientras que en otros hay grupos de
cuerdas de colores similares separados de otros grupos con patrones de
color distintos. Es importante señalar que algunos quipus de canuto
portan nudos. Sin embargo, en la mayoría de los casos reportados por
Radicati, y en esos con los que yo estoy familiarizado (véase también
PEREYRA 1997), los nudos de estos especímenes no están distribuidos en
las cuerdas pendientes en capas jerárquicas y en orden decimal; más
bien, están ubicados al azar en ellas. Radicati estaba fascinado con los

50
quipus de canuto. Parece que desde sus primeros encuentros con esta
clase de quipus, sintió que era —muy probablemente— en ellos donde
los incas conservaron sus registros narrativos o históricos, en un siste-
ma de signos de tipo ideográfico.
Regresando a la teoría de la escritura que Radicati propuso a fines
de su carrera, en el artículo mencionado, necesitamos tomar en cuenta
un término y concepto adicional relacionado con el registro inca que
desempeñó un papel importante en la nueva teoría de Radicati: la quilca.
Esta palabra quechua puede ser traducida —con ayuda de los primeros
diccionarios del idioma nativo elaborados en la Colonia— como «letra»,
«libro», o «papel» y en un sentido derivado como «pintar», «dibujar» y
hasta «esculpir» (RADICATI 1984: 27-28; cf. QUISPE-AGNOLI 2002). En varias
referencias en las fuentes coloniales, analizadas intensivamente por
Radicati, parece que «quilca» fue el término que denotaba las prácticas
de inscripción en la sociedad inca más similares a la escritura europea
(p. ej., inscribir grafemas en superficies bidimensionales).
A partir de sus exhaustivos estudios de las crónicas sobre la natura-
leza de las prácticas relacionadas con la quilca, Radicati concluyó que
ellas implicaban la existencia de un sistema de escritura basado en ban-
das de colores pintadas en varas en tiempos prehispánicos tardíos, pero
anteriores a la aparición de los quipus. Estas varas decoradas con ban-
das multicolores representaban un sistema de registro de información
que era dominado por pocas personas que tenían conocimiento del sig-
nificado de los signos y los patrones de arreglos de las bandas multico-
lores. De manera audaz y muy creativa, Radicati propuso que al surgir la
necesidad de un registro más complejo y extensivo, vinculado con el
surgimiento del Estado inca, el sistema de escritura de las varas pinta-
das evolucionó hacia el de quipus tipo cartuchos, que también se carac-
terizaban por bandas multicolores en el extremo superior de las cuerdas
pendientes. Esta forma de «escritura» en quipus de canutos por medio
de bandas coloridas fue pronto aumentada por el añadido de amarrado
de nudos en las cuerdas. La etapa final de la teoría de Radicati acerca del
desarrollo evolutivo de la escritura en los Andes consistió en el surgi-
miento de los quipus con nudos cuyas cuerdas pendientes estaban orga-
nizadas en arreglos que formaban patrones coloridos, es decir, la teoría
de la «seriación» propuesta por este autor en su libro de 1964 sobre el
tema. Estos quipus tardíos estuvieron divididos en dos tipos básicos:
uno con nudos organizados de manera decimal y jerárquica, que regis-
traban información estadística, y otro cuyos nudos tenían valores más
simbólicos (p. ej. semánticos, no numéricos) y arbitrarios. Esta secuencia
evolutiva ubicaba la conceptualización y manipulación inca de los colo-
res a la vanguardia del surgimiento de un sistema andino de escritura
(véase RADICATI 1990).

51
 ¿Cuál ha sido la suerte de esta teoría audaz y creativa de Radicati en
relación con la naturaleza de la escritura de los incas? A partir de mi
propia lectura de la literatura sobre los quipus, correspondiente a fines
de la década de los ochenta hasta ahora, puedo decir que hasta la fecha
ningún otro investigador ha asumido en forma explícita la teoría de
Radicati sobre «el secreto de la quilca de los incas» o la ha desarrollado
hasta el punto que logró su autor al final de su prolífica carrera en publi-
caciones. Sin embargo, también debemos decir que, hasta hace muy poco,
solamente escasos investigadores en cada generación han dedicado sus
energías y esfuerzos al desciframiento de estas enigmáticas cuerdas anu-
dadas y coloridas.
Esperamos que esta reedición de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos de los principales trabajos de investigación de Radicati so-
bre los quipus proporcione la chispa que estimule una nueva generación
de estudiosos de los quipus incas. Cuando ello ocurra, como sucederá
inevitablemente, una de las principales figuras del siglo XX en cuyos
hombros se apoyarán estos futuros investigadores será Carlos Radicati
di Primeglio, patrocinador de los estudios de los quipus peruanos.

Agradecimientos

Quiero manifestar en primer lugar mi profundo aprecio al Dr. Manuel

Burga, Rector de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima,
y al Mag. José Carlos Ballón Vargas, Jefe del Fondo Editorial de la Univer-
sidad de San Marcos, por la invitación a escribir esta introducción a la
reedición de los textos de Carlos Radicati di Primeglio. Además, Manuel
Burga concedió amablemente el permiso para visitar la colección de
quipus de Radicati. Estoy muy agradecido a mi amigo y colega, Luis
Felipe Villacorta Ostolaza, cuya participación fue fundamental para que
este proyecto se lleve a buen término. Deseo agradecer también a Carrie
Brezine, Galen Brokaw y Sabine Hyland por la lectura y comentarios de
una versión anterior de este ensayo y agradezco otra vez a Galen Brokaw
por la información bibliográfica sobre las publicaciones de Radicati.
Mi participación en este proyecto fue posible gracias a una beca de
la «David Rockefeller Center for Latin American Studies» (DRCLAS) de la
Universidad de Harvard. Al respecto quisiera agradecer especialmente a
Steve Reifenberg, Director de la oficina de DRCLAS con sede en Santiago
de Chile por su ayuda. Asimismo, quisiera expresar mi reconocimiento
a Carrie J. Brezine por su valiosa ayuda en el estudio de la Colección de
quipus de Carlos Radicati. Finalmente, debo señalar que soy responsa-
ble de cualquier error u omisión en estas líneas.

52
Bibliografía

ALTIERI, Andrés R.
1937 «El kipu peruano». Revista Geográfica Americana, año 4. Buenos Aires.
1941 Sobre 11 kipus peruanos. Universidad Nacional de Tucumán. Notas del
Instituto de Antropología. Tomo III, n.º 1. Tucumán.
ASCHER, Marcia y Robert ASCHER
1969 «Code of Ancient Peruvian Knotted Cords (Quipus)». Nature 222: 529-
533.
Bastian, A.
1895 Aus Briefen Herrn Dr. Uhle’s. Ethnologisches Notizblatt (herausgegeben
von der Direktion des Koeniglichen Museum fuer Voelkerkunde in
Berlin). Heft 2. Seiten: 80-83. Drueck und Verlag von A.Haak. Berlín.
DE ROSNY, León
1870 Les Ecritures figuratives et hiéroglyphiques des différents peuples anciens et
modernes. París: Maisonneuve et cie., Libraires-Editeurs.
DI SANGRO, Raimondo (Príncipe de San Severo)
1750 Lettera apologetica. Nápoles: s/e.
GARCILASO DE LA VEGA, Inca
1945 Comentarios reales de los Incas. Edición al cuidado de Ángel Rosenblat. 2.ª
edición. 2 volumenes. Buenos Aires: Emece Editores S.A.
HYLAND, Sabine
2003 The Jesuit and the Incas: The Extraordinary Life of Padre Blas Valera, S.J.
Ann Arbor: University of Michigan Press.
LAURENCICH MINELLI, Laura, Clara MICCINELLI y Carlo ANIMATO
1995 «Il Documento Seicentesco “Historia et Rudimenta Linguae
Piruanorum”». Studi e materiale, storia delle religioni 61, n.º 2: 363-413.
LOCKE, L. Leland
1923 The Ancient Quipu or Peruvian Knot Record. Nueva York: American Museum
of Natural History.
MACKEY, Carol J.
1970 «Knot Records in Ancient and Modern Peru». Ph. D. Dissertation.
Berkeley: University of California, Ann Arbor: University Microfilms.
NORDENSKIÖLD, Erland
1925a «The Secret of the Peruvian Quipus». In Comparative Ethnological Studies,
vol. 6, part 1. Gotemburgo, Suecia: Erlanders.
1925b «Calculations with Years and Months in the Peruvian Quipus».
Comparations Ethnological Studies, vol. 6, part 2. Gotemburgo, Suecia:
Erlanders.
NÚÑEZ DEL PRADO, Óscar
1950 «El kipu moderno». Tradición. Revista Peruana de Cultura, año 1, vol. 2, n.º
3-6. Cuzco.

53
PEREYRA S., Hugo
1997 «Los quipus con cuerdas entorchadas». En Rafael Varón Gabai y Javier
Flores Espinoza (eds.). Arqueología, antropología e historia en los Andes: Ho-
menaje a María Rostworowski. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, pp.
187-198.
QUISPE-AGNOLI, Rocío
2002 «Escritura alfabética y literalidades amerindias: fundamentos para una
historiografía colonial andina». Revista Andina 34: 237-252.
RADICATI DI PRIMEGLIO, Carlos
1949-50 «Introducción al estudio de los quipus». Documenta: Revista de la Socie-
dad Peruana de Historia 2 (1949-50): 244-339.
1964 La seriación como posible clave para descifrar los quipus extranumerales. Lima:
Biblioteca de la Sociedad Peruana de Historia; Serie: Monografías, VI.
Universidad Nacional de San Marcos.
1979 El sistema contable de los Incas: yupana y quipu. Lima: Librería
Studium.
1984 «El secreto de la Quilca». Revista de Indias 44.173 (1984): 11-60.
1990 «El cromatismo de los quipus. Significado del quipu de canutos». En
Carol J. Mackey et al. (eds.). Quipu y yupana: colección de escritos. Lima:
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, pp. 39-50.
SALOMON, Frank
2002 «Patrimonial Khipu in a Modern Peruvian Village: An Introduction to
the ‘Quipocamayos’ of Tupicocha, Huarochiri». En Jeffrey Quilter y Gary
Urton (eds). Narrative Threads: Accounting and Recounting in Andean Khipu.
Austin: University of Texas Press, pp. 293-319.
UHLE, Max
1897 «A Modern Kipu from Cutusuma, Bolivia». Bulletin of the Free Museum of
Science and Art of the University of Pennsylvania, I (2): 51-63. Filadelfia.
URTON, Gary
1994 «A New Twist in an Old Yarn: Variation in Knot Directionality in the
Inka Khipu». Baessler-Archiv Neue Folge, Band XLII: 271-305.
s/f «Khipu Archives: Duplicate Accounts and Identity Labels in the
Inka Knotted String Records». Latin American Antiquity (en prensa).
WIENER, Charles
1880 Pérou et Bolivie. Récit de voyage suivi d’études archéologiques et ethnographiques
et de notes l’écriture et les langues des populations indiennes. París: Librairie
Hachette.

54
 Advertencia

La presente edición ha modificado muy poco los textos originales; ello

ha sido necesario en lo que se refiere a la corrección de erratas, moderni-
zación de la acentuación y empleo de mayúsculas iniciales de acuerdo
con la normativa vigente; en la mayoría de los casos se ha respetado la
puntuación. Asimismo, se ha dado uniformidad a términos que apare-
cían con diferentes grafías, optando siempre por la más usada (Guaman
Poma en vez de Huamán/Huaman/Guamán Poma; Cuzco en lugar de
Cusco, etc.) o prefiriendo los grupos consonánticos como ‘ns’ / ‘mn’
(transformar en vez de trasformar; mnemotécnico en lugar de nemotécnico,
etc.).
Para evitar confusiones en la escritura de los números, se ha utiliza-
do el punto (.) como división para millares y millones; la coma (,) indica
los decimales. Las citas textuales se indican entre comillas y no con el
destacado en cursivas, como figura en los originales; éstas se han mante-
nido sólo en los casos en que señalan palabras no castellanas, resaltan
alguna idea o indican el nombre de un texto. Se ha evitado en lo posible
repetir las láminas de los quipus estudiados, presentando las de mejor
calidad; en el estudio de Gary Urton se han colocado las fotografías
tomadas recientemente a la colección de Radicati.
Las notas a pie con indicaciones bibliográficas se han respetado. En
los trabajos que originalmente tenían una sección bibliográfica final se
ha optado por hacer referencias interparentéticas dentro del texto para
indicar las citaciones, obviando en esos casos algunas notas. Para facili-
tar la lectura, se ha elaborado una lista de abreviaturas usadas por el
autor.

El editor

[55] 55
 Abreviaturas usadas en esta edición

cap. capítulo
Cat. Catálogo
cl. claro
cm centímetro(s)
col. colección
colg. cuerda colgante
comp. nudo compuesto
corch. cuerda con corchete
cuer. cuerda
Exten. extensión
fig. figura
flam. flamenco
j. color jaspeado
km. kilómetro(s)
lám. lámina
lib. libro
m metro(s)
m. color marrón
mm milímetro(s)
Mus. Museo
N. número(s)
os. oscuro
s. nudo simple
sep. separación
ser. serie
sub. cuerda subsidiaria
t+t torzal más torzal

[57] 57
59
 Introducción al estudio de los quipus

El problema de los quipus

Los quipus, cuerdecitas de diferentes colores y nudos, cuyo empleo estu-

vo muy difundido entre los incas, constituyen sin lugar a duda uno de
los problemas más difíciles que puedan presentarse al investigador de la
antigua cultura peruana. Estas cuerdas anudadas, llamaron poderosa-
mente la atención desde el momento mismo de la conquista del
1
Tahuantinsuyo y fueron después señaladas o descritas por casi todos
aquellos cronistas que con sus informaciones contribuyeron al mejor
2
conocimiento de los incas y sus costumbres.
Desgraciadamente, este lento, pero seguro proceso de recopilación
de noticias, que hubiera permitido resolver felizmente el problema de los
quipus, se detuvo en el siglo XVIII, en que, con excepción de unas cuantas
3
citas curiosas de viajeros, todo lo publicado al respecto no fue sino
repetición, adulterada las más de las veces, de lo que ya habían dicho los
antiguos cronistas. Además, en ese mismo momento, los literatos se apo-
deraron del tema y lo convirtieron en el argumento predilecto de sus
obras. Todo estudio serio fue imposible y los quipus llegaron a ser, para
los crédulos hombres del setecientos, ese perfecto sistema gráfico del
1
De ellas habla ya Hernando Pizarro en su Carta a la Audiencia de Panamá (1533), en
la cual consigna el relato del viaje de Cajamarca a Pachacamac.
2
Cieza (La crónica del Perú. Segunda Parte), es, prácticamente, el primer cronista que
presenta una descripción detallada del quipu. Antes que él, Hernando Pizarro, en su
mencionada carta, sólo señaló algunos empleos del quipu tales, como el recuento de lo
que ingresaba o salía de los depósitos y la estadística del ejército. Jerez y Estete (Verdadera
Relación de la Conquista del Perú y Relación del Viaje del capitán Hernando Pizarro)
ignoran en absoluto el quipu; igual cosa podemos decir de Sancho (Relación de lo sucedido
en la conquista de estas provincias de la Nueva Castilla). Después de Cieza, los cronistas
que completaron los datos y precisaron los diferentes usos de los quipus fueron, entre
otros, Zárate, Cabello Balboa, Molina el Cuzqueño, Murúa, Acosta, Garcilaso, el jesuita
anónimo, Oliva y Calancha.
3
Frezier, por ejemplo, que cita los quipus en su Relation du Voyage de la mer du Sud aux
côtes du Chily et du Perou. París, 1716.

[61] 61
idílico Estado incaico que permitiera a la bellísima peruana Zilia —pro-
tagonista de una famosa novela de Madame de Graffigny— enviar, me-
diante cuerdas y nudos, sus conmovedoras cartas de amor al adorado
4
Aza, heredero del imperial trono del Cuzco.
Esta manera de estudiar los quipus perduró también en el siglo pa-
sado, en que lo novelesco asumió manifestaciones aún más peligrosas.
Las nuevas publicaciones revistieron, en efecto, una aparente austeri-
dad científica, pues, su contenido fue, según se pretendía, el resultado de
la consulta de quipus interpretados con la ayuda de una clave conocida
por supuesto, solamente por el autor de la obra. Esta es la época de la
publicación de las numerosas «Quipolas» (PHAIR 1827), que con sus
5
quipus apócrifos sembraron no poca duda y desconcierto. Contadísimos
fueron en esos momentos los investigadores que, como J. J. Tschudi por
ejemplo (1846), proporcionaron datos fidedignos de los quipus encon-
trados por ellos en excavaciones de ruinas famosas.
Es solamente en los últimos años del pasado siglo que se inició,
podemos decir, la investigación científica de los quipus. Fue la publica-
ción de dos ejemplares modernos que llevó al estudio y descripción de
los antiguos. Dichos especímenes, fabricados por pastores de la sierra
peruana, fueron expuestos por Bastian (1895) y Uhle (1897), quienes lo
compararon con los datos que contienen las viejas crónicas. Poco tiempo

4
Francisca d’Issembourg de Graffigny, escribió en 1747 Cartas de una peruana, novela
epistolar que fue traducida en varios idiomas y provocó una famosa polémica acerca de
la posibilidad de escribir empleando los quipus de los peruanos en vez de nuestras letras.
En defensa de esta posibilidad, publicó en Nápoles, en 1750 ó 1751 (Véase Rubén Vargas
Ugarte, Impresos peruanos publicados en el extranjero. Lima, 1949) una Carta
apologética, el académico de la Crusca, príncipe Raimundo Sangro de San Severo. Raúl
Porras Barrenechea (Quipu y quilca. Lima, 1947) señala que la tesis del académico
napolitano provocó la respuesta de un abate innominado, quien en un libro titulado
Parecer sobre los quipus sostuvo que la idea de San Severo era herética. Ante las amenazas
eclesiásticas, este último tuvo que escribir, en 1753, una Súplica a S.S. Benedicto XIV en
defensa y aclaración de su apología de los quipus. Las Cartas de una peruana fueron
comentadas también por Turgot, quien comunicó a la autora sus opiniones (véase Oeuvres
de Turgot, París, 1844); y sirvieron igualmente de inspiración a Carlos Goldoni para
componer su comedia La Peruana, estrenada con mucho éxito (véase Memorias de
Carlos Goldoni) en 1755. Otros autores que en ese mismo siglo se ocuparon, en forma
más científica, de los quipus, fueron Juan Reinaldo Carli (Cartas americanas, Florencia,
1870) y Cornelio de Pauw (Recherches philosophiques sur les Américains, Berlín, 1768-
70). Al referirse, Luis Baudin (L’Empire Socialiste des Inka. París 1928), a este último,
sostiene que «De Paw no cree en la existencia de los quipus», cosa muy equivocada pues
este autor del siglo XVIII, por más estrafalario que haya sido, nunca pensó negar la realidad
de los quipus, tanto más que sostuvo precisamente la tesis de que ellos «sólo servían para
hacer cálculos y renovar la memoria de un simple acontecimiento» (Recherches, tomo
II, p. 170).
5
Mariano E. Rivero (1857) hace un resumen de la Quipola y confía en que, gracias a ella,
se logre descifrar los antiguos quipus del Perú.

62
después, investigadores de prestigio, animados por el ejemplo de estos
dos sabios alemanes, decidieron estudiar el quipu arqueológico y arran-
carle su secreto: ellos fueron, principalmente, el norteamericano Locke,
6
el sueco Nordenskiöld, el italiano Cipriani y el argentino Altieri.

* * *

Empero, si bien es cierto que el estudio científico del quipu ha tenido ya

sus manifestaciones, aún no se han conseguido con él los resultados
deseados. Poco se ha avanzado en la investigación, y no se ha logrado
desterrar siquiera las interpretaciones románticas que recuerdan a
madame de Graffigny y sus cartas. En nuestros días se continúa discu-
tiendo con la misma improvisación de los polemistas del siglo XVIII; hoy
como ayer, el quipu apasiona más bien al dilettante del saber que al ver-
dadero investigador. Es necesario, entonces, que el hombre de ciencia
dedique al quipu mayor atención y lo estudie valiéndose no sólo de la
fuente histórica sino también de la arqueológica, hasta ahora por des-
gracia demasiado descuidada.
Es verdad que en cuanto a investigación arqueológica, hay que ad-
mitir que en América se está todavía en la etapa inicial: una etapa que
hace recordar aquella que atravesaban los estudios de la antigüedad
clásica hace aproximadamente unos dos siglos; hasta entonces, en efec-
to, había imperado en la investigación del mundo greco-romano, la eru-
dición, la cual se servía de la filología como única fuente auxiliar de la
historia. La arqueología aún no había nacido y el estudio de los monu-
mentos estaba reducido a la actividad del anticuario que recolecta y des-
cribe sin método alguno. Fue preciso que apareciera Winckelmann y su
escuela para que, por fin, los sabios se decidieran a emprender la verda-
dera conquista del mundo clásico; fue preciso llegar al siglo XIX para que
se comprendiera que es necesario editar, o sea, describir y publicar los
monumentos, si se quiere interrogarlos como seguros testimonios histó-
ricos y descifrar, gracias a ellos, las incógnitas del pasado. Este es el
momento en que se comenzó a aplicar el método arqueológico que se
basa, como se sabe, en tres etapas sucesivas: del hallazgo, de la descrip-
ción y de la interpretación del monumento.

6
La obra fundamental de L. Leland Locke es The ancient Quipu or Peruvian knot-record.
Nueva York, 1923. De Erland Nordenskiöld son dos: The Secret of Peruvian Quipus y
Calculations with years and months in the peruvian quipus, ambas publicadas en
Gotemburgo en 1925. Lidio Cipriani publicó en «Atti del XXII Congresso Internazionale
di Americanisti (Roma, 1926). Roma, 1928», «Su due quipus del Museo Nazionale di
Antopologia ed Etnologia di Ferenze». De Radamés A. Altieri es preciso recordar Sobre
11 Kipus peruanos, publicado por el Instituto de Antropología de la Universidad Nacional
de Tucumán en 1941.

63
 En el Perú, la arqueología es, como dijimos, ciencia nueva; en el
estudio del pasado precolombino ha hecho su aparición solamente du-
rante el presente siglo y para el poco tiempo que ejerce su benéfica in-
fluencia, los resultados son verdaderamente alentadores. Pero, por lo
que al quipu en particular se refiere, es necesario reconocer que hasta
ahora su estudio desde el aspecto arqueológico no se ha, prácticamente,
emprendido. En efecto, de lo que se considera como primera etapa de
investigación arqueológica, que es como dijimos, la de buscar el monu-
mento, no se conocen trabajos que describan, con minuciosidad, hallaz-
gos de quipus en excavaciones realizadas con seriedad científica. Sería
de desear que vieran pronto la luz los apuntes que dejó inéditos el malo-
grado arqueólogo Julio C. Tello, muchos de los cuales llevan precisa-
7
mente el título de «quipus» y contienen, seguramente, datos interesan-
tes referentes a excavaciones realizadas por este sabio. En cuanto a la
segunda etapa, la descriptiva, reconocemos que dos investigadores han
presentado buenos trabajos de ediciones de quipus: son ellos L. Locke y
E. Nordenskiöld, cuyas obras aparecieron en 1923 y 1925. Pero se debe
también hacer notar que, después de estas publicaciones, nació una at-
mósfera de confusión e incertidumbre pues se difundió la idea de que,
gracias a estos dos hombres de reconocido prestigio científico, la incóg-
nita de los quipus había quedado completamente resuelta. Es por esta
razón que durante varios años no se publicó ninguna otra descripción
de quipus, con excepción de la de dos ejemplares presentados en 1928
por Cipriani, en un revelador trabajo enviado al XXII Congreso de
Americanistas. Esta situación de casi indiferencia por el quipu arqueo-
lógico perduró hasta el año 1939, en que el argentino Altieri decidió
cumplir el plan de investigación que había anunciado en un artículo
publicado en 1937. Consistía dicho plan en realizar una serie de des-
cripciones ensayando un original sistema de clasificación. Desgracia-
damente, la muerte sorprendió al investigador cuando apenas había prin-
cipiado, con entusiasmo digno de toda alabanza, la publicación de sus
primeros trece quipus, o sea, cuando se encontraba empeñado en una
labor que le hubiera quizá llevado a demostrar que los quipus tienen no
sólo un valor numérico sino también uno convencional en el sentido que
insinuara años antes el profesor Cipriani.

* * *

7
Véase revista Documenta I-I. Lima, 1948. (Inéditos del Dr. Julio C. Tello depositados en
el Archivo Central «Domingo Angulo» de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.)

64
65
Colección Radicati - Quipu N.º 1 (extendido)
En resumen, podemos decir que de las consideraciones arriba expuestas
se desprende que el problema de los quipus presenta actualmente los si-
guientes aspectos: abundancia de opiniones, basadas en mal interpreta-
das citas de unos cuantos cronistas; y, sobre todo, deficiente investigación
arqueológica. Creemos entonces que se debe continuar el estudio de los
quipus con toda seriedad cumpliendo al efecto el siguiente plan de traba-
jo: 1° Revisar y completar las fuentes eruditas, pues si bien es cierto que hasta
ahora ellas fueron casi las únicas que se emplearon, es también innegable
8
que como dice Baudin, las crónicas no fueron ni todas ni bien aprovecha-
das; la misma bibliografía de L. Locke, que tan completa parece a primera
vista, adolece de lagunas que sólo últimamente han sido llenadas gracias
9
al magnífico estudio que sobre los quipus publicó Raúl Porras Barrenechea.
2° Editar en forma minuciosa el mayor número posible de ejemplares de quipus,
pues, solamente de esta manera dichos monumentos podrán adquirir jus-
to valor de acuerdo con el principio de la arqueología, enunciado ya en el
siglo pasado por E. Gerhard, Artis monumentorum qui unum vidit nullum
vidit, qui mille vidit unum vidit. No olvidemos que hasta ahora existen
editados solamente algunas decenas de quipus, cantidad demasiado exi-
gua para pensar siquiera en tomarla como base de conclusiones científi-
cas. Creemos, además, que al lado de los quipus precolombinos se deben
describir también los modernos, pues ellos pueden servir de orientación
en el estudio de los ejemplares antiguos.
Es cierto que hablar de edición de un monumento como el quipu
significa discutir cuáles son los ejemplares que deben ser publicados.
Ciertamente que el verdadero ideal sería poder presentar quipus encon-
trados en excavaciones realizadas por arqueólogos profesionales, o sea,
quipus que tuvieran su respectivo historial. Otro requisito sería, según
Nordenskiöld, que los quipus por editarse estuvieran en perfecto estado
de conservación. No creemos, sin embargo, que se deban rechazar para
su publicación y estudio aquellos ejemplares que no reúnan estas condi-
ciones pues, sería como no querer estudiar un códice por el hecho de que
se ignore su procedencia o porque algunas páginas estuviesen rotas.
Éstos no deben ser obstáculos para la edición de monumentos de la clase
de los quipus, cuyo perfecto estado de conservación es cosa imposible de
exigir, pues bien sabemos cuán delicado y deteriorable es el material del
que están fabricados. 3° Morigerar el afán interpretativo y sobre todo no
fanatizarse por ninguna de las «conclusiones» a que, por ahora, se ha
llegado; someterlas más bien a una crítica serena que se base no sólo en

8
BAUDIN. L’Empire Socialiste des Inka. París, 1928.
9
PORRAS BARRENECHEA, Raúl. «Quipu y Quilca. Contribución histórica al estudio de la
escritura en el antiguo Perú». El Comercio, Lima, 1 de enero de 1947.

66
los cronistas sino también en los datos obtenidos del estudio arqueológi-
co del quipu. 4° Pensar que el trabajo descriptivo no es nunca inútil, pues,
puede ser el camino que conduzca a felices conclusiones, si no al editor
a otros investigadores que consulten los esquemas.
De acuerdo con estos propósitos hemos emprendido el presente tra-
bajo de investigación, que titulamos Introducción al estudio de los quipus.
Lo hemos dividido en cuatro capítulos: el primero plantea, como termi-
namos de ver, el problema en sus antecedentes y en su realidad actual; el
segundo, contempla las características generales del monumento, de
acuerdo con los datos de los cronistas y las descripciones de ejemplares
hasta ahora conocidos; el tercero, es un catálogo cronológico de los quipus
ya editados, y un ensayo de descripción y clasificación, realizado sobre
la base de ocho quipus inéditos; el cuarto y último capítulo incluye los
diferentes aspectos que se presentan en esta clase de estudios, como son,
por ejemplo, los de la antigüedad, difusión, supervivencia y, sobre todo,
interpretación de este típico instrumento de la antigua cultura del
Tahuantinsuyo.

Características de los quipus

Hasta ahora, pocos autores han expuesto con detalle las características
más sobresalientes de los quipus: casi todos han preferido ocuparse de
las opiniones emitidas sobre la finalidad del instrumento, tratando a la
par de llegar a una conclusión contundente y definitiva.
Esto que ha sucedido con los modernos autores, no es sino la repeti-
ción, en parte, de la tendencia que ya se manifestó en los cronistas, quie-
nes no demostraron preocupación excesiva en la descripción de los va-
rios aspectos que presentaban estas cuerdas con nudos empleadas por
las antiguas gentes del Perú.
Nosotros, trataremos entonces de precisar, en pocas páginas, di-
chas características, deduciéndolas tanto de los escasos datos de los
cronistas, como de la observación y estudio de los ejemplares de quipus
que hasta ahora se conocen.
Quienes han tenido ocasión de ver un quipu o una fotografía del
mismo han notado que se trata de una cuerda bastante gruesa de la que
cuelgan, a manera de franja, cuerdecitas más pequeñas, sobre las cuales
se distinguen varios nudos; quienes tuvieron, además, también la posi-
bilidad de examinar de cerca algunos ejemplares de quipus habrán po-
dido igualmente comprobar que, tanto la cuerda principal como sus col-
gantes, son a menudo de diferentes colores y que los nudos no son todos
de la misma forma y tamaño.

67
 Esta idea general que uno se forma de los quipus después de haber
observado algunos de ellos es, en sustancia, la misma que se tiene des-
pués de la lectura de los antiguos cronistas, como Hernando Pizarro y
Estete, quienes sólo pensaron decirnos que estos instrumentos eran unas
cuerdas con nudos, siendo Cieza quien, más tarde, aclaró que se trataba
de «ramales grandes de cuerdas anudadas», las cuales, como explicaron
también Sarmiento y Molina el Cuzqueño, eran de diferentes colores;
otros cronistas señalaron, por último, la diferencia de los nudos, como
Murúa, por ejemplo, que nos habla de nudos mayores y menores.
Pero, esta idea es demasiado general para que con ella solamente,
podamos emprender, con esperanza de éxito, el estudio de los quipus,
pues éstos presentan características que escapan a la primera observa-
ción y que son, sin embargo, particularidades que deben conocerse para
poder opinar, con cierta autoridad, sobre la finalidad del quipu. Vamos
entonces describir estos detalles y a enumerar estas características.

El material

Principiaremos por el material que se empleaba para fabricar el quipu.

Altieri sostiene, con razón, que estaba hecho de lana o de algodón, pues,
así resulta de las afirmaciones de los cronistas y de la observación de los
ejemplares existentes en los museos. Zárate dice, por ejemplo, que las
cuerdas eran de algodón, y Molina el Cuzqueño agrega que también eran
de lana, probablemente, creemos, de llama, de alpaca, o también de vena-
do o «ciervo taruga» como escribe Guaman Poma. Hasta ahora, sin em-
bargo, la mayoría de los ejemplares de quipus que se conocen resultan
haber sido fabricados con algodón, cosa no extraña si se piensa que
todos ellos fueron encontrados en tumbas de la costa, lugar en que abun-
da dicha fibra. Los únicos ejemplares de quipus auténticos, que han sido
señalados como de lana, son el de Tschudi y los de Cipriani, cuya proce-
dencia no está del todo comprobada, aunque se piense que el primero es
de Pachacamac y los otros dos de Ancón o del Cuzco. La escasez de
hallazgos de quipus en la sierra se explica por el hecho de que el clima
no es tan favorable como el de la costa para la preservación, en las tum-
bas, de esta clase de materiales. Alguien sostiene, sin embargo, que dicha
escasez se debe a la destrucción de los quipus iniciada a fines del incario
por los generales de Atahualpa y continuada después en el virreinato
por los españoles; suposición no muy acertada porque los generales de
Atahualpa se limitaron a destruir los quipus históricos y los españoles
los de las huacas que se referían a asuntos de idolatrías; nadie se ensañó,
en cambio, contra los quipus estadísticos y administrativos que eran,
seguramente, los más abundantes: el único motivo, entonces, de la esca-

68
sez de quipus en tumbas de la sierra lo encontramos en la acción des-
tructora de los agentes naturales y del tiempo.
Además del algodón y la lana, materiales señalados y a los que iban
mezclados, a veces, cabellos humanos, los antiguos peruanos confeccio-
naban sus quipus empleando también otras fibras, entre ellas, segura-
mente el «cáñamo», como indica Fr. Baltasar Salas en su confuso y des-
10
ordenado libro Copacabana de los Incas. Sin embargo, lo más interesante
en este argumento es comprobar que no sólo las fibras sino también los
metales eran empleados con la misma finalidad. Es verdad que esta afir-
mación se puede hacer basándose exclusivamente en los cronistas, pues,
hasta ahora no se posee ninguna comprobación de carácter arqueológi-
co. Pero, como decimos, al leer la crónica de Murúa logramos saber que
existían los quipus imperiales, o sea, los que empleaba el Inca, que eran,
naturalmente, más grandes que los normales y tenían cordeles de oro y
plata. Este dato interesantísimo lo confirma sólo otro cronista, desgra-
ciadamente bastante dudoso, el ya citado Fr. Baltasar Salas, quien repe-
tidas veces hace referencia a «unas barritas de oro con eslaboncillos» y a
unos «alfileres de plata y cobre y de charo o chuqui que llaman llauris»
los cuales eran considerados como quipus, al igual que los de «hilos de
lana, de algodón y de cáñamo, llamados hiskara, que son de colores
vivos y muy complicados al primer golpe de vista, pero muy vulgares
para quienes los usan». Coinciden entonces estos dos cronistas en soste-
ner que los grandes personajes empleaban, para las cosas de mucha
importancia, el quipu de metal; lo único en que no están de acuerdo es en
la forma que estos quipus tenían, pues mientras Murúa dice que eran de
cordeles como los vulgares, Salas sostiene que eran como barritas con
11
eslabones o como agujas o alfileres. Quizá la afirmación de Salas pueda
servir para explicar el hecho de que hasta ahora no se hayan encontrado

10
De este cronista el padre Rubén Vargas Ugarte escribe lo siguiente: «El P. Baltasar de
Salas, escribió una obra sobre Copacabana. Parece que en 1618 escribiera al P. de Esquilache
dándole cuenta de sus trabajos y de una obra sobre el origen de los collas, que parece,
remitió a Lima en 1625. Copia de estos manuscritos poseía el Pbro. J. Vizcarra, quien dio
a luz en La Paz, en 1901, un libro titulado Copacabana de los Incas, y en él, con
lamentable confusión, entreveró conceptos tomados del P. Salas con ideas de su propia
cosecha resultando un todo enigmático y absurdo» (véase R. Vargas Ugarte, Historia del
Perú. Fuentes. Lima, 1939). En cuanto al cáñamo empleado en la confección de los
quipus, señalado por Salas, es probable que el cronista haya querido referirse a la
chuntapajpa, especie de maguey o agave (véase Revista del Museo Nacional. Lima,
tomo III, N.° 3, 1934, p. 268 y tomo VII, N.° 1, 1938, p. 91).
11
La existencia de eslabones hay que relacionarla con la de la cadena en el antiguo Perú.
Véase TSCHUDI, J. J. Contribución a la historia, civilización y lingüística del Perú antiguo,
Lima, 1928. Para los yauris, véanse los cronistas, Sarmiento por ejemplo y también en
la Revista del Museo Nacional, Lima, tomo X, N.° 1, 1941, el estudio de Juan Larrea, El
Yauri, insignia incaica.

69
quipus de metal, pues, por su forma, que los aleja tanto de los normales,
no fueron seguramente considerados como tales por aquellas personas
que los hallaron durante sus excavaciones.

La cuerda transversal

La cuerda gruesa de la que cuelgan los otros cordelillos menores, ha sido

denominada cuerda madre, principal o transversal, y su largo varía des-
de pocos centímetros hasta algunos metros. Garcilaso, refiriéndose a los
quipus de su tiempo, dice que tenían «una longitud de más o menos un
pie y medio», pero no se comprende con claridad si se refiere a toda la
cuerda transversal o sólo a la parte de ella ocupada por las cuerdas
colgantes.
Para confeccionar esta transversal se tomaba una cuerda de unos
diez a quince hilos, de mecha simple, se doblaba sobre sí misma y las dos
partes se retorcían en sentido derecho o izquierdo, sujetándose el retorci-
do mediante uno o dos nudos simples en el extremo de la cuerda. En el
ojal que se formaba al doblarse la cuerda sobre sí misma para retorcerla,
se insertaban, a veces, mechones de lana u otros objetos.
Esta es la forma más común de fabricar la cuerda transversal; exis-
ten, sin embargo, algunas variantes a este clásico procedimiento, como
es aquel de fabricar la transversal no con una, sino con dos y hasta tres
cuerdas, unidas entre sí mediante el retorcido derecho e izquierdo. Hay
además, un quipu (el N.° 30 del Catálogo de Locke) cuya transversal está
formada por las puntas de las cuerdas colgantes tejidas entre sí; y otro (el
N.° 9 del Catálogo de Nordenskiöld) en que la transversal está amarrada
a un hermoso palo tallado. Particularmente interesante es por último
que, en ciertos quipus, la cuerda madre tenga anudadas entre sí las dos
extremidades, formando como una especie de anillo o círculo.

Las cuerdas colgantes

Colgando de la transversal se hallan otras cuerdas más delgadas, cuya

longitud varía entre los quince y los sesenta centímetros. Ellas están
formadas por cuerdas de unos cuantos hilos que, dobladas sobre sí mis-
mas, han sido retorcidas en sentido derecho o izquierdo y ajustado al
final por uno o dos nudos simples, que impiden que el retorcido se des-
haga. Dichas colgantes se encuentran atadas a la transversal de una
curiosa manera: por el ojal que está en uno de los extremos de la cuerda
y que se ha formado cuando ella fue doblada para retorcerla y convertir-
la en colgante se hace pasar el extremo opuesto, originando así un lazo
corredizo en el cual se ensarta la cuerda madre; luego, se hace correr el

70
 Colección Radicati - Quipu N.º 1 (extendido)

71
Colección Radicati - Quipu N.º 2 (extendido)
lazo y la transversal queda de esta manera cogida firmemente por su
colgante. Al lado de esta última se colocan sucesivamente las demás
colgantes dando al quipu el aspecto de una verdadera franja, como bien
12
lo observaron los cronistas.
Generalmente, las cuerdas colgantes conservan todas la misma
dirección pero existen quipus, como por ejemplo uno del Museo Ame-
ricano de Historia Natural de Nueva York (descrito por Locke y
Nordenskiöld) y otro del Museo Rivadavia de Buenos Aires (descrito por
Altieri), en los que dichas cuerdas están colocadas en direcciones opues-
tas, o sea, unas encima y otras debajo de la transversal. Las que van
hacia arriba son siempre en número menor y están unidas a la cuerda
madre de la manera que hemos descrito. Sin embargo, en ciertos quipus,
se nota que ellas no cogen en su lazo, como sucede con todas las colgan-
tes, la cuerda transversal misma sino a todo un grupo de cuerdas colgan-
tes dispuestas en sentido contrario. Esta curiosa forma de unión se con-
sigue mediante el siguiente procedimiento: una vez colocado en la trans-
versal el grupo de colgantes que van hacia abajo, se hace pasar por el
ojal de cada una de ellas, mantenido al efecto algo flojo, la colgante que
va hacia arriba, la que a su vez también forma lazo; se sujetan luego
contemporáneamente tanto los lazos de las colgantes de abajo como el
de la respectiva colgante de arriba: y aparece así en el punto de unión de
las cuerdas, como si fuera dibujado, una especie de llave o corchete, tan
pronunciada que muchos han llamado, por esta circunstancia, a las cuer-
das que van hacia arriba, resúmenes o rúbricas.
Las cuerdas colgantes ocupan toda la extensión de la transversal, o
solamente una parte de ella, principiando a unos pocos o bien a muchos
centímetros desde el inicio mismo de la transversal, esto es del lugar en
que ella ha sido doblada para el retorcido y donde se encuentra el ojal en
el cual, a menudo están ensartados, como dijimos mechones de lana u
otros objetos. Después que la transversal ha recibido sobre buena parte
de su extensión muchas cuerdas colgantes, continúa suelta, como si quien
confeccionó el quipu no hubiese terminado de agregar nuevas cuerdas.
Surge entonces el problema de cuál será el inicio verdadero del quipu, o
sea, cuál de las cuerdas dentro de él debe ser considerada como la prime-
ra. Este problema, que Sangro juzgó de fácil solución, no deja de ser
bastante complicado. En efecto, cuando se trata de quipus que presentan
colgantes que van desde unos cuantos centímetros del doblez de la trans-
versal hasta un sitio en que dicha transversal continúa libre de colgantes

12
Esta es la descripción que Garcilaso (Comentarios reales) da de las cuerdas colgantes: «los
hilos eran muy torcidos de tres o cuatro liñuelos, y gruesos como un huso de hierro, y
largos de tres cuartos de vara; los cuales ensartaban a otro hilo por su orden a la larga, a
manera de repacejo».

72
por mucha extensión, no hay casi duda de que en este caso el quipu
principia cerca del doblez y la cuerda primera es la que más cerca se
encuentra de dicho doblez. Pero el problema se complica cuando el gru-
po de colgantes está en el centro mismo de la transversal, o sea, cuando
hay igual distancia de un lado que de otro del grupo o de los grupos de
colgantes que forman el quipu; en este caso surgen las siguientes pre-
guntas: ¿la primera cuerda es siempre aquella colgante que está más
cerca del doblez?, ¿el doblez, con sus mechones, representa lo que sería
en nuestros libros el título de la portada? Creemos que a estas preguntas
hay que contestar afirmativamente considerando a dichos quipus como
un cuaderno que tenga sin escribir muchas de sus primeras páginas;
concluyendo entonces diremos que la primera cuerda de todo quipu es
siempre aquella que está más cerca del doblez de la transversal y la
última la que más cerca está del nudo o nudos que retienen el retorcido
de la misma. Al respecto es útil quizá observar la figura dibujada por
Guaman Poma en el folio 358 de su obra que representa a un quipucamayo
el cual sostiene con ambas manos un quipu. Con la derecha este hombre
retiene uno de los extremos del quipu, aquél del cual se inician inmedia-
tamente los ramales de cuerdas colgantes; con la izquierda, en cambio, él
coge el quipu del otro extremo, donde están las últimas colgantes, dejan-
do caer, suelto al suelo, un largo trozo de transversal, desprovisto de
cuerdas. El hecho de que la parte sostenida con la mano derecha sea
mantenida algo más en alto que la sostenida con la izquierda hace pen-
sar que ella representa el inicio del quipu y que, además, los antiguos
peruanos acostumbraban leer haciendo correr la vista de derecha a iz-
quierda y no viceversa.
Cerrado el paréntesis acerca del problema del inicio y del final del
quipu continuaremos diciendo que las colgantes aparecen casi siempre
colocadas muy juntas una de otra, a veces en forma tan apretada que
resulta difícil saber a simple vista cuál de ellas está antes y cuál después.
A menudo estas colgantes también se manifiestan repartidas en grupos,
separados entre sí por espacios de unos cuantos milímetros o centíme-
tros; a veces, el espacio es mayor y entonces el quipu se divide en dos o
más secciones. Los grupos se señalan no solamente mediante la distan-
cia, sino también con las cuerdas resúmenes y, sobre todo, con diferente
coloración. En cuanto al número de colgantes de cada grupo no siempre
se impone la uniformidad; en un quipu, por ejemplo, de la colección
Gaffron (N.° 7 del Catálogo de Nordenskiöld) hay sobre veintitrés gru-
pos algunos de diez otros de once y hasta uno de veintitrés colgantes.
Es igualmente interesante anotar que las cuerdas colgantes pueden,
a veces, aparecer unidas unas a otras mediante el anudamiento, como se
deduce del dibujo del quipu de Berlín (1888). Es preciso, sin embargo,

73
advertir también que, hasta ahora, éste es el único caso de quipu de este
tipo, pues en ningún otro auténtico ejemplar ha sido señalada esta inte-
resante particularidad que, de ser cierta, demostraría como dice De
Guimaraes, que había una evidente relación entre una cuerda y otra.
Existen también quipus cuyas cuerdas colgantes aparecen corta-
das, como el ejemplar N.° 13 del Catálogo de Locke, que tiene gran parte
de sus cuerdas colgantes cortadas a la mitad de su extensión. Ejemplo de
quipu con cuerdas cortadas es también el del Instituto de Antropología
de la Universidad de Tucumán, descrito por Altieri (1939), con la parti-
cularidad, sin embargo, de que a algunas de estas colgantes cortadas se les ha
agregado otro pedazo de cuerda unido con un nudo.
Característica por demás interesante es la existencia en algunas col-
gantes de especie de cartuchos de hilos de diferentes colores, o sea, un forro
policromado que cubre la cuerda en gran parte de su extensión. Esta
particularidad ha sido señalada por primera vez por Altieri, en varios
quipus de la Colección Molinari descritos por él en 1941.
Como última característica podemos recordar que sobre determina-
da extensión de la colgante (la mitad superior, por ejemplo), las dos cuer-
das que la forman están a veces una al lado de la otra, sin haber sido
recortadas; pero, al llegar a la mitad, se unen mediante un nudo y luego
continúan unidas, por el retorcido, sobre el resto de la colgante. Esta
clase extraña de cuerda es propia de algunos quipus editados por Altieri
(N.° 5 y N.° 6 de los descritos en 1941) y nos hace recordar a los quipus
Cipriani, en los que se presenta el caso del aumento de grosor de la
cuerda sobre una determinada extensión, entre un nudo y otro, efectua-
da mediante el doblez de la colgante sobre sí misma.

Las cuerdas subsidiarias de primer orden

De las colgantes arrancan a veces otras cuerdas que llamaremos subsi-

diarias y que son de número variable (por lo general, una a tres en cada
colgante) y también de diferente longitud y grosor. Pueden haber, por
ejemplo, dependiendo de la misma colgante, dos subsidiarias, una de
las cuales sea bastante larga y otra en cambio muy corta, como sucede en
el quipu Nordenskiöld N.° 16 del Museo de Berlín (N.° 47097). En esta
clase de cuerdas repararon ya los cronistas y Garcilaso dice que eran
«más delgadas y como hijuelas» de las otras. Están colocadas a diferen-
tes distancias de la transversal pues mientras algunas arrancan desde
muy arriba o sea tan pegadas a la cuerda madre que fácilmente pueden
ser confundidas, a primera vista con las colgantes mismas otras en cam-
bio parten muy distantes de la transversal y, a menudo, inmediatamente
encima o debajo de los nudos, especialmente de los altos; aunque puede

74
perfectamente suceder que haya subsidiarias colocadas cerca de los nu-
dos medios o inferiores y hasta unidas a colgantes que carecen comple-
tamente de nudos. Se da también el caso de que ellas arranquen dentro
de un mismo grupo de nudos, como sucede en un quipu de Altieri.
Para unir las cuerdas subsidiarias a las colgantes se ha procedido
generalmente de dos maneras: la primera consiste en hacer pasar la cuer-
da que va a dar lugar a la subsidiaria por el retorcido de la colgante,
doblándola luego y retorciéndola hasta su final, que se sujeta con uno o
dos nudos simples; el segundo procedimiento es idéntico al de la técnica
que se emplea para unir las cuerdas colgantes a la transversal y que ya
hemos descrito.
No se puede afirmar que se haya descubierto uniformidad en la
manera de colocar las subsidiarias en el quipu. Empero, hay que confe-
sar que parece que exista ciertas veces como, por ejemplo, en el quipu
N.° 9 de Nordenskiöld del Museo de Berlín (N.° 16636) cuyas cuerdas
subsidiarias se encuentran sólo en los primeros diez grupos de colgan-
tes y, dentro de cada grupo, solamente en la última cuerda.

Las cuerdas subsidiarias de segundo orden

Al lado de las subsidiarias de primer orden existen otras, de iguales

características, llamadas de segundo orden porque no cuelgan de una
colgante sino de otra subsidiaria como ellas.

Los nudos

Una de las principales características del quipu está constituida por los
nudos, que son precisamente los que dieron el nombre al instrumento.
Los nudos aparecen dice Nordenskiöld, a veces en la transversal,
pero especialmente se encuentran en las cuerdas colgantes y en las sub-
sidiarias. Poquísimos son los quipus que tienen nudos en la cuerda ma-
13
dre; de ellos cabe recordar el que describió Calancha en su Corónica y,
entre los ejemplares editados, el que presentó Altieri con el N.° 5 en su
estudio de la Colección Molinari.
Los nudos que hasta ahora han sido señalados son:

1. El nudo simple, que Nordenskiöld y Locke definen overkand knot.

2. El nudo en ocho, llamado por Locke y Nordenskiöld nudo flamenco
y por Altieri nudo doble.

13
No nos referimos, por supuesto, a los nudos que se encuentran al final de la cuerda
transversal, cuya función es retener el retorcido.

75
 3. El nudo compuesto, que Locke y Nordenskiöld llaman long knot y
que Garcilaso describe como «a manera de los ñudos que se dan
en el cordón del bienaventurado patriarca San Francisco».
4. El nudo a ojal, de varias modalidades y señalado primeramente
por Cipriani y luego por Altieri.
5. El nudo que sujeta un mechón de lana, citado igualmente por el pro-
fesor Cipriani.

El nudo simple es un nudo normal y, en cambio, el nudo en ocho es

más complicado, pues, para hacerlo se debe seguir precisamente la tra-
yectoria de la mano cuando escribe el número ocho. Más interesante es,
sin embargo, el nudo compuesto, el único que, además del simple natu-
ralmente, llamara la atención de los cronistas. Está formado por algunas
vueltas en espiral, que varían de dos a nueve. Garcilaso sostiene que las
vueltas de dichos nudos «nunca pasan de nueve», pero hay el caso de
dos quipus del Museo de Múnich (N.° 3304 y N.º 3299), descritos por
Nordenskiöld, cuyos nudos compuestos están formados nada menos
que de diez, once, doce y hasta quince vueltas. Por último, los que hemos
llamado nudos a ojal tienen una parte de la cuerda colgando de ellos y
formando precisamente una especie de círculo u ojal. Dentro de esta
clase de nudos hay varias modalidades como: a) el nudo a lazo, llamado
también, por Altieri, nudo a medio hacer, que se confecciona lo mismo que
el nudo simple, pero que, antes de cerrarlo, se hace pasar nuevamente
por él la extremidad de la cuerda, la que ha sido doblada sobre sí misma,
formando un ojal más o menos grande; al cerrarse el nudo, se deja conti-
nuar libre el extremo de la cuerda, pero si se tira de éste con fuerza, el ojal
se achica y llega a deshacerse completamente cuando la cuerda ha pasa-
do a través del nudo, el cual a su vez desaparece; b) el nudo a ojal cerrado
y con un solo pase de cuerda, o sea, un nudo que no se deshace como el
anterior, pues, para confeccionarlo se dobla simplemente la cuerda so-
bre sí misma, formando el ojal, que se ajusta mediante un nudo simple; c)
el nudo a ojal cerrado, pero a varios pases de cuerda, o sea, un nudo que
tampoco se deshace y que se confecciona como el anterior, imitándose
además los pases de cuerda propios del nudo compuesto; d) el nudo a ojal
cerrado o a medio hacer, en cuyo ojal están uno o varios nudos simples. (Véase
lámina de dibujos de nudos.)
Al examinar un quipu nos damos cuenta, en seguida, de que los
nudos no están colocados al azar a lo largo de la cuerda, sino que existe
cierto orden y hasta un sistema algo rígido de conservación de altura.
Mejor dicho, se ve que, por lo general, los nudos simples aparecen en la
parte superior de la cuerda, formando ellos también grupos nunca ma-
yores de nueve nudos y que, en cambio, los compuestos y flamencos se

76
encuentran más bien en la parte inferior. Este mismo orden o criterio de
disposición que notamos dentro de las colgantes se sigue también para
la colocación de los nudos dentro de las subsidiarias, tanto de primero
como de segundo orden. En ciertos quipus se advierte también que los
nudos del mismo tipo están aproximadamente a la misma altura en to-
das las cuerdas, particularidad observada ya por Garcilaso, quien dice
que los nudos estaban dispuestos en las cuerdas tal como un buen con-
tador coloca las cifras, una debajo de otra, para hacer una suma grande.
Pero es preciso no olvidar tampoco que lo que venimos señalando de la
conservación de altura no se manifiesta en todos los quipus. Hay algu-
nos que tienen sobre el mismo horizonte nudos de diferentes clases; otros
hay que no incluyen sino una sola especie de nudos como, por ejemplo,
el quipu del Museo de Múnich (N.° 3319) descrito por Nordenskiöld que
tiene únicamente nudos compuestos; y hay también quipus que carecen
completamente de nudos en todas o en muchas de sus cuerdas.
Para terminar con los datos relativos a los nudos, quiero señalar
todavía, la característica que indica Nordenskiöld cuando describe el
quipu 24.6.120 del Museo de Gotemburgo, en cuyas cuerdas hay —dice—,
«señales de nudos deshechos». Esta particularidad la observó también,
en muchos quipus, el autor de estas líneas, antes de haber leído a
Nordenskiöld; pero debe confesar que, no obstante el detenido estudio
que hiciera de los ejemplares que presentan esta modalidad, no ha podi-
do nunca quedar completamente convencido de que se trate de huellas
de nudos y no de señales originadas más bien por la contracción del
retorcido de las cuerdas o por dobleces motivados en ellas a causa de la
posición mantenida por el quipu en la tumba durante varios siglos.

Los colores

Después de los nudos, lo más característico del quipu es la diferencia de

colores que se nota tanto en la cuerda transversal como en las colgantes
y subsidiarias. Para el estudio de estos colores tropezamos, sin embargo,
con la gran dificultad de no poderlos siempre precisar, pues, muchas
cuerdas se han desteñido y a menudo totalmente quemado. Por esto, los
autores de descripciones de quipus expresan su duda cuando señalan
un color, como hizo Linne, quien proporcionó los esquemas de varios
quipus a Nordenskiöld y que al hablarnos del ejemplar N.° 3319 del
Museo de Múnich sostiene que «probablemente todo el quipu fue blanco,
pero que ahora algunas cuerdas aparecen de color marrón y otras amari-
llas a causa, quizá, de las manchas de la tierra húmeda y del lodo».
Observaciones como ésta las hacen otros investigadores, entre ellos
Altieri, quien al referirse a los colores del quipu del Museo Rivadavia

77
dice que «no es posible determinarlos todos con exactitud, pues, muchas
cuerdas se hallan desteñidas, quemadas o manchadas, siendo pocas las
que tienen su coloración original pura».
En cuanto a la distribución, notamos que dentro de una misma cuer-
da puede haber un solo color o también varios, según lo indicó ya Garcilaso
al escribir que «hacían los indios hilos de diversos colores, unos de un
color solo, otros de dos colores, otros de tres y otros de más». De acuerdo
con los ejemplares conocidos los colores se presentan distribuidos de la
siguiente manera: 1° un solo color para toda la cuerda; 2° dos colores para
una misma cuerda, o sea un color que tiñe un torzal y otro que tiñe el otro
torzal (torzal + torzal); 3° dos colores para la misma cuerda, pero mezcla-
dos los dos colores, igualmente, en ambos torzales; 4° dos y hasta tres
colores para la misma cuerda, pero la mitad de arriba de un color y la
mitad inferior de otro (½ + ½) o si no dividida en tres partes (superior,
central e inferior), con diferentes colores en cada una de ellas (? + ? + ?) .
La manera de combinar, en cuanto a técnica de fabricación, los colo-
res dentro de una cuerda, es la siguiente: para cuerdas cuya parte de arriba
es de un color en ambos torzales y la inferior de diferente coloración, se
procede a confeccionarla con hilos de un solo color como si fuera cuerda
unicolor; luego, se dobla sobre sí misma y a sus dos cabos se agregan, en el
resto de la extensión que debe tener la colgante, hilos de otro color; ense-
guida, se retuerce toda la cuerda y se forma la colgante. En cambio, para
las cuerdas de torzales de diferentes colores, la mitad se fabrica con hilos
de un color y la otra con hilos de otro color; se unen después las dos
mitades y se dobla precisamente la cuerda en este sitio de unión de los
colores; el retorcido da lugar a la colgante de «torzal más torzal». Por
último, para confeccionar cuerdas de colores diferentes en el mismo torzal,
se procede, desde el principio, a mezclar sobre toda la extensión de la
cuerda, antes de doblarla, igual número de hilos de un color con hilos de
otro color; luego, se dobla la cuerda así formada y se retuerce.
Como ya dijimos, los colores pueden presentarse no sólo en la col-
gante, sino también en la cuerda transversal. Surge entonces la idea de
que los colores de esta última vienen a ser la reunión de los varios colores
que están distribuidos en las colgantes; pero, no siempre es así, pues,
tenemos por ejemplo el quipu N.° 11 de Nordenskiöld (N.° 42527 del
Museo de Berlín) en el cual la transversal es marrón y blanca mientras
que todas las colgantes (no hay subsidiarias) son solamente blancas; o el
quipu N.° 8 del mismo Nordenskiöld (colección del Dr. Hauthal) en el
cual de una transversal completamente blanca cuelgan cuerdas de va-
rios colores.
La variedad de los colores dentro de un mismo quipu puede ser muy
grande, pero existen también muchos ejemplares sin teñirse en absoluto,

78
o sea que todas sus cuerdas son de la coloración natural del algodón o de
la lana con que han sido fabricados.
Entre los quipus teñidos los hay de un solo color, aunque predomi-
nan los que contienen muchos colores, que se encuentran a menudo
dispuestos en series verdaderamente curiosas: por ejemplo, el quipu de
Tucumán descrito por Altieri tiene varios grupos de dos cuerdas, una
blanca y otra marrón. Esta seriación llega a ser verdaderamente impre-
sionante cuando ella predomina en todo el quipu de manera uniforme, o
sea cuando, por ejemplo, todos los grupos son de un mismo número de
cuerdas y se diferencian entre sí sólo por su coloración. Por lo que se
refiere a las cuerdas subsidiarias, Garcilaso las señala como de idéntico
color que su colgante, pues dice: «algunos de estos hilos tenían otros
hilitos delgados del mismo color, como hijuelas...». Sabemos, sin embar-
go, que no siempre sucede como escribe el cronista, sino que las subsi-
diarias son también de color diferente al de su colgante, dándose a me-
nudo el caso de que, si la colgante es bicolor, la subsidiaria no es sino de
uno de estos colores o también de color completamente diferente.
Hasta ahora han aparecido, en los quipus editados, los siguientes
colores, en sus varias tonalidades: blanco, azul, amarillo, rojo, negro,
verde, gris y marrón. Las combinaciones de dichos colores son muchísi-
mas, habiéndose registrado hasta diecisiete de ellas en un mismo quipu.
Empero, las principales formas de combinar colores son las siguientes:
el blanco con el negro, con el azul, con el verde y con el marrón; el marrón
con el azul, con el negro y con el rojo; y el amarillo con el rojo. Los cronis-
tas, especialmente Garcilaso, Calancha y Murúa, señalan también algu-
nos colores, como el amarillo, el blanco, el rojo, el azul, el verde, el mora-
do, el negro y el carmesí.
No queremos cerrar este capítulo de los colores sin recordar nueva-
mente esos famosos cartuchos señalados por Altieri que, como dijimos,
son especie de forros de hilos de varios colores que cubren parte de las
colgantes o de la cuerda transversal de ciertos quipus; su finalidad es,
evidentemente, la de aumentar la gama de los colores y hacen sospechar
una posibilidad de expresión cromática de grandes alcances.

Quipus del tipo Ica y Cajamarquilla

En 1937, Altieri sostuvo que existe una diferencia regional en la técnica

de la confección del quipu, pues advirtió que algunos ejemplares tienen
cuerdas flexibles, de buen retorcido y nudos hermosos, mientras que
otros presentan el tejido más suelto y los nudos más flojos. Creyó enton-
ces ver en estas diferencias, modalidades técnicas propias de dos regio-
nes, Ica y Cajamarquilla, señalando como del tipo Ica, los quipus más

79
hermosos y bien fabricados y como de tipo Cajamarquilla, los groseros y
toscos. Razón tuvo este investigador en hacer resaltar estas diferencias,
que determinan efectivamente dos tipos de quipus, pero muy aventura-
do anduvo al señalarlas como propias de determinadas regiones. El tipo
que señaló como exclusivo de Ica se encuentra también en otros lugares
como, por ejemplo, en el Valle del Santa; y el denominado tipo
Cajamarquilla es idéntico al que podría, quizá con mayor justicia, lla-
marse tipo Chancay o Huando, pues abunda más en estas regiones.
No creemos entonces que, por ahora, convenga hablar de tipos re-
gionales, pues es muy probable que la diferencia no se deba a un estilo de
lugar sino más bien a otras causas, como por ejemplo, a la mayor o menor
capacidad técnica de aquel que ha confeccionado el quipu, es decir, que
el llamado tipo Ica sea propio de los ejemplares confeccionados por los
mismos quipucamayocs que tenían por supuesto, mayor habilidad para
fabricarlos; mientras que los denominados tipo Cajamarquilla, sean ejem-
plares confeccionados para uso personal por individuos que no eran del
oficio. Estas posibilidades las expondremos nuevamente en el último
capítulo de esta monografía.

Descripciones y ediciones de quipus

I. Quipus editados (catálogo cronológico)

Conocidas en líneas generales las características de los quipus, es preci-

so señalar cuáles son los ejemplares que han sido, hasta ahora, descritos
y publicados. Procederemos en esta exposición con criterio cronológico,
incluyendo todos los quipus de los grandes museos y colecciones parti-
culares, conocidos por descripciones detalladas o sumarias, o bien por
la simple mención que de ellos se haya hecho en publicaciones científi-
cas. Es necesario advertir que nos limitaremos a dar únicamente pocos
datos de cada uno de dichos quipus, pues mediante este catálogo desea-
mos, solamente, ordenar la fuente arqueológica empleada hasta el mo-
mento en la investigación. Dejaremos para otra oportunidad la presenta-
ción del mismo material descrito ya en forma detallada, o sea, con cua-
dros, esquemas y gráficos.
En nuestra exposición cronológica no se puede retroceder sino a
principios del siglo pasado, pues con anterioridad al año de 1827, no se
conoce ninguna descripción de quipus hecha sobre la base de ejempla-
res bien determinados. Los llamados «Quipus de Madame de Graffigny
y de Sangro» no han existido, y de esto no hay duda alguna, pues los
mismos autores declararon que los había producido su imaginación. No
sucede lo mismo con el famoso «Quipu Strong o de la Quipola», engen-

80
dro, él también, de la fantasía, pero presentado por su editor como real-
mente existente, razón que obliga a incluirlo en este catálogo, inmediata-
mente antes del quipu Tschudi, primer ejemplar auténtico que ha sido
editado.

—1827—

QUIPU STRONG. Probablemente apócrifo. Publicado por primera vez en

14
Londres el año de 1827. Según el editor, este quipu lo compró el carpin-
tero de buque Alejandro Strong al mercader Baker, quien lo había obteni-
do a su vez de un nativo de la tribu de los Guarcos en Chile, el cual lo
robó a su suegro, cacique descendiente de los reyes Incas. Consta de siete
manojos o grupos de cuerdas de tripas de animales, anudadas y de va-
rios colores. Se asegura que se encontraba en una caja tallada, acompa-
ñado de una especie de diccionario o glosario compuesto de cinco rollos
de badana, donde estaban pintados varios nudos, al lado de los cuales
había el correspondiente vocablo o significación en latín. Se cree que este
diccionario, que permitió traducir el quipu, fue obra de un misionero.
El general T. Perronet Thompson hizo de este original «Prospecto de
Quipola» una reseña en la «Westminster Review» de 1829, y el mismo
quipu apareció también, dibujado sin colores, en el volumen IV de las
Antigüedades de México de lord Kingsborough. José Pérez, lo presentó
en colores verde, rojo y amarillo, en su artículo Noticias sobre los quipos de
los antiguos peruanos donde sostiene que por haber sido hallado, en un
antiguo cementerio, en mal estado de conservación, fue necesario dibu-
jarlo inmediatamente. La falsedad, a todas luces evidente, no fue, sin
embargo, descubierta por Andree, quien reprodujo el dibujo en colores,
de Pérez, en su artículo sobre los hilos anudados, escrito en 1878. Rivero,
en su Colección de memorias científicas, demuestra un ingenuo entusiasmo
por la Quipola y da el resumen de su contenido, en la confianza de que la
traducción del quipu Strong pueda ser la clave para la descifración de la
escritura de los antiguos peruanos. Uhle, al tratar, en 1897, de Un moder-
no kipu de Cutusuma, es el primero que señala el quipu Strong como ejem-
plar falso, pero su crítica no la hace a base de la Quipola, sino del dibujo
de lord Kingsborough. L. Locke lo consideró también apócrifo, presen-
tándolo en su obra con el N.° 42 de la lista de quipus por él estudiados.

14
A Prospect of the Quipola, or an Explanation of Quipoes, now open for Public Opinion.
Londres, 1827. Impreso por J. Phair, 69 Great Peter Street Westminster. Este mismo
quipu apareció también, dibujado o descrito, en las obras de los siguientes autores: T.
Perronet Thompson (1829), lord Kingsborough (1830), M. E. Rivero (1857), José
Pérez (1864), William Bollaert (1864), Richard Andree (1878), Garrik Mallery (1889),
Max Uhle (1897), Leland Locke (1923) y J. D. Anchorena (1923).

81
 —1846—

QUIPU TSCHUDI. Primera figura y descripción de un quipu auténtico. Publi-

15
cado por J. J. Tschudi en el tomo II de su obra sobre el Perú escrita en 1846.
De la sumaria información que da el editor y, también, E. Rivero, se llega a
saber que este ejemplar fue encontrado en «las inmediaciones de Lurín,
cerca del templo de Pachacamac». Se trata de un quipu de lana, verdade-
ramente «gigantesco» cuya transversal tiene unas seis varas de largo, y las
cuerdas colgantes, de diferentes colores, alcanzan hasta tres pies de longi-
tud. Del dibujo de un fragmento del quipu es posible deducir otros datos,
como, por ejemplo, que las cuerdas colgantes, retorcidas, están muy cerca
una de otra, y que los nudos compuestos son abundantes.

—1876—

QUIPU SAFFRAY (de la Exposición de Filadelfia). Probablemente falsifica-

do. Fue exhibido, junto con otros objetos arqueológicos, en la Exposición
de Filadelfia de 1876, y publicado por primera vez por el Dr. Saffray en
16
un artículo aparecido en la revista La Nature de 1876.
Según la descripción de Saffray, sería el más curioso y mejor conser-
vado espécimen de quipu conocido hasta entonces. Es de lana y tiene más
de tres metros de largo. Está constituido por varias secciones de cuerdas
colgantes de diferentes colores, especialmente amarillo, rojo, azul y ma-
rrón. Presenta la particularidad de que sus cuerdas forman lazos en los
cuales hay mechones de lana. Los nudos son simples y compuestos, y se
dan no sólo en las cuerdas colgantes, sino también en la transversal. L.
Locke y M. Uhle consideran este quipu como «probablemente dudoso».

—1881—

QUIPU PACHECO ZEGARRA (del Museo Macedo de Lima). Primera fotografía

de un quipu probablemente auténtico. Publicado por Gavino Pacheco
Zegarra en su ensayo presentado al IV Congreso Internacional de
17
Americanistas, realizado en Madrid en 1881. En este trabajo, el autor
describe las cerámicas y algunos otros objetos arqueológicos, entre ellos
15
TSCHUDI, J. J. Von. Peru, Reiseskizzen aus den Jahren 1838-1842. St. Gallen, 1846. Este
mismo quipu apareció también reproducido en las obras de: M. E. Rivero y J. J. Tschudi (1851
y 1854), M. E. Rivero (1857), Heintich Wuttke (1872), Edward Tylor (1878), Clements R.
Marbham [sic] (1889), Eugenio Larrabure (1893 y 1935). L. Leland Locke (1923).
16
SAFFRAY, «Exposition de Philadelphia». La Nature, 1876, 2: 404-5. Fue reproducido por
Ch. Wiener (1874), Nadaillac (1881), E. Larrabure (1893 y 1935), M. Uhle (1897), L.
Leland Locke (1923) y Raúl Porras (1947).
17
PACHECO ZEGARRA, Gavino. Cerámica americana. Actas del IV Congreso Internacional de
Americanistas. Madrid, 1881, tomo II: 322-330. Reproducido por L. Leland Locke (1923).

82
este quipu que poseía el museo particular José Mariano Macedo de Lima.
Lo más característico del ejemplar en referencia es que tiene una seria-
ción de cuerdas, señalada mediante cuentas o conchas marinas.

—1888—

QUIPU DEL «ARCHIV FÜR POST UND TELEGRAPHIE» (en el Museo Etnográfico de
Berlín). Es la segunda reproducción, en dibujo, de un antiguo quipu
peruano, publicada, por primera vez, en 1888, en el Archiv für Post und
Telegraphie de Berlín.18
Del dibujo se deduce que es de dieciocho cuerdas colgantes, separa-
das unas de otras por pequeñas distancias. Se nota el retorcido derecho
y aparecen también nudos compuestos. Lo que más llama la atención es
que las cuerdas colgantes están, a veces, unidas, o sea anudadas una a
otra, como si se hubiera querido establecer, mediante el anudamiento,
alguna relación entre ellas.

—1891—

QUIPU BERGER. Apócrifo, sin duda alguna. Publicado en 1891 por Felipe
19
Berger en su Historia de la Escritura en la Antigüedad.
Berger no tuvo en sus manos el quipu, sino sólo un dibujo que copió
y reprodujo. La procedencia de este grabado es sumamente curiosa. Dice
Berger que le fue entregado por el señor Phihan, quien a su vez lo había
obtenido de su padre, conocido orientalista. Al pie del dibujo hay una
indicación por la cual se llega a saber que fue «copiado en 1832 por el
señor Oppeti de un manuscrito existente en la Biblioteca del rey en Pa-
rís». Berger sostiene que, en vano, trató de hallar el dibujo original.
En este quipu absurdo, la transversal está constituida por un tronco
del cual cuelgan cuerdas con nudos, enlazadas también unas con otras.

—1895—

QUIPU BASTIAN (en el Museo de Berlín). Primera figura y descripción de un

20
quipu moderno. Publicado en 1895 por Bastian en «Noticias etnológicas».

18
Archiv für Post und Telegraphie. Das alt peruanische Reich und sein Verkehrswesen.
Berlín. Erg Helft, Sep. 1888. Reproducido por R. Cronau (1892) , E. Larrabure (1893 y
1935), Enciclopedia Hispanoamericana (1895), F. Ratzel (1897), E. De Guimaraes
(1907) y L. Leland Locke (1923).
19
BERGER, Phillippe. Histoire de l’Ecriture dans l’Antiquité. París, 1891. Reproducido por
L. Leland Locke (1923).
20
BASTIAN, Adolf. Ethnologisches Notizblatt, Berlín, 1895. Heft 2, p. 80. Reproducido por
L. Leland Locke (1923) y A. R. Altieri (1937).

83
 Este quipu fue hallado por Uhle en Challa (Titicaca) y enviado al
profesor Bastian de Berlín, quien publicó, además de las notas de Uhle,
una detallada descripción y tres dibujos del quipu. El ejemplar es largo,
más de medio pie y está dividido en tres secciones. La primera, que cons-
ta de cinco cuerdas, indica el resumen del ganado cuidado por el pastor
que confeccionó el quipu; la segunda y la tercera, de tres cuerdas cada
una, representan los machos y las hembras que este pastor recibió, en
tres meses sucesivos, de otro pastor. Se notan también cuerdas subsidia-
rias y colores convencionales.

—1897—

QUIPU UHLE (en el Museo de la Universidad de Pensilvania). Es la segun-

da representación y descripción de un quipu moderno. Publicado en 1897,
por M. Uhle, en un folleto titulado Un quipu moderno de Cutusuma, Bolivia.
Fue encontrado por el mismo Uhle en Cutusuma, hacienda de la
costa sudoriental del lago Titicaca, y remitido al Departamento de Ar-
queología de la Universidad de Pensilvania, el cual se encargó de publi-
21
car el mencionado folleto descriptivo.
El quipu carece de transversal, pues sus cuerdas, que son siete, arran-
can todas unidas. Si bien tienen todas ellas el mismo largo, o sea, un pie
aproximadamente, presentan, sin embargo, diferente grosor, por estar
formadas por el retorcido de dos, cuatro, seis y hasta más hilos (6 + 2).
Las cuerdas subsidiarias están constituidas por los mismos hilos que,
en vez de continuar retorcidos, son dejados sueltos después de un nudo.
Los nudos se dan tanto en las cuerdas principales como en las subsidia-
rias, y son más o menos grandes, según el grosor de cada cuerda. La
coloración es al natural, o sea, tienen el color de la lana de su fabricación.
La finalidad fue, según declaración de su propietario indio, el recuento
de animales.

—1907—

QUIPU DE GUIMARAES. Tercera representación y descripción de un quipu

moderno. Publicado e ilustrado con lámina fotográfica, por Enrique de
Guimaraes, en un artículo aparecido en la Revista Histórica de Lima, en
22
1907. Procede de Angasmarca, provincia de Santiago de Chuco. Carece

21
UHLE, Max. «A Modern Kipu from Cutusuma, Bolivia». Bulletin of the Museum of
Science and Art. University of Pennsylvania, N.° 2, vol. I. Filadelfia, 1897. Reproducido
por L. Leland Locke (1923) y A. R Altieri (1937).
22
DE GUIMARAES, Enrique. «Algo sobre los Quipus». Revista Histórica. Lima, 1907. T. II,
Trim. I, p. 55. Lo reproduce Altieri (1937). Locke en cambio lo desconoce.

84
de transversal y consta de ocho cuerdas de diferentes colores (dos blanco
y amarillo; dos blanco y morado; una amarillo y blanco; una morado y
amarillo; una azul y colorado una colorado y morado). En cada cuerda
hay muchos nudos de diferentes tamaños y reunidos en grupos. La fina-
lidad fue llevar la cuenta del ganado de un pastor.

—1923-1928—

QUIPUS LOCKE. Es el primer conjunto de quipus presentados y estudiados

por un verdadero investigador. L. Leland Locke se inició en el estudio de
los quipus en 1912, con un corto trabajo de siete páginas publicado en el
23
American Anthropologist; pero, su obra fundamental es de 1923: se titula
24
El quipu antiguo o registro peruano de nudos y señaló el inicio de la inves-
tigación científica de los quipus. En este libro se presenta una lista de 45
ejemplares, entre los que se incluyen también los anteriormente publica-
dos, principiando por el quipu Sangro de San Severo de la Carta apologética.
Con excepción de seis especímenes (uno del Museo Británico, proceden-
te de Pacasmayo de Bolívar; uno del Museo de la Universidad de
Pensilvania, procedente de Pachacamac; uno de la Galería del Trocadero,
originario de Ancón; uno de propiedad de la princesa Teresa von Bayern;
y uno de la Academia Davenport de Ciencias), los quipus restantes, o sea
aquéllos en que el autor realizó efectivamente sus investigaciones, perte-
necen al Museo de Historia Natural de Nueva York. Se señala como
lugares de procedencia de estos ejemplares: Cajamarquilla (16 quipus),
Chancay o Huando (7 quipus), Ica (3 quipus) y Chuquitanta (1 quipu).
Muchos de ellos presentan características verdaderamente notables,
como el ya señalado quipu N.° 13, que carece en absoluto de nudos y
tiene cortadas, a la mitad de su extensión, gran parte de las cuerdas
colgantes.
Locke ilustró su trabajo con láminas fotográficas de la mayoría de los
quipus estudiados, y presentó también el esquema detallado (establecien-
do siglas para las varias clases de nudos y colores) de dos de ellos. Pero se
limitó a dar de los otros, unos cuantos datos, reducidos a pocas líneas
para cada ejemplar. Por esta razón, la publicación resultó incompleta, por
más que se basara en un abundante material, pues, de todos los quipus,
solamente dos eran descritos con los detalles requeridos para su compren-
sión. Esta observación la hizo presente, dos años después, el famoso
Nordenskiöld, quien, dedicado al estudio de los quipus, quiso consultar el
material presentado por Locke a fin de poder demostrar mejor su tesis del
23
L OCKE , L. Leland. «The ancient Quipu, a Peruvian Knot-Record». American
Anthropologist, XIV, pp. 325-332. Nueva York, 1912.
24
LOCKE, L. Leland. The ancient Quipu or Peruvian Knot-Record. Nueva York, 1923.

85
valor mágico-astronómico de las cuerdas con nudos en el viejo Perú. Ante
la crítica de este gran etnógrafo, Locke creyó oportuno completar, en parte,
su investigación, publicando dos nuevas obritas: «Un kipu peruano», que
apareció en 1927 en Contributions of the Museum of American Indians de
Nueva York; y las «Notas suplementarias a los kipus del Museo America-
no de Historia Natural», incluidas el año de 1928 en el tomo XXX de los
25
Anthropological Papers del mismo museo.

—1925-1931—

QUIPUS NORDENSKIÖLD. Es el segundo grupo de quipus editados científica-

mente. Comprende dieciséis especimenes (14 inéditos y 2 de Locke), que
fueron estudiados por el sabio investigador E. Nordenskiöld, quien los
expuso en forma minuciosa, o sea, con datos completos de los nudos,
colores, seriaciones y demás características. Aparecieron en dos volúme-
nes que integran la serie de publicaciones científicas editada en
Gotemburgo en 1925 bajo el título «Estudios etnográficos comparados».
El primer volumen, El secreto de los quipus peruanos, incluye ocho quipus
(N.° 1 al N.° 8) y el segundo, Cálculo con años y meses en los quipus peruanos
comprende los otros ocho ejemplares (N.° 9 al N.° 16). Un año más tarde,
el mismo autor publicó en el Journal de la Societé des Américanistes de París
un resumen del segundo volumen, precedido de una introducción, don-
de expresa que en París había tenido ocasión de consultar dos quipus
nuevos: uno, en la colección del señor Capitán y el otro en el Museo del
Trocadero (ya señalado por Locke); quipus que serían posteriormente
objeto de detallado estudio y descripción. Sin embargo, Nordenskiöld
sólo llegó a cumplir en parte su promesa, al publicar en 1931, en el Boletín
del Museo Etnográfico del Trocadero, cuatro páginas de descripción del
26
segundo de estos quipus.
La mayoría de los ejemplares presentados por Nordenskiöld perte-
necen a las colecciones del Museo de Berlín (7 quipus) y del Museo
Etnográfico de Múnich (4 quipus). También hay un ejemplar del Museo
de Gotemburgo, otro del Museo Roemer de Hildesheim y un tercero de la
colección particular del Dr. E. Gaffron. La procedencia está casi siempre

25
LOCKE, L. Leland. «A Peruvian Kipu». Contributions of the Museum of the American
Indian’s, VII, y «Suplementary notes on the quipus on the american Museum of Natural
History». Anthropological Papers of the American Museum of Natural History. Nueva
York. T. XXX, part. II, 1928, pp. 40-73.
26
NORDENSKIÖLD, Erland. «The Secret of the Peruvian Quipus». Comparative ethnographical
studies. 6. Part. 1. Gotemburgo, 1925; «Calculation with years and months in the
peruvian quipus». 6. Part. 2. Gotemburgo, 1925; «Le quipu péruvien du Musée du
Trocadero», Bulletin du Musée d’ethnographie du Trocadero, N.° 1, París, 1931, pp.
16-20.

86
señalada: cuatro quipus son de Pachacamac, tres de Nazca, tres de Ica, y
uno de Huando. En cuanto a las características, ya tuvimos ocasión de
señalar varias de ellas en nuestro anterior capítulo, como, por ejemplo, la
del quipu N.º 1, que presenta nudos que han sido deshechos, o la de los
quipus N.° 3 y N.º 4, que tienen nudos compuestos de diez, once, doce y
hasta quince vueltas en espiral.

—1928—

QUIPUS CIPRIANI (en el Museo Nacional de Antropología y Etnografía de

Florencia). Son dos quipus de características completamente diferentes
de las normales. Forman parte de la colección arqueológica recogida por
el profesor Ernesto Mazzei en el Perú. Uno de ellos fue señalado por
primera vez por Enrique Giglioli en el artículo Una importante colección
arqueológica formada en Centro y Sur América y catalogado con el N.° 39 en
la obra de L. Locke. Sin embargo, quien verdaderamente reveló estos
quipus, describiéndolos y llamando la atención sobre sus característi-
cas, que hacen de ellos «ejemplares únicos», fue Lidio Cipriani en el
trabajo Sobre dos quipus del Museo Nacional de Antropología y Etnografía de
27
Florencia, presentado al XXII Congreso Internacional de Americanistas.
La procedencia de estos quipus no es posible precisarla, aunque
Locke señale los cementerios de Ancón, y Altieri la región del Cuzco,
basándose ambos en el solo hecho de que todo el material que recogió
Mazzei proviene de las huacas de los alrededores de Lima y del Cuzco.
La única afirmación que puede hacerse con seguridad es que ellos fue-
ron encontrados en tumbas peruanas.
El quipu N.° 1 es el más interesante, no sólo por la riqueza de los
colores como señaló Giglioli, sino, sobre todo, por ciertas particularida-
des verdaderamente notables, como sostuvo y demostró Cipriani. Es de
lana y consta de seis colgantes de 20 cm de largo, menos la cuarta col-
gante que es de 12 cm. Es imposible precisar la existencia de una seria-
ción de colores, pues éstos aparecen distribuidos en forma algo capri-
chosa: una colgante amarilla, dos rojas, una verde (es la más corta), una
roja y una amarilla. El quipu carece de cuerdas subsidiarias y de nudos
compuestos y flamencos, pero presenta en cambio ciertos nudos llama-
dos a ojal formados por la misma cuerda doblada sobre sí misma y sujeta
luego por el nudo; estos dobleces u ojales que cuelgan al lado de la cuer-
da parecen estar cumpliendo la función de las clásicas cuerdas subsi-
diarias. Otro detalle importantísimo es la variación del diámetro de la
27
CIPRIANI, Lidio. «Su due quipus del Museo Nazionale di Antropologia e Etnologia di
Firenze». Atti del XXII Congresso Internazionale di Americanisti (Roma, 1926). Parte I,
Roma, 1928, pp. 471-480. Altieri (1937) reprodujo la fotografía de uno de estos quipus.

87
88
Colección Radicati - Quipu N.º 3 (extendido)
cuerda mediante el aumento de su grosor, producido por el doblamiento
de ésta sobre sí misma entre un nudo y otro.
El segundo quipu está constituido por una sola cuerda de 125 cm de
largo, formada por cinco hilos de lana amarilla, más uno de color rojo
brillante; este último principia solamente después del tercer nudo. En
total los nudos son 33 y están distribuidos a distancias iguales unos de
otros; al principio son pequeños y simples, luego aparecen los nudos a
ojal, alternados con nudos simples. Algunos de éstos tienen agregado
un hilito con pequeños nudos suplementarios. Al final del quipu hay,
como apéndice o colgante, una cuerda de algunos centímetros de largo,
con cuatro nudos simples.

—1935—

QUIPU ENCICLOPEDIA ITALIANA (en el Museo Misionero Etnológico de Roma).

Apareció en una fotografía que ilustra la voz «quipu» escrita por José
28
Imbelloni para la Enciclopedia Italiana. No hay descripción alguna, pero
la fotografía lleva una corta leyenda que dice: «Quipu del antiguo Perú,
extendido y traducido en sus elementos de cálculo numérico. De
Pachacamac». Si se observa con detenimiento la fotografía, se puede de-
ducir que este quipu se compone de una transversal de 25 cuerdas col-
gantes, divididas en dos grupos: uno de 15 cuerdas sin ninguna subsi-
diaria; y otro de 8 colgantes con pocas subsidiarias. Los nudos son sim-
ples y compuestos, cuidadosamente confeccionados. En suma, un quipu
con todas las características del tipo Ica.

—1937-1941—

QUIPUS ALTIERI. Andrés Radamés Altieri es el último autor que se ha pre-

ocupado por describir científicamente los quipus antiguos. Principió
haciendo conocer el ejemplar existente en el Museo Rivadavia de Buenos
Aires, que calificó de extraordinario, por tener 223 colgantes y muchas
cuerdas resúmenes. De este quipu proporcionó datos generales en un
artículo que, sobre «El kipu peruano», escribió en enero de 1937 para la
Revista Geográfica Americana. La descripción detallada prometió publi-
29
carla en los Anales Lateranensis. En 1939 apareció su folleto Sobre un kipu
30
peruano, descripción minuciosa del ejemplar que integra la colección
del Instituto de Antropología de la Universidad Nacional de Tucumán.
28
Enciclopedia Italiana, Roma, 1935. Vol. XXVIII, voz «Quipu», p. 641.
29
ALTIERI, Andrés Radamés. «El Kipu Peruano», Revista Geográfica Americana. Buenos
Aires, enero, 1937, año IV. N.° 40, pp. 1-14, No obstante las averiguaciones hechas no
hemos podido saber si Altieri publicó en los Anales Lateranensis este quipu,
30
ALTIERI, Andrés R. Sobre un kipu peruano. Universidad Nacional de Tucumán. Publicación
N.° 248. Tucumán, 1939.

89
Este quipu, de 76 cuerdas colgantes de 25 a 55 cm de largo, no tiene
subsidiarias, y presenta la curiosa seriación de dos cuerdas de color
blanco y marrón, muchas de las cuales están cortadas a diferentes altu-
ras y tienen agregado, mediante el anudamiento, un trozo de otra cuer-
da. En 1941, Altieri publicó en la Revista del Instituto de Antropología de la
Universidad Nacional de Tucumán su estudio «Sobre once antiguos kipus
31
peruanos», en el cual describió el material de la colección particular del
Dr. Luis Molinari de Buenos Aires, que comprende algunos ejemplares
de quipus cuyas características son completamente nuevas.
De los once ejemplares, nueve provienen de Ica y dos de Ancón. En
ellos lo más notable es lo siguiente:

Quipu I.- De 12 cuerdas colgantes, presenta dos particularidades: seria-

ción cromática de 8 cuerdas rojas más cuatro marrón, y falta absoluta
de cuerdas subsidiarias y nudos.
Quipu II.- De 5 cuerdas colgantes, de las cuales solamente la tercera, o sea
la del centro, tiene subsidiarias, siendo éstas las únicas que presentan
nudos. Todas las colgantes son blancas, mientras que las subsidiarias
son de color rojo vivo una y blanco con marrón la otra.
Quipu III.- De 8 cuerdas colgantes, divididas en dos grupos (4 + 4), separados
por cierta distancia. Todas las cuerdas son de color marrón y no tienen
subsidiarias. Los nudos son simples, compuestos y flamencos. En las
cuerdas aparecen, retorcidos con los hilos de algodón, cabellos humanos.
Quipu IV.- De 22 cuerdas colgantes, divididas en dos grupos (2 + 20) sepa-
rados uno de otro por una pequeña distancia. Hay seriación en colo-
res: la primera cuerda de cada par es marrón y la segunda es roja.
Quipu V.- De 22 cuerdas colgantes, repartidas en tres grupos (20 + 1 + 1). Las
primeras 19 cuerdas tienen, cada una, su subsidiaria; la cuerda 20.ª
tiene dos subsidiarias, una de las cuales presenta, a su vez, otra subsi-
diaria de segundo orden. Los nudos son todos simples y se dan de
preferencia en las subsidiarias, ninguna de las cuales carece de ellos. En
las colgantes, en cambio, aparecen nudos solamente en cuatro cuerdas.
De este quipu, lo más notable es: 1° que aparecen nudos también en la
transversal (7 nudos simples); 2° que existen, en la transversal y en algu-
nas colgantes, los famosos cartuchos de hilos coloreados; y 3° que una
parte de la cuerda transversal y una cuerda colgante (la 22.ª) presentan
doble cuerda, o sea, están constituidas por dos cuerdas que no han sido
retorcidas una con otra sobre una determinada extensión.
Quipu VI.- De 3 cuerdas colgantes. Las dos primeras tienen cartuchos de
colores, nudos simples y una subsidiaria en ambas. La tercera es de
31
ALTIERI, A. Radamés. Sobre 11 kipus peruanos. Universidad Nacional de Tucumán.
Notas del Instituto de Antropología. Tomo II, N.° 1. Tucumán, 1941.

90
 fabricación sumamente curiosa: está formada de dos cuerdas no retorci-
das y unidas, en su parte inferior, por un nudo, del cual arrancan otras
dos cuerdas que siguen ya completamente separadas una de otra. Estas
últimas tienen nudos simples: de una de ellas cuelga, además, una sub-
sidiaria. Característico es igualmente el anillo o círculo que se forma al
ser anudados entre sí los extremos de la cuerda transversal.
Quipu VII.- De 20 cuerdas colgantes que presentan una seriación por pares
y cromática, pues hasta la cuerda 14.ª la seriación es «color blanco una
cuerda y color rojo la otra»; pero, desde la cuerda 15.ª dicha seriación
se invierte en «cuerda roja primero y blanca después». En este quipu
no hay cuerdas subsidiarias. Los nudos aparecen en todas las colgan-
tes, menos en la 7.ª y la 20.ª; de estos nudos hay uno que es a lazo, con
cuatro pequeños nudos simples dentro de él.
Quipu VIII.- Muy deteriorado, no ofrece ninguna posibilidad de estudio.
Quipu IX.- De 6 cuerdas colgantes de color blanco en las que se insertaron
hilos rojos a partir de la mitad inferior de la cuerda. La transversal
forma círculo por el anudamiento de sus extremidades.
Quipu X.- De 3 cuerdas colgantes, con cartuchos de colores y subsidiarias,
una de las cuales es de segundo orden. Se advierten hilitos de color
rojo en la parte inferior de las colgantes, o sea, inmediatamente debajo
del cartucho. La transversal está también en círculo o anillo.
Quipu XI.- De 163 cuerdas colgantes. Sus características más notables son:
1° tiene dos cuerdas resúmenes; 2° la mayoría de sus cuerdas subsidia-
rias son de primer orden y algunas de ellas arrancan entre dos nudos; 3°
hay variación de colores, predominando el blanco y el marrón, pero no
se advierte una verdadera seriación cromática; 4° las cuerdas son de dos
tipos: unas, Ica y otras, Cajamarquilla. Esta última característica no ha
sido nunca señalada en otro quipu. Notamos, en efecto, que unas cuer-
das son finas, apretadas y con nudos cuidadosamente hechos (tipo Ica);
otras, en cambio, son de factura más tosca, de tejido más suelto y de
nudos más flojos (tipo Cajamarquilla); y, lo más curioso del caso es que
muchas cuerdas colgantes, de tipo Ica, tienen, como subsidiarias, cuer-
das del tipo Cajamarquilla. Esta insólita mezcla, en un mismo ejemplar
de dos diferentes estilos de manufactura, ha sido definida por Altieri
como una manifestación de algo semejante a un «palimpsesto incaico».

—1950—

QUIPUS NÚÑEZ DEL PRADO. En la revista Tradición del Cuzco publicó, en

32
diciembre de 1950, el Dr. Óscar Núñez del Prado, la descripción de diez
32
NÚÑEZ DEL PRADO, Óscar. «El “Khipu” Moderno». Tradición. Revista Peruana de Cultura,
año I, vol. II. N.° 3-6, mayo-diciembre, 1950. Cuzco, pp. 42-57.

91
quipus modernos procedentes de Paucartambo. El autor hace una breve
descripción de cada espécimen y presenta detallados dibujos gracias a
los cuales se completa el conocimiento del quipu moderno, adquirido
con el estudio de los tres únicos ejemplares de esta clase hasta ahora
publicados, o sea, los quipus Bastian, Uhle y De Guimaraes. Los diez
quipus de Núñez del Prado, están, en su mayoría, constituidos de una
sola cuerda, doblada en dos o en cuatro, de manera que forma un haz de
varios hilos, del cual quedan libres algunos, después de determinado
nudo. La característica más notable es, sin embargo, que existen quipus
principales y secundarios, o sea, unido y dependiente de un quipu otro
quipu más pequeño. Ellos recuerdan un ejemplar antiguo, de la colec-
ción del Dr. Gaffron, descrito por Nordenskiöld (N.° 7), que tiene precisa-
mente amarrado a él otro pequeñísimo quipu de seis cuerdas colgantes.
El editor Núñez del Prado tuvo ocasión de recoger datos de los mismos
dueños de los quipus, quienes señalaron, como la finalidad de estas
cuerdas con nudos por ellos fabricadas, el recuento de animales y cosas
(ovejas con sus características, papas con sus variedades, etc.). Los colo-
res sirven para diferenciar lo registrado o sus cualidades, como por ejem-
plo, el rojo que indica las hembras, el verde los machos, el amarillo las
33
crías, el negro las muertes o pérdidas, etc.

II. Quipus inéditos (ensayo de descripción y clasificación)

Poseemos, hasta ahora, como ejemplos de descripciones científicas de

quipus, únicamente las de Locke, Nordenskiöld y Altieri. El primero adop-
tó un sistema de edición basado en esquemas de líneas horizontales y
verticales sobre las que están indicados, mediante siglas, los diferentes
nudos y colores. Nordenskiöld aceptó esta forma descriptiva y la adoptó
para sus quipus; Altieri, en cambio, trató de perfeccionarla, agregando al
dibujo, un cuadro con varias columnas en que constan aquellos elemen-
tos del quipu que, como el retorcido, por ejemplo, no pueden ser indica-
dos en los esquemas ideados por Locke. Creemos que este método es el
33
Hemos tratado de no omitir ningún quipu en este recuento cronológico de ejemplares
antiguos y modernos. Tenemos, sin embargo, conocimiento de algunas señalizaciones
eventuales, como la de A. Gerbi en su obra Perú en marcha, en la que se cita en forma
ocasional y sin intención de hacer descripción u comentario alguno, el quipu expuesto en
el Museo de Antropología de Lima, que es «incompleto y con más de 215 cordelillos».
Sabemos, además, que en varios museos, especialmente de Europa, existen en las
colecciones arqueológicas americanas más quipus de los que hemos señalado. Es necesario
tener presente que nos hemos limitado a los quipus editados. Empero, si algunos
especímenes de dichas colecciones han sido publicados sin llegar a tener nosotros
conocimiento de ello, como perecería de dos quipus existentes en el Museo de la
Universidad de Oxford, trataremos de salvar la falta en una próxima adenda a esta
monografía, para completar, en lo posible, nuestro catálogo.

92
más a propósito para editar quipus, pero opinamos también que él es
susceptible de cierto perfeccionamiento, a fin de hacer resaltar hasta los
más pequeños detalles, cuyo conocimiento puede llevarnos un día al
desciframiento de los quipus.
De acuerdo con esta idea, publicamos ahora ocho quipus inéditos,
presentándolos según un método que se basa en tres etapas o aspectos
descriptivos: a) el análisis de los elementos constitutivos del quipu y de
sus principales características (fabricación, tipos de cuerda y de nudos,
seriación por distancias y colores, etc.); b) la descripción detallada de
todas las cuerdas mediante un cuadro en cuyas columnas se indican el
número de orden de las cuerdas colgantes y subsidiarias, su largo y
grosor en centímetros o milímetros, la altura a que se encuentra cada
subsidiaria sobre su colgante, los colores de las cuerdas según las dife-
rentes combinaciones, los nudos de acuerdo con la forma y la colocación
en la cuerda y, por último las observaciones que puedan hacerse sobre el
estado de conservación de cada cuerda u otros detalles; c) el esquema o
dibujo del quipu, en el cual se aplica, para la indicación de los nudos, las
siglas ideadas por Locke.
Los quipus que describimos en esta oportunidad los hemos escogi-
do por sus características verdaderamente notables. Seis de ellos son del
tipo Ica y pertenecen a la colección formada por el autor de la presente
monografía; los otros dos, que son del tipo Cajamarquilla, se encuentran
en el Museo de la Hacienda Ingenio, en Huacho, cuyo propietario, el
ingeniero César Fumagalli nos ha concedido todas las facilidades para
su estudio. Los del tipo Ica proceden del valle del Santa, según indica-
ción de la persona que nos los vendió, hace muchos años. Por más averi-
guaciones que con posterioridad hiciéramos no pudimos obtener mayo-
res datos acerca del hallazgo. Los otros dos quipus, en cambio, fueron,
con toda probabilidad, encontrados en huacas de los alrededores de
Huacho, probablemente en el lugar de Huilca Huaura.
Los primeros son notables por la seriación basada casi exclusiva-
mente en el número seis. En efecto, la colección misma está formada por
seis ejemplares encontrados todos ellos en una sola tumba. Las cuerdas
colgantes, por su parte, se reúnen, la mayoría de las veces, en grupo de
seis, diferenciándose un grupo de otro mediante la distancia o los colo-
res. Los nudos son simples, compuestos y flamencos, confeccionados
con mucho cuidado. Existen, sin embargo, cuerdas y hasta grupos ente-
ros de ellas, que carecen por completo de nudos, dándose también el
famoso caso de cuerdas con señales que, quizá, indican nudos que han
sido deshechos. Los dos quipus estudiados en el Museo de la Hacienda
Ingenio presentan ellos también particularidades sumamente interesan-
tes, en especial la de ciertos nudos que hemos definido «uno sobre otro»,

93
empleando la expresión de Calancha, nudos que hasta ahora no habían
sido señalados en ninguna edición de quipus. Además, en estos ejem-
plares se nota que los nudos compuestos son, en cuanto a técnica de
fabricación, muy diferentes de los de su misma clase que aparecen en los
seis quipus anteriormente mencionados. De esta observación se deduce
que el nudo compuesto del quipu tipo Ica está confeccionado en forma
diferente a la del mismo nudo del quipu tipo Cajamarquilla. Todas estas
particularidades y otras más las indicamos con minuciosidad en la des-
cripción que, según el método propuesto, hacemos de cada uno de los
referidos quipus en el apéndice I al final de esta monografía. A él, enton-
ces, nos remitimos para el total análisis de nuestros ejemplares y la com-
pleta comprensión de nuestro sistema descriptivo, que es el mismo que
seguiremos empleando en otras ediciones de quipus que en breve pre-
sentaremos a la consideración de los estudiosos.

Aspectos varios del estudio de los quipus

La antigüedad de los quipus

Uno de los primeros y más interesantes problemas que la arqueología

tiene que resolver en el estudio de los quipus es el de la antigüedad de su
empleo en el Perú precolombino.
Hay autores que piensan que el quipu es preincaico y de uso muy
antiguo; otros en cambio sostienen que es exclusivamente del período
inca, esto es, que se remonta a unos pocos siglos antes de la llegada de
los españoles.
Entre los cronistas que hablan del origen de estos instrumentos so-
bresalen Oliva, Montesinos y Calancha. El primero afirma que aparecie-
ron durante el reinado del cuarto Inca, Maita Capac, inventados «por un
famoso y gran privado suyo llamado Illa». Montesinos, en cambio, tras-
lada esta invención al reinado de Tupac Cauri, Pachacuti VII, soberano
de la dinastía de los conquistadores, anterior a la de los Incas. Esta afir-
mación la confirma, en parte, Calancha, quien dice que entre los indios el
«uso de los quipus es inmemorial», pues comenzó «desde que vino al
mundo su dios Viracocha».
Estos ejemplos son suficientes para demostrar que la lectura de las
crónicas, contradictorias unas con otras, no puede proporcionar datos
seguros acerca de la antigüedad del quipu. 34 Solamente la arqueología
puede resolver las dudas que aún subsisten, no obstante las afirmacio-
34
Baudin por ejemplo, considera sospechosa la afirmación de Oliva y prefiere conceder
crédito a Calancha. Cf. L’Empire Socialiste des Inka. La mayoría de los historiadores
opinan, sin embargo, lo contrario.

94
nes de arqueólogos de gran prestigio que con Tello sostienen que el quipu
sólo se encuentra en los estratos correspondientes a la civilización
35
incaica. Esta afirmación, sumamente valiosa por supuesto, no podrá
ser definitivamente aceptada hasta que no se publiquen las descripcio-
nes detalladas de muchos hallazgos de quipus realizados durante
excavaciones científicas.

Las cuerdas anudadas fuera del Perú

Pensar en la antigüedad del quipu significa relacionar su uso con el de

las cuerdas con nudos en los más remotos tiempos de la historia china;
argumento éste, predilecto de todos aquellos que buscan en América
elementos culturales derivados de otros continentes.
Los autores que con mayor insistencia señalaron la semejanza de
los quipus peruanos con las cuerdas anudadas de los chinos fueron los
del siglo XVIII, como el famoso Carli, autor de las Cartas americanas. En
nuestros días, esta opinión no ha cambiado y es dable encontrar todavía
muchos escritores que pretenden demostrar que los quipus son origina-
rios de China.
Es cierto que la tradición china refiere que en tiempos lejanísimos
imperaba el uso de las cuerdas con nudos, sistema inventado por Sui-
gin-chi, soberano del período que los chinos llaman de «las tres reglas»,
o sea, el primero de la edad mítica. Los historiadores clásicos de China
señalan para estos míticos tiempos varios ki, esto es muchos miles de
siglos, cronología en verdad demasiado fantástica, que debe rechazarse.
Se debe, sin embargo, admitir que la edad de «las tres reglas» no es tam-
poco muy reciente, pues, según las excavaciones arqueológicas realiza-
das por la Misión Chavanne-Anderson y la Academia Sinica, los tiem-
pos históricos, propios ya de la dinastía Sia, que reinó inmediatamente
después del período mítico, son de fines del tercer milenario antes de la
era cristiana.
Si bien es verdad, entonces, que las cuerdas con nudos no son en
China tan antiguas como la tradición y los autores clásicos pretenden,
35
A esta afirmación de Tello se puede agregar la del Dr. E. Gaffron de Berlín, poseedor de
una colección de quipus estudiada por Nordenskiöld. Declara Gaffron, que «la mayoría de
los ejemplares de la colección fueron encontrados en tumbas de la costa peruana, junto
con cerámica Inca». Interesante sería también estudiar con más detalle las representaciones
de la cerámica, relacionadas con los quipus, investigación que, por lo que sabemos, aún no
se ha realizado. En ciertos aríbalos incaicos aparecen, por ejemplo, figuras de colgajos
que a veces han sido denominados por los arqueólogos «motivos pedúnculos o quipos»,
aunque se prefiera emplear la definición de «helechos». Creemos que esta última es la
acertada, y que nada tienen que ver dichos motivos ornamentales con los quipus. Cf.
VALCÁRCEL, Luis E. «Los trabajos arqueológicos en el Departamento del Cuzco.
Sacsawaman redescubierto». Revista del Museo Nacional. Lima-Perú. T. IV. N.° 1, 1935.

95
deben ser siempre consideradas como de época remota, pues, el mismo
Lao Tse, que vivió unos seis siglos antes de Cristo, habla ya de ellas como
alejadísimas en el tiempo. Conocida es la poesía del Tao-te-king, en la
cual el gran filósofo exhorta a volver a las costumbres de la antigua edad
36
en que aún se usaban las cuerdas y los nudos.
Parece que en China estas cuerdas fueron abandonadas del todo
apenas se inventó la escritura, pues según el libro Lou-se, sería errado
creer que en tiempo de Fo-ki, probable inventor de los caracteres, se em-
pleasen todavía.37 Acerca del origen de la escritura china existen muy
confusas teorías; pero sea que ella haya sido inventada por Fo-ki o por
Tang-hie, ambos posteriores a Sui-gin, es innegable que apareció tam-
bién en época remota, durante el mismo período mítico. De esto se dedu-
38
ce que para convenir, con Loayza, que los quipus «tuvieron su cuna en
Asia y que de allí los transplantaron al Perú inmigrantes chinos» habría
que admitir lógicamente que esta importación tuvo lugar en época ante-
rior al tercer milenario antes de Cristo, cosa que, si bien podría acordarse
39
con el texto de Montesinos, en parte, y con la afirmación de Calancha,
no se conviene en cambio, ni con la crónica de Oliva ni con los datos de
aquellos arqueólogos que indican que los quipus son propios únicamen-
te de la época incaica. Una vez más resulta evidente la necesidad de
intensificar la investigación arqueológica, a fin de determinar con exac-
titud la posición estratigráfica de los quipus y evitar que se continúe
40
hablando de influencias que, quizá, resulten completamente absurdas.
También otros países, además de la China, tuvieron instrumentos
semejantes a los quipus peruanos, como precisa Nordenskiöld en una de
sus últimas publicaciones, Origen de las civilizaciones indígenas en la Amé-
rica del Sur.41 En esta obra señala al quipu como existente no sólo en el
imperio Inca, sino también en Colombia y Panamá, en América Central y
México, en Norteamérica y norte de México, en la región del Amazonas y
en Polinesia. No se encontraría, en cambio, en la Tierra del Fuego, en el
Gran Chaco, al este del Brasil y río Xingú arriba; dudosa sería, por últi-
mo, su presencia en las Antillas y en Melanesia. Nordenskiöld hace tam-
bién observar que si bien esta difusión es cierta, se deben diferenciar las

36
Tao-te-king. Libro II. Poesía LXXX.
37
Cf. DE PRÉMARE, «Recherches sur les temps anterieures a ceux dont parle le Chou-king,
et sur la mythologie chinoise». Les livres sacres de l’Orient. París, 1843.
38
LOAYZA, Francisco A. Chinos llegaron antes que Colón, Lima, 1948.
39
En parte, solamente, pues la tesis de Montesinos es que antes de los quipus hubo, en el
Perú, escritura.
40
Para mayor información sobre las cuerdas con nudos en China, véase BASTIAN, A.Die
Kulturländer des alten Amerika. Berlín, 1878-89, tomo II.
41
NORDENSKIÖLD, Erland. Origen de las civilizaciones indígenas en la América del Sur.
Buenos Aires, 1946. (Primera edición: Gotemburgo, 1931.)

96
cuerdas con nudos de los peruanos de las que tuvieron los mayas, los
aztecas y otros pueblos centroamericanos, quienes «no conocieron el
quipu según el sistema decimal»; pudiéndose afirmar, concluye, que «en
este sentido, él fue igualmente desconocido, durante los tiempos preco-
lombinos, en toda otra parte que no fuera la América del Sud».
Afirmaciones parecidas hicieron, en cuanto a la difusión del propio
quipu o la existencia en otros países de análogos sistemas, varios auto-
res modernos, además de Nordenskiöld. Baudin sostiene que el quipu
no era peculiar a los peruanos sino que también lo conocían los colom-
bianos de Popayán, los caribes del Orinoco, los mexicanos antes del uso
de los códices, ciertas tribus de Norteamérica y los habitantes de las islas
42
Marquesas. Bollaert manifiesta, en cambio, extrañeza por el hecho de
que no fuera conocido por naciones que, como las caras, se encontraban
43
muy cerca del imperio incaico.
Muchos son también los cronistas y los autores del virreinato que
traen citas y referencias acerca de cuerdas parecidas a los quipus en
diferentes países de América. Por lo que a México se refiere, preciosos
44
son los datos que proporciona el famoso anticuario Boturini Benaducci.
45
Para los indios del Orinoco están las indicaciones del padre Gumilla,
quien explica cómo se hacía la cuenta del tiempo mediante un cordón
cuyos nudos indicaban los días. Otro historiador, el padre José Guevara,
imitador del padre Lozano en el relato de la Conquista del Paraguay, Río de
46
la Plata y Tucumán, recuerda también que los tupi-guaraníes contaban
sus tradiciones sirviéndose de los quipus. El mismo padre Lozano agre-
ga que los indios diaguitas de Andalgala lo poseían y que aun lo usaban
47
en 1611. De estas citas se puede deducir que en algunas partes de Amé-
rica del Sur, el empleo de las cuerdas anudadas no fue sino el resultado
de la influencia cultural incaica. «Llama la atención, dice Medina en sus
48
Aborígenes de Chile, que el sistema de los quipus se haya practicado aún
42
BAUDIN, Louis. L’Empire Socialiste des Inka. París, 1928.
43
BOLLAERT, W. Antiquariam ethnological and other researches in New Granada, Equador,
Peru and Chile. Londres, 1860.
44
BENADUCCI, Lorenzo Boturini. Idea de una nueva historia general de la América
Septentrional. Madrid, 1746.
45
GUMILLA, Joseph. El Orinoco Ilustrado. Madrid, 1745. Idéntico empleo al que señala el
padre Gumilla, vemos que lo indican también otros autores, para las cuerdas anudadas de
los indígenas de África occidental (WEULE. Cf. Enciclopedia Espasa, voz «salvaje») y de
Oceanía (THURNWALD, Forschungen auf den Saloman-Inseln un dem Bismarck Archipel.
Berlín, 1912).
46
GUEVARA, José. Historia de la Conquista del Paraguay, Río de la Plata y Tucumán hasta
fines del siglo XVI. Buenos Aires, 1882.
47
LOZANO, Pedro. Historia de la Conquista del Paraguay. Buenos Aires (edic. Lamas, 1873).
Cf. también ROMAN, Eric. Antiquites de la region andine. París, 1908. Tomo I, p. 193.
48
MEDINA, José Toribio. Aborígenes de Chile. Santiago de Chile, 1882. Pöppig (Reisen in
Chile, 1835) señala también el quipu como de uso corriente entre los Pehuenches,

97
en aquellas regiones a que nunca llegó el dominio incaico, y que hasta el
presente encuentre todavía cierta aplicación entre los descendientes de
los araucanos».
Como bien sostiene este autor, las cuerdas anudadas, ya derivadas
del quipu incaico o inventadas independientemente de él, han perdura-
do hasta nuestros mismos días. Varios serían los ejemplos que se po-
drían citar para probar que esta supervivencia es mucho más fuerte de lo
49
que por lo común se cree; nos limitaremos, sin embargo, a recordar el
empleo, entre los indios de la Guayana Francesa de un instrumento pa-
recido al quipu, tanto por la factura como por su valor mnemotécnico. Se
50
trata, según Jacques Perret, del udukuru, que sirve para cumplir con
exactitud la más importante ceremonia religiosa de la tribu de los
Emerillons, indios descendientes de los tupi-guaraníes que a fines del
siglo XVIII emigraron de la cuenca del Amazonas a la Guayana. El udukuru
es una especie de «rosario ayuda memoria» que indica el orden de ejecu-
ción de las danzas rituales, y consta de varios elementos que represen-
tan en forma simbólica las diferentes fases de la ceremonia.

Supervivencia de los quipus en el Perú

Si ha quedado demostrado que el quipu perduró en muchas naciones

americanas, mayor razón debe haber para su supervivencia en el Perú.
51
«Es conveniente, dicen Tello y Miranda, llamar la atención sobre las
enseñanzas que ofrece el estudio de los quipus, cuyo uso subsiste en
muchos lugares del país. Rezagos de este sistema incaico se encuentran
todavía en casi toda la sierra, y los españoles se sirvieron de él para su
organización tributaria». La costumbre de anudar cuerdas estaba tan
arraigada, que los españoles no trataron de desterrarla; antes bien, per-
mitieron a los indios servirse de sus quipus para muchos menesteres,
como el de prepararse a una buena confesión. Podemos decir que todos
los doctrineros de indios aconsejan, como el padre Arriaga, que los natu-
rales «hagan quipus, pues muchos se confiesan muy bien con ellos».
Sostienen, además, que para averiguar las idolatrías que esconden «se
les debe dar algún término para que lo piensen y hagan sus quipus».
quienes significaban con el color rojo, no sólo la sangre, sino también la resolución de
tomar venganza.
49
El viajero Stevenson (Twenty years’Residence in South America. 1829) observó el
empleo del quipu en Riobamba en 1823.
50
PERRET, Jacques. «Observations et documents sur les Indiens Emérillons de la Guyane
Française». Journal de la Societé des Américanistes. Nouveile Serie. Tomo XXV. Fas, 1,
París, 1933.
51
TELLO, Julio C. y Próspero MIRANDA. «Wallallo. Ceremonias gentílicas realizadas en la
región cisandina del Perú central». Inca. Revista trimestral de estudios antropológicos,
vol. I, N.° 2. Lima, 1923.

98
También el autor de la Corónica y buen gobierno insiste en la misma idea,
y señala la original función que los indios daban también a sus cuerdas,
«entrando a disciplinarse por ellas en la cuaresma».
Como en los tiempos antiguos, también en el virreinato, el quipu no
sólo fue permitido, sino impuesto a veces en el desempeño de determina-
do trabajo, como lo demuestra un documento del siglo XVIII, referente a las
labores realizadas en el obraje de tejidos que poseía la Compañía de
Jesús en Cajamarca: en él se dispone que «aquél que guarda la majada de
52
ovejas o carneros debe tener un quipu de cada premio».
En nuestros días los quipus continúan auxiliando a los pastores de
la sierra, quienes fabrican interesantes ejemplares cuyo estudio ya ha
sido emprendido mediante las ediciones a que hemos hecho referencia
53
en nuestro anterior capítulo. Al lado de estos quipus modernos, es ne-
cesario recordar también aquellos instrumentos parecidos que se basan
en el mismo sistema de registro como esas tablas de madera de que ha-
blan Tello y Miranda. Ellas —dicen estos autores— son empleadas para
controlar el trabajo de los obreros dedicados a la construcción de cana-
les, y están formadas de planchas de madera sobre las que se registran
por escrito los nombres de los obreros y se indica, mediante una cuerda
de variados colores y nudos que cuelga al lado de cada nombre, las
54
características del trabajador.

Las interpretaciones

Iniciamos ahora el estudio del argumento más delicado de nuestra in-

vestigación, pues, como dijimos, interpretar o sea saber para qué servían
los quipus, es la gran interrogación que ha provocado las más diversas
y. a veces peregrinas respuestas.
Muchas son las contestaciones que se han dado al problema y algu-
nas suscitan la más franca hilaridad, como la del ocurrente Reynolds
52
«Tecnología Indígena. El obraje de Cajamarca». Inca, Revista trimestral de estudios
antropológicos, vo1. I, N.° 3. Lima, 1923.
53
Antes aun de estas ediciones de quipus, De Rivero y J. Tschudi (Antigüedades peruanas)
habían señalado que era posible encontrar quipus en uso entre los pastores del Norte de
Bolivia y del Sur del Perú. Actualmente persiste este empleo, como lo demuestran los
quipus publicados por Núñez del Prado. En el mes de noviembre de 1950, el señor Froilán
Soto Flores expuso en el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad
de San Marcos de Lima dos quipus modernos procedentes del distrito de Laramarca,
provincia de Castrovirreyna en el departamento de Huanuco. Por los datos que el señor
Soto gentilmente nos proporcionó, poco después de su exposición a la que no pudimos
asistir, parecerían ser sus quipus muy semejantes a los de Paucartambo descritos por
Núñez del Prado.
54
Según M. E. Rivero (Memorias científicas) «también en ciertas parroquias de indios se
hace uso de estos cordones pegándolos a una tabla, para indicar el número de habitantes
con distinción de sexo y edades, y las ausencias que hacen los feligreses en los días de
enseñanza de la doctrina cristiana»

99
 55
que en su disparatada obra Versiones incaicas informa haber servido los
quipus «como hoy se acostumbra con letras de cambio o cheques, y de
tan buena seña como el actual papel moneda».
Dejando de lado esta y otras curiosas opiniones, podemos reducir las
interpretaciones a tres tesis fundamentales: l° los quipus tienen valor nu-
mérico, o sea sirven únicamente para expresar números; 2° los quipus son
instrumentos mnemotécnicos de valor personal, es decir, sirven como auxi-
liar recordatorio para quien los ha confeccionado o, a lo más, para unos
cuantos individuos que conocen el significado de los elementos que lo
componen; 3° los quipus son verdadera escritura, o sea, sirven para expre-
sar toda clase de ideas mediante signos convencionales. Estas tesis pre-
sentan tan variados aspectos que es necesario exponerlas por separado
para poder criticar los argumentos en que cada una se apoya.

El quipu numérico

Principiando por la del valor numérico de los quipus, diremos que es

preciso admitir que ellos servían efectivamente para registrar números,
pues claramente lo declaran todos los cronistas. Solamente queda en
discusión si los quipus eran exclusivamente registros de números, como
parecen indicar Molina el almagrista, Santillán y el padre Lozano, o si
eran instrumentos en que se podía consignar ideas diferentes a la de los
números, como dan a entender muchos otros cronistas. Ya Hernando
Pizarro escribió, en su famosa carta, que los indios «contaban por nudos
en unas cuerdas», y Cieza dio el nombre de «contadores que entendían
el guarismo de los nudos» a los que manejaban los quipus. Garcilaso,
por su parte, agregó que quipu quiere decir no sólo nudo y «añudar»
sino también cuenta.
Admitido, entonces, que con él se indicaban cantidades de personas
o cosas, es interesante saber cuáles de éstas eran objeto de enumeración.
Después de minuciosa lectura de las crónicas se llega a la conclusión de
que en las cuerdas se registraba todo lo referente a la buena organización
de la vida privada y pública, pues existía en el antiguo Perú una verda-
56
dera preocupación por el orden y el control. Nada escapaba, por cierto,
a los que manejaban los nudos. Todo cuanto de manera contable y esta-

55
REYNOLDS. Versiones incaicas. Santiago de Chile, 1930.
56
Esta preocupación subsistió en el virreinato. «Es esto —dice Acosta— de manera que
hoy día acaece en el Perú a cabo de dos o tres años cuando van a tomar residencia a un
corregidor salir los indios con sus cuentas menudas y averiguadas, didiendo que en tal
pueblo le dieron seis huevos y no los pagó y en tal casa una gallina, y acullá dos haces de
yerba para sus caballos y no pagó sino tantos tomines y queda debiendo tantos; y para
todo eso hecha la averiguación allí al pié de la obra con cantidad de ñudos y manojos de
cuerdas que dan por testigos y escretura cierta».

100
dística podía ser registrado, ellos lo consignaban en sus cuerdas, con las
que podían dar razón de las cosas, aún después de transcurrido mucho
tiempo. El quipu servía, por ejemplo, para vigilar el exacto pago de los
tributos, pues, como dice Cieza, «por los nudos tenían cuenta y razón de
lo que habían de tributar los que estaban en un distrito, desde la plata,
oro, ropa y ganado, hasta la leña y las otras cosas más menudas». Al
ingresar estas contribuciones a los respectivos depósitos se anotaban las
cantidades en los quipus, como hace observar Hernando Pizarro, al de-
cir que «tienen los indios, depósitos de leña e maíz e de todo lo demás, e
cuentan por unos nudos en sus cuerdas de lo que cada cacique ha traí-
do». De igual manera se contaba también lo que salía de estos depósitos,
o sea, lo que se distribuía entre los súbditos «sin agravio» como expresa
Cieza, o, como explica el mismo Hernando Pizarro, «quitándose de los
nudos lo que habían entregado a los españoles» y «anudándolo en otra
parte». Esta última frase demuestra claramente que los quipus del incario
fueron una verdadera contabilidad en la cual se consignaba, como en
nuestros libros de doble partida, los ingresos o entradas y los egresos o
salidas.
Mediante este sistema de registro numérico se lograba también el
más estricto control demográfico de la nación. Murúa dice al respecto
que por los quipus «tenían cuenta de todas las personas del pueblo,
grandes y chicas», o sea, como explica claramente Garcilaso, con distin-
ción de edades «desde los viejos de sesenta años hasta los niños de teta».
Pero no sólo se registraba según la edad, sino también de acuerdo con la
función y actividad de cada individuo; se sabía, por ejemplo, cuántas
«escogidas» había en determinado monasterio (Guaman Poma) o cuán-
tos guerreros estaban a las órdenes de un capitán. Hernando Pizarro
cuenta que «Calcuchima tenía mucha gente y muy buena, que, en pre-
sencia de los cristianos la había contado por sus nudos»; y Cabello Balboa
informa que, al resolverse Huáscar a detener el avance de Quiquiz, en-
viando contra él un ejército al mando de Mayta Yupanqui, ordenó que se
hiciera «registro de los guerreros por medio de quipus, que fueron depo-
sitados en casa del general». Dicha estadística debía ser muy minuciosa,
pues no sólo comprendía la indicación de los hombres alistados sino
también del material de guerra disponible, según dicen Garcilaso, Polo
de Ondegardo y Pedro Pizarro. Podemos entonces sostener con certeza
que dentro del totalitarismo incaico todos los habitantes del imperio eran
fichados por quipus de acuerdo con su oficio o función pues «los
marcacamayocs se auxiliaban de los quipus para repartir las personas
de cada pueblo según su propia tarea o trabajo» (Murúa).
Muchos otros datos eran, además, susceptibles de ser consignados
en las cuerdas como, por ejemplo, el resultado de las cosechas y el re-

101
cuento del ganado (Garcilaso). Para el control de este último, se procedía
casi como con la estadística de la población, indicándose el número de
los animales según la especie, edad, sexo y hasta el color, método que
continúa empleándose en nuestros días entre los pastores de la sierra,
quienes agrupan en sus quipus las cantidades de sus animales de acuer-
do con el mismo criterio, subdividiéndolos según la especie y el sexo, y
llegando a indicar hasta el número del ganado que fue consumido por el
propietario de la hacienda o por el propio pastor.
En cuanto a la eficiencia del sistema contable y estadístico por quipus
podemos decir que era inmejorable, pues muchos cronistas declaran su
admiración más sincera, como el minucioso Cieza que los considera
«método tan bueno y subtil que eccede en artificio a los caracteres que
usaron los mexicanos para sus cuentas y contratación». El mismo cro-
nista, agrega, que habiendo «considerado como fábulas» todo lo que le
habían contado acerca de la eficiencia de los quipus, tuvo sin embargo
que convencerse de su error cuando, en Jauja, el señor de Guacarapora le
«presentó quipus donde estaba asentado todo lo que por su parte había
dado a los españoles, desde que entró el gobernador Francisco Pizarro
en el valle». «Todo —escribe el cronista— estaba allí, sin faltar nada, con
el maíz, ganado y otras cosas, que, en verdad, yo quede espantado dello».
Cuanto hemos expuesto constituye la tesis contable y estadística
sustentada por muchos historiadores de prestigio, como Tello, Luis
Valcárcel, Baudin y, sobre todo, L. Locke, el iniciador del estudio cientí-
fico de los quipus. Este investigador está tan convencido de que ésta es la
verdadera finalidad de los quipus que llega hasta a sostener que uno de
los ejemplares que describe en su obra contiene datos relativos a la po-
blación de una provincia del antiguo Imperio incaico. Empero, no se
debe olvidar que los mismos quipus numéricos sirvieron también para el
cálculo del tiempo, o sea, que fueron como calendarios que registraban
días, meses y años. Conocidas son las nociones astronómicas del pueblo
de los incas, que por motivos religiosos y económicos se dedicó, desde
57
tiempos remotos, a la consulta de los astros. Las frecuentes citas de los
cronistas confirman nuestras afirmaciones: Murúa dice claramente que
por los quipus se contaba el tiempo, y Molina el Cuzqueño cree que
desde épocas muy antiguas los indios «tenían meses y años por sus
quipus aunque no con tanta pulicia como después de Inca Yupanqui»,
57
Consultar los astros para establecer con exactitud las fechas propicias para las faenas
agrícolas era tarea importantísima, confiada a esos «filósofos astrólogos» de que habla
Guaman Poma. Éstos se auxiliaban en su labor con el quipu, y el mismo Guaman Poma
nos presenta la figura de estos astrólogos caminando con un quipu en la mano. Debajo de
la figura aparece la siguiente indicación: «Atrologo poeta que sabe del rruedo del sol y de
la luna yclip de estrellas y cometas – ora domingo y mes yano y de los cuatro vientos del
mundo para sembrar la comida desde antigua».

102
soberano que conquistó tierras más allá de los alrededores del Cuzco y
dio los nombres a los doce meses del año. Estas opiniones que relacio-
nan el quipu y la astronomía dieron lugar a la tesis más revolucionaria
que ha nacido en esta clase de estudios: la de E. Nordenskiöld, según la
cual los quipus encontrados en las tumbas contienen únicamente números que a
la par que representaban días, meses y años, tenían ante los ojos de los indios
significación mágica. Sostiene el sabio que no es posible admitir que los
antiguos habitantes del Perú colocasen en una tumba quipus con datos
relativos a la vida, por ejemplo, los que se referían a una población, pues
hubiera sido, de acuerdo con su mentalidad, lo mismo que enterrar a la
misma vida. Tampoco puede pensarse que el quipu depositado en la
tumba registrase los objetos o animales poseídos por el difunto, pues se
hubiera dado al muerto poder sobre dichos bienes. No niega, por consi-
guiente, Nordenskiöld la existencia de los quipus estadísticos pero no
cree que los conocidos por nosotros, que provienen todos de excavaciones
arqueológicas, sean de este tipo, pues en las tumbas solamente se en-
cuentran cuerdas cuyos nudos expresan números astronómicos y mági-
cos, y son como libros de profecía o adivinanza.
Para que fuera aceptada su tesis, Nordenskiöld comprendió que era
necesario demostrar que los indios del antiguo Perú tuvieron una numera-
ción de carácter mágico; recurrió entonces a una frase del léxico aymara de
Bertonio que, traducida, expresa «adivinar tomando un puñado de algo y
contando después los granos», frase que él interpretó como clara prueba
de la existencia de una manera de predecir, basada en ciertos números que
significaban buena o mala suerte. Del estudio de los quipus, dice
Nordenskiöld, se puede deducir que dichos números son aquéllos en que
el 7 interviene como unidad imperante; cifras que tienen siempre relación
con cálculos astronómicos, pero que no se encuentran consignados nunca
en una sola cuerda, sino que son el producto de la suma de los nudos de
58
todas las cuerdas del quipu o de los de una misma serie o color.
La tesis que hemos expuesto es, indudablemente, muy original y da al
estudio de los quipus un nuevo significado: el de lograr, quizá, un mejor
conocimiento de los adelantos que en astronomía alcanzaron los incas.
No creemos, sin embargo, que esta teoría haya resuelto, como pensó su
autor, el secreto de los quipus, pues ella presenta muchos lados débiles y
puede ser objeto de algunas críticas. Llama por ejemplo la atención que
Nordenskiöld se limitara a reproducir la frase del diccionario de Bertonio

58
El conocido orientalista español Benito Celada, ha publicado recientemente, en la revista
Sefard (vol. VIII, l° y 2° fasc.) un artículo sobre los «Números sagrados derivados del
siete», en el cual señala como tales los números 8, 14, 15, 19, 20, 21, 28, 42, 49 y 50.
Este trabajo interesa no sólo al estudio de la Biblia, sino también a la etnología en
general.

103
104
Colección Radicati - Quipu N.º 4 (extendido)
para demostrar la existencia de una numeración mágica en el viejo Perú.
Hubiera sido necesario encontrar en otras crónicas la indicación precisa
de los números empleados con fines de adivinanza. Desgraciadamente,
los antiguos autores sólo se concretan a señalar como mágicos los núme-
ros pares y los impares. El mismo padre Arriaga, tan minucioso en descri-
bir supersticiones e idolatrías, se contenta con decir lo siguiente: «cuando
un indio se confiesa con su hechicero mantiene en su mano una cuentecita
de mullu metida en una espina, la cual es tomada por el confesor, quien
hincando la espina en la manta la aprieta hasta que se quiebra la cuenta,
y mira en cuantas partes se quebró, y si se quebró en tres ha sido buena la
confesión y si se quiebra en dos no ha sido buena y dice que torne a confe-
sar sus pecados». «En otros lugares —agrega Arriaga— para verificar esto
mismo toman un manoxillo de hicho y lo divide el confesor en dos partes
y va sacando una paja de una parte y otra de otra, hasta ver si quedan
pares, que entonces es buena la confesión y si no es mala». Estos ejemplos
son prueba de que efectivamente se practicaba la adivinanza mediante
números los cuales, sin embargo, tenían significación solamente en cuan-
to fuesen pares o impares y según las circunstancias: para la adivinanza,
mediante la cuentecita de mullu, el número que significaba afirmación y
bondad era el tres, mientras que para la que se practicaba con ichu, lo era
el dos o un número par.
Afirma también Nordenskiöld que los indios colocaban los quipus
en las tumbas para que sirvieran de adivinanzas a los espíritus. Al respecto
hay que observar, sin embargo, que si se hubiera practicado dicho acto
con esta finalidad, no hubiera pasado por cierto desapercibido a los
extirpadores de idolatrías, quienes no hubieran tampoco dejado de se-
ñalarlo en sus relaciones. Ellos, en cambio, consideran siempre como
normales instrumentos —o sea aquellos de uso diario— los que los indios
59
colocaban en las tumbas al lado del difunto. Hay, sin embargo, un he-
cho que podría ser considerado como favorable a este aspecto de la tesis
de Nordenskiöld: aquél de que el Concilio de Lima de 1583 mandara
quemar los quipus de las huacas provinciales, «en razón —dice Baudin—
60
de las fórmulas mágicas que contenían». Empero si nos detenemos a

59
Edmundo Escomel (Tejas peruanas precolombinas destinadas a fines aritméticos, «Actas
del XXV Congreso Internacional de Americanistas, La Plata, 1932), después de llamar la
atención en el hecho de no haberse encontrado quipus en las tumbas prehistóricas del
departamento de Arequipa, describe ciertas tejas encontradas en esas mismas tumbas y
que, según él, «tenían fines aritméticos y sustituían a los quipus, representando como
testamentos o inventarios de los bienes que poseía el difunto en el momento de morir».
60
En el siglo XVIII, José E. de Llano Zapata (Memorias histórico-físicas-apologéticas de la
América Meridional), escribía: «Sucedió a nuestros quipus lo que en Méjico con sus
símbolos o jeroglíficos que, mirándolos (los españoles) como instrumentos mágicos, los
entregaron a la hoguera».

105
meditar la disposición, veremos que la orden de destruirlos se basaba
más bien en el hecho de que, mediante ellos, los indios «conservaban la
memoria de sus ritos, ceremonias e inicuas leyes»; o sea, no porque los
quipus fueran instrumentos mágicos, sino porque los que eran conserva-
dos en las huacas u adoratorios contenían las indicaciones acerca de la
manera como debían cumplirse los ritos y demás ceremonias gentílicas.
Esta afirmación adquiere aún mayor fuerza por el hecho de que ningún
extirpador de idolatrías señala el quipu como «huaca», sino que, antes
bien, todos aconsejan a los indios hacer quipus, precisamente, para con-
fesarse mejor o emplearlos en vez de los rosarios.
Como vemos, poca ayuda prestan los cronistas del Perú en la defen-
sa de la tesis de Nordenskiöld. No sucede, en cambio, lo mismo si pone-
mos el quipu en relación con el significado mágico que, desde la más
61
lejana antigüedad, tuvieron en todo el mundo las cuerdas anudadas.
Es bueno recordar que su uso en China está íntimamente unido al origen
del Pa-kua u ocho trigramas trazados por el emperador Fo-ki y núcleo
primero del Y-ki, libro de magia y adivinanza. El Pa-kua es la combina-
ción de líneas rectas y quebradas, que recuerda también el antiguo uso
de adivinar mediante escamas de tortuga embadurnadas de barniz ne-
gro y arrojadas después al fuego: las rajaduras producidas por el calor
sobre las escamas eran elementos de adivinanza, de acuerdo con la com-
binación de una o varias líneas rectas con una o varias líneas quebradas.
Ahora bien, si el Pa-kua fue una antigua forma de adivinar y si él deriva,
como parece, de las cuerdas anudadas (los trazos del Pa-kua representa-
rían las cuerdas originales), hay que admitir que los quipus chinos tu-
62
vieron, en su origen, valor adivinatorio.
Es también innegable que en muchos otros países, tanto en tiempos
antiguos como en los recientes, las cuerdas anudadas tuvieron la misma
finalidad mágica. Es suficiente referirse a las prácticas mágicas de los
antiguos babilonenses que admitían para el encantamiento y
contraencantamiento el empleo de las cuerdas y nudos que reducen al
63
embrujado a la impotencia. La cuerda y los nudos —dice Furlani— lo
pueden privar del ejercicio de algún miembro o del uso de alguna facul-
tad, pero pueden igualmente paralizar la acción del demonio y detener,
por consiguiente, la enfermedad, pues, si se rompe o deshace el nudo, se
destruye el encantamiento. En efecto, por el contacto prolongado de los
61
Doy este dato bibliográfico, que puede ser útil para proseguir la investigación en el sentido
señalado aunque no me haya sido posible consultar la obra en referencia: ELIADE, M. «Le
Dieu lieur et le simbolisme de noeuds». Revue de Histoire de Religion, París, 1949.
62
Cf., DE MAILLA, «Recherches sur les caracteres chinois», carta escrita al padre Gaubin,
autor del prefacio a la traducción del Chou-king, Le livres sacre de l’Orient..., París,
1843.
63
FURLANI, La Religione Babilonese-Assiria.

106
nudos con el miembro enfermo, éstos terminan por impregnarse de la
enfermedad, que puede ser eliminada por la destrucción del nudo mis-
mo. Éste es uno de los innumerables ejemplos que se pueden presentar
de la práctica de la magia mediante cuerdas y nudos. Como se observa,
aquí se trata de magia terapéutica, llamada técnicamente magia catártica.
Entonces, sería dable pensar también, siempre que admitiéramos en los
quipus un significado mágico, que el valor de ellos podría estar relacio-
nado no con la adivinanza sino con la medicina, como parece vislum-
brar el mismo Nordenskiöld al final de una de sus publicaciones, cuan-
do, al referirse a la utilidad de conocer los detalles relativos a las tumbas
en que se han encontrado quipus, dice que «éstos pueden también prove-
64
nir de tumbas de hombres dedicados a la medicina».
Los ejemplos presentados prueban que no anduvo del todo equivoca-
do Nordenskiöld al pensar que entre los antiguos peruanos el hecho de
anudar cuerdas de colores podía tener, también, para los ejemplares de
quipus colocados en las tumbas, un significado mágico, semejante al que
instrumentos parecidos tuvieron en muchos otros países del mundo.65
Como es natural, esta tesis despertó gran interés y, aunque débil en
algunos aspectos, provocó entusiastas comentarios y la publicación, en
1927, en la Revista del Instituto de Sociología de Bruselas, de un extraño
estudio comparativo que escribió Raymond Lenoir sobre «El soulava y el
66
quipu».
En un artículo de cincuenta páginas, Lenoir habla del soulava, espe-
cie de collar fabricado por los indígenas de las islas del oeste de Nueva
Guinea. Este collar no es, en absoluto, un adorno, sino un objeto sagrado
y simbólico que representa la fuente misma de la vida. Conservado por
un pequeño número de individuos iniciados en el conocimiento de los
astros y de los números, se exhibe solamente en las grandes festividades.
Sus guardianes forman verdaderas sociedades secretas encargadas de
mantener puros, entre los iniciados solamente, estos conocimientos
astronómicos y numéricos dispensadores de poder y fuerza. Desconfían,
por consiguiente, de la escritura y los conservan mediante la representa-
ción simbólica e indirecta del soulava.
Está formado este collar por varios discos de conchas blancas y
rojas, perforados y distribuidos en dos ramales que se unen en una con-
cha bivalva, de la que cuelga una hilera de discos idénticos a los anterio-
res, que sostiene a su vez una concha cónica alrededor de la cual están
64
NORDENSKIÖLD, E. The secret of the peruvian kipus. Gotemburgo, 1925.
65
Con referencia a la magia entre los asirio-babilonenses, es interesante citar también el
término más común por el que se indicaba la magia: era kishpu, palabra que pasó también
al idioma hebreo. Coincidencia curiosa, de la que ninguna deducción se puede hacer.
66
LENOIR, Raymond. «Le soulava et le quipo». Revue de l’Institut de Sociologie, Bruselas,
año VII, N.° 3, 1927.

107
suspendidos aretes que terminan en figurillas de piedra, talladas en for-
ma de pentágonos.
Se advierte de inmediato que por su aspecto externo, el soulava nada
tiene de parecido con el quipu; la semejanza existe sólo en cuanto al
carácter simbólico que ambos poseen. Según Lenoir, si observamos aten-
tamente la estructura de un soulava y hacemos la enumeración de sus
discos, siguiendo cierto orden, se comprenderá que se trata de un símbo-
lo cuya interpretación se basa en la astronomía y la teoría de los núme-
ros, especialmente en lo que se refiere a los conceptos de igualdad, equi-
valencia, simetría y asimetría numéricas. Conclusión ésta muy parecida
a la que llegó Nordenskiöld en su estudio de los quipus, al considerarlos
como unos libros proféticos, depositarios de la ciencia astronómica de
los antiguos peruanos. Muchas deducciones podrían hacerse de este
empleo análogo del pensamiento simbólico aplicado al conocimiento de
los astros y de los números en dos sociedades tan alejadas geográfi-
camente una de otra. Sin embargo, Lenoir no se preocupa por la demos-
tración de posibles contactos malayo-polinesios y peruanos, sino que se
limita a recordar que la civilización incaica fue posterior a la del
Tiahuanaco, la cual debía poseer sociedades secretas de iniciados en la
ciencia de los números y en astronomía. Cree también que los incas re-
presentan una invasión de pueblos que destruyeron esta civilización, y
opina que los amautas fueron los nuevos iniciados en las ciencias ocul-
tas. Inspirándose en Montesinos, a quien nunca cita, afirma que antes de
los incas y desde el tercer rey Pirua, se conoció en el Perú la escritura, que
fue, sin embargo, suprimida en los tiempos incaicos, para que los amautas
pudieran mantener mejor su monopolio sobre los conocimientos
astronómicos y mágicos. La escritura fue reemplazada por el empleo de
los quipus, que no fueron, sin embargo, inventados por los incas sino
que existían ya desde tiempos inmemoriales. El empleo simbólico de la
cuerda en colores es muy antiguo y difundido en toda América y ejem-
plos típicos son el «nepotzualritzin» del Anahuac y las cuerdas emplea-
das por los Zuñis durante sus ceremonias de invierno. Pero, aún más
significativo es, según Lenoir, el empleo en el Perú de esa larga cuerda de
colores negro, blanco, rojo y amarillo, con la que, cogidos de un lado los
hombres y del otro las mujeres, se ejecutaba el baile del Capac Raymi en
67
el Cusipata del Cuzco. Aplicando la interpretación dada por los Zuñis
a los colores, dicha cuerda significaría el mundo, las fuerzas naturales y
el ritmo de la vida. En efecto, los cuatro colores representan los puntos
cardinales, que al unirse simbolizan el universo; los hombres y las muje-
res, las fuerzas contrarias, o sea, la derecha y la izquierda, el cenit y el
nadir; el baile y el ritmo, la animación y el orden que existen en el mundo.
67
Para precisar esta descripción que de la «maroma» hace Lenoir, consúltese la Historia de
los Incas, de Sarmiento.

108
 Si el uso de una sola cuerda puede perfectamente relacionarse con
un símbolo expresado bajo el aspecto del color y de la forma, diferentes
cuerdas, unidas a una principal y colgando de ella, se prestan mucho
más para la expresión simbólica. Lenoir compara el quipu a un collar,
como lo es, en cuanto a su forma, también el soulava; un collar hecho
precisamente para rodear el cuello sobre el cual reposa la cabeza que es
el centro de la vida. Al igual que la parte superior del soulava, la cuerda
transversal del quipu es como el círculo de sol, del cual parten, en todas
direcciones, los rayos: el aumento o supresión de rayos hace que este
círculo sea susceptible de recibir el número de divisiones que se quiere y
expresar lo que se desea con respecto a los períodos solares.
De esta manera, y gracias al quipu, los amautas fueron consignando
sus observaciones astronómicas. Pero, con el tiempo, ellos se dieron cuenta
de que los números no son mudos, ni de expresión inerte y artificial.
Ante los regresos periódicos, las analogías, el redoblamiento e inversión
de números, las simetrías que se advierten en la comparación de las
sumas obtenidas, quedaron profundamente asombrados; la curiosidad
que en ellos se despertó fue el punto de partida de toda una especulación
sobre la virtud y el sentido propios de los números. Nació así una nueva
ciencia unida a la traducción numérica de las observaciones astronó-
micas y se llegó a comprender que detrás del cielo visible había un poder
calculador que todo lo ordena.
Original y a la par extraño el artículo de Lenoir es, sin embargo,
sumamente interesante por ciertas interpretaciones de las cuerdas en
general y de los quipus en particular, y también por la explicación que,
de acuerdo con los principios sostenidos, se hace de algunos quipus
expuestos por Nordenskiöld. En general, podemos decir que este trabajo
es una buena contribución, la única que hasta ahora se haya realizado,
favorable a la tesis de Nordenskiöld sobre el valor astronómico y mágico
de los números contenidos en los quipus depositados en las antiguas
tumbas del Perú.
Estudiadas las opiniones relativas a la interpretación numérica de
los quipus no queda sino tratar ahora de otro aspecto interesantísimo de
este mismo argumento, el de la manera como se consignaban en los quipus los
datos numéricos y cómo éstos podían ser leídos.
Afortunadamente, sobre el particular, los cronistas informan con
bastante exactitud, especialmente el Inca Garcilaso, quien debió conocer
mejor que otros historiadores el mecanismo de los quipus numéricos,
pues él mismo declara que, siendo joven, ayudaba a los indios tributa-
rios de su padre a trasladar las cuentas de los tributos, que ellos traían
dos veces al año, de los nudos o quipus a la escritura castellana.

109
 Precisaremos enseguida, que el quipu se basa en el sistema decimal
y que los nudos inferiores indican las unidades y los superiores las dece-
nas, las centenas, los millares, etc. En cuanto a las cantidades que po-
dían consignarse, Cieza dice que se contaba de uno hasta diez, de diez
68
hasta cien y de cien hasta mil. Garcilaso agrega que pocas veces se
consignaba en los quipus la centena de millar, sino solamente las dece-
nas de millar porque, explica, «cada pueblo tenía su cuenta de por sí y
cada metrópoli la de su distrito, y nunca llegaba el número de éstos o de
aquéllos a tanta cantidad que pasase la centena de millar, que con los
69
números que hay allí abajo tenían harto».
Se consideran entonces exageradas las cifras mayores que algunos
cronistas presentan, especialmente la de cuatro y cinco millones señala-
da por Gutiérrez de Santa Clara. Aquí, sin embargo, se debe llamar la
atención sobre las aclaraciones que el mismo Garcilaso hace a su ante-
rior explicación, cuando agrega que «si se ofrecía haber de contar por
centena de millar o número mayor, también lo contarían porque en su
lenguaje pueden dar éstos (los quipus) los números del guarismo él (len-
guaje) los tiene; mas —insiste— como no habían de usar de los números
70
mayores, no pasan de la decena de millar». Para demostrar la verdad
de esta afirmación de Garcilaso, de que era posible consignar también
una alta numeración en los quipus, conviene recordar todas aquellas
cifras que han sido señaladas por los cronistas como obtenidas de la
consulta de los quipus. Hernando Pizarro dice, por ejemplo, que
Calcuchimac contó, por sus nudos, su ejército, y resultó teniendo «treynta
e cinco mil indios».71
No se ha conseguido, empero, explicar cómo los indios podían ex-
presar en sus quipus estas cifras superiores a la decena de millar, y
razón parece tener Horkheimer cuando afirma que «cada cuerda de
quipu consta de cuatro divisiones y no puede dar un número mayor de
72
9,999». Todos los que han estudiado con cierto detenimiento los quipus
y han tratado de leer en sus cuerdas las cantidades o números, han
tropezado, en un primer momento, con el obstáculo que señala
Horkheimer, pues al llegar al número 9.999 han leído nuevamente, ense-
68
Véase también Murúa: «Contaban uno, diez, ciento, un mil, diez mil, diez cientos de
miles»; y Gómara: «cuentan uno, diez, ciento, mil, diez cientos, diez cientos de miles».
69
Jerez señala, para Cajamarca, una población de «2000 vecinos».
70
Véase el ejemplo que presenta Guaman Poma: «y contaua desta manera, comenzando de
uno, dos y tres (suc. yscay)..., un millon, diez millones, innumerables».
71
Dice Jerez que Pizarro «supo que Atabalipa estaba adelante de Caxamarca, en Guamachuco,
con mucha gente de guerra, que serían 50,000 hombres; como el gobernador oyó tanto
número de gente, creyendo que erraba el cacique en la cuenta, informóse de su manera de
contar, y supo que cuentan de uno hasta diez y de diez hasta ciento, y de diez cientos
hacen mil, y cinco dieces de millares era la gente que Atabalipa tenía».
72
Horkheimer, citado por PORRAS BARRENECHEA, R., en Quipu y Quilca. Lima, 1947.

110
guida, el número 1.000 y no el 10.000, en cuanto parece no existir una
quinta división en las cuerdas de los quipus. Creemos, sin embargo, que
esta dificultad se supera fácilmente, siempre que se admita que en los
quipus se observaba con gran minuciosidad la altura de los nudos en las cuerdas.
Algunas veces era la forma del nudo lo que indicaba la cantidad (el nudo
flamenco sólo para la unidad y los compuestos para los números del dos
al nueve); pero para las decenas, centenas, millares, etc., que se señala-
ban con nudos simples, era solamente la altura de colocación en la cuer-
da la que servía para señalarlas. En otras palabras, opinamos que en las
cuerdas había una altura (1.ª) que podía ser ocupada por nudos, sola-
mente cuando se quería expresar las unidades; que había otra (2.ª) para
las decenas; otra (3.ª) para las centenas; otra (4.ª) para los nueve primeros
millares; otra (5.ª) para los números comprendidos entre el diez mil y el cien
mil; y otra (6.ª) para los del cien mil al millón. Por consiguiente, nos parece
que se podía perfectamente expresar el número 10.000 sin confundirlo
con el 1.000, siempre que se colocase el nudo en la altura correspondien-
te dentro de la cuerda. Para una mayor demostración, recordaremos cómo
en toda cuerda pueden haber «altura en blanco» o sea sin nudos, como
sucede por ejemplo cuando se expresa el número 304, en que queda vacío
el espacio de la cuerda dedicado a las decenas. La importancia de la
altura, con referencia al valor de la cifra expresada, explica también la
gran preocupación de los quipucamayocs de distribuir con exactitud
sus nudos en las cuerdas, creando lo que podríamos calificar de verda-
deras estratificaciones u horizontes de nudos dentro de un mismo quipu.
Tuvimos ya oportunidad de hacer resaltar esta característica en nuestro
capítulo dedicado a la descripción general del quipu, y llamar la aten-
ción en la frase de Garcilaso de que «los nudos de cada número y de cada
hilo iban parejos unos con otros, ni más ni menos que los pone un buen
contador para hacer una suma grande». De otra frase de Garcilaso se
deduce también que en cada cuerda se expresaba solamente una cifra,
pues, el cronista dice que «estos números contaban con nudos dados en
aquellos hilos, cada número dividido de otro», o sea, interpretamos, cada
número en un solo hilo.
Por lo que se refiere al significado numeral de los nudos, en cuanto
a su forma, Locke y Nordenskiöld están de acuerdo en que el nudo fla-
menco solamente era empleado para indicar la unidad y que los nudos
compuestos servían solamente para los restantes números de la primera
decena, o sea del dos al nueve, inclusive. Para los números superiores a
la decena, sostienen ellos, se empleaban los nudos simples. Altieri cree,
en cambio, que la unidad podía ser representada también con el nudo
simple, y que los nudos flamencos y compuestos podían emplearse como
decenas, centenas, millares, etc.

111
 Dentro de este argumento de la expresión de los números en el quipu
surge también el difícil problema de la manera cómo los indios indica-
ban el cero, siempre que se admita que fue posible que lo concibieran.
Nordenskiöld, que comprendió la importancia de este problema, escri-
bió lo siguiente:
[...] en los quipus que yo he visto no hay nada que indique el cero. Pero,
cuando se ha llegado, como los antiguos peruanos, a tener un sistema
decimal con números (nudos) que expresan valores según su posición, se
siente la necesidad de indicar el cero. Sugiero, a los que llegan a examinar
quipus que presten atención a este detalle, pues, me parece mucho más
natural que un símbolo especial fuese inventado por una raza que usaba
el sistema decimal que por una que empleaba el vigesimal.73

Hasta ahora, la única explicación que se ha dado es la de considerar

74
—según admiten Rowe, Lenoir y otros — como expresión del cero la
ausencia de nudos a lo largo de la cuerda; explicación no del todo satis-
factoria, tanto más que, gracias a la fuente histórica, sabemos que exis-
tían quipus cuyas cuerdas, carentes de nudos, indicaban, por la simple
combinación de colores, nombres propios. Este ejemplo lo presenta
Calancha al describirnos un quipu cuyo contenido es numeral e históri-
co al mismo tiempo. Es probable que en los quipus exclusivamente nu-
merales, la ausencia de nudos indique efectivamente el cero. Sólo el dete-
nido estudio del monumento nos llevará, también en esto, a una solu-
ción más satisfactoria.
Si «el nudo dice el número», como escribe Garcilaso, debía existir
otra manera para señalar y diferenciar las personas, animales y cosas
cuya cantidad se consignaba en el quipu. Esta manera era, en primer
lugar, la del empleo de los colores, porque «los colores simples o mezcla-
dos tenían un significado de por sí» o sea que por los colores se sabía lo
que se indicaba en el hilo «como el oro por el amarillo, la plata por el
blanco y la gente de guerra por el colorado» (Garcilaso).
Sabemos también, por el mismo Garcilaso y por el estudio de los
quipus modernos, que para esta clase de indicaciones se empleaba, ade-
más de los colores, también el sistema de la colocación por orden de impor-
tancia. Dice el mencionado cronista que «las cosas que no tenían colores
(o sea aquellas que no tenían señalado un determinado color para
significarlas), iban puestas por su orden, comenzando por las de más
calidad y procediendo hasta las de menos», así por ejemplo, «cuando
73
NORDENSKIÖLD, E. The secret of the peruvian Kipus. Gotemburgo, 1925.
74
J. H. Rowe («The Andean Civilizations», Handbook of South American Indians) opina:
«El cero significa simplemente que ningún número se debe leer en el lugar donde tendría
que estar, pero el lugar debe ser contado. Cuerdas de quipus de Nordenskiöld indican
claramente que el cero era indicado por la ausencia del nudo en el lugar deseado».

112
daban cuenta de las armas, primero ponían (o sea, las indicaban en la
primera cuerda del quipu) las que tenían por más nobles, como lanzas, y
luego (esto es en las cuerdas sucesivas) dardos, arcos y flechas, porras y
hachas, hondas y las demás armas que tenían». Y hablando de los
vasallos, dice que «en el primer hilo ponían los viejos de 60 años arriba;
en el segundo los hombres maduros de 50 arriba y el tercero contenía los
de 40; y así de diez en diez años, hasta los niños de teta». Este curioso
sistema ha subsistido hasta nuestros días, en que lo practican todavía
los pastores de la sierra que llevan sus cuentas por quipus, como puede
deducirse de la descripción de Uhle del quipu de Cutusuma, el cual no
está coloreado, pero tiene indicados los animales hembras en el borde y
los machos en el centro.
Otro problema que se presenta en relación con este tema es el de las
cuerdas subsidiarias, o sea, el del significado de las cuerdas cuyo punto
de arranque no es la transversal sino una colgante. Garcilaso, que las
define como hijuelas de las cuerdas más grandes, explica que eran «ex-
cepciones de las reglas generales», pues servían para expresar particu-
laridades, o bien, para precisar el dato numérico consignado en la col-
gante. Así por ejemplo, la subsidiaria que partía de la colgante en la cual
se indicaba la cifra de los hombres de una determinada edad, señalaba
cuántos de éstos eran en ese momento casados. Las subsidiarias de se-
gundo orden indicarían entonces, con toda probabilidad, particularida-
des dentro de la excepción señalada por la subsidiaria de primer orden:
así por ejemplo, si la subsidiaria que precisaba el número de los casados
tenía otra subsidiaria, ésta podía referirse a los viudos.
Un último aspecto dentro del estudio del quipu numeral es su rela-
ción con el empleo de los llamados «contadores», pues es muy probable
que los indios se auxiliasen, para sus cálculos, con los ábacos. Sobre
estos utensilios hay una copiosa literatura, y las opiniones están algo
divididas. Los doctores Verneau y Rivet han descrito uno de estos arte-
factos hallado en la provincia de Cañar. Se trata de un objeto de madera
formado por una placa rectangular de 33 cm de largo por 27 cm de an-
cho, en cuya cara superior hay ahuecados doce compartimientos cua-
drados y dos rectangulares, conservando en el centro un espacio libre
octagonal. El tablero presenta, además, en dos de sus esquinas, una es-
pecie de plataforma rectangular que tiene una casilla análoga a las ante-
riores, en cuya esquina se levanta, a su vez, otra pequeña plataforma con
75
el respectivo casillero en la cima. Wiener trató, desgraciadamente sin
presentar pruebas, de explicar la manera cómo los indios empleaban
dicho contador, sirviéndose de granos, de habas o de guijarros; el guija-
rro, dice, colocado en uno de los compartimientos cuadrados indicaba la
75
VERNEAU, R., y P. RIVET. Ethnographie Ancienne de l’Equateur. París, 1912-22.

113
unidad, pero doblada de valor en uno de los campos rectangulares, lo
triplicaba en el central, lo sextuplicaba en el casillero del primer piso de
las plataformas y tenía doce veces su valor en el segundo piso. El color de
76
los guijarros indicaba, por fin, la naturaleza del objeto contado.
Si bien, es verdad, que no hay plena seguridad de que estos apara-
tos hayan sido contadores, puesto que hay quienes sostienen que re-
77
presentan planos de fortalezas o que son tableros de juego, se puede,
sin embargo, aceptar la opinión de los que sostienen que servían, al
mismo tiempo, para sacar las cuentas como para auxiliares de la me-
moria; así parece indicarlo el padre Juan de Velasco cuando, al hacer
mención de estos instrumentos entre los caras, dice que eran «depósi-
tos hechos de madera, de piedra o de barro, con diversas separaciones,
en las cuales colocaban piedrecitas de distintos tamaños, colores y fi-
guras angulares, porque eran excelentes lapidarios»; y que, «con las
diferentes combinaciones de ellas, perpetuaban sus hechos y formaban sus
cuentas de todo».
Como vemos, la descripción de Velasco coincide en mucho con la de
Verneau y Rivet. Serían, entonces, ábacos que, además de servir para
«formar cuentas», como dice el historiador quiteño, tuvieron también la
finalidad de «perpetuar los hechos». Por lo que toca este segundo aspec-
to, o sea, su valor mnemotécnico, nos ocuparemos de estos aparatos al
estudiar el problema del quipu como auxiliar de la memoria. En cuanto a
su finalidad contable, diremos que no hay que confundirlos con los
quipus, como alguien ha pretendido, y menos calificarlos de superiores
78
a éstos. El ábaco, bien lo explica Baudin, no es sino un instrumento que
sirve para contar, o sea, para facilitar las operaciones aritméticas, no
pudiéndose registrar en él, como en el quipu, los resultados. En efecto,
los guijarros dispuestos en el contador para indicar un resultado en
cifras, deben ser cambiados de sitio si se quiere utilizar el contador para
una nueva operación. En este sentido de registrador de cifras, es un uten-
silio inferior en capacidad al mismo palo con muescas, empleado para
indicar cantidades por la gente primitiva que sabe sólo contar pero no
escribir.
De todos modos, es innegable que el contador fue un auxiliar pode-
roso para el quipucamayoc, quien lo empleaba seguramente para hacer
sus cálculos. Sostiene Locke que «como el quipu no era apto para los cálcu-
los, empleaban para este propósito pequeños guijarros y granos de maíz»,
afirmación refutada justamente por Nordenskiöld, quien demostró que,
76
WIENER, Charles. Pérou et Bolivie. París, 1874.
77
GONZÁLEZ, Suárez. Historia general del Ecuador. Quito, 1890-92; Urteaga, Horacio. El
Perú. Monografías históricas. Lima, 1928.
78
BAUDIN, Louis. L’Empire Socialiste des Inka. París, 1928.

114
gracias a la disposición de los nudos en el quipu, se podía, con facilidad,
hacer la suma o sustracción de las cantidades consignadas en las varias
79
cuerdas. Con esto, él no quiso por cierto negar el empleo de las piedras
y granos en las cuentas, pues muchos autores antiguos claramente se
refieren a este sistema de cálculo. Bertonio, por ejemplo, traduce varios
términos quechuas que significan «contar por piedrecitas», como «pie-
dra para contar lo que se debe», o «poner cinco en la cuenta cuando la
hacen por piedrecitas». Son estas frases una prueba evidente de que
también en el Perú prehispánico se empleaban los «calculi» como en la
antigua Roma, lo cual hace suponer la existencia de un tablero contador
80
o ábaco.
En conclusión, diremos con Murúa que «Los indios hacían sus cuen-
tas por piedras y por nudos», o sea, que empleaban ambos sistemas. Cuan-
do el quipucamayoc lo deseaba podía consignar las cifras en el quipu y
realizar, luego, la operación aritmética con facilidad porque el instru-
mento se prestaba a ello. Pero cuando la operación debía hacerse con
rapidez, y no interesaba sino conocer el resultado, prefería seguramente
emplear el ábaco, cuyas piedras eran fácilmente removidas de los casi-
lleros después de la operación. La cifra obtenida era inmediatamente
registrada en el quipu, como se deduce claramente del dibujo en el folio
358 de la Corónica y buen gobierno de Guaman Poma. Este grabado llamó
la atención de H. Wassén, quien en un interesante estudio titulado El
81
antiguo ábaco peruano según el manuscrito de Guaman Poma, comenta lo
más interesante de esta viñeta, que no es tanto la figura misma del
quipucamayoc que en ella aparece, sino lo que está dibujado en la parte
inferior izquierda, o sea, un rectángulo compuesto de 4 x 5 cuadros,
marcados sistemáticamente por pequeños círculos o puntos que apare-
cen en su interior. Este rectángulo constituye indudablemente la parte
más interesante del dibujo de Guaman Poma, pues, demuestra el empleo
del ábaco por el quipucamayoc en el preciso momento de confeccionar el
quipu, y nos dice, además, que el típico y puro ábaco incaico era muy
diferente de los contadores de origen cañari o cara de que hablan el
padre Velasco y los señores Verneau y Rivet.
Wassén demuestra que esta clase de ábaco servía no sólo para las
sumas, sino también para realizar las otras tres simples operaciones
79
LOCKE, L. Leland. The ancient peruvian quipu. 1923. NORDENSKIÖLD, E. The secret of the
Peruvian kipus. 1925.
80
Dice A. D. Gaspar de Escalona lo siguiente: «La cuenta se llamó cálculo, por haberla
usado la antigüedad, con variedad de piedrecillas, como los Indios por quipos, que son
ramos o hilos con nudos de diversos colores mayores y menores» (Gazofilacium regium
perubicum… edición La Paz, 1941).
81
WASSÉN, Henry. El antiguo ábaco peruano, según el manuscrito de Guamal Poma.
Gotemburgo, 1940.

115
aritméticas. Este supuesto método presentado por Wassén es todavía
dudoso y el argumento de la manera cómo usaban los peruanos su ábaco
se presta aún a la formulación de otras hipótesis y debe ser, por consi-
82
guiente, objeto de una mayor investigación. Locke, que se ocupó tam-
bién de este problema, en un artículo inspirado en el de Wassén, llegó a
la conclusión de que si bien es verdad que este contador dibujado por
Guaman Poma tiene algún parecido con el suan-pan de los chinos y el
soroban japonés es, en cambio, muy diferente de las tablas que para
contar empleaban los europeos del siglo XVII, lo que nos obliga a des-
echar toda idea de una posible influencia hispánica sobre el cronista en
el momento de hacer su dibujo, y a admitir por ende que este ábaco es
típicamente incaico.

Quipus con valor extranumeral

Precisa ahora estudiar otro aspecto de la interpretación de los quipus: el

extranumeral, pues ellos no sólo sirvieron para expresar números (con-
tables, estadísticos, astronómicos y, probablemente, mágicos) sino tam-
83
bién para otros fines, como bien dice el padre Acosta al escribir que
«había diversos quipus o ramales, para diversos géneros, como de gue-
rra, de gobierno, de tributo, de ceremonias, de tierra», etc. En otras pala-
bras, que hubo también quipus que servían para conservar la historia
del pueblo incaico, las leyes y las disposiciones administrativas y las
fórmulas o datos relativos al cumplimiento de los ritos y demás ceremo-
nias religiosas.
La existencia de los llamados quipus históricos está probada por las
rotundas afirmaciones de los cronistas de más crédito, muchos de los
cuales insisten en el hecho de que sus narraciones relativas a la historia
de los Incas, se basan precisamente en la consulta de los quipus, desci-
frados por quipucamayocs que sobrevivieron a la caída del imperio. Es-
tos escritores no hicieron sino imitar el ejemplo de muchos gobernantes
españoles en el Perú, como Vaca de Castro, Gasca, Cañete y Toledo, quie-
nes consiguieron información sobre el pasado de los reyes Incas, convo-
cando a los viejos quipucamayocs premunidos de sus quipus. Esta sim-
ple referencia, dice Porras, basta para demostrar que, además de quipus
numéricos, había quipus históricos o de recordación de hechos pasados.
Los encargados de confeccionar los quipus de esta especie eran los
«grandes quipucamayocs que sabían las cosas que sucedido habían
82
En posterior estudio que publicaremos sobre el ábaco en el Perú, expondremos con más
detalles, y en forma crítica, la interpretación dada por Wassén al contador de Guaman
Poma.
83
En estos últimos tiempos quien más insistió en la posibilidad de que los quipus sean
instrumentos extranumerales fue A. R. Altieri.

116
en el reinado de cada Inca» (Cieza) y que «daban razón de más de 500
años de todo lo que en esta tierra en este tiempo ha pasado» (Molina el
84
Cuzqueño).
Polo de Ondegardo señala, además de la finalidad histórica, tam-
bién el carácter legislativo, administrativo y religioso de los quipus. «En
el Cuzco —dice— se hallaron muchos oficiales antiguos del Inga, así de
la religión como del gobierno y otra cosa, que por hilos y nudos se hallan
figuradas las leyes y estatutos así de lo uno como de lo otro, y las sucesio-
nes de los reyes y tiempo que gobernaron, y hallóse que todo lo que esto
tenía a su cargo no fué poco y aun tuve alguna claridad de los estatutos
que en tiempo de cada uno se habían puesto». Otro cronista que mucho
insiste en la existencia de los quipus legislativos, es Murúa, quien, a
menudo, recuerda que, «estos indios tenían leyes, de las cuales usaban,
mas no escritas, sino en quipus».

¿Sistema mnemotécnico o escritura?

Al admitirse el significado extranumeral de muchos quipus, surgieron

dos teorías que trataron de calificar lo que podemos llamar la capacidad
expresiva de estos instrumentos.
La primera sostiene que el quipu no es sino un sistema mnemotécnico
más o menos perfecto, que servía para estimular la memoria, o sea, ayu-
dar el recuerdo, no sólo de número sino también de hechos o circunstan-
cias históricas y de disposiciones administrativas. La segunda tesis es,
en cambio, más audaz y pretenciosa, pues, sostiene que el quipu es un
sistema perfecto de escritura que se basa en una convención universal
que permite la expresión, mediante signos, de toda clase de ideas; cada
una de estas teorías debe ser analizada con cierto detenimiento.

Sistema mnemotécnico.- Sabemos que el término mnemotécnico o su sinó-

nimo mnemónica, designa los varios expedientes empleados para ayu-
dar a retener en la memoria las nociones y los conocimientos adquiridos.
En la Antigüedad y Edad Media se dio gran importancia a este arte
y se buscaron procedimientos para crear lo que Carli llamó la «memoria
artificial». Entre estos procedimientos, el más usado es el de poner en
84
Los españoles demostraron gran asombro por la preocupación de los indios en conservar
el recuerdo de los hechos pasados. En 1572, el doctor Loarte, Presidente del Consejo
sostenía que la verdad histórica fue también preocupación de los indígenas en tiempos del
Inca, como lo prueban sus célebres quipus, «a tal extremo de tener personas que no
entendían en otra cosa». Otros españoles, en cambio se espantaron por el complicado
sistema de los quipus y los calificaron, con Vasco de Contreras, «anales intrincados de
aquel tiempo o mejor dicho laberintos donde encarcelaban bárbaramente los indios las
memorias de sus antigüedades» (cf., R. Carbia. La crónica oficial de las Indias Occidentales.
Buenos Aires, 1940; y Relaciones Geográficas de Indias. Madrid, 1885. T. II).

117
verso lo que se debe recordar, pues los versos, con su ritmo y rima, se
retienen más fácilmente en la memoria. Otro sistema es el llamado topo-
85
lógico, aconsejado por Cicerón y Quintiliano a los oradores, que consis-
te en representarse las varias partes del discurso, de acuerdo con las
diferentes divisiones de una casa, en cuyas varias habitaciones se puede
imaginar también una serie de muebles u objetos que simbolizan los
diferentes conceptos contenidos en cada una de las partes del discurso.
Aquí observamos que, con este método, inventado según se dice por
Simónides de Ceos, interviene el símbolo imaginado como elemento auxi-
liar de la memoria.
Pero no sólo es posible imaginarse el símbolo, sino representarlo
también materialmente, o sea, en forma visible de objetos, dibujos, etc.
Como ejemplo más sencillo de este procedimiento mnemónico, que lla-
maremos del símbolo visible, está precisamente el clásico nudo al pa-
ñuelo a que recurren tan frecuentemente las personas olvidadizas. A su
lado hay que colocar los dibujos recordatorios: un objeto, unas cuantas
figuras, son suficientes para sugerir, esta es la palabra, al aedo los ver-
sos, al cazador las operaciones por cumplir, al brujo las fórmulas mági-
cas, etc. El udukuru de los Emerillons de las Guayanas, y sobre todo el
quipu peruano, hay que clasificarlos dentro de esta técnica mnemónica.
Para sostener esta opinión hay que recurrir al padre Acosta cuando alu-
de a la costumbre de los indios de «aprender las palabras que querían
tomar de memoria» empleando diferentes «pedrezuelas o granos de
maíz». «Es Cosa de ver —comenta el Padre— a viejos caducos, aprender,
con una rueda hecha de pedrezuelas, el Padre Nuestro y con otra el Ave
María, y con otra el Credo, y saber cuál piedra es que fué concebido del
Espíritu Santo y cuál que padeció debajo del poder de Poncio Pilato, y no
hay más que verlos enmendar cuando yerran, y toda la enmienda consis-
te en mirar sus pedrezuelas». Estas líneas interesantísimas sirven no
sólo para demostrar el uso de la mnemotécnica en el antiguo Perú, sino
también para confirmar otro aspecto utilitario de esos contadores encon-
trados entre los cañaris y los caras que, según el ya citado testimonio del
padre Velasco tenían, además de la finalidad de «formar cuentas», tam-
bién la de «perpetuar los hechos».
En cuanto al quipu mnemónico, el mismo padre Acosta se refiere a
él cuando cita ese «manojo de hilos» en el cual una india trajo «una
confesión general de toda su vida y por él se confesaba». «Aun pregún-
tele —concluye el cronista— de algunos hilitos que me parecieron algo
diferentes, y eran ciertas circunstancias que requería el pecado para con-
fesarse enteramente».

85
CICERÓN, De Orador; Quintiliano, Instit. Orat.

118
Colección Radicati - Quipu N.º 5 (extendido)

119
 Si ha quedado demostrado que, con piedrecitas y quipus, auxilia-
ban los indios su memoria, falta aún manifestar y probar cómo este siste-
ma se integraba y perfeccionaba mediante la paralela adopción de otros
procedimientos mnemónicos, especialmente los cantares y las pinturas.
Unas cuantas citas de cronistas serán suficientes para convencernos de
esta afirmación.
Por lo que respecta a las pinturas, el mencionado padre Acosta dice
que los indios «suplían la falta de escritura y letras, parte con pinturas,
como los de México, aunque las del Perú eran muy groseras y toscas, y
86
parte y lo más, con quipus». En las famosas Informaciones de Toledo, dos
descendientes de Incas declaran que «ellos vieron una tabla y quipu,
donde estaban sentadas las edades que hubieron Pachacutec Inga y Topa
Inga Yupanqui...» y que por la dicha tabla y el quipu vieron que «vivió el
primero cien años y el segundo cincuenta y ocho o sesenta». Semejantes
a estas tablas fueron, seguramente, esos paños o telas que el mismo Toledo
hizo pintar a artistas indígenas para remitirlos a España. Nada, sin
embargo, puede decirse con exactitud de su factura, y la idea de Steffen
de que los dibujos del manuscrito de Guaman Poma son copias de ellas,
87
es completamente absurda.
El dato más interesante relativo a las pinturas peruanas lo propor-
ciona quizá Sarmiento, cuando informa que fue el inca Pachacutec quien
estableció este sistema recordatorio, después de reunir en el Cuzco a 103
historiadores de todas las provincias para consultarlos sobre las cosas
del pasado. Ordenó él, que las más notables fuesen pintadas sobre gran-
des tablas, que reunió en una especie de pinacoteca-librería situada en
una casa del Sol llamada Poquen cancha. De este «archivo policromo e
historial», como lo define Porras, habla también Molina el Cuzqueño,
quien indica que en las pinturas estaba representada «la vida de cada
uno de los Incas, la tierra que conquistó, el origen de las antiguas fábu-
las», etc. Además, de las Informaciones hechas por el virrey Martín
Henríquez, se sabe que los indios declararon que las pinturas servían
también para auxiliar el recuerdo de las leyes imperiales, completando
así el servicio que prestaban los quipus legislativos. Dijeron ellos que los
jueces del incario, para recordar y aplicar las leyes, consultaban «unas
señales que tenían en los quipus y... otras que tenían en unas tablas de
diferentes colores, por donde entendían la pena que cada delincuente
tenía».

86
Llano Zapata dice: «Los indios suplían la falta de libros con pinturas y con los quipus;
natural y antiguo modo de historiar las cosas pero dificultoso e impenetrable sin peritísimos
maestros» (Memorias).
87
STEFFEN, Hans. «Anotaciones a la historia indica del capitán P. Sarmiento de Gamboa».
Anales de la Universidad de Chile, T. CXXIX.

120
 El tercer elemento mnemónico, utilizado tanto como las pinturas y el
quipu, fue el de los cantares. Cieza explica, que existió la costumbre de
que cada inca escogiera tres o cuatro hombres ancianos a quienes orde-
naba «que todas las cosas que sucediesen durante el tiempo de su reina-
do las tuviesen en la memoria y de ellas hicieran y ordenasen cantares».
Más preciso es Garcilaso, quien sostiene que «decían en verso todo lo
que no podían poner en los ñudos», y también Estete quien aclara que
«por ciertas cuerdas y nudos recuerdan las cosas pasadas, aunque lo
88
más principal de acordarse es por los cantares que tienen».
Intentemos ahora describir, tal como lo hicimos con el quipu numé-
rico, uno de estos quipus que, a la par de los cantares y pinturas, servían
de poderosos auxiliares de la memoria. Esta descripción es imposible
hacerla tomando como ejemplo los quipus arqueológicos hasta ahora
conocidos, pues es difícil señalar cuáles de ellos tienen los precisos ca-
89
racteres de un quipu extranumeral. Tenemos entonces que basarnos,
para lograr nuestro propósito, en la descripción de un quipu histórico
presentada, desgraciadamente en forma algo confusa, por Antonio de la
Calancha en su crónica. Baudin, que también la reprodujo en su libro,
la simplificó y aclaró. Nosotros trataremos de exponerla en forma aún
más clara y nos esforzaremos por interpretar con exactitud las ideas del
cronista.
Supongamos, dice Calancha, que un funcionario incaico hubiese
querido expresar estos hechos históricos: que antes de Manco Capac,
primer Inca, no había ni reyes, ni jefes, ni culto, ni religión; que el cuarto
año del reinado de este soberano se sometieron diez provincias, cuya
conquista costó la vida a tres mil soldados incas; que el Emperador logró
apoderarse en una de las provincias sometidas de mil unidades de oro y
treinta mil de plata; y que, en agradecimiento por las victorias obtenidas,
se celebró una fiesta en honor del Sol.
Para expresar todos estos conceptos, el quipucamayoc tomaría un
cordón negro, color que indica el tiempo, e iría colgando en él un gran
número de hilos pajizos (incoloros), en los cuales pondría una gran can-
tidad de nudos pequeños (millares, dice el cronista). Luego, haría justa-
mente en la mitad del cordón negro, que sirve de transversal, un grueso
nudo atravesado por un hilo carmesí que es el color del Inca.
88
Antonio Vásquez de Espinoza parece señalar que el quipu auxiliaba el canto, cuando dice:
«Conforme lo e podido inquirir y rastrear de las Cuentas y confusas relaciones de los
Quipos de los indios que son sus libros añales, por donde se governaban y cantaban sus
hazañas...» (Compendio y descripción de las Indias Occidentales, Smithsonian
Miscellaneus Collection, vol. 108, Washington, 1948).
89
Dice L. Locke: «La evidencia es que todos los auténticos quipus examinados son numerales
en naturaleza. Puede ser que debido a la ironía del destino ningún espécimen de genuino
quipu histórico, si ha existido, haya sido preservado».

121
 Para leer esta primera parte del quipu se debe proceder, dice
Calancha, por negaciones, o sea, que el lector debe pensar lo siguiente: el
pueblo, antes del primer Inca (hilo carmesí), durante un tiempo muy
largo (gran número de hilos y nudos sobre el cordón negro, símbolo del
tiempo) no tenía Inca, puesto que ninguno de dichos hilos es carmesí; no
había jefes, ya que ninguno es morado; no tenía gobierno o administra-
ción, pues ninguno es pardo; no tenía subdivisión en provincia, del mo-
mento que ninguno es de torzales de diferentes colores; no tuvo guerra,
pues ningún hilo es colorado; ni tampoco estimaba el oro y la plata, pues
no hay hilos amarillos o blancos; ni tenían religión y culto, pues no hay
torzal de azul, amarillo y blanco. Y así, por negaciones, deducirá lo que
no había habido, o sea, nada de todo esto.
En cuanto a la otra mitad del quipu, que debe contener la segunda
parte del relato, el quipucamayoc la expondría de la siguiente manera:
sobre el hilo carmesí haría cuatro pequeños nudos e, inmediatamente
debajo del cuarto nudo, ataría un hilo color pardo con diez nudos, el
primero más grande que el segundo, éste más que el tercero y así sucesi-
vamente hasta el décimo. Debajo de cada nudo amarraría un hilo verde
con nudos y, de cada hilo verde haría partir otro hilo de torzal de diferen-
tes colores y sin nudos; en uno de estos hilos verdes pondría, además,
dos hilos, amarillo uno y blanco el otro, ambos con nudos. Por último,
termina Calancha, el quipucamayoc amarraría otras dos cuerdas de se-
gundo orden, haciéndolas partir, al igual que las verdes, de la subsidia-
ria de color pardo; la primera de dichas cuerdas sería de color rojo y con
nudos, y la segunda de torzal blanco, azul y amarillo con uno o más
nudos.
Esta segunda parte del quipu debe ser leída de la siguiente manera:
el hilo carmesí indica, como dijimos, al primer Inca; los cuatro nudos en
este hilo significan que han transcurrido cuatro años de su reinado; el
hilo pardo, el cual arranca del cuarto nudo y ostenta diez nudos de
diferente grosor, señala que durante el transcurso del cuarto año de go-
bierno (pardo = gobierno) ha habido diez conquistas sucesivas (10 nu-
dos de diferentes tamaños para indicar el orden de las conquistas); las
cuerdas verdes, que tienen nudos y cuelgan cerca de los nudos de la
cuerda parda, contienen el número de enemigos muertos en cada una de
las conquistas (verde = enemigo muerto); el hilo de torzal de diferentes
colores y sin nudos, amarrado a cada hilo verde, señala, según la combi-
nación de los colores, la provincia que ha sido conquistada; los dos hi-
los, amarillo y blanco, con nudos, que cuelgan de una sola de estas sub-
sidiarias verdes, indican las cantidades de oro y plata (1.000 y 30.000
unidades) que han sido tomadas como botín durante la conquista de
una de esas provincias. Por último, para expresar los guerreros incas

122
muertos y la fiesta en honor del Sol, están las cuerdas que cuelgan de la
subsidiaria de color pardo: una de ellas es colorada, color que si bien
indica guerra en general, era también el símbolo del ejército imperial; y la
otra que es de torzal blanco, azul y amarillo, indica la religión y expresa
la fiesta al Sol. Curioso resulta el advertir en ella nudos, pero Calancha
explica la presencia de aquéllos diciendo que para indicar que se «hizo
la fiesta primera (del año) se ponía un nudo, y si era la tercera o la cuarta
de las que se hacían, se ponía tres o cuatro nudos».
Gracias a esta descripción de Calancha, que hemos simplificado,
tenemos formada ya una idea más clara de los quipus históricos y de su
valor como instrumentos recordatorios. En cuanto a este último aspecto,
debemos confesar, sin embargo, que del quipu de Calancha se deduce
cierta limitación a la capacidad mnemónica de estos instrumentos, res-
tringida a provocar más bien el recuerdo de los aspectos del pasado que
se pueden expresar en forma de números, como fechas, cantidades, etc.
Por poco que se medite el ejemplo que comentamos, se debe admitir que
no le faltó razón a Sarmiento para sostener que los quipus «anotaban las
cosas más notables que consisten en número y cuerpo», pues vemos que
también en el de Calancha predomina lo numeral, tanto cuando se niega
como cuando se afirma algo en la narración. Efectivamente, «infinidad
de cuerdas y millares de nuditos» significan la cantidad de años, pue-
blos, etc., de la época de la behetría; cuatro nudos en el hilo del Inca son
los cuatro años de su gobierno; diez nudos, uno diferente de otro en tama-
ño, las diez conquistas; los nudos en la cuerda de cada pueblo conquista-
do, el número de enemigos muertos; los nudos en la cuerda amarilla, las
1.000 unidades de oro de botín, y los de la cuerda blanca, las 3.000 unida-
des de plata; los nudos en el hilo colorado, los 3.000 hombres del Inca
muertos durante las conquistas; y, por fin, los nudos del cordón torzal
azul, blanco y amarillo la fiesta de dación de gracia, según su número de
orden dentro de las festividades religiosas del año.
Otra deducción posible es que también para Calancha los colores
indicaban las personas, animales o cosas que se enumeraban: carmesí,
el Inca; morado, el curaca; verde, los enemigos muertos, etc. Pero se ad-
vierte también que ellos sirven, además, para señalar circunstancias y
hasta nombres propios, como el de las provincias conquistadas, que se
expresa por la combinación de colores en esas cuerdas que, dentro de
todo el quipu, son las únicas que no tienen nudos. Éste es, sin duda, el
dato más valioso proporcionado por Calancha con la exposición de su
quipu, pues mediante él podemos admitir, no sólo el carácter extranu-
meral del quipu, sino también que mediante el símbolo de los colores se
podía alcanzar gran perfección recordatoria; además, que la ausencia de
nudos en una cuerda no indicaría siempre el cero.

123
 Hechas estas reflexiones con el libro de Calancha ante los ojos, ce-
rraremos nuestro capítulo sobre el carácter mnemónico de los quipus,
transcribiendo una página de la crónica del padre Salas, sugestiva por
los datos que contiene sobre el valor extranumeral de las cuerdas con
nudos en el antiguo Perú. Esta página parece no haber sido del todo
adulterada por el estrafalario Vizcarra, aquel quien, como sabemos, edi-
tó la obra de Salas, la que trata precisamente de la descripción de los
quipus hecha por los ancianos indios informantes:
Nuestro idioma —dicen ellos— ha tenido y tiene siempre sus signos y
caracteres y kipos propios y connaturales; en los mismos que no dentra
la configuración tan complicada de vuestra caligrafía, ni ortología, ni
ortografía; y menos los amínculos del papyro y tintas y penolas. Nues-
tros Intis, nos han transmitido sus ideas y mandatos por medio de la
tradición oral, clara y sencilla y plana de nuestros padres, y con cargo
de hacer nosotros tanto y cuanto, y ni más ni menos; y para auxiliares
de la memoria, nos han enseñado el uso de los kipos, en cuya composi-
ción manual entran las líneas rectas y curvas; y estas mismas líneas
cinceladas en piedras o metales, decimos kelcas del Inti; las compuestas
de líneas de oro y plata (alambres o agujas) son las sagradas del culto; y
en fin, los vulgares y del uso general, se componen de hilos de colores
y anudados o encadenados como eslaboncillos, y hechos de cualquiera
materia flexible, como hilo de cáñamo o de lana o cuerdas de pieles
finas. Y con ellos, como con los anteriormente mencionados, los hechos
o las ideas igualmente las conservamos sin ninguna alteración y con
menos peligros que los de vuestros cartapacios y pergachus; aquí tenéis
las pruebas en estos hilos de la lana blanca de nuestras karwas, teñidos
con los colores del arco iris, y diciendo: Ta! ua! watta suyu. Es decir: Ta!
parate, ponte de pie que ya eres hombre, eres gente, parate. Ua! es la
acción de resollar y soplar sobre las palmas de las manos. Y este dicho
y hecho, que son dos aspectos, los ejecutó el Hacedor eterno en la crea-
ción del primer hombre.

Con este ejemplo tan inquietante termina su descripción el padres

Salas, sin explicarnos, desgraciadamente, cómo estaba representado en
el quipu el nombre Tiahuanaco leído por el anciano indio, o sea, descom-
puesto de tal manera que, más que en un quipu mnemónico, nos hace
pensar en uno fonético.

Escritura.- Contemplada en todos sus aspectos, la tesis del valor exclusi-

vamente mnemónico de los quipus, se debe emprender el estudio de una
tesis que apasiona y tiene gran número de partidarios: la que afirma
rotundamente que los quipus fueron un verdadero sistema de escritura.

124
 Antes de entrar en el desarrollo de este argumento, atrayente pero
escabroso, consideramos oportuno indicar que si se quiere llegar a una
conclusión concreta y satisfactoria sobre este tema, es preciso aceptar la
definición más amplia que se ha dado de la escritura, o sea, el de conjun-
to de signos convencionales de cualquier especie, de que se vale el hombre
para comunicar a sus semejantes, en el tiempo y en el espacio, ideas y
acontecimientos. Estos signos no tienen solamente capacidad
rememorativa, sino que, por el hecho de basarse en una convención más
o menos extendida, hacen también posible la manifestación de pensa-
mientos y hechos a las personas que están alejadas de aquel que los
expresa.
Tomada así, en términos generales, la definición de escritura, es
evidente que dichos signos convencionales pueden ser de varias clases.
En primer lugar están, por supuesto, los trazados, pintados, grabados o
dibujados. En forma de figuras de toda clase, sobre materiales de varia
90
especie, como madera, piedra, tela, cuero, etc. Estos signos son los que
más han evolucionado, creando lo que entendemos por escritura propia-
mente dicha, la fonética, que se basa en los signos llamados letras.
La escritura figurada fue conocida, en forma muy embrionaria, en el
Perú precolombino, como puede colegirse de la existencia de numerosos
petroglifos y pictografías encontrados en varias partes del país y señala-
91
dos por los antiguos cronistas y los modernos etnógrafos. La existen-
cia, tanto en el idioma quechua como en el aymara, de términos equiva-
lentes al significado de la palabra española «escritura», es también otra
prueba de esta afirmación: dichos términos son, «quilca» y «quelca»,
que los primeros lexicólogos traducen no sólo como «escritura», sino
92
también como «dibujo y pintura».
Sobre el grado de evolución alcanzado por la quilca, es difícil pro-
nunciarse. Sostiene el padre Acosta que él vio «escrita la confesión que
de todos sus pecados un indio traía, para confesarse, pintado cada uno
de los diez mandamientos por cierto modo, y luego allí haciendo ciertas
señales como cifras, que eran los pecados que había hecho contra tal
mandamiento». Esta manera de «escribir» que señala el padre Acosta,
fue adoptada por los indios en la época de la evangelización, siendo
estimulado su uso por los padres doctrineros. A nosotros han llegado,
90
Cf. Enciclopedia Italiana, voz «Scrittura».
91
Se han encontrado petrogrifos en Viñaque, Calango, La Caldera, Jonan, Huarmey, Locumba,
Tarapacá, Lares, Patallecta, Tampu, Kenco, etc.
92
Difiere de esta opinión Jorge A. Lira, para quien quilca significa escritura, «una escritura
ideográfica y fonética» de los incas. «La voz Kkelkkay —dice— hasta excluye las
significaciones dibujar y pintar, porque tienen voces propias en Se’key y Llimpiy,
respectivamente» («Los restos arqueológicos del Cuzco». La Prensa. Lima, 17 de marzo,
1946).

125
por ejemplo, muchas de estas pictografías, como el «pellejo pictórico»
que describe H. Urteaga, proveniente de la provincia de Chucuito
93
evangelizada por los jesuitas.
Al lado de los petroglifos y pictografías sobre cueros, existieron,
probablemente, también otras manifestaciones de la quilca, según supo-
nen Wiener, Patrón, Valcárcel, Larco Hoyle y otros investigadores. Wiener
piensa que las verdaderas quilcas no hay que buscarlas sobre las pie-
dras o pellejos, sino en los dibujos de los tejidos; Patrón cree que ella es
posible encontrarla en las figuras de la cerámica; Valcárcel opina que es
posible hallar huellas de una escritura jeroglífica en los tejidos incaicos
y en los queros; y Larco Hoyle ha creído descubrir inscripciones signifi-
94
cativas en los pallares y fríjoles en general.
Pero para nuestra finalidad, que es el estudio de los quipus, creemos
que más que los petroglifos, pictografías u otros sistemas de quilca men-
cionados, es interesante señalar la escritura sobre especie de palos o
báculos, frecuentemente citada por los cronistas. De ella nos habla Santa
Cruz Pachacuti quien, al relatar la leyenda de Tunapa Viracocha, dice
que el dios traía un palo «donde estaban los razonamientos que predica-
ba» y en el cual «señalaba y rayaba cada capítulo de las razones». Más
adelante, el mismo cronista sostiene que Tupac Yupanqui mandó «un
visitador general de las tierras y pastos, dando su comisión en rayas de
palo pintado». Las Casas, por su parte, indica que estos palos eran entre-
gados a los chasquis como insignia o credencial o, según sus mismas
palabras, tal «como entre nosotros se usa, que da crédito al que trae las
armas o sello del Rey».
Estos dos cronistas no parecen estar del todo acordes sobre la capa-
cidad gráfica de estos báculos, pues mientras para Santa Cruz Pachacuti
contenían razonamientos completos, capaces de manifestar lo que se
predica o las órdenes y mensajes que se dan o envían, para Las Casas su
capacidad simbólica estaba limitada a la de una contraseña o insignia.
Esta última opinión podría ponerse en relación con el significado de los
bastones de mensajeros empleados en otros países, en Australia por ejem-
plo, donde son, a la vez, atlas y salvoconductos.
Al lado de las referencias que comentamos, existe otra de mayor
importancia, relativa también al empleo de palos con signos pintados
como manifestación de escritura en el antiguo Perú. Es la conocidísima
93
URTEAGA, H. El Perú. Monografías históricas. Lima, 1928.
94
Según J. H. Rowe (The Andean Civilizations) «ninguna forma de escritura fue nunca usada
en el área de los Andes antes de la conquista española. Sugestiones han sido adelantadas
que algunos motivos encontrados en cerámica, trajes y piedras representan símbolos
jeroglíficos, pero ellos son todos muy pocos y demasiado colocados simétricamente para
ser concebidos como símbolos lingüísticos. Algunos son probablemente motivos heráldicos
y otros pueden representar adivinanzas o juegos, pero la mayoría son puros adornos».

126
apuntación que traen algunos cronistas, entre ellos, en forma más clara
y completa, Cabello Balboa, del testamento consignado por el inca Huayna
95
Capac en uno de estos báculos.
La cita de Cabello Balboa es como sigue: sintiéndose morir, Huayna
Capac «hizo su testamento según la costumbre de los Ingas, que consistía
en tomar un largo bastón o especie de cayado y dibujar en él rayas de
diversos colores, por las que se tenía conocimiento de sus últimas dispo-
siciones; se le confió enseguida al quipucamayoc o notario...». De estas
palabras del cronista se deduce lo siguiente: 1° que, sobre este bastón, los
signos se consignaban no con incisiones o muescas, sino con rayas de
diversos colores, afirmación con la que coinciden también otros cronis-
tas; 2° que mediante estas rayas, coloreadas diferentemente, se podían
expresar conceptos, pues, mediante ellas el Inca pudo hacer conocer sus
últimas disposiciones como, por ejemplo, que deseaba ser sepultado en el
Cuzco, según indica, no sólo Cabello sino también Sarmiento; y 3° que
este bastón fue entregado al quipucamayoc o notario. Aquí es donde, por
lo general, se detienen los autores modernos al transcribir la cita de Cabe-
llo Balboa. Pero nosotros, que más interés tenemos en los quipus que en
los palos pintados, no podemos callar lo que a continuación expresa el
cronista. Dice él: Huayna Capac nombró sus albaceas y «habiéndose
embalsamado el cuerpo del difunto, como era costumbre, los albaceas y el
quipucamayoc se reunieron y estudiaron con atención lo que los quipus y los
nudos significaban. Después de haber estudiado con el cuidado y la fidelidad
necesarios la verdadera interpretación, declararon que el sucesor y heredero
único y universal del Imperio era un hijo muy amado del difunto rey,
llamado Ninan Cuyuchic... Los quipus decían también de qué manera habían
de trasladar el cadáver del rey al Cuzco y hacer la entrada solemne en la ciudad».
Importantísimos son estos datos, pues permiten hacer una serie de
reflexiones. Es indudable que de lo dicho por el cronista se deduce en
primer lugar que, después de que el Inca hubo consignado su última
voluntad en el báculo entregándolo al notario, éste no se limitó a conser-
varlo bajo su custodia, sino que hizo quipu; o sea, trasladó lo que contenía
el báculo a los quipus, los cuales sirvieron luego a los albaceas y al
quipucamayoc notario, para consultar el testamento y decidir cómo cum-
plirlo. No se consultó el báculo sino los quipus, hecho que hace surgir la
pregunta sobre el porqué de este proceder. Aquí el pensamiento se encau-
za, inmediatamente a otro dato único y excepcional, también muy citado

95
Dice Baudin: «Tal vez sería necesario relacionar este bastón con aquellos forrados de
láminas de oro y plata con rayas y figuras que han sido encontrados en Chordeleg, aunque
esta ciudad hubiera desaparecido por completo en la época incaica. Suárez supone que los
cañaris escribían en palos. Huayna Capac, nacido en Tomebanba, habría podido conocer
en ese caso este modo de escritura».

127
y conocido, proporcionado por Montesinos y que se refiere a la existencia,
en épocas remotas, de la escritura con caracteres o letras, escritura que fue
precisamente prohibida y reemplazada por el uso de los quipus. Esta
afirmación habría quizá que entenderla tal como ella suena. Comprende-
mos que es difícil imaginarse la sucesión «escritura fonética-quipu», pues
lo normal y general es precisamente lo contrario. En América misma,
96
como bien observa Porras, «La escala ascensional hacia la escritura
fonética ofrece la siguiente graduación: wampum, quipu, pictografía o
petroglifo, escritura simbólica calculiforme». Sin embargo, repetimos, en
el Perú, según Montesinos, esta escala se invertiría, anteponiéndose en
orden de tiempo la quilca al quipu. Si, haciendo un esfuerzo, vamos con-
tra la lógica y aceptamos que «el uso de las letras escritas sobre pergami-
nos y ciertas hojas de árboles» fue reemplazado por el del quipu, pode-
mos suponer también que la prohibición de continuar usando la quilca,
tan estricta, que como sabemos, «habiendo un amauta inventado unos
caracteres fue quemado vivo», tuvo, sin embargo, una excepción cuando
97
se trataba del Inca. En casos importantes, como el de dictar su testamen-
to, podía el Emperador usar la quilca o caracteres en forma de rayas de
diversos colores dispuestos sobre un báculo; pero, después, esta quilca,
entregada al notario, era inmediatamente trasladada a los quipus, respe-
tándose así la tradicional disposición.
Son, empero, las últimas frases de la cita de Cabello Balboa, las que
presentan, por lo que a los quipus se refiere, mayores dificultades para su
justa comprensión. Cuando el cronista dice que los albaceas y el
quipucamayoc estudiaron con atención lo que los quipus significaban,
poniendo todo el cuidado y la fidelidad necesaria para la verdadera inter-
pretación, no se comprende si se deben tomar estas palabras en el sentido
de que, no siendo el quipu (ni el báculo, puesto que estaba siempre a la
base) una verdadera escritura, era difícil la interpretación; o bien, en el
otro significado de que, por más clara que fuese la expresión gráfica, se
requería siempre interpretar con exactitud el pensamiento del Emperador
a fin de cumplir sus disposiciones con toda fidelidad; pues, como se com-
prenderá, también para el caso de un testamento escrito con nuestros
mismos caracteres alfabéticos, se podría asimismo decir que es preciso
darle una verdadera interpretación, o sea, no interpretar torcidamente su
texto. De todos modos, gracias a las indicaciones de Cabello Balboa se
podría quizá llegar a definir el quipu como sistema superior al
mnemotécnico, pues, sirvió para registrar, en forma más o menos perfecta,
las ideas testamentarias del Inca, consignadas antes en el báculo e inter-
96
PORRAS BARRENECHEA, Raúl. Quipu y Quilca. Lima, 1947.
97
Dice Jerez: «Y no maravillándose (Atahualpa) de las letras ni del papel, como otros
indios, lo arrojó cinco o seis pasos de sí».

128
pretadas luego, a base del quipu, por los albaceas y el notario. Recordan-
do nuevamente a Montesinos, deberíamos por último admitir que el quipu,
posterior en el tiempo a la quilca, la pudo perfectamente reemplazar, puesto
que cumplió, tan satisfactoriamente como ella, las mismas funciones. En
98
este caso, si quilca es escritura, también el quipu lo sería.
Este razonamiento, basado en dos autores que no obstante los valio-
sos datos contenidos en sus crónicas, aún no gozan de toda la estima-
ción de los estudiosos, no es precisamente el que prefieren presentar los
defensores del quipu escritura. El caballo de batalla es en este caso, más
bien, la cita del padre Acosta, que se refiere a esa vieja india que se
confesó con el auxilio de un quipu, tal como podría haberlo hecho «por
papel escrito», pues dice el cronista, «así como nosotros de 24 letras,
guisándolas en diferentes maneras, sacamos tanta infinidad de voca-
blos, así éstos (indios) de sus nudos y colores sacaban innumerables
significaciones de cosas». Esta opinión, de que se hace eco también Sar-
miento cuando dice que en los nudos «se anotan y distingue cada cosa
como letras», impresionó en tal forma a los románticos de la historia
incaica y a sus mismos enemigos, que todos atribuyeron al padre Acosta
la paternidad de la tesis que nos ocupa. Nadie reparó que es precisamen-
te este cronista quien más insiste en que los indios no tuvieron ningún
género de escritura: todos criticaron con Altieri su opinión de que «los
kipus servían para escribir», y la calificaron de inaceptable «porque pre-
sume la invención de un alfabeto sobre kipu».
Para comprender el significado de las afirmaciones del cronista y
no atribuirle torcida interpretación, es preciso tener presente la defini-
ción que él da, en la misma crónica, del término escritura. «Las señales
—dice—, que no se ordenan de próximo a significar palabras sino cosas no
se llaman ni son en realidad de verdad letras, aunque estén escritas». Por
consiguiente, cuando Acosta emplea el término escritura le da tanto el
significado de expresión de palabras como el de cosas, siendo precisa-
mente en este último sentido que habla de la confesión, escrita en un
quipu por la vieja india. Además, el padre Acosta indica claramente que
los peruanos «suplían la falta de escritura y letras (o sea, mediante letras)
por pinturas y quipus». La comparación de la combinación de las letras
de nuestro alfabeto con la combinación de los nudos y colores de los
quipus, no significa de manera alguna que éstos son idénticos a aqué-
98
Recordamos el alfabeto hogámico, formado por una línea horizontal y varias otras
verticales, colocadas encima y debajo de ésta; dicha representación de signos da la idea
del quipu, cosa que se hace más aceptable si se piensa que hay quienes sostienen que dicho
alfabeto deriva de un anterior sistema basado en las cuerdas. En efecto, Ogham era para
los galos el dios de la elocuencia y la poesía, representado siempre con el aspecto de un
anciano, armado de un arco, atrayendo hacia sí muchos hombres mediante hilos de ámbar
y oro que partían de su boca.

129
llas, o sirvan igualmente, sino que, por el contrario son diferentes, puesto
que con la combinación de letras se puede obtener infinidad de vocablos
o palabras, mientras que con la de nudos y colores se obtiene innumera-
bles significaciones de cosas, que es lo único que se puede conseguir con
el empleo del quipu.
Al lado de la equivocada interpretación de las frases de Acosta, los
partidarios del quipu-escritura colocan, en defensa de su tesis, las excla-
maciones ponderativas de aquellos cronistas que, como Sarmiento, se
admiran de las «menudencias que se conservaban en aquellos
cordelejos», con los que «mejor se entendían los indios, que nosotros por
escrito», como dice Murúa. Por más conmovedoras que resulten estas
frases, no revisten, sin embargo, fuerza alguna de testimonio en favor de
la tesis escritural, pues los cronistas más asombrados —Murúa entre
ellos— son quizá los primeros que declaran categóricamente que «los
indios no saben ni leer ni escribir».
Un argumento hay, empero, que pasó más bien desapercibido y que
tiene mucho más significado que las pruebas que se han aducido hasta
ahora. Se trata de la transmisión de mensajes por los chasquis, no sólo en
forma oral sino también mediante el quipu, como bien lo indican varios
autores antiguos.
«Otros recados —dice el Inca historiador— llevaban (los chasquis)
no de palabra sino por escrito, digámoslo así, aunque hemos dicho que
no tuvieron letras: los cuales eran nudos dados en diferentes hilos de
diversos colores: y esta manera de recados eran cifras por las cuales se
entendían el Inca y sus gobernadores, por lo que había de haber y los
ñudos y los colores de los hilos significaban cualquiera otra cosa que se
hubiese de hacer, enviar o aprestar». En las Declaraciones de los
quipucamayos a Vaca de Castro se explica, además, cómo «antes de llegar
(a la posta) venía el chasqui diciendo la embajada y, si traía en las manos
alguna cosa de cuenta o quipo, esperaba hasta tomarla el que había de
partir». Murúa, al referirse al origen del nombre Arica, cuenta cómo el
capitán Apocamac envió, desde ese lugar al Cuzco, a un hermano suyo
con las noticias de las victorias obtenidas por el ejército del Inca en la
campaña de Chile; pero dice textualmente el ameno cronista, «como los
indios no saben leer ni escribir ni tenían escritura, enviaban a decir todo lo
que querían en quipus: cuando se despidió el hermano de dicho capitán
Apocamac le dijo: Señor ¿habéis hecho el quipu que he de llevar al Inga
mi señor?; y entonces metiendo la mano en su chuspa, sacó el quipu y
dándole dijo: Arica, que quiere decir en nuestra lengua, sí, toma».
Pruebas serían éstas evidentes de que el quipu llevado por el chasqui
era una especie de carta que contenía, como observa Raúl Porras, una
trascripción de frases y razonamientos, posible sólo en el caso de que se

130
emplearan en el quipu signos fonéticos. Desgraciadamente, un minucio-
so examen crítico de estas fuentes destruye la impresión de que los men-
sajes contenidos en los quipus de los chasquis fueran expresados como
se podría hacer mediante nuestra escritura. En primer lugar es preciso
recordar que el mismo Garcilaso advierte, al tratar de este argumento,
que «lo que contenía la embajada, ni las palabras del razonamiento, ni
otro suceso historial, no podían decirlo por los nudos, porque el nudo
dice el número mas no la palabra». En segundo lugar, hay que admitir
que ni el mencionado cronista, ni Murúa tampoco, pretenden demostrar
que el quipu del chasqui contenía mensajes escritos, pues tanto el uno
como el otro, insisten en que los indios no sabían escribir.
Surge entonces, espontánea, la pregunta de por qué el chasquis lle-
vaba el referido quipu. La contestación la proporciona el mismo Murúa
cuando describe ese quipu que llevó al Cuzco el hermano del capitán
Apocamac, quipu que «tenía tantos nudos cuantos pueblos se habían
conquistado, tantos nuditos chiquitos como suma de indios vencidos y
en un cordón negro, la cantidad de los que habían muerto en la guerra».
En otras palabras, este quipu, lejos de representar un sistema fonético de
escritura, era un simple quipu numeral, cuyos nudos indicaban única-
mente cosas y personas. Diremos, entonces, que los chasquis llevaban en
sus quipus el mensaje numeral, pero que la orden o noticia, llegaba siem-
pre verbalmente por labios del chasqui mismo, como llegó al Inca la noti-
cia del desarrollo de la campaña de su ejército mandado por el general
Apocamac. Como definitiva prueba de lo que afirmamos está, por último,
otra observación de Murúa de que «Los indios pensaban que hablaban
las cartas que se enviaban de una parte a otra». Si hubieran estado acos-
tumbrados —concluimos— a usar un sistema parecido a nuestra corres-
pondencia por cartas no hubieran interpretado en forma tan equivocada
99
el envío de las misivas según el método postal español.
Si estos ejemplos presentados por los cronistas no resisten la crítica,
menos pueden sostenerla otros ejemplos posteriores de envío de mensa-
jes a través de los quipus. Nos limitaremos a recordar uno de estos quipus
mensajes empleado en 1772 durante una revolución de indios que tuvo
lugar en Chile, cerca de la ciudad de Valdivia. El acontecimiento lo refie-
100
ren Nadaillac y Medina, los cuales precisan cómo poco antes de la
revuelta, el jefe indio Lepitran, envió un chasqui a visitar a todos los
caciques que suponía deseosos de sacudir el yugo español. El chasqui
99
Más difícil de precisar es el valor de los quipus de los chasquis que aparecen en varias
escenas del famoso drama Ollanta. Las traducciones, que no concuerdan, hacen más
confusa aún la interpretación. Compárese, por ejemplo, la traducción de Gabino Pacheco
Zegarra y G. Madrid con la de Sebastián Barranca.
100
MARQUÉS DE NADAILLAC. L’Amérique Prehistorique. París, 1883. J. T. MEDINA, Aborígenes
de Chile. Santiago, 1882.

131
llevaba un quipu de cuatro cuerdas colgantes, cada una de color diferen-
te, negro, blanco, rojo y azul. En la cuerda negra, Lepitran había puesto
cuatro nudos para significar que el mensajero había partido de Paguipulli,
residencia del jefe rebelde, cuatro días después de la luna llena. En la
cuerda blanca, el mismo Lepitran había hecho diez nudos para indicar
que diez días después de esa fecha tendría lugar el levantamiento; las
cuerdas colorada y azul no tenían nudos, puesto que debían servir para
que, con ellas, contestaran los caciques que habían sido visitados por el
chasqui. Los que aceptaban se limitaban a hacer un nudo en la cuerda de
color rojo y los que se negaban hacían también un nudo, que debía coger
dos cuerdas, la colorada y la azul. De esta manera, sabiendo Lepitran la
ruta que había seguido su chasqui, estuvo en situación de conocer cuá-
les caciques se unirían a la revolución y cuáles, en cambio, se apartarían
de ella.
Como es fácil comprender, también el quipu de Lepitran es esencial-
mente numeral en cuanto contiene, en su primera parte, solamente la
indicación de fechas; las respuestas, que forman el elemento extranumeral,
únicamente se limitan a la afirmación (un nudo en la cuerda roja) y a la
negación (un nudo en las cuerdas roja y azul unidas).
Después de esta larga exposición acerca de los argumentos en favor
y en contra del sistema quipu-escritura, no nos queda sino rechazar tan-
to la afirmación de Uhle de que el quipu no es escritura porque «no es la
101
reproducción fonética de la palabra», como la respuesta que a ella dio
102
Kimmich cuando observó que «el hecho de que un quipucamayoc pu-
diera —según Blas Valera— leer en un quipu nada menos que el yaraví
Sumac Ñusta, es más que suficiente para demostrar que mediante las
cuerdas y los nudos se expresaban fonéticamente las palabras». Deci-
mos que es preciso rechazar estas afirmaciones porque ambas son
extremistas y equivocadas. Kimmich se basa en un razonamiento dema-
siado elemental y Uhle se equivoca por completo cuando pretende que
por escritura se debe entender sólo la que se manifiesta en forma fonéti-
ca. Sin embargo, esta insignificante polémica entre Uhle y Kimmich trae
al recuerdo otra verdaderamente famosa del siglo XVIII, provocada por la
publicación de las Cartas de una peruana de madame de Graffigny. Con la
mención de esta novela hemos principiado nuestra monografía; con el
breve comentario de la obra de uno de sus mayores panegiristas, Sangro
de San Severo, queremos cerrar este capítulo referente a las interpretacio-
nes dadas a la finalidad de los antiguos quipus peruanos. Que los incas

101
UHLE, Max. «Algunas observaciones al artículo de E. De Guimaraes». Revista Histórica,
T. II. Trim. I. Lima, 1907.
102
KIMMICH, J. (El Deber. Arequipa). Cf., URTEAGA. El Perú. Monografías históricas. Lima,
1928.

132
no hayan alcanzado la escritura fonética por quipus es cosa que aún no
se puede afirmar o negar en forma rotunda; pero que las cuerdas anuda-
das puedan suplir las letras tal como nosotros las empleamos no debe ya
ser asunto de discusión alguna. Demostró esta posibilidad hace dos si-
glos un académico italiano, el príncipe Sangro de San Severo cuando
escribió su Carta apologética, obra de mérito que ha sido, sin embargo,
103
objeto de repetidas e injustas críticas. No es nuestra intención salir en
defensa de este autor del siglo XVIII, sino la de hacer presente que Sangro
no pretendió encontrar la clave para descifrar los antiguos quipus del
Perú y ni siquiera demostrar que ellos fueron en realidad un sistema de
escritura fonética. Su único deseo fue, repito, probar que con cuerda de
varios colores y nudos como eran los quipus, se puede expresar también
palabras, tal como se hace con nuestro moderno método de escritura.
Como bien lo indica el título de la Carta, la tesis que el autor desarrolla
no es sino la de la defensa del libro de Madame de Graffigny, demostran-
do que la idea literaria de que las cartas de la peruana fueron escritas en
quipus no era al fin tan descabellada como muchos pretendían. El mis-
mo Sangro confiesa que nunca ha visto un quipu y declara que en su
exposición procede por simples suposiciones, basándose únicamente en
unos cuantos cronistas (Blas Valera, Acosta, Cieza) y en personas que
visitaron América y le proporcionaron datos sobre los quipus. También
él presenta el razonamiento del yaraví de Sumac Ñusta (lo que hace
sospechosa la originalidad de Kimmich) y declara que un tal padre
Illanes, jesuita amigo suyo, que había vivido muchos años en Chile, le
había contado que los naturales de ese país tenían en sus casas, al lado
de los quipus que empleaban para las cuentas, otros cordeles heredados
de sus antepasados, que conservaban con gran cariño no obstante que
ya no podían interpretarlos. Según el padre Illanes, dichos quipus eran
semejantes a los que se empleaban para las cuentas, pero se caracteriza-
ban por tener, además de los colores y nudos, algunas señales en la parte
superior de las cuerdas, como figuras redondas, cuadradas, triangula-
res, o bien, mechones de lana de diferentes colores. Tomando como pun-
to de partida este dato, Sangro elabora su teoría. Dice que los antiguos
peruanos, cuya inteligencia no se puede poner en duda, bien pudieron
inventar una particular manera de expresar fonéticamente el contenido

103
Unanue, en su artículo «Idea general de los monumentos del antiguo Perú» (Mercurio
Peruano), señaló como «erradas todas las conjeturas de Sangro». J. Skinner (The present
state of Peru) dice que «la Apología de Sangro está llena de errores». Somos de la opinión
de que muchos más errores se contienen en la mediocre obra del viajero inglés que en la
del académico italiano. M. E. Rivero (Memorias científicas) sostiene que el libro de
Sangro «abunda en suposiciones visionarias»; y J. Tschudi afirma que la opinión del
aristócrata italiano «es tan equivocada que no merece siquiera refutación» (Antigüedades
peruanas).

133
de sus poesías. Por ejemplo, explica, ellos habrían podido separar en
sílabas las palabras y tomar luego como base unas cuantas palabras
maestras en las que estuviesen comprendidas todas las posibles combi-
naciones silábicas del idioma quechua. Era suficiente convenir en un
símbolo que señalase cada una de estas palabras maestras (como serían
variedad de colores y sus combinaciones; figuras geométricas; mechones
de lana, etc.) colocarla en las cuerdas y anudar en cada una de ellas el
número que debería significar cuál es la sílaba de la palabra maestra que
se debería emplear para formar determinadas palabras.
Insistimos en que esta idea de Sangro se puede discutir pero no se
debe tachar de absurda, pues su autor no pretendió presentarla como el
sistema mismo del quipu peruano. Es ello tan cierto que Sangro después
de demostrar que el quipu peruano no está reñido con la posibilidad de
una expresión fonética semejante a la de nuestros signos gráficos piensa
lanzarse a la aventura de probar cómo con cuerdas colores y nudos se
podrían también expresar alfabéticamente los mismos idiomas moder-
nos: ideó así su sistema de cuerdas aplicado al alfabeto de cinco idiomas
en el cual se llega hasta la indicación de la acentuación, puntuación, etc.
Equivocado estuvo entonces Altieri cuando, después de haber revisado
a la ligera la obra de Sangro y admirado las magníficas láminas en colo-
res que en ella se incluyen, interpretó que nuestro autor sostiene que los
quipus de los peruanos se basaban en un sistema simbólico idéntico al
de la escritura alfabética. La obra de Sangro de San Severo no es un
disparate y vale en cuanto demuestra que con los quipus se podría escri-
bir. Buen punto de partida éste para una mayor investigación sobre el
quipu considerado en todos sus aspectos, inclusive en el de su significa-
do como sistema de escritura fonética.

Los quipucamayocs

Terminaremos esta monografía presentando un último aspecto del estu-

dio de los quipus, aquel que se refiere a la difusión de su empleo entre las
gentes del imperio incaico.
Cuando se habla de los quipus se piensa enseguida en esas perso-
nas cuyo oficio exclusivo era valerse de los nudos para fines típicamente
burocráticos; se llamaban estos individuos quipucamayocs y su figura
parece identificarse en mucho con la de los escribas del imperio faraónico.
Es preciso, sin embargo, decir también que no hay que imaginarse
que fueran solamente estos funcionarios los que se servían de los quipus.
Su empleo estaba muy difundido y lo aprovechaba hasta el hombre co-
mún para uso personal, como lo demostraría el hecho de que nuestro
instrumento ha subsistido precisamente bajo este aspecto entre los pas-

134
Colección Radicati - Quipu N.º 6 (extendido)

135
tores de la sierra peruana. Pero, repetimos, en el Imperio el quipu estaba
sobre todo al servicio de la organización burocrática que caracterizó el
Incario. Dicen los cronistas que, en cada pueblo, toda persona que tuvie-
ra una función oficial, se valía de los quipus para consignar en ellos los
datos referentes a su labor; estos quipus eran entregados a los quipuca-
mayocs, que eran funcionarios de jerarquía superior, cuya misión con-
sistía precisamente en centralizar las informaciones y levantar los quipus
generales para las grandes unidades administrativas. Estos mismos
quipucamayocs, según Polo de Ondegardo, proporcionaban a su vez los
datos a los tucuricos, quienes, por quipus también, elevaban los infor-
mes al propio Inca.
Esto explica la necesidad que se sintió de establecer en cada pueblo
una especie de archivos de quipus, cuyo cuidado estaba a cargo de los
quipucamayocs; de estos archivos hablan Agustín de Zárate, Murúa,
Román y Zamora y otros cronistas, que los describen como «casas públi-
cas llenas de estas cuerdas, las cuales con gran facilidad da a entender el
que las tiene a su cargo» (Zárate). En estos archivos se recogían los quipus
con datos de actualidad y se conservaban también los antiguos, con lo
cual se podía fácilmente dar razón de las cosas «aunque fueran de mu-
chas edades anteriores» (Zárate).
Idea muy difundida es también la de creer que los quipucamayocs
se encargaban solamente de los quipus contables y estadísticos. Es pre-
ciso recordar que muchos autores señalan dos clases de quipucamayocs:
los que eran como nuestros contadores y aquellos que venían a ser como
historiadores y juristas. Que los encargados de conservar la historia y
las prescripciones imperiales fueran quipucamayocs no cabe la menor
duda, puesto que los mismos cronistas declaran haber recurrido a los
«quipucamayocs» para obtener datos sobre la organización administra-
tiva del Imperio y la historia de los reyes Incas.
Es sabido también que para los quipucamayocs contadores existía
la especialización: unos se dedicaban a los quipus demográficos, otros a
los tributarios, etc. Esta especialización aparece también entre los
quipucamayocs historiadores, siendo igualmente no sólo de materia sino
de lugar: los cronistas citan, en efecto, quipus históricos que se refieren a
las diferentes provincias del Imperio (los quipus del Cuzco, Cajamarca,
Quito, Huamanga y hasta de Pacaritambo, que debieron ser los más an-
tiguos, pues, si creemos a Montesinos, es en ese lugar donde se implantó
el sistema) y Sarmiento cuenta que el inca Pachacutec hizo un llama-
miento general de todos los viejos historiadores de las provincias que él
sujetó, para examinarlos sobre sus antigüedades. Esta especialización
se extendió también al argumento, en particular si se trataba de la histo-
ria misma de la familia imperial. Ya Cieza dijo que cada Inca, nombraba

136
personas encargadas de recoger noticias y conservar el recuerdo de los
sucesos importantes de su gobierno, o sea, que nombraba quipucamayocs
que venían a ser como cronistas oficiales del Imperio, según los califica
Anello Oliva. «Los Reyes Incas —escribe este cronista— tuvieron cuida-
do que hubiese quipucamayocs los cuales con sus quipus iban como
escribiendo y anotando las cosas más memorables que sucedían, deján-
dolas y enseñándolas los padres a los hijos, con tan gran distinción y
claridad como si estuvieran escritas en historia, que han durado y duran
hasta nuestros días y los tales eran como cronistas e historiadores nom-
brados por los reyes y señores del Perú que tenían repartidos en diversas
partes del reino».
Una deducción muy interesante se puede hacer de la frase de Oliva:
la de que, para esta clase de quipucamayocs, el oficio era hereditario. En
otros cronistas leemos también que dichos quipucamayocs «estaban obli-
gados a enseñar a sus hijos y tenerlos bien examinados y verdaderos,
dándoles a conocer la significación de cada cosa», como dice la Relación
de los quipucamayocs a Vaca de Castro, o más exactamente, como declara
Sarmiento, que en el antiguo Perú había «particulares historiadores, que
era oficio que se heredaba de padre a hijo». Creemos, sin embargo, que la
herencia en el oficio funcionaba sólo para los quipucamayocs historia-
dores, puesto que siendo más difícil el aprendizaje se consideraba que
mejor discípulo resultaba el niño que tenía por maestro a su mismo pa-
dre. Esta costumbre, que tendía a crear una casta, no se aplicaría en
cambio para el oficio de quipucamayocs encargados de la contabilidad y
104
estadística.
Para el aprendizaje del manejo de los quipus existían escuelas, de las
cuales nos hablan Montesinos, Murúa y otros. Montesinos cita la de
Pacaritambo y Murúa describe el funcionamiento de aquellas destinadas
a formar, en general, la alta clase dirigente; «los hijos de 105 señores prin-
cipales —explica él— seguían en estas escuelas un curso de cuatro años,
bajo cuatro diferentes maestros: en el primer año aprendían la lengua del
Cuzco, en el segundo la religión, en el tercero se les enseñaba, en ciertos
104
Dice Garcilaso: «aunque en aquel tiempo había poca diferencia en los indios de buenos a
malos, que según su poca malicia y el buen gobierno que tenían, todos se podían llamar
buenos, con todo eso elegían para este oficio y para otro cualquiera los más aprobados y
los que hubieren dado más larga experiencia de su bondad». Guaman Poma dice, en
cambio, que muchos viejos y lisiados eran dedicados a quipucamayocs. Existe, por último,
un interesante dato arqueológico que hace sospechar que mayor inclinación al oficio de
quipucamayocs demostraron las personas naturales de determinadas regiones del imperio
inca. En Nazca se han encontrado sepulcros cuyas momias están envueltas en telas estilo
chanca con manojos de quipus al lado. Esto prueba quizá que los Incas designaban como
quipucamayocs, de preferencia, a personas de la nación chanca. Este dato ha sido obtenido
de la leyenda explicativa al quipu extendido que se halla expuesto en el Museo de
Antropología de Magdalena Vieja. Lima.

137
quipus, cosas importantes para el gobierno y autoridad y en el cuarto
aprendían también en los cordeles muchas historias y trances de guerra».
El quipucamayoc en el Perú debía representar, como el escriba en
Egipto, un ser privilegiado y favorecido. La Relación a Vaca de Castro dice,
por ejemplo, refiriéndose a los quipucamayocs historiadores, que reci-
bían «ración muy cumplida de todo género de mantenimientos para cada
mes del año y que se les daba mujeres y criados y que ellos no habían de
tener otra ocupación más de tener gran cuenta con sus quipus y tenerlos
bien alistados con la relación verdadera».
Pero si bien es cierto que disfrutaban de muchos privilegios, su mi-
sión era sumamente difícil, delicada y hasta peligrosa. Piénsese en lo
que dice Calancha: «los quipucamayos, ya por los privilegios con que les
honraba el oficio, ya porque si no daban razón de lo que se les pregunta-
ba tenían grandes castigos, allí estaban continuamente estudiando en
las señales, cifras y relaciones, enseñándoselas a los que les habían de
suceder en el oficio»; «el quipocamayo —concluye diciendo el cronista—
tenía pena de muerte, que al punto, y sin remisión se ejecutaba, si faltaba
algo de la verdad, o ignoraba algo de que debía saber, o si desdecía en
algo de lo que contenía el suceso, la legacía, o el oráculo». El oficio era,
como vemos, difícil y el trabajo duro, pues se nos ocurre, que a los
quipucamayocs incumbía también el deber de difundir entre el pueblo el
conocimiento de los hechos pretéritos; sabemos en efecto que los anti-
guos peruanos «cuando se juntaban en sus teatros era —como dice
Murúa— para oír las memorias de sus antepasados». Eran con probabi-
lidad los quipucamayocs los principales organizadores de estas fiestas
populares donde se hacía —como sostiene Sarmiento— «la representa-
ción de la vida de cada Inca», fiestas que alcanzaron todo su esplendor
durante el reinado de Pachacutec Inga Yupanqui.
No obstante el anonimato, característico de la literatura incaica, de-
bemos reconocer que han llegado a nosotros muchos nombres de
quipucamayocs, de los cuales no pocos desempeñaron el oficio de histo-
riadores. El primero que hay que recordar es el famoso. Illa, ese favorito
de Mayta Capac que, según Oliva, fue el inventor de los quipus. A su
lado colocaremos a un quipucamayoc que parece descendiente suyo, el
no menos famoso Catari «viejo antiguo del valle de Cochabamba» de
quien el mismo cronista napolitano obtuvo datos interesantes para la
historia incaica. No creemos, sin embargo, que Oliva haya conocido a
este quipucamayoc, pues cuando el jesuita escribió su obra, en 1630 ya
estaba casi perdida la tradición de los quipus históricos y dudamos que
aún se pudieran encontrar quipucamayocs que la hubiesen continuado.
Murúa nos dice, por ejemplo, que en su época (antes de 1590) «los espa-
ñoles no hallando ya quién les interpretase aquella guerigonzas no cu-

138
raron mucho de conservar aquellos registros y así pereció todo». Cree-
mos que Catari fue un antiguo quipucamayoc que vivió en la época de la
conquista y que sus datos los proporcionó a persona que no fue precisa-
mente el jesuita Oliva. En efecto, éste mismo presenta como fuente precio-
sa de su crónica unos papeles originales que le dio el Dr. Bartolomé
Cervantes, que parecen haber contenido las informaciones proporciona-
das por el quipucamayoc Catari «coronista que fue de los Incas».
Varios otros nombres se pueden aún presentar, como los de aquellos
que ante Vaca de Castro comparecieron para hacer sus relaciones; de
éstos conocemos los nombres de Callapiña y de Supno, naturales ambos
de Pacaritambo e hijos y nietos ellos también de quipucamayocs.
Por último, diremos todavía que la importancia y utilidad de este
cargo fue reconocida también por los conquistadores españoles, como
fácilmente se puede deducir de la lectura de documentos constitutivos
de las primeras encomiendas, en los cuales aparece simbolizada la toma
de posesión de la encomienda por el acto con el cual, en presencia de la
autoridad el quipucamayoc del lugar encomendado, en representación
de caciques e indios se somete al encomendero. Uno de estos
quipucamayocs fue por ejemplo Pablo Caravalla, quien acató en 1578, y
en nombre de su pueblo, la autoridad del encomendero Francisco Galle-
go. El documento respectivo dice: «Atento a lo cual su merced del Señor
Corregidor tomó por la mano a Pablo Caravalla indio natural del pueblo
de Coracora en la Provincia de Parinacocha, subjeto a don Luis Coro,
cacique pachaca que al presente es quipucamayo en dicha ciudad, y en
señal de posesión real corporal actual jure domine vel casi le dio y entre-
gó al dicho Francisco Gallego de Noceda para que aprehenda en él la
posesión y el susodicho le tomó por la mano y le mandó sentar y levantar
y le obedeció y en señal de tributo y tasa que debe haber le tomó la manta
y se la tornó a dar por reconocimiento de ello y aprehendió la dicha
posesión en el dicho indio, en voz y en nombre del dicho repartimiento...;
al dicho Pablo Caravalla indio se dio a entender lo susodicho por don
Juan Callasina, intérprete, para que lo diga y haga saber a los caciques
105
principales del dicho repartimiento».

Conclusión

Llegados al final de esta monografía, deberíamos presentar las lógicas

conclusiones que de nuestro estudio han podido derivarse. Sin embargo,
recordaremos el argumento, contrario a toda precipitada interpretación,

105
Cf., «Libro de Provisiones Reales de los Virreyes D. Francisco de Toledo y D. Martín
Henriquez de Almanza». Revista de Archivos y Bibliotecas, año I, vol, 1. 2.ª entrega.
Lima, 1898.

139
señalado claramente en el primer capítulo de este ensayo. El presente
trabajo es solamente, como el título lo indica, una Introducción al estudio
de los quipus. Con él hemos examinado tanto el aspecto arqueológico
como el histórico, hemos expuesto en forma crítica diferentes opiniones
y propuesto nuevos métodos de investigación. En otra oportunidad, y
después de prolijo estudio, nos animaremos a enfrentar el delicado pro-
blema de las conclusiones.
Por ahora, sea suficiente la comprobación de que investigadores
serios han emprendido ya el estudio arqueológico del quipu, que es,
como dijimos, el que mejor puede proporcionar datos reveladores sobre
la función de las cuerdas con nudos en el Imperio del Sol. Dichos cientí-
ficos han declarado categóricamente que «si bien es verdad que no hay
probabilidad de que un sistema fonético estuviera representado en el
quipu, es igualmente, innegable que estos cordelitos fueron algo más que
106
la expresión de números y un medio individual de recuerdo». A los
sabios, entonces, y al tiempo dejemos la última palabra, acerca del signi-
ficado de los «quipus» que son el secreto de una civilización y que encie-
rran más arcanos que el rostro mismo de la esfinge.

106
SWANTON, John R.. The Quipu and Peruvian Civilization. Smithsonian Institution. Bureau
of American Ethnology. Antropological Papers N.° 26. Washington, 1943.

140
 Apéndices*
Quipu N.° 1
Descripción general

Procedencia.- Valle del Santa.

Museología.- Colección Radicati.
Material.- Algodón.
CUERDA TRANSVERSAL
Largo.- Metros: 1,65.
Grueso.- Milímetros: 4.
Colores.- Dos: marrón claro y azul.
Fabricación.- Constituida por el retorcido derecho de tres cuerdas (dos
marrón claro y una azul) de 14 elementos cada una. El hecho de haberse
retorcido tres cuerdas, de las cuales una es de color diferente al de las
otras, hace que en la gama de colores producida a lo largo de la transver-
sal aparezca, cada dos espacios de color marrón claro, uno de color azul.
Nudos.- Sólo uno simple al final, para evitar que se deshaga el retorcido.

CUERDAS COLGANTES
Total.- 63.
Promedio de largo.- La más larga es de 50 centímetros y la más corta de 26
centímetros.
Promedio de grueso.- Milímetros: 2 ½.
Espacio que ocupan las colgantes sobre la transversal.- Centímetros: 12.

* En este apéndice publicamos la descripción detallada de los ocho quipus a que hemos
hecho referencia en nuestro capítulo sobre ediciones de los quipus. Dicha descripción
comprende, para cada ejemplar, tres aspectos: la descripción general, la descripción
pormenorizada de las cuerdas y el esquema o dibujo del quipu. El segundo de estos
aspectos descriptivos lo presentamos en varias columnas, en las cuales se indica: 1.ª el
número de orden de las cuerdas colgantes; 2.ª el número de orden de las subsidiarias de
cada colgante; 3.ª la extensión en centímetros de las colgantes y subsidiarias; 4.ª el grueso
en milímetros de las colgantes y subsidiarias; 5.ª número de centímetros a que arranca
cada subsidiaria en la colgante, midiendo desde la transversal; 6.ª los colores; 7.ª los
nudos; 8.ª las observaciones.
Las principales abreviaturas que se han empleado son: n = nudo; gr. = grupo; m = marrón;
cl = claro; os = oscuro; az = azul; t + t = torzal de un color más torzal de otro color; h =
hilos en la cuerda (o sea, que tanto en un torzal como en el otro están mezclados hilos de
dos colores); ½ + ½ = mitad de la cuerda de un color y mitad de otro color; s = nudo
simple; c = nudo compuesto; v = vueltas (es decir, las vueltas en espiral de los nudos
compuestos); f = nudo flamenco; sub. = cuerda subsidiaria.
La limitación del número de páginas en nuestra Revista, impide la publicación de los
ocho quipus. Presentamos por ahora, solamente la descripción completa del quipu N.° 1
y la descripción general del quipu N.° 2. El material restante lo incluiremos en la obra que
con el mismo titulo de Introducción al estudio de los quipus editaremos en breve.

[141] 141
Inicio de las colgantes en la transversal.- A centímetros 2, desde el doblez de
la transversal.
*
Maneras de colocación de las colgantes en la transversal.- Como en la fig. 11a.
Fabricación.- Son el resultado del retorcido derecho de una cuerda de 8
elementos doblada sobre sí misma. Tipo, llamado de Ica.
Colores.- Aparecen tres colores (m. osc; m. cl. y azul) que se manifiestan
de la siguiente manera: 1.º cuerdas de un solo color, marrón oscuro o
marrón claro; 2° cuerdas bicolores, marrón oscuro y azul o marrón claro
y azul. Nótese que esta combinación bicolor se obtiene sólo por el proce-
dimiento llamado «hilos en la cuerda».
Seriación.- Las cuerdas están muy pegadas una a otra; no existe, por
consiguiente, una seriación por grupos, separados entre sí por espacios
o distancias. Se nota, en cambio, claramente, una seriación por colores,
basada en el número seis. En efecto, se trata de nueve grupos de diferente
coloración, de los cuales, ocho son de seis colgantes; única excepción es
el segundo grupo, que tiene sólo cinco colgantes. La seriación cromática
en referencia aparece así distribuida:
1.º grupo (cuerdas 1 a 6) : marrón claro y azul (hilos en la cuerda).
2.º ” ” 7 a 11) : marrón oscuro (única excepción de grupo
de 5 cuerdas).
3.º ” ” 12 a 17) : marrón claro.
4.º ” ” 18 a 23) : marrón oscuro.
5.º ” ” 24 a 29) : marrón claro y azul (hilos en la cuerda).
6.º ” ” 30 a 35) : marrón oscuro.
7.º ” ” 36 a 41) : azul y marrón oscuro; predomina el azul
(hilos en la cuerda).
8.º ” ” 42 a 47) : marrón claro.
9.º ” ” 48 a 53) : azul y marrón oscuro; predomina el azul
(hilos en la cuerda).
Nudos.- Todas las colgantes, menos las del último grupo (de la 48 a la 53)
tienen nudos. Éstos son simples, compuestos y flamencos; de estos últi-
mos sólo hay dos: uno que aparece en la cuerda 14 y otro en la cuerda 33.
Se notan tres alturas: la primera va desde 3 a 5 centímetros, partiendo de
la transversal; la segunda de 9 a 13 cm, y la tercera de 16 a 25 cm. Como
se ve, en este último e inferior horizonte, la altura no es del todo unifor-
me. En el primer y segundo horizonte se dan solamente nudos simples;
en el tercero, en cambio, sólo nudos compuestos, con excepción de los

*
Las referencias a las figuras de este apéndice las dejamos tal como se aprecian en el
original. (N. del E.)

142
dos flamencos que se señalan en dos cuerdas a esa misma altura. Es
preciso también indicar que dentro de una sola cuerda nunca aparece
más de un nudo compuesto o de uno flamenco y que, tanto los grupos de
nudos simples, como las vueltas en espiral de los nudos compuestos, no
exceden nunca de la cifra nueve.

CUERDAS SUBSIDIARIAS
Total.- 49. Todas de primer orden.

Distribución.- De las 53 colgantes, 28 poseen subsidiarias, no advirtiéndose

criterio uniforme de distribución de éstas. En una sola cuerda colgante
se pueden notar hasta tres subsidiarias. Éstas arrancan a diferentes altu-
ras dentro de la colgante, alturas que van desde un centímetro y medio
hasta 19 centímetros, midiendo desde la transversal. Dichas subsidia-
rias se encuentran, a veces inmediatamente encima o debajo de los nu-
dos; otras veces bastante separadas de ellos.

Promedio de largo y grueso.- El largo varia entre 9½ centímetros y 37 cm; y

el grueso entre 1½ y 2 milímetros.

Fabricación.- Ellas resultan de doblar sobre sí misma una cuerda de 6 u 8

elementos retorciéndola luego en sentido derecho y uniéndola a la col-
gante de la misma manera como ésta ha sido unida a la trasversal, o sea,
según la forma representada en la fig. 12 a.

Colores.- Además del marrón oscuro, del marrón claro y del azul, aparece
también el verde en una cuerda sola la primera subsidiaria de la segun-
da colgante. Predominan las subsidiarias de un solo color, ya sea ma-
rrón oscuro o marrón claro. Hay también una subsidiaria (la primera de
la 4.ª cuerda colgante) que es combinación torzal y torzal (t + t) de marrón
oscuro y azul y cuatro otras subsidiarias de combinación mitad marrón
oscuro y mitad marrón claro (½ + ½). No existe ninguna subsidiaria que
tenga la combinación de hilos de diferentes colores dentro de la cuerda
(hilos en la cuerda) como sucede en cambio con todas las combinaciones
de colores de las colgantes.

Nudos.- Todas las subsidiarias, menos unas cuantas que están rotas,
tienen nudos. Éstos son simples, compuestos y flamencos; estos últimos
abundan mucho más que en las colgantes. En cada cuerda subsidiaria
no hay nunca más de dos series de nudos; los simples, colocados en alto,
y los compuestos y flamencos, dispuestos más abajo; no se observa, sin
embargo, entre las varias cuerdas, un estricto mantenimiento de altura
entre nudos de la misma especie.

143
 DESCRIPCIÓN DETALLADA DE LAS CUERDAS

Colg. Sub. Ext. cm Gr. mm Sub. arranca Colores

N.° N.° ct-tr.
1 36 2½ dos: m. cl. y azul (h.)
2 35 2½ dos: m. cl. y azul (h.)
” 1.ª 24 1½ 6 uno: verde
” 2.ª 18½ 1½ 6 uno: m. os.
3 37 2½ dos: m. cl. y azul (h.)
” 1.ª 25 1½ 9½ uno: m. os.
” 2.ª 25 1½ 9½ uno: m. os.
” 3.ª 13½ 1½ 9½ uno: m. os.
4 32 2½ dos: m. cl. y azul (h.)
” 1.ª 17 1½ 6 dos: m. os. y azul (t + t)
5 37 2½ dos: m. cl. y azul (h.)
6 34 2½ dos: m. cl. y azul (h.)
7 43 2½ uno: m. os.
8 42 2½ uno: m. os.
” 1.ª 20½ 2 12 uno: m. os.
” 2.ª 12 uno: m. os.
9 41 2½ uno: m. os.
” 1.ª 20 1½ 11½ uno: m. os.
” 2.ª 15 2 11½ uno: m. os.
10 42 2½ uno: m. os.
” 1.ª 15 1½ 13 uno: m. os.
11 43 2½ uno: m. os.
12 40 2½ uno: m. cl.
13 40 2½ uno: m. cl.
” 1.ª 21 1½ 1½ uno: m. cl.
14 40 2½ uno: m. cl.
” 1.ª 19½ 1½ 13 uno: m. cl.
” 2.ª 26 1½ 13 uno: m. cl.
” 3.ª ? 1½ 13 uno: m. cl.
15 36 2½ uno: m. cl.
” 1.ª 15½ 1½ 15 uno: m. cl.
16 39 2½ uno: m. cl.
” 1.ª ? 1½ 14 uno: m. cl.
” 2.ª 11½ 1½ 14 uno: m. cl.
17 40 2½ uno: m. cl.
18 36 2½ uno: m. os.
19 40 2½ uno: m. os.
” 1.ª 9½ 1½ 5½ uno: m. os.
” 2.ª ? 1½ 5½ uno: m. os.
20 35 2½ uno: m. os.

144
 COLGANTES Y SUBSIDIARIAS DEL QUIPU N.° 1

Nudos Observaciones
1 c. 9 v. (25 cm)
4 s. (10 cm): y 1 c. 7 v. (23 cm)
2 s. (3½ cm) y 1 f. (17½ cm)
1 c. 3 v. (9½ cm) arranca debajo anterior
1 c. 9 v. (23 cm)
2 c. (4 ½ cm)
1 c. 3 v. (12 cm) arranca debajo anterior sub.
1 f. (10 cm) arranca debajo anterior sub.
1 s. (5½ cm); 5 s. (10 cm) 1 c. 7 v.
(2½ cm)
1 c. 2 v. (6½ cm) arranca debajo 1.º nudo simp. colg.
1 s. (11 cm)
1 s. (11 cm); 1 c. 9 v. (22 cm) aquí termina 1.º gr. col. m. cl. y azul
1 c. 9 v. 22½ cm)
1 s. (11½ cm); 1 c. 4 v. (22½ cm)
1 s. (6 cm): 1 c. 6 v. (13½ cm) arranca debajo nud. s. colgante
1 f. (14½ cm) arranca debajo anterior subs.
1 s. (5½ cm); 6 s. 12 cm)
1 c. 3 v. (10 cm) arranca encima grupo 6 nud. colg.
1 f. (10 cm) arranca debajo anterior subsid.
1 s. (12 cm); 1 c. 9 v. (21 cm)
1 f. (9 cm) arranca a un cm abaj. nudo simp. col.
1 s. (12 cm); 1 c. 8 v. (22 cm.) aquí termina grupo col. m. osc.
1 c. 9 v. (2½ cm)
5 s. (12 cm); 1 c. 7 v. (21 cm)
1 c. 8 v. (9½ cm)
1 s. (10 cm); 1 f. (22 cm)
2 s. (4½ cm); 1 c. 5 v. (11 cm)
1 c. 3v. (10½ cm) arranca debajo anterior sub.
? se perdió: sólo queda inicio
1 s. (5 cm); 7 s. (9½ cm) ; 1 c. 6 v.
(21 cm)
1 f. (7½ cm)
1 s. (10 cm); 1 c. 5 v. (21 cm)
1 c. 5 v. (7 cm) rota: quedan sólo 12 cm
1 c. 4 v. (5½ cm) arranca debajo anterior sub.
1 s. (10 cm); 1 c. 7 v. (21 cm) el color es muy claro: casi blanco
1 c. 9 v. (20 cm) aquí principia grup. col. m. os.
4 s. (10 cm)
2 s. (4½ cm); 1 c. 6 v. (6½ cm)
1 c. 2 v. (5 cm) rota: quedan sólo 5 cm
1 c. 9 v. (19½ cm)

145
Colg. Sub. Ext. cm Gr. mm Sub. arranca Colores
N.° N.° ct-tr.
20 1.ª 22 1½ 5 uno: m. cl.
” 2.ª 28 2 5 dos: m. os. y m. cl. (½ [+] ½)
21 34 2½ uno: m. os.
” 1.ª ? 1 5½ uno: m. os.
” 2.ª ? 1½ 5½ uno: m. os.
22 38 2½ uno: m. os.
” 1.ª ? 2 19 uno: m. cl.
23 43½ 2½ uno: m. os.
” 1.ª ? ? 7 ?
24 38 2½ dos: m. cl. azul (h.)
25 38 2½ dos: m. cl. azul (h.)
” 1.ª ? ? 10½ ?
” 2.ª 20 1 10½ uno: m. os.
” 3.ª 23 1½ 10½ uno: m. os.
26 38½ 2½ dos: m. cl. azul (h.)
” 1.ª 25 1½ 11½ uno: m. cl.
27 37 2½ dos: m. cl. azul (h.)
” 1.ª ? 1½ 10½ uno: m. os.
28 39 2½ dos: m. cl. azul (h.)
” 1.ª 14½ 1½ 12 uno: m. os.
29 38½ 2½ dos: m. cl. azul (h.)
30 44 2½ uno: m. os.
31 42 2½ uno: m. os.
” 1.ª 20 1½ 8 uno: m. os.
” 2.ª 18½ 1 8 uno: m. os.
32 41½ 2½ uno: m. os.
” 1.ª 22 1½ 7½ uno: m. cl.
” 2.ª 24 2 7½ dos: m. os. y m. cl. (½ [+] ½)
33 38 2½ uno: m. os.
” 1.ª ? 1½ 5 uno: m. os.
34 41 2½ uno: m. os.
35 40 2½ uno: m. os.
36 39 2½ dos: azul m. os. (h.)
37 34½ 2½ dos: azul m. os. (h.)
1.ª ? 1½ 10 uno: m. os.
38 39 2½ dos: azul m. os. (h.)
” 1.ª 16½ 1½ 6½ dos: m. cl.
” 2.ª 16½ 2 6½ dos: mos. y m. cl. (½ [+] ½)
” 3.ª 25 1½ 7 uno: m. cl.
39 26 2½ dos: azul m. os. (h.)

146
Nudos Observaciones
2 s. (6 cm) 1 c. 7 v. (13 cm)
1 c. 2 v. (13½ cm) arranca debajo anterior subsidiaria
1 s. (5 cm); 6 s. (10 cm)
2 s. (4½ cm) 1 c. 7 v. (9 cm) rota: quedan 15 cm
ninguno en este pedazo rota: quedan 5 cm
1 s. (11 cm); 1 c. 5 v. (19 cm)
ninguno en este pedazo rota: quedan 4 cm
1 s. (11 cm)
? desapareció sólo quedó huella
1 c. 9 v. (18 cm) aquí se inicia gr. colg. m. cl. azul
4 s. (11 cm); 1 c. 2 v. (18 cm)
? está rota desde el arranque
1 c. 3 v. (7 cm) arranca debajo anterior sub.
1 f. (7½ cm) arranca debajo anterior sub.
1 s. (11 cm)
1 s. (4 cm); 1 c. 4 v. (9 cm) arranca debajo del nudo simp. colg.
1 s. (4½ cm); 6 s. (11 cm); 1 c. 4 v.
(17 cm)
? está rota después de 8 cm
1 s. (13 cm)
1 f. (8 cm)
1 s. (12½ cm); 1 c. 5 v. (18½ cm)
1 c. 9 v. (18 cm) aquí principia gr. colg. m. os.
4 s. (11½ cm); 1 c. 4 v. (18½ cm)
1 f. (10 cm)
1 c. 4 v. (9 cm) arranca debajo anterior sub.
1 c. 9 v. (18 cm)
1 s. (6 cm); 1 c. 5 v. (12½ cm)
1 f. (11½) arranca debajo anterior sub.
1 s. (4½ cm); 7 s. (10½ cm); 1 f.
(19 cm)
1 c. 4 v. (13½ cm) está rota después de 21 cm
1 s. (11 cm); 1 c. 4 v. (18 cm)
1 s. (11 cm); 1 c. 3 v. (17½ cm)
1 s. (11 cm); 1 c. 3 v. (22 cm) aquí principia gr. colg. m. os. azul
4 s. (11 cm); 1 c. 6 v. (18 cm)
1 c. 3 v. (6½ cm) está rota después de 12 cm
1 c. 8 v. (16½ cm)
1 c. 6 v. (9 cm)
1 c. 3 v. (9 cm) arranca debajo anterior sub.
1 f. (11 cm)
1 s. (4 cm); 8 s. (12 cm); 1 c. 4 v.
(21 cm)

147
Colg. Sub. Ext. cm Gr. mm Sub. arranca Colores
N.° N.° ct-tr.
39 1.ª 12 1 15 uno: m. os.
” 2.ª ? 1½ 15 uno: m. os.
40 39 2½ dos: azul y m. os. (h.)
41 40 2½ dos: azul y m. os. (h.)
42 40½ 2½ uno: m. cl.
43 37½ 2½ uno: m. cl.
” 1.ª 30 2½ 2 uno: m. cl.
44 36 2½ uno: m. cl.
” 1.ª 37½ 2½ 13 uno: m. cl.
” 2.ª 17½ 2½ 13 uno: m. cl.
” 3.ª 25½ 2½ 13 dos: m. os. y m. cl. (½ [+] ½)
45 31½ 2½ uno: m. cl.
[”] 1.ª ? 1½ 3½ uno: m. cl.
[”] 2.ª 21 1 3½ uno: m. cl.
46 34 2½ uno: m. cl.
47 38½ 2½ uno: m. cl.
Colg. Sub. Ext. cm Gr. mm Sub. arranca Colores
N.° N.° ct-tr.
48 47 2½ dos: azul m. os. (h.)
49 51 2½ dos: azul m. os. (h.)
50 50 2½ dos: azul m. os. (h.)
51 49 2½ dos: azul m. os. (h.)
52 50 2½ dos: azul m. os. (h.)
53 50 2½ dos: azul m. os. (h.)

* * *

148
Nudos Observaciones
1 f. (4 cm) arranca debajo 8 n. s. colg.
1 c. 2 v. (6 cm) rota después de 13 cm
1 s. (13 cm); 1 c. 3 v. (22 cm)
1 s. (13 cm)
1 s. (13 cm); 1 c. 3 v. (23 cm) aquí principia gr. colg. m. cl.
4 s. (12 cm); 1 c. 2 v. (23 cm)
1 c. 3 v. (20 cm)
1 c. 8 v. (24 cm)
1 f. (10 cm)
1 c. 5 v. (9 cm) arranca debajo anterior sub.
1 c. 3 v. (10 cm) arranca debajo anterior sub.
1 s. (3 cm); 6 s. (10½ cm); c. 2 v.
(23½ cm)
? rota después de 10 cm
1 c. 2. (11½ cm) arranca debajo anterior sub.
1 c. 9 v. (24½ cm)
1 s. (11 cm); 1 c. 5 v. (24 cm)
no hay nudos aquí principia gr. colg. azul. m. os.
no hay nudos
no hay nudos
no hay nudos
no hay nudos
no hay nudos

* * *

149
 ESQUEMA DE QUIPU HISTÓRICO
SEGÚN LA DESCRIPCIÓN DE CALANCHA

A.- cuerda transversal de color negro. B.- nudo del cual parte una cuerda
colgante de color carmesí. C.- cuerdas colgantes de color «pajizo» con
«infinidad» de nudos. D.- cuatro nudos en la cuerda carmesí. E.- cuerda
subsidiaria de primer orden, de color pardo. F.- diez nudos. G.- diez
cuerdas subsidiarias de segundo orden, de color verde y con nudos. H.-
diez cuerdas subsidiarias de tercer orden, con torzal de diferentes colo-
res (una diferente de la otra en la combinación de los colores) y sin nudos.
I.- cuerda subsidiaria de tercer orden, de color amarillo y con nudos que
indican el número 1.000. [...] L.- cuerda subsidiaria de tercer orden, de
color blanco y con nudos que indican el número 30.000. M.- cuerda sub-
sidiaria de segundo orden, colorada y con nudos que indican el número
3.000. N.- cuerda subsidiaria de segundo orden, de torzal azul, amarillo
y blanco; con nudos.

150
 Quipu N.° 2
Descripción general

Procedencia.- Valle del Santa.

Museología.- Colección Radicati.

Material.- Algodón.

CUERDA TRANSVERSAL

Largo.- Metros: 1,57.

Grueso.- Milímetros: 5.

Colores.- Dos: marrón oscuro y marrón claro.

Fabricación.- Está constituida por cuatro cuerdas (2 marrón oscuro y 2

marrón claro) de 12 elementos cada una. El doblez de una de ellas coge
un mechón de lana de color amarillo. Juntadas las cuatro, han sido suje-
tadas mediante unas cuantas vueltas de pita en una de sus extremida-
des, o sea inmediatamente debajo del doblez; afirmadas así, se ha retor-
cido, en sentido derecho, una cuerda marrón oscuro con una marrón
claro, consiguiéndose una sola cuerda de colores alternados, la que ha
sido a su vez envuelta, con retorcido amplio, por las otras dos cuerdas
restantes colocadas al efecto formando pareja una al lado de la otra.

Nudos.- Hay solamente al final de la transversal dos nudos que sujetan el

retorcido: uno es simple y el otro a medio hacer.

[151] 151
 CUERDAS COLGANTES

Total.- 90.

Promedio de largo.- La más larga es de 47½ cm, y la más corta de 24 cm.

Promedio de grueso.- Unos 2 mm.

Espacio ocupado por las colgantes sobre la transversal.- 30 cm, incluyendo los
8 cm que separan la primera de la segunda sección del quipu.

Inicio de las colgantes sobre la transversal.- A dos centímetros después del

doblez y del mechón de lana amarilla con que se inicia la transversal.

Manera de colocar las colgantes en la transversal.- Como en la fig. 11 a.

Fabricación.- Son el resultado del retorcido derecho de una cuerda de

unos 8 elementos doblada sobre sí misma. Tipo, llamado de Ica.

Colores.- Aparecen dos colores: marrón claro y marrón oscuro, pero este
último presenta, en algunos grupos de cuerdas, una tonalidad más oscu-
ra, por lo cual podemos decir que la gama de los colores es: marrón claro,
marrón oscuro y marrón más oscuro. Estos colores se ponen de manifies-
to de la siguiente manera: cuerdas unicolores, en los tres aspectos seña-
lados del marrón (claro, oscuro y más oscuro); y cuerdas bicolores, de
marrón claro y marrón oscuro o más oscuro, coloreadas mediante el pro-
cedimiento de «hilos en la cuerda», con la única excepción de la cuerda
colgante 38, cuya combinación de colores es torzal más torzal.

Seriación.- En este quipu tenemos seriación por distancias y por colores.

Se nota claramente que está dividido en dos secciones: la primera, que
comprende desde la cuerda uno a la 54; y la segunda, que incluye desde
la cuerda 55 a la 90. Como ya dijimos, ocho centímetros a lo largo de la
transversal separan las dos secciones. Además, dentro de la primera
sección, se nota una pequeña separación de ½ cm entre la cuerda 12 y la
13, separación que se puede advertir mayormente por el hecho de que las
cuerdas colgantes están muy juntas una a la otra. La seriación en colores
es también sumamente curiosa, pues en ella predomina la seriación en
seis, pero con algunas excepciones. Dicha seriación se distribuye de la
siguiente manera:

1.º grupo (cuerdas 1 a 6): marrón claro.

2.º ” ” 7 a 12): marrón claro.

Aquí hay una pequeña distancia de ½ cm.

152
3.º grupo (cuerdas 13 a 18): marrón más oscuro.
4.º ” ” 19 a 24): marrón oscuro.
5.º ” ” 25 a 30): marrón claro y marrón oscuro
(hilos en la cuerda).
6.º ” ” 31 a 36): marrón claro.
7.º ” ” 37 a 48): marrón claro y marrón oscuro
(hilos en la cuerda).

(Excepción en este 7.° grupo en la cuerda 38 que es de t + t. Nótese que

esta seriación es de doce.)

8.º grupo (cuerdas 48 a 52): marrón oscuro; esta seriación es de cuatro.

9.º ” ” 53 a 54): marrón claro y marrón oscuro (hilos en la
cuerda). Esta seriación de dos se origina no
por el cambio de colores, sino por el espa-
cio de 8 cm que separa la primera de la se-
gunda sección del quipu.
10.º ” ” 55 a 72): marrón claro y marrón oscuro (hilos en la
cuerda). Es seriación de 18.
11.º ” ” 73 a 78): marrón oscuro.
12.º ” ” 79 a 84): marrón claro.
13.º ” ” 85 a 90): marrón oscuro.
Nudos.- Aparecen nudos simples y compuestos: la única cuerda que tie-
ne un nudo flamenco es la 53. Los simples se encuentran dispuestos en
la parte superior, entre los 6 y 9 cm debajo de la transversal. Los com-
puestos se encuentran en la parte inferior, entre los 14 y los 31 cm, con lo
que queda también demostrado que no existe, para esta clase de nudos,
una uniformidad de colocación en altura dentro de la colgante. La mayo-
ría de las cuerdas no tienen sino nudos simples (en la misma cuerda no
se da el caso de dos grupos de nudos simples) o bien nudos compuestos
(nunca más de uno en la misma cuerda), imponiéndose, en abundancia,
estos últimos; pocas son las colgantes que presentan nudos simples y
compuestos a la vez. Ni los grupos de los nudos simples, ni las vueltas
de los compuestos, pasan nunca de nueve. Pero lo más interesante es, sin
embargo, la falta absoluta de nudos en todas las cuerdas colgantes que
forman la segunda sección, aunque dos de estas colgantes tienen subsi-
diarias con nudos; además, estas cuerdas son muy ensortijadas y hacen
hasta pensar que los nudos hayan sido deshechos; sin embargo, como ya
dijimos, es aventurado afirmar que se trate de huellas de nudos.

CUERDAS SUBSIDIARIAS

Total.- 36, todas de primer orden.

Distribución.- De las 90 colgantes, 25 poseen subsidiarias. Éstas están,

casi todas, distribuidas en las cuerdas de la primera sección del quipu;

153
en la segunda sección sólo hay cuatro subsidiarias (dos en la colgante 70
y dos en la colgante 87). De todas las cuerdas colgantes, una sola tiene
hasta tres subsidiarias; las otras tienen sólo una o dos. Algunas subsi-
diarias arrancan inmediatamente debajo de la unión de su colgante con
la transversal, y es fácil confundirlas con una colgante; las otras subsi-
diarias arrancan desde ½ cm hasta 15 cm debajo de la transversal.

Promedio de largo y grueso.- La subsidiaria más larga tiene 43 cm, y la más

corta 16 cm. Son cuerdas más bien gruesas, de unos 2 a 2½ mm.

Fabricación.- Para fabricarlas se dobló sobre sí misma una cuerda de 6 a 8

elementos, que luego se retorció en sentido derecho. La unión de ella a su
colgante es según se representa en la fig. 12 a.

Colores.- Son más abundantes, y sus combinaciones más variadas que

en las cuerdas colgantes. Además del marrón claro, marrón oscuro y
marrón más oscuro, aparecen también el verde y el azul. Verde es la
subsidiaria de la segunda colgante y este color no se repite más en todo
el quipu (caso idéntico al de quipo n.° 1). El color azul, en cambio, es
más frecuente, pero nunca va solo sino mezclado con otros colores, de
la siguiente manera: hay una subsidiaria (de la colg. 9) cuya parte su-
perior (1/3 de la cuerda) es marrón claro y el resto azul; hay otra (de la
colg. 39) que tiene la mitad superior marrón oscuro y la mitad inferior
azul; y por último, hay una subsidiaria (de la colg. 23) que es marrón
oscuro y azul pero en la forma llamada de «hilos en la cuerda». Otras
combinaciones de colores son las del marrón claro con el marrón oscu-
ro en forma de t + t (subsidiarias de las colgantes 20, 35 y, quizá, 32); o
en la otra forma de hilos en la cuerda (en muchas cuerdas). Las demás
cuerdas subsidiarias son unicolores, ya sea en marrón claro o en ma-
rrón oscuro.

Nudos.- Todas las subsidiarias, salvo, algunas que están rotas, tienen
nudos; la mayoría de éstos son compuestos (de dos hasta siete vueltas),
colocados a diferentes alturas (desde los 6 cm hasta 21 cm, partiendo
desde la unión de la subsidiaria con la colgante): sólo dos cuerdas pre-
sentan nudos simples (las subsidiarias de las colgantes 2 y 38); nudos
flamencos aparecen en seis subsidiarias (de las colgantes 5, 9, 21, 22, 27
y 39). Una sola subsidiaria tiene dos series de nudos: la de la colgante 38,
que tiene un nudo simple a los 7 cm, y uno compuesto de 4 vueltas a los
19 cm. Todas las otras cuerdas tienen un solo nudo, ya sea simple, com-
puesto o flamenco.

154
155
 La «seriación» como posible clave
para descifrar los quipus extranumerales

Años han transcurrido, casi tres lustros, desde la publicación de nuestra

1
Introducción al estudio de los quipus en la cual, a manera de trabajo previo
a la interpretación científica, tratamos de plantear el problema de las
cuerdas anudadas en el antiguo Perú, presentando los antecedentes de
su estudio y las fuentes a las que se puede recurrir para resolver el enig-
ma de los quipus. En cuanto a las interpretaciones sobre la finalidad de
estos instrumentos, las expusimos haciendo resaltar el pro y el contra de
cada una, al mismo tiempo que se trataba de no manifestar partidarismo
y entusiasmo por ninguna de ellas. El propósito de la obra, señalado en
el título mismo, exigía completa serenidad de apreciación, objetivo feliz-
mente logrado hasta las últimas páginas.
Tres lustros han pasado, al cabo de los cuales no es dable hacer dos
comprobaciones, triste una, agradable otra. La primera es que ese des-
pertar de entusiasmo por el estudio de los quipus, que fue propósito de
nuestro planteamiento introductorio, no se manifestó en ningún momen-
to, ni siquiera entre la juventud que se inicia en la investigación históri-
ca. Salvo unos cuantos artículos periodísticos, donde la mayoría de las
2
veces se demuestra conocer bien nuestra obra, ningún estudio científi-
co, ni siquiera la simple descripción de un ejemplar de quipu, se ha
producido sobre tema tan interesante. La otra comprobación deriva de
un examen de conciencia que hicimos poco antes de coger la pluma para
escribir la presente introducción: o sea, que en estos años hemos cumpli-
do la promesa de dedicación total a la labor de reunir mayores datos
sobre los quipus, porque continuamos convencidos de que cada investi-
1
RADICATI DI PRIMEGLIO, Carlos. «Introducción al estudio de los quipus». Documenta.
Revista de la Sociedad Peruana de Historia. Año II, N.° 1. Lima, 1949-50); Biblioteca
de la Sociedad Peruana de Historia. Serie I. Monografías. N.° 1 Lima, 1951.
2
Agradecemos a Eudoxio H. Ortega por haber calificado nuestra obra como «la mejor
descripción que se ha dado hasta la fecha de los kipus» («Los Kipus», por Eudoxio H.
ORTEGA, en El Comercio. Lima, 19 de junio de 1963).

[157] 157
gador debe concretar sus estudios a un solo tema si quiere hacer obra de
verdadero provecho para el mejor conocimiento del antiguo Perú. Nue-
vos quipus han sido ubicados y minuciosamente descritos, y nuevas
fichas con transcripciones de documentos inéditos han venido a enri-
quecer el material que integrará ese «corpus» anunciado en nuestra po-
nencia al Primer Congreso Internacional de Peruanistas (1951), en la
cual sostuvimos la urgencia de editar científicamente el mayor número
posible de ejemplares de esta clase de monumentos, si es que se desea
que ellos adquieran su justo valor, de acuerdo con el principio de que «si
se ve un monumento no se ve nada y si se ven mil se ve uno».
Como avance de este «corpus» y demostración de los resultados que
se pueden obtener del análisis de los quipus científicamente descritos,
presentamos este ensayo monográfico en el que hacemos resaltar una de
las características más notables que se advierte en muchos quipus, la de
la «seriación», que consiste en la presencia constante de agrupaciones o
series de cuerdas, determinadas por colores diferentes o por distancias.
Nuestro estudio ha sido elaborado sobre la base, principalmente, de
la fuente arqueológica, habiendo servido las crónicas solamente para
completar los datos obtenidos de la consulta del monumento. Se divide
en tres capítulos, siendo los dos primeros puramente descriptivos y el
tercero de índole interpretativa y crítica, pues contiene las conclusiones
a que hemos llegado, entre ellas también la tesis de la existencia del
quipu ideográfico como un perfecto sistema de escritura.

Descripción general de un «Archivo precolombino de quipus»

(Colección Radicati)

Procedencia y museología

Los seis quipus que se presentan en este ensayo fueron adquiridos hace
muchos años a una persona desconocida, la cual ignoraba por completo
el significado histórico de este material arqueológico. Como único dato
que se pudo obtener, referente a su procedencia, es que fueron encontra-
dos en una misma tumba, en algún lugar del valle del Santa. Por consi-
guiente, por lo que toca al hallazgo, no estamos en condición de propor-
cionar informes en cuanto a la exacta ubicación de la tumba ni al ajuar
funerario en ella contenido. Pero no por ignorar estos detalles, deja de
tener suma importancia el hecho de que, con toda evidencia, estos quipus
provienen de la misma tumba, como lo prueba no sólo la afirmación de
aquel que los encontró, sino la circunstancia de tratarse de un conjunto
constituido por seis ejemplares, cada uno de los cuales presenta una
constante seriación de seis cuerdas. En otras palabras, esto significa que

158
por primera vez en la historia del quipu arqueológico es posible estudiar
lo que sería dable definir como «un archivo precolombino de quipus» o,
por lo menos, como un conjunto de ejemplares confeccionados por una
sola persona, en este caso indudablemente un quipucamayoc, como bien
lo demuestra la cuidadosa manufactura de los mismos. Este hecho no
sólo es importante por la primacía de posibilidad descriptiva que acaba-
mos de señalar, sino sobre todo por las oportunidades de cotejo que
resultan más significativas y de mayores alcances que si se tratara de
hacer comparaciones entre quipus de diferente o de ignorada proceden-
cia como hasta ahora ha ocurrido.
En cuanto al dato de que fueron encontrados «en un lugar del valle
del Santa», si bien adolece de gran imprecisión, no carece de valor si se
piensa que de todos los quipus hasta ahora descritos, la gran mayoría
son de procedencia desconocida, y los restantes provenientes de Ica,
Cajamarquilla, Pachacamac, Huaral, pero ninguno del valle del Santa.
Podemos además agregar que, con mucha probabilidad, su lugar de ori-
gen debió estar cerca de la desembocadura del río Santa, o sea en la
región costanera de este valle, pues bien sabido es que los quipus en
buenas condiciones de conservación, como lo son éstos que vamos a
describir, solamente se encuentran a lo largo de la costa peruana y no en
la región andina, donde la humedad y las lluvias atentan contra la pre-
servación de esta clase de material arqueológico.
Este archivo precolombino de quipus forma actualmente parte de
una colección de quipus reunida por el autor de estas líneas.

Del material y de la tipología

Al igual que sucede con la mayoría de los quipus hasta ahora conocidos,
también los de esta colección están fabricados en algodón y presentan a
primera vista la clásica y más señalada característica del quipu, aquella
ya advertida por los primeros cronistas, esto es un «ramal grande de
cuerdas anudadas», como diría Cieza, o mejor una cuerda gruesa o prin-
cipal de uno o más colores, de la cual cuelgan, a manera de franja,
cuerdecitas más pequeñas, de diferentes colores también, en las que se
distinguen varias clases de nudos.
En cuanto al tipo, determinado por la técnica empleada en la confec-
ción, nuestros quipus son claramente del así llamado «tipo Ica». Como
es sabido, fue Altieri quien lanzó la idea de la necesidad de establecer
una tipología de los quipus y aquel que señaló como tipos posibles los
que él mismo denominó «tipo Ica» y «tipo Cajamarquilla»; al primero
pertenecerían los ejemplares que tienen cuerdas flexibles, perfectamente

159
retorcidas y con nudos bien confeccionados; al segundo, en cambio, los
3
de tejido más suelto y de nudos más flojos.
Aunque no hayamos estado de acuerdo con esta clasificación que
se basa en una diferencia, diríamos regional, que no existe en absoluto
—pues quipus de ambos tipos están repartidos en muchos lugares de la
costa peruana y no se ha tampoco presentado ningún argumento a favor
de la tesis de una región originaria o centro de difusión—, hemos acepta-
do, por ahora, para nuestros ejemplares, y con un fin simplemente
expositivo, la denominación «tipo Ica» inventada por Altieri.
Se trata efectivamente de quipus verdaderamente hermosos, fabrica-
dos con mucho esmero. Las cuerdas son todas uniformes y si hay diferen-
cia de grosor (mayor o menor número de elementos, o sea de hilos), espe-
cialmente en las cuerdas subsidiarias (las que cuelgan de una colgante y
no de la principal) se adivina que dicha diferencia es expresa y no ocasio-
nada por el descuido; además, el retorcido de todas las cuerdas es siempre
igual, o sea de sentido derecho y la manera de amarrarlas a la principal, o
a las colgantes de ser subsidiarias, es también siempre idéntica.
Al observar estos quipus del valle del Santa, se afirma una vez más
nuestro convencimiento de que este tipo llamado de Ica, muy distinto del
grosero y tosco de Cajamarquilla, deba sus características tan peculia-
res, no a un estilo regional sino simplemente a la mayor capacidad técni-
ca de aquel que los confeccionó, es decir que es el estilo propio de los
quipucamayocs que, por tener en el quipu su instrumento de trabajo,
poseían mayor capacidad para fabricarlo; mientras que los denomina-
dos tipo Cajamarquilla no son sino los que elaboraban para su uso per-
sonal los individuos que no eran del oficio, como bien lo demuestra su
mayor parecido con los quipus modernos empleados aún por los indíge-
nas de la sierra peruana (véase quipus Uhle, De Guimaraes, Núñez del
Prado, etc.).
Como dato curioso y al mismo tiempo importante fuente de informa-
ción acerca de la técnica empleada por el quipucamayoc, indicaremos
que cuando se procedió a extender los seis ejemplares adquiridos, opera-
ción previa a su estudio, se notó la existencia de muchas cuerdas, idén-
ticas en longitud, y sin nudos, que estaban sueltas. Se creyó en un primer
momento que se trataba de cordeles rotos o que se habían desprendido
de su respectivo quipu; pero se tuvo que desechar esta suposición cuan-
do se comprobó que en ninguno de los seis ejemplares faltaba ni una sola

3
ALTIERI, Andrés Radamés. «El Kipu Peruano». Revista Geográfica Americana. Año IV.
N.° 40. Buenos Aires, enero, 1937. Cf., también Sobre un kipu peruano. Universidad
Nacional de Tucumán. Publicación N.° 248. Tucumán, 1939 y Sobre 11 kipus peruanos.
Universidad Nacional de Tucumán. Notas del Instituto de Antropología. Tomo II, N.º 1.
Tucumán, 1941.

160
cuerda colgante, como lo demostró la secuencia exacta e inalterada de la
seriación. Además, estas cuerdas que están sueltas tienen la particulari-
dad de que el lazo que sirve para el amarre con la transversal es suma-
mente amplio sin que haya sido nunca corrido. Esto demuestra que se
trata de cuerdas ya preparadas para confeccionar nuevos quipus o bien
para continuar alguno de los ya confeccionados. La figura N.° 1 aclara
esta explicación y da una idea exacta de cómo trabajaba un quipucamayoc.
En cuanto a la conservación de estos seis ejemplares, diremos que es
casi perfecta pues, como ya indicamos, no falta ni una siquiera de las
cuerdas colgantes y solamente pocas de las subsidiarias están rotas o
quemadas. Es bien conocida la insistencia de Nordenskiöld sobre la ne-
cesidad de estudiar ejemplares intactos de quipus, pues de faltar aunque
fuera una sola cuerda resultaría imposible obtener las cifras numéricas
de valor mágico-astronómico que, según él, están consignadas en todos
4
los quipus que se hallan en las tumbas. Sin embargo, bien sabemos igual-
mente cuán escaso es este material arqueológico y no podemos, por con-
siguiente, permitirnos el lujo de despreciar, o sea dejar de estudiar, nin-
gún quipu que logremos poseer, ni siquiera aquellos muy deteriorados,
pues si no fuera cierta la tesis de Nordenskiöld, la falta de unas cuantas
cuerdas, o sea de algunos elementos expresivos, puede muy bien no ser
obstáculo insuperable para llegar a conclusiones satisfactorias. Por con-
siguiente, las escasas carencias o imperfecciones de las cuerdas subsi-
diarias de nuestros seis quipus, no les resta en absoluto valor para un
estudio provechoso de ellos.
Debemos por último señalar que nos hemos visto obligados a desig-
nar con una numeración correlativa cada uno de los seis ejemplares de
la colección y que esta designación la hemos hecho, grosso modo, desde
el principio mismo de nuestro análisis de los especímenes, o sea antes
todavía de estudiar en detalle cada quipu. Una razón práctica, basada
en la necesidad de evitar confusiones durante el proceso crítico, nos ha
obligado a mantener luego, aún después de haber extendido los quipus
y comprobado el número exacto de cuerdas de cada uno de ellos, la
misma forma de identificación establecida en un principio.

De la cuerda transversal

La cuerda gruesa de la que cuelgan los cordeles menores se denomina

cuerda madre, principal o transversal. En nuestros quipus, la más corta es
la del ejemplar N.° 4, que mide 0,40 m, y la más larga la del quipu N.° 1
4
NORDENSKIÖLD, Erland. «The Secret of Peruvian Quipu». Gotemburgo, 1925 (Comparative
ethnographical studies. 6. Part. 1); y «Calculations with years and months in the
peruvian quipu». Gotemburgo, 1925 (Comparative ethnographical studies. 6. Part. 2).

161
 Fig. 1: A) Cuerda colgante preparada para su colocación en la cuerda transversal;
B) Cuerdas transversal, colgante y subsidiarias: los lazos indican la manera de unirlas;
C, H) Nudo simple; D, I) Nudo flamenco; E, F, G, J) Nudos compuestos.

162
cuya extensión es de 1,65 m. Para con-
feccionarlas se tomó una cuerda de
unos diez a quince hilos de mecha
simple, la cual doblada y torcida en
sentido derecho, dio lugar a una cuer-
da que, retorcida a veces con una o
dos otras, ha formado la cuerda ma-
dre, cuyo grosor varía de cuatro a cin-
co milímetros.
A lo largo de todas las cuerdas
transversales no aparece ningún
nudo. Los nudos se encuentran so-
lamente en el extremo y tienen por
único objeto retener el retorcido de
la cuerda para que no se deshaga
con demasiada facilidad. Sin embar-
go, en el quipu N.° 4 no aparece el
nudo final sino que la cuerda está
cortada, tan netamente que se ad- De izquierda a derecha. Las dos
vierte haber sido hecho el corte con primeras cuerdas son colgantes
un instrumento de mucho filo. preparadas para su colocación en la
En cuanto a los colores que se transversal. La tercera es una colgante
con tres nudos simples y uno
dan en la transversal, aparecen prin- flamenco. Repárese en el ojalillo de la
cipalmente las tres tonalidades del parte superior resultante del lazo
marrón: claro, oscuro y más oscuro. corredizo que, ya ajustado, sujetaba la
Con excepción del quipu N.° 5 en cuerda transversal. De esta colgante
que hay un solo color, las combina- pende una subsidiaria. La última cuerda
es la parte inferior de una colgante
ciones de colores se hacen mediante
el sistema de «torzal más torzal» en las cuerdas de dos colores o bien
mediante el retorcido de una cuerda de «torzal más torzal» con una o
dos de otros colores o, igualmente, retorciendo dos cuerdas del mismo
color con otra de color distinto.
Interesantísimo es también mencionar que en dos quipus (N.º 2 y N.º
6) está un mechón de lana inserto en el doblez u ojal que se formó al
doblarse la cuerda sobre sí misma para el retorcido. En el quipu N.° 2 este
mechón es amarillo, mientras que en el N.° 6 es una mitad amarillo y la
otra rojo.

De las cuerdas colgantes

Colgando de la cuerda transversal se hallan otras más delgadas cuyo

número varía en cada uno de los quipus. El primero tiene 53, el segundo

163
90, el tercero 108, el cuarto 60, el quinto 204 y el sexto 288. Este último es
uno de los más abundantes en cuerdas colgantes que hasta ahora se
haya descrito.
Estas cuerdas, gruesas dos o tres milímetros, tienen, al final, uno o
dos nudos simples que impiden se deshaga el retorcido, salvo el caso de
unas cuantas del quipu N.° 5 que están cortadas a diferentes alturas (a 3,
9, 28, 38, 42 cm). La longitud varía entre los 24 y los 56 cm, aunque a
veces se presentan algunas que alcanzan los 67 cm.
La manera como se ha procedido para sujetar estas colgantes a su
transversal ha sido la que podríamos llamar forma clásica, o sea, descri-
biéndola con detalle, la siguiente: por el ojal que está en uno de los extre-
mos de la cuerda y que se formó cuando ella fue doblada sobre sí misma
para ser retorcida y convertida definitivamente en colgante, se hizo pa-
sar el extremo opuesto originándose así un lazo corredizo en el cual se
ensartó la cuerda madre; después se hizo correr el lazo y de esta manera
la transversal quedó firmemente cogida por la colgante. Al lado de ésta
se fueron colocando sucesivamente las otras, dando al quipu el aspecto
de una verdadera franja.
El total de las cuerdas colgantes de cada quipu ocupa solamente
una parte de la extensión de la transversal. Las cuerdas principian siem-
pre a unos pocos centímetros del inicio de la transversal, considerándo-
se como tal el lugar en que ésta ha sido doblada para su retorcido; en
otras palabras, donde se halla el respectivo ojal. Desde allí se extienden
las cuerdas colgantes ocupando, repito, solamente una parte de la trans-
versal, que para el quipu N.° 1 es de 12 cm, para el N.º 2 de 30 cm, para
el N.° 3 de 34 cm, para el N.° 4 de 13 cm, para el N.° 5 de 50 cm y para el
N.° 6 de 93 cm. Luego, la transversal continúa libre de colgantes, como si
aquel que confeccionó el quipu no hubiese terminado aún de agregar
más cuerdas. Por lo que acabamos de decir resulta entonces que no exis-
te, para nuestros ejemplares, el problema de saber cuál puede ser el inicio
del quipu, o sea cuál de las cuerdas, dentro de cada uno de ellos, debe ser
considerada como la primera. En efecto, cuando se trata de quipus que,
como éstos, presentan colgantes bien seguidas, que van desde unos cuan-
tos centímetros del doblez de la transversal hasta un sitio en que dicha
cuerda madre continúa libre de colgantes por mucha extensión todavía,
no hay casi duda de que el quipu principia cerca del doblez.
Indicaremos también que, en nuestros quipus, todas las colgantes
aparecen muy juntas una de otra, salvo cuando la separación por dis-
tancia de un grupo a otro o de una sección a otra del quipu es usada para
acentuar la seriación. Esta colocación de las cuerdas, muy juntas dentro
de cada grupo, llega a veces a ser tan apretada que resulta difícil saber, a
simple vista, cuál es la cuerda que está antes y cuál después.

164
 Es también interesante anotar que en el quipu N.° 3 y un poco tam-
bién en el N.° 5, aparecen, en algunas cuerdas, hebras de cabello huma-
no, mezcladas con la fibra del algodón.
Por ultimo diremos que, en los cinco primeros quipus, las cuerdas
colgantes conservan todas la misma dirección, o sea que, con relación a
la transversal, se dirigen hacia abajo, como, por otra parte, su mismo
nombre lo indica. Pero en el sexto quipu sucede, en cambio, lo mismo que
5
en dos ejemplares descritos por Leland Locke y Altieri (Museo de Histo-
ria Natural de Nueva York y Museo Rivadavia de Buenos Aires), en los
cuales las cuerdas se extienden en direcciones opuestas, o sea, unas
hacia abajo y otras hacia arriba de la transversal. Sin embargo, en nues-
tro quipu se observa una variación a esta particularidad ya de por sí
notable; variación que hasta ahora no ha sido señalada en ningún otro
ejemplar y que consiste en que las cuerdas que van «hacia arriba» no
están unidas a la cuerda madre en la misma forma de las colgantes, sino
que, en vez de coger en su lazo la cuerda transversal, cogen un grupo de
seis cuerdas colgantes. Esta curiosa forma de unión se consiguió me-
diante el siguiente procedimiento: una vez colocado en la transversal el
grupo de cuerdas que van hacia abajo, se hizo pasar por el ojal de cada
una de ellas, mantenido al efecto algo suelto, la cuerda que va hacia
arriba, la cual a su vez forma lazo; se sujetaron luego, contemporánea-
mente, tanto los lazos de las colgantes como el de la respectiva cuerda de
arriba, apareciendo así, en el punto de unión de las cuerdas, como dibu-
jado, una especie de corchete.
Pero además de estas cuerdas que van «hacia arriba», cuya caracte-
rística unión a la transversal hemos descrito y que son en todo iguales a
cualquier colgante, hay también cuerdas hacia arriba muy cortas
(cuerdecitas de dos o tres centímetros) que se encuentran en los espacios
que separan secciones o grupos de cuerdas: ellas carecen por completo
de nudos, salvo el del final que retiene el retorcido. Estas cuerdecitas se
hallan en los quipus N.° 5 (dos de ellas) y N.° 6 (cinco de ellas), y tienen
también modalidades que las diferencian entre sí, además de la diversi-
dad de color. Las dos del quipu N.° 5 tienen la particularidad de estar
unidas a la transversal mediante el pase a través del retorcido de la misma;
mientras que las cinco del quipo N.° 6 están amarradas a la transversal
mediante el sistema de lazo como cualquier colgante, con una pequeña
variación de técnica en dos de ellas, cuya anudación en el extremo sirve
de lazo para el amarre a la transversal, por lo cual presentan, en la parte
superior, en vez del nudo, el doblez.

5
LOCKE, L. Leland. The ancient Quipu or Peruvian knot-record. Nueva York, 1923.

165
De las cuerdas subsidiarias

De las colgantes arrancan a veces otras cuerdas que han sido llamadas
auxiliares o subsidiarias. En ellas repararon ya los cronistas que, con
Garcilaso las llamaron «hijuelas» de las otras. Al lado de estas subsi-
diarias de primer orden, pueden existir otras de iguales características
pero de segundo orden, porque no cuelgan de una colgante sino de una
subsidiaria.
Los seis quipus que estudiamos tienen abundantes subsidiarias,
con excepción del N.° 4 (49 tiene el N.° 1; 36 el N.° 2; 24 el N.° 3; 2 el N.° 4;
84 el N.° 5 y 65 el N.° 6). Dichas subsidiarias son de primer orden, no
habiendo ninguna de segundo orden. Su número en cada colgante es
variable (de una a tres) y difieren también en longitud y grosor. Es curio-
so notar, por ejemplo, cómo en muchas colgantes con dos o tres subsidia-
rias hay una cortísima (de unos cuantos centímetros), mientras que otra
es larguísima, más aún que la misma colgante. Cosa idéntica ocurre con
el grosor que mientras para unas es de dos o tres hilos (delgadísimas),
para otras supera los ocho o diez elementos que, normalmente, integran
las cuerdas colgantes. Al final presentan, también las subsidiarias, el
nudo simple que retiene el retorcido, menos algunas cortadas del quipu
N.° 5.
Notable es también la colocación de las subsidiarias, pues están
situadas a muy diferentes distancias de la transversal; algunas arran-
can desde muy arriba, tan pegadas a la cuerda madre que fácilmente
pueden ser confundidas, en especial las más gruesas, con una cuerda
colgante; otras, en cambio, parten distantes de la transversal y, a menu-
do, inmediatamente encima o debajo de los nudos altos y medios.
La manera de unión de las subsidiarias es de procedimiento idénti-
co al que ya describimos como empleado para unir las colgantes a la
transversal.
Las cuerdas «hacia arriba» no tienen subsidiarias.

De los nudos

Una de las principales características del quipu está constituida por los
nudos, que son precisamente los que han dado el nombre al instrumento.
En la mayoría de los quipus conocidos, ellos aparecen de preferencia en
las cuerdas colgantes y subsidiarias; así sucede también en nuestros seis
ejemplares donde, como dijimos, ningún nudo, salvo el del final que
retiene el retorcido, se manifiesta en la cuerda transversal, mientras que
abundan en las colgantes, en las subsidiarias y en las «hacia arriba» que
de ésta dependen. Pero si bien es cierto que tal cosa ocurre, la distribu-

166
ción de los nudos en estas cuerdas presenta modalidades que pueden
ser resumidas de la siguiente manera: 1.° los nudos no se dan en todas
las cuerdas colgantes, con la particularidad de que esta carencia ocurre
a veces en series o grupos completos; 2.° igual falta de nudos se advierte
en algunas de las cuerdas «hacia arriba»; 3.° no hay, en cambio, ni una
siquiera de las cuerdas subsidiarias que no tenga nudos; y 4.° muchas de
estas últimas son subsidiarias de cuerdas colgantes sin nudos.
Dentro de la modalidad de cuerdas colgantes sin nudos, es preciso
hacer resaltar también el hecho de que varias de ellas son muy ensortija-
das y dejan entrever huellas de nudos que han sido desanudados. Esto
ocurre en el quipu N.° 2 y especialmente en el N.° 6, donde se ha podido
comprobar que se trata efectivamente de un proceso de desanudación y
no de simples contracciones o pliegues de la cuerda como resultado de
haber estado, por muchos siglos, el quipu doblado en una misma posi-
ción. Hacemos esta afirmación con plena seguridad de no errar, porque
hemos podido, más de una vez y sin ningún esfuerzo, rehacer los nudos
siguiendo simplemente los pliegues o dobleces que presenta la cuerda y
de esta operación resultaron, muy a menudo, no nudos simples sino
otros más complicados y ubicados justamente a la misma altura sobre la
cuerda en que se encuentran esta clase de nudos en otros cordeles que
los tienen.
En cuanto a la confección, se presentan tres clases de nudos; el nudo
simple, el nudo en ocho (llamado flamenco por Nordenskiöld y doble
por Altieri) y el nudo compuesto que es aquel que Garcilaso describe
como «a la manera de los que se dan en el cordón de San Francisco». No
aparece en absoluto el «nudo a ojal» en sus varias modalidades ya ad-
6
vertidas en algunos quipus por Cipriani y Altieri, como tampoco el «nudo
sobre nudo» u otros hasta ahora ignorados pero que el autor de este
trabajo ha podido observar en varios quipus todavía inéditos.
Los nudos simples se presentan solos o también reunidos en grupos
que nunca tienen más de nueve nudos; igual cosa sucede con el nudo
compuesto cuyas vueltas van de dos a nueve.
Por lo que toca a la colocación de los nudos a lo largo de una misma
cuerda, se nota cierto orden de conservación de distancia entre ellos,
anudándose los simples en la parte superior o en la mediana del
cordelillo, mientras que los compuestos y flamencos se ubican más bien
en la parte inferior, aunque no excesivamente abajo. Sin embargo, estas
distancias entre los nudos no dan como resultado la determinación de
alturas constantes y exactas para la colocación de los mismos a lo largo
de todas las cuerdas del quipu, como de una observación inmediata o de
6
CIPRIANI, Lidio. «Su due quipus del Museo Nazionale di Antropologia ed Etnologia di
Firenze». En Atti del XXII Congresso Internazionale di Americanisti, Roma, 1928.

167
un análisis superficial podría creerse; sucede a veces que en la misma
altura en que sobre unas cuerdas hay nudos simples, en otras del mismo
quipu hay en cambio nudos compuestos o flamencos. Por último dire-
mos que en la misma cuerda pueden aparecer hasta dos grupos de nu-
dos simples y que, en cambio, sólo puede haber un nudo compuesto o
uno flamenco, siendo, por consiguiente, únicamente dable la combina-
ción de uno de éstos con otro u otros nudos simples colocados más arri-
ba. Terminaremos apuntando que en todos los quipus menos en el N.° 4,
aparecen, tanto en las colgantes como en las subsidiarias, las tres clases
de nudos que hemos señalado; el N.° 4 es la excepción, pues tiene única-
mente nudos compuestos y flamencos.

De los colores

Después de los nudos, lo más característico en los quipus es la diferencia

de color, que puede notarse no sólo en la cuerda transversal como ya
hemos indicado, sino también y más aún, en las demás cuerdas, colgan-
tes, subsidiarias y «hacia arriba». Como se sabe, existen quipus de un
solo color o del color natural del material con que han sido confecciona-
dos, pero abundan mucho más los de varios colores, en forma simple o
combinada. En nuestros quipus la gama de colores no es muy variada,
sin llegar a ser pobre; predomina el marrón, pero con cuatro tonalidades:
marrón claro, marrón oscuro, marrón muy claro (casi blanco) y marrón
muy oscuro; menos abundante es el azul, escaso el verde y escasísimo el
rojo. Estos colores se presentan de la siguiente manera: 1.° cuerdas de un
solo color (las dos terceras partes de la totalidad de las cuerdas de los
quipus); y 2.° cuerdas de dos colores únicamente, pues en los seis quipus
sólo hay un caso de cuerda tricolor, una subsidiaria del quipu N.° 5.
La combinación de los colores se obtiene de tres maneras. La prime-
ra la llamaremos de «torzal más torzal» (t + t) y consiste, como su defini-
ción indica, en que uno de los torzales de la cuerda es de color distinto al
del otro torzal. La segunda combinación la denominaremos de «hilos en
la cuerda» (h.), pues se caracteriza por el hecho de que en ambos torzales
están mezclados hilos de diferente color, dando una impresión de «jas-
peado», como ha dicho Altieri. Por último, la tercera combinación con-
siste en que a lo largo de la cuerda los colores están distribuidos por
alturas y de la siguiente manera: a) en cada una de las dos mitades de la
cuerda hay un color diferente (½ + ½); b) la tercera parte superior es de
color distinto al de las dos terceras partes inferiores (? + ?); y c) una
cuarta parte solamente del extremo superior presenta un color que no es
el mismo al de las tres cuartas partes restantes (¼ + ¾). Para la cuerda
subsidiaria del quipu N.° 5 que, como acabamos de decir, es la única que

168
incluye tres colores, la ubicación de los mismos está de acuerdo con este
sistema de distribución de colores por altura, correspondiendo al primer
color una mitad de la extensión de la cuerda (la inferior) y a los otros dos
colores las dos cuartas partes superiores (¼ + ¼ + ½).
Las cuerdas colgantes de un solo color son todas marrón, predomi-
nando, con casi paridad de número, las marrón oscuro y marrón claro
respectivamente; se manifiestan, en cambio, en menor cantidad las cuer-
das marrón muy oscuro y las marrón muy claro. Por lo que toca a la
combinación de los colores, se impone en las colgantes el sistema de
«hilos en la cuerda» a través del cual se mezclan, entre ellas o bien con el
color azul, las varias tonalidades del marrón. El rojo aparece con poca
frecuencia; nunca va solo y siempre está combinado con el azul también
por el método de «hilos en la cuerda».
En las cuerdas subsidiarias el color único se da casi en la misma
proporción que el color doble, predominando también, al igual que en
las colgantes, el marrón en sus tonalidades oscura y clara pero con la
diferencia de que hay, además, cuerdas unicolores azules y verdes. Las
subsidiarias bicolores son, en su mayoría, de «hilos en la cuerda» y, en
menor cantidad, de «torzal más torzal»; en ellas se combinan los distin-
tos tonos del marrón entre ellos o con el azul, pero nunca con el verde o
el rojo. Este último tampoco aparece aislado, sino que está combinado
únicamente con el azul en la forma de «torzal más torzal».
Las cuerdas «hacia arriba» presentan excepcionalmente el color rojo
como único en dos de ellas, a saber las cuerdecitas que separan las sec-
ciones del quipu N.° 5.
Para terminar estas consideraciones sobre los colores diremos que
en nuestros quipus la expresión cromática desempeña un rol de primor-
dial importancia, pues es gracias a ella que se puede establecer una exac-
ta seriación.

De la seriación

Uno de los aspectos más notables de muchos quipus es el de la seriación.

Con este nombre se designa la agrupación que en ellos se advierte de las
cuerdas colgantes, las cuales forman series de un número igual de cuer-
das (dos, cuatro, diez, etc.), series que permanecen, por la general, cons-
tantes a lo largo de todo el quipu. Esta seriación o agrupación de cuerdas
puede determinarse mediante el empleo de la distancia (unos cuantos
centímetros sobre la cuerda transversal separan un grupo de otro) o me-
diante la señalación cromática (un grupo de cuerdas de un color es se-
guido inmediatamente por otro de diferente color).

169
 En los especímenes objeto de
nuestro estudio, la seriación
cromática se basa en el número
seis que, junto con otras particu-
laridades, confiere a estos quipus
la originalidad de ser, hasta aho-
ra, los únicos entre los que se han
descrito, que presentan dicha se-
riación. Son seis, como dijimos,
los ejemplares que conforman
este antiguo archivo (recuérdese
que todos fueron hallados en la
misma tumba) y dentro de cada
uno de ellos se impone la seria-
ción basada en esta cantidad
numérica.
Es necesario hacer resaltar
la diferencia que existe entre la
seriación por distancias y la se-
riación por colores. La primera
es, en nuestros quipus, indepen-
Tupac Inca Yupanqui con un quipucamayoc. diente de la segunda y se mani-
(De Martín de Murúa. «Historia General del fiesta mediante la separación de
Perú». Lámina XXIII bis. fol. 35 v). los grupos, que no siempre tie-
nen igual número de cuerdas, por distancias que varían entre medio y
ocho centímetros. Dichas separaciones aparecen también alternadas una
con otra, o sea que después de varias separaciones pequeñas (½, 1 cm)
ocurren otras más pronunciadas (5 a 8 cm), como si el quipu estuviera
dividido en secciones y éstas a su vez subdivididas en grupos de cuer-
das separados entre sí por distancias menores o por colores. Cuando la
separación por distancias entre estos grupos coincide con la del color, la
seriación se acentúa en forma notable.
En la totalidad de los seis quipus se impone la seriación cromática,
mientras que la separación por distancias sólo se da en cuatro de ellos
(N.ºs 2, 3, 5 y 6). El cromatismo es entonces lo que más se evidencia y de
una manera muy uniforme pues, repetimos, la seriación se basa en el
número seis. Acerca de esta secuencia de colores, y sus excepciones,
trataremos en el siguiente capítulo en el cual expondremos con detalle
las reflexiones que nos ha sugerido el análisis de tan interesante conjun-
to de quipus precolombinos.

170
 Estudio analítico del «Archivo precolombino de quipus»
de la Colección Radicati

En 1937 el gran arqueólogo peruano Julio C. Tello consignaba en uno de

sus escritos la siguiente opinión sobre los quipus:
Debieron existir escuelas donde se enseñaba la clave de su manejo, pues
la distribución de los cordones en grupos, el uso de cordones principales y
secundarios de acuerdo con su grosor y longitud, el empleo de diversos
tipos de nudos, y el significado convencional de variados colores, requi-
rió sin duda la preparación técnica adecuada del Kipucamayo. Esto
explica por qué se encuentra a menudo el kipu por todo el Perú, bajo un
sistema uniforme, siempre el mismo, sistema que estuvo en pleno uso
cuando llegaron los españoles.7

Es a base de esta significativa cita del recordado maestro que nos

proponemos ahora analizar con minuciosidad en nuestros seis quipus
la seriación y sus elementos concomitantes (cuerdas auxiliares, nudos
etc.), con la seguridad de que de dicho análisis surgirán reflexiones que
podrán servir de sustento a las conclusiones a que hasta este momento
hemos podido llegar y que expondremos en el último capítulo de este
ensayo, donde intentaremos también sugerir la posibilidad de encontrar
la «clave» de ese «sistema uniforme» a que hace referencia el sabio Tello
y que, con toda seguridad, debió de regir la confección de los quipus
extranumerales en el antiguo Perú.

Quipu N.° 1

Está constituido por una cuerda transversal de 1,65 m de largo, que pre-
senta dos colores, marrón claro y azul, combinados mediante el retorci-
do de dos cuerdas marrón claro con una azul.
8
Las cuerdas colgantes son en total 54 y ocupan un espacio de doce
centímetros sobre la transversal, iniciándose su colocación a los dos cen-
tímetros del doblez de la misma.

Seriación

La seriación de estas colgantes es exclusivamente cromática y da lugar a

la formación de nueve grupos de seis cuerdas, de los cuales cinco son
7
TELLO, Julio C. «La Civilización de los Incas». Letras. Órgano de la Facultad de
Filosofía, Historia y Letras de la Universidad Mayor de San Marcos. Primer cuatrimestre.
Lima, 1937.
8
Por estar la cuerda N.° 11 (segunda de la segunda serie) deshilada casi desde su inicio, no
es posible determinar su extensión.

171
unicolores (marrón oscuro o marrón claro) y cuatro bicolores (marrón
oscuro o marrón claro combinado con azul). La combinación cromática
en las cuerdas bicolores se hace empleando únicamente el sistema que
hemos denominado de los «hilos en la cuerda».
La secuencia de estos grupos es la siguiente:

1.º serie: 6 cuerdas (1-6): marrón claro-azul (h.).

2.º ” ” (7-12): marrón oscuro.
3.º ” ” (13-18): marrón claro.
4.º ” ” (19-24): marrón oscuro.
5.º ” ” (25-30): marrón claro-azul (h.).
6.º ” ” (31-36): marrón oscuro.
7.º ” ” (37-42): marrón oscuro-azul (h.).
8.º ” ” (43-48): marrón claro.
9.º ” ” (49-54): marrón oscuro-azul (h.).

Como es fácil advertir, coinciden entre sí, en cuanto al color, los

siguientes grupos: el 1.° con el 5.° (marrón claro-azul: h.); el 2.° con el 4.°
y el 6.° (marrón oscuro); el 3.° con el 8.° (marrón claro); y el 7.° con el 9.°
(marrón oscuro-azul: h.).

Nudos en las colgantes

Todas las cuerdas colgantes, con excepción de las de la última serie (la
9.°; cuerdas 49-54), tienen nudos que son simples, compuestos y flamen-
cos, distribuidos en tres alturas bien definidas: la primera, entre tres y
cinco centímetros a partir de la cuerda transversal; la segunda, entre
diez y trece centímetros; y la tercera, entre diecisiete y veinticinco centí-
metros. En las dos primeras alturas sólo hay nudos simples; en la última,
que es de una extensión algo mayor, sólo aparecen nudos compuestos o
flamencos bastante esparcidos. Un atento examen del esquema del quipu
que se presenta en el Apéndice hace posible determinar interesantes
modalidades en la distribución de los nudos. Indicaremos algunas entre
las más resaltantes:

1.° En cada serie aparece una colgante (la cuarta) con un nudo simple en
primera altura, seguido por grupos de varios nudos simples en segun-
da altura y, generalmente, por un nudo compuesto en tercera altura.
Hacen cierta excepción las cuerdas 10 y 22 que no tienen ningún nudo
en tercera altura y la cuerda 34 que, en vez del nudo compuesto, tiene
uno flamenco. Por estar colocadas estas colgantes en el cuarto lugar de

172
 cada serie, la separación que media entre ellas es siempre de seis cuer-
das (son las colgantes 4, 10, 16, 22, 28, 34, 40 y 46).
2.° Casi todas las colgantes presentan nudos simples en segunda altura.
Son excepción doce de ellas, que carecen de esta clase de nudos y sólo
exhiben nudos compuestos en tercera altura; seis de estos nudos están
formados por nueve vueltas y se hallan en las cuerdas que dan inicio a
las seis primeras series; otros cuatro son también de nueve vueltas y
aparecen en la tercera cuerda de las series primera, cuarta y sexta, y en
la quinta cuerda de la octava serie: los dos nudos compuestos restan-
tes son de ocho vueltas y se ubican en las terceras cuerdas de las series
siete y ocho. De lo dicho se desprende entonces que existe un paralelis-
mo en cierta manera constante y una consiguiente separación de seis o
de múltiplos de seis cuerdas entre colgantes de idéntica expresión de
nudos.

Colgs. al inicio de serie: 1, 7, 13, 19, 25, 31 (nudos 9 v.): separación 6

cuerdas.
Colgs. terceras en serie: 3, 21, 33 (nudos 9 v.): separación 18, 12 cuerdas.
Colgs. terceras en serie: 39, 45 (nudos 8 v.): separación 6 cuerdas.
Colg. quinta en serie: 47 (nudo 9 v.): separación: excepción a regla del 6.

3.° Este quipu llama también la atención por su escasez de nudos flamen-
cos, pues de todas sus colgantes sólo hay dos que tienen uno de estos
nudos, como complemento de expresiones con nudos simples a mayor
altura (cuerdas 15 y 34).

Longitud de las cuerdas colgantes

En cuanto al largo de las cuerdas colgantes, el esquema demuestra tam-

bién que hay gran variedad entre ellas, siendo las más largas las de la
última serie, que carecen de nudos y que tienen 50 a 51 centímetros de
extensión; en cambio, la séptima serie presenta la cuerda más corta de
todo el quipu, pues mide únicamente 26 centímetros (cuerda 39).
Es difícil, en verdad, encontrar explicación a esta diferencia de lon-
gitud, la cual parece, sin embargo, responder a una norma aplicada con
mucha escrupulosidad. En efecto, si se observa atentamente las varias
longitudes de las colgantes, consideradas en su conjunto, se advierte
cierta semejanza en la extensión de muchas cuerdas, en especial entre
las que están colocadas en el mismo lugar dentro de las distintas series.
De esta observación se podría quizá deducir la regla que sirvió para
establecer la longitud de las colgantes. Ella se basaría en lo que sería

173
dable en llamar «el paralelismo entre diferentes cuerdas», fenómeno que ya
hemos hecho resaltar al señalar los casos de identidad en la anudación.
Esta regla la podríamos enunciar de la siguiente manera: «las colgantes de
igual colocación en las series y de idéntica longitud están separadas una de otra
por un número de cuerdas que es igual al número de las series que las separa
multiplicando por seis». Como prueba de nuestra afirmación señalamos
los paralelismos que hemos podido encontrar para las colgantes de la
primera serie: el lector, valiéndose del esquema del quipu, podrá hallar
9
los de las series restantes.

Colg. Ser. con Colg. Serie.

1 (1.ª) I ” 19 (1.°) IV : 19 – 1 = 18; 4 – 1 = 3 (3 x 6 = 18): ambas cm: 36
2 (2.ª) ” ” 38 (2.°) VII : 38 – 2 = 36; 7 – 1 = 6 (6 x 6 = 36): ambas cm: 35
3 (3.ª) ” ” 27 (3.°) V : 27 – 3 = 24; 5 – 1 = 4 (4 x 6 = 24): ambas cm: 37
4 (4.ª) ” ” 46 (4.°) VIII : 46 – 4 = 42; 8 – 1 = 7 (7 x 6 = 42): ambas cm: 32
5 (5.ª) ” ” 23 (5.°) IV : 23 – 5 = 18; 4 – 1 = 3 (3 x 6 = 18): ambas cm: 37
6 (6.ª) ” ” ? ?

A la colgante N.° 6 no le hemos podido encontrar su paralelismo con

ninguna cuerda que sea también la sexta de su serie, sino más bien con
algunas de diferente colocación dentro del grupo, como por ejemplo la
colgante 22, que es la cuarta de su serie (IV) y la colgante 47 que es la
quinta de la octava serie; con lo cual se hace imposible la aplicación, en
su totalidad, del principio o norma que hemos enunciado. Igual anorma-
lidad sucede con otras colgantes, que no tienen inclusive semejanza en
longitud con ninguna de sus congéneres, como sucede por ejemplo con
la cuerda N.° 40 que es, como dijimos, la más corta del quipu. Esta ano-
malía se debe, probablemente, a que con el tiempo, y otras circunstancias
concomitantes, algunas cuerdas se han estirado más que otras o se trata

9
Para facilitar esta labor de cotejo servirá de guía el siguiente cuadro:
Colgantes que coinciden por su longitud:
1 - 19 7 - 31 13 - 37 - 43 19 - 1
2 - 38 8 - 32 14 - 20 20 - 14
3 - 27 9 - 33 15 - 39 21 - 45
4 - 46 10 - 34 16 - 28 22 - ?
5 - 23 11 - ? 17 - 29 - 41 23 - 5
6-? 12 - 36 18 - 42 24 - ?
______
25 - ? 31 - 7 37 - 13 - 43 43 - 13 - 17
26 - 44 32 - 8 38 - 2 44 - 26
27 - 3 33 - 9 39 - 15 45 - 21
28 - 16 34 - 10 40 - ? 46 - 4
29 - 17 35 - ? 41 - 17 - 29 47 - ?
30 - 48 36 - 12 42 - 18 48 - 30

174
quizá de excepciones (caso evidente, creo, el de la colgante 40) que por
ser tales vendrían precisamente a servir de confirmación a nuestra regla.

Las cuerdas subsidiarias

Las cuerdas subsidiarias son en total 49 y dependen de 28 colgantes, de

las cuales 12 tienen una sola subsidiaria, 11 dos y 5 tres. Su distribución
a lo largo del quipu es de la siguiente manera:

Serie N.° de Colgs. N.° de Distribución N.° progresivo

subs. en colgs. cada serie de estas colgs.
1.ª 6 (1-6) 6 2.ª(2), 3.ª(3), 4.ª(1) 2, 3, 4
2.ª 6 (7-12) 5 2.ª(2), 3.ª(2), 4.ª(1) 8, 9, 10
3.ª 6 (13-18) 7 2.ª(1), 3.ª(3), 4.ª(1), 5.ª(2) 14, 15, 16, 17
4.ª 6 (19-24) 8 2.ª(2), 3.ª(2), 4.ª(2), 5.ª(1), 6.ª(1) 20, 21, 22, 23, 24
5.ª 6 (25-30) 6 2.ª(3), 3.ª(1), 4.ª(1), 5.ª(1) 26, 27, 28, 29
6.ª 6 (31-36) 5 2.ª(2), 3.ª(2), 4.ª(1) 32, 33, 34
7.ª 6 (37-42) 6 2.ª(1), 3.ª(3), 4.ª(2) 38, 39, 40
8.ª 6 (43-48) 6 2.ª(1), 3.ª(3), 4.ª(2) 44, 45, 46
9.ª 6 (49-54) 0

En este cuadro puede observarse que nunca las colgantes que dan
inicio a las series tienen subsidiarias y que la serie 4.ª, que está al final
de la primera mitad de los grupos de colgantes con subsidiarias (pues
la serie 9.ª carece de ellas), es la que cuenta con un número mayor de
subsidiarias (8), que aparecen en todas las colgantes, salvo como diji-
mos en la primera. También es, quizá, digno de nota que tanto el grupo
inmediatamente anterior como el posterior a dicha serie (o sea el 3.° y
el 5.°) son los únicos que tienen subsidiarias también en la quinta col-
gante. En cuanto a los paralelismos o coincidencias apuntaremos los
siguientes:

1.° Coincidencia de series con el mismo número de subsidiarias:

a) 1.ª, 5.ª, 7.ª, 8.ª series 6 subsidiarias cada una.
b) 2.ª, 6.ª, series 5 subsidiarias cada una.

2° Coincidencia de distribución de subsidiarias en cada serie:

a) 2.ª, 6.ª series 2.ª(2), 3.ª(2), 4.ª(1)
b) 7.ª, 8.ª series 2.ª(1), 3.ª(3), 4.ª(2)

Por lo que toca a los colores, diremos que casi todas las cuerdas
subsidiarias son unicolores, pues sobre un conjunto de 49, hay 44 de
color marrón oscuro o marrón claro y una de color verde. Por consiguien-
te, sólo cuatro subsidiarias son bicolores, combinándose en una de ellas

175
el marrón oscuro con el azul mediante el sistema de «torzal más torzal»
y en las otras tres el marrón oscuro con el marrón claro a través del
método de «mitad más mitad». De lo dicho se desprende entonces que,
en cuanto a la combinación de los colores, se tiene en las subsidiarias la
mezcla de las dos tonalidades del marrón, cosa que nunca ocurre en las
cuerdas colgantes; y, en cuanto al método combinatorio, se da el empleo
del sistema «t + t» y «½ + ½» que tampoco nunca se presenta en las
colgantes, donde dicha combinación se hace únicamente con «hilos en
la cuerda» (h.). No hay que descuidar por ultimo, el hecho de que el color
de una subsidiaria, que es precisamente la primera de todas, es el verde,
o sea, un color desconocido para las cuerdas colgantes.
Para una mejor claridad de lo que hemos expuesto aconsejamos
consultar, en el esquema del quipu del apéndice, la parte correspondien-
te a las cuerdas subsidiarias.

Altura de amarre de las subsidiarias

Otro aspecto, quizá el más notable de las cuerdas subsidiarias, es su

«amarre» o punto de unión en las colgantes a muy diferentes alturas,
pues mientras unas veces dichas uniones se producen a dos centímetros
escasos de distancia de la cuerda transversal (ej. subsidiarias de las col-
gantes 14 y 44), otras ocurren en cambio a quince y hasta veinte centíme-
tros más abajo (ej. subsidiarias de colgantes 15 y 16).
Dentro de este aspecto, es muy revelador el hecho de que la ubica-
ción de las subsidiarias se relaciona, casi siempre, con los nudos que
están a lo largo de las cuerdas colgantes. Llama poderosamente la aten-
ción que, en algunos casos, las subsidiarias estén atadas inmediatamente
encima o debajo de los nudos, mientras que otras veces la están a mucha
distancia de ellos. Hasta ahora, ningún analista de los quipus ha explica-
do este aparente desorden en la colocación de las cuerdas subsidiarias,
las cuales, a simple vista, parecerían haber sido dispuestas totalmente al
azar. Sin embargo, después de muchas comparaciones, hemos logrado
encontrar una especie de principio que parece haber regido la determi-
nación del sitio en que se debía anudar las cuerdas subsidiarias. Dicho
principio ya la hemos mencionado al referirnos a la extensión de las
cuerdas colgantes y lo hemos denominado regla del «paralelismo». De
resultar cierto cuanto afirmamos, podríamos alegrarnos por haber re-
suelto uno de los aspectos más complicados en el desciframiento de los
quipus.
El principio a que se sujeta la regla en referencia sería, en resumen,
el siguiente:

176
1.° Cuando en una misma cuerda colgante se colocan dos o más sub-
sidiarias, se hacen partir casi siempre de un mismo lugar, o sea que
se amarran muy juntas una de otra en la misma altura sobre la
colgante.
2.° Las cuerdas subsidiarias no se colocan casi nunca debajo de los
nudos compuestos y flamencos sino que se ponen encima o debajo
de los nudos simples, ya sea muy cerca o bastante alejadas de ellos.
Si no hay nudos simples, siempre están encima de los compuestos o
flamencos.

Quipu 1. Paralelismo de ubicación de c. subsidiarias

colg. 2 ..... serie 1

18 3 (x6) = 18 a 2 ó 3 cm arriba del nudo simple de
I colg. 20 ..... serie 4 segunda altura
12 2 (x6) = 12
colg. 32 ..... serie 6

colg. 14 ..... serie 3

II 30 5 (x6) = 30 a 9 cm arriba del nudo simple de
colg. 44 ..... serie 8 segunda altura

colg. 26 ..... serie 5

III 12 2 (x6) = 12 pegadas encima de nudos simples de
colg. 38 ..... serie 7 segunda altura

colg. 3 ..... serie 1

IV 18 3 (x6) = 18 a 14 ó 15 cm arriba del nudo
colg. 21 ..... serie 4 compuesto

colg. 33 ..... serie 6

6 1 (x6) = 6 a 10 cm arriba del nudo
V colg. 39 ..... serie 7 compuesto
6 1 (x6) = 6
colg. 45 ..... serie 8

colg. 4 ..... serie 1

18 3 (x6) = 18
VI colg. 22 ..... serie 4 pegadas debajo de nudo simple de
12 2 (x6) = 12 primera altura
colg. 34 ..... serie 6
12
colg. 22 ..... serie 8 2 (x6) = 12

colg. 16 ..... serie 3

VII 24 4 (x6) = 24 a 5 cm arriba del nudo
colg. 40 ..... serie 7 compuesto

177
3° Las cuerdas subsidiarias de colocación idéntica sobre diferentes col-
gantes, están siempre separadas una de otra por un número de cuer-
das colgantes igual al número de series que las separa multiplicado
por seis. Esto quiere decir que existe un paralelismo originado por la
coincidencia de colocación, dentro de cada serie, de las colgantes que
tienen subsidiarias a una misma distancia de los nudos.

Para comprender mejor este tercer aspecto de la regla, que es el bási-

co, analicemos, por ejemplo, en este quipu, las subsidiarias de las col-
gantes 26 ( 2.ª de la 5.ª serie) y 38 (2.ª de la 7.ª serie) que presentan idéntica
colocación, o sea que están amarradas inmediatamente encima de los
nudos simples de segunda altura. La separación por el número de cuer-
das colgantes es 12 (38 – 26 = 12) y por el número de series es 2 (7 – 5 = 2);
de lo cual resulta que estas subsidiarias de idéntico amarre están separa-
das entre ellas por un número de cuerdas colgantes (12) que es igual a la
multiplicación por seis del número de series que las separa (2 x 6 = 12).
La tabla que presentamos en la página anterior, y que conviene com-
parar con el respectivo esquema del quipu que aparece en el apéndice,
determina los paralelismos que han podido ser observados en la ubica-
ción de la casi totalidad de las cuerdas subsidiarias.
No hemos logrado establecer los paralelismos que deben de tener
las subsidiarias de las colgantes 8 (segunda de serie), 9, 15, 27 (terceras
de serie), 10, 28 (cuartas de serie), 17, 23, 29 (quintas de serie) y 24 (sexta
de serie). Empero, casi todas estas colgantes coinciden, en cuanto a la
ubicación de sus subsidiarias, con otras colgantes que, por no ser de su
misma colocación dentro de las series, no están separadas de ellas por
un número de seis o múltiplo de seis cuerdas y no se les puede entonces
aplicar con estrictez nuestra regla del paralelismo. Por ejemplo, la col-
gante 17 (que tiene las subsidiarias a 6 cm arriba del nudo compuesto)
coincide con las colgantes 16 y 40; la colgante 29 (con subsidiaria pega-
da encima de los nudos simples de segunda altura) tiene sus paralelos
en las colgantes 9, 28, 26 y 38; y, por último, la colgante 24 (de subsidia-
rias a 3 cm arriba de los nudos simples de segunda altura) combina con
las colgantes 2, 20 y 32. Por lo que se refiere a las colgantes 9 y 27, ambas
terceras de serie, quizá se podrían poner en paralelo, diríamos por con-
traposición, pues mientras en la cuerda 9 la subsidiaria está pegada enci-
ma de los nudos simples de segunda altura, en la cuerda 27 está pegada
debajo de esta misma clase de nudos: igual cosa ocurre con las subsidia-
rias de las colgantes 10 y 28, ambas cuartas dentro de serie. ¿Serán di-
chas diferencias, excepciones a la regla o será que la colocación de las
subsidiarias en estas cuerdas se rige por un principio que aún no hemos
logrado determinar?

178
Extensión y nudos de las cuerdas subsidiarias

Todas las subsidiarias, cuyo promedio de largo varía entre los 9 y 37

centímetros, tienen nudos, menos unas pocas que están rotas. Los nudos
son simples, compuestos y flamencos, abundando más estos últimos. En
cada cuerda no hay más que dos clases de nudos; los simples, colocados
en alto y los compuestos o los flamencos dispuestos más abajo. No se
observa, sin embargo, entre las varias cuerdas una estrecha conserva-
ción de altura de nudos de la misma especie.

Quipu N.° 2

La transversal mide 1,57 m y está formada por una cuerda marrón claro
y marrón oscuro (t + t) retorcida con dos cuerdas que son marrón claro la
una y marrón oscuro la otra. En el doblez del inicio hay un mechón de
lana de color amarillo, afirmado, para mayor seguridad, con unas cuan-
tas vueltas de hilo de color marrón claro. Al final hay dos nudos que
sujetan el retorcido.
Las colgantes son 90 y ocupan un espacio de 30 cm sobre la trans-
versal, incluyendo 8 cm que separan la primera de la segunda sección
del quipu. El inicio de ellas es a dos centímetros del doblez y, por consi-
guiente, también del mechón de lana amarillo.

Seriación

En este quipu tenemos seriación por distancia y por colores. Se nota

claramente que está dividido en dos secciones: la primera que compren-
10
de desde la cuerda 1 a la 54, y la segunda que incluye desde la cuerda
55 a la 90. Como ya dijimos, ocho centímetros a lo largo de la transversal
separan las dos secciones. Además, dentro de la primera sección se nota
una pequeña separación de medio centímetro entre la cuerda 12 y la 13
(2.ª y 3.ª series), separación que se puede advertir mayormente por el
hecho de que todas las cuerdas colgantes del quipu están colocadas muy
juntas una de otra. La agrupación de las colgantes por colores determina
el predominio de la seriación en seis, a excepción de cuatro grupos que
son de 12, 4, 2 y 18 cuerdas, con los cuales se forma un total de trece series
cromáticas. Nueve de estos grupos son unicolores (marrón claro, marrón
oscuro, marrón más oscuro) y cuatro bicolores de la combinación llama-
da «hilos en la cuerda».

10
Nótese que esta primera sección tiene igual número de colgantes que el quipu N.° 1 (54),
las cuales están repartidas también en idéntico número de series cromáticas (9).

179
 Tres de los grupos bicolores son mezcla de marrón claro y marrón
oscuro y uno de marrón claro y marrón más oscuro. Rompe, sin embargo,
esta uniformidad de combinación una sola cuerda (la 38) que es de «tor-
zal más torzal» y que se encuentra dentro del 7.° grupo de colgantes
marrón claro-marrón oscuro (h.), grupo sustituido por doce cuerdas de
las cuales ésta es la segunda.
La seriación se distribuye según la siguiente secuencia:

1.ª serie: 6 cuerdas (1- 6): marrón claro.

2.ª ” : 6 ” (7-12): marrón oscuro.
separación de medio cm.
3.ª ” : 6 ” (13-18): marrón más oscuro.
4.ª ” : 6 ” (19-24): marrón oscuro.
5.ª ” : 6 ” (25-30): marrón claro-marrón más oscuro (h.).
6.ª ” : 6 ” (31-36): marrón claro.
7.ª ” : 12 ” (37-48): marrón claro-marrón oscuro (h.); excepción
la cuerda 38 que es «t + t».
8.ª ” : 4 ” (49-52): marrón oscuro.
9.ª ” : 2 ” (53-54): marrón claro-marrón más oscuro (h.).
separación de 8 cms.
10.ª serie: 18 cuerdas (55-72): marrón claro-marrón oscuro (h.).
11.ª ” : 6 ” (73-78): marrón oscuro.
12.ª ” : 6 ” (79-84): marrón claro.
13.ª ” : 6 ” (85-90): marrón más oscuro.

Los paralelismos entre grupos de la misma gama cromática son las

siguientes:

a) series marrón claro: 1.ª, 6.ª, 12.ª

b) series marrón oscuro: 2.ª, 4.ª, 8.ª, 11.ª, 13.ª
c) series marrón claro-marrón oscuro (h.): 7.ª, 9.ª, 10.ª

Los grupos 3.° (marrón más oscuro) y 5.° (marrón claro-marrón más
oscuro: h.) no tienen como paralelo otro grupo del mismo color.

Nudos de las colgantes

Aparecen nudos simples, nudos compuestos y un solo nudo flamenco

(en la cuerda 53). Los primeros están dispuestos a una altura uniforme,
o sea en la parte superior de las colgantes, entre los seis y los nueve
centímetros. Los nudos compuestos y el flamenco se encuentran entre
los 15 y 24 cm, aunque uno de ellos (el de la cuerda 6) está mucho más

180
bajo, o sea a los 31 cm. Los nudos se dan solamente en la primera sección,
careciendo por completo de ellos las cuerdas de la segunda sección (col-
gantes 55 a 90: series 10.ª a 13.ª). Sin embargo, la gran mayoría de éstas
tienen huellas evidentes de nudos que fueron deshechos.
En la primera sección, ninguna cuerda deja de estar provista de
nudos, habiendo paralelismo entre las cuerdas que están al inicio de
cada serie, las cuales tienen solamente un nudo compuesto que es siem-
pre de cuatro vueltas, con excepción de la colgante que inicia el último
grupo, la cual presenta, en cambio, un nudo flamenco, único ejemplar de
su especie en todo el quipu.
Otros dos casos de paralelismo lo proporcionan las terceras y cuar-
tas cuerdas de cada grupo, las cuales tienen sólo nudos compuestos (las
terceras) y nudos simples seguidos, más abajo, de uno compuesto (las
cuartas, con excepción de las de la 4.ª y 6.ª series en que sólo hay nudos
simples).

Longitud de los colgantes

En la variedad de largo de las cuerdas colgantes (24 a 48 cm) también se

puede encontrar el paralelismo que hemos descubierto en el quipu N.° 1,
aunque con menor exactitud, pues en muchas de las cuerdas de este
quipu N.° 2, los nudos del final que retienen el retorcido están algo suel-
tos, lo que ha provocado mayor extensión de una cuerda respecto de su
paralela, tal como ocurre por ejemplo entre las colgantes 28 (serie 5.ª) y 46
(serie 7.ª segunda parte) que son las más cortas del quipu (24 y 26 cm,
respectivamente).

Las cuerdas subsidiarias

De las 90 colgantes que tiene el quipu, 25 poseen cuerdas subsidiarias

(15 con una, 9 con dos y 1 con tres: total 36 subsidiarias). La distribución
de estas subsidiarias es como sigue:

Serie N.° Colgs. N.° subs. Distribución N.° progresivo

1.ª 6 (1-6) 5 2.ª(1), 3.ª(2), 4.ª(1), 5.ª(1) 2, 3, 4, 5
2.ª 6 (7-12) 4 2.ª(1), 3.ª(2) 5.ª(1) 8, 9, 11
3.ª 6 (13-18) 3 2.ª(1), 3.ª(2) 14, 15,
4.ª 6 (19-24) 4 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1), 5.ª(1) 20, 21, 22, 23
5.ª 6 (25-30) 3 3.ª(2), 4.ª(1) 27, 28
6.ª 6 (31-36) 6 2.ª(2), 3.ª(3), 5.ª(1) 32, 33, 35
7.ª 12 (37-48) 5 2.ª(1), 3.ª(2) 38, 39,
9.ª(1), 10.ª(1) 45, 46
8.ª 4 (49-52) 2 3.ª(2), 51
9.ª 2 (53-54) 0

181
Serie N.° Colgs. N.° subs. Distribución N.° progresivo
10.ª 18 (55-72) 2 16.ª(2) 70
11.ª 6 (73-78) 0
12.ª 6 (79-84) 0
13.ª 6 (85-90) 2 3.ª(2) 87

Como se advierte inmediatamente, las subsidiarias están distribui-

das, casi todas, en las colgantes de la primera sección del quipu; en la
segunda, que carece por completo de nudos en las colgantes, sólo hay
cuatro subsidiarias (dos en la cuerda 70 y dos en la cuerda 87).
En cuanto a los paralelismos, señalamos, entre otros, los siguientes:

1.°Carecen de subsidiarias las colgantes que están al inicio y al fin de

cada serie.
2.°Por el contrario, todas las colgantes que son terceras en su serie poseen
siempre subsidiarias.

Los colores son, en las subsidiarias, más abundantes y sus combi-

naciones más variadas que en las colgantes. Además del marrón claro y
del marrón oscuro, aparece el verde y el azul; no hay, en cambio, cuerdas
subsidiarias unicolores de marrón más oscuro. El color verde se presen-
ta en la subsidiaria de la segunda colgante, o sea, en la que da inicio a
todas las de su género; este color verde no se repite más a lo largo de todo
el quipu, resultando este caso idéntico al que ya hemos señalado en el
quipu N.° 1. El color azul es algo más frecuente, pues se manifiesta en
tres subsidiarias, pero nunca aparece solo sino mezclado con marrón
claro o marrón oscuro mediante los sistemas combinatorios de «h» (sub.
de colg. 23: marrón oscuro-azul), «½ + ½» (sub. de colg. 39: marrón oscu-
ro-azul) y «? + ?» (sub. de colg. 9: marrón claro-azul). Otras combinacio-
nes de colores son las del marrón claro-marrón oscuro (h.) propia de seis
cuerdas; marrón claro-marrón más oscuro (h.) que tienen cuatro; y ma-
rrón claro-marrón oscuro (t + t) que ostentan otras dos. Todas las demás
que como se ve representan la mayoría, son unicolores en marrón claro o
en marrón oscuro.

Amarre de las subsidiarias

Una visión de conjunto de las cuerdas subsidiarias, con relación a su

punto de amarre, proporciona la idea de que por estar, la gran mayoría,
atadas muy cerca de la transversal, el paralelismo debe ser establecido to-
mándose como base esta cuerda y no únicamente los nudos, cosa que ocu-
rre, como sabemos, en el quipu N.° 1. En efecto, solamente doce cuerdas
colgantes tienen sus subsidiarias colocadas (6 coincidiendo con otras 6)

182
de acuerdo con la distancia que media con los nudos: las restantes, las
tienen situadas según su proximidad a la cuerda transversal, existiendo
por supuesto algunas excepciones a las que no se le ha podido encontrar
explicación. Pero lo más notable de las subsidiarias de este quipu es que
entre ellas se presentan dos excepciones (la tercera está en el quipu N.° 6)
de cuerdas colgantes cuyas subsidiarias no arrancan juntas sino muy dis-
tanciadas una de otra: son las dos subsidiarias de la colgante 3 (separa-
das por 6 cm) y las dos de la colgante 70 (separación de 5 cm).
Los paralelismos que hemos podido establecer son los siguientes:

a) Según la distancia de los nudos:

Colg. Serie con Colg. Serie amarre

4 I ” 22 IV 7 cm arriba n.s. (22 – 4 = 18; 4 – 1 = 3; 3 x 6 = 18)
8 II ” 38 VII 18 cm ” n.c. (38 – 8 = 30; 7 – 2 = 5; 5 x 6 = 30)
9 II ” 15 III 18 cm ” n.c. (15 – 9 = 6; 3 – 2 = 1; 1 x 6 = 6)
14 III ” 20 IV 14 cm ” n.c. (20 – 14 = 6; 4 – 3 = 1; 1 x 6 = 6)
21 IV ” 27 V 14 cm ” n.c. (27 – 21 = 6; 5 – 4 = 1; 1 x 6 = 6)
33 VI ” 39 VII 18 cm ” n.c. (39 – 33 = 6; 7 – 6 = 1; 1 x 6 = 6)

b) Según la distancia de la transversal:

Colg. Serie con Colg. Serie amarre

5 I ” 35 VI pegadas a transv. (35 – 5 = 30; 6 – 1 = 5; 5 x 6 = 30)
11 II ” 23 IV a 1 cm de ” (23 – 11 = 12; 4 – 2 = 2; 2 x 6 = 12)
32 VI ” 38 VII pegadas a ” (38 – 32 = 6; 7 – 6 = 1; 1 x 6 = 6)
45 VII ” 46 VII ” ” (en misma serie ; 1 x 6 = 6)

Difícil es hallar los paralelismos para las subsidiarias de las col-

gantes 2, 3, 28, 51, 70 y 78.

Largo y grueso de las subsidiarias

La subsidiaria más larga mide 43 cm y la más corta 16 cm. Son cuerdas

algo gruesas, de 1 a 2 mm.

Nudos en las subsidiarias

Todas las subsidiarias, salvo algunas que están rotas, tienen nudos; la
mayoría de éstos son compuestos (de dos hasta siete vueltas); sólo dos
cuerdas presentan nudos simples (las subsidiarias de las colgantes 2 y
38); nudos flamencos aparecen en seis subsidiarias (las de las colgantes
5, 9, 21, 22, 27 y 39). Una sola subsidiaria tiene dos series de nudos; la de
la colgante 38, que tiene un nudo simple a 7 cm y uno compuesto de
cuatro vueltas a 19 cm. Todas las otras cuerdas tienen un solo nudo, ya

183
sea simple, compuesto o flamenco. Los nudos están colocados a diferen-
tes alturas, desde los 6 cm hasta los 21 cm, partiendo desde la unión de
la subsidiaria con la colgante.

Quipu N.° 3

La cuerda transversal de 1,23 m, es de tres colores, marrón claro, marrón

oscuro y azul, combinados de la siguiente manera: una cuerda marrón
claro y marrón oscuro (t + t) está retorcida con una cuerda marrón claro
y con otra azul.
Las colgantes son 108 y ocupan un espacio de 34 cm sobre la trans-
versal, incluyendo los 5 cm que separan la primera de la segunda sec-
ción del quipu. Su colocación se inicia a dos centímetros después del
doblez de la transversal.

Seriación

Es por distancias y por colores. El quipu aparece, ante todo, dividido en

dos secciones, separadas entre sí por una distancia de 5 cm. La primera
sección consta de 56 colgantes distribuidas en 9 series de colores; la
segunda tiene 52 cuerdas agrupadas en 7 series, con lo cual resulta un
total de 16 series cromáticas. Dentro de la primera sección se advierte
también una breve separación de medio centímetro entre la primera y la
segunda serie y otra de tres milímetros entre las series séptima y octava.
Nueve grupos son de cuerdas unicolores (marrón oscuro 4; marrón claro
2; marrón más oscuro 1; y marrón más claro 2); siete series son, en cam-
bio, de cuerdas bicolores con combinación «t + t» y «h» (marrón claro-
marrón oscuro (t + t) 2; marrón oscuro-azul (h.) 2; y marrón claro-marrón
oscuro (h.) 3).
En esta seriación por colores se impone la agrupación de seis cuer-
das en la primera sección, pero en la segunda aparece también la de doce
(serie 15), la de diez (serie 10) y la de cuatro cuerdas (serie 13). Esta
última podría, quizá, ser considerada como serie de seis cuerdas, si se le
incluyeran las cuerdas 79 y 84 que están una antes y otra después del
grupo; cuerdas que tienen, sin embargo, la característica de poseer una
coloración de marrón oscuro más intenso (marrón más oscuro) que aquel
que presentan las cuatro cuerdas de la serie en referencia. Caso parecido,
y por cierto más curioso aún, es el de las colgantes 31 y 38; la primera es
una cuerda sumamente larga (64 cm) y algo más delgada que las demás
colgantes; carece de nudos y es de un solo color, marrón oscuro; se en-
cuentra entre las series quinta y sexta de seis cuerdas cada una (total 12)
con la misma coloración (marrón claro-marrón oscuro «t + t»). La col-

184
gante 38 presenta idéntico color que la 31 (marrón oscuro) pero es menor
larga (49 cm) y tiene, además, nudos; está al final de la serie sexta, a la
que separa de la siguiente que es de diferente color.
La seriación de este quipu está ordenada de la siguiente manera:

1.ª serie : 6 cuerdas (1-6): marrón más oscuro.

separación de medio cm.
2.ª serie : 6 cuerdas (7-12): marrón más oscuro.
3.ª ” : 6 ” (13-18): marrón oscuro.
4.ª ” : 6 ” (19-24): marrón claro.
5.ª ” : 6 ” (25-30): marrón claro-marrón oscuro (t + t).
1 ” (31): marrón oscuro.
6.ª ” : 6 ” (32-37): marrón claro-marrón oscuro (t + t).
1 ” (38): marrón oscuro.
7.ª ” : 6 ” (39-44): marrón más claro.
separación de tres mm.
8.ª serie : 6 cuerdas (45-50): marrón más oscuro.
9.ª ” : 6 ” (51-56): marrón oscuro-azul (h.).
separación de cinco mm.
10.ª serie : 10 cuerdas (57-66): marrón oscuro.
11.ª ” : 6 ” (67-72): marrón claro-marrón oscuro (h.).
12.ª ” : 6 ” (73-78): marrón oscuro.
1 ” (79): marrón claro-marrón más oscuro (h.).
13.ª ” : 4 ” (80-83): marrón claro-marrón oscuro (h.).
1 ” (84): marrón claro-marrón más oscuro (h.).
14.ª ” : 6 ” (85-90): marrón claro.
15.ª ” : 12 ” (91-102): marrón claro-marrón oscuro (h.).
16.ª ” : 6 ” (103-108): marrón oscuro-azul (h.).

Sin dejar de llamar la atención, el paralelismo entre el número de las

series de las dos secciones y el de las agrupaciones por colores (9 series
tiene la primera sección y 9 son en total los grupos de cuerdas unicolores:
7 series cuenta la segunda sección y 7 son en total los grupos de cuerdas
bicolores), es más evidente aún el que se establece entre las mismas series
cromáticas a lo largo de todo el quipu. Dicho paralelismo es el siguiente:

a) Series marrón oscuro: 1.ª, 3.ª, 10.ª, 12.ª

b) ” marrón claro: 4.ª, 14.ª
c) ” marrón más claro: 2.ª, 7.ª
d) ” marrón claro-marrón oscuro: (t + t) : 5.ª, 6.ª
e) ” marrón claro-marrón oscuro: (h.) : 11.ª, 13.ª
f) ” marrón oscuro-azul (h.) : 9.ª, 16.ª

185
 La serie 8.ª, que es de marrón más oscuro, no tiene otro grupo que le
sea idéntico en coloración.

Nudos en las colgantes

Todas las colgantes tienen nudos; única excepción la cuerda 31 que,

como hemos señalado, se caracteriza también por otras particularidades
que la diferencian de las demás. Los nudos son simples, compuestos y
flamencos. Los primeros están en cantidad bastante considerable (los
tienen 66 colgantes) y están anudados individualmente o formando gru-
pos. Los nudos compuestos abundan más aún (en 89 colgantes) y los
flamencos sólo los exhiben cinco cuerdas de la primera sección.
En su gran mayoría, los nudos simples están ubicados a una altura
entre los tres y nueve centímetros desde la transversal, menos los de la
cuerda 38 que se extienden más abajo, hasta los trece centímetros, que
casi es la altura correspondiente a los nudos flamencos y compuestos. El
mencionado espacio entre los tres y nueve centímetros, se cubre en la
casi totalidad de las cuerdas por un solo nudo simple o un solo grupo de
los mismos; rompen empero dicha uniformidad las cuerdas 100 y 106,
con dos nudos simples cada una de ellas, no agrupados sino algo sepa-
rados entre sí, dentro del mismo espacio. Acerca de esta anomalía, que
dificulta enormemente la determinación de las cifras numéricas de acuer-
do con el clásico sistema que admite «significar el nudo solamente el
número», razonaremos con detalle en la parte crítica de nuestro ensayo,
o sea, en el capítulo de las conclusiones.
Los nudos compuestos y flamencos aparecen a una altura que oscila
entre los 15 y 23 cm debajo de la transversal; sin embargo, también entre
ellos hay dos excepciones, la de la ya mencionada cuerda 38 cuyo nudo
compuesto está a 36 cm, y la de la cuerda 94 que la presenta a 29 cm.
Los paralelismos de los nudos se hallan especialmente en la sección
primera, siendo notables los siguientes:

a) Paralelismo entre las cuerdas primeras de todas las series: en cada

una sólo hay un nudo compuesto de cinco vueltas.
b) Paralelismo entre las cuerdas terceras de todas las series, en que
también hay solamente un nudo compuesto, pero de diferente nú-
mero de vueltas según las cuerdas.
c) Paralelismo entre las segundas cuerdas y también las cuartas de
serie en que siempre hay nudos simples en la parte superior y com-
puestos en la inferior, con excepción de las cuerdas 22 y 28 (cuar-
tas de serie) en que, en vez de ser el nudo compuesto es flamenco.

186
 Todas estas cuerdas están separadas por un número de cuerdas que
es seis o uno de sus múltiplos.

Longitud de las colgantes

Su promedio de largo varía entre los 27 y 48 cm, habiendo únicamente

dos que alcanzan los 51 y 53 centímetros (cuerdas 77 y 49). El caso excep-
cional de la cuerda 31, con su gran extensión de 64 cm, y otras notables
características ya lo hemos debidamente señalado.
Los paralelismos relativos al largo de las colgantes se obtendrán
mediante una cuidadosa operación de cotejo y de cálculo que se podrá
realizar sobre el esquema del quipu que se reproduce en el apéndice,
pero teniéndose bien en cuenta la existencia de las varias cuerdas fuera
de serie que separan algunos grupos cromáticos, pues si ellas no se res-
tan o, en otros casos, no se suman en el cálculo, los resultados no concor-
darán con el principio del paralelismo que hemos establecido y cuya
clave se basa en la expresión del seis o de su múltiplos.
Como ejemplo demostrativo de la regla del paralelismo, presenta-
mos estos tres casos:

a) Colgante 46, paralela de colgante 64: separación de 18 cuerdas

(3 x 6). Estas colgantes son las más cortas de todo el quipu (27 y
28 cm).
b) Colgante 65, paralela de colgante 85: separación de 20 cuerdas. Pre-
cisa restar las cuerdas 79 y 84 por estar fuera de serie, resultando
la separación de 18 cuerdas (3 x 6). El largo de ambas es 30 cm.
c) Colgante 79, paralela de colgante 84: el paralelismo no deriva de
la separación de seis cuerdas sino por estar estas colgantes aisla-
das y entre series. Su extensión es de 39 cm.

No es posible establecer el paralelo entre las colgantes 31 y 38 que

también no están agrupadas y que separan series, pues, probablemente,
la primera, larguísima y sin nudos, tiene un significado propio que no
exige del paralelismo para manifestarse.

Cabellos humanos

Mezclados con la fibra de algodón que forma el material de las colgantes,

se notan también escasísimas hebras de cabello humano.

Las cuerdas subsidiarias

No obstante ser este quipu más abundante en cuerdas colgantes que los
dos anteriores, posee un número menor de cuerdas subsidiarias, que son
en total 24, distribuidas en 18 colgantes, de las cuales 12 tienen solamen-
te una subsidiaria y 6 tienen dos.

187
 La disposición de las subsidiarias es como sigue:

Serie N.° de colgs. N.° de subs. Su distribución en N.° progresivo

colgs. de cada serie de estas colgs.
1.ª 6 (1-6) 2 3.ª(2) 3
2.ª 6 (7-12) 2 3.ª(2) 9
3.ª 6 (13-18) 3 2.ª(1), 3.ª(2) 14, 15
4.ª 6 (12-24) 3 2.ª(1), 3.ª(2) 20, 21
5.ª 6 (25-30) 3 2.ª(1), 3.ª(2) 26, 27
6.ª 6 (32-37) 2 3.ª(2) 34
7.ª 6 (39-44) 1 3.ª(1) 41
8.ª 6 (45-50) 2 3.ª(1), 4.ª(1) 47, 48
9.ª 6 (55-56) 1 2.ª(1) 52
10.ª 10 (57-66) 2 6.ª(1), 7.ª(1) 62, 63
11.ª 6 (67-72) 0
12.ª 6 (73-78) 1 4.ª(1) 76
13.ª 4 (80-83) 0
14.ª 6 (85-90) 1 5.ª(1) 89
15.ª 12 (91-102) 1 4.ª(1) 94
16.ª 6 (103-108) 0

Poniendo en relación este quipu con los que hemos descrito ante-
riormente, vemos que, como excepción, no posee grupos de tres subsidia-
rias dependiendo de una misma colgante; en cambio hay identidad en lo
referente a la inexistencia de cuerdas subsidiarias en todas las colgantes
que están al inicio de las series.
Con los colores se produce el hecho original de que en las subsidiarias
aparece el azul como color distintivo único de tres cuerdas (las de las col-
gantes 3, 52 y 62), siendo la primera de ellas la que encabeza todo el cuerpo
de cuerdas subsidiarias del quipu, tal como ocurre con las de color verde de
los quipus N.° 1 y N.° 2. Este último color está en cambio por completo
ausente y parece que ha sido reemplazado por el azul. Otros colores únicos
son el marrón oscuro (en 5 subsidiarias) y el marrón claro (en otras 5). La
combinación de colores se realiza mediante el método de «hilos en la cuer-
da» (5 subsidiarias marrón oscuro-marrón claro y 3 marrón claro-marrón
11
más oscuro) y de «½ + ½» (una subsidiaria marrón claro-azul).

Amarre de las subsidiarias

El lugar de amarre de las subsidiarias se sujeta también a la regla del

paralelismo que hemos observado ya varias veces. Es agible establecer a
este respecto los siguientes paralelismos:

11
Dos subsidiarias están quemadas y no es posible establecer con exactitud si uno de los
colores es marrón o azul.

188
 a) Subsidiarias de la colgante 3 con las de la colgante 15 (amarre a 9
cm arriba del nudo compuesto). Separación de 12 cuerdas (6 x 2).
b) Subsidiaria de la colgante 9 con la de la colgante 47 (amarre a 6 cm
arriba del nudo compuesto). Separación de 38 cuerdas a las cuales
hay que restar dos que están fuera de serie: 38 – 2 = 36 (6 x 6)
c) Subsidiarias de colgante 14 con las de colgantes 48 y 94 (amarre a
2 cm debajo del nudo simple). Separaciones: 34 + 2 = 36 (6 x 6) y
46 + 2 = 48 (6 x 8).
d) Subsidiaria de colgante 27 con la de colgante 34 (amarre a 7 cm
arriba del nudo compuesto). Separación de 7 cuerdas, menos una
fuera de serie: 7 – 1 = 6.
e) Subsidiaria de colgante 21 con la de colgante 89 (amarre encima
de nudo compuesto). Separación: 68 + 4 = 72 (6 x 12).
f) Subsidiaria de colgante 26 con la de colgante 52 (el paralelismo es
por contraste; en colgante 26 el amarre es a 7 cm debajo del nudo
simple; en colgante 52 es a 7 cm arriba del nudo simple). Separa-
ción: 26 – 2 = 24 (6 x 4).

No se ha podido establecer el paralelismo de las subsidiarias de las

colgantes 20, 41, 62, 63 y 76.

Nudos en las subsidiarias

Todas las subsidiarias en buen estado tienen nudos. En cada una apare-
ce un solo nudo, bien sea simple, compuesto o flamenco; la única excep-
ción es la subsidiaria que da inicio a las de su género en todo el quipu (la
de la colgante 3 y de color azul), que presenta dos nudos, uno simple y
uno flamenco.
Los nudos simples aparecen en forma individual en cuatro cuerdas;
los compuestos en cinco y tienen espirales que van de dos a cuatro vuel-
tas. Los nudos flamencos abundan más y se encuentran en diez cuerdas.

Quipu N.° 4

La cuerda transversal mide 0,40 m de longitud y fue confeccionada de la

siguiente manera: después de haberse doblado sobre sí misma y retorcido
una cuerda de color marrón claro, se hizo pasar por el ojal formado por el
doblez otra cuerda de color azul, la cual, retorcida a su vez, fue unida a la
cuerda marrón mediante retorcido en sentido derecho; el resultado fue
una cuerda transversal marrón claro-azul, de «torzal más torzal».
No existen en absoluto nudos, porque no está siquiera el que, por la
común, aparece al final con el objeto de retener el retorcido: la cuerda
presenta un corte neto a los 40 cm.

189
 Las colgantes son 60 y ocupan un espacio de 13 cm sobre la trans-
versal, teniendo su inicio a 4 centímetros de distancia del doblez.

Seriación

La seriación se determina mediante la diferencia de color entre los gru-

pos de cuerdas colgantes y no por las distancias porque todas las cuer-
das están muy cerca una de otra, hasta, diríamos, apretadísimas sobre la
transversal. Las series son 8, de las cuales 6 son de seis cuerdas y 2 de
doce cuerdas. También seis de estos grupos son unicolores (marrón os-
curo, marrón más oscuro o marrón más claro) y dos bicolores (marrón
claro-azul de combinación «t + t»).
La distribución de dichas series es como sigue:

1.ª serie: 6 cuerdas (1-6): marrón claro-azul (t + t).

2.ª ” : 12 ” (7-18): marrón oscuro.
3.ª ” : 6 ” (19-24): marrón más claro.
4.ª ” : 6 ” (25-30): marrón más oscuro.
5.ª ” : 6 ” (31-36): marrón claro-azul (t + t).
6.ª ” : 12 ” (37-48): marrón oscuro.
7.ª ” : 6 ” (49-54): marrón más claro.
8.ª ” : 6 ” (55-60): marrón más oscuro.

La simplicidad de esta seriación hace posible determinar fácilmente

los paralelismos, como por ejemplo el de la exacta correspondencia entre
la primera y la segunda mitad del quipu, que no sólo está dada por el
número de series y de cuerdas (4 series con 30 cuerdas), sino por el para-
lelismo cromático, pues el primer grupo es idéntico en color al quinto; el
segundo al sexto; el tercero al séptimo; y el cuarto al octavo.
También es posible advertir que, a diferencia de los quipus anterio-
res, la combinación de colores en las colgantes no se hace nunca median-
te el sistema de «hilos en la cuerda» sino por el de «torzal más torzal».

Nudos en los colgantes

Éste es un quipu en que no existen nudos simples; sólo hay compuestos y

flamencos, por lo cual nunca se da, como es natural, el caso de la apari-
ción de más de uno de éstos en la misma cuerda.
Once colgantes carecen de nudos, diecinueve los tienen flamencos y
treinta compuestos. Al igual que en los quipus ya descritos, en que las
cuerdas que encabezan las series tienen nudos idénticos, en éste se re-
nueva dicha uniformidad mediante la repetición inalterada de un nudo

190
flamenco, no sólo en cada una de estas cuerdas sino también en la sépti-
ma de cada una de las dos series de 12 colgantes, la que resulta ser
precisamente la primera de la segunda parte de estas agrupaciones. De
la mencionada uniformidad se deriva un paralelismo que lo podemos
aplicar, si bien en forma menos constante, a los nudos compuestos y a
las mismas cuerdas que carecen de anudación. La tabla que se expone a
continuación, y en cuyas columnas se indican las colgantes con sus
nudos según el orden de colocación dentro de cada serie, viene a confir-
mar nuestra regla del paralelismo tal como la hemos enunciado ya repe-
tidas veces.
Mas aún que en el quipu N.° 3 donde, como vimos, resulta difícil
encontrar el criterio que se siguió para la colocación de los nudos sobre
un mismo horizonte, desconcierta en este ejemplar la falta de uniformi-
dad de altura entre los nudos de las diferentes series. En efecto, ellos
aparecen así distribuidos:

Nudos de la serie colocados entre

1.ª 23 y 25 cm debajo de la trasversal.
2.ª 19 y 24 cm debajo de la trasversal.
3.ª 17 y 19 cm debajo de la trasversal.
4.ª 17 y 19 cm debajo de la trasversal.
5.ª 14 y 17 cm debajo de la trasversal.
6.ª 13 y 16 cm debajo de la trasversal.
7.ª 13 y 15 cm debajo de la trasversal.
8.ª 7 y 16 cm debajo de la trasversal.

Parecería que hubiera habido la tendencia en colocar siempre más

arriba los nudos, a medida que se iba pasando a anudarlos en la serie
siguiente. Además, se puede, quizá determinar, para la última serie (8.ª) la
existencia de dos órdenes de alturas: una entre los 7 y 10 cm (nudo flamen-
co de cuerda 53 y compuesto de cuerda 57) y otra entre los 13 y 16 cm.

Colgs. Colgs. Colgs. Colgs. Colgs. Colgs.

1.ª de serie 2.ª de serie 3.ª de serie 4.ª de serie 5.ª de serie 6.ª de serie
Serie: colg. nudo colg. nudo colg. nudo colg. nudo colg. nudo colg. nudo
1.ª 1 f 2 c. 6 3 - 4 c. 6 5 c. 3 6 f
2.ª 7 f 8 c. 6 9 c. 2 10 f 11 c. 6 12 -
13 f 14 c. 6 15 c. 5 16 c. 2 17 f 18 -
3.ª 19 f 20 c. 6 21 f 22 c. 6 23 c. 3 24 -
4.ª 25 f 26 c. 6 27 c. 6 28 c. 2 29 - 30 -
5.ª 31 f 32 c. 6 33 c. 2 34 c. 9 35 f 36 c. 3
6.ª 37 f 38 c. 7 39 f 40 c. 8 41 - 42 c. 3
43 f 44 c. 6 45 - 46 c. 7 47 f 48 f
7.ª 49 f 50 c. 7 51 - 52 c. 9 53 - 54 c. 2
8.ª 55 f 56 c. 8 57 c. 6 58 c. 2 59 f 60 -

191
Cuerdas subsidiarias

La última gran modalidad que caracteriza este quipu y que contribuye

aún más a diferenciarlo de los otros de la colección a que pertenece, es
que casi no existen en él cuerdas subsidiarias. Sólo aparecen dos, ambas
de color azul y con un nudo flamenco. La primera pertenece a la colgante
2 de la primera serie y la segunda a la colgante 34, que es la cuarta cuerda
de la quinta serie, o sea de una agrupación que tienen la misma colora-
ción que la primera (marrón claro-azul «t + t»). En el amarre de estas dos
subsidiarias se puede establecer paralelismo, tomando como punto de
partida no la transversal sino el nudo, pues ambas están atadas a unos
15 cm más arriba del nudo compuesto de sus respectivas cuerdas col-
gantes; sin embargo, no es posible aplicar la regla del paralelismo en su
totalidad, porque el número de cuerdas colgantes que separan la cuerda
2 de la 34 (o sea 32), no es múltiplo de 6. Cosa parecida sucede con la
longitud de las colgantes, en cuanto sólo en algunos casos se cumple
este segundo postulado, como por ejemplo, en dos cuerdas (20 y 44) que
se cuentan entre las más cortas (30 cm) y que están separadas por 24
colgantes (6 x 4). En cambio, muchas otras colgantes tienen entre ellas
identidad de extensión, pero no coinciden dentro de una separación de
cuerdas basada en el número seis.

Quipu N.° 5

Su cuerda transversal es sumamente sencilla: doblada sobre sí misma y

retorcida en sentido derecho, tiene un sólo color, marrón oscuro, que es
uniforme a lo largo de toda la extensión de 1,44 m. El típico nudo al final
sirve para retener el retorcido.
Las cuerdas colgantes son 204: inician su colocación a dos centíme-
tros del doblez de la transversal y ocupan un espacio de 0,50 cm, inclu-
yendo las dos separaciones de las secciones y las varias pequeñas dis-
tancias que hay entre algunos grupos de cuerdas.

Seriación

La seriación es por distancias y por colores, advirtiéndose enseguida y

bien claramente que, gracias a las separaciones por distancias, el quipu
se divide en tres secciones: la primera, de doce series cromáticas de 6
cuerdas cada una; la segunda (que se inicia después de una separación
de dos centímetros, en la que hay una cuerdecita roja de 2 cm de largo
que va «hacia arriba») de diez series también de 6 cuerdas, menos una
que es de 12; y la tercera (separada igualmente de la anterior por un

192
espacio de dos centímetros con su respectiva cuerdecita roja «hacia arri-
ba») de once series, todas de 6 cuerdas. Además, en las dos primeras
secciones, pequeños espacios de medio centímetro separan los cuatro
primeros grupos entre ellos (1-4; 13-16); las demás series de estas mis-
mas secciones y todas las de la tercera, están muy juntas una de otra. Las
dos últimas secciones tienen la misma cantidad de colgantes (66), mien-
tras que la primera las tiene en mayor número (72).
Los colores únicos son: marrón claro, marrón oscuro, marrón más
claro y marrón más oscuro. Los combinados son: marrón claro-marrón
oscuro; marrón más claro-marrón oscuro; marrón claro-marrón más os-
curo; marrón oscuro-azul; rojo-azul. La forma de combinación de estos
colores es por el sistema de «hilos en la cuerda», con excepción de la
penúltima serie de la tercera sección (32.ª) en que las cuerdas son de
«torzal más torzal».
La seriación que hemos descrito se distribuye de la siguiente manera:

1.ª serie: 6 cuerdas (1-6) : marrón claro-marrón oscuro (h.),

separación de ½ cm.
2.ª serie: 6 cuerdas (7-12) : marrón claro-marrón oscuro (h.),
separación de ½ cm.
3.ª serie: 6 cuerdas (13-18): marrón claro,
separación de ½ cm.
4.ª serie: 6 cuerdas (19-24): marrón oscuro,
separación de ½ cm.
5.ª serie: 6 cuerdas (25-30): marrón claro-marrón oscuro (h.).
6.ª ” : 6 cuerdas (31-36): marrón oscuro-azul (h.).
7.ª ” : 6 cuerdas (37-42): marrón oscuro.
8.ª ” : 6 cuerdas (43-48): marrón claro-marrón oscuro (h.).
9.ª ” : 6 cuerdas (49-54): marrón claro-marrón más oscuro (h.).
10.ª ” : 6 cuerdas (55-60): rojo-azul (h.).
11.ª ” : 6 cuerdas (61-66): marrón oscuro-azul (h.).
12.ª ” : 6 cuerdas (67-72): rojo-azul (h.),
separación de 2 cm: cuerdecita roja «hacia arriba».
13.ª serie: 6 cuerdas (73-78): marrón claro-marrón oscuro (h.),
separación de ½ cm.
14.ª serie: 6 cuerdas (79-84): marrón oscuro,
separación de ½ cm.
15.ª serie: 6 cuerdas (85-90): marrón más oscuro,
separación de ½ cm.
16.ª serie: 6 cuerdas (91-96): marrón más oscuro,
separación de ½ cm.

193
17.ª serie: 6 cuerdas (97-102): marrón oscuro-azul (h.).
18.ª ” : 12 cuerdas (103-114): marrón claro-marrón oscuro (h.).
19.ª ” : 6 cuerdas (115-120): rojo-azul (h.).
20.ª ” : 6 cuerdas (121-126): marrón oscuro-azul (h.).
21.ª ” : 6 cuerdas (127-132): marrón más claro-marrón oscuro (h.).
22.ª ” : 6 cuerdas (133-138): marrón oscuro-azul (h.),
separación de 2 cm; cuerdecita roja «hacia arriba»
23.ª serie: 6 cuerdas (139-144): marrón oscuro.
24.ª ” : 6 cuerdas (145-150): marrón más oscuro.
25.ª ” : 6 cuerdas (151-156): marrón claro-marrón más oscuro (h.).
26.ª ” : 6 cuerdas (157-162): marrón oscuro.
27.ª ” : 6 cuerdas (163-168): marrón claro-marrón oscuro (h.).
28.ª ” : 6 cuerdas (169-174): marrón claro.
29.ª ” : 6 cuerdas (175-180): marrón oscuro.
30.ª ” : 6 cuerdas (181-186): marrón claro-marrón oscuro (h.).
31.ª ” : 6 cuerdas (187-192): marrón oscuro-azul (h.).
32.ª ” : 6 cuerdas (193-198): marrón oscuro-azul (t + t).
33.ª ” : 6 cuerdas (199-204): marrón oscuro-azul (h.).

Las coincidencias de estas series, según la coloración, es como sigue:

Color Series
Marrón oscuro 4.ª, 7.ª, 14.ª, 23.ª, 26.ª, 29.ª.
Marrón claro 3.ª, 28.ª.
Marrón más oscuro 15.ª, 24.ª.
Marrón más claro 16.ª (no hay coincidencia).
Marrón claro-marrón oscuro (h.) 1.ª, 5.ª, 8.ª, 13.ª, 18.ª, 27.ª, 30.ª.
Marrón más claro-marrón oscuro (h.) 21.ª (no hay coincidencia).
Marrón claro-marrón más oscuro (h.) 2.ª, 9.ª, 25.ª.
Marrón oscuro-azul (h.) 6.ª, 11.ª, 17.ª, 20.ª, 22.ª, 31.ª, 33.ª.
Marrón oscuro-azul (t + t) 32.ª, (no hay coincidencia).
Rojo-azul (h.) 10.ª, 12.ª, 19.ª.

Cuerdecitas «hacia arriba»

Como ya hemos indicado y luego precisado en el anterior cuadro de la

seriación, característica notable de este quipu la constituyen dos
cuerdecitas que se diferencian de las otras cuerdas, no sólo por su corta
extensión (2 cm) sino también por la manera de unión a la transversal y
su colocación en sentido inverso al resto de las colgantes. En efecto, para
atarlas a la transversal no se ha empleado el método del lazo corredizo
sino que, antes de retorcerlas, se las hizo pasar simplemente entre los

194
torzales de la transversal, imprimiéndoles una dirección «hacia arriba»
que justifica la denominación que les hemos dado. Ellas carecen de nu-
dos, salvo el del final que impide que se deshaga el retorcido, y tienen,
con toda evidencia, la finalidad de hacer resaltar la división del quipu
en secciones, porque se encuentran en los espacios de dos centímetros
que separan la sección primera de la segunda y ésta de la tercera. Su
color es rojo, coloración que nunca se produce como color único en las
cuerdas comunes, colgantes o subsidiarias.

Nudos en las colgantes

Treinta y dos cuerdas carecen de nudos y de ellas veinticuatro pertene-

cen a cuatro series completas que se encuentran al final de las secciones
del quipu (series 11.ª, y 12.ª de la primera sección; serie 22.ª de la segunda
sección; y serie 33.ª de la tercera sección). Tampoco tienen nudos las
colgantes 5, 51, 59 (primera sección); 75, 129, 132 (segunda sección); y
147, 169 (tercera sección).
En las demás colgantes hay nudos simples, compuestos y flamen-
cos, dispuestos más arriba los primeros y más abajo los otros. Sin em-
bargo, tampoco en este quipu hay uniformidad de altura de nudos entre
las secciones: en la primera, los simples se encuentran entre los 8 y 10
cm por debajo de la transversal; en la segunda y en la tercera están entre
los 6 y 9 cm; en cambio, los nudos compuestos y flamencos coinciden
por colocación en la primera y segunda sección (entre 15 y 22 cm), mien-
tras que muchos de la tercera se hallan dispuestos más bien en las par-
tes inferiores de las cuerdas (entre 17 y 31 cm). Que esta diferencia no
obedece al azar lo demuestra el caso de la colgante 74 que, no obstante
ser de la segunda sección, su nudo compuesto aparece excepcional-
mente a 32 cm debajo de la transversal, al igual que algunos de la tercera
sección. Además, este nudo está inmediatamente encima del nudo final
del retorcido, o sea, en tan extraña posición que, por lo que a ella toca,
resulta ser excepción única dentro de todos estos ejemplares de quipus
que estamos analizando.
En este quipu se repite una vez más el caso que ya hemos observado
en los anteriores, o sea que en la primera cuerda de cada serie solamente
hay nudos compuestos o flamencos, ocurriendo lo propio en las que son
terceras de serie. Los nudos simples, en cambio, caracterizan, sin ningu-
na excepción, las cuerdas cuartas de serie, abundando en las segundas y
apareciendo algunas veces en las quintas y sextas. Disposición es ésta
que permite la aplicación de nuestra regla sobre el paralelismo y que, a
manera de ejemplo, presentamos en el siguiente cuadro, relativo a las
colgantes primeras y terceras:

195
 a) Colgantes primeras de serie:

Sección 1.ª Sección 2.ª Sección 3.ª

Serie Nudo Serie Nudo Serie Nudo
1.ª c. 4 13.ª f 23.ª c. 4
2.ª c. 4 14.ª f 24.ª c. 4
3.ª c. 4 15.ª f 25.ª c. 4
4.ª c. 4 16.ª f 26.ª c. 4
5.ª c. 4 17.ª f 27.ª c. 4
6.ª c. 3 18.ª f (y c. 5) 28.ª -
7.ª c. 5 19.ª c. 5 29.ª c. 4
8.ª c. 4 20.ª c. 5 30.ª c. 4
9.ª c. 4 21.ª c. 5 31.ª c. 4
10.ª c. 6 22.ª - 32.ª c. 4
11.ª - 33.ª -
12.ª -

b) Colgantes terceras de serie:

Sección 1.ª Sección 2.ª Sección 3.ª

Serie Nudo Serie Nudo Serie Nudo
1.ª c. 6 13.ª - 23.ª c. 4
2.ª c. 6 14.ª c. 3 24.ª -
3.ª c. 2 15.ª c. 4 25.ª c. 3
4.ª c. 3 16.ª f 26.ª f
5.ª c. 4 17.ª c. 2 27.ª c. 5
6.ª c. 2 18.ª c. 2 (y c. 2) 28.ª c. 5
7.ª c. 2 19.ª c. 3 29.ª c. 5
8.ª c. 3 20.ª c. 3 30.ª c. 6
9.ª - 21.ª - 31.ª c. 5
10.ª c. 2 22.ª - 32.ª c. 5
11.ª - 33.ª -
12.ª -

Cuerdas cortadas

La longitud de las colgantes varía, en la primera sección entre 28 y 51 cm,

y en la segunda y la tercera entre 32 y 53 cm. Es posible encontrar el
paralelismo en muchas de ellas, aún entre las que no pertenecen a la
misma sección: pero, lo más notable en el aspecto de la extensión de las
colgantes es la existencia de cuerdas cortadas a diferentes alturas, que
forman serie o están incluidas dentro de grupos de cuerdas normales. El
total de estas colgantes cortadas es quince y de ellas seis constituyen la
serie 12.ª que está al final de la primea sección.

196
Colg. Altura del corte Nudos Color Serie
65 a 28 cm marrón os.-azul (h.) 11.ª (5.ª)
67 ” 03 ”
68 ” 09 ”
69 ” 38 ” rojo-azul (h.) 12.ª
70 ” 42 ”
71 ” 42 ”
72 ” 03 ”
104 ” 41 ” 1 s c. 4 m. cl. m. os. (h.) 18.ª (2.ª)
115 ” 26 ” c. 5 rojo-azul (h.) 19.ª (1.ª)
147 ” 18 ” marrón más oscuro 24.ª (3.ª)
163 ” 34 ” c. 4 m. cl. m. os. (h.) 27.ª (1.ª)
169 ” 19 ” marrón claro 28.ª (1.ª)
190 ” 40 ” 7 s-f m. os.-azul (h.) 31.ª (4.ª)
194 ” 47 ” 2s m. os.-azul (t + t) 32.ª (2.ª)
195 ” 32 ” c. 5 m. os.-azul (t + t) 32.ª (3.ª)

Cuerdas subsidiarias

Son en total 84 que dependen de 64 colgantes (47 con una, 14 con dos y 3
con tres subsidiarias). Según las secciones, su número es el siguiente:

1.ª sección (72 colgantes en 22 series) = 28 colg. con 38 subs. (en 10 series)
2.ª ” (66 ” en 10 ” ) = 8 ” ” 8 ” (en 4 ” )
3.ª ” (66 ” en 11 ” ) = 28 ” ” 38 ” (en 10 ” )

Repárese en la igualdad en colgantes con subsidiarias (28), en sub-

sidiarias (38) y en series (10) entre la primera y tercera sección.
El cuadro de distribución de las subsidiarias es el siguiente:

Serie N.° de colgs. N.° de Distribución de N.° progresivo

subs. subsidiarias de colgantes
Sección 1.ª:
1.ª 6 (01-06) 4 2.ª(1), 3.ª(2), 4.ª(1) 2, 3, 4
2.ª 6 (07-12) 2 3.ª(1), 4.ª(1) 9, 10
3.ª 6 (13-18) 6 2.ª(1), 3.ª(3), 4.ª(1), 5.ª(1) 14, 15, 16, 17
4.ª 6 (19-24) 3 3.ª(2), 4.ª(1) 21, 22
5.ª 6 (25-30) 4 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(2) 26, 27, 28
6.ª 6 (31-36) 5 2.ª(2), 3.ª(2), 4.ª(1) 32, 33, 34
7.ª 6 (37-42) 4 2.ª(1), 3.ª(2), 4.ª(1) 38, 39, 40
8.ª 6 (43-48) 3 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1) 44, 45, 46
9.ª 6 (49-54) 5 2.ª(3), 3.ª(1), 4.ª(1) 50, 51, 52
10.ª 6 (55-60) 2 2.ª(1), 4.ª(1) 56, 58
11.ª 6 (61-66) 0
12.ª 6 (67-72) 0

197
Serie N.° de colgs. N.° de Distribución de N.° progresivo
subs. subsidiarias de colgantes
Sección 2.ª:
13.ª 6 (73-78) 1 2.ª(1) 74
14.ª 6 (79-84) 2 2.ª(1), 4.ª(1) 80, 82
15.ª 6 (85-90) 0
16.ª 6 (91-96) 0
17.ª 6 (97-102) 0
18.ª 12 (103-114) 0
19.ª 6 (115-120) 3 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1) 116, 117, 118
20.ª 6 (121-126) 2 2.ª(1), 4.ª(1) 122, 124
21.ª 6 (127-132) 0
22.ª 6 (133-138) 0

Sección 3.ª:
23.ª 6 (139-144) 4 2.ª(1), 3.ª(2), 4.ª(1) 140, 141, 142
24.ª 6 (145-150) 5 2.ª(2), 4.ª(2), 5.ª(1) 140, 148, 149
25.ª 6 (151-156) 5 2.ª(1), 3.ª(2), 4.ª(2) 152, 153, 154
26.ª 6 (157-162) 5 2.ª(2), 3.ª(2), 4.ª(1) 158, 159, 160
27.ª 6 (163-168) 4 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1), 5.ª(1) 164, 165, 166, 167
28.ª 6 (169-174) 4 2.ª(1), 3.ª(2), 4.ª(1) 170, 171, 172
29.ª 6 (175-180) 2 3.ª(1), 4.ª(1) 177, 178
30.ª 6 (181-186) 5 3.ª(3), 4.ª(1), 5.ª(1) 183, 184, 185
31.ª 6 (187-192) 1 4.ª(1) 190
32.ª 6 (193-198) 3 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1) 194, 195, 196
33.ª 6 (199-204) 0

Tampoco este quipu tiene ninguna subsidiaria en las colgantes que

inician las series. En cambio las cuartas de serie, tanto en la primera
como en la tercera sección, están provistas de ellas, no habiendo en abso-
luto subsidiarias en ninguna colgante de fin de serie de todo el quipu.

Amarre de las subsidiarias

El sitio de amarre de las subsidiarias está determinado por la aplicación

de la regla del paralelismo, como lo demuestra, por ejemplo, la perfecta
correspondencia de subsidiarias que dependen de colgantes segundas
de serie:

Colg. con colg. y colg. : Subsidiarias a:

2 ” 32 ” 80 : 1 cm debajo del nudo simple.
26 ” 38 ” 116 : inmediatamente debajo del nudo simple.
50 ” 146 ” : 7 cm arriba del nudo compuesto.
74 ” 122 ” : 6 cm arriba del nudo simple.
140 ” 194 ” : 10 cm arriba de nudo compuestos y flamenco.
164 ” 170 ” : pegadas a la cuerda transversal.

198
Longitud, nudos y colores de cuerdas subsidiarias

La longitud de las subsidiarias varía muchísimo, pues mientras unas

son muy cortas (7 cm) otras llegan a tener hasta 40 cm de largo. Sin
embargo, también entre ellas aparecen dos que han sufrido un corte a
diferentes alturas; la primera depende de la colgante 146 y fue cortada a
los dos centímetros, no exhibiendo ningún nudo; la segunda es de la
colgante 159 y el corte está a los 17 cm de la extensión, sobre los cuales
están anudados un nudo simple y uno compuesto de dos vueltas.
Los nudos de las subsidiarias son de las tres clases conocidas: sim-
ples, compuestos y flamencos. Los simples se ubican en doce cuerdas y
están, en diez de ellas, acompañados de nudos compuestos o flamencos.
Solamente una de estas subsidiarias tiene una agrupación de cuatro nu-
dos simples (sub. de colg. 58); en las demás estos nudos se presentan solos.
Digno de hacer resaltar es el caso de las colgantes 74 y 165, cuyas
subsidiarias tienen el respectivo nudo, flamenco una y compuesto la
otra, inmediatamente encima del nudo de remate final de la cuerda. Por
lo que se refiere a la subsidiaria de la colgante 74 se repite la excepcional
colocación del nudo que, como ya señalamos, es característica también
de la propia colgante.
En cuanto a los colores, las subsidiarias son todas unicolores o
bicolores, menos una que es tricolor. En las de coloración única, predo-
minan las marrón oscuro, habiendo también unas cuantas en azul, en
marrón claro y en marrón más oscuro y más claro. Las bicolores son, en
su mayoría, marrón claro-marrón oscuro de «hilos en la cuerda» y, unas
cuantas, de «½ + ½». El sistema combinatorio de «t + t» solamente es
usado en tres subsidiarias, donde se mezcló los dos marrones (claro y
oscuro) y el rojo con el azul. Estas tres cuerdas son subsidiarias, de las
colgantes 183 (m. os.-azul); 196 (m. cl.-azul); y 124 (rojo-azul).
La subsidiaria tricolor pertenece a la colgante 178 y representa la
única excepción, no sólo en este quipu sino en todos los que estamos
describiendo, de una combinación basada en más de dos colores. Se
trata de una cuerda tan gruesa como cualquier colgante, de 31 cm de
largo y con un nudo flamenco a los 15 cm. Sus colores son marrón claro-
marrón oscuro-azul, combinados por alturas de «¼-¼-½», lo que signifi-
ca que la mitad interior es azul y que la superior está dividida en dos
partes iguales con colores marrón claro y marrón oscuro: el nudo fla-
menco está situado en el confín entre el marrón oscuro y el azul.

Quipu N.° 6

Notable por su extensión, este quipu tiene la cuerda transversal (marrón

oscuro con marrón más oscuro «t + t») de 1,25 m de largo, y a cuyo inicio,

199
sujeto en el ojal del doblez por un hilo marrón oscuro, se encuentra un
mechón de lana, por un lado amarillo y por el otro rojo. Al final está el
nudo que retiene el retorcido.
Las cuerdas colgantes, que son 288, están dispuestas sobre una ex-
tensión de 0,93 m y principian su colocación a dos centímetros del do-
blez de la transversal.

Seriación

Es por distancia y por colores, pero de una manera tan uniforme que no
se puede determinar claramente la existencia de secciones, como ocurre,
en cambio, en los quipus segundo, tercero y quinto que hemos estudiado.
La separación de los grupos de colgantes por distancias (un centímetro
hasta la serie 26.ª inclusive) coincide perfectamente con la seriación por
colores, la cual da lugar a la formación de 48 grupos cromáticos de seis
cuerdas cada uno. De estas series, cuarenta son de cuerdas unicolores
(19 series marrón claro, 10 marrón oscuro y 11 marrón más oscuro) y
ocho de cuerdas bicolores (5 series marrón oscuro-marrón claro «¼ + ¾»;
y 3 marrón claro-marrón oscuro «¼ + ¾»). Como se nota, no tiene este
quipu, en la combinación de colores, ni una sola colgante de «hilos en la
cuerda», ni de «torzal más torzal», sino que la mezcla de los colores se
hace por altura, con la particularidad de que su distribución es «un
cuarto más tres cuatros», o sea que las tres cuartas partes inferiores de la
cuerda son de un color y la cuarta parte superior de otro color. Además,
al combinarse solamente las dos clases de marrón, sucede que en unas
cuerdas la tonalidad oscura está arriba y la clara abajo, mientras que en
otras es a la inversa.

Cuerdas «corchete»

Como ya hemos mencionado en el capítulo primero, este quipu está pro-

visto de cuerdas «hacia arriba» que se parecen a las que Altieri denomi-
na «cuerdas resumen». En su debida oportunidad explicaremos mejor
por qué dicho título no se puede aplicar a estas cuerdas, siendo más
apropiado el de «corchete», pues su peculiaridad no está sólo en la di-
rección que se les ha impuesto después de amarrarlas a la transversal
como una cuerda cualquiera, sino en coger y sujetar a la vez una serie
completa de colgantes, al igual que en nuestra grafía las figuras llama-
das corchetes o llaves, puestas ya vertical, ya horizontalmente, abrazan
dos o más guarismos, palabras o renglones en el manuscrito o impreso, o
dos o más pentagramas en la música.
Estas cuerdas corchete son trece y cogen con su «llave» a otras tan-
tas series de colgantes, de las primeras del quipu, o sea desde la 1.ª, a la

200
16.ª, menos la 4.ª, la 5.ª, y la 11.ª, que carecen de ellas. Su extensión es de
30 a 53 cm y sus colores, además del marrón oscuro (corchetes de las
series 1.ª, 2.ª, 3.ª, 7.ª y 10.ª ) y del marrón claro (corchete de serie 8.ª), son el
verde (corchetes de las series 13.ª,14.ª, y 15.ª,) y el azul (corchete de la
serie 16.ª); las combinaciones de colores sólo resultan de la unión del
marrón oscuro con el marrón claro por el sistema de «hilos en la cuerda»
(corchetes de las series 9.ª y 12.ª) y por el de «¼ + ¾». (corchete de la serie
6.ª). Una observación, creo que muy interesante, puede hacerse respecto
de esta última combinación de colores, en la cual el marrón oscuro (¼)
está en la parte superior y el marrón claro (¾) en la inferior, mientras que
en las cuerdas colgantes que están sujetas por ésta de «corchete» ocurre
todo lo contrario, o sea el tono claro está arriba y el oscuro abajo. Los
nudos se hacen presentes en nueve cuerdas, los simples a una altura
entre 5 y 7 cm y los flamencos y compuestos entre 15 y 18 cm, aunque uno
de éstos (el compuesto de la cuerda «corchete» de la serie 3.ª) se encuen-
tra a los 25 cm. No tienen nudos las últimas cuatro que, como dijimos,
son precisamente de coloración diferente del marrón. Tampoco ninguna
«cuerda corchete» tiene subsidiarias.

Cuerdecitas «hacia arriba»

También este quipu exhibe, al igual que el ejemplar N.° 5, cuerdecitas de

unos dos centímetros de largo, colocadas entre algunos de los grupos
idénticos en color, de la segunda parte del quipu, donde las series no están
separadas en absoluto por distancias. Son en total cinco y están entre las
series 28.ª y 29.ª, 32.ª y 33.ª, 36.ª y 37.ª, 40.ª y 41ª., 44.ª y 45.ª que son todas
de color marrón claro. El color de estas cuerdecitas es único (una es
marrón oscuro; una marrón claro; dos marrón más oscuro; una azul) y
no aparecen en ellas nudos, salvo el que sujeta el retorcido. Sin embargo,
en lo que toca a dicho nudo, hay que recordar lo que ya hemos señalado
y explicado en el capítulo primero, esto es, que en dos de estas cuerdecitas,
al final no se encuentra el nudo del retorcido sino el ojal del doblez, pues
el otro extremo, el del nudo, ha servido para la anudación que sujeta la
cuerda a la transversal.

Esquema de seriación
Serie:
1.ª 6 cuerdas (1-6) m. os.-m. cl. (¼-¾) «corch.» m. os.
sep. 0,1 cm
2.ª 6 ” (7-12) m. os. ” m. os.
sep. ” ”
3.ª 6 ” (13-18) m. cl. ” m. os.
sep. ” ”

201
4.ª 6 ” (19-24) m. os. _____
sep. ” ”
5.ª 6 ” (25-30) m. os.-m. cl. (¼-¾) _____
sep. ” ”
6.ª 6 ” (31-36) m. cl.-m. os. (¼-¾) «corch.» m. os.- m. cl. (¼-)
sep. ” ”
7.ª 6 ” (37-42) m. cl. ” m. os.
sep. ” ”
8.ª 6 ” (43-48) m. os. «corch.» m. cl.
sep. ” ”
9.ª 6 ” (49-54) m. os.-m. cl. (¼-¾) ” m. cl.-m. os. (h.)
sep. ” ”
10.ª 6 ” (55-60) m. cl.-m. os. (¼-¾) ” m. os.
sep. ” ”
11.ª 6 ” (61-66) m. más os. _____
sep. ” ”
12.ª 6 ” (67-72) m. cl. ” m. cl.-m. os. (h.)
sep. ” ”
13.ª 6 ” (73-78) m. os.-m. cl. (¼-¾) ” verde
sep. ” ”
14.ª 6 ” (79-84) m. os. ” verde
sep. ” ”
15.ª 6 ” (85-90) m. más os. ” verde
sep. ” ”
16.ª 6 ” (91-96) m. cl. ” azul
sep. ” ”
17.ª 6 ” (97-102) m. os.-m. cl. (¼-¾) _____
sep. ” ”
18.ª 6 ” (103-108) m. cl.-m. os. (¼-¾) _____
sep. ” ”
19.ª 6 ” (109-114) m. más. os. _____
sep. ” ”
20.ª 6 ” (115-120) m. cl. _____
sep. ” ”
21.ª 6 ” (121-126) m. cl. _____
sep. ” ”
22.ª 6 ” (127-132) m. más os. _____
sep. ” ”
23.ª 6 ” (133-138) m. cl. _____
sep. ” ”
24.ª 6 ” (139-144) m. más os. _____
sep. ” ”

202
25.ª 6 ” (145-150) m. cl. _____
sep. ” ”
26.ª 6 ” (151-156) m. más os. _____
sep. ” ”
27.ª 6 ” (157-162) m. os. _____
sep. ” ”
28.ª 6 ” (163-168) m. cl. _____
cuer. arriba
29.ª 6 ” (169-174) m. cl. _____
30.ª 6 ” (175-180) m. más os. _____
31.ª 6 ” (181-186) m. os. _____
32.ª 6 ” (187-192) m. cl. _____
cuer. arriba
33.ª 6 ” (193-198) m. cl. _____
34.ª 6 ” (199-204) m. más os. _____
35.ª 6 ” (205-210) m. os. _____
36.ª 6 ” (211-216) m. cl. _____
cuer. arriba
37.ª 6 ” (217-222) m. cl. _____
38.ª 6 ” (223-228) m. más. os. _____
39.ª 6 ” (229-234) m. os. _____
40.ª 6 ” (235-240) m. cl. _____
cuer. arriba
41.ª 6 ” (241-146) m. cl. _____
42.ª 6 ” (247-252) m. más os. _____
43.ª 6 ” (253-258) m. os. _____
44.ª 6 ” (259-264) m. cl. _____
cuer. arriba
45.ª 6 ” (265-270) m. cl. _____
46.ª 6 ” (271-276) m. más. os. _____
47.ª 6 ” (277-282) m. os. _____
48.ª 6 ” (283-288) m. cl. _____

Según aparece en el esquema reproducido, las coincidencias de se-

ries del mismo color se producen, salvo algunas excepciones, cada cua-
tro grupos de series en toda la primera mitad del quipu, o sea hasta la
serie 24.ª (6 x 4), para luego mantenerse invariable en este sentido hasta
la serie 48.ª del final (6 + 6 x 4). El cuadro que presentamos a continua-
ción demuestra lo que venimos de afirmar y es una prueba más a favor de
esa regla del paralelismo cuyo principio de la separación de seis cuerdas
o número múltiplo de seis se cumple con exactitud matemática.

203
 I II III IV
serie: 1.ª m. os.-m. cl 5.ª m. os.-m. cl. 9.ª m. os.-m. cl. 13.ª m. os.-m. cl.
serie: 2.ª m. os. 6.ª m. cl.-m. os. 10.ª m. cl.-m. os. 14.ª m. os.
serie: 3.ª m. cl. 7.ª m. cl. 11.ª m. + os. 15.ª m + os.
serie: 4.ª m. os. 8.ª m. os. 12.ª m. cl. 16.ª m. cl.

V VI VII VIII
serie: 17.ª m. os.-m. cl 21.ª m. cl. 25.ª m. cl. 29.ª m. cl.
serie: 18.ª m. cl.-m. os. 22.ª m.+ os. 26.ª m. + os. 30.ª m. + os.
serie: 19.ª m. + os. 23.ª m. cl. 27.ª m. os. 31.ª m. os.
serie: 20.ª m. cl. 24.ª m.+ os. 28.ª m. cl. 32.ª m. cl.

IX X XI XII
serie: 33.ª m. cl 37.ª m. cl. 41.ª m. cl. 45.ª m. cl.
serie: 34.ª m. + os. 38.ª m. + os. 42.ª m. + os. 46.ª m. + os.
serie: 35.ª m. os. 39.ª m. os. 43.ª m. os. 47.ª m. os.
serie: 36.ª m. cl. 40.ª m. cl. 44.ª m. cl. 48.ª m. cl.

Extensión de los colgantes

El promedio de largo de estas cuerdas es entre los 30 y 41 cm, siendo la

más corta la colgante 288 que es la última del quipu y que tiene 23 cm; y
la mas larga, la 265 con 53 cm. Entre muchas de estas cuerdas se puede
hallar paralelismo por su extensión.

Nudos en los colgantes

Cuerdas sin nudos se encuentran esparcidas a los largo de todo el quipu y

están, en número de una o dos, dentro de muchas series. En total son 30, de
las cuales ochos son segundas de serie, doce son terceras, cinco son quin-
tas y cinco también, sextas. Esta enumeración, que señala simplemente la
colocación de cada una de ellas en su respectiva serie, demuestra la apli-
cación de la regla del paralelismo basada en el seis, pues hay separaciones
de seis o sus múltiplos entre los 30 colgantes sin nudos (5 x 6).
El resto de los colgantes tienen nudos de las tres clases que conoce-
mos, habiendo abundancia de flamencos. La altura de colocación de los
nudos simples se mantiene constante, a 4 ó 5 cm por debajo de la trans-
versal, aproximadamente hasta la serie 28.ª, a cuyo final se encuentra la
primera «cuerdecita hacia arriba». A partir de allí, la altura de dichos
nudos se desplaza poco más hacia abajo, esto es entre los 6 y 10 cm. Igual
suerte corren los nudos compuestos y flamencos que, si en la primera
parte están dispuestos entre los 10 y 18 cm, en la segunda prolongan su
ubicación hasta los 23 cm.

204
 Nudos simples hay en 44 colgantes, de las que 35 tienen uno solo y 9
tienen dos. Son propios únicamente de cuerdas que dentro de su respecti-
va serie vienen a ser segundas (3 cuerdas), terceras (4 cuerdas; de las pri-
meras cuatro series) o cuartas (37 cuerdas). El paralelismo es entonces,
también en este caso, evidente y la separación de seis cuerdas (o múltiplos)
entre las que tienen nudos simples se realiza sin ninguna excepción.
Por último, al analizar el número de series que no tienen nudos simples,
queda una vez mas demostrado que se cumple la tendencia a la reunión,
sin romper el principio del seis, de cuatro grupos de series, tal como vimos
ocurre en lo que toca a los colores de las mismas. En efecto, las series que
no tienen nudos simples son las siguientes:

Serie : 9.ª
separación de 4 series
” : 13.ª
” ” 4 ”
” : 17.ª
” ” 4 ”
” : 21.ª
” ” 4 ”
” : 25.ª
” ” 4 ”
” : 29.ª
” ” 16 ”
” : 45.ª
36 (6 x 6)

Los nudos flamencos son, como dijimos, abundantes, inclusive más

que los compuestos (flam. 151; comp. 100). Sin embargo, su predominio
se impone sólo en la primera parte del quipu (117 flam.; 34 comp.), mien-
tras que en la segunda su número es casi parejo al de los compuestos
(flam. 49; comp. 51). Todas las cuerdas que son primeras de serie exhi-
ben, sin excepción, como nudo único el flamenco.
Como caso curioso citaremos por último el de la colgante 171, que no
obstante carecer de nudos, se advierte en ella bien claramente la huella
de un nudo flamenco (siguiéndose simplemente los pliegues de la cuer-
da se puede rehacer el nudo con gran facilidad) situado a unos 15 cm
debajo de la transversal, o sea a una altura que en las demás cuerdas
corresponde a esta categoría de nudos.

Cuerdas subsidiarias

Son en total 65, dependientes de 59 colgantes y su distribución es como

sigue:

205
Serie N.° de colgs. N.° de Su distribución en N.° progresivo
subs. las colgs. de las colgs.
1.ª 6 (1-6) 2 4.ª(2) 4
2.ª 6 0
3.ª 6 0
4.ª 6 0
5.ª 6 (25-30) 3 2.ª(1), 3.ª(2) 26, 27
6.ª 6 (31-36) 3 2.ª(1), 3.ª(2) 32, 33
7.ª 6 (37-42) 2 2.ª(1), 3.ª(1) 38, 39
8.ª 6 (43-48) 3 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1) 44, 45, 46
9.ª 6 (49-54) 1 4.ª(1) 52
10.ª 6 (55-60) 2 3.ª(1), 4.ª(1) 57, 58
11.ª 6 (61-66) 3 3.ª(1), 4.ª(1), 5.ª(1) 63, 64, 65
12.ª 6 (67-72) 2 3.ª(1), 4.ª(1) 69, 70
13.ª 6 (73-78) 3 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1) 74, 75, 76
14.ª 6 (79-84) 3 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1) 80, 81, 82
15.ª 6 (85-90) 3 2.ª(1), 3.ª(2) 86, 87
16.ª 6 (91-96) 1 3.ª(1) 93
17.ª 6 (97-102) 3 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1) 98, 99, 100
18.ª 6 (103-108) 1 2.ª(1) 104
19.ª 6 (109-114) 3 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1) 110, 111, 112
20.ª 6 (115-120) 2 3.ª(1), 4.ª(1) 117, 118
21.ª 0
22.ª 0
23.ª 0
24.ª 6 (139-144) 1 3.ª(1) 141
25.ª 6 (145-150) 2 2.ª(1), 3.ª(1) 146, 147
26.ª 6 (151-156) 1 3.ª(1) 153
27.ª 6 (157-162) 1 3.ª(1) 159
28.ª 6 (163-168) 1 3.ª(1) 165
29.ª 0
30.ª 0
31.ª 6 (181-186) 1 3.ª(1) 183
32.ª 6 (187-192) 1 2.ª(1) 188
33.ª 6 (193-198) 4 3.ª(3), 5.ª(1) 195, 197
34.ª 6 (199-204) 3 2.ª(1), 3.ª(1), 4.ª(1) 200, 201, 202
35.ª 0
36.ª 6 (211-216) 2 2.ª(1), 4.ª(1) 212, 214
37.ª 6 (217-222) 1 4.ª(1) 220
38.ª 0
39.ª 6 (229-234) 1 4.ª(1) 232
40.ª 6 (235-240) 2 2.ª(1), 4.ª(1) 236, 238
41.ª 0
42.ª 0
43.ª 6 (253-258) 1 4.ª(1) 256
44.ª 0
45.ª 0
46.ª 6 (271-276) 1 4.ª(1) 274
47.ª 6 (277-282) 1 4.ª(1) 280
48.ª 6 (283-288) 1 4.ª(1) 286

206
 De este cuadro podemos deducir que la mayoría de las colgantes
con subsidiarias (o sea 54) están provistas de una sola de éstas; de las 5
restantes, 4 tienen dos y 1 tiene tres subsidiarias (la col. 195).
En cuanto a la aparición de subsidiarias en las series, diremos que
se hacen presentes en 34 de estas agrupaciones, no habiéndolas, por
consiguiente, en las otras 14 series, como bien se puede apreciar en el
cuadro anterior.
Dentro de las series abundan las subsidiarias en las cuerdas segun-
das, terceras y cuartas, mientras que escasean en las quintas (sólo las
hay en dos de éstas) y no se dan del todo en las primeras y últimas
cuerdas de las series.

Amarre de las subsidiarias

Para la determinación del sitio de amarre de las subsidiarias procede la

aplicación, para la mayoría de los casos, de la regla del paralelismo
siendo preciso hacer, sin embargo, resaltar la excepción constituida por
las colgantes 118 y 153; en la primera, la subsidiaria está amarrada in-
mediatamente debajo del nudo flamenco y en la segunda, también inme-
diatamente debajo del nudo compuesto.

Colores y nudos en las subsidiarias

Los colores se presentan, en la casi totalidad de estas cuerdas, como

mezcla de marrón claro con marrón oscuro, mediante el método
combinatorio de «hilos en la cuerda»; única excepción, la subsidiaria de
la colgante 82 en que dichos colores están combinados en forma de «tor-
zal más torzal». Los demás colores, marrón oscuro, marrón claro, verde y
azul, son propios de 16 subsidiarias unicolores.
Los nudos son flamencos y compuestos, no existiendo ninguno sim-
ple. Por supuesto que nunca se unen en la misma cuerda uno flamenco
con uno compuesto; los de esta última clase son un poco más numerosos
y tienen espirales de dos, tres, cuatro, cinco y siete vueltas.
Por último se puede también señalar el caso de la colgante 144 (ma-
rrón claro) que, no obstante carecer de nudos, tiene una subsidiaria (ma-
rrón claro-marrón oscuro: «h») con un nudo flamenco.

El significado de la «seriación»
y la tesis del quipu ideográfico

Después de haber presentado nuestro archivo precolombino de quipus y

haber sostenido no sólo la importancia de la seriación en estos instru-
mentos sino también la posibilidad de que, mediante un análisis detalla-

207
do, es dable explicar sus modalidades más resaltantes, como bien lo
prueba la «regla del paralelismo» que hemos enunciado, nos toca expo-
ner las conclusiones a que se ha podido llegar a través del estudio de
estos seis ejemplares y de muchos otros más que nos fueron proporcio-
nados en la secuela anhelosa de búsqueda propia de toda investigación,
en especial si es amorosamente cumplida a lo largo de varios años.
Estas conclusiones, con ser muchas, se pueden resumir en la contes-
tación a la siguiente pregunta: ¿con qué propósito los antiguos perua-
nos, cuando confeccionaban sus quipus, agrupaban con tanto afán y en
forma tan meticulosa, los cordeles, creando series por distancias y por
colores?
Bien es sabido que, hasta ahora, tres son las tesis fundamentales que
se han presentado para explicar la finalidad y la capacidad expresiva de
los quipus. La primera es la del significado estrictamente numeral con
fines estadísticos, sustentada por la mayoría de los autores y que tiene su
mejor representante en el norteamericano Leland Locke, considerado con
justicia como el iniciador del estudio científico de los quipus. La segun-
da, expuesta por el gran etnólogo sueco Erland Nordenskiöld, parte de
la hipótesis de que los quipus de las tumbas son todos instrumentos
mágicos que expresan números relacionados con cálculos astronómicos.
La tercera es la del «valor extranumeral» que también podría haberse
manifestado en los quipus, además de la innegable finalidad estadística
y la discutida función mágica. Esta última tesis ha tenido numerosos
partidarios, quienes al sustentarla con mal interpretadas citas de cronis-
tas, no lograron satisfacer las exigencias de la crítica. Constituyen, sin
embargo, excepción unos pocos investigadores, los cuales, consideran-
do insuficientes los datos de las crónicas, expusieron sus ideas valién-
dose también de la fuente arqueológica. Dichos hombres de estudio, en
especial el italiano Cipriani y el argentino Altieri, publicaron notables
descripciones de quipus, pero su esfuerzo no fue suficiente para conse-
guir que se llegara más allá de la simple sospecha de que en muchas de
estas cuerdas anudadas se reproduce «algo más» que meras cantidades
numéricas.
Es justamente a la luz de estas tres tesis que trataremos de dar con-
testación a la pregunta sobre el posible significado de la seriación.

La seriación en los quipus numerales estadísticos

Todos están de acuerdo en la existencia de esta clase de quipus y las

citas de los cronistas son abundantísimas sobre la función que desempe-
ñaron dentro del régimen totalitario de los Incas. Por estas informacio-
nes y por los estudios de Leland Locke sabemos que con los nudos se

208
indicaban los números y con el color el rubro; o, de no haber color, se
señalaba las cosas por precedencia, colocándose primero las cuerdas
que enumeraban las de más valor. A los quipus estadísticos les concedió
gran importancia Leland Locke, quien consideró como tales la mayoría
de los que pudo estudiar, explicando claramente el sistema decimal de
anotación numérica seguido en ellos, consistente en que con el nudo
flamenco se indicaba la unidad, con el compuesto la primera decena,
desde el dos hasta el nueve según las espirales, y con los nudos simples,
aislados o agrupados de dos a nueve, las decenas, centenas, millares y
aun cantidades mayores. Como se comprende, según este sistema es in-
dispensable una muy minuciosa observancia de las alturas sobre la cuer-
da para indicar la significación de los nudos simples y expresar también
el cero, al dejar precisamente sin nudos el espacio correspondiente en la
página 217.
Al preguntarnos si en esta clase de quipus sería posible una seria-
ción de cuerdas, podemos contestar en forma afirmativa. Supongamos
por ejemplo un quipu de población, en el cual el quipucamayoc que lo
confeccionó hubiese determinado, ya fuera de su propia voluntad o por-
que así lo exigiera un patrón general de anotación, que el color marrón
oscuro fuera índice de los hombres y el marrón claro de las mujeres: este
quipu digo, podría estar dividido en series, de las cuales las dos prime-
ras, de los colores mencionados, tendrían un número idéntico de cuer-
das, que podría también ser seis, en cada una de las cuales los nudos
señalarían las cantidades numéricas de hombres y de mujeres, de acuer-
do con su edad, tal como lo explican muchos cronistas, entre ellos
Garcilaso, al decir que los indígenas tenían cuenta desde los viejos de
sesenta años hasta los niños de teta. A estas dos primeras series podrían
seguir otras de igual número de cuerdas, pero con colores mezclados,
que servirían para indicar situaciones particulares; por ejemplo, mediante
la mezcla del marrón oscuro con el marrón claro en retorcido de «torzal
más torzal» se numerarían los casados y por la unión de estos mismos
colores, pero empleándose el método de «hilos en la cuerda», se señala-
rían ciertas prestaciones de trabajo con que las personas casadas habían
contribuido al servicio de la mita o los topos que se les había asignado,
etc. y por último, con la mezcla de uno de los marrones y otro color,
verbigracia, el azul, se sabría acerca de los individuos enfermos, de los
viudos, o de los ausentes del ayllu. Las cuerdas subsidiarias establece-
rían, por fin, las modificaciones que hubiesen ocurrido en cada caso,
como serían el número de enfermos con salud recuperada, el de los rein-
tegrados a la comunidad, etc. Este mismo ejemplo es posible aplicarlo a
otras clases de estadísticas, como las que llevaban los encargados de los
depósitos públicos, o en general, las que contabilizaban cualquier espe-
cie de material.

209
 Ahora bien, preguntémonos: ¿pueden nuestros quipus haber sido
de carácter estadístico? Creemos que, no obstante la posibilidad de una
seriación estadística, estos ejemplares no deben haber pertenecido a este
tipo, sobre todo por la excesiva coincidencia de anudación entre las cuer-
das de una misma colocación dentro de series diferentes: es difícil, en
verdad, admitir por ejemplo, que sea tan idéntico el número de hombres
y de mujeres de la misma edad y más aún que esta uniformidad se pro-
longue también a las particularidades, como la igualdad de número de
enfermos, de ausentes, de viudos, etc.
En nuestros quipus existe, además, ya lo hemos demostrado en el
capítulo descriptivo-analítico, poca escrupulosidad en cuanto a la ma-
nutención de altura en la colocación de los nudos, circunstancia que, si
para los flamencos y compuestos desorienta, para los simples da lugar a
tal confusión que hace dudoso el cálculo de las cifras numéricas por
ellos expresadas.
La conclusión es, entonces, que los quipus por nosotros analizados
no fueron instrumentos de alta contabilidad y que si expresan cantida-
des, no lo hacen de acuerdo con el sistema del quipu estadístico basado
estrictamente en la colocación de los nudos por alturas.

La seriación en los quipus numerales mágicos

Como dijimos, fue Nordenskiöld quien indicó esta posible modalidad

del quipu numeral. Según este sabio, los indios colocaban en las tumbas
únicamente quipus con números que a sus ojos tenían valor mágico,
expresándolos no en forma directa sino mediante otros que los incluyen
o que son sus múltiplos y tratando de hacerlos coincidir con la numera-
ción resultante de cálculos obtenidos de la consulta de los astros.
Nordenskiöld trató además de probar que el número mágico más em-
pleado fue el siete, cuya influencia sería considerable no sólo en el viejo
mundo sino también entre los antiguos americanos. La finalidad que
llevó a los indios a tal práctica fue entretener, mediante estos complica-
dos «rebus», a los espíritus malignos, quienes se esforzarían para des-
anudar las cuerdas y encontrar esta numeración mágica; por consiguiente,
concluyó Nordenskiöld, si bien abundaron los quipus estadísticos y hubo
quizá los mnemotécnicos, todos ellos se han perdido, porque «para no
enterrar la vida», nunca fueron colocados en las tumbas.
Es indudable que, en gran parte, esta tesis es cierta y que
Nordenskiöld tiene el mérito de haber sido el primero en hacer resaltar la
importancia de la práctica mágica mediante los quipus. Pero decimos
que sólo en parte podemos aceptarla, proponiéndonos corregir algunos
de sus aspectos que nos parecen equivocados.

210
 Admitimos que los antiguos peruanos confeccionaban quipus má-
gicos para colocarlos en las tumbas y entretener a los malos espíritus. No
sabemos las fuentes de información a las cuales recurrió Nordenskiöld
para hacer esta afirmación, pues no cita a ningún cronista: seguramente
se basó en una realidad que es general a todos los pueblos y a la cual no
pudieron escaparse los peruanos. Sin embargo, estamos seguros de que,
a partir de una revisión minuciosa de los escritos de los extirpadores de
idolatrías, sería posible encontrar muchas de estas citas; pero como el
presente estudio se cumple, como dijimos, teniendo por base la fuente
monumental, completada solamente con pocas referencias a los cronis-
tas, recurriremos más bien a la fuente etnológica que, por desgracia, no
ha sido aún aprovechada suficientemente. El mundo indígena, aún en
nuestros días muy numeroso, se ha mantenido puro en su casi totalidad,
física y espiritualmente: constituye un conjunto étnico con sus proble-
mas y reacciones, muy diferente del resto de la población del país, la
cual, por encontrarse en un nivel social y económico más elevado, trata
de comprenderlo y ayudarlo, realizando a su favor una defensa
ardorosamente romántica; empero, los panegiristas más entusiastas no
han logrado, creemos, su propósito, pues las mejores intenciones
reformistas se han estrellado ante el «problema indígena» que ha queda-
do todavía sin solución. Esto se debe a que los descendientes puros de
los antiguos peruanos se han encerrado, desde la caída de su Imperio, en
lo que podríamos llamar su «torre india», rechazando todos los esfuer-
zos en pro de su incorporación a la civilización occidental; y la causa de
tal actitud no es, a nuestro parecer, tanto el mal trato de los elementos
raciales que los han dominado, sino más bien un instintivo repudio por
todo lo que no es suyo. Sin embargo, la indiferencia y pasividad que es
lógica derivación de este repudio, a menudo los indios la disfrazan cons-
cientemente, haciendo creer que admiten las razones de los otros y que
adoptan las formas de vida que se les quiere imponer.
Estas consideraciones sobre el «problema indígena» que parecerían
habernos apartado del tema, permiten sin embargo llegar a la siguiente
conclusión: si bien es cierto que la actitud asumida por el elemento indí-
gena estancó su progreso, ha hecho posible, por otro lado, que se conser-
ven intactas muchas antiguas costumbres, facilitando la labor del histo-
riador, quien al estudiar el pasado puede disponer, junto con los elemen-
tos informativos tradicionales y arqueológicos, de otra fuente valiosísi-
ma que es la etnográfica. En efecto, es dable reconstruir el mundo mágico
de los antiguos peruanos, no sólo mediante los datos de los cronistas y el
material de las tumbas, sino también con el estudio de la mentalidad y de
las prácticas mágicas de los indígenas actuales.

211
 La etnología, y aquí volvemos al aspecto de la tesis de Nordenskiöld
sobre la colocación de quipus mágicos en las tumbas, informa que tal cos-
tumbre se mantiene con vigor y pureza en muchos lugares del territorio
peruano. Como prueba transcribimos, con la debida autorización, algunos
datos recopilados por los alumnos de la cátedra de Historia Institucional
del Perú que se dicta en la Universidad de San Marcos de Lima:
Quipu: es una palabra que se usa en la provincia de Huamalíes, para
determinar los nudos de los cordoncillos de la faja o lliclla del poblador
nativo que no se pueden desatar fácilmente o que, en su defecto, tienen
que ser cortados con tijera: a quienes los desatan con facilidad los llaman
compadre o compinche del «supay», o sea del diablo. Quipu es pues, el
nudo de los cordones en general que no se puede desatar con facilidad.

Quipu: nombre con que se conoce en la región andina del Departamen-

to de Huánuco, un cordón trenzado (?) que pende de la cintura del
hábito del santo de algún muerto. Por esos lugares se acostumbra amor-
tajar con el hábito del santo preferido, que generalmente es San Fran-
cisco, y el trenzado (retorcido) del cordón del hábito se hace de derecha
a izquierda y no de izquierda a derecha, porque si lo hacen en este
segundo sentido, «no surte efecto», es decir que el alma del difunto «no
se va al cielo» sino se queda «penando en la tierra». Para comprender el
significado del quipu o cordón es necesario distinguir dos clases de
almas: las «almas buenas», o sea las de aquellas personas que han falle-
cido de muerte natural y con el auxilio de los santos sacramentos y que
se «irán al cielo»; y por otro lado, las «almas malas», es decir de aque-
llos que han fallecido de «mala muerte», o sea por accidente u homici-
dio y que se quedan penando eternamente en la tierra. En la creencia
general, el quipu es importante sobre todo para esta segunda clase de
almas, porque constituye para ellas un arma defensiva en su «eterno
peregrinar»: primero porque pueden rechazar a todas las personas que
osen «enfrentárseles» y segundo porque pueden «defenderse del ata-
que de los perros».12

Otro aspecto de la tesis de Nordenskiöld con el que concordamos

plenamente es que la particularidad de estos quipus mágicos estuvo
constituida por la adivinación. Sobre este punto el sabio sueco presentó
pruebas obtenidas de los primeros diccionarios de los idiomas indíge-
nas, a las que nosotros hemos agregado, en la Introducción al estudio de los
quipus, la información de los extirpadores de idolatrías acerca de la prác-
tica de la adivinanza mediante ichu, que el brujo cogía con la mano y que
12
CABALLERO CÉSPEDES, Saturnino. «Trabajo práctico de Historia del Perú. II Curso».
Facultad de Letras. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima, noviembre de
1963.

212
le permitía dar la respuesta según que hubiese resultado par o impar el
número de elementos empuñados. En esa época de nuestra publicación
nos pareció que este dato era demasiado pobre para explicar la manera
cómo los indios obtenían con esta práctica toda una gama de números
mágicos. Sin embargo, transcurridos casi quince años, nuestra visión se
ha ampliado y podemos afirmar, sin temor casi a equivocarnos, que por
este dato se puede llegar a la conclusión que pasamos a exponer. Antes
de iniciar su práctica adivinatoria, el brujo determinaba el número de
veces que debía empuñar el ichu con la mano derecha y con la izquierda:
supongamos que fuera dos veces. Principiaba entonces cogiendo un
manojo de hierba con la mano derecha y contaba el número de elemen-
tos, comprobando si era par o impar; repetía luego la operación con la
misma mano y observada igualmente el resultado. Enseguida hacía lo
propio dos veces con la mano izquierda, continuando así la operación
en forma alternada, hasta que consideraba que debía poner fin a su prác-
tica esotérica. Es natural también que el adivino necesitase emplear un
sistema, diríamos de anotación de los resultados obtenidos, o sea, seña-
lar de alguna manera no sólo los números que habían sido pares o impa-
res sino al mismo tiempo su correspondencia con la operación cumplida
con la mano derecha o izquierda, lo mismo como la indicación de si
había empuñado el ichu la primera o segunda vez. Esta anotación podía
13
hacerla en el suelo usando una varita, tal como cree Wassén que se
dibujaba el ábaco y se hacían los cálculos aritméticos, pero lo más lógico
es pensar, como igualmente se le ocurre a este autor para su instrumento,
que tal indicación la consignaba sobre una tabla o madero mediante
rayas verticales que, con toda certeza, eran de diferentes colores, a fin de
separar las operaciones según la mano que las había realizado. Otro
procedimiento, quizá, pudo haber sido también el empleo de piedrecitas
o de granos de maíz de diferente color, colocados en casilleros o repartos
que representasen las sucesivas operaciones de la práctica mágica. Ter-
minada ésta el brujo comparaba, poniendo en relación las cantidades
resultantes de las varias veces que se había cogido el ichu con la mano
derecha o con la izquierda; si el resultado era de números pares, la con-
testación se daba en un sentido y si impares en otro, así como hacemos
nosotros cuando deshojamos una margarita. Si el punto de apoyo para
la operación había estado constituido por piedrecitas o granos de maíz,
era suficiente que el brujo contase su número en cada casillero, pero si lo
había sido mediante líneas de colores, era necesaria la previa indicación
de las cantidades en cada una de las rayas, con signos (rayitas, aspas,
etc.) colocados a lo largo de ellas.
13
WASSÉN. Henry. El antiguo ábaco peruano, según el manuscrito de Guamán Poma.
Gotemburgo, 1940.

213
 A un tercer sistema podía también recurrir el adivino para su regis-
tro numérico: al empleo de cuerdas de diferentes colores y con distintos
tipos de nudos. Es ésta una suposición muy valedera puesto que el signi-
ficado esotérico de los nudos ha tenido una fuerza considerable en la
magia de todos los pueblos. Así ha debido nacer el quipu mágico-adivi-
natorio, cuya característica fundamental fue precisamente la seriación,
que en nuestro ejemplo resultó ser de dos (dos veces empuñaba, el brujo,
el ichu con la misma mano) pero que podía también ser de cuatro, de seis,
de diez, etc. Otras modalidades de la práctica mágica, por nosotros igno-
radas, pero de posibles sospechas, habrían a su vez incrementado la
seriación, dando origen no sólo a series unicolores sino a las de colora-
ción mezclada, explicando además algunos otros detalles, como por ejem-
plo el de las cuerdas sin nudos y de las subsidiarias.
Como se ve, coincidimos con la opinión de Nordenskiöld sobre la
finalidad adivinatoria de los quipus y admitimos que podían ser coloca-
dos en las tumbas para que los espíritus se entretuvieran descifrándolos.
Pero no concordamos con los otros agregados de la tesis, o sea, que en las
tumbas se colocaba solamente dicha clase de quipus y que la numeración
mágica estuviese relacionada con cálculos astronómicos expresados por
guarismos que contenían el número siete o sus múltiplos.
Por lo que se refiere al primer punto, simplemente dudamos de ello y
esperamos que nuestra duda sea una realidad, pues de lo contrario debería-
mos perder toda esperanza de poder encontrar quipus extramágicos, inclu-
sive los estadísticos, que nos permitan ampliar nuestras investigaciones.
En cuanto a que hubo quipus registradores de cálculos astronómicos,
sería absurdo negarlo pues bien conocidos son los adelantos alcanza-
dos por los incas en la observación de los astros, como repetidas veces lo
señalan los cronistas, quienes, además de explicar con detalle estas ob-
servaciones, hablan también de los quipucamayocs astrólogos. Pero opi-
namos que estos quipus tenían una finalidad puramente práctica, como
la de los quipus estadísticos, y que no está probado que los cálculos
astronómicos tuvieran mucha relación con el aspecto mágico.
Por lo que toca, finalmente, al número siete, rechazamos categórica-
mente la suposición de Nordenskiöld y nos afirmamos en la creencia de
que entre los antiguos peruanos dicho número no tuvo jamás significado
mágico. De todos los quipus que hemos podido estudiar, escasos han
sido aquellos que no confirmaron esta creencia, no obstante que fueron
analizados según el mismo método aplicado por Nordenskiöld a los 18
quipus que le sirvieron de material para la elaboración de su tesis. Este
método consiste en calcular basándose en la cifra que arroja el total de la
anudación de las cuerdas colgantes y de las subsdiarias, o bien en las
cantidades obtenidas de las sumas de los nudos en cuerdas del mismo
color o de series semejantes, pues también Nordenskiöld reparó en la

214
existencia de la seriación pero sin concederle mucha importancia, prefi-
riendo para sus cálculos las otras combinaciones que hemos indicado.
Como evidencia de nuestra afirmación señalamos los seis quipus de
este ensayo, cuyos esquemas detalladísimos permiten a cualquiera reali-
zar dicha comprobación. Sin embargo, advertiremos una vez más que
será preciso para eso superar la dificultad representada por el desorden
en la colocación de los nudos según la altura, dificultad a que ya hicimos
referencia al tratar de los quipus estadísticos y que se le presentó al
mismo Nordenskiöld cuando, en varios de sus quipus se encontró, por
ejemplo, con que en la misma cuerda aparecen dos nudos compuestos,
uno de ellos con quince espirales, anomalía muy notable en un sistema
de anotación decimal como es el de los quipus puramente numerales.
Persistiendo, sin embargo, en leer las cantidades según este sistema,
Nordenskiöld sostuvo que el nudo compuesto colocado más arriba re-
presenta no un número de la primera decena, sino el de las decenas
sucesivas: hábil expediente que desgraciadamente no convence del todo.
Hecha esta salvedad, y como ejemplo de los resultados que pueden
conseguirse calculando sobre la base de nuestros quipus, reproducimos
un cuadro de las cantidades numéricas que resultan de la lectura del
quipu N.° 4, el mejor conservado de nuestra colección e integrado exclu-
sivamente por nudos compuestos y flamencos.

Series Colgantes Subs. Total

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
I 01 06 00 06 03 01 01 17
II 01 06 02 01 06 00 01 06 05 02 01 00 31
III 01 06 01 06 03 00 17
IV 01 06 06 02 00 00 01 15
V 01 06 02 09 01 03 01 22
VI 01 07 01 08 00 03 01 06 00 07 01 01 36
VII 01 07 00 09 00 02 19
VIII 01 08 06 02 01 00 18
Totales 08 52 18 43 14 09 02 12 05 09 02 01 175

Como puede comprobarse, pocos son los números que en este quipu
incluyen el siete o que son múltiplos suyos (17, 14 y el total 175: 7 x 25);
calculando inclusive con series seguidas o de igual color, los resultados
son bastante desfavorables a la tesis del siete. En cambio, el total 177 (175
colgantes más dos subsidiarias) podría quizá hacer pensar en el señala-
miento de seis meses lunares (29,5 x 6), cifra que, hay que reconocer, corro-
bora a la teoría del «cálculo con años y meses en los quipus peruanos».
Concluyendo, podríamos entonces afirmar lo siguiente: si hemos re-
chazado rotundamente que nuestros seis quipus puedan ser de la clase de
los estadísticos, nos inclinamos en cambio a opinar que ellos correspon-
den a la categoría de los mágicos, habiendo sido probablemente confeccio-

215
nados con esa gran perfección por un quipucamayoc de alto rango, el cual
empero, procedió de la misma manera que actuaba el brujo adivino cuan-
do daba cumplimiento a sus prácticas mágicas. Igualmente, la tumba en
que fueron colocados debió pertenecer a un individuo de señalado linaje,
el cual pudo, diríamos, permitirse el lujo de presentar a los espíritus malig-
nos un «rebus» más complicado, cuyo desciframiento exige poner en rela-
ción entre sí todos los quipus en conjunto. La demostración de que dicha
relación existe la constituyen los totales de las cuerdas colgantes o de las
series comparadas entre sí, lo que es también prueba de la unidad de
nuestro archivo. Dichos totales, comparados, son los siguientes:

1° Comparaciones por el total de colgantes en cada quipu:

a) 54 (1.° q.) + 90 (2.° q.) + 60 (4.° q.) = 204 (5.° q.)

b) 54 (1.° q.) x 2 = 108 (3.° q.)
c) 90 (2.° q.) x 2 + 108 (3.° q.) = 288 (6.° q.)
d) 60 (4.° q.) x 3 + 108 (3.° q.) = 288 (6.° q.)

2° Comparaciones por el total de series en cada quipu:

a) 9 (1.° q.) + 16 (3.° q.) + 8 (4.° q.) = 33 (5.° q.)

b) 8 (4.° q.) x 2 = 16 (3.° q.)
c) 8 (4.° q.) x 6 = 48 (6.° q.)
d) 16 (3.° q.) x 3 = 48 (6.° q.)
e) 13 (2.° q.) x 3 + 9 (1.° q.) = 48 (6.° q.)
f) 8 (4.° q.) x 3 + 9 (1.° q.) = 33 (5.° q.)

La seriación en los quipus extranumerales y la tesis del quipu

ideográfico

Sabemos que se admite también la existencia de los quipus extranu-

merales, aunque la mayoría de los autores favorables a esta tesis sostie-
nen que fueron simples instrumentos mnemotécnicos de exclusivo valor
para la persona que los había confeccionado, la cual determinaba el
significado de los signos a fin de estimular la memoria; y como punto de
apoyo para recordar mejor los cantares que servían generalmente para la
exposición de los relatos históricos. Muy pocos son aquellos que se atre-
ven a defender la opinión más audaz de que estos quipus incluían sig-
nos basados en una convención y cuyo significado era del dominio de
muchas personas quienes podían, por consiguiente, leerlos con facili-
dad; en otras palabras, que el quipu es también un verdadero sistema de
escritura.

216
 Fig. 2: Significado de los nudos en los quipus numerales

217
 Fig. 3: Siglas empleadas en los esquemas de quipus por Locke y Nordenskiöld
A), Altieri (B) y Radicati (C).

Esta última opinión la sostuvieron algunos estudiosos, Cipriani,

Altieri, cuya seriedad de propósitos y razonamiento crítico nadie puede
poner en duda; capacidad que, sin embargo, no los condujo a ninguna
positiva demostración de sus afirmaciones. De estos autores, el único
que dio importancia a la seriación fue Altieri, quien la hizo resaltar en su
descripción del quipu del Museo de la Universidad de Tucumán. Des-
graciadamente, este primer entusiasmo, que sólo se limitó a señalar di-
cha modalidad con el propósito de ulteriores estudios, decayó cuando el
mismo autor, presentando los once quipus de la colección Molinari, fue
atraído más bien por la existencia, en uno de ellos, de los «cartuchos» o
forros policromos que distinguen algunas de las cuerdas. La seriación

218
que, sin embargo, aparece en varios de estos once ejemplares, apenas fue
mencionada dentro del aspecto descriptivo general.
Nosotros, en cambio, insistimos en el alto valor de las series para el
quipu extranumeral y, recogiendo la bandera dejada caer por Altieri la
volvemos a levantar para esgrimirla como punto de partida de nuestra
tesis del quipu ideográfico que pasamos a exponer.
Por un feliz acaso, los primeros quipus que tuvimos entre manos
fueron precisamente los que hemos descrito en esta monografía. De ellos
nos llamó la atención las series de seis cuerdas, atención que se fue
incrementando a medida que ahondábamos la investigación con la lec-
tura de las descripciones presentadas por los autores mencionados, donde
no siempre aparecen estas series sino otras de diferentes números de
cuerdas. Sin embargo, en quipus aun inéditos que tuvimos ocasión de
observar hemos encontrado con frecuencia la seriación en seis; como
ejemplo reproducimos las fotografías que gentilmente nos ha proporcio-
nado la dirección del Staatliches Museum für Volkerkunde de Múnich
de dos ejemplares de su repositorio de quipus (N.° de Cat. G. 3306 y 26 T.
580), en los cuales dicha agrupación resalta a simple vista por coincidir
14
la seriación cromática con la seriación por distancias.
Con el tiempo se nos ocurrió poner en relación este tipo de serie con
los exagramas de los chinos, estimulados también por la sugerencia del
recordado historiador arequipeño Francisco Mostajo quien, al escribir
un elogioso comentario a nuestra primera publicación sobre los quipus,
opinaba que sería muy provechoso obtener una mayor información so-
bre el uso de las cuerdas anudadas en la antigua China, para comparar-
15
la con la práctica de los quipus. Las investigaciones en este sentido,
encaminadas en un principio hacia la averiguación acerca de los corde-
les anudados que en la actualidad aún se emplean en las islas Ryukyu,
al sur del archipiélago japonés, tal como sucede entre los indígenas mo-
dernos de la sierra peruana, se ampliaron luego con una indagación más
a fondo sobre el origen de la escritura china, facilitada no sólo por la
abundancia de bibliografía sobre el tema sino también por cierto conoci-
miento del idioma chino adquirido en los años de juventud, cuando el
tiempo y un mayor entusiasmo por la filología permitieron que nos aso-
máramos a ciertos ámbitos del conocimiento que fueron después cotos
vedados a nuestros estudios.
14
Las reproducciones fotográficas de estos quipus nos han sido proporcionadas por la
doctora Ella Dunbar Temple, la cual, a su vez, las recibió por gentil cortesía del eminente
investigador doctor Otto H. Zerries, Director del Staatliches Museum für Volkerkunde de
Múnich, repositorio donde se guardan las mencionadas especies arqueológicas.
15
MOSTAJO, Francisco. «Documenta. Órgano de la Sociedad Peruana de Historia», en El
Pueblo, Arequipa, 21 de junio, 1952; La Crónica, Lima, 7 de febrero, 1953; y Documenta,
Lima, año III, N.° 1, 1951-1955.

219
 Diremos enseguida que no vamos, por cierto, a sostener la tantas
veces mencionada influencia de la China antigua sobre los incas, pues
16
continuamos convencidos, como ya lo demostramos, que ningún con-
tacto cultural fue posible entre ambas civilizaciones. Sólo nos limitare-
mos a señalar lo que, a nuestro parecer, fue un caso de idéntico proceso
formativo de la escritura en dos pueblos que no llegaron a tener nunca
relaciones de ninguna especie.
Hasta en los libros más elementales que tratan de las antiguas
manifestaciones culturales chinas, se encuentra señalado al mítico Fou-
hi como inventor de la escritura mediante sus «trigramas». Bien sabe-
mos que esta es la opinión que comparten muchos autores serios, pues
la otra tesis del origen de la escritura china como derivación de las
huellas que en la arena húmeda dejan los pájaros, no tiene tantos adep-
tos. La única diferencia está en que esos autores de seriedad científica,
17
H. Máspero, por ejemplo, sostienen que en vez de trigramas fueron
exagramas y aclaran que su finalidad inicial fue de carácter mágico-
adivinatorio, dato que, por lo general, se olvidan de consignar los tex-
tos elementales. Exagramas, o sea seis palitos iguales, obtenidos de los
18
tallos de una planta mágica, la aquilea, mediante los cuales los adivi-
nos chinos, colocándolos de muy distintas maneras, daban las res-
puestas a los que solicitaban sus adivinaciones. Demostrado está que
con estos exagramas se lograban formar muchas combinaciones o figu-
ras, cada una de las cuales fue designada con un nombre particular,
como por ejemplo la séptima llamada «che» (ejército), la décima «li»
(pisotear), etc.
Poco a poco, de esta práctica de adivinanza fueron formándose los
ideogramas de la escritura china, que ya en tiempo de la dinastía Yin
llegaban a un número de 2.500. Siendo esta escritura ideológica y no
fonética, no tiene necesidad de esos signos especiales llamados letras
para cada sonido simple que entra en la composición de las palabras.
Los caracteres chinos, cada uno de los cuales representa una idea, se
formaron sobre la base de siete trazos elementales que, tomados de por sí
o unidos unos con otros, en grupos de dos, de tres, etc., dieron lugar a las
radicales, que actualmente son 214. Estas radicales, los chinos las dis-
pusieron en series conforme a la cantidad de trazos de cada una, comen-
zando por las más simples o de uno solo, y prosiguiendo por las de dos,
tres, cuatro, etc., hasta llegar a la última de diecisiete. De las radicales
surgieron a su vez, por un sistema de combinación y agregación, los
caracteres compuestos. Combinando ideogramas se expresaron, con la
16
RADICATI DI PRIMEGLIO, Carlos. Introducción al estudio de los quipus, p. 39.
17
MASPERO, H, La Chine antique, 1927.
18
Exagrama: de «grama» hierba y «exa» seis.

220
unión de varias ideas, una nueva que encerrase en sí parte de ellas, como
de «hombre» y «campo» unidos se significó «cultivar»; agregando ade-
más a los ideogramas ya constituidos, otras figuras que representan par-
tículas o afijos, se señalaron por fin, todos los accidentes gramaticales
del idioma chino.
Vista así en su origen la escritura china, apliquemos este mismo
proceso formativo a los quipus extranumerales. Como hemos explicado,
el quipu mágico se basó en un sistema combinatorio de igualdad y des-
igualdad de signos, que representaban al principio simples cantidades
numéricas pares o impares y que se manifestaban formando series de
cuerdas con distintos colores y nudos. Por ser esta etapa inicial de los
quipus muy parecida a la de los exagramas adivinatorios de los chinos,
no es absurdo suponer que también los antiguos peruanos hayan podi-
do hacer derivar de ella, mediante el mismo proceso de transformación,
sus propios ideogramas, asignando a cada combinación serial el signifi-
cado de una idea.
Planteada así la tesis del quipu ideográfico es preciso, antes de se-
guir desarrollándola, hacer una observación muy interesante. Hemos
dicho que el brujo, al realizar su práctica adivinatoria, «anotaba» los
resultados ya sea con rayas de colores o con piedrecitas y granos de maíz
o bien con cuerdas anudadas. De esto se deduce entonces que las opera-
ciones mágico-adivinatorias dieron nacimiento a los tres sistemas de
escritura ideográfica que con insistencia señalan los cronistas: el de las
cuentas con piedrecitas o granos practicada con instrumentos de casille-
ros, parecidos y que quizá se han confundido con los ábacos; el de las
rayas de colores sobre madera llamado quilca; y, por último, el de los
quipus, cuya característica fundamental es la seriación.
Digamos algo sobre los dos primeros sistemas antes de pasar a estu-
diar la manera cómo, posiblemente, se reproducían los ideogramas en
los quipus, manera que, por otra parte, debía ser también idéntica a las
escrituras con piedrecitas y con rayas.
En cuanto al sistema de las piedrecitas, bastará recordar y comentar
lo que relata el padre Velasco, en su Historia del Reino de Quito, de los
indios del sur de Pasto, que tenían «ciertos archivos o depósitos hechos
de madera, de piedra o de barro, con diversas separaciones en las cuales
colocaban piedrecillas de distintos tamaños, colores y figuras angula-
res, porque eran excelentes lapidarios. Con las diversas combinaciones de
ellas, perpetuaban los hechos y formaban cuenta de todo». Interpretando, nos
parece que esto quiere decir que dichos aparatos tenían dos finalidades,
una de «formar cuenta» y otra de «perpetuar los hechos», o sea que eran
ábacos para realizar operaciones aritméticas, pero que, al mismo tiempo
servían para escribir ideogramas. El empleo del maíz u otros objetos con

221
igual propósito es también citado por muchos autores, como el licencia-
do Rodrigo Hernández Príncipe, quien dice: «Y porque los indios son de
suyo cortos y es menester hacerles preguntas y preguntas para que se
saque algo de idolatría, porque de otro modo, remitiéndolo en su volun-
tad, no dicen cosa, se ha hecho la indagación necesaria recorriendo las
antiguallas por número de maíces que ellos creen entender y caminando
desde su origen hasta venir a dar en los que viven en esta era».
Pero como es fácil de sospechar, este sistema de las piedrecitas y del
maíz tenía sus grandes limitaciones, como la de no poder manifestar
muchas ideas, porque después de haber llenado los casilleros de un
aparato se tenía que recurrir a otro si se quería continuar escribiendo o se
debía, diríamos, borrar lo escrito, retirando las cuentecitas. Ocurría a
estos artefactos cosa parecida a las tabletas de cera de los romanos, que
una vez escritas se borraban fácilmente haciéndose derretir la cera y
volviéndola a extender, operación que probablemente realizaban día a
día los escolares y mercaderes de Roma, quienes eran, como se sabe, los
que más las usaban. Esto trae a la memoria otro dato de las crónicas que
19
ha sido interpretado, incluso por nosotros mismos, como un simple y
burdo recurso memorístico personal. Es la información del padre Acosta,
quien alude a la costumbre de los indios de aprender las palabras que
querían tomar de memoria, empleando pedrezuelas o granos de maíz.
«Es cosa de ver —comenta el enterado cronista— a viejos caducos apren-
der con una rueda hecha de pedrezuelas, el Padre Nuestro y con otra el
Ave María y con otra el Credo y saber cuál piedra es que fue concebido
del Espíritu Santo y cuál que padeció debajo del poder de Poncio Pilatos,
y no hay más que verlos enmendar cuando yerran, y toda su enmienda
consiste en mirar sus piedrecitas».
Interpretando, diremos entonces, que cuando los indios tenían que
ir a recitar frente al sacerdote cristiano las oraciones que éste había ense-
ñado, las escribían empleando piedrecitas de colores dispuestas en for-
ma diferente dentro de cada rueda y que prácticamente las leían cuando
les fallaba la memoria («enmiendan mirando las piedrecitas»). Segura-
mente los indios empleaban este sistema porque una vez recitada la ora-
ción o dada su confesión ya no necesitaban de las piedrecitas y podían
deshacer fácilmente «la rueda» para aprovecharlas en otra oportunidad.
Pero si querían mantener por más tiempo lo que habían escrito, emplea-
ban los dos sistemas restantes, la quilca o rayas de colores y el quipu o
cordeles anudados.
Por lo que toca a la quilca, son bien conocidas las discusiones que
sobre ella se han originado y el entusiasmo que por su estudio se ha

19
RADICATI DI PRIMEGLIO, Carlos. Introducción al estudio de los quipus, p. 63.

222
despertado recientemente, desde cuando, con feliz iniciativa, el doctor
Javier Pulgar Vidal presentó, como demostración de la utilidad de la
investigación toponímica realizada por el Instituto de Geografía de la
Universidad de San Marcos de Lima, una exposición de petroglifos y
pictografías de varios lugares del Perú, donde el topónimo «quilca» se
justifica precisamente por la existencia de abundantes manifestaciones
de arte rupestre.
El caballo de batalla de estas discusiones es indudablemente el he-
cho de que en todos los diccionarios de los primeros lexicógrafos, la
palabra ‘quilca’ es traducida no sólo por dibujo y pintura sino también
por escritura y libro. Nosotros opinamos como aquellos que aceptan el
significado más amplio del término quilca y pensamos que en el antiguo
Perú ha habido también, como en todas partes, un primer estadio en la
manifestación escrita, el de la figuración de primer grado (silueta = hom-
bre; línea ondulada = agua; círculo con rayas = sol) y también de segun-
do grado, esto es una escritura siempre figurativa pero sintética, como
cuando se dibuja un gesto mímico (quizá el lenguaje mímico es anterior
al oral) o se da la idea de «edad» dibujando un viejo con bastón o de «ir»
reproduciendo un par de piernas. A esta etapa antiquísima pertenece-
rían las manifestaciones petroglíficas y pictográficas que abundan en
todo el Perú y que los naturales llamaron quilca (de allí el topónimo)
porque son parecidas, por ser dibujadas y tener colores, a la verdadera
quilca «de rayas» que correspondería, sin embargo, a una fase superior
de la evolución de la escritura, aquella derivada de las prácticas mágicas
y en la cual ya se logran expresar verdaderos ideogramas en cantidades
muy numerosas. En China ha ocurrido lo mismo, y los petroglifos y
pictografías que allí se encuentran son un aspecto del arte rupestre, se-
mejante, aunque independiente, al sistema más perfecto de los auténti-
cos ideogramas derivados de los exagramas adivinatorios.
La verdadera quilca incaica es entonces la que se manifestaba por
rayas de colores, con particularidades que desconocemos, dibujadas de
preferencia sobre madera, como los palos o báculos de que nos hablan
muchos cronistas, entre ellos Santa Cruz Pachacuti, al contar que Túpac
Yupanqui mandó a «un visitador general de tierras y pastos, dando su
comisión en rayas de palo pintado». Otra referencia de igual tenor es la
del testamento de Huayna Cápac, consignado en un báculo mediante
rayas de colores. De esta cita, que clara y completa se encuentra en Cabe-
llo Balboa, hemos tratado ampliamente en nuestro trabajo Introducción al
20
estudio de los quipus.

20
RADICATI DI PRIMEGLIO, Carlos. Introducción al estudio de los quipus, p. 71 ss.

223
 El tercer sistema de escritura que tuvieron los incas fue, dijimos, el
quipu ideográfico, cuya capacidad expresiva resultó idéntica a la de las
piedrecitas o maíz y de la quilca. Bien lo demuestra el padre Acosta
cuando refiere que los indios, para recitar oraciones o confesarse, no sólo
recurrían a las cuentas de piedras y maíces sino también a los quipus:
sostiene, en efecto, que «una vieja india trajo un manojo de hilos en el
cual había una confesión general de toda su vida y por él se confesó».
Es preciso entonces que ahora expongamos cuál pudo ser el meca-
nismo del quipu ideográfico. Creemos que él parte de las combinaciones,
tal como ocurrió con los caracteres chinos al derivarse de los exaqramas,
y que éstas se realizaron a través de la anudación igual (pares) o des-
igual (nones) en cuerdas paralelas de series distintas pero de la misma
coloración.
Aunque hayamos opinado que nuestros seis quipus pertenecen,
probablemente, a la clase de los mágico-adivinatorios, no debemos olvi-
dar que es precisamente de los de este tipo que han derivado los
ideográficos. Por consiguiente, pueden ser tomados como ejemplo para
la demostración del mecanismo que acabamos de explicar.
Principiando por los colores, podemos observar que en las cuerdas
colgantes de estos ejemplares aparecen cuatro colores únicos y diez com-
binaciones; o sea, un total de catorce expresiones cromáticas, y que en las
cuerdas subsidiarias estas expresiones llegan a ser diecinueve, de las
cuales seis son unicolores y trece de combinación.
Si bien este cromatismo ya ha sido señalado, caso por caso, en la parte
descriptiva, es conveniente presentarlo ahora en su conjunto para forma-
mos una idea de las posibilidades de expresión mediante los colores:

Colgantes Subsidiarias
Colores únicos

m. os. m. os.
m. cl. m. cl.
Colores únicos

m. + os. m. + os.
m. + cl. m. + cl.
azul
verde

224
 Colgantes Subsidiarias

m. os.-m. cl. (h.) m. os.-m. cl. (h.)

” ” (t + t) ” ” (t + t)
” ” (¼-¾) ” ” (½-½) arriba m. os.
arriba m. os. ” azul (h.)
” ” (¼-¾) ” ” (t + t)
Colores combinados

Colores combinados
arriba m. cl. ” ” (½-½) arriba m. os.
m. cl.-m. os. (½-½) arriba m. cl.
” -azul (h.) ” -m + os.(h.)
” m. cl.-azul (h.) ” -azul (t + t)
m. cl.-azul (h.) ” ” (½-½) arriba m. cl.
” ” (t + t) ” ” (?-?) arriba m. cl.
” -m. + os. (h.) rojo-azul (t + t)
rojo-azul (h.) m. cl.-m. os.-azul (¼-¼-½)

= 4 colores únicos = 6 colores únicos

10 colores combinados 13 colores combinados
14 expresiones cromáticas 19 expresiones cromáticas

Todos estos colores sirven para formar las agrupaciones o series de

cuerdas en que está dividido un quipu, las cuales revelan un paralelismo
muy acentuado. Pero este paralelismo puede ser, para cada cuerda, total o
parcial: es total cuando existe igualdad de color y de nudos (pares) entre
dos cuerdas de igual colocación en diferentes series del mismo color; pero
es parcial cuando la igualdad es sólo de color y no de anudación (nones).
Es gracias a este paralelismo que los antiguos peruanos formaban esas
combinaciones que dieron lugar a los ideogramas, pues a cada una de ellas
se le asignó una denominación que expresaba una idea.
El cuadro que presentamos a continuación indica, grosso modo, las
posibilidades de formar ideogramas mediante el método propuesto, em-
pleando solamente cuatro colores únicos en quipus con seriación de dos y
de seis cuerdas:

a) Quipu con seriación de dos cuerdas. Paralelismo total:

1.º caso : m. cl. versus cl.
con nudos: 1s, 2s, 3s, 4s, 5s, 6s, 7s, 8s, 9s ......................................... 18 ideogramas
” ” : f, c2, c3, c4, c5, c6, c7, c8, c9 ………………………....... 18 ”
” ” : 1s + f, + c2, + c3, + c4, + c5, + c6, + c7, + c8, + c9 ……. 18 ”
” ” : 2s + ” ” ” ” ” ” ” ” ” …...... 18 ”
” ” : 3s + ” ” ” ” ” ” ” ” ” …...... 18 ”
” ” : 4s + ” ” ” ” ” ” ” ” ” …...... 18 ”
” ” : 5s + ” ” ” ” ” ” ” ” ” …...... 18 ”

225
con nudos: 6s + ” ” ” ” ” ” ” ” ” …...... 18 ideogramas
” ” : 7s + ” ” ” ” ” ” ” ” ” …...... 18 ”
” ” : 8s + ” ” ” ” ” ” ” ” ” …...... 18 ”
” ” : 9s + ” ” ” ” ” ” ” ” ” …...... 18 ”
198 ”

2.º caso : m. os. versus m. os. ............................................................. 198 ”

3.° caso: m. + cl. versus m. + cl. ......................................................... 198 ”
4.° caso: m. + os. versus m. + os. ....................................................... 198 ”
792 ”

b) Quipu con seriación de seis cuerdas. Paralelismo total:

1.º caso : m. cl. versus m. cl.

con nudos: 1s, 2s, 3s, etc. …………………………………………..... 54 ”
” ” : f, c2, c3, etc. ....................................................................... 54 ”
” ” : 1s + f, + c2, etc. ….…………………………………….... 54 ”
” ” : 2s + f, etc. ……………………………………………...... 54 ”
” ” : 3s + f, etc. ……….……………………………………..... 54 ”
” ” : 4s, etc. …….………………………….………………..... 54 ”
” ” : 5s, etc. ………………………………..………………..... 54 ”
” ” : 6s, etc. …………………………………………………... 54 ”
” ” : 7s, etc. …………………………………………………... 54 ”
” ” : 8s, etc. …………………………………………………... 54 ”
” ” : 9s, etc. …………………………………………………... 54 ”
594 ”

2° caso: m. os. versus m. os. .................................................................. 594 ”

3° caso: m. + cl. versus m. + cl. ............................................................. 594 ”
4° caso: m. + os. versus m. + os. ........................................................... 594 ”
2.376 ”

Como se comprende, la posibilidad de formar ideogramas por este

sistema combinatorio es muy grande, pues depende de las siguientes
condiciones: 1.° del número de colores; 2.° del número de cuerdas de las
series; y 3.° del paralelismo total o parcial. Con una cantidad de 14 ex-
presiones cromáticas en series de seis colgantes y empleando tanto el
paralelismo total como el parcial, el número de ideogramas que resulta-
ría sería verdaderamente enorme. Por esto creemos que no se recurría, en
los quipus ideográficos, a una gran variedad de colores, sobre todo a la
mezcla de ellos, ni a series mayores de dos o tres cuerdas, como en cam-
bio ocurría en los quipus mágicos. El sistema ideográfico de los antiguos
peruanos debía ser mucho más sencillo de lo que podemos imaginarnos,
razón que explica también la posibilidad de hacerlo efectivo, no sólo con
los quipus, sino además, con el empleo de simples piedrecitas y granos
de maíz, cuya gama cromática (sin tomar en cuenta las excepciones) no
es demasiado abundante. La variedad de color, que tanto llama la aten-

226
ción en los quipus hasta ahora conocidos, era más bien característica de
los adivinatorios, para los cuales el color podía tener alta significación
mágica, y de los mismos estadísticos, donde representaba concretamente
el rubro, o sea cosas calculadas, personas censadas, etc.
AquÍ surge evidentemente una objeción que es de mucho peso y que
si no se contesta podría destruir toda la estructura de nuestra tesis. ¿Por
qué, se nos dirá, existiendo tantas posibilidades de expresión de ideas
mediante el empleo de un mayor número de colores, no se estableció el
sistema ideográfico basado en la abundancia de éstos combinados con
varias clases de nudos en cuerdas únicas, y dejando a un lado el complica-
do método serial que exige ir a buscar para cada cuerda su paralela en
otro grupo, a fin de conocer el significado de la idea que se manifiesta?
En efecto, sin seriación se consiguen, con cuatro colores 396 ideogramas,
y con catorce hasta 1.386, cantidad no excesiva pero suficiente para que
funcione un sistema de escritura. Piénsese que en la China, la educación
popular se impartió por mucho tiempo a través de un glosario que llega-
ba aproximadamente a este número de ideogramas y con el cual se escri-
bieron libros y redactaron los periódicos de divulgación.
A esta objeción contestaremos afirmando que en el quipu ideográfi-
co se empleó la seriación por las siguientes razones: 1.º porque la base de
la evolución hacia el sistema ideográfico había sido el quipu mágico, que
requería de la seriación para mayores posibilidades de adivinanza (pa-
res y nones); y, sabemos, que cuando de lo mágico se pasa a lo práctico
no hay tendencia a simplificar; 2.º porque el sistema no propiamente
seriado estaba reservado a los quipus estadísticos (hemos visto que sólo
por excepción puede haber en éstos seriación), quipus en los que se indi-
caban las cosas en concreto (hombres, mujeres, flechas, etc.) mediante
colores (de allí la mayor abundancia de ellos y la posibilidad de que el
mismo color fuera empleado en diferentes especies de estadísticas; por
ejemplo, el marrón oscuro podía significar «hombre» en un quipu de
población y «flecha» en uno de materiales en depósito) reservándose los
nudos para expresar el número de lo que era objeto de la estadística (de
allí el empleo del sistema decimal por altura de colocación de los nudos
y la gran escrupulosidad en observarlo); 3.º porque sin la seriación no
hubiera podido practicarse esta forma de escritura ideográfica también
con piedrecillas o con granos de maíz, con los cuales no se lograba pre-
sentar, como ya dijimos, tanta variedad de colores como en las cuerdas
de los quipus. El paralelismo de las series estaba representado en esta
forma de escritura por el paralelismo de los casilleros del artefacto y
hacía posible expresar un mayor número de ideas; 4.º por último, y sobre
todo, porque la escritura incaica es propia de un idioma aglutinante,

227
cuya estructura exige completar, más aún que en el chino, mediante agre-
gados, la idea simple expresada por la radical.
Al consignar este último motivo hemos llegado a otra reflexión que
ha dado lugar al nacimiento de nuestra tesis: la de tratar de explicar la
razón por la cual los cronistas, al referirse a los quipus estadísticos,
precisan como función del color la indicación de términos simples, como
«hombre», «mujer», «guerrero», etc., mientras que cuando parecen indi-
car quipus extranumerales amplían el significado como, por ejemplo,
«guerrero muerto en combate» o «provincia de tal nombre», esto es el
señalamiento también de circunstancias e identificaciones. Torzal más
torzal, quiere decir, si creemos a Calancha, «provincias conquistadas»,
pero según los colores que se han retorcido se sabe el nombre de cada
una de ellas. La explicación que hemos encontrado a dicha diferencia de
manera de expresarse en un quipu estadístico y en uno extranumeral
tiene como fundamento el carácter aglutinante del idioma quechua.
Todas las lenguas americanas, como sabemos, descansan en el prin-
cipio del polisentitismo o de la incorporación, siendo por consiguiente el
quechua un lenguaje que podríamos llamar la adición de vocablos, medio
que permite expresar con una palabra una oración completa.
En quechua, la declinación del nombre es una sola y los casos y el
número se hacen mediante sufijos. La conjugación verbal es sencilla,
pues se basa en el verbo sustantivo «cani» (ser), el cual además de servir
de modelo a los otros, se une con ciertas partículas que al intercalarse
entre la raíz y la terminación, aumentan la significación del verbo hasta
el número de cien en activa y cien en pasiva, y expresan admirablemente
y con una delicadeza que asombra, los innumerables matices del pensa-
miento humano. Por último, partículas afijas sirven para establecer el
régimen o dependencia que tienen entre sí dos palabras o cláusulas.
Lo dicho es suficiente para dar a entender la importancia que en
quechua tienen los términos compuestos y el rol que desempeñan esas
partículas que se agregan a las voces y que pueden ser nominales, verba-
les o constructivas según que su función esté en uno de estos tres grupos
gramaticales en que se dividen los elementos de la oración quechua.
Esto explica entonces nuestra creencia de que el ideograma de la
escritura inca no se refiere solamente a una voz sino a toda una oración,
o sea, que en él están incluidos también esos signos que dan a la expre-
sión los matices que hemos señalado. En otras palabras, estamos con-
vencidos de que dentro de cada combinación de cordeles del quipu se
incluían también las partículas o afijos, los cuales debían estar represen-
tados por algún aspecto del paralelismo y, sobre todo, por las cuerdas
subsidiarias.

228
 La existencia de esta clase de cuerdas, cuya función es explicada
claramente por los cronistas para los quipus estadísticos, no tendría
quizá razón de ser para los extranumerales. Sin embargo, sabemos de su
existencia también en estos últimos por la cita de Acosta sobre ese «ma-
nojo de hilos» que trajo la vieja india para confesarse y del que ya hemos
hablado. Abundando en sus conceptos el cronista dice: «aún preguntéle
de algunos hilitos que me parecieron algo diferentes y que eran ciertas
circunstancias que requería el pecado para confesarse enteramente». Que
se tratara de cuerdas subsidiarias no cabe la menor duda por el diminu-
tivo empleado por el padre Acosta, que se acuerda con la definición que
de las subsidiarias de los quipus estadísticos ofrece Garcilaso, o sea,
«más delgadas y con hijuelas» de las otras.
Siguiendo siempre a Acosta vemos que la función de ellas era indi-
car ciertas circunstancias que requería el pecado, o sea, que con la cuer-
da colgante se indicaba la idea de tal o cual pecado y con las subsidia-
rias otras ideas que completaban la primera, formando una verdadera
oración.
Puesto que sabemos que las partículas gramaticales eran de varias
clases, podemos inclusive pensar que se clasificaban y hasta se indicaba
su prelación de lectura mediante algunas especiales características de
las cuerdas subsidiarias; como serían el grueso, el largo y su colocación
por altura en las colgantes. El color y los nudos servían seguramente
para expresar la idea contenida en la partícula, mientras que las caracte-
rísticas mencionadas indicarían el lugar de ésta en la oración. En nues-
tros quipus hemos logrado encontrar el principio que rigió el amarre de
las subsidiarias sobre las colgantes, pero no nos fue posible analizar
minuciosamente el largo y el grueso de ellas y esto por dos razones: la
primera porque la parte descriptiva de nuestro ensayo se estaba exten-
diendo demasiado, y la segunda porque muchas de estas cuerdas están
rotas en su final, defecto de que no adolecen en cambio las colgantes. Útil
sería hacer, con otras descripciones de quipus, dicho análisis, por lo
menos del grosor, que por ser tan disparejo (hasta tres grados podrían
establecerse: delgadísimas, normales y gruesas) hace sospechar algún
significado quizá de alto valor expresivo.
Por estarse tratando del grueso y del largo de las cuerdas es preciso
explicar también la notable diferencia de longitud que se observa en las
cuerdas colgantes, aspecto que ya hemos examinado en el capítulo des-
criptivo donde hemos tenido la satisfacción de encontrar el principio
que servía de regla para determinar la extensión de estos cordeles. Como
se recordará, lo más notable de esta regla se halla en el «paralelismo», o
sea que dos cuerdas de idéntica situación dentro de dos series iguales
tienen la misma longitud, la cual sin embargo puede ser notablemente

229
diferente a la de otras colgantes del mismo grupo. La explicación más
plausible a este fenómeno tan extraño está dada por la necesidad que
tuvo el quipucamayoc escritor de indicar, dentro de todo el quipu, la
sucesión de los ideogramas para que pudieran ser leídos en forma orde-
nada. Es éste un problema que presenta toda escritura: el del orden de
disposición de sus caracteres, si vertical u horizontalmente, si de iz-
quierda a derecha o viceversa, si una vez en un sentido y la siguiente en
el sentido contrario (escritura boustrófeda), etc. En los quipus no se pre-
senta ningún problema en cuanto a su inicio, pues coincide, dijimos, con
la cuerda que se encuentra más cerca del doblez de la trasversal. Pero,
como no hemos aceptado que con una sola cuerda pudiera expresarse la
idea completa sino que se requería de dos cuerdas con colocación para-
lela en distintas series, es preciso suponer que se tuvo que inventar al-
gún recurso para ubicar fácilmente los ideogramas y poderlos leer orde-
nadamente. Este recurso estuvo constituido por la diferencia de exten-
sión de las colgantes, que sólo resultaba igual para las del mismo ideo-
grama (de allí el paralelismo por extensión); quizá haya habido una
escala de extensión creciente y decreciente que permitía, por ejemplo,
expresar la primera idea del discurso mediante las dos cuerdas más
cortas de todo el quipu, una situada en la serie del inicio y otra en la
siguiente, y luego, la segunda idea con otro par de cuerdas un poco más
largas de las mismas series o de series diferentes y por consiguiente más
alejadas entre sí, pues no hay que olvidar que a medida que se escribía
era indispensable ir formando series completas porque esta era la única
forma de saber cuál, dentro de cada grupo, era la cuerda primera, cuál la
segunda, etc. Esto explica, repito, la separación a que se encuentran a
veces entre sí las dos cuerdas paralelas del mismo ideograma. Es proba-
ble que cuando el quipucamayoc se disponía a escribir tuviera ya prepa-
radas muchas cuerdas de diferente color pero de igual longitud y dis-
puestas para ser ensartadas en la trasversal con el simple ajuste del lazo
corredizo que, para el efecto, era mantenido amplio y flojo. Preciso es
hacer recuerdo a lo que informamos en la parte descriptiva general acer-
ca del hallazgo de cuerdas parecidas que estaban sueltas, las cuales, al
ser comparadas, resultaron de idéntica extensión. Digo entonces que es
solamente después de haber escrito el primer ideograma, colocando las
dos primeras series, que el quipucamayoc cortaba a una determinada e
igual altura las dos cuerdas que lo representaban y hacía al final de ellas
el nudo que retenía el retorcido; luego escribía el segundo ideograma,
formando otras dos series, y cortaba el respectivo par de cuerdas a una
extensión diferente a la de las dos anteriores para así diferenciar y seña-
lar el orden de sucesión entre el primer ideograma y el segundo.

230
 Con esto creemos haber resuelto los problemas básicos que supone
la tesis del quipu ideográfico. Sin embargo, al lado de ellos surgen otros
de menor cuantía pero que exigen también una explicación lógica. Ellos
son, por ejemplo, los de las cuerdas sin nudos, de las con nudos deshe-
chos, de las cortadas y de las que van «hacia arriba».
Por lo que atañe a las cuerdas sin nudos, nadie ignora las grandes
discusiones que se han originado sobre la manera como los indios pu-
dieron representar el cero. Trataron el asunto los principales estudiosos
del quipu y Nordenskiöld manifestó su esperanza de que se logre algún
día resolver el problema.
Está casi fuera de duda que en los quipus numerales, donde se apli-
caba el sistema decimal mediante la colocación de los nudos según la
altura a lo largo de la cuerda, el cero estaba representado por la inexis-
tencia de nudos en la sección o altura correspondiente; por ejemplo, si
sólo había un nudo en la sección de los millares quería decir que en las
otras secciones la carencia de nudos indicaba que había cero centenas,
cero decenas, cero unidades (1.000) y si en la cuerda no había ningún
nudo sobre toda su extensión, que el cero era total y quería significar
estadísticamente que no había nada de lo que con el color se señalaba.
Surge, sin embargo, una dificultad, aún para el quipu estadístico,
cuando se trata de ejemplares huérfanos de nudos en todas sus cuerdas
(quipu N.° 13 de Locke), en cuyo caso cabría la pregunta: ¿es que se quiso
indicar que en todos los rubros determinados por el color de las cuerdas
(o en los quipus incoloros, por la disposición de éstas) no había ninguna
de las cosas objeto del recuento, o bien que el quipu no fue aprovechado
o sea que todavía iba a ser anudado, lo mismo como sucede con uno de
nuestros libros de contabilidad en blanco cuyas columnas aún no han
sido llenadas con las cantidades numéricas correspondientes? Este es,
como repito, el único escollo que presenta la interpretación del cero en
los quipus estadísticos.
Pero no ocurre lo mismo con las cuerdas sin nudos de los quipus
extranumerales. En el ejemplo de quipu histórico propuesto por Calancha,
que contiene elementos no numerales, la nada está indicada por el «color
pajizo», no comprendiéndose si ello quiere decir amarillento o incoloro;
es probable que de esta manera expresasen los indios tal idea en toda su
pureza, idea completada, enseguida, con otra en el mismo ideograma
(quizá con cuerdas subsidiarias) o en el ideograma sucesivo. Creemos,
sin embargo, que cuando en los quipus ideográficos, se presenta la falta
de nudos en cuerdas paralelas de dos series iguales (ya sea una sola
cuerda o las dos sin nudos) se podría explicar esta carencia de dos ma-
neras: o la inexistencia de nudos sirvió, al igual que la presencia de ellos,
para formar ideogramas (o sea, una combinación más, con la coloración

231
únicamente) o bien, en el caso de que ambas cuerdas no tengan nudos,
que ellas no pudieron ser aprovechadas para la formación de ideogramas,
pues no lo requirió ninguna expresión de todo el texto del quipu. Para com-
prender debidamente lo que acabamos de exponer, que en verdad mucho
tememos resulte algo complicado, recuérdese lo que hemos manifestado
más arriba, o sea que, a medida que el autor iba escribiendo el quipu,
estaba obligado a formar series completas de cuerdas.
Mucho más difícil es explicar la razón por la cual en ciertos quipus
(por ejemplo el N.° 2 de nuestra colección), toda una sección, es decir, un
conjunto numeroso de series seguidas, no posee nudos. Quizá tal cosa
nunca ocurría en los quipus ideográficos y se presenta en nuestro ejem-
plar por ser un quipu mágico, es decir también numeral como los esta-
dísticos donde la carencia de nudos significa efectivamente el cero.
Ocupémonos ahora del problema de las cuerdas con nudos deshe-
chos, caso curioso que ha sido presentado como mucho más extraño de lo
que es en realidad y que, a menudo, fue negado en la forma más rotunda
por algunos historiadores; pero éstos pertenecen al grupo de los que
incursionan en el campo de la arqueología sin decidirse a manejar nun-
ca el monumento que describen, que sólo contemplan en las vitrinas de
los museos. Pedimos que se nos permita el empleo de esta expresión
«manejar», pues es la que más se adviene al quipu, que si se quiere cono-
cerlo bien es preciso manipularlo mucho más que otra clase de monu-
mentos, observando escrupulosamente cada uno de sus elementos, o
sea, contando no sólo con la vista sino además con el tacto, los nudos
simples cuando con ellos se han formado apretadísimos conjuntos, o
cada una de las ajustadísimas espirales de los nudos compuestos y tra-
tando, por fin, de no confundir los nudos simples o los compuestos de
dos vueltas con los flamencos.
Sobre la existencia de nudos deshechos no se puede tener la menor
duda, siendo la explicación de este fenómeno bastante sencilla para los
quipus numerales, tanto estadísticos como mágicos, y hasta para los
mismos quipus ideográficos.
Tratándose de los estadísticos, muchos cronistas parecen indicarla
cuando señalan que los quipucamayocs de los depósitos «quitaban de
los nudos lo que habían entregado a los españoles» y «lo anudaban en
otra parte» (Hernando Pizarro). Los quipus mágicos admiten a su vez, y
quizá más aún que los estadísticos, la desanudación, pues conocido es
el alto significado que a este acto se da en las prácticas mágicas. No
insistiremos entonces mayormente en este aspecto; sólo nos limitaremos
a hacer recuerdo de una de las citas etnográficas que hemos transcrito al
tratar de la colocación de los quipus en las tumbas donde los espíritus
malignos se entretendrían en descifrarlos y desanudarlos.

232
Quipu del «Muesum für Völderkunde» de Munich. Cat. N.º G 3306.

233
234
Quipu del «Muesum für Völderkunde» de Munich. Cat. N.º 26 T 580.
 Pero ¿cómo explicar la desanudación en los quipus ideográficos?
Lógico es pensar que, normalmente, no debía presentarse. En efecto, cree-
mos que las cuerdas desanudadas no tuvieron ningún significado
escritural, pero afirmamos que en algunos y quizá en muchos quipus
ideográficos es posible hallarlas, de la misma manera como en nuestros
libros de pergamino medievales hay folios en que se observa la huella de
una escritura que ha sido borrada. ¡Sería entonces el caso de un quipu
palimpsesto! Este término, no somos los primeros en emplearlo; nos ha
precedido el tantas veces nombrado Altieri, quien no supo, sin embargo,
emplearlo con propiedad, pues no lo aplicó precisamente a los quipus
que tienen cuerdas con huellas de nudos, sino a un ejemplar que presen-
ta dos clases de cuerdas, unas hermosas y bien confeccionadas que él
llama «tipo Ica») y otras vulgares que denomina «tipo Cajamarquilla».
Pero esto no es un palimpsesto (borrar lo de antes), sino simplemente un
documento (así podemos definir el quipu puesto que lo consideramos
una escritura) extendido sobre dos materiales de distinta calidad, o sea
unas cuerdas finas y otras toscas. Sería lo mismo como si nosotros, des-
pués de haber principiado a redactar un escrito sobre papel de lujo, lo
continuáramos, por haberse terminado éste, empleando papel corriente.
En cambio, un quipu con cuerdas desanudadas es, hablando con
exactitud, un palimpsesto que se podría reconstruir haciendo con él una
especie de anastasiología, más perfecta aún de la que, con los pergami-
nos, realiza el «Instituto Perugi de los Palimpsestos», pues ya tuvimos
ocasión de señalar la facilidad con que se pueden rehacer estos nudos
sobre la base de las huellas que todavía están marcadas en las cuerdas.
Sería interesante, por ejemplo, conocer si ese ejemplar señalado por
Locke como carente de nudos por completo, tiene en sus cuerdas seña-
les de anudación anterior; de tenerlas, sería un libro palimpsesto en toda
su integridad. Suponemos que si el quipu era incoloro, podía ser em-
pleado por entero después de la desanudación, para confeccionar nue-
vos recuentos estadísticos; pero si era de colores, se debían separar
sus cuerdas de la trasversal para destinarlas, previa desanudación,
a otros quipus, que podían ser no sólo numerales sino también ideo-
gráficos. Esta manera de razonar no es absurda porque a los incas debió
de haberles sucedido lo que a los hombres de nuestra Antigüedad,
egipcios y mediterráneos en general, que borraban lo que habían escrito
en sus papiros, o a los monjes de la Edad Media que hicieron otro
tanto en sus pergaminos: práctica fue ésta que respondió a una triste
realidad, la carestía del material sobre que escribir. Se nos dirá que en el
Tahuantinsuyo no podía haber habido carestía de la materia prima ne-
cesaria para la fabricación de los quipus porque los quipucamayocs no
la compraban sino que la recibían del Estado; sin embargo, aunque no

235
existiese un intercambio propiamente comercial, podía siempre haber
habido escasez, y, aun sin ella, se puede aceptar como cosa natural que
el tiempo, el uso u otras razones convirtieran en inútiles muchos ejem-
plares de quipus; en vez entonces de destruirlos se aprovechaban todas
o algunas de sus cuerdas. Esto es lo que hicieron los incas, al igual que se
sabe procedieron los antiguos chinos, quienes deshacían los nudos de
unos instrumentos que tuvieron parecidos a los quipus, empleando agu-
21
jas o punzones especiales.
No nos queda sino hablar de dos modalidades más: la de las «cuer-
das cortadas» y la de las «cuerdas hacia arriba». Las cortadas, en quipus
estadísticos podían representar una forma más expeditiva para «qui-
tar», como dice Hernando Pizarro, la cantidad consignada en la cuerda,
que desaparecía no por desanudación sino por cercenamiento. Sin em-
bargo, se dirá que en algunas de estas cuerdas hay nudos en la parte
superior, que es la que subsistió después del corte. Creemos que, por
encontrarse en la parte inferior los nudos que indican las cantidades
menores, al querer restar éstas se hacían desaparecer, cortando única-
mente dichos nudos. En los quipus mágicos el corte tenía, con toda pro-
babilidad, lo mismo que el nudo deshecho, un significado especial, y en
los quipus ideográficos podía igualmente ser una forma más de combi-
nación para dar lugar a nuevos ideogramas.
Las cuerdas «hacia arriba» son de explicación aún más sencilla.
Las muy cortas, que se encuentran de trecho en trecho, sirven, junto con
las separaciones por distancias de las colgantes sobre la trasversal, para
acentuar la división del quipu en secciones y subsecciones, lo mismo
que nuestros signos de puntuación. Las otras cuerdas «hacia arriba»
que hemos denominado «de corchete», rechazando la definición de
Altieri de «cuerdas resumen», servían quizá como de complementos en
los quipus ideográficos y de totales en los estadísticos: el término enton-
ces de «resumen» sólo se advendría para estos últimos.

* * *

Con lo que acabamos de exponer habríamos terminado el estudio de la

seriación en las varias clases de quipus que se conocen y ultimada tam-
bién la argumentación fundamental a favor de la tesis del quipu ideográ-
fico, justificando de esta manera el título puesto a esta monografía, de la
seriación como posible clave para descifrar los quipus extranumerales.
Si en castellano conociéramos un término más apropiado que «desci-
frar» y que correspondiera al francés décrypter, lo habríamos empleado,

21
FÉVRIER, James G. Histoire de l’éscriture. París, 1959.

236
pues con él se lograría expresar mejor en qué consiste la labor de desen-
trañar lo que Nordenskiöld llamó el secreto de los quipus: descifrar es la
operación que realiza la persona que, conocedora de la clave de un es-
crito, lo interpreta con facilidad: décrypter es, en cambio, el proceso de
llegar a leer una escritura secreta (criptograma, por ejemplo) o una
cuya clave se ha perdido. Los quipucamayocs entonces descifraban los
quipus mientras que nosotros tratamos de «décripter» tan inquietantes
instrumentos.
Pero por más que consideremos cumplido, por ahora, nuestro pro-
pósito, no está demás agregar a lo dicho algunas consideraciones de
carácter general, como colofón de este trabajo y a mayor abundamiento
en favor de nuestra tesis que, estamos seguros, encontrará más de una
crítica francamente desfavorable.
No faltará quizá, quien principie por tacharnos de plagiarios, cre-
yendo advertir en los escritos de otros modernos autores opiniones se-
mejantes a la que acabamos de exponer. Nos adelantaremos entonces a
esta eventual acusación, pues ya tenemos de tal posibilidad y con refe-
22
rencia a esta misma investigación un muy penoso recuerdo. El conoci-
miento integral de la bibliografía sobre la escritura en el antiguo Perú
nos permite afirmar que ningún autor ha presentado argumentos a favor
de la tesis del quipu ideográfico, o sea que nadie ha superado hasta
ahora caer en la absurda explicación fonética que al quipu han pretendi-
do imponerle aquellos que lo consideraron como una posible escritura,
ya sea para negar como Uhle o para afirmar como Kimmich y otros empí-
ricos.23 Llama la atención que un sabio de la talla de Uhle razonara di-
ciendo que no es posible que el quipu sea una verdadera escritura por el
sencillo motivo de que con él no se pueden representar letras, o sea sig-
nos fonéticos. Es por todos sabido que la escritura fonética no puede ser
aplicada a los idiomas silábicos, como el chino, ni a los aglutinantes,
como el quechua; y mejor prueba la tenemos en las grandes dificultades
encontradas siempre que se ha querido fonetizar romanizando dichos
idiomas.
Eliminadas las razones de los partidarios del quipu fonético, y sin
intentar siquiera comparar nuestra opinión con la de Cipriani y de Altieri
ya tantas veces mencionada, por reducirse únicamente a la sospecha de
un valor extranumeral en los quipus, sólo es posible acercar nuestra
tesis a la argumentación muy simplista de aquellos estudiosos, precisa-
mente los menos documentados, que se dejaron impresionar con exceso

22
PORRAS BARRENECHEA, Raúl. Fuentes históricas peruanas, Lima, 1955, p. 126.
23
UHLE, Max. «Algunas observaciones al artículo de E. De Guimaraes». Revista Histórica.
T. II, trim. I, Lima, 1907. J. Kimmich (El Deber, Arequipa). Cf., URTEAGA. El Perú.
Monografías históricas. Lima, 1928.

237
por la capacidad expresiva de los colores en los quipus. Comentando a
Calancha o a Garcilaso, llegaron a la conclusión de que, con un nudo se
indica la unidad y con los colores rojo y gris la guerra y la muerte respec-
tivamente; son suficientes dos cuerdas, una roja anudada y otra gris
subsidiaria para escribir la frase «un guerrero muerto guerra». Así es,
por ejemplo, como se expresa John Swanton al hablar de los quipus en su
24
breve ensayo sobre la antigua civilización peruana.
Razonando en forma tan simple se consiguió, indudablemente, pre-
sentar un planteamiento inicial para la tesis del quipu ideográfico, pero se
incurrió de inmediato en el error capital de creer posible hallar la clave del
ideograma en la significación de los colores. Una vez más, la equivocada
interpretación de los informes de las crónicas abrió puerta de entrada a ese
laberinto en el cual se pierden y desesperan los que tratan de la escritura
del antiguo Perú. Insistimos en el parecer de que es un error querer aplicar
a los quipus extranumerales los datos que los cronistas proporcionaron
refiriéndose únicamente a los quipus estadísticos. No obstante tener mu-
cho parecido externo, estos dos tipos de quipus fueron distintos no sólo
por su finalidad sino también por el método empleado para expresar las
ideas numerales y extranumerales. En los quipus estadísticos se tenía que
consignar abundantes ideas numéricas (desde las unidades a los milla-
res) y pocas de otra índole (las de personas, animales y objetos enumera-
dos); lo primero se conseguía mediante los nudos distribuidos estricta-
mente por alturas; lo segundo se lograba por dos procedimientos, que
consistían en indicar las cosas por orden de importancia, expediente poco
empleado o en señalarlas por diferentes colores, que era lo más, común y
corriente. Por el contrario, en el quipu extranu-meral, como lo indica su
nombre, la idea numérica desempeñaba una función secundaria en com-
paración con las otras, las cuales, con abundancia de algunos millares por
lo menos, debían de ser reproducidas si se quería manifestar por escrito
una gran parte del rico caudal del pensamiento. En ese caso, la cantidad
de gamas de colores, aun conseguidas con mezclas muy variadas, no re-
sultaba suficiente para expresar todas estas ideas, sin contar, además, con
el hecho de que los nudos hubieran sido casi inútiles, pues sólo se habrían
tenido que emplear cuando en el discurso se expresase un número. Por
esto, en el quipu ideográfico pocas veces los colores tienen un significado
directo (quizá lo tengan los de la cuerda trasversal) puesto que los
ideogramas derivan de la combinación de cuerdas del mismo color situa-
das en series distintas, combinación en la cual intervienen también los
nudos como factor importante para lograr una mayor cantidad de
ideogramas, pero sin expresar números. El color sólo sirvió de base para
24
SWANTON, John R. The Quipu and Peruvian Civilization. Smithsonian Institution, Bureau
of American Ethnology, Antropological Papers N.° 26. Washington, 1943.

238
hacer posibles las combinaciones, no siendo aventurado pensar que cual-
quier color podía servir a dicho objeto, lo mismo como en nuestros escritos
se pueden emplear diferentes clases de tinta. Por supuesto que cada tinta
tiene su propio significado, hacer resaltar, por ejemplo, tales o cuales ideas,
pero éstas no están representadas por la tinta sino por las letras (signo de
la escritura fonética que en la escritura por quipus correspondía a la com-
binación serial), las cuales pueden ser reproducidas indistintamente con
tinta negra, azul, verde, roja, etc.
Nos queda, finalmente, el posible vislumbre de otro peligro que co-
rre nuestra tesis, el de ser considerada como producto de una fantasía
demasiado exaltada, tal como ocurrió con la de ese pobre académico de
la Crusca, Sangro de San Severo, autor, allá en el siglo XVIII, de una Apo-
logía de los quipus, en la cual simplemente trató de demostrar la posibili-
dad de escribir empleando cuerdas anudadas. No obstante ser tan caute-
losa su opinión, Sangro no se libró de que por más de doscientos años
una infinidad de «sabios» lo tacharon (y hay quien continúa haciéndo-
lo) de absurdo y estrafalario. ¡Qué será entonces de nuestra tesis en la
cual dicha cautela no existe, ya que con toda franqueza sostiene la creen-
cia de que el quipu fue una forma perfecta de escritura ideográfica!
Indudable es que la acusación de «absurda» sólo podrán argumen-
tarla nuestros opositores, empleando las afirmaciones de los cronistas,
pues estamos seguros de que la fuente monumental, por ser demasiado
exigente y rebelde, les estará vedada a la mayoría de ellos: una cosa es
buscar, leer y tratar de interpretar las crónicas, y otra es conseguir y
examinar con minuciosidad una gran cantidad de quipus.
Desgraciadamente, los principales investigadores que se dedicaron
a esta tarea, digna en verdad de un cartujo, los cuales habrían estado por
ello en condición de opinar con autoridad, señalando los puntos débiles
de la tesis, han sido arrancados por la muerte a la labor fecunda que
estaban realizando.
A los que quieran hacer la crítica esgrimiendo la fuente tradicional,
les sugeriríamos la relectura de las crónicas, tratando de determinar si
los datos de ellas pueden conciliarse con el sistema por nosotros pro-
puesto y estamos seguros de que, de proceder con ánimo sereno, termi-
narán por advertir que los cronistas no sólo admiten una escritura
ideográfica mediante quipus, sino que se esfuerzan por establecer la di-
ferencia que corre entre la escritura fonética con letras y la escritura
ideográfica con combinaciones de colores y nudos.
Como prueba de lo que venimos de sostener nos concretamos a trans-
cribir algunas de estas informaciones y opiniones expuestas por dos
cronistas entre los más conocidos, pudiendo el que quiera darse el traba-
jo, buscar en otras crónicas datos de la misma índole.

239
 Principiemos reproduciendo la notable cita de Acosta que dice: «así
como nosotros de 24 letras, guisándolas en distintas maneras, sacamos
una infinidad de vocablos, así éstos (indios) de sus nudos y colores saca-
ban innumerables significaciones de cosas». Cita es ésta que se debe inter-
pretar en el sentido de que al igual que con la combinación de las letras
se obtiene, en nuestra escritura fonética, infinidad de palabras, con la
combinación de nudos y colores se consiguen, en los quipus, innumera-
bles ideogramas (significación de cosas). Que esto sea así no cabe la
menor duda, pues el mismo Acosta lo aclara y precisa diciendo: «las
señales (en los quipus), que no se ordenan de próximo a significar pala-
bras sino cosas, no se llaman ni son en realidad letras, aunque estén escri-
tas»; y concluye afirmando que «suplían la falta de escritura y letras
(léase: falta de escritura fonética por signos llamados letras) por pintu-
ras y quipus».
Fray Domingo de Santo Tomás en la introducción de su Gramática,
afirma a su vez que en el quechua «no hay cosa particular que tratar
acerca de las letras, más que la dicha lengua, términos y nombres de ella,
en todo y por todo se ha de escribir con nuestras letras y caracteres»; «por
cuanto los indios y naturales de esta tierra del Perú no usaban de escri-
tura, ni jamás entre ellos hubo memoria de ella; por tanto ni tenían letras
ni caracteres para escribir ni manifestar sus conceptos y antigüedades,
sino hacíanlo por una nueva e ingeniosa manera de ciertas cuentas y señales
que usaban y usan...».
Como ya lo hemos indirectamente mencionado, creemos que pudo
haber varios grados en el conocimiento y uso del quipu entre los anti-
guos peruanos, grados que se podrían establecer de la siguiente manera:
1.° El conocimiento del quipu estadístico, que era del dominio públi-
co, pues lo usaban todos, desde el simple llactaruna hasta el
quipucamayoc encargado de las grandes estadísticas nacionales. Es
natural que los especímenes que salían de las manos del vulgo fueran
más toscos que los que confeccionaba el quipucamayoc y que en esta
clase de quipus se pueda advertir mejor los dos tipos, Cajamarquilla e
Ica, que indicó Altieri.
2.° El conocimiento del quipu ideográfico simple, que era propio de un
número más reducido de personas, aquellas que poseían cierto grado de
instrucción, la cual, por ser mayor o menor, influía también en la capaci-
dad expresiva de tales quipus. La persona de instrucción elemental sólo
había aprendido a expresar con las cuerdas anudadas, quizá, unos cuan-
tos centenares de ideogramas, los que podían ser también reproducidos
mediante piedrecitas, granos de maíz y rayas de colores, debiéndose
advertir, sin embargo, que el último de estos métodos (quilca) no tenía
mucho favor, por razones que desconocemos, a menos que queramos dar

240
crédito a la explicación de Montesinos. Las personas más cultas, en cam-
bio, como los miembros de la nobleza, muchos de los cuales desempeña-
ban cargos públicos, habían alcanzado el conocimiento de un mayor
número de combinaciones ideográficas, quizá algunos millares, que con-
signaban en quipus de más colores o de series con un mayor número de
cuerdas. Tales quipus, tanto los más simples como los más complicados,
eran empleados indistintamente por hombres y por mujeres, como lo
prueba la ya transcrita cita de Acosta sobre los viejos, entre ellos una
mujer, que trajeron sus confesiones en quipus y piedrecitas de colores; y
otra referencia de Calancha, quien dice que en Copacabana «enseñaban
a las vírgenes como saber contar y entender quipus, que era su modo de
escribir». Por último, el aprendizaje a que tenían que dedicarse para
adquirir el conocimiento de tales quipus está señalado por Murúa, quien
sostiene que en las escuelas de la nobleza se cursaban hasta dos años de
estudio a base de los quipus.
3.° El conocimiento del quipu ideográfico más perfecto, que estaba re-
servado a un pequeño grupo de amautas y quipucamayocs especializa-
dos en redactar, como dicen los cronistas, las «crónicas de sus reyes» u
otras cosas de mucha importancia. Estos quipus, de más colores y de
series más abundantes, contenían un número muy considerable de
ideogramas, cuyo conocimiento sólo se conseguía con gran esfuerzo y
estudio, esto es con una dedicación casi exclusiva para aprenderlos a
leer primero ya escribir después. Por esto, dichos quipucamayocs, como
por ejemplo los que informaran a Vaca de Castro, debían de tener una
gran preparación, la cual se adquiriría no sólo gracias a un mayor nú-
mero de años de aprendizaje en las escuelas de los amautas, sino tam-
bién gracias al carácter hereditario del cargo, porque, evidentemente,
mejor discípulo resulta aquel que tiene por maestro al propio padre, siem-
pre que éste sea un eximio conocedor de su arte. Baste recordar que,
según Anello Oliva, «los reyes Incas tuvieron cuidado que hubiese
quipucamayocs los cuales con sus quipus iban como escribiendo y ano-
tando las cosas más memorables que sucedían, dejándolas y enseñándo-
las los padres a los hijos, con tan gran distinción y claridad como si
estuvieran escritas».
Es natural entonces que el mecanismo del quipu estadístico fuera
fácilmente captado por los españoles y que, en cambio, les produjera
desconcierto el de los quipus ideográficos que hemos denominado de
tercer grado, no sólo por su mayor complicación sino porque eran em-
pleados únicamente por un reducido número de personas. Pero ¿cómo
explicar que no hubieran indios cultos que enseñaran el mecanismo de
los quipus de segundo grado, o sea los más sencillos? ¿Cómo explicar,
por ejemplo, que Garcilaso y los propios cronistas de pura raza india

241
como Guaman Poma y Santa Cruz Pachacuti, no hayan aprendido a
escribir con quipus ideográficos sencillos y explicado luego cómo se re-
producían los ideogramas? Diremos, ante todo, que el quipu es un siste-
ma ideográfico único en el mundo (¡qué bien encontró el término fray Do-
mingo de Santo Tomás: «nueva e ingeniosa manera»!), pues en todas
partes la escritura ideográfica se ha manifestado siempre con caracteres
dibujados o pintados, que la acercan más a nuestra escritura o manera
de reproducir los signos fonéticos. Por consiguiente, pensemos que, si
para nosotros es tan extraña tal forma de escribir y con dificultad la
admitimos, lo habrá sido en grado sumo para alguien que, teniendo men-
talidad europea, vivió en el Perú durante los primeros tiempos del
virreinato. Esto lo sostenemos no sólo refiriéndonos a los españoles y
criollos, sino también a los mestizos y aun a muchos indios instruidos
cuya formación cultural, dígase lo que se diga, era más española que
indígena. Por lo que toca a Garcilaso, aceptamos la afirmación de Riva-
Agüero de que su educación fue mixta, pero opinamos que mayor fue su
contenido europeo que indiano, resultando, en la práctica, este mestizo
menos inca de lo que se proclamó; además, abandonó el Perú demasiado
joven para poder adquirir un conocimiento de los quipus que se exten-
diera más allá del simple sistema de anudación numérica; los recuerdos
juveniles y los informes epistolares remitidos por parientes y amigos
residentes en el Perú no fueron, después, suficientes para decidirlo a
superar la simple opinión de que con los quipus se podía expresar tam-
bién otras cosas además de números.
En cuanto a los otros cronistas de pura raza india y con residencia
ininterrumpida en el país, diremos que, como le sucedió a Garcilaso,
recibieron ellos también una formación cultural europea, la cual levantó
ante sus ojos una especie de neblina que originó confusión expositiva,
pues más que impedirles ver el quipu ideográfico, los incapacitó para
explicarlo con exactitud como sistema de escritura, lo mismo como ocu-
rrió a los cronistas de pura cepa española, sin contar con que su instruc-
ción era muy inferior a la de estos últimos.
Tentados estamos en creer que hubo más de un criollo o mestizo que
aprendió de los indios cómo escribir y leer quipus ideográficos. No olvi-
demos que durante todo el virreinato subsistió, reconocida y protegida
por la autoridad española, la institución del quipucamayoc, y que fun-
cionarios indígenas ostentando tal nombre los encontramos hasta bien
entrado el siglo XVIII. En el Archivo Arzobispal de Lima, un inédito sobre
idolatrías (legajo VI. N.° 10) reza lo siguiente: «Churín: Cajatambo; 17
marzo 1725. Andaba siempre cargado con un quipu de cordeles por el
cual conocía a todos los de su pachaca y sabía por el dicho quipu las
personas que debían mitas, sus nombres, estados y los ganados y ha-

242
ciendas que tenía cada uno pero no se sabe con que ciencia lo sabía». No
se sabe cómo lo sabía; y, sin embargo, volvemos a insistir que pudo haber
criollos o mestizos que conocieran «con que ciencia lo sabía». Pero no
todos ellos fueron autores de crónicas ni tuvieron que presentar infor-
mes; y ya sea porque no le dieron importancia a esta manera de expresar
ideas o porque no se les presentó la oportunidad de explicarla, el hecho
es que se abstuvieron de hacerlo, o si lo hicieron no hemos tenido aún la
suerte de encontrar sus relatos, perdidos quizá en algún archivo desco-
nocido. Aquí es el caso de recordar la suerte que corrieron los jeroglíficos
de Egipto: todavía en el primer siglo de la era cristiana se escribía y leía
con ellos, perdiéndose luego su clave en la forma más absoluta, hasta
que el afortunado hallazgo de un epígrafe permitió recuperarla. Quizá
esta suposición del relato perdido pueda representar para los quipus la
esperada piedra de Roseta que facilite dar el último paso hacia la total
interpretación de los ideogramas quechuas.
Por lo que a nuestra investigación se refiere, no pretendemos haber;
descubierto con ella la clave del quipu ideográfico, pues lo que hasta
ahora se ha conseguido es únicamente estructurar una hipótesis que ha
sido tratada en forma científica, no tanto con pruebas contenidas en las
crónicas, sino más bien con un interrogatorio del monumento, fuente
hasta ahora poco aprovechada.
De esta manera nos parece que nuestra labor ha conseguido que el
estudio de los quipus ingrese a una etapa que puede compararse a la
que, para el conocimiento de los jeroglíficos egipcios, representaron las
tesis de Zoega y de Young y, para el de los signos cuneiformes, las afir-
maciones de Grotefend; también simples hipótesis que, empero, resulta-
ron ciertas y sirvieron como punto de partida para la interpretación de-
finitiva de estas escrituras.
Probablemente, éxito igual se pueda alcanzar para la «seriación» de
los quipus, cuando se logre reunir en un solo corpus y en cantidad con-
siderable, ejemplares aún inéditos de esta clase de monumentos, descri-
biéndolos con la misma minuciosidad que hemos puesto al hacer el aná-
lisis y al confeccionar los esquemas incluidos en esta monografía. Tales
descripciones permitirán, con la ayuda indispensable de un computa-
dor electrónico, proceder a un interrogatorio que, por estar basado en
infinidad de pruebas combinatorias de colores y nudos en las series,
dará como resultado la evidente y clara revelación de la clave de los
quipus ideográficos. ¡Esperemos que así sea!

243
ESQUEMAS

245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
 A Roberto T. Temple Seminario,
varón esencial, claro ejemplo de
recta, proba y esforzada vida.
homenaje filial a su versación en la
ciencia de los números.

267
 La Yupana

[L]os contadores, delante del curaca y del gobernador Inca, hacían las cuentas con
piedrezuelas y las sacaban tan ajustadas y verdaderas que no sé a quién se pueda
atribuir mayor alabanza, si a los contadores, que sin cifras de guarismos hacían sus
cuentas y particiones tan ajustadas de cosas tan menudas, que nuestros aritméticos
suelen hacer con mucha dificultad, o al gobernador y ministros regios, que con tanta
facilidad entendían la cuenta y razón que de todas ellas les daban.

Inca GARCILASO DE LA VEGA

Los incas tuvieron, al igual que los mayas e hindúes, un sistema de

numeración basado en el valor de posición de los signos, los cuales, en
vez de ser gráficos, tenían la forma de nudos situados a lo largo de una
cuerda y eran llamados quipus. La numeración incaica, por ser decimal,
se identifica, más que la de los mayas, con la numeración de la India y
presenta, consecuentemente, gran parecido con el sistema que practica-
mos en la actualidad mediante el empleo de los denominados números
arábigos. Esto significa que con los quipus se podían realizar perfecta-
mente las operaciones de cómputo, sin tener que recurrir forzosamente
al empleo del ábaco, como tuvieron que hacerlo aquellos pueblos que
desconocieron el valor de posición de las cifras.
Para los incas, la suma, por ejemplo, de tres cantidades, 352, 223 y
324, consistía simplemente en anudar estos números en tres cuerdas
iguales, dispuestas una a continuación de otra. La operación se efectua-
ba sumando los nudos horizontalmente, de izquierda a derecha o vice-
versa, principiando por aquellos situados en la parte inferior de las cuer-
das, que representan las unidades: el total se consignaba en otra cuerda
que estaba a continuación de la del último sumando.

1.ª cuerda 2.ª cuerda 3.ª cuerda 4.ª cuerda

3 nudos 2 nudos 3 nudos 8 nudos
5 nudos 2 nudos 2 nudos 9 nudos
2 nudos 3 nudos 4 nudos 9 nudos

El término quechua quipuni, que aparece en los más antiguos voca-

bularios y que, además de la idea de anudar, expresa también la de contar
por nudos, convalida la demostración que hemos dado relativa a la posibi-

[269] 269
lidad de realizar con el quipu operaciones aritméticas. De este mismo
parecer es E. Nordenskiöld cuando sostiene que «sumar y restar con un
quipu es casi tan fácil como hacerlo con caracteres arábigos sobre un peda-
zo de papel» (1925b: 21). Creemos, sin embargo, que el gran etnólogo
sueco ha exagerado algún tanto al presentar esta posibilidad de cálculo
con quipus como acción fácil y sencilla, pues no se debe olvidar que aquí
se trata de nudos a veces complicados (los nudos compuestos) y dispues-
tos estrictamente en determinadas posiciones y no de cifras que pueden
escribirse rápidamente sobre el papel. Acertado estuvo más bien H. Wassén
cuando opinó que «quien haya visto varios quipus comprenderá que
hubiera sido poco práctico llevar cuentas deshaciendo los nudos, a veces
muy fuertes y bien hechos» (1941: 13). Por esto los peruanos, cuando no
tenían que dejar constancia en el quipu del cómputo, o sea de la opera-
ción realizada para obtener un determinado dato numérico, preferían
calcular con piedrecitas u otros materiales parecidos, en especial granos
de maíz o frijoles, y anudar luego los resultados obtenidos en los hilos del
quipu. De acuerdo con la mayoría de los cronistas, el cálculo con piedrecitas
y granos era ejecutado con gran precisión, y, según relata asombrado el
padre Acosta, las cuentas, «aún las muy embarazosas», se hacían
«puntualísimamente, sin errar un tilde» (1949 [1590]: lib. VI, cap. VIII).
Esta manera de calcular se denominó yupani, que según los prime-
ros léxicos, quiere decir «hacer cuenta o contar generalmente». Aunque
el significado etimológico de la palabra no es el de piedra, como ocurre
con el término latino calculi, con ella se expresa concretamente la idea de
«contar por números o numerando», como se lee en el Diccionario de
González Holguín (1952 [1608]) y en el que editó Antonio Ricardo (1951
[1586]). Yupana indicó «lo que se ha de contar» y así debió llamarse
también el instrumento con que se contaba.
Si muchas son las referencias a este método de contar, pocos son, en
cambio, los datos que se tienen del procedimiento adoptado para calcu-
lar: el mismo padre Acosta se limita a informar que para ello «los indios
toman sus granos y ponen uno aquí, tres acullá, ocho no se donde; luego
pasan un grano de aquí, truecan tres de allá, y así salen con su cuenta»
(1949 [1590]: lib. VI, cap. VIII).
En cuanto al instrumento empleado para el cálculo, sólo dispone-
mos de dos fuentes para formarnos una idea de su estructura: la primera
es la Corónica de Guaman Poma (1936 [1613]: 360), que lo presenta como
una especie de tablero con escaques; y la segunda es la Historia del Reino
de Quito, escrita por el padre Juan Velasco, autor tardío pero buen cono-
cedor de las antigüedades indias, que sostiene tratarse de «ciertos archi-
vos o depósitos hechos de madera, de piedra o de barro, con diversas

270
separaciones, en las cuales se colocaban piedrecillas de distintos tama-
ños, colores y figuras angulares» (1841-44: 7).
Es precisamente a base de esta segunda cita que se dio inicio, desde
el siglo pasado, a la investigación sobre el ábaco incaico, provocándose
al mismo tiempo una polémica acerca del uso de ciertos artefactos halla-
dos frecuentemente en las excavaciones arqueológicas y que, por su gran
parecido con los «depósitos» descritos por el padre Velasco, fueron con-
siderados como ábacos, aunque también se los juzgó como tableros de
juego e inclusive como maquetas de fortalezas.

Antiguos tableros con escaques

El estudio del tablero dividido en compartimientos o casilleros comenzó

en 1869, al descubrirse cerca de Chordeleg (provincia de Cuenca) un
objeto semejante al mencionado por el padre Velasco. Fue presentado
por primera vez en 1870 por L. Heuzey en su trabajo «El Tesoro de Cuen-
ca» (1870) y comentado, algunos años más tarde, por A. Bastian (1877) y
F. Gonzáles Suárez (1878). Desgraciadamente el espécimen original se
ha perdido, pero existen reproducciones exactas en varios museos, como
el Etnográfico de Berlín y el de Santiago de Chile.

Fig. 1. Tipos de tableros con escaques.

271
 Se trata de un tablero de madera de forma rectangular (33 x 27 cm) en
cuya cara superior hay 17 compartimientos, de los cuales 14 con cuadra-
dos, 2 rectangulares y 1 octagonal. De ellos, 7 cuadrados y 1 rectangular
están sobre el lado más prolongado del tablero y otros tantos aparecen
en el lado opuesto; ambos conjuntos están separados por un espacio
central, que tiene forma octagonal como la de un signo escalonado. En
dos de las esquinas del tablero hay unas salientes prismáticas en forma
de torres cuadradas (12 x 12 cm) con dos plataformas superpuestas; la
segunda de estas plataformas, que es la más pequeña (7 x 7 cm), se asien-
ta sobre uno de los ángulos exteriores de la primera. Por los cuatro costa-
dos, el tablero está decorado con figuras incisas que representan cabezas
humanas y un animal que, según M. Uhle (1922), podría ser el cocodrilo;
en el fondo hay dibujos de rosetas (fig. 1; N.°s 3, 5, 6).
Idéntico a este aparato es otro excavado en las ruinas de Chan-Chan
y conservado en el Museo Etnográfico de Gotemburgo (IZIKOWITZ 1967:
78-79). Es también de madera y sus casilleros, al igual que las torres,
siguen el mismo ordenamiento (fig. 2); carece, sin embargo, de decora-
ción y tiene tamaño mucho más pequeño (16,5 x 13,5 cm).

Fig. 2. Tablero de madera de Chan-Chan.

Otros hallazgos, posteriores al de Chordeleg, se realizaron también

en el Ecuador, en lugares situados entre Cuenca y Sig Sig, proporcionan-
do abundante material de estudio al padre Jesús Arriaga para su obra
Apuntes de arqueología Cañar (1922). En el Perú, además del ejemplar de
Chan-Chan anteriormente citado, objetos semejantes fueron señalados a
partir de 1877 por Ch. Wiener (1878-79) y, más tarde, por R. Verneau y P.
Rivet (1912-22: I, 244-250) y por E. Nordenskiöld (1931) como proceden-
tes del departamento de Áncash.

272
 Estos tableros, tanto ecuatorianos como peruanos, son de piedra y,
salvo pequeños detalles, resultan casi idénticos a los de madera. El pri-
mero, encontrado en Caraz, se diferencia tan sólo por haber sido susti-
tuido el espacio octagonal central por un casillero de forma rectangular
y por tener tres plataformas las torres de las esquinas (fig. 1, N.° 2). Otro,
procedente de Pallasca, es de planta ovalada y la distribución dual de
los casilleros es perfectamente simétrica (fig. 1, N.° 4). Un tercero, que
integra la colección del autor de la presente monografía, es de origen
desconocido, pero debe proceder de algún lugar del Callejón de Huaylas;
tiene las salientes prismáticas de los costados recortadas en ángulo en
una de sus esquinas, como si se hubiera deseado trasladar la reproduc-
ción del signo escalonado, que en los aparatos de madera tipo Chordeleg
está en el centro, a las aristas de los torreones laterales (fig. 3). Este aspec-
to, que rompe la configuración cuadrada de las plataformas, da lugar
también a que el piso de las dos primeras adquiera de una manera más
pronunciada, la forma de una especie de mazo o martillo, particularidad
que, como veremos más adelante, es la característica más notable de al-
gunas casillas de tableros del mismo tipo encontrados en Ica.

Fig. 3. Tablero de piedra de Áncash. Colección Radicati.

Mayores diferencias se advierten en otros subtipos, originarios tam-

bién del Callejón de Huaylas, de los cuales el mejor representante lo
tenemos en el tablero que describió E. Nordenskiöld en su obra Origen de

273
las civilizaciones indígenas de América del Sur (1931). Aquí los casilleros
cuadrados están alineados a lo largo de los lados laterales de la tabla,
mientras que los rectangulares se encuentran en su interior. Las dos
torres, que son cuadradas y de una sola plataforma, están colocadas una
a continuación de otra, en la parte superior, justamente encima de los
dos casilleros rectangulares del centro; debajo de éstos se sitúa también
otro compartimiento rectangular mucho más pequeño (fig. 4).

Fig. 4. Tablero de piedra de Áncash descrito por E. Nordenskiöld.

Otro subtipo, que hemos estudiado en el Museo de Arqueología de

Lima, tiene casi todos los casilleros en forma de triángulo (en total 18)
dispuestos alrededor del tablero, a excepción de un lado en que está
ubicada una torre rectangular de un solo piso y con tres compartimien-
tos también triangulares. En la parte central hay cuatro casillas de forma
cuadrada, dispuestas de dos en dos.
Aunque el monumento que ocupa nuestra atención estuvo, eviden-
temente, distribuido por todo el territorio del Tahuantinsuyo, las noti-
cias arqueológicas que por el momento poseemos se refieren solamente a
ejemplares provenientes de la provincia de Cuenca en el Ecuador y de
algunos lugares nórticos del Perú, en especial el departamento de Áncash.
Por esta razón hemos decidido incluir en la presente monografía la
descripción de dos especímenes inéditos originarios de la región de Ica,
los cuales presentan, además, modalidades desconocidas y tienen la

274
originalidad de haber sido trabajados en materiales que, como la arcilla
y el hueso, aún no han sido señalados por la información arqueológica
y, por lo que atañe el empleo del hueso, ni siquiera por las noticias de los
cronistas. Ellos se encuentran en el Museo Regional de Ica y han sido
descubiertos en el yacimiento arqueológico de Cárhua de la Bahía de la
Independencia en la provincia de Pisco.
El primero es de arcilla, de color marrón oscuro, y está asentado
sobre una base igualmente de terracota, pero más tosca, y de color más
claro. Ha sido obtenido mediante el empleo del molde, lo que le confirió
exacta proporcionalidad y una orgánica distribución de los casilleros.
Es de planta rectangular, de 47 x 32 cm, y tiene una altura de 5 cm, sin
incluir la base. Los compartimientos de forma cuadrada son veintidós y
los rectangulares tres; los cuadrados tienen una superficie que oscila
entre los 4 y 5 cm por cada lado; y los rectangulares 16 x 18 cm la del
casillero central y 21,5 x 5,5 cm la de los dos laterales; su profundidad es
de 1,5 cm. También aquí la disposición de los casilleros evidencia el
propósito de presentar dos conjuntos, cada uno de diez compartimien-
tos cuadrados y uno rectangular, situados en las partes laterales del
tablero y separados por tres casilleros independientes, de los cuales dos
son cuadrados y uno rectangular, ubicados en el centro. No hay ningún
indicio de existencia de torres en las esquinas (fig. 5).

Fig. 5. Tablero de hueso de cachalote de Cárhua (Pisco). Museo Regional de Ica.

El segundo ejemplar iqueño es de hueso de cachalote, material em-

pleado frecuentemente en la región para usos diversos, como la cons-
trucción de techos de tumbas, según indica J. C. Tello cuando trata de los
hallazgos realizados en Paracas (1959; 1929). Su plano (32 x 23 cm) es

275
algo más reducido que el del ejemplar de arcilla y, en consecuencia, los
casilleros son también más pequeños (3 x 3 cm los cuadrados y 5 x 3 los
rectangulares); en su disposición se ha seguido el mismo principio dual,
o sea dos conjuntos de casilleros ubicados a ambos lados del tablero.
Cada conjunto presenta doce casillas, de las cuales once son cuadradas
y una en forma de mazo o martillo, tal como ocurre con la configuración
de las bases de las plataformas de los torreones con esquinas recortadas
en signo escalonado que hemos encontrado con otro artefacto de piedra
del Callejón de Huaylas. Dichos casilleros «en martillo» son mucho más
grandes que los tres rectangulares que se encuentran en el centro, sepa-
1
rando los dos conjuntos laterales (fig. 6).

Fig. 6. Tablero de hueso de cachalote de Cárhua (Pisco). Museo Regional de Ica.

Al lado de estos tableros, cuya principal característica es la forma

cóncava de sus compartimientos, existen otros en que los casilleros es-
tán simplemente señalados con rayas incisas o dibujadas, o también
mediante cuadritos de colores alternados, muy parecidos a los que son
propios de las tablas que se emplean actualmente para jugar al ajedrez o
a las damas. La representación del ajedrezado fue muy difundida en el
antiguo Perú y llamó la atención de los españoles desde el instante mis-
mo de su llegada al país, siendo precisamente los testigos de la captura
de Atahualpa los que describen los trajes de los acompañantes del Inca

1
El Museo de Ica posee, además, otro tablero de hueso proveniente también de Cárhua, el
cual, aunque incompleto y en mal estado de conservación, debe ser mencionado porque
su plano o distribución de casilleros no corresponde al de este ejemplar sino al del tablero
de arcilla encontrado en el mismo lugar y que hemos descrito anteriormente (fig. 7).

276
como libreas con colores dispuestos a manera de escaques de tablero de
ajedrez. Trajes semejantes los podemos admirar en las vitrinas de los
museos o reproducidos en la figuración de la cerámica peruana de todas
las épocas y estilos.

Fig. 7. Tablero de hueso de cachalote de Cárhua (Pisco). Museo Regional de Ica.

Como ejemplo de tablero con casilleros señalados mediante rayas,

podemos mencionar el que encontró Max Uhle en una sepultura de
Huancarcuchu en el alto Ecuador (UHLE 1922: 230). Tiene la forma de
una pequeña loseta de 2,5 cm de espesor y 8,5 x 9 cm de superficie y
representa, grabados en una de sus caras, diez casilleros distribuidos en
triángulo escalonado; en una de las esquinas del lado superior hay, ca-
vado en la piedra, un platillo de 5 cm de profundidad, separado del
damero escalonado por un espacio con ornamentos constituidos por dos
fajas con puntos y una tercera con motivos de ramas de árbol (fig. 8).

Fig. 8. Tablero de piedra, de

Huancarcucho (alto Ecuador),
descrito por Max Uhle.

277
 De delineamientos también incisos es otro ejemplar presentado por
Olaf Holm en la Mesa Redonda de Arqueología de Guayaquil de 1957 y
descrito en el ensayo titulado «Taptana o el ajedrez de Atahualpa» (1958).
Se trata igualmente de una loseta de piedra arenisca, pero de dimensio-
nes mucho mayores que la de Uhle: 38 x 25 cm de superficie por 7,5 cm de
espesor. Su procedencia probable es el austro ecuatoriano. En la parte
superior hay un platillo de 12 cm de diámetro y 1 cm de profundidad,
cavado en la piedra. Inmediatamente debajo vienen dos campos forma-
dos por líneas incisas y diagonalmente opuestas; cada campo está cons-
tituido de nueve casilleros (3 x 3) y mide aproximadamente 9 cm en
cuadro (fig. 9).

Fig. 9. Tablero de piedra. Procedencia probable, el Austro ecuatoriano.

Colección O. Holm.

Como dijimos, también en la alfarería el escaque sirvió de motivo

para la decoración de las mismas vasijas o de los trajes de los personajes
en ellas figurados; en este caso, cuando se trata de guerreros, significó
asimismo las chapas o cintas metálicas que, como blindaje protector,
recubren las cusmas y los escudos. Sin embargo, a veces, el dibujo en
cuadros o en rectángulos, no está en función de simple decoración o
para señalar aspectos particulares del atuendo, sino como modalidad
precisa de un verdadero artefacto en forma de tablero con escaques. De
esta clase de representaciones nos limitaremos a señalar dos, que perte-
necen a la cerámica mochica. La primera de ellas es la escenografía de un
huaco que Rafael Larco escogió para demostrar su tesis de la escritura

278
sobre pallares (1939: ii, lam. XXIII). En la escena aparecen individuos ro-
deados de pallares y en actitud de disponer sobre la arena algunas vari-
llas que forman una especie de enrejado o damero cuya particularidad
consistía, quizá, en su fácil confección y en la rapidez con que se le podía
desarmar (fig. 10). La segunda representación de tablero con escaques la
encontramos en una vasija del Museo de Arqueología de Lima que ha
sido descrita por L. y Th. Engl (1967: 200, lam.15). La escena de este
cántaro consiste en un desfile de personas que transportan con solemni-
dad un tablero de grandes proporciones, en cuya superficie están deli-
neados veinte casilleros (5 x 4), de los cuales la mayoría tienen dos pun-
tos en su extremidad superior. El individuo que carga el tablero está
precedido por dos guerreros ricamente ataviados y seguido por músicos
y por cargadores de trofeos que llevan estacas en cuyas cimas están cla-
vadas cabezas humanas (fig. 11).

Fig. 10. Vasija mochica con la representación de un tablero cuyos escaques

están formados por varillas. Descrita por R. Larco Hoyle.

Fig. 11. Representación de un cántaro mochica

donde uno de los personajes carga un tablero
con escaques. Museo Nacional de Arqueología
[y Antropología] de Lima.

279
 El dibujo de este tablero es muy semejante, diríamos casi idéntico, al
de una viñeta de la difundida crónica de Guaman Poma de Ayala, aque-
lla que ilustra la manera de contar de los antiguos quipucamayos (1936
[1613]: 360). A este tablero de Guaman Poma, que es la única expresión
gráfica segura que hasta el momento se tiene de la yupana, se dedicará
preferente atención más adelante, cuando se explique con detalle el sis-
tema contable de los incas.

Yupanas y taptanas

En relación con su uso, las tablas de escaques fueron interpretadas de

tres maneras: como maquetas arquitectónicas, como yupanas o ábacos y
como taptanas o tablas empleadas en los juegos de azar, especialmente
aquellos que se practicaban en cumplimiento de ciertos preceptos o ritos
funerarios.
La hipótesis de que fueron maquetas de edificios se planteó al cono-
cerse el tablero de Chordeleg, porque a primera vista se tiene la impre-
sión de que es la representación de una fortaleza, cuyas torres dominan
un recinto plano con habitaciones cuadradas: y oblongas, dispuestas
una a continuación de otra. El primero que lanzó esta idea fue Adolfo
Bastian (1877), a quien siguió inmediatamente Federico Gonzáles Suárez
(1878) al sostener que se trataría de la reproducción de todo un conjunto
urbanístico, quizá el mismo pueblo de Chordeleg. Esta suposición dio
lugar a que cuando se habla de este tablero se acostumbre denominarlo
también «plano de Chordeleg».
Con el tiempo, la hipótesis arquitectónica fue prácticamente aban-
donada y se impuso más bien la creencia de que los tableros sirvieron
para la realización de operaciones de cálculo y fueron, por consiguiente,
verdaderos contadores o ábacos.
La tesis del ábaco tuvo su mejor representante en Ch. Wiener, que la
planteó y desarrolló en el relato de su viaje por el departamento de
Áncash (1878-79) y, después, en su obra Perú y Bolivia (1880). Fue en el
pueblo de Huandobal, cerca de Cabana y en la hacienda Urcón, a siete
leguas de Corongo, donde este viajero francés tuvo la oportunidad de
examinar dos tableros de granito parecidos al de madera de Chordeleg,
que habían sido encontrados en las ruinas de la población prehispánica
de Chucana y en la antigua apacheta del cerro Huauyan.
Un relato tradicional, difundido en la localidad y recogido proba-
blemente de labios del cura de Huandobal, sugirió a Wiener la idea de
que estos aparatos debían haber servido para calcular los tributos que
pagaban los ayllus de la zona. «Según la leyenda, dice, en ellos fueron
registradas, en otros tiempos, por medio de granos de diferentes colores,

280
las contribuciones de todos los habitantes de Huamachuco, represen-
tando cada color una tribu especial».
En cuanto a la manera de realizar el cálculo, piensa que «los diferen-
tes pisos de estas especies de depósitos tenían la particularidad de ele-
var al décuplo el valor del grano que allí se hallaba; de manera que un
grano en una división indicaba un valor de contribución que podía ser el
décuplo o el céntuplo de aquel de otra división». Concluye expresando
que «en el Perú de ayer existía un cierto orden de cosas que se reflejaba en
un libro mayor con la relación exacta del Debe y Haber»; concepto éste que
explicaría el dualismo de los casilleros y torres porque señala que, en un
mismo tablero, uno de los conjuntos de casilleros con su respectiva torre
servía para consignar la cantidad de tributo que se debía pagar, mien-
tras que el otro conjunto, situado al lado opuesto, registraba la cantidad
del tributo a medida que se recaudaba.
Esta interpretación de la técnica empleada para calcular, que Wiener
planteó acertadamente en sus notas de viaje, sufrió una inexplicable
modificación, algunos años más tarde, en su libro Perú y Bolivia (1880:
776-78), donde, sin previa aclaración, sostiene que las fichas, que esta-
ban representadas por habas o guijas de diferentes colores, cuando eran
colocadas en los campos pequeños indicaban las unidades, pero que
doblaban de valor en los campos más grandes, la triplicaban en el pri-
mer piso de las torres y tenían doce veces su valor sobre cada uno de los
pisos superiores. La progresión de 1, 2, 3, 6, 12 dada esta vez por Wiener
no tiene fundamento alguno y es del todo contraria a la práctica del
sistema numeral incaico, que estaba basado, como es sabido, en el prin-
cipio decimal.
Simpatizantes de las opiniones emitidas por Wiener fueron sus com-
patriotas Verneau y Rivet en la publicación Etnología antigua del Ecuador
(1912-22), donde proporcionaron una descripción crítica de los tableros
hasta entonces conocidos, tanto ecuatorianos como peruanos. Posterior-
mente, la teoría de Wiener alcanzó su mayor difusión con la obra Apuntes
de arqueología Cañar del padre Jesús Arriaga (1922), quien trató de perfec-
cionarla mediante una explicación poco convincente del valor represen-
tado por los compartimientos según sus dimensiones.
Después de Arriaga, la tesis del ábaco fue perdiendo partidarios y se
impuso la interpretación del tablero de juego. El primero que se inclinó
por esta explicación fue Max Uhle al estudiar el damero que adorna la
loseta de Huancaruchu que hemos descrito párrafos más arriba. Según
Uhle (1922), la oposición simétrica de dos conjuntos iguales de casillas
en el mismo tablero indicaría que estaba destinado a la práctica de jue-
gos de azar entre dos partes contrarias.

281
 El tablero de juego, que los cronistas describen como «pequeños
hoyos cavados en alguna piedra llana o en tabla» (COBO 1890-93 [1633]:
lib. XIV, cap. XVII), fue conocido con el nombre de taptana, que en la traduc-
ción de los primeros diccionarios significa alquerque o trebejo. Este tér-
mino quechua, que ha subsistido hasta la actualidad, ha conservado
también el mismo significado de «juego de tablero con escaques, pareci-
do al ajedrez y damas», según define el padre Lira en su famoso diccio-
nario de la lengua quechua (1944).
Si bien es cierto que el tablero de la taptana era con escaques, la
conducción del juego se efectuaba tirando a los dados y no con manio-
bras libres como en nuestros juegos de ajedrez y damas. Esta forma de
jugar era igual a la que practicaban los egipcios de la época faraónica y
también los antiguos asirios, cuyos tableros de juego presentan gran
parecido con los que creemos sean las taptanas de los incas (CONTENAU
1947: 2233, fig. 1261). Lo mismo se puede decir de algunos artefactos de
las culturas primitivas de nuestros días, como, por ejemplo, los tableros
de juego de los Yao de Mozambique (BALSAN 1961), en los que se advierte
inclusive, una doble partida de hoyos y dos casilleros más grandes des-
tinados al depósito de los peones o fichas que se emplean durante el
juego o que son ganados al adversario (figs. 12 y 13).

Fig. 12. Tablero de juego asirio. Museo del Louvre.

282
 Fig. 13. Tablero de juego de los Yao de Mozambique.

La taptana se jugaba con la pisca, que era un dado en forma piramidal

fabricado de madera, arcilla o hueso, y en cuyos cinco lados estaban
indicados, no se sabe de qué manera, los respectivos valores. Según
Murúa, estos valores eran 1, 2, 3, 4 para las cuatro caras triangulares, 20
para la base cuadrada y 5 para la cúspide de la pirámide, que estaba algo
chata y recortada en forma de cruz (1946 [1590]: lib. III, cap. XXV).
En cuanto a las fichas o marcas, se apuntaba lo de cada lado de la
pisca con guijas que eran movidas dentro de los escaques del tablero. Sin
embargo, era muy frecuente también el uso de frijoles, generalmente re-
dondos, de varios géneros y nombres y, más que todo, de diferentes colo-
res. De ellos, los preferidos eran los llamados huairuros, lindísima semi-
lla del huairo (Erythrina corallodendron), árbol que crece en las regiones
cálidas de las vertientes orientales de los Andes. Parece que cuando el
juego se realizaba con fichas de huairuros, la pisca que se empleaba era
de mayor tamaño y el propósito del juego no era simplemente la distrac-
ción o la ganancia, sino el cumplimiento de ciertos ritos o ceremonias
funerarias. Al respecto, González Holguín apunta en su diccionario que
la palabra huairo significó el juego con este tipo de frijoles «sobre todo en
velorio de cadáveres» (1952 [1608]); finalidad admitida por muchos cro-
nistas que, al comentar los actos ceremoniales anteriores al entierro, se-
2
ñalan como de gran importancia el juego de la pisca.

2
El autor moderno que mejor ha estudiado esta modalidad de las ceremonias funerarias de
los indios de nuestros días, comparándola con su práctica en los tiempos pasados, es
Rafael Karsten. Cf. su obra A Totalitarian State of the Past (Helsingfors, 1949); y sus
artículos «Ceremonial Games of the South American Indians», 1930 y «Uberlebsel der
Inkareligion im heutigen Peru und Bolivien», 1938, en Archiv f. Volkerlunde.

283
 Interesante es observar que si se pone en relación el contenido mági-
co-religioso del juego de los huairuros con los motivos de decoración del
tablero de Chordeleg, es preciso admitir que probablemente estuvo acerta-
do Max Uhle al afirmar que las figuras de cabezas humanas que están
distribuidas alrededor del tablero, representan las de los prisioneros de
guerra que fueron decapitados por no haber tenido la suerte de ganar en el
juego ceremonial del huairo que antecedió los sacrificios. Como dato sig-
nificativo se puede agregar que el número de cabezas dibujadas es catorce,
el cual coincide con el de la suma de los dos conjuntos de casilleros cua-
drados (7 + 7) colocados a ambos lados del tablero. Esta opinión de Uhle
queda, además, confirmada por la escenografía del cántaro mochica del
Museo de Arqueología de Lima anteriormente descrito, en la que un table-
ro con escaques, llevado solemnemente en procesión, está escoltado por
portadores de astas en cuyas cimas aparecen cabezas trofeo.
Para dar término a estas reflexiones sobre la taptana debemos consi-
derar, por último, la posibilidad de que de ella haya derivado la yupana,
suposición que coincide, en parte, con la tesis de Nordenskiöld (1931)
que señala como un paralelismo cultural entre el Viejo y el Nuevo Mun-
do la práctica de los juegos de fortuna con tablas para contar. Creemos
que, después de haberse inventado y usado por cierto tiempo la tabla de
juego, surgió la idea de que ella podía ser empleada también con fines
contables.
Esta creencia se basa principalmente en la similitud que, en cuanto
a la forma, disposición y número de casilleros, existe entre el tablero de
juego reproducido en el cántaro mochica y el auténtico ábaco incaico
dibujado y descrito por Guaman Poma: similitud que ha sugerido a algu-
nos autores, entre ellos L. y Th. Engl, la suposición de que la escena del
mencionado cántaro representa un cortejo que vuelve triunfante del com-
bate, llevando la tabla de contar que sirvió para calcular y liquidar el
3
botín de guerra o los tributos recaudados. Otra razón favorable a nues-
tra manera de pensar es la natural derivación que de la taptana a la
yupana debió producirse cuando fue necesario facilitar el recuento de
las cosas con la adopción de un sistema de cómputo más rápido y efi-
ciente. Efectivamente, en un principio, la manera de contar debió ser
muy sencilla, tal como la describe Óscar Núñez del Prado al referirse al
actual recuento de las papas durante la cosecha en la región de
Paucartambo (1950: 50). La cuenta, dice este autor, se hace separando
una papa por cada diez unidades que se echan al costal; enseguida, se
procede a la simplificación, sustituyendo por cada diez decenas otras
tantas papas que indican las centenas y señalando, luego, cada diez

3
ENGL y ENGL 1967. Didascalia de la lámina 15.

284
grupos de cien con papas representativas de los millares. Este método
primitivo de contar, que, no obstante la sencillez, presenta serios incon-
venientes, no tardó en ser mejorado mediante el empleo de la taptana
que, al presentar casilleros dispuestos en hileras y por alturas, evita la
confusión que puede producirse en la determinación de las diferentes
agrupaciones de indicadores del valor y permite realizar las operacio-
nes de cálculo con rapidez y sin peligro de equivocación.
Es evidente que de todos los tipos de taptanas, el que mejor se presta
para la finalidad contable es el más simple, o sea aquel formado por
casillas del mismo tamaño, distribuidas uniformemente en sentido verti-
cal y horizontal; en otros términos, un tablero que puede ser confecciona-
do fácilmente con rayas trazadas sobre una plancha de madera o repre-
sentadas mediante esas famosas varillas dispuestas en enrejado que, de
acuerdo con la interpretación de R. Larco Hoyle (1939: cap. V), sirvieron
para descifrar los mensajes escritos sobre pallares o, según opinión de
otros autores, representan taptanas donde los frijoles eran empleados
como fichas para señalar los tantos del juego (VIVANTE 1942; HISSINK 1951).

La yupana incaica según Guaman Poma

De acuerdo con lo que hemos expuesto, el único ábaco peruano auténtico

que por ahora se conoce es el que ha dibujado Guaman Poma en su
Corónica escrita a principios del siglo XVII. Siguiendo la costumbre de los
amautas historiadores que ampliaban mediante dibujos los datos anu-
dados en los quipus, también este cronista indígena completa su relato
con ilustraciones toscas e imperfectas pero de contenido revelador. La
viñeta de la página 360, que ha sido objeto de una infinidad de reproduc-
ciones, presenta a un quipucamayoc a cuyos pies está un ábaco de veinte
casilleros (5 x 4) que tienen puntos negros y blancos en su interior (fig.
14). Al explicar su dibujo, el cronista manifiesta que el quipucamayoc,
4
después de calcular en la tabla mediante granos de quinua, consignaba
el resultado en un quipu cuyas cuerdas eran de lana de ciervo taruga.
4
Guaman Poma es el único cronista que señala la quinua como marcador de la yupana. No
deja, por cierto, de parecer extraño que granos tan menudos hayan podido servir para tal
propósito; sin embargo, es preciso recordar que la dimensión de los marcadores debió
estar de acuerdo con el tamaño de los casilleros de la yupana, que, en ciertas ocasiones,
también fueron pequeños. Sabemos que hubo tableros de tamaño reducido, como el de
Chan-Chan que hemos descrito en páginas anteriores, el cual, aunque trabajado en madera
y con igual estructura que el famoso tablero de Chordeleg, tiene una superficie que
corresponde exactamente sólo a la mitad de la de este último. (16,5 x 13,5 cm, en vez de
33 x 27 cm).
Si bien dichos tableros pueden ser incluidos entre las llamadas «miniaturas» que, con
cierta frecuencia integran el ajuar funerario, no deben considerarse instrumentos mágicos
ni tampoco mobiliario de sustitución, sino simplemente utensilios cuyo tamaño lo determinó

285
 En este tablero de Guaman Poma llama la atención, además de la
coloración diferente de las fichas (puntos negros y blancos), la variación
del número de las mismas según las columnas de escaques: una ficha en
la primera columna de la derecha; dos, tres y cinco en las sucesivas.

Fig. 14. Dibujo de Guaman Poma con la representación de la yupana incaica.

Entre las interpretaciones de esta curiosa puntuación, está la de

Henry Wassén (1941: 13) que parte de la suposición de que los puntos
blancos representan los hoyos del tablero que, al no ser utilizados du-
rante el cómputo, quedaron vacíos; mientras que los puntos negros sig-
nifican los huecos cubiertos con las fichas empleadas para calcular. Esta
suposición no encontró muchos seguidores y, por lo general, se ha prefe-
rido atribuir la diferencia de color de los puntos a las mismas fichas.

el propio uso, esto es exigencias exclusivamente prácticas, como la de poder ser

manipulados con facilidad. Es muy natural, entonces, que en ellos se empleasen como
marcadores, en vez de maíces o frijoles, los granos de la quinua, escogiéndose, quizá, los
llamados «perlados», propios de la quinua blanca real, un tanto más grandes que los de las
variedades corrientes.

286
Héctor Calderón (1966: 8, 26), por ejemplo, que adaptó el ábaco peruano
al cálculo maya, sostuvo que las fichas negras se utilizaban para repre-
sentar el número cinco y equivalían a las barras de la numeración maya;
pensó, además, que, debido a la necesidad de señalar las operaciones
mediante signos diferentes, los numerales de un color eran utilizados
para expresar los valores positivos y los de otro color para indicar los
negativos; creencia que comparte E. Mendizábal al sostener que la nota-
ción negra era para sumar y la blanca para restar (1971: 5). Respalda esta
opinión la antigua costumbre romana de significar lo bueno con piedras
blancas y lo malo con negras, costumbre que, al calcular con el ábaco, se
manifestó empleándose fichas blancas para el haber y negras para el
debe.
De más difícil explicación es el procedimiento adoptado para la
determinación del valor que representan los puntos o fichas según su
ubicación en los casilleros. La progresión horizontal de 1, 2, 3 y 5 es
desconcertante y, por el momento, incomprensible; a menos que se acep-
te una explicación de tipo mágico, como la que propone Emilio
Mendizábal, consistente en la posibilidad de que entre los incas haya
existido, además de la conocida organización decimal, también otra es-
tructura sustentada en la división en 1, 2, 3 y 5. Mendizábal (1976: 114)
hace resaltar el significado mágico del número cinco en el área cultural
norte del Perú y del número ocho en el área sur, mencionando, además,
la coincidencia, simplemente curiosa creemos nosotros, entre la progre-
sión del ábaco de Guaman Poma y la escala aditiva del famoso matemá-
tico de Pisa, Leonardo Bonacci o Fibonacci (filius Bonacci) que, en el
siglo XIII, introdujo en Europa la numeración arábiga.

Operaciones aritméticas con la yupana

Como ya dijimos, el primer investigador que trató de dar una interpreta-

ción al tablero incaico de calcular fue H. Wassén, autor de un estudio
publicado en 1931, cuando aún Paul Rivet no había reproducido en
facsimilar el manuscrito de Guaman Poma (WASSÉN 1931; 1941).
En este estudio, Wassén sostuvo que en el ábaco peruano el valor
numeral se expresaba verticalmente, o sea, mediante la posición por al-
tura de los casilleros y según una progresión decimal que iba de 1 a
10.000. En cambio, el cálculo se hacía horizontalmente, empleándose
una progresión de 5, 15, 30 y 30, lo cual significa que el valor que se da en
los casilleros de la primera columna de la izquierda (5 huecos x 1 = 5) se
triplica en los de la columna siguiente (3 huecos x 5 = 15); se duplica en
los de la columna que está a continuación (2 huecos x 15 = 30) y se
unifica en los de la última columna (1 hueco x 30 = 30) .

287
 En este esquema de ábaco que Wassén confeccionó para explicar su
teoría, todos los círculos son blancos porque representan los hoyos que,
dentro de los casilleros, están sin fichas, esto es vacíos. Sabemos, sin em-
bargo, que en el esquema de Guaman Poma varios de dichos círculos son
negros y significarían, según la interpretación de Wassén, las fichas que el
quipucamayoc colocó en los hoyos al realizar la operación aritmética,
probablemente una adición de cuatro cantidades. Si a esta puntuación
negra aplicamos el sistema de cálculo propuesto por Wassén, el total obte-
nido es 408.257, que resulta del siguiente procedimiento operativo:

Esta forma de contar es, como fácilmente se advierte, bastante forza-

da y poco práctica. C. L. Day (1967), que trató el asunto en su obra sobre
los nudos en las culturas antiguas y primitivas, escribe que cuando soli-
citó la opinión de dos matemáticos conocedores del ensayo de Wassén,
los doctores Gordon Walker, director de la Sociedad Matemática Ameri-

288
cana y Robert Jackson, profesor en la Universidad de Toledo, ambos
manifestaron que el empleo del ábaco de acuerdo con este sistema es casi
imposible. El primero sostuvo que el procedimiento no puede aceptarse
a menos que haya evidencias que justifiquen el rol esencial del 5, del 15
y del 30 en la aritmética incaica. El segundo consideró completamente
incompatible la notación de posición horizontal binaria, ternaria y
quinaria con la otra en sentido vertical de tipo claramente decimal.
Por nuestro lado tampoco hemos podido encontrar una explicación
lógica a esta curiosa progresión numeral en dirección horizontal. Sólo se
nos ha ocurrido suponer que el esquema de Guaman Poma es el de un
tablero mágico donde se señala un procedimiento esotérico para obtener
una determinada numeración de significado igualmente mágico. Cree-
mos, por consiguiente, que, en la práctica, las operaciones con la yupana
debieron basarse en algún método más sencillo, consistente, quizá, en
la adopción de un procedimiento de cálculo horizontal que se reali-
zaba agrupando dentro de un solo casillero de la misma posición, todas
las fichas de igual valor situadas en las distintas columnas de escaques.
A continuación comentaremos y explicaremos con mayor detalle este
procedimiento, aplicándolo a la realización de las cuatro operaciones
aritméticas.

La suma y la resta

La operación más sencilla es la suma, que los incas ejecutaban dispo-

niendo las fichas correspondientes a los varios sumandos en los respec-
tivos casilleros de cada una de las columnas del ábaco. A fin de com-
prender el procedimiento que se debió seguir para sumar con la yupana,
escogeremos las mismas cifras del ábaco de Guaman Poma, representa-
das por los puntos negros de los casilleros. Estas cifras, leídas vertical-
mente, corresponden a cuatro cantidades (21.512, 11.013, 20.110 y 1.001)
que, sumadas horizontalmente, de acuerdo con el sencillo método de
agrupación de fichas en un solo casillero, arrojan un total de 53.636. El
planteamiento de la operación y la manera de realizarla es como sigue:

1.°- Comenzando por la primera columna de escaques de la izquierda (A),

se colocan dos fichas en la casilla de primera posición (unidades), una
ficha en la de segunda posición (decenas), cinco fichas en la de tercera
posición (centenas), una ficha en la de cuarta posición (millares) y dos
fichas en la de quinta posición (decenas de millares), con lo cual se
consigna la cantidad de 21,512.
Igual procedimiento se sigue para representar las otras tres cantidades o
números (11.013, 20.110 y 1.001) en las restantes tres columnas (B, C y D).

289
2°-Enseguida se reúnen en la columna D todas las fichas de los otros
casilleros, de acuerdo con la respectiva altura o posición. El resultado
será el siguiente: seis fichas en el casillero de primera posición, tres en el
de la segunda, seis en el de la tercera, tres en el de la cuarta y cinco en el
de la quinta; numeración que, leída verticalmente de arriba hacia aba-
jo, resulta 53.636 y representa el total de la suma.

No está demás advertir que, debido al sistema de posición como

determinador del valor de los números, los casilleros del ábaco que no
contienen fichas indican precisamente el vacío, o sea, el cero, tres cifras de
nuestra suma presentan esta particularidad y son: 11.013, 20.110 y 1.001.
Preciso es también recordar que los incas conocieron el proceso de
simplificación, aunque en el caso de la operación planteada en el ábaco
de Guaman Poma no haya sido necesario practicarlo. Pero si supusiéra-

290
mos que los cuatro sumandos hubiesen sido, por ejemplo, 10.568, 8.389,
4.265 y 4.434, comprobaríamos que el quipucamayoc, después de haber
distribuido debidamente las fichas en las respectivas casillas y haberlas
juntado en las casillas de la columna D, se habría visto obligado a sim-
plificarlas comenzando por el casillero de primera posición, en el cual,
de las fichas reunidas (26) dejaría sólo aquéllas de las unidades (6) y
trasladaría las restantes (20) al casillero superior de segunda posición,
pero convertidas en decenas, o sea, dos fichas. Igual procedimiento de
reducción de fichas y su traslado hacia arriba, que muy bien podría ser defi-
nido con el término de llevar, tan usado en nuestra práctica aritmética,
seguiría el quipucamayoc empleando hasta llegar al último casillero,
que corresponde a la quinta posición, y con ello obtendría el total de
27.656.

Es de suponer también que entre los incas existieron ábacos más

grandes de aquel que Guaman Poma representó en su esquema, los cua-
les, por disponer de una mayor cantidad de columnas de escaques, hi-
cieron posible el cálculo con un número también mayor de cifras; y que,
por incluir en cada columna más casilleros dispuestos en posiciones
superiores (6.° y 7.°) permitieron igualmente calcular con cifras más ele-
vadas, como los centenares de millar y los millones. En efecto, con un
ábaco cuyo esquema presentamos a continuación, es posible, por ejem-
plo, sumar hasta seis cifras, calculando inclusive los millones.

291
 Por lo que toca a la resta, podríamos imaginarnos que fuera preciso
restar 1.665 de 16.222 unidades. Para la realización de una operación
semejante se debería emplear la yupana de la siguiente manera:

1.°- Se principiaría por plantear la operación mediante la colocación en la

columna A de las fichas que forman el minuendo (16.222) y en la co-
lumna B de aquellas que indican el substraendo (1.665).

2.°- A continuación se retiraría del casillero de primera posición de la

columna A (minuendo), un número de fichas igual al de la columna B
(substraendo); pero como esto resulta imposible, pues no se pueden
retirar cinco fichas donde sólo hay dos, se tendría que «tomar presta-
da» una ficha del casillero de segunda posición de la columna A, que,

292
 al descender al de primera posición, quedaría convertido en diez fi-
chas propias de este casillero, las cuales, agregadas a las dos origina-
les, sumarían doce: de ellas se retirarían las cinco del substraendo,
permaneciendo siete fichas en el casillero.

Enseguida, se aplicaría el mismo procedimiento para la resta de los

casilleros de segunda y tercera posición: de cada uno de ellos se haría
descender una ficha que, convertida en diez y agregada a las originales
haría posible retirar el número indicado en el substraendo; en otras pala-
bras, de las once fichas de cada uno de estos casilleros se retirarían seis,
quedando solamente cinco.
En la cuarta posición, en que no se precisa «pedir prestada» ninguna
ficha, se retiraría simplemente una del conjunto original de cinco, quedan-
do en el casillero cuatro fichas. Por último, en la quinta posición, la ficha
del minuendo permanecería en su mismo casillero porque el casillero de la
columna del substraendo, por estar vacía, indica cero fichas.

Para hacer más comprensible la operación, hemos, en este esquema,

rodeado con un círculo los puntos negros que indican las fichas que han
descendido al casillero inmediatamente inferior, y tarjado aquellos que,
por corresponder a la cantidad del substraendo, señalan las fichas que
han sido retiradas del casillero. Como ya se habrá comprendido, los
casilleros de la columna A, que al inicio de la operación indican el
minuendo, se convierten al final de ella, en casilleros que marcan el re-
sultado de la resta (14.557), la cual resulta ser, precisamente, de carácter
residual.

293
La multiplicación y la división

Para las otras operaciones aritméticas, multiplicación y división, que, en

última instancia, se basan en la suma y la resta, es difícil reconstruir
acertadamente el procedimiento que los incas idearon para evitarse la
tarea de sumar y restar sucesivamente.
Inspirados en el procedimiento empleado por H. Calderón (1966)
para el cálculo vigesimal de los mayas y con las debidas modificaciones
y adaptaciones al sistema decimal de los incas, podríamos suponer que
para multiplicar (y también para dividir, puesto que la división no es
sino una multiplicación a la inversa), la yupana era utilizada de la si-
guiente manera, en el caso, por ejemplo, de que se quisiera multiplicar
254 x 137:

294
 Antes de pasar a explicar el procedimiento seguido para el desa-
rrollo de la operación de multiplicación que hemos propuesto, diremos
que en el presente esquema de ábaco (cuya réplica con numeración
arábiga reproducimos al mismo tiempo), una ficha blanca, o redondela,
representa diez fichas negras, esto es puntos negros; y que en los casille-
ros de la columna E están las fichas que se han agrupado al sumarlas
diagonalmente con el fin de obtener el resultado de la multiplicación,
el cual, luego de las requeridas simplificaciones, es consignado en la
columna F .
El cálculo se realizaba colocando primeramente a lo largo del mar-
gen izquierdo del tablero, los marcadores o fichas correspondientes al
multiplicando y, a lo largo del margen superior, los del multiplicador, de
tal manera que las primeras posiciones de mayor rango quedasen más
cerca de la esquina superior izquierda. Es evidente que cuando se em-
pleaba el ábaco para multiplicar o dividir, la primera columna vertical
izquierda y la primera fila horizontal superior de escaques, se destina-
ban exclusivamente para consignar el multiplicando y el multiplicador
o el dividendo y el divisor.
Luego se procedía a llenar los casilleros con el producto parcial de
los guarismos correspondientes a su propia fila y columna. Esto se hacía
de un modo muy sencillo: juntando en la respectiva casilla tantos grupos
de fichas del multiplicador (fila superior de escaques) como número de
fichas del multiplicando (columna izquierda de escaques). Por ejemplo,
en las columnas B, C y D, las 2, 6 y 14 fichas de los casilleros de tercera
posición (centenas), las 5, 15 y 35 de segunda posición (decenas) y las 4,
12 y 28 de primera posición (unidades) indican que en ellos se han colo-
cado uno, tres y siete grupos de dos, cinco y cuatro fichas.
Una vez establecido en las casillas el producto parcial de cada tér-
mino del multiplicando y del multiplicador, se juntaban en los compar-
timientos de la columna E todas las fichas que resultaren de la reunión
realizada a través de los casilleros en forma diagonal y ascendente.
Por último, dichas fichas, ya distribuidas por altura en los casilleros
de la columna E, eran simplificadas y reducidas en los de la columna F
como resultado definitivo de la operación que, para el ejemplo de multi-
plicación que hemos puesto, es 34.798.
El principal inconveniente que debió presentarse fue el excesivo
amontonamiento de fichas en algunos casilleros. Sin embargo, estamos
seguros de que este obstáculo fue superado fácilmente mediante el em-
pleo de fichas de color distinto a las corrientes, para señalar conjuntos
de estas últimas; no sería de extrañar, por ejemplo, que se indicase con
valor de diez frijoles o maíces negros a uno blanco o viceversa, tal como

295
lo hicieron los mayas al conceder valor de cinco marcas (frijoles o maí-
ces) a una barra o palito de madera.
El empleo de la yupana, moviendo las fichas dentro de los casille-
ros, era una manera de contar sumamente práctica e, indudablemente,
mucho más fácil que nuestro sistema de hacer las operaciones aritméti-
cas con pluma y papel, puesto que tenía la ventaja de no requerir de
tablas de calcular memorizadas ni de tener que hacer mentalmente las
sumas y restas de los productos parciales de las operaciones. Actual-
mente, su uso evitaría a muchos de nuestros escolares no muy inclina-
dos a las matemáticas, la ingrata obligación de aprender de memoria la
tabla pitagórica y, más que todo, el engorro de tener que contar con los
dedos.

Yupana y quipu

El quipu es, a todas luces, una derivación de la yupana, lo mismo que

ésta a su vez lo fue de la taptana o tablero de juego. El parecido, inclusive
externo, del ábaco y el quipu es tan notable que se puede establecer con
facilidad el paralelismo entre ambos instrumentos comparando simple-
mente las columnas de escaques de la yupana con las cuerdas del quipu,
donde los nudos están dispuestos, al igual que las fichas en los casille-
ros del ábaco, de acuerdo con una colocación por altura que les otorga su
exacto valor.
Realizados los cálculos con la yupana, el resultado era trasladado,
con igual procedimiento de notación vertical, al quipu, cuya función era
esencialmente registradora y ofrecía, mejor que la yupana, la posibilidad
de reunir y perpetuar una cantidad mayor de datos contables.
La prueba más convincente de que, en el aspecto numeral, el quipu
es casi la fiel reproducción de la yupana se tiene en el procedimiento
empleado para indicar el cero recurriendo simplemente al vacío; en la
yupana, con la ausencia de fichas en los casilleros y, en el quipu, con la
inexistencia de nudos a lo largo de toda la cuerda o en algunas de sus
alturas. Para el quipu, esto significó indudablemente el peligro de que se
confundieran las posiciones y se atribuyeran valores equivocados a los
nudos. Este inconveniente se hubiera podido evitar fácilmente con la
adopción de un signo especial que, como ocurre con nuestro «0», deter-
minase con exactitud la existencia del espacio vacío. Sabemos, sin em-
bargo, que los incas no se valieron de este recurso, sino que prefirieron
copiar fielmente el sistema del vacío de la yupana.
Otro aspecto de coincidencia entre el quipu y la yupana lo hallamos
en la capacidad que ambos ofrecen para expresar ideas extranumera-
les, o sea las que no se representan mediante simples guarismos. Dicha

296
capacidad de expresión es, por el momento, imposible de precisar, pu-
diendo estar reducida a una sencilla manifestación de técnica mnemónica
o extenderse a un sistema de comunicación comparable a una verdadera
grafía más o menos evolucionada. De todos modos, significativo es el
hecho de que los indios, según relatan los cronistas, para sus plegarias y
confesiones utilizasen, además de los quipus, también los guijarros dis-
puestos de diferentes maneras, como en esas «ruedas de piedras» seña-
ladas por el padre Acosta (1940 [1590]: lib. VI, cap. VIII) que les servían,
con sólo mirarlas, para no incurrir en error durante el rezo y para confe-
sar sus pecados sin ninguna omisión.

297
298
 El Quipu

Al lado de la inteligencia criolla de talento rápido, brillante, ocurrente, cáustico,

existe en la mentalidad nacional una tradición de opacidad, de erudición, de
tramitación administrativa de las ideas, que viene de la antigüedad del Estado
en el Perú, de la importancia de las prácticas burocráticas y de los formulismos
curialescos, forenses y oficinescos. Este estilo de mentalidad que cabe
llamar quipucamayoc, evocando a los expertos en los quipus, es más importante
en el panorama del espíritu del país de lo que han querido aceptar quienes se han
dejado influenciar por algunas de las más frágiles expresiones de la mentalidad
opuesta que cabe llamar haravec.

Jorge BASADRE

Al descubrir el Perú, los conquistadores españoles encontraron un Esta-

do de tipo socialista cuya administración estaba perfectamente organi-
zada. Sin embargo, los funcionarios públicos encargados de esta admi-
nistración no eran conocidos con una denominación que significase «es-
criba», como sucedió, por ejemplo, en muchos Estados de la Antigüedad,
sino con el término quipucamayoc, puesto que el instrumento que se em-
pleaba para la labor burocrática, en vez de ser una escritura, era un
ramal de cuerdas anudadas que se llamaba precisamente quipu, o sea,
nudo.
El uso de las cuerdas con nudos no fue, por cierto, una exclusividad
de los antiguos peruanos, habiéndose presentado en muchos otros pue-
blos desde los tiempos más remotos hasta la actualidad. La tradición
china ha conservado el recuerdo de ellas en la época anterior a la inven-
ción de la escritura y su empleo ha subsistido hasta nuestros días en
poblaciones rurales de organización socioeconómica poco desarrollada
de la República Popular China, o, algo más al oriente, en las islas Ryukyu,
al sur del archipiélago japonés. La práctica de estas cuerdas ha sido
observada también en las islas Carolinas, en las Hawai, en algunos dis-
tritos montañosos de California, en varios lugares del África Occidental
e igualmente de Europa, donde ha ido pareja, casi con carácter competi-
dor, con el empleo de los bastones con muescas.
Los grandes analistas del origen y evolución de la escritura, al estu-
diar tanto los bastones con muescas como las cuerdas con nudos en todo
el mundo, han llegado a la conclusión de que nos encontramos frente a

[299] 299
una de las primeras manifestaciones del uso de los signos como medio
de expresión permanente o de registro; en otras palabras, frente a un
instrumento mnemotécnico de tipo individual o, a los más, siempre que
exista cierto convencionalismo en la interpretación de los signos, a un
sistema embrionario de escritura.
Esta opinión fue aplicada, como lógica deducción, también al quipu
incaico, el cual fue considerado por mucho tiempo como un simple re-
curso memorístico cuya capacidad de expresión fue casi exclusivamente
numeral. De semejante manera de juzgar se hizo portavoz, en el siglo
pasado, el viajero Jorge Squier al afirmar rotundamente que los quipus
eran a lo sumo, «auxiliares de la memoria, comparables al almanaque de
muescas de Robinson Crusoe o a la cuenta en palotes de un mozo de
cervecería analfabeto» (1927 [1877]: 161).
Sin embargo, todos aquellos que compartieron la opinión de Squier
no repararon que incurrían en una flagrante contradicción al admitir
para el Perú precolombino, por un lado el adelanto cultural asombroso y
la estructura estatal altamente funcional y, por el otro, el incipiente desa-
rrollo de los medios que fijan el lenguaje para una comunicación a través
del espacio y del tiempo.
Por esta razón no es posible comparar el quipu incaico con ningún
otro sistema de cuerdas anudadas hasta ahora conocido, como muy bien
lo admite el historiador de la escritura Marcel Cohen, al sostener que «el
único ejemplo de Estado que mantenía una administración sin poseer
una escritura fue el de los Incas, quienes habían desarrollado enorme-
mente el sistema de los cordones con nudos» (1970 [1966]).

El quipu de los cronistas

Las cuerdas anudadas de los incas llamaron poderosamente la atención

de los españoles desde el momento mismo de la conquista. De ellas habla
Hernando Pizarro en su Carta a la Audiencia de Santo Domingo (1533), que
contiene el relato del viaje de Cajamarca a Pachacamac, durante el cual
observó su empleo para el recuento de lo que ingresaba y salía de los
depósitos y la estadística del ejército (1920 [1533]: 175, 178). Empero, la
primera descripción del quipu y el señalamiento de sus principales fun-
ciones fue proporcionada por Cieza de León (1553; 1880: cap. XII). En esta
labor informativa le siguieron los cronistas más destacados, como Cabello
Balboa, Molina el Cuzqueño, Murúa, Acosta, Garcilaso, Guaman Poma, el
jesuita anónimo, Oliva, Montesinos, Cobo y Calancha. De esta manera se
fue estableciendo la base del aspecto erudito en la investigación de los
quipus; o sea, el conjunto de conocimientos que se pueden adquirir me-
diante la consulta, metódica y hermenéutica, de las crónicas, escritas tanto

300
por los testigos presenciales de la caída del imperio incaico como por
aquellos que vivieron en épocas inmediatas posteriores, cuando aún per-
sistía entre los indígenas la memoria de sus antiguos fastos y costumbres.

El quipu apócrifo

Existe la posibilidad de que algunos cronistas tardíos no fueron del todo

sinceros cuando afirmaron que sus noticias las habían obtenido consul-
tando, a través de sabios quipucamayocs, antiguos quipus historiales. De
ser cierta esta hipótesis, con tales cronistas se iniciaría una tendencia que
se caracteriza por el predominio de la fantasía y que dio lugar a la creación
de lo que podríamos llamar «quipus apócrifos» como los que imaginó la
literata francesa del siglo XVIII, Francisca de Graffigny, la cual quiso dar a
entender, en su novela Cartas de una peruana (1747), que las misivas que su
protagonista, una hermosa princesa incaica, enviaba a su prometido, he-
redero del trono de los Incas, habían sido escritas nada menos que en
quipus. Esta novela epistolar provocó una famosa polémica acerca de la
posibilidad de escribir empleando las cuerdas anudadas en vez de las
letras. Entusiasta defensor de esta tesis fue un académico italiano, Sangro
de San Severo, autor en 1751, de una Apología de los quipus.
Esta tendencia fantaseadora se acentuó en el siglo pasado y asumió
manifestaciones aún más peligrosas, pues las nuevas publicaciones,
abandonando el ropaje novelesco, se revistieron de una aparente serie-
dad, puesto que su contenido era, según se pretendía, el resultado de la
consulta de quipus interpretados con la ayuda de una clave, conocida,
por supuesto, únicamente por los propios autores. Tal es el caso del
Prospecto de Quipola o explicación de los quipus, editado en Londres en
5
1827 por J. Phair, que sembró dudas y también vanas esperanzas, como
las de Mariano de Rivero, quien tuvo la ilusión de que gracias a la Quipola
se lograría descifrar todos los quipus del Perú (1857: II, 76-84).
Estos quipus, producto de la fantasía, se identifican con los quipus
falsificados, de los cuales se tiene el prototipo en el ejemplar que se exhi-
bió, junto con otros objetos arqueológicos, en la Exposición de Filadelfia
de 1876, publicándose por primera vez en la revista La Nature del mismo
año (SAFFRAY 1876: 404-5).6
Es evidente que estos quipus apócrifos, al igual, por supuesto, que los
ejemplares falsificados, no pueden constituir fuente de consulta y, menos
aún, ser presentados como testimonios de especulaciones científicas.

5
Este quipu fue también descrito en las obras de los siguientes autores: M. E. Rivero
(1857), M. Uhle (1897), L. L. Locke (1923).
6
Fue reproducido por Ch. Wiener (1874), M. Uhle (1897), L. L. Locke (1923), R. Porras
(1947).

301
El quipu etnológico

A fines del siglo pasado, el gran arqueólogo Max Uhle recogió cerca del
lago Titicaca, dos quipus empleados por los pastores para el recuento de
ganado. Uno de ellos, procedente de Challa, lo remitió al profesor Bastian
7
de Berlín, quien lo publicó en sus Noticias Etnográficas (1895: II, 80). El
segundo la estudió el mismo Uhle, describiéndolo en un folleto titulado
8
«Un moderno quipu de Cutusuma, Bolivia» (1897). Algunos años des-
pués, Enrique de Guimaraes (1907) presentó en la Revista Histórica de
Lima, otro quipu de la misma especie, confeccionado por un pastor de
Santiago de Chuco para llevar la cuenta de sus animales.

Fig. 15. Quipu moderno de Angasmarca descrito por E. de Guimaraes.

Desde aquella época, pocos han sido los investigadores que se han
ocupado del quipu etnológico. Sin embargo, es preciso recordar a Óscar
Núñez del Prado (1950) y sus acuciosas descripciones de ejemplares de
la región de Paucartambo, descripciones enriquecidas con datos obteni-
dos de los pastores que los confeccionaron. Igual procedimiento siguió,
7
Reproducido por L. L. Locke (1923) y A. R. Altieri (1937).
8
Ibídem.

302
por esa misma época, Froilán Soto Flores (1950-51) para el análisis de
otros dos quipus modernos de Laramarca, en el departamento de
Huancavelica. Últimamente, Carol J. Mackey (1970) contribuyó al cono-
cimiento del quipu moderno con veintidós nuevos ejemplares por ella
encontrados en los departamentos del Cuzco y La Libertad; estos ejem-
plares los comentó, describiendo con detalle nueve de ellos, en la segun-
da parte de sus Tesis doctoral «Recuentos de nudos en el antiguo y mo-
derno Perú».
No obstante ser tan escasa la información sobre el quipu etno-
gráfico, ella es más que suficiente para enterarnos no tanto de la exis-
tencia del quipu en la actualidad, pues su uso lo encontramos señala-
do a cada paso en las obras que tratan de la vida de las comunidades
indígenas, sino más bien para demostrarnos el carácter de primitivismo
que manifiesta el quipu de nuestros días. Ésta es una opinión que juz-
gamos necesario dejar claramente establecida, porque muy a menudo
se suele afirmar que es posible llegar a un cabal conocimiento del quipu
antiguo a través de mejores estudios del quipu etnológico. Discrepa-
mos completamente con este planteamiento porque creemos que los
quipus actuales, si bien pueden considerarse como supervivencia de
los antiguos, han degenerado en tal forma que ingresaron por comple-
to, desde hace más de un siglo, a la categoría de esos artefactos forma-
dos con cuerdas anudadas que, al igual que los bastones con muescas,
han sido y son todavía empleados por los pueblos primitivos en mu-
chos lugares del mundo.
Sin embargo, si bien no creemos que la fuente etnográfica pueda
auxiliarnos por modo valedero en el proceso de desciframiento de los
quipus antiguos, no podemos dejar de reconocer que el quipu incaico
logró prolongarse, conservando muchas de sus altas calidades, a lo lar-
go de todo el virreinato, debido a la persistencia de la institución de los
quipucamayocs, representados no tanto por esos indios ladinos que,
adoptando tal denominación, integraban los consejos comunales indí-
genas, sino por auténticos descendientes de los quipucamayocs incaicos,
los cuales, en vez de la pluma y el papel, manejaban los cordeles, anu-
dándolos con igual facilidad. Prueba de que tal cosa ocurrió, inclusive
ya entrado el siglo XVIII (1725), la tenemos en un documento de idolatrías
del Archivo Arzobispal de Lima, en el cual se lee textualmente: «andaba
este indio siempre cargado con un quipo de cordeles, por el cual conocía
a todos los de su panaca y sabía por el dicho quipo las personas que
debían mitas, sus nombres, estados y los ganados y hacienda que tenía
9
cada uno, aunque no se sabe con que ciencia lo sabía». No obstante esta

9
Churín: Cajatambo; 17 marzo 1725. Archivo Arzobispal de Lima. Legajo VI, N.° 10.

303
afirmación final de contenido negativo y que tanto se semeja a la declara-
ción del padre Murúa de que «cómo fuese esto yo no lo entiendo ni lo sé»
(1946 [1590]: lib. III, cap. XXV), abrigamos la esperanza de que sea precisa-
mente la documentación histórica de la época virreinal, más que el apor-
te etnográfico, la que proporcione, algún día, datos valiosos para el co-
nocimiento cabal del quipu incaico.

Fig. 16. Los regidores de la época colonial debían llevar,

al mismo tiempo, «libro y quipo».

La ciencia a la conquista de los quipus

Con las crónicas se tiene una fuente de noticias indudablemente valiosa,

pero que, por sí sola, no satisface las exigencias de la investigación cien-
tífica, porque no contiene el material informativo suficiente para explicar
con precisión el funcionamiento del quipu y, sobre todo, para determi-
nar el auténtico alcance de su capacidad expresiva. Para lograr la verda-
dera conquista científica del quipu, se requiere emplear, además de la
información erudita, los datos de la llamada fuente monumental, forma-
da por el material obtenido en las excavaciones arqueológicas: en otras

304
palabras es preciso analizar con minuciosidad y describir con detalle el
mayor número posible de ejemplares de quipus.
Sin embargo, la investigación sobre la base de la fuente monumental
no fue, como es natural, posible realizarla sino a partir de la segunda
mitad del siglo pasado, cuando nació la arqueología peruana. Fue justa-
mente uno de los precursores de la investigación arqueológica en el Perú,
J. J. Tschudi, quien en 1846 presentó por primera vez el dibujo exacto de
algunas cuerdas de un quipu antiguo por él encontrado en las inmedia-
10
ciones de Lurín, cerca del templo de Pachacamac. Este dibujo fue segui-
do por otras reproducciones de quipus que integraron la colección parti-
cular que en Lima había formado el doctor José Mariano Macedo y que,
llevada a Europa, se distribuyó entre los Museos de París y Berlín. Una
de estas reproducciones acompañó el ensayo que sobre «Cerámica Ame-
ricana» presentó Gavino Pacheco Zegarra al IV Congreso Internacional
11
de Americanistas de 1881. El dibujo del segundo quipu de la colección
Macedo sirvió para ilustrar un artículo que sobre el antiguo Estado pe-
ruano se publicó en 1888 en la revista de Berlín Archivo de Correos y
Telégrafos.12 El tercer quipu que, según parece, fue encontrado en Ancón
por el mismo doctor Macedo, quien lo obsequió al Museo del Trocadero
de París, lo presentó, con un corto comentario, Ernesto T. Hamy en su
13
Galería Americana del Museo de Etnografía del Trocadero (París, 1897). Al-
gunos años antes el mismo Hamy había estudiado un «fragmento de
quipu» en una ponencia al VIII Congreso Internacional de Americanistas
en París (HAMY y PIHAN 1890: 658-59); fragmento que, al parecer, procedía
de otra famosa colección de antigüedades peruanas, formada en el últi-
mo tercio del siglo XVIII por Joseph Dombey, botánico de la expedición de
Ruiz y Pavón. Al igual que los materiales del museo Macedo, parte de las
piezas coleccionadas fueron a parar al Museo de Arqueología de Madrid
y las demás al Museo de Louvre y después al del Trocadero en París,
donde las estudió y describió el doctor Hamy.

10
Reproducido también por M. E. Rivero y J. J. Tschudi (1851 y 1854), M. E. Rivero
(1857), L. L. Locke (1923).
11
PACHECO ZEGARRA 1881. Reproducido por L. L. Locke (1923).
12
«Das alt peruanische Reicb und sein Verkebrswesen». Archiv für Post und Telegraphie.
Berlín, septiembre 1888. Reproducido por E. de Guimaraes (1907) y L. L. Locke (1923).
13
HAMY 1897 (2.ª parte, lámina LV, N.º 168).

305
 Fig. 17. Quipu encontrado en Ancón por J. M. Macedo y descrito por E. T. Hamy.

Con estos ejemplares se dio inicio al conocimiento del quipu arqueo-

lógico, especialmente en su aspecto iconográfico. Empero, el verdadero
estudio científico sólo fue posible realizarlo después de los años 1912-
1928 en que apareció la descripción del primer conjunto de ejemplares,
presentada por Leland L. Locke, considerado con justicia el iniciador del
estudio científico de los quipus. La obra fundamental de Locke se titula
El quipu antiguo o registro peruano de nudos publicada en 1923 y el material
de investigación empleado proviene, en su mayor parte (unos cuarenta
ejemplares, de los cuales fueron descritos dieciocho), de un solo reposi-
torio, el Museo de Historia Natural de Nueva York.14

14
LOCKE 1923. Anteriormente L. L. Locke había publicado «The Ancient Quipu. A peruvian
knot record» en American Anthropologist (1912). Las descripciones incluidas en su obra
básica de 1923 fueron completadas con «A peruvian Quipu» en Contributions from the
Museum of American Indians (1927); y «Supplementary notes of the Quipus in the
American Museum of Natural History» (1928).

306
 Fig. 18. Quipu del Museo Macedo reproducido por G. Pacheco Zegarra.

En 1925 se editó el segundo grupo de quipus estudiados por el sabio

etnólogo Erland Nordenskiöld. Se trata de catorce ejemplares pertenecien-
tes a varias colecciones, especialmente de los Museos de Berlín y Múnich,
analizados en dos obras tan citadas como la de E. Nordenskiöld, El secreto
de los quipus y Cálculo con años y meses en los quipus peruanos (1925a; 1925b).
En 1926, el profesor Lidio Cipriani presentó al XXII Congreso Internacional
de Americanistas un trabajo en que expuso dos ejemplares de quipus del
Museo de Etnología de Florencia que ofrecen características algo diferen-
15
tes de las corrientes. Transcurridos poco más de diez años y por un
período que va de 1939 a 1941, el historiador Andrés Radamés Altieri
(1939, 1941) estudió doce quipus del Museo del Instituto de Antropología
de Tucumán y de una colección particular de Buenos Aires. Posteriormen-
te (1950-1965) se editaron los seis ejemplares de la colección Radicati (1949-
50, 1965) y, en 1966, Antonia Molina Muntó (1966) presentó al XXXVI Con-
greso Internacional de Americanistas el quipu del Museo de América de
Madrid. En 1970, Carol Mackey ilustró su tesis doctoral en la Universidad
de California con cuatro quipus del Museo de sitio de Puruchuco (Lima),
uno del Museo Lowie, Berkeley, y otro de la colección Óscar Núñez del
Prado del Cuzco. Últimamente (1972) aparecieron siete quipus del Museo
del Indio Americano de Nueva York y dos del Museo de la Universidad de
Oxford, descritos por Marcia y Roberto Ascher (1969, 1972).

15
CIPRIANI 1928. En 1937 Altieri reprodujo la fotografía de uno de estos quipus.

307
 Después de esta enumeración podemos concluir que actualmente
disponemos de sesenta y ocho descripciones valederas para el análisis
científico de los quipus. Si bien es cierto que ellas no son todavía en
número tan abundante como sería de desear, es preciso reconocer que su
consulta ha permitido ingresar al mundo de los quipus con resultados
del todo positivos, como lo es el conocimiento de características o moda-
lidades que no han sido señaladas por los cronistas y, más que todo, la
determinación de la manera de leer los quipus en su aspecto numeral,
con el planteamiento de hipótesis fundamentadas sobre la posibilidad
de encontrar la clave para descifrar los elementos extranumerales de los
16
mismos.

Fig. 19. Quipu de lana descrito por L. Cipriani.

Se caracteriza por el engrosamiento de las cuerdas de nudo a nudo.

16
Además de estas obras que describen el material arqueológico, deben señalarse también
aquellas que contienen estudios críticos y comentarios sobre las funciones de los quipus.
Las principales están incluidas en nuestras fuentes bibliográficas. Una buena bibliografía
sobre el quipu fue publicada en 1957 por Julio Espejo Núñez en el Boletín Bibliográfico
de la Biblioteca Central de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima.

308
Características generales de los quipus

Quienes han tenido ocasión de ver un quipu o, simplemente, una foto-

grafía del mismo, han podido notar que se trata de una cuerda de unos
cuatro o cinco milímetros de diámetro, de la cual cuelgan, a manera de
franja con flecos, cuerdecitas más pequeñas (dos o tres milímetros) en las
que se distinguen nudos; quienes han tenido, además, la posibilidad de
examinar con mayor detenimiento algunos ejemplares, habrán igual-
mente comprobado que, tanto la cuerda principal, llamada también cuerda
madre o transversal, como sus colgantes, son a menudo de diferentes
colores y los nudos no tienen siempre la misma forma y tamaño.
El material empleado en su fabricación es generalmente la lana o el
algodón. La mayoría de los quipus hasta ahora descritos han sido con-
feccionados con algodón, a excepción de los de Cipriani que son de lana.
El predominio del algodón no resulta extraño si se piensa que dichos
ejemplares han sido encontrados en la costa del Perú donde abunda esta
clase de fibra. En cuanto a la lana, la preferencia fue por la de llama y
alpaca, aunque debió usarse también la de vicuña y, según afirmación
de Guaman Poma, la del venado llamado taruga (1936 [1613]: 361). La
presencia del maguey, señalada a veces por los cronistas, no tiene por
ahora confirmación arqueológica, pero estamos en condición de señalar
que en algunos ejemplares que hemos examinado y que aún permanecen
inéditos, hemos encontrado unas cuantas cuerdecitas de este material.
Sin embargo, lo más impresionante con relación a este asunto es la com-
probación, que proviene de la fuente erudita, de que no sólo las fibras
sino también los metales eran empleados en la confección del quipu. Es
Murúa quien sostiene que los quipus que se preparaban para el Inca
tenían cordeles de oro y plata (1946 [1590]: lib. IV, cap. V).

Fig. 20. Quipu en que la cuerda

transversal no es independiente sino
formada por el tejido de las puntas
superiores de las cuerdas colgantes.

309
 Las cuerdas nunca son trenzadas sino retorcidas hacia la derecha,
aunque a veces, se manifiesta también el retorcido en sentido izquierdo.
Su longitud varía para la cuerda principal, de «tres cuartas de vara»,
como dice Garcilaso (1943 [1609]: lib. VI, cap. VIII), hasta varios metros, y
para las colgantes, de cuarenta a sesenta centímetros, si bien las hay más
cortas, de diez a veinte centímetros; el hecho es que no existe uniformi-
dad en la longitud como tampoco en el grosor de los cordeles. Su número
es también diferente, existiendo ejemplares de unos cuantos cordeles
solamente, mientras que otros tienen varios centenares. La manera más
común de unir las colgantes a la transversal es mediante un lazo en
forma de nudo corredizo que, debidamente ajustado, las sujeta en el lu-
gar requerido.
Además de las cuerdas colgantes, muchos quipus presentan otras
que han sido denominadas auxiliares o subsidiarias, puesto que no es-
tán atadas a la cuerda transversal sino a una cuerda colgante; dentro de
este tipo se incluyen también las que dependen, a su vez, de otra subsi-
diaria. En las cuerdas subsidiarias repararon los cronistas, que las defi-
nieron «como hijuelas de las otras».

Fig. 21. Cuerda colgante de un quipu inédito perteneciente al doctor Percy Daulberg
de Arica. De esta colgante penden varias cuerdas subsidiarias
de primera y segunda categoría.

310
 La dirección de las cuerdas colgantes es hacia abajo, como precisa-
mente lo indica su denominación. Sin embargo, existen algunas que si-
guen una dirección opuesta, o sea que, partiendo de la cuerda transver-
sal en vez de ir hacia abajo, se dirigen decididamente hacia arriba. Ellas
son pocas y su dirección está dada por una particularidad en la unión
con la transversal, consistente en que el lazo que las sujeta es introduci-
do a la inversa de la manera de ensarte practicada para la unión de las
demás colgantes. Sin embargo, en ciertos quipus se nota que dichas cuer-
das que van hacia arriba no cogen en su lazo la cuerda transversal sino
todo un grupo de colgantes dispuestas en sentido contrario. Esta curiosa
forma de unión se consigue de la siguiente manera: una vez colocado en
la transversal el grupo de cuerdas que va hacia abajo, se hace pasar por
el lazo de cada una de ellas, mantenido al efecto algo flojo, el lazo de la
cuerda que va hacia arriba; se sujetan luego, al mismo tiempo, todos los
lazos, con lo cual aparece en el punto de unión de las cuerdas, la repre-
sentación de una especie de llave o corchete.
Raramente las colgantes ocupan toda la cuerda transversal, sino
que, partiendo de uno de sus extremos, aquel en que se encuentra el
ojalillo que se formó al retorcerla, se prolongan a lo largo de su extensión,
sin llegar casi nunca al otro extremo donde está el nudo que retiene el
retorcido; el resto de ella, por consiguiente, continúa suelto como si quien
confeccionó el quipu no hubiese terminado de agregar nuevas colgantes.
Esta particularidad resuelve, creemos, un problema que se considera de
difícil solución, aquel del inicio del quipu, o sea, de cuál de las cuerdas
dentro del mismo debe ser considerada como la primera. Es indudable
que ella es siempre la colgante que está más cerca del doblez de la trans-
versal. Al respecto es, quizá, útil observar con atención al quipucamayoc
representado en el dibujo de la crónica de Guaman Poma, en que se
reproduce también el ábaco incaico. Con su mano derecha, este funcio-
nario retiene uno de los extremos del quipu, aquél en que se inicia inme-
diatamente el ramal de las cuerdas colgantes; en cambio, con la mano
izquierda coge la cuerda transversal en el lugar donde están las últimas
colgantes, dejando caer suelto en el suelo, un largo trozo de transversal
desprovisto de cuerdas. El hecho de que la parte sostenida con la mano
derecha es mantenida algo más en alto que la sostenida con la izquierda,
hace pensar que ella representa el inicio del quipu y que, además, los
antiguos peruanos acostumbraban leer haciendo correr la vista de dere-
cha a izquierda y no viceversa.

311
 Fig. 22. Cuerdas de quipus. De izquierda a derecha. Las dos primeras cuerdas son
«colgantes» preparadas para ser colocadas en la cuerda transversal; la tercera es
una cuerda «colgante» con tres nudos simples y uno flamenco; de ella cuelga una
cuerda subsidiaria con un nudo compuesto; la última cuerda es una «colgante» con un
nudo compuesto y, hacia el final, uno simple para impedir que se deshaga el retorcido.

En cuanto a los nudos, que constituyen uno de los aspectos más

característicos del quipu, pues su nombre ha servido precisamente para
definir el instrumento, aparecen a veces en la cuerda principal, pero lo
más corriente es que se encuentren en las cuerdas colgantes, inclusive
las que van hacia arriba, y también en las subsidiarias. Los nudos que
hasta ahora han sido señalados son: l.° el simple, que es el nudo normal,
llamado comúnmente «nudo de dedal»; 2.° el flamenco, que ha sido deno-
minado también «nudo doble» o «nudo en ocho» porque parece ser como
dos nudos en uno o representar, mediante la trayectoria que sigue la
cuerda al confeccionarlo, la cifra ocho; 3.° el compuesto, que Garcilaso
define «a manera de los nudos que se dan en el cordón de San Francisco»
(1943 [1609]: lib. VI, cap. VIII ) y que está formado por vueltas de la cuerda
en forma de espirales que van de dos a nueve; 4.° el nudo a ojal, de varias
modalidades, entre ellas la del «nudo a medio hacer», señalado primera-
mente por Cipriani (1928) y luego por Altieri (1941); 5.° el nudo que sujeta
alguna cosa, como por ejemplo, hilitos de diferentes materiales y colores,
mechones de algodón o de lana, etc.

312
 Fig. 23. TIPOS DE CUERDAS Y NUDOS: A) Cuerda colgante preparada para ser colocada
en la cuerda transversal. B) Cuerdas transversal, colgante y subsidiarias; los lazos
indican la manera de amarrarlas. C) y H) Nudo simple: apretado y suelto.
D) e I) Nudo flamenco: apretado y suelto. E), F), G) y J) Nudos compuestos:
apretados y sueltos.

De estos tipos de nudos, los que predominan son los simples, los
compuestos y los flamencos; su colocación a lo largo de la cuerda se
presenta, por lo general, de la siguiente manera: los compuestos y los
flamencos se ubican en la parte inferior, no apareciendo en esta posición
más de uno de cada tipo en la misma cuerda; los nudos simples, en
cambio, están en las partes mediana y superior de los cordeles, ya sea en
forma individual o en agrupaciones apretadas, que nunca superan el
número de nueve.
Por lo que toca a los colores, aparecen en primer lugar los que son
naturales, o sea propios de la lana y el algodón; luego, los que son produ-
cidos por el teñido, con gran variedad de tonos. Los colores que predomi-
nan son el blanco, el azul, el amarillo, el rojo, el negro, y el verde y, más
que todos, el marrón. Ellos se distribuyen: 1.° un solo color para toda la
cuerda; 2.° dos o tres colores para una misma cuerda, o sea, uno para
cada torzal; 3.° dos o más colores, también para la misma cuerda, pero
mezclados dentro de cada torzal mediante hilos de diferentes colores; 4.°
dos y hasta tres colores en la misma cuerda, colocados por altura, o sea,
por ejemplo, en la parte superior, en la central y en la inferior. De acuerdo
con esta distribución las combinaciones cromáticas resultan muy abun-

313
dantes, habiéndose registrado hasta diecisiete colores en un mismo ejem-
plar. Además, el cromatismo se acentúa en aquellos quipus en que se
manifiesta también la presencia de especies de cartuchos o canutos de
hilos de diferentes colores, o sea, de forros policromados que cubren las
cuerdas en gran parte de su extensión.
Otra característica notable de los quipus, relacionada en parte con el
aspecto cromático, es la «seriación», o sea, la distribución de las colgan-
tes en grupos que tienen a menudo el mismo número de cuerdas. La
seriación puede estar determinada por el empleo de la distancia (unos
cuantos centímetros sobre la cuerda principal separan los grupos de
colgantes) o por la señal cromática, esto es que a un grupo de cuerdas de
un color le sigue inmediatamente otro de color diferente.

Fig. 24. Siglas empleadas en los esquemas de las descripciones de quipus

por Locke y Nordenskiöld (A), Altieri (B) y Radicati (C).

314
El contenido numeral de los quipus

Conocidas las características generales de los quipus, es preciso estu-

diar la manera como se consignaba y se leía en las cuerdas la informa-
ción numérica.
Es sabido por las crónicas que los incas tuvieron un sistema de
numeración decimal y que practicaron inclusive la notación basada en
el principio de posición de las cifras, las cuales, en los quipus, estuvie-
ron representadas por los nudos. Este sistema de numeración lo expu-
so y comentó el Inca Garcilaso, quien conoció «tanto como los indios»
el mecanismo del quipu numeral, porque siendo joven ayudaba a los
indígenas tributarios de su padre a trasladar las cuentas de los tribu-
tos, que ellos traían dos veces al año, de los nudos de los quipus a la
escritura castellana (1943 [1609]: lib. VI, cap. IX). Su explicación, sin
embargo, no resulta tan completa y precisa como sería de desear por-
que, según él mismo confiesa, «por no atreverme a darme a entender,
dejo de decir todo lo que sé de ello» (1943 [1609]: lib. II, cap. XXVI). Des-
pués de afirmar que con los nudos «se dice el número» (1943 [1609]: lib.
VI , cap. IX) y que éstos «se daban por orden de unidad, decena, centena,
millar, decena de millar... y, si se ofrecía, por centena de millar», agrega
que «cada número estaba dividido de otro», lo cual significa que en
cada cuerda había una sola cifra. Explica también que «en lo más alto
de los hilos se ponía el número mayor, que era de decena de millar, y
más abajo el millar y así hasta la unidad». Termina diciendo que «los
nudos de cada número y de cada hilo iban parejos unos con otros, ni
más ni menos que los pone un buen contador para hacer una suma
grande» (1943 [1609]: lib. VI, cap. VIII).
El parecido señalado por el cronista entre la colocación de los nudos
en las cuerdas y la disposición de nuestros números arábigos, que es,
como se sabe, fruto de la práctica de dar valor a las cifras según su posi-
ción, coloca el quipu en un sitial de privilegio en la cultura universal,
porque representa un adelanto que, a excepción de los hindúes y los
mayas, no alcanzaron siquiera los antiguos griegos y romanos.

315
 Fig. 25. Significado de los nudos según la altura o posición.

Sabido por la fuente erudita que los quipus se basan en un sistema

decimal de posición, restaba sin embargo encontrar la clave para la correc-
ta lectura de los nudos. Esto se consiguió en 1912, gracias a la descripción
de un quipu del Museo de Historia Natural de Nueva York (N.° B-8713),
realizada por L. L. Locke, a quien es preciso reconocer el mérito de tan
importante desciframiento. El quipu en cuestión consta de veinticuatro
cuerdas colgantes distribuidas en seis series con la respectiva «cuerda
corchete» cada una de ellas. Para la interpretación de los nudos de este
ejemplar, Locke procedió como lo hizo Champollion para descifrar los
jeroglíficos egipcios. Si Champollion sabía que los signos encerrados en
un óvalo significan nombres de personas, Locke conocía que el valor de
los nudos está dado por la altura en que están colocados en cada cuerda,
lo que da origen a la formación de rangos o hileras horizontales de nudos
a lo largo de todo el quipu. Al observar entonces que en el ejemplar anali-
zado había tres hileras de nudos, estableció que la más baja correspondía
a las unidades, la mediana a las decenas y la superior a las centenas.
Llamole también la atención que en la hilera de las unidades no hubiese
nudos simples sino tan sólo flamencos y compuestos, y que estos últimos
estuviesen formados de dos a nueve vueltas o espirales. De ello dedujo que
con los nudos compuestos se indicaban los números de las unidades de la
primera decena comprendidas entre el dos y el nueve, y que la unidad en
sí, o sea el uno, se expresaba con el nudo flamenco. Esta suposición quedó
demostrada al comprobarse que en todo el quipu nunca se juntaban en

316
una misma cuerda el nudo flamenco con el compuesto, como tampoco
aparecían agrupaciones de los mismos. Por último, al hallar Locke en las
posiciones central y superior, nudos simples, anudados individualmente
o formando grupos que no superan las nueve unidades, determinó que
con los nudos simples se indicaban, según la altura, las decenas y las
centenas. De esta manera pudo leer en la primera serie de cuerdas las
siguientes cifras: 0 en la primera colgante (ningún nudo); 10 en la segunda
colgante (un nudo simple en la posición de en medio); 6 en la tercera
colgante (un nudo compuesto de seis vueltas en la posición inferior); y 1 en
la cuarta colgante (un nudo flamenco también en la posición inferior): lo
que, sumado, resultó ser 17. La prueba del acierto de esta interpretación la
tuvo al leer la cifra contenida en la «cuerda corchete», que resultó corres-
ponder precisamente a dicho total; en efecto, en ella aparece un nudo
simple en la posición de en medio y uno compuesto de siete vueltas en la
inferior, esto es 17. Desde ese momento las «cuerdas corchete» fueron lla-
madas también «totalizadoras».

Fig. 26. Quipu N.º 6 de la Colección Radicati.

317
 Según hemos explicado, Locke interpretó como expresión del cero
aquella cuerda que carecía por completo de nudos, y estuvo del todo
acertado. Esto significa entonces que los antiguos peruanos no llegaron
a inventar un signo especial para indicar el cero, sino que se limitaron a
dejar vacío el lugar de posición correspondiente, reproduciendo fielmen-
te, como dijimos, el método de notación de la yupana. Es indudable que
ello significó un grave inconveniente porque los obligó a ser muy estric-
tos en la determinación y observancia de la posición de las cifras, a fin de
evitar el riesgo de confundir, no tanto las unidades con las decenas pues-
to que las primeras tienen nudos especiales que las determinan, sino
más bien, las decenas con las centenas y éstas con los millares y cantida-
des mayores. Sin embargo, es indudable que en los quipus que registra-
ban sólo cantidades pequeñas que no superan los millares, el cero estu-
vo representado únicamente por el vacío, o sea, por la falta de nudos en
la altura correspondiente. En el caso del quipu estudiado por Locke, la
confirmación de este principio fue proporcionada por una cuerda (la
cuerda corchete de la tercera serie) en cuya posición inferior aparece un
nudo compuesto de cinco vueltas y en la superior un grupo de ocho
nudos simples; esta anudadura fue leída como 805 y no como 85, puesto
que la posición intermedia, correspondiente a las centenas, está clara-
mente vacía.

Fig. 27. Primera parte del quipu N.º 6 de la Colección de Radicati

cuyas cuerdas totalizadoras «hacia arriba» son de tipo «corchete».

318
 El problema de la posición de los nudos en la cuerda y el de la
ausencia de los mismos en toda su extensión o en algunas de sus alturas,
es de tal importancia que bien merece ser analizado minuciosamente en
sus principales aspectos.
Ante todo se debe insistir que en las cuerdas del quipu, al igual que
en las columnas de escaques de la yupana, era posible usar hasta siete
posiciones en la colocación de los marcadores para registrar unidades
(1.ª posición), decenas (2.ª posición), centenas (3.ª posición), millares (4.ª
posición), decenas de millares (5.ª posición), centenas de millares (6.ª
posición) y millones (7.ª posición).
Esta posibilidad de un alto cifrado por nudos la sustentan varios
cronistas, entre ellos Garcilaso cuando dice que «si se ofrecía haber de
contar por centena de millar o número mayor, también lo contarían por-
que en su lenguaje pueden dar los quipus los números del guarismo
como él (lenguaje) los tiene» (1943 [1609]: lib. VI, cap. VIII). Como prueba
de esta afirmación pueden presentarse todas aquellas cifras que han
sido señaladas por los cronistas como obtenidas de los quipus, por ejem-
plo, la de 35.000 indios que, según Hernando Pizarro, resultó tener
Calcuchima al contar «por nudos» su ejército (1920 [1533]: 178).
Sin embargo, el mismo Garcilaso especifica concretamente que, en
los quipus, pocas veces se consignaba las centenas de millar sino sólo
las decenas de millar, porque, dice, «cada pueblo tenía su cuenta de por
sí y cada metrópoli la de su distrito y nunca llegaba el número de éstos o
de aquéllos a tanta cantidad que pasase la centena de millar, que con los
números que hay allí abajo tenían harto» (1943 [1609]: lib. VI, cap. VIII).
La fuente arqueológica confirma estos datos. De los cincuenta ejem-
plares del corpus de quipus conocidos que pueden ser considerados de
tipo contable, veintidós presentan tres posiciones, o sea, una numera-
ción que no supera las centenas. El resto lo forman quipus que sólo ex-
presan unidades (siete ejemplares) o decenas (diecisiete ejemplares). De
cuatro posiciones o alturas (millares) son nueve quipus y de cinco (dece-
nas de millar) únicamente el N.° 8 de Ascher y el N.° 11 de Nordenskiöld.
En este último, todos los valores registrados son superiores al millar y
cinco cuerdas expresan también las decenas de millar, siendo la cifra
más elevada 37.076, que casi coincide con la cantidad consignada en el
quipu de Calcuchima, la cual muy bien pudo ser calculada empleándose
una yupana parecida a la del dibujo de Guaman Poma, cuya posición de
casilleros más alta es la quinta, que corresponde precisamente a las de-
cenas de millar.
Como ya hemos manifestado, la inexistencia de un signo especial
para indicar las posiciones vacías hizo indispensable la mayor escrupu-
losidad en la colocación de los nudos según las respectivas alturas, a fin

319
de evitar la confusión de los valores por ellos representados. Sin embar-
go, si se analiza, aunque sea en forma global, los quipus contables, es
posible advertir de inmediato que la posición no es respetada debida-
mente cuando se trata del registro de las unidades e, inclusive, de las
decenas. Probablemente ello se debió al hecho de que para el cifrado del
1 al 99, más que la posición sirve la forma del nudo para el señalamiento
del número (nudo flamenco = 1; nudo compuesto, según las espirales = 2
a 9; nudo simple, individual o en grupo = 10 a 90). La altura de coloca-
ción de los nudos era respetada más bien cuando se consignaban cente-
nas, millares y decenas de millares, y era mantenida constantemente
uniforme a lo largo de todo el quipu, con la separación de cuatro a seis
centímetros entre una y otra posición. Por ejemplo, en los quipus de tres
posiciones, que son los más frecuentes, la altura superior se inicia con el
anudamiento a los diez u once centímetros desde la cuerda transversal,
la intermedia a los catorce o quince centímetros y la inferior entre los
veinte y treinta y cinco centímetros.

Fig. 28. Quipu N.º 3 de Nordenskiöld con nudos compuestos situados

también en las posiciones de las decenas y centenas.

320
 Cuando los nudos resultan ser numerosos dentro de los grupos,
como por ejemplo ocho o nueve, la separación entre las posiciones dis-
minuye, debido a que la agrupación ocupa en la cuerda un espacio que,
a veces, supera los dos centímetros. Por esto, a fin de mantener en todas
las cuerdas, más o menos uniforme dicha separación, que se anudó lo
más apretadamente posible cada conjunto de nudos simples o bien se le
reemplazó por un nudo compuesto cuyas espirales equivalían, cada una
de ellas, a un nudo simple de la agrupación. A este recurso se debió
acudir con cierta frecuencia puesto que en los quipus conocidos se han
encontrado hasta cuatro ejemplares que presentan esta curiosa modali-
dad de los nudos compuestos situados también en las posiciones de la
decena y centena. (quipus N.os 3, 4, 6 y 10 de Nordenskiöld).
Para terminar con las consideraciones sobre la manera de disponer
los nudos, manifestaremos la opinión de que para conseguir su exacta
colocación se tuvo forzosamente que recurrir a un instrumento de medi-
da destinado a fijar las posiciones. Pensamos que dicho artefacto pudo
ser una cánula cuyo conducto, abierto en la parte superior, recibía la
cuerda que, al ser sujetada en ambos extremos, se mantenía firmemente
estirada; señales dispuestas a diferentes alturas sobre el canuto, indica-
rían el lugar preciso en que se tenía que hacer los nudos.

Los elementos extranumerales del quipu

Siendo el quipu un instrumento contable con mayor capacidad de regis-

tro que la yupana, es natural que dispusiera de elementos más eficaces
para complementar la numeración, señalando, además, aquello que era
materia de la contabilidad y que debía ser presentado con todas sus
características y peculiaridades.
Estos elementos fueron esencialmente dos, el color y la posición. La
importancia del color la hace resaltar Garcilaso afirmando que «por los
colores sacaban los indios lo que se contenía en cada hilo, como el oro
por el amarillo y la plata por el blanco y por el colorado la gente de
guerra» (1943 [1609]: lib. VI, cap. VIII). Dice también que «con mucha faci-
lidad daban cuenta y razón del ganado por sus nudos, porque los hilos
eran de los mismos colores del ganado» (1943 [1609]: lib. V, cap. X). De
esta afirmación se desprende que cuando las cosas eran fácilmente
identificables por su color, éste servía para expresarlas; mas cuando ello
resultaba imposible, se les atribuía colores convencionales, cuyo signifi-
cado es y, probablemente continuará siendo, un verdadero enigma.
Al estudiar el aspecto cromático del quipu, la primera impresión
que se tiene es que debió ser sumamente dificultoso expresar con unos
cuantos colores todo el conjunto de ideas extranumerales que se reque-

321
rían para que funcionara eficazmente el registro estadístico y la contabi-
lidad administrativa del Estado incaico. Sin embargo, cuando se com-
prueba que existió un sistema combinatorio de colores inteligentemente
estructurado y minuciosamente aplicado, se comprende que con el ele-
mento color fue posible consignar en las cuerdas no sólo numerosos
conceptos concretos sino también abundantes ideas abstractas.
Corta es la lista de colores y de su significado que las crónicas pro-
porcionan. Además del amarillo (oro), del blanco (plata) y del rojo (gue-
rrero) ya mencionados, se indica también el negro (tiempo), el morado
(curaca), el pardo (gobierno), el pajizo (behetría de gobierno), el verde
(conquista) y el carmesí (Inca). En cuanto a la combinación de los colores
sólo se especifica que con una cuerda de tres torzales, azul, amarillo y
blanco, se indicaba en general el culto y en particular las fiestas del Sol
(CALANCHA 1938 [1638]: 55-56).
En el señalamiento de los colores y de sus mezclas, la fuente arqueo-
lógica ha sido más generosa, pero ha permanecido hasta ahora muda en
la especificación de lo que pueden haber significado.
Los colores básicos que, por el momento, han sido ubicados son los
siguientes: 1.° el marrón17 en cuatro tonos, aceptados por todos los
analistas: el claro y el oscuro, el más claro (casi un blanco amarillento) y
el más oscuro (casi negro); 2.° el blanco, con dos tonalidades, la muy
blanca, casi del color de la leche, y la amarillenta, llamada también blan-
co flamenco; 3.° el azul, en el tono claro y en el oscuro; 4.° el verde, también
claro y oscuro; 5.° el rojo, en dos modalidades, fuerte y tenue; 6.º el amari-
llo, intenso y brillante como el oro o bien un poco desteñido; 7.° el negro,
que cuando es algo pálido se le confunde con el marrón más oscuro. De
estos colores, predominan el marrón y el blanco; más escasos resultan el
azul, el verde y el rojo; el amarillo es rarísimo y el negro sólo aparece
combinado con otros colores.
La mezcla de colores se cumple mediante un sistema combinatorio
consistente en tres modalidades, bien definidas, que se aplican con mu-
cha escrupulosidad. Ellas son: 1.° la modalidad del jaspeado, en la cual
los torzales de la cuerda, que normalmente son dos, tienen una misma
combinación cromática formada por la mezcla de hilos de diferentes
colores; 2.° la modalidad de la coloración distinta en cada torzal, la cual
puede ser de uno o de varios colores: cuando el torzal es de un solo color,
el numero de colores en cada cuerda es igual al numero de sus torzales,
pero si es de colores combinados (jaspeado), la intensidad cromática
aumenta considerablemente; 3.° la modalidad de la distribución de los
colores por altura: usualmente estas alturas son todas iguales, tanto en
17
Correctamente debería decirse «castaño», pero empleamos el término «marrón» por ser
preferido en todas las descripciones en castellano. Cf. Altieri, Molina Muntó.

322
número (dos o a lo más, tres) como en extensión. Con dos alturas (½ + ½)
es posible combinar dos colores con dos variantes de posición: la prime-
ra, colocando un color en la posición superior y el otro en la inferior; la
segunda, invirtiendo la posición de los colores; con tres alturas es posi-
ble emplear tres colores y obtener más de seis combinaciones, porque es
factible duplicar los colores en la misma combinación: por ejemplo, blan-
co, rojo, blanco.

Fig. 29. Quipu N.º 2 de Nordenskiöld cuyas cuerdas son todas de color blanco.

Dentro de este sistema combinatorio, la distribución de los colores

es sumamente variada, resultando difícil exponerla y comentarla en bre-
ves líneas. Trataremos entonces solamente de las combinaciones más
conocidas.

323
 Aunque existen quipus de un solo color, como el N.°2 de
Nordenskiöld en que todas las cuerdas son blancas, la mayoría tienen
una gama muy variada de colores, únicos o mezclados entre sí mediante
las tres modalidades combinatorias que hemos mencionado. El quipu en
que se ha encontrado un mayor número de combinaciones es el N.° 7 de
Nordenskiöld, que exhibe las siguientes expresiones cromáticas:

1. blanco
2. marrón claro
3. marrón más oscuro
4. marrón oscuro
5. marrón más claro
6. azul
7. verde
8. amarillo
9. blanco con negro (jaspeado)
10. blanco con marrón (jaspeado)
11. blanco con marrón oscuro (jaspeado)
12. marrón oscuro con amarillo (jaspeado)
13. marrón claro con negro (jaspeado)
14. azul con rojo (torzal más torzal)
15. blanco con marrón oscuro (torzal más torzal)
16. blanco con azul (torzal más torzal)
17. marrón claro con rojo (torzal más torzal)

A estas combinaciones agregaremos algunas otras obtenidas de los

demás ejemplares que integran el corpus de quipus por ahora descritos.
Las señalaremos asignado a cada combinación las siglas «j» para el
jaspeado; «t + t» para el torzal más torzal; y «½ + ½» ó «? + ? +?» para las
disposiciones por alturas.

«j» «t + t»
blanco leche – marrón os. azul – rojo
blanco leche – marrón cl. blanco leche – marrón os.
blanco flam. – marrón cl. blanco leche – rojo
blanco leche – negro blanco flam. – marrón os.
marrón os. – amarillo blanco flam. – marrón cl.
marrón cl. – negro blanco leche – azul
blanco flam. – azul cl. blanco leche – negro
blanco leche – azul marrón os. – azul
blanco leche – verde marrón cl. – azul
marrón os. – marrón cl. marrón cl. – marrón os. y verde «j»

324
 «j» «t + t»
rojo – amarillo marrón os. – marrón cl. y azul «j»
azul – negro azul – marrón cl. y azul «j»
blanco leche – marrón os. – amarillo marrón os. – marrón cl. y verde «j»
blanco leche – marrón cl. – negro blanco flam. – marrón os.
y blanco «j»
blanco flam. – marrón os. – rojo marrón os. y marrón cl. «j» –
azul y verde «j»
«½ + ½» «1/3 +1/3 +1/3»
blanco leche – blanco flam y rojo «j» azul – rojo – negro

Aunque en este muestrario el número de combinaciones en «jaspea-

do» es igual al de «torzal más torzal», es preciso advertir que esta ultima
modalidad es menos frecuente de la primera. Lo mismo se puede decir de
la disposición de los colores «por altura», combinación que, a veces,
asume el aspecto de un «cartucho policromo», o sea una especie de carre-
te de hilos de diferentes colores que cubre una parte de la colgante, siem-
pre encima de los nudos superiores. Estos cartuchos son más o menos
largos según el número de los colores y también según la extensión de
cada una de las secciones cromáticas. Como ejemplo de secuencias de
colores en los cartuchos, señalamos las que presentan tres cuerdas col-
gantes del quipu número 5 de Altieri:

1.ª colgante : cartucho blanco – rojo.

2.ª colgante : cartucho blanco – azul – rojo – azul – blanco.
3.ª colgante : cartucho azul – rojo – blanco – rojo – azul – rojo –
blanco – negro – rojo.

Según hemos dicho más arriba, el otro elemento extranumeral de los

quipus, quizá más importante aún que el color, está constituido por el
valor de posición de las cuerdas, que consiste en el significado que éstas
adquieren de acuerdo con su colocación. Se trata en cierta manera, de la
aplicación del mismo principio empleado para conocer el número por el
lugar en que se encuentran los nudos.
Dicho procedimiento lo explica Garcilaso de esta manera: «las co-
sas que no tenían color (entendemos que el cronista se refiere a aquellas
que no eran indicadas con una coloración especial) iban puestas por su
orden, empezando de las de más calidad y procediendo hasta las de
menos, cada cosa en su genero...», y como ejemplo agrega: «cuando da-
ban cuenta de las armas, primero ponían las que tenían por más nobles,
como lanzas y luego dardos y flechas, porras y hachas, hondas y las
demás armas que tenían» (1943 [1609]: lib. VI, cap. VIII).

325
 Fig. 30. Dibujo de Murúa en que aparece el inca
Túpac Yupanqui con un quipucamayoc.

Con la lectura de las crónicas se logra tener el conocimiento preciso

de lo que fue el «factor posición» en el aspecto extranumeral, pero no se
consigue saber a ciencia cierta cuáles fueron concretamente las ideas
que se manifestaron a través de este medio de expresión y, más que todo,
cuál fue la posición que a cada una de ellas le tocaba dentro de su respec-
tiva categoría. Ésta es una incógnita que muchos consideran práctica-
mente imposible resolver.
Sin embargo, en estos últimos tiempos el análisis interpretativo de
un documento virreinal, anterior a la crónica de Garcilaso, ha proporcio-

326
nado una lista bastante nutrida de términos extranumerales con su co-
rrespondiente posición. Este documento, que es un Memorial presenta-
do en 1561 por los curacas de Jauja a la Audiencia de Lima para dejar
constancia de algunas entregas de personas y bienes hechas a los espa-
ñoles entre 1533 y 1548, fue publicado por Waldemar Espinoza (1971-
72) y comentado por John V. Murra (1975 [1973]) en un logrado ensayo
sobre la formación de las categorías de los quipus estatales.
La exposición detallada de lo que los españoles recibieron pacífica-
mente o se llevaron depredando (rancheando) está confeccionada sobre
la base de datos extraídos de los quipus y se caracteriza por un bien
estructurado ordenamiento, que se mantiene inalterado en las distintas
declaraciones referentes a las sucesivas entregas. Dicha exposición es
como sigue:

1. Varones 23. Cántaros (rancheados)

2. Mujeres 24. Porongos (rancheados)
3. Ovejas de la tierra 25. Gallinas de Castilla
4. Carneros para comida 26. Huevos
5. Ovejas, carneros, pacos (rancheados) 27. Perdices
6. Vestidos, lana, cumbi 28. Leña rajada
7. Frazadas 29. Leña menuda
8. Vestidos (rancheados) 30. Carbón
9. Maíz 31. Hierba
10. Quinua 32. Paja
11. Papas 33. Chicha
12. Maíz (rancheado) 34. Toda fruta
13. Quinua (rancheada) 35. Sal blanca
14. Papas (rancheadas) 36. Pescado
15. Alpargatas 37. Cargadores a la salida
16. Ojotas de cabuya 38. Yanaconas a la salida
17. Alpargatas (rancheadas) 39. Ovejas a la salida
18. Ojotas (rancheadas) 40. Corderos a la salida
19. Sobrecargas grandes 41. Maíz para el camino
20. Aderezos de caballo 42. Quinua para el camino
21. Cántaros, ollas, tinajas 43. Papas para el camino
22. Chamélicos, porongos, escudillas.

A base de este elenco, John V. Murra intentó reconstruir las diferen-

tes categorías del quipu, las cuales, si bien no están específicamente de-
terminadas en el documento, es fácil advertirlas agrupando los mencio-
nados elementos de la siguiente manera:

327
 Fig. 31. Dibujo de Guaman Poma representando a un administrador de
depósitos o colcas rindiendo cuentas por quipu a Túpac Yupanqui.

1.° : seres humanos (1 y 2) 9.° : comestibles no cultivados

(33 a 36)
2.° : auquénidos (3 a 5) 10.° : personas entregadas a la
salida (37 y 38)
3.° : tejidos (6 a 8) 11.° : auquénidos entregados a
4.° : alimentos cultivados (9 a 14) la salida (39 y 40)
5.° : objetos de cabuya (15 a 20) 12.° : alimentos cultivados
6.° : cerámica (21 a 24) entregados a la salida
7.° : aves (25 a 27) (41 a 43)
8.°: productos vegetales no cultivados
(28 a 32)

El documento que estamos comentando permite profundizar el mun-

do indígena de las ideas y conocer cómo, en ese momento inmediatamen-
te posterior a la caída del imperio incaico, se estimaban las cosas, tanto
las nativas como las foráneas. La cuarta categoría (alimentos cultivados)
demuestra, por ejemplo, que la quinua era más estimada que las papas; y
la séptima (aves), que las gallinas de Castilla ocuparon, a partir de 1537
en que comienzan a ser mencionadas, la primera posición de su serie,
quedando, en cambio, las perdices relegadas al tercer lugar.

328
 En cuanto al ordenamiento de los elementos de cada serie, es difícil
saber si la distribución del elenco de 1561 corresponde a un patrón gene-
ral de clasificación convencional o es simplemente un criterio particular
de especificación aplicado a una cuenta determinada, que sólo debían
interpretar las personas que la habían consignado en el quipu. Sin em-
bargo, es posible suponer que con el fin de hacer más rápido el manejo
del quipu, compuesto seguramente a base de los datos extraídos de los
archivos de quipus aún existentes en Jauca en esa época, se introdujeran
cambios en la disposición de las cuerdas, suprimiendo algunas de ellas
en las secuencias de cada serie. Somos de la opinión de que el patrón
convencional general sólo era aplicado a los grandes quipus, como, por
ejemplo, aquellos que servían para la contabilidad de los depósitos pú-
blicos, los resúmenes estadísticos regionales, las rendiciones de cuentas
a los tucuiricos y altos funcionarios o, en fin, para ser conservados en los
archivos locales. En cambio, cuando se trataba de quipus destinados a
funciones más restringidas y que sólo debían ser interpretados por las
personas que los habían confeccionado era menos rígido el cumplimien-
to de las reglas fijadas por el patrón general, pudiéndose alterar el valor
de posición de las cuerdas. Una prueba de esta manera de proceder la
tenemos en la cuarta categoría del quipu que estamos comentando, que
se refiere a los «alimentos cultivados». Puesto que se sabía de antemano
que sólo se debían mencionar tres elementos de esta categoría, maíz,
quinua y papas, se usaron únicamente tres cuerdas para esta serie, de-
jando de incluir en ella las que correspondían a las cosas que no habían
sido entregadas, y que hubieran debido ser presentadas «en blanco», o
sea, sin nudos. El resultado fue que, en este quipu, las posiciones no
coincidieron con las convencionales del patrón general, en el cual, pro-
bablemente, sólo el maíz ocupó, por razón de su importancia, el mismo
primer lugar, mientras que la quinua y las papas no estuvieron, segura-
mente, en el segundo y tercer puesto, sino en otras diferentes posiciones.
La eliminación de «cuerdas sin nudos» obedeció a la necesidad de
reducir el número de colgantes y facilitar, como dijimos, el manejo del
quipu. Fue un procedimiento que puede ser comparado con el empleo de
las abreviaturas en nuestros escritos, las cuales, si bien ahorran espacio,
hacen menos comprensible el texto y exigen que al final del mismo se
incluya una lista de siglas con la explicación de cada una de ellas. Al
igual que nosotros con las siglas eliminamos muchas letras de las pala-
bras, los quipucamayocs aligeraban los «quipus particulares» supri-
miendo, en las series, muchas cuerdas sin nudos; costumbre que podría
explicar la afirmación de algunos cronistas de que un quipucamayoc no
sabía interpretar el quipu que otro había formado (COBO 1890-93 [1633]:
lib. XII, cap. XXXVII).

329
 Estos datos sobre el significado de la posición se complementan con
aquellos que derivan de la fuente monumental y que están relacionados
con la técnica seguida para formar los grupos o series de cuerdas. El
estudio de la seriación en el quipu arqueológico está todavía en sus ini-
cios y puede significar una contribución positiva para la interpretación
del elemento extranumeral.
Las dos terceras partes de los quipus que conocemos son seriadas y
presentan una acentuada uniformidad en el color de las cuerdas de cada
grupo. El mejor ejemplo de seriación uniforme se tiene en los seis quipus
de la Colección Radicati, provenientes de la misma tumba y con series
siempre iguales de seis cuerdas de color marrón claro o marrón oscuro.
La seriación en seis es la preferida, pero existen también agrupaciones
de dos cuerdas (quipus N.° 4 y N.° 12 de Altieri), de cuatro cuerdas
(quipu N.° 1 de Locke; N.° 5 de Nordenskiöld; N.° 2 de Mackey) y de
nueve cuerdas (quipu N.° 9 de Nordenskiöld).
Menos frecuente es la diversificación cromática dentro de la misma
serie, como en el quipu N.° 2 de Altieri que tiene series de dos cuerdas,
una marrón claro y otra blanca; o, el quipu N.° 2 de Mackey cuyas series
son de cuatro cuerdas de color distinto: blanco, marrón claro, azul y
negro-blanco jaspeado.
En los quipus de seriación uniforme, las series se mantienen unidas
porque pueden ser fácilmente identificadas por el color: sólo quedan
separadas por pequeñas distancias en el caso de que coincida la misma
coloración en dos series seguidas.
La uniformidad serial se altera cuando los grupos tienen un número
diferente de colgantes, como sucede precisamente con el quipu recons-
truido sobre la base de la información de 1561, cuyas series son de dos,
tres, cuatro, cinco y seis cuerdas. La fuente arqueológica ofrece muchos
ejemplos parecidos: nos limitaremos a señalar esta falta de uniformidad
serial en el quipu N.° 29 de Locke, que tiene cuatro colgantes en la prime-
ra serie, siete en las dos siguientes y seis en las últimas cinco.
Además del color y la posición, sirvieron también de elemento recor-
datorio las cuerdas subsidiarias, cuya finalidad no fue exclusivamente
numeral como equivocadamente se supone. Más que como restas de can-
tidades, ellas sirvieron para indicar las variaciones del contenido
extranumeral de las cuerdas matrices y se emplearon para aclarar las
ideas y precisar los conceptos. Garcilaso, que las define «hijuelas de las
otras cuerdas», explica que eran «excepciones de la regla general» y que
servían para expresar particularidades. Así, por ejemplo, la subsidiaria
que partía de la colgante en que se encontraba la cifra de los hombres de
una determinada edad, señalaba cuántos de éstos, en ese momento estaban
casados; a su vez, la subsidiaria de segundo grado indicaba particulari-

330
Fig. 32. Dibujos de Guaman Poma que representan a un secretario del consejo
imperial, un administrador de provincias, un astrólogo y un mozo de 18 años
de edad llevando quipus en sus manos. El administrador exhibe, inclusive,
un quipu suelto y otro enrollado.

331
dades dentro de la excepción señalada por la subsidiaria de primer or-
den, o sea, que si ésta precisaba el número de casados, la otra podía
referirse al de los viudos (1943 [1609]: lib. VI, cap. VIII). En otro ejemplo, el
mismo Garcilaso insiste en esta función: hablando de la estadística judi-
cial, manifiesta que «los nudos de tales y tales colores decían los delitos
que se habían castigado y ciertos hilitos de diferentes colores que iban
asidos a los cordones más gruesos decían la pena que se había dado y la
ley que se había ejecutado» (1943 [1609]: lib. II, cap. XIII). Por su parte, el
padre Acosta refiere que, habiendo traído una india, en un «manojo de
hilos», una confesión general de toda su vida y por él se confesaba, le
preguntó por algunos hilitos que le parecieron algo diferentes, los cuales
eran —dice— «ciertas circunstancias que requería el pecado para confe-
sarse enteramente» (1940 [1590]: lib. VI, cap. VIII).
Es probable que en el quipu presentado por los curacas de Jauca en
1561, los productos «rancheados» no hayan sido consignados en cuer-
das colgantes sino en subsidiarias. Después de que se hubo colocado,
supongamos que en la cuarta serie, las colgantes del maíz, de la quinua
y de las papas, se pudo agregar a cada una de ellas una cuerda subsidia-
ria con la cantidad del producto que los españoles habían llevado em-
pleando la violencia.
El análisis del material arqueológico hasta ahora publicado indica
que en las colgantes, el número de subsidiarias de primer orden varía de
una a tres; sin embargo, en un ejemplar de quipu aún inédito, hemos
encontrado hasta quince cuerdas de este tipo en una sola colgante. Fre-
cuentes son también las subsidiarias de segundo y tercer orden; esca-
sean en cambio las de cuarto orden y no se puede saber si existieron las
de quinto grado, porque, hasta el momento, ninguna de éstas ha sido
encontrada.
Para la colocación de las subsidiarias a lo largo de la cuerda princi-
pal se sigue también el método de las posiciones, coincidiendo su ubica-
ción con las alturas de los nudos, con excepción de aquella que corres-
ponde a las unidades. Por lo general están anudadas inmediatamente
encima o debajo de los nudos de las decenas, centenas y millares, o bien
están amarradas tan pegadas a la cuerda transversal que, a veces, pue-
den ser confundidas con las mismas colgantes, en especial si son largas
y gruesas como ellas. El significado de esta colocación por alturas es
desconocido, pudiéndose decir lo mismo de la dirección derecha o iz-
quierda que algunas veces asumen las subsidiarias con respecto a la
cuerda de que dependen, modalidad que no ha sido aún señalada en las
descripciones de los quipus. Si se observa atentamente los quipus que
tienen subsidiarias, se comprueba que éstas se inclinan a menudo hacia
la izquierda en vez de hacerlo hacia la derecha. Esta dirección, diferente

332
Fig. 33. Quipu inédito del Museo de Arqueología de la Universidad de Cambridge
en el que aparecen tres «series» de cuerdas colgantes con un número
distinto de cuerdas en cada una de ellas.

333
a la normal, puede ser fácilmente determinada, al igual que para las
cuerdas que van «hacia arriba», examinando la forma de amarre de cada
cuerda. Si en el sitio en que ellas se unen con su cuerda de origen queda
visible la parte superior del lazo corredizo de ensarte, significa que la
dirección es hacia la derecha; pero si esta visión sólo es posible obtenerla
por el lado opuesto, quiere decir que la inclinación es en sentido contra-
rio. La dirección derecha o izquierda puede quizá tener su explicación
en la ley de los contrarios, o sea, el señalamiento, mediante el sentido
izquierdo, de lo contrario de lo que se ha expresado con el sentido dere-
cho: por ejemplo, si la subsidiaria que va hacia la derecha significa «vivo»,
la que va a la izquierda querrá decir «muerto»; «bueno» la de la derecha,
«malo» la de la izquierda; «seco» a la derecha, «mojado» a la izquierda,
y así sucesivamente.
La tendencia izquierda se presenta también en el retorcido de las
cuerdas y en la confección de los nudos. Sin embargo, hasta ahora no se
ha encontrado ningún quipu elaborado totalmente en sentido izquierdo,
lo cual prueba que la tendencia izquierda no fue sino una excepción
aplicada en determinadas ocasiones y solamente a algunos cordeles y
nudos. La suposición de Day de que la variación izquierda pudo haber-
se originado como consecuencia de la intervención de quipucamayocs
zurdos en la confección del quipu (1967: 17-18), es poco convincente;
preferimos pensar que ella obedeció más bien a prácticas mágicas, al
igual que la inclusión de pelo humano en el retorcido de las cuerdas, otra
modalidad que es posible hallar con frecuencia en mucho quipus (N.° 3
de Altieri; N.° 3 y N.º 5 de Radicati; etc.).
La interpretación mágica de la presencia del cabello en los quipus
está confirmada por un dato que proviene del estudio del quipu moder-
no. Según informes obtenidos en la sierra peruana, los mayordomos de
las haciendas que usan todavía los quipus acostumbran mezclar con los
hilos de las cuerdas, hebras del cabello de los pastores encargados de los
rebaños de la hacienda, para que, el día de la rendición de cuentas, no
nieguen haber recibido la totalidad de animales cuyo número consta en
la cuerda del quipu. En este caso, la superstición sirve para que con el
pelo se reconozca, como si fuera una firma, la deuda contraída.
Para terminar el estudio de los elementos extranumerales, cabe men-
cionar todavía los mechones de lana o algodón de varios colores que, a
veces, están insertados en el dobladillo o lazo de la cuerda transversal
(quipu N.° 2 de Radicati: mechón amarillo; quipu N.° 6 de Radicati: me-
chón mitad amarillo y mitad rojo). Estas señales debían servir para iden-
tificar fácilmente el quipu en los respectivos archivos o repositorios. Al
igual que nosotros, después de escribir en un cuaderno o de leer un libro
lo cerramos y colocamos en el lugar que le corresponde en la biblioteca,

334
Fig. 34. Quipu N.º 3 de Radicati cuyas cuerdas, retorcidas a la izquierda,
presentan pelo humano incluido entre sus hilos.

Fig. 35. Quipu de la Colección Núñez del Prado encontrado en Atiquipa

con el estuche o bolsa que lo contenía.

335
los incas, después de componer o consultar un quipu, lo enrollaban so-
bre sí mismo, comenzando por el final de la cuerda transversal, de modo
que el rollo terminase en el ojalillo donde se encontraba el mechón de
colores; luego lo colocaban en una especie de bolsa o estuche por cuya
abertura dejaban asomar el mechón a fin de que se pudiera ubicar rápi-
damente el envoltorio entre los otros que se hallaban en la canasta o en la
olla usada como depósito.

Fig. 36. Quipu N.º 2 de Radicati en cuyo inicio se advierte la presencia

de un mechón de lana que servía, probablemente, de identificación.

El registro de las cuentas y

el concepto incaico de la Partida Doble

En los quipus, las cuentas se llevaban de acuerdo con un procedimiento

que, en muchos de sus aspectos, es conocido por los datos de la fuente
arqueológica, los cuales, en este caso, han resultado más significativos
que los informes de los cronistas. Gracias a ellos Leland L. Locke pudo
descifrar la numeración incaica, estableciendo que las operaciones de adi-
ción consistían en indicar los sumandos con los nudos de las cuerdas
colgantes y los totales con aquellos de las cuerdas «hacia arriba» o corche-
tes. Pensamos que para las operaciones de resta se debió seguir el mismo
procedimiento, aunque, por ahora, no ha sido todavía posible presentar
una demostración tan contundente como ha sucedido con la suma.
Pruebas de que en los quipus se planteaban y efectuaban substrac-
ciones, las hallamos, algunas veces, en el cifrado de las cuerdas subsi-

336
diarias y también, con cierta frecuencia, en la práctica de cortar o desa-
nudar las cuerdas.
En la sierra peruana, los pastores que emplean los quipus suelen
señalar las cantidades substraídas, con nudos situados en hilos que
amarran a las cuerdas principales. Por ejemplo, si en una de éstas se
señala la cantidad de ovejas que el pastor ha recibido en custodia, en los
hilos secundarios se indica el número de las que han muerto, se han
perdido o han sido devueltas al dueño del rebaño. Sin embargo, al regis-
trar de esta manera las disminuciones no se consigue reproducir por
completo la operación, porque, si bien se deja constancia de los subs-
traendos, no se precisa el residuo o resultado de la resta. Algo semejante
ocurre también con las substracciones por corte o por desanudadura de
las cuerdas, que son operaciones defectuosas por faltarles siempre la
indicación de algunos de sus elementos. Más que registro de cuentas,
parecen ser formas de cálculo, iguales a las del ábaco.
El corte de las colgantes se presenta a varias alturas sobre la exten-
sión de las cuerdas: a menudo tan cerca del amarre, que sólo queda el
lazo que las sujetaba a la transversal; otras veces, coincide con las distin-
tas posiciones de los nudos, especialmente con la de las unidades. En el
primer caso, la substracción es total y en el segundo resulta parcial cuan-
do hay nudos en las posiciones que están encima del corte. De todos
modos, en ambos casos la operación es aún más defectuosa de la que se
realiza empleando las cuerdas subsidiarias, puesto que con el corte des-
aparece tanto la cifra que había antes de que la cuerda fuera cortada
como la que corresponde al substraendo: sólo se deja constancia del
residuo, que puede ser el cero o la cantidad que indican los nudos situa-
dos en las posiciones superiores al corte.
El ejemplo más notable de quipu con cuerdas cortadas es el N.° 3473
del Museo de Historia Natural de Nueva York, que Locke presentó en el
N.° 13 de su Catálogo mediante una simple reproducción fotográfica y la
escueta mención de que se trata de un quipu «en blanco», es decir, sin
nudos. La fotografía, empero, permite conocer también otra característi-
ca de este ejemplar, el corte a la misma altura de todas las cuerdas col-
gantes de su segunda sección.
En cuanto a las cuerdas desanudadas diremos que la primera noti-
cia de la existencia de «nudos deshechos» la proporcionó Nordenskiöld
al describir el quipu N.° 24.6.120 del Museo de Gotemburgo (quipu N.° 1
de Nordenskiöld). Posteriormente, esta particularidad fue señalada re-
petidas veces pero siempre con alguna duda. Por nuestra parte hemos
encontrado huellas evidentes de nudos, no sólo en los quipus que hemos
descrito (N.° 2 de Radicati) sino también en muchos ejemplares aún in-
éditos. Esto nos permite sostener que se trata efectivamente de un proce-

337
 Fig. 37. Quipu N.º 13 de Locke con las
cuerdas colgantes de la segunda sección
cortadas a la mitad.

so de desanudadura y no de simples contracciones o pliegues de la cuer-

da como resultado de haber estado el quipu doblado, por mucho tiempo,
en una misma posición. Hacemos esta afirmación con plena seguridad
de no errar porque hemos podido, más de una vez y sin ningún esfuerzo
rehacer los nudos siguiendo simplemente los pliegues o dobleces que
presenta la cuerda; de esta operación resultaron muy a menudo, no sólo
nudos simples sino también compuestos, ubicados justamente a la altu-
ra en que normalmente ellos se encuentran. Un procedimiento idéntico
de rehacer los nudos fue también aplicado por Nordenskiöld a la tercera
colgante de uno de sus quipus (N.° 13 de Nordenskiöld) en la cual la
cifra 830 fue originalmente 834 porque en la posición de las unidades
está la huella de un nudo que, reconstruido, resultó ser uno compuesto
de cuatro vueltas.
La labor de deshacer los nudos, que casi siempre están muy ajusta-
dos, debió exigir el empleo de un instrumento semejante a los punzones
de hueso que, según Fevrier, servían a los antiguos chinos para desanu-
dar más fácilmente sus cordeles (1959: 69). Es muy probable que, en
previsión de la resta de la unidad, se reemplazara, a fin de evitar el
desanudamiento, el nudo flamenco por otro que se pudiera deshacer
rápidamente, sin dejar indicio siquiera de que había existido. Nos referi-
mos al nudo denominado «a medio hacer», muy semejante al que se
emplea para sujetar con una pita anudada en los extremos, toda clase de
envoltorios. Se confecciona lo mismo que el nudo simple, pero antes de
cerrarlo, se hace nuevamente pasar por él la extremidad de la cuerda, la
cual ha sido previamente doblada sobre sí misma, formando un ojal más
o menos grande; al cerrarse el nudo, se deja libre el extremo de la cuerda,

338
pero si se tira de éste con fuerza, el ojal se achica y llega a desaparecer
completamente cuando la cuerda ha pasado a través del nudo, el cual se
deshace al mismo tiempo.
De lo expuesto se deduce que los procedimientos descritos no se
usaron para el registro de las cuentas y que, a lo más, sólo fueron simples
métodos de cálculo o planteamientos de operaciones de resta, no debién-
dose descartar la posibilidad de que, algunas veces, pudieron obedecer
también a exigencias mágicas o a fines utilitarios, como el de deshacer
los nudos de un quipu que se había vuelto inservible, para convertirlo en
una especie de palimpsesto.
Otro aspecto interesante, fácilmente comprobable en los quipus con-
tables, es la tendencia a establecer la comparación entre el débito y el
crédito mediante la presentación simultánea, en diferentes series de cuer-
das, de aumentos y disminuciones de las cantidades registradas. Con
los quipus, afirma Garcilaso, se daba cuenta «por cargo y descargo»
(1943 [1609]: lib. II, cap. XXVI), «quitando de los nudos según precisa a su
vez, Hernando Pizarro al hablar de la contabilidad de los depósitos lo
que había sido entregado, para anudarlo en otra parte» (1920 [1533]).
Esto significa, evidentemente, la adopción de un sistema contable ade-
lantado, que se parece al de la Partida Doble, porque la cantidad que
estaba asentada en el Haber de una cuenta se anotaba también en el
Debe de otra o viceversa. El primer autor que lanzó la idea de que la
contabilidad con quipus podía ser de doble partida fue Charles W. Mead
en su obra Viejas civilizaciones del territorio Inca (1924: 102). Nosotros la
hemos sugerido también a partir de 1950, en nuestra «Introducción al
estudio de los quipus» (1949-50: 45) y Lyle E. Jacobsen intentó demos-
trarla en 1964 con un trabajo que, no obstante el título sugestivo de «El
antiguo Imperio de Perú y el concepto de la contabilidad por Partida
Doble» (1964), revela escaso conocimiento del quipu y ofrece soluciones
demasiado simplistas, basadas en algunas citas de Locke y Nordenskiöld
y en obras generales de historia incaica.
Para dar una explicación completa del mecanismo de la Partida Do-
ble en los quipus sería preciso analizar muchos más quipus de los conoci-
dos. Por ahora tenemos que conformarnos con la demostración de que su
funcionamiento se basa en la división del quipu en secciones seriadas que
coinciden entre sí por el color, el largo, el grueso y, más que todo, por el
anudamiento de las cuerdas. Dichas coincidencias, que establecen igual-
dades entre las series, las hemos encontrado al examinar los quipus de
nuestra colección (N.° 3 y N.º 5 especialmente) señalándolas por primera
vez y con el nombre de «paralelismos» en nuestro estudio sobre la seria-
ción publicado en 1965. Recogiendo, años más tarde, estas observaciones,
Marcia y Roberto Ascher (1969, 1972) las desarrollaron y confirmaron

339
matemáticamente en sus trabajos de investigación sobre los quipus, prefi-
riendo considerar el «paralelismo» como «elemento de relación».
Una interpretación del «paralelismo» en el aspecto extranumeral, la
hemos sugerido al plantear, en el mencionado estudio de 1965, la posibi-
lidad de hallar en la seriación la clave para descifrar los quipus narrativos,
en especial los históricos, tantas veces citados por los cronistas. En estos
quipus, que se identifican con la escritura de rayas de colores llamada
quilca, la función primordial debió consistir en expresar ideas no nume-
rales, de las cuales, muchas de carácter abstracto, sólo pudieron mani-
festarse mediante el «paralelismo», nueva forma de expresión que com-
plementó las del color y la posición. En cambio, en los quipus contables,
el paralelismo sirvió para registrar cantidades idénticas en cuentas dife-
rentes, creando en el país de los incas, algunos siglos antes que en la
Europa de Lucas Pacciolo, la Teneduría de Libros (diremos mejor de
quipus) por Partida Doble: una primacía cultural de los antiguos perua-
nos que esperamos poder reivindicar en días no lejanos.

340
 Las fuentes

Paramonga le 17 Juin, 1876

Mon cher et véneré maitre: Je fouille… on trouve meme de trés belles choses …
Hier j’ai trouvé les qquipos. Il n’en existe ni a Paris ni au British Musseum. Il en
existe deux exemplaires a Lima; l’un dans la Collection Macedo, l’autre dans la
Collection Raimondi et moi j’ai trouvé un exemplaire en parfait bon état. Quelle
bonne chance et ce qu’il y a de plus fort c’est que je l’ai trouvé au pied du cerro del
Orca a Pativilca ... Dans nos cercueils il y a un homme, mais dans les tombes
peruviennes la vie nationale se retruve toute entiére momifiée, bien conservée.
L’orologe est arretée, les aiguiles inmobiles depuis quatre siecles, son roillées, mais
rien de plus facile que de lire l’heure sur le cadran séculaire.

Charles WIENER
(Carta a Mr. Ferdinand Denis)

341
 La fuente bibliográfica

ACOSTA, Joseph de
1940 [1590] Historia natural y moral de las Indias. Estudio preliminar de Edmundo
O’Gorman. México: Fondo de Cultura Económica.
ALTIERI, Radamés Andrés
1937 «El Kipu peruano». Revista Geográfica Americana, vol. 7. Buenos Aires.
1939 Sobre un Kipu peruano. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán,
publicación N.° 248.
1941 «Sobre 11 antiguos Kipus peruanos». Tucumán: Universidad Nacional
de Tucumán. Notas del Instituto de Antropología, tomo II, N.° 1.
ANÓNIMO
1888 «Das alt peruanische Reich und sein Verkehrswesen». Archiv für Post und
Telegraphie. Septiembre. Berlín.
Anónimo
1951 (1588) Vocabulario y praxis en la Lengua general de los indios del Perú, llamada
Quichua y en la Lengua española. Editado por Antonio Ricardo. Lima.
ARRIAGA, Jesús
1922 Apuntes de arqueología Cañar. Cuenca.
ASCHER, Marcia y Robert ASCHER
1969 «Code of Ancient Peruvian knotted Cords (Quipus)». Nature. T. 222. Lon-
dres, pp. 527-33.
1972 «Numbers and Relations from Ancient Andean Quipus». Archive of History
of Exact Sciences, vol. 8, N.° 4. Alemania, pp. 288, 320.
BALSAN, François
1961 «Les Yao de la zone inexplorée du Nord-Mozambique». L’Ethnographie
(Société d’Ethnographie de Paris). Nouvelle Serie. 55. París, pp. 96-107.
BARTHEL, Thomas
1951 «Bemerkungen zu einem astronomischen quipus aus südperu». Ethnos,
tomo XVI. Estocolmo.

[343] 343
BASTIAN, Adolf
1877 «Aus der ethnologischen Sammlung des koniglichen Museums zu
Berlin». Zeitschuft für Ethnologie, IX, Berlín, pp. 143-150.
1895 Ethnologisches Notizlatt, 2 tomos. Berlín.
BAUDIN, Louis
1928 L’Empire socialiste des Inka. París.
BIRKET-SMITH, K.
1966-67 «The circumpacific Distribution of knot- records». Folk, vol. 8-9.
Copenhague, pp. 15-24.
CALANCHA, Antonio de la
1938 [1638] Crónica del orden de San Agustín en el Perú. París: Biblioteca de
Cultura Peruana. Primera Serie. N.° 4.
CALDERÓN, Héctor M.
1966 La ciencia matemática de los mayas. México D. F.
CIEZA DE LEÓN, Pedro
1553 Primera Parte de la Crónica del Perú. Sevilla.
1880 Segunda Parte de la Crónica del Perú. Madrid: Biblioteca Hispano-Ultrama-
rina.
CIPRIANI, Lidio
1928 «Due quipus del Museo Nazionale di antropología e Etnologia di
Firenze». En Atti del XXII Congresso Internazionale di Americanisti (Roma,
1926). Parte I. Roma, pp. 471-80.
COBO, Bernabé
1890-93 [1633] Historia del Nuevo Mundo. 4 vols. Sevilla.
COHEN, Marcel
1970 [1966] «Resumo Da Historia da escrita». Revista de Historia, vol. XL, N.° 81,
año XXI. Sao Paulo.
CONTENAU, G.
1947 Manuel d’Archéologie Orientale, vol. V. París.
DAY, Cyrus Lawrence
1967 Quipus and Witches’knots. The role of the knot in primitive and ancient culture.
Lawrence: The University of Kansas Press.
ENGL, Lieselotte y Theo ENGL
1967 Glanz und Untergang des Inkareiches. Múnich.
ESPEJO NÚÑEZ, Julio
1957 «Kipu Peruano. Bibliografía Básica de Arqueología Andina». Boletín Bi-
bliográfico de la Biblioteca Central de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, año XXX, N.° 1-4. Lima.
ESPINOZA SORIANO, Waldemar
1971-72 «Los Huancas aliados de la conquista: tres informaciones inéditas
sobre la participación indígena en la conquista del Perú. 1558, 1560 y
1561». Anales Científicos de la Universidad del Centro, N.° 1. Huancayo.

344
FEVRIER, James G.
1959 Histoire de l’écriture. París.
GARCILASO DE LA VEGA, el Inca
1943 [1609] Comentarios reales. 2 tomos. Ed. de Ángel Rosenblat. Buenos Aires:
Emecé.
GONZÁLEZ HOLGUÍN, Diego
1952 [1608] Vocabulario de la lengua general del Perú, llamada lengua quechua.
Prólogo de Raúl Porras Barrenechea. Lima: Universidad Nacional Ma-
yor de San Marcos.
GONZALES SUARES, Federico
1878 Estudio histórico sobre los Cañaris, antiguos habitantes de la provincia de Azuay,
en la Republica del Ecuador. Quito.
GUAMAN POMA DE AYALA, Felipe
1936 [1613] Nueva corónica y buen gobierno (Códex Péruvien Illustré). Edición
facsimilar. París: Institut d’Ethnologie.
GUIMARAES, Enrique de
1907 «Algo sobre el quipus». Revista Histórica, tomo II, Lima, pp. 55-62.
HAMY, Ernesto
1897 Galerie Américaine du Musée d’Ethnographie du Trocadero. Choise de pieces
archeologiques et ethnographiques décrites et figurées par… París.
HAMY, Ernesto y Eugene PIHAN
1890 «Fragment de quippu». Actas del VIII Congreso Internacional de Americanistas.
París.
HEUZEY, L.
1870 «Le trésor de Cuenca». Gazette des Baux-Arts, 2.º período, IV. París, pp.
113-127.
HISSINK, Karin
1951 Motive der Mochica-Keramik. Praideuma. Bamberg.
HOLM, Olaf
1958 «Taptana o el ajedrez de Atahualpa». Cuadernos de Historia y Arqueología.
s
Casa de la Cultura. N.° 22, 23, 24. Guayaquil, p. 91-109.
IMBELLONI, José
1956 La segunda esfinge indiana. Buenos Aires.
IZIKOWITZ, Kart G.
1967 «Berattelse for 1966». Etnografiska Musset. Goteborg. Arstrgck 1963-66.
Gotemburgo.
JACOBSEN, Lyle E.
1964 «The Ancient Inca Empire of Perú and the Double Entry Accounting
Concept». Journal of Accounting Research. London School of Economics
and Political Sciencie. University of London. Londres.
KARSTEN, Rafael
1949 A Totalitarian State of the Past. Helsingfors.

345
KREICHAGUER, P. D.
1926-28 «Das Ratsel der Quipus». Anthropos, tomos XXI y XXIII. Wein.
KUZMISHEV, Vladimir A.
1971 «Los nudos habladores de Tahuantisuyo». América Latina (Academia de
Ciencias de la URSS. Instituto de América Latina). Moscú.
LARCO HOYLE, Rafael
1939 Los mochicas. 2 vols. Lima.
LIRA, Jorge A.
1944 Diccionario Kkechuwa-Español. Tucumán: Universidad Nacional de
Tucumán.
LOCKE, L. Leland
1912 «The ancient quipu. A peruvian knot-record». American Anthropologist,
vol. 14, N.° 2. Nebraska.
1923 The ancient Quipu or Peruvian knot-record. American Museum of Natural
History. Nueva York.
1927 «A Peruvian quipu». Contributions from the Museum of the American Indian.
Heye Foundation, vol. VII. N.° 5. Nueva York.
1928 «Supplementary notes on the quipus in the American Museum of Natu-
ral History». Anthropological Papers of the American Museum of Natural
History, vol. XXX, parte II. Nueva York.
MACKEY, Carol J.
1970 «Knot records in ancient and modern Perú». University of California.
Berkeley. Ph. D.
MASON, J. Alden
1957 The Ancient Civilizations of Peru. Baltimore.
MEAD, Charles W.
1924 Old Civilizations of Inca Land. Nueva York: American Museum of Natural
History.
MENDIZÁBAL LOSACK, Emilio
1971 «Estructura y función en la cultura andina. Fase Inka». Tesis Doctoral.
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Programa Académico de
Antropología. Lima.
1976 «La pasión racionalista andina». San Marcos. Revista de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Nueva época, N.º 15, abril-junio, Lima.
MOLINA MUNTO, Antonia M.
1966 «El quipu de Madrid». Actas del XXXVI Congreso Internacional de
Americanistas. Sevilla.
MURRA, John V.
1975 [1973] «Las etno-categorías de un Khipu estatal». En J. V. MURRA, Forma-
ciones económicas y políticas del mundo andino. Lima: Instituto de Estudios
Peruanos, Serie Historia Andina. N.° 3, pp. 243-54.

346
MURÚA, fray Martín de
1946 [1590] Historia del origen y genealogía real de los Reyes Incas del Perú. Madrid.
NORDENSKIÖLD, Erland
1925a «The Secret of the Peruvian Quipus». Comparative Ethnographical Studies,
vol. VI, parte 1. Gotemburgo.
1925b «Calculations with years and months in the Peruvian quipus».
Comparative Ethnographical Studies, vol. VI, parte 2. Gotemburgo.
1931 «Origin of the Indian Civilizations in South America». Comparative
Ethnographical Studies, vol. IX. Gotemburgo. (Posteriormente publicado
en The American aborigen, their origin and antiquity. Toronto, 1933. Traduc-
ción española: Buenos Aires, 1946.)
NÚÑEZ DEL PRADO, Óscar
1950 «El “Khipu” Moderno». Tradición. Revista Peruana de Cultura, año I, vol.
II, mayo-diciembre, N.° 3-6. Cuzco.

PACHECO ZEGARRA, Gavino

1883 [1881] «Cerámica americana». Actas del IV Congreso Internacional de
Americanistas, tomo II. Madrid, pp. 322-30.
PHAIR, J.
1827 A Prospect of the Quipola, or an explanation of quipoes now open for the public
opinion. Londres.
PIZARRO, Hernando
1920 [1533] Carta a los magníficos señores, los señores oidores de la audiencia real de
to.
S. M. que reside en la ciudad de S Domingo. Lima: Colección de Libros y
Documentos referentes a la Historia del Perú. Tomo III. 2.ª serie.
PORRAS BARRENECHEA, Raúl
1947 «Quipu y Quilca. Contribución histórica al estudio de la escritura en el
Antiguo Perú». El Comercio. Lima, 1 de enero.
RADICATI DI PRIMEGLIO, Carlos
1949-50 «Introducción al estudio de los quipus». Documenta. Revista de la
Sociedad Peruana de Historia. N.° 2. Lima.
1965 «La “seriación” como posible clave para descifrar los quipus
extranumerales». Documenta. Revista de la Sociedad Peruana de Histo-
ria. N.° 4. Lima.
RIVERO Y USTARIZ, Mariano E. de
1857 Colección de memorias científicas, agrícolas e industriales publicadas en distin-
tas épocas, 2 tomos. Bruselas.
SAFFRAY (Dr.)
1876 «Exposition de Philadelphia». La Nature. Revue des sciences et de leurs
applications sux arts et a l’industrie. Deuxieme Semestre. París.
SOTO FLORES, Froilán
1950-51 «Los quipus modernos de la Comunidad de Laramarca». Revista del
Museo Nacional, tomos XIX y XX. Lima, pp. 299-306.

347
SQUIER, Jorge
1927 [1877] Perú. Exploración e incidentes de viaje en el país de los Incas. Cuzco.
TELLO, Julio C.
1929 Antiguo Perú. Primera Época. Lima.
1959 Paracas. Primera Parte. Lima: Empresa Gráfica T. Scheuch S. A.
TSCHUDI, Johann J. von
1846 Perú. Reiseskizzen aus den Jahren 1838-1842. St. Gallen.
UHLE, Max
1897 «A modern Kipu from Cutusuma. Bolivia». Bulletin of the Museum of
Science and Art. University of Penn. Filadelfia.
1922 «Influencias Mayas en el alto Ecuador». Boletín de la Academia Nacional de
la Historia, vol. IV, marzo-junio, núms. 10-11. Quito, pp. 205-40.
VELASCO, Juan de
1841-44 [1789] Historia del Reino de Quito, tomo II. Quito.
VERNEAU, R. y Paul RIVET
1912-22 Ethnographie ancienne de l’Equateur, 2 vols. París.
VIVANTE, Armando
1942 «El juego mochica con pallares». Revista geográfica americana, vol. 18. N.°
110. Buenos Aires, pp. 215-282.
WASSEN, Henry
1931 «The Ancient Peruvian Abacus». Editado por E. Nordenskiöld (ed.).
Comparative ethonolographical studies, vol. 9. Gotemburgo, pp. 189-205.
1941 «El antiguo ábaco peruano según el manuscrito de Guamán Poma».
Etnologiska Studier (11-1940). Gotemburgo.
WIENER, Charles
1878-79 [1877] «Expedición científica francesa al Perú y Bolivia». El Siglo.
Periódico Científico-Literario de la Sociedad Amantes del Saber, años IV y V.
s
Lima, junio 1878 a agosto 1879. (Trad. de «Le Tour du Monde». N.° 887 y
888. París, 1877).
1880 Pérou et Bolivia. París.

348
 La fuente arqueológica

1
Quipus Locke: 1912-28

N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción

orden Catálogo
1 Am. Mus. Nat. B. 8713 Chancay LOCKE 1912, 1923;
Hist. Nueva York NORDENSKIÖLD
1925a
2 Am. Mus. Nat. B. 8715 Chancay LOCKE 1923
Hist. Nueva York
s/n Mus. Am. Indians 14-3866 Ica LOCKE 1927;
Nueva York DAY 1967
3 Am. Mus. Nat. B. 8707 Huando LOCKE 1928
Hist. Nueva York
4 Am. Mus. Nat. B. 8705 Chancay LOCKE 1928.
Hist. Nueva York
5 Am. Mus. Nat. B. 8703 Medialima LOCKE 1928
Hist. Nueva York
6 Am. Mus. Nat. B. 8704 Chuquitanta LOCKE 1928
Hist. Nueva York
7 Am. Mus. Nat. B. 8709 Chancay LOCKE 1928
Hist. Nueva York
8 Am. Mus. Nat. B. 8716 Chancay LOCKE 1928
Hist. Nueva York
9 Am. Mus. Nat. B. 8711 Chancay LOCKE 1928;
Hist. Nueva York NORDENSKIÖLD
1925b
10 Am. Mus. Nat. B. 8714 Chuquitanta LOCKE 1928
Hist. Nueva York
11 Am. Mus. Nat. B. 3465 a Cajamarquilla Inédito
Hist. Nueva York
12 Am. Mus. Nat. B. 3465 b Cajamarquilla Inédito
Hist. Nueva York
13 Am. Mus. Nat. B. 3473 Cajamarquilla Inédito
Hist. Nueva York

1 El N.° de orden es el de la obra del 1923. La letra B del N.° de Catálogo significa
«Colección Bandellier» y la D «Colección Douglas». De los quipus que aparecen como
inéditos sólo hay breves descripciones o una fotografía.

[349] 349
N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción
orden Catálogo
14 Am. Mus. Nat. B. 3453 a Cajamarquilla Inédito
Hist. Nueva York
15 Am. Mus. Nat. B. 3465 d Cajamarquilla Inédito
Hist. Nueva York
16-23 Am. Mus. Nat. B. 3453 c, d, Cajamarquilla Inédito
Hist. Nueva York f, g, h, i, j, k
24 Am. Mus. Nat. B. 2470 Cajamarquilla Inédito
Hist. Nueva York
25 Am. Mus. Nat. s/n Cajamarquilla Inédito
Hist. Nueva York
26 Am. Mus. Nat. D.N. 65-12 ? Inédito
Hist. Nueva York
27 Am. Mus. Nat. D.N. 65-11 Ica LOCKE 1928
Hist. Nueva York
28 Am. Mus. Nat. 40.1 – 1550 Ica LOCKE 1928
Hist. Nueva York
29 Am. Mus. Nat. 40.1 – 1551 Ica LOCKE 1928
Hist. Nueva York
30 Am. Mus. Nat. 40.1 – 1543 Ica Inédito
Hist. Nueva York
s/n Am. Mus. Nat. B. 8717 ? LOCKE 1928
Hist. Nueva York
s/n Am. Mus. Nat. B. 8710 ? LOCKE 1928
Hist. Nueva York
s/n Am. Mus. Nat. B. 8712 ? LOCKE 1928
Hist. Nueva York
s/n Am. Mus. Nat. B. 8708 ? LOCKE 1928
Hist. Nueva York

Quipus Nordenskiöld: 1925

N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción

orden Catálogo
1 Gotemburg Mus. 24.6.120 Nasca NORDENSKIÖLD
1925a
2 Ethnog. Mus. 3319 ? NORDENSKIÖLD
Múnich 1925a
3 Ethnog. Mus. Múnich 3304 Costa Perú NORDENSKIÖLD
1925a
4 Ethnog. Mus. Múnich 3292 Pachacamac NORDENSKIÖLD
1925a
5 Am. Mus. Nat. B. 8713 Chancay Es el N.º 1 de
Hist. Nueva York LOCKE 1928
6 Ethnog. Mus. Múnich 3297 Huando NORDENSKIÖLD
1925a
7 Col. Gaffron s/n Nasca NORDENSKIÖLD
1925a

350
N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción
orden Catálogo
8 Col. Hauthal, s/n ? NORDENSKIÖLD
Hildesheim 1925a
9 Mus. fur Volkerkunde. V.A. 16636 Nasca NORDENSKIÖLD
Berlín 1925a
10 Mus. fur Volkerkunde. V.A. 47081 Ica NORDENSKIÖLD
Berlín 1925a
11 Mus. fur Volkerkunde. V.A. 42527 Pachacamac NORDENSKIÖLD
Berlín 1925a
12 Mus. fur Volkerkunde. V.A. 47078 Ica NORDENSKIÖLD
Berlín 1925a
13 Am. Mus. Nat. B. 8711 Chancay Es el N.º 9 de
Hist. Nueva York Locke
14 Mus. fur Volkerkunde. V.A. 42550 Pachacamac NORDENSKIÖLD
Berlín 1925b
15 Mus. fur Volkerkunde. V.A. 42584 Pachacamac NORDENSKIÖLD
Berlín 1925b
16 Mus. fur Volkerkunde. V.A. 47097 Ica NORDENSKIÖLD
Berlín 1925b

Quipus Cipriani: 1928

N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción

orden Catálogo
1 Mus. Antr. Etnog. _____ Ancón? CIPRIANI 1928
Firenze
2 Mus. Antr. Etnog. _____ Ancón? CIPRIANI 1928
Firenze

Quipus Altieri: 1939-41

N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción

orden Catálogo
1 Col. Molinari, _____ Ica ALTIERI 1941
Buenos Aires
2 Col. Molinari, _____ Ica ALTIERI 1941
Buenos Aires
3 Col. Molinari, _____ Ica ALTIERI 1941
Buenos Aires
4 Col. Molinari, _____ Ica ALTIERI 1941
Buenos Aires
5 Col. Molinari, _____ Ica ALTIERI 1941
Buenos Aires
6 Col. Molinari, _____ Ica ALTIERI 1941
Buenos Aires
7 Col. Molinari, _____ Ica ALTIERI 1941
Buenos Aires
8 Col. Molinari, _____ Ancón ALTIERI 1941
Buenos Aires

351
N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción
orden Catálogo
9 Col. Molinari, _____ Ica ALTIERI 1941
Buenos Aires
10 Col. Molinari, _____ Ica ALTIERI 1941
Buenos Aires
11 Col. Molinari, _____ Ancón ALTIERI 1941
Buenos Aires
12 Inst. Antrop. _____ Costa Perú ALTIERI 1939
Univ. Tucumán

Quipus Radicati: 1950-65

N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción
orden Catálogo
1 Col. Radicati, Lima 1 Valle del río Santa RADICATI 1950,
1965
2 Col. Radicati, Lima 2 Valle del río Santa RADICATI 1950,
1965
3 Col. Radicati, Lima 3 Valle del río Santa RADICATI 1965
4 Col. Radicati, Lima 4 Valle del río Santa RADICATI 1965
5 Col. Radicati, Lima 5 Valle del río Santa RADICATI 1965
6 Col. Radicati, Lima 6 Valle del río Santa RADICATI 1965

Quipu Molina Muntó: 1966

N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción
orden Catálogo
1 Museo de América, ______ ? MOLINA MUNTÓ
Madrid 1966.

Quipus Mackey: 1970

N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción
orden Catálogo
2 Mus. Puruchuco, Lima 2 Puruchuco MACKEY 1970
3 Mus. Puruchuco, Lima 3 Puruchuco MACKEY 1970
9 Mus. Puruchuco, Lima 9 Puruchuco MACKEY 1970
11 Mus. Puruchuco, Lima 14 Puruchuco MACKEY 1970
36 Col. Núñez del Prado, 8 c. Chala MACKEY 1970
Cuzco
44 Lowie Mus. Berkeley 4-5446 a. Ica MACKEY 1970

Quipus Ascher: 1972

N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción
orden Catálogo
1 Mus. Am. Indians. 17-8826 ASCHER 1972
Nueva York
2 Mus. Am. Indians. 17-8832 ASCHER 1972
Nueva York

352
N.° de Repositorio N.° de Procedencia Descripción
orden Catálogo
3 Mus. Am. Indians. 17-8827 ASCHER 1972
Nueva York
4 Mus. Am. Indians. 17-8821 ASCHER 1972
Nueva York
5 Mus. Am. Indians. 17-8831 ASCHER 1972
Nueva York
6 Mus. Am. Indians. 17-8838 ASCHER 1972
Nueva York
7 Mus. Am. Indians. 17-8825 Ascher, 1972.
Nueva York
8 Pitt River Mus. VIII-502 Ascher, 1972.
Univ. Oxford
9 Pitt River Mus. LI-39 Pachacamac Ascher, 1972.
Univ. Oxford

353
 El secreto de la quilca*

* Publicado en Revist de Indias, vol. xliv, N.º 173, 1984, pp. 11-62.

355
El título del presente ensayo recuerda la obra de Erland Nordenskiöld El
1
secreto de los quipus peruanos. El parecido efectivamente existe, y no sólo
en el título, sino, en parte, también en el contenido, pues en ambos traba-
jos se estudian las cuerdecitas anudadas de los antiguos peruanos. Sin
embargo, por la forma como se ha aprovechado el material arqueológico
y las conclusiones que de él se han derivado, la investigación resulta
fundamentalmente diferente. Nordenskiöld quiso demostrar que todos
los quipus encontrados en las tumbas son expresiones de números rela-
cionados con observaciones y cálculos astronómicos, cuya finalidad
mágica, fue formar «rebus». La presente monografía, en cambio, se pro-
pone revelar más bien el secreto de la presunta escritura del Perú
prehispánico denominada quilca, mediante el estudio de ciertas modali-
dades advertidas en algunos quipus que los diferencian de los comunes
ejemplares contables y estadísticos por todos conocidos.
A tenor de los datos de los cronistas parece que la quilca o quelca
consistió en una grafía de rayas de colores sobre madera o tela, empleada
al mismo tiempo que los quipus. Partiendo entonces de esta premisa,
nuestra investigación, al tratar de demostrar que la quilca y el quipu
fueron dos modalidades de una misma escritura, describe y analiza
críticamente un tipo de quipu poco conocido, cuya principal caracte-
rística está, precisamente, en los hilos de múltiples colores que, como
canutos, forran sus cuerdas, otorgándole un acentuado cromatismo
lineal, que permite establecer una notable semejanza con la quilca de
rayas de colores.

1
NORDENSKIÖLD, Erland. The Secret of the Peruvian Quipu. Comparative Ethnographical
Studies, 6, part. 1, Gotemburgo, 1925a.

[357] 357
 I.- Descripción y análisis del material arqueológico

El material que aquí presentamos consiste en cuatro quipus y dos go-

rros-pelucas. El primer quipu es inédito y pertenece a la Colección
2
Radicati; los otros tres han sido descritos por Radamés Altieri en 1941.
Sus principales características son, además del tamaño pequeño que los
tipifica como quipus en miniatura, tener muchas cuerdas forradas con
hilos de varios colores que se denominan cartuchos. Esta denominación
fue introducida por Altieri y nosotros la hemos aceptado, prefiriéndola a
la de canuto que podría expresar igualmente la misma idea. No sabemos
cuáles fueron las razones que Altieri tuvo para adoptarla, pero hemos
considerado que es un calificativo bastante apropiado, porque concuer-
da con la definición empleada por los egiptólogos para designar los
anillos ovalados de las inscripciones jeroglíficas que envuelven nom-
bres de personas, y que además fue igualmente usada para señalar algu-
nos signos mayas propiamente jeroglíficos, como, por ejemplo, los del
códice Dresdensis.
Además de estos quipus se describen y analizan también dos go-
rros, de los cuales cuelgan muchas trencitas de cabellos, formando her-
mosas pelucas. Al final de cada trencita aparecen cartuchos de hilos
policromos, iguales a aquellos que se encuentran forrando las cuerdas
de los quipus. Estos gorros-pelucas han sido estudiados en los museos
Brüning de Lambayeque y Regional de Ica.

Quipu número 8 de la Colección Radicati

En su tipo, es uno de los ejemplares más hermosos hasta ahora conoci-

dos, y su estado de conservación es perfecto. Se ignora la tumba en que
fue encontrado, pudiéndose suponer que proviene de la región de Ica,
donde fue adquirido.
Las cuerdas son todas de algodón y están retorcidas del lado dere-
cho. La mayoría tiene en una de sus extremidades un nudo para impedir
que se deshaga el retorcido. Las pocas que carecen del nudo de retención
están algo deshiladas, pero no están cortadas.
Pertenece este quipu al grupo de aquellos cuya cuerda transversal
forma un círculo por estar unidos sus dos extremos. Dicha unión se ha
obtenido haciéndose pasar uno de los cabos, el que corresponde al nudo
final que retiene el retorcido, por el ojal del otro extremo. Probablemente
esta operación se realizó antes de haberse hecho el nudo de retención,
con el objeto de que éste fuera bastante grueso como para impedir que, si
2
ALTIERI, A. Radamés. Sobre 11 kipus peruanos. Universidad Nacional de Tucumán.
Notas del Instituto de Antropología, t. II. núm. I, Tucumán, 1941.

358
se deslizaba por el ojal, quedara deshecho el círculo. El largo de la cuer-
da transversal es de 22 cm, y el diámetro del círculo, de 7 cm aproxima-
damente; el grueso es de 3 mm y su color marrón claro.
Las cuerdas colgantes son siete, anudándose la primera a 12 cm a
partir del doblez u ojal de la cuerda transversal. Las demás colgantes se
suceden muy juntas unas de otras, salvo el caso de las colgantes N.º 2 y
N.º 3, que están separadas entre sí por la distancia de un centímetro.
Las colgantes tienen una extensión sumamente corta, de 13 cm, y su
grueso es de 3 mm. Ésta es una característica notable del quipu, puesto
que nos indica que se trata de un ejemplar pequeño del tipo de miniatu-
ra. Las cuerdas subsidiarias son 31 de primer orden (A) y seis de segun-
do orden (B).
En cuanto a los nudos, ninguna cuerda colgante los tiene, sino que
ellos sólo se encuentran en todas las subsidiarias del tipo A y en algunas
del tipo B: todos los nudos son simples, y cuando forman agrupaciones
en una sola cuerda nunca superan el número de seis.
Por lo que toca a lo colores, tanto la cuerda transversal como las siete
cuerdas colgantes son marrón claro. De las subsidiarias de tipo A, 13
son marrón, 6 marrón más oscuro, 8 marrón claro y marrón oscuro jas-
peado y 4 marrón claro y azul también jaspeado. Las cuerdas tipo B son
todas marrón oscuro.
Con respecto a los cartuchos que son, indudablemente, la caracterís-
tica más notable del quipu, ellos aparecen en todas las cuerdas colgantes
y también en dos subsidiarias de tipo A, pero nunca en las de tipo B.
Siempre se ubican en la parte superior de la cuerda y están formados por
forros de hilos de colores envueltos alrededor de la cuerda. Los cartu-
chos son de un solo color o de varios colores combinados, situados en
fajas o pisos superpuestos. La manera de combinar los colores es suma-
mente original, y consiste en matizar un color simple, rompiendo su
continuidad horizontal con la inserción de algunos hilos de otro color
ubicados, de preferencia espaciadamente, en la parte central, o bien dis-
puestos en forma de cruces en aspa (cruz de San Andrés).
Estos cartuchos exhiben un repertorio de ocho colores distintos, rea-
les y matizados. Está en primer lugar el hermoso rojo de tono ladrillo;
viene luego una modalidad del mismo que ha sido clasificada como
rosado por ser levemente azulado. Le siguen el amarillo tirando a naran-
ja; el azul, que siempre es oscuro; el verde de tinte olivo; el negro muy
intenso y hasta brillante; y, por último, el clásico marrón, muy común en
los quipus, que aparece en dos tonos, claro y oscuro.
Dichos colores están dispuestos en una o en varias fajas superpues-
tas, pudiéndose clasificar los cartuchos, de acuerdo con esta disposi-
ción, de la siguiente manera: a) cartuchos de una sola faja, de color sim-
ple o combinado; b) cartuchos de dos fajas: un color simple y encima otro

359
combinado o dos combinados superpuestos; c) cartuchos de tres fajas:
dos colores combinados separados en el centro por una faja de color
simple; d) cartuchos de cinco fajas de cuatro colores simples superpues-
tos y en la parte inferior un color combinado. Es de advertir que, en los de
este tipo, uno de los colores simples se repite, apareciendo en dos fajas y
en forma alterna, o sea, separados por una faja de otro color simple.
De acuerdo con esta clasificación es posible confeccionar el siguien-
te cuadro de secuencias de colores que se advierten en los cartuchos de
las cuerdas colgantes primero y en los de las subsidiarias después:

a) Cuerdas colgantes
Colgantes 1 y 2: Cartuchos de tres fajas.
Faja a) Rosado con hilos marrón claro en aspa.
Faja b) Negro.
Faja c) Verde con hilos azules al centro.

Colgante 3: Cartuchos de dos fajas.

Faja a) Rosado con hilos marrón claro en aspa.
Faja b) Verde.

Colgante 4:
Faja a) Rosado con hilos marrón claro en aspa.
Faja b) Verde con hilos azules al centro.

Colgantes 5, 6, 7: Cartuchos de cinco fajas.

Faja a) Rosado.
Faja b) Rojo.
Faja c) Verde.
Faja d) Rojo.
Faja e) Verde con hilos azules al centro.

b) Cuerdas subsidiarias (todas con cartuchos de una sola faja)

Colgante 2:
Subsidiaria 6: Faja de color rojo.
Subsidiaria 7: faja de color amarillo.
Subsidiaria 8: Faja de color rosado con hilos marrón
claro en aspa.
Colgante 7:
Subsidiaria 7: Faja de color azul con hilos marrón
claro en aspa.
Subsidiaria 8: Faja de color marrón oscuro.
Subsidiaria 9: Faja de color rosado con hilos rosados
en aspa

360
 Como se ha mencionado y aparece claramente en el cuadro de se-
cuencias que hemos reproducido, solamente las cuerdas colgantes tienen
cartuchos de varias fajas; las subsidiarias, en cambio, tienen cartuchos
que nunca pasan de una sola faja. Una última observación relativa a los
cartuchos y que constituye un detalle que puede tener quizá algún signifi-
cado radica en la altura del cartucho y de las fajas que lo componen, pues
la mayor o menor extensión de éstas puede determinar diferentes entre
cartuchos que por su secuencia y posición de los colores, aparecen como
idénticos y que, sin embargo, son diferentes por la particularidad a que
hacemos referencia. Los cartuchos tienen una extensión que varía entre
los 1,5 cm y los 2 cm. si se trata de cartuchos de una sola faja, o entre 4,5 cm
y 5,5 cm si son de varias fajas superpuestas. Estas fajas no son uniformes,
sino que tienen las alturas que a continuación se señalan:

Cartuchos de dos fajas

Colgantes 3: Colgante 4:
cm cm
Faja a) ... ... ... ... ... ... 2,5 Faja a) ... ... ... ... ... ... 2,0
Faja b) ... ... ... ... ... ... 2,0 Faja b) ... ... ... ... ... ... 2,5
4,5 4,5

Cartuchos de tres fajas

Colgantes 1: Colgante 2:
Faja a) ... ... ... ... ... ... 0,5 Faja a) ... ... ... ... ... ... 1,0
Faja b) ... ... ... ... ... ... 1,0 Faja b) ... ... ... ... ... ... 1,0
Faja c) ... ... ... ... ... ... 3,0 Faja c) ... ... ... ... ... ... 3,5
4,5 5,5

Colgantes 5: Colgantes 6:
Faja a) ... ... ... ... ... ... 0,5 Faja a) ... ... ... ... ... ... 0,5
Faja b) ... ... ... ... ... ... 0,5 Faja b) ... ... ... ... ... ... 0,5
Faja c) ... ... ... ... ... ... 0,5 Faja c) ... ... ... ... ... ... 0,5
Faja d) ... ... ... ... ... ... 0,5 Faja d) ... ... ... ... ... ... 1,5
Faja e) ... ... ... ... ... ... 2,5 Faja e) ... ... ... ... ... ... 2,5
4,5 5,0

Colgantes 7:
Faja a) ... ... ... ... ... ... 0,5
Faja b) ... ... ... ... ... ... 0,5
Faja c) ... ... ... ... ... ... 0,5
Faja d) ... ... ... ... ... ... 1,0
Faja e) ... ... ... ... ... ... 2,5
5,0

361
 Este quipu número 8 de la Colección Radicati tiene agregado otro
quipu aún más pequeño, que le sirve como apéndice. Su cuerda transver-
sal resulta también en círculo, porque los extremos de ella han sido uni-
dos después de haberse pasado la cuerda por el círculo formado por la
transversal del quipu principal. Sin embargo, hay que observar que la
transversal del quipu dependiente, si bien tiene el nudo final que retiene
el retorcido, carece del doblez o lazo normal al otro extremo, por haber
sido cortada, y está, por consiguiente, algo deshilada en su inicio. Para
formar el círculo se han anudado, mediante doble anudamiento bien
ajustado, ambos extremos de la cuerda, dejando suelto, sobre una exten-
sión de 2 cm uno de los cabos, extensión en la que se encuentra un nudo
simple, algo separado del nudo de retención del retorcido, y cuyo signi-
ficado no cabe determinar, pues es posible que su única función haya
sido sujetar mejor el anudamiento de ambos extremos de la cuerda.
La cuerda transversal de este quipu secundario tiene una extensión
de 22 cm, siendo el círculo que forma de 2,5 cm de diámetro; su grosor es
de 2 mm, y el color, marrón claro. Tanto ella como sus cuerdas colgantes
y subsidiarias son de retorcido en dirección izquierda.
Las cuerdas colgantes son cuatro, estando la primera anudada a
una distancia de 12 cm del inicio de la transversal, y le siguen de inme-
diato las otras tres, muy unidas entre sí. Su largo es de 8,5; 8; 5,5 y 5,5 cm,
respectivamente, y el grueso de 2 mm. Ninguna de las cuatro está rota o
cortada, y al final de las mismas se encuentra el nudo de retención del
retorcido. El color es para todas marrón claro, y los nudos son también
uno simple para cada una, dispuestos en cada caso a la misma altura, o
sea, a 0,5 cm de la transversal. Cada una de estas colgantes exhibe una
cuerda subsidiaria de primer orden, de 4 a 6 cm de largo y de 2 mm de
grosor, con un color predominante marrón claro —azul de combinación
jaspeada—. En dichas subsidiarias, los nudos son simples, al igual que
en las colgantes, apareciendo sólo uno en cada cuerda.
Ejemplos de quipus apéndices como el que acabamos de presentar no
son comunes en las descripciones de los quipus hasta ahora conocidas.
Tal vez el único caso que podría citarse es el N.º 7 de los ejemplares estu-
diados por Nordenskiöld, proveniente de la colección del doctor E. Gaffron,
y que tiene precisamente amarrado al quipu principal otro secundario de
3
seis colgantes. Entre los quipus modernos se puede encontrar la misma
característica, según nos ilustran las descripciones presentadas por Óscar
4
Núñez del Prado sobre los quipus de la región de Paucartambo. (El esque-
ma del quipu N.º 8 de la Colección Radicati está en el apéndice 1.)
3
NORDENSKIÖLD, op. cit.
4
Núñez del Prado, Óscar. «El Khipu moderno». Tradición. Revista Peruana de Cultura,
año I, vol. II, N.os 3-6, Cuzco, 1950.

362
Otros quipus con cartuchos

Además del quipu en miniatura y con cartuchos que acabamos de des-

cribir, se conocen otros tres ejemplares presentados por Andrés
Radamés Altieri en su trabajo Sobre 11 quipus peruanos, en que analizó
los que integran la colección particular de antigüedades americanas de
5
Buenos Aires.
Altieri no dio mayor importancia al formato pequeño de varios de
sus quipus, reparando, en cambio, muchísimo en la presencia de los
cartuchos, a los cuales los bautizó precisamente con este nombre y les
concedió un significado altamente extranumeral.
De todos los quipus editados por Altieri, tiene cartuchos los núme-
ros 5, 6 y 10, que son también los únicos en miniatura. El quipu quinto es,
quizá, el más interesante porque tiene cartuchos en todas sus cuerdas
colgantes, menos en una (la 21), como también en la cuerda transversal y
en una de las subsidiarias de primer orden (la segunda de la colgante
20). Su transversal no es en círculo, pero tiene siete nudos simples y su
color es marrón como el de todas las colgantes y subsidiarias, a excep-
ción de la colgante 22, que es blanca. La mayoría de las colgantes carecen
de nudos, pero todas tienen cuerdas subsidiarias. No es un quipu seriado,
sino que las primeras veinte colgantes forman un grupo muy compacto,
del cual está un tanto separada, poco más de un centímetro, la colgante
número 22. Tanto ésta como la misma cuerda transversal aparecen como
cuerdas dobles sobre un breve tramo de su extensión.
En cuanto a los cartuchos, que están situados en la parte alta de las
cuerdas, podemos consignar los siguientes datos: a) presentan todos
una gran variedad de fajas de colores (en varios cartuchos hasta ocho
fajas) y tienen una altura que varía entre los tres y los cinco centímetros;
b) en un cartucho, el que corresponde a la segunda subsidiaria de la
colgante número 20, aparece una extensión sin forrar, por haber sido
reemplazado el forro por hilos de uno o de varios colores, dispuestos en
forma vertical y sujetos en ambos extremos por los hilos inferiores y su-
periores de las dos fajas en cuyo intermedio ellos se encuentran; c) la
gama de colores de los cartuchos es sumamente variada y diferente, pu-
diéndose decir que no existe ningún cartucho que sea igual a otro. (El
cuadro de las secuencias cromáticas de los cartuchos de este quipu se
encuentra en el apéndice 2).
El quipu N.º 6 no es precisamente un quipu del todo en miniatura
porque de las colgantes que lo componen, sólo las dos últimas, que están
muy juntas entre sí, son de 12 y 14 centímetros; en cambio, las dos prime-
ras presentan una extensión normal de 24 y 31 centímetros y son preci-
5
ALTIERI, op. cit.

363
samente aquellas que tienen los dos cartuchos con que cuenta el quipu.
La cuerda transversal es en círculo, existiendo también cuerdas subsi-
diarias en las cuatro cuerdas colgantes; todas tienen agrupaciones de
nudos simples, siendo el color marrón el de las colgantes y el jaspeado
marrón-azul el de las subsidiarias. Los cartuchos, cuya altura es de 5 cm,
tienen ambos la misma gama de colores, que es la siguiente:

a) Amarillo.
b) Rojo vertical sin forrar.
c) Rojo.
d) Rojo vertical sin forrar.
e) Azul.
f) Rojo.
g) Rojo vertical sin forrar.
h) Rojo con hilos negros horizontales.

El quipu N.º 10, completamente en miniatura y cuya cuerda trans-

versal es también en círculo, consta de sólo tres colgantes de color blanco
y sin nudos, recubiertas de cartuchos de 4 cm de extensión. Hay cuatro
subsidiarias de primer orden y una de segundo orden: su color es jaspea-
do en blanco, azul y marrón: tienen nudos simples pero carecen de cartu-
chos. Las secuencias cromáticas de los cartuchos de las cuerdas colgan-
tes son las siguientes:

Colgante 1 Colgante 2
a) Azul. a) Azul.
b) Marrón claro. b) Marrón claro.
c) Rojo. c) Rojo.
d) Marrón claro. d) Marrón claro.
e) Rojo. e) Rojo.
f) Marrón claro con hilos blancos f) Marrón claro.
y rojos horizontales.
g) Marrón oscuro. g) Marrón oscuro.
h) Rojo. h) Rojo.
i) Marrón oscuro. i) Marrón oscuro.

Colgante 3
a) Azul.
b) Rojo con hilos blancos y negros horizontales.

Es preciso reparar cómo los cartuchos de las colgantes 1 y 2 serían

idénticos de no haber sido agregados a la faja f) del primer cartucho hilos
blancos y rojos horizontales.

364
 Si hacemos una comparación entre el quipu inédito con cartuchos
que se presenta en este ensayo (N.º 8 de la colección Radicati) y los tres
descritos por Altieri que también tienen cartuchos, podríamos conseguir
observaciones de distinta índole y, por supuesto, sumamente interesantes,
pero que nos alejarían demasiado del propósito exclusivamente descripti-
vo que orienta el plan de esta primera parte de nuestra investigación. Por
tal motivo nos limitaremos únicamente a destacar algunas evidencias que,
inclusive por ser notorias, no habrán dejado de observar los investigado-
res, al seguir el curso de nuestra exposición. Son ellas las siguientes: 1.ª la
variedad de combinaciones de colores es muy grande, como se ha podido
comprobar al examinar el quipu N.º 5 de Altieri, en el cual, sobre 22 cartu-
chos ninguno se repite. Sin embargo, esto no puede ser tomado como regla
porque tenemos pruebas de repeticiones dentro del mismo quipu, como
los cartuchos iguales de los quipus N.º 6 de Altieri y N.º 8 de Radicati; 2.ª
la presencia de cartuchos se da en la cuerda transversal (Altieri, N.º 5), en
las colgantes y en las subsidiarias de primer orden (Altieri y Radicati),
pero no se ha manifestado en las subsidiarias de segundo orden; 3.ª los
cartuchos están siempre ubicados en la parte superior de las cuerdas
(Altieri y Radicati) situándose en la inferior los nudos y las cuerdas subsi-
diarias; 4.ª los cartuchos tiene distinta extensión (de 1,5 a 5,5 cm) y sus
fajas de hilos de color no son siempre iguales: si son varias, unas son más
largas que otras (Altieri y Radicati). Desgraciadamente, Altieri no ha indi-
cado con precisión la altura o extensión de dichas fajas o colores super-
puestos dentro de cada cartucho; 5.ª los colores de las fajas son únicos o
combinados, entendiéndose por combinados la inclusión, encima de un
forrado básico, de hilos de diverso color, igualmente enrollados, o sea,
dispuestos horizontalmente, pero algo separados unos de otros, o bien
ubicados en la parte central de la faja, o, de otra manera, formando dos o
más cruces en aspa (Altieri y Radicati); 6.ª si los cartuchos tienen más de
una faja, el número máximo de las mismas es de cinco en Radicati y de
nueve en Altieri; 7.ª en algunos cartuchos de los quipus de Altieri aparece,
a veces, una extensión del cartucho sin forrar porque se han colocado
hilos de uno o más colores dispuestos verticalmente y sujetos por las dos
fajas de los extremos, o sea, la superior e inferior. Esta modalidad no se
presenta en el quipu Radicati.
Estas observaciones son suficientes, creemos, para suscitar el inte-
rés hacia mejores comprobaciones y confrontaciones, como serían, por
ejemplo, determinar: a) la relación que existe entre el color de la cuerda y
el de su cartucho, o bien del cartucho de una cuerda colgante con el de la
cuerda transversal, o simplemente con el color de la misma o el de las
otras colgantes, y, mejor aún, con sus propias subsidiarias o de las sub-
sidiarias entre sí; y b) la relación que hay entre los nudos de las cuerdas

365
colgantes con cartuchos idénticos o los de sus cuerdas subsidiarias, ten-
gan o no cartuchos.

Los cartuchos policromos en las pelucas

Pasemos ahora a examinar otros ejemplares de carácter monumental que

contienen, al igual que nuestros quipus, cartuchos de variados colores.
Se trata de unos gorros que alguien llamó pelucas, de los cuales cuelgan
trencitas de pelo humano cuyas extremidades inferiores rematan en fo-
rros de hilos multicolores de lana o de algodón.
El arqueólogo Rafael Larco Hoyle señala para la zona «Huari Norte
A», la «presencia de momias que llevan pelucas formadas por cientos de
trencitas que se combinan en lindos motivos geométricos con hilos con
6
que las enrollan». Julio C. Tello, por su parte, menciona un tocado cere-
monial hecho con hilos de pelo humano y con adornos de plumas ama-
rillas que pertenece al personaje del fardo funerario 451 de Paracas; toca-
do que puede ser puesto en relación con el atuendo del personaje de la
figura 15 del manto calendario de otra momia de Paracas (fardo número
290), consistente en un gorro del cual penden colgajos (cuerdas o tren-
zas) ensartados cada uno, en su extremidad inferior, en especies de tubitos
7
de diferentes colores que bien podrían ser cartuchos.
La primera observación que debe hacerse sobre la presencia de cartu-
chos en estas pelucas, deriva de la descripción que de ellas proporciona
Larco Hoyle, o sea, que «están formadas por trencitas que se combinan en
lindos motivos geométricos con hilos con que están enrolladas». Efectiva-
mente, después de estudiar muchas de estas pelucas, hemos llegado a la
conclusión de que, en algunas, que recuerdan en cierta manera los famo-
sos wampums de los hurones y algonquinos, los cartuchos, dispuestos a
diferentes alturas, van combinando dibujos que representan figuras como
grecas, signos escalonados, etc. Sin embargo, esta particularidad no es
propia de todos los gorros pelucas, sino solamente de aquellos cuyos car-
tuchos están reforzados por fibras que se encuentran debajo del forro de
hilos y los hacen aparecer un poco más gruesos y toscos. Además, todos
los cartuchos están atravesados horizontalmente por hilos gruesos y fuer-
tes que los mantienen unidos y hacen posible que conserven su colocación
por altura, a fin de que no se rompa su continuidad y se evidencie clara-
mente la figuración que se quiso expresar. Creemos que en esta categoría
de pelucas, los cartuchos tenían una finalidad de adorno o, más bien, una
función mágica que consistía en expresar, combinando los cartuchos se-
gún la altura, dibujos que eran motivos simbólicos.
6
LARCO HOYLE, Rafael. Perú (Archaeologia Mundi). Ginebra, 1996, p. 165.
7
TELLO, Julio C. Paracas, primera parte. Lima, 1959, p. 70, láms. XLIV y LXXV.

366
 Al lado de esta clase de pelucas hay otras cuyos cartuchos no están
interiormente reforzados con fibras ni unidos entre sí por uno o dos hilos
conductores horizontales, sino que están sueltos y su colocación por
altura es del todo pareja, diferenciándose solamente por el número y
secuencia de sus fajas policromas y por las series o agrupaciones sucesi-
vas en que están dispuestos. Es a estas últimas pelucas, precisamente,
que vamos a dedicar nuestra atención, limitándonos a la descripción de
dos de ellas, que se encuentran en museos peruanos distantes entre sí,
8
como son el Museo Brüning de Lambayeque y el Museo Regional de Ica.
El gorro-peluca del Museo de Lambayeque es como un casquete (casco
dice, en efecto, la leyenda del museo) formado por hilos de lana del gro-
sor de 3 mm, los cuales fueron tejidos y dispuestos en redondo, partien-
do de una base en círculo de 18 cm de diámetro que va reduciendo su
tamaño a medida que el gorro se eleva, hasta rematar en la cúspide, a
unos 15 cm de altura y en un punto central, no del todo cerrado, sino con
una pequeña abertura, también redonda y de 3 cm de diámetro.
Tres tonalidades de marrón (claro, oscuro y más oscuro), pueden
distinguirse en las siete fajas o rayas de colores que adornan el gorro,
dispuestas horizontalmente, con diferente ancho cada una y con la si-
guiente secuencia cromática, partiendo de la base:

cm de
altura
1.ª faja: Marrón oscuro 0,5
2.ª faja: Marrón claro 1,0
3.ª faja: Marrón más oscuro 2,0
4.ª faja: Marrón claro 3,0
5.ª faja: Marrón oscuro 4,0
6.ª faja: Marrón más oscuro 2,5
7.ª faja: Marrón claro 2,0

De este gorro de lana cuelga un fleco formado por trencitas de pelo

humano, dispuesto todo a lo largo de las dos terceras partes de la exten-
sión de la base del casco (unos 35 cm), y que debía cubrir los hombros y
la espalda de la persona que tuviera colocado el gorro sobre su cabeza.
El largo de cada una de las trencitas es de 73 cm, y su grueso de unos
4 mm. Ellas han sido formadas con cabellos humanos de una extensión
considerable, lo cual hace suponer que se trata de pelo de mujer joven, pues
es sabido que la longitud de los cabellos, abandonados a su crecimiento
natural, llega hasta los pies y es mayor en la mujer que en el hombre.
8
La actual ubicación de estos objetos, en especial la del gorro de Lambayeque, no significa
necesariamente que el lugar de procedencia sea la región donde están los mencionados
museos.

367
 Para confeccionar estas trenzas y unirlas al gorro se procedió de
esta manera: reunida una cantidad de hebras de pelo, cuyo número es
difícil determinar, se formó una cuerda de 2 mm de grueso y de 1,50 m de
longitud, la cual se hizo pasar por una de las aberturas del tejido de la
base del gorro y se procedió a trenzarla después de haberla doblado
sobre sí misma y dividirla en tres partes, obteniendo así una trenza de 4
mm de espesor. De igual manera que esta primera trenza se fueron colo-
cando las demás, muy juntas, una después de otra.
El color del pelo es castaño, de una tonalidad muy oscura, salvo
unas cuantas trencitas que son algo más claras. En lo que toca a este
aspecto, no creemos que se deba el desteñido en razón del tiempo trans-
currido porque el cabello, en general, no está quemado y es muy resisten-
te, presentando la peluca un estado de conservación casi perfecto.
El número de trenzas es de 87 y lo más interesante de cada una es su
remate en un hermoso cartucho policromo de 21 cm de extensión, longi-
tud que se presenta igual para todos los cartuchos. Puesto que cada
trenza es de 73 cm, dichos forros se inician a 52 cm y sirven también para
sujetar el trenzado final de la trenza, pues ésta, al terminar, fue doblada
sobre sí misma y envuelta en los últimos hilos del cartucho. Es preciso
destacar que en el lazo de este doblez se introdujeron unos cinco o seis
hilos de lana de color rojo de dos mechas cada uno, o sea, de un grosor
que es el doble de aquel de los hilos normales que forran el cartucho. Se
formó, de esta manera, una especie de mechón rojo, de unos 3 cm de largo
y bastante tupido, pues los hilos, además de ser, como dijimos, más grue-
sos, no están retorcidos en forma apretada y no tienen, al final, ningún
nudo que sujete el retorcido. Por este aspecto, más que mechón, ellos dan,
en su conjunto, la impresión de una pequeña borla, porque no integran
solamente una porción de hilos separada de otras de la misma clase,
sino que forman un todo compacto, el cual, unido por la mitad, pende
casi a la manera de cilindro.
Los colores que se ostentan en los cartuchos son seis: verde, azul,
amarillo, rojo, negro y blanco. Son siempre colores únicos, no existiendo
los combinados que hemos encontrado en los cartuchos de los quipus,
consistentes en la inclusión, encima de una faja de color único, de hilos
de otro color, dispuestos horizontalmente, pero algo separados o bien
formando aspas.
Cada cartucho (21 cm) está constituido por ocho fajas superpuestas,
de distinto color, lo cual significa que, si son seis los colores que apare-
cen, hay en cada cartucho repeticiones de algunos de ellos. Estas fajas
tienen todas la misma altura, o sea, 3 cm cada una, salvo las dos de los
extremos, que sólo tienen 1,5 cm de extensión. Por ejemplo, en el cartucho
de la trenza N.º 1 (denominamos así la que se inicia en el lado derecho

368
del gorro), estas fajas, señalándolas a partir de arriba, están dispuestas
de la siguiente manera:

cm de
altura
1.ª faja: Verde 1,5
2.ª faja: Azul 3,0
3.ª faja: Amarillo 3,0
4.ª faja: Rojo 3,0
5.ª faja: Negro 3,0
6.ª faja: Blanco 3,0
7.ª faja: Negro 3,0
8.ª faja: Verde 1,5
Total 21,0

Por lo que toca a la combinación de los colores en los cartuchos, las

agrupaciones que se forman son de seis modalidades o secuencias dife-
rentes:

Secuencia A Secuencia B Secuencia C

Verde. Verde. Verde.
Azul. Amarillo. Rojo.
Amarillo. Rojo. Negro.
Rojo. Negro. Blanco.
Negro. Blanco. Negro.
Blanco. Negro. Rojo.
Negro. Rojo. Amarillo.
Verde. Verde. Verde.

Secuencia D Secuencia E Secuencia F

Verde. Amarillo. Negro.
Negro. Negro. Rojo.
Blanco. Blanco. Negro.
Negro. Negro. Blanco.
Rojo. Rojo. Negro.
Amarillo. Amarillo. Rojo.
Azul. Azul. Amarillo.
Verde. Verde. Verde.

Estas combinaciones o secuencias de colores se suceden a lo largo

de la extensión de la peluca de acuerdo con una seriación o agrupación
de trencitas que llega a ser hasta de 19 series o grupos (ver el cuadro de la
seriación de esta peluca en el apéndice 3).

* * *

369
Idéntico, en sus aspectos generales, al gorro-peluca que acabamos de
describir, es otro que posee el Museo Regional de Ica, formado también
de un casquete de lana, tejido en espiral pero de un diámetro mayor, que
alcanza hasta los 22 cm. Está constituido igualmente por fajas o listados
superpuestos, de colores y tonos diferentes, los cuales, enumerados a
partir de la base, son los siguientes:

cm de
altura
1.ª faja: Marrón más claro 4,0
2.ª faja: Marrón claro 3,0
3.ª faja: Marrón más claro 2,5
4.ª faja: Marrón claro 5,0
5.ª faja: Rojo 5,0

Las trencitas que penden de la parte posterior del gorro son 84 y

tienen cada una 0,5 cm de espesor y unos 70 cm de largo. Todas terminan
en un hermoso cartucho de 13,5 a 15,5 cm de extensión, formado de
varias fajas de hilos de diferentes colores, las cuales son de 0,5 cm de
altura, menos la primera y la última, que son de 5 ó 6 cm. Al final de cada
cartucho hay también, como en el gorro del Museo de Lambayeque, ese
conjunto de hilos rojos que parecen formar, más que un mechón, una
pequeña borla. Los colores de los cartuchos, con excepción de uno solo,
son los mismos del gorro lambayecano: el rojo, el negro, el blanco, el
amarillo y el azul, faltando únicamente el verde. También están coloca-
dos en fajas superpuestas y forman cinco secuencias de 5, 7, 9, 10 y 11
combinaciones. Particular señalamiento es que, tanto el primer color como
el último (rojo y amarillo) resultan siempre iguales en todas las secuen-
cias, ocurriendo, inclusive, lo mismo con los colores situados en la se-
gunda y tercera posición (negro blanco). Estas secuencias son:

cm de
altura
Rojo 6,0
Negro 0,5
Blanco 0,5
Rojo 0,5
Blanco 0,5
Negro 0,5
Amarillo 6,0

370
 Secuencias A (cinco fajas) Secuencia B (siete fajas)
cm de cm de
altura altura
Rojo 6,0 Rojo 6,0
Negro 0,5 Negro 0,5
Blanco 0,5 Blanco 0,5
Negro 0,5 Rojo 0,5
Amarillo 6,0 Blanco 0,5
Negro 0,5
Amarillo 6,0

Secuencia C (nueve fajas) Secuencia D (diez fajas)

cm de cm de
altura altura
Rojo 6,5 Rojo 5,0
Negro 0,5 Negro 0,5
Blanco 0,5 Blanco 0,5
Rojo 0,5 Rojo 0,5
Azul 0,5 Azul 0,5
Rojo 0,5 Amarillo 0,5
Blanco 0,5 Azul 0,5
Negro 0,5 Rojo 0,5
Amarillo 6,0 Blanco 0,5
Amarillo 5,0

Secuencia E (once fajas)

cm de
altura
Rojo 5,0
Negro 0,5
Blanco 0,5
Rojo 0,5
Azul 0,5
Amarillo 0,5
Azul 0,5
Rojo 0,5
Blanco 0,5
Negro 0,5
Amarillo 5,0

Es preciso hacer notar que la secuencia D es igual a la secuencia E en

sus nueve primeros colores, faltándole sólo el negro de la décima posi-

371
ción, el cual es sustituido por el amarillo, color en que rematan todas las
secuencias. En cuanto a la seriación o agrupación de trenzas que se
extienden a lo largo de la peluca resulta ser mayor que la del gorro de
Lambayeque, pues llega hasta las 22 series (ver el cuadro de la seriación
de esta peluca en el apéndice 4).

II.- Reflexiones críticas

Después de la parte descriptiva antecedente y reiterando los conceptos

vertidos al inicio de este trabajo, presentamos algunos comentarios críti-
cos encaminados a demostrar cómo un estudio más detenido del quipu
puede revelar el secreto de la quilca y probar que, tanto el uno como la
otra, no son sino dos modalidades de una misma escritura.
Estas reflexiones se fundamentan también en la fuente tradicional
constituida por los relatos de los cronistas, que el autor de este estudio,
no obstante ser más historiador que arqueólogo, parecería haber relega-
do, desde hace algún tiempo, a un plano secundario. A este propósito es
preciso advertir que desde ya el lejano momento de nuestras primeras
investigaciones sobre los quipus, señalamos como una de las causas de
las equivocadas interpretaciones que se han dado sobre la capacidad
expresiva de los mismos, el haberse empleado únicamente los datos de
las crónicas, desdeñándose el análisis de la fuente monumental. Justa-
mente con la finalidad de suplir esta deficiencia, prestamos mayor aten-
ción al quipu arqueológico, lo cual no significó que no tuviéramos conti-
nuamente presentes los datos de los cronistas, tratando de aclararlos y
precisarlos. Relacionar y cotejar hermenéuticamente los cronistas de la
conquista y las informaciones de los primeros tiempos de colonización
española del Perú, con las que se van obteniendo del análisis de la fuente
arqueológica es, precisamente, la meta que, una vez alcanzada, permiti-
rá determinar definitivamente el planeamiento de la escritura antigua
del Perú.

La quilca como escritura

Si la hipótesis es que la quilca y el quipu son dos modalidades de una

misma escritura, el primer problema cuyo análisis se impone es tratar de
averiguar lo que se entendía con la palabra quilca en el siglo XVI, a la
llegada de los conquistadores al Perú.
Todos aquellos que se han planteado este problema, trataron de
resolverlo recurriendo, como es natural, a lo que consignan los primeros
léxicos y diccionarios sobre las lenguas aborígenes.

372
 De estas obras, la más antigua, el Lexicón de la Lengua General del Perú
llamada quichua, de fray Domingo de Santo Tomás, editada en Valladolid
el año de 1560, merece especial atención porque las voces recopiladas
fueron recogidas en una etapa muy cercana a la conquista y, por la tanto,
revisten mayores posibilidades de pureza lingüística, exenta de ulterio-
res deformaciones. En este léxico aparece la palabra quilca con una tra-
ducción básica de «letra o carta mensajera» y de «libro o papel» y con un
significado derivado, indicativo, por una parte, del concepto de escribir y
leer y, por otra, de pintar, dibujar y hasta esculpir.
Posteriormente, en todas las obras del mismo género lingüístico,
como los vocabularios de Diego González Holguín y de Torres Rubio,
compiladas medio siglo después de la de Santo Tomás, predomina esta
misma interpretación, al igual que en los diccionarios actuales.
Con esta comprobación podríamos aplicar el conocido axioma lin-
güístico de que, si en un idioma la falta de la palabra equivale a la ausen-
cia de la cosa, la denominación o presencia del término que la designa es
prueba, en cambio, de su existencia; lo que nos autoriza a concluir que, si
en el idioma quechua o runa-simi existió la definición del lenguaje escri-
to, la palabra quilca significó evidentemente escritura. A esto podríamos
agregar que de un análisis minucioso del término quilca, en sus formas
más puras y en sus derivaciones, se llega al convencimiento de que,
después de la conquista española, no fue empleado en forma de metáfo-
ra, como ocurrió, por ejemplo, con el término quispi, que significa trans-
parente o resplandeciente, y que sirvió para designar el vidrio, elemento
desconocido por los antiguos peruanos; tanto más que, como muy bien
observa el padre Jorge Lira, «la voz kelca casi excluye las ideas de dibujo
y de pintura en su estricto significado, porque éstas tienen términos pro-
9
pios como sekey y llimpiy, respectivamente».

Forma de la quilca

De lo expuesto deriva otro interrogante que se refiere a la forma o figura

que asumió esta antigua escritura aborigen. Al respecto nos ratificamos
en el sentido de que, además de cromática, como lo revela su propia
denominación, fue también lineal, o sea, una escritura de tipo geométri-
co. Las fuentes primeras que acreditan dicho parecer son claras y preci-
sas, y están contenidas en las obras de conocidos cronistas, en especial
Santa Cruz Pachacuti y Cabello de Balboa. Según el primero, en tiempos
antiguos un peregrino llamado Tonapa Viracocha, que predicaba a los
naturales con gran amor, entregó al curaca Apotambo un palo donde
9
LIRA, Jorge A. «Los restos arqueológicos del Cuzco». La Prensa, Lima, 17 de marzo de
1946.

373
constaban sus enseñanzas, «rayándole cada capítulo de las razones».
Más adelante, el mismo cronista es aún más explícito cuando, al hablar
de Túpac Inca Yupanqui, informa que dicho Inca despachó a Cacircapac
por visitador general de las tierras y pastos, dándole su comisión en
10
«rayas de palo pintado». Por lo que toca al testimonio de Miguel Cabe-
llo de Balboa, el dato que proporciona es aún más preciso, al expresar
que «sintiéndose [el Inca Huayna Cápac] cercano de la muerte, hizo su
testamento según entre ellos era costumbre, y en una vara larga, a mane-
ra de báculo, fue poniendo rayas con distintos colores en que se conocía
11
y entendía su última y postrimera voluntad».
La quilca, al igual que la escritura china y, quizá, también que las
runas, surgió lineal desde el principio y en su totalidad, no siendo el
resultado de un proceso de cambios que, partiendo de la representación
figurativa la convirtió, después de una serie de estilizaciones, en una
escritura geométrica, tal como ocurrió, por ejemplo, con las grafías
cuneiforme y cretense. Esta afirmación concuerda con la tendencia ac-
tual de construir, según afirma Leslie White, un nuevo evolucionismo de
las grafías, que tenga presente las diversidades y las transformaciones
12
de ciertos cuadros geográficos o de ciertos tipos de cultura. Dicha ten-
dencia consiste en demostrar que la mayoría de las veces la escritura no
ha surgido de escenas realistas provenientes de la prehistoria y más o
menos organizadas en pictogramas, sino de signos que, sin ser figuras
que denoten transiciones entre la representación realista y la esquemáti-
ca, anuncian y hasta constituyen ya verdaderos ideogramas. La denomi-
nación más apropiada de esta clase de signos es la marca y su eficacia
consiste en lograr determinar de una manera más rápida y práctica la
identidad de las cosas. La diferencia entre la representación realista y la
marca es la misma que existe, empleando una comparación quizá no del
todo apropiada, pero evidentemente clara, entre el dibujo de un animal y
su huella dejada en el suelo al caminar; el salvaje, por ejemplo, que cono-
ce cómo es la pisada del oso, al verla reproducida en el suelo, lee,
permítaseme la expresión, la palabra oso, sin tener que ver el dibujo
completo o esquematizado del oso para que le sea expresada la ida de
ese animal.
El otro aspecto de la escritura de los antiguos peruanos, que la dis-
tingue en forma fundamental de otras grafías, es su pronunciado croma-
10
CRUZ PACHACUTI, Juan Santa. Relación de Antigüedades deste Reyno del Perú (1613).
Colección de libros y documentos referentes a la Historia del Perú, segunda serie, t. IX,
Lima, 1927, pp. 133 y 199.
11
CABELLO DE BALBOA, Miguel. Miscelánea Antártica (1576-86). Lima: Instituto de
Etnología. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1951, p. 393.
12
White, L. La escritura y la psicología de los pueblos. (22.ª semana de síntesis organizada
por el Centro Internacional de Síntesis, 1960), México, D. F, 1968, p. 15.

374
tismo. La quilca es raya, pero siempre de colores, o sea, que sus rasgos no
son grabados o incisos, sino pintados, al igual que los signos chinos
para cuya reproducción sirve más el pincel que el estilete. Empero, los
peruanos tuvieron necesidad de diferentes pinceles para trazar sus
quilcas, debido a la gran variedad de colores que emplearon. Al respecto
viene muy a propósito el señalamiento de una curiosa observación de
Marcel Cohen en lo tocante a que la cuasi uniformidad del color en nues-
tra escritura nos impide comprender cabalmente la expresión gráfica de
otros pueblos que está llena de matices cromáticos. «Hay —dice este
autor— en nuestros escritos, solamente una insinuación al empleo de la
policromía, pero podríamos imaginarnos mucho más, y bien lo saben los
autores de diccionarios para quienes resulta un inconveniente indicar
mediante siglas o mayores expresiones del texto, si una palabra es de
uso general o particular, arcaica o moderna, más o menos pedante o
vulgar, etc. Si se dispusiera de variados colores para expresar todas es-
tas cosas, imitando la grafía de los indios de América del Norte, estaría-
13
mos más a gusto». Como complemento a esta reflexión del distinguido
historiador de la escritura, nosotros quisiéramos precisar que dicha
policromía estuvo más perfeccionada y mayores resultados en la escritu-
ra de los antiguos habitantes andinos que en la de los indios norteame-
ricanos. Es, en efecto, por todos conocida la riqueza cromática que ofre-
cen los materiales arqueológicos del Perú precolombino. La variedad de
colores utilizados, especialmente en la confección de hilados y tejidos,
prueban la habilidad alcanzada en el teñido y, más que todo, el gran
refinamiento visual de los peruanos, pues ya en los diseños policromos
de las telas de Paracas, se manifiestan casi 200 matices dentro de los
siete colores. Es preciso insistir en este aspecto pocas veces advertido, de
la perfección visual, la que varía no solamente según los individuos,
sino que está en relación también con la evolución cultural de los pue-
blos. Investigaciones de oftalmología etnológica han precisado el senti-
do del color entre los pueblos primitivos e inducciones históricas, funda-
das en los datos obtenidos de las obras literarias de los grandes civiliza-
dos de la Antigüedad donde se evidencia su capacidad de captación
cromática, han permitido establecer las etapas evolución en la percep-
ción de los colores. Dentro de este proceso evolutivo es innegable que los
peruanos alcanzaron una etapa muy elevada, indicativa de una verda-
dera pasión por el color y un auténtico deleite al expresarlo en las formas
14
más variadas, lo cual explica la característica de su escritura.
13
Ibídem, p. 359.
14
Consignamos una información que sobre la policromía de los caracteres de la escritura
azteca incluyen Emilio y Alfredo Relaño en su Historia gráfica de la escritura (Madrid,
1949, p. 58): «Un detalle particular de la escritura mejicana que dificulta aún más su

375
Origen y evolución de la quilca

Establecido carácter lineal y policromo de la quilca, se impone el proble-

ma de su origen, o sea, de la iniciación de tan extraña manera de fijar por
escrito las ideas. Por lo que toca a nuestra posición personal somos par-
tidarios de la tesis que sostiene el origen mágico de muchas escrituras y,
consecuentemente, consideramos que también la quilca puede haber
derivado de una inicial práctica mágica, consistente en el ichumi, o sea,
una forma de adivinanza que tuvo entre sus manifestaciones el trazado,
sobre tablas de madera, después de haberse deshojado el ichu, de rayas
dispuestas en grupos que se diferenciaban por distancias y por colores,
lo que fue, probablemente, la quilca que, posteriormente, derivó en el
quipu. Esta hipótesis está detalladamente expuesta en un estudio que
15
sobre la seriación en los quipus hemos publicado hace varios años, ra-
zón por la cual no insistiremos en este aspecto, sino que nos referiremos
más bien al nacimiento y al proceso formativo de otras escrituras, como
la de los pueblos que emplearon las runas y, especialmente, la de los
chinos, que son también lineales y tienen un gran parecido con la quilca.
Las runas, una escritura de los antiguos germanos y escandinavos,
figuran dentro del tipo de las grafías geométricas por su tendencia
angulosa, reducida, a las barras verticales que la caracterizaron casi
desde sus inicios, al predominar el empleo de la madera como material
de soporte para su trazado. Al principio, las runas fueron verdaderas
palabras mágicas, comportando cada una de ellas el nombre correspon-
diente al de alguna cosa sagrada, como, por ejemplo, la runa primera que
en el antiguo idioma nórdico se pronunciaba fe y que significaba bien o
riqueza, o la runa vigésima, denominada maor, que quería decir hombre.
Esta particularidad revela que, en sus inicios, las runas ocultaban otra
razón de ser, diversa a una simple comunidad mnemotécnica o una limi-
tada práctica de comunicación, motivo por el cual todos los estudiosos
que han investigado el origen de las ruinas están de acuerdo en admitir
que en un primer momento no se trató de una escritura propiamente
dicha, sino de una manifestación de signos mágicos y sagrados, como lo
probaría también el mismo nombre con que se la designó, derivado del
germano-celta, que significa misterio o secreto.

interpretación es el importante papel que en ella jugaba el color. Un mismo símbolo, por
ejemplo, representaba en rojo la sangre y en azul el agua. Lo que ha dado lugar a que algún
americanista, como Boturini, sostenga la teoría, no comprobada ni enteramente rechazada
por hoy, de que el origen del jeroglífico mejicano no fue otro que la adaptación de los
quipos peruanos al sistema pictográfico».
15
RADICATI DI PRIMEGLIO, Carlos. «La seriación corno posible clave para descifrar los
quipus extranumerales». Documenta. Revista de la Sociedad Peruana de Historia, N.º 4,
Lima, 1965.

376
 Por consiguiente, retornando a nuestra quilca, no puede dejar de ser
muy valiosa la comprobación de que también las runas son una escritu-
ra de tipo lineal, inclusive vertical, cuyo origen es igualmente mágico y
religioso. Sin embargo, no creemos que la quilca haya evolucionado ha-
cia la expresión fonética tal como ocurrió con las runas cuando se volvie-
ron escritura y nació el furthark o alfabeto rúnico. En este aspecto, ella se
acerca mucho más al modelo chino que se mantuvo de carácter ideográ-
fico, estructurándose sobre la base de un sistema combinatorio.
Con respecto a la grafía china, y aunque se trate de especificaciones
muy conocidas, es preciso recordar que la tradición más antigua consi-
deró las quebraduras encima del cascarón de la tortuga o la disposición
de las ramitas de la aquilea como las varias combinaciones de una línea
recta y otra quebrada, con las que se trazaron los primeros ocho trigramas
pa-kua, y que, a su vez, las dos líneas, continua y quebrada, combinadas
en grupos o series de seis, dieron los 64 exagramas cuya invención se
remonta a tiempos antiquísimos.
Prescindiendo del significado originario de los exagramas, que en las
prácticas adivinatorias constituían un medio de numeración, las dos lí-
neas, entera y quebrada, representaron el cielo y la tierra, de cuya acción se
produjo la creación, o sea, el mundo de los seres. Por esto, la una (línea
entera = cielo) comienza y la otra (línea quebrada = tierra) termina la serie
de los ocho Kua. Se trata de dos principios que representan, respectiva-
mente, varios conceptos opuestos: macho y hembra, frío y calor, movi-
miento y quietud, infinito y finito, impar y par, etc. Así se formuló aquella
teoría del Yin y del Yan, aceptada sin reserva por la especulación filosófica
china; y es en el Yi-king donde encontramos el núcleo de toda esa sabidu-
ría mística constitutiva de la arcana ciencia del Fung-shui o geomancia,
primera tentativa de una especie de cábala, pábulo de las más extrañas
elucubraciones, y la cual, mediante símbolos más o menos evidentes, cree
coger y traducir fenómenos, leyes, relaciones universales y penetrar en las
más secretas armonías cósmicas. Bien conocida es igualmente la teoría de
los elementos, que surge en la filosofía china, referente al agua, al fuego, a la
madera, al metal ya la tierra, tomados como base de clasificación. Ya en el
Ki-chung Chou, colección de textos anteriores a Confucio, aparecen mues-
tras evidentes del sistema de las combinaciones y de los contrastes, deriva-
do de la teoría de los elementos, a cada uno de los cuales se le atribuye
también una determinada modalidad cromática:

agua = invierno (yin, o sea, frío) = norte = negro

fuego = verano (yan, o sea, calor) = sur = rojo
madera = primavera = este = verde
metal = otoño = oeste = blanco
tierra = centro = amarillo

377
 Como consecuencia del sistema combinatorio resulta lo siguiente:

verde + amarillo = absorber (la madera o árbol [verde] vence la

tierra [amarillo], absorbiéndola, pues sus raí-
ces se nutren de ella).
blanco + verde = cortar (el metal [blanco] vence la madera [ver-
de], cortándola).
rojo + blanco = fundir (el fuego [rojo] vence el metal [blanco],
fundiéndolo).
negro + rojo = apagar (el agua [negro] vence el fuego [rojo],
apagándolo).
amarillo + negro = absorber (la tierra [amarillo] vence el agua [ne-
gro], absorbiéndola).

Cabe reparar en el hecho de que una misma idea puede ser expresada
mediante dos diferentes combinaciones de colores; por ejemplo, absorber,
con la combinación de verde y amarillo y con la de amarillo y negro; y que,
además, la alteración de la colocación de los mismos colores ya no expresa
la misma idea: sería así imposible colocar en primer lugar el negro en vez
del amarillo para dar la idea de absorber, puesto que el agua no absorbe la
tierra, sino que sucede precisamente lo contrario.
Si todo lo dicho sobre el proceso formativo de la grafía china en su
etapa inicial mágica lo aplicamos a la quilca peruana, podremos imagi-
narnos igualmente un sistema de rayas o líneas enteras y quebradas
parecidas a los kua chinos, de color único o combinado, dispuestas hori-
zontal o verticalmente y que aumentan su capacidad expresiva de acuer-
do con su lugar o posición correlativa (1.°, 2.°, 3.º, etc.), o bien según la
dirección que asumen ya sea dirigiéndose hacia arriba o hacia abajo con
respecto a una raya horizontal o inclinándose a la derecha o a la derecha
o a la izquierda con relación a otra vertical.
No hay que olvidar que en la quilca, como después en el quipu, las
ideas no numerales fueron expresadas no sólo por los colores, sino tam-
bién por la colocación de los signos, que en la quilca fueron rayas y en el
quipu cordeles. Por consiguiente, es preciso admitir que si con el color se
expresan ideas, sólo se logra enriquecer el caudal expresivo mediante un
bien organizado sistema de combinación de colores y de posición de
signos. El sistema combinatorio, que es propio de toda escritura, se pre-
senta, sin embargo, más acentuado en las escrituras ideográficas, en es-
pecial en aquellas en que los ideogramas se manifiestan en forma de
cifras que se distinguen también por su color. Advertimos en el antiguo
Perú una tendencia tan acentuada hacia este procedimiento que bien se
le podría llamar verdadera manía combinatoria.

378
 Otra característica de la quilca mágica, como también de los prime-
ros kua chinos, fue su función eminentemente registradora más que la de
ser un lenguaje, o sea, un medio de comunicación e intercambio de ideas.
Este predominio del aspecto registrador, o sea, la fijación y materializa-
ción de los conceptos expresados, significó una exigencia menor en lo
tocante a un previo acuerdo sobre el significado de los signos. Esta par-
ticularidad, que es propia también de las runas, derivó del origen sagra-
do de la escritura, puesto que en el mundo mágico no se plantea siquiera
la necesidad de ponerse de acuerdo con las fuerzas divinas para deter-
minar el significado de los signos, por el hecho de que ellos han sido
proporcionados por los dioses y tienen, por la tanto, un contenido esoté-
rico, conocido solamente por algunos, en este caso los sacerdotes. La
adivinanza que, como dijimos, se encuentra en el origen de muchas es-
crituras, entre las cuales está la quilca, es la respuesta del dios: su pala-
bra, no pronunciada, pues no se oye su voz, se manifiesta mediante sig-
nos que fijan (registran) dicha contestación, que sólo es interpretada por
el brujo.
Es natural entonces que para dirigirse al dios se empleen también
los mismos signos, los cuales, por representar precisamente ideas y no
sonidos, están bastante alejados del lenguaje oral. Únicamente en las
civilizaciones en la cuales, con el transcurrir del tiempo, el signo ideo-
gráfico se convierte en fonético, el alejamiento y la distancia se aminoran
y llegan a identificarse casi con el lenguaje hablado; pero tal cosa no ha
sucedido con aquellas culturas cuyas escrituras se mantuvieron
ideográficas. En China, por ejemplo, ocurre, a veces, que el verbo es, in-
clusive, eclipsado por el signo gráfico; y en el Perú lo fue más todavía.
Esta independencia total de la quilca del lenguaje oral, explica la incom-
prensión de los aborígenes peruanos por nuestra manera alfabética de
escribir y nos revela por qué Atahualpa, si bien no se extrañó a la vista de
16
las letras reproducidas en el Breviario del padre Valverde que, por estar
impresas, parecían quilcas, cuando éste le manifestó que el libro «decía»
las mismas verdades que acababa de exponer, contestó que a él «no le
17
decía nada ni le hablaba palabra». De acuerdo con la crónica de Titu
Cusi Yupanqui, «los españoles hablaban a solas con unos paños blan-
18
cos» y, según otros informantes, los indios creían que las cartas tenían
16
JEREZ, Francisco de. Verdadera relación de la conquista del Perú (1534). Colección de
libros y documentos referentes a la Historia del Perú, primera serie, t. V. Lima, 1917, p.
57.
17
ZÁRATE, Agustín de. Historia del descubrimiento y conquista del Perú (1555). Lima,
1944, p. 59.
18
TITU CUSI YUPANQUI INCA (Diego Castro). Relación de la conquista del Perú y hechos
del inca Manco II (1570). Colección de libros y documentos referentes a la Historia del
Perú, primera serie, t. I, 11. Lima, 1916, p. 14

379
la facultad de hablar, lo que ha sido interpretado como un total descono-
cimiento de la escritura por los antiguos peruanos. Pero si nos detene-
mos a reflexionar, la extrañeza de los aborígenes por el hecho de que los
paños o cartas hablasen, no significa que ellos no tuviesen escritura,
sino simplemente que sus quilcas, por ser escritura ideográfica y no fo-
nética, no hablaban. Podemos, además, agregar que igual incompren-
sión demostraron los españoles cuando, tratándose de los quipus, les
negaron el carácter de escritura, si bien los reconocieron tan perfectos y
efectivos como ella, porque los nudos y colores no eran, como las letras,
expresiones de un lenguaje hablado.
Dentro de las prácticas mágicas peruanas, muchos pudieron ser los
conceptos expresados con las rayas de colores: entre ellos, en primer
lugar, los nombres propios, de acuerdo con la así llamada teoría del nombre,
cuyos principios esenciales son los siguientes: una cosa no existe sino
cuando tiene nombre y decir su nombre equivale a tener poder sobre ella;
por consiguiente, nombrar con determinada intención un objeto, equiva-
le a conferirle la existencia, así como enunciar un hecho ya es cumplirlo.
De esto resulta el valor del nombre dicho verbalmente, pero que es de
mayor eficacia cuando se expresa materializándolo por escrito.
La teoría del nombre se hace presente en todas las magias del mun-
do, pudiéndose mencionar una infinidad de ejemplos: entre los etruscos
y también los egipcios, la inscripción que en la tumba indicaba el nom-
bre del muerto concedía una especie de eternidad mágica a dicho nom-
bre y, por lo tanto, al muerto mismo; en realidad, ella no era un recorda-
torio para que la leyeran los vivos, sino que estaba destinada a la super-
19
vivencia del difunto.
No obstante, las quilcas no fueron, seguramente, tan sólo una mani-
festación de onomástica mágica, sino que sirvieron de instrumento para
que pudiera surtir efecto todo ese conjunto de expresiones propias de las
prácticas mágico-religiosas, que van desde los conjuros y exorcismos

19
Los forros de los quipus que hemos estudiado y que por haber sido encontrados en las
tumbas son, quizá, mágicos podrían indicar precisamente nombres de personas. De ser
cierta esta suposición, mucho se podría adelantar en los ensayos de desciframiento de los
quipus, porque, como bien dice Cyrus H. Gordon, «siempre son los nombres propios que
proporcionan los primeros elementos para hallar la clave de las escrituras olvidadas».
Para este propósito, el mismo autor aconseja valerse de las informaciones colaterales, y
opina que los datos históricos pueden ser de enorme ayuda. Menciona el caso de las
noticias genealógicas proporcionadas por Herodoto sobre los reyes aqueménidas que
permitieron adquirir los conocimientos primarios para la comprensión de las inscripciones
cuneiformes de Persia y Mesopotamia (cf. GORDON, Cyrus H. Forgotten Scripts. Nueva
York, 1968, p. 23). De la misma manera, pensamos, para el antiguo Perú, el estudio de
las rayas de colores y sus combinaciones en los llautus, mantos y camisetas de los incas
y en las llicllas y chumpis de las coyas, claramente precisadas en muchas crónicas, podría
constituir el primer paso en tal sentido.

380
contenidos, muchas veces, dentro de una sola grafía, hasta las jaculato-
rias de propiciación que, por comportar repeticiones, estructuran ya la
representación gráfica de verdaderas frases y aun composiciones.

Tránsito de la quilca mágica a la profana

Habiendo demostrado suficientemente cómo la quilca tuvo, al principio,

por función esencial servir de contacto con los dioses y los espíritus, es
preciso tratar ahora de saber cómo ella ingresó también al mundo profa-
no. Acudiendo nuevamente a las comparanzas históricas, cabe suponer
que en el Perú ocurrió algo similar a lo acontecido en China, donde el
hacedor de tabletas, al principio tan sólo adivino y astrónomo, al comen-
zar a redactar los primeros anales reales y las leyes penales, si bien cum-
plió con un propósito exclusivamente mágico de otorgar fuerza y efica-
cia a los hechos, fijándolos en el signo gráfico, que es el símbolo de una
realidad única y singular, dio, de todos modos, inicio al empleo práctico
de los signos, primero en la administración estatal y luego en la vida
diaria del país en todos sus aspectos. A partir de entonces, al lado de los
especialistas en las cosas invisibles y divinas, aparecieron otros escri-
bientes que fueron gente hábil en las técnicas que más necesitan los na-
cientes Estados para asegurar su subsistencia. Ese, precisamente, debió
ser también el proceso de transformación de la quilca, puesto que en el
Perú el requerimiento del uso profano de la escritura fue aún más intenso
que en China. El Perú es un país de grandes recursos económicos, pero
cuya naturaleza no es propicia con sus pobladores, quienes se ven obli-
gados a sostener una lucha perenne con su medio geográfico. Esta situa-
ción obligó a los peruanos, desde tiempos remotos, a recurrir a los siste-
mas comunitarios de mutua ayuda y a organizarse en grupos bien disci-
plinados, sometidos a autoridades de voluntad férrea, que reglamenta-
ban al máximo la vida socioeconómica y política de los súbditos, con un
alto y sabio sentido de previsión. Es así como se fueron formando esos
reinos preincaicos que, al anexarse al Tahuantinsuyo, no cambiaron,
básicamente, su estructura administrativa de tipo totalitario que tanto
asombró a los españoles, más proclives, como buenos individualistas, a
la vida un tanto anárquica y desordenada. La necesidad de ser previsor
ante el porvenir, llevó al peruano a almacenar los alimentos, los vestidos
y toda especie de cosas útiles, lo cual fue creándole una mentalidad
singular, con una mayor proyección hacia el futuro, en comparación con
la del hombre europeo, que más tiende a vivir el presente, despreocupán-
dose por el mañana. Pero almacenar significó no sólo conservar para
mañana, sino también la necesidad de clasificar para proceder ensegui-
da a registrar lo que se quería conservar. La exigencia de clasificar y de

381
registrar fue el eje sobre el cual giró toda la estructura administrativa del
Estado inca, facilitando enormemente el tránsito de la quilca mágica a la
profana. Y, si para clasificar se precisó diferenciar, para registrar se re-
quirió de una marca distintiva apropiada, la cual no pudo ser sino el
signo proporcionado por los dioses, la raya de color, funcionando den-
tro de un complejo pero armonioso sistema combinatorio.
El signo lineal y cromático se difundió de tal manera que sirvió,
inclusive, de distintivo para la clasificación de las personas según su
lugar de procedencia, categoría social, función u oficio y muchas otras
modalidades, propias de una sociedad donde todo estaba regimentado y
cada cual debía ocupar el sitio que le correspondía. Al respecto, Cieza de
León dice que, encontrándose él en el Cuzco, entraba gente de muchas
partes y por ciertas señales se podía saber quiénes eran canches, cañas,
20
collas, guancas, cañaris y chachapoyas. Por más que el cronista defina
esta particularidad como una galana invención, ella no representa, sin
embargo, cosa en absoluto extraña, porque en todo el mundo y en todos
los tiempos ha existido siempre la tendencia a establecer la distinción
mediante señas especiales, sobre todo en el atuendo; pero se torna, en
cambio, importante cuando se llega a conocer que estas señales eran
rayas de colores dispuestas en los tocados, según lo explica el mismo Cieza
y lo confirman otros cronistas al hablar de los torzales o ligaduras de
lana de varios colores que llevaban en la cabeza.
En el Perú, la importancia del tocado como elemento de distinción
fue mayor que en otras partes, remontándose su uso a épocas antiguas,
como las de algunas culturas de la costa, cuyas eximias telas y excelen-
tes ceramios, permiten apreciar representaciones de personajes con com-
plicados tocados, muchos de los cuales ofrecen la apariencia de dos
líneas horizontales paralelas y una especie de penacho en medio, forma
que, sin adentrarnos en el problema, anuncia quizá el llauto y la
mascapaycha de los incas. En las crónicas se confirma, además, la anti-
güedad de los signos lineales policromos como, por ejemplo, en la obra
de Guaman Poma, donde, al narrar de la tercera edad de los indios
purunruna, se dice que en esa época se comenzó a tejer con vetas de
21
colores y a teñir la lana.
Es cierto que al lado de las rayas distintivas aparecen también en los
vestidos y otros utensilios figuras más complicadas, no lineales y aun
claramente naturalistas, las cuales tuvieron significado simbólico y son
semejantes a las expresiones heráldicas de la cultura occidental, como
precisamente las interpretaron los españoles, que, al referirse a estos
20
CIEZA DE LEÓN, Pedro de. La crónica del Perú (1553). Madrid, 1922, p. 161.
21
GUAMAN POMA DE AYALA, Felipe. Nueva corónica y buen gobierno (1613). París:
Université de Paris, Institut d’Etnologie, 1936, f. 60.

382
dibujos, los denominaron insignias y armas de indios. Por ser la heráldi-
ca y el simbolismo parientes cercanos a la escritura, y por no haberse
todavía precisado la verdadera forma que asumió la quilca, los emble-
mas heráldicos y los motivos puramente simbólicos han continuado hasta
ahora mezclados y confundidos con los auténticos signos gráficos.
Al ingresar al ambiente profano, la quilca no abandonó, sin embar-
go, sus motivaciones y caracteres mágicos; las líneas, según la manera
de disponerlas y combinarlas, y sobre todo según los colores, sirvieron
no sólo para el señalamiento práctico, sino que fueron muy a menudo
signos protectores, tan eficaces como el mejor de los amuletos, conser-
vando a la par el carácter eminentemente registrador de las quilcas má-
gicas, las cuales, impregnadas de secreto, no eran, como dijimos, muy
proclives a fomentar la comunicación entre los hombres. En otras pala-
bras, para los fines prácticos, la quilca continuó siendo, de acuerdo con
la manera de pensar del indígena, un medio preponderante de registro
de datos relativos a cantidades y calidades u otros aspectos particulares
de las personas y cosas. Por esto ella, al igual que su derivado el quipu,
a primera vista parecen ser un simple instrumento mnemotécnico, inclu-
sive cuando expresan conceptos que llegan a constituir verdaderos rela-
tos, como los que figuran en el báculo testamentario de Huayna Cápac o
los registrados en esos quipus que, según Garcilaso, Atahualpa dispuso
que se prepararan para que fueran conservadas las razones que el Inca
dio al fraile Valverde durante la famosa entrevista de Cajamarca. «Luego
que las hubo dicho —refiere el cronista— mandó a los contadores, que
son los que tienen a su cargo los nudos, que los asentaran, y pusieran en
22
su tradición». Esto significa que no sólo se hacía constar en los quipus
el número de las personas y cosas, sino también las mismas ideas conte-
nidas en los razonamientos o diálogos. Por lo tanto, se puede sostener
que la quilca y el quipu fueron algo más que un simple sistema
mnemotécnico: fueron una particular forma de escritura ideográfica, cu-
yas líneas o cordelillos expresaban el razonamiento, sin reproducir las
palabras del mismo. Con ella ocurrió algo parecido a la forma del diálo-
go llamado a soggetto, que es propio de la Comedia de Arte italiana,
donde el autor de la pieza teatral se limita a dar la idea, sugiriendo el
argumento del diálogo a los actores (canovaccio), quienes lo expresan
luego, en la escena, con sus propias palabras. Por estas razones no se
contradice Garcilaso cuando, en otro pasaje de sus Comentarios reales,
sostiene que «lo que contenía la embajada, ni las palabras del razona-
miento, ni otro suceso historial no podían decirnos por los nudos..., que
sólo dicen el número mas no la palabra», pero enseguida agrega que
22
GARCILASO DE LA VEGA, Inca. Historia general del Perú (1616). Buenos Aires, 1944, t. I,
p. 72.

383
«para remedio de esta falta tenían señales [se refiere al color ya la posi-
ción] que mostraban los hechos historiales, haber habido embajada, ra-
zonamiento o plática..., los cuales tomaban los quipucamayos de memo-
23
ria». Este último señalamiento se debe interpretar en el sentido de que
las ideas expresadas por los colores podían ser después manifestadas
con palabras diferentes, o sea, que el texto, si bien invariable en su conte-
nido, podía cambiar de forma según las palabras que emplease aquel
que lo leía. Pero para evitar que una excesiva multiplicidad de expresio-
nes orales pudiese alterar el contenido, se optó por repetir de memoria
una primera versión, aquella que más se acercase a la autenticidad. En
otros términos, aunque la quilca y el quipu pudiesen ser interpretados
por personas que no los habían confeccionado, sin embargo, se prefería
que fuese el mismo compilador quien con sus propias palabras expusie-
se el contenido o, a falta de éste, que se retuviesen en la memoria sus
expresiones para que el texto se conservara con la mayor autenticidad
posible. Prueba concluyente de que el quipu podía ser leído no sólo por
su autor, sino también por otras personas conocedoras de la clave de sus
signos, está en la siguiente pregunta que, según el bachiller Juan Pérez
Bocanegra, debía formular el cura al indio que iba a confesarse: «¿Dime,
si hallando quipus donde algún indio o india que tú conoces han anu-
dado sus pecados para memoria de su confesión, hazlos mirado y por
los colores de sus nudos, haz sabido los pecados que hicieron, y
divulgástelos o dijístelos a alguna persona? ¿Y si por haberlo tú dicho
siguiósele al indio o india infamia notable?». Este mismo autor señala,
además como cosa muy común, que los indios, particularmente las in-
dias, enseñasen a otros a confesarse por los nudos y señales que tenían de
24
muchos colores.
Cabe advertir que en función de nuestra tesis nos circunscribimos a
una sola fuente, en este caso el bachiller Pérez Bocanegra, para demos-
trar la existencia de una especie de convención que caracterizaba tanto
el quipu como la quilca, y cuya aplicación recuerda al mismo tiempo el
aprendizaje que recibían, durante el incanato, los futuros funcionarios
25
públicos en esa escuela del Cuzco de que nos habla el padre Murúa,
donde el estudio de los quipus, que cubría dos largos años, demuestra lo
complicado y la perfección del sistema, que, sin embargo, no fue una
escritura secreta o de élite, como a veces se pretende, sino que por lo
menos en su manifestación elemental fue practicada por todos, hombres
23
GARCILASO DE LA VEGA, Inca. Comentarios reales (1609). Buenos Aires, 1943, t. II, p. 25.
24
PÉREZ BOCANEGRA, Juan. Ritual, formulario e institución de curas, para administrar a
los naturales de este Reyno los santos Sacramentos... Impreso en Lima por Gerónymo
de Contreras, año de 1631, pp. 341 y 111.
25
MURÚA, Martín de. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas del Perú (1590).
Madrid, 1946, p. 169.

384
y mujeres, sin distinción de rango o categoría social, perdurando en la
época colonial al ser utilizada, entre otros menesteres, por los indígenas
para confesarse ante los sacerdotes católicos.

El soporte de la quilca

Por soporte se entiende el material sobre el cual se consigna un escrito.

Bajo este aspecto, la quilca se manifiesta, en primer lugar, en forma
epigráfica, como puede comprobarse en los miles de pictogramas que
decoran las rocas del vasto territorio andino, los que se caracterizan por
signos que expresan, probablemente, clases y categorías, y quizá tam-
bién ideas abstractas, cuya forma es simple y lineal, sin tener nada que
ver con los otros dibujos rupestres que representan objetos o algo que
puede relacionárselos de manera indirecta.
Idéntica particularidad es dable advertir también en muchos
ceramios, como, por ejemplo, los de una colección de alfarería protonazca
descrita por Ricardo E. Latcham, donde las piezas más notables osten-
tan signos pintados, reducidos casi a formas lineales. Sin pretender des-
ciframiento alguno, Latcham manifiesta la creencia de que se trata de
signos ideográficos y de verdaderas inscripciones, observando además
que ellos «presentan bastante semejanza con muchos signos grabados
26
en las rocas diseminadas por lo largo de la cordillera de los Andes».
Empero, más que estos materiales muy duros, los preferidos de la
quilca fueron la madera y el tejido, tal como se desprende del testimonio
de varios cronistas y de la compulsa crítica de la fuente monumental.
Sobre todo, la madera bajo la forma de bastón fue, según parece, el sopor-
te más antiguo y de persistente uso para escribir las quilcas, de acuerdo
con lo que refieren, aparte de otros, los ya citados cronistas Santa Cruz
Pachacuti y Cabello Balboa, quienes hablan de báculos con rayas pinta-
das que, a nuestro parecer, podrían ponerse en comparación con esos
palos de un palmo o palmo y medio, con ciertas señales, que menciona
27
Bartolomé de Las Casas, o con esos báculos que, junto con la camiseta
azul, llevaban los comisarios especiales del Inca para ser obedecidos en
las provincias, donde se les enviaba a resolver asuntos de mucha grave-
dad, según se indica en las Informaciones del virrey Martín Enríquez de
1582.28 De acuerdo con Gonzales Suáres, bastones semejantes, forrados
26
IMBELLONI, J. La segunda esfinge indiana. Buenos Aires, 1956, cf. P. 374. LATCHAM,
Ricardo E. «Figuras que parecen jeroglíficos en la alfarería protonazca». Boletín del
Museo Nacional de Chile, Santiago de Chile, 1929, vol. III, pp. 93-95.
27
LAS CASAS, Bartolomé de. De las antiguas gentes del Perú (1550). Colección de libros y
documentos referentes a la Historia del Perú, segunda serie, t. XI. Lima, 1939, p. 118.
28
ENRÍQUEZ, Martín (virrey). «Información hecha en el Cuzco por orden del Rey y encargo
del Virrey Martín Enríquez, acerca de las costumbres que tenían los Incas del Perú antes

385
de oro y plata y también con rayas, parecen haber sido utilizados igual-
29
mente por los cañaris del sur del Ecuador.
El empleo de la madera en forma de tabla lo señalan varias fuentes,
como las Informaciones de los virreyes Francisco de Toledo y el mentado
Martín Enríquez. En la primera se habla de «una tabla donde estaban
sentadas las edades que hubieron Pachacuti Inca y Topa Inca Yupanqui
30
su hijo y Huayna Cápac hijo del dicho Topa Inca»; en la segunda se
menciona «una tabla de diferentes colores por donde los jueces incaicos
31
entendían la pena que cada delincuente tenía» .
Estas referencias traen a la memoria la existencia de esa colección de
pinturas que, según Sarmiento de Gamboa, el Inca Pachacuti ordenó se
reuniera en una gran sala de las Casas del Sol. «El Inca —dice el cronis-
ta—, después que tuvo bien asegurado todo lo más notable de las anti-
güedades de sus historias, hízolo todo pintar por su orden en unas ta-
blas grandes... y constituyó doctores que supieran entenderlas y decla-
32
rarlas». Testimonio análogo es el de Cristóbal de Molina, que en su
valioso informe acerca de las tradiciones y usos religiosos de los incas
cuenta que «en una Casa del Sol llamada Poquen Cancha, que es junto al
Cuzco, tenían la vida de cada uno de los incas y de las tierras que con-
33
quistó, pintado por sus figuras en unas tablas y que origen tuvieron».
De acuerdo con estas citas, no se puede negar que se trató de una
verdadera pinacoteca, con cuadros que representaban acontecimientos
históricos, pintados sobre tablas de madera y adornados, inclusive, con
hermosos marcos, o sea, guarnecidos de oro, según explica Sarmiento de
Gamboa. Sin embargo, no hay que olvidar que la información sobre la
existencia de estos cuadros fue el argumento esgrimido por los partida-
rios del valor exclusivamente mnemotécnico de las cuerdas anudadas en
el Perú, los cuales creyeron que el relato histórico se retenía en la memoria
con el auxilio de los nudos para las cantidades y de cantares y pinturas
figurativas para los datos extranumerales. Nosotros no negamos la exis-

de la conquista española, en la manera de administrar justicia civil y criminal. Declaran

García de Melo, Damián de la Bandera, el Rev. P. Cristóbal de Molina, Alonso de Mesa,
Bartolomé de Porras y algunos indios», Cuzco, marzo-abril 1582. Gobernantes del Perú.
Cartas y Papeles Siglo XVI Documentos del Archivo de Indias (colección dirigida por
Roberto Leviller), Madrid, 1925, t. IX, p. 287.
29
GONZALES SUÁRES, Federico. Estudio histórico sobre los cañaris. Quito, 1878, t. I, p. 174.
30
TOLEDO, Francisco de (virrey): «Información que mandó levantar el virrey Toledo sobre
los incas» (1571). En LEVILLER, Roberto. Don Francisco de Toledo, supremo organizador
del Perú. Madrid, 1935-42, t. II, p. 173.
31
ENRÍQUEZ, Martín (virrey), op. cit., t. IX, p. 284.
32
SARMIENTO DE GAMBOA, Pedro. Historia Índica (1572). En LEVILLER, op. cit., t. III, p. 34.
33
MOLINA, Cristóbal de (del Cuzco). Relación de fábulas y mitos de los incas (1573-75).
Colección de libros y documentos referentes a la Historia del Perú, primera serie, t. I,
Lima, 1916, p. 4.

386
tencia de estas pinturas y aceptamos que en las Casas del Sol se formaron
auténticas pinacotecas, pero creemos que en los referidos cuadros o tablas
había, además de las figuras, también signos con los cuales se explicaba
el contenido de las representaciones, tal como ocurre en la estela de Ecnatun
de la antigua cultura súmera, en el tapiz de Bayeux de la Edad Media o
simplemente en los cuadros de nuestros días que llevan didascalia, y que
dichos signos no eran otra cosa sino las quilcas o rayas de colores. La
mejor prueba de cuanto afirmamos la proporciona el padre Acosta cuan-
do dice «haber visto escrita la confesión que de todos sus pecados un
indio traía para confesarse, pintado cada uno de los diez mandamientos
por cierto modo y luego haciendo allí ciertas señales como cifras, que eran
34
los pecados que había hecho contra aquel mandamiento».
Al consignar el párrafo que comentamos se nos ocurre que su autor,
al redactarlo, pudo pensar en esas publicaciones propias de los prime-
ros momentos de la imprenta y tan difundidas en tiempos relativamente
cercanos a los suyos, llamadas Biblias de los pobres, en las cuales el conte-
nido iconográfico, de fácil asimilación para los analfabetos, ocupaba
casi la totalidad de cada página del libro, opacando el texto escrito, que
estaba reducido a unas pocas líneas explicativas que sólo podían enten-
der los que sabían leer. Estamos seguros de que el cronista, tal como
ocurría a las personas analfabetas que hojeaban las Biblias de los pobres,
logró determinar lo que representaban las figuras pintadas por el indio
relativas a los mandamientos, pero que le fue del todo imposible desci-
frar los signos indicativos de los pecados y sus peculiaridades, por la
sencilla razón de que ellos eran quilcas, o sea, simples líneas de colores.
No es ésta una afirmación aventurada, porque se basa también en otros
textos que tratan de confesiones de indios, como, por ejemplo, la crónica
anónima de 1600, donde se dice que «los naturales acudían a las confe-
siones con muchas lágrimas y arrepentimiento y verdad, trayendo sus
memoriales que llaman quipos, unos en hilo, otros en escrito y otros con
35
rayas, lo mejor que podían».
En cuanto a la existencia de los doctores que sabían entender y de-
clarar las tablas de la pinacoteca incaica de que nos habla Sarmiento, no
constituye tampoco una prueba en favor de la tesis mnemotécnica, con-
traria a nuestra creencia de que las pinturas tenían como complemento
la quilca, puesto que es fácil comprender que esta última servía precisa-
mente a dichos doctores como punto de apoyo para ampliar las explica-
ciones relativas al contenido y significado de los cuadros, tal como lo
34
ACOSTA, José de. Historia natural y moral de las Indias (1590). Madrid, 1894, t. II, p.
164.
35
Crónica anónima de 1600 que trata del establecimiento y misiones de la Compañía de
Jesús en los países de habla española en la América Meridional (Francisco Mateos,
editor). Madrid, 1954, t. II, p. 128.

387
hacen hoy en día los guías de nuestros museos, que se valen, con el
mismo propósito, del contenido didascálico de los letreros.
El padre Acosta no precisa el material sobre el cual trajo el indio
pintada y escrita su confesión, pero se nos ocurre que el soporte en este
caso, más que una tabla de madera, que por lo grande y pesada debía ser
difícil de transportar, pudo haber sido una tela pintada, técnica perfecta-
mente conocida y practicada en el Perú. Luis E. Valcárcel señala que, ade-
más de la coloración de los tejidos tiñendo primero los hilos para luego
combinarlos formando dibujos, han existido realmente casos en que se ha
empleado el pincel y se ha hecho la pintura como se ejecuta hoy sobre
lienzo.36 De esta misma especie bien pudo ser esa hermosa obra pictórica
que vio en el Cuzco el padre Cobo sobre «tapicería de cumbe, no menos
37
curiosa y bien pintada como si fuera de muy finos paños de corte».
Como bien se puede advertir, muy documentados están los argu-
mentos a favor de la presencia de la quilca sobre la madera y el tejido.
Resulta, en cambio, difícil encontrar fuentes que señalen su manifesta-
ción sobre el cuero, material preferido y muy común como soporte de
otras escrituras. Al respecto es muy significativa la traducción de la pa-
labra quilca por la de pergamino y que el cronista Montesinos, cuyas
afirmaciones audaces han sido a veces reconocidas como exactas, sos-
tenga que la prohibición de la escritura impuesta por un inca llamado
Túpac Cauri sólo se circunscribió a los «pergaminos y ciertas hojas de
38
árboles», y no a los caracteres que en ellos se acostumbraba escribir.
Esto explicaría la falta de señalamiento de los cronistas a la escritura
sobre cuero y los pocos hallazgos arqueológicos de cueros pintados.
Coincide con Montesinos otro cronista, Titu Cusi Yupanqui, cuando
afirma que los españoles entregaron a Atahualpa «una carta o libro di-
ciendo que aquella era la quilca de Dios y del rey, y que Atahualpa la
arrojó lejos de sí, molesto porque los hispanos derramaron o no quisieron
beber la chicha que les había ofrecido».39 Aunque es de suponer que Titu
Cusi debió interpretar acertadamente este gesto de su tío, que es también
mencionado por otros cronistas, nosotros nos inclinamos más bien a pen-
sar que en este caso no fue sincero, y que sus razones debió haber tenido
para ocultar que el desagrado del Inca consistió exclusivamente en el he-
cho de que los españoles le presentaron una quilca, como efectivamente
resultó ser el libro de la Sagrada Escritura, no sólo porque así lo denomina-
36
VALCÁRCEL, Luis E. Etnohistoria del Perú antiguo. Lima, 1967, p. 190
37
COBO, Bernabé. Historia del Nuevo Mundo (1653). Madrid, 1956 (Biblioteca de Autores
Españoles), t. II, p. 59.
38
MONTESINOS, Fernando de. Memorias antiguas, historiales y política del Perú (1644).
Colección de libros y documentos referentes a la Historia del Perú, segunda serie, t. VI,
Lima, 1930, p. 68.
39
CUSI YUPANQUI, Titu, op. cit., p. 9.

388
ron los conquistadores, sino también porque tenía posiblemente forro de
pergamino y eran sus páginas parecidas a ese material.

Invento y excelencia del quipu o quilca de cuerdas de colores

Puesto que nos hemos referido a Montesinos, agregaremos que de esta

misma fuente es posible obtener un dato verdaderamente precioso sobre
el origen o nacimiento del quipu. Afirma Montesinos que, después de
haberse suprimido la quilca o pergaminos en tiempos muy remotos, se
estableció, en su reemplazo, el sistema de los quipus. «Y así —dice el
cronista— desde este tiempo usaron de hilos y quipos, e hizo [Tupac
Cauri] en Pacaritambo un modo de universidad donde a los muchachos
se les enseñaba el modo de contar por los quipos, añadiendo diversos
40
colores que sirvieron de letras».
Sobre la base de este dato anotaremos, en primer lugar, que es muy
aceptable la opinión de que el invento del quipu ocurriera en esa cir-
cunstancia, puesto que si estaba prohibido trazar rayas de colores sobre
pergaminos, éstas podían, en cambio, revelarse mediante el empleo de
hilos o cuerdas que, sin ser rayas auténticas, cumplían con los mismos
fines específicos, tanto más que eran también capaces de asumir un as-
pecto policromo.
Es suficiente imaginarnos el quipu en sus formas más genéricas para
advertir su enorme parecido con la quilca de rayas de colores: todo en él es
línea, pues está constituido por una cuerda horizontal de la cual cuelgan
otras verticalmente, todas dispuestas en agrupamientos según distancias
y colores; además, no todas estas cuerdas son de la misma extensión,
habiendo, en un mismo quipu, unas que son más largas y otras más cortas,
y diferenciándose su cromatismo no sólo en cuanto a la clase de colores,
sino también según la disposición y extensión de los mismos sobre la
cuerda. A todo esto se agregan las modalidades de la seriación y de la
posición, que determinan un auténtico empleo del sistema combinatorio y
de contrastes, el cual es, como lo hemos explicado, muy propio de la quilca.
La única diferencia está quizá en la presencia de los nudos, elemento
nuevo que convierte el quipu en un instrumento más perfecto que la quilca,
tanto en su manifestación puramente aritmética o contable como en su
proyección extranumeral. En efecto, si las primeras quilcas de las prácti-
cas adivinatorias fueron, como en su origen, los kua chinos, medios de
numeración mediante el empleo únicamente de rayas, con los quipus este
medio se perfeccionó por el agregado del nudo, que amplió quizá las posi-
bilidades de expresión no sólo de números, sino también de otras clases de
ideas, porque permitió una mayor cantidad de combinaciones.
40
MONTESINOS, op. cit., p. 68.

389
 De lo dicho se desprenden las siguientes conclusiones: primero, que
el quipu está emparentado con la quilca y es posterior a ella; y segundo
que, sin dejar de ser quilca, puesto que su única diferencia estriba en el
reemplazo del soporte sobre el que se consignan los signos, logró una
mayor perfección como sistema de escritura.
Sabemos que aquellos que han estudiado o emitido opiniones sobre
los quipus pueden distinguirse en dos categorías los que juzgaron que
fueron un simple medio mnemotécnico de tipo contable, parecido en el
fondo a las cuerdas anudadas empleadas por los pueblos primitivos y la
gente analfabeta, y aquellos que los consideraron como un verdadero
sistema de escritura, que puede igualarse por su perfección con las escri-
turas ideográficas evolucionadas y con las fonéticas de nuestros días. El
mejor representante del primer grupo es, indudablemente, el viajero Jor-
ge Squier, quien afirmó que los quipus podían compararse «a la cuenta
41
en palotes de un mozo de cervecería analfabeto». Dentro del segundo
grupo, o sea, el de los grandes entusiastas del quipu, se encuentran no
pocos cronistas y esos escritores modernos, románticos en cierta manera
del incario, que sin llegar a las fantasías de las Cartas de una peruana, de
madame de Graffigny, o de las varias quipolas del siglo pasado, sostuvie-
ron la tesis escritural del quipu, sin lograr, empero, presentar ninguna
prueba satisfactoria que la respaldase.
Al margen de estos dos grupos se deben ubicar los pocos pero autén-
ticos científicos que, reflexionando sobre el hecho de que, con el simple
auxilio del quipu, los antiguos peruanos lograron administrar un gran
imperio, comprendieron que no se le podía comparar con ninguna otra
manifestación de cuerdas anudadas hasta ahora conocida, o sea, que el
quipu es algo del todo original y único en el mundo, como sucede con
muchas otras cosas del antiguo Perú que aún son verdaderos enigmas. A
tal conclusión se llegó después de las investigaciones de autores serios y
desapasionados, conclusión que se resume en la afirmación de Marcel
Cohen de que «el único ejemplo de Estado organizado que haya manteni-
do una administración sin poseer una escritura es el de los incas, quienes
lograron desarrollar enormemente el sistema de cordones con nudos».42
Establecida esta realidad, preguntémonos cómo pudo desarrollarse
de tal manera el sistema peruano, de cuerdas anudadas, o más bien a qué
se debe esta superioridad que casi lo identifica con cualquier forma nor-
mal de escritura. Difícil resulta contestar a esta pregunta, que ni siquiera
se formularon los grandes investigadores que, como Locke, Nordenskiöld,

41
SQUIER, E. George. Un viaje por tierras incaicas: crónica de una expedición arqueológica,
1863-65. (1877). Buenos Aires, 1974, p. 309.
42
COHEN, Manuel. «Resumo da historia da escrita» (1966). Revista de Historia, Sao Paulo,
vol. XL, núm. 81, año XXI, 1970, p. 137.

390
 43
Cipriani y Altieri, han proporcionado del quipu una idea más completa
que la obtenida a través de las crónicas. Nosotros nos atrevemos a dejar
asentada aquí la opinión de que los quipus antiguos fueron superiores a
cualquier otra modalidad conocida de cuerdas anudadas, por la sencilla
razón de que ellos han derivado de un sistema gráfico ya desarrollado y
que fue el de las rayas de colores. En este aspecto ocurrió lo contrario que
en China, donde los trigramas parecen provenir de simples y burdas
cuerdas de nudos, las cuales, persistiendo hasta nuestros días del todo
independientes de la escritura, no salieron nunca de su primitivismo
original. En el Perú no sólo fue la escritura la que dio origen a las cuerdas
anudadas, sino que éstas, sin desplazarla por completo, la sustituyeron
en la época prehispánica, perdiendo su eficacia únicamente en nuestros
días, al convertirse en esos quipus modernos que emplean los pastores de
la sierra peruana para el recuento del ganado. Estos últimos se han situa-
do por su capacidad expresiva al mismo nivel de los cordeles primitivos
de otras partes del mundo y no son, en absoluto, de alguna utilidad para
descifrar a sus antepasados precolombinos.
A la comprobación de que el quipu fue posterior a la quilca hay que
agregar la consideración, aún más interesante, de la subsistencia de las
quilcas como signos gráficos después de haberse, introducido el uso de
los quipus, lo que, a primera vista, parecería no concordar con la afirma-
ción atribuida a Montesinos de que, en tiempos lejanos, fueron prohibi-
das las quilcas. Es suficiente, sin embargo, analizar atentamente el texto
de este cronista para quedar convencidos de que dicha prohibición estu-
vo relacionada, según ya lo hemos señalado, con el empleo del pergami-
no y no con el de los propios signos gráficos o rayas de colores, los cuales
continuaron practicándose sobre otros materiales como la madera, el
tejido y, sobre todo, las cuerdas con nudos o quipus. En efecto, de la
lectura de Montesinos derivan tres conceptos fundamentales: el prime-
ro, que el inca Túpac Cauri mandó por ley que ninguno tratara de quilcas,
«que eran pergaminos y ciertas hojas de árboles en que escribían»; el
segundo, que «desde este tiempo usaron de hilos y quipus»; y el, tercero,
que se creó una especie de escuela «donde se enseñaba el modo de contar
por los quipus, añadiendo diversos colores que sirvieron de letras». Las
otras afirmaciones, de que no se permitió «que se usase de ninguna ma-
nera de letras» y que desde entonces «jamás los peruanos usaron de
ellas», no pueden ser interpretadas sino como una forma poco precisa de
expresar la misma idea de que lo que se prohibió fueron los pergaminos

43
LOCKE, L. Leland. The ancient Quipu or Peruvian knot-record. Nueva York, 1923;
NORDENSKIÖLD, op. cit.; CIPRIANI, Lidio. «Su due quipus del Museo Nazionale di
Antropologia e Etnologia di Firenze». Atti del XXII Congreso Internazionale di Americanisti,
Roma, 1926, parte I, pp. 471-80; ALTIERI, op. cit.

391
denominados quilcas, sobre los cuales se escribían letras y caracteres
llamados igualmente quilcas, porque de lo contrario, el cronista se con-
tradeciría al decir que en los quipus se añadían colores que servían de
letras, con lo que indica precisamente que los signos no desaparecieron,
sino que sólo se vedó uno de sus soportes, el cual fue reemplazado por
los quipus.
Al igual que nosotros, otros autores modernos opinan también que
quilca fue el término dado al cuero cuando se le emplea para escribir.
Rómulo Cúneo Vidal sostiene que «quilca o con más propiedad quellca,
es el cuero de llama empleado como pergamino, en el cual aparecen
trazados diseños de valor ideográfico»; y agrega que «el nombre quellca
se aplicó, con el tiempo, al papel de importación europea y al escribiente
o tinterillo que anduvo metido en líos judiciales se le denominó
44
quelqueri».
El señalamiento de Cúneo Vidal de que aún en la actualidad se
llama quelqueri al que escribe, coincide con la comprobación de que
idéntico significado tuvo el término «quipucamayo», empleado durante
el virreinato para designar no sólo a esos indios instruidos en el idioma
español y en su escritura que integraron, como secretarios, los cabildos
indígenas, sino a los auténticos quipucamayocs cuyas funciones fueron
iguales a las de los tucuiricucs previstos, en 1567, por Matienzo en su
Gobierno del Perú. Establece este jurista que «las causas que los indios
truxeren con sus caciques o principales, civiles o criminales, las ponga
por quipu el tucuiricu»; precisando que la sentencia que dieren los alcal-
des «ha de ser escrita, y si no, ha de quedar en los quipus de que ellos
usan»; y concluyendo con la aclaración de que «si algún indio pidiese
algo o acusase a algún principal, no se pueda pedir ante los alcaldes,
sino ante el corregidor español, y no le habiendo, se pida ante el tucuirico
para que él lo ponga en su quipo por memoria y de cuatro a cuatro meses
vaya con el quipo ante el corregidor de la ciudad para que sumariamente
haga justicia sobre las quexas que truxere por quipo».45
Lo expuesto es suficiente, entonces, para dejar establecido que el
quipu, al reemplazar el pergamino, no desplazó la quilca como signo
gráfico, ni siquiera en los tiempos virreinales, en que la cuerda anudada
se situó en un plano de casi igualdad con la misma grafía hispánica,
tal como parecería deducirse de la actitud de esos indios ladinos de
los cabildos ya mencionados que, como secretarios o auxiliares en las
visitas virreinales, suscriben sus expedientes empleando la fórmula de

44
CUNEO VIDAL, Rómulo. «Etimologias peruanas». Boletín de la Sociedad Geográfica,
Lima, 1920, t, XXXVI, segundo y tercer trimestres (segunda parte).
45
MATIENZO, Juan de. Gobierno del Perú (1566), París-Lima, 1967 (Travaux de l’Institut
Francais d’Etudes Andines, t. XI), pp. 52 y 55.

392
escribano-quipucamayo, como si fueran los auténticos descendientes de
esos quilcacamayocs señalados por Guaman Poma en la lista que presenta
de los oficios que se ejercían durante el incanato: allí, él los define como
«escribanos en quipo o en cordel» y dice que eran muy apreciados y
honrados y que estaban en todas partes del reino al servicio de los fun-
cionarios del Inca. Agrega que «manejaban quipos de colores teñidos,
46
siendo llamados quilcacamayocs o quilla uata quipoc», «apuntadores,
contadores del mes y del año; estaban encargados de desempeñar en
todo el reino el papel de escribano de Cabildo; apuntaban todo lo que
pasaba en los caminos reales; acompañaban a los jueces y alcaldes a las
provincias con el fin de anotar y asentar en los quipos, llevando cuenta
y razón de todo con tanta habilidad que las anotaciones resultaban he-
47
chas en los cordeles como si se hubieran escrito con letra». El empleo
simultáneo del quipu y de las rayas de colores está también plenamente
probado por las ya mencionadas Informaciones de los virreyes Francis-
co de Toledo y Martín Enríquez. En las de Toledo, unos descendientes de
los incas declaran que vieron una tabla y quipos donde estaban asenta-
48
das las edades que hubieron varios soberanos incas. En las de Martín
Enríquez, el mestizo Bartolomé de Porras informa que los jueces incaicos
juzgaban por las leyes que ellos tenían, las cuales entendían por unas
señales que tenían en los quipos, que son nudos de diferentes colores, y
por otras señales que tenían en una tabla de diferentes colores, por don-
de estudiaban la pena que cada delincuente tenía, agregando que para
saber lo que estas leyes contenían había dos indios de ordinario que no
se quitaban de junto a ella sino que siempre estudiaban en ella y declara-
ban lo que contenía cada cosa.49
Estas transcripciones de dos fuentes relativamente cercanas a la
conquista son muy reveladoras, pero se prestan a la siguiente objeción:
si el quipu y las señales, o sea, las rayas, expresaban los mismos concep-
tos, no había razón de una duplicidad de escritos para dejar asentadas
las edades de reyes difuntos o las leyes que los jueces debían consultar
antes de dar sus fallos.
46
Esta definición de Quilla uata quipoc, equivalente a Quilcacamayoc, en vez de desorientar
sirve para precisar y completar la demostración de la íntima relación que existió entre el
aspecto profano de la grafía y su anterior manifestación puramente mágica. Como
dijimos, en las consideraciones sobre el ingreso de la quilca al mundo de los asuntos
profanos, su iniciador fue precisamente el adivino y astrónomo, quien comenzó a redactar
los primeros anales y leyes, empleando la quilca con el propósito de otorgar mayor
fuerza y eficacia a los hechos relatados; es por esto que el aspecto astronómico y
cronológico continuó siempre íntimamente unido a la función de fijar gráficamente los
hechos y las ideas.
47
GUAMAN POMA DE AYALA, op. cit., fols. 191 y 361.
48
TOLEDO, Francisco de (virrey), op. cit., p. 173.
49
ENRÍQUEZ, Martín (virrey), op. cit., p. 285.

393
 En el caso de las edades de los soberanos es, en cierta manera, acepta-
ble que se produjera la duplicidad porque, por tratarse de manifestacio-
nes mágicas relacionadas con las prácticas funerarias, su repetición so-
bre material diferente no sólo era conveniente sino de imperiosa necesi-
dad. Además, quizá en las tablas había también una representación
iconográfica, completada por un texto de rayas de colores que, posible-
mente, indicaba el nombre del soberano, mientras que en el quipu, ade-
más del nombre, se consignaba igualmente, pero con mayor exactitud,
gracias a los nudos, su edad y otros detalles numéricos.
En cambio, en el caso de los quipus y las tablas de los jueces, pensa-
mos que el informante no supo explicarse con precisión; o sea, afirma-
mos que el texto de las leyes, con la indicación de las respectivas penas,
estaba escrito tanto en los quipus como en las tablas, porque eran nor-
mas que, por haber emanado del Inca, se consideraban divinas y justifi-
caban plenamente la duplicidad del escrito; pero, por otro lado, creemos
que las sentencias que de esta legislación escrita derivaban, los jueces
las consignaban oficialmente sólo en los quipus. La misma fuente que ha
proporcionado el dato de la existencia de las tablas de la ley, o sea, la
Información dé Martín Enríquez, explica este aspecto de las sentencias
diciendo que «los tucuiricos, que eran como corregidores en las provin-
cias, determinaban las causas y enviaban al Inca, en quipos, las determi-
50
naciones de los pleitos».
Este dato se puede poner en paralelo con lo previsto por Matienzo
para sus tucuiricos, los cuales, como vimos, tenían que consignar en los
quipos las sentencias que se dictaban, o, mejor aún, con lo que cuenta
Garcilaso acerca del empleo del quipu en la administración de la justicia
en la época de los incas. «De las sentencias, dice, que los jueces superio-
res y aquéllos a otros más superiores... La manera de dar estos avisos era
por ñudos dados en cordoncillos de diversos colores, que por ellos se
entendían como por cifra. Porque los ñudos de tales y tales colores de-
cían los delitos que se habían castigado y ciertos hilitos de diferentes
colores que iban asidos a los cordones más gruesos decían la pena que se
51
había dado y la ley que se había ejecutado».
Aquí nos atreveríamos, inclusive, a suponer que antes aún de con-
feccionar los quipus de las sentencias, éstas se redactaban con rayas
sobre tablas. En efecto, si lo pensamos bien, las rayas son más fáciles de
reproducir con el pincel sobre tablas o bastones que con hilos de diferen-
tes colores en las cuerdas. En todas las escrituras se presentó siempre la
50
Ibídem, p. 282. Además, en la página 287 se informa cómo desaparecieron dichas tablas
de la ley: «al presente no ay memoria de quipos ni de las tablas que tenía el ynca para
memoria de sus leyes por quanto los españoles que conquistaron esta ciudad y reyno las
quebraron y destruyeron».
51
GARCILASO DE LA VEGA, Inca, op. cit., 1943 (1609), t. I, pp. 93 y 94.

394
necesidad de un elemento de redacción rápida, que podríamos llamar
borrador o escrito previo al documento definitivo. Ejemplo clásico de los
que afirmamos está en Cicerón, que escribía en tabletas o pugilares que
tenía a la mano y lo hacía rápidamente, dejando que el escriba secretario
pasara luego en limpio el libro propiamente dicho. En el antiguo Perú
debió suceder algo semejante, tanto más que la confección del quipu era
en extremo morosa, especialmente cuando se trataba de cordeles de muy
variada combinación de colores. Si aceptamos esta suposición, queda
también del todo explicado lo que ocurrió con el tantas veces menciona-
do testamento de Huayna Cápac, que primero fue mandado extender por
el Inca con rayas de colores sobre un báculo y luego reproducido por el
quipucamayoc secretario en un quipu, el cual fue, en última instancia, el
documento oficial que consultaron los albaceas para cumplir con las
disposiciones testamentarias. El texto de Cabello de Balboa que nos in-
forma acerca de este episodio, leído en su totalidad y meditado con
detenimiento, es la prueba más completa de que los incas tuvieron por
costumbre consignar los conceptos, primeramente con pincel sobre ta-
blas, báculos o telas, para, luego, reproducirlos en el quipu, donde, qui-
52
zá, el contenido era expuesto con mayor detalle y claridad.
La hipótesis de una redacción del texto con anterioridad a la con-
fección del quipu, está también respaldada, en cierta manera, por una
modalidad que es propia del quipu contable, el cual, por tener una fina-
lidad exclusivamente registradora, exige el empleo previo del ábaco para
las operaciones de cálculo. Si bien es cierto que los nudos del quipu, por
su estructura y disposición sobre la cuerda, se prestan mejor para la
realización de los cálculos que las cifras numerales de otras escrituras,
lo dificultoso que resulta anudar y desanudar continuamente los corde-
les para completar el cómputo, redujo el quipu a la condición de instru-
mento exclusivamente registrador de cifras numéricas y condujo a la
realización previa de las operaciones aritméticas sobre ábacos llamados
yupanas, que debieron ser artefactos de casilleros, similares al que pre-
53
senta Guaman Poma en una de sus ilustraciones, los cuales podían ser
52
CABELLO DE BALBOA, op. cit., p. 393 Sarmiento de Gamboa ya había señalado en 1572 que
Huayna Cápac dispuso que se le sepultara en el Cuzco «por la orden que al punto de su muerte
andó, señalándolo en un báculo» (op. cit., n. 33, p. 131). Posteriormente, en 1590, Murúa
repite la misma información de la siguiente manera: «Cuando murió Guayna Cápac dejó
ordenado a sus testamentarios... todo lo que se había de hacer después de fallecido… , y para
que mejor pusiesen en efecto su voluntad les dio una gran barra larga a manera de bordón,
poniendo señales de colores en ella les compuso el quipo y dio la traza cómo habían de
entrar triunfando con su cuerpo en el Cuzco, y de todo lo que habían de traer de Tomebamba
y del gobierno que en todas las provincias, conquistadas habían de quedar guarniciones, y
guardas, y con esto murió». MURÚA, Martín de. Historia General del Perú… (Colección
Joyas Bibliográfica, Biblioteca Americana Vetos). Madrid, 1942, p. 108.
53
GUAMAN POMA DE AYALA, op. cit., fol. 360. Sobre el ábaco o yupana, cf RADICATI DI
PRIMEGLIO, Carlos. El sistema contable de los incas, Lima, 1980.

395
tallados en madera, cavados en piedra o reproducidos sencillamente
con unas cuantas líneas horizontales y verticales trazadas con una varita
o un pincel, en el suelo o en un tablero.
Siendo la quilca sólo un borrador y el quipu el documento propia-
mente dicho, es lógico pensar asimismo en la posibilidad de una mayor
perfección de este último, demostrada también por su gran difusión y,
más que todo, por la estimación que, en todo momento, se le demostró.
Reconocemos que se hace difícil conceder al quipu esta supremacía, por-
que la quilca, con sus trazos pintados, adquiere para nosotros un grado
de nobleza mucho mayor, debido precisamente a su gran parecido con
nuestra manera de escribir. Sin embargo, para hacer más aceptable esta
suposición, sugerimos meditar también sobre otra particularidad, pro-
pia igualmente, del quipu numeral: la forma de disponer los nudos sobre
las cuerdas, comparable a la colocación de los números arábigos en los
rublos de nuestros libros de contabilidad. Garcilaso señala este hecho
con las siguientes palabras: «los nudos de cada número y de cada hilo
iban parejos unos con otros, ni más ni menos que los pone un buen
54
contador para hacer una suma grande». El parecido entre la disposi-
ción de los nudos en las cuerdas y la de los números arábigos, que es el
fruto de la práctica de dar valor a las cifras según su posición, coloca el
quipu numeral en un sitial privilegiado dentro de las manifestaciones
culturales de la civilización incaica, la cual, como algunas otras de Amé-
rica, alcanzó adelantos intelectuales que nunca llegaron a conocer, no
ya los egipcios y sumerios, sino ni siquiera los posteriores griegos y ro-
manos.55 Es evidente entonces, que si tal adelanto lograron los antiguos
peruanos en la expresión de los números con los nudos de los quipus,
igual perfección pudieron alcanzar también en la manifestación de las
ideas no numerales con los colores de sus cuerdas.

* * *

Con este análisis crítico damos por terminada nuestra investigación,

abrigando la esperanza de que, después de lo que hemos expuesto, apa-
recerá más válida la suposición planteada al inicio de este ensayo, de
que la quilca de rayas de colores y el quipu policromo son dos modalida-
des de una misma escritura. Estamos también seguros de que otros in-
vestigadores, basándose en un buen aprovechamiento de nuevos objetos
monumentales semejantes a los que hemos descrito, harán de esta sim-
ple hipótesis una verdadera tesis, digna de ser considerada con atención
y discutida con provecho.
54
GARCILASO DE LA VEGA, Inca, op. cit., 1943 (1609), t. II, p. 24.
55
CANALS FRAU, Salvador. Las civilizaciones prehispánicas de América. Buenos Aires,
1955, p. 22.

396
 Apéndice 1
Esquema del quipu N.º 8 de la Colección Radicati

Cuerdas Extensión Colores Nudos Cartuchos

en centímetros
Colg. 1 13,5 m. cl. 1 s. 1 de 4,5 cm: rosado hori-
Sub. A 1 5,0 m. cl zontal con m. cl. en aspa
(0,5 cm); negro horizontal
con pocos hilos azules
horizontales (0,3 cm).
Colg. 2 14,0 m. cl. 1 de 5,5 cm: rosado hori-
zontal con m. cl. en aspa
(1 cm); negro horizontal
(1 cm); verde horizontal
con pocos hilos azules
horizontales (3,5 cm).
Sub. A 1 5,5 m. cl. 2 s.
Sub. A 2 4,0 m. cl. 1 s.
Sub. A 3 2,0 m. cl. y 3 s.
m. os. (j.)
Sub. A 4 3,0 m. cl. y 2 s.
azul (j.)
Sub. A 5 7,0 m. + os. 1 s.
Sub. A 6 4,5 m. cl. 1 de 1,5 cm: rojo
horizontal.
Sub. B 1 3,5 m. + os. 1 s.
Sub. A 7 5,5 m. cl. 1 de 1,5 cm: amarillo
horizontal.
Sub. B 1 5,0 m. + os. 1 s.
Sub. A 8 7,0 m. cl. y 1 de 1,5 cm: rosado
m. os. (j.) horizontal y m. cl. en aspa.
Sub. B 1 7,0 m. + os.
Sub. A 9 6,0 m. cl. y Hubo un cartucho, pero
m. os. (j.) sólo quedaron pocos hilos
quemados.
Sub. B 1 4,0 m. + os. 1 s.

[397] 397
Separación de un centímetro entre la colg. 2 y la colg. 3

Cuerdas Extensión Colores Nudos Cartuchos

en centímetros
Colg. 3 13,5 m. cl. 1 de 4,5 cm: rosado hori-
zontal con m. cl. en aspa
(2,5 cm); verde horizontal
(2 cm).
Sub. A 1 9,0 m. cl. 1 s.
Sub. A 2 7,5 m. + os. 1 s.
Sub. A 3 5,5 m. + os. 1 s.
Sub. A 4 7,0 m. cl. 1 s.
Sub. A 5 2,0 m. cl. y 1 s.
m. os. (j.)
Colg. 4 13,5 m. cl. 1 de 4,5 cm: rosado hori-
zontal con m. cl. en aspa
(2 cm); verde horizontal
con pocos hilos azules al
centro (2,5 cm).
Sub. A 1 6,0 m. cl. y 1 s.
azul (j.)
Colg. 5 14,0 m. cl. 1 de 4,5 cm: rosado hori-
zontal (0,5 cm); rojo hori-
zontal (0,5 cm); verde
horizontal (0,5 cm.); rojo
horizontal (0,5 cm.), y
verde horizontal tal con
pocos hilos azules al centro
(0,5 cm).
Sub. A 1 4,6 m. cl. 4 s.
Sub. A 2 5,0 m. cl. 1 s.
Sub. A 3 3,0 m.cl. y 1 s.
m. os. (j.)
Sub. A 4 5,0 m. cl. y 1 s.
azul (j.)
Sub. A 5 1,0 m. + os.
Colg. 6 13,5 m. cl. 1 de 5 cm: rosado horizon-
tal (0,5 cm); rojo horizon-
tal (0,5 cm); verde horizon-
tal (0,5 cm); rojo horizon-
tal (1 cm); verde horizontal
con pocos hilos azules al
centro (2,5 cm).
Sub. A 1 8,5 m. cl. 1 s.
Colg. 7 14,0 m. cl. 1 de 5 cm: rosado horizon-
tal (0,5 cm); rojo horizon-
tal (0,5 cm); verde horizon-
tal (0,5cm); rojo horizontal
(1 cm); verde horizontal
con pocos hilos azules al
centro (2,5 cm).

398
Cuerdas Extensión Colores Nudos Cartuchos
en centímetros
Sub. A 1 6,0 m. cl. 6 s.
Sub. A 2 5,0 m. cl. 1 s.
Sub. A 3 5,0 m. cl. y 3 s.
m. os. (j.)
Sub. A 4 3,5 m. cl. y 3 s.
azul (j.)
Sub. A 5 5,0 m. + os.
Sub. A 6 5,0 m. + os.
Sub. A 7 4,5 m. cl. 1 de 1,5 cm; azul horizon-
tal con m. cl. en aspa.
Sub. A 8 4,5 m. cl. y 1 de 1 cm: m. os. horizontal.
m. os. (j.)
Sub. B 1 3,5 m. + os. 1 s.
Sub. A 9 5,5 m. cl. y 1 de 2 cm; rosado horizon-
m. os. (j.) tal con rosado en aspa.
Sub. B 1 2,0 m. + os. 1 s.

Quipu apéndice

Colg. 1 2,5 m. cl. 1 s.

Sub. A 1 4,5 m. cl. 1 s.
Colg. 2 8,0 m. cl. 1 s.
Sub. A 1 6,0 m. cl. y 1 s.
azul (j.)
Colg. 3 5,5 m. cl. 1 s.
Sub. A 1 4,0 m. cl. y 1 s.
azul (j.)
Colg. 4 5,5 m. cl. 1 s.
Sub. A 1 4,0 m. cl. y 1 s.
azul (j.)

399
 Apéndice 2
Secuencias cromáticas de los cartuchos
del quipu N.º 5 descrito por R. A. Altieri

Cuerda transversal (4,3 cm)

Faja a) Blanco.
Faja b) Azul.
Faja c) Rojo con hilos en aspa.
Faja d) Azul.
Faja e) Blanco

Cuerdas colgantes Núm. 2 (4 cm)

Núm. 1 (4 cm) Faja a) Azul.
Faja b) Rojo.
Faja a) Blanco con hilos negros en aspa. Faja c) Blanco con hilos
negros horizontales.
Faja b) Rojo. Faja d) Colorado.
Faja c) Blanco con hilos azules y Faja e) Blanco con hilos rojos y
Rojos horizontales azules horizontales.
Faja f) Rojo.
Faja g) Blanco con hilos negros
horizontales.
Faja h) Rojo.

Núm. 3 (3,5 cm) Núm. 4 (4 cm)

Faja a) Azul. Faja a) Azul.
Faja b) Blanco. Faja b) Blanco.
Faja c) Azul. Faja c) Rojo.
Faja d) Azul.
Faja e) Blanco con hilos rojos y
azules horizontales.
Faja f) Azul.
Faja g) Rojo.

[401] 401
Núm. 5 (3,7 cm) Núm. 6 (4 cm)
Faja a) Azul. Faja a) Azul.
Faja b) Blanco. Faja b) Blanco.
Faja c) Azul. Faja c) Blanco con hilos rojos
Faja d) Blanco con hilos azules y horizontales.
rojos horizontales. Faja d) Blanco.
Faja e) Azul

Núm. 7 (4 cm) Núm. 8 (3 cm)

Quemado Quemado.
Núm. 9 (4 cm) Núm. 10 (5 cm)
Quemado Quemado
Núm. 11 (3,5 cm) Núm. 12 (3 cm)
Quemado Faja a) Rojo.
Faja b) Blanco.
Faja c) Rojo.

Núm. 13 (3 cm) Núm. 14 (3,5 cm)

Faja a) Rojo con hilos azules Faja a) Rojo.
horizontales. Faja b) Blanco con hilos
marrón en aspa.
Faja b) Rojo. Faja c) Blanco con hilos
azules horizontales.
Faja d) Rojo.

Núm. 15 (4 cm) Núm. 16 (4 cm)

Faja a) Blanco con hilos rojos y Faja a) Blanco con hilos negros
negros horizontales en el horizontales en el
centro. centro.

Núm. 17 (3 cm) Núm. 18 (3 cm)

Faja a) Blanco con hilos rojos Quemado.
horizontales en el centro.

Núm. 19 (3 cm) Núm. 20 (4 cm)

Quemado. Faja a) Amarillo.
Faja b) Azul.
Faja c) Blanco con hilos rojos y
azules horizontales.

402
Núm. 20 (2.ª subsidiaria) (4,5 cm) Núm. 21
Faja a) Rojo. No tiene cartucho.
Faja b) Blanco con hilos rojos y
azules horizontales.
Faja c) Rojo.
Faja d) Blanco.
Faja e) Hilos blancos y rojos
verticales sin forrar.
Faja f) Blanco.

Núm. 22 (4,5 cm)

Faja a) Rojo.
Faja b) Blanco.
Faja c) Rojo.
Faja d) Blanco con hilos rojos
horizontales.
Faja e) Rojo.

403
 Apéndice 3
Peluca del Museo Brüning de Lambayeque

a) Secuencias cromáticas de los cartuchos

Secuencia A Secuencia B Secuencia C

Verde. Verde. Verde.
Azul. Amarillo. Rojo.
Amarillo Rojo. Negro.
Rojo. Negro. Blanco.
Negro. Blanco. Negro.
Blanco. Negro. Rojo.
Negro. Rojo. Amarillo.
Verde. Verde. Verde.

Secuencia D Secuencia E Secuencia F

Verde. Amarillo. Negro.
Negro. Negro. Rojo.
Blanco. Blanco. Negro.
Negro. Negro. Blanco.
Rojo. Rojo. Negro.
Amarillo. Amarillo. Rojo.
Azul. Azul. Amarillo.
Verde. Verde. Verde.

b) Seriación de las trenzas según las secuencias cromáticas de los cartuchos

Serie I Serie II Serie III

Secuencia A Secuencia B Secuencia C
Una trenza: 1.ª. Seis trenzas: 2 a 7. Seis trenzas: 8 a 13.

[405] 405
Serie IV Serie V Serie VI
Secuencia D Secuencia C Secuencia B
Siete trenzas: 14 a 20. Seis trenzas: 21 a 26. Cinco trenzas: 27 a 31.

Serie VII Serie VIII Serie IX

Secuencia C Secuencia D Secuencia E
Seis trenzas: 32 a 37. Cinco trenzas: 38 a 42 Una trenza: 43.

Serie X Serie XI Serie XII

Secuencia F Secuencia C Secuencia B
Una trenza: 44. Cuatro trenzas: 45 a 48. Seis trenzas: 49 a 54.

Serie XIII Serie XIV Serie XV

Secuencia A Secuencia B Secuencia C
Ocho trenzas: 55 a 62. Seis trenzas: 63 a 68. Dos trenzas: 69 a 70.

Serie XVI Serie XVII Serie XVIII

Secuencia D Secuencia C Secuencia B
Seis trenzas: 71 a 76. Cuatro trenzas: 77 a 80. Seis trenzas: 81 a 86.

Serie XIX
Secuencia A
Una trenza: 87.

406
 Apéndice 4
Peluca del Museo Regional de Ica

a) Secuencias cromáticas de los cartuchos

Secuencia A Secuencia B Secuencia C

Rojo. Rojo. Rojo.
Negro. Negro. Negro.
Blanco. Blanco. Blanco.
Negro. Rojo. Rojo.
Amarillo. Blanco. Azul.
Negro. Rojo.
Amarillo. Blanco.
Negro.
Amarillo.

Secuencia D Secuencia E
Rojo. Rojo.
Negro. Negro.
Blanco. Blanco.
Rojo. Rojo.
Azul. Azul.
Amarillo. Amarillo.
Azul. Azul.
Rojo. Rojo.
Blanco. Blanco.
Amarillo. Negro.
Amarillo.

[407] 407
b) Seriación de las trenzas según las secuencias cromáticas de los cartuchos

Serie I Serie II Serie III

Secuencia B Secuencia C Secuencia E
Cinco trenzas: 1 a 5. Una trenzas: 6. Tres trenzas: 7 a 9.

Serie IV Serie V Serie VI

Secuencia D Secuencia E Secuencia C
Tres trenzas: 10 a 22. Tres trenzas: 13 a 15. Tres trenzas: 16 a 18.

Serie VII Serie VIII Serie IX

Secuencia B Secuencia A Secuencia B
Tres trenzas: 19 a 21. Tres trenzas: 22 a 24 Cuatro trenzas: 25 a 28.

Serie X Serie XI Serie XII

Secuencia C Secuencia E Secuencia B
Tres trenzas: 29 a 31. Nueve trenzas: 32 a 40. Una trenza: 41.

Serie XIII Serie XIV Serie XV

Secuencia C Secuencia A Secuencia B
Nueve trenzas: 42 a 50 Una trenza: 51. Una trenza: 52.

Serie XVI Serie XVII Serie XVIII

Secuencia C Secuencia E Secuencia C
Tres trenzas: 53 a 55. Seis trenzas: 56 a 61. Tres trenzas: 62 a 64.

Serie XIX Serie XX Serie XXI

Secuencia B Secuencia A Secuencia C
Tres trenzas: 65 a 67. Seis trenzas: 68 a 73. Tres trenzas: 74 a 76.

Serie XXII
Secuencia E
Ocho trenzas: 77 a 84.

Según este cuadro, se comprueba que las series no son siempre del
mismo número de trenzas, sino que las hay de una trenza (serie 2, 12, 14 y
15), de tres trenzas (series 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 16, 18, 19 y 21), de cuatro trenzas
(series 17 y 20), de ocho trenzas (serie 22) y de nueve trenzas (series 11 y 13).
Como se observará, ninguna serie es de dos ni de siete trenzas.
Por último, por lo que toca al número de veces que aparece cada
secuencia en la seriación, resulta lo siguiente: la secuencia A aparece
tres, la B seis, la C siete, la D una y la E cinco veces.

408