UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOLOGÍA

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA II (LITERATURA

ESPAÑOLA)

TESIS DOCTORAL

La poesía de José Hierro en su tiempo

TESIS DOCTORAL

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Jesús María Barrajón Muñoz

Director:

Carlos Bousoño Prieto

Madrid, 2002

ISBN: 978-84-8466-279-2

© Jesús María Barrajón Muñoz, 1994

 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE FILOGIA
DEPARTAMENTO DE FILOLOGIA ESPAÑOLA II

LA POESIA DE JOsÉ HIERRO EN SU TIEMPO

Trabajo de investigación presentado por Jesús

Maria Barrajón Muñoz para La obtención del
grado de doctor bajo la dirección del doctor
don Carlos Bonsoño.

Madrid, septiembre de 1993

A mi madre
INDICE

O. Introducción.

1. La poesía de José Hierro en su tiempo. Cuestiones

previas.. .11
1.1. El estado de la cuestión
1.2. Nuestro planteamiento 20
1.2.1. Aclaración sobre el método.
Materialismo e imaginacion 34
1.2.2. Edad, época, generación en la
teoria de Bousoño 40
1.2.2.1. La poesía de José Hierro:
su edad, su época, su generación. 42
1.2.2.2. Poesía contemporánea
Poesía poscontemporánea 44
1.3. Factores boiográficos y formativos
determinantes de la cosmovisión 48
personal de José Hierro
1.3.1. Prehistoria literaria 63
1.3.2 cadalso y Espronceda: dos poetas
en un cambio de “Edad” 75
1.4. Precisión sobre el término
irracionalismo” 83
1.4.1. El irracionalismo de la época
contemporanea 91
NOTAS 93

2. Tierra sin nosotros 128

Li. Paréntesis sobre el proceso creador 128
2.2. El irracionalismo en Tierra sin nosotros.. .132
2.2.1. Precisiones sobre el simbolismo
heterogéneo y el simbolismo en general
en la poesía de José Hierro. ... 146
2.2.2. El irracionalismo de simbolismo
heterogéneo complicado con la presencia
del desdoblamiento y la superposición
temporal 155
2.2.3. Un caso de superposición temporal.. .160
2.2.4. Los símbolos homogéneos 163
2.2.5. Otras manifestaciones de la
irracionalidad 169
2.2.6. Racionalidad e irracionalidad de
la alucinación 184
2.2.7. Tierra sin nosotros como “análisis
irracional de realidades” .195
NOTAS .198

3
3. Alegría 216
3.1. La perspectiva existencial como causa de
la acentuación del irracionalismo 231
3.2. La naturaleza 252
3.3. Narrativísmo. lenguaje directo 260
NOTAS 265

4. Con las piedras, con las piedras 279

4.1. Voluntad de osuridad 296
4.2. El cambio de tono 313
4.3. Continuación del irracionalismo poético... .316
NOTAS 318

5. Quinta del 42 326

5.1. Alegoría disémica enmarcada en un símbolo
heterogeneo 344
5.2. Oscuridad. Racionalidad e irracionalidad.. .350
5.3. La palabra en perspectiva 360
5.4. Proyecciones. Doble irracionalidad 366
5.5. Culturalismo 371
5.6. Continuación de la anterior línea poética.
Irracionalismo 377
NOTAS 380
6. Estatuas yacentes 390
NOTAS 401

7. Cuanto sé de mi 402
7.1. Metapoesía y triunfo de la racionalidad... .402
7.2. Racionalidad. Racionalismo. Irracionalismo.
Sentido de lo metapoético en la poesía de
José Hierro 421
7.3. Irracionalismo al servicio de la
racionalidad: ocultación, culturalismo,
superposición espacio—temporal 426
7.4. Continuación de la línea poética anterior..
Significación de esta pervivencia 437
7.5. Significación de la línea poética
emprendidad por José Hierro en Cuanto sé de mi
en relación con la poesía de nuestro tiempo 448
NOTAS .461
.

8. Libro de las alucinaciones 472

8.1. Irracionalismo y objetivismo.
Estructuración del poema 475
8.2. Metapoesía e intertextualidad 522
8.3. Referencias culturales en Libro de las

4
 alucinaciones 531
8.4. Algunos títulos de poemas de Libro de las
alucinaciones 533
8.5. El irracionalismo 537
NOTAS 541

9. Agenda 550
9.1. Recreación del tono poético iniciado en
Tierra sin nosotros desde la perspectiva de la
contención expresiva 553
9.1.1. “El niño”: La nueva perspectiva de
Hierro sobre un tondo antiguo 557
9.2. Culturalismo 563
9.3. “Dos madrigales para nietas”: otro modo
de proyección 583
9.4. La racionalidad de lo irracional. Proceso
poético. Metapoesia 588
9.4.1. La metapoesía en el ritmo de la
prosa 604
9.5. “La casa”: Alegoría disémica 608
9.6. “Cinco cabezas”: irracionalidad visionaria.613
NOTAS 622

10. Emblemas neurorradiológicos y otras colecciones

de poemas 633
NOTAS 643

11. Conclusiones: La trayectoria poética de José

Hierro 644
12. Bibliografía citada 656

5
 0. INTRODUCCION

La bibliograf la sobre la poesía de José Hierro es lo

suficientemente numerosa como para que el primer recelo ante
el presente trabajo sea, precisamente, el de la conveniencia
de su realización. En efecto, son numerosos los artículos,
libros y tesis doctorales dedicados al estudio de la poesía
de Hierro, brillantes y esclarecedores muchos de ellos, desde
el trabajo de Douglass M. Rogers (1964) hasta el reciente de
Jolanta Bartoszewska (1991), pasando por los de José Olivio
Jiménez, Aurora de Albornoz, Maurine M. Brown, Emilio E. de
Torre, Susana Cavallo, Maria Luisa Cooks, Dionisio Cañas,
Gonzalo Corona Marzol, Luce López—Baralt, etc. Por supuesto,
no agotan las posibilidades de estudio sobre la obra de
Hierro, pero parecería que, simplemente, dejan, por el
momento, espacio para trabajos específicos. El tema que nos
proponemos, el del estudio de la poesía de José Hierro en su
tiempo, sin embargo, y a la luz de la bibliografía actual
sobre Hierro, podría ser juzgado como reiterativo y carente
de interés. A este inconveniente, se sumaría la reciente
lectura de la tesis de Jolanta Bartoszewska, con un título
similar al nuestro, José Hierro en su tiempo. Sin embargo, y
por eso el trabajo se presenta, juzgamos que aún, después de
todos estos estudios, quedan algunos aspectos importantes de
la poesía de Hierro por concretar, en especial, el de su
situación en la poesía de su tiempo, y el de la evolución de
la misma en ese contexto.
No se trata de intentar ubicar a Hierro dentro de
parámetros tan poco precisos como los que se corresponden a
clasificaciones como “poesía social”, “poesía testimonial”,
“poesía comunicativa”, “poesía del conocimiento”, etc.,

6
etiquetas con las que la poesía de Hierro ha sido calificada,
y con todo sentido, por otra parte, pues no parece haber
poesía que no sea ninguna de estas cosas. Tampoco se trata de
efectuar un estudio comparativo entre Hierro y otros poetas
de su tiempo, ni tan sólo de señalar semejanzas o diferencias
entre su poesía y las poéticas dominantes en el momento en
que aquélla se escribe, sino de volver a estudiar la misma
observando qué es lo que en ella perdura de los modos
literarios anteriotes, qué lo que se ajusta a las nuevas
realidades, cuál su desarrollo en ese contexto. Para
realizarlo, los estudios literarios de Carlos Bousoño pueden
resultar adecuados. Por una parte, sus estudios sobre las
épocas literarias nos permiten situar la poesía de José
Hierro en su momento histórico concreto, y lo hacen con la
flexibilidad necesaria como para que puedan observarse los
matices que señalan las particularidades de la poesía de
Hierro; por otra parte, sus estudios sobre el irracionalismo
de las épocas contemporánea y poscontempoánea, nos ofrecen
luz, precisamente, sobre un aspecto que es central en la
poesía de Hierro, y que es el que, a nuestro juicio, señala
la singularidad de su poesía y la dificultad de su
adscripción clara a un momento poético concreto.
El capitulo introductorio repasa las opiniones téoricas
sobre la situación de la poesía de José Hierro en su tiempo,
precisa conceptos e ideas tales como “edad”, “época”,
“generación”, “irracionalismo”, etc., y señala los factores
biográficos y formativos que determinan la particular
cosmovisión del poeta. En los siguientes capítulos, se ha
optado por el análisis individualizado de cada uno de los
libros de su autor. Hubiera sido también eficaz desarrollar
separadamente los temas que dan cuerpo a este trabajo, y,

7
 dentro de ellos, observar su evolución cronológica, pero nos
hubiera impedido detenernos en la consideración de elementos
secundarios que rodean y condicionan a los centrales, que,
sin embargo, sí aparecen en el estudio efectuado libro por
libro. Del mismo modo, se ha optado por no separar del cuerpo
del trabajo la explicación de conceptos referentes al proceso
creador de Hierro, o la de términos e ideas procedentes de la
teoría literaria de Carlos Bousoño, muchos de los cuales
aparecen desarrollados en el capitulo dedicado a Tierra sin
nosotros, por parecernos más oportuno que la explicación de
dichos conceptos e ideas surgiera conforme el análisis de los
diversos poemas lo fuera solicitando.
En los capítulos dedicados al estudio de la poesía de
José Hierro, se intenta mostrar que los primeros libros
(Tierra sin nosotros, Alegría, Con las piedras, con el
viento) viven inmersos en el irracionalismo poético de la
época contemporánea, modo poético que comienza a
transformarse a partir de Quinta del 42 y Cuanto sé de mí
para ser ya, definitivamente, otra cosa en Libro de las
alucinaciones. Lo que se pretende resaltar es que en Quinta
del 42 comienza ya un crecimiento de la racionalidad (que, en
un grado menor, había generado el mismo irracionalismo) que
se traduce en un incremento de la presencia de la perspectiva
racional a partir de la que el poema se crea. En otras
palabras: a partir, aunque tímidamente, de ese libro, Hierro
parece más consciente del proceso poético, y, aunque la
sugerencia irracionalista permanece, se acrecienta la
necesidad de una captación intelectual por parte del lector,
entre otras razones, y sobre todo, porque ésa es la
perspectiva desde la que el poema nace. Resulta ser, a
nuestro juicio, de modo inverso a como se había venido

,
 estableciendo, a saber: que la poesía de Hierro caminaba
hacia el irracionalismo. La poesía de José Hierro se dirige
hacia un irracionalismo psicológico cada vez más acentuado
(aunque siempre presente en su obra), pero expresado mediante
vías cada vez más racionales. Esa racionalidad derivará en
una mayor presencia de lo metapoético, en el creciente uso de
la máscara poética, en el juego de perspectivas, en el
culturalismo, y todo ello como consecuencia lógica de una
racionalidad que acentúa el pudor del que Hierro parte tanto
por influjo irracionalista, como por sentido de su verdadera
realidad (yo soy yo en mi tiempo y con los demás), como por
predisposición personal. Los poemas de Agenda no sólo
confirmarán esta evolución, sino que incluso la acentuarán.
Con este desarrollo, Hierro llega al mismo tiempo, si no
antes, como se ha de ver, a los presupuestos que se suelen
señalar como definidores no sólo de la segunda generación de
posguerra, sino incluso de la tercera, o generación de los
“novísimos”, del 68, o del 70, con cuya relación nos
detendremos a partir de Cuanto sé de mí
El análisis se ha efectuado sobre la totalidad de los
libros de poesía publicados por José Hierro, incluyendo la
reciente publicación de algunos de sus poemas de juventud,
recogidos en Prehistoria literaria (1937—1938). Asimismo, se
ha contado con la inapreciable ayuda de los escritos del
propio poeta acerca de su lírica, y de cuantos relativos a
otros temas sirvieran para clarificar las ideas que nos
proponíamos desarrollar. Del mismo modo, se ha procurado
contar con la mayor parte de la bibliografía existente sobre
la poesía de Hierro (muy numerosa para tratarse de un autor
vivo, como ya se ha indicado), aunque en el apartado dedicado
a bibliografía sólo se consigna aquélla que ha sido citada en

.
las páginas del trabajo. También se ha contado con la
aportación de obras de carácter general sobre la poesía
española desde la posguerra hasta nuestros días que pudieran
resultar clarificadoras acerca del tema propuesto. En todos
los casos, se ha procurado la mayor exhaustividad posible,
aunque buscando que la aportación bibliográfica quedara
restringida a los asuntos que se juzgaban pertinentes.

Es de rigor (y de justicia) dejar constancia de quienes,

de un modo u otro, me han ayudado en la realización de este
trabajo. Dejo constancia, en primer y destacado lugar, de la
absoluta disponibilidad tanto del director de la tesis, don
Carlos Bousoño, como del mismo José Hierro. Al doctor Bousoño
le debo el encuadramiento del tema y el soporte metodológico,
que, por otra parte, ha desarrollado en sus publicaciones,
imprescindibles en el panorama de la crítica literaria. De
José Hierro debo destacar su amable solicitud para satisfacer
mi curiosidad sobre aspectos relacionados con su obra.
En segundo lugar, manifiesto que en todo momento he
recibido el constante apoyo y la eficaz ayuda, expresados día
a día de mil modos, de Joaquín González Cuenca y María Rubio
Martín, compañeros del Departamento de Filología Hispánica y
Clásica de la Universidad de Castilla—La Mancha, a los que
desde aquí quiero agradecer su ayuda y amistad. Asimismo,
expreso mi agradecimiento por sus oportunas indicaciones y
consejos a mis también compañeros Luis de Cañigral, Rafael
González Cañal, Asunción Castro y Matías Harchino. Por
último, deseo manifestar mi gratitud a Gonzalo Corona Marzol
y Joel Wright por su desinteresada ayuda.

10
 1. La poesía de José Hierro en su tiempo. Cuestiones

previas

1.1. El estado de la cuestión

Desde 1947, fecha de publicación de Tierra sin nosotros

se vienen sucediendo opiniones criticas que intentan situar

la poesía de José Hierro en su tiempo, sin que, quizá

afortunadamente, treinta y cinco años más tarde podamos aún

responder a esa pregunta sino con un inclasificable como

adjetivo definidor de su poética. En la mayoría de los casos,

se trata de juicios que atienden a aspectos temáticos, y, ya

desde este momento, podemos decir que ninguna de esas

clasificaciones es injusta, sino parcial o insuficiente,

porque Hierro es poeta social, testimonial, intimista,

existencial, adscribible, dependiendo de la que consideremos,

a cualquiera de las generaciones de posguerra, desde la

primera a la de los “novísimos”, e incluso, si no fuera un

dislate cronológico, a la del 36 (en el hipoetético caso que

aceptáramos su existencia), toda vez que algunos de los

poetas con los que con cierta frecuencia se le ha asociado,

Crémer, Celaya, Otero, son incluidos por algún crítico en ese

grupo’.

Aunque no es nuestro objetivo discutir estas

11

.
,
consideraciones, sí parece necesario repasar y revisar

algunas de ellas. José Hierro ha sido considerado durante

mucho tiempo como un representante de la poesía social. Casi

ninguno de los críticos que así lo encuadran, lo hacen en

estudios específicos sobre el autor, y si en estudios

generales o parciales sobre la poesía de posguerra. De este

modo, Guillermo de Torre2 sitúa a Hierro en una línea
sartriana de compromiso y comunicación junto a Otero y

Celaya, al tiempo que señala la cercanía de su poesía a la de

Machado (emblemática por aquellos años de una posición

política comprometida), y su distancia de Juan Ramón Jiménez,

al que hace protagonista de la supuesta parodia realizada por

José Hierro en “Para un esteta”. Opiniones similares son las

de José María Castellet, que lo ubica “en algunos aspectos”

en la tendencia “objetiva y de denuncia social”3; la de

Arturo del Villar, que, aunque niega una atadura completa de

Hierro a los postulados sociales, señala que “estuvo muy

cerca de ellos”4; la de Eleanor Wrigth5, que entiende Tierra

sin nosotros y Quinta del 42 como ejemplos de poesía social;

la de John C. Wilcox, que lo incluye en el grupo de los

poetas sociales, aunque matiza que “The poetry of José Hierro

contains both deep personal anguish and implicit social

protest”6; o la más reciente de José Agustín Goytisolo7. No

falta quien, incluso, ha afirmado que, en su poesía, Hierro

12
“infiltra en bloque las aspiraciones marxistas—
~t8

republicanas
La mayoría de los críticos, sin embargo, sin dejar de

considerar la poesía de Hierro como una obra marcada

claramente por el tiempo en que nace, coinciden en señalar la

imposibilidad de entender ésta como fruto de la poética

social. Ya en 1947, reseñando Alegría, José Luis Cano

comentaba de Tierra sin nosotros su distanciamiento del

neoclasicismo y del “neorromanticismo tremendista”9; en

artículos posteriores, negaría expresamente que la poesía de

José Hierro siguiera la línea de la poesía social’0, aunque

incide en el valor testimonial aquella’1. En 1950, Ricardo

Gullón señala que ese hablar por todos que se percibe en la

poesía de Hierro no es sino el deseo de encontrarse “con

ellos en otra dimensión, en esa capa última en que la persona

deja de serlo y pierde la máscara, confundiéndose con los

impulsos elementales de todos”12. Jacqueline van Praag

Chantraine, en 1962, en un artículo en el que estudia la

poesía de José Hierro junto a la de Otero y Celaya, se

resiste a incluirlo en el grupo de los poetas sociales,

porque lo que ella ve en su poesía es “une tendresse intime,

fraternelle pour son prochain”’3. En esa misma dirección, se

expresan la mayoría de quienes, de cerca o de lejos, se han

acercado a su poesía14. Es significativo, en este sentido,

13
que el muy mencionado estudio de J. Lechner, El compromiso en
la poesía española del siglo XX15, apenas se cite el nombre
de José Hierro, y que sólo una obra suya, Tierra sin

nosotros 16, aparezca representada en los esquemas realizados

por el citado crítico, y ello no referido a la totalidad del

poemario sino sólo a algunos poemas.

Ninguno de los estudiosos citados dejan de evidenciar la

estrecha relación de la obra de Hierro con su tiempo

histórico, y el valor testimonial de su obra. Muchos de los

que niegan su pertenencia a una línea social de poesia, lo

hacen con la intención de evitar que se le identifique con la

obra de otros poetas sociales. José alivio Jiménez17, por

ejemplo, señala cómo, en medio de la tónica general de poetas

sociales mediocres, se alzaban nombres como los de Celaya,

Otero, Gaos, Valverde, Hierro, pero ya en un estudio anterior

había matizado que “Si por poesía social entendemos la que,

con diverso acento, pero con análoga intención, han hecho a

ratos o hacen aún Blas de Otero, Gabriel Celaya, Angela

Figuera, etc., la de Hierro está muy lejos de ganarse esa

compañía rigurosa (entiéndase bien: rigurosa, excluyente,

clasificadora; no compañía parcial, pues ésta existe hoy

entre todos los poetas españoles”18. Nadie niega un fondo

19

común de época , una poética generacional común centrada en

“la conciencia de una comunidad histórica mayor, inaplazable,

14
que trasciende lo individual y aun lo generacional [...] Y se
han decidido esos poetas a buscar el signo emocional de su

época y a cantarlo E...] tal signo es el angustioso

sentimiento de la finitud y la precariedad humana que la

conciencia de la temporalidad provoca ‘~2O, conciencia que se

manifiesta, a juicio de José Olivio Jiménez, en un doble

sentido, aprehendiendo “lo endeble de su tiempo humano

individual y único”, o desbordando ese sentimiento y

desembocando “en ese primer ámbito exterior inmediato al

hombre: la sociedad”21.
En Hierro, no se trataría de dos líneas diferentes, sino

superpuestas, o de quizá una sola, porque, como afirma Cañas,

“La poesía de José Hierro es un autorretrato y, a la vez, a

través de la imagen propia, es un retrato de su época y de su

tierra”22. No estaríamos, por tanto, ante una poesía cuyo

punto de vista colectivo permitiera captar tras él la esencia

de su individualidad, sino un yo, expresado frecuentemente

como un nosotros, que, en cuanto que testimonial, se refiere

también a un nosotros23. Para unos, será una poesía

testimonial con indudable valor íntimo; para otros, una

poesía intimista que, por nacer en el tiempo en que lo hizo,

posee un indiscutible valor testimonial.

Cronológicamente, Hierro pertenece a una generación

difícil de encuadrar dentro del panorama poético español de

15
 la posguerra, porque ese mismo panorama es, por su riqueza,

irremediablemente complicado, en tanto que, como en toda

época por otra parte, pero en esta de un modo más evidente,

conviven distintas líneas poéticas; algunos reaccionan

teóricamente contra poéticas precedentes, pero en la práctica

continúan anclados a ellas; otros, de modo inverso,aunque

desde presupuestos estéticos diferentes a los de la poética

rehumanizadora iniciada en la década de los treinta por las

generaciones del 27 y el 36, llevan a su poesía los mismos

temas que estos, como sucede en el caso del surrealista

Miguel Labordeta, o incluso, en ocasiones, de los postistas

Carlos Edmundo de Ory o Eduardo 24• Señala Carlos

Bousoño, al revisar la teoría de las generaciones y señalar

su invalidez para explicar la poesía “postcontemporánea”, que

“todos los interesados por la literatura que han vivido el

período de la posguerra pueden testimoniar hasta qué punto el

realismo e incluso su forma más extremosa, la poesía social,

fue realizada simultáneamente, aunque no del mismo modo,

desde todas las generaciones. La generación del 27 se hizo

tan realista como la generación de los nacidos entre 1909 y

1923; y tanto, asimismo, como la generación siguiente, la de

los nacidos entre 1924 y 1938 (cronología orteguiana). Y,

como digo en el texto, no fueron los jóvenes sino los viejos

del 27 quienes aportaron los primeros síntomas del cambio”25

16

.
El problema que se presenta es de carácter metodológico: la

necesidad de situar en el tiempo, y, a la vez, la

imposibilidad de que esa clasificación sea verdadera.

La mayoría de los críticos que han estudiado en

profundidad la poesía de Hierro han señalado también la

dificultad de encasillaría cronológicamente26, y, cuando han

acometido esa tarea, se han visto obligados, con bastante
frecuencia, a matizar la posición de Hierro con respecto a la

generación en la que lo encuadraban, como ya hemos visto que

sucedía a la hora de definir su poesía como social,

testimonial o intimista. Arroita—Jáuregui habla de un autor

‘difícilmente encasillable”27. Enrique Sordo, en 1958,

destacaba el valor de “una poesia a la vez intemporal y

profundamente coetánea”, en la que no encontraba “ninguna de

las fórmulas puestas de moda en estas dos décadas desde el

neogarcilasismo hasta la mal llamada ‘poesía social ~ En

la misma dirección, Douglass señala que “Hierro’s view of the

world is not fragmentary, an his art is not of one or another

school. He is not a type ~ J.M. Aguirre señala que su

poesía se hace al margen de las modas del período”30. Aurora

de Albornoz tampoco es partidaria de encasillarlo “bajo

rótulos inflexibles”31, aunque, como veremos enseguida,

finalmente, tratará de situarlo. Por último, Isabel Paraíso

niega su pertenencia “a ningún grupo o escuela poética~~3=.

17
 No afirman lo contrario los críticos que intentan

clasificar la poesía de José Hierro dentro del panorama

español de la posguerra. La mayoría parte de la idea o llega

a la conclusión de que nos encontramos ante una poética

singular, pero, de algún modo, buscan relacionarla con las

líneas fundamentales del período. José Olivio Jiménez indica

que Tierra sin nosotros, Alegría y, en menor medida, Con las

piedras..., son obras situables dentro de la común estética

de la posguerra”33, mientras que los libros siguientes, es

decir, parte de Quinta del 42, Cuanto sé de mí y Libro de las

alucinaciones, suponen su “rebasamiento y superación”34, en

tanto que, como afirma en un estudio anterior, ya ciertos

textos de Cuanto sé de mí “acusan un marcado giro de

superación sobre aquel mismo acento realista innegable”35.

Llega incluso Jiménez a afirmar que junto con otras obras,

como Noche del sentido e Invasión de la realidad, de Carlos

Bousoño, y En un vasto dominio, de Vicente Aleixandre, su

Libro de las alucinaciones, son el gozne entre la poesía

social y lo que en ese momento el crítico llama la generación

del 60, llegando incluso a afirmar que ese libro de Hierro,

junto a otros de “Rodríguez, Valente y Gil de Biedma son los

que de cierta manera más claramente anticipan actitudes y

modos, o marcan una huella discernible a mayor o menor

plazo”36. Honnie M. Brown también relaciona la poesía de José

18
Hierro con la hoy mayoritariamente conocida como generación

del 50, cuando afirma, en relación al empleo de diversos

hablantes en el poema: “Hierro bears for more resemblance to

certain poet such as Francisco Brines, Claudio Rodríguez and

José Angel Valente, who stand out in the poetry of the

sixties, than to poets like Blas de Otero and Gabriel Celaya,

with whom he is often grouped”37. Pedro J. de la Peña habla
de una generación de 1950, en la que estarían incluidos los

nombres de los poetas de la “poesía cívica y poesía ética”~,

como el de José Hierro, y otros, como Gil de Biedma,

Francisco Brines o Claudio Rodríguez; pero, páginas más

adelante, matiza esa anterior clasificación, indicando que

nos hallamos ante “un poeta—puente entre los iniciadores del

movimiento poético social y sus postrimerías de los años

sesenta, esa segunda generación del 50 o, como la llama

Philip Silver, ‘generación Brines-Rodríguez’”39. Aurora de

Albornoz señala que José Hierro sería un poeta puente “entre

la primera promoción de posguerra y la que le sigue; o

puente, también, entre los poetas del 27 y la poesía

actual”40. Esa misma opinión manifiesta Francisco Umbral

cuando afirma que “José Hierro supone la continuidad del

27/36 por encima/debajo de la guerra, Juan Ramón, el

Modernismo, Salinas[.. .1...] muy conscientemente se dedicó a

ser el eslabón perdido entre la modernidad del siglo,

19
 Rubén/Juan Ramón, y los supervivientes de la medianoche de

la guerrail.. .1...] logró el sincretismo entre Juan Ramón y

Miguel Hernández”41. Eleanor Wright42 y Shirley Mangini

González43 relacionan la poesía de Hierro con la de la

generación del 50, y, en concreto, con la de poetas como

Claudio Rodríguez, José Angel Valente y Jaime Gil de Biedma.

Pero quizá sea Dionisio Cañas quien más ha insistido en esta

cercanía, afirmando que: “un libro como Alegría está muy

cercano de la visión del mundo y del decir de Claudio

Rodríguez; que muchos poemas de Hierro de orden metafísico,

de reflexión sobre la existencia y la muerte, se aproximan

netamente a la poesía de Francisco Brines. De igual modo se

puede detectar en el primer libro de Pedro Gimferrer, Arde el

mar, cierta familiaridad con la poesía última de José

Hierro”44. Un poeta de la generación del 50, José Agustín

Goytisolo, aunque lo incluye como representante de la poesía

social, recoge también esa idea cuando afirma que su poesía

es posiblemente la que ha influido más en escritores de

‘‘45

grupos o de mal llamadas generaciones posteriores

1.2. Nuestro planteamiento

De lo referido arriba, se deduce bien claramente que

situar a José Hierro no resulta fácil, al menos mientras

20

.
mantengamos la esperanza de poder encuadrarlo en grupos en

los que, ciertamente, la mayoría de los poetas caben, sin

que ello signifique un engaño o una falsificación de su

poesía. Se dirá, y con razón, que esas etiquetas son, en si

mismas, sólo aproximativas, pero, al menos nos acercan de

antemano a un tipo de poesía, aun cuando ello no niegue la

necesidad de matizar y de hacer evidente en cada caso su

particular evolución. Decir Gabriel Celaya o Blas de Otero y

hablar de poesía social es no decir la verdad completa, pero,

al menos, una parte muy importante de su obra es

representativa de lo que por esa denominación entendemos. A

José Hierro no nos lo aproximan ni esa ni ninguna otra de la

que venimos manejando, porque responde a todas ellas en

diversos momentos, pero no de una manera representativa. El

problema que plantea Carlos Bousoño en Teoría de la expresión

poética sobre las generaciones, válido para todo poeta

“postcontemporaneo , se acentúa en el caso de Hierro, pero

tampoco lo resuelve: “Fuera de los estrictos márgenes

contemporáneos, lo visible son siempre estilos cronológicos

en que vienen a coincidir, sin discrepancia apreciable, todas

las generaciones que no estén, de hecho, muertas para la

verdadera creación estética. Viejos, maduros y jóvenes dentro

de cada segmento temporal se producen con un mismo lenguaje

genérico, que traduce la comunidad de intenciones que les

21
mueve”45
A pesar de esta afirmación, el propio Bousoño se ha
valido con frecuencia del concepto “generac ~ para

encerrar parte de esos ‘‘estilos cronológicos’’ de los que

habla. Al estudiar la poesía de Francisco Brines, señala,

siguiendo una cronología orteguiana, de una primera

generación de posguerra, la de los nacidos entre los años

1909 y 1923, y una segunda, que abarcaría a los poetas

nacidos entre 1924 y l938~~. Según ello, nos encontraríamos

una primera generación de posguerra que incluiría la

totalidad de los poetas generalmente incluidos en la llamada

generación de 1936, junto con poetas que, como es obvio, no

inician, salvo casos excepcionales, su labor poética hasta la

posguerra, como son, por ejemplo, José Hierro(1922) y el

propio Carlos Bousoño (1923). Éste señala, más adelante, las

coincidencias y diferencias entre las dos generaciones

aludidas, tanto en su concepción de la “verdadera

realidad”49, como en aspectos menores. Lo que los une es “sin

duda lo fundamental: realismo de situación, propensión

narrativa, compromiso moral y, con gran frecuencia,

compromiso político. Les separan, en cambio, matices, no

menudos ciertamente, pero de ninguna manera esenciales”50.

Los matices separadores serian:

22
Primera generación Segunda generación

1. Tendencia al rechazo de la Expresión de lo íntimo

expresión de lo íntimo y y lo amoroso5’

amoroso

2. Idea de arte mayoritario ‘‘ya no es indispensable

ser entendido por

todos”52

3. El poeta es “uno de tantos” “El poeta no exhibe su

y se erige en ‘portavoz de los carácter comunal”53

muchos”

4. Descuido estilístico Búsqueda de la tensión

expresiva54

5. En ambas, el poema, “estará considerado como un todo”55

6. En ambas, tendencia a la “Desaparición de la rima y del

ritmo tradicionales”56

7. Olvido de la concepción Ese olvido se lleva a

estrófica. su culminación57

23
8. Tendencia a la vulgaridad Tendencia a la

naturalidad58

9. Realismo de carácter social Tendencia a la

subjetividad59

10. Poesía social y política Poesía crítica60

11. Sátira social Sátira social y

personal6’

Si tomáramos como válidas estas afirmaciones, y un

estudio pormenorizado de poetas y líneas poéticas las

desmentirían62 en buena medida, difícilmente podríamos

incluir la obra de José Hierro dentro de la primera

generación de posguerra. En páginas anteriores, hemos visto

ya cómo algunas de las notas definidoras que nos ofrece

Bousoño han sido y son negadas o discutidas por buena parte

de la crítica, sobre todo en lo referente al carácter social,

testimonial o intimista de su obra. A ello hay que añadir

elementos, algunos poco significativos, como la presencia de

poesía amorosa en Hierro, aunque muy particular, en Con las

piedras..., y otros realmente distanciadores de la primera

generación de posguerra, sobre todo en lo referido a lo que

24
Bousoño llama “descuido estilístico” y “vulgaridad”. Ninguno

de sus críticos ha señalado nada parecido en José Hierro,

sino su tendencia a la sencillez, al lenguaje directo

comunicador de hondos sentimientos63, cuando no al

esteticismo, aunque siempre negando cualquier intención

64
preciosista
Lo llamativo es que, de este modo, y continuando en la
línea hipotética de tener por buenas las conclusiones de

Bousoño, la poesía de José Hierro respondería a las

características que el citado crítico señala para la segunda

generación de posguerra. Y ello, rio sólo si nos atenemos al

esquema de Bousoflo, sino también si recurrimos a los que nos

proporcionan otros críticos como José alivio Jiménez65 o

Andrew Debicki66 sobre la generación del 50. El primero

señala como notas definidoras de dicho grupo la “liberación

del compromiso ideológico mediatizado e impersonal”67, la

proclamación del “compromiso fundamental con la poesía”68 y

del “ejercicio poético como medio de conocimiento69 y, sólo

después, de comunicación” 70, la no deserción del compromiso

en la poesía, “pero sin amputarla temáticamente en principio

desde excluyentes posiciones ideológicas previas”71; la

necesidad de una poesía moral y no moralista, con tendencia

a la plasmación de lo íntimo , lo amoroso, y también lo

metafísico; la de inclinarse a “afirmar la vida, la hermosura

25
del minuto”72; la de ser una poesía más meditativa y

personal, con un estilo poético generalmente sobrio. En

principio, y según las opiniones criticas ya vistas, la

poesía de José Hierro no diferiría de la caracterización de

José alivio Jiménez recién reseñada para la segunda

generación de posguerra.

Si seguimos a Debicki, tenemos, asimismo, la impresión

de que sus palabras son también válidas para la poesía de

José Hierro. Señala muy acertadamente el critico

norteamericano que en la poesía de los 50, el lector “ya no

es el receptor de una obra cerrada que contiene significados

definidos de antemano, sino más bien el testigo de un proceso

paulatino de descubrimiento E...] descubrir paso a paso lo
‘‘73

que ni él, ni el hablante, ni el poeta vela de antemano

Ello se conseguiría a través de “su modo de crear (mediante

intertextualidades, mediante contraposiciones de niveles,

mediante juegos de perspectivas) visiones complejas que

obligan al mismo lector a entrar en el proceso del poema, y

que ofrecen, en últimas cuentas, no significados resueltos

sino invitaciones a participar en su proceso de

conocimiento”74. Si esta idea es cierta, y parece serlo,

tendríamos que reiterar la afirmación (que ya tenemos que,

para evitar confusiones, calificar de falsa) de que la poesía

de José Hierro estaría muy cercana a la de la segunda

26
generación de posguerra. Ello no debería extrañar si, por

ejemplo, recordamos la afirmación ya señalada de Bousoño

según la cual “Viejos, maduros y jóvenes, dentro de cada

segmento temporal se producen con un mismo lenguaje

genérico”75; es decir, podríamos encontrar que a partir de

libros como Quinta del 42 o Cuanto sé de mí, producidos ya en

los 50, la poesía de José Hierro respondiese a la poética de

la nueva generación, sin que ello debiera extrañarnos, como

no nos sorprende la inflexión rehumanizadora de los poetas

del 27 a partir de los años 30; pero, lo que sucede es que lo

que señala Debicki no es sólo válido para la obra de José

Hierro realizada en la década de los cincuenta, sino también

para la escrita en la de los cuarenta, y sobre todo, en sus

libros Alegría y Con las piedras.... El juego de perspectivas

señalado por Debicki ha sido estudiado por la norteamericana

Bonnie E. Brown76 en la ~~esía de José Hierro, quien afirma

que, aunque con más frecuencia desde Quinta del 42 y, sobre

todo, en Cuanto sé de mí y Libro de las alucinaciones, ya

desde Tierra sin nosotros y Alegría la poesía de Hierro nos

ofrece un juego de perspectivas a través de diversos

hablantes que lo emparentan con poetas de la segunda

generación de posguerra como Claudio Rodríguez o José Angel

Valente. Con respecto a ese intento de ofrecer una obra

abierta en la que el lector participe también mediante un

27
juego de intertextualidades, éste también ha sido referido

ampliamente por muchos de quienes se han ocupado de la poesía

77
de José Hierro
Pero, claro, sólo hemos dicho parte de la verdad,
porque, por ejemplo, el perspectivismo y el desdoblamiento lo

encontramos en poetas próximos, sentimental o

cronológicamente, a José Hierro, como Antonio Machado, Juan

Ramón Jiménez o Dámaso Alonso. Por otra parte, y a pesar de

lo hasta ahora aducido, en ningún momento, estudioso alguno

ha ido más lejos, simplemente, de relacionar a José Hierro

con los poetas de la generación de los 50, o, como muy bien

hace Dionisio Cañas, y quizá esta sea la línea adecuada,

señalar la influencia de Hierro en poetas posteriores: “la

presencia de sus modos y tonos en la poesía que vendrá

después de él es mayor de lo que se sospechaba”76, aunque

enseguida mati2a que más que de influencias habría que hablar

de “simpatías o coincidencias”79. Aun así, es interesante

resaltar esa idea de que los modos y los tonos de la poesía

de José Hierro aparecen en poetas posteriores. Creemos, como

Dionisio Cañas, que hablar de influencias entre poetas entre

los que sólo median escasos años no tendría sentido, y que

convendría simplemente evidenciar que las similitudes

señaladas obedecen sólo a esos “estilos cronológicos” de los

que nos habla Bousoño. Pero seguimos sin conseguir la

28
precisión necesaria, porque las diferencias son también
notorias.

Debicki señala que los poetas del 50 al concebir el

‘1

poema como vehículo en un proceso hacia el conocimiento

“marcan, mejor que la obra de generaciones anteriores, un

paso más allá de lo que denominamos poesía “contemporánea” (y

que en la literatura francesa y anglosajona se relaciona con

lo ‘moderno’), la que se funda en el simbolismo E...] los

poetas del 50 nos guían hacia este mundo autoconsciente,

irresoluto, contradictorio de lo “postcontemporáneo” en el

que todos tenemos que ser co—autores de todo lo que somos y

leemos” ~. El planteamiento de Debicki es muy interesante,

porque, aunque ningún crítico haya pretendido a la hora de

señalar el paso de la época contemporánea a la

postcontemporánea marcar fronteras infranqueables, en

numerosas ocasiones, de las palabras de muchos, se deduciría

que entre una y otra la transformación hubiera sido absoluta

e irreversible. Por eso, es interesante que Debicki, al

hablar de los poetas de los 50, señale un paso más en la

transformación. En otros, como Castellet, y, aunque más

adelante se verán forzados a matizar, podemos leer

afirmaciones como la que siguen: “Hierro va más allá y ataca

de base la concepción de la poesía que hemos llamado de

tradición simbolista .,82

29
 De afirmaciones como ésta, pensamos que se derivan

muchas de las ideas erróneas sobre José Hierro y el resto de

los poetas del periodo. Se tiende, por el noble afán de la

claridad metodológica, a afirmar lo simple en detrimento de

lo complejo. El mismo Castellet reconoce unas páginas más

adelante una transición que ‘‘se inicia por un cambio de la

actitud del poeta frente a su sociedad, es decir, por una

responsabilización social que se traduce en la elección de

una temática realista. Sólo más tarde, se manifiesta la

preocupación formal, cuando los poetas más conscientes se dan

cuenta de que los instrumentos de expresión que les ha legado

la tradición poética simbolista no son los adecuados al nuevo

uso al que están destinados. La tradición simbolista pesa

todavía lo suficiente para que el poeta de transición que

intenta evadirse de ella escriba una poesía de contenido

humano, social y aun revolucionaria, utilizando los medios de

expresión de una poesía que pretendía la deshumanización, el

irrealismo y el esteticismo, con exclusión de todo otro

objetivo”83. No se compagina bien esta afirmación con la

anterior referida a José Hierro, pero nos sirve para plantear

el problema que pretendemos mostrar: se nos habla de cambio

de época, y aceptándolo, porque, como veremos más adelante,

ello es evidente, tendemos a olvidar que, sin embargo, no

podemos partir de cero, sino de una poesía anterior que es de

30
la que beben los miembros de las tres primeras generaciones
de posguerra, ya sea para intentar evitarla o para tratar de

reivindicaría. El propio Castellet nos anima a “buscar una

explicación que nos dé las razones de la contradicción que

supone, en un mismo poema, la coexistencia de una actitud

realista con una expresión simbolista”84 De este modo, quizá,

hallemos que algunas de las similitudes que la crítica ha
venido señalando entre las diversas generaciones de posguerra

no son sino la pervivencia de determinados modos poéticos

simbolistas.

E. Inman Fox, en un magnífico artículo, llega a la

conclusión de que “ni Dámaso ni los poetas de Espadaña (1944-

1950) rompieron con una línea de tradición poética sino más

bien con una moda, la garcilasista85 Ii..] el lenguaje y la

estructura de Hijos de la ira, aunque originales e

inimitables, pertenece a un tipo de expresión poética ya

entonces harto arraigada en nuestro siglo entre los poetas de

estirpe simbolista”86. Afirma Inman Fox que la distinción

entre poesía social y simbolista es fruto del mal

entendimiento crítico87, ya que, afirma, “si examinamos las

innovaciones técnicas —la metáfora, la incorporación del uso

de un lenguaje cotidiano, hasta la estructura muy cuidada,

aunque a veces parezca lo contrario—, de la poesía de

tradición simbolista en que el poeta ‘objetiviza’ su emoción,

31
encontraremos que los auténticos poetas españoles hasta ahora

no han salido de la ‘edad’ simbolista”88. En concreto, al

referirse a José Hierro, junto a León Felipe, Gabriel Celaya

y Blas de Otero, afirma, para defender su teoría que “son mas

líricos, más intimistas de lo que se ha dicho”89.

Incluso Bousoño, preconizador como Debicki, de un cambio

de “época” desde la poesía de posguerra, al afirmar que ya no

nos encontramos dentro de la poesía contemporánea,

caracterizada por el individualismo y el irracionalismo,

matiza a continuación: “el individualismo y el irracionalismo

no han desaparecido; simplemente se han enmascarado bajo

formas menos llamativas, aunque sustanciales, lo cual,

justamente, permite a los poetas actuales aprovechar las

geniales conquistas expresivas de los últimos cien años, para

ponerlas junto a otras inéditas”90. Es lógico que lo

distintivo haya sido en un principio el elemento que la

crítica haya señalado en la primera poesía de posguerra que

intentaba romper con los moldes de la poesía anterior; pero,

la distancia nos ofrece la suficiente perspectiva como para

obligarnos a revisar algunas de las aseveraciones de aquella

sobre la poesía de las dos primeras generaciones de

posguerra. Recientemente, dos estudios han venido a

evidenciar la necesidad de entroncar la poesía de Hierro con

la de la época contemporánea: María Luisa Cooks9’ ha dedicado

32
 su tesis a demostrar la raíz futurista de la poesía de

Hierro, y Luce López—Baralt indica que la poesía de Hierro es

social, pero “también ‘creacionista’, ‘cubista’,

‘surrealista’”92.
En el caso de Hierro, los trabajos ya citados de Rogers,

Jiménez, Albornoz, Brown, Cavallo, Cañas, Cooks y López-

Baralt han puesto de manifiesto el valor poético de la obra

de José Hierro, más allá de los tópicos de lenguaje directo,

narrativismo, sencillez expresiva93, con que con tanta

frecuencia se adornan los juicios sobre la lírica de nuestro

poeta. Algunos de ellos, como se ha visto, aluden a la

pervivencia del simbolismo, y de su característica más
destacada, el irracionalismo, pero aún no se ha desarrollado

un estudio detenido para poder demostrarlo. Tal vez

realizarlo contribuya a facilitar una mejor lectura de la

poesía de José Hierro.

Antes de ello necesitaremos situar la poesía de José

Hierro en su tiempo cronológico e histórico. Para ambos

fines, como ya se señaló en la introducción, tendremos el

soporte fundamental de la teoría histórica y poética de

Carlos Bousoño, manifestada en Teoría de la expresión

poética94, Superrealismo poético y simbolización~~, y, sobre

todo, El irracionalismo poético (El símbolo)96 y Epocas

literarias y evolución~

33

.
 1.2.1. Aclaración sobre el método. Materialismo e

imaginación

La elección del método de estudio ofrecido por los

trabajos teóricos de Carlos Bousoño, de carácter materialista

(aunque muy particular, como hemos de ver), no implica la

negación de otras posibles explicaciones, igualmente válidas,

cuando no también necesarias, del hecho artístico. Antes de

iniciar la exposición del método que hemos de seguir,

conviene que dejemos establecida nuestra idea de poesía. La

elección de un método de análisis materialista no entra en

contradicción, a nuestro juicio, con un entendimiento último

de la poesía como manifestación sublime del ser. Desde Gaston

Bachelar a Antonio García Berrio, pasando por pensadores como

Gilbert Durand o Jean Burgos, la llamada poética de lo

imaginario viene ofreciéndonos sugerentes intuiciones que nos

permitirían explicar desde ella una poesía como la de José

Hierro. Ese concepto de poesía implica, como afirma Octavio

Paz, que la retórica, la estilística, la sociología, la

psicología y las demás disciplinas literarias, aunque

imprescindibles, “nada pueden decirnos acerca de su

naturaleza última”98, por lo que estaríamos urgidos a buscar

nuevos derroteros en la búsqueda de su interpretación. Los

críticos de la poética de lo imaginario nos animan a buscar

34

.
la grandeza sublime de las formas artísticas “sin hacer de

menos la naturaleza, necesariamente material, de los

fenómenos estéticos bajo la hipótesis de que, en su raíz

antropológica sean el producto de operaciones naturales,

físicas del hombre”99. Para ello, parten de la idea de la

existencia de universales ~ comunes a todo

producto realmente artístico. Nosotros afirmamos también

dichos universales. En apariencia, podría pensarse que esa

idea de la universalidad estética entraría en contradicción

con un principio que habrá de ser básico en el desarrollo de

nuestro trabajo, y que tal y como lo formula Bousoño es el de

que “todos los rasgos, no sólo los artíticos y los

literarios, de una época tienen, en lo fundamental, una

explicación unitaria: la cosmovisión que es inherente a tal

período”’01. La oposición se agravaría si tomáramos en cuanta

afirmaciones de pensadores como Gilbert Durand, quien afirma

que “[...] la motivación histórica y social no da

ontológicamente cuenta de la existencia plena de los resortes

axiomáticos de lo imaginario “102 Este desprecio por lo

histórico se evidencia en algunos de los frutos más granados

provenientes de la aludida poética. Sin embargo, si leemos

correctamente a Durand’03 tendríamos que haber entendido

previamente que se refiere a la ahistoricidad de los

arquetipos imaginarios, universales, no a los símbolos que

35
los representan, que sí están sujetos a modificación

histórica. A partir de esta afirmación, cabría negar la

contradicción entre la universalidad esencial del arte y un

planteamiento materialista para efectuar su análisis. Un

estudio inmanente del hecho artístico no lo explica hasta sus

últimas consecuencias, pero, sin éste, cualquier análisis del

mismo se convertirá en una innecesaria repetición de tópicos.

La poesía de José Hierro podrá ser explicada desde la

poética de lo imaginario de modo más convincente si partimos

de un poeta que escribe en un lugar y en un tiempo

determinado, sobre todo si consideramos que la cultura en si

misma no es sino un símbolo’04, y en cuanto que tal, una

interpretación, sujeta a modificación histórica, de unos

arquetipos imaginarios, como acabamos de ver con Durand.

Creemos que, en este contexto, podemos volver a afirmar que

la poesía, en cuanto que expresión de lo sublime, escapa, en

última instancia, a nuestras posibilidades de explicación.

Pero, al tiempo, podemos señalar, con García Berrio, que la

poesía nace “con valor de responsabilidad antropológica

y se transforma en símbolos que constituyen sistemas: “La

estructura del sistema de símbolos de la orientación

antropológica temporal parte de una organización binaria de

contraste: positivo y negativo, que equivale a la estructura

36
de las constelaciones de símbolos, correspondientes a los
regímenes temporales diurno y nocturno. Análogamente, la

configuración de los esquemas de orientación espacial se

estructura según el mismo principio binario de contraste

antitético: elevación y caída, como formas geonegativa y

geopositiva de la concepción lineal, mientras que expansión

y choque representan el mismo dinamismo antitético en el

plano y el espacio~~ 106• En un lenguaje bastante difícil de

comprender, García Berrio ha venido a señalarnos con esos

negativo y positivo, diurno y nocturno, elevación y caída,

expansión y choque, los contenidos últimos en que toda obra

artística configura su contenido imaginario, en el espacio y

en el tiempo. El estudio de estos parámetros en la poesía de

José Hierro permitirían un acercamiento a su cabal

significado. De hecho, el nombre de Gaston Bachelard (a pesar

de la asistematicidad de su pensamiento) aparece citado en

diversos trabajos sobre la poesía de José Hierro como un

posible referente a partir del cual poder estudiar un aspecto

tan central como el del tiempo, aunque siempre sin la

JO?

profundidad necesaria . Es una línea de investigación que,

por tanto, está por desarrollar.

Por nuestra parte, entendemos, con Bousoño, y como ya se

señaló, que “todos los rasgos, no sólo los artísticos y

literarios, de una época tienen, en lo fundamental, una

37
explicación unitaria: la cosmovisión que es inherente a tal
período”108. Dicha cosmovisión se desarrolla a partir de un
“motor cosmovisionario “109, experimentado por “todos los
hombres representativos de la cultura que en ella viven .,110

aunque no de un modo homogéneo, pues lo que se sistematiza en

él son sólo posibilidades””K Bousoño”2 desarro lía el

siguiente esquema:

Fi

El F2

F3
Dl E2

E3

C D2

D3

en la que C es la cosmovisión , D, las posibilidades que

origina C, E las creadas por D, y, así, sucesivamente. Como

“foco irradiante”, señala Bousoño un “cierto grado del

38
sentimiento individualista, llamando así a la emoción

consciente que expresa y resulta de la idea que yo tengo de

mí en cuanto hombre””3. Este individualismo supone subrayar

la racionalidad”4, en tanto que individualismo es

“conciencia de mí mismo””5; la racionalidad afianza la

individualidad. El desarrollo del individualismo es el

responsable de los cambios en la economía, la política y la

técnica”6, conf iguradoras de la situación material de cada

época, la cual, a su vez, determina las circunstancias

materiales. Ahora bien, “los fenómenos socioeconómicos y

técnicos no son causa directa de las características

culturales. De lo que son causa directa es de un tratorno en

la graduación individualista de la sociedad, la cual, ella

sí, es la encargada de engendrar tales características ““¼

Determinados aspectos de la cosmovisión de una época dada son

comunes a los de otras precedentes. Ello es debido a las

características surgidas de ese único foco primario, el

individualismo. Pero cada época, además de ese foco primario,

está nacida de diversos focos secundarios, entre los que está

lo que Bousoño llama realidad radical o verdadera realidad”8

de cada época. Por ejemplo, en la época contemporánea los

focos secundarios principales, a juicio de Bousoño, serían la

intrasubjetividad”9 y el “hincapié en la razón “‘t

Tendríamos, por lo tanto, una causa histórica, que genera el

39
 individualismo o foco primario; una causa cosmovisionaria,

que alude al grado de individualismo; unos estímulos

provocadores de esa causa~21; y, finalmente, diversos focos

secundarios propios de cada época.

Se trata, como se ha podido comprobar de una explicación

genética y materialista, aunque, como también se ha hecho

evidente, diferente de las expuestas anteriormente. Por

ejemplo, es un materialismo que concibe la cultura como

símbolo’22 (por tanto, como una derivación irracional), y

que lo conecta, como en otros aspectos, aunque con intención

muy diversa, a sugerencias de análisis tan dispares en

J23

apariencia como la poética de lo imaginario propone

1.2.2. Edad, época y generación en la teoría de Bousoño

Hemos visto en el primer capítulo las dificultades con

que la crítica se ha encontrado para clasificar la poesía de

José Hierro en su tiempo: desde poeta puente entre la

generación del 27 y la poesía posterior, a poeta puente entre

la primera y tercera generaciones de posguerra. La teoría de

las generaciones, en sí misma insuficiente, y aplicada, por

ende, con escaso rigor, produce

deformaciones como la presente. Carlos Bousoño acepta, tras

algunas indecisiones iniciales en trabajos previos a Épocas

40

.
 ~24

literarias y evolución, la idea de generación , entendida

como la cosmovisión manifestada como un sistema de

posibilidades correspondiente a un período de tiempo breve,

y “que se van sucediendo dentro del sistema ‘grande’ —la

‘‘1.25

cosmovisión de la época en la que aquellos se incluyen—.

la cual, a su vez, se incluiría dentro de la cosmovisión

general de cada edad. Tendríamos, pues, la cosmovisión de

edad (cuatro para Bousoño: Media, Moderna, Contemporánea y

Postcontemporánea, ésta última nacida a inicios de la segunda

guerra mundial’26), la de época, la generacional y,

lógicamente, la personal. La verdadera novedad de esta

explicación la encontraremos, sin embargo, en un concepto al

que ya hemos aludido, el de verdadera realidad, de la que

dependen “todos aquellos elementos cosmovisionarios que el

período de que se trate no comparte con el o los

inmediatamente precedentesf.. Japarte del . ‘foco primario

que es siempre el grado individualista (imperceptible

directamente como tal, dijimos) existirían (según

considerásemos segmentos cronológicos más o menos largos)

‘focos secundarios’ (perceptibles ya) de diversa extensión en

su vigencia, pues ésta podría referirse a una edad’ o

conjunto de edades, pero también a una ‘época’ o a una

‘generación’ fi.. .J[en el ‘foco secundario’ de la generaciónJ

hallarían asiento y sentido los ingredientes que pueden ser

41
 percibidos como novedades en las distintas cosmovisiones de
cada uno de los autores que constituyen los lapsos
‘ ~~127
‘breves
Entre estos márgenes, a nuestro juicio, ya sí es posible

llevar a cabo el estudio que nos proponemos, porque vamos a

partir claramente de un concepto de generación que se incluye

en otros más amplios y de cuyas características participa.

1.2.2.1. La poesía de José Hierro: su edad, su época, su

generación

Para nuestro estudio, vamos aceptar la idea, manifestada

por el propio Bousoño no sin dudas’28, de que el inicio de

la segunda guerra mundial abre una edad diferente a la

Contemporánea, nueva edad a la que denominaríamos

Postcontemporánea’9. Para el caso español, la época realista

de la posguerra iniciaría esa Edad, y las tres primeras

generaciones que la constituirían serian las de los nacidos

entre 1909 y 1923, para la primera, entre 1924 y 1938 para la

segunda, y entre 1939 y 1953 para la tercera. Cuando Bousoño

lleva a la práctica estas ideas, encontramos, como ya vimos

anteriormente (véase 1.2.), una excesiva rigidez en sus

planteamientos que se contradice, sin embargo, con el

carácter abierto que estamos comprobando en su teoría. Como

42

.
ya vimos, José Hierro no estaría incluido estrictamente en

ninguna de las citadas. Sin embargo, Bousoño, en Épocas

literarias y evolución, señala que “ninguna generación

mantiene a lo largo del tiempo su coherencia artística [“.]

se trata del conjunto formado por las posibilidades todas que

cabe actualizar partiendo del grado de individualismo que

caracteriza a un lapso temporal ‘breve’ las posibilidades

que los jóvenes, por un lado, y los viejos, por otro, serían
capaces de ~ No se trata de corsés inflexibles,

sino de posibilidades dentro de una cosmovisión más amplia,

la de época. De ese modo, como también le sucederá entre si

a las épocas, y aun a las edades, Bousoño puede afirmar: “El

arte de un momento determinado ofrece materiales que pueden

ser vistos en el instante posterior como defectuosos; pero

otros, al contrario, aparecerán como aún bastante útiles”’31..

No nos debe extrañar entonces las dificultades con que

nos encontramos para situar a José Hierro, en el que, como en

todos los poetas de posguerra, se agudiza el problema de
clasificación, toda vez que ya no es sólo la interrelación

generacional, ni sólo la de época, sino la de edad la que

está operando en su poesía, si continuamos aceptando la idea

de Bousoño del cambio de edad surgido a inicios de la segunda

guerra mundial.
A partir de aquí, tenemos a un autor cuya poesía

43
 forzosamente manifestará rasgos plenamente contemporáneos

junto a otros completamente postcontemporáneos, como no podía

ser de otro modo, porque ¿cómo suponer que la nueva

cosmovisión surgida a partir de la quinta década del siglo XX

pudiera instalarse de repente en los espíritus de quienes

habían de ser sus hombres más representativos? Todos los

hombres de la primera generación de posguerra, y aun los del

27, son protagonistas del cambio. Nos hallamos ante la poesía

de un período tan conflictivo como lo fueron los finales del

XV y los comienzos del XVI, el final del XVIII y el comienzo

del XIX. Creemos que buena parte de las razones que

justifican las dificultades con las que la crítica se

encuentra en este período obedecen a este motivo. ¿Significa

esto que la poesía de José Hierro sea una poesía de

transición? No y sí. No, si por tal entendemos lo que no es

lo uno ni lo otro, lo evidente y granado de uno y otro

período; sí, si entendemos, con Bousoño, que las preescuelas

(y José Hierro resultará ser “pre” y “post”) no son términos

medios sino ya claramente, y a la vez, lo anterior y lo

132

1.2.2.2. Poesía contemporánea, poesía poscontemporánea

Una primera distinción necesaria para acotar el tema es

44

.
la de comenzar diferenciando entre edad y época

contemporánea: la primera tendría el inicio por todos

admitido del último tercio del siglo XVIII, y su final,

siguiendo a Bousoño, lo situaríamos en el inicio de la

segunda guerra mundial. Dentro de esa edad, Bousoño llama

época contemporánea al período que se extiende entre

Baudelaire y los superrealistas’33, y ese es el periodo al

que ha dedicado buena parte de su labor investigadora desde

su Teoría de la expresión poética’34. En 1961 redacta un

artícuío’~ en el que intenta señalar las diferentes

características de la poesía de los dos períodos a los que

aludimos. Posteriormente, ha continuado desarrollando esa

labor, bien en trabajos sobre poetas postcontemporáneos’36,

bien en estudios generales sobre la poesía de la época

contemporánea’37. Forzosamente, y aunque de modo breve, hemos

de hacer referencia a ellos, pues en ellos habremos de basar

nuestro estudio.

Tras analizar las causas históricas del periodo (no

edad) contemporáneo 138, Bousoño pasa a señalar que la causa

cosmovisionaria de la nueva época —la creciente racionalidad—

dentro de la edad contemporánea —cuya causa cosmovisionaria

es es ese mismo proceso de una mayor racionalidad— modifica

su perspectiva hacia lo intrasubjetivo, hacia la la impresión

(proceso de interiorización); el mundo en sí mismo no

45
interesa, “[...] desaparece por completo (o se halla a cada

instante en trance o situación de hacerlo), cediendo el sitio

a una irrealidad sin significación lógica (esto es, sin

referencias al mundo de la objetividad), irrealidad de la que

únicamente se exige una emoción, esto es, algo

intrasubjetivo”’39. La consecuencia primera es el

irracionalismo verbal’40, del que se derivan una serie de

características a las que Bousoño intentará hallar causa

desde sus planteamientos’41:el pudor o distanciación’42, la

autonomía del paisaje143, la tendencia a la abstracción 144,

la búsqueda de la sugerencia expresiva, ya sea lógica o

irracional’45, la supresión de la anécdota’46, el sentido de

~48
la composición’47, la búsqueda del interés y la sorpresa
Frente a la época contemporánea, la causa

cosmovisionaria de la época postcontemporánea continúa

lógicamente siendo la racionalidad o individualismo, pero

matizada por una verdadera realidad que “deja de ser el

contenido de la conciencia (la impresión, etc.), separado

tanto del yo como del mundo, y recupera ambas cosas: se

convierte en el “yo—en—el—mundo”, el hombre entre la gente,

el individuo en cuanto miembro de una sociedad

‘49
determinada” . La perspectiva, como se ve, cambia por
completo, y de ella habrán de derivarse una serie de

características nuevas desde un punto de vista poético. Las

46
características señaladas por Bousoño ya han sido vistas

páginas atrás’50. Lo que entonces no se dijo y es central

para nuestro estudio es que como característica principal de

la poesía contemporánea, y como lógica consecuencia de una

verdadera realidad que concibe al hombre como ser en el

mundo, se tendería a una atenuación del carácter irracional

de la poesía, lógica consecuencia de una poesía que desea ser

entendida por todos. Esa idea, sin embargo, ya la había

manifestado Bousoño anteriormente en “Poesía contemporánea y

poesía postcontemporánea”, donde matizaba: “Por supuesto esta

marea baja de la implicitación y el irracionalismo, no se

produce en todos los poetas con identidad de nivel. Blas de

Otero, por ejemplo, abundará relativamente mucho en instantes

irracionales e implicitadores[. . .] y lo mismo, de otro modo,

sucederá en José Hierro, cuyo carácter alusivo no precisa

comentarios; y hasta el joven Claudio Rodríguez incurrirá, a

su personalísima manera, en una técnica semejante. Parece

como si los mejores poetas del nuevo período fuesen

precisamente aquellos que, dentro de las normas generales de

la nueva actitud, se han decidido por la salvación de ciertos

hallazgos y recursos que hemos descrito como

‘contemporáneos’”(El subrayado es nuestro)’51.. Tres

observaciones: a) esta es la tesis principal que mantenemos;

b) a nuestro juicio, no se trata de un “decidir salvar” los

47
 hallazgos de la poesía contemporánea, sino de una permanencia

no necesariamente voluntaria de la poética precedente; c) el

irracionalismo de la poesía de José Hierro ha sido señalado

por casi todos sus críticos, pero han entendido por tal la

existencia de argumentos irreales o irracionales, siempre

nacidos de una situación lógica, no el irracionalismo de la

impresión subjetiva fraguadora de emociones propio de la

poesía de la época contemporánea, como ha demostrado Carlos

Bousoño en sus trabajos de investigación.

A partir de las ideas señaladas en este capítulo, junto

con otras que no tenían cabida en este capítulo

introductorio, intentaremos fijar la esencia poética y la

evolución de la poesía de José Hierro.

1.3. Factores biográficos y formativos determinantes de

la cosmovisión personal de José Hierro

En la vida de todos los poetas de la primera generación

de posguerra, un hecho, la guerra civil, con sus preámbulos

y sus consecuencias, marca, de uno u otro modo, su obra. El

desgarro de esos años se percibe por igual en todos ellos,

con la única excepción de los poetas “triunfantes”. Los

demás, desde los garcilasistas, los existencialistas, los

religiosos, los tremendistas, los espadañistas, dejan ver en

48

.
su obra, huyendo o afincándose en él, el tremendo efecto de

la guerra. Como en ninguna otra generación de este siglo

(junto con, quizá, la del 27), un factor histórico se adentra

tan profundamente en la vida de sus protagonistas,

conformándola, y no sólo modificándola, como en el caso de

los del 27. Los mayores, por ejemplo, Luis Rosales (1910),
tienen veintinueve años al acabar la guerra; los más jóvenes,

dieciséis o diecisiete, como José Hierro (1922) o carlos

Bousoño (1923). La guerra marca su poesía, como afirma el

propio Hierro: “El español de postguerra nació a la poesía

tras una monstruosa convulsión. La muerte, el odio, la

escisión desgarradora le marcaron para siempre. Si el poeta

es un ser aparte —no diré superior, sino distinto en cierto

modo—, su singularidad o su superioridad se destacan en

tiempos sosegados. Pero cuando una experiencia terrible,

cuando la vida de fuera se impone, las diferencias entre el

poeta y el hombre a secas se borran. .,152

En algunos casos, a ello se añadirán vicisitudes

personales que duplicarán el efecto; tal es el caso de José

Hierro, cuyo padre, Joaquín Hierro, republicano, fue

encarcelado desde 1937 hasta 1942, como también él lo será

más tarde, desde 1939 hasta 1944, de los diecisiete a los

veintidós años’63. Hay biografías de creadores jalonadas de
avatares que explicarán tal o cual aspecto de su obra; otras,

49
cuya misma ausencia de sobresaltos se hará significativa en

su producción artística; finalmente, sólo algunas estarán

marcadas por unos hechos tan cercanos entre sí, y tan

relacionados, que vienen a ser uno solo: la de José Hierro,

por ejemplo, que ve cómo sus estudios de peritaje industrial

son interrumpidos por la guerra , cómo su padre es

encarcelado, y él debe preocuparse del sustento de su

familia’55, cómo él mismo ingresa en prisión. De este modo,

la mayoría de quienes se han ocupado de su biografía, tratan

con significativo detenimiento el período que va hasta

1944156, y, de modo especial, ello es evidente en el

documentadisimo estudio de Gonzalo Corona Marzol’57,

imprescindible para conocer los años de formación del poeta.

Corona, con todo lujo de detalles, y alguna que otra

suposición discutible desde nuestro punto de vista (como la

de interpretar que las fichas de lectura de José Luis Hidalgo

en la Biblioteca Popular de Torrelavega pudieran ser también

las lecturas del propio José Hierro, cosa no improbable, pero

en absoluto segura’56), rastrea entre las declaraciones del

propio Hierro y otros trabajos críticos de investigación con

el fin de hallar los elementos decisivos conformadores de la

actitud vital y poética de Hierro. Corona no entra a valorar

la importancia de ese acontecimiento en lo que es

precisamente la tesis de su trabajo, la dialéctica, que el

50
juzga desarrollada principalmente a partir del
romanticismo’59, entre calda y paraíso. Si este conflicto es
ya muchas veces resuelto bajo forma de angustia, y la guerra

y sus consecuencias incrementan en la mayoría esa

consecuencia, en Hierro, además, se suma su propia

experiencia íntima, como ya en 1950 señala alguien tan

cercano a él como Ricardo Gullón, al referirse al patetismo

de su poesía, “atravesada por un sentimiento angustiado, que

no sólo alude a pasiones colectivas, sino también —¡y cuán

violentamente!— a conflictos privatísimos”’50. Vicente

Aleixandre, incluso al retrataría físicamente, alude tan

veladamente como Gullón a la experiencia carcelaria de José

Hierro. “Enjuta la sien, mortificada; la mejilla tirante, y

bajo una nariz que muchos olores grandes de la naturaleza y

no pocos vapores confinados había inhalado día a día, una

boca grabada, de penoso dibujo, labrada por muchos silencios

y muchas y largas soledades reclusas de adolescente”’61..

Sin embargo, no pretendemos mostrar lo que es evidente,

el impacto de la guerra y la prisión, sino que de ese hecho

se deriva una de las características más arraigadas en

Hierro: el pudor y el carácter alusivo de su poesía, lo que

va a conectar fuertemente, como se verá, quizá como a ningún

otro poeta de la primera generación de posguerra, con la

poesía de la época contemporánea. La realidad vivida lo

51
lleva a participar de la cosmovisión que nace con su tiempo,
pero su misma vida y su formación lo sujetan fuertemente a la
época que acaba. Douglass M. Rogers encuentra la clave cuando

afirma: “Thus, one may conclude that if the grief of these

experiences is little flaunted in his verse, it is not

forgotten; it is absorbed into the being of the poet, but

controlled by that prime quality of resignation, a trait so

constant in his almost overly—serene expression of the black

side of human destiny. mis self control

doubtless was
another lesson gained from the long years of conf inement”’62.
La expresión poética surgida de esa dolorosa experiencia

podría haber sido el lamento estridente, la confesión

impudorosa, el grito, aun tras la máscara del nosotros, modos

de expresión no extraños a la poética de la primera

generación de posguerra. Frente a ello, lo que tenemos,

aunque ya veremos una evolución en línea contraria, es la

contención, la tendencia alusiva, a lo que, como ha señalado

Carlos Bousoño, también contribuye, aunque pudiera resultar

paradójico, el pudor de la primera generación de posguerra

para la expresión del yo íntimo’63.

Un hecho significativo es la reticencia de Hierro a

hablar de su vida íntima. En las entrevistas que ha concedido

se reiteran siempre los mismos datos biográficos: Madrid,

Santander, estudios, aficiones, la influencia de Gerardo

52
 Diego, el grupo Corcel de Valencia, los “proelistas” de

Santander. De ninguno de esos aspectos de su vida rehúye

hablar José Hierro, pero todo lo referente a la guerra y,

sobre todo, lo concerniente a la prisión de su padre y a la

suya propia son temas sobre los que, aun hoy, pasa cori

rapidez o sobre los que prefiere no hablar. En una de las más

completas entrevistas realizadas a José Hierro, la efectuada

en 1981 por Víctor Márquez Reviriego, podemos leer:

- Cuarxt termina la guerra detienen a tu padre, ¿xr

- Antes de terminar. A mi padre lo detienen cuard

las tropas de Frana, en Santarrier, en el afr 37. Y entonces
yo ya tengi que jnnenne a alinEntar a mi familia: anpecé a
trabajar en una fábrica de gra y ahí estuve hasta...

— Hasta que te detuvieron a ti

— No hables de detenciones ¡nrque a mí ¡x~ joden los
dstcratas de toda la vida y la gente que ha sufrido

— Pero al~ has de a,ntar

- Nada. 140 decnins nada. Eso es una especie de pase de ñtza

que a mí n~ ha jCXU&J sier!pre. . .Nada. La historia acaba en e].
narento que detienen a mi padre y yo ne ~nngn a trabajar.

(Y entonces José Hierro levanta la mair del magnetófoir, que

había tapado cuando le pregunté ¡nr la cárcel. Pero esos
aparatos ja¡nneses oyen hasta tapados y ir soy yo quien par-EL
knrrar lo que Dios y la técnica ni¡nna han permitido
grabar. >164

53

.?
 Aunque sin esta rotundidad, y en otro tono, lo habitual
es el rechazo a tratar el tema’65. Pero,en lo que realmente
nos importa, en ver si ese pudor es también notorio en sus

poemas, el propio Hierro, en otra entrevista, y aunque

referido a una etapa previa a la publicación de su primer

libro, se expresa del siguiente modo:

“aro yo he odiado siaxure el protagznis!n, todo el tien¡n

que yo estuve en la cárcel, que escribí bastantes wnas, -y
ardan muclrs sueltos ¡nr ahí no sé &5nde, en algún sitio de
mi casa ardan, y algún día los piblicaré—... Son ¡nenas que no
tienen nada que ver en absoluto ~n la cárcel. Me parecía de
una vulgaridad, de una ordinariez, ~ntar desgracias,
disgustar a la gente que ~bern! tos ¡nenas que yo escribí
entonces eran ¡nr dos razones; tITE, ¡nr el cx)ntactn, el
~ntagio, que yo tenía de los ¡netas de la antología de
(Jerart Dieg. Quería ser una ¡nesía muy rnxlerna, diganns
así, muy crntempránea. ]Xs: ¡nr esa especie de p.idor a
~ntar asas. Vanos! tn3o el mmli parece que estaba pasando
una guerra o una carcel para un día cnntar sus experiencias.
Caro eso ne ha fastidiado, es curioso que los ¡nenas más
fríos, más guilleniarns, más esteticistas son los oye yo
escribí en la cárcel’t

Las referencias directas a la guerra o a la cárcel son

escasas, en la obra de José Hierro, al menos en sus primeras

obras. Las encontramos en poemas como “Canción de cuna para

dormir a un preso” y “A un lugar donde viví mucho tiempo”,

ambos de Tierra sin nosotros, o en “Reportaje” y “Segovia”,

de Quinta del 42. En ocasiones, la alusión es clara, no tanto

para el lector común, como para el conocedor de la vida de

54
 Hierro. Así, en el poema “Trébol”, de Tierra sin nosotros

podemos leer:

Y voy cnn un fantasna en mi costado: 12

mi tréiní de ilusión, encadenado
desde mil irvecientos treinta y siete.
(Tierra sin ¡teotros, p. 34)í67~

1937 es el año en que su padre es encarcelado. Los

versos citados pertenecen a un soneto extraño en la

producción primera de José Hierro, porque se alude muy

claramente a su traslado en la infancia a Santander, su

posterior marcha a Castilla, el dolor de la partida. Lo

normal, en la mayoría de los casos restantes, será encontrar

alusiones que tendremos que entender en el mismo sentido en

que lo hacemos cuando leemos el primer poema de Tierra sin

nosotros, “Entonces”: un ahora que niega el prodigio de un

entonces pasado, un paraíso que negó “algo”. Lo vemos de ese

modo en la mayoría de los poemas que componen sus cuatro

primeros libros. No será sino hasta Libro de las

alucinaciones cuando esas referencias cobren un significado

más evidente, en poemas como “Los andaluces”, “Carretera”,

“Pasaporte”, “Historia para muchachos, poema donde, por

ejemplo, leemos:

55

,
 LA Este sefrir
oyo una vez llorar a un niñi
en el nanento de la elevación 55
en una misa. (Necesitaría
asnasladas palabras
para que ccniprerdierais ¡nr qué un hecho
tan aparentamente natural
un parecía irreal entonces, y ahora. 60
¿Cún hacerlo ~tir?... En cuatro af~s
no había oído voz de nifr, (p. 463).

Es un lenguaje absolutamente diverso al empleado en

otros poemas de temática similar en libros anteriores, como

podemos ver si comparamos los versos anteriores con estos

otros del poema “Reportaje”, de Quinta del 42, donde

encontramos un tono poético diferente para expresar una idea

similar a la anterior:

Un Intre pasa. (sus ojos 75

llenos de tisipi.) Un ser vivo.
Dice: “Cuatro, cinco a?~s...”,
crgTn si echara los años
al olvido.
Un muchacho de los valles 80
de Liébana. Un caIT~iesirri.
Parece oírse la voz
de la madre: “Hijo,
no tardes”, ladrar los perros
¡nr los verdes pinis, 85
nacer las flores azules
de abril...) (r~. 242).

El pudor no desaparece en los versos citados de Libro de

las alucinaciones, pero se amortigua, y conforme se diluye,

el poeta va buscando nuevas fórmulas expresivas que reducen

56
la sugerencia y la ocultación de lo real, esto es, un

determinado modo de irracionalismo. No es el momento de

estudiarlo en profundidad, sino de evidenciarlo: lejos de lo

que se ha venido afirmando sobre la poesía de José Hierro,

ésta no camina hacia el irracionalismo expresivo, sino que

parte de él para llegar en sus últimos libros a un

irracionalismo racionalizado, es decir, que manteniendo

aquél, y a la vez que el pudor desaparece, el poeta se

adentra en la construcción de poemas de estructura irracional

expresivamente plasmados desde la racionalidad.

El irracionalismo primero lo conecta con la poesía

contemporánea, en lo que ésta tiene de implicitadora, de

sugerente, de afán de ruptura con la lógica, como ya señala

Carlos Bousoño en “Poesía contemporánea y poesía

postcontemporánea ‘.168• La implicitación es el resultado

lógico a la desmesura romántica, obsesionada con su yo,

aireado a los cuatro vientos. Implicitar es sugerir, ocultar

lo que en el romanticismo es explicito y evidente; es un

ejercicio de objetivación aparente’69 surgido del pudor, en

una época en la que el poeta habla de si más que nunca, pero

en la que oculta su yo mediante la sugerencia o mediante

técnicas objetivadoras como el empleo de la segunda o primera

persona del singular y la primera del plural’70. Frente a

ello, la poesía postcontemporánea , según Bousoño, “tiende a

57
la explicitación y a la anécdota, en un intento de superar

el relativo hermetismo y consiguiente empobrecimiento del

público que había traído consigo la implicitación

‘ ,,171.
‘contemporánea
Ahora bien, las razones de la implicitación en la poesía

de José Hierro son otras que las que presumiblemente cabe

hallar en los poetas contemporáneos, pues en la actitud de

estos, aunque no en la de todos, se percibe lo que Bousoño ha

llamado un “orgulloso aristocratismo”’72, esto es, una

deliberada voluntad de oscuridad que en ningún caso

encontraremos en Hierro173, al menos no antes de Libro de las

alucinaciones y los poemas de Agenda. En el caso de Hierro,

la implicitación obedecería a razones que unen lo personal,

lo histórico y lo literario: se trata, en primer lugar, de un

pudor real, nacido de las razones biográficas a las que hemos

aludido; en segundo lugar, se trata de un pudor habitual en

un período como el postcontemporáneo en el que el mundo

vuelve a aparecer, y la voz del poeta es una como tantas’74•

en tercer lugar, es un pudor originado por el influjo de la

poesía de la época contemporánea, no en cuanto a las causas

que lo motivan, pero sí en su realización formal. José Hierro

se mueve entre ser racionalmente de una época de signo

colectivo y estar literariamente embarcado en una lírica

cuyas formas no son las que canónicamente expresa aquélla.

58
 La presencia de la poesía de la época contemporánea en

la poesía de José Hierro es, como en la de todos los poetas

de la primera generación de posguerra, evidente, lo que no

impedirá, no obstante, y como ya se ha señalado, percibir en

la mayoría de estos un cambio de rumbo notabilísimo. Por

tanto, el influjo de esos poetas en José Hierro es secundario

respecto al hecho biográfico que acabamos de comentar: si

José Hierro no rompe tan evidentemente como alguno de sus

coetáneos con la tradición precedente, obedece más a factores

biográficos que literarios, es decir, más a acontecimientos

vitales que a preferencias literarias, las cuales son

compartidas por otros poetas de su generación en los que,

aunque también se percibe, no es tan evidente la pervivencia

de la poética precedente.

Gracias a los trabajos de Gonzalo Corona Marzol, que ha

recogido toda la información disponible al respecto, podemos

seguir el recorrido de los gustos, lecturas y aficiones de

José Hierro desde su adolescencia y primera juventud’75, en

la que sus lecturas poéticas preferidas giran entorno a Lope

de Vega, Francisco Villaespesa, Gerardo Diego y su Antología

de la poesía española de 1932, Rubén Darío, Juan Ramón

Jiménez, Antonio Machado, Charles Baudelaire, autores todos

ellos a los que lee con anterioridad a 1936’~~. La presencia

de Darío, Juan Ramón, Hachado y Diego en su poesía ha sido

59
reconocida por José Hierro en numerosas ocasiones’77, influjo
que la crítica se ha encargado también de destacar, aunque
falten estudios detenidos sobre la cuestión’78. Sin embargo,

las opiniones de Hierro sobre los poetas del 27 han variado

sustancialmente a lo largo del tiempo. Gonzalo Corona se

encarga de revisar los cambios de Hierro en cuanto a su

valoración de estos poetas, que pasa de la juvenil admiración

al olvido, si no al rechazo (salvo en el caso de Gerardo

Diego), para, finalmente, y de manera paulatina, a la

revalorización. Creemos que las declaraciones de José Hierro

recogidas por Corona son válidas más para seguir el proceso

de valoración, rechazo y revalorización de los poetas del 27

en la poesía española de posguerra, que para justificar su

presencia concreta en los versos de José Hierro, a los que

habría que ir directamente para comprobar si en ellos están

o no presentes esos poetas. El propio Hierro, después de

declarar continuamente su admiración por la poesía de Gerardo

Diego afirma en una entrevista no parecerse a él: “[...]lo

que ninguno sabemos es de quién aprendemos y quién te pone

sobre la pista de algo. Y a lo mejor te puede despertar la

conciencia creadora un poeta que no se parece en nada a ti o

que tú no te pareces en nada a él. Que es lo que a mí me

pasa, por ejemplo, con Gerardo Diego, un poeta que me ha

influido mucho, al que he estudiado mucho,—como Juan Ramón

60
Jiménez—, desde el principio. Y no me parezco a ellos”’79.
Lo mismo sudece, aunque de forma diferente, con la poesía de

Jorge Guillén, por la que José Hierro nunca ha demostrado un

excesivo aprecio ‘~, y de la que algunos críticos han

afirmado que asoma entre los versos de nuestro poeta’8’. El

propio Hierro reconoce en la entrevista citada que, en

ocasiones, determinados juicios están condicionados por un

ambiente general que favorece un cierto tipo de lírica en

perjuicio de otra: “Lorca es un poeta que posiblemente,

sabiendo toda su grandeza y su importancia, no nos gustaba

demasiado[. . .3 Pero en cambio cuando alguien nos preguntaba

‘¿Qué poeta es importante?’, todo el mundo decía es el

trágala, citaba a Lorca. En contra, incluso de lo que
.,182

creíamos
Lo que ahora nos importa es detenernos en algunos

aspectos de la formación literaria de Hierro. Sus lecturas y

gustos giran hacia un tipo de poesía que representa lo más

granado de la poesía contemporánea española. Esta afirmación,

que, en principio, pudiera parecer una obviedad sin sentido,

no lo es tanto si tenemos en cuanta la edad con la que ello

se produce: los ha leído o en 1936 o antes, cuando sólo

cuenta catorce años de edad. Además, como ya se dijo, entre

las obras leídas estaba la recientísima Antología de la

poesía española, publicada en 1932 por Gerardo Diego, en la

61
que un jovencísimo José Hierro se había topado con la más

novedosa poesía española del momento. Ninguno de estos dos

hechos es frecuente, y lo confirman datos como el que Carlos

Bousoño, sólo un año más joven que Hierro, proveniente de un

medio social más elevado que el de Hierro, bachiller y,

posteriormente, universitario, comience a conocer esa misma

poesía sólo a partir de 1941, cuando comienza su contacto con

Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre. La amistad de Hierro con

el poeta José Luis Hidalgo debió contribuir no poco a ese

precoz conocimiento de la poesía española más reciente, como

el propio Hierro reconoce: “Con José Luis Hidalgo empezaron

mis primeras tentativas de tomar en serio la poesía. Antes de

conocernos ya nos unía el conocimiento mutuo de poemas que a

través de terceras personas nos habíamos intercambiado”123.

Las lecturas de José Luis Hidalgo, el descubrimiento de la

Antología de Gerardo Diego, su inclinación metafísica y su

propia trayectoria vital lo condujeron a una poesía arraigada

en lo que Guillermo Carnero ha llamado “irracionalismo de

estirpe ~~í84, que nosotros, con Víctor García de

la Concha, entendemos como “la adopción de una metodología

y el recurso a una tópica común en aquél[el surrealismo)~~~t

más allá de la adscripción a ese movimiento. José Hierro, de

cuyos primeros tanteos poéticos conocemos aún muy poco’86,

caminará por otros derroteros, pero en ambos percibimos un

62
 mismo fondo común, el irracionalismo, que ambos saben ver en

poetas como Rubén, Juan Ramón, Machado, Gerardo Diego y

algunos de los poetas del 27.

1.3.1. Prehistoria literaria

Hasta fecha bien reciente, apenas si conocíamos algunos

poemas de José Hierro anteriores a los de Tierra sin nosotros

y Alegría, estos últimos compuestos, en su mayoría, a partir

de l944~87. Era lógico, sin embargo, suponer que existían en

número mayor al conocido, entre otras razones porque el

propio Hierro nos ha hablado desde 1957 de sus poemas de

juventud: “Mi prehistoria poética se compone de imitaciones

inconscientes. Los líricos modernos que prefería pasaban a

formar parte de mi botín de guerra. La carpeta donde aún

conservo buen número de versos escritos entre los catorce y

los veinte años, parece el armario ropero en que se apolillan

deslucidas chaquetas que pertenecieron a los poetas del

centenario de Góngora. No me avergúenza en absoluto

confesarlo. Cuando, de tarde en tarde, leo estos poemas

juveniles, siento cierta ternura, totalmente exenta de

rubor”’88. Treinta años más tarde, en la ya varias veces

citada entrevista que concede a Emilio E. de Torre, al hablar

de sus poemas escritos durante la cárcel, sugiere ya su

63

.
voluntad de publicarlos’89. No son estos, sin embargo, los

poemas del período anterior que han visto la luz sino algunos

de los escritos entre los años 1937 y 1938, reunidos bajo un

titulo esperable, Prehistoria poética 1937—1938’~~. Son

treinta y seis poemas en los que inmediatamente se percibe

aquello que Hierro ya había anunciado, la presencia

evidentísima y apenas cribada de los poetas de la generación

del 27.

En el prólogo a la colección, Gonzalo Corona señala

aquello que de forma más evidente se percibe en una primera

lectura de los poemas: el intelectualismo del 27191, la

presencia de Pedro Salinas, Federico García Lorca y Gerardo

Diego, la de este último centrada principalmente en la

métrica’92. Habría que añadir la de Góngora, la de los

modernistas en aspectos métricos y la de Guillén, quizá la

más llamativa, además de poner en duda la de Salinas. En

algunos casos, es tan evidente la presencia de los poetas

citados que los poemas aparentemente no dan sino la impresión

de ser ejercicios poéticos al modo de. Lo vemos por ejemplo

en el siguiente soneto, “Río con unos álamos al fondo”:

Cruzaba la corriente. Yo advertía

que el arpa ¡TÉ lamía la cintura.
ms paentes —¡oh qué yana arquitectura!—
a mi paso ninguno resistía.

64
 Yo ansiaba llegar, y descubría 5
en la orilla desierta de verdura
álanns, en fantástica noldura,
perspectivas cerrar de lejanía.
Alanos eran, sí. Yo sentí el frío
en mis brazos desni.xios al rocío, 10
en mis brazos tendidos al planeta.

¡Ay agua que al pasar las piedras muerde!

Gris y berniejo, el pez fue la saeta
que te hirió, Sebastián en fondo verde’~ (p. 22).

El mismo motivo del poema, el inciso del primer cuarteto, el

léxico (arpa, lamer, arquitectura, verdura, perspectiva

planeta, bermejo, saeta), la identificación culturizante

entre pez y saeta, y entre protagonista poemático y San

Sebastián, recuerdan a Góngora. Como recuerdan a Guillén los

versos iniciales de esta décima, “Arcos”:

!Qué sueño de arcos genelos

que alargan la perspectiva
de esta tierra, verde y viva,
que se pliega en suaves velos!
¡Qué sueño el reto a los cielos 5
de la torre, alta y desrada!
¡ Qué sueño la tapia ni.~a
aro un ¡nana de piedra,
con su túnica de yedra
que la abraza y que la escuda! 10
(p. 34).

En otros poemas, encontramos la presencia de Gerardo

Diego, tan importante siempre para José Hierro, pero tan

difícil de rastrear en su poesía a partir de 1947. El léxico

65

,
y el tono humorístico de “Luna de agosto” recuerdan los

poemas creacionistas de Diego:

¡Eh, eh, eh!

soy recto del mitro al pie.
No eres ciudad tc~avía
y no ilE interesas nada 10
hasta que ¡nr tu explanada
paeda pasar el tranvía.
¿Qué pasa aquí?

Yo sé que se ha muerto el rey,

que el grillo no canté anoche, 15
que cnn aletas de coche
se hacen coronas de rey (p. 29).

Podríamos proponer más ejemplos, y todos igualmente

válidos, de estas llamativas influencias194. De ese modo,
sólo conseguiríamos demostrar algo tan cierto como que estos
poemas no son sino ejercicios poéticos de aprehensión formal
de elementos ajenos por parte de un jovencísimo poeta muy
dotado para la lírica; y siendo verdad lo dicho, no es, sin
embargo, la única verdad, toda vez que algunos de estos
poemas de Prehistoria poética muestran ya la raíz de lo que,
con el tiempo, serán las características de la muy personal
poética de José Hierro. Así, en el siguiente poema, Góngora
y Guillén, aunque no de una manera tan clara como en la
anterior décima, asoman sus versos; pero la misma sensación
de pérdida que tantos poemas posteriores de Hierro sugieren
está ya presente en ellos:

Nevaba plumas el ave.

Carr~, ya eres todo espina.

66
 Vasto mar de yerba y píuma
in~netrable a la nave.
Aquí guardé con mi llave, 5
madrugada, tu sonrisa.
Aoyi, sm soplo de brisa,
aurque tus limites vi,
al instante los perdí,
pasajero de mi prisa lo
(p. 42).

El deslumbramiento de Hierro por la poesía que se le

ofrecía en la Antología de Gerardo Diego, tan evidente en

estos poemas, dificulta entender que, a pesar de su extrema

juventud, en ellos está ya configurando elementos de su

posterior poética, y no sólo en cuestiones métricas, sino

plenamente cosmovisionarias ‘~ Fechado en enero de 1937,

cuando el poeta aún no ha cumplido los quince años, el poema

que sigue demuestra lo que decimos:

Dejaste un sol rojizo traxfl, las esquinas

y ¡nr la calle arriba te marchaste llora~.
Unos Intres antigirs, verdes de abias marinas,
tus pasos cnn sus ojos fueron acnnpafiando.

TVxt ante ti fue oscuro. ¶ftxk, fueron espinas. 5

tneg, vino la noche. Las luces fue robando.
Tus ojos se llenaron de sol y golondrinas
y a tu orilla las cosas se fueron transfonnan&,.

Dan las doce y te duennes. Suena la madrugada.

tejos, la cii.Éad tixia te ha arpezack a tuscar. 10
Pero tú estás cknnit. No te acuerdas de nada.
Ya no ves ni los barcos que atraviesan la mar (p.21).

El tono de este poema lo reecontraremos en muchos de los

67
poemas de sus cuatro primeros libros, pero, sobre todo, es

muy similar al de un buen número de los de Tierra sin

nosotros: la triste partida, el dolor, la luz nacida tras el

dolor de las espinas, el sueño, la confusión. Poemas como
éste niegan en parte la afirmación de Gonzalo Corona según la

cual “el lector se encontrará con un José Hierro distinto del

que está habituado a leer [...Jcasi nada recuerda todavía al

poeta futuro, si no es la maestría técnica y el sentido del

ritmo de muchas composiciones”’96. Es cierto que en otros

poemas, sobre todo los más directamente influidos por la

generación del 27, es difícil reconocer a José Hierro, pero

no sucede lo mismo en poemas como ‘Pinos”, “El amigo”,

“Playa” (la de 1937), “Caballero de otoño”, “El recién

venido”, en los que se pueden apreciar aspectos formales y

temáticos presentes desde Tierra sin nosotros: la utilización

de un protagonista poemático misterioso del que se habla en

tercera persona, o al que la voz lírica se dirige en segunda

persona y que es contemplado como un “desenterrado” o un

vuelto a la vida’97 (“Le veo bajo el sol, junto a los pinos.!

Le veo sólo a él desenterrado” —p. 24—; o “Andas ya como

siempre, ¡ como si nunca hubieras! vivido en otro mundo;!

como si nunca hubieras ¡ salido de este nuestro! una tarde de

otoño” —p. 55—) ; la confusión entre vida, muerte y sueño

(“Ahora sobre la hierba está dormido/más que muerto. Algún

68
día no lejano! verás la luz y sentirás el frío;/la vida.
Espérala. Ya está llegando” —p. 24—; o estos otros versos:

“Ha sido necesario que un día te murieras/ y en tus manos

morenas entrase atardeceres [...] Y vendrás a la playa donde

estaré dormido! y juntos, los dos solos, nos pondremos a

andar” —p.26—); la confusión de lo real y lo irreal, la duda

(“Me quedo solo. ¿Quién soy?! Nostalgia de madrugada.! Un
farol moja de cobre! los contornos de una barca./ Yo, adiós.!

Ya no veo el faro.! Arenas, sombras, arenas.! Ya se ha

borrado la playa.! ¡Adiós!” —Pp. 35—36—). Creemos que

ejemplos como los mostrados dan la razón a Víctor García de

la Concha, cuando en su reseña de Prehistoria poética señala

en ésta aspectos que la obra posterior continuará 198•

Varios años de aprendizaje y de experiencias vitales

decisivas faltan aún para que José Hierro encuentre su tono

y su voz personal. Los poemas que conocemos de los años 1937

y 1938 nos han mostrado a un poeta que demuestra una

sorprendente inclinación por el ritmo y una no menos

llamativa habilidad métrica’99, y que, en esos momentos, está

totalmente deslumbrado por la poesía de la generación del 27,

tan diferente de la poesía romántica200 y de la modernista

de Villaespesa en El alcázar de las perlas20’ con las que

había iniciado sus lecturas infantiles. Pero, al tiempo, esos

poemas lo conectan, en los aspectos ya señalados, con otros

69
 poetas más ocultos en estos versos y que, sin embargo, son
los que perdurarán en su poesía posterior y los que lo harán

aferrarse a la poética de la época contemporánea, incluso en

una época en la que la cosmovisión que nace ofrece un nuevo

modo de hacer poesía, heredero de aquél, pero, al tiempo,

contrario. Esos poetas son Rubén Darío, Antonio Machado, Juan

Ramón Jiménez, a los que también lee en ese año clave de

1936202, cuya influencia, como ya vimos (y. notas 26 y 27),

ha sido destacada por la crítica desde la aparición de Tierra

sin nosotros

Esta es la poesía (la vida) a la que Hierro estaba

destinado, pero la historia y los avatares personales le

tenían preparado un destino poético (y vital) totalmente

diverso. Ahí tenemos la quiebra y la explicación de la

ansiada necesidad de reencontrar el paraíso, y de una poesía

que no se despegará de los límites que impone la poesía de la

época contemporánea sino hasta muy avanzada su trayectoria

poética. Numerosos poemas de Hierro versan sobre esa quiebra,

desde el primer poema de Tierra sin nosotros, “Entonces”,

hasta algunos poemas de Agenda, como la segunda parte de

“Cuanto nunca”. Dos poemas pueden servirnos para ilustrar la

idea, “Generación”, de Tierra sin nosotros, y “Para un

esteta”, de Quinta del 42. El primero de ellos presenta una

parte primera en la que el poeta compara pasado y presente,

70

.
el destino previsto y el destino real, entre los que algo

transformador y definitivo ha sucedido203:

Rrque nacinus bajo el signo

del cerebro. Pero ya todo 10
se vi.rn a tierra una mafiana.
Lo devasté un viento glorioso,
y sotos manas o cimientos,
algo incnncreto, algo knrroso.
tronco corta& a ras de tierra, 15
que nadie sabe que fue un tronco.
[. .
Se deslrr&i un día la vida,
nos torrió locos,
y les pis anos a las cosas
nuevos rnrtres [...] 40
(pp. 41—42).

En este fragmento del poema podemos ver una de las

actitudes de José Hierro ante el problema: el rechazo hacia

esos años primeros que ahora son vistos, ante el encuentro

con una realidad más dura y concreta, como tiempos concebidos

“bajo el signo del cerebro ‘~204, signo que, en una época en

la que la acción se ha impuesto sobre toda teoría, no puede

sino ser despreciado. Nos importa resaltar el contraste y el

rechazo en este poema para compararlo con “Para un esteta”,

en el que ese contraste está también presente, pero en el que

la actitud del poeta, aparentemente idéntica a la de

“Generación”, ha variado. El poeta se dirige a un “tú”,

interpretado por algunos como un desdoblamiento del poeta205,

ocupado en seguir “el vuelo de la belleza” (p. 229), para

71
advertirle:

La has olvidado tct prque lo sabes tt.

Te crees due5D, no hermano nernr de cuanto mitras.
Y olvidas las raíces (“Mi obra”, dices), olvidas
que vida y muerte son tu obra. 20

No has venido a la tierra a pner diques y orden

en el nnravilloso desorden de las cosas.
Has venido a ¡nitrarías, a anulgar cnn ellas
sin alzar vallas a su gloria. (p. 230)

Nos importa poco ahora que el destinatario sean los

garcilasistas, él mismo o Juan Ramón Jiménez, como alguna vez

se entendió206; ahora interesa reseñar dos versos que dejan

bien clara una actitud diferente respecto al poema

“Generación”, de Tierra sin nosotros. La voz lírica se dirige

al esteta para decirle que no es sino “hermano menor de

cuanto nombras” (p. 229), que la única perfección es la de la

vida “que nos talla y dispone! para la perfección de la

muerte remota” (p. 229). Y añade:

Y lo danás, palabras, palabras y palabras, 11

¡ay, palabras maravillosas! (p. 230).

El poema defiende, en palabras de Aurora de Albornoz, “la

primacía de la vida sobre el arte”207, primacía que, como

veíamos en el poema “Generación”, venía impuesta por la

historia y por los avatares de una biografía concreta; pero

estos dos últimos versos nos hacen ver que ello no impide la

72
nostalgia de lo negado por esas mismas realidades208 , como

bien señala Rogers al afirmar que “The stress he lays on the

lif e factor does not automatically constitute a negation of

these elements [el esteticismo], as will be seen”209. Se

percibe lo afirmado por Rogers incluso en el mismo poema, en

el que, a su vez, Luis González Nieto210 ha señalado la

influencia de Rubén Darío (alejandrinos y eneasílabos), de

Shakespeare (“palabras, palabras, palabras”), de Jorge

Manrique (“Y hechos un solo río os vertéis en el mar,/ ‘que

es el morir’, dicen las coplas”, p. 230), de Antonio Machado

(“la fuente que brota”, “Has venido/ a hacer moler la muela

con tu agua transitoria”, p. 230).

Estos mismos aspectos podemos observarlos en otros

poemas y en los escritos teóricos de Hierro, de cuyo estudio

se han ocupado últimamente Emilio E. de Torre21’ y, sobre

todo, Gonzalo Corona2’2, quien realiza un invalorable

esfuerzo exegético de la obra de José Hierro a partir de su

verso y su prosa, a donde remitimos para una cabal

comprensión de las características del pensamiento poético de

Hierro, así como a su evolución. Corona concluye, después de

analizar diversos textos teóricos de José Hierro que “la

‘lucha’ de José Hierro, su enconada defensa del hombre y de

la vida, de la existencia concreta, de lo histórico y

temporal, es tanto mayor cuanto mayor es el encanto

73
clasicista”213. Más adelante, afirma: “José Hierro se acerca
más a la estética ‘rehumanizadora’ y ‘neorromántica’ de la

posguerra, pero sus comienzos arrancan de la

‘deshumanización’ y del ‘clasicismo’. En sus escritos sobre
arte y literatura fundirá ambas estéticas igual que en su

poesía alternará el sueño con la realidad [...Jel poeta no

podrá ser ni totalmente ‘romántico’ (Vida), ni totalmente

‘clásico’ (Arte), aunque se aproxime más al primero; el

vivirá ambas realidades en conflicto, sin decidirse

plenamente por ninguna de las dos; él se enfrentará al

problema del hombre’ y ‘al problema artístico’ de una manera

particular que más adelante explicaremos: como ‘hombre

dividido’”214. Estas mismas ideas, aunque, justo es
reconocerlo, con un menor bagaje informativo y una mayor

dosis de intuición, ya habían sido expuestas anteriormente en

los trabajos de Rogers, Jiménez y Albornoz, entre otros, como

ya se ha visto. Sin duda, toda obra artística es fruto de una

conciencia de “hombre dividido”. Pensamos en casos como San

Juan de la Cruz o Jorge Guillén o Paul Valéry, y, aun en esos

casos, se percibe una división íntima en el fondo de su

poesía, tanto en aspectos formales como temáticos. Es cierto,

sin embargo, que la obra de determinados escritores agudiza

esa conciencia de división, y entre ellos sí que,

efectivamente, podríamos situar la de José Hierro. La razón

74
 no es oscura: es protagonista de un periodo de crisis, de un

cambio de época y aun de edad literaria, de una guerra civil,

de unas circunstancias vitales cuyo huella posterior será

imborrable. Creo que será útil apelar al caso de otros dos

poetas españoles para comprobar que la división poética y

vital de la que nos habla Corona se agudiza cuando todos esos

aspectos, u otros similares, aparecen reunidos.

1.3.2. Cadalso y Espronceda: dos poetas en un cambio de

‘Edad’

En lúgubres cipreses
he visto convertidos
los pánpan~s de Baco
y de Venus los mirtos;
cual ronca voz del cuervo
hiere mi triste oído
el sierpre dulce tono
del tierno jilguerillo;
ni munnura el arroyo
con delicioso trino;
resuena cual peñasco
con olas canbatido.
En vez de los corderos
de los rrontes vecinos
rebafbs de la,nes
bajar con furia he visto;
del sol y de la luna
los carros fugitivos
esparcen negras satras
mientras dura su giro;
las pastoriles flautas,
que tañen mis amigos,
resuenan crmo truenos
del que reina en Olin~.
Pues Baco, Venus, aves,

75

.
 arroyos, pastorcillos,
sol, luna, todos juntos
miradme axrpasivos,
y a la ninfa que amaba
al infeliz Narciso,
mardad que diga al orbe
la pena de Dalmiro~’5.

En este poema, Cadalso, dolorido por la muerte de su

amada Maria Ignacia Ibáñez, refleja el estado de ánimo de una

persona para la que ha desaparecido todo aquello en lo que ha

creído o en lo que ha fundamentado su vida, y que encuentra

que un mundo diverso al vivido y soñado surge para reemplazar

a aquel que significó armonía, belleza, esperanza, amor. El

nuevo paisaje naciente promete lo contrario del anterior. Las

últimas palabras del poeta expresan el sentimiento de querer

permanecer en el mundo primero (la ninfa Eco, el pastoril

nombre de Dalmiro), al tiempo que espera la compasión del

orbe para aliviar, con su piedad, su pena. Nos interesa este

poema de José de Cadalso por cuanto pensamos que en él, más

allá de la expresión por el dolor de la muerte de la amada,

se plasma un enfrentamiento entre dos concepciones del mundo,

entre dos “edades”, una, aquella que es conocida y en la que

el autor se encuentra cómodamente situado, pero que se

derrumba ante otra que surge del dolor de la negación de lo

que la primera afirmaba. En otra obra, Noches lúgubres, aun

a pesar de que algunos elementos ilustrados perviven, la

76
 concepción del mundo romántica se ha impuesto, y el hombre se

sentirá el ser más infeliz, el ser más abandonado por los

demás hombres y por la naturaleza y por las creencias que

antes lo acogían y le proporcionaban el suficiente consuelo

para vivir. En Noches lúgubres, Cadalso no es un

prerromántico, sino un autor plenamente participante de la

nueva cosmovisión21% lo que no impide que Cadalso, con

posterioridad a esta obra, escribiera las Cartas marruecas

plenamente enmarcables en un concepto ilustrado de la

literatura. ¿Significa esto que Cadalso sea un ejemplo

notable de un “hombre dividido”? Sí. ¿Significa lo dicho que

en Cadalso se estén debatiendo las dos actitudes esenciales

ante el arte, la clásica y la romántica? Si. Pero si ello es

así de un modo tan evidente en Cadalso, es porque además de

la división íntima e histórica se asiste a una división

histórica, esto es, al nacimiento de una nueva edad, la

romántica, surgida de un nuevo modo de entender el mundo, y

Cadalso, como protagonista, encarna, a la vez, y con dolor,

ambos modos, siendo, a la vez, lo uno y lo otro.

Espronceda nos ofrece una trayectoria más cercana a la

de Hierro, sorprendentemente próxima217. Si tuviéramos que

señalar las claves existenciales y la evolución artística de

uno y otro autor, podríamos, en muchos casos, emplear

palabras iguales. Ambos inician tempranamente su labor

77

,
poética218, ambos muestran desde esos primeros momentos una

destacable facilidad versificadora y lírica, ambos, tras

determinados acontecimientos históricos y vitales, recorrerán

caminos diferentes a los inicialmente emprendidos,

insistiendo siempre con especial énfasis en la necesidad del

nuevo, negando aparentemente el que se abandonado, y dejando

la impresión de que el nuevo rumbo es originador de la

melancolía y la nostalgia que transmiten.

Siendo el romanticismo español tan peculiar en su

cronología, no debe sorprendernos que cuarenta años después

de que Cadalso redactara las Noches lúgubres, los primeros

poemas de Espronceda se sitúan aún en la órbita neoclásica,

tan diversa de sus siguientes etapas poéticas, sobre todo de

la última, la romántica. Igual que en el caso de Hierro,

vemos a un hombre cuya formación lo conducía a lugares a los

que nunca pudo dirigirse. La ideología y las estética sobre

la que descansaba el anterior era insuficiente para explicar

la nueva realidad de un hombre que no contaba sino con su

propia ayuda, que asistía a la quiebra estrepistosa de la

razón racionalista. Con decisión, pero no sin melancolía, uno

y otro, Hierro y Espronceda, caminan, decidida y

voluntariamente, hacia un mundo nuevo, y lo hacen a través

del dolor. En Hierro, como en todo artista, se dan los tres

pasos, aunque modificados, que señala Pedro Salinas219 como

78
 característicos de la filosofía existencial de Espronceda,

tomados de versos del propio artista romántico: 1. “Yo amaba

todo”; 2. “Palpé la realidad y odié la vida”; 3. “sólo en la

paz de los sepulcros creo”.

El primer punto es invariable, es el paraíso, vivido o

no, pero que se espera, y cuya llegada la realidad se

encargará de negar (véase, por ejemplo, en Hierro el poema

“Entonces”, de Tierra sin nosotros, “Recuerdos”, de Alegría

“La mañana”, de Con las piedras..., “Ahora ni en mí, alma

mía”, de Quinta del 42, “Marina de diciembre”, de Cuanto sé

de mí, “Alucinación en Salamanca”, del Libro de las

alucinaciones, “Desafío en Valencia, de Agenda; en

Espronceda, se puede apreciar en diversos momentos de “A

Jarifa en una orgía”, El estudiante de Salamanca y El diablo

mundo). El segundo aspecto aparece lógicamente modificado en

Hierro, en tanto que en la cosmovisión en la que Espronceda

entra es en la del subjetivismo del y~, mientras que Hierro

se dirige hacia una nueva en la que el y9 es en el mundo, y,

por tanto, el dolor de uno no es más que el de los demás, lo

que lleva a un sentimiento de solidaridad y de negación

explícita de la extrema individualidad220. Los mismos poemas

que ejemplifican, entre tantos otros, el amor inicial a todas

las cosas, servirían para mostrar este segundo aspecto, en el

que Hierro, un hombre como tantos, muestra cómo, tras la idea

79

,
de paraíso lo que se ha impuesto es la caída. El tercer paso
aparece también en parte transformado, por los mismos motivos

que los señalados para el segundo: el último poema del Libro

de las alucinaciones contiene momentos tan absolutamente

desesperanzadores como el que encierra el verso de Espronceda

“Sólo en la paz de los sepulcros creo”:

Pero se me ha lx,rrat
la historia (la nostalgia)
y no tengo proyectos
para mafiana, ni siquiera cr& 45
que exista ese mañana (la esperanza).
Axxt mr el presente
y no vivo el presente
(la plenitud en el dolor y la alegría).
Parezco un desterrado 50
que ha olvidado hasta el raibre de su patria,
su situación precisa, los caminos
que conducen a ella.
Per&5nane que necesite
averiguar su sitio exacto 55
(p. 470).

Pero este no es el final del poema, que cierra el libro y,

durante muchos años, su trayectoria poética; el poema

continúa y lo que ofrece es una sombra de lo que antes fue en

Hierro pujante vitalismo, pero que, aun cargado de

melancolía, aún se resiste a desaparecer:

Y cuar~ sepa &nie la perdí,

quiero ofrecerte mi destierro, lo que vale
tanto ayo la vida para mí, que es su sentido.
Y entonces, triste, pero fin¡~, 60

80
 perdóname, te ofreceré una vida
ya sin deTonio ni alucinaciones (p. 470).

Este vitalismo de Hierro no está por completo ausente de la

obra de Espronceda, como demuestran algunos momentos de El

estudiante de Salamanca , de El diablo mundo y del poema “A

Jarifa en una orgía”, pero es un vitalismo truncado en tanto

que se concibe como autoengaño:

Y besco y aún bisco codicioso, 77

y aun deleites el alma finge y quiere221.

Aunque no son irrelevantes, estas similitudes se traen

a colación simplemente para justificar las que ahora nos

interesan: la nostalgia del mundo perdido se manifiesta en

melancolía, melancolía que no sólo se evidencia en los

contenidos, sino también en las formas, que perviven más —

Espronceda— o menos —Hierro— escondidas entre los rasgos del

nuevo estilo. Ello es así en cada poeta de cualquier época,

pero, tanto la permanencia de lo anterior como el rechazo

explícito hacia lo que se niega, es mayor cuando el tránsito

se realiza entre algo tan gradualmente relevante como un

cambio de edad. Veíamos cómo la nueva estética y cosmovisión

planteada en Noches Lúgubres no impedía que una obra

posterior, las Cartas marruecas, estuvieran dentro de las

anteriores estética y cosmovisión. En Espronceda, es difícil

81
encontrar esa pervivencia en sus grandes poemas como El

estudiante de Salamanca (1840; algunos fragmentos fueron

publicados en 1836222) o El diablo Mundo (1841), o en

cualquiera de sus poemas breves típicamente románticos; no

sucede así, sin embargo, en composiciones de la etapa

inmediatamente anterior, en la que Espronceda camina hacia el

romanticismo, como lo demuestran las composiciones ossiánicas

“Oscar y Malvina”(1830 ó 1831, publicado en 1837223) o “Al

sol, himno” (1830 ó 1831, publicado en 1834224), o incluso

que por esas mismas fechas siga componiendo poemas tan

evidentemente neoclásicos como “A un ruiseñor” (1832,

publicado en 1841225); incluso es llamativo que en los años

en que su producción era ya romántica, decida publicar

composiciones tan neoclásicas como este último poema, o

“Fresca, lozana, pura y olorosa” (escrito hacia 1826 o 1827,

publicado en 1834226), o “A la patria” (escrito entre 1828

y 1832, publicado en 1836227).

En los siguientes capítulos nos vamos a detener en el

examen de una de las características principales de la poesía

de la época contemporánea, el irracionalismo, que continúa

vivo en la obra de José Hierro en sus primeros libros, pero

no del mismo modo en que esto ocurre en la mayoría de los

poetas de las posguerra española, herederos forzosos de ese

legado, sino con características muy similares a cómo ello se

82
 produce en los poetas de la mencionada época contemporánea,

aunque, eso sí, como ya se ha dicho, con otra actitud, con

otra cosmovisión.

1.4. Precisión sobre el término ‘irracionalismo’

Es muy frecuente en la crítica sobre literatura

contemporánea encontrar que determinadas ideas sobre

períodos, autores y obras se repiten de estudio en estudio,

admitiendo casi sin discusión clasificaciones y conceptos que

merecerían al menos una periódica revisión. En el caso de

Hierro, es curioso constatar cómo muchas de las ideas sobre

su poesía han partido de las explicaciones que el propio

poeta nos ha ofrecido sobre su modo de entender y ejercitar

el proceso poético. Incluso, en determinadas ocasiones,

estudios enteros se basan en ellas sin apenas recordar que lo

que un poeta sea está en su poesía más que en sus

aclaraciones sobre ella. Así, en el prólogo a las Poesías

completas de 1962, José Hierro advertía al lector de la

bifurcación de su poesía en dos caminos:

A un ladi, lo que ¡nieTos calificar de ‘remrtajes’ .A otro,

las ‘alucinaciones’. En el priner caso trato, de una manera
directa, narrativa, ir tena. Si el resultado se salva de laa
a prosa ha de ser, principalmente, gracias al rita, oculto
y sostenido, que mne eToción en una palabras friamente

83

.
 objetivas. En el segurt de los casos todo aparece aiio
envuelto en niebla. Se habla vagamente de siociones, y el
lector se ve arrojado a un ántito incniprensi.ble en el que le
es ixwosible distinguir los heclx,s que provocan esas
22B
iones

A partir de esta distinción, sin duda válida para el

lector, y sobre la que Hierro ha vuelto en diversas

ocasiones, no hay prácticamente ningún estudio, breve o

extenso, sobre José Hierro que no se valga de ella,

generalmente para matizaría229, cosa que el propio autor no

ha cesado de realizar. En 1974, señala que “esta distinción

no puede ser tajante”230; en 1983, reitera textualmente las

mismas palabras usadas en en el prólogo a sus Poesías

completas231; en 1986, señala que “en el fondo es casi lo
•t232
mismo ; en 1991 vuelve a distinguirlas, señalando en una
ocasión que la barrera es débil y que determinados poemas
que, en principio, podrían ser tenidos como alucinaciones

son también, en cierto modo, reportajes233; en otra

entrevista de ese año, los diferencia en cuanto al nivel de

participación del lector:

Cbn los reportajes, cnn en algún caso, son los hec}rs xnistns
los que tienen una fuerza suficiente, un limito a narrar los
que en mí prcdujeron una sinción especial, para que el
lector, al leer esos hed-os tal y caro los relato, sienta la
misna sensación que yo ante ellos: es una fonna de
objetivizar esa sínción. tas alucinaciones podrían ser, en un
sentido muy paxo, todo lo contrario; es decir, una especie de
niebla, de vaguedad, aquello que decía Machado de ‘oscura la

84

,
 historia, clara la pena’, son amo los efectos de algo que
cada lector debe irviagar, deducir si tal o cual poaiia se ha
escrito por causa de la muerte de un ser querido, de la
venida del otoño2Ñ

Pero es, sobre todo, en las entrevistas realizadas en

1974 por Rosa Maria Pereda en las que José Hierro ofrece una

visión más interesante de la distinción entre reportaje y

alucinación

En los prixreros libros intervenía más directamente. De aIgrn

manera yo contaba lo que me ocurría .... . Los
entonces eran más racionales y eltrados, contaban la
experiencia sentida y casi racional. Pero sobre todo, y más
claramente en los últinos poenas, la experiencia funciona
amo un eco de algo, quizá olvidado, casi sieripre crívidado
ya. Quedan ~xrpresiones, sentimientos muy inconcretos, que
235
pennanecen sienpre
Y, más adelante:

Los prineros [poenas] eran directamente el resultado de una

experiencia: contaban una historia ocurrida, terminada y
racionalizada anteriormente. El posna aparecía previo,
pensa&, entero. Los últinos, los ‘peanas alucinados’ -desde
Cuanto sé de mi— son peanas en marcha, reconstrucción viva de
sí misiros, donde la idea va y viene, divaga y vuelve. En
ellos está la experiencia de la propia escritura poética2Ñ

Años antes, Hierro había declarado que su poesía

evolucionaba “caminando hacia un irracionalismo cada vez más

evidente”237. Uniendo una y otra declaración, es fácil

deducir que Hierro señala la racionalidad de los reportajes

y la irracionalidad de las alucinaciones. A partir de

afirmaciones como ésta, la crítica viene señalando desde hace

85

:
ya bastantes años el irracionalismo hacia el que camina la
poesía de Hierro, y, claro, si el poeta se dirige en esa

dirección es porque procede de la contraria. En otra

declaración, al relacionar Libro de las alucinaciones con

Agenda, señala:

Hay tantién una voluntad cn¡ún en estos libros de recuperar

un cierto tono irracional. La relativa coincidencia de Libro
de las alucinaciones, y, posteriormente, de ~ con los
xrvísinis estaría en esa voluntad de recobrar el
irracionalisto poético. Annque decir “recuperación” no sea
del todo acertado, pies poetas de mi generación, ayo Angel
Crespo o cnn Miguel Lalxxdeta, habían continuado esa
tendencia poética irracionalista, enlazait con los autores
anteriores a la guerra236

Dice esto un poeta que nunca abandonó el irracionalismo y

que, aunque por ahora es arriesgado decirlo, no coincidió con

los “novísimos”, o generación del 70, en recobrarlo, sino que

se “adelantó” a ellos al ofrecer nuevos modos de

irracionalidad poética. En la declaración anterior, Hierro

identifica irracionalismo con surrealismo, que Hierro

entiende como un irracionalismo total239 y, desde esa

posición, su idea tiene pleno sentido. Cuando, en otro tipo

de escritos, ha estado urgido a una mayor precisión, nuestro

poeta ha distinguido distintos modos y grados de

irracionalidad240, cosa a la que no lo obliga una entrevista.

Esta evolución hacia la irracionalidad a la que se

86
 refería Hierro, ha sido también señalada por la crítica: José

alivio Jiménez opina que, desde Quinta del 42, se percibe “la

voluntad de dirigir la aventura poética hacia regiones más

ensimismadas, más profundas, por ello menos racionalmente

abordables”241, aunque no será sino hasta Libro de las

alucinaciones cuando se abra hacia “[...] los valores y

posibilidades líricas del irracionalismo”~2. Aurora de

Albornoz, comentando el poema “El libro”, de Quinta del 42

señala que en ese texto “se afirma la creencia en la

posibilidad de comunicación por vía irracional”243, aunque

es, sobre todo, en Cuanto sé de mí y Libro de las
alucinaciones donde la mencionada crítica percibe una mayor

utilización de los diversos procedimientos visionarios

propios del irracionalismo, sin que por ello deje de advertir

la falsedad de identificar poesía alucinada con

“ irracionalismo total’: esto último no se da nunca en la

poesía de José Hierro”244. González Herrán, en su comentario

al Libro de las alucinaciones, matiza, en una línea que

consideramos correcta, que las alucinaciones no son sino una

manifestación más del irracionalismo poético propio de la

poesía postcontemporánea”245, aunque no explica en que

consista éste. Brown señala la presencia de lo alegórico (en

su estudio viene a ser equivalente a irracional) desde Tierra

sin nosotros, pero confirma su mayor presencia desde Con las

87

,
piedras... y Quinta del 42, y, fundamentalmente, en Cuanto sé

de mí y Libro de las alucinaciones246. Peña destaca el

irracionalismo de Libro de las alucinaciones247. Por su

parte, Jolanta Bartoszewska señala “la evolución hacia la

poesía de carácter irracional que se realiza en un gran

número de sus composiciones”248.

Otros, aunque no nieguen la evolución anterior, señalan

lo irracional como propio de toda la obra de nuestro poeta.

Umbral considera a Hierro “el padre de todo el irracionalismo

posterior ~249, De Torre señala la dualidad racionalidad/

irracionalidad característica de toda la obra de José

Hierro250. Cañas afirma que “La mirada de Hierro se orienta

hacia el misterio, como lo hace la mirada de una larga lista

de poetas en la tradición española y, en particular, la voz

de Antonio Machado”251. La comparación con Machado vuelve a

parecer en Douglass M. Rogers, quien habla de una interesante

similitud entre el Hierro alucinado y el Machado soñador252.

Estas dos últimas opiniones resultan especialmente

interesantes para nuestro trabajo, al relacionar lo

irracional en Hierro con el modo poético de un poeta de la

época contemporánea como Machado. También señala esa relación

José Luis Cano, aunque señala que “En Bécquer y en Machado la

iluminación es como un ensueño romántico [...] Pero la poesía

de Hierro me parece alejada de todo gesto o sentimiento

88
romántico y no pretende ser misteriosa”253

El estudio de Gonzalo Corona sobre José Hierro contiene

un brillante trabajo sobre la naturaleza del reportaje y la

alucinación254, en el que lo que nos interesa destacar son

sus conclusiones finales, en las que, muy inteligentemente,

distingue entre poeta y poema, entre fondo y forma, entre

origen y destino, afirmando, en lo que a nosotros ahora

interesa, que en el reportaje el fondo del poema es la

emoción y su forma, la razón, y en las alucinaciones, el

fondo es la razón y la forma, la emoción255. Estas ideas, a

las que Corona llega tras el análisis de diversos textos

teóricos de Hierro, guardan una intuición importantísima para

el entendimiento de la poesía de José Hierro, y es ese juego

entre razón y emoción256. Nos interesa la primera idea,

porque aquello que es captado por vía emocional, sea su

origen de igual carácter o racional, no es sino

irracionalismo, como afirma Carlos Bousoño:

el irracionalisTr) o sintnliain consiste en la utilización de

palabras que nos erncionan, no o no sólo en cuanto nrtatras
de cnnceptns, sim en cuanto portadoras de asociaciones
irreflexivas con otros conceptos que son los que rea3nente
conllevan la «Tucin. Esta, la etoción, no se relaciona
entonces cnn lo que aparece dichz por el poeta (la
literalidad o al nonos el significado i¡trecto del
“siatnliza&,r” -dernninens así al ténnixr que sintoliza): se
relaciona con un significado oculto (oculto también, por
supaesto, para el propio poeta) que es el verdadero sentido

89
 de la dicción poerática (llanúluslo desde alx,ra “el
sintoliza&> o “sígnificacb irracional”), y que sólo ir
análisis extraestétia, (que el lector amo tal no realiza, ni
tiene por ay4 realizar) podría descubrir257.

Esta es, a juicio de Bousoño, la gran revolución de la

poesía desde Baudelaire, en Francia, y Rubén, en el ámbito
hispánico: que el entendimiento del poema se deriva no de una
primera comprensión racional, sino emocional: “si
‘entendemos’, entendemos porque nos hemos emocionado, y no al
contrario, como antes ocurría “2§8~ Si esto es irracionalismo,
y los estudios de Bousoño lo han comprobado, la obra de José
Hierro es plenamente irracionalista desde Tierra sin
nosotros, y hacia lo que camina no es hacia la
irracionalidad, sino a un nueva expresión poética de la
misma, que tendrá precisamente en Hierro uno de sus primeros
cultivadores259
Ideas como ésta de Bousoño, tan aparentemente sencilla,
hubieran evitado los errores y contradicciones que se
percibían en las opiniones críticas arriba expuestas, en las
que mayoritariamente se confundía irracionalismo o
irracionalidad con ilogicidad, y racionalismo o racionalidad
con logicidad, pero en las que la idea de lo que fuera el
irracionalismo poético no lograba quedar clara, cosa que, no
obstante, no resta valor a los estudios citados, aunque si
resulta ahora conveniente ofrecer una nueva visión al
respecto. Esa visión pasa por algo tan arriesgado como
matizar algunas de las consideraciones que José Hierro ha
realizado sobre su propia poesia. Hacemos nuestras las
palabras de Aurora de Albornoz cuando señala:

En general, cr& que cabe af inflar que la mayor parte de sus

90
 reflexiones en torno a su poesía, son válidas; pero ¡te parece
legítiwo hacer algunos cuientarios y aclaraciones sobre una
serie de pintos que el teórico Hierro expiso en forma
excesívanente esqusnática -quizá por ir deseo de
simplificación— y que, a mi juicio, en algunas ocasiones han
da& pie a interpretaciones erróneas o superficiales de su
- 260
poesía

1.4.1. El irracionalismo de la época contemporánea

Carlos Bousoño ha dedicado dos de sus obras más

importantes al estudio del irracionalismo poético de la

poesía contemporánea. El primero de ellos, El irracionalismo

poético (El símbolo)261, abarca la totalidad de lo que

Bousoño llama la poesía de la época contemporánea, esto es,

desde Baudelaire a los superrealistas; el segundo,

Superrealismo poético y simbolización262, al estudio del

irracionalismo superrealista. Muchas de las ideas contenidas

en esos dos libros ya aparecían, desde su primera edición, en

su Teoría de la expresión poética263, aunque sin la

sistematización de las dos primeras obras citadas. A ellas

tendremos que acudir constantemente en el presente trabajo.

Debe quedar suficientemente claro desde el inicio,

primero, que el irracionalismo no muere con los

superrealistas; segundo, que el irracionalismo irá adoptando

nuevas formas con el paso del tiempo; tercero, que, por

91

.
tanto, cuando lo hallemos en la poesía postcontemporánea no

podremos decir que se trata de una recuperación de los

conseguido por los poetas de la época contemporánea, sino de

su evolución que lo dirige hacia nuevas modalidades. Lo que

tratamos ahora de ver es cómo los primeros libros de Hierro,

a pesar de la nueva cosmovisión en que se apoyan, continúan

desarrollando sin variación el irracionalismo de la poesía de

la época contemporánea, para caminar posteriormente hacia

nuevas formulaciones de ese irracionalismo.

Recordemos, antes de comenzar, unas palabras de Bousoflo:

durante la éjrca cnntswnránea, el murt se reduce no ya a lo

subjetivo [airo en el período zanántico], sun a lo
intrasubjetivo, a la impresión: durante la ép,ca sim~lista
se tratará de la in~resión sin nudificaciones; durante el
periodo de la poesía pira, tal isr~resión se transfigura en
ascensión arquetípica; y en el superrealisro nos hallarros
frente a las asociaciones de la nnToria involuntaria2M.

En los siguientes capítulos, iremos viendo, libro a

libro, el mantenimiento y la evolución de los procedimientos

irracionalistas iniciados por los poetas de la época

contemporánea.

92
 NOTAS
1. Véase Paul lije, “The poetics of social Awareness in the
Generationof 1936”, en Jaime FerrAn y Daniel Testa (eds.>, Spanish
Writers of 1936. crisis an Commitment in the Poetry of the Thirties
ana Forties. An Anthology of Literary Studies and Essays, Tamesis
Book, London, 1973, Pp. 110. Por su parte, Guillermo Carnero afirma
que “cronológicamente, la zona [generación del 36:1 plantea un
?roblema de coherencia a la hora(Blas
de distinguirla
de Otero, JosédeHierro,
la llamada
primera promoción de postguerra’ José
Maria Valverde, Vicente Gaos, Eugenio de Nora, Rafael Morales, Jose
Luis Hidalgo, Carlos Bousoflo>. Un criterio podría ser la
publicación de poemas o libros antes de 1940, pero no es
determinante” (“La generación poética de 1936.. Insta 1939”, en Las
armas abisinias. Ensayos sobre literatura y arte del siglo XX
Anthropos, Barcelona, 1989, p. 250>.

2. “Contemporary Spanish Poetry”, en Texas Quarterly, IV, 1, Spring

1961, Pp. 71—77.
3. Un cuarto de siglo de poesía española (1939—1964), Seix Barral,
Barcelona, 1966, p. 87.

4. “Lo que sabe José Hierro’t, en Alerta, 13 septiembre 1974, p. 17.

5. “José Hierro”, en The Poetry of Protest under Franco, Tamesis
Book, London, 1986, p. 189.

6. “Spanish Poetry from the mid 1930s to the mid 1980s: An

Introduction”, en Salvador Jiménez Fajardo and John O. Wilcox
(eds.), After the 1’iar: Essays on Recent Spanish Poetry, Society of
Spanish and Spanish—Arnericam Studies, Boulder (Colorado), 1988, p.
18.
7. “La voz más limpia”, en El pajE, 1 de junio de 1990, p. 39.

8. José María González, “José Hierro y el lector común”, en su

Poesía española de posguerra (Celaya, Otero, Hierro 1950—1960)
EDI—6, Madrid, 1982, p. 245

9. “José Hierro: Alegría”, en Insula, 22, octubre 1947, p. 4.

10. V. “La poesía de José Hierro”, en Insula, 86, febrero 1953, p.
7.

93

,
,
 11. y. “José Hierro y sus alucinaciones”, en Insula, 218, 1965, p.
8.

12. “confidencia al viento”, en Cuadernos hispanoamericanos, 17,

septiembre—octubre 1950, p. 302.
13. “Chronique des lettres espagnoles. Les poétes aux Prises ayee
le Réel: Blas de Otero, José Hierro, Gabriel Celaya”, en Synthéses
194, Juillet 1962, p. 430.

14. Véase Marcelo Arroita—Jáuregui (“La palabra humilde José

Hierro”, en Cuadernos hispanomaericanos, 53, mayo 1954, p. 152);
Leopoldo Rodríguez Alcalde (Vida y sentido de la poesía actual
Editora Nacional, Madrid, 1956, p. 237); Enrique Sordo (“La poesía
de José Hierro”, en Revista de actualidades, artes y letras, 312,
5—11 abril 1958, p. 14); José alivio Jiménez (“La poesía de José
Hierro”, en Cinco poetas del tiempo. Vicente Aleixandre, Luis
Cernuda, José Hierro, Carlos Bousoño, Francisco Brines, Insula,
Madrid, 1972, Pp. 289,293; “Diez años de poesía española: 1960-
1970”, en Diez años de poesía española 1960—1970, Insula, Madrid,
1972. p. 16); Bonnie M. Brown, (The Poetry of José Hierro (tesis
doctoral, University of Kansas, 1976), University Microfilm
International, Ann Arbor, 1991, Pp. 5, 39, 103); Janet W. Díaz
(“José Hierro, Cuanto sé de mí”, en Journal of Spanish Studies
Twentieh Century, 4, winter 1976, p. 123); Aurora de Albornoz
(“Aproximación a la poética de José Hierro (Exposición y
comentarios)”, en Rio Piedras (Universidad de Puerto Rico, 5—6,
septiembre—marzo 1974—1975, Pp. 48—50, 55; José Hierro, Madrid,
Júcar, 1882, PP. 14—15, 26; “Introducción”, en José Hierro, Visor,
Madrid, 1985 2~ ed., PP. 14—15); Pedro J. de la Peña (Individuo
colectividad. El caso de José Hierro, Universidad de Valencia,
1978, p. 123); Fernando G. Delgado (“Un poeta en ejercicio
permanente del lenguaje”, en El país, 6 febrero 1981. p. 27);
Dámaso López García (“Formas de conocimiento”, en Peña Labra, 43-~
44, primavera—verano 1982, p. 48); Luis González (“Quinta del 42”
en Peña Labra, 43—44, primavera—verano 1982, p. 45); Guillermo
Carnero (“Poesía de posguerra en lengua castellana”, en Poesía, 2,
agosto—septiembre 1978, Pp. 85—86); “La corte de los poetas. Los
últimos veinte años de poesía española en castellano”, en Revista
de occidente, 23, abril, 1983, Pp. 46—47; “La poética de la~
social en la posguerra española”, en Las armas abisinias...
op .cit., Pp. 301,327); José alivio Jiménez y Dionisio Cañas
f”YhBoducción de urgencia a la poesía española de posguerra”, en
Siete poetas españoles de hoy: José Hierro, Carlos Bousoño, Angel
González, Jaime Gil de Biedma, José Angel Valente, Francisco
Brines, Claudio Rodríguez, Oasis, México, 1983, Pp. 14, 17); Emilio
E. de Torre (José Hierro: poeta de testimonio, José Porrúa

94

>
,
 Turanzas, Madrid, 1983, Pp. 69,81); Matilde Moreno Rivas (“Algunas
notas sobre la poesía de José Hierro”, en Libro homenaje al
profesor doctor don Manuel Vallecillo Avila, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Granada, 1985, p. 149); Dionisio
Cañas (“Introducción”, en José Hierro, Libro de las alucinaciones
Cátedra, Madrid, 1986, Pp. 24, 67); Manuel Mantero (“José Hierro”,
en Poetas españoles de posguerra, Espasa-Calpe, Madrid, 1986. p.
153); Luce López—Baralt (“Poesía como exploración de los limites de
la conciencia”, en La torre, 10. abril—junio 1989, Pp. 409—412>;
Gonzalo Corona Marzol (Realidad vital y realidad poética. Poesía x
poética de José Hierro, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1991,
Pp. 95—102), Emilio Alarcos Llorach, “Sin titulo”, en Encuentro con
José Hierro. Premio Nacional de las Letras Españolas, Ministerio de
Cultura, Centro de las Letras Españolas, Madrid, 1992, p. 162.

15. Parte segunda: de 1939 a 1974, Universitaire Pers Leiden,

Leiden, 1975.

16. Ibid., Pp. 68—69.

17. “Diez años de poesía española...”, art.cít., p. 16.

18. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 293. En cualquier

caso, lo que resulta evidente es que cada vez se hace más necesario
replantearse, con criterios menos mediatizados que los que se ha
venido manejando la crítica desde los años sesenta, la función
valor y estima de la poesía social.

19. Muy acertadamente, Aurora de Albornoz, al referirse al carácter

singular de la poesía de Hierro, señala que, a pesar de su
singularidad, es “inseparable de la circunstancia histórica en que
fue creada: como toda obra creada por el hombre” (José Hierro
op.cit., p. 27).

20. José alivio Jiménez, “La poesía de José Hierro”, art.cit., p.

211.

21. Ibid., p. 289. Para este conflicto entre lo personal y lo

colectivo, pueden verse los magníficos trabajos de Pedro J. de la
Peña (“La concepción poética de José Hierro”, en Cuadernos
hispanoamericanos, 319, enero 1977, pp. 132—138; ~py4dupy
colectividad..., op.cit.; y “Ego y populus en José Hierro , en
VV.AA., José Hierro. Premio Nacional de las Letras ES?añolas
Anthropos, Ministerio de Cultura, 1991, Pp. 57—65). Tambíen puede
verse en Ricardo Gullón (“Confidencia al viento”, art.cit., p.
302), Leopoldo Rodríguez Alcalde (Vida y sentido..., op.cit. p.

95

,
 237), Félix Grande (Apuntes sobre poesía española de posguerra
Taurus, Madrid, 1970, p. 60), Aurora de Albornoz (“Aproximación a
la poética de José Hierro...”, art.cit., p. 50; “Introducción”,
art.cit., p. 14—15), Víctor García de la Concha (La poesía es~añola
de 1935 a 1975, Cátedra, Madrid, 1987, vol. II, p. 633); Maria del
Pilar Palomo (“Réquiem’, de José Hierro”, en su La poesía española
en el siglo XX (desde 1939), Taurus (col. Historia Crítica de la
Literatura Española, 21), Madrid, 1988, Pp. 196—197).

22. “Introducción”, art.cit., p. 37.

23. Véase Douglass M. Rogers (A Study of the Poetry of José Hierro

as a Representative Fusion of Majar Trends of Contemporary Spanish
Poetr (Tesis doctoral, The University of Wisconsin, 1964),
University Microfilm International, Ann Arbor, 1991, PP. 150—
151,215); Pedro 5. de la Peña (Individuo y colectividad...
ap.cit., Pp. 82, 184); Susana Cavallo (La poética de José Hierro
Taurus, Madrid, 1987, p. 216).
24. Hay que reconocer, no obstante, que ello es más evidente en lo
que se ha dado en denominar “segunda hora” del Postismo, es decir,
la representada, entre otros, por poetas como Angel Crespo, Gabino-
Alejandro Carriedo y Félix Casanova de Ayala (V. Jaume Pont, El
postismo. Un movimiento estético—literario de vanguardia, Edicions
del Malí, Barcelona, 1987, p.76).
25. Épocas literarias y evolución. Edad Media, Romanticismo, Época
Contemporánea, Gredas, Madrid, 1981, p. 198n. Esta idea de Bousoño
se remonta a 1963, en que aparece publicado su artículo “Poesia
contemporanea e poesia postcontemporanea” (Difference (Urbino), 2,
octubre de 1963, Pp. 58—109). Con alguna modificación aparecería el
año siguiente en castellano, en la revista Papeles de Son Armadans
(CI, agosto de 1964), y más tarde se incorporía como apéndice a
Teoría de la expresión poética (Gredas, Madrid) donde en su versión
definitiva de 1976 aparece entre las páginas 369—423. En concreto,
el tema que nos ocupa, es decir, lo que Bousoño llama la
‘‘Desaparición de las ‘generaciones ‘ ‘‘, se halla tratado entre las
páginas 411 Y 414 de esta última edición.
En 1980, José Luis García Martín, en su introducción a la
antología Las voces y los Ecos (Júcar, Madrid) critica duramente lo
que él llama “Las palinodias de Carlos Bousoño” (Pp. 9—20) respecto
a las teorías generacionales, achacándole una interpretación
restrictiva de dichas teorías, que García Martin continúa creyendo
metodológicamente esclarecedoras. No nos importa ahora entrar en la
polémica, pero si señalar que las conclusiones a las que llega el
citado crítico en su defensa del método generacional, son iguales
a las de Bousoño cuando lo niega para la época posteontemporánea,

96

.
,
 tal y como se deduce de afirmaciones como las que siguen de García
Martin:”Nunca puede tener las mismas características una generación
en su fase de gestación que en la de gestión o en la de
supervivencia, cuando prácticamente se encuentra fuera del
horizonte histórico” (p. 13); o, más adelante, “IgnoraECarlos
Bousoño] que siempre hay precedentes, que a los novísimos se les
adelantaron, por ejemplo, en muchos aspectos, el grupo Cántico’,
los modernistas o los ultraistas, sin que ello iniplique negarles
validez generacional [.. .1 No negamos, sin embargo, que las
características generacianales, suelen ser determinadas de manera
apresurada y simplificadora, sin una detenida consideración
empírica libre de prejuicios” (p. 15). Como esto último es así, y
la voluntad clarificadora de la teoría generacional pierde de modo
evidente sus virtudes en el llamado periodo “postcontemporáneo”,
es, quizá, por lo que Bousoño haya preferido prescindir
científicamente del término “generación”, ofreciendo, tras las
lógicas vacilaciones que le reprocha García Martín, un nuevo
sistema, el que nos ofrece en Épocas literarias y evolución
(op.cit.)

26. Mario Lucarda, en un juicio que resume muy bien la opinión

mayoritaria de la crítica actual, señala: “José Hierro es un caso
de poesía sin grupo, ni pertenece a la generación del 36 ni se le
suele incluir en el grupo poético de los años 50 E...] es una
poesía oscilante entre el subjetivismo de la emoción y el
objetivismo de la conciencia lúcida” (“José Hierro en su Libro de
las alucinaciones”, en Hora de poesía, 51—52, mayo—agosto 1987, p.
165)

27. “La palabra humilde de José Hierro”, art.cit., p. 153.

28. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 14.

29. A Study of the Poetry of José Hierro..., op.cit., p. 341.

30. J.M. Aguirre, Antología de la poesía española contemporánea

Ebro, Zaragoza, 1980, 2~ ed., p. 163.
31. José Hierro, op.cit., p. 26.

32. “Comentario 5Q: Corazón que te hieren... ‘“, en El comentario

de textos poéticos, Júcar—Aceña, Gijón—Valladolid, 1988, p. 104.

33. “Otra vez el tiempo (y la temporalidad) en José Hierro”: ensayo

de un mini—coloquio crítico”, en José Hierro, Antología poética
Alianza editorial, Madrid, 1991, p. 9.

97

.
,
 34. Ibid
35. “Invasión de la realidad(1962) en la poesía de Carlos Bousoño”,
en Diez años de poesía española, op.cit., p. 60.
36. “Diez años de poesía española...”, art.cit., p. 18.
37. The Poetry of José Hierro, op.cit., p. 167.

38. Individuo y colectividad..., op.cit., p. 13.

39. Ibid., p. 74.

40. “Introducción”, art.cit., p. 7.

41. “Un reportaje lírico”, en El país, 6 febrero 1981, p. 27. En

1963, Umbral afirmaba: “Lo que gusta en este lírico, me parece a
mí, es que se ve clarísimo el entronque con la historia de la
poesía E...] Y por el otro extremo, su entronizamiento en el
presente, su capacidad de testimonio contemporáneo” (“Poesías
completas de José Hierro”, en Punta Europa, 81, enero 1963, p..
120). Similar opinión expresa en 1993, cuando afirma: ~~éles el
único puente (como Cela en la prosa) entre la gran poesía de antes
de la guerra y la necesaria, pero difícil continuidad” (“Cuanto sé
de él”, en El mundo [Suplemento literario “La esfera”], 6 marzo
1993, p. 4).

42. “José Hierro”, art.cit., p. 161.

43. “Entre la experiencia y la revelación: la metapoesía en la

España de posguerra”, en Anales de la Literatura Española
Contemporánea, 10, 1—3, 1985, Pp. 31-32.

44. “Introducción”, art.cit., p. 40.

45. “La voz más limpia”, art.cit., p. 39.

46. Teoría de la expresión poética, op.cit., vol. II, p. 411.

47. V. nota 25.

48. Carlos Bousoño, “La poesía de Francisco Brines”, en Poesía

postcontemporánea. Cuatro estudios y una introducción, J5EIF
Madrid, 1985, p. 23. Este estudio apareció primeramente como
introducción a Francisco Brines, Poesía 1960—1971. Ensayo de una
despedida, Plaza & Janés, Barcelona, 1974.

98

.
 49. Más adelante, tendremos que referirnos con más detenimiento a
este y otros conceptos acuñados por Carlos Bausoño en su teoría
literaria, pero, por el momento, nuestra intención es simplemente
la de señalar las diferencias y semejanzas que el citado crítico
encuentra entre las dos generaciones que tratamos, con el objeto de
ver si nos ayudan a situar la poesía de Hierro.
50. carlos
Bousoño, “La poesía de Francisco Brines”, art.cit., PP.
38—39.

51. Ibid. Pp. 39—40.

52. Ibid. Pp. 40—41.

53. Ibid., pp—41—42.

54. Ibid. Pp. 42—43.

55. Ibid., PP. 43—44

56. Ibid. PP~ 44—45.

57. Ibid., p. 45

58. Ibid. PP~ 45—46.

59. Ibid. PP. 46—47.

60. Ibid. PP~ 47—49.
61. Ibid., p. 49

62. En ningún momento alude Bousaño a grupos que cronológicamente

pertenecen a la primera generación, como los poetas postistas,
surrealistas o del grupo “Cántico”, centrándose, aunque, sin aludir
a ello, en la llamada poesía social. Parecería que Bousoño,
enmarcado en esa generación, y de la que tempranamente se sintió
desligado (y. su “Ensayo de autocrítica”, en Poesía
posteontemporánea, op.cit., p. 151), pretendiera señalar la mayor
validez poética de la segunda generación, a la que se sentiría más
unido.

99

,
 63. Véase Ricardo Gullón (“Claridad y penetración de una poesía”,
en Cuadernos hispanoamericanos, 39, marzo 1953, p. 386>; Marcelo
Arroita—Jáuregui (“La palabra humilde de José Hierro”, art.cit., p.
154); Dámaso Santos (“Pepe Hierro: oscura crónica de luz y música”,
en Generaciones juntas, Bullón, Madrid, 1962, p. 167); Douglass M.
Rogers (A Study of the Poetry of José Hierro..., sas.II~. p~!4m,
pero, en concreto, p. 192); Emilio Miró (“José Hierro. Libro de las
alucinaciones”, en Cuadernos hispanoamericanos, 180, diciembre
1964, p. 571); José alivio Jiménez, (“La poesía de José Hierro”,
art.cit., p!~A4m; “Otra vez el tiempo...”, art.cit., ?ass~m) Aurora
de Albornoz ( Aproximación a la poética de Jose Hierro...
art.cit., p. 77>; Arturo del Villar (“El vitalismo alucinado de
José Hierro”, en Arbor, 349, enero 1975, p. 72); Pedro J. de la
Peña (“La poética de José Hierro”, art.cit., Pp. 134—
137); J.M. Aguirre (Antología de la poesía española contemporánea
Ebro, Zaragoza, 1980, 2~ ed., PP. 10 y 163—164); Emilio E. de Torre
(José Hierro:..., op.cit., p. 117); Matilde Moreno Rivas (“Algunas
notas sobre la poesía de José Hierro”, art.cit., p. 151); Dionisio
Cañas (“Introducción”, art.cit., p. 39); Gonzalo Corona (Realidad
vital y realidad poética..., op.cit., ~ pero en concreto, PP.
283—288); Emilio Alarcos Llorach, “Sin título”, art.cit., PP. 161—
164)

64. Y., sobre todo, Douglass M. Rogers (A Study of the Poetry of

José Hierro..., op.cit., Pp. 244—336); José Luis Cano (“La poesía
de José Hierro: de Tierra sin nosotros.. .“, art.cit., p. 99);
Bonnie M. Brown (The Poetry of Jose Hierro, op.cít.., passím, pero
en concreto 87); Pedro J. de la Peña (Individuo y colectividad...
op.cit., Pp. 131—141); Emilio E. de Torre (José Hierro:...
op.cit., p.122); Dionisio Cañas (“Introdcción”, art.cit., pp. 45—
46); Gonzalo Corona (Realidad vital y realidad poética..., op.cit.
p. 101).

65. “Diez años de poesía española...”, art.cit., Pp. 19—23.

66. “Poesía como un acto de conocimiento: el texto, la

intertextualidad y la experiencia de la lectura en la generación de
los 50”, en Susana Rivera y Tomás Ruiz Fabega (eds4, Simposio-ET1 w4
Homenaje a Angel González, José Esteban Editor, Madrid, 1987, Pp.
55—69.

67. Ibid., p. 19.

68. Ibid

100

,
.
 69. Sobre este aspecto conviene recordar la idea tan extendida por
la que los miembros de la primera generación de posguerra
concibirían la poesía como comunicación, frente a los de la segunda
que la entenderían como conocimiento, como si se tratara de
conceptos opuestos e irreconciliables. Tanto es así que lo que no
pasa de ser una lógica disputa generacional, parece haberse
convertido en elemento clave de diferenciación (Sobre la polémica
al respecto entre Bousoño y algunos poetas como Jaime Gil de Biedma
y Carlos Barral, véase José Luis García Martín (La segunda
generación poética de posguerra, Badajoz, Departamento de
Publicaciones de la Excma. Diputación, 1986, Pp. 73—87). La
polémica, aunque lógicamente no continúa, aún no ha hallado
solución, como se deduce de la publicación reciente del siguiente
artículo de Carlos Bousoño, “La poesía es comunicación” (Insula
523—524, julio—agosto 1990, Pp. 13—14). Hierro, en escritos
teóricos y entrevistas, y a pesar de declaraciones como “el poeta
escribe para resonar” ([“Prólogo”], en José Hierro, Poesías
escogidas, Losada, Buenos Aires, 1960, p. 7), ha tendido a señalar
la compatibilidad de los dos aspectos de los que nos ocupamos
(véase al respecto el análisis que de su posición teórica nos
ofrece Pedro J. de la Peña, Individuo y colectividad..., op.ciU.
pp.123—130):”El poeta tampoco puede escribir sólo para que le
entiendan los demás: escribe para entenderse a sí mismo, que es la
única manera de que puedan entenderlo los otros, ya que somos una
porción de esos otros” (“Poética”, en Leopoldo de Luis, Poesía
social. Antología (1939—1968), Alfaguara, Madrid, [1965] 1969, 2~
ed., p. 197). En esa línea han ido desde entonces las afirmaciones
de Hierro (y. “Prólogo”, en Alfonso López Gradolí, El sabor del
sol, Biblioteca Nueva, Madrid, 1968, Pp. 13—14; “Palabras para la
presente edición”, en Cuanto sé de mí, Seix Barral, Barcelona,
1974, Pp. 8—9; “Extracto de poética”, en Cuadernos para la
investigación de la literatura hispánica, 7, 1986, p. 19;
Fernández Palacios, Jesús, “El testimonio de José Hierro
(Entrevista)”, en Fin de siglo, 1, 1982, p. 46; Reflexiones sobre
Escuela universitaria del profesorado de E.G.B. ‘Santa
Maria .Universidad Autónoma, Madrid, 1983, p. 17; Emilio E. de
Torre, “Una entrevista con José Hierro”, en Anales de la Literatura
Española Contemporánea, 12, 1987, p. 424; Corral P. y Bustos C.I.,
“José Hierro: ‘Escribo poesía para compartir con los demás lo que
me enriquece espiritualmente’”, en Abc, 1 junio 1990, p. 51; Juan
José Lanz, “José Hierro: ‘Escribir poesía es siempre una
frustración”, en El urogallo, 57, febrero 1991, p. 18), lo que no
quiere decir que, en medio, podamos hallar posturas contrarias como
la que manifiesta en “La misión de la poesía es comunicar y
persuadir”, en Boletín informativo de la Fundación Juan March, 38,
1976, p. 5. En esa línea de entendimiento de su poesía como afán de
conocimiento, que en modo alguno excluye el deseo de comunicación,

101

,
 debemos entender la siguiente afirmación de Cañas, que concibiria
la poesía de José Hierro como una “poesía practicada como una vía
de conocimiento de la identidad” <Dionisio Cañas, “Introducción”,
art.cit., p. 11), “pero no un conocimiento abstracto, sino
empírico, existencial” (Ibid., p. 37). Similar afirmación
encontramos también en Pedro Vergés (“La obras incompletas de José
Hierro”, en Camp de l’arpa, 16, enero, 1965:26).

70. José Olivio Jiménez, ~~Diez años de poesía española..

art.cit., p. 19.

71. Ibid., p. 20.

72. Ibid., p. 21.

73. Andrew Debicki, “Poesía como un acto de conocimiento...”,
art.cit., p. 57
74. Ibid., p. 67.

75. Teoría de la expresión poética, op.cit., II, p. 411

76. Bonnie M. Brown, The poetry of José Hierro, op.cit., PP. 163-
169. El perspectivismo y el desdoblamiento anteriores a Quinta del
42 en la poesía de Hierro también ha sido señalado por Aurora de
XTbornoz, (“Aproximación a la obra poética de José Hierro...
art.cit., PP. 284—285, y José Hierro, op.cit., PP. 114—116), Emilio
E. de Torre (José Hierro..., op.cit., PP. 153—156), Matilde Moreno
Rivas (“Algunas notas sobre la poesía de José Hierro”, art.cit.,
Pp. 151—152> Dionisio Cañas (“Introducción”, art.cit., pp.15 y
17), Víctor García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975
op.cit., Pp. 647 y 654 y “Sin título”, en VV.AA, Encuentro con José
Hierro... op.cit., p. 214—216), Susana Cavallo, La poética de José
Hierro, op.cit., Pp. 103—126, y “Letra y música a la vez: la
canción amorosa de José Hierro”, en VV.AA., José Hierro. Premio
Nacional..., op.cit., p. 68), Gonzalo Corona (Realidad vital y
realidad poética..., op.cit., pp.295—300).

77. Véase, por ejemplo, José Olivio Jiménez (“La poesía de José
Hierro”, art.cit., Pp. 247—248), Aurora de Albornoz (José Hierro,
op.cit., Pp. 26—27; “Introducción”, art.cit., pp. 25—~i7T~

78. “Introducción”, art.cit., p. 40

79. Ibid

102

,
.
80. A. Debicki, “Poesía como un acto de conocimiento”, art.cit., p.

67.

81. Ibid., Pp. 67—68.

82. Un cuarto de siglo de poesía española, op.cit., p. 91.

83. Ibid., PP. 95—96.

84. Ibid., p. 96.

85. Curiosamente, José Hierro, en diversos momentos, pero en uno de

modo especial, afirma algo similar: “El garcílasismo’ fue
entonces, para nosotros [los poetas de Proel], lo que no había que
hacer” (Rosa Maria Pereda, “José Hierro: Montañés del alma’
(Entrevista con motivo de la aparición de su antología Cuanto sé de
mí)”, en Diario Montañés, 16 de noviembre de 1974, p. 16.

86. E. Inman Fox, “La poesía ½ocial’ y la tradición simbolista”,

en La torre, 64, abril—junio 1969, Pp. 53—54. Se vale Inmann Fox de
una opínion de Dámaso Alonso: “no hay quiebra fundamental alguna
(por muy distintos que sean los extremos) entre la revolución
modernista y la poesía de hoy, de 1948” (Poetas españoles
contemporáneos, Gredos, Madrid, 1952, apud Inman Fox, p. 174)

87. Ibid., p. 59.

88. Ibid., p. 61.

89. Ibid., p. 50. Otros autores que hacen referencia explícita al

simbolismo en la poesía de José Hierro son Douglass M. Rogers (A
Study of the Poetry of José Hierro..., op.cit., Pp. 296—299, y
Víctor García de la Concha (La_poesía española de 1935 a 1975,
op.cit., quien comentando algunos poemas de Alegría afirma: “Es el
lenguaje del simbolismo metarracional 1...] Toda alteridad ha sido
superada: el poeta logra, en y por la palabra, la experiencia del
linstante eterno’ en el que el conjunto de tiempo—vida—lugar queda
trascendido desde la experiencia del dolor” (p. 646). Del mismo,
véase “Sin título”, en Encuentro con José Hierro..., art.cit.,
especialmente las Pp. 207 y 217.

90. Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, op.cit., II, p.

370—371.

91. Time in the Poetry of Antonio Machado and José Hierro (Literary
Analisis Russian Formalism, Futurism, Symbolism), (Tesis doctoral,
Purdue University, 1985), University Microfilm International, Ann

103
 Arbor, 1993.

92. “Poesía como exploración de los limites.. .“, art.cit., p. 409.

93. Los escritos teóricos del propio José Hierro sobre su poesía y
sobre la poesía en general han contribuido en no poco a extender
esa idea de una lírica sencilla, directa y narrativa, sobre todo
porque en determinados momentos de nuestra historia la crítica ha
preferido escuchar afirmaciones tajantes como “El signo de nuestro
tiempo es colectivo, social. Nunca como hoy necesitó el poeta ser
tan narrativo” (“Algo sobre poesía, poética y poetas”, en Francisco
Ribes, Antología consultada de la joven poesía española, Hermanos
Bedia, Santander, p. 107) a otros escritas en el mismo lugar como
“En el poema la palabra es letra y música a la vez. Canta y sugiere
al mismo tiempo que dice. Llamo música a lo inefable, a lo que hace
claro para la sensibilidad lo que resulta inexplicable a la razón”
(Ibid., p. 101). No nos vamos a extender en esta cuestión, así como
en sus cambios de opinión sobre su hacer y preferencias poéticas,
aspectos suficientemente atendidos por la crítica (V. Pedro J. de
la Peña, Individuo y colectividad..., op.cit., pp.l16—141; Emilio
E. de Torre, José Hierro..., ~ Pp .49—95, y Gonzalo Corona,
Realidad vital y realidad poetíca..., passim, pero sobre todo,
pp.79—135)

94. Op.cit

95. Gredos, Madrid, 1979.

96. Madrid, Gredos, 1981 2~ ed.

97. Op.cit
98. Octavio. Paz, El arco y la lira. El poema. La revelación
poética. Poesía e historia, Fondo de cultura económica, México,
1986 ~a ed., p. 15.

99. Antonio García Berrio, “¿Qué es lo que la poesía es?”, en

Lingúística española actual. Homenaje a Julio Fernández—Sevilla
IX, 2, 1987, p. 176.

100. Antonio García Berrio, ibid., p. 188; y Teoría de la

literatura (La construcción del significado poético>, Cátedra,
Madrid, 1989, Pp. 327—477.

101. Épocas literarias y evolución, op.cit., p. 10.

104

.
,
 102. Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo

imaginario, Taurus, Madrid, 1981 [1979], p. 373.

103. Ibid., Pp. 365—66.

104. V. Carlos Bousoño, ¿pacas literarias y evolución, op.cit.
pp.459—477.
105. Teoría de la literatura, op.cit., p. 357.

106. Ibid., p. 374.

107. José Olivio Jiménez, el primero que cita a Bachelard en

relación a Hierro, afirma acerca del Libro de las alucinaciones que
“En la comprensión del punto de partida de estas alucinaciones del
poeta español nos ayudará la concepción dialéctica o discontinua
del tiempo, desarrollada por Gaston Bachelard” (“La poesía de José
Hierro”, art.cit., p. 307). Vuelve a citarlo en “La poesía de José
Hierro en su Libro de las alucinaciones(1964)” (art.cit., p. 124),
pero en ambos casos se trata de una alusión y, en ningún momento,
refiere directamente las teorías de Bachelard. Bonnie M. Brown (The
Poetry of José Hierro, op.cit., Pp. 8 y 18) sugiere la cercanía de
la concepción del tiempo de José Hierro a la de Bachelard, y ya
cita a éste, aunque a través de Colette Gaudin (Gaston Bachelard
Qn Poetic Imagination and Revene: Selections from the Works o
gaston Bachelard, Bobbs—Merrill, 1971). Matilde Moreno Rivas alude
a Bachelard en su estudio sobre Hierro (“Algunas notas sobre la
poesía de José Hierro”, op.cit., p. 151). Emilio E. de Torre se
vale directamente de Bachelard en su artículo “El espacio en la
poesía de José Hierro”, (Cuadernos Hispanoamericanos, 445, julio
1987, pp. 111—122). Susana Cavallo se limita a citarlo (La poética
de José Hierro, op.cit., p. 133n). Quien demuestra un acercamiento
más decidido a la poética de lo imaginario es Peña, quien, en la
parte final de su estudio, dedica un breve espacio a relacionar la
utilización de los símbolos de la naturaleza en la poesía de José
Hierro y las teorías de Gaston Bachelard y Gilbert Durand
(Individuo y colectividad..., op.cit., pp.166—168.). En cualquier
caso, quien primero se sirve de las explicaciones de un pensador en
la línea de Bachelard es Douglass 14. Rogers (“El tiempo en la
poesía de José Hierro”, en Archivum, XI, enero—diciembre 1961, p.
223), cuando alude a Georges Poulet, seguidor de Bachelard.

108. Épocas literarias y evolución, op.cit., p. 10.

109. Ibid

105

.
!
,
 110. Ibid., p. 12.

111. Ibid., p. 13.

112. Ibid., Pp. 12—15.

113. Ibid., p. 16.

114. Ibid., p. 16. En tanto que el individualismo viene a

subrayar la racionalidad (y. Épocas literarias y evolución
op.cit., caps. III y IV), y con el objetivo de evitar
equívocos con el término “individualismo”, Bousoño nos ha
comunicado er litteras que, en la actualidad, propone el
término “racionalidad’ , como proceso del que nacen otros
tres: proceso de interés en lo individual y concreto, proceso
de interiorización y proceso de secularizacion.
115. Ibid., p. 15.

116. Ibid., PP. 118—119.

117. Ibid., Pp. 119—120.

118. Ibid., p. 534.

119. Ibid., p. 535.

120. Ibid., p. 536.

121. Véase la diferenciación que establece Bousoño entre causa

histórica, causa cosmovisionaria y estímulos, en Épocas literarias
y evolución, op.cit., p. 182.

122. Épocas literarias y evolución, op.cit., Pp. 459—477.

123. Tanta insistencia por nuestra parte en dicha poética obedece
a un doble motivo: por una parte, por el interés de sus propuestas;
por otra, para que se entienda que teorías materialistas como las
de Bousofio no están reñidas con ideas que no lo son. No creemos que
lineas de investigación como las de lo imaginario, y a pesar de que
ello se pudiera deducir de algunos estudios, puedan referir la
razón de lo sublime sin “descender” a lo particular histórico o
formal, como tampoco cabe una interpretación de las teorías de
Bousoño que pretenda hacernos creer que lo antropológico, lo
psicológico, lo inconsciente sean para este critico elementos
extraños (Véase, por ejemplo, su “Ensayo de autocrítica”, en Poesía
postcontemporánea, op.cit., Pp. 143—225). Bousoño se adelanta a
rebatir algunos aspectos que, desde presupuestos distintos a los
suyos, se pudieran achacar a su teoría; así, a la crítica de
Gilbert Durand a Lévi—Strauss acusándolo de traducir los símbolos,
Bousoño, en un estudio sobre el irracionalismo poético en el que

106

,
 parte de los presupuestos que comentamos, afirma: “A este reproche
habría que contestar que “traducir” un símbolo no supone, de
ninguna manera, pensar que tal traducción equivalga al símbolo como
tal. El símbolo es sólo una determinada emoción en la conciencia;
su traducción, un sentido lógica, sin emoción alguna”(El
irracionalismo poético, op.cit., p. 26n.) La cultura es un símbolo,
y como tal puede ser traducido, labor para la que tendremos que
contar con las causas históricas, las cosmovisionarias y sus
estímulos. De este modo, podríamos completar el esquema que propone
Bousoño del siguiente modo:

Fi
El F2 Etc...
F3
Dl E2

E3
B C D2

D3

en el que, reservando A, porque llegar al origen de las cosas al

menos a nosotros no nos es dado, B sería el universal humano que el
arte expresa, y que se conf igura de modo diverso en cada momento
creando diversas cosmovisiones, cada una de las cuales, a su vez,
ensayaría el sistema de posibilidades al que Bousoño aludía.
124. V. Épocas literarias y evolución, op.cít., pp.194—203.
125. Ibid., p. 194.

126. V. ibid., Pp. 113, 541.

127. Ibid., Pp. 534—535.

128. V. Épocas literarias y evolución, op.cit., p. 113.

129. Véanse las razones aducidas para ello en Épocas literarias y

evolución, (op.cit., pp.l22—126). Con respecto a la denominación,
Bausoño recoconoce que se trata de “un nombre algo cómica” (Ibid.
p. 113), aunque válido metodológicamente mientras no encontremos
otro más afortunado.

130. Épocas literarias y evolución, op.cit., p. 202.

107

,
 131. Ibid., p. 150.
132. Al hablar de la llamada poesía prerromántica, afirma Hausoño:
“Ni las características románticas ni las neoclásicas, por tanto,
aparecen ahí con paliativos ni disminuciones. No hay en ellas nada
que sea ~ nada que se halle en una suerte de existencia
empobrecida y menor. Son románticas o neoclásicas basta los bordes”
<Épocas literarias y evolución, ~ p. 23).

133. Épocas literarias y evolución, op.cit., p. 231.

134. Op.cit

135. “Poesia contemporanea e poesia poscontemporanea”, art.cit. V.

nota 25 . Además, en en ese volumen de Teoría de la expresión...
como apéndice II, puede verse “La sugerencia en la poesía
contemporánea”, vol. II, Pp. 424—445.

136. “Situación y características de la poesía de Francisco

Brines”, art.cit.; “Ensayo de autocrítica”, en su Antología
poética. 1945—1973, Plaza y Janés, (Selecciones de Poesía
Española), Barcelona, 1976, Pp. 7—100; y “La poesía de Guillermo
Carnero”, en Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión
(Poesía 1966—1977), Hiperión, Madrid, 1979, Pp. 9—68. Los tres
artículos han sido recogidos en Poesía poscontemoránea, op.cit. (el
primero de los citados con el titulo de “La poesía de Francisco
Brines”), entre las páginas 22—114, 140—225 y 227—301,
respectivamente. En adelante, citaremos por esta edición.
Recientemente, Bousoño ha añadido a esta lista un trabajo sobre
José Hierro: “La frustración en la poesía de José Hierro”, en
VV.AA., Encuentro con José Hierro..., op.cit., Pp. 172-193.

137. El irracionalismo poético, op.cit.; Superrealismo poético y

simbolización, op.cit.; “Poesía de la época contemporánea”, en
apocas literarias y evolución, op.cít., Pp. 231—286.

138. Épocas literarias y evolución, op.cit., Pp. 232—233.

139. Ibid., p. 233.

140. Ibid., p. 236.

141. Las características que enumeramos a continuación están

estudiadas de modo más completo en El irracionalismo poético
op.cit., y, para el surrealismo, en Superrealismo poético y
simbolización, op.cit.

108

,
.
 142. Épocas literarias y evolución, op.cit., PP. 237—247.

143.Ibíd., Pp. 250.

144.Ibíd., Pp. 250—252.

145. Ibid., PP. 252—265.

146. Ibid., PP. 265—272.

147. Ibid., PP. 272—283.

148. Ibid., PP. 283—284.

149. carlos Bousoño, “La poesía de Francisco Brines”, art.cit., p.

25.
150. En función de sus diferencias con las poesía contemporánea,
pero con similares ideas a las señaladas en “La poesía de Francisco
Brines” <art. cit4, puede verse “Poesía contemporánea y poesía
postcontemporánea”, en Teoría de la expresión poética, op.cit., II,
Pp. 392—423.

151. Art.cit., p. 397.

152. “[Prólogo3”, en Poesías escogidas, op.cit., PP. 7—8.

153. Sobre el encarcelamiento de Joaquín y José Hierro, véase Pablo

Beltrán de Heredia (“Rimas y letras de José Hierro”, en Peña Labra
43—44, primavera—verano, 1982, pp.l5—19), y Gonzalo Corona Marzol,
(Realidad vital, realidad poética..., op.cit., Pp. 36—39 y 52—54)..
Son, asimismo, interesantes los datos proporcionados por Jaequeline
van Praag—Chantra~ne (“Chronique des Lettres espagnoles”, art.cit.,
p. 428); Douglass Rogers (A Study of the Poetry of José Hierro,
op.cit., 123—126); Antonio Nuñez (“Encuentro con José Hierro”, en
ínsula, 240, noviembre de 1966, p. 4); Aurora de Albornoz (José
Hierro, op.cit., Pp. 13—15); Emilio E. de Torre, (José Hierro...
op.cit., p.9—l1).
154. V. Pablo Beltrán de Heredia (“Rimas y letras de José Hierro”,
en Peña Labra, 43—44, primavera—verano 1982, p. 15); Aurora de
Albornoz <José Hierro, op.cit., p. 13).

155. V. Jacqueline van Praag—Chantraine (“Chronique des lettres

espagnoles”, art.cit., p. 428); Antonio Nuñez (“Encuentro con Jose
Hierro”, art.cit., p. 4); Víctor Márquez Reviriego <“Conversación
con José Hierro: Casi cuanto sé de mí”, en Triunfo, noviembre de

109

,
 1981, Pp. 43—48); Pablo Beltrán de Heredia (“Rimas y letras de José
Hierro”, art.cit, Pp. 14—15); Aurora de Albornoz (José Hierro
op.cit., p.13); Emilio E. de Torre (José Hierro..., op.cit., p. 9);
Gonzalo Corona Marzol (Realidad vital, realidad poética...
op.cit., Pp. 38—39).
156. La biografía de Hierro ha sido ampliamente estudiada por la
mayoría de los que se han acercado a su poesía. Los trabajos más
interesantes al respecto son Douglass 14. Rogers (A Stud of the
Poetry of José Hierro..., op.cit.., PP. 119—142 ; Albornoz
(“Introducción o breve noticia bio—bibliográfica”, en su José
Hierro, o .cit., pp.9—126, especialmente las Pp. 11—21); Pedro J.
de la Peña Individuo y colectividad..., op.cit., pp.103—116);
Emilio E. de Torre (José Hierro..., op.cit., pp.l—18); Gonzalo
Corona Marzol (Realidad vital y realidad poética..., pp.19—6O);
Juan José Lanz (“Cronología”, en José Hierro, Agenda, Madrid,
Ediciones Prensa de la Ciudad, 1991, pp.7—1O, y “Esquema
biográfico”, en VV.AA., Encuentro con José Hierro..., op.cit., PP.
22—34). Pueden verse, además, Carlos Prieto Hernández (“José
Hierro, una vida verso a verso. Cuanto sé de mí, Premio de la
Crítica”, en El español, 495, 1958, pp.48—51); Mercedes Agulló y
Cobo (“Escritores contemporáneos: José Hierro”, en El libro
español, 1, 4, 1958, Pp. 173—176); Julia Uceda (“Juan Ramón en
relación con los poetas Otero, Hierro e Hidalgo”, en Anales de la
Universidad Hispalense, XXV, 1, [sin mes] 1964, Pp. 51—75); Antonio
Núñez (“Encuentro con José Hierro”, art.cit., p. 4); José Cruset
(“Pasión y razón hacia la esencial expresividad”, en La van uardia,
25 de julio de 1968, p. 43); José Gerardo Manrique de Lara José
Hierro: la voz alucinada”, en El libro español, XVII, 195, 1974,
Pp. 109—111); Rosa María Pereda (“Jose Hierro: Montañés de
alma...”, art.cit., p. 16, y “Conversación con José Hierro. Cuanto
sé de mí y el realismo desentrañado”, en Informaciones (SuplementE
de las artes y las letras), 26 de diciembre de 1974, Pp. 3—4);
Aurelio García Cantalapiedra (Tiempo y vida de José Luis Hidalgo
Taurus, Madrid, 1975); Arturo del Villar (“El escritor al día: José
Hierro”, en Mueva Estafeta, 639, julio de 1978, Pp. 7—11); Víctor
Márquez Reviriego (“Conversación con José Hierro...”, art.cit; PP.
43—48); Jesús Fernández Palacios (“El testimonio de José Hierro”
art.cit., Pp. 46—50); Pablo Beltrán de Heredia (“Rimas y letras de
José Hierro”, art.cit., Pp. 15—21); Emilio E. de Torre (“Una
entrevista con José Hierro”, art.cit., p. 419—431); Juan José Lanz
(José Hierro: Escribir poesía...”, art.cit., PP. 11—19).

157. Realidad vital y realidad poética..., op.cit., pp.19—60.

110

,
,
 158. y. Ibid., p. 25.

159. Ibid., p.l9. Volveremos sobre ese tema, pero cabe ya afirmar
que, aunque planteada de forma diferente a partir del romanticismo,
dicha dialéctica es fácilmente hallable en toda creación artística
de cualquier tiempo, pues, como afirma Octavio Paz, “La poesía ha
sido siempre la visión de una presencia en la que se reconcilian
las dos mitades de la esfera” (La otra voz. Poesía y fin de siglo
Seix Barral, Barcelona, 1990, p. 53). Alude Paz a la muerte y la
vida, esto es a la caída y al paraíso, y más que de una
reconciliación lograda, nosotros hablaríamos de un intento.

160. “Confidencia al viento”, en Cuadernos hispanoamericanos

art.cit., p. 301.
161. “Los contrastes de José Hierro”, en Papeles de Son Armadans
y, xííí, abril de 1967, p. 41. Los subrayados son nuestros.

162. A Study of the poetry of José Hierro..., op.cit., p. 126.

163. Bousoño, en su estudio sobre José Hierro, destaca la

importancia del pudor y de la alusión en su obra, “cosas, las dos,
mucho menos evidentemente presentes en otros autores coetáneos del
nuestro. El pudor tiene una causa cosmovisionaria que en Hierro se
refuerza desde un poderoso ‘estímulo’ psicológico: el predominio
del yo social que, en la primera generación de posguerra, hace
desestimar lo puramente íntimo (cosa que ocurre mucho menos o nada
en la generación segunda)” (“La frustración en la poesía de José
Hierro”, art.cit., p. 180).
164. “Conversación con José Hierro.. .“, art.cit., Pp. 45.

165. En algunas entrevistas, simplemente alude a vagos sinsabores:

“A los diecisiete empezaron a ocurrirme una serie de cosas que no
habrían de hacerme muy amable la vida” (Antonio Nuñez, “Encuentro
con José Hierro”, art. cit., p. 4); en otras, es el entrevistador
el que da noticia de esos hechos: Arturo del Villar, “El escritor
al día: José Hierro”, art.cit., p.8.

166. Emilio E. de Torre, “una entrevista con José Hierro”,

art.cit., p.422. Reproduzco exactamente redacción y puntuación.

167. Excepto para los poemas de Agenda y Emblemas

neurorradiológicos, citamos por Cuanto sé de mí, Seix Barral,
Barcelona, 1974.

111

,
 168. Art.cít., Pp. 377—387.
169. Aparente porque el intrasubjetivismo de la poesía
contemporánea nos conduce al reino de la impresión y la emoción,
“aniquilando” el mundo subjetivo (V. Carlos Bousoño, Épocas
literarias y evolución, op.cit., p. 233.)

170. V. Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, op.cit.

II, Pp. 385—387; y Épocas literarias y evolución, op.cít., pp.237—
247.
171. Teoría de la expresión poética, ~ II, p. 397.

172. Ibid., p. 377.

173. En Hierro sucederá lo mismo que lo que nuestro prap~o poeta
percibe en la poesía de su admirado Gerardo Diego: “El
creacionismo había de ser una salida para un temperamento clásico
pudoroso de sus sentimientos” (“Entrañable Gerardo”, Punta Europa,
112—113, marzo 1966, en p. 37)
174. V. Carlos Bousoño, “La frustración en la poesía de José
Hierro”, art.cit., PP. 179—180.

175. V. Realidad vital, realidad poética..., op.cit., pp.20—6O.

176. y. ibid., Pp. 21—36. Puede verse también José Hierro, “Lectura
comentada de poesía”, en La torre, 10, abril—junio 1989, Pp. 413-
415 Y 420.
177. Para el caso de los tres primeros, y. Gonzalo Corona Marzol,
Realidad vital, realidad poética..., op.cit.., Pp. 32.33, y para
Gerardo Diego, la misma obra en sus Pp. 26—27 y 50—52. A las
declaraciones de José Hierro sobre la importancia de la poesía de
éstos en su obra, pueden agregarse algunas no recogidas por Corona.
En Emilio E. de Torre, “Entrevista a José Hierro”, art.cit., señala
el influjo de Gerardo Diego, aunque afirma no parecerse a él (p.
429), y el de Juan Ramón (“soy de los primeros juanramonianos,
¡cuidado!, de los primeros ¡eh! !Vaya!, si soy un juanramoniano
incluso en aquellos tiempos en que lo que se llamaba la poesia
social decían que Juan Ramón Jiménez era esteticista”, p. 427). En
1989, destaca que, desde el inicio de su actividad poética, se
acercó a la poesía de Rubén, Juan Ramón y Gerardo, “para ver cómo
demonio habían hecho aquello tan maravilloso” (“Lectura comentada
de poesía”, art.cit., p. 415). En 1991 volverá a señalar el influjo
de Darío, Machado y Juan Ramón (Juan José Lanz, “José Hierro:
‘Escribir poesía es siempre una frustración’”, art.cit., p. 12).

112

,
Ese mismo año citará a Machado, Juan Ramón y Darío, junto con Lope,
como sus poetas de relectura, aunque tampoco olvida señalar la
importancia de la influencia de Gerardo Diego (Almudena Guzmán,
“José Hierro: ‘Ya no tengo tanto miedo al ridículo’, en Abc
(Suplemento literario), 16 de marzo de 1991, p. IX.). Enla
entrevista concedida a Sergio Macías reitera la importancia en su
obra de los poetas citados anteriormente (“José Hierro, Poeta
social y de las alucinaciones: ‘La poesía se escribe cuando ella
quiere”, en Previsión sanitaria nacional, 79, diciembre, 1992, p.
60). A lo dicho, hay que añadir el hecho de que José Hierro haya
escrito textos teóricos sobre cada uno de los poetas mencionados;
así, es autor de una antología sobre Machado (Antonio Machado,
Antología poética, selección y prólogo de José Hierro, Ediciones
Marte, Barcelona, 1968), de varios estudios sobre Juan Ramón
Jiménez (“Juan Ramón, comparado”, en Insula, 128—129, julio—agosto
1957, p. 11; “La ‘Nueva Antalojía’ de Juan Ramón Jiménez”, en
Cuadernos Hispanoamericanos, 284, febrero 1974, Pp. 387—399; “El
romance de Juan Ramón Jiménez”, en Los cuadernos del norte, , 12,
abril 1982, Pp. 58—67), sobre Rubén Darío (La huella de Rubén en
los poetas de la posguerra española, Imprenta del BOE, 1958,
reeditada en Cuadernos Hispanoamericanos, 212—213, agosto—
septiembre 1967, Pp. 347—367), o escritos y estudios sobre Gerardo
Diego (“Entrañable Gerardo”, art.cit., pp.36—39; “Palabras desde
Santander para Gerardo”, en Peña Labra, 4, verano 1972, p. 14; “Una
divagación informal y frívola para Gerardo Diego”, en Insula, 368—
369, julio—agosto 1977, p. 11; “Introducción”, en Gerardo Diego,
Antología poética, Institución Cultural de Cantabria, Santander,
1988, Pp. 11—26.). Es también significativo que tres de las cuatro
conferencias pronunciadas por José Hierro en mayo de 1989 en la
Fundación Juan March tuvieran como tema a Rubén Darlo, Juan Ramón
Jiménez y Gerardo niego (Un resumen de las mismas fue publicado con
el título “Cuatro divagaciones sobre poesía y poetas”, en Boletin
informativa de la Fundación Juan March, 193, 1989, Pp. 29—35).
178. V. Julia Uceda (“Juan Ramón en relación con los poetas Otero,
Hierro e Hidalgo”, art.cit., Pp. 60—62, 64—66, 75 ); Debicki (“José
Hierro a la luz de Antonio Machado”, en Sin Nombre, vol. IX, tsin
mes] 1978, Pp. 41—51); José Angel Valente (“Darío o la innovación”,
en Las ~alabras de la tribu, Siglo XXI, Madrid, 1971, Pp. 77—88).
Son articulos breves que sugieren más que muestran el influjo de
esos poetas en la obra de José Hierro. Las restantes referencias
que señalamos, meramente ilustrativas, simplemente indican la
influencia en la totalidad de la obra o en un poema determinado;
véase al respecto Guillermo de Torre, quien señala la cercanía de
José Hierro con Machado ( “Contemporary Spanish Poetry”, art. cit.,
p. 77.); Manuel Mantero menciona a Juan Ramón, Machado y Rubén
(“José Hierro y el tiempo que huye de nuestros brazos”, art.cit.,

113
 p. 39; a Rubén lo vuelve a citar en “José Hierro”, art.cit., PP.
160 y 161-162); Dámaso Santos, a Juan Ramón, Machado y Gerardo
Diego (“Pepe Hierro: oscura crónica de luz y música”, art.cit., p.
166); Julia Uceda, a Rubén (“Tres tiempos en el poeta José Hierro”,
Insula, 197, abril 1963, p. 6); Douglass Rogers (A Stud of the
Poetry of José Hierro..., op.cit.), a Juan Ramón Pp. 194, 258,
316—318, 324), Machado (Pp. 174—175, 193, 255>, y a Gerardo Diego
<pp. 255 y 258—261); José Luis Cano, a Machado (“José Hierro y sus
alucinaciones”, art.cit., p. 9); Janet 14. Diaz, a Juan Ramón,
Hachado y Darío (“José Hierro: Cuanto sé de mí”, art.cit., Pp. 223—
224); José Olivio Jiménez, a Juan Ramón Jiménez (“La poesía de Jose
Hierro”, art.cit., p. 286; también en “Otra vez el tiempo...
art.cit., p. 13 y en “De la analogía a la ironía (y el retorno) en
la poesía de José Hierro”, enVV.AA., Encuentro con José Hierro...,
op.cit., p. 255, lugar en el que añade la presencia de Rubén) y a
Machado (La presencia de Antonio Machado en la poesía española de
posguerra, Society of Spanish and Spanish—Americam Studies, The
University of Nebraska—Lincoln, Lincoln, 1983, Pp. 35—36, 80—82 y
160—161); Emilio Miró, a Darío y Diego (“José Hierro y Vicente
Gaos: ‘Poesías completas’”, en Insula, 336, noviembre 1974, p. 6);
Bonnie Brown (The Poetry of Jose Hierro, op.cit.), a Juan Ramón
(Pp. 5—7), Machado (pp.5, 8, 13), Rubén (Pp. 5—6), Diego (p. 7);
Pedro J. de la Peña (Individuo y colectividad..., op.cit.), a Juan
Ramón (Pp. 41, 72, 115), Machado (Pp. 42—44, 72) y Gerardo Diego
(p. 115); Aurora de Albornoz a Rubén, Juan Ramón y Machado (Jose
Hierro, op.cit., p. 53); Jesús Lázaro, a Juan Ramón, Hachado y
Diego (“Con las piedras, con el viento.. .“, en Peña Labra, 43—44,
primavera—verano 1982, p. 41); Emilio E. de Torre (José Hierro:
a Juan Ramón <Pp. 107—114), Machado <p. 87), Diego (p.
54); David L. Stixrude a Machado (“The Road to ‘Plaza sola’: an
Introduction to the Poetry of José Hierro”, en Silvia Molloy y Luis
Fernández Cifuentes (eds.), Essays onHispanic Litterature in Honor
Edmund L. King, Támesis Book, London, 1983, Pp. 217 y 221); Matilde
Moreno Rivas a Machado “Algunas notas sobre la poesía de José
Hierro”, art.cit., p. 148); Dionisio Cañas a Machado, y Juan Ramón
(“Introducción”, art.cit., Pp. 50—51); Víctor García de la Concha,
a Machado (La poesía española de 1935 a 1975, op.cit., p. 640);
Susana Cavallo, a Machado (La poética de José Hierro, ~ p.
119); María del Pilar Palomo a Machado (“Requíem , de José
Hierro”, art.cit., PP. 187—188); Angel Rupérez, a Juan Ramón y
Machado (“El peso del pasado. La intensidad celebrativa en la
antología de José Hierro”, en El país (Suplemento Libros), p. 4);
Félix Grande, a Juan Ramón, Darío, Machado y Diego (“Alegría para
un gentilhombre”, en José Hierro. Premio Nacional de las Letras
Españolas 1990, Anthropos/Ministerio de Cultura, 1991, p. 34). Un
estudio interesante sobre este aspecto es el de María Luisa Cooks,
Time of the Poetry of Antonio Machado and José Hierro (tesis

114

,
.
 doctoral, Purdue University, 1985), University Microfilm
International, Ann Arbor, 1993), en el que se señalan las
diferencias en la concepción poética de ambos autores, diferencias
que se establecen en tanto que, primeramente, se señala el evidente
parentesco.

179. Emilio E. de Torre, “Una entrevista con José Hierro”,

art.cit., p. 429. Reproducimos exactamente redacción y puntuación.

180.V. Gonzalo Corona, Realidad vital, realidad poética...

op.cit., p. 31.

181. V. Dámaso Santos. “Pepe Hierro: oscura crónica de luz y

música”, en su Generaciones juntas, Bullón, Madrid, 1962, p. 166;
Emilio Miró, “José Hierro. Libro de las alucinaciones”, art.cit.,
p. 569; Douglass M. Rogers, A Study of the Poetry of José
Hierro..., op.cit., Pp. 194 y 318—322; Bonnie M. Brown, The poetry
of José Hierro, op.cit, p. 7; Matilde Moreno Rivas, “Algunas notas
sobre la poesía de José Hierro”, art. cit., p. 150.

182. Emilio E. de Torre, “Una entrevista con José Hierro”,

art.cit., p. 428. Reproduzco exactamente redacción y puntuación.

183. Jaime de la Fuente, “José Hierro: No he rectificado mucho”, en

Diario montañés, 8 de marzo de 1970, p. 10. Una declaración similar
puede verse en Aurelio García Cantalapiedra, Tiempo y vida de José
Luis Hidalgo, op.cit., Pp. 139—140, obra también interesante para
comprobar la amistad de los dos poetas, en especial, las PP. 85—88,
en las que se nos habla del inicio de esa relación, período por el
que ahora nos interesamos. En entrevista concedida a Arturo del
Villar (“José Hierro”, art.cit.), declara abiertamente que “La
amistad con José Luis Hidalgo fue otro factor que me animaba a
escribir versos” (p. 8). Véase también Pablo Beltrán de Heredia,
“Rimas y letras de José Hierro”, art.cit., Pp. 15—21.

184. “Apuntes para la historia del surrealismo en la poesía

española de la alta posguerra”, en Víctor García de la Concha. El
surrealismo, Taurus (col. El escritor y la crítica), Madrid, 1982,
p.182.

185. La poesía española de 1935 a 1975, op.cit., vol. II, p. 615.

186. De José Luis Hidalgo, sin embargo, poseemos suficientes

muestras de esos momentos gracias a la publicación de su Obra
poética completa, edición de María de Gracia Ifach, ínstitu¿3571
Cultural de Cantabria, Santander, 1976.

115

,
 187.V. José Hierro, “[Prólogo]”, en Poesía del momento, Afrodisio
Aguado, Madrid, 1957, p. 7. En la página 8, confiesa: “Creo que fué
a partir de 1944 cuando mi voz empezó a sonar con relativa
personalidad.”. Declaraciones similares en cuanto a que los poemas
que escribe entre 1936 y 1942 están directamente influidos por los
poetas del 27; puede verse, también, entre otras referencias, en
José Hierro (“Prólogo”, en Poesías completas, Ediciones Giner,
Madrid, 1962, Pp. 10—11, “Unos poemas inéditos recuperados”, en
Peña Labra, 43—44, primavera—verano 1982, s.p.; “Poesía política y
social de postguerra”, Aurora Egido (coord.), Política y
literatura, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragon
y La Rioja, Zaragoza, 1988, p. 111; “Lectura comentada de poesía”,
art.cit., Pp. 414—416); Carlos Prieto Hernández (“José Hierro. Una
vida verso a verso...”, art.cit., Pp. 48 y 49); Arturo del Villar
(“José Hierro”, art.cit., p. 8); Jesús Fernández Palacios (“El
testimonio de José Hierro”, art.cit., p. 46); Emilio E. de Torre
(“Una entrevista con José Hierro”, art.cit., p. 422). En otras
ocasiones, Hierro se refiere a poemas de carácter político escritos
durante esos años, como puede verse en Víctor Márquez Reviriego
(“Conversación con José Hierro...”, art.cit., p. 44) y Emilio E. de
Torre (“Una entrevista con José Hierro”, art.cit., p. 421).

188. “[Prólogo]”, en Poesía del momento, op.cit., Pp. 7—8.

189. “todo el tiempo que yo estuve en la cárcel, que escribí

bastantes poemas, —y andan muchos sueltos por ahí no sé dónde, en
algún sitio de mi casa andan, y algún día los publicaré—” (Emilio
E. de Torre, “Una entrevista con José Hierro”, art.cit.., p. 422.

190. Prólogo de Gonzalo Corona Marzol, Artes Gráficas Bedia,

Santander, 1991. Se trata de una edición no venal ofrecida por la
citada imprenta, la misma que publicó su primer libro, Tierra sin
nosotros, y el tercero, Con las piedras..., para sus clientes y
amigos con motivo de la Navidad de 1991. Algunos de estos poemas ya
habían sido publicados anteriormente, uno (“Playa”) en “Unos poemas
inéditos recuperados”, art.cit., s.p., y seis (“Primavera
“Pinos”, “Alamos”, “Río con unos álamos al fondo” “Umbral”,
“Caballos son mis sueños por arenas”), en Seis sonetos olvidados
Librería Rayuela y Cocteleria El Cantor de Jazz (col. “Plaza de la
Marina”), Málaga, 1990.

191. “Prólogo”, en José Hierro, Prehistoria poética, op.cit., p.15.

192. Ibid., p. 16.

116

,
 193. prehistoria literaria, op.cit.. Los poemas y versos citados
pertenecientes a esta edición aparecerán, en este apartado, con
solamente con la indicación de página.
194. La presencia de la poética guilleniana es ostensible en
determinados versos de “Alamos”, “Calles”, “Playa”, “He aquí pájaro
de ala”, “Luna de agosto”, “Más, más, me pides más”, “Gaviota de
bulevares”, “Orilla” ; la de Gerardo Diego, sin tener en cuenta
aspectos métricos, en ‘ de agosto”, “Minué”, “Umbral”; la de
García Lorca en “Primavera”, “Camarada enemigo”, “Huida”. Más
llamativa es la del Miguel Hernández de Perito en lunas o
wi!Psesa en poemas como “Caballos son mis sueños por arenas , y
Aereo, denso, mancha o bulto incierto”; en el primero de ellos,,
además, aparecen imágenes superrealistas que indican una muy precoz
captación de dichas técnicas. Se trata, por supuesto, de
impresiones subjetivas que sólo un estudio más detenido podría
confirmar.

195. Aunque en una dirección diferente a la seguida por nosotros,

Luce López—Baralt destaca el carácter “creacionista”, “cubista”,
“surrealista” de la totalidad de la poesía de Hierro, desde sus
inicios hasta sus últimos poemas conocidos (“Poesía como
exploración de los límites.. .“, art.cit., p. 409).
196. “Prólogo”, art.cit., PP. 17—18.

197. podríamos llegar a hablar de “desdoblamientos”, no por la

utilización de esa segunda o tercera persona, tras la que se
esconde el yo, sino porque al intuir que ese él o ese tú no son
sino un rs oculto, la visión del personaje como un muerto vuelto a
la vida podría ser entendida como un desdoblamiento indirecto o
doble. Lo veremos claro si lo comparamos con un caso típico de
desdoblamiento, por ejemplo el más llamativo de los señalados por
Aurora de Albornoz (José Hierro, op.cit., p. 115) en Alegría
dentro del poema “El muerto”:

Yo lo veo muy claro en mi noche completa.

Me costó muchos siglos de muerte poder comprenderlo,
muchos siglos de olvido y de sombra constante
muchos siglos de darle mi cuerpo extinguido
a la hierba que encima de mi balancea su fresca verdura.
Ahora el aire, allá arriba, más alto que el suelo que pisan
los vivos
será azul fi...] <p.9 6)
Se trata de un desdoblamiento desde el yo, que se observa a sí
mismo muerto. Si copiamos entero el poema “Pinos”, de Prehistoria

117

,
poética, se percibe rápidamente la diferencia:
Le veo bajo el sol, junto a los pinos.
Le veo sólo a él, desenterrado.
Los ojos en la luz, sin ver el río
de sangre fresca que se está secando.

Ahora sobre la hierba está dormido

más que muerto. Algún día no lejano
verás la luz y sentirás el frío;
la vida. Espérala. Ya está llegando.

Le veo bajo el sol, junto a los pinos.

Hermano de lo azul. Del sol. Hermano
de los que caen. Olvida lo podrido
del mundo. Rompe en ti todo lo falso.
Y cuando brotes como fruto o río
serás libre. Feliz. Estarás alto. (p.Z4)

En este segundo caso, la voz lírica es un yo desde el que conocemos

al protagonista poemático —él— convertido, al final del poema, en
un tú al que el yo se dirige. Es fácil entender un proceso de
distanciamiento que decrece conforme avanza el poema: pasamos de
la lejanía del yo hecho él, al yo hecho tú, lo que facilita el
entendimiento de que tras él o tú no se esconde sino el yo de la
voz lírica. A partir de este momento, un verso como “Le veo sólo a
él, desenterrado” debe ser entendiedo como un desdoblamiento
indirecto: yo convertido en él; él, desenterrado; yo, desenterrado.
O bien, doble, toda vez que, aunque bien simple, el recurso a la
ocultación del yo tras la fórmula de la segunda o la tercera
persona, no deja de ser, a la vez que un modo de distanciamiento,
una peculiar forma de observación del yo desde fuera, esto es, una
manera de desdoblamiento.

198. Victor García de la Concha, “José Hierro. Prehistoria

literaria <1937—1938)”, en Abc literario, 17 de enero de 1991, p.
8.

199. Un primer acercamiento a esa habilidad métrica lo puede

proporcionar la siguiente lista de estrofas y combinaciones
estróficas utilizadas en Prehistoria poética: diez sonetos (das de
ellos ajustados a la disposición tradicional ABBA ABBA CDE CDE —

“Alamos” y “Caballos son mis sueños por arenas—; uno utiliza el

serventesio, ABAB ABAB CDE CDE -“Primavera—; cinco varían la
disposición de los tercetos respecto a la tradicional, quedando
ABBA ABBA CCD EDE -“Río con álamos”, “Silueta”-, ABBA ABBA COD SED

118
 —“Plaza sola 1” y “Marzo”—, ABBA ABBA CCD ECE —“Umbral”—, uno añade
a ello variación de rima en el segunto cuarteto ABBA CDDC EEF GGF-

“Plaza sola II—; otro, a todo ello añade en los impares una misma
rima asonante a lo largo de toda la composición, ABAB ACAB ACA DAD
—“Pinos”—); un pseudosoneto en alejandrinos AAAA BBBB CCC DDD
(“Prequijote”); una composición en rima asonante formada por tres
serventesios en alejadrinos y dos versos finales también en
alejadrinos; cuatro décimas: “Arcos”, “Nevaba plumas el ave”, “He
aquí pájaro de ala”, “Gaviota de bulevares”; cuatro composiciones
compuestas en octosílabos que riman en los pares (romances), uno de
ellos sin rima y con un verso final trisílabo (“Playa”, el de
1937), otro intercalaun estribillo (“Las dos”), dos, tradicionales
(“Huida” y “Camarada enemigo”); varias composiciones formadas con
redondillas, aunque con intercalación de otras estrofas y versos
(“Luna de agosto”, de 1938, “Minué”, “Caballero de otoño”,
“Puerto”, el de 1937 y el de 1938); una composición formada por
tres redondillas y dos quintillas (“Ciudad castellana”); cuatro
composiciones formadas por versos heptasílabos, dos sin rima
(“Calle” y “Agosto”), una con rima asonante (“Más, más, me pides
más”), y una combinados con endecasílabos, sin rima (“Tenso el
instante pleno, prisionero”); finalmente, tres composiciones
polimétricas (“Luna de agosto”, de 1938, “Playa” y “Verano”).

200. V. Pedro J. de la Peña, Individuo y colectividad..., op.cit.

p. 104. El influjo de esas lecturas no está del todo ausente en
Prehistoria poética, o, al menos, la lectura de un poema como “Las
dos”, quizá por ser un poema adolescente de queja por ausencia
amorosa, nos hace pensar en una influencia romántica, por supuesto
entreverada con otras, no del todo superada.

201. V. Antonio Núñez, “Encuentro con José Hierro”, art.cit., p. 4.

Hierro reconoce, no obstante, que de Villaespesa ha conservado algo
en su poesía posterior que juzga importante: el ritmo, en concreto,
el que confiere al verso empleo del eneasílabo: “Ese eneasílabo que
yo había, había elaborado, casi inventado, estaba ya hecho
anteriormente [en El alcázar de las perlas]” (“Lectura comentada de
poesía”, art.cit., p. 420).

202. V. Pilar Narvión (“José Hierro, premio José Antonio para

poesía, espera encontrar su expresión en la novela”, en Ateneo, 49,
1 enero 1949, p. 6), donde Hierro señala que comenzo a leer a
Machado, Gerardo y Juan Ramón cuando tenía catorce años; Douglass
M. Rogers (A Study of the Poetry of José Hierro..., op.cit.
p.l23), señala que hacia 1935—1936, Hierro, además de a los poetas
del 27 y Villaespesa, comienza a leer a Juan Ramón, Machado y
Darío.

119

,
203. Entre ambos media la guerra civil, a la que el poeta alude en
el poema, aunque, como bien afirma Eleanor Wright, el poema
“jj..«jcontain no explicit references to the Civil War, yet to read
them outside such a context diminishes the effect of social
criticism” (me Poetry of Protest under Franco, Tamesis Book,
London, 1986, p. 160). Susana Cavallo incide también en esa opinión
desde la perspectiva de que el ‘‘nosotros’’ utilizado en el poema es
realmente un “yo” (La poética de José Hierro, ap.cit., Pp. 116--
118)
204. Gonzalo Corona entiende que “El poeta se refiere a a la
mitificación de la técnica y al intelectualismo de los añas veinte,,
en los que el propio poeta se formó” (Realidad vital, realidad
poética..., op.cit., p. 257).
205. V. Aurora de Albornoz, “Aproximación a la poética de José
Hierro...”, art.cit.,, Pp. 74—75, e “Introducción”, en José Hierro,
Antología, op.cit., p. 12.

206. En una entrevista concedida en 1991, José Hierro confesaba:

“En cuanto a ‘Para un esteta’, se ha dicho muchas veces que estaba
dedicado a Juan Ramón, lo cual es incierto, pues soy un declarado
juanramoniano fi..] Estaría más bien dedicado a los garcilasistas,
a los autores que hacen una poesía evadida de la realidad de su
momento y también al esteta que lleva uno dentro” (Juan José Lanz,
“José Hierro: ‘Escribir poesía es siempre una frustración’”,
art.cit., p. 15.). La interpretación de que tras el “esteta” se
escondía Juan Ramón Jiménez la vimos por primera vez reflejada en
Guillermo de Torre (“Contemporary Spanish Poetry”, art.cit.., p.
76). Isaac Angel Otero, sin afirmar que el “esteta” sea Juan Ramon,
afirma, sin embargo, en su análisis de “Para un esteta”, que
“Hierro fi..] escribe ‘para la inmensa mayoría’, y no para la
inmensa minoría’ de Juan Ramón” (“La poética de José Hierro y
análisis de “Para un esteta”, en Cuadernos Hispanoamericanos, 303,
septiembre de 1975, p. 724). La identificación “esteta” y Juan
Ramón la vemos por primera vez negada en José Olivio Jiménez, “La
poesía de José Hierro”, art.cit., PP. 282—287). Para la posterior
historia de la interpretación crítica del poema, y. Gonzalo Corona
(Realidad vital, realidad poética..., op.cit., pp.259—262).

207. Aurora de Albornoz, “Aproximación a la poética de José

Hierro.. .“, art.cit., p. 75. Esa misma idea la repite en
“Aproximación a la abra poética de José Hierro...”, art.cit., p.
277. La autora desarrolla más ampliamente esa idea en su obra José
Hierro (op.cit., pp.49—51).

120
208. Un estudio muy interesante sobre José Hierro, y que no ha
recibido la atención debida, es el de Alberto Moreiras, La
escritura política de José Hierro. Antología, Colección Esquío de
Poesia, Ferrol, 1987. Entre las páginas 16 y 29, el autor procede
a un estudio de “Para un esteta”, en el que parte de la idea de que
esos versos de “Y lo demás, palabras, palabras, palabras,! ¡ay,
palabras maravillosas!” pueden ser la “expresión de una nostalgia,
de una burla o de ambas” (p.l7), y llega a la conclusión de que
“Cazado en la red de la escritura estética, como destino del poeta,
Hierro rechaza la voluntad de dominación presente en ella” (p. 25).
De este modo, tendríamos que, en la distinción que establece
Moreiras entre escritura natural (“‘tala y dispone’ para la muerte
remota atendiendo a los imperativos de la temporalidad y
comunicación con el mundo”, p. 27), y escritura estética (“destruye
el orden de la muerte creyéndose dueña de cuanto existe”, p. 27),
la poesía de José Hierro representaría “la imposibilidad de la
escritura natural y/o estética” (p. 34), en favor de una escritura
política, “comprometida en la intramundaneidad y en la historicidad
radical del hombre: una ordenación política que surge de la
escritura” (p. 29). Pensamos, como Moreiras, que la disyuntiva que
Hierro presenta en “Para un esteta” entre lo que aquel llama
‘‘escritura natural’’ y ‘‘escritura estética’’ no se resuelve a favor
de ninguna de ellas de un modo claro en su poesía.

209. A study of the Poetry of José Hierro..., op.cit., p. 149. A

partir de esta afirmación, desarrolla Rogers la parte más
importante de su tesis, la que dedica a estudiar la inclinación
estética de José Hierro (PP. 244—336), estudio que diferirá del
nuestro, además de por los aspectos formales que se traten, por el
punto de vista del que se parte. Douglass entiende que, en buena
medida, la inclinación estética de José Hierro obedece a ser este
un virtuoso, “a poet of a natural and irrepressible facility of
expression” (p.249). A nuestro juicio, la razón última obedece a
los factores biográficos y formativos que hemos visto como
constitutivos de su cosmovisión.
210. V. “Quinta del 42”, art.cit., p. 45.

211. y. “La poética en prosa” y “La poética en verso”, en su José

Hierro..., op.cit., PP. 49—95 y 97—123, respectivamente. En estas
páginas, el autor nos ofrece una suficiente visión general de la
concepción poética de José Hierro.
212. Realidad vital y realidad poética...., op.cit. Aunque toda su
obra es útil para comprender el problema que planteamos, al ser el
tema de su trabajo el de mostrar la poesía de Hierro como el fruto
de un hombre y un artista dividido, las páginas en las que Gonzalo

121
 Corona muestra estos aspectos de un modo más directo son las

situadas entre la 79 y la 135, y entre la 245 y 326.

213. Ibid., p. 99.

214. Ibid., p. 102.

215. Poesía del siglo XVIII, edición de John H. R. Polt, Castalia,
Madrid, 1882, Pp. 151—152.
216. V. Russell P. Sebold, Cadalso, el primer romántico ‘europeo~
de España, Gredos, Madrid, 1974. Recordemos también la afirmación
de Bousoño, según la cual, “Sería imposible, pongo por caso, ser
prerromántico, en el significado de ‘un poco romántico’, porque, o
bien las características de que se tratase estarían situadas en el
sistema romántico, y entonces serían románticas ‘del todo’, o
estarían situadas fuera de él, en cuyo caso serian ‘del todo’ no
románticas (neoclásicas acaso, si el sistema en el que se colocasen
fuese éste)” (Épocas literarias..., op.cit., p. 22).
217. La similitud procede de su similar circunstancia histórica. Si
acaso, quizá únicamente un libro como Con las piedras... pudiera
revelar a un Hierro lector atento de Espronceda, pero ciertas ideas
del libro de Hierro, tales como la oposición cuerpo/alma, o la del
amor que se mancha una vez conseguido, más que a la lectura de
Espronceda, donde también aperecen, se deberían a que Hierro es,
como afirma Alberto Moreiras en otro contexto, “un poeta que piensa
y poetiza dentro de la estructura metafísica tradicional; aún más,
sin ponerla en cuestión” (La escritura política de José Hierro
op.cit., p. 33).

218. Para una mayor información sobre la vida y obra de Espronceda,

puede verse un estudio general suficientemente detallado como eJ.
que ofrece Ricardo Navas Ruiz (El romanticismo español, Cátedra,
Madrid, 1990, 4a ed. renovada, Pp. 222—247). No obstante, la
estudio más documentado sobre Espronceda es obra de Robert Marrast
(José de Espronceda y su tiempo, Crítica, Barcelona, 1989).

219. “Espronceda. La rebelión contra la realidad”, en Ensayos de

literatura hispánica, Aguilar, Madrid, 1958, Pp. 278—281.

220. Quizá fuera mejor decir que expresiones como las de Espronceda
están amortiguadas en Hierro por el pudor tan característico de
éste, porque es cierto que en su poesía, aunque con expresión más
contenida que en Espronceda, hallamos ideas similares a la de
“Palpé la realidad y odié la vida”, como “A ciegas busco, palpo y
no escucho! latir tu vida II...] ¡Oh, primavera, ágil y fina,/ que

122

,
 triste vienes!! Página blanca en la que leo! sólo la muerte” (PP.
73—74), o “Ya no me importan nada mis versos ni mi vida” (p. 466).
221. José de Espronceda, Poesías líricas y fragmentos épicos
edición de Robert Marrast, Castalia, Madrid, 1982, p. 261.

222. Ricardo Navas Ruiz, El romanticismo español, op.cit., p. 225.

223. Ibid., p. 235.

224. Ibid., p. 236.

225.Ibid., p. 233.
226. Ibid

227. Ibid., p. 234.

228. José Hierro, “Prólogo”, en Poesías completas, art.cit., p. 11.

María del Pilar Palomo (“‘Réquiem’, de José Hierro”, art.cit., p.
180) señala que esa distinción ya estaba aludida desde 1958 en
Carlos Prieto Hernández, (“Una vida verso a verso...”, art.cit., p.
50), donde José Hierro distingue entre poemas abstractos y otros
que son casi un reportaje periodístico

229. José Olivio Jiménez diferencia entre poema objetivo y

subjetivo (“La poesía de José Hierro”, art.cit., pp.225—226 y 263—
266), y aclara que uno y otro se producen desde el primer libro de
Hierro, conviviendo en perfecto equilibrio <Pp. 266 y 294; véase
también de Jiménez, “José Hierro”, en José Olivio Jiménez y
Dionisio Cañas, Siete poetas españoles de hoy, op.cit., p. 38),
sobre todo en un libro como Cuanto sé de mí (“José Hierro en su
Libro de las alucinaciones (1964)”, art.cit, Pp. 128). Es a Aurora
de Albornoz a quien se deben los primeros estudios serios sobre la
naturaleza de los llamados reportajes y alucinaciones, poniendo en
duda que podamos hablar de ellos como si fueran ‘caminos , y, menos
aún, vías divergentes <“Aproximación a la poética de José
Hierro...”, art.cit., p.55); distigue la autora entre “testimonios
directos”, “testimonios velados”, “reportajes alucinados” e,
incluso “alucinación testimonial” (y. ibid., PP. 48—73; así como,

123

.,
 de la misma autora, “Aproximación a la obra poética de José
Hierro...”, art.cit., PP. 281—283; José Hierro, op.cit., Pp. 39—48;
e “Introducción”, art.cit., PP. 14—16). Pueden verse también los
estudios de Bonnie M. Brown (The poetry of José Hierro, op.cit.
PP. 83—84), que estudia las distinción e interrelacion entre
reportaje y alucinación (“testimonial poem” y “allegorical poem”
desde la perspectiva del hablante poético y del lector; Pedro J. de
la Peña (Individuo y colectividad, op.cit., pp. y 90-95, y “g~q~ y
populus en José Hierro”, art.cit., Pp. 61—62), que mantiene la
distinción, aunque señala que tras uno y otro “camina” aparece la
poesía testimonial <p. 90>; Emilio E. de Torre <José Hierro..., op
cit., p. 128), quien señala que la diferencia se intuye más que se
comprueba; Dionisio Cañas, <“Introducción”, art.cit., p. 34),
quien, por primera vez, señala la inconveniencia de servirnos de la
distinción; Susana Cavallo (La poética de José Hierro, pp~k2A PP.
42—43), que sigue a Albornoz; María del Pilar Palomo Testimonio
y alucinación (o ‘reportaje alucinado’”, en VV.AA., José Hierro
Premio Nacional de las Letras Españolas, op.cit., Pp. 91—103>,
donde señala que no hay “de manera tajante, alucinación sin
reportaje, ni viceversa” (p. 93; véase su análisis del poema
“Réquiem”, donde demuestra su afirmación, en “Poética informativa:
Cuatro ejemplos literarios, en Comunicación y sociedad. Homenaje al
profesor D. Juan Beneyto, Universidad complutense de Madrid,
Madrid, 1983, Pp. 270—275 , y ‘‘Réquiem’, de José Hierro”,
art.cit., Pp. 179—199); Luce López Baralt (“Poesía como exploración
de los límites...”, art.cit., p. 410) habla de una “división sólo
aperiencial”; Gonzalo Corona (Realidad vital y realidad poética...
op.cit., Pp. 300—326), de cuyas opiniones nos ocuparemos más
adelante.
230. Arturo del Villar, “Lo que sabe José Hierro”, art.cit., p. 17.

231. Reflexiones sobre mi poesía, op. .cit., p. 21.

232. Lidio Jesús Fernández, “Mi encuentro con José Hierro”, en

Iris, 1, 1986, p.72.

233. Juan José Lanz, “José Hierro: ‘Escribir poesía es siempre una
frustración”, art.cit., p. 16.

234. Almudena Guzmán, “José Hierro:’Ya no tengo tanto miedo al

ridículo”, art.cit., p. VIII.
235. “Conversación con José Hierro...”, art.cit., p. 3.
Reproducimos exactamente redacción y puntuación.

236. Ibid., p. 4.

124

,
)
.
237. Antonio Nuñez, “Encuentro con José Hierro”, art.cit., p. 4.

238. Juan José Lanz, “José Hierro:’Escribir poesía...”, art.cit..,

p. 16.
239. Hablando de la poesía de Juan Ramón, comenta: “La poesía en
prosa del Diario autoriza un cúmulo de novedades que presagian el
surrealismo: la visión caótica, la distorsión expresionista, la
sintaxis descoyuntada, el humor, utilizado como forma lírica de
contraste, tan dispar de la poesía burlesca o jocosa... Hay
momentos en que se anuncia el irracionalismo total, el del
surrealismo, aunque Juan Ramón no lo aceptase por romántico y
desordenado” (José Hierro, “La Nueva Antolojía, de Juan Ramón
Jimenez~~, art.cit., p. 398.). Como se verá en el presente trabajo,
el superrealismo es una etapa más, la final y culminante, del
irracionalismo (Véase Carlos Bousoño, Superrealismo poético y
simbolización, op.cit., Pp. 70—74>, y, en efecto, el irracionalismo
de José Hierro poco tiene que ver con el que desarrolla el
superrealismo.

240. Véanse, por ejemplo, sus “Poesía pura, poesía práctica”, en

ínsula, 132, noviembre 1957, p. 1; “Prólogo”, en Antonio Machado,
Antología poética, op.cit., p. XXI

241. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 259.

242. “José Hierro en su Libro de las alucinaciones (1964)”, en fliez

años de poesía española, op.cit., p. 123.

243. José Hierro, op cít , p 79.

244. Ibid., p. 48. Véase también su ~~Aproximacióna la obra poética

de Jose Hierro...”, art.cit., p. 283, y su “Introducción”’,
art.cit., p. 12—13.
245. José Manuel González Herrán, “La alucinación poética de Jose
Hierro”, en Peña Labra, 43—44, primavera—verano 1982, p. 50.
246. The poetry of José Hierro, op.cit.. Pp. 164—169.

247. Individuo y colectividad..., op. cit., p. 100.

248. José Hierro en su tiempo, tesis doctoral inédita, Universidad

Complutense de Madrid, 1991, p. 14.
249. “Un reportaje lírico”, art.cit., p. 27.

125
250. José Hierro..., op.cit., p. 83.

251. “Introducción”, art.cit., p. 18.

252. “Posturas del poeta ante su palabra en la España de
posguerra”, en Salvador Jiménez Fajardo y John Wilcox, After the
War..., op.cit., p. 60,

253. “José Hierro y sus alucinaciones”, art.cit.., p. 9

254. Realidad vital y realidad poética..., op.cit., PP. 300—326.

255. Ibid., p. 321.

256. Prescindimos de comentar el resto del cuadro en el que se

insertan estas ideas, pues en él se alude a cosas como al origen
del poema, y se afirma que en el reportaje la forma del poeta es la
razón y el fondo la emoción, y en la alucinación, la forma, La
emoción, y el fondo, la razón, pensando nosotros que la
interrelación en el origen de poema entre ambos conceptos en modo
alguno puede ser tan evidente como Corona pretende hacernos ver
Resulta también llamativo en tan documentado trabajo, que el
destino del reportaje sea la emoción y el de la alucinación, la
razón, cuando páginas atrás de su estudio, identificaba poesia
épica con reportaje y poesía lírica con alucinación (Realidad vital
y realidad poética..., op.cit., p. 306>, y afirmaba, comentando a
Staiger, cuyas ideas Corona relaciona frecuentemente con las de
Hierro: “La épica exige del poeta una distancia, un punto de vista
fijo, que asegura la identidad de todas las cosas: acentúa la
individualidad de cada una de ellas y les da permanencia; la
lírica, expresa lo tornadizo y mudable, difuminando la identidad de
las cosas. La primera hace uso de la memoria y la segunda de la
evocación emotiva del recuerdo. La primera es objetiva y la
segunda, subjetiva [...] El estudio de Staiger [Conceptos
fundamentales de poética] recoge la tensión interna de la poesía de
Hierro, expresándola en los términos de la oposición entre Epica y
Lírica. La épica afirma la realidad, mientras la lírica afirma el
paraíso. José Hierro se encuentra entre las dos, afirmando una y
otra, e intentando fundirlas: re ortaies y alucinaciones (ibí d.,
p. 310). Si la épica (reportaje afirma la realidad y es objetiva,
¿cómo su destino primero puede ser el de crear emoción antes de
entendimiento racional?. Si la lírica (alucinación) es subjetiva,
¿cómo su entendimiento primero se realiza mediante la razón?
257. El irracionalismo poético, op.cit., p. 22.

258. Ibid., p. 23.

126
 259. No podremos decir, como hace Jiménez, que es en los primeros
años de los sesenta cuando Bousoño y Hierro (desde Cuanto sé de mí
en 1957, según Jiménez) “acusan un marcado giro de superación sobre
aquel mismo acento realista innegable” (“Diez años de poesía
española: 1960—1970”, art.cit., p., p.6O), giro que se realiza
hacia la “reestimación del irracionalismo en el lenguaje poético”
(ibid., p. 259). Nunca se abandonó el irracionalismo
(1i~Ticitamente, Jiménez, uno de los más agudos críticos de Hierro,
lo confirma cuando señala la obra de éste como “extremadamente
subjetiva”, ibid., p. 207n.), como se demostrará, y el giro del que
Jimémez habla se dirige, lo repetimos, es hacia nuevas modalidades
de la irracionalidad.

260. “Aproximación a la poética de José Hierro...”, art.cit. gp. 48.

261. Op.cit
262. Op.cit

263. Op.cit

264. Épocas literarias y evolución, op.cit., p. 233.

127

,
.
 2. Tierra sin nosotros.

2.1. Paréntesis sobre el proceso creador

El estudio de la teoría de Hierro sobre el proceso

creador de su poesía’ ha sido estudiado con detalle por
Gonzalo Corona2, y, anteriormente, aunque con el
inconveniente de su temprana fecha de realización (1964), por
Douglass M. Rogers3, lo que nos libera de un repaso detenido,
aunque no nos exime de la necesidad de traer aquí algunas de
esas consideraciones. Una de ellas es la de que el mismo
hombre que habla de narrativismo, objetividad4 y
racionalidad5 para definir el “camino” del reportaje, al
hablar del proceso poético en general, afirma:

fi el poena la palabra es letra y música a la vez. Canta y

sugiere al misin tienEn que dice. Llano música a lo inefable,
a lo que hace claro para la sensibilidad lo que resulta
inexplicable a la razón E...] Letra es todi aquello que queda
en el poena despiés de ser traduci&D. La palabra, en cuanto
letra, ha de ser justa, precisa, insustituible, fiel a la
idea que expresa. Una vasija de fmísniu cristal a cuyo
través se ve el licnr de su significado. La vasija ir ha de
verse. Es un simple recipiente que impide que la idea se
derrame6.

El poeta nos habla de música, de inefabilidad, de elementos

en el poema inexplicables a la razón; anteriormente había

definido la inspiración como “una sensación sutilísima,

intensa, que precisa transmitir”7. Aludirá al receptor de esa

sensación con el nombre de “iluminado”, y con el de “lógico”8

al encargado de traducirla a palabras, proceso éste que

128

.
describe muy hermosamente en su artículo “Poesía y Poética”,

y que se inicia con un primer verso que dan al poeta los

dioses9, tras de lo que vendrá la “labor de fría razón, de

inteligencia”’0 para “poner orden en la alucinación, en el

chorro del sentimiento”’1. El ritmo es esencial en ese

proceso previo, y el acierto del poeta consistirá

en poner, en sobreponer, al ritan preexistente aquellas

palabras que por su sonido y por su sentido expresen, sin
género de dixias para el lector, lo que él [elpoeta] entierde
perfectamente sin necesidad de palabras [...] I~rque si las
vías de acceso del ¡~sna ir son racionales bien es verdad que
sin lo racional —enterdido esto más o zrercs restrictivamente—
ir existe el poena’2.

A Hierro le ha preocupado siempre la claridad de

expresión, porque ha entendido, como muchas veces ha

manifestado, que “la oscuridad es defecto de expresión ~

pero desde el inicio ha sabido que el misterio ha permanecido

en la expresión poética de su lírica:

El misterio es lo irrazonable del pensamiento poéticc. A un

posna ir se le puede quitar misterio ni se le paede afiadir
oscuridad. El misterio ha de ser ahxdado, hasta donde se
llegue, an claridad de expresión. Lo difícil ha de ser
expresado ~n sencillez’4.

Y, en efecto, consigue esa claridad y esa sencillez,

pero no porque nos encontremos con una poesía objetiva y

129
narrativa, sino porque el poeta consigue transmitir

emocionalmente de modo claro y sencillo lo difícil, lo que se

traduce en palabras de Emilio Miró, en un estilo

“difícilmente sencillo”15. Y lo es porque no nos sorprenden

las palabras concretas, ni las imágenes, ni la simbología, ni

siquiera algo tan trabajado en su poesía como el ritmo; nos

sorprende, la emoción de unas palabras cuyo cabal significado

en el conjunto se nos escapa. Lo transmitido en sus primeras

obras es emoción’6 de lo pensado y de lo no pensado, de lo

racional y de lo irracional. Es cierto que Hierro ha

declarado, y lo hemos consignado arriba, que sus primeros

poemas “contaban una historia ocurrida, terminada y

racionalizada anteriormente”’7; en otras declaraciones, sin

embargo, ha señalado:

Para mí en la creación poética hay dos actitxdes, la

parnasiana y la siinlrlista. No entendanvs por eso lo que se
entiende por la escuela francesa, parnasiana y sinirlista.
¿Qué es parnasiair en ese sentido restringido?, que tú sabes
un poena y lo pones en un verso II...] Hay al cnntrario la
actitixi sirnl.nlista. Es que tú ir sabes de qué tienes que
escribir y que hablar. Es tcx* cnw una vaga sensación, y esa
sensación se queda angelada en ritaus, y esas palabras
acaban por dar sentido II...] Esa es la actitud que yo
utilizo, es decir, la que a mí me va, la actitud

En ningún momento, al realizar esa afirmación, distingue

Hierro entre reportaje y alucinación; habla de la totalidad

130
de su obra, y, sin embargo, esas palabras parecen coincidir

con las que, en otros momentos, ha empleado para definir la

alucinación: “poemas en marcha, reconstrucción viva de sí

mismos, donde la idea va y viene, divaga y vuelve”19. Lo que

Hierro afirma en la declaración consignada es precisamente

contrario a una de las características fundamentales que

Bousoño señala como propias de la poesía de La época

postcontemporánea: “en vez de darse una emoción que busca un

concepto o un tema, en la poesía de hoy es un concepto o un

tema quien busca la adecuada emoción .20, aunque antes ha

matizado:

[...] es ñx!ispensable hacer constar muy fínretente que los

conceptos jamás dejaron de darse en el contenido de la poesía
cnnta¡p~ránea, incluso en su zona irás extrarnsaflÉnte
irracionalista (superrealisin). Lo que ocurría en aquella
época era que, o bien los conceptos, aurrjue perfectamente
reconocibles e incluso abarxiantes, ix, prota~,nizaban en
última instancia, el pinna, pese a las posibles apariencias
(prñn~r Juan Rarrón Jiménez, por eja~lo), o bien se hallaban
en condición de hueso de melocotón, enterrados en una masa
arotiva de carácter envolvente que los inplicaba, sin
permitirles, con tcxt, aflorar a la visible superficie
<superrealisTfl)2.

Eso sucede en buena parte de la poesía de Hierro. No se

trata ahora de señalar que reportaje y alucinación sean una

o diferente cosa, sino de intentar ver en los apartados

siguientes la evolución de un proceso poético en el que el

131
tratamiento de lo irracional marcará su evolución, y para la

que la distinción entre esos dos términos, tan útiles para el

lector, carecen de la precisión suficiente para explicar la

poesía de aquél que los acuñó referidos a ella.

2.2. El irracionalismo en ‘Tierra sin nosotros

Publicado en 194722, este libro de estructura circular23

contiene un conjunto de poemas escritos algunos durante la

estancia de Hierro en la cárcel, y otros, posteriormente a

194424. Se ha destacado en esta obra la presencia del

recuerdo y la nostalgia25, hasta el punto de afirmarse que su
tema central es el de la muerte26, pero también el
sentimiento de necesidad de vivir urgentemente, de vivir la
vida con plenitud27. José Hierro entiende que Tierra sin
nosotros

es el muz~ de mi infancia, es Santander, es Cantabria, son

aquellas playas, el murt, dorrie aprerdáJ a hablar, aprerdí a
pensar, si es que he aprendido alguna vez a pensar con una
cierta coherencia. Hay, entonces, una primera parte, que es
la felicidad. Viene inmediatamente despiés un alejamiento y,
por lo tanto, una nostalgia de aquel espacio que es, al misno
tislpD, “tier~o”, es decir, es tisr~ reducido a un espacio
geográfico. Hay despiés (tercera parte), una consideración
sobre aquellas gentes que éranns los nuchaclrs de las post-
guerra; y, cuarto, el retonx, al principio, el reencuentro
con aquello que, a lo larg de los días, habíarros ideal izado,
y encrntranns que es distinto ponaue, naturalmente sains
nosotros los que heins cambiado28.

132
 Quizá lo más importante en este libro sea, como ha
señalado Víctor García de la Concha, la adquisición de una

“conciencia existencial e histórica”, que, y ello es

decisivo, “no se ejerce sobre un tiempo abstracto sino sobre

el tiempo bien concreto de su propia circunstancia, que de

este modo es elevado a categoría universal”29. Esta

afirmación de García de la Concha sitúa a José Hierro fuera

ya de los límites de la poesía contemporánea, para adentrarse

en lo que Bousoño llamó provisionalmente poesía

“postcontemporánea”: de lo abstracto a lo concreto, de lo

intrasubjetivo a esa idea del yo que es y actúa en el mundo.

Cuanto se acaba de decir se recoge ya en el poema que abre el

libro,

Cuando se hallaba el murrio a pinto

de que el pr~igio sucediese.
Cuando las lEras esperaban
que unas maxxis la exprimiesen.
Cuarxt las ramas opalentas 5
daban su satra a nuestras frentes.
Cuando en el mundo se ¡rorian
t~js los tristes y los débiles.
Cuando el sofiar, el sentir hDn&D,
cuarú, el beber ávidamente 10
la luz, la brisa, el agua, el aire,
eran prinero que la muerte.
Cuar~ las tardes solitarias,
cuarxt los ártcles más verdes,
cuando las conchas de colores 15
a nuestras madres sonrientes,
a nuestras xx,vias de ojos grises
amnu la escena de los peces.
Cuart eran pena y alegría

133
 nuestros axtebles tinnneles 20
y xxi existía otro paisaje
que el que alzaba su luna enfrente:
¡ant que abría cada día
sus lejanias, fnxtainiente.

(¿Eras así, tan sin palabras 25

primaverales que te expresen?
¿Tan de elsientos terrenales:
arena, piedra, hierba, nieve?
¿Ncrnbres de tienjns, de lugares
desirjados diariannnte: 30
Piélagos, linces, !tntes, Claros,
octubre, enero, abril, rvvietre?)

Yo no te pinto otros colores

que los colores que tú tienes.
¿Eras así, mi. paraíso, 35
runor del agua cuart llueve,
hacha que hiere la madera,
fuego que incerdia la Ixija verde?

Yo no ¡re acuert ya de aquello.

Un día tuvo [sic] que perderte. 40
CuaxÚ se hallaba el rm.n~ a pinto
de que el pr~igio sucediese.
Cuando tenía cada Instante
un ritrro nuevo y diferente,
cada estación sus ubres llenas, 45
reirsantes de blanca leche. (pp. 23-24)

Aquí está ya el mundo que nos va a ofrecer José Hierro

en su poesía: el tiempo, la nostalgia, la muerte, aunque no

entendida como el acabamiento de algo, sino como la negación

o imposibilidad de la vida; en definitiva, la idea, en

palabras de José alivio Jiménez, “de un gran vacío, la de un

espacio donde algo iba a ser escrito y no se escribió, donde

algo debió ocurrir y no ocurrió. Un tiempo pretérito que se

134
define, en fin, por lo que no fue”30. La expresión de esa
idea en Tierra sin nosotros se realiza sistemáticamente

mediante técnicas alusivas. En “Entonces”, cuarenta y seis

versos sirven al poeta para aludir a un prodigio y a una

muerte cuyas causas y consecuencias no se explicitan sino

mediante la enumeración de vocablos casi siempre referidos a

la naturaleza. El tema de este poema, con los lógicos

cambios, es el de buena parte de los de José Hierro, pero, a

diferencia de otros de libros posteriores, como ya veremos,

a ello se añade que no es el tema lo que importa primeramente

comunicar, sino la emoción, (igual que sucede, y de forma tan

llamativa, en un poeta contemporáneo como Antonio Machado31),

lo que nos lleva, frente a la tan defendida afirmación del

objetivismo de los poemas primeros de Hierro, a un claro

subjetivismo. Pero, como señala Bousoño a). tratar este

aspecto en Machado:

[...] arutarros que en esta técnica de la tanática sinñ~lica

hay algo más que subjetivisro a secas. Hay, para&Sjicamente,
y de ¡nido esencial, algo así aun ‘vergtienza’ de ese misnn
subjetivisrrc, tan declaradamente ingen~ o espontáneo en una
zona significativa, del período. Se trata de subjetivisTo,
pero, en cierto sentido, vergonzante. El escritor ranántia,
usaba danasiadas veces el subjetivisTo de una nnnera que
llarnaríanns irrpSiica. El poeta inrr~iatanEnte posterior rE es
merns subjetivo, sin,, al contrario, lo es más. Pero se ha
dado cuenta de que la eficacia artística acrece cuando el
autor se inpone una distancia cnn respecto a su obrat
[Carlos Bousoño nos ha indicado per litteras que en la
actualidad, con más precisión y claridad, diría: ~

135
 realidad, es que se pasa del subjetivisnn (el yo concreto
ranántico) al intrasubjetivisnn (lo que está dentro del yo:
el contenido de la conciencia) de la época que va desde el
Parnaso hasta el Superrealisnn (Época contemporánea en
nuestra nainnolatura)”.

En Hierro, como ya vimos, el pudor es uno de los

elementos que lo relaciona más directamente con la poesía

contemporánea. La diferencia entre Hierro y los

contemporáneos estriba en que su pudor distanciador y

antisubjetivista no se produce sólo en pro de una mayor

“eficacia artística”, o, al menos, no en primera instancia,

sino que es fruto también de razones biográficas, que

encuentran en las formas que le ofrece la poesía

contemporánea un adecuada manera de expresión. Además, para

Hierro, el subjetivismo está condicionado por la nueva

realidad que el mundo impone, la de ser en el mundo, como se

comprueba ya en Tierra sin nosotros en ese nosotros33 de

poemas como “Generación”, “Destino Alegre”, “Agua”, “Falsos

semidioses , “Canción”, “Alma dormida”, “Mañana primera

“Tierra sin nosotros”, “Ya se han roto las ataduras.. .“, etc.

El yg de la parte final de “Entonces”, evidentemente

subjetivo, se sitúa al lado del nosotros inicial (“nuestras

madres”, “nuestras novias”). Desde esa perspectiva, soy yo

quien ha perdido el prodigio, pero un y~ que ya antes se ha

distanciado pudorosamente en un nosotros. Este contraste

136
yo/nosotros, contribuye a realzar la emoción que el poeta

transmite, precisamente por lo que tiene de confesión y

enmascaramiento, dialéctica tras la que el lector descubre el

pudor (el nosotros) y el valor de esa confesión final (el

y2y
El resto del poema mantiene esa tensión. En cada uno de
los términos a los que se alude, el lector entiende que se

trata de símbolos tras de los que se esconde lo que podríamos

llamar lo “íntimo cordial”. Son los elementos de la

naturaleza: “ramas opulentas”, “la luz, la brisa, el agua, el

aire”, “los árboles más verdes”, etc; frente a ellos,

negándolos, un sólo término, la muerte, connotada como

negación de aquellos elementos, que se han igualado con la

vida. Ahora bien, que cada uno de esos términos de la

naturaleza estén emocional y, por tanto, irracionalmente

simbolizando la vida, no implica que su significado

conceptual haya desaparecido. Nos encontramos por tanto con

lo que Bousoño ha llamado “simbolismo heterogéneo

encadenado”34, esto es símbolos heterogéneos unidos por una

misma significación irracional. Si analizamos el poema, no

tenemos por qué no creer las afirmaciones que en él efectúa

el protagonista poemático: la nostalgia de un mundo en el que

cada uno de los elementos de la naturaleza mencionados

estaban presentes, y cuya ausencia provoca melancolía, si no

137
dolor. Alguna de esas realidades, sin embargo, están

connotadas con distintos significados que, a su vez,

simbolizarán35 una vida plena. Otras, directamente, la

simbolizan. La “luz”, la “brisa”, el “agua”, el “aire”, no

son sólo los fenómenos físicos que su significado denota; son

también elementos de una naturaleza en movimiento, y lo que

es movimiento no está muerto, y lo que no está muerto es

vida. Cada una de esas palabras, por sí solas, no se

identifican, o no tiene por qué hacerse, con la idea de vida

en plenitud; si entendemos eso es porque irracionalmente

hemos unido aquellos vocablos a esta idea. Tenemos, por

tanto, un plano real que es, a la vez, imaginario, en cuanto

que una serie de transformaciones preconscientes así lo han

posibilitado. Lo mismo tenemos, aunque con distinta

connotación, en el caso de “árboles”, “conchas”, “arena”,

“piedra”, “yerba”, “nieve”, nacidos de la tierra y del mar,

de donde surge la vida, y ese surgimiento es movimiento,

movimiento que es vida. Similar explicación puede darse a la

enumeración “octubre, enero, abril, noviembre”, que es el

paso del tiempo, el movimiento del tiempo, el movimiento que

es vida. Más compleja es la transformación de “Piélagos,

Hoces, Montes Clares”, pero enseguida vemos que esos nombres

que nada nos dirían aislados, contextualizados junto a los

restantes, sufren también un proceso similar en el que

138
identificamos sus nombres con lugares de la naturaleza

vividos en el tiempo en que el prodigio parecía posible; no

parece necesario continuar el proceso (queda ya claro en este

punto), hasta llegar a esa idea de vida plena.

Al lado del símbolo heterogéneo, podemos hallar en este

poema le presencia del “símbolo homogéneo”36 en los

siguientes versos:

¿Eras así, mi paraíso,

nmur del agua cuax~ llueve;
hacha que hiere la madera,
fuego que ancendia la Irja verde?

No siempre resulta fácil distinguir con claridad el

simbolismo homogéneo del heterogéneo, entre otras razones

porque, con frecuencia, no es ya que aparezcan juntos, sino

que se confunden, porque, como advierte Carlos Bousoño, la

diferencia entre ellos radica en la verosimilitud, por lo que

“la zona penumbrosa o dudosa habrá forzosamente de aparecer

siempre que se dé una zona, asimismo penumbrosa o dudosa, en

la verosimilitud misma de que se trate”37. Así, lo que hemos

interpretado en el poema “Entonces” como un símbolo

heterogéneo continuado, en ese caso concreto (no en otros,

donde la verosimilitud o inverosimilitud es manifiesta),

podría haber sido considerado como un símbolo homogéneo si

139
nuestra percepción de las realidades aludidas las calificaran

como inverosímiles, cosa que en este caso no podría tacharse

de errónea, aunque juzgamos lo contrario. Sin embargo, en los

cuatro últimos versos reproducidos, y aunque la frontera

continúa siendo dudosa, puesto que lo enunciado no es

absolutamente inverosímil, sí puede serlo en buena medida, no

tanto el hecho de que el paraíso sea para el protagonista

poemático el “rumor del agua cuando llueve”, sino el que el

“hacha que hiere la madera”, el “fuego que incendia la hoja

verde” se constituyan en imagen de su paraíso. En el primer

caso, continuaríamos con el simbolismo heterogéneo continuado

que recorre todo el poema; en los dos restantes, podríamos

observar la presencia del símbolo homogéneo. Respecto del

funcionamiento del símbolo homogéneo, señala Bousoño:

[...] ante un sixnIrliz~or E rx,s connuv«xns, sin más, de un

nudo C, y sólo si irdaganus la wción e (cosa sobrante desde
la perspectiva piralTente poética o lectora) hallare~s el
ela~nto significativo C o sixitnlizado, que antes no se
manifestaba en nuestra conciencia ¡nr estar implicado y
cubierto por la ew,ción O de que hablanus. La anición C que
el siir~rliz~r E nos causa es envolvente e irracionabrente
isrplicitarbra de de un significado C que se nos oculta3t

En el caso de los últimos versos reproducidos de

“Entonces”, lo que tendríamos serían dos simbolizadores E,

“hacha” y “fuego”, creadores de una emoción O, cuyo “elemento

140
 significativo C o simbolizado” debemos hallar. Por otros

poemas de Hierro, conocemos su rechazo de lo sin vida, de la

serenidad entendida como muerte39, y su defensa de lo que es

vida plena, aunque incluya el dolor, tema éste que da cuerpo

a un libro como Alegría. Sin salir de Tierra sin nosotros

encontramos poemas en este mismo sentido, como “Serenidad”:

Serenidad, tú para el muerto,

que yo estoy vivo y pido lucha
E. .1
Almas claras. Ojos despiertos.
Oídos llenos de la música
del dolor. tos dedos felices,
aunque los hieran las agudas
espinas. Tb& el sakrr agrio
de la vida, en la lengua. (p. 60).

Pero no necesitamos alejarnos del poema que comentamos

para tener ya una idea similar, en cuyo contexto poder

entender el simbolismo de “hacha” y “fuego”:

Cuazxt eran pena y alegría

nuestros amables tinnneles

La vida plena no es la de sólo la alegría, sino también

la de la pena. Por eso, tras la enumeración de los elementos

de la naturaleza a los que ya hemos aludido, y cuya

connotación generalmente tiene más de negativo que de

positivo, aparecen esos términos, “hacha” y “fuego”, con un

141

,
 significado lógico tan aséptico en principio como el de los

anteriores, pero cuya connotación general, por los efectos

que pueden producir, está teñida en numerosos casos de

negativismo. Por esa razón, no entendemos por verosímil que

el paraíso de la voz lírica protagonista sea ese “hacha” y

ese “fuego” si no es en relación a ese contexto de “pena y

alegría” y a los “símbolos heterogéneos” sobre los que

ejercen su acción:

hacha oye hiere la madera

fuego que incerdia la irja verde

“Madera” y “hoja verde” son “símbolos heterogéneos”

relacionados con los anteriormente comentados; el “hacha” y

el “fuego”, en un significado lógico, hieren la madera e

incendian la hoja, respectivamente; simbólicamente, lo que

hieren e incendian es la vida plena; sin embargo, el contexto

nos hace rechazar esta significación racional para optar por

otra irracionalmente homogénea, en la que el simbolizador

“hacha” es un instrumento que hiere, pero si hiere es porque

aquello sobre lo que efectúa su acción está vivo, y de lo que

siente nostalgia el protagonista poemático es de la vida,

aunque incluya el dolor. Por su parte, el simbolizador

“fuego” evoluciona hacia su simbolizado de manera similar,

pero, en este caso, el proceso se complica porque en él

entran en juego mecanismos culturales que no son tan obvios

142

,
como en el caso de “hacha”. Bousoño nos recuerda que la

irracionalidad puede proceder en ocasiones de factores

diacrónicos, ya sean de tipo social (la palabra “ciprés” y su

relación con la muerte, por ejemplo) o literario (la palabra

“tres” y toda su simbologia mítica y religiosa)40. En el caso

de “fuego”, todos advertimos igualmente un significado

irracional de procedencia diacrónica por el que, a través de

mitos y religiones, “fuego” y “purificación tras la

destrucción” se hacen sinónimos41. No tendríamos, sin

embargo, que ir tan lejos, e, incluso, considerando “fuego”

como algo que solamente destruye, podríamos entender, por lo

ya dicho aquí, su transformación en un simbolizado C con

significado de “vida plena que incluye el dolor y el gozo”.

A lo que venimos diciendo, convendría añadir una

consideración válida para la práctica totalidad de la obra de

Hierro, y, sobre todo, de sus tres primeros libros; se trata

de la constante utilización del léxico proveniente de la

naturaleza42 en sus poemas. Es acertada la observación de

Diego Marín cuando afirma que José Hierro se encuentra “Entre

los poetas que usan la naturaleza como base de meditación

existencial sobre el sentido de la vida o el irreparable huir

del tiempo”~ pero en Hierro, al igual que en la poesía de la

época contemporánea, desde el simbolismo (y, sobre todo en

éste, aunque, lógicamente, también en momentos posteriores),

143
 hasta nuestros días, el paisaje, como señala Bousoño, ya no

es mero fondo sino que “cobra verdadera autonomía E...]

interesa formalmente por sí mismo”44. Es un paisaje que “sólo
se hará presente en cuanto producto de emociones y de

sensaciones. Pero el paisaje así considerado es el paisaje

sin otros atributos o funciones que su mero estar ahí, como

espectáculo que nos apasiona”45. Aunque en esta última parte

de la afirmación Housoño exagera, ya que el paisaje tiene

otras funciones y atributos que el mero estar ahí46, lo que

ahora nos interesa es la idea de una naturaleza captada

mediante la impresión del sentimiento, lo que le otorga un

valor simbólico como el que hemos comprobado en el poema

“Entonces”. Pedro J. de la Peña apunta al respecto algunas

notas interesantes en su obra Individuo y colectividad.

donde podemos leer:

Ptr últinn, el tana del paisaje, por su fonnulación

personalisima y su uso habitual de palabras arquetipicamente
snitx$licas, ofrece una gama de connctac iones que exceden
frecuentarEnte lo natural, pasando al pla~ de la sustancia
psíquica del Inrbre, enlazar~ con sus cnncepciones generales
del ser humair y su destim ultraterrem y pennitiéiúnDs
observar algo sarEjante a un ‘espectro peicótico’, un dih.ijo
de la personalidad a través de las imágenes tal y amn lo
representa Gilbert Durand. en Les Structures .Anthropoloqiques
de l’imagirxairet

En efecto, una interpretación de la poesía de José

144

.
Hierro a partir de las ideas ofrecidas por Gaston Bachelard

o Gilbert Durand nos ofrecerían una nueva perspectiva con la

que mirar dicha poesía, pero es también necesario entender

que dicha operación difícilmente podría llevarse a cabo sin

comprender los mecanismos de funcionamiento y creación de los

símbolos, y sin relacionar esto con el ambiente general de

época que los posibilita, lo que no empobrece, sino muy al

contrario, ese “dibujo de la personalidad” al que podamos

llegar tras un estudio de lo imaginario poético. Pero,

volviendo al caso que nos ocupa, nos interesa destacar el

valor simbólico que Pedro J. de la Peña atribuye a la

utilización en su poesía de los elementos de la naturaleza,

así como que el “espacio será básico informante de la actitud

poética de Hierro “‘~. Si ello es así es porque, quizá con una

frecuencia que no encontramos en ningún otro poeta de la

primera generación de posguerra (si dejamos, claro está, de

lado, a los poetas del grupo “Cántico”, a los superrealistas

epigonales y a los postistas), Hierro constantemente se vale

del simbolismo heterogéneo en la elaboración de su poesía, y

nos interesa resaltarlo, porque si así fuera estaríamos

demostrando la importancia de lo irracional desde los inicios

de su poesía, como acabamos de ver en el análisis de

“Entonces”.
La importancia de la utilización del simbolismo

145
 heterogéneo en poemas que reflejan la emoción del poeta ante
la contemplación de la naturaleza, se percibe en numerosos
poemas de Tierra sin nosotros, sobre todo en sus secciones 1,
II y y, en las que, con frecuencia, encontramos poemas de
factura muy similar en ese sentido a “Entonces”: “Primavera”,
“Luna”, “Caballero de otoño”, “Vino”, “Despedida del mar”,
“Distancia”, “Así era”, “Trébol”, “Ciudad a lo lejos”,
“Recuerdo del mar”, “Recuerdo del mar”, “Llanura”, “Mañana
primera~~, “Vuelta”, “Canción”, “Llegada al mar”, “Olas”,
“Tierra sin nosotros”, “Sólo la muerte”, “Cumbre”. En las
secciones III, IV y en el epílogo (“Noche final”), el
simbolismo heterogéneo continuará apareciendo, pero de un
modo distinto, como ya comentaremos.

2.2.1. Precisiones sobre el simbolismo heterogéneo y sobre

el simbolismo en general en la poesía de José Hierro

Hemos omitido en la lista de poemas que acabamos de

enumerar un poema, “Gaviota”, en el que volvemos a encontrar
de nuevo la utilización de “símbolos heterogéneos
encadenados”, como en “Entonces”, pero cuyo análisis revela
diferencias con respecto a este poema, diferencias que habrán
de sernos útiles posteriormente. El mencionado poema dice
así:

Ese vuelo que traza la gaviota

¡nr el divirn gris, ¡c~1n cautiva,
cfrn prerde el mirar, grúas arriba,
xreciértle en las nieiilas en que flota!
Ya está la soledad surcada y rota. 5
Palana marinera, lenta y viva,

146

.
 que en el pico, en lugar de verde oliva,
lleva octubres de música rainta.

Fragmento de la vela de una nave.

Cuerpo de tela y alma libre de ave 10
nacida, auxu un eco de campana,

de entre las instantáneas cataira les

que olvidan -hunos vagos e ideales-
los barcos que se van para La Habana (~. 24—25).

Como en pocos poemas de José Hierro, el que ahora

comentamos muestra a la perfección esa idea ofrecida por

Bousoño del “paisaje autónomo” y de su valor en cuanto que

símbolo emocional. Este poema es la pura contemplación del

vuelo de una gaviota en un puerto. El poema sorprende, en

primer lugar, por la riqueza metafórica, en un poeta que se

declara partidario de “la palabra cotidiana, cargada de

sentido”50. El componente metafórico del poema, como tal, es

plenamente consciente. La gaviota es imaginada como una

“paloma marinera” que en lugar de la rama de olivo con la que

la tradición la dibuja como símbolo de paz, lleva el en pico

“octubres de música remota”. Más adelante, su figura se

iguala a la de una vela, y, a continuación, la metáfora

continúa y se desarrolla metonimicamente, pues la siguiente

identificación toma ya como base una parte de la vela, la

tela, produciéndose, de ese modo, la descripción de la

gaviota como “cuerpo de tela”. Por otra parte, observamos,

147
con respecto a las imágenes utilizadas para situarnos en el

marco en que la contemplación de la gaviota acaece, similares

técnicas: la metonimia de “grúas” para referirse al puerto,

la de “gris” para cielo, y la metáfora de “instantáneas

catedrales” para aludir al humo de los barcos que simulan una

catedral que, como humo, se deshace. Por último, podríamos

señalar la comparación sinestética que se establece entre la

aparición lenta de la gaviota y el sonido de un eco de

campana; en cuanto que comparación, comprendemos la imagen

racionalmente, pero en cuanto que ese símil lleva aparejada

una sinestesia, no estamos sino ante una visión51, puesto que
a la realidad “movimiento de gaviota” (visual) se le ha

atribuido un atributo imposible, “eco de campana” (auditivo).

Del mismo modo, podemos entender la expresión “octubres de

música remota”, como una “visión”, toda vez que a la gaviota

se le asigna el atributo imposible lógicamente de llevar en

el pico “octubres de música remota”.

Pero lo que nos importa ahora, es comprender que además

de la significación lógica del poema (el protagonista

poemático contempla, cautivado el vuelo de una gaviota en el

puerto), o mejor, junto a esa significación, pero

envolviéndola y otorgándole pleno sentido, se percibe la

emoción irracional que algunos de los vocablos han creado en

el lector, ofreciéndole una sensación de melancolía. ¿Cómo lo

148
ha conseguido el poeta? Mediante la utilización de “símbolos

heterogéneos encadenados”. Algunas de las palabras usadas por

el poeta (“gris”, “nieblas”, “flota”, “octubre”, “música

remota’’, ‘‘eco’’, , ‘‘Ixumos’’ , ‘‘vagos’’) , poseen un

significado consciente que no nos conduce a esa idea de

melancolía, pero irracionalmente nos llevan a ella. Cada uno

de esos términos se asocian a sensaciones no concretas, que

no llegan a ser, o en las que algo que fue se transforma: el

“gris”, entre lo blanco y lo negro; las “nieblas”, entre la

claridad y la oscuridad; la idea de inestabilidad de “flota”;

“octubre”, el mes del otoño, de la caída de las hojas,

preludio del invierno, tras el verano; la “música remota”,

cuyo sonido se escucha sólo tenuamente, sólo entre ser y no

ser, como música intuida; el “eco”, nacido de la voz y cuyo

destino es el silencio; el olvido, que sugiere la pérdida de

algo que fue real y existente; la fugacidad de los “humos”,

que, además, son vagos. Incluso el término “La Habana” podría

unirse a la anterior lista, con la sugerencia que el nombre

de esa ciudad puede tener para un habitante del norte de

España como lugar de emigración, es decir, como ciudad cuyo

nombre se asocia a la melancolía de la despedida. Contemplado

desde esta perspectiva, el poema, irracionalmente, nos está

transmitiendo la sensación de pérdida, de caída, y de

melancolía ante ellas, de modo tanto o más eficaz que los

149
 poemas más narrativos y directos de Tierra sin nosotros
Que hayamos elegido este poema, además de la intención

de señalar que la riqueza formal no es totalmente extraña a

la poesía de José Hierro, y de mostrar cómo las figuras

retóricas captables racionalmente se supeditan en su efecto

comunicador a aquellas otras que lo son por vías

irracionales, se hacía con el propósito de relacionarlo con

el poema “Entonces”. En éste, pudimos ver que la

significación de los símbolos heterogéneos estaba facilitada

por el contexto. No sucede así en “Gaviota”, a no ser que

consideráramos la palabra “soledad” como término mediador,

cosa muy discutible al referirse no al estado de ánimo del

protagonista poemático, sino a la soledad del puerto,

“surcada y rota” en cuanto aparece la gaviota con su lento

vuelo. En “Entonces”, sin embargo, recuérdese que señalábamos

un contexto claro; era el proporcionado los versos “Cuando

eran pena y alegría! nuestros amables timoneles”, a los que

ahora podemos añadir “Un día tuvo que perderte.! Cuando se

hallaba el mundo a punto! de que el prodigio sucediese”.

¿Significa ello que el verdadero simbolismo heterogéneo sea

el aparecido en “Gaviota”, y que los poemas en la línea de

“Entonces” lo reducen? Parece evidente que la sugerencia

irracional del mencionado simbolismo se amortigua con la

presencia de un contexto clarificador, pero realmente nos

150

.
seguimos encontrando ante la presencia de una sugerencia

simbólica. Creemos que es posible seguir hablando de

simbolismo heterogéneo aún cuando aparezcan esos elementos

que posibilitan la comprensión irracional implícita. El
simbolismo heterogéneo en los poetas de posguerra, cuando
aparece, lo hace con esos elementos que pudiéramos llamar
“conectores”, y la razón de que sea así es bien sencilla:
perduran las técnicas irracionales de la poesía de la época
contemporánea, pero la cosmovisión en la que ahora se
producen ha variado su perspectiva, y, ahora, lo que era
intrasubjetivo se torna en un subjetivismo matizado por la
idea de que el yo individual es un yo en el mundo, idea que,
como ya vimos se traducía en la búsqueda de un mayor
objetivismo y de una mayor claridad en la expresión poética.
Sin duda, esos elementos conectores facilitan esa tarea,
aunque, repetimos, no privan al poema de su carga emocional.
Al analizar Carlos Bousoño los “símbolos heterogéneos”
de la poesía de Antonio Machado52, los poemas que señala como
característicos no incluyen los elementos conectores a los
que nos referimos. En otro trabajo suyo, al analizar la
poesía de Claudio Rodríguez y señalar la peculiarisima
técnica de la “disemia heterogénea “~ tan abundante en
numerosos poemas del libro de Rodríguez, Conjuros (1958),
diferente, aunque relacionable, con la que comentamos de José
Hierro, señala que los dos sentidos que podemos entender en
esos poemas son “conscientes, uno denotativo y otro
connotativo perfectamente diferenciables: uno, se atiene a la
literalidad, y otro, que la excede ampliamente”54. Traemos
a colación este comentario porque podría pensarse que
esos elementos que hemos llamado, sólo provisionalmente,

151
conectores, harían que en los poemas que comentamos de
Hierro, tampoco se produjera significado irracional merced a
dichos elementos. Nos permitimos la pequeña disensión con
quien está siendo nuestro gula, de considerar que el
significado que excede de la literalidad en los poemas que
comenta de Claudio Rodríguez, comienza siendo irracional,
aunque más tarde se racionalice. En la poesía de José Hierro
podemos observar esto último que decimos en el siguiente
poema, “Caballero de otoño”:

Viene, se sienta entre rr,sotros,

y nadie sabe quién será,
ni por qué cuarxt dice dice nubes
nis llenarros de eternidad.
Nos habla con palabras graves 5
y se desprenden al hablar
de su cabeza secas krjas
que en el viento vienen y van.

Juganus con su barba fría.

Nos deja frutos. ~Ibrna a axdar 10
con pasos lentos y seguros
auto si rr tuviera edad.

El se despide. ¡Adiós! Nosotros

sentinus ganas de llorar (p. 26).

Creemos que no sería cierto afirmar que los doce

primeros versos del poema adquieren una significación

racional porque los dos finales ratifiquen la sensación

emocional de melancolía que nos han dejado las tres primeras

estrofas55. ¿Podríamos seguir entonces hablando de “simbolos

heterogéneos encadenados”? Pensamos que sí, que el simbolismo

152
heterogéneo continúa estando encadenado aunque la realidad
haga su aparición al final, o al comienzo, o al principio.

Esto mismo sucede con no poca frecuencia en la poesía de

Antonio Machado:

Hún~ está, bajo el laurel, el banco

de verdtrsa piedra;
lavó la lluvia, sobre el muro blanco,
las empolvadas tejas de la hiedra.
Del viento del otofk, el tibio aliento
los céspedes ondula, y la alanala
conversa con el viento...
¡el viento de la tarde en la arbileda!
Mientras el sol en el ocaso esplende
que los racñ.nns de la vid orea,
y el ixien lxirgués, en su balcón, enciende
la estoica pipa en que el tabaco humea,
voy recordarxt versos juveniles...
¿Qúé fue de aquel mi corazón sonoro?
¿Será cierto que os vais, scsTbras gentiles,
huyer~ de entre los ártnles de oro?56

No parece necesario analizar el poema para comprender

que la sensación de pérdida que encierra el primer verso

interrogativo del poema ya venía anunciada por la

proporcionada por los doce primeros versos.

El problema que venimos planteándonos en esta última

parte ha sido dilucidado por Bousoño, en su libro

Superrealismo poético y simbolización, cuando se ve

precisado, para diferenciar el irracionalismo de los

superrealistas del precedente, a distinguir entre

153
“inconexión”, “conexión”, “autonomía” y “contextualidad
simbólica~~57. Los dos primeros términos hacen referencia al
hecho de que en el superrealismo el lector percibe la

inconexión lógica y emocional entre el originador y el

originado, y se ve forzado, tras la lectura, a reconstruir el

proceso emocional que ha llevado al autor a la creación del

originado, mientras que en el irracionalismo anterior, “el

lector se emociona frente al primer elemento del discurso en

la misma dirección y del mismo modo que el poeta ~

porque desde el principio lo inconexo lógicamente es

emocionalmente conexo. Expresado con más claridad: “frente a

la inconexión del superrealismo, la conexión del

irracionalismo no vanguardista” 59. En Hierro, muy pocos

ejemplos de inconexión podremos hallar, frente a los sí muy

numerosos casos de irracionalismo conexo. El término

“autonomía” hace referencia a aquellos símbolos de realidad

e irrealidad que carecen de originador expreso, es decir, que

o porque abarcan la totalidad del poema o porque está situado

al comienzo del mismo, ignoramos aquello que los ha

motivado60. Encontraríamos símbolos autónomos, por ejemplo,

en una imagen visionaria que diera comienzo a un poema61, en

determinadas visiones62, en un símbolo homogéneo

continuado63, en un símbolo heterogéneo~4. Tanto las

conexiones, como las inconexiones y las autonomías se

154
 explican gracias a lo que Bousoño llama la “contextualidad

simbólica”, esto es, un contexto que, primero, obra mostrando

que lo leído es absurdo, y segundo, a partir de la captación

de Lo absurdo, comienza a simbolizar65. En el simbolismo de

realidad, a pesar de lo que pudiera pensarse, también

encontramos el absurdo, pues tenemos que suponer un

originador vital66 que lo provoca y con respecto al cual, el

poema, de carácter disémico, comienza a simbolizar.

2.2.2. El irracionalismo del simbolismo heterogéneo

complicado por la presencia del desdoblamiento y la

superposición temporal

Aclarado el punto anterior, podemos pasar a estudiar los

casos en los que la utilización de los símbolos heterogéneos

aparezca complicada por otras técnicas de la irracionalidad

que dificultan el entendimiento del poema. La técnica del

desdoblamiento de la voz del protagonista poemático, señalada

por primera vez por Emilio Miró67, ha sido suficientemente

evidenciada por los estudiosos de la obra de Hierro. La razón

de su presencia en la poesía de José Hierro se ha conectado

con el “exilio interior”68 del poeta. Al comentar un poema

de Alegría, Víctor García de la Concha señala que los

desdoblamientos encarnan ‘[...] de un lado, la permanencia en

155

.
el reino feliz de la luz, más allá del tiempo E...] y, de

otro, el caminar por este mundo a través del tiempo,

sometidos al dolor, en la sombra, tanteando la palabra oscura

y donde todo, hasta la imagen de la propia identidad, se ve

fragmentado y roto”69. Aurora de Albornoz, desde su primer

trabajo sobre Hierro, señala “fenómenos de alejamiento de sí

mismo, de cambio de personalidad [...] según la obra va

avanzando todas esas confusiones se ecentúan “t En un

trabajo posterior estudia esos desdoblamientos de la

personalidad como muestra de los procedimientos de carácter

visionario en la poesía última de José Hierro71. No negamos

que lo sean, como imposible es negar su irracionalidad, pero

la aparición del desdoblamiento no necesariamente conduce al

irracionalismo poético, que no es sino la captación del

significado por vía emocional. Como afirma acertadamente

Dionisio Cañas al comentar los desdoblamientos en Libro de

las alucinaciones, “esta huida de sí mismo, este querer

alejar su yo representándose como ajeno, es esencial para

entender el concepto desde un punto de vista estrictamente

psicológico”72. Los desdoblamientos reflejan la

irracionalidad psicológica, pero no tienen por qué ser

creados ni captados de igual modo; es más, con frecuencia es

necesario el entendimiento previo de la racionalidad para que

se produzca la posterior captación emocional. Lo podemos ver

156
en un poema de Tierra sin nosotros en el que el

desdoblamiento juega un importante papel al lado del

“simbolismo heterogéneo” y la superposición temporal:

Mili de Castro. Alza la frente,

que quiero verte en mi recuerdo
s iii tener que carpadecerte.
Están las p¿aertas de mi alma
de par en par, para que entres. 5

Aunque seas raíz de vida,

aunque las lxjas centelleen
y yo pise la hierba fina,
mientras pisas tu sola muerte;
aunque me abrace el sol y, en cambio, 10
tú te ¡udras entre laureles;

aunque tu propia desventura

a la garganta se ¡re aferre,
quiero verte venir atnra
sin tener que carpadecerte. 15

Agua de vida por sus cauces

derribarxt diques y paentes.
Agua estancada y subterránea
debajo de flores silvestres.
Tú tienes sábanas de tierra, 20
yo tapices de hierba verde.
Y mis ojos roban las palmas,
y tus pobres ojos mxi pueden
bajo su carga ver los cielos
anaranjados del poniente. 25
Mili de Castro. Alza la frente.
Das tu cuerpi a la muerte. ¡ O~tro
te hace sufrir quien bien te quiere!
Yo quiero verte en mi recuertb
sin tener que caupadecerte. 30
Están las puertas de mi alma
de par en par, para que entres. (~. 75—76)

Estamos ante un poema complejísimo, no, claro está, para

157
 la lectura, porque la carga emocional del poema en seguida

nos es transmitida, sino complejo en cuanto procedemos al

intento de desvelar los procesos seguidos y las técnicas

empleadas por el poeta. En primer lugar, lo que percibimos es

que Mili de Castro es un lugar al que el poeta se dirige; no

es un espacio que se contempla y se canta, sino un lugar

evocado, importante para el protagonista del poema: “que

quiero verte en mi recuerdo! sin tener que compadecerte”.

Hasta aquí no se nos ofrece otro aspecto digno de ser

resaltado, salvo el de la personificación de un lugar. Pero

pronto percibimos que una parte de la voz del protagonista se

proyecta en ese espacío73, identificándose con él; no es

ahora un proyectarse como el que podremos ver en poemas de

libros posteriores, tales como, por citar algunos, Estatuas

yacentes, “Sinfonieta a un hombre llamado Beethoven”,

“Santillana del mar” <Cuanto sé de mí), “Don Antonio

Machado tacha en su agenda un número de teléfono” (Agenda)

En el caso de “Mili de Castro”, lo que en principio podía no

haber sido una personificación y una proyección del

protagonista en el lugar personificado, enseguida es captado

como un desdoblamiento, interrelacionado con el “simbolismo

heterogéneo encadenado” que recorre la totalidad del poema.

Por una parte, en un sentido lógico, cabe entender el poema

como la evocación de un lugar en el que se vivieron unas

158

.
experiencias dolorosas cuyo recuerdo perdura; por otro,
percibimos que el protagonista poemático se ha desdoblado en

el nombre de ese lugar, y que a quien realmente habla es a un

yo pasado. Como siempre, ello se produce porque determinados

simbolizadores crean en el poema una emoción cuyos

simbolizados poseen un valor diferente del de los

simbolizadores; por una parte, tenemos términos como

“recuerdo”, “alma”, “vida”, “muerte”, que junto a los

pronombres personales y adjetivos posesivos insisten en la

idea de que lo que se nos ofrece es vitalmente esencial: “mi

recuerdo”, “mi alma”, “YS pise”, “me abrace”, “se me aferre”,

“ya tapices”, “mis ojos”, “ya quiero”, “mi alma”; frente a

ellos, “verte”, “compadecerte”, “tu sola muerte”, “tú te

pudras”, “tu propia desventura”, “tú tienes”, “tus pobres

ojos”, “tu cuerpo”, “te hace sufrir”, “te quiere”. Habría que

añadir a lo dicho, los verbos en primera y segunda persona,

tan abundantes, así como que los significados denotativos de

los vocablos empleados, aunque no aisladamente, sí que, en el

conjunto del poema, intensifican esa idea de esencialidad

vital por la que terminamos entendiendo que tras “Mili de

Castro” no está sino el José Hierro de Mili de Castro, el que

ha identificado un tiempo y un lugar, sobreponiéndolos.

Esta última idea de confusión de tiempos, espacios,

sentimientos y experiencias, se acentúa con un aspecto no

159
 menos importante que el recién señalado: la superposición

temporal74: pasado y presente aparecen simultáneamente:

aurque las hijas centelleen

y yo pise la hierba fina,
mientras pisas tu sola muerte
E.
quiero verte venir ahira
sm tener que ctmpadecerte
E....]
Tú tienes sábanas de tierra,
yo tapices de hierba verde.

2.2.3. Un caso de superposición temporal

Aurora de Albornoz75, la primera, después de Carlos

Bousoño76, en hab lar de superposiciones temporales en la

poesía de Hierro, señala su presencia en los últimos libros

del poeta, aunque matiza que son ya visibles en su poesía

anterior77. En el último de sus trabajos sobre nuestro poeta,

declara que “Es posible que las superposiciones espacio-

temporales estén ya apuntadas en algún poema de los primeros

libros, pero es en Quinta del 42 donde las hallamos

plenamente logradas”78. En Tierra sin nosotros, además de la

señalada, hemos observado otra muy significativa que revela

hasta qué punto Hierro ha asimilado, consciente o

inconscientemente, este procedimiento nacido con la poesía

contemporánea

160

.
 No es posible cantar a solas.
Ya tau se ha tornado oscuro
y haíns de orar por ellos, tierra
de raiillas ante un muro (p. 55).

Los versos pertenecen al poema “Oración primera”, en el

que el tema central es un y~ cuyos deseos de vida nueva están

coartados por el recuerdo de ese característico y misterio

“ellos” tan frecuente en la poesía de José Hierro. En los

versos citados, “ellos” son “tierra de rodillas ante un

muro”. En primer lugar, nos encontramos ante una visión, en

tanto que a una realidad, “ellos”, se le atribuye un atributo

que el carácter animado del término no puede poseer

lógicamente, el de ser “tierra”, cosa inanimada. Si

continuamos, comprobamos una segunda visión subordinada a la

anterior, la de atribuir a la realidad “tierra”, a su vez

ilógica respecto a la realidad a la que es asignada, un

atributo imposible, el de estar “de rodillas”. La comprensión

del verso ha de ser forzosamente irracional, y la explicación

racional de dicha irracionalidad difícilmente podrá

realizarse sin poner en relación los términos “tierra” y

“muro”, a través de la expresión “de rodillas”. Sólo unidos,

entendemos la connotación diacrónica de carácter cultural y

social que esos términos encierran. En ese contexto, “tierra”

debe ser relacionada con la frase bíblica “polvo eres y en

161
 polvo te convertirás”; somos polvo, nuestro origen es el

polvo, nuestro destino es el polvo, la tierra. Ya tenemos la

idea de “muerte”; pero sólo en relación a “muro”, cuyo

significado lógico nada negativo en sí mismo sugiere, pero

cuyas connotaciones y simbolizaciones posteriores si que

ofrecen ya una idea de negatividad, extremada en este caso,

porque se une a lo simbolizado por “tierra”, es decir,

“muerte”, a través de la expresión “de rodillas”, que crea

una emoción en la conciencia de humillaci6n, injusticia,

pasando muro a crear la emoción en la conciencia de

simbolizar lugar de cumplimiento de las penas de muerte.

Finalmente, y es ahora cuando volvemos al intento de explicar

la superposición temporal, nos encontramos con un punto del

tiempo en el que pasado, presente y futuro se contemplan

simultáneamente: eran tierra y, sobre todo, han sido tierra

(utilizamos el pasado, pues es el tiempo desde el que en el

poema se nos comunica la visión) los que un día estuvieron

ante el paredón, los ajusticiados injustamente. Es un ahora

que es un antes que es un después

No es el ejemplo alegado una muestra que desmerezca al

lado de las que Carlos Bousoño nos ofrece para analizar las

superposiciones temporales80; en él, podemos comprobar

algunos de las características que el citado crítico señala

como definitorias de estas superposiciones, para comprobar su

162

.
 valor irracional81.

2.2.4. Los símbolos homogéneos

Como ya se dijo arriba, la única diferencia entre

símbolo homogéneo y heterogéneo radica en la inverosimilitud!

verosimilitud respectiva, que se traduce en que el primero

sólo posea el significado irracional, frente al segundo, que

conserva, junto al anterior, el significado consciente. En

ocasiones, la diferencia entre unos y otros es tan subjetiva

que, con similares criterios, podremos adscribir determinadas

símbolos a uno u otro tipo. Los símbolos homogéneos son poco

frecuentes, en un sentido estricto, en la poesía de José

Hierro, aunque algunos son particularmente evidentes, como

sucede en el poema “Agua”:

¡Ay si pidiéranos abrir los ojos

y ver el agua
desnuda y libre, virgen de historia,
agua que mueve nuestros ¡molinos
cada mañana! 5

¡Ay si pixhéranos
¡xiver la carga
que trae a cuestas
Carga que abnm nuestras espaldas:
tab el pasado, todo el ....... 10

¡Ay si pidiéranns mirar el agua,

desnuda y libre, virgen de la historia,
agua que mueve nuestros InDinos

163

.
 cada mañana!... (p’p. 46—47).

No resulta inverosímil que el protagonista poemático

exprese el deseo de abrir los ojos y ver el agua, idea que

queda expresada en la primera y tercera estrofa, pero la

1ectura de la segunda estrofa ofrece ya una atribución

imposible del agua; la de llevar la carga de todo el pasado

y todo el futuro. Tenemos, pues, que despreciar el

significado primero y buscar el irracional, toda vez que la

irracionalidad de la segunda estrofa (es una visión)

condiciona ya la lectura de la totalidad del poema. De modo

que lo que percibimos con “agua desnuda y libre, virgen de

historia~~ no es un mera descripción del agua, sino una

descripción positiva, en la que los adyacentes están

connotados con las ideas respectivas de sin apariencias, sin

ataduras, sin tiempo, simbolizando la idea de paraíso,

armonía, en relación al elemento que califican, “agua”, ya

que ésta, en cuanto que elemento primero de vida, y puesto

que reúne las condiciones dichas, simboliza la misma idea de

vida. Frente a esa simbolización, la segunda estrofa nos

ofrece la de la vida real, la del agua, la vida como carga,

es decir como el dolor de la conciencia del tiempo. De este

modo, un elemento que podría resultar de importancia

secundaria para la comprensión del poema, se torna relevante:

164
se trata de los adyacentes del verso segundo, en calificación

especificativa respecto al sustantivo “agua”, adyacentes que,

sin la segunda estrofa, podrían muy bien haberse considerado

como adyacentes explicativos. Sólo en relación a la segunda

estrofa, comprendemos la presencia de aquella especificación,

que contribuye a la comprensión de lo que Bousoño llama

“complejo simbólico homogéneo “82, en tanto que hay un doble

símbolo, el del “agua” positiva y el del “agua” negativa. Así

consideradas las cosas, la coma que separa el primer y el

segundo verso de la tercera estrofa, es decir el sustantivo

“agua” de sus adyacentes, ahora con valor explicativo,

irracionalmente, y en relación a las estrofas anteriores,

estaría ofreciendo un tercer símbolo, el de la concepción de

la vida de modo similar a como sucedía en la estrofa primera,

pero ahora contemplada de ese modo ya no en oposición

respecto a una realidad negativa, es decir, de alguna manera,

esos últimos versos simbolizan la existencia de una vida sin

contrarios y sin tiempo, negada para el protagonista

poemático en el presente.

No es tarea que el presente trabajo pretenda acometer,

pero la aparición del simbolismo del término “agua” en el

poema comentado, nos lleva a realizar algunas consideraciones

sobre la posibilidad de entender o no algunos términos de la

poesía de José Hierro con un valor simbólico permanente.

165
Puesto que es “agua” el símbolo que nos ha salido al paso,

vamos a detenernos en él brevemente, sin pretensión de

exhaustividad, podemos señalar algunos de los poemas en los

que aparece la palabra “agua”, y se podrá comprobar que son

numerosos: “Entonces”, “Despedida del mar”, “Así era~~, “Luna

de agosto”, “Recuerdo del mar”, “Generación”, ~~Destino

alegre”, “Canción de cuna para dormir a un preso”, “Agua”,

“Canción” (PP. 49—51), “Oración primera”, “Viento de

invierno”, “Mañana primera”, “Canción” (PP. 66—67), “Olas”,

“Tierra sin nosotros”, “Sólo la muerte”, “Mili de Castro”,

“Cumbre”. Difícilmente podríamos llegar a la conclusión de un

único valor simbólico permanente, pero sí a que la

utilización de “agua” se realiza casi siempre con intención

simbolizadora. Salvo en los casos en que, como en “Canción”

(“Llegan a mí los mugidos! de vacas entre la niebla.! Se

escucha el repiqueteo! del agua contra la piedra”, p. 67), el

“agua” es en primera instancia el liquido elemento, en los

restantes su presencia cobra desde el inicio un claro valor

simbólico. En los primeros, forma generalmente parte de

símbolos heterogéneos, y en los segundos, de símbolos

homogéneos e imágenes tradicionales. Como símbolo homogéneo

la encontramos, por ejemplo, en el poema “Tierra sin

nosotros” (“El agua aquí, estancada.! Y yo al agua me asomo.!

Me veo, como siempre,! reflejado en el fondo.! Me pregunta83

166
por ellos y yo no le respondo”, p. 71); dentro de una imagen
tradicional en “Despedida del mar” <“¡Olvídame en la arena,!

y sea yo también un hijo! más, un caudal de agua serena! que

vuelve a ti [...]“, p. 28).

Generalmente, la sugerencia que esconde el símbolo

“agua” está en relación a lo que arriba llamamos lo “íntimo

cordial”, es decir como uno de esos elementos que José Hierro

nombra cada vez que quiere expresar el paraíso soñado o

vivido ( “Cuando el soñar, el sentir hondo,! cuando el beber

ávidamente! la luz, la brisa, el agua, el aire [...]“, p. 23;
“Si me hiciste de viento y llamas locas,! de arena y agua y

vientos fríos”, p. 62); otras veces, su significado es más

oscuro y profundo (“Llevan nuestras aguas la esencia de las

muertes y vidas de vivos y de muertos”, p. 44). Pero siempre

se relaciona con la idea de vida, de esencia, sin que por

ello podamos atribuirle un valor permanente fuera del poema.

Es cierto que cuando no posee el valor antes dicho, el poeta

recurre a la adjetivación (el recién comentado poema, “Agua”,

sirve de ejemplo, o los siguientes versos de “Mili de

Castro”: “Agua de vida por sus cauces! derribando diques y

puentes.! Agua estancada y subterránea/ debajo de flores

silvestres.”, p. 75), pero, aun cuando no aparezca sino con

ese valor de vida y esencia, difícilmente podemos asignarle

un valor simbolizador permanente fuera del contexto en que se

167
halla, cosa que, por otra parte, sucede con casi toda poesía,
salvo ciertos casos en los que el poeta deliberadamente

asigna a un término determinado un muy concreto valor

simbólico.

Lo mismo sucede con otros símbolos de Tierra sin

nosotros y de los restantes libros de José Hierro, símbolos

comunes a todos ellos, como el ya visto del “agua”, la

“mañana”, el “camino”, la “tarde”, el “viento”, la “noche”,

el “otoño”, la “primavera”, el “invierno”, el “sueño”, O

colores como el azul y el negro. Su valor concreto reside en

84

cada poema , aunque podamos ver cómo detrás de ellos alienta

una sugerencia positiva o negativa. Más interesante sería

comprobar respecto a esta sugerencia, los casos en que

determinados términos la modifican, como sucede, por ejemplo,

con “piedra”, de sugerencia tan negativa en el simbolismo

homogéneo con que queda expresada en el poema “Tierra sin

nosotros” (“Hoy la piedra! es más piedra, más sordo!

mineral”, p. 71); dulcificada en diversos poemas de Quinta

del 42, como la la parte IV de “Poema para una Nochebuena”

(“Sabed: si se la escucha, se oye latir la piedra”, p. 284),

o “No cantaré ya nunca más. ..“ (“Y todo: norte y sur, este y

oeste,! of rendándome sus campanas,! sus instrumentos de

cristal, humos, piedras, plumas y almas” , p. 287) o “Los

tibios” (“La piedra también late”, p. 293); y, sin embargo,

168
 otra vez simbolizando el reino que niega el paraíso en
“Hotel” (“[. . .]mudos como la piedra! que ya no araña el
tiempo”, p. 315); tan dulcificada en “Santillana del mar”, de

Cuanto sé de mit que el poeta se proyecta en ella; y, de

nuevo, con su carga negativa en “Mundo de piedra”, de ese

mismo libro, en el que el prodigio de que la piedra estalle

en vida no se realiza86 (p. 404), o en “Estatua mutilada”, de

Libro de las alucinaciones (“Cómo sería tu cabeza, tu mano,!

lo que fue carne tibia, vestidura del alma! y luego piedra

silenciosa...”, p. 428.).

2.2.5. Otras manifestaciones de la irracionalidad

Nos ocupamos ahora de las técnicas de la irracionalidad

cuando aparecen aisladas en el poema. Es interesante
comprobar que la presencia de éstas no es esporádica, sino
constante, incluso en los poemas más evidentemente
narrativos. No es infrecuente, por ejemplo, la utilización de
símbolos heterogéneos que, en el conjunto del poema, actúan
como contrapeso emocional a lo que se nos ofrece
racionalmente. Sucede lo que se comenta en todas las
secciones de Tierra sin nosotros, pero fundamentalmente en
las secciones III, IV y en el epílogo “Noche Final”. Lo
podemos ver en un poema de la cuarta sección, “Oraciones”,
que lleva por título “A un lugar donde viví mucho tiempo”,
del que reproducimos algunos fragmentos:

~b1 ti pasé mi primavera.

169

.
 ¡Bien sabe Dios que ir te odio!
Pero era lrrrible aquel paisaje
delante sisupre de los ojos;
aquel arr5ar cansinanente 5
entre los ara,s de los pórticns,
el cielo gris, en cuyas fuentes
msanpapábannsdeotoño. [...]
¿Tú nunca viste en las orillas
de los nos crrrer los potros
o, ~o lenguas de la brisa
vibrar las hijas de los c}rg>s, 20
rauper el mar a,ntra la roca
¿No te acuerdas de nuestro gzo,
de nuestras risas, nuestros juegis,
de las llamas de nuestros ojos?
[..
Días de ayer, ms ¡modelAsteis 31
crudamente y a vuestro rindo.
Días de ayer, ¡Dios os pertne
lo que habéis hecir de rnsotros! (~. 58-59. El subrayado e
nuestro)

En ningún momento del poema, ni en los versos citados ni

en los que se han omitido, se nombra el lugar en el que el

protagonista poemático ha pasado su “primavera”. El conocedor

de la obra y la biografía de Hierro conoce que fue

encarcelado entre 1939 y 1944, los años de su juventud, de

los diecisiete a los veintidós. Con independencia de este

dato biográfico, cualquier buen lector de este poema, aunque

sea éste el único que conozca de su autor y jamás haya oído

citar el nombre de José Hierro, puede sentir no ya que se

trata de una experiencia horrible, cosa que la parte

narrativa del poema se encarga cumplidamente de comunicarnos>

170

?,,
 sino que esa experiencia tuvo que ver con la ausencia de

libertad. Si ello es así es gracias a los versos que hemos

subrayado. Esos cuatro versos encierran un simbolismo

heterogéneo clarísimo. El protagonista poemático ha

personificado desde el inicio del poema el lugar del que

habla, como más adelanté hará con los días; se dirige de modo

retórico al lugar para interrogarlo sobre aspectos que no

carecen de lógica, pero ante los que irracionalmente estamos

captando la idea de libertad mediante una transformación

emocional que no creemos necesario explicar, porque las

realidades de “potro en las orillas del río”, la del “vibrar

las hojas de los chopos” (es decir, el viento y el árbol), o

la del “mar”, de modo frecuente aparecen relacionadas con esa

idea de libertad. Que el protagonista poemático que ha

personificado el lugar, lo interrogue sobre si no ha visto

aquello, viene a simbolizar la pregunta de si no conoce la

libertad. Como es natural, no se sugiere la idea de cárcel,

pero sí la de ausencia de libertad, cosa que la parte

narrativa del poema no nos proporcionaba. Si siguiéramos la

tipología diferenciadora de alucinación y reportaje

tendríamos que haber calificado este poema como reportaje, en

tanto que se percibe en él la tendencia a la narración

objetiva; sin embargo, acabamos de ver que es la parte

captable de modo irracional del poema la que nos da su

171

,
sentido final.
Esta unión, en el mismo poema, de partes claramente

objetivas y de otras irracionales no es siempre tan evidente

o tan delimitada como en el poema que hemos comentado. En

otras ocasiones, lo que encontraremos son poemas en los que

la irracionalidad se intercala constante o aisladamente. Así,

el final de un poema como “Serenidad”, iniciado con un

lenguaje tan directo (“Serenidad, tú para el muerto! que yo

estoy vivo y pido lucha.! Otros habrá que te deseen:! ésos no

saben lo que buscan”, p. 60), se vale de símbolos

heterogéneos para sugerir una idea contraria a la mantenida

durante el poemaBY:

E...] Lnz difusa.

La madrugada se desgaja 45
agria y azul, crwin una fruta.
Cantan los pinos a lo lejos.
Un nifio llora. Las desnudas
mujeres y tnnbres silenciosos
salen despacio de las últimas 50
sanbras. Los pájaros rx~ esperan.
Se alzan las olas. (Me preguntan
por qué.) Carrpanas. . .(Ayer niebla,
hoy claro sol y lue~ lluvia...)
¿ltr qué? Las hijas se estremecen... 55
Voy inurdárxtatc de música (p.61).

Poemas como “Generación”, “Falsos semidioses”, “Oración

primera”, “Serenidad”, “Llegada al mar”, “Noche final”,

172
mantienen, de modo similar ese intercambio entre lenguaje

directo y tendencia a la sugerencia, sin duda, porque, como

tantas veces se ha señalado, Tierra sin nosotros no es sino

la plasmación de una lucha íntima entre diversos contrarios,

y, como es casi ocioso recordar, ello se plasma en el

lenguaje que se utiliza. Así, en un poema de inicio

narrativo, “Llegada al mar”, podremos encontrar una imagen

visionaria como:

1...] Quiebro cnn mis piernas

tu serena cristalería.
Es amn almiar en los principios, 5
crnn etriagarse cnn la vida,
aun sentir crecer muy hondo
un ártol de hojas atrarillas
y enl~uecer cnn el salrr
de sus frutas más enceixlidas. 10

(a’~ 67—68. El subrayado es

nuestro.)

O, en el mismo poema:

Eres un pájaro de niebla

que picntea mis llEjillas (p. 68).

En uno y otro caso, como se ve, la comparación se

establece sin que los atributos que se asignan al elemento

real le pertenezcan ni aún por semejanza o cercanía.

Necesitamos indagar en la emoción que nos producen para poder

explicar cómo se ha llegado a la igualación; es decir,

173
necesitamos comprender (y es esto lo que nos interesa

resaltar y no el significado concreto de cada caso) cómo la

comunicación se ha desarrollado por vía no racional. Si nos

detenemos en el primer caso, nos encontramos con una realidad

expresada metafóricamente: el protagonista poemático entra en

el mar, “Quiebro con mis piernas! tu serena cristalería~~. El

lector no rechaza la comparación entre ese entrar en el mar

y el sentimiento de “crecer muy hondo! un árbol de hojas

amarillas” porque a ambos planos, el real y el irreal, los ha

revestido emocionalmente de la sensación de nacimiento de una

sensación de plenitud. Siguiendo el proceso que Carlos

• 88

Bousoño establece para explicar las imágenes visionarias

tendríamos una serie real, en la que “Quiebro con mis

piernas! tu serena cristalería” [= entrar en el mar, sentir

su movimiento armónico=sensación de ascensión íntima, de

elevación, de plenitud que nace=] emoción en la conciencia de

plenitud que nace. La serie irreal quedaría del siguiente

modo: “sentir crecer muy hondo! un árbol de hojas amarillas”

1= movimiento= elevación= plenitud que nace=] emoción de

plenitud que nace en la conciencia. Ni el plano real ni el

irreal, en sentido propio, expresan esa idea de plenitud

naciendo, pero, irracionalmente, han sido identificadas.

En el segundo caso, desaparece la comparación, pero

seguimos estando ante una imagen visionaria, pues permanece

174
un grado de realidad. Pertenece, como ya se dijo, al mismo

poema que la imagen visionaria comentada anteriormente,

inmersa aquella en un clima de elevación y plenitud. La parte

final del poema, sin embargo, comienza a mostrar las quiebras

de esa plenitud hacia la que se ascendía, quiebra que

comienza con: “Y ahora que yo pensaba en ti! constantemente,

que creía. ..“(p. 68). Posteriormente, entre paréntesis, el

poeta desarrolla el contrapunto de la plenitud anterior, como

se ve en el siguiente símbolo homogéneo: “Las montañas que te

rodean! tienen hogueras encendidas” (p. 68), o en la imagen

visionaria que comentamos. En ese contexto captamos la

imagen, pero no lo necesitaríamos, pues, en la misma imagen

aparecen los elementos que le dan sentido; podríamos

entenderla incluso como una imagen visionaria autónoma89, y

percibiríamos un significado igual al que se nos ofrece

contextualizado. Lo que antes fue hermoso, se transforma

ahora en sombra y dolor. Visionariamente, el mar se convierte

en un pájaro, pero un “pájaro de niebla que picotea mis

mejillas” (=colores oscuros, herida repetida=sentimiento

desagradable= sensación de oscuridad que crea dolor= dolor=J
sensación de dolor en la conciencia.

Encontramos también lo que Bousoño ha llamado

“simbolismo rectificador”90, procedimiento frecuente en la
poesía de Blas de Otero9. En Tierra sin nosotros, ya tenemos

175
una muestra de ese procedimiento, que se hará más frecuente
en libros posteriores. Los versos pertenecen al poema
“Pasado”:

Ahora que vuelve a ser la tarde

de plata y gris, ahora que teng
ante mis ojos, en mi. lengua,
el color, el salir del tieTg,,
ahora, ¡nr fin, ¡ qué dolorosa- 5
¡mente, qué claro y fiel lo v~
(p. 57. El subrayado es
nuestro.)

Bousoño señala un único caso anterior al período

contemporáneo, el que podemos encontrar en “Vida retirada”,

de Fray Luis de León: “Y mientras miserable—! mente se están

los otros abrasando”92. Como en el caso de Fray Luis, la
primer lectura de “dolorosa” es puramente lógica, pues se

atribuye o a alguno de los términos ya mencionados (“tarde”,

por ejemplo), o bien a alguna realidad que ha de ser

nombrada; pero no sucede así, sino que, utilizando las

palabras que Bousoño dedica a los versos de Fray Luis, “el

elemento encabalgado, el sufijo ‘mente’, aniquila entonces,

como en los otros casos, la logicidad del elemento anterior

(el supuesto adjetivo ‘miserable’) pero no puede destruir el

efecto emotivo que y~ hemos sentido, con lo que el adjetivo

permanece, aunque sólo en calidad de término irracionalizado,

esto es, de ‘sustituyente de irracionalización ‘“~. Nos

encontramos, de este modo, con un símbolo heterogéneo, ya que

176
 tenemos dos sentidos en la expresión, el uno consciente y el

otro irracional.
No muy frecuentes, pero sí significativas, son las

“correspondencias “~ en la poesía de José Hierro. La más

evidente creemos encontrarla en “Canción de cuna para dormir

a un preso”, poema que necesitamos reproducir integro para

poder captar las correspondencias que lo recorren:

La gaviota sobre el pinar

(La ruar resuena)
Se acerca el suefio. DonTlirás,
soñarás, aurque no lo quieras.
La gaviota sobre el pinar 5
goteado todo de estrellas
DuenTie. Ya tienes en tus manos
el azul de la noche inmensa.
No hay más que sCaTIbra. Arriba, luna.
Peter Pan g2r las alam~as. 10
Sobre ciervos de lamo verde
4~4~ci.
Ya tu eres mitre, ya te duentes,
mi amigo, ea...

Duerme, ¡ni amigo. Vuela un cuervo 15

sobre la luna, y la degúella
La mar esta cerca de ti,
¡muerde tus piernas.
No es verdad que tu seas mitre;
eres un nifio que nc suena. 20
No es verdad que tú hayas sufrido:
son cuentos tristes que te cuentan.
Duerme. La saribra tosa es tuya,
mi amigo, ea...

Eres un nifio que está serio. 25

Perdió la risa y no la encuentra.
Será que habrá caído al mar,
la habrá canido una ballena.

177

.
 DuernE, mi amigo, que te acunen
campanillas y panderetas, 30
flautas de caña de son vago
amanecidas en la niebla.

No es verdad que te pese el alma.

El alma es aire y hunn y seda.
La noche es vasta. Tiene espacios 35
para volar por donde quieras,
para llegar al alba y ver
las aguas frías que despiertan,
las rocas grises, cnio el casco
que tú llevabas a la guerra. 40
La noche es amplia, duerme, amigo,
mi amigo, ea...

La noche es bella, está desnix5a,

ir tiene limites ni rejas.
No es verdad que tú hayas sufrido, 45
son cuentos tristes que te cuentan.
Tú eres un niño que está triste,
eres un niño que no sueña.
Y la gaviota esta esperanck
para venir cuando te duernias. 50
fluenTE, ya tienes en tus marxs
el azul de la noche inmensa.
Duerme, mi amigo...
Ya se duenTe
mi amigo, ea... (~. 44-46. Un sitrayados son
nuestros.)

Quizá podríamos haber añadido otros momentos dentro del

poema que se corresponden irracionalmente con el resto del

poema, pero los versos subrayados con tal fin son suficientes

y significativos para mostralos. Que en ningún caso el poema

podría ser considerado como un reportaje queda demostrado con

los versos señalados como correspondencias, cuyo aparente

significado incomprensible contradicen el objetivismo y

178

,
claridad que parece requerir el reportaje, a pesar de que

algunos definan el poema como tal95, empeñados en señalar esa

dirección cuando el asunto roza lo relativo a las vivencias

de guerra y cárcel de José Hierro. Aurora de Albornoz estudia

los efectos rítmicos del poema y señala los elementos que

contribuyen a creer un ritmo armonioso y monótono, “haciendo

que el verso se balancee, como la cuna imaginaria” 96~ A esa

sensación de balanceo, también contribuye la correspondencia

que señalamos, si no de modo rítmico, sí conceptualmente, en

tanto que el poema está recorrido por dos realidades, una de

las cuales, el marco (la noche, la luna, el mar, la gaviota,

el cuervo) es algo más que escenario, y, aunque válida en si

misma, irracionalmente, está diciendo algo sobre la realidad

segunda, la del y~ que se dirige a un tú para acunarlo. La

correspondencia está desarrollada, en sus diversas partes

como visiones y como símbolos heterogéneos97. No podemos

hablar de varias correspondencias, sino de una sola,

distribuida a lo largo del poema, y que unida diría así:

La gaviota sobre el pinar.

La gaviota sobre el pinar
goteado todo de estrellas.
Peter Pan por las alamedas.
Sobre ciervos de 1cm verde la niña ciega.
Vuela un cuervo sobre la luna, y la degúella.
Y la gaviota está esperax~ para venir cuarú, te
duermas.

179
 Presencias agradables y amenazantes se intuyen tras
estas expresiones, balanceándose también, como el ritmo del

poema, dialécticamente oponiéndose, construyendo un poema

abierto, en el que el final no nos deja sino la vaguedad del

sueno~~. El análisis de esta correspondencia servirá para

mostrarlo.

La primera parte de la correspondencia, la relativa a la

gaviota, aunque todavía no puede ser tenida como

correspondencia, sí que, desde el principio, cabe entenderla

como un símbolo heterogéneo, que está sugiriendo armonía

el vuelo de la gaviota sobre el pinar) y placidez

ascensional(el cielo estrellado), aunque ya hay un primer

elemento distorsionador, provocado por el choque del vuelo de

la gaviota en la noche, que puede, sin embargo, ser

interpretado precisamente como un rayo de luz en la noche.

“Peter Pan por las alamedas nos introduce ya plenamente, por

su absurdo, en una captación emocional del poema: hasta ese

momento todo se ajustaba a la lógica; ahora, con la sombra,

con la luna, en las alamedas, aparece Peter Pan, el niño que

no quería crecer. Se une este verso a los anteriores de la

correspondencia para enfatizar la sensación de ternura,

sensación que continúa en los dos versos siguientes, aunque,

al tiempo, la ensombrecen. Tras la expresión “Sobre ciervos

de lomo verde la niña ciega”, que podemos entender como una

180
visión (pero también como la primera parte de un símbolo

heterogéneo, construida por una metáfora en la que la

identificación ciervos=montañas provoca un desplazamiento del

adjetivo “verde”, que desciende del plano real al simbólico —

ciervo—), el sintagna “la niña ciega~ mantiene la ternura

del anterior verso, que ya entonces se tornaba melancólica,

pues Peter Pan es un símbolo de algo imposible. El adjetivo

“ciega” mantiene esa sensación, pero añade la de caída de la

luz, la idea de una voluntad de ver, incumplida, rota. La

siguiente parte de la correspondencia rompe ya

definitivamente el clima inicial: antes era la gaviota,

ahora, un cuervo; antes aperecia la luna, ahora la degúella

un cuervo. Podemos entender esos versos como una visión, pero

otra vez también como un símbolo heterogéneo en el que

metafóricamente se nos comunica la idea de la silueta de la

luna rota por el vuelo del cuervo.

No creemos necesario en estos casos ir paso a paso

explicando los mecanismos que en los procesos X e Y se van

dando y mediante los cuales se pasa de un originador vital

que desconocemos, aunque intuimos, al originado, ni de los

simbolizadores concretos a los simbolizados. Sí lo es, sin

embargo, en la parte final de la correspondencia, porque en

ella vuelve a aparecer la gaviota, a la que hemos atribuido

un significado positivo, pero sobre la que ahora intuimos que

181
se ciernen las sombras de la “niña ciega” y del “cuervo”. La

personificación convierte esos versos en una visión que crean

la emoción de una presencia amenazadora. Ya no es la gaviota

símbolo de luz y vida, ni siquiera es ahora ese símbolo en

medio de la noche (“La gaviota sobre el pinar! goteado todo

de estrellas”), sino una gaviota que ya no es en la mente del

preso, sino en su sueño. De este modo, la correspondencia

viene a decirnos de La realidad enunciada en el poema, que la

gaviota y la luna se hicieron cuervo y luna degollada, y que

volver a sentir lo que la gaviota representaba no sera

posible sino en el sueño. Curiosamente, la correspondencia

nos informa de la realidad vital, mientras que la parte

narrativa del poema es un cuento alegre y falso para

adormecer al preso y hacerlo soñar.

Interpretado el poema desde la perspectiva de Tierra sin

nosotros, ciertamente el valor del sueño en el mismo podría

significar muerte’00, en tanto que ambos términos se

identifican en más de un poema del libro (“Llegada de la

muerte”, “serenidad”, por ejemplo). Esta consideración nos

puede servir para abrir un brevísimo paréntesis sobre si el

pleno significado del poema puede conseguirse desde el poema

mismo, o si, por el contrario, reclama la ayuda de sus

compañeros en el libro a que pertenece. En varias ocasiones,

ha señalado Hierro su preocupación por la unidad del poema,

182
pero, sobre todo, de la obra, hasta el punto de afirmar que

los poetas contemporáneos, y él en concreto, son autores de

obras completas101, porque, en su opinión, sería en el

conjunto de la obra donde cada poema adquiriría su pleno

sentido. Que ello sea así, no quita para que cada poema

exista en sí mismo, y para que sólo en él y a partir de él

podamos extraer sus sugerencia. El poema que hemos comentado

diría lo mismo que dice en Tierra sin nosotros o en un

poemario de otro autor. En el caso de “Canción de cuna..?’,

digamos que, en efecto, sobre el poema sobrevuela la idea no

explícitamente enunciada de que, de alguna manera, el sueño

del preso es una forma de muerte, porque sólo en él se hace

otra vez la vida, una vida que se entiende ya corno una no

vida. Los otros poemas señalados confirman la importancia de

esta idea en Hierro, pero no añaden nada al valor intrínseco

del poema, que sólo desde él mismo se explica, lo que, aunque

parezca paradójico, no entra en contradicción con la

posibilidad de una lectura intertextual.

Volviendo a las correspondencias, y aunque pueda

parecer ocioso señalarlo, es necesario distinguirlas de un

fenómeno muy frecuente en toda la poesía de Hierro, el del

paréntesis 102, mediante el que el poeta intercala en el poema

versos que expresan ideas diferentes a las del resto de la

composición, o que son precisamente su contrario o su

183
 negación. En ocasiones, cumple la misma función de una

acotación teatral. Esos versos intercalados, a veces, unen su

contenido posteriormente al poema, entrando en dialéctica; en

otras ocasiones, se limitan a su papel de contrapunto. Con

frecuencia, el autor resalta su presencia y su significación

con el paréntesis gráfico’03, aunque no siempre,lo que no

impide que, en estos últimos casos, podamos considerarlos

como auténticos paréntesis, aunque, lo repetimos, también con

frecuencia, se enlazan al resto del poema104. De algún modo,

las correspondencias son también paréntesis, por lo que, más

que distinguirlas de estos, convendría añadir una nueva

modalidad a las funciones de los mismos: la de servir de

correspondencia irracional.

2.2.6. Racionalidad e irracionalidad en la ‘alucinación’

Como ya se comentó en su momento, la mayoría de los

estudiosos de la obra de José Hierro han visto alucinaciones

en la obra de Hierro desde sus primeros libros. Así, Julia

Uceda’05 y Emilio ~ señalan ya en 1964 muestras de

esos procesos alucinatorios en libros como Tierra sin

nosotros o Alegría. Lo mismo señala Aurora de Albornoz, e

incluso ofrece ejemplos en el libro que ahora nos interesa,

Tierra sin nosotros, como los poemas “Ciudad a lo lejos” y

184

.
“Pasado”’07. Luce López—Baralt’08, que prescinde de términos

como ‘alucinación” y reportaje”, señala la presencia de

elementos considerados por la crítica como característicos de

la primera, desde Tierra sin nosotros. Conviene aclarar que,

además de considerar insatisfactorios los conceptos de

reportaje y alucinación, nuestro propósito en este trabajo es

el de mostrar los mecanismos del irracionalismo poético de la

poesía de José Hierro, lo que nos obliga a intentar deshacer

el equivoco de confundir el irracionalismo psicológico con el

poético. No es, ciertamente, Aurora de Albornoz quien más ha

contribuido a ello, sino una mala interpretación de sus

palabras, y, quizá también, algún error. Cuando la citada

poetisa y crítica afirma: “‘lo alucinado’, entendiendo como

tal ‘lo irracional’, va creciendo; va apoderándose de este

mundo poético: Libro de las alucinaciones y los poemas de

Agenda son el triunfo de la alucinación”’09. No hay nada que

objetar a tal afirmar, pero sí a que cuando estudia algunos

de los mecanismos alucinadores, mezcle procedimientos que más

tienen que ver con el irracionalismo psicológico (los

desdoblamientos110) que con el poético (la proyección del y~

en los otros, las superposiciones espacio—temporales”’). En

uno de los poemas en los que Albornoz observa fenómenos

alucinatorios, “Pasado””2, podemos comprobar, esa confusión,

que, a la postre, no es tal, porque en él vamos a encontrar

185
los dos tipos de irracionalismo al que nos referimos:

Alrra que vuelve a ser la tarde

de plata y gris, alrra que terig
ante mis ojos, en ini lengua,
el color, el sa]rr del tisng,
alxra, por fin, qué &>lorosa- 5
mente, qué claro y fiel lo veo!
Parece que ant por la tierra
asistierxt a mi propio entierro,
que estoy colgact en el presente
igual que un ojo gigantesco, 10
cDntflnplarúD tcx]a mi vida,
que hace el ni& en mi propio cuerp.
Yo, desde fuera de la carne,
2npaS2JblSTente lo va.
Marcha mi cuerpo por la orilla. 15
Se detiene (rn: r¡~ detengo).
Juega o se tierde entre unas r~as
y se duenne, mientras lo velo,
sin que yo piala des~rtarlo
de sus nentiras y su suefk. (p. 57) 20

Albornoz señala en este poema como mecanismo

alucinatorio “la sensación de alejamiento de si mismo ~

es decir, el desdoblamiento, a lo que nosotros podríamos

añadir, la superposición irracional del tiempo pasado y

futuro. Ambos elementos reflejan una fuerte dosis de

irracionalidad, pero no poética> sino psicológica, ya que el

irracionalismo poético no es sino el desprecio de la razón

como principal vía de comunicación, incluso de lo racional,

en favor de la emoción. En el poema, sin embargo, una forma

verbal, “parece”, racionaliza, desde el primer momento, el

186
desdoblamiento y la superposición, ofreciéndola, desde el

inicio, como racionalmente irreal. ¿Evita lo que decimos el

irracionalismo poético? En principio, no, porque podría

tratarse de una imagen visionaria en la que se establece una

comparación irracional entre un plano real y otro imaginario,

pero eso no sucede en el poema, en el que lo que tenemos es

una imagen tradicional en la que se nos viene a decir: “Estoy

tan alejado de mis mismo que parece que ando por la vida

asistiendo a mi propio entierro”, comparación en la que

percibimos semejanza moral entre lo real y lo figurado y no

un proceso preconsciente de tipo simbolizador. El resto del

poema es un desarrollo alegórico de esa primera imagen. Ello

no evita niveles de comunicación no racional, como sucede

cuando uno de los elementos del desarrollo alegórico, a su

vez, es irracionalmente desarrollado como una imagen

visionaria (“estoy colgado en el presente! igual que un ojo

gigantesco”114), o como cuando, anteriormente, se ha

recurrido al simbolismo rectificador (“ahora, por fin, ¡que

dolorosa—! mente, qué claro y fiel lo veo”).

Es necesario distinguir entre la comunicación de lo

irracional, y la comunicación irracional de lo irreal y de lo

real. José alivio Jiménez nos hizo ver tempranamente que la

alucinación (término que habría que comenzar a considerar

válido solamente cuando se refiere a poemas en que la

187
confusión de lo real y lo irreal aparecen, o en el que el

poeta da entrada a contenidos no aceptados por la lógica y la

razón), estaba relacionada con la necesidad psicológica de

llenar el vacio que deja la nostalgia”5. Sería el resultado

de la imposibilidad de conseguir la plenitud anhelada.

Dionisio Cañas, que además de literariamente, estudia la

alucinación en su vertiente psicológica, nos advierte que la

poesía de Hierro, desde Tierra sin nosotros, “se orienta

hacia el misterio ‘~~5 , y que ya en Alegría ~1veel sueño como

un método de conocimiento””7, que, en su opinión irá

conformándose hacia la expresión cada vez más acusada del

debate entre realidad interior/realidad exterior, sobre todo

desde Quinta del 421 18• Finalmente, y refiriéndose sobre todo

al Libro de las alucinaciones, aunque son ideas que

consideramos válidas para toda su obra, Dionisio Cañas

establece el proceso de la alucinación:

1) intuición piética que se piale cnnfurdir cnn una

alucinación real; 2> reproducción en la imaginación de esa
intuición a través de un personaje sinih5licn en esta& de
alucinación; 3) conceptualización pisnática pr n~io del
tato aJ.ucinatorio o rnsna’ ‘~

Desde esta perspectiva, ya no resulta confuso afirmar,

como hace Cañas (aunque no compartamos su opinión, no porque

sea falsa, sino, sencillamente, porque, en ocasiones no es

188

~1.
así), que la poesía alucinada de José Hierro sea una “poesía

de orden visionario, nunca totalmente irracional, para

expresar un mundo extraño, fabuloso, ilógico, en última

instancia también absurdo”’20

El poema “Pasado” nos mostraba un poema en el que se

recurría a la alucinación psicológica vivida desde la

racionalidad. Sin embargo, en los primeros libros de Hierro,

es frecuente encontrar esa alucinación expresada con

procedimientos irracionalistas sin marco racionalizador

alguno, cosa esta última que variará a partir de Quinta del

42, como más adelante podremos comprobar. Un poema de Tierra

sin nosotros, “Ellos”121, puede servir para mostrar cuanto

decimos:

Ellos son, ellos vienen

cada noche a mi lado.
R,r mucir que intentara
ocultarme, enterrarlos,
por rmiclc> que quisiera 5
creer que está el pasado
para sieTpre dDrmi&j,
ellos, desde sus altos
tinnos, ellos, siluetas
contra ir cielo apagado, 10
ellos, amigos, hijos
del misto tisupo, hermanos
en el misnn dolor,
silenciosos, djblack,s
por su pesada carga 15
verdrian a mi lado.
Ellos, muy tsnblornsos,
muy lentos y muy pálidos.

189
 Pedro, grave, tranquilo,
ei-czne, sosegado 20
cflTO el mar en oto&.
Murió un día de marzo
Allá lejos...

parecía una tapia

bajo el sol del ocaso. 25
Enterrado en la niebla
quedo ir día.

Milagros:
yo ir la cnxrci.
Tenía veinte anos.
Dicen que eran sus ojos 30
transparentes y vagos;
oye era alegre y muy linia...

Rcx]rigo, coronado
de espumas, senidiós
mariirr,. Murió ahogado 35
frente a la playa ir día
de tonienta.
¡Qué claros
los veo! Ellos son, vienen
cada noche a mi lado,
vestidos de jirones 40
oscuros del pasado.
Ellos quiebran el vidrio
de mis sueños, extraños
y ausentes, cniu si
nunca hubieran sof~ado 45
conmigo, bajo el misto
cielo triste.

Descalzos
ardan. Yo ir los siento
clescerder de sus marcos.
Yo ir sé que palabras 50
traen, que no he descifrado.
lt,nbres, fechas, lugares...
¡Señor, me está vedado
su secreto! Mi pialo
darles mi sangre. Hablo 55
con ellos y no entierden

190
 mis palabras. Los llano
a voces y ir me oyen.

Ellos, lentos y vagos,

ellos son, ellos vienen 60
cada noche a mi lado.
Ellos amigos, hijos
del misto tieip, hermanos
en el misin dolor,
silenciosos, doblados, 65
llenos de pesadumbre,
misteriosos y vagos. (ir. 76-78)

Psicológicamente, el poema describe una alucinación’22

en la que el protagonista poemático ha traspasado la frontera

de la cordura para ofrecernos una realidad que la razón

niega, la de que los muertos “vienen! cada noche a mi lado”.

La diferencia con el poema “Pasado”, al que nos hemos

referido anteriormente, es clara: frente al marco

distanciador que encontramos en este poema (el “parece” que

introduce la alucinación), en “Ellos”, ninguno de sus

elementos funciona de marco racional: lo psicológicamente

irracional se ofrece directamente como real. Este pequeño

matiz diferenciador ha de jugar, sin embargo, un relevante

papel en cuanto a la captación de esa irrealidad. Que no

aparezca ningún elemento distanciador, permite que el poema

pueda ser entendido como una visión (ya no sólo como una

imagen visionaria, cosa que, como vimos, tampoco se daba en

“Pasado”), porque lo que se atribuye a “ellos” (llamados por

191
 sus nombres propios, “Pedro”, “Fernando”, “Milagros”,

“Rodrigo”), es una cualidad racionalmente imposible para el

ser humano, la de volver al mundo tras la muerte. Y es en

este punto en el que se diferencian de raíz poemas como

“Pasado” y “Ellos”, en que el primero de ellos no posee las

propiedades de las ecuaciones preconscientes, mientras que el

segundo, sí. Carlos Bousoño nos recuerda en El irracionalismo

poético las dos leyes inexorables que ha de poseer un

enunciado verbal para convertírsenos en poético: la “ley de

desviación de la norma” y la “ley del asentimiento”’23. Pero
los productos literarios que funcionan a través de procesos

simbolizadores han de unir, la seriedad y el totalitarismo

Frente a figuras como la metáfora o la hipérbole (o su

desarrollo, la alegoría), que no tienen por qué ser tomadas

en serio, es decir, seriamente creídas para que la imagen o

imágenes cumplan su función en el poema, los procesos

simbolizantes, exigen que la igualación entre simbolizadores

y simbolizados “no pueda ser descreída como tal”’24. La

seriedad nos lleva al totalitarismo. Cuando en un proceso

simbolizador se produce una igualación irracional del tipo A

= B, lo que se nos comunica es que “A es A por completo y que

B es por completo B; pero que, al mismo tiempo, A es B y B es

A” 125•

De este modo, no encontraremos proceso simbolizador,

192

.
esto es, irracionalismo poético, en un poema como “Pasado”,

salvo en los momentos aislados que se señalaron, porque, en

ningún momento, pensamos seriamente en lo que se nos dice.

Sin embargo, en el caso de “Ellos”, A (lo directamente

contado) es A, y B (su valor simbólico, el doloroso venir del

fantasma del pasado) es B; e igualamos uno y otro, pues uno

y otro se igualan recíprocamente.

Lo que no vamos a encontrar nunca en Hierro es un poema

en el que la alucinación o el sueño deban ser creídos sólo en

cuanto tales. Podremos comprender lo dicho recurriendo a un

poema de Bécquer, la rima XV:

Cerdal flotante de leve bruma,

rizada cinta de blanca espima,
runnr sarro
de arpa de oro,
beso del aura, cnia de luz, 5
eso eres tú.

¡ Tú, scxTbra aérea, que cuantas veces

voy a tocarte te desvaneces!
1CXno la llana, ~tu el sonido,
aun la niebla, o el genido 10
del lago azul!

a~ mar sin playas orda sonante,

en el vacío axieta errante,
largo lamento
del ronco viento, 15
ansia perpetua de algo mejor,
eso soy yo.

~Yo, que a tus ojos en mi agonía

los ojos vuelvo de inhe y día;
yo, que incansable corro y detente 20

193
 tras una scctra, tras la hija ardiente
de una visión!’26.

La inclusión de este poema sirve para solvantar alguna

duda que las consideraciones anteriores nos había planteado:

¿no existe previamente a la época contemporánea poesía

visionaria expresada con procedimientos simbolizadores?

Bécquer, además del poema señalado, ofrece alguna otra

muestra de alucinación, sueño o pesadilla entre sus rimas,

pero no eran útiles para nuestros propósitos: la rima LXXI

muestra desde el principio el marco real de la alucinación;

en la LXXIV, aunque es evidente que se trata de un sueño, el

análisis del poema revela racionalidad psicológica. En la

rima XV, por el contrario, la alucinación, aunque leve, es

clara: el protagonista poemático corre demente tras una

sombra, tras una visión. Ningún elemento en el poema enmarca

el sueño, la alucinación. La diferencia de la poesía de

Bécquer con la que inaugurarán en España los modernistas y

aledaños, radica en que, en este caso, A es B, pero B no es

A, toda vez que B posee la posibilidad de ser interpretado de

modo diverso: la poesía, la mujer, el amor, etc., cosa que,

paradójicamente no sucede en la poesía irracionalista, donde

lo simbolizado posee un único valor simbólico.

Creemos que lo dicho basta para concluir que la

194
 alucinación psicológica en la poesía de José Hierro puede

basarse en procesos racionales de expresión y en procesos

simbolizadores, es decir, poéticamente irracionales, así como

que dicha alucinación o aparece enmarcada en un contexto

racionalmente distanciador o, en caso contrario, no tiene

sólo valor en cuanto a su propio significado, sino que,

además, cobra valor simbólico.

2.2.7. ‘Tierra sin nosotros’ como ‘análisis irracional de

realidades’

Al analizar su poesía a partir de Oda en la ceniza y Las

monedas contra la losa, Bousoño señala dos procedimientos

cuya denominación habrá de sernos útil en el presente

trabajo: lo que llama “análisis lógico de las

irrealidades”’27 y “análisis irracional o simbólico de las

realidades”’28. Aunque ya esbozada la idea, es momento de

afirmar que lo hasta ahora visto en Tierra sin nosotros nos

permite concluir que este libro es, en buena medida, no en su

totalidad, claro está, un análisis o la expresión en gran

parte irracional de una realidad o realidades concretas,

alguna vez nombradas directamente, pero, generalmente,

escondidas tras la abstracción que permite la expresión

195

.
simbolizadora mediante procedimientos que no son esporádicos
sino constantes en la primera obra de José Hierro, así como

en la mayor parte de Alegría y Con las piedras.... Hemos

tomado el térmimo proporcionado por Bousoño en un sentido muy

amplio, pero incluso en su sentido más estricto podríamos

aplicarlo a estos tres libros. Por ejemplo, en el

procedimiento acumulativo de expresiones de carácter

simbólico’29, que cualquier lector atento de Hierro percibe.
Véanse estos versos de “Así era~~:

Eras de vientos y de otoños,

eras de agrio salnr a frutas,
eras de playas y de nieblas,
de mar reposando en la bruna,
de campos y albas y ciu5ades,
con un gran corazón de música (p. 33).

La tierra personificada es descrita mediante una

acumulación de sinestesias que pretenden emocionar al lector

con su sugerente carga sensorial comunicadora de una sola

idea: la hermosura del tiempo ido. La razón de la técnica

acumulativa, tan frecuente en toda la obra de Hierro, es, al

menos, doble: la primera se relaciona con lo aquí ya dicho:

expresión irracionalista y, por lo tanto, abstracta de una

realidad; la segunda es particular de José Hierro y deriva de

la importancia del ritmo en su poesía’30 (véase 2.1), tanta

que, en una ocasión llega a decir: “Mi ideal sería que se

196
borrase la narración para quedar únicamente el temblor

emotivo” 131, o:

Pero niego que el ritan sea una consecuencia de la ordenación

de unas palabras detenninadas. Son, por el contrario, las
palabras una consecuencia del ritan. El poeta, al crear, lo
que hace es recordar un posta perdido. Un poeta del cual no
le queda más que la tonalidad y el ritan. Su acierto estriba
en poner, en sobreponer al rilmo preexistente aquellas
palabras que por su sonido y por su sentido expresen, sin
género de dudas para el lector, lo que él entiende
perfectamente sin necesidad de palabras E...] Rrque si las
vías de acceso del poeta no son racionales, bien es verdad
que sin lo racional —entendido esto más o menos
restrictivamente- tu existe el poenair.

Frecuentemente, las cláusulas se alargan en

enumeraciones como la de los versos citados, sin otra

necesidad que las de dejar bien definida la impresión en el

lector y> evidentemente, que la de un ritmo que exige un

tono, una cadencia que por sí misma y de modo irracional,

desde el origen de la lírica, comunica una sensación que las

palabras confirman ‘33

197
 NOTAS
1. Puede verse, fundamentalmente, en los siguientes estudios: “Algo
sobre poesía, poética y poetas”, art.cit., pp. 90—107; “Poesía y
poética”, en Arbor, 85, enero—abril 1953, pp. 26—36; y “Palabras
ante un poema’7~W VV.AA., Elementos formales en la lírica actual
Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander, 1967, pp. 83-
94.

2. V. Realidad vital y realidad poética, op.cit., pp.267—29l.

3. A Study of the Poetry of José Hierro..., op.cit., Pp. 188—209.

4. “Prólogo”, en José Hierro, Poesías completas, op.cit., PP. 16-

17.
5. Rosa Maria Pereda, “Conversación con José Hierro...”, art.cit.,
p. 3
6. “Algo sobre poesía, poética y poetas”> art.cit., p. 101.

7. Ibid., p. 100.

8. Ibid., p. 102.

9. “Poesía y poética”, art.cit., p.28.

10. Ibid., p. 29.

11. Ibid., p. 31.

12. “Palabras ante un poema”, art.cit., Pp. 87—88.

13. “Algo sobre poesía, poética y poetas”, art.cit., p. 102.

14. Ibid., Pp. 102—103.

15. “José Hierro: Libro de las alucinaciones”, en Cuadernos

Hispanoamericanos, 180, diciembre 1964, p. 571.

198

,
16. En cierta ocasión señala: “Hay algunos casos en los que contar
un hecho escueto es suficiente para producir la emoción, es el caso
del reportaje; otras veces, no se trata de contar el hecho en si,
que carecería quizá de toda importancia, sino de plasmar la emoción
que tal hecho le ha producido al poeta”. (Juan José Lanz, “José
Hierro: ‘Escribir poesía es siempre una frustración”, art.cit., p.
16.

17. Rosa María Pereda, “Conversación con José Hierro.. .“, art.cit.,
p. 4.

18. Emilio E. de Torre, “Una entrevista con José Hierro”, art.cit.,

p. 425. Reproducimos exactamente redacción y puntuación.

19. Rosa Maria Pereda, “Conversación con José Hierro.. .“, art.cit.,
p. 4.

20. Teoría de la expresión poética, op.cit., p. 395.

21. Ibid., p. 394.

22. Proel, Santander, 1947.

23. V. Bonnie M. Brown (The poetry of José Hierro, op.cit., pp. 37-
38), Susana Cavallo (La poética de José Hierro, op.cit., p. 23), y
José Hierro, “Lectura comentada de poesía”, art.cit.,, p. 418.
24. Pablo Beltrán de Heredia, “Rimas y letras de José Hierro”,
art.cit., p.18.

25. Aurora de Albornoz, “Introducción”, art.cit., pp. 8—9.

26. Susana Cavallo, La poética de José Hierro, op.cit., p.25.

27. V. José Luis Cano “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 6),
y José Olivio Jiménez (“La poesía de José Hierro”, art,cit., p.
191)

28. “Lectura comentada de poesía”, art.cit., p. 418.

29. La poesía española de 1935 a 1975, op.cit., pp. 637 y 639.

30. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 183.

31. Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, op.cit., 1, p.

308.

199
 32. Ibid., pp. 308—309.

33. Nosotros, que, a su vez, cabe entender, como ya se dijo, como

un modo pudoroso de esconder el y~.
34. Aunque las teorías de Bousoño sobre el irracionalismo poético
son sobradamente conocidas por todos, creemos conveniente, además
de remitir a los lugares en los que el autor las expone, señalar
también aquí, de modo somero, lo que el citado teórico entiende por
cada uno de los términos por él acuñados. Habla Bousoño de un
primer tipo de irracionalidad, “el simbolismo de realidad o
lógico”, al que denomina “símbolo de disemia heterogénea” o,
simplemente, “símbolo heterogéneo”, en el que “aunque lo esencial
sea la asociación irracional (esto es, no consciente) con su
consecuencia emotiva, existe también un significado lógico, que no
tiene nada que ver con el primero, con el irracional asociado, y
hasta que le es> a veces> en cierto modo, opuesto [...], por lo que
la emoción (relacionada con la significación irracional) se nos
aperece como ‘inadecuada t con respecto a lo que lógicamente ha
expresado el poeta” (El irracionalismo poético, op.cit., p. 24). En
otros trabajos de Bousoño, igual concepto aparece con la
denominación de “simbolo disémico” (Teoría de la expresión poética
op.cit., p.263). véanse, para mayor información y claridad, las PP.
24—28 y 109—151 de la primera obra mencionada, y 273—335 de la
segunda, en las que Bousoño estudia el símbolo disémico en la
poesía de Antonio Machado.

35. Véase la diferencia que establece Bousoño entre connotación y

símbolo en Carlos Bousoño (El irracionalismo poético, op.cit., PP.
175—204)

36. Pertenece a lo que Bousoño llama el segundo tipo de

irracionalidad: “el simbolismo de irrealidad o ilógico” (El
irracionalismo poético, op.cit., p. 28). La definición que ofrece
Bousoño del mismo consta de dos cláusulas: “a) en cuanto a la
forma, nos hallamos frente a una literalidad que afirma, repito,
algo no imposible, pero sí poco probable; y b) en cuanto al
contenido de hecho que esa literalidad (al ser repudiada en cuanto
tal por el lector) envuelve> nos hallamos frente a una
significación irracional, o sea, una significación que contemplada
en la conciencia, comparece como sólo emotiva” (ibid., p. 110). En
otros momentos, Bousoi2io ha llamado a este Fi3S5lo, “símbolo
nxonosénxico” (Teoria de la expresión poética, op.cit., pp. 263--
265.). Una información más detallada puede hallarse en las pp. 28--
35 y 109—151 de la primera obra mencionada, y en las páginas 263--
273 y 335—352 de la segunda.

200

,
37. El irracionalismo poético, op.cit., p. 128.
38. Ibid., p. 112. Antes de continuar con el significado que cia
Bousoño a algunos de los términos empleados, es conveniente
precisar conceptos que, en el presente trabajo, serán usados en
determinadas ocasiones. Aunque los ha definido en otros lugares, es
en superrealismo poético y simbolización (srs4Á. donde pensamos
que quedan mejor descritos. Llama “simbolizador a la expresión que
simboliza (p. 76); “emoción simbólica” “a la emoción que
experimentamos frente aun simbolizador” (p. 76). “El ‘simbolizado’
lo hallaríamos escudriñando analíticamente y de manera
extraestética el significado de la emoción misma que hemos
experimentado (la ‘emoción simbólica’)” (p. 76). “El ‘expresado
simbólico’ consiste en cosa bien distinta: en aquello que el
simbolizador, a su manera irracional, predica muy indirectamente
de la realidad de que se trate; o sea, justamente a través de la
emoción simbólica. En nuestro caso [el pajarillo es como un arco
iris], el ‘expresado simbólico’ sería la pequeñezfl..4” (p. 77).
Todo ello nos lleva a que en en el caso del ejemplo citado, la
serie real quedara como sigue: “pajarillo [=pequeñez, gracia,
indefensión (“expresado simbólico”) = niño pequeño, gracioso,
indefenso = niño inocente = inocencia =] emoción simbólica de
inocencia en la conciencia (“simbolizado”: el concepto ‘inocencia’
implicado en esa emoción simbólica)” (p. 77).

39. La dialéctica vida—muerte es central en la obra de José Hierro.

En ella hay versos, como afirma Julia Uceda, “que parecen los de un
resucitado, que comprueba palpándose, su vuelta a la vida” (“Juan
Ramón Jiménez en relación a los poetas Otero, Hierro e Hidalgo”,
art.cit.,p. 62), y que nos hacen ver el carácter vitalista de su
poesía, en tanto que “The discovery of death has been a discovery
of lif e” (Douglass M. Rogers, A Study of the Poetry of José
Hierro..., op.cit., p. 168>. Arturo del Villar señala “el sentido
vitalista, no paralizador” (“El vitalismo alucinado de José
Hierro”, art.cit., p. 77) de la muerte en la obra de Hierro, y nos
ofrece un cómputo de las referencias explicitas a ella> que alcanza
a un 53% de los poemas de la edición de Cuanto sé de mi (1974)
(ibid., p. 74). Como es lógico, sin embargo, esta dialéctica
evoluciona en los diferentes libros: “De Alegría al Libro de las
alucinaciones, va una distancia que puede evaluarse como la
existente entre la esperanza y el desaliento” (Pedro J. de la Peña,
Individuo y colectividad..., op.cit., p. 155)> siendo la última
parte de Libro de las alucinaciones> “la más cuajada de muerte”
(Ibid., p. 156). Además de en las obras y artículos citados, puede
consultarse respecto al tema: Douglass M. Rogers (“El tiempo en la
poesía de José Hierro”> en Archivum, XI, enero—diciembre 1961, p.
207); José Olivio Jiménez (“La poesía de José Hierro”, art.cit., p.

201
 252); Emilio E. de Torre> José Hierro...> ~ pp. 184—192, y
“El espacio en la poesía de José Hierro , en Cuadernos
Hispanoamericanos, 445, julio 1987> Pp. 118—121); Dionisio Cañas
(“Introducción”, art.cit.., Pp. 13, 14, 15, 21> 25—27, 31, 59);
Manuel Mantero (“José Hierro”, art.cit., p. 157 y 160); Gonzalo
Corona (Realidad vital y realidad poética..., op.cit., p. 392);
Angel Rupérez (“El peso del pasado.. .“, art.cit.., p 4)
40. Carlos Bousoño, El irracionalismo poético, op.cit.> Pp. 205—
210.

41. V. Juan Eduardo Cirlot (Diccionario de símbolos, Labor,

Barcelona, 1991, Pp. 209—210), y Gaston Bachelard (Psicoanálisis
del fuego, Alianza editorial, Madrid, 1966.
42.El tratamiento de la naturaleza ha merecido dos estudios de
Diego Marín> “La naturaleza en la poesía española actual”> en
Cuadernos hispanoamericanos, 314—315, agosto—septiembre 1976, Pp.
249—270, y Poesía paisajística española (1940—1970): Estudio y
antología, Támesis Book, London, 1977, Pp. 199—202.
43. “La naturaleza en la poesía española actual”, art.cit., p. 262.

44. Épocas literarias y evolución> op.cit., Pp. 247—248.

45. Ibid., p. 250.

46. El propio Bousoño señala como ejemplo de paisaje autónomo unos

versos de Machado (Épocas literarias y evolución, op.cit., p.248),
que, en otra obra suya son analizados como muestra de “símbolos
heterogéneos continuados” (El irracionalismo poético> op.cit., PP.
131—134). Ese paisaje autónomo del que habla Bousoño lo es en tanto
que el “simbolismo heterogéneo”, tan frecuente en la época
contemporánea permite un doble entendimiento del poema: el racional
(el paisaje en cuanto tal) y el irracional (su valor emocional y
simbólico). El propio Bousoño así lo afirma, aunque la frase que ha
originado esta nota pudiera interpretarse como de significación
contraria: “la naturaleza se comporta muchas veces> ante nuestros
ojos, como un símbolo heterogéneo” (El irracionalismo poético
op.cit., p. 434.).

47. Op.cit., pp.15l—l68.

48. Ibid., p. 168.

49. Individuo y colectividad..., op.cit., p. 159.

202

,
50. “Prólogo”, en su Poesías completas> op.cit., p. 11.

51. Para Bousoño, la “visión” consiste “en la atribución de

funciones> cualidades> o> en general, atributos imposibles, E> a
una realidad A, cuando tal atribución, a través de la emoción C que
suscita en nosotros expresa irracionalmente, o sea, por asociación
no consciente, cierta cualidad C que el autor siente (obsérvese el
verbo que vuelvo a utilizar) como real en A (o acaso en un elemento
que se le relaciona, incluso por contigúidad física)” (El
irracionalismo poético, op.cit., p. 91>; más adelante nos dirá que
“las sinestesias suelen ser buenos ejemplos de esa clase de
figuras” (ibid., p. 99).

52. V. Teoría de la expresión poética> sp~4S1. pp. 273—335.

53. “La poesía de Claudio Rodríguez”, en su Poesía

poscontemporánea, op.cit., Pp. 119—124.

54. Ibid., p. 123.

55. Sally Kubow, al estudiar “la voz del silencio” en la poesía de

Hierro, señala en el poema la personificación del viento, del que,
afirma, “se percibe la gravedad casi muda de su voz” (“La voz del
silencio en la poesía de José Hierro”, en Revista de Estudios
Hispánicos> VII, 1, enero 1973, p. 80). Aunque apenas si trataremos
el tema, seria interesante comprobar cómo el ritmo de los poemas
contribuye de modo notable a la captación emocional de los
contenidos irracionales de los mismos.

56. Antonio Machado, Poesías completas, edición crítica de Oreste

Macri, Espasa—Calpe y Fundación Antonio Machado> Madrid, 1989, p.
488.

57. Bousoño dedica a aclarar estos aspectos casi la mitad de su

obra Superrealismo poético y simbolización. Véanse los capítulos
“Inconexión, conexión y autonomía”, Pp. 69—194, y “La
contextualidad simbólica”, Pp. 197—261.

58. Ibid., p. 147

59. Ibid., p. 145.

62—166.
60. II. ibid.> pp.1
62.. V. ibid., Pp. 163—179.

62. y. ibid., Pp. 180—183.

203
63. V. ibid., pp. 183—188.

64. V. ibid., pp. 241—242.

65. V. ibid., p. 209.

66. V. ibid., pp. 212—216.

67. “José Hierro: Libro de las alucinaciones”, art.cít., p. 570.

68. V. Emilio E. de Torre, José Hierro..., op.cit., Pp. 153-156.

69. La poesía española de 1935 a 1975, op.cit., vol. II, ji. 647.
Esta misma idea la vemos en Pedro Y. de la Peña “Ego y Populus en
José Hierro”, art.cit., Pp. 59 y 62, y en Gonzalo Corona Marzol
quien señala que “En el fondo de este desdoblamiento está de forma
muy clara el ‘hombre dividid&” (Realidad vital y realidad
poética..., op.ci.t., p. 298).

70. “Aproximación a la poética de José Hierro...”> art.cit., p. 68.

71.V. ‘Aproximación a la obra poética de José Hierro...”, art.cit.

pp.283—285. Véase también su obra José Hierro, op.cit.., Pp. 114--
116.

72. “Introducción”, art.cit., p. 47.

73. La identificación de tiempo, vida y lugar ha sido señalada por

José Olivio Jiménez (“La poesía de José Hierro”> art.cit., Pp. 270—
71 y 325); Aurora de Albornoz (“Aproximación a la poética de José
Hierro”, art.cit., p. 82); Emilio E. de Torre (José Hierro: poeta
de testimonio> op.cit., ji. 183, y “El espacio en la poesía de Jos~
Hierro”, en Cuadernos hispanoamericanos> 445, julio 1987, pp. 111—
122); Víctor García de la Concha (La poesía española de 1935 a
1975, op.cit., II, ji. 633).

74. Véase, para clarificar el término, Carlos Bosuoño, Teoría de la

expresión poética, op.cit., pp. 389—411, y Superrealismo poético y
simbolización, op.cit., pp.461—469. No es el momento de detenerse
a considerar las complejas ideas que Bousofio nos ofrece en la
segunda de las obras citadas, toda vez que serán tratadas en el
apartado siguiente.

75. A ello alude cuando menciona las confusiones “entre tiempo

presente y tiempo pasado” en el primero de sus estudios sobre José
Hierro (“Aproximación a la poética de José Hierro...”, art.cit., p.
68.

204
 76. En Teoría de la expresión poética> op.cit., Pp. 404—406,
analiza el poema “Acelerando”, de Libro de las alucinaciones, comc’
ejemplo de yuxtaposición temporal.
77. V. “Aproximación a la obra poética de José Hierro...
art.cit., pp. 283—284. En la misma línea, puede verse el trabajo de
Luce López—Baralt, “Poesía como exploración de los límites...”,
art.cit., passim

78. José Hierro, op.cit., p. 119.

79. Decimos consciente o inconscientemente al referirnos a Tierra

sin nosotros. Libros posteriores, sobre todo Libro de las
alucinaciones, muestran bien a las claras lo deliberado de tales
superposiciones. Un trabajo de José Hierro (La huella de Rubén en
los poetas de la posguerra española, Imprenta Nacional, Madrid,,
1958; citamos por la edición del mencionado trabajo en la revista
Cuadernos Hispanoamericanos, art.cit.) muestra que nuestro poeta
conoce técnicamente ese procedimiento cuando señala (ibid., p. 367>
un ejemplo de superposición temporal en el poema “Las ánforas de
Epicuro”, de Rubén Darío, anterior al poema estudiado por Bousoño
(al que cita) en su Teoría de la expresión poética. Bousoño
analizará ese mismo poema en su libro Superrealismo poético y
simbolización, op.cit., pp.467—469.

80. Compárese con este verso de Aleixandre: “el elefante que en sus
colmillos lleva algún suave collar” (apud Superrealismo poético y
simbolización, op.cit., p. 463), o este de Darío: “y en la espiga
de oro y luz duerme la misa ‘1 (ibid.> ji. 467).

81. En primer lugar, hay que destacar en el ejemplo propuesto que

se comprueba la idea de Bousoño de que tras las superposiciones
tenporales, implícitamente, podemos hallar metonimias
preconscientes: “Si se identifican, preconscientemente, dos cosas
en la mente del poeta por el mero hecho de hallarse
cronológicamente próximas, es porque antes> en esa misma mente, se
han identificado, esto es, porque en ella se han superpuesto los
respectivos tiempos distintos en que esas cosas se ofrecen”
(Superrealismo poético y simbolización, op.cit., p. 461), y ello es
así “como consecuencia de un flujo metonímico ‘mágico’” <ibid.).
Entonces podemos decir que “todas las superposiciones temporales,
también aquellas de las que no nos percatamos y reconocemos en su
verdadero ser, resultan de concienciar metonimias de esa clase,
preconscientemente establecidas” (ibid., p. 462). En nuestro caso,
en el proceso Y ( o del lector; véase Ibid., p. 86), tendríamos un
originador (“elemento poemático que desendadena el proceso,v.
ibid.), “ellos”, y un originado (la expresión “que ha sido

205

.
 engendrada por ese mismo proceso”, y. ibid.), “tierra de rodillas
ante un muro”, en el que tierra [=polvoW”Wolvo eres y en polvo te
convertirás “= origen y destino, la nada> la muerte] emoción en la
conciencia de muerte [= ellos han muerto de rodillas y ya eran
tierra en el mismo momento de morir] emoción en la conciencia de
‘de rodillas’ [= humillados ante un muro han muerto los que fueron
y serán tan sólo tierra] emoción en la conciencia de humillados
ante un muro [=paredón= fusilados ante un paredón]= “tierra de
rodillas ante un muro”. Este caso de superposición estaría
incluida, de entre las tres que distingue, en las que Bousoño llama
“propiamente dichas”, esto es, aquellas en que “la serie
sintagmática del proceso Y conciencia inmediatamente el significado
de la emoción o un elemento conectado lógicamente a ese
significado, además de concienciar> de otra parte [...], la
relación identificativa entre el originador y el originado” (ibid.
p. 466). Para Bousoño, en este caso, encontramos que existen dos
procesos Y, el segundo de los cuales, en el proceso X
correspondiente, sería el proporcionador del simbolismo (ibid., PP.
466—469). El primer proceso Y produce el primer proceso X, el del
lector que, al ser analizado lógicamente, engendra un segundo
proceso Y, desde el lector, que le proporciona el valor simbólico.
Ese segundo proceso podría quedar expresado del siguiente modo:
tierra [= dolor ante el destino trágico del hombre] emoción ante
ese destino trágico [= destino trágico, destino injusto= hombres
convertidos por la muerte en tierra, de rodillas ante un muro]
emoción de hombres convertidos por la muerte en tierra, de rodillas
ante un muro [= hombres humillados=hombres ajusticiados
injustamente ante un paredón] =“tierra de rodillas ante un muro”.
Vemos que el primer proceso Y suscita un proceso X de carácter
lógico, la comprensión de la superposición. Desde el proceso X se
genera un segundo Y, ya en el lector, que funciona como
simbolizante del simbolizado que acabamos de expresar. Sin embargo,
en el caso que nos ocupa, y como se ha comprobado, la
irracionalidad está ya presente en el proceso Y, en tanto que parte
de una visión, y tres de los miembros del originado han de ser
entendidos como símbolos heterogéneos. Ahora bien, Bousoño está
acertado al señalar un primer acercamiento racional, en el caso de
la superposición que solamente en el segundo proceso Y adquirirá
valor simbólico.

82. El irracionalismo poético, op.cit., p. 111.

83. En otros poemas, vemos que el diálogo que se establece es de

doble dirección, como sucede en “Oración primera”: “No sé por qué
fatal llamada por qué secreto y ciego impulso / me siento al borde
del camino 1 me acerco al agua y le pregunto” (ji. 55).

206

,
 84. La mayoría de los estudios sobre la poesía de José Hierro que
contienen referencias a los símbolos, evitan ofrecer
interpretaciones generales del sentido de los mismos, optando
generalmente, aunque no siempre> por hacerlo sólo en un poema
concreto, o bien sugiriendo interpretaciones muy genéricas, como
podemos ver en estudios como el Ricargo Gullón (“Confidencia al
viento”> art.cit., ji. 302); Emilio Miró <“José Hierro: Libro de las
alucinaciones”, art.cit., p. 573); Douglass M. Rogers (A stud of
the Poetry of José Hierro..., ~ pp. 182 y 208—209 ; Jose
Olivio Jiménez (“La poesía de Jose Hierro”, art.cit., Pp. 318—319);
Arturo del Villar (“El vitalismo alucinado de José Hierro”>
art.cit., p. 73); Bonnie M. Brown (me Poetry of José Hierro
o~.cit., ji. 50 Y 60); Janet W. Díaz (“José Hierro. Cuanto sé de
mi , art.cit.., p.223); Diego Marín (Poesía paisajística española
1940—1970, op.cit., p. 21); Aurora de Albornoz (“Aproximación a la
obra poética de José Hierro”> art.cit., Pp. 286—287> y en José
Hierro, op.cit., Pp. 92—95); Pedro J. de la Peña (Individuo
colectividad..., op.cit., Pp. 157—168); Emilio E. de Torre Jose
Hierro..., op.cit., pp. 164 y 170, y en “La ciencia—ficción en la
poesía de José Hierro”, art.cit.> p. 105); Manuel Mantero (“José
Hierro”, art.cit., Pp. 160—161, 165, 183—188, y “Libro de las
alucinaciones”, en su Poetas españoles de posguerra, op.cit.., p.
485—486); Victor García de la Concha (La poesía española de 1935 a
1975, op.cit., pp. 649—650); Susana Cavallo (La poética de Jose
Hierro, op.cit, ji. 45); María Pilar Palomo <“‘Requiem’, de Jose
Hierro”, art.cit.> pp. 187—189). Es especialmente interesante el
estudio de Gonzalo Corona, Realidad vital y realidad poética...
op.cit., en el que dedica mas de cien páginas a mostrar lo que él
llama “Figuras de la caída y figuraciones del paraíso” (pp.327—
428), esto es los símbolos de los que se vale José Hierro para
expresar dichas ideas. Resulta de gran valor, porque Corona no
suele señalar sentidos concretos de los símbolos, sino su
utilización como simbolízadores de algo tan general como las
nociones de paraíso y calda; incluso, en determinadas ocasiones,
muestra cómo un mismo simbolizador puede usarse con sentidos
contrarios, por ejemplo el del “vuelo” olas “alas” (Pp. 370—371).
No obstante, y a pesar de su brevedad> las consideraciones quizá
más inteligentes sobre el simbolismo de José Hierro se deban a
Aurora de Albornoz, quien> a pesar de comenzar afirmando que en
modo alguno pretendía estudiar “el peculiar simbolismo del mundo de
José Hierro” (José Hierro> op.cit., p. 92), consigue, sin embargo,
transmitirnos la importante idea de un mundo simbólico cambiante y
en marcha, contradictorio incluso, como el de Hierro: “Debo añadir
que en los primeros libros —sobre todo, en Tierra sin nosotros
abundan los símbolos tradicionales, que van desapareciendo, para
dejar paso a los ‘personales’. Estos se van haciendo cada vez más
complejos, más llenos de posibles significaciones. Cabe, además,

207

-,.
,
 señalar que hay palabras que comienzan como símbolos tradicionales
y, a través de la obra, van adquiriendo nuevo sentido, hasta
convertirse en pertsonalísimos” (ibid., p. 92). Otros estudiosos,
por el contrario, han tendido con demasiada frecuencia a la
generalización. Arturo del Villar, por ejemplo, afirmará que “El
otoño significa proximidad de muerte, avanzada del tiempo que no se
puede contar” (“El vitalismo alucinado de José Hierro”, art.cit.,
p. 73), cosa que posiblemente suceda en buena parte de los poemas
de José Hierro, pero aventuramos que un estudio detenido
posiblemente nos condujera a resultados que matizarían esa
afirmación.
85. Véase el comentario que sobre el símbolo de la piedra en el
poema “Réquiem”, de Cuanto sé de mi, realiza M. P. Palomo
(“‘Réquiem’, de José Hierro”, art.cit., pp. 187—189).

86. Al comentar ese poema> señala acertadamente Emilio Miró las

resonancias lorquianas (“Cuerpo presente”> que el término “piedra”
presenta en este poema, aunque matiza que lo lo que en Lorca era
“una resonancia concreta y personal —como el “hueso insobornable”
resistente al amor, de Vicente Aleixandre—, en José Hierro es el
símbolo exacto y tangible de una realidad cósmica y universal, y el
poeta lo testimonia, juntamente con su espanto” (“José Hierro:
Libro de las alucinaciones”, art.cit., p. 573).
87. Susana Cavallo, en su análisis del poema (La poética de José
Hierro, op.cit., Pp. 75—81) señala también ese cambio de
perspectiva y tono, resaltando el valor de “las imágenes
sinestésicas que reproducen con intensidad el temple auditivo—
visual de la experiencia” (p. 79). Las imágenes son claras, pero no
es posible otorgarles valor sinestésico, pues no se percibe
confusión en la atribución sensorial dada a las realidades del
poema, sino, en todo caso, suma de ellas, como cuando dice: “La
madrugada se desgaja! agria y azul”, momento en el que el poeta une
el sentido del sabor y el de la vista. Por otra parte, en tanto que
símbolos heterogéneos> no puede lo dicho por el poeta tener sólo el
valor de una imagen de la realidad, sino que es, a la vez, realidad
y simbolización a través de las imágenes.
88. Véase El irracionalismo poético, op.cit., pp. 52—90, y, en
especial, las pp. 52—57.

89. Es decir, sin originador previo con respecto al que atribuir la

simbolización (V. Bousoño, Superrealismo poético y simbolización
op.cit., pp. 163—179).

208

,
 90. V. El irracionalismo poético, op.cit., pp.412—424. Bousoño
define esos simbolismos como “casos en que aparece primero un
modificado de irracionalización y sólo después el correspondiente
modificante, que trastorna así retroactivamente el modificado
anterior, convirtiéndolo, tardíamente, en sustituyente” (ibid., p.
412).

91. V. ibid., pp. 418—424.

92. Apud El irracionalismo poético, op.cít., ji. 417.

93. Ibid., p. 418. El término “sustituyente” lo entiende Bousoño en

relafl37V a los de “modificante” y “sustituidott. En la siguiente
expresión metafórica, mano de nieve, “mano” seria el modificante,
“nieve”> el sustituyente y “mano muy blanca”, el sustituido (y.
Carlos Bousoño, El irracionalismo poético, op.cit., PP. 382—386).

94. Las “correspondencias” son para Bousoño, “expresiones que,,

valiendo semánticamente por sí mismas> nos dicen algo de otra
realidad que se halla claramente enunciada en el poema y con la que
entonces, de esa manera, tales expresiones vienen, en efecto, a
corresponderse, aunque sin enlace consciente con ellas que no sea
puramente emocional” (El irracionalismo poético, op.cit., p. 140).

95. V. Eleanor Wright, The Poetry of Protest under Franco, op.cit..

p. 160.

96. José Hierro, op.cit., ji. 60.

97. Las correspondencias pueden estar expresadas mediante símbolos

heterogéneos, homogéneos o visiones (V. Bousoño, El irracionalismo
poético, op.cit., ji. 143.

98. Ese final abierto que exige la intervención del lector ha sido
señalado por Susana Cavallo (La poética de José Hierro, op.cit., ji.
147), quien lo atribuye a los versos finales del poema, en los que
se pasa de la segunda persona, que ha sido habitual a lo largo del
poema, a la tercera (“Ya se duerme! mi amigo> ea...”). Aunque el
cierre abierto del poema es evidente, las razones alegadas por
Cavallo no lo son. No hay misterio alguno en ese cambio de
personas; la tercera persona es muy habitual en las nanas, y en
este caso concreto nos comunica muy sutilmente que aquel a quien se
acunaba ya se está durmiendo; ya no se dirige al tú el yq narrador,
sino a sí mismo o al tú lector, porque el preso ya se está
durmiendo y no lo quiere despertar con su voz.

209

,
99. Estamos prescindiendo deliberadamente de una posible
interpretación culturalista de estos versos. Si apeláramos a ella,
con probabilidad, se verían corroroboradas nuestras conclusiones.
Es factible recurrir a la obra de J.M. Barrie, Peter Pan
(traducción de Nazaret de Terán Bleiberg, Alianza editorial,
Madrid, 1987)> donde podemos leer en sus páginas finales estas
palabras:

Una vez a la semana la niñera de Jane tenía la tarde

libre y entonces le tocaba a Wendy acostar a Jane. Ése era
el momento de contar cuentos. Jane se había inventado un
cuento que consistía en levantar la sábana por encima de su
cabeza y la de su madre, formando así una especie de tienda y
susurrar en la sobrecogedora oscuridad:
— ¿Qué vemos ahora?
— Me parece que esta noche no veo nada dice Wendy,,
—

con la sensación de que si Nana estuviera aquí se opondría a

que la conversación continuara.
— Sí, sí que lo ves —dice Jane—, ves cuando eras una
niña.
— De eso hace ya mucho, mi Vida —dice Wendy—. ¡Ay, como
vuela el tiempo!
— ¿vuela —pregunta la astuta niña—, como tú volabas
cuando eras pequeña?
— ¡Como yo volaba! ¿Sabes, Jane? A veces me pregunto si
realmente volaba.
— Sí, sí que volabas.
- ¡Qué días aquellos cuando podía volar!
— ¿Por qué ya no puedes volar, mamá?
— Porque he crecido, mi amor. Cuando la gente crece se
olvida de como se hace.
— ¿Por qué se olvidan de cómo se hace?
— Porque ya no son alegres ni inocentes ni insensibles.
Sólo los que son alegres, inocentes e insensibles pueden
volar (Ibid.. PP. 204—205).
Quizá, la imposibilidad de ver de Wendy, y su recuerdo
melancólico del pasado iluminen el sentido de los versos que
comentamos.
Por otra parte, un poeta tan querido por Hierro como Juan
Ramón Jiménez, dedica una de sus composiciones en prosa a una niña
ciega (Primeras prosas, en Libros de prosa, edición de Francisco
Garfias, Aguilar, Madrid, 1969, ji. 95); con profunda melancolía>
evoca el mundo de luz al que estaba destinada. No pretendemos
afirmar el influjo de este texto en José Hierro, sino indicar,
simplemente, el paralelismo de la utilización de de la ceguera de
un niño como símbolo de melancolía.

210
 100. Tal idea es sugerida por Susana Cavallo (La poética de José
Hierro, op.cit., p. 147) y por Manuel Mantero (“José Hierro’
art.cit., ji. 157), aunque este último habla de “una forma de
muerte”.

101. Comienza afirmando la indivisibilidad del poema (“Algo sobre

poesía, poética y poetas”> art.cit., p. 102, y “Poesía y poética”,
art.cit., ji. 29>, para ya en el prólogo a Poesías escogidas
afirmar: “El hecho de que mis libros estén concebidos de forma
cíclica y unitaria> hace que los poemas, arrancados del conjunto,
oculten en ocasiones, sus últimos matices [...] Es curioso pensar
que éste no es solamente un defecto mío: la mayoría de los poetas
de hoy somos autores de ‘obras completas’” (art.cit., p. 9). Esta
idea la ha repetido en numerosas ocasiones (véanse, a modo de
ejemplo, Jesús Fernández Palacios (“El testimonio de José Hierro”>
art.cit., p. 50, o Emilio E. de Torre, “Una entrevista con Jose
Hierro”, art.cit., PP. 425 y 426).

102. Las interpretaciones sobre la presencia del paréntesis en la

obra de José Hierro por parte de la crítica son mayoritariamente
coincidentes. José Olivio Jiménez señala su valor de “toque
descriptivo de fondo”, o su utilización como ~~visióncontrastante”,
o su misión de encerrar “el comentario acaso más incisivo” (“La
poesía de José Hierro”, art.cit., PP. 215—216, y 323—325). Isaac
Angel Otero señala sus funciones “desciptiva o aclaratoria;
adversativa, recapituladora; o bien estructural, donde se
desarrollan modulaciones> reiteraciones, variaciones y otros
recursos expresivos que crean la atmósfera del poema” (“El
magisterio poético de José Hierro”, en Peña Labra, 5, otoño de
1972, p. 41). Rosario Rexach interjireta el paréntesis como el
intento del poeta de “no dejar al lector errar en el camino de la
comunión con el poeta” (“La temporalidad en tres dimensiones
poéticas”> en Cuadernos hispanoamericanos, 289—290, agosto 1974> p.
118). Aurora de Albornoz añade que el paréntesis “contribuye a
crear la tensión dramática II...] pero, principalmente, es una
segunda voz que contribuye —o tiende a contribuir— a crear una
situación conflictiva” (José Hierro, op.cit., p. 38). Es Víctor
García de la Concha quien> a nuestro juicio, interpreta más
justamente el recurso del paréntesis al señalarlo (en los tres
primeros libros) como “una técnica de contrapunto”: “Es, a veces,
el contrapunto entre el hecho objetivo y su raíz lógica [...]; en
algunas ocasiones encarna el diálogo interior [...]; en otras, por
último, el paréntesis contrapone imaginativamente una situación
sentimental [...]. Pero en todos los casos, notémoslo, comporta
tensión dramática, explicitando el raciocinio, proyectando la
sombra de la oposición o sugiriendo un sentimiento contrario’’ (La

211

?
 poesía española de 1935 a 1975, op.cit.., ji, 658). En la misma
línea se expresa Isabel Paraíso> “Comentario 5Q: ‘Corazón que te
hieren...’, de José Hierro”> art.cit., pp. 112—113). Además de los
trabajos citados, pueden verse los siguientes, en los que
simplemente se señala el recurso habitual de la poesía de José
Hierro al paréntesis: Leopoldo de Luis (“Las Poesías completas de
José Hierro”, en Papeles de Son Armadans, XXIX, LXXXVI> mayo 1963,
ji. 215; Emilio Miró (“José Hierro: Libro de las alucinaciones”
art.cit., ji. 570); Arturo del Villar (“El vitalismo alucinado de
José Hierro”, art.cit., ji. 71).

103. También con el guión> como señala Rosario Rexach (“La

temporalidad en tres dimensiones.. .“, art.cit., ji. 118); o con la
letra cursiva (Isaac Angel Otero, “El magisterio poético de José
Hierro”, art.cit., ji. 41).

104. Lo vemos, por ejemplo, en el poema “Falsos semidioses”, del

que copiamos algunos fragmentos:

E...] Mas he aquí que la mañana

nos despierta de nuestro sueño 20
trayendo a cuestas nuevas luces>
otros senderos
que conquistar> montañas altas
(tan extrañas), árboles viejos
que aún vivirán cuando muramos, 25
que vivían cuando aún no éramos,
los matinales y metálicos
ríos de pálidos reflejos.

(Llega el pasado a nuestro lado.

Ladra furioso> como un perro.) 30

¿A qué salir al horizonte

si no podemos
despojarnos de nuestra historia
como de un traje roto y viejo? ¡7.. .71 (ji. 48).

Esperanza inicial, paréntesis, derrota. En este caso, el

paréntesis funciona como una acotación teatral que explica la
sensación de caída posterior, tras los vitalistas momentos
iniciales. En este caso> el paréntesis, además de su valor
contrapuntual y clarificador, genera la parte final del poema.

105. “Tres tiempos en el poeta José Hierro”, art.cit., ji. 6.

212

,
 106. “José Hierro: Libro de las alucinaciones”, art.cit., ji. 569.
107. “Aproximación a la poética de José Hierro...”, art.cit., ji.

68, y José Hierro, op.cit., p. 47.

108. “Poesía como exploración de los límites.. .“, art.cit., passim

109. José Hierro, op.cit., ji. 48.

110. Ibid., pp.114—l16.

111. Ibid.. pp. 116—120.

112. Víctor García de la Concha también ve en ese poema un “modo de

aprehensión suprarreal”, destacando los versos que se inician con
“Parece que ando por la tierra” (La poesía española de 1935 a 1975
op.cit., ji. 638). Veremos que, en efecto> en ellos existe
suprarrealidad psicológica descrita desde la racionalidad, pero el
irracionalismo poético habrá que buscarlo en otros momentos del
poema.

113. José Hierro, op.cit.> ji. 47.

114. Bonnie M. Brown señala el valor surrealista de esa imagen (The
poetry of José Hierro, op.cit., p. 41).

115. “La poesía de José Hierro”, art.cit., Pp. 308—309. Lo

alucinatorio como forma de expresión de la nostalgia y de la
melancolía viene de antiguo. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y
Fritz Saxí, al comentar un determinado momento del Problema XXX,
atribuido a Aristóteles, señalan: “Parece que con la expresión
[inclinados a dejarse llevar por la
imaginación] se pretende caracterizar esa exagerada irritabilidad
de la ‘vis imaginativa’, de la que más tarde se creyó que producía
alucinaciones, o acrecentaba la potencia de la imaginación visual.
Era esta facultad la que enviaba al melancólico sueños verídicos,
según se describe en la Etica a Eudemo, y a la que incluso le
permitía profetizar el futuro con asombrosa exactitud
). Precisamente en virtud de la demencia de su imaginación
podía el melancólico —de hecho no podía evitarlo— asociar cada idea
a la siguiente> y llegaba a ser como aquellos ‘poseídos ( )
que continuamente escribían cantos como los de Filainis [de
Leucadia]” (Saturno y la melancolía. Estudios de historia de la
filosofía de la naturaleza, la religión y el arte, versión españolá
de María Luisa Balseiro, Alianza editorial, 1991> p.59). Por otra
parte, es interesante reseñar que la melancolía, también desde
antiguo ha sido señalada como fruto del debate vital entre

213

.
,
nostalgia del paraíso y caída: “Santa Hildegarda de Bingen gustaba
especialmente de relacionar el origen del ‘humor melancholicus’ con
la Caída del Hombre> pero hay que reconocer que al. hacerlo no
pensaba sólo en la verdadera enfermedad melancólica y en el
temperamento melancólico en sí, que ella tenía por especialmente
desfavorable, sino, a fin de cuentas, en toda desviación respecto
del estado perfecto armonioso del hombre en el Paraíso” (Ibid., ji.
97).

116. “Introducción”, art.cit., p. 18.

117. Ibid., p. 19.

118. Ibid., ji. 28.

119. Ibid., ji. 55.

120. Ibid., ji. 51.

121. Este poema es señalado por Julia Uceda como ejemplo de

alucinación temprana (“Tres tiempos en el poeta José Hierro”,
art.cit., ji. 6)

122. Susana Cavallo habla de pesadilla, de “presencias que no se

pueden explicar racionalmente”, de sumersión “en el mundo irreal
del sueño” (La poética de José Hierro, op.cit., ji. 58).

123. Op.cit., pp. 221—222.

124. El irracionalismo poético, op.cít., ji. 226.

125. Ibid., ji. 228.

126. Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas, edición critica de Russell P.

Sebold, Espasa—Calpe (col. Clásicos Castellanos), Madrid, 1991, Pp.
220—222.

127. “Ensayo de autocrítica”,art.cit., p.l92.

128.Ibíd., p. 202.

129. V. ibid., pp.202—203.

130. Los aspectos métricos y rítmicos de la poesía de José Hierro

no han merecido, hasta el momento, el estudio en profundidad que
merecen. No obstante, pueden verse los estudios de flouglass 14.
Rogers (A Study of the Poetry of José Hierro..., op.cit., pp. 268—

214
286>; Isabel Paraíso (“Análisis rítmico de la poesía de José
Hierro”> en su Teoría del ritmo de la prosa, Planeta, Barcelona,
1976, Pp. 59—71); Aurora de Albornoz (José Hierro, op.cit., Pp. 57—
75); Susana Cavallo (“Consonancia y disonancia: el virtuosismo
prosódico de José Hierro”, en Boletín de la Biblioteca Menéndez
Peía o, LXIV> enero—diciembre 1988, Pp. 291—309); Gonzalo Corona,
Realidad vital y realidad poética..., ~ Pp. 293-295).
Referencias a consideraciones métricas y rítmicas en la obra de
Hierro, pueden verse en diferentes momentos de los trabajos de
Julia Uceda <“Juan Ramón en relación con los poetas Otero, Hierro
e Hidalgo”, art.cit.); José Luis Cano (“José Hierro y sus
alucinaciones”, art.cit.); José alivio Jiménez (“La poesía de José
Hierro”> art.cit.; Arturo del Villar (“El vitalismo alucinado de
José Hierro”, art.cit.); Aurora de Albornoz (“Aproximación a la
poética de José Hierro...”, art.cit, y “Aproximación a la obra
poética de José Hierro.. .“, art.cit); Jesús Lázaro (“Con las
piedras, con el viento.. .“, art. cit.>; Manuel ManteroU93~
Hierro”, art.cit.); Dionisio Cañas (“Introducción”> art.cit.);
Maria Pilar Palomo, “‘Réquiem’, de José Hierro”, art.cit., y
“Testimonio y alucinación (o ‘reportaje alucinado’)”, art.cit.).

131. “Palabras ante un poema”, art.cit., ji. 93.

132. Ibid.> Pp. 87—88.

133. La semántica rítmica se ocupa de cuanto decimos. José
Domínguez Caparrós, señala que los formalistas rusos (Tinianov,
Brik, etc.) han venido relacionando ritmo y significado. Víctor
Erlich afirma que “el ritmo, en calidad de factor organizador del
lenguaje vérsico, modifica y ‘deforma’ el significado” (El
formalismo ruso, Historia. Doctrina> Seix Barral, Barcelona, 1974>
apud José Domínguez Caparrós, Métrica y poética. Bases para la
fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna
Universidad Nacional de Educación a flstancia, Madrid> 1988, 114).
Domínguez Caparrós indica además que la rima es vista hoy “como
artificio que, junto a una función eufónica, tiene una función
métrica (señala el agrupamiento de los versos en estrofas” y una
función semántica” (Ibid., ji. 115).

215
 3. Alegría (1947’).

En Alegría continúa en esencia el mismo tono y las

mismas formas que en Tierra sin nosotros. Incluso el tema

central del nuevo libro> el de la alegría ganada por el

dolor, ya había aparecido en el anterior libro, y no de

manera esporádica2, aunque es en la obra de la que ahora nos

ocupamos en la que esa idea se hace central, junto a la del
tiempo y la muerte3, entendida esta, en afirmación de

Dionisio Cañas, como “merma de la vida, pero no

necesariamente un acabamiento, sino más bien una suerte de

ruptura diaria”4. Ni en Alegría ni en ningún otro libro de

Hierro, la muerte aparece en sí misma como tema central5; la

palabra “muerte” y la idea de muerte son utilizadas como

símbolo de algo que no es el acabamiento físico, cosa que en

la poesía de Hierro ni inquieta ni angustia, aunque sí lo

haga la idea de tiempo, si bien, salvo en algún poema

(“Acelerando”, de Libro de las alucinaciones, por ejemplo)>

no se trata de la idea del tiempo que pasa y conduce a la

muerte, sino de una reflexión mucho más compleja y sugerente,

como muy bien han visto quienes se han ocupado del tema6. La

idea de la muerte y el tiempo son expresión de la angustia7

del poeta y de su desesperanza, en continuo conflicto con un

vitalismo irreprimible, la alegría nacida del dolor8:

216
 Y el libro es la historia de esta difícil victoria sobre el
dolor, de esa posesión de la alegría que el poeta ha
corquistado con alas de hierro, porque la necesita para vivir
¡7...] El lector percibe el esfuerzo ávido del poeta por
lograr que así sea, que esa alegría —r~n5a, eterna— reine
en su alma. Pero los posnas se sucalen henirisos, patéticos,
confesant la in~sibilidad de ese reino feliz9

Ahora no nos importa el desenlace, sino el conflicto en

sí mismo, anunciado ya desde Tierra sin nosotros, y> a partir

de ahí, presente en toda su obra, entre la realidad y el

ensueño, como tan acertadamente señaló Ricardo Gullón:

El poeta sabe cuán delicioso es navegar por esas aguas

plácidas que no conocen tenjiestades ni zozobras, pero -y ésta
es nota diferencial de su actitud, pies lo corriente es la
opiesta- lejos de añorar el bien perdido, déjalo ir a la
deriva de los recuente y se aferra a su voluntad de vivir
realmente, en la realidad y no en el ensueño. Un pinto más y
reputaría culpables los deliquios nostálgicos, la evasión a
rrnnbs soñadores, bellisinus sí, pero falsos.
¿Quiénes viven en esa atzrésfera irreal, pueril, de
infancia prolongada y suave mentira? La respuesta la da
Hierro en El rezagado’: los débiles, los renuentes a
sustraerse al encanto para ciccar con el dolor y adentrarse
en el conocimiento. Quienes cierran los ojos para no ver,
pueden, tras los caídos párpados, fingir orbes de maravi lía:
pero su ensueño es lícito porque el deber primero de los
lnnbres es precisamente estar aur tales en la tierra,
conocer el nnrrt que les rodea y sentirse parte de él’0.

Estos dos aspectos que señala Gullón aparecen claramente

en Alegría, en continuo conflicto, sin solución. En lo que a

nosotros interesa, el debate se manifiesta en dos aspectos

que ya veíamos en Tierra sin nosotros: el narrativismo y el

217
irracionalismo. No vamos a encontrar una mayor presencia del

tono objetivo y narrativo; a su lado, cuando aparezca,

hallaremos que la dosis de misterio y expresión poética

alusiva se acentúa, es decir, se torna más incomprensible,

más oscura, más irracional que en Tierra sin nosotros, no

porque los medios utilizados sean otros, sino porque su

comprensión se hace, en algunos casos, más dificultosa. Muy

juanramonianamente”> pero a la inversa que en éste, Hierro

nos ofrece un poema que ilustra lo que decimos:

Se ¡re fueron haciendo

las palabras difíciles.
Se ra!pia la música
en ribrus inpsibles.
¿A&5nde habrán huido 5
los tenues velos grises,
la fina niebla vaga
que innaba los limites?

Prinnrn la palabra
tuvo un sol invisible. 10
Cantaba, galopaba,
ardía inextinguible.
Oh, decir: puerto, estrella,
cielo azul, tarde triste.
Cain las anas, dentro 15
de la palabra, libres
de la palabra, abrían
silenciosos países
de aventura, tocados
por los oros felices. 20
Pero se han it haciendo
las palabras difíciles.
(Clx, habla tantas cosas
que decir, tantos límites
que precisar, tan dura 25

218
 ciencia que dar, tan finre
voluntad que cantar
para luegi ..i....)

Se ¡re fueron bacierdo

las palabras difíciles. 30
Alegría, ¿pr qué
desde que te encontraros
nos has tornado tristes? (p. 125—126)

Tierra sin nosotros y Alegría son libros publicados el

mismo año, 1947, aunque las fechas de composición de los

poemas de uno y otro libro> muy próximas entre sí, son

diferentes: la mayoría de los poemas del primer libro se

componen entre 1944 y 1946; los del segundo entre 1946 y

comienzos de 194712. Desde esta perspectiva, difícilmente

podemos entender que el autor se esté refiriendo en el poema

a la poética de Tierra sin nosotros cuando señala los

atributos primeros de su palabra poética. Es cierto que su

primer libro abunda como en ningún otro en enumeraciones de

términos de la naturaleza (que generalmente debemos entender

en el doble valor> real y simbólico, que le proporciona el

simbolismo heterogéneo), tras de los cuales se esconde la

intención de que su sola mención devenga eficaz sugerencia de

realidades. Pero eso no desaparece ni en Alegría ni en libros

sucesivos, por lo que quizá fuera conveniente entender el

poema citado en relación al primer poema de Tierra sin

nosotros, “Entonces : se trata del mismo conflicto entre un

219
 antes que fue promesa de prodigio> y un ahora que es su

negación, lo que nos lleva al entendimiento de lo metapoético

en Hierro como un símbolo del problema existencial que

recorre su poesía’3. Pero lo que fundamentalmente nos

interesa señalar ahora es el planteamiento de un problema

metapoético que aparecerá recurrentemente en toda la

producción de Hierro14, y que comienza ahora, lo que ha de

ser interpretado, primero> como una mayor toma de conciencia

poética por parte de su autor, y, segundo, como un reflejo de

una realidad: la dificultad de hallar molde para expresar el

conflicto, al que antes hemos hecho mención> entre la

realidad y el ensueño, para hallar la palabra que exprese la

nueva voluntad de vida y, a la vez, el irresistible imán del

pasado, lo nebuloso, lo inexplicable> lo que retorna

irracionalmente y rompe la claridad de la alegría ganada con

la razón ‘~. Sin embargo, no debemos confundir irracionalismo

con misterio conceptual; lo irracional poético es vehículo

eficaz para lo claro y para lo oscuro, como lo narrativo y lo

objetivo. Lo que sucede en Alegría es que la línea

irracionalista continúa, y a ella se agrega una fuerte dosis

de confusión y misterio que también es expresada mediante

técnicas irracionalistas, lo que acentúa el irracionalismo de

Tierra sin nosotros

El conflicto metapoético, ya se ha dicho, no es sino un

220

.
debate existencial, como dejan ver los siguientes versos del

poema “Soledad”:

Voy por los campos que se fuTw5en

en la gran soledad. ~ asaio
al agua: tiene a flor de ola
su cantar para mi. Y ir logro 10
con las manos del corazón
tocar su verde misterioso.

Busco, detrás de lo evidente,

el zurin de los suefr,s. Ñ,zo
con mi mano la hierba fina 15
C2T0 un ¡retal maravilloso.

Golpeo con el corazón

el tronco duro de los oThns.
Pido tan sólo una palabra
que ¡re salve. Pido tan sólo 20
una palabra... E...]

Y preguntanus y pedinus
la palabra que hiere, sólo
una palabra, únicanente
esa palabra E...] 50
(pp. 137—138>.

Este poema contiene, implícita, una idea que se

desarrollará en Con las piedras..., la de la poesía como

salvación ~ como modo de

“desendemoniarse “‘~ como
conocimiento. Para ello se busca la palabra exacta’5, pero no
como prurito estético, sino como necesidad’9> porque, de
algún modo> la poesía, si no auténtica vida, es su mejor

sustituto20. Nos adentramos en un conflicto muy bien

estudiado por la crítica y del que José Hierro también ha

221
escrito abundantemente desde un punto de vista teórico21, el
del debate entre arte y vida22, surgido de la oposición entre

arribos, pero, también, de la imposibilidad de que uno y otro

sean lo que de ellos se ha pensado o soñado. De este modo, la

poesía de José Hierro, sobre todo los poemas de carácter

metapoético, pero, en general, toda su obra, cabe ser

entendida como un camino hacia el conocimiento23. Ello ya se

percibe de modo claro en un libro como Alegría. Pues bien, el

modo de expresión de ese conflicto se hará desde los cauces

que ofrece el irracionalismo simbolista> como este poema

“Soledad” deja claramente ver24> acentuando lo ya visible en

Tierra sin nosotros; con ese lenguaje> José Hierro expresa el

tema central de Alegría: la lucha entre los reinos de la luz

y de la sombra25. Desde el segundo poema de Alegría> “El

rezagado”, se pueden ya percibir algunos aspectos de los que

comentamos:

Te vmnns, por última vez, ante el puente que unía tu reino

cnn este otro reino que sólo verán nuestros ojos.
Es duro perderte, saber que ni soles, ni siglos, ni vientos,
saber ¿pie ni mares, ni. noches podrán devolvenrs tu rostro.
Te vinos llorar. Te sentaste a la sart,ra de un árlx,l. 5
Tus dientes nordian un tallo de verde y de oro.
Después nunca irás te encontranns. Nos queda de ti, el
rezagado,
la imagen de un inubre llevartt en su frente la luz del
crepSsculo rojo.
Nos duele saber <pie eres débil, que ir te atreviste a arrojar
al olvido,
a manchar, al rozarte el dolor, tu sereno tesoro. 10

222
 Desde aquí pensarsius en ti, en tu alegría.
(Eras tú el m~s perfecto de todos,
pero yo ya ar,zcn qué largas cadenas,
qué profurdas raíces, qué fuertes cerrojos,
qué torres, qué ríos detienen tu paso, 15
qué música de olas, qué frutos ratrts.
Yo sé bien lo que cuesta perder la alegría
y volver a ganarla después del dolor, en ir nar~ rento.)

Es duro perderte. Quisiera guardar para sieipre tu imagen,

la inngen que está en mi recuerdo poblaxxt de suelte su fondo. 20
Pero ya te han llenado las nnrns de estrellas azules,
el pecho de yedra, la frente de mares brurrosos.
Tan lejos te vetos y extrano, tan de otro planeta,
que casi olvidaros que un día viviste feliz con nosotros.
(g. 91—92).

La confusión, que> repetimos, no estaba ausente en

Tierra sin nosotros, se agudiza considerablemente. ¿Quién es

el tú26 al que se dirige el protagonista poemático? ¿Por qué

se pasa del singular al plural en la utilización de la

primera persona verbal? ¿Qué reinos son estos de los que se

nos habla? ¿Cuál es ese mundo remoto al que se alude? En el

prólogo a sus Poesías escogidas, José Hierro confiesa:

Al releer estos días mis versos he visto con claridad lo que

muchas veces ¡re ha preocupado y entristecido: soy aro esos
enferme que abrren al m&iico con una serie de minucias, inés
preocupados por cnnsiderarse casos únicos que dispies tos a
arrunicar, cnn claridad inteligente, sus síntanas. No
obstante> no admito que alguien sospeche en mi la menor
insinceridad, aurque p.ieia perfectamente reprochanne que no
he contado -o cantado- sim alislido. Y la alusión si~iifica
priai para quien no ha crrpartido la experiencia2?.

223
 Fruto de la técnica alusiva, complicada, como se ha de

ver, con frecuentes dudas y contradicciones, se deriva la

nota de misterio que rodea a la poesía de José Hierro, y que

señala Dionisio Cañas al afirmar que “hay en gran parte de su

obra unas claves que se nos escapan> un referente final que

no queda claro; o sea, una voluntad de oscuridad referencial,

respecto al verdadero sujeto del poema, que sería

contradictoria con su poética de la sencillez y la

claridad”28. Lo vemos en el poema citado, que nos emociona

fuertemente, aun sin captar en ningún momento su cabal

significado lógico: comprendemos, sin embargo, la existencia

de un y~ y un tú, antes fuertemente unidos, y ahora separados

por una experiencia de dolor, en la que el yp se ha afincado,

y de la que el tú ha prescindido, preservando de ese modo su

“sereno tesoro”. La emoción está salvada por el ritmo, la

utilización de un léxico que muestra la cercanía del

protagonista poético con aquello que cuenta, por el conflicto

mismo, que presenta la oposición de dos planos separados tras

ser casi uno. Si ordenamos lógicamente el poema, nos

encontramos con la siguiente disposición: “un día viviste

feliz con nosotros”> pero se ha producido una separación del

reino en dos reinos, separados por la aparición del dolor,

ante la que el tú fue débil> quedándose rezagado, y el y~

traspasó esa frontera, encontrando tras ella la alegría; esa

224
separación ha creado dolor en el yo/nosotros del/los

protagonistas poemáticos. La ordenación lógica evidencia la

deliberada ausencia de la misma en la disposición final del

poema, lo que agudiza el valor irracional del poema, porque

aunque las ideas esenciales son claramente enunciadas, al no

hacerlo con una ordenación lógica, ha sido necesario expresar

ideas que han tenido que ser captadas emocionalmente antes de

que se nos ofrecieran por vía racional. A ello se unen, por

ejemplo, el símbolo homogéneo con el que aparece descrito el

tú, “Te sentaste a la sombra de un árbol./ Tus dientes

mordían un tallo de verde y de oro”> que proporciona sin duda

una emoción tras la que percibimos un alma que busca

resguardarse del mundo afincándose en la pureza y en la

belleza y en la perfección que ellas traen consigo> lo que

confirma posteriormente el verso “Eras tú el más perfecto de

todo”. Ese tono se quiebra posteriomente con calificativos

como rezagado” o “débil”, con los que se describe al que por

guardar su “sereno tesoro” no se ha atrevido a emprender el

camino del dolor. Desde ese contexto, cobran sentido las

visiones finales del poema: “Pero ya te han llenado las manos

de estrellas azules,/ el pecho de yedra, la frente de mares

brumosos”, creadoras de una doble emoción; por una parte,

ante la imposibilidad de entender racionalmente lo que se nos

dice, volvemos sobre las expresiones para intentar

225
 encontrarles su verdadero significado, y el primero que le

damos es el de que esas “estrellas azules”, esa “yedra”, esos

“mares brumosos” están simbolizando el “tesoro” en el que el

tú se ha empeñado> un tesoro imposible, como imposible es

que, respectivamente, estén en sus “manos”> su “pecho”, su

“frente”. Se trataría de una visión que comunicaría la idea

de la imposibilidad de ese mundo; pero, al tiempo, la forma

verbal empleada cambia la perspectiva y pasa del tú al ellos

unos ellos desconocidos son los que han llenado sus manos de

estrellas azules, y lo que podía haber sido simplemente idea

de imposibilidad, parece cobrar matices de acusación y

muerte. Esa idea no existiría sin el contexto en el que el

nosotros acusa de debilidad al rezagado; desde esa

perspectiva, lo que al comienzo del poema era idea de la

perfección y la belleza> ahora se convierte en idea de

muerte. Fijémonos en cómo gracias al contexto> que nos habla

de alguien ido, de alguien que puebla un mundo de sueños, y

gracias a la contigúidad de las visiones, un verbo como

“llenar” o expresiones como “estrellas azules”, etc., están

haciendo visualizar en nosotros la idea de un hombre sin

voluntad que habita la noche, tan sin vida como un muro por

el crece una yedra, tan irreal y vago como un mar brumoso. Es

una idea de muerte, creada con el mismo vocabulario con el

que se nos podría haber ofrecido una idea radicalmente

226

;
contraria.

El poema dice más cosas, sin embargo; dice también, por

ejemplo, que el yp que se expresa es parte del tú, lo que

explica el dolor. Se expresa claramente: “Quisiera guardar

para siempre tu imagen,/ la imagen que está en mi recuerdo

poblando de sueños su fondo”. Pero también la podemos ver

anteriormente de un modo irracional en una enumeración

caótica que muestra la cercanía del

pero yo ya conozco qué largas cadenas,

qué profundas raíces, qué fuertes cerrojos,
qué torres, qué ríos detienen tu paso>
qué música de olas, qué frutos ratridos.

Se igualan cadenas=raíces=cerrojos=torres=ríos=música de

olas=frutos redondos. Si nos detenemos en el proceso creador

de la sensación transmitida de que también el y~ siente como

el tú, veremos que ello es así gracias a que el significado

de los dos primeros versos se amplía en un símbolo homogéneo

con valor ascensional: la “torre”, el movimiento de “ríos” y

“olas”, la perfección del “fruto redondo”. Volvemos sobre los

dos primeros versos para enriquecer su sentido con el que nos

han proporcionado los términos de la segunda parte de la
— ‘‘ ‘1

enumeración: serán ahora “raíces como cadenas” y como

“cerrojos”, que atan al mundo que huye> visto ahora tan

227

-F
cercanamente, y contemplada su despedida con tanta

melancolía, que intuimos que ese tú no es sino una parte del

y~. Podemos observar que la objetividad de los dos primeros

versos se torna caos enumerativo e ilógico, en tanto que el

yg siente como el tú y abandona la objetividad por la

emotividad> prescindiendo, por consiguiente de la lógica y el

orden. Se puede añadir a lo dicho que en los dos versos

siguientes la perspectiva inicial del poema (“este otro reino

que sólo verán nuestros ojos”) se invierta para convertirse,

casi ganado el yg al terreno del tú, “en un mundo remoto”.

Todo ello se nos ofrece entre paréntesis> a modo de

intermedio o reflexión, pero intermedio que contagia los

versos posteriores que aparecen fuera del paréntesis, ya

protagonizados con un nosotros; los contagia, por ejemplo,

con algo que ya comentamos y que ahora cobra una

significación muy especial: la acusación de debilidad al tú

es ahora dirigida hacia un ellos; desde la nueva perspectiva

del yo=tú, no es éste el culpable, sino otros. Finalmente

¿qué significación ofrece ahora ese nosotros? Se hace

enseguida evidente: está relacionado con el nuevo “mundo

remoto” de la vida y la alegría, ganado “después del dolor”:

el mundo que se abandona es el del y~ y la belleza, que

también es vida (aún desde el y~, el protagonista poemático

nos ofrece las razones del cambio: “Yo sé bien lo que cuesta

228
perder la alegría/ y volver a ganarla después del dolor> en
un mundo remoto”); el mundo cuyo camino se toma es el del

nosotros, el del dolor que conduce a la alegría. Desde ese

nosotros, en pugna con el 722S, la actitud del tú, ya se ha

dicho es contemplada con dolor, porque no es sino “la imagen

de un hombre llevando en su frente la luz del crepúsculo

rojo”, visión con la se simboliza, desde el contexto en el

que aparece, la idea de un hombre cuya luz se acaba, cuyas

ideas están llamadas a la desaparición y la muerte.

El poema nos emociona sin comprender racionalmente su

significado; sólo un análisis extraliterario puede explicar

las causas de esa emoción, y, además de ello, este análisis

intrapoemático, ya concluido, nos abre las puertas de un

segundo grado de captación del poema, alejado ya de todo

irracionalismo. Es el momento de la interpretación del poema.

Decíamos en un momento anterior (véase 2.2.5) que todo poema

completo tiene un total significado en si mismo, aun separado

de los restantes del libro del que forma parte. Ahora bien,

el lector de Hierro no puede prescindir de los demás poemas

leídos de este autor cuando lee uno nuevo> cuya lectura se

30 con la información que le han
enriquece secundariamente
proporcionado los otros poemas31. Así, cuando en Quinta del

42 lea “Para un esteta” recordará “El rezagado”, porque,

aunque más explícitamente enunciadas en el primero, las ideas

229
son similares, y la perspectiva casi idéntica, sobre todo en

ese otro momento de ruptura con el tono general del poema en

“Para un esteta”: “Y lo demás palabras, palabras y palabras,/

¡ay, palabras maravillosas!” (p. 230), tan cercano al del

paréntesis en “El rezagado”.

Desde la perspectiva de “Para un esteta”> “El rezagado”,

repetimos> ya en un plano interpretativo, cobra un nuevo

significado, sobre todo si recordamos que la figura del

“esteta” fue considerada mucho tiempo como un trasunto de

Juan Ramón Jiménez, idea rechazada posteriormente cuando ganó

más crédito la de identificar ese tú como un otro y~ del

poeta. Además, como en “Para un esteta”, determinados

momentos vuelven a recordar a Juan Ramón. Para el retrato del

tú en “El rezagado”, también se vale de Juan Ramón. Tras una

expresión como “Tus dientes mordían un tallo de verde y oro”

se esconde el título de un libro de Juan Ramón de 1915,

Verano de verde y oro, y decenas de versos que explícita o

implícitamente muestran ese contraste> como éstos, escogidos

al azar: “Hojita verde con sol,/ tú sintetizas mi afán;/ afán

de gozarlo todo,/ de hacerme en todo inmortal” 32 “hojillas

verdeluz de primavera”33; “¡Qué rumor en la tarde dorada,/ de

los álamos verdes sobre el agua!’34; “Verde oro y oro verde
[.. .1 ;No acaba la hoja con sol,/ ante nuestro corazón~~35;

alguna tan significativa como “Atravesando hojas, el sol ya

230
 cobre viene/ a herirme el corazón. ¡Yo quiero ser eterno!”36.
Naturalmente que el tú no es por ello Juan Ramón, sino una

parte del yg que ama a Juan Ramón, mejor dicho, lo que a sus

ojos representa: la poesía como una búsqueda vital de la

belleza.

Si ahora relacionamos este poema con “Se me fueron

haciendo...”, comprobaremos que lo que entonces se dijo> se

corrobora simbólicamente en este poema: se trata del

conflicto entre dos modos de entender la existencia y el

mundo; entre el intrasubjetivismo contemporáneo y el yo en el

mundo postcontemporáneo, es decir, el nosotros, nueva emoción

que trae consigo la idea de un hombre “manchado” y

“dolorido”; el conflicto, finalmente, entre dos modos de

expresión poética. Sucede ello, sin embargo> en un poema

plenamente irracionalista, en un libro marcadamente

irracionalista. La cosmovisión de Hierro, más en Alegría que

en Tierra sin nosotros, se ajusta a la de su tiempo de un

modo pleno; no así la poética que la expresa, que no por ello

aparece anclada, sino enriquecida, porque está sirviendo de

sostén para expresar una realidad nueva.

3.1. La perspectiva existencial como causa de la

acentuación del irracionalismo

231

.
 No podemos perder de vista el poema “El rezagado”,

porque es desde esa perspectiva, desde la que se va a

estructurar Alegría: Dos reinos, dos yoes, uno aparentemente

muerto, otro, voluntariamente vivo. El mundo es contemplado

desde la perspectiva de un hombre que ha optado racionalmente

por la alegría nacida tras el dolor> por formar parte de un

universo en el que los gozos y penas son colectivos> pero,

sobre el que, irracionalmente, vuelven los recuerdos, el peso

del pasado. La misma perspectiva de “El rezagado” se repite

en poemas como “Después de la lluvia de otoño”> “Interior”,

“El recién llegado”, “El buen momento”, “Luz de tarde”,

“Recuerdos”, “Alegría”. Es curioso que en tres de ellos

aparezca la misma imagen que en “El rezagado” para describir

al personaje que, como tú o como él, no es sino un otro y~.

En “El rezagado” era “la imagen de un hombre llevando en su

frente la luz del crepúsculo rojo” (p. 92); en “Después de

la lluvia de otoño”, “Tenía la frente perdida en las nubes

más altas” (p. 96); en “Interior”, “Nadie quiso mirarle la

frente dorada/ donde pronto la luz> como un zumo de fruta, se

haría violeta” (p. 98); en “Luz de tarde”, es “el muchacho

que guarda en su frente la luz de la tarde” (p. 113). Es

curioso también que en dos de ellos la aparición del

personaje misterioso venga anunciada de igual modo; si en

“Después de la lluvia de otoño” es “He sentido el rozar de

232
unos pies ami lado” (p. 96), en “El recién llegado”, es “He

oído a mi espalda rozar sordamente la hierba” (p. 104). Es

interesante señalar este fenómeno de intertextualidad porque

indica la dificultad del poeta para expresar la idea (“Se me

fueron haciendo! las palabras difíciles”) y la razón por la

que se vale de un lenguaje metarracional. Es cierto que, a

veces, el conflicto se expresa de modo bien evidente, como

vemos en estos versos de “El buen momento”:

Pero hay cosas que no mueren

y otras que nunca vivieron. 10
Y las hay que llenan todo
nuestro universo.

Y no es posible labrarse
de su recuezt (p. 110).

Pero no es lo frecuente, como el análisis de un poema como

“Interior” demuestra:

Ya nadie sabía qué hacer, qué palabra

decir. No quisinus rcnper el silencio.
Entraba la luz, nos llegaba la luz.
Pero nadie sabía qué hacer, qué palabra
decir. Cada uno miraba sus marEs, 5
cada uno tenía sus manos nujadas de scznbra.

Arriba, en la abierta ventana, de cara al poniente,

seguía él mirando.
Ya nadie sabia qué hacer, qué palabra
decir. Nadie quiso mirarle la frente <tirada 10
ckrrle pronto la luz, amn un zuro de fruta, se haría violeta.

233
 Cada mr miraba sus manos.
Cada mr sabría que él pronto vendría
cnn la tarde en los ojos abiertos
y en los labios, taublando, la bella palabra. 15

Arriba, en la abierta ventana,

de cara al poniente, seguía él miraxxt,.
Y ya nadie sabia qué hacer, qué palabra
decir, de qué nudo anhelar,
«su hablar sin rauper antes que él el divino silencio. 2 0
(g.98—99).

Debemos olvidar que hemos captado intertextualmente el

significado del poema, para centrarnos en la gran riqueza

irracional con la que esa idea que ya conocemos nos es ahora

comunicada, en un poema en el que, desde un punto de vista

lógico, no existe la menor irracionalidad: un grupo de

personas mira en silencio, sin atreverse a romper el de

alguien que mira desde una ventana. Aurora de Albornoz afirma

de este poema:

Más interesante, sin sitarg, ¡e parece apmntar que> a n~ida

que los libros van nacierxb, el autor va biscando formas
distintas de “testinoniar”; de hablar de sí, o de otros. R,r
ello, si en algunas ocasiones es posible hablar de
“testinunios directos” -sobre sí, o sobre una críectividad-
otras veces terdríanus que referinus a “testiironios
velados”: es decir, a poenas donde intuinus una base real,
objetiva, que el poeta no quiere Irrirar del todo, pero si
guardarla y devolverla en forma “cx>nfusa” y “velada”.
Ejariplos de este tipo de velado testimonio hay ya en algún
texto de los primeros libros así> entre otros, el poena
-

Interior, de ~ pero son mucho más abndantes en la

~3iWiSltimna:en la más “alucinada”37.

234
 Varios errores encierran, a nuestro juicio, estas

palabras de Aurora de Albornoz. En primer lugar, no es cierto

que esos llamados “testimonios velados”, tal y como ella los

define, sean una nueva forma de testimoniar, porque ejemplos

similares podríamos encontrar, y lo hemos hecho, en Tierra

sin nosotros (“Pasos”, por ejemplo), aunque, en efecto, si

prescindimos de la definición de “testimonio velado” que

Albornoz nos ofrece> si que podríamos señalar una acentuación

de lo ya hallado o ensayado en Tierra sin nosotros. En

segundo lugar> ¿ por qué hay que suponer una base real no

borrada del todo que se esconde tras el poema? ¿Qué

diferencia habría si fuera real lo comunicado? ¿Y si no

hubiera sino invención? Lo importante no parece ser esa base

de realidad/irrealidad, sino cómo el lector la capta38. Y en

este poema, el lector, que no juzga ilógico el enunciado del

poema, percibe una emoción diferente de la que el significado

denotativo de las palabras comunican; es decir, estamos ante

un símbolo heterogéneo continuado, o> mejor, dos símbolos

heterogéneos continuados, o, al menos> así los vamos a

analizar, aunque quizá hallemos ante un caso intermedio entre

el símbolo homogéneo y el heterogéneo~, pues en buena lógica

el contenido del poema puede ser juzgado tanto de verosímil

como de inverosímil.

235
 ¿Qué elementos aparecen en el poema capaces de crear en
nosotros tan fuerte emoción de irrealidad y de sueño? El

poema nos hace visualizar una escena quieta, paralizada,

aunque a punto de romperse. El lector no ve sólo a un hombre

que mira por la ventana, contemplado por otros. Siente la

presencia de una aparición de luz y belleza, inquietante;

percibe la aparición de alguien cpnocido, ido para siempre y

ahora vuelto. ¿Cómo se ha creado esa emoción? Las palabras

que usa José Hierro además de su significado lógico consiguen

simbolizar irracionalmente cuanto decimos. Palabras y

sintagmas como “luz”, “silencio”, “frente dorada”, “vendría”,

“divino silencio, en contraste con “sombra”40 (y acompañadas

de los reiterados pronombres interrogativos, así, claro está,

como de un contexto que muestra la indecisión de quienes lo

acompañan en la escena y no quieren mirar sino sus manos,

ahora “mojadas de sombra”), son los elementos que crean esa

emoción de un ser que viene como una aparición de luz.

Pero no acaba ahí el poema, pues hemos también de

explicar cómo esa emoción está rodeada de otra emoción que la

envuelve, y que no es la de la evidente confusión, sino la de

la no menos clara tristeza que rodea la escena, sentimiento

que, sin embargo, no se enuncia, sino que se capta por vía

irracional. Del mismo modo que en el caso anterior, son

palabras como “sombra”, “violeta”, “tarde”, en oposición a

236
“luz” y “dorada”. Vemos así dos series encadenadas y

entrelazadas de símbolos heterogéneos.

Lo demás es confusión> conseguidísima en este poema:

“qué hacer”, pregunta reiterada cuatro veces> al igual que

“qué palabra”; o las preguntas finales “de qué modo anhelar/

cómo hablar”. Fijémonos en que esas preguntas pueden también

funcionar cómo símbolos heterogéneos, pues percibimos que van

más allá del caso concreto, sobre todo si las ponemos en

relación con los versos “Cada uno sabía que él pronto

vendría/ con la tarde en los ojos abiertos/ y en los labios,

temblando, la bella palabra”. Frente al “qué palabra” del

nosotros del protagonista poemático, tenemos la concreción

del articulo determinado, contraste que, sin duda, comunica

simbólicamente la “perfección” de ese misterioso él4’ que se

aparece.
Racionalmente, el poema se presta, a partir del análisis

irracional, a variadas interpretaciones que no son del caso

ahora. El lector atento de Alegría percibe> como aquí se ha

sugerido, la cercanía de contenido de este poema con otros

como “El rezagado”, y con las interpretaciones que de ese

poema ofrecíamos. Pero> sobre todo> sería interesante

comprobar que, aunque no imprescindible, desde Alegría se

hace cada vez más evidente la posibilidad de una lectura

intertextual de los poemas, lo que, reiteramos, en nada

237
afecta a que cada uno tenga sentido en sí mismo. Pero, lo

innegable es que el lector de Alegría comprende mejor un

poema como “Interior” si lo relaciona con los otros

mencionados que dan cabida al mismo debate, y, en concreto,

con otro poema como “El recién llegado”, del que reproducimos

algunos versos:

Yo sé bien que te acercas.

(He oído a mi espalda rozar sordamente la hierba.
Parece que zarpes la luz a tu paso.) 3
[. .
Acaso te estés preguntado 6
por qué no te miro a los ojos [...J
Pero yo estoy mirando en las aguas
el cielo, ya roto, mi imagen, ya rota,
y lan que tú, así, cnnprendas 15
que es rotos arn hay que mirarnos, huyerdo en el tiarpi,
cayerrt a otras manos que no son las nuestras,
para ver la alegría madura y saber que el destino se axple.
[. . .3
Yo sé bien que te acercas
y no quiero mirarte.
Ebrque taro que tú no crmnprendas
y me llames igual que lo hacías
apagando la brisa y el mar en tu reino lejano. 30
(g. 104—105).

La idea es la misma, algunas expresiones también, pero

este poema expresa más claramente el conflicto, aun cuando,

como en el anterior, se ha valido de técnicas

irracionalistas. La diferencia entre este poema e “Interior”

reside en que, en determinado momento del poema, lo que no se

había salido un punto de la racionalidad, la abandona para

238
hablarnos de alguien que ha vuelto a la tierra, de la

existencia de dos reinos, uno de ellos no terrenal, en el que

quien habla dice haber estado. La manifiesta inverosimilitud

acentúa la necesaria lectura simbólica del poema42, cosa que

también sucedía en “Interior”, pero en éste no era motivada

por la inverosimilitud, esto es, por el choque entre el

originador y el originado> sino que obedecía a una emoción

irracional que ganaba el sentimiento del lector a partir de

la racionalidad y la verosimilitud. A ello, hay que añadir un

segundo elemento que aparece aquí y que estaba ausente en

“Interior”> y es que ahora sabemos no ya sólo que el

protagonista del poema, ante la aparición del ser que llega,

no sabe qué hacer o no quiere mirar> sino que además se nos

informa de su situación : “Pero yo estoy mirando en las

aguas/ el cielo, ya roto, mi imagen, ya rota, / y temo que

tú, así, comprendas/ que es rotos como hay que mirarnos

~ Mediante símbolos heterogéneos, el poeta nos

introduce en un sentimiento a través del cual captamos la

caída de quien habla, caída a la que se aferra porque la

concibe como vida. De este modo, entendemos de forma más

clara, aunque igualmente irracional> el debate que se vive>

sin la confusión de un poema como “Interior”.

Aun así, no se trata de poemas complementarios, ni se

necesitan imprescindiblemente. Cada uno, escrito desde una

239
misma perspectiva existencial, busca por caminos diferentes

la comunicación de una misma realidad, que, paradójicamente,

se produce de forma muy velada en “Interior”, poema que

aparentemente nunca rompe las barreras de la lógica; de

manera más clara en “El recién llegado”, a pesar de, o, mejor

dicho, por la manifiesta inverosimilitud de alguna de sus

partes. La realidad que se comunica, si interrelacionamos el

contenido de los poemas, puede quedar tan acertadamente

expresada como en estas palabras de Víctor García de la

Concha al señalar el valor de la figura del yg y del tú o el

él en algunos de los poemas de Hierro:

lo que una y otra figura encarnan, respectivamente, es, de un

lado, la pennanencia en el reino feliz de la luz, más allá
del dolor, doMe la dormición ha acallado para sienpre el
dolor y dorde la visión, aproblanática, cnntetpla, tranquila,
la anTonia de todos los seres; y de otro, el caminar mr este
murú a través del tieipD, scineticts al dolor, en la sanbra,
tantear~j la palabra oscura y donde todo, hasta la imagen de
la propia identidat, se ve fragmentado y roto. De ahí que
en “El recién llegado”, el poeta que, pon¿ue quiere vivir
despierto> asume el dolor y cuanto ccwnporta, dice: “flebia
salir al encuentro [...J Pero yo estoy mirando en las aguas/
el cielo, ya roto, mi imagen, ya rota, y tatn que tú así
crrprendas... ... .1 y me llames igual que lo hacías/ ~
la brisa y el ¡mr y el Triar en tu rdrr lejano”; esto es>
acalla¡~ cnn palabra divina45el movimiento, la pasión, la
reI~ldia del vivir crnsciente.

Esta misma perspectiva de conflicto existencial45 es la

que motiva la presencia en diversos poemas de un protagonista

240
poemático que contempla la realidad desde la muerte, momento
a partir del cual los tiempos se confunden y se superponen.

El ejemplo más evidente lo hallamos en el poema “El muerto”,

que transcribimos en su totalidad:

Aquel que ha sentido una vez en sus manos tarbíar la alegría

no podrá morir nunca.

Yo lo va~ muy claro en mi noche axrpleta.

Me costó muchos siglos de muerte poder ccstprerderlo,
muchos siglos de olvido y de saubra constante, 5
nichos siglos de darle mi cuerpo extinguido
a la hierba que encina de mí balancea su fresca verdura.
Mrra el aire, allá arriba, más alto que el suelo que pisan
los vivos
será azul. Teriblará estrenecido, rcsupiéndose,
desgarrado su vidrio oloroso por claras caxipanas, 10
por el curvo volar de gorriones,
por las flores doradas y blancas de esencias frutales.
(Yo una vez hice un raxrc con ellas.
Puede ser que despmés arrojara las flores al agua,
puede ser que le diera las flores a un nifio psueno, 15
que llenara de flores alguna cabeza que ya no recuerdo,
que a mi madre llevara las flores:
yo querría poner primavera en sus manos.)

¡Será ya primavera allá arriba!

Pero yo que he sentido una vez en mis manos tanblar la
alegría 20
no podré morir nunca.
Pero yo que he tocado una vez las agudas agujas del pino
no podré morir nunca.
Morirán los que nunca janM sorprendieron
aquel vago pasar de la loca alegría. 25
Pero yo que he tenido su tibia hermosura en mis manos
no podré morir nunca.
Aunque nuera mi cuerpo, y no quede mroria de mi.
(pp. 96—97).

241
 En principio, la emoción transmitida por el poema es

bien clara, y ni el evidente desdoblamiento47, ni su

desarrollo alegórico permiten señalar irracionalismo alguno

en el poema, ni presencia de superposición temporal alguna,

toda vez que el poema no es sino el desarrollo de la igualdad

yo=yo muerto. Sin embargo, entendido de esta manera, el poema

no se ofrece entero, es decir, quedan partes que no engarzan

con el resto, partes oscuras cuyo significado se nos escapa.

Si analizamos por partes el poema, tenemos una afirmación

inicial de carácter general, seguida, digámoslo así, de una

demostración personal de dicho aserto, que incluye una

evocación del pasado, y un final del poema, en el que lo

genérico de la afirmación del inicio, emotivamente, se

personaliza. Enseguida nos percatamos de una primera

contradicción48: el protagonista del poema señala, desde su

muerte presente> la experiencia personal que confirma el

motivo del poema; acto seguido> al desarrollarse la

personalización de lo genérico, leemos: “Pero yo que he

sentido una vez en mis manos temblar la hermosura/ no podré

morir nunca”. Quien al comienzo del poema habla de su “cuerpo

extinguido”, al final se refiere a la muerte de su cuerpo49

como de un hecho futuro e hipotético. Es el choque de dos

ideas lógicamente contrarias: muerte presente/negación de la

muerte. Esta contradicción obliga al lector a que no se quede

242
tan sólo con las afirmaciones más llamativas del poema, así

como a entender la necesidad de una lectura simbólica del

poema, o bien, a considerar que se trata de un poema en parte

fallido, y, claramente, no lo es. No lo es porque las

contradicciones lógicas no lo son ni irracional ni

emotivamente, porque comprendemos que esa igualdad Y9rYS

muerto, no es sólo una ecuación identificativa sino una

superposición no resuelta de tiempos y de espacios. Es decir,

el poema no nace ya completo desde sus versos iniciales, sino

que se superponen contradictoriamente ideas que no expresan

sino tiempos superpuestos vivos a la vez. En el poema se

superpone el tiempo de la “noche completa” y el tiempo de la

vida completa, nacida en cuanto que, desde la noche, el poeta

ha recordado el vocabulario de lo “íntimo cordial”: cielo

azul, campanas, gorriones, unas flores, un niño, su madre, la

primavera. Uno y otro tiempo conviven inseparablemente,

porque, como quiere Gaston Bachelard, el instante poético no

es sino la “relación armónica entre dos opuestos ~ toda vez

que “el poeta [...3vive en un instante los dos términos de

su antítesis. El segundo término no es atraído por el

primero. Ambos términos nacieron juntos”51. De este modo

podemos también entender otros poemas, como “Alegría”, en el

que se repite, como se verá, la misma imagen desdoblada del

y~ “debajo de hierbas y flores”:

243
 A veces te v&~ irás alto que nubes y estrellas,
a veces te va~ caído.
A veces te vsi surgir tras los montes.
los ojos los tienes nublados de azules muy fríos.
¡Yo que soñé para ti las distancias, 5
toda la vida, la luz, los caminos!
¡Yo que te quise feliz en tu reino,
amigo!
¡ Verte pisar por los pies de los inribres!
¡Verte olvidado, mi pobre donnido! 10
¡Verte debajo de hierbas y flores,
tierra feliz para el viento y el trigM...(p.147).

Leído en un sentido literal, el poema ofrece las

palabras que el protagonista poemático dirige a un tú, pero

igual que en el poema anterior volvemos a encontrar las

contradicciones lógicas que entorpecen esa primera lectura:

la primera estrofa nos habla del tú como de alguien vivo; la

última, como de alguien muerto. A partir de esta

contradicción, la comprensión del poema ha de pasar

retroactivamente por los procesos de la irracionalidad para

comprender su verdadero significado, que no viene dado por el

entendimiento del tú como un desdoblamiento, cosa que el

lector de poesía contemporánea tiene en mente como

posibilidad desde el momento en que aparece una segunda

persona no explícita, sino por la necesidad de entender lo

que se nos cuenta como el parlamento de un en cuyo

presente se está superponiendo el pasado. Al tiempo> como en

244
la mayoría de los poemas de Alegría, volvemos a encontrar que

el poema se enriquece desde una lectura que tenga presente el

significado global del libro52, que no es otro que el debate

del poeta entre la alegría a la que ha llegado por el dolor,

y el peso, feliz y amargo a un tiempo del pasado. El titulo

del poema, “Alegría”, apoya racionalmente, desde la

intertextualidad, la interpretación del poema como una

superposición temporal, porque el lector de este libro

comprende el valor ambiguo y conflictivo del término

“alegría”, y el proceso que a ella lleva, de modo que el

título confirma la intuición irracional, captada

emotivamente, de que el protagonista poemático es el y~ que

ha llegado a la alegría desde el dolor, y el tú al que se

dirige, ese mismo xs. desdoblado, cuyo tiempo no ha muerto

sino que vuelve superponiéndose sobre el presente53, y

modificándolo y condicionándolo, porque, como afirma Octavio

Paz:

[...] la fecha mítica no muere: se repite, encarna. Así, lo

que distingue al tier~ miticn de t~a otra representación
del tisr~ es el ser un arquetipo. Pasado susceptible sierpre
de ser hoy, el mito es una realidad flotante, sierpre
dispuesta a encamar y volver a ser. [El subrayado es
nuestro]

Y más adelante:

El tier~ del posna es distinto al tisip~ crozniétrico. “Lo

que pasó, pasó”, dice la gente. Pero para el poeta lo que

245
 pasó volverá a ser, volverá a encanar •

Es la misma idea que la expresada por José Hierro en “El

momento eterno”:

Sé que sains la suna 6

de instantes sucesivos
que el tialp no destxnye.
1...]
Aquel que ahora recuert
seguirá sisipre en satras
aun cuar~ el sol ma alumbre. 20

De esta realidad ha de surgir el misterio y la

confusión, expresadas mediante el lenguaje del irracionalismo

poético, como hemos visto, y como se podría comprobar de modo

especial en poemas cuya carga emocional nos conmueve, pero

cuyo significado lógico parece escapársenos. Sucede lo que

decimos en poemas como “El que da la alegría”, “Evasión”,

“Amanecer”, “Evocación”. En estos poemas, como en los que

venimos comentando, el lenguaje empleado es el del

simbolismo: la anécdota que da principio al poema, si existe,

se diluye para dejar paso a la impresión, que es lo que

finalmente se nos comunica. Un caso extremo lo percibimos en

el poema “Evocación”, en el que se nos habla de una ella

difícilmente identificable, aunque sería indiferente si el

referente estuviera meridianamente claro> pues en su retrato,

246
y es lo que ahora nos interesa, todo se ha puesto en manos de

la impresión:

Para verla axipleta tengo

que tener los ojos cerrados;
sentir, pesárrIcnTIe en el alma,
sus tristezas y sus cansancios
Mas, ¿arr) entrar en su misterio 5
y con qué cántico cantarlo?
Si yo dijese que era
airo un gran gal~n varado;
aun una orilla tite el agua
duenie su suelo milenario; 10
aun una frente que coronan
maravillosos fuegos pálidos;
si dijese lo más heniuso,
no diría su rnrtre exacto,
pies, ¿cáin entrar hasta su centro, 15
a5mn ponerlo en vuestras manos,
c&in exprimir su corazón
y ofreceros el zuin amargo,
cún entregárosla desnuda
con sus albas, sus montes mansos, 20
con la música de sus vientos
y la música de sus álamos?
Para saber aro es terdríais
que tener los ojos cerrados,
desvanecerla en el recuerdo, 25
alejarla de vuestro lado,

y volver fatalmente a ella

y verlo todo derrumbado (pp. 141-142).

El poema no es sino un intento de hacernos visualizar

irracionalmente la descripción de ella. Aunque anteriormente

no nos hemos referido a ese aspecto, resulta ahora

interesante traer a colación algunas ideas de Bousoño sobre

247
el funcionamiento del símbolo poético que servirán para poner
de manifiesto el grado excepcional de irracionalismo del

poema que comentamos. Señala Bousoño que “todo símbolo nace

ante el lector del hecho de que éste, al leer, tropieza con

un absurdo”55, absurdo que puede ser lógico (“simbolismo de

conexión”) o, además de lógico, emotivo (“simbolismo de

inconexión y autonomía”15. En los dos casos, los símbolos

muestran una doble contextualidad; son “contextuales, en

cuanto que todo símbolo surge de un desatino, que es

relativo, en efecto, a un contorno verbal; y contextuales

también, en cuanto que sólo contextualmente cabe su arreglo

o compostura (estableciendo una relación emocional no

disparatada entre originador y originado o entre una emoción,

nacida de un originador, y un originado)”57. En todos los

casos de irracionalismo poético señalados hasta el momento,

si volviéramos sobre ellos, comprobaríamos lo afirmado por

Bousoño. Sin embargo, en el poema mencionado, la cuestión se

complica enormemente, porque no sabemos qué o quién es

ella58. En principio> el poema puede ser entendido como un

retrato racional de ella, pero tal posibilidad se desvanece

enseguida en cuanto que pronto percibimos que> por ejemplo,

la serie de imágenes que se inician con “como”, difícilmente,

desde un punto de vista lógico> pueden ser atribuidas a un

mismo referente59. Captamos la necesidad de un entendimiento

248
irracional, pero en principio se nos escapa porque, caso

curioso, lo que se nos ha ofrecido es el originado, no el

originador, y es a partir del primero como podemos entender

el segundo. Este tipo de composiciones es frecuente en

poesía, pero, generalmente, conocemos, aunque no sea con

exactitud, el carácter humano o no humano, animado o no

animado del referente. Pero, en este poema, ella puede ser

Santander> la alegría, una mujer, la belleza. Encontramos,

desde el poema, razones que justifican cada una de las

opciones, y otras tantas que las niegan. Pero esto sucede en

una lectura racionalizada del poema, porque, en principio lo

que se nos impone es una absoluta irracionalidad, en la que

los originados se muestran como predicados irracionales de un

originador que no conocemos, ni contextualmente se nos dibuja

con claridad , impidiendo la construcción de puentes

preconscientes que posibiliten la comprensión.

¿Significa cuanto decimos que nos encontremos ante un

poema fallido, incapaz de comunicar? En absoluto; la

comunicación se establece y de forma perticularmente aguda,

pero, preguntados por el contenido de esa emoción> sólo

sabríamos decir que el poeta evoca un algo difícil de

definir, hermoso y a la vez terrible. Lo consigue el poeta

mediante este irracionalismo extremado basado en la más pura

alusión, así como en la utilización de lo que podríamos

249
llamar, si conociéramos el originador, imágenes visionarias

(“Si yo dijese que era/ como una gran galeón varado [..jI”,

etc.) o símbolos heterogéneos (“E...] cómo entregárosla

desnuda/ con sus albas, sus montes mansos ¡1...]”, etc.).

Reparemos en que, de ese modo, se consigue la visualización

pretendida (“Para verla completa tengo/ que tener los ojos

cerrados”), aunque, como ya se ha dicho, sin contornos

precisos60.
Otros poemas de Alegría muestran no menores grados de

misterio, como “Alucinación ~ “Amanecer”, “Madrugada con

Niebla”, o “El que da la alegría”> en el que destacan sus dos

versos finales:

Pero que nadie pueda 15

adivinar su rnribre (p. 98).

Estos versos muestran la certeza de que el misterio no

es sólo cuestión del resultado, sino también de intención, es

decir, de algún modo, el afán de claridad tantas veces

defendido por Hierro, es, en ocasiones> negado no sólo por la

sensación de misterio que el lector percibe en la lectura de

muchos de los poemas de Alegría> y que aquel no tiene por que

pensar que sea premeditado por parte del autor, sino también

por una deliberada voluntad del poeta. Está funcionando, como

decíamos al comienzo de este trabajo> no sólo la carga del

250
aprendizaje poético que conduce a Hierro hacia el

irracionalismo poético, sino también, y sobre todo, ese pudor

vital que acrecienta el ya de por sí creciente pudor de la

poesía contemporánea.
Ese pudor se hace más evidente para transmitir la pena

que la alegría62. Hasta ahora> nos hemos detenido más en

analizar el irracionalismo de los momentos en que el debate

se volcaba hacia el lado de la confusión, pero no es posible

olvidar el fuerte vitalismo que, al mismo tiempo, respira

todo el libro, y que encontramos en el poema inicial del

libro, “Llegué por el dolor a la alegría”, o en otros como

“Viento de otoño”, “Canción”> “Creador”, “Por qué

olvidas. . .“ “Evasión”, “Nordeste”, “La llama”, “Razón” (p.

128), “En mí la siento...”, “Madrugada con niebla”,

“Pastoral”, “Razón” (p. 147). En todos los poemas señalados,

el irracionalismo poético es evidente, aunque en algunos de

ellos desaparezca esa nota confusa, misteriosa y

contradictoria, cuya expresión el irracionalismo facilita,

pero que no necesariamente conlíeva. Y, sin embargo, en

muchos de ellos> aunque no en todos, el irracionalismo se

amortigua. No lo hace en un poema como “Evasión” o “Madrugada

con niebla”, pero si en otros como “Viento de otoño”,

“Razón” (p. 128), “En mi la siento...”, etc., en los que,

generalmente, el irracionalismo poético suele estar expresado

251
 por su primer tipo, es decir, mediante símbolos heterogéneos

que utilizan el léxico de la naturaleza como clave de la

sugerencia.

3.2. La naturaleza

La perspectiva existencial que sostiene Alegría es

similar, en esencia, a la de Tierra sin nosotros. De este

modo, y aunque ya hemos señalado el mayor grado de

irracionalismo poético de Alegría, es lógico esperar también

en este libro la presencia de los símbolos de la naturaleza

como expresión del conflicto vivido, tal y como sucedía en

Alegría, donde generalmente aparecían con el valor de

símbolos heterogéneos. Algunos de los poemas comentados

anteriormente han respondido ya, implícitamente, a la

cuestión que ahora planteamos> pero conviene que, aunque de

modo rápido> señalemos cómo en Alegría se repite ese mismo

tono de íntima unión yo—naturaleza. Mediante símbolos

heterogéneos, volvemos a encontrarnos que el debate que da

sentido al libro, el de la alegría recién ganada tras el

dolor, y, al tiempo, el de la atracción del pasado previo al

dolor y la amargura del pasado vivido como dolor, se expresan

mediante símbolos heterogéneos que con frecuencia se valen

del léxico de la naturaleza. Y así, ante esa primera

252

.
sensación, leeremos versos en los que aprender a nombrar de

nuevo será repetir los nombres de siempre, como en estos del

poema “La ilusión”:

Pero así se siente entera [el alnn];

canta libre entre los árlrles;
pone rnrbres a las cosas
entre las que pasa y arde: 20
aquí está el sol, aquí el viento,
aquí nubes, aquí mares (p. 136).

En otros momentos, sin embargo, el poeta siente que el mundo

hunde sus bases, nombradas con las mismas palabras que en

poema anterior, como puede verse en el poema “Desaliento”:

¿Ya ix’ sois para mí:

primaverales hojas, 55
espigas del estío,
frutos que otoño dora,
risas que se deshacen,
ojos contra las olas>
tallos verdes del viento 60
que el misin viento encxxva? (p. 132).

La unión puede incluso manifestarse de un modo más evidente,

como se ve en estos versos, que también es forzoso entender

como símbolos heterogéneos, y en el que el sentido irracional

tendría como en el caso anterior el mismo valor de sugerencia

de todo aquello que sea relacionable con lo “íntimo cordial”:

253
 ¡Ct, nubes, soles, ríos,
estrellas, olas, chopos,
rocios:
rre doléis en la came 45
cada vez queosmiro! (p. 146).

De este conjunto, destacan cinco poemas plenamente

simbolistas, “Verano”, “Otoño”, “Serenidad”, “Canción de

primavera” y “La llama”, caracterizados, salvo “Otoño”, por

su brevedad y por su metro de arte menor, en un libro en el

que muchos de los poemas más significativos muestran una

tendencia clara al verso largo, libre63 basado en el pie
acentual64 de hasta incluso veinticuatro sílabas65, aunque

son también frecuentes las combinaciones de versos

eneasílabos y endecasílabos con otros de arte menor66. En

estos poemas, excepto en “Otoño”, el ritmo contribuye a crear

esa sensación de ascensión y plenitud> despojada de la

angustia y la confusión de la que> en buena medida es

responsable, al darle adecuado cauce, el peculiar verso libre

empleado por José Hierro en otros poemas. En estos, todo se

reduce a la impresión. El más llamativo es el titulado

“Serenidad”:

Cielo gris> amigo,

cielo gris.
Sereno latido
de la tarde, amigo,
cielo gris. 5

254

-r
 Qué ramas mecidas
del viento, suspiran
por el cielo gris.

Cuántos pinos suben

sus copas de nube 10
hacia el cielo gris.
Ttct es lejanía.
Abajo el mar riza
su amargo marfil.

~ctasisdivini. 15
Cielo gris, amigo,
cielo gris. (~. 94—95).

El ritmo resulta fundamental en el poema: la alternancia

de los versos de seis y cuatro sílabas, la asonancia de la

rima, los exclamativos, las numerosas pausas versales e

intraversales, creadoras de silencio67> la suavidad de los

encabalgamientos, crean> como afirma Bonnie M. Brown> “a

sensation of soft, gentie harmony 88• Ahora bien, a pesar

del valor ascensional del poema, la idea de plenitud no es

completa porque, al tiempo, nace la sugerencia de

melancolía69. El poema funciona como un símbolo heterogéneo

encadenado, en el que las palabras “gris”, “mecidas”,

“suspiran”, “nube”, “lejanía, que, en su sentido lógico,

acompañan adecuadamente el valor ascensional del poema, se

encadenan para simbolizar esa idea de melancolía que, en

relación a la ascensión, viene a simbolizar, de algún modo,

la imposibilidad del deseo. El poeta se proyecta en el cielo,

255
en la tarde, en las ramas, en los pinos. La sensación que

crea con ese ambiente es el de subida> serenidad (“sereno

latido/ de la tarde”), plenitud (“éxtasis divino”); sin

embargo, la encadenación de los símbolos heterogéneos matiza

esa sensación, del modo ya dicho. A ello, podemos unir el

valor simbólico de dos versos que se encaminan en dirección

contraria al resto del poema: “Abajo el mar riza/ su amargo

marfil”. La emoción que suscitan estos dos versos se presta

a una doble interpretación: por una parte, pueden simbolizar

el mundo que, en la ascensión, se abandona, pero también cabe

interpretarlos como una correspondencia que vendría a unir su

significado al que el símbolo heterogéneo nos ha

proporcionado; es decir, esos dos versos, que nada dicen ni

de la serenidad ni del éxtasis, estarían simbolizando la

permanencia de todo aquello que con la subida se pretendía

negar.

Resulta curioso el resultado al que nos lleva el

análisis de un poema al que, en principio, nosotros mismos

hubiéramos conferido una adscripción guilleniana, que

posiblemente posea en alguna medida, aunque es evidente que

no a todo poema breve, de verso corto y de contenido

exultante en la búsqueda y consecución de la belleza y

perfección, pueda achacársele una ascendencia guilleniana,

porque iguales elementos los podemos encontrar en un poeta

256
anterior a Guillén, y afectivamente tan próximo a Hierro como

Juan Ramón Jiménez. Así> y tras afirmar la presencia de este

poeta, Douglass M. Rogers70, señala la presencia de Guillén

en los primeros versos la siguiente “Canción de primavera”:

!-bjitas de oro tierno.

Prin,averales zunns
¡Cuánta flor amarilla!
¡Qué verde> li.npio y hún~!

¡ Qué divino expresarse 5

con cantos, aguas, juncos,
brisas, soles, orillas,
aves, nubes, crepascu los...!
Se tomaría negra
la «¡allana; desnuts 10
los árboles; los vientos
ya para sisupre mudos;
teix3ria yo cerrados
los ojos, y mi último
latido, mi alegría 15
primaveral, mi fln~
sanetict a la sarbra
estallaría en surcos,
se raupería en soles,
ardería en capillos, 20
abriría la tierra
con su poder oscuro.

Mi vida llenaría
de pri.xriavera el mw~ (p. 99>.

Otra vez la naturaleza para expresar, mediante el

simbolismo heterogéneo y la superposición temporal,

257
realidades que en sentido estricto no comunica. Pero también,

otra vez, un elemento ambivalente que niega o, al menos,

quiebra, de modo sutil la plenitud del nacimiento desde la

muerte (“mi mundo! sometido a la sombra/ estallaría en

surcos”); es el condicional que> con su enorme riqueza de

significaciones, matiza el contexto en el que se sitúa. La

gramática de la Real Academia dice del condicional que es “el

futuro del pasado. Como es un tiempo imperfecto, queda

indeterminado el término de la acción, la cual, medida desde

el momento en que hablamos> puede ser pasada, presente O

futura”71. El protagonista, por tanto, habla de un futuro
hipotético desde el pasado, de un futuro que, desde el

presente en el que narra, es, a su vez, pasado, y, además,

pasado no cumplido, truncado. De este modo, el simbolismo

heterogéneo que recorre todo el poema, adquiere una nueva

significación, en el que el sentimiento de plenitud descrito

en las dos primeros estrofas lleva al protagonista a una

especie de sueño> del que aquél se distancia ya desde el

primer momento con la elección del condicional, en lugar de

haber optado por un pasado o un presente. Leído de esta

manera, no podríamos repetir con Rogers su afirmación,

realizada al hilo de este poema, de que “igual que en

Cántico, el fundirse con la naturaleza, al llegar a la

esencia de sus elementos, el serlos, significaría la llegada

258
a un orbe trascendente en que se perderían los limites de
tiempo y espacio E.. .]“Ñ Acabamos de ver que el poema es un

reflejo del intento por borrar esos límites, no el lugar de

su consecución; de ahí su sutil dramatismo.

En muchos de los poemas en los que se pudiera advertir

esa sensación de plenitud ascensional a la que aludíamos,

algún elemento aparece para mostrar su imposibilidad73;
algunas veces será tal sutil como sucede en los dos poemas

mencionados; en otras ocasiones, la ruptura del sueño es

expresada con claridad, como sucede al final del poema

“Nordeste”:

Y siento la amargura
de soñar henrosura
que no ha de ser para nosotros 30
(p. 115).

Hemos vuelto a encontrar> de esta manera> que la

perspectiva existencial de la que parte Alegría no desaparece

ni aún en los poemas que, aparentemente, suponen un triunfo

de la alegría, motivo que explica también su expresión

irracionalista. Alegría es el empeño de José Hierro por

encontrar la armonía74, por vencer a la muerte, pero se trata

de una “precaria victoria”75, de modo que “Cuando el lector

acaba el libro, queda flotando un presagio de desesperanza y

259
 de muerte”76

3.3. Narrativismo. Lenguaje directo

Siguiendo estrechamente las declaraciones y juicios

teóricos de Hierro, afirma Gonzalo Marzol que

¡1...] para Hierro hay una relación directa entre la prosa

(novela o cuento), la poesía narrativa, la poesía épica, e
incluso el periodiso (“reportaje” procede de ese ántito),
por la ainún vinculación a unos hechos (representan la
dimensión histérica del poena y la perspectiva “exterior” de
la realidad); y que, correlativamente, la alucinación
representará sus opaestos axre~rndientes: la poesía> la
lírica, la atat~ralidad [...177.

Introducimos este apartado con esta cita porque queremos

ahora detenernos brevemente en el análisis de algún poema que

muestre cómo al lado de los anteriores modos de expresión

irracionalista que hemos comentado, aparecen en Alegría

momentos de un nuevo modo de nombrar poético que, de hacer

caso a la afirmación de Corona, tendríamos que calificar como

narrativo, como épico, como periodístico, es decir, como

“reportaje”. Y convendría, sin embargo, señalar la

inconveniencia de referirse a este tipo de poesía con

términos tan ambiguos como los citados. Si, por ejemplo,

poesía narrativa es la que cuenta una historia, ¿tendríamos

260

.
que llamar “reportajes” a los poemas de Machado y Juan Ramón

en los que esto sucede?. Por otra parte, salvo dos o tres

poemas> la obra de Hierro no ofrece muestras de poesía épica>

al menos si por ello entendemos una poesía combativa como la

que, en determinados momentos, escribieron poetas como

Gabriel Celaya, Angela Figuera o, en otro ámbito, Bertold

Brecht. Parece que los términos se confunden, o, lo que es

peor, se toman como verdades las afirmaciones coyunturales

del poeta> sin acudir a comprobar si ello es verdad en su

poesía. En la afirmación de Corona incluso se contraponen esa

poesía narrativa y la poesía lírica78, cuando Hierro no

parece separarlas:

Para mí la poesía de hoy ha de ser épica, serejante a la

novela. Reconoceré a mi poeta nuevo cuant lea el poetia
narrativo donde esté mi historia y mi intimidad. IXnde todos
leanns nuestra historia y nuestra lírica79. (El subrayado es
nuestro).

Esta sí sería la intención de Hierro, como muy bien ha

analizado Pedro J. de la Peña en varios de sus trabajos80 en

los señala en la poesía “la fusión o unión de lo lírico y lo

épico como una ¡neta deseable y buscada”81. De esa fusión

nacerá un peculiar tono poético del que apenas si encontramos

momentos relevantes en sus tres primeros libros, aunque si,

para crecer y enriquecerse a partir de Quinta del 42. Pues

261

.77-,..
bien, en Alegría es posible señalar algunos de esos momentos

de lenguaje directo82 poseedores de una especial tensión

poética basada precisamente en la ausencia de los elementos

constitutivos de su poética hasta ese momento. Lo vemos, y de

manera especial, en el poema que cierra el libro, “Fe de

vida”:

Sé que el invierno está aquí,

detrás de esa pierta. Sé
que si ahora saliese fuera
lo hallaría tcxt muerto,
luchart por renacer. 5
Sé que si tusco una rann
no la encontraré.
Sé que si tusco una «¡aix’
que ne salve del olvido
no la encontraré. 10
Sé que si tusco al que fui
no lo encnntraré.

Pero estoy aquí. Me muevo,

vivo. Me llamo José
Hierro. Alegría. (Alegría 15
que está caída a mis pies.)
Nada en orden. ¶Ltñ roto>
a pinto de ya no ser.

Pero toco la alegría,

p~n~ue aunque todo esté muerto 20
yo estoy vivo y lo sé (g:’. 152—153).

“Fe de vida” es un poema que, como afirma Víctor García

de la Concha, resume lo que Alegria representa de “conciencia

de la temporalidad, lucha agónica, incapacidad de

comunicación eficaz> victoria efímera sobre el tiempo en el

262
instante ~~83• Sin embargo> el tono poético se modifica: el

irracionalismo verbal que durante todo el libro ha venido

proporcionado por el simbolismo heterogéneo y, en menor

aunque no desdeñable medida, por el homogéneo, así como por

visiones, imágenes visionarias, superposiciones temporales,

etc., desaparece casi por completo en “Fe de vida”. Si

separamos en partes el poema, los doce primeros versos se

basan en la metáfora que identifica invierno exterior con

realidad íntima, a partir de la connotación de “invierno”

como lo muerto> lo sin vida, idea desarrollada en los siete

primeros versos, para pasar en los cinco siguientes a

contagiar no ya la realidad exterior sino la realidad íntima

del protagonista poemático. A partir de ese momento, el tono

cambia radicalmente: la conjunción adversativa, la ruptura

del verso con pausas fuertes intraversales, encabalgamientos,

paréntesis, la repetición de palabras, el nombre propio.

Parece como si el poeta, que ya había optado desde el inicio

del poema por una imagen no compleja propia de la poesía

tradicional, desarrollada de manera alegórica, quisiera

romper con lo que incluso ese modo poético no complejo de

decir pudiera tener de ocultamiento. Pasamos del velo del

símbolo o de la metáfora, al decir directo, quizá por primera

vez en toda la producción poética de Hierro. Son sólo nueve

versos, pero es el tono confesional hacia el que caminará a

263
 partir de Quinta del 42, y que tendrá su momento más cuajado

en diferentes poemas de Libro de las alucinaciones

264

.
 NOTAS

1. Adonais, Madrid, 1947.

2. Lo señala José Luis Cano, “La poesía de José Hierro”, art.cit.,

p. 6. Véanse los siguientes versos: “Todo sería nuevamente
hermoso,! aunque tu garra me arañase el cuerpo, aunque al tornar
tuvieran tus mañanas! soles más negros” (p. 37); “si sabemos cada
mañana! que gozamos y que sufrimos/ [...3¿por qué te extraña que
cantemos,! mi buen amigo?” (p. 51); “Los dedos felices,! aunque los
hieran las agudas! espinas. Todo el sabor agrio! de la vida, en la
lengua” (p. 60>.

3. ‘/. José Olivio Jiménez, “La poesía de José Hierro”, art.cit.,

pp. 219—220.
4. “Introducción”, art.cit., p. 17.

5. En demasiadas ocasiones, la lectura de los estudios sobre la

poesía de Hierro induce a error en este punto, toda vez que no se
matiza suficientemente que la idea de muerte que señalan como
central en su poesía no se refiere a la realidad de la muerte como
acabamiento físico, sino que su función tiende a ser simbólica.
Creemos que el primero en señalarlo ha sido Dionisio Cañas en su
trabajo ya citado en la nota anterior. Desde esa perspectiva,
podremos entender mejor afirmaciones como la de Arturo del Villar,
guien señala que “¿j...J la muerte es el tema central de su poesía”
(“El vitalismo alucinado de José Hierro”, art.cit., p. 74>,
consideración sin duda cierta siempre que entendamos “muerte” como
el símbolo de la idea de vida negada, imposibilitada> rota. Con el
tiempo, ese valor se modifica también, pudiéndose encontrar poemas
en los que la muerte “tiene aspecto de aventura y de promesa”
(Emilio E. de Torre, José Hierro..., op.cit., p. 188), o en los
que, como bien sugiere Angel Rupérez, “como en Rifle, es una
consumación, no necesariamente un acabamiento” (“El peso del
pasado...”, art.cit., p. 4). Sobre la muerte en la poesía de Jose
Hierro, pueden verse, además de los trabajos citados: Ricardo
Gullón (“Mundos poéticos. Hierro, premio Adonais 1947”, en Proel,
4, primavera—estío 1947> pp.l63—164); Douglass M. Rogers(”~l
tiempo en la poesía de José Hierro., en Archivum, LXIV, enero-
diciembre 1961, pp. 207, y A Study of the Poetry of José Hierro...
p. 168>; Julia Uceda (“Juan Ramón en relación con los poetas Otero,
Hierro, Hidalgo”, art.cit., pp. 61, 63, 65); José alivio Jiménez
(“La poesía de José Hierro”, art.cit., passim); Pedro J. de la Peña
(Individuo y colectividad..., op.cit., pp. 147—157); Manuel Mantero
(“José Hierro”, art.cit., 157 y 160); Emilio E. de Torre (“El
espacio en la poesía de José Hierro”, art.cit., Pp. 120-121>.

265

,
 Especialmente reseñables son las consideraciones de Dionisio Cañas
en su “Introducción” al Libro de las alucinaciones (art.cit., PP.
13> 14—15, 21, 25, 26—27, 31> 59, 67), en la que precisa y matiza
la evolución de la idea de la muerte en la poesía de José Hierro.

6. y., especialmente, José Olivio Jiménez (“La poesía de José

Hierro”, art.cit.) y Douglass M. Rogers (“El tiempo en la poesía de
José Hierro”> art.cit.).

7. “Si la palabra ‘alegría’ del titulo fuere sustituible, lo sería,

en todo caso, por ‘angustia’. Pues la raíz de este pequeño libro es
la situación angustiada de un hombre para quien ya no son buenos,
ya no le sirven vitalmente, los dulces engaños con que el hombre se
adormece” (Ricardo Gullón, “Mundos poéticos. ..“>art.cit., p. 159).

8. Alegría y dolor que, como señala Brown, pueden existiLr

simultáneamente (The Foetry of José Hierro, op.cit., p. 47),
radicando en esa convivencia la paradoja de Alegría

9. José Luis Cano, “La poesía de José Hierro”> art.cit.> p. 6.

10. “Mundos poéticos...”, art.cit., p. 160.

11. Me refiero al famoso poema de Eternidades, “Vino, primero,

pura” <Juan Ramón Jiménez, Libros de poesía, Sonetos espirituales
Estío. Diario de un poeta reciencasado. Eternidades. Piedra I~
cielo. Belleza. Poesia. La estación total. Animal de fondo
recopilación y prólogo de Agustín Caballero> Madrid, Aguilar, 1g72,
p. 555>.
12. V. Aurora de Albornoz, José Hierro, op.cit., pp. 16 y 17.

13. Gonzalo Corona señala que “evidentemente la salvación que

supone hallar la verdad no se busca sólo en las palabras, pero para
el poeta son importantes, quizá porque necesita ‘razones’, que se
logran con palabras” (Realidad vital y realidad poética...
op.cit., p. 252).
14. Véase a este respecto flouglass >1. Rogers (A Study of the Poet~y
of José Hierro..., op.cit., Pp. 169—171); David Bary (“Sobre el
nombrar poético en la poesía española contemporánea”, en ~
Son Arniadans, XLIV, CXXXI, 1967, pp. 161—189, y “José Hierro s Para
un esteta”, en Publications of the Modern Language Association, 83,
4, septiembre 1968, pp. Pp. 1347—1352); Aurora de Albornoz (José
Hierro, op.cit., PP. 77—83); Emilio E. de Torre (José Hierro...
op.cit., p. 97>; Shirley Mangini González, “Entre la experiencia y
la revelación: la metapoesía en la España de posguerra”> art.cit.,

266

.
,,
pp. 31—33); Dionisio Cañas (“Introducción”, art.cit., pp. 29 y 55);
Douglass Rogers, “Posturas del poeta ante su palabra en la España
de posguerra”> art.cit., pp. 59—60); Gonzalo Corona (Realidad
vital y realidad poética, op.cit., Pp. 245—266). Aunque en estos
trabajos se podrá comprobar con mayor amplitud la importancia del
tema en Hierro, permítasenos citar un poema de Cuanto sé de mi, en
el que, con las lógicas diferencias, se mantiene un tono casi
idéntico al de “Se me fueron haciendo..

Entonces era el mundo

como una viola bajo el terciopelo:
la oía sólo yo.

¿No era a ti, boca púrpura;

pecho de primavera, no era a ti
a quien después volaba?

Más tarde, luz. Quería

incendiar a los hombres, ser sol, lluvia
para todos los hombres.
Se replegó. Las alas
quemadas. ¿No la escuchas, boca, pecho
marchito? ¿Tú tampoco?
Lo mismo que al principio:
¿mueres en mí, sin resplandor, poesía,
luz bajo el celemín? (p. 359).

Forzosamente, tendremos que volver sobre este tema.

15. Aurora de Albornoz señala, al comentar este poema, que se trata

de “la lucha del creador y su conciencia —cada vez más clara— de la
necesidad de adecuar unas intuiciones y una forma de expresarlas”
(José Hierro> op.cit., Pp. 80—81).
16. Gonzalo Corona interpreta en este sentido el poema “Soledad”
(Realidad vital y realidad poética..., op.cit., pp. 252—257).

17. V. Aurora de Albornoz (José Hierro, op.cit., PP. 105-106> e

“Introducción”, art.cit., p. 16); Gonzalo Corona <Realidad vitalí
realidad poética..., op.cit., pp. 146—150>.

18. V. Aurora de Albornoz, José Hierro, op.cit., p. 80; Douglass M.

Rogers, A Study of the Poetry of José Hierro..., op.cit., p. 324.

267
 19. V. José alivio Jiménez (“La poesía de José Hierro”, art.cit.,
p. 310); Fernando Quiñones (“Claves de José Hierro en su poesía
reunida”, en Cuadernos hispanoamericanos, , 296, febrero 1975, p.
441); Emilio E. de Torre (José Hierro: Poeta de testimonio
op.cit., p. 75); Gonzalo Corona (Realidad vital y realidad
poética..., op.cit., pp. 144—150).

20. V. Aurora de Albornoz, José Hierro, op.cit., pp. 51—53.

21. Los mejores estudios sobre las opiniones teóricas de Hierro

sobre su poesía y sobre la lírica en general, son los de Emilio E.
de Torre (José Hierro..., op.cit., pp. 49—95), y, sobre todo> la
obra de Gonzalo Corona (Realidad vital y realidad poética
op.cit., passim)
22. V. David Bary (“Sobre el nombrar poético en la poesía española
contemporánea”, art.cit., pp. 169—171, y “José Hierro’s Para un
esteta”, art.cit., pp. 1347—1352); “La metapoesía de José HT~7Fo;
en Insula, 422, enero 1982, p. 3); Dámaso López García (“Formas de
conocimiento”, art.cit., p. 49; Emilio E. de Torre (José Hierro...
op.cit., p. 114—123, Stixrude (“The road te Plaza sola.. .“,
art.cit., p. 219); Alberto Moreiras (La escritura política de Jose
Hierro..., op.cit., pp. 9—34;) José Olivio Jiménez (“Otra vez el
tiempo...’, art.cit., p. 16); pero, sobre todo, Aurora de Albornoz
(José Hierro, op.cit., pp.49—54 y 78—83); Douglass M. Rogers
(“Posturas del poeta ante su palabra en la España de posguerra”,
art.cit., pp. 58—60); Luce López—Baralt (“Poesía como exploración
de los límites.. .“, art.cit., passim); y Gonzalo Corona (Realidad
vital y realidad poética..., op.cit., pp. 188—202 y 245—266).

23. Entre otros, lo han señalado Emilio Miró “(José Hierro: Libro
de las alucinaciones”, art.cit., p. 570); Aurora de Albornoz (Josa
Hierro, op.cit., p. 78>. A este respecto, el estudio mas
convincente e interesante es el de Dionisio Cañas, que entiende la
poesía de José Hierro como una “poesia practicada como una vía de
conocimeinto de la identidad” (“Introducción”> art.cit., p. 11),
aunque, posteriormente, aclara que no se trata “de un conocimiento
abstracto sino empírico, existencial” (ibid., p. 37), criterio que
también comparte Víctor García de la Concha (La poesía española de
1935 a 1975, op.cit., p. 634); Gonzalo Corona se muestra contrario
a las opiniones de Dionisio Cañas afirmando que “Esta es una
interpretación bastante a la moda (ha hecho fortuna la frase “senas
de identidad”> procedente de la famosa novela de 1966 de Juan
Goytisolo) válida en ciertas ocasiones pero inexacta en relación
con esta imagen del “ángel caído” (Realidad vital y realidad
op.cit., p. 360); más adelante, señala que “Si por
identidad’ entendemos ‘fe en lo propio’ la poesía de José Hierro

268

.,
.
,
 sí seria una búsqueda de la identidad: José Hierro persigue los
caminos de la recuperación de esa fe (el amor, la música> la
accion..4. En este contexto fe equivaldría a unidad e integración
con el mundo”, (ibid., p. 361). A nuestro juicio> sería arduo
señalar ahora que la polémica comunicación! conocimiento no es sino
un debate falso, pues difícilmente podríamos encontrar
manifestación artística alguna que no las incluyera, toda vez que
no son dos aspectos diversos sino dos planos que surgen a la par.

24. García de la Concha comenta de ese poema: “Es el lenguaje del

simbolismo metarracional” <La poesía española de 1935 a 1975
op.cit.> p. 646).

25. V. Víctor García de la Concha (La poesía española de 1935 a

1975, op.cit., Pp. 646—648).
26. Fernando Lázaro Carreter señala la escasa importancia que buena
parte de los teóricos de la literatura otorgan al tú interno del
poema: “Es curioso que sea esta relación yo—tú externo la que
importa a los teóricos, que apenas sienten interés, en cuanto
problema poético, por el tú interior del texto. La irrelevancia le
lleva a no ser indispensable en la comunicación lírica, como señala
Ju. 1. Levin; es un mero pretexto para que el verdadero tú, el
lector, asista a una conversación íntima, en la posición de
‘tercero excluido’, y a la vez, de ‘persona de confianza’ del
(“El poeta y el lector”, en De poética y poéticas, Cátedra, Madrid>
1990, p. 46.>. En efecto> la comunicaciony2—protagonista poemático
y tú—lector es la que sostiene al texto, pero numerosos poemas,
sobre todo a partir del irracionalismo poético, carecerían de
sentido si el lector no indagara sobre la identidad del tú interior
del poema, sobre todo en poemas en los que ese tú noes alguien
concreto o un modo distanciador de hablar del y~, sino un tú
aparentemente distinto al y~, pero que, con facilidad, puede ser
identificado con el y~ del poema. Sobre los posibles valores del tú
en la poesía de José Hierro, entre los que se incluye el del
desdoblamiento, y. Ricardo Gullón (“Mundos poéticos.. .“, art.cit.,
p. 167); Douglass M. Rogers (A Study of the Poetry of José
Hierro..., op.cit., p. 215); Bonnie M. Brown (The Poetry of José
Hierro, op.cit., passim); Pedro J. de la Peña (Individuo y
colectividad..., op.cit., p.184); Susana Cavallo (La oética de
José Hierro, op.cit., Pp. 118—120); Víctor García de la Concha La
poesía española de 1935 a 1975, op.cit., Pp. 646—647).
27. Art.cit., p. 9

269

,
 28. “Introducción”, art.cit., p. 29. En esta línea pueden verse
también los comentarios de Ricardo Gullón (“Mundos poéticos...”, p.
167—168 —referido a Ale ría—, y “Claridad y penetración de una
poesía”, art.cit., ~ Emilio Alarcos Llorach (“José Hierro:
Cuanto sé de mí”, en Archivum, IX, 1—2, enero—diciembre 1959, p.
441—442 —referido a Cuanto sé de mi—; Douglass M. Rogers (A_Studl
of the Poetry of José Hierro..., op.cit., PP. 297—305 y 337—340);
Víctor García de la Concha (La poesía española de 1935 a 1975
op.cit., PP. 644—647); Susana Cavallo (La poética de José Hierro
op.cit., Pp. 81—102, y “Letra y música a la vez: la canción amorosa
de José Hierro”, art.cit., Pp. 81—86); Gonzalo Corona (Realidad
vital y realidad poética..., op.cit., Pp. 295—297). En otro orden
de cosas, no entendemos bien la distinción quer efectúa Emilio E.
de Torre cuando distingue misterio de confusión: “El deseo de
inteligencia no contradice ni anula el misterio, sólo la
confusión”> o, más adelante> “Cuando Hierro busca la confusión o la
oscuridad en la poesía es porque desea dirigirse en ese poema a
alguien específico [...JPero los momentos en que Hierro busca la
confusión son específicos y, por lo general, el poeta sabe que será
comprendido por ese a quien le habla” (Emilio E. de Torre> José
Hierro..., op.cit., Pp. 111 y 113). Un poema como “El rezagado”
mostraría la inexactitud de lo afirmado por de Torre, toda vez que
el tú del poema no es alguien específico, y, precisamente, el
misterio de la indeterminación se traduce también, por los demás
elementos que aparecen en el poema, en confusión para el lector.
29. Véanse para este enfrentamiento los trabajos de Fedro J. de la
Peña> Individuo y colectividad..., op.cit., y “Ego y populus en
José Hierro”, art.cit.

30. Ese enriquecimiento secundario, importantísimo, no es, sin

embargo, tan decisivo como algunos pretenden. Parace exagerado
afirmar, como hace Cavallo, que “sin la mediación de la obra
entera, sin la dilucidación de las claves intertextuales, los
poemas serán fragmentos inconexos del rompecabezas literario que
constituye Cuanto sé de mí” (La poética de José Hierro, op.cit., p.
41.). Que consideremos exagerada esta afirmación no impide que, sin
embargo> apoyemos (aunque nosotros en este trabajo no estemos
interpretando la poesía de José Hierro en esa línea de
investigación> el entendimiento del poema como signo que se inserta
en un sistema, como ha señalado Fernando Lázaro Carreter: “El
problema puede plantearse elementalmente así: cada poema puede
considerarse como signo de un sistema semiótico, que es la obra
total del poeta.[...!...] En otros sistemas más se inserta el
poema, cualquier poema, si, sacándolo de la obra del autor, ]Lo
proyectamos sobre panoramas más amplios, sincrónica y
diacrónicamente. E...] Y aún hay un sistema más amplio que llamamos

270

,
‘poesía en español’, si se verifica la profunda intuición de T. 5.
Eliot> según la cual la ‘literatura ‘ es una gigantesca ordenación
de textos, cuyo sentido cambia con la incorporación de cada nueva
obra. t...!...] Otro sistema, pues, en el que el poema funciona
como signo: el de la ‘literatura’, como vasta organización en
perpetuo reajuste” <“El poema y el lector (El poema lírico como
signo)”, art.cit., Pp. 26—28).

31. Al analizar el concepto de isotopías, José María Pozuelo

Yvancos señala: “Tiene razón M. Arrivé cuando apela a la noción de
intertextualidad, referida sobre todo a las relaciones entre los
textos de un mismo autor para dotar de condiciones de legibilidad
a las isotopías connotativas. Ya Greimas había advertido que la
definición isotópica era un fenómeno de lectura y ésta no podía
evitar del todo las decisiones subjetivas del analista, porque lo
que nunca podría postularse sería un retículo cultural que
resolviera los problemas y dificultades inherentes al
descubrimiento de las isotopías. Junto a unas condiciones objetivas
<la redundancia de una serie de semas) existe en el análisis
semántico de un texto la propia competencia del lector definida
tanto con relación a otros textos (intertextualidad) como a la
propia ubicación e interpretación del texto.” <Teoría del lenquaj~
literario> Cátedra, Madrid, 1989, 2~ ed., p. 211).

32. Juan Ramón Jiménez, Leyenda, edición de Antonio Sánchez

Romeralo, Cupsa, Madrid, 1978, p. 466.

33. Ibid., p. 91

34. Ibid., p. 241.

35. Ibid., p. 338.

36. Ibid., p. 340.

37. “Introducción”, art.cit., p. 15. La misma idea puede verse

también en su “Aproximación a la poética de José Hierro...”,
art.cit., donde señala: “Lo que quiero destacar es la serie de
datos concretos que el poeta nos brinda. Estos datos, más que
pensar, nos hacen intuir que nos hallamos ante un recuerdo de un
momento vivido, que el poeta transfiguró en algo como un instante
extrañamente detenido” (p. 53>.

38. Al hablar del simbolismo de realidad, y no otra cosa

encontramos en el presente poema, Carlos Bousoño señala la
existencia en ese tipo de simbolismo de un originador “vital”
(Superrealismo poético y simbolización, op.cit., Pp. 212—216>, que

271
hemos de suponer, pero “como ese originador no llegó a adquirir
naturaleza poemática, como su naturaleza ha sido sólo ‘vital’, es
como si desde la perspectiva del lector (la única importante a este
respecto) no hubiera existido nunca E...] Como críticos, y movidos
sólo de una estéril e impropia curiosidad, podríamos lanzarnos a la
inútil tarea de fijar el originador que se nos evade. El resultado
habría de ser forzosamente vano: el originador seria éste, pero
acaso este otro, o el de más allá.” (Ibid., p. 214).

39. V. Carlos Bousoño, El irracionalismo poético, op.cit., p. 128.

40. Bonnie M. Brown afirma que “In this poem light suggests
understanding, while darkness indicates the inability to actualize
this understanding” (The Poetry of José Hierro, op.cit., p. 49).

41. Víctor García de la Concha señala ante ese él> o ante el tú de

otros poemas similares, que no se trata sino drun desdoblamiento
de personalidad del protagonista del poema (La poesía española de
1935 a 1975, op.cit., p. 647).

42. Véase Carlos Bousoño, El irracionalismo poético, op.cit., PP.

28—29, donde señala que la desaparición por completo del
significado lógico es propia del simbolismo de irrealidad, es
decir, de las visiones, símbolos homogéneos, etc.

43. Estos versos son muy importantes porque son los que nos hacen
ver cómo, a pesar del conflicto que los poemas que estamos
comentando plantea, la cosmovisión de Hierro se anda
ideológicamente en esa idea de ser en el mundo, de ser en un mundo
convulsionado y roto, aunque permanezcan las tentaciones de paz,
belleza y serenidad que también íntimamente lo reclaman. Dionisio
Cañas señala el interés de estos versos que ligan la poesía de
José Hierro “a un pensamiento de orden existencial: el de la
fragmentación y la ruptura del yo. Ji ..] Creo que pocas imágenes
son tan potentes como la que nos entrega aquí Hierro. Cielo,
reflejo de sí mismo y del otro, rotos, fragmentados> como una forma
de descubrir la alegría y el destino humano realizándose en el
dolor de la ruptura” (“Introducción”, art..cit., p. 17). Esta es una
de las características más destacadas de la poesía de la primera
generación poética de posguerra. Poetas de todas las tendencias
dentro de esta generación llevarán a su poesía como protagonista
central a un hombre roto> partido entre el deseo y el destino.
Versos de temática similar a los de Hierro seria fácil encontrarlos
en todos ellos, incluso en los del grupo “Cántico”, en los que no
es difícil hallar, en medio de sus topica habituales, resquicios
que indican un igual sentimiento. Otra cosa seria si ciñéramos el
campo a ese sentimiento traducido en solidaridad con el prójimo;

272
 veríamos recortarse la nómina a los poetas tradicionalmente
adscritos a la poesía social.

44. Dionisio Cañas, al comentar “El recién llegado”, señala también

la importancia de esa “búsqueda de la identidad” (“Introducción”,
art.cit., p. 17).

45. La poesía española de 1935 a 1975> op.cit., Pp. 647—648.

46. V. Dionisio Cañas, “Introducción”, art.cit., Pp. 16—20.

47. V. ibid., p. 17, y Luce López Baralt, “Poesía como exploración
de los límites.. .“, art.cit., p. 396.
48. Algunos críticos han señalado contradicciones en la poesía de
José Hierro, como Ricardo Gullón (“Mundos poéticos...”, art.cit.,
p. 163) o Susana Cavallo (La poética de José Hierro, op.cit.> p.
100). Douglass M. Rogers señala “discrepancias, contradicciones,
polos y cambios que el poeta no ha tratado de meter dentro de un
sistema hermético de sentir> pensar y poetizar. Y no es por
descuido: si José Hierro es la voz del tiempo, lo es también de la
vacilación del hombre” (“El tiempo en La poesía de José Hierro”,
art. cit., p. 229). Rogers señala que de esa vacilación surge la
técnica contrapuntística, los cambios de tono, etc.> aspectos que
estudia muy detalladamente Bonnie M. Brown (The Poetry of José
Hierro> op.cit.). Sobre la técnica del contrapunto, puede verse
Victor García de la Concha> “[Sin título]”, art.cit., Pp. 214 y
216.

49. Implícitamente, se inicia aquí la dialéctica del cuerpo y del

alma, que tan importante habrá de ser en su libro siguiente, Con
las piedras..

50. “Instante poético e instante metafísico”, en El derecho de

soñar, Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p. 227. En el
mismo sentido se expresa Octavio Faz, cuando afirma: “Los
contrarios no desaparecen, pero se funden por un instante Ii..] Ese
instante contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir> el
tiempo se detiene, colmado de si” (El arco y la lira, Fondo de
Cultura Económica> México> 1986 3aed.> p. 25.

51. Ibid.. p. 228.

52. La excepcional unidad de Alegría ha sido puesta de relieve por

Aurora de Albornoz, José Hierro> op.cit., p. 18.

273

.
53. Además de la implícita superposición temporal que abarca a toda
la composición, el último verso del poema expresa de un modo claro
y sintético esa misma idea. El poeta se dirige a un tú, a partir de
lo cual entendemos la existencia de ese tú en el tiempo presente;
pero, a la vez, en la descripción que de él se nos ofrece en el
verso final, lo tenemos ya convertido en “tierra feliz para el
viento y el trigo”, verso en el que se produce una superposición
temporal cuyo proceso es idéntico al que comentábamos en el poema
de Tierra sin nosotros, “Oración primera”, y que decía: “tierra de
rodillas ante un muro” (véase 2.2.3.>. Obsérvese el sorprendente
parecido entre las dos superposiciones comentadas.
54. El arco y la lira,•op.cit., Pp. 63 y 64.

55. Superrealismo poético y simbolización, op.cit., p. 197.

56. Ibid., p. 198. Para los conceptos de autonomía, inconexión y

coneETSW véase ibid., Pp. 69—194.
57. Ibid., p. 198.

58. Otro poema de Alegría que plantea un problema similar es “Si

soñaras siempre> si amaras”, pero en el que el tú al que el
protagonista poemático se dirige parece ser claramente una mujer.
Repárese en la similitud del procedimiento:
Yo no diría de ti: era
blanca y hermosa y joven y ágil;
tenía bellos ojos tristes
abiertos sólo a realidades.
Yo diría de ti: es mi fresca
raíz que de los sueños nace>
la música de mis palabras,
el hondo canto inexplicable,
la prodigiosa primavera
que en las hojas recientes arde,
el corazón caliente que ama
olvidándose, abandonándose (p. 130).

En este caso, a diferencia del poema que comentamos> nos

hallamos claramente ante imágenes visionarias, pues al ser el tú un
originador de carácter humano, percibimos la ilogicidad de lWque
de él. se nos dice, aunque los puentes preconscientes que entendemos
posibilitan eficazmente la comunicación emotiva. Aunque no es
nuestra intención comentar ahora los versos citados, permítasenos
poner en duda alguna interpretación que de ellos se ha dado, como
la de Stixrude, que señala que “The struggle between free impulse

274
 and implacable reflection would have a perfect solution in art”
<“The road to Plaza sola... .“, art.cit., p. 219). Más que pensar
que las imágenes visionarias que sustituyen al lenguaje objetivo
posean una implícita intención de embellecer la realidad, creemos
que habría que interpretarlas en la línea de concebirlas como modo
de acercar a la intimidad (recuérdese la cercanía de yg y
naturaleza en toda la obra de Hierro) lo que dicho de modo directo
se muestra como distante, pero no sólo por afán artístico> sino
porque ese nuevo modo de nombrar expresa mejor el sentimiento.

59. Repárese por ejemplo> en la diferencia con esta estrofa de JLa

rima XV de Bécquer:

¡Tu, sombra aérea, que cuantas veces

voy a tocarte, te desvaneces!
¡Como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
del lago azul! (Rimas, op.cit.> p.221).

Cada uno de los términos con que se identifica o compara al tú

tiene en común una serie de notas que identifican a aquel con una
realidad vaporosa, evanescente, en todos los casos. En el poema de
Hierro, lo predicado sobre el ella carece de esa unidad, por lo
que> forzosamente, tenemos que prescindir de un entendimiento de
las imágenes utilizadas como si fueran de tipo tradicional.

60. La visualidad o plasticidad es el efecto primero del

irracionalismo (véase Carlos Bousoño, El irracionalismo poético
op.cit., Pp. 293—306 y 334—364).
61. José Olivio Jiménez dedica al poema un extenso comentario (“La
poesía de José Hierro”, art.cit., PP. 224—233), en el que demuestra
cómo, a pesar del titulo, la construcción del poema es claramente
objetiva, lo que, sin embargo, no lo priva de especiales notas de
misterio, que, sin duda, surge de la especial tensión del poema,
tensión que Victor García de la Concha se ha encargado de señalar
(La poesía española de 1935 a 1975, op.cit., Pp. 641—642).

62. En el prólogo a la Antología consultada, Hierro declaraba:

“[...] procuro no engañarme confundiendo engolamiento> grito y
desmelenamiento, con ‘angustia’ y sinceridad. Porque el hombre
puede llorar pero debe saber guardar las apariencias” (“Algo sobre
poesía, poética y poetas”, art.cit., p. 107). Más recientemente,
encontramos también declaraciones en ese sentido: “he odiado
siempre el protagonismo [...] Me parecía de una vulgaridad, de una
ordinariez, contar desgracias a la gente [...]“ (Emilio E. de
Torre, “Entrevista con José Hierro”, art.cit., p. 422).

275

,
 63. Refiriéndose al verso libre de Libro de las alucinaciones> pero
con palabras que consideramos válidas para toda su obra, afirma
José Hierro: “No obstante, el verso libre que yo he utilizado en el
último libro publicado, en el Libro de las alucinaciones> es
relativo. Relativo porque yo he estado toda mi vida intentando
hacer verso libre. Y yo me precio más de una cosa en verso, no digo
en poesía, en verso, buen oído. Ahora, con buen oído no se hace
buena poesía, esto es otra cuestión, ¿eh? Esto no es una vanidez
[sic], sino sencillamente algo que ocurre, que es un don. Yo tengo
buen oído. ! Pues yo que tengo muy buen oído he tardado mucho en
cogerle la cadencia al verso libre y, en cierto modo, eso que está
en el Libro de las alucinaciones no es tan verso libre como puede
parecer. De hecho> en la mayor parte de los casos se trata siempre
de una serie de construcciones o [sic] a la base de ritmos impares,
mucho heptasílabo, mucho endecasíiSho, eneasílabo que puede estar
encadenado dentro de una sola línea pero que en hecho [sic] puedes
destruirlo y despiezarlo en esas fórmulas de verso drYiete> ¿Le
nueve, de once sílabas. Ves que es un verso libre, ‘ma non troppo’”
(Emilio E. de Torre, “Una entrevista con José Hierro”, art.cit., p.
420). Reproducimos exactamente redacción y puntuacion.

64. Véase Douglass M. Rogers (A Study of the Poetry of José

Hierro..., op.cit., Pp. 278—279); José Olivio Jiménez (“La poesía
de José Hierro”, art.cit., Pp. 265—266 (lo estudia en Con las
iedras..., pero lo hace extensivo a toda su obra); Isabel Paraíso
de Leal Análisis rítmico de la poesía de José Hierro”, art.cit.>
Pp. 64—66); Aurora de Albornoz (“Aproximación a la obra poética de
José Hierro...”, art.cit., p. 277> y José Hierro, op.cit., Pp. 63—
66)
65. Véase el esquema que, sobre el verso y rima de los poemas de
Alegría> ofrece Douglass M. Rogers (A Study of the Poetry of Jose
Hierro..., op.cit., p. 272).

66. Véase ibid.. Además de en los trabajos ya citados, las

novedades y experimentos métricos de Alegría han sido estudiados
por Susana Cavallo, en “Consonancia y disonancia: el virtuosismo
prosódico de José Hierro”, art.cit., Pp. 291—309.
67. Sobre el silencio en la poesía de José Hierro puede consultarse
un artículo de Sally Kubow, “La voz del silencio en la poesía de
José Hierro”, art.cit., Pp. 79—90. Pueden verse, además, Susana
Cavallo (La poética de José Hierro, op.cit., p. 71, y “Letra y
música a la vez: la canción amorosa de José Hierro”> art.cit., p.
68); Gonzalo Corona Marzol (Realidad vital y realidad poética...
op.cit., Pp. 239—245>.

276

,
68. The Poetry of José Hierro, op.cit., Pp. 48—49.

69. Es algo que, como vamos a ver> es frecuente en toda la

producción de Hierro, como señala Rogers: “En efecto, son numerosos
los poemas que parecen representar la posesión, al principio, sólo
para llegar más adelante al fracaso’ (“El tiempo en la poesía de
José Hierro”, art.cit., p. 221). Veremos que el fracaso del que
habla Rogers no es cuestión de un antes y un después, sino que,
frecuentemente, permanece implícito en el poema, comunicándose sólo
por la vía irracional de la sugerencia.

70. V. “El tiempo en la poesía de José Hierro”, art.cit., p. 219,

y A Study of the Poetry of José Hierro..., op.cit., p. 317.

71. Real Academia Española, Esbozo de una nueva gramática de la

lengua española, Espasa—Calpe, Madrid, 1982, p. 472.

72. “El tiempo en la poesía de José Hierro”, art.cit., p. 219. Sin

embargo, es justo reconocer que, en otro trabajo suyo, tras señalar
los puntos de contacto entre Guillén y Hierro, indica algunas de
las diferencias fundamentales que los separan. Y> así, al comentar
un poema de Quinta del 42, “Una tarde cualquiera”, señala lo que
nosotros hemos visto en Alegría, que lo que en Guillén es ascensión
desde la realidad, en Hierro lo es desde el sueño (A Study of the
Poetry of José Hierro, op.cit., p. 320).
73. En Machado encontramos numerosos poemas que repiten este
esquema; de entre ellos> quizá el más evidente sea el poema LXII,
de Soledades, que comienza con el verso “Desgarrada la nube; el
arco iris” (Poesías completas, op.cit., Pp. 473—474).

74. Véase Dionisio Cañas, “Introducción”, art.cit., p. 16.

75. José Olivio Jiménez, “La poesía de José Hierro”, art.cit., p.

191.

76. José Luis Cano, “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 7.

77. Realidad vital y realidad poética...> op.cit., p. 306.

78. Como ya se dijo en otro momento> Corona termina hablando de

‘reportajes’ y ‘alucinaciones’ como de “Dos caminos para un mismo
fin” (Realidad vital y realidad poética..., op.cit.., p. 319 y ss).

79. “Poesía y poética”, art.cit., p. 35.

277
80. V. Individuo y colectividad..., op.cit., pp. 62—141, y “Ego y
populus en José Hierro”, art.cit.
81. Individuo y colectividad..., art.cit., p. 78.

82. Para el estudio de los elementos creadores de prosaísmo, véase

Jolanta Bartoszewska, José Hierro en su tiempo, op.cit., pp. 287--
295.
83. La poesía española de 1935 a 1975, op.cit., p. 648. Como
ejemplo de los peligros que supone llevar la lectura intertextuajL
e interpretativa a terrenos no presentes en el poema que se
analiza, véase el comentario que realiza Bonnie M. Brown: “In this
poem winter might also represent Spain at the end of the war, when
everithing was at its lowest point, ‘luchando por renacer’. There
is never any direct tie made, but within the context of the book
the comparison seem plausible. By allusion the speaker incorporetes
his concern for Spain into his perspective” (The Poetry of Jose
Hierro, op.cit., p.5l).

278
 3. Con las piedras, con el viento <1950’).

El tercer libro de Hierro continúa el mismo tono poético

de los dos anteriores, aunque, en algunos aspectos que se

habrán de ver, se acentúa para constituirse, en palabras de

Manuel Mantero, en un “libro difícil, hecho bruma y

sugerencia, uno de los más difíciles de Hierro “2, y, a la

vez, en sus cinco partes, quizá el más unitario, hasta el

punto de ser considerado por algunos criticos más que como un

libro como un largo poema de amor3. Ahora bien, el terna

central del libro no diverge en esencia del de los dos

anteriores: igual conciencia del devenir existencial y del

tiempo, igual debate entre el dolor y su superación, la misma

voluntad de comunicación, considerada ahora como un modo de

“desendemoníarse”4. El amor es, en con las piedras..., como

afirma Jescis Lázaro, “una salida a la angustia existencial”5.

La concepción del amor en el libro no debe ser dejada de

lado, pero lo afirmado por Jesús Lázaro explicaría la certera

impresión de José Olivio Jiménez, según la cual “la atención

al problema del amor es breve en la obra, pero interesante.

Significa, sin acasos posibles, la más árida y dura

concepción de este sentimiento que pudiéramos descubrir en la

poesía española contemporánea n6~ ~ produce esa impresión es

porque Con las piedras... es la comprobación de que el amor

279
 resulta finalmente otro intento fallido por superar el

dolor7, o de encontrar la luz8, de modo que la parte final

del libro nos volverá a ofrecer el retrato del “ser solo,

después de la experiencia del amor cumplido”9. Volvemos a

encontrarnos, de este modo, con un libro que aunque

aparentemente, por el tema, se separe de los dos anteriores,

sin embargo, en esencia continúa teniendo como base la misma

perspectiva existencial. Esta misma dirección va también a

favorecer la continuación del mismo modo de decir poético de

los libros anteriores, sin apenas modificación con respecto

a un libro como Alegría, y con los mismos matices que éste

añadía respecto a Tierra sin nosotros

El análisis detenido del irracionalismo poético que

hemos efectuado en los dos últimos libros citados, nos

exonera de repetirlo ahora, aunque, como es lógico, tendremos

que señalar cuáles son las pervivencias, cuáles las

ausencias, si las hubiere, y cuáles las modificaciones. Si

Con las piedras. .. es un largo poema en el que se pasa de la

sensación plena del amor logrado a la desesperanza ante una

realidad dolorosa que nuevamente, y a pesar del intento en

dirección contraria, se impone, será lógico esperar que esta

evolución’0, o mejor, este debate quede marcado también en el

modo de decir. Pero antes de verlo conviene señalar algún

matiz añadido a esa perspectiva existencial que acabamos de

280

.
considerar idéntica a la de los dos libros anteriores. En Con

las piedras... será el de la dialéctica cuerpo/alma’, el de

su afán igualación entre ellos y el de la imposibilidad de

este empeño, lo que lo conecta con el tema de la caída’2, y

nos permite entender que ese debate amoroso trasciende sus

limites, como afirma García de la Concha, al comentar un

poema de Con las piedras...: “Hemos tocado el fondo

intencional del libro: la incomunicación de los humanos “‘3

Veamos, pues, en primer lugar, el problema de la

incomunicación, y su modo de nombrarla mediante

procedimientos poéticos que ya conocemos: el irracionalismo

y el empleo de un lenguaje directo. Lo podemos comprobar en

el siguiente poema:

Antes decía: “Arbil

inrrévil, ¡rontes pálidos
en la distancia, mar
wi brisa”. (Parecía,
parpadeardo, verde 5
y plata, cnpa viva
de un Alano de ensueño.)

Antes rcstraba talas

las asas, airo si ellas
fueran mis creadoras, 10
¡ni creación. Abría
en ellas brechas cálidas
y tocaba an marcs
anorcisas su alma.

Mora di~: “Mar, nonte, 15

árbil”, aun si fueran
los olvidados, muertos

281
 de mi xrank, encerdido.
Ebrque cñn~ decir
“árlrl’, si ya ni pnt 20
hacer que mi palabra
dé vertr a su copa
“mar”, sin que mi palabra
agite sus espinas;
“nr,nte”, sin que al decirlo 25
le envuelva mi palabra
en oros de paniente.

Cae la tarde. No vibra

en nada aquella música
maravillosa. Cae 30
la tarde. Oh, ni es pasible
que sea yo aquel mISTO
que antes decía: “Artol
inntvil, nontes pálidos
en la distancia, mar 35
con brisa”...
(Parecía
paxpadeando, verde
y plata, copa viva
de im Alano de ensueño.) (~. 194—195).

La relación de este poema con otros similares de Tierra

sin nosotros y Alegría se hace evidente, por ejemplo, con un

poema ya visto de Alegría, “Se me fueron haciendo...” (Pp.

125-126), con el que guarda una estrechísima relación. Es

interesante comprobar la diferencia que podemos encontrar

entre decir “Cuando el soñar, el sentir hondo,! cuando el

beber ávidamente! la luz, la brisa, el agua, el aire,! eran

primero que la muerte” (p. 23), del poema “Entonces”, de

Tierra sin nosotros; o “Oh, decir: puerto, estrella,! cielo

azul, tarde triste./ Como las cosas dentro! de la palabra,

282
libres! de la palabra, abrían! silenciosos países! de

aventura, tocados! por los oros felices~~ (p. 126), del

mencionado poema de Alegría; o los versos del poema que

comentamos de Con las piedras.... La diferencia radica en la

distancia del protagonista poemático con las cosas. El

problema metapoético presentado nos interesa, en este

momento, más que en su significación estricta, en la forma de

ser presentado. En “Entonces”, los elementos de la naturaleza

que se enumeran son, al ser nombrados, la realidad misma, y,

al tiempo, funcionan como símbolo heterogéneo de realidades

más trascendentes. En algunos poemas de Alegría y, en

concreto, de forma muy clara, en este poema de Con las

piedras..., continúa ese modo de nombrar, pero la distancia

entre narrador y palabra se acentúa, de modo que lo que,

claramente, es en Tierra sin nosotros una forma del

simbolismo heterogéneo, se convierte en una reflexión

metapoética que tiene como base la indagación de la

posibilidad de la simbolización heterogénea de la palabra.

Repetimos que ello se produce desde Alegría, incluso en

determinados poemas de Tierra sin nosotros (por ejemplo, en

“Noche Final”, en los versos: “Palabras viejas y cansadas!

que nosotros creímos nuevas,! recién nacidas para el canto,!

para una dicha siempre nuestra” (p. 84), planteando el eterno

problema de la palabra, de su verdad. En el poema de Con las

283
piedras. .., el problema se plantea junto con otro no menos

interesante, que es el del cambio de valor simbólico de un

mismo significante, y que podemos relacionar con algunos

asuntos ya estudiados en este trabajo con relación al símbolo

del “agua” (véase 2.2.4.). Lo que en un contexto poemático

puede simbolizar heterogéneamente una cosa, varía su

significado en otro, viniendo, de ese modo, a dificultar la

posibilidad de entender el símbolo con un significado

permanente.

Pero es el primer problema el que ahora nos interesa:

Antes irobraba todas

las cosas, aun si ellas
fueran mis creadoras,
mi creación. Abría
en ellas brechas cálidas
y tocaba con marns
arTorosas su alma.
[. .

Raque aun decir

“árinl”, si ya ro paedo
hacer que mi palabra
dé verdor a su copa,

El simbolismo heterogéneo que hemos encontrado en

Hierro, frecuentemente basado en la utilización de términos

provenientes del mundo de la naturaleza, tiene su base en la

íntima relación que el poeta percibe entre la naturaleza y su

ser; de la captación de esta unión surgirá la emoción del

284
lector ante un poema en el que, tras el aparente protagonismo
de la naturaleza, se percibe un sentimiento humano que se

proyecta en ella, lo que posibilita su funcionamiento como

símbolo heterogéneo’4. Vemos esa especial relación cuando en

el poema se nos dice que las cosas (“árbol”, “monte”, “mar”),

al ser nombradas, se convertían en “mis creadoras,! mi

creación”. El poeta nos ofrece el significado simbólico

positivo y negativo de esas palabras, y señala la

imposibilidad de mantener esa unión de palabra y objeto que

conducía a la verdad poética, es decir, a la verdad a través

de la palabra. Pero, al tiempo que se afirma esa

imposibilidad, el poeta continúa insistiendo en su deseo de

que esa unión no se malogre, y, para ello, construye el poema

mediante simbolos heterogéneos, o muestra su resistencia

final a dar esa unión por concluida con los versos entre

paréntesis que cierran el poema.

Esta composición se inscribe en la tercera parte del

libro, “Desaliento”. Previamente, encontramos poemas en los

que la crisis metapoética a la que aludimos no existe, como

se comprueba en el poema “Arboles, árboles, ¿quién...” (PP.

153~164)~§; posteriormente, hallaremos otros en los que esa

crisis se ha amortiguado, como se ve en el poema que abre la

parte titulada “Sencillez”, “Y las noches suceden .“ (Pp.

209—211), en el que podemos volver a encontrar versos en los

285
 que la presencia de lo natural funciona como simbolo

heterogéneo, de igual modo a los que anteriormente observamos

en un libro como Tierra sin nosotros

Qué palabras rx,s llenan

entonces de henTosura. 20
[. . .1
(X¡un se encierran todas 25
las verdades en una.
Mirad: la primavera
ya vuelve. Ya se anuncia
en las yanas del Alano,
en las aguas profundas. 30
Cielos azules. Vidrios
transparentes. Verduras
innEnsas. Lejanías
de playa y
Ahora vuelve a ser to&i 51
sencilloyclaxo. [1...].

Es hora de cantar,
mas la Irca está nada
ganada p~r la marisa 65
sensación de ventura. (Pp. 209—211.).

El poeta, mediante la utilización del símbolo

heterogéneo, ha llegado a ese “silencio del paraíso” del que

nos habla Gonzalo Corona, opuesto al “silencio de la

incomunicación “16• En otras ocasiones, lo que se poetiza es

la dificultad, como en “Antes decía: ‘árbol’...”, o la

absoluta imposibilidad, como en el poema “Otra vez han vuelto

a apagarse...”, perteneciente, como el anterior, a la parte

286

:
tercera de Con las piedras.. ., “Desaliento”, y que interesa

resaltar porque no debemos olvidar que, como ya vimos en

Alegría, José Hierro, de algún modo, está caminando hacia

otros modos de decir diferentes de los que el irracionalismo

poético contemporáneo le proprociona. Este último poema

señala ese camino, en la misma dirección que ya veíamos en la

parte final del poema “Fe de vida”, con el que se cerraba

Alegría. Compárese, por ejemplo, el tono de “Antes decía:

‘árbol’.. .“, con la casi total ausencia, en el poema que

ahora nos interesa, de los elementos que allí resaltábamos,

porque, aunque ahora continúa el empleo del mismo léxico, lo

que ahora tenemos es la negación de los atributos que antes

le pertenecían:

Dices “anur”, dices “recuert”.

(Lo dices, aunque te lo callas.)
No te enseñaron bien los znnbres 25
de las cosas que tú rntrabas.
Tú ni sabes que el hielo es hielo,
y la llama, llama.
fuste el ensuefc de alguien, pero
aquel soñador ni soñaba. 30
Un ensueño sin soñador
es tener sin su cuerpz el alma.
~un zuunr de ¡mr retoto,
pero ¡mr que ni tiene agua.
(Xmo una mal~ia inmensa, 35
errante, sin cuerda ni flauta. (p. 188).

El último poema de Con las piedras... nos mostrará el

287
sueño cómo la única salvación posible, negada ya esa
posibilidad mediante el amor. Ello sucede así desde Tierra

sin nosotros y Alegría, como nos encargamos de señalar en los

respectivos lugares. La presencia del sueño, y de la

consiguiente dosis de confusión y misterio, es

cuantitativamente inferior a lo hallado en Alegría, pero,

como veremos, tan difícil, en ocasiones, de desentrañar como

en algunos de los poemas que a ese respecto señalamos en ese

libro. Que el recurso al sueño es algo no deseado, sino

impuesto por una realidad concreta, volvemos a encontrarlo en

Con las piedras..., y, muy significativamente, en el último

poema del libro, “La mañana”, en el que encontramos cómo, en

palabras de García de la Concha, “la única posibilidad de

vencer al tiempo consiste en la vivencia menuda del instante,

en la alucinación breve, en descubrir la mina de felicidad

que se encierra en lo menudo cotidiano”17. Puede verse, por

ejemplo, en los siguientes versos del largo poema en el que

un lenguaje directo y otro claramente irracional, que se

aclaran mútuamente, se suceden para decir, objetiva y

simbólicamente, el prodigio de ayer y “las brasas del hoy”:

oaáritas veces he vuelto, en suenis,

a lograr aquella maliana.
Mi cx,razón era sencillo,
claro, cnun una gta de agua.
ma hervía inmaginazxk, 5

288
 aventuras extraordinarias.
E...]
Oh, inolvidable. Cuando entorno 15
los ojos, vec las doradas
tierras, los álanns apenas
con Irj a. Puedo entre las brasas
del hoy, tornar hasta aquel día,
navegar per sus limpias aguas. 20
Oh, inolvidable, inolvidable,
irrepetible... (p. 223)’t

Volvemos a encontrar la misma perspectiva existencial y

volvemos a hallarnos ante un conjunto de poemas que, con

frecuencia, y por esta razón, seguirá debatiendo su modo de

expresión entre un lenguaje directo y otro simbólico. En ese

ir de uno a otro lenguaje se basa quizá la nota dominante de

la poesía de José Hierro, sobre todo en sus tres primeros

libros. Fijémonos, por ejemplo, en el siguiente poema,

“Caídos”:

Apaganos las maros. Dejanus encima del ruar marchitarse la luna

y nos pasmos a andar ~or la tierra cumplida de satra.
Ahora ya es tarde. tas albas vendrán a ofrecernos sus
húmedas flores.
Cie~s ireins. Callados irsius, mirax~ algD nuestro que ecwa
hacia su patria reunta. 5
(Nuestro espíritu debe de ser, que cabalga
sobre las olas.>

Ahora ya es tarde. Apaganos las maros felices

y nos pDnSlfls a andar per la tierra cumplida de satra.
Hains caido en un pozo que ahoga los suenos. 10
Halos sentido la Irca glacial de la muerte tocar nuestra Inca.

Antes, entonces, con qué gozo ardiente,

con qué prodigioso encenderse de aurora

289
nodelanos en nieblas efímeras, en pasto de brisas ligeras,
nuestra cálida hora. 15
Y ciaTo apretarius las ubres calientes. Y <fo era henunso
pensar que no babia ni ayer, ni mañana, ni historia.

Ahora ya es tarde; apaganus las maros felices

y nos ponaios a andar por la tierra cumplida de scrrtra.
(flun errar por los años, crir astros genelos, sin fuego, 20
aun astros sin luz que se ignoran.
CÚo andar, sin rkistalgia, el camino, soñando dos sueños
distintos
mientras en tono el anor se desplana.

Al-nra ya es tarde. sabsuos. Pensanos. (Buscábanos almas.) 25

Ahora sabsios que el alma no es piedra ni flor que se toca.
~ro astros galelos y ajeros pasanos, sabiert
que el alma se niega si el cuerpo se niega.
Que nunca se logra si el cuerpo se logra.

DejalTos encina del mar marchitarse la luna. 30

Cáto errar, por los afr,s, sin gloria.
(fo aceptar que las almas son vagos ensueños
que en sueños tan sólo se dm1, y despiertos se torran.
Qué consuelo ha de saber, si lograr una gota de un alma
es pretender apresar el latir de la tierra, desnnda y r~nda. 35
Estanos despiertos. Sabmns. Crixo astros soberbios, caídos
sentinos la Inca glacial de la muerte tocar nuestra Inca.
(m. 292-223).

José Olivio Jiménez ha realizado un detenido comentario

de este poema ~ en el que señala las razones de la aparición

de los elementos formales que caracterizan el poema: el

contraste, la reiteración, el verso libre, el

encabalgamiento. Asimismo, repara Jiménez en un aspecto

importante de los poemas de Hierro, el de sus inicios

clarificadores; el poeta procura darle al lector “de pronta

y abierta manera la clave de la ambientación espiritual donde

290
ha de colocarse E...] Sintamos ahora cómo el efecto de

acabamiento, de fin consumado que en ‘Caídos’ se logra, está

ya inicialmente conseguido mediante ese complejo sensóreo—

conceptual que comporta al verbo apagar, el cual nos

introduce muy expresivamente en el poema”20. Más adelante,

también con respecto a esa imagen inicial, señala:

Es decir, que atrib.xyerxt propiedades irreales a un objeto, lo cual

es para Carlos Bousoño la condición necesaria de la visión según su
rnnenclatura, se nos habla transnit ido de muy eficaz manera la
anún sincin de tristeza y decaimiento que está en el fondo de
toda renuncia a una realidad positiva: la que piale tener en el
acto físico de ~ (renuncia a la luz, al calor) y la que hay
en la conviccion nural de condena a la soledad y a la muerte
(renuncia al anur, a la vida). Tbdo un logro expresivo, de gran
dignidad poética2.

Es cierto lo que apunta José Olivio Jiménez en lo

referente a la naturaleza visionaria de la apertura del

poema, pero, en este caso difícilmente podríamos atribuir a

esas tres palabras toda esa carga emocional que Jiménez

pretende otorgarle, y que, sin duda, posee, pero no en si

misma, sino en su contexto. Fijémonos en cómo el comienzo

irracional y misterioso del poema irá clarificando

progresivamente su significado racional, sin dejar de valerse

del irracionalismo. Sí se abandonará más tarde, aunque se

reiterarán los motivos del comienzo del poema. Los cinco

primeros versos adquieren su pleno significado si los

291
entendemos como un símbolo heterogéneo encadenado, en el que

apagamos”, marchitarse”, “sombra”, “tarde”, “ciegos”,

“callados”, “escapa”, “remota”, contextualizándose

mútuamente, nos sugieren, ahora sí, esa idea de decaimiento

y tristeza a la que aludía José Olivio Jiménez. A

continuación, el poeta, sin abandonar el lenguaje del

irracionalismo, clarifica más la sensación: “se apagan las

manos felices”; al tiempo, continúan las visiones con ese

pozo “que ahoga los sueños”, o con el empleo de la imagen

personificada de la muerte. El irracionalismo sigue

desarrollándose en los versos siguientes mediante visiones

(“modelamos en nieblas efímeras, en pasto de brisas ligeras”)

o símbolos heterogéneos (“apretamos las ubres calientes”> que

marcan el 22 con el mundo de sombra con el que da

comienzo al poema. Es a partir de ese momento, cuando, en esa

misma línea clarificadora, el poeta ofrece ya los motivos

racionales que han motivado el poema: la imposibilidad de la

total unión ni aun a través del amor, la radical separación

del alma y del cuerpo. Para este fin, el poeta se vale ya de

un lenguaje tan alejado del irracionalismo como el ofrecido

en el símil Hombre=astro, o bien del lenguaje directo

utilizado al decir “Ahora ya es tarde. Sabemos. Pensamos”, o

que el alma se niega si el cuerpo se niega.! Que nunca se

logra si el cuerpo se logra”23, o “Cómo aceptar que las almas

292
son vagos ensueños! que en sueños tan sólo se dan, y

despiertos se borran”. No deja de ser significativo que

interrumpiendo este mensaje, ya mucho más directamente

enunciado, vuelvan a aparecer las visiones y los símbolos del

comienzo24, a los que ahora se añade la presencia, por

segunda vez en la obra de Hierro, de lo que Bousoño ha

llamado “contexto ausente visualizador”:

Ahora sabesTos que el alma no es piedra ni flor que se toca.

La negación sugiere una afirmación previa que, sin duda,

esconde una visión: el alma es piedra, el alma es flor que se

toca; sin que esa identificación visionaria se haya hecho

presente en ningún momento del poema, ahora se niega, lo que

requiere, para su comprensión por parte del lector, un doble

proceso en la captación de la emoción irracional. ¿Cómo

podemos explicar este continuo ir y venir del irracionalismo

poético a otro tipo de lenguaje más directo? Estamos todavía

ante un Hierro en cuyos poemas aún no se percibe

explícitamente el proceso poético. No se quiere decir con

esto que sea inexistente, sino simplemente que no se percibe;

es decir, el lector siente la impresión de que los poemas han

surgido en el poeta como dictados por un tema y un ritmo

envolventes, reiterativos muchas veces; sobre todo, por ese

293
ritmo. LLegará el momento, a partir de algunos poemas de

Quinta del 42, en que deje de suceder de así, pero la mayoría

de los poemas de sus tres primeros libros comunican la

sensación que comentamos: no se trata de que el poeta no haya

trabajado sus poemas, ni tampoco de que aún no haya

encontrado su voz, sino de que ésta se basa precisamente en

en esa sensación, conseguida, seguramente de modo no

deliberado, por medio de ese continuo cambio entre los dos

modos de decir que venimos comentando, más acusado en unos

poemas que en otros, inexistente a veces (generalmente en

favor del irracionalismo), insistente en otros. Volvemos a

repetir, una vez más, que la razón última viene dada por ser

su autor protagonista de una época de transición, y también

por las peculiaridades propias de una poesía que vive unas

circustancias tan complejas como las españolas en ese

momento, así como por los avatares biográficos del propio

Hierro.

Estas razones explican también que un mismo libro, en

este caso, Con las piedras..., contenga, cercanos entre si,

dos poemas de tema idéntico, de contenido similar, y entre

los que no media otra diferencia que el del diferente modo de

expresión25~ Nos referimos a “Ca idos”, ya comentado, y a

“Ahora ya es tarde. Quisimos...?’ (Pp. 199—201), en el que el

poeta emplea un lenguaje más directo y se apela menos a la

294
irracionalidad que en aquél, como se comprueba desde los

versos iniciales, que transcribimos:

Ahora ya es tarde. Quisinus

tocar con las p.tres maros
el pndigio.
Ahora ya es tarde: sabsius.
(No supinos lo que hacíairos.) 5
Ya no hay caminos. Ya ni hay
carnirus. Ya no hay camjrns.

CuarxiD nada se desea

tcxk se posee. (El círculo
se ha cerrado. Nos retiene, 10
sin ra~edio, en su recinto.)
Angeles soberbios. Angeles
ciegos. Angeles malditos26.
Ahora ya es tarde. Se apaga
el mundo recién nacido. 15
Ya no hay camir~s. Ya no hay
canurns. Ya no hay caminos. (p. 199).

Salvo algunos símbolos heterogéneos en versos no citados

(“Oigo al otoño ventoso! tañer su cuerno amarillo”, etc, p.

200>, el poema apenas si utiliza un lenguaje irracionalista.

Que el poeta, en la misma sección (“Demasiado tarde”),

introduzca dos poemas de tema idéntico y forma tan dispar,

viene a señalar la idea apuntada anteriormente en lo

referente a esa ambivalencia del modo de expresar

poéticamente unos contenidos. Sin duda, tiene que ver con la

dificultad inherente a la poesía de nombrar con precisión;

pero lo significativo y de lo que se quiere dejar constancia

295
 aquí es de que el poeta, aún en Con las piedras..., continúa

ensayando las dos formas de expresión que aparecían ya en

Tierra sin nosotros

4.1. Voluntad de oscuridad

En Con las piedras... se acentúa un aspecto al que ya

hemos aludido al comentar Tierra sin nosotros y Alegría; se

trata de los poemas en los que la dificultad de comprensión

viene dada no por la mayor o menor complejidad de las

imágenes, visiones y símbolos (muy sencillos, en la mayoría

de los casos, en la poesía de Hierro, por la ayuda del

contexto en que se sitúan), sino por la voluntad del poema,

enseguida perceptible, por dificultarnos su clara

comprensión. Se adivina un deliberado esfuerzo por ocultar

una realidad, por aludir a algo concreto que sólo un receptor

avisado podría comprender plenamente. Decimos que se adivina,

y mejor cabría decir que se sospecha, porque el análisis de

esos poemas, finalmente, no revela ocultación de realidades

(aunque existan), sino voluntad de que éstas lleguen como

nebulosa, lo que cumple el cometido fundamental poético de la

sugerencia. El poema que abre “Vehemencia”, la parte segunda

de Con las piedras..., compuesta sólo de dos poemas muy

relacionados entre si, muestra muy bien cuanto decimos: no

296

.
.
sabemos con seguridad a quién se dirige, pues lo que se dice
del tú hace que el lector modifique más de una vez su

pensamiento sobre la identidad de aquél; no sabemos, por otra

parte, a qué se refiere, de qué habla, cuál es el contenido

exacto de las palabras que dirige a ese tú. El interés del

poema justifica su íntegra reproducción:

No lo criuprerderé nunca.
Me torturará. Ftndré
en tock~ mi voluntad
de no caer. No son nubes
las masas que ahora galopan 5
sobre mi frente. No son
arenas las que ahora piso.
No son veranos, estrellas,
aguas, soles, pájaros
los que maduran mi espiga, 10
lucen en mi noche, nojan
mi cuerpo, doran mi sueño,
suenan en mi oído, vuelan
por mi cielo...
No podré 15
ainprerderlo nunca.
Escúchame
un iiatento. Oyax~ ahora.
Oyale sisupre, lo misto
que si yo fuera una rama 20
de tu ártnl, un pedazo
palpitante de tu ser.
Oyeie tú. Necesito
saber si se olvida. A ti
te lo pregunto, que entiendes 25
el lenguaje de los siglos.
Te lo pregunto a ti, porque
has rmnerto y resucitado
nuchas veces.
Quizá tengan 30
tus palabras una rara
virtit que serene el alma.
A ti te pregunto porque

297
has muerto y resucitado
machas veces. Te pregunto 35
porque no te va,, pirq3ie
no me escuchas, porque no
podrás hablar ya anmigo
aurqie entiendas mis palabras.
NO lo ccn~,rerderé nunca. 40
Desde tu serenidad
lo verás tcÚ tan claro.
Sentirás tanta tristeza
cuarKt nos ves que lucharus
por esta pobre victoria 45
que cifra toda la vida.
Yo te pregunto si el Intre
olvida. Yo te pregunto
si mañana, sial4pre, cuarxt
yo la vea, pensarsios 50
con pena, con sensación
de desnudez, en las vidas
que nos h~os ofrecido.
Si ir vendrá a atontÉntanns
este pasado que es suyo 55
y gte yo quiero que nunca
haya existido.
Me dirás que tnclo pasa.
(Anillo del rey David
que va desgarr~xk el abin 60
o va serenant el abra.)
Me dirás que, pico a pico,
se cicatriza la herida
cuant al lnrbre se le apaga
el fuego que lleva en si. 65
Me dirás: talo traspone
sus limites. Ttxb acaba,
tat declina. No dura
sianpre el misro sol ardiente
en el miwv cielo azul. 70
Las hojas dejan de ser
verdes, al llegar otoño.
El intre lo acepta tat,
se resigna a tct, lo aun
talo, cuant se le apaga 75
el fuego que lleva en si.

Parezco esta tarde clara

una pobre bestia ciega

298
 que va buscando la luz.
A ti te pregunto para 80
que no respondas. ¿De qué
servirían tus palabras
si dentro de unos Instantes
volverSnDs a besarnos
y quizá florezca t~ 85
o se nos dernimbe tct?

Hablo por hablar, por dar

libertad a mi dainnio;
no porque piales prestanie
la calma que bisco yo. 90
A ti te pregunto. Nunca
te volveré a hablar. Pregunto
con el corazón axdién&sTíe
en la Inca. Sólo tú
cCaTprenderas estas luchas 95
de los pobres seres vivos
que para ti ya no cuentan.
R,r hablar. ~r dar
salida a mi cruel damnio. 100
No pregunto porque puedas
dante la serenidad.

krque ella y yo nos veretns,

volvererus a besarnos
y, a solas, frente al pasado, 105
la luz se hará.
(Será luz negra o luz alta
de ri~i~ia azul, pero
la luz se hará.> (Pp. 173—176>

Susana Cavallo, en su comentario al poema27, ha puesto

de relieve la tensión del poema, enfatizada por recursos
rítmicos como el encabalgamiento, la pausa, los puntos

suspensivos, la anáfora, los paralelismos, las reiteraciones,

la correlación. En efecto, todos esos elementos contribuyen

a comunicar la angustia de un protagonista poemático que,

299
como también subraya Cavallo, más que dirigirse a un tú,

monodialoga28, en tanto que no espera respuesta alguna. La

tensión poemática viene dada también por el contraste entre

los tonos que recorren el poema: a la angustia del y~ que

interpela e interroga con urgencia (“escúchame” “óyeme”,

“pregunto”), le sucede la indiferencia de quien no busca

respuesta (“A ti. te pregunto para que no respondas”; “Hablo

por hablar”; a ese mismo yo que pregunta porque no comprende

ni adivina su futuro (“Yo te pregunto si el hombre! olvida”)

le sucederá el que en los versos finales conoce la respuesta

(“Será negra o luz alta! de mediodía azul, pero! la luz se

hará’). Estas contradicciones se explican desde la necesidad

de desendemoniarse~ (“Hablo por hablar> por dar! libertad a

mi demonio”), es decir, de comunicar lo que no es uniforme,

ni claro, ni unidimensional, sino sus contrarios; lo que no

es solución, sino debate. Este conflicto, manifestado, como

ya se ha dicho, en la utilización de unos determinados

recursos expresivos, se plasma igualmente en formas de

expresión menos exteriores de las hasta ahora señaladas.

Fijémonos en que, aunque ya hayamos comentado algunos

momentos de fuerza similar, el poema que analizamos contiene

versos —la mayoría— en los que su enorme fuerza y patetismo30

se consiguen gracias a la utilización de un lenguaje tan

directo y sobrio como el de los siguientes versos: “Necesito!

300
saber si se olvida”; “Parezco esta tarde clara! una pobre

bestia ciega! que va buscando la luz”; “Pregunto! con el

corazón ardiéndome! en la boca”. A su lado, encontramos,

desde el inicio, la razón de este modo de expresión: “No son

nubes¡ las masas que ahora...”, etc., en los que, mediante un

contexto ausente visualizador, el poeta nos ha mostrado

irracionalmente el mundo que fue y ahora se niega: “nubes”,

“arenas”, “veranos”, “estrellas”, “soles”, “hojas”,

“pájaros”. Aunque el poema no necesita para su entera

comprensión de una lectura intertextual, ésta ya nos está

diciendo que volvemos a encontrarnos con uno de esos poemas

ya observados en Alegría (por ejemplo el ya en su momento

comentado “Se me fueron haciendo...”) en los que e). debate

vital se traduce en conflicto expresivo. Este contexto

ausente visualizador que abre el poema no es sino, como ya

dijimos, un símbolo heterogéneo doble, pero lo importante

ahora es que la “visualización ausente” introduce una carga

negativa que condiciona al lector imperceptiblemente en su

lectura del poema; es decir, a partir de esos versos, el

lector se introduce, de algún modo, en un poema en el que,

sin que aún se le haya comunicado, espera el debate entre el

prodigio y su negación.

Lo que el lector encuentra es la angustia o indiferencia

del y~ y el retrato de un tú dibujado confusamente. Lo

301
primero, ya sea en la expresión interrogativa, o en los
versos que indican que la respuesta es indiferente (porque

“dentro de unos instantes! volveremos a besarnos”), suele

expresarse mediante un lenguaje directo que tiende, en

ocasiones> al relato (por ejemplo, los vv. 40—58). Sin

embargo, en la mayor parte de los versos en los que se se

habla del tú, o se le interroga, el lenguaje del poema se

hace diverso. Observemos que ese tú entiende “el lenguaje de

los siglos”, ha “muerto y resucitado! muchas veces”, no es

visto por quien habla (y. 36), no escucha (v.37), no puede

hablar con quien lo interroga aunque entienda sus palabras

(vv. 38—39), posee el don de la serenidad (y. 41) y el de

sentir compasión (y. 43) hasta el punto de ser el único que

comprenderá “estas luchas! de los pobres seres vivos”. Tiene

razón Susana Cavallo cuando afirma que “el lector tiende a

pensar que el ‘tú’ no es humano [...] Su conocimiento es

universal y eterno, privilegios propios de un dios, no de un

hombre “3i• Dejando de lado que el poema en sí mismo no niega

esta interpretación, ya que cabría entender una relación de

naturaleza religiosa entre el y~ y el tú32, parece estar

acertada Susana Cavallo al afirmar que “el yo lírico se

habla, en realidad, a sí mismo ~. claro que, si llegamos a

esa conclusión, tendremos que explicar cuál es ese

desdoblado en el tú. Si recurrimos a una lectura

302
intertextual, la respuesta es bien sencilla: es el y~ de
antes del dolor, cualquiera que éste sea. Pero el propio

poema nos comunica una idea similar, y, muy

significativamente, para ello se vale de un modo de expresión

poética irracionalista, porque ese retrato que ya hemos

dibujado del tú se realiza mediante visiones (entender el
lenguaje de los siglos, morir y resucitar muchas veces> que

expresan la idea de permanencia frente al tiempo, idea que,

a su vez, contextualizada con los versos siguientes,

desarrolla el retrato de un otro y~ muy ligado al tú que

ahora pregunta angustiado: no se le ve, no escucha, no puede

contestar “aunque entiendas mis palabras”. La idea de lo que

permanece sin tiempo,expresada mediante las visiones, se

concreta en tú sin tiempo, sereno, que comprende, que se

compadece, que es incluso el único que comprende.

Olvidando, como hemos hecho, la posible interpretación

religiosa, vemos que el poeta ha ido concretando la idea,

hasta dejarnos la sensación de que ese tú es un

desdoblamiento del yp, pues sólo con un otro yo cabría esa

intimidad. Y sabemos ahora, por las visiones, que es un

que permanece frente al tiempo, muerto y resucitado, y,

además, conocemos su modo de hablar, aunque sea de labios del

303
 Me dirás: todo traspone
sus limites. Todo acaba,
todo declina. No dura
sieipre el misin sol ardiente
en el misto cielo azul.
tas hojas dejan de ser
verdes, al llegar otoño.

Es el mismo léxico que el empleado en los versos iniciales

cuyo valor irracional ya hemos comentado. Esta reiteración

nos obliga a volver sobre ellos, para comprender que si lo

que niega el contexto ausente visualizador es un mundo antes

existente, ese es el retrato del tú, el que mediante la

negación presente se afirma como pasado. Así, el tú!yo queda

expresado, irracionalmente, mediante, “nubes”, “arenas”,

“estrellas”, etc, simbolizando heterogéneamente un mundo que

se opone al que el poema mayoritariamente desarrolla: la

angustia, la interrogación, el amor que no salva, la

necesidad de una luz negada que finalmente se afirma, para

cuya plasmación, el poeta se vale de un lenguaje simbólico.

Lo importante ahora, sin embargo, no es afirmar la primacía

de uno u otro ( en este poema, ya se ha dicho, la fuerza del

poema viene dada por un lenguaje directisimo cargado de

tensión dramática), sino su convivencia, su imbricación, la

necesidad de uno y otro para completarse mútuamente, lo que,

como ha puesto de relieve Bonnie M. Brown34, contribuye a la

creación de una poesía abierta en la que la participación del

304
 lector se hace imprescindible.

Este tú recién descubierto viene confirmado, como ya se

ha dicho, con una lectura intertextual de Con las piedras..

y de la totalidad de la obra de José Hierro, por la sencilla

razón de que es frecuente el desdoblamiento. Menos habitual

es ese desdoblamiento desde un ~ femenino. Veámoslo en el

siguiente poema, que cierra la parte quinta, “Sencillez”, y

que aparece en cursiva:

Qué claridad para mirar sin pena

¡TÉda la distancia.
Desde la oscuridad total, dirijo
a ti la mirada.

Así es ¡T~jor: tenerte, hablarte, oírte 5

sin n~lancolía.
Llevar yo sola todos tus dolores
doliendo en mi vida.

vuelve a encenierse el fuego verde y oro

de la primavera. 10
Oh, corazón, que prodig5 sus dones
con las manos llenas.

Te llamare en mi soledad un día

el indiferente,
cuando, sobre tu llama, nieve el tie¡pD 15
que tcxt lo puede.

Saber que no habrá nada que te hiera

con espada ag~1a.
Saber que que se cerraron ya tus puertas
para la amargura. 20

Yo no podría herirte m4s, llenarte

de noche tus soles.
Yo para ti quería los camñrns
cubiertos de flores.

305

.
 Así es major. De lejos todo tiene 25
una luz más clara.
Se desnixian tus horas que vestía
la desesperanza.
Te llamaré en mi soledad un día
el indiferente, 30
cuardi el olvido cñfia con guirnaldas
de rosas tus sienes.
Y qué alegre ha de ser saber que nunca
declina tu estrella.
Saber que has de cantar feliz, que vives 35
aunque yo ¡¡e muera.

Me preguntabas y te respondían
mi Inca y mis ojos.
Ch, si los ojos y las palabras
lo dijesen todo. 40

Así es nejor: se cerrará tu herida.

Irás por los campos
sin saber que la música del viento
soy yo que te canto.
Mi corazón entierro, porque tenga 45
tu camino flores.
Cantes y vivas tú, aurque yo ¡¡e muera.
Y Dios ¡¡e perdone (sp. 214-215).

La lectura del poema niega inmediatamente una posible y

primera interpretación según la cual el protagonista

poemático fuera la voz de la amada35. El lector capta que el

hablante femenino es el alma desdoblada del poeta, pero esta

posible confusión amada!alma del poeta es en sí misma

importante para mostrar la actitud de un poeta que continúa

ofreciendo poemas en los que la sencillez buscada sigue sin

aparecer. Aun cuando, enseguida surge la identificación entre

306
protagonista femenino y y9 desdoblado del poeta en hablante
femenino, el lector siente la confusión, como en el anterior

poema comentado, de no poder definir con claridad la

naturaleza de ese y~ que habla. ¿Qué ~ habla? ¿A qué tú se

dirige? Racionalmente, se nos comunica la idea de un yo que
vive en “la oscuridad total”, que lleva “todos tus dolores”,

incapaz de “llenarte de noche tus soles”, alegre de la

felicidad del otro, incluso capaz de morir por que éste posea

aquélla. Pero con estos datos no conseguimos identificar si

ese es un 79 que alguna vez hirió y ahora suspende la

herida, o un rs que significó plenitud y quiere, en el

momento presente, ser borrado para no traer consigo el dolor

del recuerdo. Intertextualmente, viene en nuestra ayuda un

poema de Alegría, “El muerto” (p.96), que guarda una

sorprendente similitud con el que comentamos ahora de Con las

piedras.... La diferencia entre uno y otro poema, además de

las obvias, reside en que el protagista de “El muerto” es un

yg que no se dirige a un tú expreso en el poema. Por lo

demás, encontramos que el protagonista poemático habla desde

una misma posición: “Yo lo veo muy claro en mi noche

completa”, dice al hablante de “El muerto”; “Desde la

oscuridad total, dirijo! a ti la mirada”, el de este poema de

Con las piedras...; en “Qué claridad para mirar sin pena..

volvemos a encontrar, como en “El muerto”, la especial

307
superposición temporal que allí quedó explicada (véase 3.1.)

basada en esa inseguridad o aparente contradicción entre la

vida/muerte del protagonista del poema (aquí queda expresada

en “mi corazón entierro” frente al “aunque yo me muera”>; por

último, en ambos, el final es similar, pues la idea de “El

muerto”, de “no podré morir nunca” es parecida al impulso

vital que el le comunica al tú en el presente poema. Vemos

que se repite, con variaciones, la estructura, y que, por

tanto, podríamos volver al comentario que sobre “El muerto”

realizamos para descubrir la identidad del tú. No obstante,

el poema, en sí mismo, aporta un nuevo significado, porque

cada uno de esos elementos en el contexto en el que aquí

aparecen nos dibujan un y~, que podríamos llamar del alma

(hablante femenino), sobre un otro yo, que pudiera nombrarse

como una realidad temporal. Tenemos que volver a recurrir a

Gaston Bachelard para recordar otra vez:

La poesía es una metafísica Instantánea. En un breve poe,

debe dar una visión del universo y revelar el sanrln c~ un
abna, del ser y de los objetos al misno tie~. Cuart
obedece siniplarente al tierpo de la vida, es unnos que la
vida; no piale ser más que la vida sino imnvilizaxxk, la
vida, sino vivient en la realidad la dialéctica de las
dichas y de las penas. Es entonces el principio de una
simultaneidad esencial en el que el ser más disperso y más
desunido cxxqiista su unidad.
.... ]Para construir un Instante carpíejo, para anudar sobre
ese Instante si¡m.iltaneidades múltiples es por lo que el poeta
destruye la continuidad si.mple del tisrr encadena&>. En todo
poena verdadero, se pueden entonces encontrar los elanentos

308
 de un tiet~ detenido, de un tistp que no sigue la ¡¡elida,
de un tiaripo que irsostxus llamarens vertical para
distinguirlo de un tierpo ~nún que huye lnrizontalnente cnn
el agua del río, con el viento que pas&t

Podemos verlo en el poema: quien se dirige al tú es el

79 que hace suyas las simultaneidades, y, desde ellas, tiene

la suficiente “claridad para mirar sin pena”. Es un tiempo

sobre el tiempo. Lo que podría parecer mera elucubración

mental favorecida por el poema, se comprueba como cierto

desde el mismo: el 79 que habla es aquel en el que los

tiempos, simultáneamente, se han superpuesto: conoce el

pasado y, desde esa distancia y oscuridad, observa que

“vuelve a encenderse el fuego verde y oro”, es decir, un

presente en el que “se cerraron ya tus puertas! para la

amargura”; a su lado, la visión del futuro: “ se cerrará tu

herida.! Irás por los campos! sin saber que la música del

viento! soy yo que te canto”. Por ser un y~ sobre el 79, es

por lo que aquél puede decir “Llevar yo sola todos tus

dolores! doliendo en mi vida”, en tanto que el otro es el

del tiempo horizontal de la amargura, el recuerdo, la herida,

que el yo superior cierra, proporcionando, a su costa, el

olvido (“cuando el olvido ciña con guirnaldas! de rosas tus

sienes”37). Desde esta perspectiva, se invalida toda lectura

racionalizada del poema, que comienza a simbolizar

309
homogéneamente en buena parte, sobre todo en las estrofas 5,6
y 8, o heterogéneamente, en la 3, pasando a significar la

vida nueva que surge.

En la línea del poema comentado, el que abre la sección

tercera, “Desaliento”, complica aún más las dificultades (de

explicación racional de lo irracional, no de comunicación

emocional) que hemos señalado en el poema anterior. Se trata

de un brevísimo poema, para el que Hierro ha elegido, como en

aquél, la cursiva:

~rque no ríes, porque hablas

al Inrtre que reina en ti.
(El te acczripa5a y te dice
lo que yo no sé decir.)
Etroye no me miras. (Miras 5
a alguien que hay fuera de mi.)
ftrque sé en qué tis¡~ buscas
el alma que no te di.

Lloro por ti. Lloro pin~ue

te estoy haciendo sufrir. 10
(p. 181).

¿Qué dice el poema? ¿Cómo explicamos la emoción que, sin

duda, comunica? ¿Qué procesos preconscientes la posibilitan?

Es un poema muy relacionado con los dos que venimos de

comentar, no sólo ya por la confusión de identificar a lector

y receptor, sino también por la repetición de similares

motivos al de aquéllos, como el del final de este primer

310
 poema de la sección primera contenga una idea similar a la

expresada en unos versos del poema final de la sección

quinta, ya estudiado, “Yo no podría herirte más” (p. 214).

Sin embargo, ahora se complica más el problema de la

identidad del ~3S, por la misma brevedad del poema. No

obstante, la emoción queda asegurada desde el momento en que

el lector entiende los ocho primeros versos como un símbolo

homogéneo39, tras el que la idea que se ofrece es la de la

incomunicación, el error, la ruptura, y su consiguiente

desolación. Por encima de la comprensión racional, el lector

distingue dos series, la del 79 y la del tú

YO

hablas al hombre que reina en ti E...] yo no sé

decir

miras a alguien que hay fuera de mi

buscas el alma que no te di

Al tiempo, las formas verbales nos ayudan a entender que el

tú del que se habla es presente, pero comparte con el 79 un

tiempo pasado (“Porque sé en qué tiempo buscas! el alma que

no te di”) que es lo que el tú busca desde el presente. El tú

es entonces un en el que el y~ se desdobla para

simbolizar la búsqueda de algo ni siquiera existente en el

311

,
pasado (“el alma que no te di”). Los dos versos finales

corroboran lo percibido emocionalmente.

Desde una perpectiva racional, lo que encontramos son

cuatro yoes: el que habla, el yo/tú al que el primero se

dirige, el otro 79 de ese tú (el “hombre que reina en ti”),

y el otro 79 al que erróneamente mira el tú receptor del

poema (“Miras a alguien que hay fuera de mí”). Sería ridículo

pensar en un poeta creando, previamente al poema, esos cuatro

yoes, o incluso en un lector intentando desentrañarlos. El

poema funciona en cuanto que simboliza lucha, debate,

incomunicación, ruptura, y la oscuridad misma de la expresión

poética es en sí misma simbolizadora. No se trata ya sólo de

que ante la percepción de un enunciado ilógico (ya sea fuerte

o débil esa ilogicidad40), éste, que no es captado de modo

racional, se ponga a simbolizar41, sino que esa misma falta

de sentido lógico resulta simbolizadora, evidenciando su

mayor o menor presencia la respectiva dificultad del poeta

para expresar lo que pretende comunicar, es decir,

simbolizando la confusión del autor ante una realidad que se

ofrece oscuramente. El poema que comentamos resulta ser un

símbolo homogéneo en tanto que, aunque lógico, el enunciado,

en su estricta logicidad, resulta inverosímil; pero, además

de la emoción que éste, desde su inverosimilitud, comunica,

el lector percibe un grado de confusión que revela, más allá

312
 de la emoción comunicada por el símbolo homogéneo, que esa

confusión no es sólo transmitida por haber optado por un

determinado modo de expresión poética, sino que también es el

estado que el poeta ha elegido como retrato de su

protagonista poemático. Es decir, la confusión lleva a la

ilogicidad, y una y otra devienen simbolizadoras.

4.2. El cambio de tono

Los cambios de tono poético son frecuentes en los poemas

de José Hierro; lo hemos comprobado en diferentes ocasiones

en lo referente al cambio entre lenguaje directo y lenguaje

simbolista. Bonnie M. Brown42 y Susana Cavallo43 lo han

estudiado en lo referente al perspectivismo del punto de

vista y a la posición de los hablantes, así como a la

diferentes tonos44 de los poemas. A veces, el cambio de tono

se hace evidentísimo; no es ya el leve matiz que varía con el

cambio de perspectiva, o el diferente y perceptible tono que,

en un momento dado, adopta la voz lírica respecto al tono

anterior, sino una auténtica ruptura del mismo. Un modo de

conseguirla se produce con lo que Aurora de Albornoz ha

llamado la “palabra plural”45, es decir, “con palabras que

pertenecen a un patrimonio 46, con expresiones en las

que el lector capta su origen literario, cultural, popular o

313

.
 meramente conversacional. Aurora de Albornoz ofrece ejemplos

de estos collages, de entre los que los resultan

especialmente llamativos la sentencia implícita encontrable

en un verso de “Mili de Castro”, de Tierra sin nosotros

(“¡Cómo! te hace sufrir quien bien te quiere, y el verso

de una canción que aparece en un poema de Con las piedras..

(“Pero —de sobra lo sabemos—/sólo una vez se ama en la

vida”48). Decimos que son los más llamativos en tanto que, en

el conjunto de los poemas en que aparecen, la ruptura que

marcan es mayor que si nos encontramos ante una frase ajena

de carácter literario o ante la reproducción de unos frases

coloquiales, porque éstas no rompen tan sorprendentemente el

tono del poema en que se encuentran49. De los dos, el último

es el más llamativo, porque, a diferencia del primero, en el

que la sentencia varia su forma para insertarse en el verso,

en aquél no sólo aparece un fragmento de la letra de una

conocidísima canción, sino que, además, se introduce el

pensamiento que ésta contiene como una idea conocida por

todos, lo que señala aún más la distancia con respecto al

resto del poema. Para ver la ruptura del tono, necesitamos

conocer el contexto en que se produce. El poema pertenece a

la tercera sección de Con las piedras..., “Desaliento”, y

dentro de ella al tercer apartado de la segunda parte

(“Segunda fábula”) de un poema titulado “Dos fábulas para

314

.
tiempos sombríos” (pp. 183—187). Reproducimos íntegramente

ese tercer apartado (“Segundo amor”):

En el principio era el anor.

Sin el annr nada existía.
El alma que una vez aun,
nunca jamás se apagaría.
Volver a amar era Intentar 5
tornar al pinto de partida,
apresar huno, tocar cielos,
poseer la luz infinita.

Volver a amar era querer

revivir las flores marchitas. 10
Era escuchar la voz del alma
que llamaba al alma perdida.

Volver a amar era llorar

por la dicha desvanecida.
Era encontrar con quien partir 15
el pan y el vino de otros días.

Pero —de sobra lo sabsTos—

sólo una vez se ama en la vida.
Volver a amar es evocar
el annr que cobriS la dicha. 20

Es, sin querer, hacer sufrir.

Sentir la ruala detenida.
Que si el espejo sufre, es porque
la vieja imagen está viva.

En el principio era el annr. 25

La ruptura distanciadora, irónica, por tanto, de esos

dos versos impone un nuevo tono en el poema, que antes y

después de ella, se había basado en símbolos heterogéneos y

315
 en imágenes bastante tópicas (deliberadamente t6picas) de

corte tradicional. Creemos que es la primera vez que una

ruptura de este tipo aparece en la obra de José Hierro, en la

que, a partir de Quinta del 42, no serán ya, sin embargo,

infrecuentes. Tampoco creemos que sean habituales en los

poetas de su generación, al menos por los años en que Con las

piedras... se escribe. Más frecuentes serán en los poetas de

la llamada generación del 50, como Jaime Gil de Biedma o José

Agustín Goytisolo, o en la de los “novísimos”, en concreto en

un poeta como Manuel Vázquez Montalbán, quien, por ejemplo,

en su libro A la sombra de las muchachas en flor (1973) nos

ofrece un poema titulado “Como si fuera esta noche la última

vez”50 • Muy diversas conexiones se podrían establecer entre

Hierro y muchos de los poetas posteriores a él, fuera ya de

este ámbito, pero volviendo a nuestro tema, la razón de

indicar esta ruptura de tono estriba en el cambio cualitativo

que introduce con respecto a las ya estudiadas por los

citados críticos, así como a que, en buena parte, los libros

posteriores de Hierro, aun conservando, como se ha de ver, lo

que viene siendo su habitual poética, habrán de fomentar este

breve pero significativo adelanto de Con las piedras...

4.3. Continuación del irracionalismo poético

316

..
 Señalábamos al inicio de este apartado dedicado a Con

las piedras... que el análisis del irracionalismo en los dos

libros anteriores de Hierro nos exoneraba de volverlo a

realizar en aquél, toda vez que, como las páginas anteriores

han dejado percibir, la índole del irracionalismo poético no

modifica sus parámetros en Con las piedras.... El lector de

esta obra vuelve a encontrar, sin apenas más diferencias que

las obvias al ser un libro diferente, unos poemas (diversos

poemas constitutivos de un extenso poema, en este caso) que

sigue captando por vía emocional, y para cuya explicación

racional necesita de un análisis extraestético que dé razón

de lo que ha percibido irracionalmente. Sería ocioso verlo

ahora con igual detenimiento a como lo hemos hecho con los

poemas de Tierra sin nosotros y Alegría

317

.
 NOTAS
1. Proel, Santander, 1950.

2. Manuel Mantero, “José Hierro”, art.cit., p. 166.

3. V. Albornoz, quien afirma que más que un libro de poemas “es un
poema unitario: un largo canto de amor” (José Hierro, op.cit., p.
278), o Cañas, quien apoya esa interpretación (“Introducción”,
art.cit., p. 20).

4. V. José Hierro (“El arte de hace un día”, en Proel, 6, 1950, Pp.

209—233); José alivio Jiménez (“La poesía de José Hierro”,
art.cit., p. 235); Cañas, Dionisio (“Introducción”, art.cit., p.
21); Víctor García de la Concha (La poesía española de 1935 a 1975
op.cit., p. 649); Gonzalo Corona (Realidad vital y realidad
poética..., op.cit., Pp. 146—149 y 329—340).

5. “Con las piedras, con el viento...”, art.cit., p. 42. En el

mismo sentido se expresa Gustavo Correa cuando afirma que Con las
piedras... presenta “un acento de mayor carácter reflexivo y
conceptual a base de la temática del amor” (Poesía española del
siglo XX, Appleton Century Crofts, Educational Division, Meredith
Corporation, New York, 1972, p. 37).

6. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 240.

7. V. Dionisio cañas (“Introducción”, art.cit., p. 21); Víctor

García de la Concha (La poesía española de 1935 a 1975, op.cit.
pp. 649—650); Susana Cavallo (“Letra y música a la vez: la canción
amorosa de José Hierro”, art.cit., pp. 67 y 78). Por su parte, José
Luis Cano señala que “Con las piedras, con el viento “Es un
esfuerzo desesperado, pero inútil, por salvar la alegría que al
poeta se le escapa de las manos f. . ./k. .1 Muchos poemas del libro,
y entre ellos los más hermosos, reflejan esa lucha del alma por
superar el abatimiento y el recuerdo del antiguo dolor” (“La poesía
de José Hierro”, art. cit., p. 7).
8. La búsqueda de la luz, es decir, de la verdad, es constante en
la obra de Hierro (véase Douglass M. Rogers, A Study of the Poet~y
of José Hierro..., op.cit., p. 64; Emilio E. de Torre, José Hierro
poeta de testimonio, op.cit., p. 174; Gonzalo Corona, Realidad
vital y realidad poética, op.cit., Pp. 384—387), y sería
interesante estudiar su significación en un tiempo histórico
caracterizado por el relativismo y la negación de toda verdad
absoluta. No encontraremos en Con las piedras... la rotundidad de
ese “¡Y la verdad! ¡Y la verdad!! Buscada a golpes [...]“ (p. 469),

318

:,,
 del poema “Cae el sol”, de Libro de las alucinaciones, pero sí
versos que contienen ideas similares: “Pregunto! con el corazón
ardiéndome! en la boca [..JI” (p. 175) o “Cómo se encierran todas!
las verdades en una” (p. 209). En Hierro, el tema está íntimamente
ligado al metapoético, como muy bien señala Alberto Moreiras (y.
“La escritura política de José Hierro”, art.cit., PP. 29—34), quien
además indica que en esa búsqueda de la verdad poética, Hierro
camina por los senderos de la metafísica tradicional (ibid., p.
33>, cosa que, sin duda, confirma la dialéctica cuerpo/alma que,
como veremos, es central en un libro como con las piedras...

9. Aurora de Albornoz, José Hierro, op.cit., p. 19.

10. Afirma Cavallo, y nosotros, con otras palabras acabamos de

hacer lo mismo, que la acción de Con las piedras... evoluciona
“desde el enamoramiento y fusión milagrosa de la pareja hasta su
separación y vuelta a la realidad” (“Letra y música otra vez: la
canción amorosa de José Hierro”, art.cit., p. 67). No se piense,
sin embargo, a pesar de la posibilidad de entender el libro como un
largo poema, que ese camino se cumple línealmente; lo hace, si,
pero en sus partes intermedias, y casi desde los poemas iniciales
surge ya el conflicto de la imposibilidad de que el amor se
convierta en la salvación que se busca.

11. V. Gonzalo Corona, Realidad vital y realidad poética...

op.cit., Pp. 234—236.

12. y. ibíd, p. 234, Y Víctor García de la Concha, La poesía

española de 1935 a 1975, op.cit., Pp. 653—654.

13. La poesía española de 1935 a 1975, op.cit., p. 653.

14. Váese Bousoño, El irracionalismo poético, op.cit., PP. 434—43~,

quien afirma que “la naturaleza se comporta muchas veces, ante
nuestros ojos, como un símbolo heterogéneo” (ibid., p. 434), en
tanto que la percibimos humanizada, porque “sólo lo humano o lo de
algún modo humanizado se presenta como susceptible de emocionar al
hombre, y que la denominada belleza natural es aquella disposición
de la naturaleza que, por su índole, nos obliga, dada la especial
contextura de nuestro ser psicológico, a humanizarse, según vía,
que, claro está, difieren mucho de un caso a otro. No niego, pues,
que la naturaleza provoque sentimientos en el espectador sensible
por ser bella; lo que digo es que para que la naturaleza nos
emocione, para que sea bella, es preciso que ese espectador la vea,
aunque no de modo lógico y distinto, como símbolo de algo que ya no
es inerte y material, sino inmediatamente ligado, por un vinculo
secreto para él en aquel instante, a la esfera del hombre” (ibid.,

319

.
,
 PP. 434—435).

15. 0 en la “Segunda Fábula”, del poema “Tres fábulas para tiempos

felices” <pp. 165—16?), o en “Los caminos no van” <pp. 167—168),
pertenecientes, como “Arboles, árboles, ¿quién.. .“, a la parte
primera de Con las piedras..., “Fábula”. En los tres casos,
encontraremos poemas plenamente simbolistas, en los que el símbolo
heterogéneo es el encargado de expresar la inicial sensación de
felicidad que preside los comienzos del libro.

16. Véase su Realidad vital y realidad poética..., op.cit., PP.

240—245.

17. La poesía española de 1935 a 1975, op.cit., p. 655.

18. Véase el comentario que sobre “La mañana” realiza Susana

Cavallo (La poética de José Hierro, ~ pp. 81—90), centrado
en lo que la autora llama “tono ambiguo del poema.

19. “La poesía de José Hierro”, art.cit., pp. 244—257.

20. Ibid., pp. 244—245.

21. Ibid., p. 250.

22. V. José alivio Jiménez, “La poesía de José Hierro”, art.cit.,

pp. 246 y 248. El contraste es uno de los elementos que relaciona
este poema con eJ. que abre el primer libro publicado de José Hierro
(Tierra sin nosotros), “Entonces”, relación también sugerida por
Jiménez (ibid., p. 247). En realidad, la poesía de José Hierro no
es sino volver a decir siempre, con otras palabras, con otros
matices, lo ya dicho en ese poema.

23. Véase Gonzalo Corona, Realidad vital y realidad poética...

op.cit., pp. 234—236. Ideas como la enunciada en este poema son las
que justifican la idea de Alberto Moreiras de que la poesía de José
Hierro se mueve alrededor de una metafísica tradicional (véase “La
escritura política de José Hierro”, art.cit., p. 33. Por otra parte
justifican también los calificativos de romántico que un libro como
Con las piedras... ha recibido, por ejemplo, de parte de José Luis
Cano (“La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 7), aunque también
lo justifican algunas afirmaciones hechas por el propio autor que
confieren un halo romántico a este poemario, como la de que fue
escrito de un tirón (“[Prólogo]” a Con las piedras, con el viento
en Cuanto sé de mí, op.cit., p. 158), afirmación de la que se vale
Concha Zardoya para señalar su romanticismo (“José Hierro con las
piedras y el viento”, art.cit., pp. 209—210>. De cualquier modo, la

320

,,
 dialéctica cuerpo/alma, aunque no tenga raíz romántica, encuentra
en ese momento un muy original tratamiento, que Hierro reproduce.
Si viéramos diversos pasajes de la obra de Espronceda (el poema “A
Jarifa en una orgía”, el Canto II de El Diablo Mundo, o algunos
momentos de El estudiante de Salamanca) podríamos comprobar esa
relación (Gonzalo Corona estudia la presencia de Espronceda en
Hierro en lo relativo al tema del paraíso y la caída, en Realidad
vital, realidad poética... op.cit., pp. 333, 343, 346, 3~T7Wor
otra parte, esta dialéctica puede ser conectada con la teoria
poética de Hierro, en algunos de cuyos escritos teóricos (“Algo
sobre poesía, poética y poetas”, art.cit.) observa García de La
Concha raíces románticas (La poesía española de 1935 a 1975
op.cit., p. 657).

24. Para la organización del poema, véase José alivio Jiménez, “La
poesía de José Hierro”, art.cit., pp. 250—253.
25. Hasta ahora hemos visto esta dualidad expresiva dentro de un
mismo poema; ahora, entre dos poemas; en otras ocasiones, ocurre
que hallamos un poema divido en partes, en las que unas eligen
lenguaje directo y otras, simbólico. En Con las piedras..., tenemos
un buen ejemplo en el poema “Otoño”, dividido en tres partes, de
las que la primera y la última eligen un lenguaje marcadamente
simbolista, frente a la parte central, más directa, más cercana en
su contención a un modo de decir que habrán de hacer habitual los
poetas de la generación del 50.

26. Sobre la significación de la figura del “ángel” en la poesía de

José Hierro, véanse las documentadas páginas que Gonzalo Corona
Marzol ofrece en Realidad vital y realidad poética..., op.cit., pp.
34 0—3 61

27. “Letra y música a la vez: la canción amorosa de José Hierro”,

art.cit., pp.81—86.

28. Ibid., p. 81.

29. José alivio Jiménez señala la evidente relación entre este
poema y el que abre Con las piedras... (p. 159); en ambos señala el
citado crítico el entendimiento de la “poesía como catarsis”, corno
imperiosa necesidad de comunicación liberadora <“La poesía de Jose
Hierro”, art.cit., p. 234). La idea de desendemoniarse tiene un
origen goethiano, como el propio Hierro nos recuerda en “El arte de
hace un día” (art.cit., p. 213) cuando reproduce la frase del
alemán “¿Tienes un demonio? Escríbelo”. Esta idea no sólo aparece
en Con las piedras..., sino también en poemas de otros libros, lo
que demuestra su persistencia e importancia en la poesía de Hierro

321

,
 (véase Aurora de Albornoz, José Hierro, op.cit., p. 105; DionisiO
Cañas, “Introducción”, art.cit., p. 21; y, sobre todo, Gonzalo
Corona, Realidad vital y realidad poética.... op.cit., Pp. 146—149
y 329—340).
30. José alivio Jiménez juzga el presente poema como “uno de los
patéticos y desbordados poemas del libro” (“La poesía de Jose
Hierro”, art.cit., p. 234).

31. “Letra y música a la vez: la canción amorosa de José Hierro”,

art.cit., p. 84.
32. Está por hacer, y sería muy interesante, el estudio de la
presencia de lo religioso en la poesía de José Hierro. Como es
evidente, esta presencia no es central, y su misma tangencialidad
es ya significativa (José Hierro afirma “He nombrado poco a Dios.
De hecho no sé lo que pinta Dios ahí. Lo mismo puede pintar porque
está presente o por el hueco de su ausencia”, en Pedro Miguel
Lamet, “Poesía y ateísmo”, en Reseña, III, 13, junio 1966, p. 175)
en un momento de la poesía española en que, con una u otra
perspectiva, Dios está muy presente (Véase Manuel José Rodríguez,
Dios en la poesía española de posguerra, Eunsa, Pamplona, 1977). En
la poesía de Hierro no está tampoco completamente ausente, como
vemos en poemas como “Llanura”, “Oración primera” (de Tierra sin
nosotros), “Lento” o “Poema para una Nochebuena” (de Quinta del
42), además de las referencias religiosas de carácter cultural,
importantes, por ejemplo, en un libro como Con las piedras...

33. “Letra y música a la vez: la canción amorosa de José Hierro”,

art.cit., p. 85.
34. Valiéndose de las ideas de Franz Stanzel (Narrative Situations
in the Novel), afirma:”The reader is drawn into the speaker’s
experience as an observer who integrates the sometimes discordant
elements of the narrative. It is also the reader who finally
resolves the dramatic tension of the poems by synthesizing the
differences in the testimonial and allegorical poems” (The Poetil
of José Hierro, op.cit., p. 56>.

35. La función de ese hablante femenino es bien captada por Bonnie

1<. Brown cuando afirma: “By introducing a new speaker Hierro
involves the reader in the poem by letting him compare two
different points of view toward the central subject of the book”
(The Poetry of José Hierro, op.cit., p. 79).

36.”Instante poético e instante metafísico”, en El derecho de

soñar, Fondo de cultura económica, México, 1985, pp. 226—221.

322

.
 37. Aunque se aparta del tema, es interesante señalar la frecuencia
de la expresión ceñir.., en la obra de Hierro. Sin pretender
exhaustividad alguna, podrían citarse algunos ejemplos que lo
demuestren:
“ciñendo rosas fúnebres” (p.1ll)
“ceñirnos coronas negras” (p. 117)
“La rosas bajaban a ceñirnos las sienes” (p. 169)
“la ceñiste [la rama] a mis sienes” (p. 190), etc.
Es una imagen no inusual en la poesía española del XVII, como
demuestran estos versos de Lope: “de lúgubres cipreses! la humilde
frente ciñe”, o “te ciñan! ramas verdes o rojas”, ejemplos ambos de
La Dorotea (Lírica, ed. de José Manuel Blecua, Castalia, Madrid,
1981, Pp. 272 y 275, respectivamente). El estudio de la presencia
de Lope en la poesía de José Hierro, por el que Hierro ha
manifestado constantemente su admiración (y. José Hierro, “La
primera patria de Lope”, en p3~~pnos,~99ra, 61—62, 1961, Pp. 19—
23; José Hierro, “Poésie espagnole d aujourd’hui”, art.cit., p.
115; José Hierro, El mar y el marino mercante en la poesía española
—Separata de Oficema—, 73, 1961, p. 11; Antonio Nuñez, “Encuentro
con José HiefYW7Srt.cit., p. 4; Juan José Lanz, “José Hierro:
Escribir poesía es siempre una frustración’”, art.cit., p. 17),
quizá iluminaría algunos puntos de la poesía de nuestro poeta <y.
Pedro J. de la Peña, Individuo y colectividad..., op.cit., p. 115;
Pablo Beltrán de Heredia, “Rimas y letras de José Hierro”,
art.cit., p. 18; Aurora de Albornoz, José Hierro, op.cit.., pp. 53-
54; Gonzalo Corona, Realidad vital y realidad poética..., op.cit.
p. 35; Félix Grande, “Alegría para un gentilhombre”, art.cit., p.
34; Maria del Pilar Palomo, “Los clásicos españoles en la lírica
contemporánea”, en Atlántida, 8, octubre—diciembre 1991, p. 61;
Antonio Carreño, “La voz que ya no es tuya de Lope de Vega y Jose
Hierro”, en Lazarillo. Revista literaria y cultural, 2, julio—
diciembre 1992, Pp. 9—13). Recientemente, Luce López Baralt ha
ofrecido la más valiosa aportación realizada hasta el momento al
respecto, en su artículo “José Hierro ante el milagro más grande
del amor: la transformación de la amada en el amado”, en La torre
Revista de la Universidad de Puerto Rico, VI, 21, enero—marzo,
1992, pp. 105—159. Al analizar el poema de Agenda, “Lope. La noche.
Marta”, (ibid., Pp. 125—159), nos ofrece un detallado estudio de la
importancia de la influencia de Lope en el citado poema, aunque las
aportaciones de López Baralt exceden el ámbito del mismo. Corno
apéndice, ofrece el ya citado artículo de Hierro, “La primera
patria de Lope”,(ibíd., pp. 165—173), que, erróneamente, cree
“inédito o al menos totalmente desconocido” (ibid., p. 165).
Además de en Lope, la expresión “ceñir... <~3iW~e verse tambíen
en Juan Ramón Jiménez, en concreto, entre otras posibles, en Las

323

,
.
 tres presencias desnudas: “Qué alegrón esta conquista del
ignorante, ceñido de hojas secas ya, el morir, el morir y el
moridero” (Leyenda, edición de Antonio Sánchez Romeralo, Cupsa,
Madrid, 1978, p.5l6).

38. El motivo que nos ha llevado a comentar los tres poemas que
hemos incluido en este apartado en orden inverso a como aparecen en
Con las piedras... no es otro que el de ir estudiándolos en una
gradación de menor a mayor complejidad. No deja de ser
significativo que en la ordenación del libro aparezca primero un
poema como el que ahora comentamos. De este modo, la lectura lineal
del libro por parte del lector iría posibilitando la explicación
racional retroactiva de aspectos que habían ido quedando oscuros.
No obstante, más acertada parece la explicación por la cual las
partes centrales del libro conformarían el debate interno entre la
plenitud amorosa del inicio y su imposibilidad final, razón por la
que, independientemente de la sección a la que un determinado poema
pertenezca, su inclusión en esas partes centrales vendría a ser
reflejo del conflicto mencionado.

39. Desde el verso “hablas! al hombre que reina en ti” entendemos

que a pesar de la la logicidad del enunciado, su contenido
semántico (aunque sea una forma que nuestra concepción metafísica
tradicional haya hecho habitual hasta el punto de encontrar
expresiones como “Es un hombre al fin y al cabo”, que comunica una
idea de imperfección, simbolismo que es el que entendemos
inmediatamente cuando el término hombre aparece en determinados
contextos) es rechazado como inverosímil, por lo que el poema se
dispone a emocionar irracionalmente.
40. V. Carlos Bousoño, El irracionalismo poético, op.cit., Pp. 49-
51.

41. V. ibid., p. 23.

42. The poetry of José Hierro, op.cit., passim

43. La poética de José Hierro, op.cit., pp. 73—126.

44. Por tono entendemos, como Susana Cavallo, “la actitud del
hablante ante el asunto” (La poética de José Hierro, op.cit., p.
73)
45. José Hierro, op.cit., Pp. 97—110.
46. Ibid., p. 97.

324

.
47. Apud ibid., p. 99.

48. Apud ibid., p. 108.

49. Aurora de Albornoz señala, por ejemplo, cómo unos versos de
Juan Ramón, “Miro! en torno y hallo que todo! es lo mismo y no es
lo mismo”, pasan a José Hierro cuando escribe en el primer poema de
la sección “Demasiado tarde”, de Con las piedras..., “Todo en
torno! es lo mismo y no es lo mismo” (José Hierro, p.
104); también destaca la presencia de frases comunes como Nos va
enseñando tanto! la vida”, del poema “Remordimiento”, de Cuanto se
de mi (ibid., p. 100). Los das casos que hemos reproducido muestran
ET~W claramente las diferencias con los otros dos ejemplos
propuestos.

50. En Maria Pepa Palomero, Poetas de los 70, Hiperión, Madrid,

1987, p. 62. El título, que se repite en el verso final del poema,
ya integrado en él, procede del famoso bolero “Bésame mucho”.

325
 5. Quinta del 42 (1952’>

El título del cuarto libro de Hierro, como es bien

sabido, procede de la denominación que unos cuantos amigos,

interesados por la literatura y la cultura en general, daban

al grupo que componían2. La amistad entre algunos de ellos
procede de su primera juventud3, pero la quinta, como grupo,

comienza a formarse en Valencia a partir de 1942~, donde se

desarrollaría, sobre todo alrededor de la revista Corcel

pasando más tarde el relevo a Santander y la revista Proel5

en la que, poéticamente sobresalen como miembros más

destacados José Luis Hidalgo, José Hierro y Julio Maruri. Que

Hierro coloque este titulo a su cuarto libro, y que éste

contenga los dos o tres poemas que pudiéramos considerar más

cercanos a la poética social, ha contribuido a que se le

tenga como el libro “mas comprometido de los suyos con el

movimiento de la poesía social”6, aunque ya incluso en el

mismo año de publicación del mismo, José Luis Cano, aun

afirmando la intención social de su poesía, negaba que

pudiéramos encuadrar a Hierro “en la línea de la llamada

poesía social”7. Lejos ya de esa inútil discusión, la mayoría

de quienes se han acercado al libro, aunque no niegan, ni hay

por qué hacerlo, su carácter social8, señalan que lo más

importante de Quinta del 42 es el cambio que se aprecia

respecto a los libros anteriores. José alivio Jiménez, por

ejemplo, señala:

326

,
 Ya no se vuelven a rarbrar las viejas y repetidas consignas:
la lucha, el afán o la posesión de la alegría, la razón de
estar vivo, el agrio anur a la tierra. Frente a ellas, Quinta
del 42 es un lI.bro que parece incorporar nuevos asuntos:
Espafia, sus ciudades, ciertas experiencias de música, algunos
concretos recuerts, la definición de la poética del autor,
etc. Sin etarg3, tan pronto clin de la ¡¡era enunciación de
los tenas se pasa a la directa lectura, es posible notar que
todo el conjunto, vario en su contenido, se identifica en su
esencia por aquella cnnún actit¡É que desde el fonio le
presta estrecha unidad; y esto es precisamente lo que le hace
sorpresivo, en una primera ojeada, dentm de la obra total de
Hierro. Ese cnw~n dernni.nador paede expresarse así: voluntad
de dirigir la aventura poética hacia regiones más
ensimisnadas, más profurdas, por ello nerns racionainente
atordables, con la intención de que ellas digan también su
verdad9.

No nos interesa ahora discutir algunos aspectos

concretos señalados Por Jiménez, tales como el de la unidad’0

o la menor racionalidad”, sino resaltar su afirmación del

cambio detectable en Quinta del 42 respecto a Tierra sin

nosotros, Alegría y Con las piedras.... Ese nuevo rumbo es

también observado por Bonnie M. Brown’2, Susana Cavallo’2

y Luis González Nieto, quien afirma que Quinta del 42 es “un

libro axial que si, por un lado, anticipa —por ejemplo, en la

serie de poemas denominados ya ‘Alucinaciones’ —por otro y

sobre todo, recopila y resume los temas, en el sentido lírico

y musical de la palabra, de los libros anteriores”’4

Continuidad y cambio, esas serian las dos notas de este libro

tan complejo por diverso e irregular.

En esa línea de sefalar nuevas direcciones en la poesia

327
 de Hierro a partir de Quinta del 42, Dionisio Cañas ofrece

una idea respecto a la mayor o menor presencia de la

racionalidad en esta obra que, en principio, podría

considerarse contraria a la de José alivio Jiménez, quien,

como acabamos de ver, observa en Quinta del 42 la tendencia

hacia una menor racionalidad. Cañas, sin embargo, señala:

[...] una rrayor lucidez se ha instalado en una ~arcelade su

verso. Y es desde esa racionalidad desde donde José Hierro,
un Intre! ano hay nnclxs, tendido! esta tarde en mi cama,!
volví a soñar’. Nos hallaros ante una recuperación parcial &
la imagen propia, de la identidad perdida. Ya versios ctno
esta falsa inagen de serenidad es sólo aparente; de nuevo
volverá a su poesía la multiplicidad que caracteriza la
configuración de un sujeto poético en continir conflicto
consigD misan, y cuya expresión más acabada la encontraros en
Libro de las alucinaciones’5

Más adelante, afirma:

Este proceso de difuminación de los limites entre pensamiento

y objeto pensado, percepción real y percepción alucinada,
vida y nuerte, realidad y suefr, ya he dich=que es en Quinta
del 42 donde c~csnienza a darse con mayor fuerza en la obra de
Hierro. Es, por lo tanto, este libro una antesala de la
alucinación que, cm versius despiés, tendrá lugar cuant el
sujeto poético ya no paeda discernir que ese conflicto entre
lo pensado y lo reabrEnte existente ocurre, y tana por
realidad lo que sólo existe en la ¡rente ... j16

No nos interesa ahora discrepar o corroborar lo afirmado

por Cañas respecto a la evolución tras Quinta del 42, sino

328

.
 resaltar su idea de que en esta obra lo irracional es
contemplado desde la lucidez, desde la racionalidad. Llevada

esta afirmación al terreno de la expresión poética, podremos

ver cómo en Quinta del 42, y en libros posteriores, a nuestro

juicio, en mayor medida, el poeta opta, al lado de otros

caminos, por adentrarse racionalmente en la irracionalidad.

De algún modo, y aunque con técnicas diversas, podriamos

emplear una expresión acuñada por Carlos Bousoño para

referirse a una tendencia de su poesía: el “análisis lógico

de las irrealidades”’7. En Tierra sin nosotros y Alegría

hemos visto procedimientos similares (véase 2.2.6. y 3.1.),

pero es ahora cuando esa línea poética se incrementa, y,

además, como se comprobará, de modo diverso.

El cambio formal de la expresión poética acompaña, como

es lógico, el comienzo de este nuevo rumbo de la poesía de

Hierro. Por lo pronto, cabe decir que el juego de

racionalidad/irracionalidad se traducirá en una mayor

presencia de un lenguaje poético directo, pero también de un

irracionalismo lírico con nuevos matices, al lado del ya

visto en libros anteriores que, obviamente, continúa su

presencia. De algún modo, el poema que abre Quinta del 42, y

que podría abrir su obra entera —clara y misteriosa a la

vez—, da cuenta de esta alternancia, más evidente en Quinta

del 42

329

:
 Irás nacient pico
a poco, día a día.
Cflui todas las cosas
que hablan lnd>, será
tu palabra sencilla. 5
A veces rx’ sabrán
qué dices. No te pidan
luz. Mejor en la sartra
anur se cnmmica.

Así, incansablarnnte, 10
hila que te hila (p. 229).

Aclaremos cuanto decimos con el análisis de “Una tarde

cualquiera”, un extenso poema de la primera sección del

libro, “Los hombres y las horas”:

Yo, José Hierro, un lnrtre

cnic hay rruclx,s, tendido
esta tarde en mi cama,
volví a soñar.

(Los niños,
en la calle, corrían.) 5
Mi madre ¡¡e dio el hilo
y la aguja, diciéx~¡e:
“Enhébranela, hijo;
veo poco”.

Tenía
fiebre. Pensé: —si un grito 10
¡¡e ensordeciera, un rayo
me cegara.... (Los niiios
cantaban.) Lentarrente
¡¡e fue invadient un frío
sentimiento, una súbita 15
desgana de estar vivo.

Yo, José Hierro, un intre

que se da por vencido

330
sin luchar. (A la espalda
llevaba un cesto, henchido 20
de los más prodigiosos
secretos. Y curplick,
el futuro, aguardáncbte
cnin a la lx>z el triga.)
Mxñ, esta tarde, oyendo 25
caer la lluvia, he visto
desvanecerse tat,
quedar tcxk> vacío.
Una desgana súbita
de vivir. (“flra, hijo, 30
enhébrann la aguja”,
dice mi madre.)

Amigas:
yo estaba muerto. Estaba
en mi cama, terdido.
Se está ¡tuerto, aunque lata 35
el corazón, amigas.

Y se abre la ventana
y yo, sin cuerpo (vivo
y sin cuerpo, o difunto
y con vida), hurdido 40
en el azul. (O acaso
sea el azul, huxxlido
en mi carne, en mi ¡inerte
llena de vida, amigas:
materia universal, 45
carne y azul sonarrio
con un ms~n sonido.)
Y en tct hay oro, y nada
duele ni pesa, amigas.

A intros ¡¡e llevan. Quién: 50

la primavera, el filo
del agua, el tistlo verde
de un álann, el suspiro
de alguien a quien yo nunca
había visto. 55

Y yo voy arrojado
ceniza, satra, olvido.
Palabras polvorientas
que entristecen lo lflnpio:
Funcionario, 60

331
 tintero,
30 días vista,
diferencial,
racionamiento,
factura, 65
contribición,
garantías...

Subo más alto. Aquí

tat es perfecto y rítmico.
Las escalas de plata 70
llevan de los sentidos
al silenció. El silencio
nos torna a los sentidos.
Airra son las palabras
de diamante purismo: 75
águila,
playa,
palmera,
manzana, 80
caminante,
verano,
Irguera,
.......
.cántico. Yo, tendido 85
en ma cama. Yo, un intre
cn¡n hay nnclrs, vencido
esta tarde (¿esta tarde
solamente?), he vivido
mis sueños (esta tarde 90
solamente), tendido
en mi cama, despierto,
con los ojos huixtidos
aún en las ascuas últimas,
en las es~imas últimas 95
del sueño concluido.
(~. 236—239).

Desde los primeros versos, el lector se instala en la

irracionalidad de una alucinación’8 que es narrada como tal,

es decir, desde la racionalidad, por el protagonista

332
poemático’9. Volvemos a hallarnos, por tanto, como en otros

poemas de Tierra sin nosotros y Alegría (2.2.6. y 3.1.) ante

una alucinación que podríamos llamar racional, toda vez que

su ruptura de la lógica es vista precisamente como eso, como

ruptura de lo racional. Desde ese momento, el lector se

instala, racionalmente, en el terreno de la irracionalidad.

Encontramos, de este modo, la lucidez a la que, al comentar

este poema, aludía Cañas20 como perspectiva desde la que

surgía la alucinación, precisamente en este poema. Ahora

bien, si comparamos este poema con los de estructura similar

de Tierra sin nosotros o Alegría, comprobamos que la

expresión poética se ha modificado sustancialmente, porque

aunque la expresión irracionalista no desaparece, se

incrementa la presencia de un lenguaje directo2’

caracterizado, en palabras de Susana Cavallo, por “el

prosaísmo, el lenguaje deliberadamente coloquial (ya fue

prefigurado en el título ‘anti—poético’ del poema), sin

ornamentación, el empleo del lugar común (‘un hombre como hay

muchos’), y el tono conversacional”22. No todo el poema queda

correctamente descrito con esas apreciaciones de Susana

Cavallo, pero es interesante comprobar la aparición de este

tipo de lenguaje en poemas en los que se percibe esa menor

racionalidad de la que nos hablaba José alivio Jiménez.

Pensamos que si ello sucede de ese modo, el motivo puede ser

333
 hallado en la lucidez con la que se aborda la irracionalidad;
en otras palabras, a partir de Quinta del 42 la poesía de

Hierro nos ofrece la novedad de enfrentarse a situaciones

alucinatorias, que crecen en número desde ese momento,

empleando un lenguaje que hasta entonces había sido poco

frecuente en su poética. Un poema de Tierra sin nosotros

“Alma dormida”, del que trascribimos algunos versos, servirá

para establecer la comparación:

Me tendí sobre la hierba entre los troncos

que tuja a bija desnudaban su belleza.
Dejé al alma que soñase:
volvería a despertar en prnnavera.

Nuevamente nace el murrio, nuevamente 5

naces, alma (estabas muerta).
Yo no sé lo que ha pasat en este tienpo:
tú ctnnías, esperando ser eterna.

Y por uncir que te cante la alta música

de las nubes, y por uncir que te quieran 10
explicar las criaturas por qué evocan
aquel tisí~ negro y frío [...] (p. 59).

Fijémonos en que los versos iniciales en ambos poemas

nos introducen igualmente en un sueño; en ambos casos, lo que

viene tras ellos es percibido racionalmente como irracional;

pero, a diferencia de este poema de Tierra sin nosotros, el

de Quinta del 42 “analiza” el sueño, muestra la intersección

entre éste y la realidad, apela a su significado desde la

334

,
racionalidad para encontrar en él un sentido que lo real no

entrega. La expresión poética de todo ello en “Una tarde

cualquiera” se consigue mediante la alternancia de un

lenguaje directo y de otro basado en el irracionalismo

poético. Observemos esa alternancia. Los versos que sirven de

marco racional, a partir del cual se produce el sueño, van

del verso 1 al 18, del 25 al 36 y del 85 al 97. En ellos,

incluimos los versos en los que se nos da cuenta de lo que ha

motivado el sueno23: los niños corren y José Hierro se ha

recordado niño, al lado de su madre, llevando a la espalda

“un cesto/ henchido de los más prodigiosos/secretos”. Dentro

de ese marco racional, la expresión poética también se

alterna. Por un lado, el lenguaje directo de quien analiza:

“Yo, José Hierro, un hombre! como hay muchos E.. .1 Yo, José

Hierro, un hombre/ que se da por vencido/ sin luchar E...] he

visto! desvanecerse todo, quedar todo vacío./ Una súbita

desgana! de vivir [...] con los ojos hundidos/ aún en las

ascuas últimas,/ en las espumas últimas/ del sueño

concluido”. Por otro lado, el lenguaje del viejo (por

conocido) simbolismo heterogéneo para hablar de los niños que

corren o cantan, de la madre que pide que el hijo le enhebre

la aguja, o de ese José Hierro que superpone pasado y futuro:

A la espalda

335
 llevaba un cesto, henchido
de los irás prodigiosos
secretos. Y cunplido,
el futuro, aguaxdáxxbie
arn a la lx,z el tri~94.

Mediante estos elementos, el poeta, sin aludir a ello de modo

directo, nos comunica la sensación de una infancia cuyo

recuerdo aparece para hacer más evidente el fracaso de que le

ha sucedido.

En los versos que el poema concede el protagonismo al

sueño, éste aparece recorrido por rupturas de la lógica,

tales como “yo estaba muerto”, “vivo/ y sin cuerpo, o

difunto! y con vida”, “hundido en el azul”25, “mi muerte

llena de vida”, que no son sino visiones a partir de la

superposición de tiempos que el sueño ha traído consigo. Pero

es interesante comprobar que, poéticamente, el irracionalismo

se amortigua, porque están enmarcadas en un contexto que las

ha racionalizado en parte: sabemos desde el inicio que es un

sueño, y que, como tal, tenemos que interpretar el contenido

del poema, lo que no le quita, sin embargo, emoción, aunque

lo clarifica. De algún modo, podríamos encontrar en esas

expresiones ejemplos de lenguaje directo, objetivo, racional,

en tanto que el marco que los acoge las despoja, en buena

medida, de su carga irracional, y tienen similar función a la

objetividad analítica de los versos que introducen el final

336
de la ascensión. “Subo más alto. Aquí! todo es perfecto y

rítmico E...]”. etc.

No sucede lo mismo, sin embargo, con los símbolos

correspondientes a esa parte, en tanto que mantienen intacta

su comunicación irracional. En sí mismos, son visiones, pero

el marco racional hace que podamos entender como símbolos

homogéneos los versos que van del 56 al 84, en los que la

primera parte, del 56 al 67, indica la existencia de un

sentimiento previo de caída que ahora se rechaza

(“funcionario”, “tintero”, etc); y la segunda, del verso 68

al 84, el sentimiento de ascensión (“roca”, “playa”, etc.)26.

En la primera serie, “palabras polvorientas! que entristecen

lo limpio”; en la segunda “palabras! de diamante purísimo”

Las primeras, pertenecientes a un campo semántico que nos

lleva a la realidad cotidiana del trabajo y la lucha diaria;

las segundas, al mundo de la naturaleza y de la música27. Al

lado de esos símbolos, cuyo valor emotivo está

contextualizado por los versos 58—59 y 74—75, que los

introducen, así como por los versos que preceden a estos,

tenemos la personificación de carácter visionario de los

versos 50 al 55, en los que, además, podemos encontrar un

valor emocional añadido, el de la ruptura de lo

psicológicamente esperado. En la línea ascensional que ha

tomado el poema a partir del verso 36, estos versos suponen,

337
 en su verso inicial, una interrupción de esa emoción: “A

hombros me llevan”, expresión que en el contexto de muerte

(aunque sea con valor de vida) de los versos precedentes

connota provisionalmente un significado de muerte, ahora sin

matices. Pero, inmediatamente, el protagonista, que ha

captado esa ruptura de aquello a lo que psicológicamente 105

versos iniciales habían preparado al lector, pregunta “quién”

en ese mismo verso, para contestar: “la primavera, el filo/

del agua E...]” (vv. 51—55), en los que, además de la

personificación, se percibe su valor de símbolo heterogéneo,

indicando lo intimo entrañable. En esos versos, como en otros

del poema, el encabalgamiento28 con tribuye a crear la

sensación de subida hacia la plenitud, del mismo modo que, en

otros momentos contribuye a comunicar la angustia29, por

ejemplo en los versos 25 al 30. Asimismo, como señala Aurora

de Albornoz al comentar el encabalgamiento en Quinta del 42,

con la presencia “del ritmo sintáctico sobre el métrico, se

va acentuando algo que no creo que sea nuevo ahora, pero si

muy patente: un tono narrativo”30.

Lo visto en el poema permite concluir que, poéticamente,

se han mantenido las constantes del irracionalismo observable

en los tres libros anteriores, pero, a su lado, ha aparecido

un nuevo modo de decir más objetivo y directo, que, de algún

modo, modifica o matiza la carga emocional del

338

,
irracionalismo. Lo mismo sucede en poemas tan logrados como

“Reportaje”3’, en el que continuamente se pasa de uno a otro

tipo de expresión poética, y que, en absoluto, a nuestro

juicio, podría ser considerado como lo que se ha venido

llamando “reportaje “32, a pesar del título. Lo mismo se

observa en “Segovia”’

Soñar.
Así d~jeria llamarlo.
Soñar, retornar de inproviso,
irrumpir en el sueño, soñáx~lo.

¿Soñaba? ¿No había unas torres pajizas, 5

cigt~efas nevando lo alto?
(CigtXeñas de viento y de cuento, o del
sueño antaño soñado.)

Qué dicen las cosas

cuando tocan la playa, después del naufragio... 10
Torres del pan mat5nal, que cocieron los siglos~.
Torres que fue madurazú, el ocaso.
Salían del suello.. .o entraba él al .et...
O acaso no había ~...
Entró, preguntó. 15
Pero todo era ajeno y extrarrn.
Cfln sillares de música alzaba su alcázar:
Un suspiro logró derribárselo.
Circundó la ciudad: la lloró desde todos los puntos,
la rió desde todos los años... 20
Llave de luz y de scta forjaba,
para entrar cbrde estaba el secreto, llorando o cantarxb.

Subió al tren. Sumergido en la noche

dejó el sueño, mviolado.
Apagaba sus lanas,
sus aranas, el llano. 25
Hierro contra hierro,
a rítmicos galpes de hierro se fueron lx,rrant.

Hierro contra hierro.

339
 • . .Rejas y piertas de hierro, ¡mirallas, ~... 30
(olvida, Dios mío, recuerda: su rntre, su edad,
profesión,
rnrbre del padre y de la ... . ) ... murallas,

Hierro contra hierro,

iba recordarxt.
Hierro contra hierro, 35
alargaba su mano de hierro el estío lejano.
Y se dijo: yo soy, he de ser. . . (afin¡nba el presente,
el futuro.)
A oleadas torraba el pasat.

Se dijo: yo soy. (Le cantaba una alondra: tú eras...)

Rezó por el Innbre que fue, por el Inrbre que estaba 40
llorando.
(a’. 259—260).

Todos y cada uno de los aspectos señalados en el poema

“Una tarde cualquiera” vuelven a aparecer en “Segovia”,

aunque la intención de cada uno sea diferente, y aunque

hayamos pasado de un Y? protagonista a un él: tras la

ascensión, la caída, en el primero de los poemas; tras el

recuerdo doloroso del pasado, la afirmación en el presente34,

en el segundo de ellos. En uno y otro poema, pero de forma

más clara en este segundo, la emoción surge del contraste

entre dos realidades opuestas, que mútuamente se requieren,

así como se va y se viene de un modo de expresión a otro.

Igual que en “Una tarde cualquiera”, encontramos un elemento

exterior que lleva a la confusión de lo real y lo irreal, la

contemplación de Segovia, y una sensación exterior que

340
conduce a la caída (recordemos que en “Una tarde cualquiera”

esa sensación conducía a la ascensión), el sonido del tren:

“hierro contra hierro”,

como muy acertadamente puso de
relieve Aurora de Albornoz35. En los dos casos, se elige el
relato como modo de estructurar el poema, y en ambos poemas

la disposición de los elementos es deliberadamante

desordenada, aunque se perciben dos partes claramente

diferenciadas: la fase previa al sueño, la que lo posibilita,

y el sueño mismo. Poéticamente, conviven un modo de expresión

lírica irracionalista, y un lenguaje directo que analiza la

visión de Segovia y el recuerdo que trae consigo. Esto último

lo encontramos, sobre todo, en los versos que abren y cierran

el poema, pero también en el momento en que el dolor del

recuerdo se hace palpable: “Rejas y puertas de hierro,

murallas, candados...! E...] su nombre, su edad, profesión,!

nombre del padre y de la madre”. A diferencia de “Una tarde

cualquiera”, donde la enumeración de palabras como

“funcionario, tintero...”, además de en su significado lógico

podían ser entendidas simbólicamente, ahora es sólo lo

primero lo que prevalece: nos habla de una cárcel, de la

entrada en una cárcel, no simbólica, sino real.

El irracionalismo poético se apodera del resto del

poema: la proyección del protagonista en las cosas, el

desplazamiento adjetival, la superposición temporal. Lo

341
vemos, por ejemplo, en el proceso que va desde la descripción

de la Segovia recordada (“torres pajizas” y “cigúeñas nevando

lo alto”) a “torres del pan matinal que cocieron los siglos.!

Torres que fue madurando el ocaso”. Un especial

desplazamiento36 preconsciente ha hecho girar el foco de las

torres al él37, que se proyecta sobre aquéllas mediante el

simbolismo heterogéneo (heterogéneo, pues no es ilógico

describir una torres del color del pan recién hecho, ni

describir su antigt~edad valiéndose de la imagen de que ya que

son del color del pan, pues son antiguas, son como un pan

cocido durante siglos; ni deja tampoco de ser lógico

entender que esa misma antigt~edad quede expresada mediante la

imagen que iguala madurez con final del día). Sin embargo,
esas mismas imágenes racionales comunican irracionalmente, en

este caso, sin ayuda del contexto, una emoción que trasciende

su significado lógico: simbolizan la evolución del

protagonista poemático. Y, así, su vida se proyecta en esas

torres que pasan a simbolizar su Vida, porque el “pan

matinal” une dos elementos, el ser alimento primero, trigo,

fruto de la espiga, y ser además un pan recién hecho, es

decir, caliente aún en el inicio de la mañana;

preconscientemente, se une esa sensación del pan recién hecho

y caliente en la mañana con la idea de una vida que empieza,

arropada, ilusionada y pura38. Desde esta perspectiva, lo que

342
viene a continuación en el verso debe ser entendido como una

superposición temporal: lo que es “pan matinal”, recién

nacido, se contempla en su proyección futura, desde un

presente que recuerda lo sucedido en el pasado (“Torres del

pan matinal que cocieron los siglos”39), pero, al tiempo,

mantiene un significado netamente de futuro: una mañana que

nace pura como el pan. El verso que sigue repite el mismo

proceso de desplazamiento del foco y proyección, sólo que

ahora el “ocaso” es el símbolo que niega el significado

primero del “pan matinal”.

Más adelante, la igualdad torresél continúa su

desarrollo: (“Con sillares de música alzaba su alcázar! un

suspiro logró derribárselo”), mediante un desarrollo

alegórico de esa igualdad. Este contraste entre lo que fue y

lo que ha sido, llega hasta el final del poema: “Se dijo: yo

soy. (Le cantaba una alondra: tú eras...)”. Este verso

encierra un significado mucho más importante de lo que en

principio pudiera suponerse. En primer lugar, el poeta sitúa

al inicio del verso una frase tan directa para hablar del

presente como “se dijo: yo soy”. A su lado, el pasado,

simbolizado en la alondra, le dice “tú eras”. Se combinan dos

modos de decir, el directo y el simbólico. Pero, además, el

término alondra se conecta con palabras y expresiones como

“pan matinal” o “sillares de música” y nos remite a un pasado

343
 anterior al pasado del recuerdo doloroso que aparece en el

centro del poema. Tenemos, por tanto, un pasado primero

entendido como “pan matinal”, “sillares de música”,

“alondra”; un pasado que lo niega: “Rejas y puertas de hierro

[...]“, etc., y un presente que sueña y se afirma en el

presente (“yo soy”), aunque percibe finalmente que lo que él

es no se traduce sino en un “tú eras”. Volvemos a encontrar,

de este modo, en este verso, así como en el que cierra el

poema, la misma superposición de tiempos que veíamos arriba.

Como última nota sobre el poema, cabe destacar la

aparición de la duda, que irrumpe con fuerza a partir de

Quinta del 42, precisamente por la mayor racionalidad (quien

analiza, duda) de muchos de sus poemas: “Salían del sueno.. .o

entraba él al sueño...! O acaso no había soñado”. El mismo

énfasis que el poeta pone en señalar que se trata de un

sueño, resalta el mayor índice de racionalidad: “Soñar.! Así

debería llamarlo.! Soñar, retornar de improviso,! irrumpir en

el sueño, soñándolo”.

5.1. Alegoría disémica enmarcada en un símbolo

heterogéneo

Otra modalidad de presentar el sueño, similar a la

344

.
encontrada en los tres primeros libros, aunque con algunas

variaciones, es la de ofrecer aquél como disemia heterogénea

dependiente de un símbolo heterogéneo. En los poemas

analizados anteriormente, la nota característica que hemos

pretendido resaltar era la alternancia entre racionalidad e

irracionalidad, traducida, poéticamente, en el continuo

cambio entre un lenguaje objetivo y otro irracionalista. En

el caso que ahora vamos a señalar, esa alternancia, a nuestro

juicio, no existe. En numerosos poemas de los tres primeros

libros lo que encontrábamos era la presencia de un lenguaje

predominantemente irracionalista tanto en la racionalidad del

marco que llevaba al sueño, como en la irracionalidad del

sueño mismo. Ahora, aquel irracionalismo se acentúa porque ya

no es un lenguaje predominante irracionalista, sino

absolutamente irracionalista. Sucede cuanto decimos en el

poema “Plaza sola”:

Cuando se fueron todos, yo

‘Te quedé a solas con mi alma.

Plaza cuadrada, con su fuente

sin una lágrinn de agua.
Balcones de piedra y de hierro. 5
Tejados de teja dorada.
Vencejos de la primavera
por el aire de la ~...
Que sosiega volver, hablarte,
abrazarte con mis miradas, 10
besarte la boca de tiai~

345
 donde el polvo seca la lágrima.
Qué descanso poner mi oído
sobre tu madera encantada,
aparar las gitas de música 15
de la caja de tu guitarra,
recordar, preguntar, sonar
abora que nada im¡xrta ...

(Borro los pájaros. Enciexxk

un cáliz de oro ante una acacia. 20
Y, de pronto, un zuinr lejano
cnn de mar que se desata
órgano de oro que libera
sus ruiseñores y sus aguas
viento del sur que pAsa y sopla 25
espigas y juncos y canas..

Ya los balcones solitarios

se han ptlado de intres que cantan
de Intres que sueñan y se yerguen
en el umbral de la mariana. 30
Las flores doblan su carmín
allá en las praderas lejanas
Las piedras sacuden el yu~
de los siglos que las encantan
Todo resurge, dama, vive, 35
mueve sus pies, pezuñas, alas
arde en la inguera del instante
hinche los mares y las nnntaiias
desborda el tier~, cnn un pájaro
que abre la pierta de su jaula. 40
Y, vencido el tiewn, en las marrs
de Dios se duenne, que lo .ta...

Cuando se fueron todos, yo

me quedé a solas con mi alma.
Plaza cuadrada, con su fuente 45
sin una lágrima de agua.
Abril, blardierxk, por el cielo
su acero pálido de espalda.
Qué sosiegi tocarte, verte,
abrazarte con mis miradas, 50
aparar las gitas de música
de la caja de tu guitarra,
vagar sin fin y sin origen
sobre tus piedras b~i~...

346

.
,.
,
)
 Andar sintierxt el alma muerta, 55
Dios mío, ya sin esperanza... (m~ 260-262).

Al comentar este poema, Jiménez señala “que sin llegar

a dificultades ni hermetismos se evidencia una mayor invasión

de recursos imaginativos”40, y más adelante, refiriéndose a

los versos en cursiva, indica que

el poeta ha querido evocar dentro de un conjunto sccbrío, un

instante en que el alma, y con ella la realidad toda del
rnurxt, parecen evadirse del tiei~ circunstancial y
aprisionante y florecer en una vida de real y efectiva
plenitud E...] Pero lo que más nos interesa destacar, sin
atargo, es que la expresión para dar fonr>a a aquel especial
sentiniento de exaltación, acude a una serie ininterrurpida
de configuraciones poéticas y reduce la alusión directa a muy
breves nrrentos (“deslrrda el tiaip~”, “vencido el tiar~r”),
y sólo ya al final de la segunda estrofa del pasaje. Sin
etbargo, la inteligencia de éste no es en absoluto difícil,
pies tats los elenentos figurativos convergen hacia una
misna exultante sensación, la cual resulta así vigorosamente
destacada. Cada imagen arroja luz sobre la anterior y se
intensifica, de suerte que la lógica poética queda siewre a
salvo; y esto hace que aun el posna más tstloroso de Hierro
no llegue nunca a la expresión críptica ni al desdftujo de la
fonria4’.

José Olivio Jiménez capta perfectamente la novedad de

esas “configuraciones poéticas”, que vienen a constituir, y

por eso lo destaca el citado crítico, una novedad en su

poética, no tanto porque no aludan directamente a la

realidad, sino porque “cada imagen arroja luz sobre la

anterior y la intensifica”. Los versos que no aparecen en

347
cursiva, tanto al principio como al final del poema, son una
sucesión de símbolos heterogéneos que están significando

irracionalmente lo que con frecuencia comunican en los poemas

de Hierro: un espacio exterior que se interioriza

simbolizando aquello que es íntimo, auténtico y verdadero,

con el léxico que ya nos es habitual. Lo que estos versos

envuelven es el sueño que este marco, con su inicio

ascensional (vv. 1—18) y su caída final (vv. 43—54), ha

propiciado. Los versos 19 y 20 resultan cruciales: son el

tránsito entre dos modos de expresión irracional, y, además,

constituyen la afirmación del protagonista poemático en su

posibilidad de modificar la realidad: “Borro los pájaros.!

Enciendo un cáliz de oro ante una acacia”. El paréntesis y la

cursiva que se inicia con estos versos indican el cambio de

tono, pero, aun no existiendo aquéllos, esos dos versos están

señalando la voluntad de la persona lírica por modificar la

realidad; es decir, se varia la perspectiva, que pasa del

entrañamiento del significado lógico y simbólico de los

versos 1 al 18, al distanciamiento por el que el lector,

irracionalmente, entiende que el protagonista poemático lo ha

introducido en un mundo que no existe sino en la mente de

aquél42. De este modo, se racionaliza el entendimiento de los

símbolos heterogéneos anteriores, así como el de la alegoría

disémica de los versos siguientes. Es interesante añadir que,

348
sin embargo, este distanciamiento racional, aunque se efectúa

mediante una expresión directa como “enciendo los pájaros”

(no encontraremos otra sino hasta los dos versos finales), lo

hace también mediante un símbolo homogéneo: “Enciendo! un

cáliz de oro ante una acacia”. Lo que viene a continuación es

una alegoría disémica, tal y como la define Carlos BousoñoC

cuando analiza Conjuros (1953) de Claudio Rodríguez. Quinta

del 42 es un año anterior en su fecha de publicación, y,

aunque como es obvio, la técnica señalada por Bousoño es

generalizada en ese libro de Claudio Rodríguez y no en el de

Hierro, resulta altamente significativo que la poesia de

Hierro ofrezca un ejemplo de lo que habría de ser habitual en

la poética de uno de los más altos poetas de los cincuenta.

Como dejamos dicho en otro momento (véase 2.2.1.),

disentimos de la áfirmación de la consideración realizada por

Bousoño según la cual el entendimiento de la alegoría

disémica sea plenamente consciente44, pero éste es un matiz

que en nada reduce la relevancia ni del procedimiento ni de

su proceso. En el caso que nos ocupa, la alegoría no se

ofrece aislada, sino, como ya se ha visto, enmarcada por una

sucesión de símbolos heterogéneos, así como por dos versos

que, aun utilizando un lenguaje irracionalista, conciencian

la idea de sueño, lo que comunica al lector la necesidad de

interpretar el poema, antes y después, en un sentido lógico

~349
 y en otro simbólico. Esta es la principal diferencia con los

poemas que utilizan igual procedimiento en los poemas de

Conjuros, de Claudio Rodríguez. Aun así, si releemos los

versos que van del 21 al 42, percibimos un primer sentido

denotativo y otro segundo, connotativo (para nosotros, pues

defendemos en este caso una comunicación emocional

preconsciente, este segundo sentido es simbólico): la plaza

se llena de vida y de gente, “Todo resurge, dama, vive”

(35); el tono ascendente de los versos nos comunica enseguida

que esa plaza que se llena es algo más que una plaza45, que
significa algo intimo y cordial que se enciende, capaz de

vencer al tiempo46. La respuesta a esta ensoñación vendrá

dada, finalmente, por dos versos que podemos interpretar

como una correspondencia irracional (“Abril, blandiendo por

el cielo! su acero pálido de espada”47), así como por los dos

versos finales, alejados ya del tono del poema, en un

lenguaje directo que lo cierra epifonemáticamente: “Andar

sintiendo el alma muerta,! Dios mio, ya sin esperanza...”.

5.2. Oscuridad. Racionalidad e irracionalidad

Comentario aparte merecen dos poemas de Quinta del 42

por cuanto suponen la continuidad de un factor que acompaña

a la poesía de Hierro desde sus primeros momentos: la

350

.
,
oscuridad. Lo podemos ver en ‘Hotel” y “Poema para una

Nochebuena”. En los dos casos, el lector puede sentir que,

aunque capta el tono, el sentido último del poema parece

escapársele, o, lo que es lo mismo, que no alcanza a

comprender determinados aspectos, que, sin embargo, intuye,

son decisivos para el pleno entendimiento del poema. Son dos

poemas de significado plurivalente, o parecen serlo, aunque

pronto veremos diferencias notables entre ambos poemas.

En primer lugar, “Poema para una Nochebuena” podría ser

interpretado como una alegoría de la visión que el poeta

tiene de Dios. El poema, dividido en cuatro partes,

presentaría en la primera, titulada “El vengador”, a un Dios

justiciero: ~‘Tesoñé como un ángel! que blandiera la espada

E...] como una lava ardiente;! como una catarata! celeste

E.~ .3 A veces, cuando el viento! del sur se desataba;! cuando

alzaba el invierno! su llama blanca;! cuando el cielo

sombrío! derramaba las ascuas! de la tormenta, he dicho: ‘es

su venganza “ (p. 282); en la segunda, titulada “Noche

cerrada”, cuando todo se ha borrado y “Sólo queda! soledad y

noche”, Dios se tiñe de esos mismos colores: “Oh, Vengador:

negras alas, negras músicas, enormes! horas

negras.. .Vengador:! soledad y noche” (p. 283); la tercera,

titulada “El niño”, cambia repentinamente el tono ante la

presencia de un niño que hace que en el protagonista surjan

351
las interrogaciones (“Un niño de oro y rosa ¿puede! anticipar

el alba? [.. .3 Con sangre suya y llanto suyo! ¿rescata ajena

sangre y lágrimas?”, p. 284), pero también respuestas: “Todo

era oscuro. [. ..] Y ahora en la noche se ha encendido!

maravillosa llama” (p. 284); finalmente, la última parte del

poema, bajo el epígrafe de “Noche hermosa”, supone la

exclamación gozosa ante la nueva realidad que se impone:

Sabed: si se la escucha, 65
se oye latir la piedra.
Y resuenan y acordan y hermanan sus voces los
siglos en la dura madera.
E...]
Qué silenciosa mano
el corazón aprieta. 75
Y cómo cae el zumo
y rocía la hierba,
y humedece las calles,
la silenciosa piedra,
las fuentes donde todos 80
los astros se reflejan.
[. . .3
Maravillosa llama,
inextinguible hoguera, 90
encendido celaje
interior, agua eterna
que se agita, que corre
de la piedra a la estrella,
de la estrella a la piedra... 95
(pp. 284—285).

Determinadas alusiones de la primera y tercera parte

hacen referencia al Dios justiciero e inhumanamente

omnipotente del Antiguo Testamento: el mismo modo de

352
nombrarlo, “Vengador”, con mayúsculas, así lo sugiere, como

también la idea de los “verdores! que tan sólo el Vengador!

oculta y conoce...” (p. 283). En la tercera y cuarta, es el

Jesucristo que muere por los demás (“Con sangre suya y llanto

suyo! ¿rescata ajena sangre y lágrimas?”, p. 284) en la cruz

(“Y resuenan y acordan y hermanan sus voces los siglos! en la

dura madera.”, p. 284). Vistas así, las referencias que hemos

entresacado del poema apenas si nos permiten dudar del

contenido religioso del poema. Además, encontraríamos una

visión muy contemporánea en ese sentimiento religioso: duda,

interrogación religiosa, acusación a Dios de los males del

hombre, creencia en un Dios humanizado. Visión cercana, en

algunos aspectos, a la de Antonio Machado, César Vallejo,

José Luis Hidalgo y Blas de Otero. No obstante, el poema

podría, desde él mismo, recibir otras interpretaciones, o, al

menos, podríamos encontrar en él elementos que pusieran en

duda esta manera de entenderlo. El poema surge desde la

perspectiva de un ~p que, ante una realidad negativa, busca

la trascendencia. Podríamos interpretar que nos hallamos ante

una de las alucinaciones a las que Hierro ya nos tiene

acostumbrados, en la que, eso si, el poeta ha elegido un

determinado marco cultural, religioso en este caso. Pero, he

aquí, que tenemos que reparar en un aspecto al que hasta

ahora no hemos prestado atención y que resulta decisivo: el

353
título. A nuestro juicio, el sentido de este poema es el que

hemos desarrollado, pero es necesario reconocer, que, si ello

es así, es porque el título ayuda a alcanzar este

entendimiento. Nos encontramos de un modo claro ante lo que

Bousoño ha llamado, al analizar su propia poesía,

“Implicación del aserto doctrinal en el que la metáfora se

engendra”, procedimiento que se enmarca dentro de la técnica

del “análisis lógico de las irrealidades”48. Bousoño lo

explica con las siguientes palabras:

E.. .1 la metáfora entra directamente en el flujo poenático

sin proc~encias discursivas, pero no porque éstas no
existan, sino porque se han hecir más discretas,
disin¡ulár~se al refugiarse y cain cn¡prianirse en el título,
ayudado acaso éste en tal misión, si ello fuere preciso, por
algún lana o alguna cita que amplíen suficientanente su
sentido. [..j] la metáfora conseguida por tan insólita traza
diferirá de las usuales en la tradición poética, al no
engerdrarse en la experiencia inn~iata de la realidad, sim
en la elaboración intelectual de la ex~riencia, con las
consecuencias de sorpresa de que ya bazos habla&’~.

La técnica descrita por Bousoño podemos rastrearla en

poemas de libros anteriores, como en el poema “Sólo la

muerte”, de Tierra sin nosotros, en el que el titulo y la

cita de Juan Ramón aclaran el significado del poema, o en

“CreadOr”, de Alegría, o, en menor medida, en “Acordes a T.L.

de Victoria”, ya de Quinta del 42. En ninguno de ellos, sin

354
embargo, es tan claro el procedimiento como en este poema. No

se trata de que éste hubiera carecido de significado sin el

clarificador titulo, sino que habría sido más oscuro. Si

llevamos lo dicho al tema central de nuestro trabajo,

encontramos que el poema, en sí mismo, mantiene los modos de

expresión que vienen siendo habituales en la poesía de José

Hierro, pero el poeta impone sobre la plurivalencia de

significados que el poema contiene, una perspectiva racional

y lógica, que ya hemos observado en otros poemas de Quinta

del 42, y que se constituye, en sí misma, en la principal

novedad que ahora encontramos. De este modo, “Poema para una

Nochebuena” no es una alucinación, sino una alegoría de la

idea que el poeta tiene de Dios. Bajo esta estructura general

reposa la idea más original del poema: en esa alegoría se

funden la vida del protagonista y la idea de Dios ofrecida

por la Biblia, de lo que resulta un poema ambiguo, cuyo

significado último resuelve el título. Ello, sin embargo, no

nos priva de la riqueza derivada de la ambigúedad del poema:

se nos comunica una idea de Dios, pero como siempre sucede en

la lírica, el empleo de referentes exteriores al yg no es

sino una fórmula de ensayar ideas sobre uno mismo.

La importancia del titulo como elemento lógico aclarador

de irrealidades puede quedar evidenciada si comparamos el

anterior poema con otro que mantiene más de una concomitancia

355
con “Poema para una Nochebuena”. Hablamos del poema “Hotel”,

dividido como el anterior en cuatro partes y, como él,

estructurado a partir de una metáfora desarrollada, en

principio, alegóricamente. A diferencia de “Poema para una

Nochebuena”, en el que cada una de las cuatro partes venía

precedida de un epígrafe, en “Hotel” sólo aparecen dos:

“Episodio”, en la primera parte, y “Un desenlace nuevo”, en

la segunda. El tono alegórico del poema queda manifestado

desde la primera parte:

Este pasillo tiene

piertas que dan acceso
a celdas, donie al alma
deja cautiva el cuerpo.

Puertas de cifras de oro 5

corraucen a los leclrs
silenciosos, que ofrecen
a arr su caTienterio.
No tiene ojos de lluvia.
(Ya ni siquiera sueño.) 10
Ni labios en que tietlen
la vida, el vbx,, el fuegi.

(Ni canto con mi caame

ni canto con mi verso.
Peco dos veces, porque 15
¡te arrepiento primero.)

Cuenta la eterna historia

inevitable; pero,
dentro de mi, yo tusco
un desenlace nuevo. 20

Cflrn si se pidiera
ordenar; para, viento;

356

—v
 retxocsi.e, minuto;
o resucita, ¡tuerto (pp. 311—312).

Las dos siguientes partes desarrollarán las ideas y

motivos que la primera inicia: continúa la alegoría del

hotel, el 72 que se dirige al tú y plantea la dialéctica

cuerpo!alma al que un libro como Con las piedras... ya nos

tenía acostumbrados, se plasma un mundo natural simbolizador

de vida auténtica que, en la primera parte, era negado

mediante el contexto ausente visualizador: “No tiene ojos de

lluvia! E...] Ni labios en que tiemblen! la vida, el vino, el

fuego”. De este modo, y antes de la cuarta parte, que la

niega, las dos partes centrales representarían la ascensión

hacia el sueño, que, otra vez en Quinta del 42, encontramos

enmarcado en la racionalidad que lo niega: “Ya ni siquiera

sueno’ (p. 312) —en la primera parte—, o Sueño, pero ya

no!me engano cuando sueño” (p. 313) —en la tercera.

Percibimos, como en otros poemas de Quinta del 42, que el

poema se estructura como un análisis lógico, o, al menos,

como la plasmación lógica de una irrealidad. La parte final

recoge los elementos de las tres primeras:

Este pasillo tiene

piertas que dan acceso
a celdas, donde al alma

357
 deja cautiva el cuerpo.
Puertas de cifras de oro 5
a,rducen a un infierno
repetido. Llevad
vuestra esperanza adentro50.
O donnid, totalmente.
Wrid, axto los muertos. 10
Sed instante, plegad
las alas de los sueñis.
Apagada la carne,
graves cnn el desierto,
mudos cnxo la piedra 15
que ya no aralia el tifltpD (Pp. 314—315).

Nos encontramos ante una alegoría de la que surge una

alucinación. El problema está en entender el significado de

la alegoría, o mejor vislumbrar cuál es el término figurado

que se corresponde al término real, “hotel”. En esta ocasión,

el título no viene en nuestro auxilio, ni tiene por que

hacerlo, pues una alegoría, precisamente en cuanto que es el

desarrollo de una metáfora, por sí sola puede y debe

comunicar la identificación de la que parte el poeta. En este

caso, el proceso se complica, porque la alegoría está

entreverada, si así podemos decir, de irracionalidad, como ya

se ha dicho; pero, además, y sobre todo, porque el desarrollo

del poema conduce a un doble proceso identificativo. Por un

lado, se parte de un hotel, un pasillo, unas puertas con

cifras de oro, y unos lechos que “ofrecen! a amor su.

358
cementerio” El poeta desarrolla el plano real hasta

convertir el hotel en un prostíbulo, se dirige a una muchacha

que “no tiene ojos de lluvia” (p. 312) y la anima a huir “a
muchos kilómetros! de aquí, a donde los ecos! sepan a monte”

(p. 314). El plano figurado es, de forma clara, el amor, que

necesita, para ser, de carne y alma, sin que pueda

conseguirlo. Pero, como sucedía con frecuencia en Con las

piedras. •g del amor se pasa a una visión más general, que

vendría a ser la de la existencia del hombre, convirtiéndose,

de ese modo, la dialéctica cuerpo!alma, en símbolo de otra

dialéctica que recorre toda la obra de José Hierro, la

dialética paraíso/realidad. El final, como puede comprobarse

en la parte cuarta, está ganado por la desesperanza.

Lo que extrapoéticamente ha sido expuesto con claridad,

en el poema aparece envuelto en confusión y oscuridad, pero,

a nuestro juicio, no porque ésta haya sido buscada, sino

porque Hierro aún no ha encontrado la palabra justa para el

nuevo modo de expresión que en este poema ensaya. Se dirá que

difícilmente puede “Hotel” introducir novedades en la obra de

Hierro, cuando todo lo visto en el poema aparece

recurrentemente en su poesía. Ciertamente, alegorías,

irracionalismo poético y marco racional para expresar la

irracionalidad son tres elementos frecuentes en su poética.

La novedad, siempre relativa, estriba en la unión de todos

359
 ellos, en este caso de forma no completamente lograda o,

mejor dicho, sin que el poeta consiga el tono y la fuerza que

habrá de caracterizar a los mejores poemas de Cuanto sé de mi

y Libro de las alucinaciones, en cuya línea “Hotel” se

inscribe. ¿Por que decimos que el poema, aun manteniendo una

altura poética notable, no alcanza el nivel de poemas

venideros? Sin duda, porque, al lado de éstos, se percibe que

estamos ante un intento, ante un ensayo de nuevas modalidades

expresivas, que cuajarán definitivamente en los siguientes

libros de Hierro.

5.3. La palabra en perspectiva

Como sucedía en Tierra sin nosotros y en M~fla, en

Quinta del 42 encontramos poemas que, muy en la línea de los

anteriores, mantienen la reflexión acerca de la expresión

poética. Se trata de un triple problema: por una parte,

supone la preocupación habitual en todo poeta por la palabra;

por otra, la preocupación concreta de Hierro por encontrar su

palabra; finalmente, es el planteamiento de estos problemas

en el marco histórico de la posguerra española y mundial. Los

poemas más claros, en este sentido, los tenemos en “Para un

esteta”5’ , “Para dos poetas de América”52 , “Unos versos

pedidos “~ y, con un planteamiento más distante al anterior

360

.
de considerar la palabra en el tiempo, “Es difícil

explicar...”. El tercero de los poemas citados es el que más

interesa a nuestros propósitos, toda vez que no nos obliga a

plantearnos problemas coyunturales del tipo quién será, o

quiénes, el aludido o los aludidos en sus versos:

Hace ya tieipo.. . (era yo

poeta. TieT~n divino
de cantar y de soñar
lo esperado y lo perdido.
aistal de viejos reflejos, 5
tornasolado prodigio,
álann esbelto que alzaba
al cielo su verde grito
primaveral...) Hace tisipa
-divino tisnpo- un dijo 10
que le escribiera unos versos
a sus ....

Nunca ha sido,
nunca jamás podrá ser
el ¡nona concluido.
Hay cosas grandes, bellezas 15
para las que no hay cobijo
en las palabras. Hay cosas
cuyo rnrbre no decinns
para no mancharlas.

Miro
hacia atrás. Era yo entonces 20
poeta (serlo es sentirnos
iluminados). No supe
hallar el rnubre preciso,
la cifra que concretara
tanta heninsura. (?~ dijo 25
que le escribiera unos versos
a sus senos...) No he podido
hallar la palabra exacta,
lograr el rnnbre preciso.

Yo, poeta sin palabras, 30

361
 dado a los malabarisine
de las palabras, buscaba
rimas, imágenes, ritnus.
Cazador de aves retóricas:
“palanas de tibios picos”, 35
“cimas de nieve cnn sol
poniente”, “gaTelos lirios”,
“pararrayos de lo rosa”,
“retrdas pia]ras de río”,
“fruto al que le arrancaban los pájaros 40
sus dulzores encendidos”.

Yo era poeta. Sentía,

soñaba. Tienpo divino
de sentir y de soñar.
Y ser poeta es vestirnos 45
túnicas de luz, oír
la voz que ¡rs va trazart
todos los caminos.

Soñar sin saber cantar.

Errar por el laberinto. 50
Pero akra que sé cantar
ya es imposible el prodigio.
Alrra ya ir sé soñar.
Cayó la antorcha al abisin.
Todo pasa en torno, y todo 55
halla el corazón marchito.
Todo es una imagen muerta
en el fondo de mi río.
tina brisa que conmueve
trigos que no son mis trigos. 60

Alba que toca el ocaso.

Ya no soy rey de mi nasin.
Caído de mi alto trono,
sin resurrección, hundido
en las cavernas que el tiaTipo 65
cayó para mi suplicio (pp. 306—308).

Como viene siendo habitual en la poesía de Hierro, el

poeta ensaya diversas formas de comunicar en el poema la idea

que pretende expresar. Este poema, en este sentido, sería la

362
tercera formulación de aquello que se iniciaba con el segundo
poema de Quinta del 42, “Para un esteta”, y que se
continuaba, en forma no muy diferente a ésta, en “Para dos

poetas de América”. En los tres casos el protagonista

poemático es un poeta (José Hierro, a fin de cuentas) que

habla de poesía, de posibilidades, necesidades, nostalgias de

la palabra. De los tres casos, el más novedoso por su modo

de expresión poética es el que ahora comentamos, y su

novedad, a nuestro juicio, se basa en el mayor

distanciamiento del protagonista sobre aquello que resulta

central en el poema. Esa nueva perspectiva distanciada se

consigue mediante la elección del tema: la dama que pide al

poeta que le escriba unos versos a sus senos. Sobre ese tema,

José Hierro construirá un poema en el que el tono alternará

entre la ironía y el acercamiento, si bien éste siempre

estará condicionado por la perspectiva inicial de

distanciamiento. Lo que se dice, sin embargo, es idéntico a

lo expresado en “Para un esteta” y “Para dos poetas de

América”: lo que ahora soy me impide cantar lo que quizá yo

quisiera. Incluso se repiten aspectos tan concretos como el

“ay, palabras maravillosas” (p. 230) shakespereano de “Para

un esteta”, con el que se venia a lamentar que el tiempo en

que se vivía solicitara del poeta un lenguaje distinto del

que desearía emplear; ahora esa idea está contendida en esos

363
versos que resuenan a Darío “Hace ya tiempo... (era yo!

poeta. Tiempo divino! de cantar y de soñar [..«1”.

Sin embargo, a pesar de estas similitudes, el tono que

se impone en “Unos versos pedidos” es el de una perspectiva

distanciada, irónica, parecido al que con tanta frecuencia

empleará la generación de los años 5Q54~ Incluso, en

determinados versos, se da cabida al humor. Así, tras señalar

que una mujer le pidió que escribiera unos versos a sus

senos, leemos los siguientes versos, en los que el tono

humorístico del inicio será enseguida sustituido por otro más

grave: “Nunca ha sido,! nunca jamás podrá ser! el poema

concluido.! Hay cosas grandes, bellezas! para las que no hay

cobijo! en las palabras”; o más adelante. “No supe! hallar el

nombre preciso,! la cifra que concretara! tanta hermosura”.

En esta misma dirección, aunque al tiempo manifieste un

conflicto entre dos modos de expresión poética, pueden

entenderse las metáforas que se ofrecen entre los versos 30

y 41 para dibujar los senos de la mujer. Al lado de versos

como estos, aparecen otros, fundamentalmente a partir del

verso 49, que dan cuenta de que tras la anécdota que

distancia, se esconde una confesión: “Todo pasa en torno, y

todo! halla el corazón marchito”, o “Ya no soy rey de mí

mismo55.! Caído de mi alto trono,! sin resurreccción,

hundido! en las cavernas que el tiempo! cayó para mi

364
 suplicio”. Reparemos en que es el tema de siempre: la

imposibilidad del prodigio en el presente, la paradoja de

haber aprendido a nombrar cuando lo que hay que nombrar no

puede ser dicho con ese lenguaje. Iguales ideas encontramos

en poemas como “Se me fueron haciendo...”, de Alegría, o en

“Antes decía: Arbol...”, de Con las piedras..., y en tantos

otros poemas de libros anteriores. El tono es, sin embargo,

diferente. El poema que comentamos supone un paso más hacia

esa voz nueva que Hierro estrenará decididamente, sin que

ello suponga deposición de anteriores direcciones poéticas,

a partir de Cuanto sé de mí. Supone una tonalidad que los

poetas de la generación del 50 harán característica, pero que

Hierro estrena, aunque no la desarrolla en exceso, antes de

que la mayoría de aquéllos se hubieran iniciado en el oficio

de hacer versos. Podemos señalar, por ejemplo, algunos poemas

de Gil de Biedma, poeta que coincide con Hierro en más

planteamientos y cauces de expresión de lo que, en principio,

podría suponerse, como “A una dama muy joven, separada”,

“Pandémica y celeste”, ambos de Moralidades (1966), o “Contra

Jaime Gil de Biedma”, de Poemas póstumos (1968)58. No se

trata, por supuesto, sino de señalar la coincidencia de

tonos, como también podrían hallarse, aunque en otra

dirección, más amplia que la que lo relaciona con Gil de

Biedma, entre Hierro y el Francisco Brines anterior a Aún no

365

,
 es decir el de Las Brasas (1960) y Palabras a la oscuridad
(19 66)~~.

5.4. Proyecciones. Doble irracionalidad

En Quinta del 42 aparecen algunos poemas en los que el

sueño en que se entra se realiza mediante la proyección del

protagonista poemático en un otro. Aurora de Albornoz58

señala que la primera vez que eso sucede es en el último

poema de Quinta del 42, “Vuelta”. Posiblemente, la citada

crítica, una de las que con más acierto y sensibilidad ha

penetrado en la poesía de Hierro, se refiere a algo distinto

a lo que nosotros entendemos por proyección, pues si no,

hubiera reparado en un poema de Quinta del 42 en el que ese

fenómeno de la proyección es evidente. Nos referimos al poema

de la sección tercera, “Esfinge interior”, dentro de la

subsección “Alucinaciones”; se trata del poema “Acordes a ¶1k

L. de Victoria”:

¿Estarás dorde estabas,

Tcxuás Dais de Victoria?
¿Al pie de las vidrieras
abiertas a las olas?
El órgano de plata. 5
Los rosales sin rosas.
El viento galopaxxt
por la luz misteriosa.

366

.
 El amarillo otoño
besáx~nos la tuca 10

¿Aún abrirás los bosques?

¿Aún talarás las olas?
¿Alzarás las columnas
de la noche a la gloria?
¿Gotearás de estrellas 15
las rojas amapolas?
¿Harás brillar los peces
sobre la orilla sola?
¿Prenderás tus marfiles
en las cinas raintas? 20
¿Riblarás con tu luitre
cresp¿iscular la aurora?
¿Serás el misin que eras,
Tanás Dais de Victoria?
¿Llevarás en la mano 25
la dorada linosna,
misteriosa nnnaia,
luna verde y ratnda,
ojo donde los intres
apacientan sus horas? 30

Silencio. Del instante

lunar, la fuente brota.
¡Dios mio! Estanus muertos.
Gira el astro. Se borra
la eternidad herida, 35
las heridas palanas,
el cristal donde estalla
la luz que se desplana.
¶~as las almas llevan
sangrando su corona. 40
Sin tiai~. Sin caminos.
Orino un árbol sin hoja.
Cún una primavera
nada, y enante y.,... (pp. 276—277)

El poema, dividido en dos partes, puede ser interpretado

como ascensión y caída. La primera parte sería la subida

hacia una plenitud lograda gracias a la acción de la música

367
de Tomás Luis de Victoria; la segunda, la vuelta a la

realidad. En ningún momento, sin embargo, se nos dice quién

es Victoria, ni siquiera se hacen referencias a la música —

tan frecuentes, sin embargo, en otros poemas de Hierro—,

salvo en el título, en el que aparece la palabra “acordes”,

y en el verso 5, en el que se emplea la palabra “órgano”.

Como todo poema que se vale de un referente cultural, su

significado sale ganando si el lector posee la información

cultural de la que el poeta parte; pero aquí, y en los

restantes poemas de Hierro en que esto suceda, incluidos los

poemas de Agenda, la comunicación, aun sin esa información,

se establece del mismo modo, porque no es utilizada por el

poeta para distanciar o para brillar, sino para proyectarse.

Se trata, tal y como ha visto Aurora de Albornoz59 en

Estatuas yacentes, de atribuir al personaje sentimientos que

no son de éste, o no tienen por qué serlo, sino del narrador.

Si recurrimos a la información intertextual, resulta

significativo que el poema se valga del mismo léxico con

valor de símbolo heterogéneo que viene siendo frecuente en el

Hierro que nos comunica su intimidad esencial. Pero aunque no

nos valgamos de aquello que lo intertextual nos hace saber,

un elemento de esos treinta versos nos lleva inevitablemente

al narrador: es la primera persona del plural del verso 10:

“El amarillo otoño! besándonos la boca” <incluido en los

368
versos (5—10) que ofrecen el escenario previo —la música del

órgano que suena en el otoño—, que hace posible los restantes

versos interrogativos, nacidos al escuchar la música de Tomás

Luis de Victoria); y la expresión “estamos muertos”, incluida

en los versos que sirven de marco final al poema (31—44).

Este plural nos informa sobre la participación del narrador

en el poema. Pero debemos ir más allá. Al referirse a la

belleza natural y a su valor de símbolo hetererogéneo en todo

poema, Bousoño señala que “sólo lo humano o lo de algún modo

humanizado se presenta como susceptible de emocionar al

hombre”60. Pu es bien, esa afirmación puede ampliarse para

considerar, en otro orden de cosas, que lo exterior al hombre

en sí mismo es únicamente susceptible de entrar en un poema

lírico cuando el hombre se identifica con aquello exterior,

es decir, cuando es interiorizado para convertirse en uno con

él61. De este modo, poemas como éste que comentamos deben ser

entendidos como símbolos heterogéneos en su totalidad; esto

es, en el caso concreto que nos ocupa, podemos afirmar que el

poema interroga realmente de modo retórico a Victoria, cuya

música ha emocionado al narrador, pero, al tiempo, y por eso

es un poema lírico, esas preguntas interrogan al mismo

narrador y nos dan noticia de su intimidad. Ahora bien, ello

es así en tanto que el paso del significado primero al

simbólico se efectúa irracionalmente, sin explicitación del

369
proceso. La diferencia con el famosísimo poema de Fray Luis

“A Francisco Salinas” es que en este captamos racionalmente

que es la música de Salinas la que hace ascender al narrador,

como se percibe desde los primeros versos de la composiclon:

El aire se serena
y viste de henrusura y luz no usada,
Salinas, cuar~ suena
la música extranada,
por vuestra sabia mano gobernada. 5

A cuyo son divino

mi alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tiar
y neinria perdida,
de su origen prinera esclarecidat 10

El mismo poema que sigue al que comentamos en Quinta del

42, posee una estructura similar al de Fray Luis, en tanto

que nos comunica que es de la música de Palestrina de la que

nacen las reflexiones que recorren el poema:

[...](Palestrina arde
en el órgano. Es un bosque 15
de maravillosos árboles.
Hacha que derrita paertas
de hierro. Lluvia que cae
del misterio. Son de mundos
que principian a ordenarse.) 20
(p. 278).

En el poema “Acordes a T.L. de Victoria” no existe

relación aparente entre su significado primero y el

370
 irracional. Nos hallamos ante el significado irracional que

se desprende de un poema que es en sí mismo un símbolo

heterogéneo. Ahora bien, es necesario precisar que este

proceso extraestético que llevamos a cabo es posterior a otro

que lo posibilíta, e igualmente irracional, en tanto que el

sentido primero del poema proviene del simbolismo homogéneo

(¿Aún abrirás los bosques?), heterogéneo (¿Estarás donde

estabas,!Tomás Luis de Victoria?¿Al pie de las vidrieras

abiertas a las olas?) y del irracionalismo visionario (¿Aún

talarás las olas?). El entendimiento del poema en su primer

sentido proviene de la emoción irracional, y ésta, a su vez,

significa lo que significa en si misma, y, posteriormente,

simboliza las interrogaciones y la vida del narrador, que es

quien se proyecta para preguntarse “¿Serás el mismo que

eras,! Tomás Luis de Victoria?”, o el que finalmente se

concibe “Como un árbol sin hoja.! Como una primavera/ muda,

y errante y rota. .

5.5. Culturalismo

El comentario del anterior poema nos ha sugerido alguna

reflexión acerca del culturalismo que no deberíamos dejar

pasar. Las referencias literarias y culturales no son

extrañas a los primeros libros de Hierro, aunque, por lo

371

.
general, se trata de breves alusiones que no entorpecen la

captación general del poema por tratarse de referencias

fácilmente identificables, o que, en caso contrario, no

impiden ni un ápice la comprensión del poema. En Quinta del

42, donde las cosas continúan de igual modo en términos

generales, encontramos, sin embargo, tres poemas que rompen

esa tónica. A dos de ellos ya hemos hecho referencia:

“Acordes a T.L. de Victoria” y “Homenaje a Palestrina”; el

tercero, colocado en el orden del libro inmediatamente antes

de los dos anteriormente citados, es “Madrugada entre altos

muros”, que reproducimos:

Encima, la violeta del cielo.

(Recoge Elisa el pie: vuela el día.)
Aún Venus, silenciosa, lucía
detrás del nelancálico velo.

I-bj ita curo un seco pañuelo 5

que otoño, con su mano, n~ envía.
Y tat> se tornaba aninnía,
hería el corazón en su vuelo.

Girartt con el viento, inventaba

esbeltas salamancas sin peso, 10
vencidas soledades doncellas.

La escueta realidad se borraba.

Dais flince de ten: yo te beso
la mano hunalecida de estrellas (p. 276).

Como en los poemas dedicados a Victoria y Palestrina, la

comprensión del poema se enriquece si el lector parte de unos

372
determinados referentes culturales, más necesarios en este

último poema que en aquellos: Luis Ponce de León es Fray Luis

de León; el segundo verso del poema, recoge casi exactamente,

sin que nos lo avisen la cursiva o las comillas, un verso del

poema “De la Magdalena”, del poeta citado, contenido en su

primera lira:

Elisa, ya el preciado
cabello, que del oro escarnio hacía,
la nieve ha dsrnxia&.
¡Ay! ¿Yo no te decía:
“Recoge, Elisa, el pie, que vuela el dia?”~. 5

El hecho no es nuevo. Aurora de Albornoz64 lo ha visto

en diversos poemas, aunque no en éste, indicando que el

préstamo puede ser destacado con el empleo de cursiva o

comillas, o que su textualidad puede ser modificada de algún

modo, en lo que Albornoz llama “préstamo—variación”. Ninguno

de los ejemplos que señala la citada crítica es tan evidente

como el que comentamos, en el que, apenas sin variación, se

reproduce un verso integro de un poema de Fray Luis, y no de

los más conocidos. Es verdad que en Estatuas yacentes, como

señala Albornoz65, Hierro reproduce, resaltándolo

tipográficamente con la cursiva, un verso de Juan Ramón, de

su libro Elejías66, pero el conocimiento de esa referencia no

condiciona la mejor comprensión del poema. Lo mismo sucede

373
 cuando en “Historias para muchachos”, de Libro de las

alucinaciones, Hierro coloca un verso de la Divina comedia87

de Dante, destacado también mediante la cursiva. En los

llamados “préstamo—variación”, la referencia, o resulta más

conocida, o está tan integrada en el poema que el interés por

hallar la fuente sería simplemente de carácter erudito, no

poético; esto, por ejemplo, sucede en el poema ‘Hotel”, en el

que aparece modificado otro verso de la Divina comedia68. Sin

embargo, en el caso que analizamos, y aun sin, por supuesto,

necesitar conocer con exactitud los datos que hemos aportado,

la sensación es la de que nos hallamos ante un poema en que

las referencias culturales son centrales para crear un

determinado ambiente, o mejor, para recrearlo: Elisa, Venus,

Salamanca, Luis Ponce de León. En este sentido, se trataría

de un poema culturalista, en el mejor y más estricto sentido

del término, en tanto que lo cultural no es adorno exterior,

sino espacio en el que el poeta penetra para expresar, desde

allí, sus íntimas realidades. Cuanto decimos se comprueba en

el hecho de que, a través de esos referentes culturales, José

Hierro nos ofrece la misma idea que en otros muchos poemas:

la realidad que lleva al sueño. Para ello, se vale ahora del

universo temático de Fray Luis, quien emplea esa misma

estructura en poemas como “A Francisco Salinas” y “Noche

serena”t la última de las cuales quizá origine la hermosa

374

,
imagen final: “yo te beso! la mano humedecida de estrellas”

(14).
¿Por qué en un libro como Quinta del 42 nos ofrece José

Hierro el poema más abiertamente culturalista de su

producción anterior a ~~p=? Las razones deben ser varias,

y, entre ellas, no es la menor en importancia la que se

relaciona con que Quinta del 42 es, como ya dijimos, de los

libros publicados hasta ese momento, el menos unitario, lo

que debemos interpretar en la dirección que estamos

comprobando: Quinta del 42 es un libro en el que Hierro

ensaya líneas poéticas que, nacidas de las anteriormente

seguidas por él, suponen un avance en la consecución de una

voz auténticamente personal. En este sentido, el poema que

comentamos supone el enriquecimiento de la expresión poética

de esa estructura dialéctica de sueño y realidad, en una

dirección que no es ni gratuita ni superficial, como no lo es

ningún culturalismo cuando no es algo solamente exterior,

sino, digámoslo así, entrañado, cosa que sucede en los

mejores poetas de los sesenta y setenta, y en numerosos

poemas del Hierro de Agenda. Con los referentes culturales

del poema, sucede como con la naturaleza, que llega a formar

parte del poema en tanto que la mirada del hombre la

humaniza, y deposita en ella sus propios sentimientos,

aunque, claro está, el sentido es diferente en el primer

375
caso, porque la cultura es ya un producto enteramente nacido
de la mano del hombre. Pero, de algún modo, el empleo en el

poema de unos determinados referentes culturales, pueden ser

entendidos, igual que en el caso de la naturaleza70, como un

símbolo heterogéneo. En la composición que nos ocupa, no

seria necesario recurrir a esta explicación, en tanto que el

poema puede tener dos lecturas: podemos entender que el y~

poético es un creado por el poeta, que recrea un mundo

luisiano, pero también (salvo en los dos versos finales, que,

en ese caso, deberían ser entendidos como el comentario final

del y~ creado por el poeta), podemos suponer que el y~ de los

doce primeros versos es del propio Fray Luis. En los dos

casos, percibimos una estrecha unidad entre el mundo de Fray

Luis y el mundo del yg creado por el poeta, unidad que nos

hace pensar en la cercanía entre Fray Luis y José Hierro, y

es ahí donde el titulo del poema, retroactiva y culturalmente

se pone a significar: el marco del poema es una madrugada

entre altos muros, los de una cárcel, espacio común y real de

los dos poetas. Como en los restantes poemas de Hierro, de

esta manera, el sueño surge de una realidad negativa, igual

que en el poema “Noche serena” de Fray Luis:

.]miro hacia el suelo,

II..
de noche rodeado,
en sueño y en olvido sepilta~t: 5

376
 el aror y la pena
despiertan en mi pecho un ansia ardiente,
despiden larga vena
los ojos hechos fuente;
la lengua dice al fln wi voz &,liente: 10
“Mirada de grardeza,
ji. .Jfl.

El suefio de Fray Luis, y del y~ poemático en “Madrugada

entre altos muros” se resume en ese inventar “esbeltas

salamancas sin peso,/ vencidas soledades doncellas”.

Tendremos que esperar a Libro de las alucinaciones para que

esas ‘‘salamancas’’ tomen cuerpo en ‘‘Alucinación en Salamanca’’,

pero ya en “Madrugada entre altos muros” encontramos la idea

de una ciudad a partir de la cual se concibe una alucinación

a través de la cual trascender los “altos muros

5.6. Continuación de la anterior línea poética

Irracionalismo

Cuanto hemos venido comentando en las páginas anteriores

no supone, ni habrá de suponerlo tampoco en libros próximos,

ni un olvido del irracionalismo poético ni un cambio radical

de poética. Podríamos hablar mejor de una inflexión de la

unoa de Hierro hacia terrenos en los que su voz irá

cobrando tonos más decididamente propios. No obstante, hemos

podido comprobar que la línea poética que marcan los libros

377

.
anteriores se continúa en los poemas que hemos comentado,

aunque en ellos aparezcan matices que nos inducen a hablar

del inicio de un relativamente nuevo modo de decir poético.

En otros casos, lo que Quinta del 42 nos ofrece es el mismo

tono y la misma factura que ya era encontrable en Tierra sin

nosotros, Alegría y Con las piedras.... Así, son numerosos

los poemas en los se impone el lenguaje del irracionalismo

simbolista, como sucede en “La muerte tarde”, “Ejemplo”,

“Tarde de invierno”, “Canto de estío”, “Plenitud”, “Vino el

ángel de las sombras...”, “Armonía”, “Romance”, “Poema para

una Nochebuena”. Continúa, asimismo, la confusión que se

deriva de la dificultad de identificar el yg y el tú de

algunos poemas, cosa que podemos ver en poemas como “El

olvidado”, “Ejemplo”, “Epitafio para la tumba de un héroe”

(79 y él, en este caso), “Tiempo mío sin mi”, “Presto”,

“Vuelta”. Reaparece también la enigmática presencia de ese

ellos indeterminado que los tres libros anteriores nos han

hecho ya conocidos, por ejemplo en los poemas “Es difícil

explicar...” y “Encadenados”. Es también detectable la

presencia de elementos que ya habían hecho su aparición en

libros anteriores, como el la de la figura del “ángel” en,

por ejemplo, “Vino el ángel de las sombras...” y “Hotel”; o

la dialéctica cuerpo/alma en “Vieja alma” y “Hotel”. Por

último, debemos señalar la continuidad de la utilización de

378
la naturaleza directamente unida a la expresión de la

subjetividad del protagonista poemático, es decir, en su

peculiar función de símbolo heterogéneo. Sin embargo, en este

sentido, y aunque no son escasas las muestras de esa

continuidad, los poemas que se valen del simbolismo

heterogéneo que ofrece la naturaleza, disminuyen en número

respecto a libros precedentes. Es evidente que este modo de

expresión poética no habrá de desaparecer en los libros

posteriores de Hierro, pero es significativo en Quinta del 42

un descenso en su utilización, como resultará llamativo a

partir de Cuanto sé de mí y libros sucesivos. No obstante,

diversos momentos de poemas como “Junto al mar”, “Homenaje a

Palestrina”, “No cantaré ya nunca mas. El canto...”, “Los

tibios”, “Aparición”, “Vino y pastoral”, “El cielo, el sol,

las nubes...”, señalan la pervivencia sin cambios de un modo

de nombrar poético que caracteriza en gran medida la

expresión poética de los tres primeros libros de José Hierro.

379
 NOTAS
1. Editora Nacional, Madrid, 1952.

2. En ‘‘Fracaso’’ , un articulo de José Hierro publicado en el año

1947 con motivo de la muerte de José Luis Hidalgo, podemos leer:
“E...] he visto tu fracaso, el de todos nosotros, los que formamos
la quinta del 42 —como nos gustaba llamarla—: la generación que
estuvo a punto de salvarse por la acción, durante la guerra, pero
se quedó con su soledad y su alma desbordante de una amargura que
su cuerpo no habla experimentado” (en Corcel, 13—14—15, 1947;
recogido en Aurelio García Cantalapiedra, Verso y prosa en torno a
José Luis Hidalgo, Santander, Institución cultural de Cantabria,
1971, p. 120).
3. Aurelio Garcia Cantalapiedra nos dice, por ejemplo, que Jose
Luis Hidalgo y José Hierro eran amigos ya a finales de 1937 (vida
y obra de José Luis Hidalgo, op.cit., p. 87.)

4. Victor García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975

op.cit., p. 436.

5. sobre el nacimiento, desarrollo y significado de este grupo

puede verse Aurelio García Cantalapiedra (Tiempo y vida de José
Luis Hidalgo, op.cit., PP. 111—214); Emilio E. de Torre (Jo~
Hierro..., op.cit., PP. 19—48); Fanny Rubio (Las revistas poéticas
españolas (1939—1975), Turner, Madrid, 1976, p. 50); Víctor GarcfS
de la Concha (La poesía española de 1935 a 1975, op.cit., PP. 436—
444); Gonzalo Corona Marzol (Realidad vital y realidad poética...
op.cit., Pp. 23—60 y 131—135).

6. Pedro J. de la Peña, Individuo y colectividad..., op.cit., p.

98.

7. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 7.

8. Negar su adscripción a la poesía social no impide considerarlo

un libro comprometido, como hace Dionisio Cañas: “Aquí nos
encontramos con un 79 comprometido en varias direcciones: consigo
mismo como individuo, con su arte, y con la sociedad en crisis que
le rodea” (“Introducción”, art.cit., p. 23). Véanse también las
aclaradoras páginas que Jiménez nos ofrece acerca del valor
testimonial de Quinta del 42, así como de su relación con la
poética de una época de la historia de la poesía española (“La
poesía de José Hierro”, art.cit., Pp. 277—293).

380

,
9. “La poesía de José Hierro”, art .cit., Pp. 258—259.

10. Estamos de acuerdo con Aurora de Albornoz cuando destaca que

Quinta del 42 es “un libro mucho menos unitario que los anteriores”
<José Hierro, op.cit., p. 19).

11. Tendremos que volver sobre este aspecto, pero valga adelantar
una muy acertada idea ofrecida por Dionisio Cañas, según la cual,
“una mayor lucidez se ha instalado en una parcela de su verso”
(“Introducción, art.cit., p. 22).

12. señala cómo, a partir de Quinta del 42, se incrementa la

presencia de lo que ella llama poemas alegóricos (The Poetry of
José Hierro, op.cit.., p. 99).
13. Según Cavallo, “Quinta del 42 se aparta de los libros
anteriores por marcar un cambio estilístico hacia una poesía más
ensimismada, más tenebrosa e irracional” (La poética de Jose
Hierro, op.cit., p. 30).

14. “Quinta del 42”, art.cit., p. 46.

15. “Introducción”, art.cit., PP. 22—23.

16. Ibid., p. 28.

17. “Ensayo de autocrítica”, art.cit., Pp. 192—197.

18. “fi...] la del alma que se coloca en un plano de intersección

entre la vida y la muerte, entre lo temporal y lo eterno”,
utilizando palabras de José Olivio Jiménez (“La poesía de Jose
Hierro”, art.cit., p. 269). En un trabajo posterior, Jiménez
estudia el poema como un ejemplo prototípico del intento de Jose
Hierro por conseguir la “analogía”, y de cómo ésta, finalmente, se
pierde, obligando al poeta a regresar a un universo de “ironía”
(“De la analogía a la ironía...”, art.cit., p. 253—260). Por su
parte, Luce López—Baralt señala que la conciencia de Hierro en ese
poema “se lanza en distintas direcciones y mira la existencia desde
todas las perspectivas posibles” (“Poesía como exploración de los
límites.. .“, art.cit., p. 403; véase también su trabajo “Jose
Hierro ante el milagro más grande del amor: la transformación de la
amada en el amado”, en La torre, 21, enero—marzo 1992, Pp. 121—
122).

19. José alivio Jiménez, al comentar este poema nos recuerda que no
es la primera vez ni la última en que el nombre de José Hierro
aparece para protagonizar el poema (V. “La poesía de José Hierro”,

381
 art.cit., p. 275—276). Jiménez niega que el ~ que abre el poema,
seguido del nombre del propio autor, pueda ser relacionado con el
individualismo exaltado de los románticos; se trataría, en su
opinión, por el contrario, de “un 79 ejemplarizante por el que
habla un nosotros. Rasgo muy propio de la poesía de nuestro tiempo,
temblorosa y personal, sí, pero de espaldas ya a todo egolátrico
individualismo” (ibid., p. 273). En la misma línea se expresa
Carlos Bousoño, quien al analizar la posición de los poetas de la
primera generación de posguerra, elige para ilustraría este primer
verso del poema “Una tarde cualquiera” (“La poesía de Franciso
Brines”, art.cit., p. 41). Creemos que, en este sentido, José
Hierro se introduce en su verso y se iguala a los demás no sólo por
un pudor generacional, ya visible en una poesía anterior, como la
de la época contemporánea (y. Bonsoño, Teoría de la expresión
poética, op.cit., Pp. 385—387), sino también por un pudor personal.
En Quinta del 42 seguimos encontrando al poeta que apenas si dice
nada directamente de sí, aunque, en el fondo, no hable sino de sí
mismo, aunque haga su experiencia extensible hasta el nosotros
Vimos al comienzo de este trabajo (véase 1.3.) las razones y
consecuencias de este acentuado pudor de Hierro, que ahora, como
casi siempre, reaparece en ese “un hombre como hay muchos”; y vimos
también como detrás del nosotros lo que se esconde es el yp. Por
tanto, difícilmente podemos creer, como quiere Jiménez, que se
trate de “un 72 ejemplarizante por el que habla un nosotros”, sino
más bien, como explica Bousoño, que al ser concebido el hombre en
la posguerra como un ente fundamentantalmente social, “es decir,
gente, grey, el narrador poemático se identificaba con el hombre
cualquiera” (“La poesía de Francisco Brines”, art.cit., p. 41),
pero no para servir de portavoz o ejemplo, sino por pudor, el mismo
pudor que le impediría a Hierro considerarse portavoz de nadie o
ejemplo de nadie. En este sentido, creemos acertada la
consideración de Susana Cavallo cuando afirma que “el poeta se mete
en el poema para dar objetividad a la vida del hablante” (La
poética de José Hierro, op.cit., p. 111>. Acerca de estos aspectos,
puede verse el estudio que sobre la poesía de José Hierro realiza
Carlos Bausoño (“La frustración en la poesía de José Hierro”,
art.cit., Pp. 179—180).

20. “Introducción”, art.cit., Pp. 22—23.

21. V. Jolanta Bartoszewska (José Hierro en su tiempo, op.cit., PP.

237—250), quien analiza “Una tarde cualquiera~~ como ejemplo de
poema narrativista.

22. La poética de José Hierro, op.cit., p. 110.

382

.
 23. Susana Cavallo señala que “el espacio poético es el del sueño,
lo que explica la división de la segunda estrofa en dos partes: el
paréntesis, que muda la perspectiva desde el ámbito enclaustrado
del cuarto al escenario exterior; después, como resultado de una
asociación inconsciente, la irrupción del diálogo infantil, que
sobre producir un desplazamiento temporo—espacial, altera la
identidad del hablante, aniñándolo” (La poética de José Hierro
op.cit., p. 110).

24. Se trata de una superposición temporal similar (el futuro ya en

el pasado) a la que Carlos Bousoño ofrece en un poema de Antonio
Machado (véase Superrealismo poético y simbolización, op.cit., PP.
468-469), Y, por tanto, también con un poema de Agenda, “El niño”,
cuya estructura contiene una superposición temporal de estructura
casi idéntica a la comentada por Hachado en el poema de Antonio
Machado.

25. Repárese en esta ruptura, la más llamativa de las señaladas, y

obsérvese en relación a los versos que la siguen:

E...] hundido
en el azul. (O acaso
sea el azul, hundido
en mi carne, en mi muerte [.. .3(vv. 40—43).

En estos versos, importa señalar cuatro aspectos: a) en principio,

cabe entender la expresión “hundido en el azul” como una inversión
de lo lógico (el cielo, arriba, yo, abajo); aquí, sin embargo, soy
72 quien se hunde en el azul; b) ello es posible gracias al
desplazamiento que el proceso del sueño provoca, y que trae consigo
una transformación de los elementos y las cosas: la cama se hace
azul, es decir, cielo, hacia donde en el sueño se asciende; e) ese
proceso provoca una aclaración que se comunica en forma de duda:
“(O acaso! sea el azul, hundido! en mi carne jj..4”; la duda, fruto
de la confusión por la falta de racionalidad, y que ya ha aparecido
en libros anteriores, será, a partir de Quinta del 42 un elemento
constante; d) el color azul posee en el poema un importante papel:
el de abrir las puertas al sueño (y. Aurora de Albornoz, José
Hierro, op.cit., p. 32), función ésta que reencontraremos enel
importante poema de Libro de las alucinaciones, “Alucinación en
Salamanca”. Finalmente, cabe señalar, sin que ello invalide las
anteriores palabras, que la procedencia del sintagma “hundido en el
azul” podría estar relacionada con una imagen similar aparecida en
el Poema “A Felipe Ruiz”, de Fray Luis de León”, poeta que, como
veremos, está muy presente en algunos poemas de Quinta del 42. Los
versos a los que nos referimos son: “II...] ya suelto, encuentro el
vuelo! traspaso sobre el aire, huello el cielo.” ( Fray Luis de

383

,
 león, Poesías, edición del P. Angel O. de la Vega, Saeta, Madrid,
1955, p. 495).
26. José alivio Jiménez (“De la analogía a la ironía...”, art.cit.,
p. 257n.) señala que, según información del propio José Hierro, el
mecanismo formal de estas enumeraciones lo tomó de Gabriel Miró, en
concreto, de su obra Años y leguas

27. V. Aurora de Albornoz, José Hierro, op.cit., p. 88.

28. José alivio Jiménez ha estudiado la función, sentido y

significado del encabalgamiento en el poema que comentamos (“La
poesía de José Hierro~~, art.cit., Pp. 271—273).
29. Bousoño señala que el sentido fundamental del encabalgamiento
en la poesía de posguerra es el de “la expresión de la angustia,
que en este caso es, más o menos, de matiz o expresián
existencialista” (Teoría de la expresión poética, op.cit., 1, p.
483). Es, pues, el resultado de un “impulso cosmovisionario tan
central al periodo, que pronto su uso, de modo espontáneo o
reflejo, tuvo difusión dilatada” (ibid.).

30. José Hierro, op.cit., p. 69.

31. El poema posee un transfondo social, por su valor testimonial

que pone de relieve Eleanor Wright (“José Hierro”, art.cit., p.
161), pero sobre todo es un poema modélico de la nueva manera de
expresión poética que Hierro ensaya en Quinta de). 42 (véanse los
comentarios de José Olivio Jiménez, “La poesía de José Hierro”,
art.cit., Pp. 269—273, y Aurora de Albornoz, “Aproximación a la
poética de José Hierro...”, art.cit., PP. 58—60, y José Hierro
op.cit., Pp. 36—37).

32. Aurora de Albornoz lo considera un ejemplo de “reportaje”, por

el “voluntario y marcado tono narrativo dominante” (José Hierro
op.cit., p. 40). carlos Bousoño, por su parte, considera que es el
poema “ representativo de esta dirección poemática” (“La
frustración en la poesía de José Hierro”, art.cit., p. 186).
33. En la edición por la que citamos este verso aparece en el lugar
del anterior y viceversa. Se trata de un error tipográfico (véase
José Hierro, Poesías completas, op.cit., p. 332).
34. Aurora de Albornoz, no obstante, ha reasítado que el mismo
sueño ascensional de “Una tarde cualquiera” no es sino una forma de
lucha, no “una ‘forma de muerte’ aceptada, en pasiva contemplación”
(José Hierro, op.cit., p. 32).

384

.
,
 35. Al comentar en el poema el ritmo casi constante del pie
acentual trisílabo, señala cómo la expresión que comentamos rompe
ese ritmo y trae consigo la visión que se busca del pasado (José
Hierro, op.cit., p. 68). Más adelante, señala: “‘Hierro contra
hierro’, frase que rompe el ritmo anterior, traduce una impresión
sensorial y, tras ella, arrastra imágenes —palabras que evocan
imágenes— en este caso, dolorosamente inolvidables” (ibid., p. 90).

36. similar a lo que sucede en “Una tarde cualquiera” cuando se oye

correr y cantar a los niños, y hablar a la madre.

37. Es una de las primeras veces en que este desplazamiento se

realiza entre un lugar y una persona. En libros posteriores, será
más frecuente, por ejemplo, en poemas como “Teoría y alucinación de
Dublín’’ o ‘‘Alucinación en Salamanca’’ , de Libro de las
alucinaciones

38. Esta asociación es muy frecuente en literatura; es muy conocido

el poema de Gabriela Mistral, “Pan”, en el que se puede leer:
“Huele a mi madre cuando dio su leche,! huele a tres valles por
donde he pasado:! huele a Aconcagua, a Pátzcuaro, a Elqui,/ y a mis
entrañas cuando yo canto” (Tala, Losada, Buenos Aires, 1975, 6~
ed., p. 55).

39. En este verso es, así como en los dos últimos, donde creemos
que debe verse la superposición temporal existente en el poema.
Aurora de Albornoz la señala después de la aparición del verso
“Hierro contra hierro”, a partir del cual se produce “una
superposición de un tiempo pasado sobre sobre un tiempo presente”
(José Hierro, op.cit., p. 119). En nuestra opinión, más que de una
superposición, en esos versos únicamente se nos ofrece, eso sí, con
enorme fuerza, el regreso de un recuerdo. Sólo en los dos versos
finales podríamos hallar estrictamente esa superposición temporal.
40. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 264.

41. Ibid., Pp. 265—266.

42. Aurora de Albornoz ha señalado que “Plaza sola” es un ejemplo
cabal de superposición espacio—temporal (“Aproximación a la poética
de José Hierro”, art.cit., p. 55, y José Hierro, op.cit., Pp. 47 y
119). Realmente, no existe esa superposición, sino una sucesión de,
primero, tiempos y lugares supuestamente reales (al menos, en el
poema), y, segundo, tras éstos, de tiempos y lugares imaginarios;
de la vivencia de los primeros, surgen los segundos.

385

.
43. “La técnica de Conjuros, que penetra (aunque
característicamente de otro modo, según veremos) en Alianza y
Condena, consiste, tal como la hemos entendido, en tomar un
elemento concreto de la vida real, generalmente un elemento rural
o costumbrista fi...], e ‘interpretarlo’ en dirección ascendente y
trascendentalizadora. ¿Cuál es la extraña consecuencia de este
método poético? La aparición de un tipo metafórico de aspecto
insólito; algo que podríamos clasificar como ‘alegoría disémica’,
especie nueva de recurso retórico que nos conviene examinar. Perc’
¿la alegoría es un fenómeno nunca visto? ¿Es cosa pasmosa la
disemia en la imagen? Ni una cosa ni la otra nos pueden maravillar.
La Edad Media (nadie lo ignora) utilizó abundantemente la alegoría,
y, de otro modo, la alegoría es tendencia de épocas aún
posteriores; y el uso de la disemia en la imagen se generaliza a lo
largo del siglo XX fi...] ¿Cuál es entonces la novedad? La novedad
consiste en juntar esas dos cosas que, por separado no pueden ser
más familiares. Lo que me parece una innovación de Claudio
Rodríguez radica, precisamente, en otorgar disemia, rigurosa
disemia, a la alegoría, pues hasta él lo que podía ser en ocasiones
disémico era el ‘símbolo de realidad’” (“La poesía de Claudio
Rodríguez”, art.cit., p. 121).

Y, más adelante, añade:

“fi...] en estas peculiares imágenes de Rodríguez no hay

“irracionalidad”: las dos significaciones, la universal y la
concreta, aparecen, o deben aparecer, en la mente del lector, en el
instante en que este ejerce su condición de tal, y son, en este
sentido, conscientes. No se trata, en suma, como ya dejé dicho, ni
del consabido ‘símbolo de realidad’ disémico, cuya índole es
irracional (recurso propio de la poesía contemporánea), ni de la
racional alegoría monosémica, más consabida aún. Es un fenómeno
inédito que difiere de ambos> tanto, o casi tanto, como éstos entre
si. Nos hallamos, indudablemente, ante una alegoría, pero una
alegoría de insólita traza, una alegoría, repito una vez más, que
mantiene dentro de su seno dos sentidos conscientes, uno denotativo
y otro connotativo perfectamente diferenciables: uno que se atiene
a la literalidad, y otro, que la excede ampliamente” <ibid., p.
123)

44. Ibid., p. 123.

45. José Olivio Jiménez entiende, acertadamente a nuestro juicio,

que “La plaza es el símbolo del alma” (“La poesía de José Hierro”,
art.cit., p. 264).

386
 46. Stixrude, en su análisis del poema, señala que “The poem
celebrates a singular triumph of spirit over time” (“The road to
Plaza sola ...“, art.cit., p. 223).

47. La personificación de “abril” funciona como un símbolo

heterogéneo, a partir de las connotaciones amenazantes de blandir
acero, pálido, espada, puestas al servivio de una simbolización que
comunica una idea negativa que, en sí misma, nada tiene que ver con
el significado consciente de ninguno de estos cuatro vocablos.

48. “Ensayo de autocrítica”, art.cit., Pp. 192—197.

49. Ibid., PP. 197—198.

50. El verso parece estar claramente inspirado en el conocido verso

de Dante: “Lasciate ogne speranza: voi ch’intrate” (Divina
Commedia. Inferno, Edipem, Novara, 1993, canto III, verso 9),
último de los nueve que aparecen inscritos sobre la puerta del
infierno. Otro referente cultural del poema, más evidente que el
anterior, lo encontramos en la parte segunda, en la interrogación
“¿Cantas, ruiseñor de Romeo?” (p. 312).

51. Sobre este conocido poema, pueden consultarse los estudios de

Guillermo de Torre (“Contemporary Spanish Poetry”, art.cit., p.
96); Douglass 14. Rogers (A Study of the Poetry of José Hierro...
sp~~IS~. Pp. 146, 148—149, 162); José alivio Jiménez (“La poesía de
Jose Hierro”, art.cit., Pp. 282—287); Aurora de Albornoz
<“Aproximación a la poética de José Hierro...”, art.cit., p. 74
(nota 14) y 75, “Aproximación a la obra poética de José Hierro...
art.cit., p. 297, “Introducción”, art.cit., PP. 10 y 12, y José
Hierro, op.cit., PP. 49—51); Isaac Angel Otero <“La poética de José
Hierro y análisis de ‘Para un esteta’”, art.cit., Pp. 721—729);
Luis González Nieto (“Quinta del 42”, art.cit., p. 45); Emilio E.
de Torre José Hierro..., art.cit., p. 102—114); Eleanor Wright
(“José Hierro”, art.cit., p. 160); Manuel Mantero (“José Hierro”,
art.cit., Pp. 167—168); Alberto Moreiras (La escritura política de
José Hierro”, op.cit., Pp. 16—29); Guillermo Carnero (“La poética
de la poesía social en la posguerra española”, art.cit., p. 322);
Gonzalo Corona (Realidad vital y realidad poética..., op.cit., PP.
259—262)
52. y. José Olivio Jiménez, “La poesía de José Hierro”, art.cit.
p. 280.
53. En la edición de Cuanto sé de mi (1974), por la que citamos, se
lee, por evidente error tipográfico, “Unos versos perdidos”. En la
edición de Poesías completas (1962), aparece el título correcto,

387

,
“Unos versos pedidos” <p. 401).
54. Véase Bonnie 14. Brown, The Poetry of José Hierro, op.cit., PP.
167—168.

55. La relación interpoemática de la obra de Hierro es

sorprendente. En Epitafio para la tumba de un héroe”, de Quinta del
42, leemos. “Se creía dueño del mundo y no era dueño de sí mismo”
(p. 250); otro poema, sin titulo, de ese mismo libro se inicia con
estos versos: “Me creía dueño del mundo! y no era dueño de mi
mismo” (p. 298>; en “Lento”, se repite la idea, con alguna
variación: “Se creen! únicos dueños de sus almas” (p. 305); ahora,
esa idea se transforma en “Ya no soy rey de mí mismo

56. Las personas del verbo, Seix Barral, Barcelona, 1991 sa ed.,
Pp. 105—106, 134—137, y 145—146, respectivamente.

57. Poesía 1960—1981, Visor, Madrid, 1984, PP. 15—39, y 57—150,

respectivamente.

58. José Hierro, op.cit., p. 116.

59. Ibid., p. 117.

60. El irracionalismo poético, op.cit., p. 434.

61. En todo poema que recurre a referencias culturales, ya sean

centrales o tangenciales, éstas, por encima de cualquier otra
interpretación, poseen ese sentido de expresión simbólica de una
realidad interior. Tendremos ocasión de verlo en el análisis de los
últimos libros de José Hierro.
62. Fray Luis de León, Poesías, op.cit., p. 449.

63. Ibid., p. 462.

64. José Hierro op.cit., PP. 101—110.

65. Ibid., Pp. 101—102.

66. Se trata del verso “huérfano en medio de la vida”, que en

Estatuas yacentes se repite en dos ocasiones (Pp. 325 y 327), la
primera de ellas, en cursiva.

67. Se trata del verso “nel mezzo del camin di nostra vita” (p.
466), tras el que, resaltando aún más el préstamo, Hierro añade:
“<hago la cita para que digáis! que en esta historia existe, por lo

388
menos! un verso bueno: justo el que no es mío)” (p. 466).

68. y. nota 50.

69. Poesías, op.cit., Pp. 449—452 y 473—478, respectivamente.

70. V. Carlos Bousoño, El irracionalismo poético, op.cit., pp. 434—

435.

71. Poesías, op.cit., p. 473.

389
 6. Estatuas yacentes (1955’).

En 1955, Hierro publica un largo poema de 250 versos,

Estatuas yacentes, del que la crítica, a pesar de su

publicación en forma de libro, se ha ocupado en menor medida

que de los restantes libros de Hierro2, aunque constituye una

de sus piezas más interesantes, sobre todo en lo que tiene de

anticipación3 de algunas de las características que veremos

en Cuanto sé de mí y Libro de las alucinaciones. En Estatuas

yacentes, aparecen elementos que volveremos a encontrar en

poemas como “Réquiem”, de Cuanto sé de mí y “Estatua

mutilada”, de Libro de las alucinaciones, y, en general, en

ciertos poemas posteriores que podríamos llamar

“culturalistas”. Gonzalo Corona, al ocuparse de Agenda

escribe: “El culturalismo de José Hierro, tal como lo

entiendo, estaba ya teórica y prácticamente formulado años

antes de que se convirtiera en una corriente literaria hoy

todavía vigente. Aparece en Estatuas yacentes [..j”4.

Realmente, así es, porque, a partir de la contemplación de

una inscripción funeraria de la catedral de Salamanca, la del

sepulcro de don Gutierre de Monroy y de su esposa, doña

Constanza de Anaya, Hierro construye un poema en el que, como

es habitual en la poesía culturalista, se vale de ese

elemento “exterior” para proyectarse en él, como muy bien ha

390

,
señalado Aurora de Alborznoz t Aclaremos ya que hablamos de

un culturalismo esencial, claro está, no de lo que en la

historiografía de la poesía española del siglo XX ha dado en

llamarse de ese modo, y del que volveremos a tratar cuando

nos ocupemos de Cuanto sé de mí, Libro de las alucinaciones

y Agenda (véase 7.3., 7.5., 8.3. y 9.2.). Lo llamativo en

Estatuas yacentes es ese elemento de proyección, es decir, el

distanciamiento racional desde el que el poeta escribe el

poema, distanciamiento racional que será, a nuestro juicio,

elemento capital en la evolución poética de Hierro. En los

libros anteriores de Hierro, hemos tenido ya ocasión de

encontrar diversos modos de ocultamiento del 79 directo en el

poema. Lo novedoso es que ahora ello se realiza mediante la

inclusión en el poema de las referencias de un ser

marcadamente diverso al del narrador, con el que no puede ser

confundido porque tiene nombre e historia aparte. No se trata

ya de que una música oída conduzca a un determinado estado,

como en “Acordes a T. L. de Victoria” o en “Homenaje a

Palestrina”, sino de que la visión de una inscripción de

alguien no conocido pasa a ser el centro del poema, tras lo

que el lector percibe la proyección del narrador del poema.

Fijémonos en cómo es presentado Don Gutierre de Monroy:

El fue, tal vez> un caballero 5

391
 del César Carlos. LLevaría,
por toda Europa, las banderas
altivas del Emperador.
Ahora descansa —la cabeza
reclinada sobre un cojín—, 10
tendido al lado de su esposa.

Debió ser un caballero

del Emperador Carlos y.
Cuando los años desprendieron
la armadura de su persona 15
—tal vendavales de noviembre
que roban su oro seco al árbol—,
colgaría la vieja espada,
frecuentaría los palacios,
departiría con las damas, 20
leeria, junto al balcón
abierto al río, El cortesano
sabría, de memoria, versos
del dulcisimo Garcilaso,
que fue soldado como él. 25
(p. 321)

Los versos siguientes continúan desgranando los momentos

de esa vida hipotética que el narrador le fabrica a don

Gutierre de Monroy, hasta que, en un determinado momento,

aquél lo muestra ya al final de su vida, revisando

melancólicamente lo que ésta ha sido. ¿Qué elementos

exteriores ha captado el narrador para elegir un tono

nostálgico?. Más tarde, tendremos ocasión de conocer la

inscripción (p. 325), pero ninguno de sus elementos, más allá

de ser lápida funeraria, justifica el tono de las palabras a

las que aludimos. Igual que sentimos que la naturaleza en

todo poema es triste o alegre en función de aquel que la

392

;
contempla, también percibimos que quien habla en ese monólogo

hipotético de don Gutierre de Monroy es el narrador. El poema

comienza a funcionar, de ese modo, como un símbolo

heterogéneo:

“Nadie supo que yo conduje 60

por los años mi vida huérfana.
Debí casar con mujer fuerte
y engendrar, en ella, mi estirpe.
Atesorar en su regazo
mis cuidados, y descansar. 65
Cuando volvía de la guerra
o, más tarde, en la paz, herido
por el vacio de mi vida,
necesitaba ser un niño,
entre los brazos niños de ella; 70
E...]”
“Niño entre los brazos niños de ella. 77
ji...]
Doña Constanza era mi hija,
mi siempre niña. La lloré,
aun después que el ángel alzaba
mi alma al tribunal de Dios.
Lloré por ella, leve, mínima, 85
desamparada. Nunca nadie
supo mi llanto. Era preciso,
una vez más, mostrarse fuerte.
[. 4” (p. 323).
.

El narrador progresivamente se va implicando cada vez

más en el asunto, hasta el punto de que, como bien afirma

Susana Cavallo6, la hipótesis se plantea como única realidad,

y el narrador entiende ya como un hecho real el fracaso vital

de don Gutierre, y, al señalar la frialdad de la inscripción,

comenta: “La mentira fue perpetrada” (p. 324). La inscripción

393
 hace pensar en él como en “Un español! de cuando el sol no se

ponía! jamás en tierra españolas” (p. 325). El narrador se

dirige ya entonces directamente a don Gutierre, en quien, de

forma definitiva, se proyecta, tras haber convertido la

hipótesis en realidad y lo aparente de ésta en mentira:

¿Pero eso es todo, don Gutierre

de Monroy? ¿Eso sólo? ¿Ejemplo 150
del pasado que fue mejor
—a los ojos de los que pasan—’
¿Huérfano en medio de la vida
corazón hambriento y sediento
—para tu alma, don Gutierre 155
de Monroy—? ¿Estará por eso
triste tu alma tras la muerte? (Pp. 325—326).

Tras un paréntesis (la segunda parte del poema, en

cursiva), en el que el narrador reflexiona sobre el alma tras

la muerte, y vuelve al conflicto desarrollado en Con las

piedras, con el viento sobre el alma y el cuerpo (“El alma es

alma por el cuerpo”, p. 326), se retoman en la tercera parte

del poema los versos finales de la primera y su tono

interrogador, en el que el diálogo es ya claramente un

diálogo consigo mismo: don Gutierre ya no es —aunque al final

del poema vuelva serlo— un ser en el que el narrador se

proyecta, sino un desdoblamiento del 79 en alguien que fue

y~, y, ahora, muerto, es interrogado por el yg vivo:

394

,
 ¿Sabrás quién fuiste vivo, quién
volverás a ser cuando vivas?
Halcón que no supo el amor 205
que había en el puño del dueño.
Cometa que unja a la tierra
la mano de doña Constanza.
Triste por ciego. Así sentías
soledad de águila caudal. 210
Pero era río de ternura:
pulía la piedra que fuiste>
la hacía rodar por su cauce,
redondeaba sus aristas.
Tan transparente era, que nunca 215
supiste que estaba sumido
en su corriente maternal.
tendrás, un día, ojos mortales,
y comprenderás, al fin, la verdad. 220
fi...]
Aquí aguarda en la catedral
de Salamanca. El rostro cuenta
su secreto. En un punto exacto,
fuera del tiempo, con los mismos 245
cuerpos y almas que fueron vuestros,
volveréis a encontraros. Obra
de tu mano, hijo de tu obra.
Volveréis a soñar la vida.

Pero la luz será más pura. 250

(PP. 328—329)

Intertextualmente, encontramos el mismo tratamiento del

tiempo que en sus anteriores libros (la confusión, la

debilidad de las fronteras temporales, el simbolismo de la

muerte como un modo de nombrar lo que el yg fue en el

pasado); e, intertextualmente también, hallamos cómo aquél en

el que el narrador se proyecta se convierte finalmente en un

desdoblamiento de su 79, como sucede en algunos poemas de

395
Alegría, como “El rezagado”, “El muerto”, “Interior”, “El

recién llegado”, “Recuerdos” o “Amanecer”. No se dialoga allí

con un hombre concreto, sino con un tú que permanece o viene

de la muerte. El tono reflexivo de los poemas de Alegría, se

convierte ahora en pregunta, su desaliento, en esperanza

final, pero la motivación es idéntica, sólo que aquí aparece

más distanciado el interlocutor en el que hay que ir

descubriendo la proyección del narrador y, por último, su

desdoblamiento.

A lo largo de los versos, vamos encontrando algunos

aspectos que interesa destacar. Aurora de Albornoz7 señaló,

por ejemplo, la utilización del préstamo literario, en

concreto, del verso “Huérfano en medio de la vida”,

perteneciente a un poema de Elejías8, de Juan Ramón Jiménez,

verso que aparece en el poema con cursiva y repetido en dos

ocasiones. Es también la misma estudiosa la que señala la

técnica del collage9 en la reproducción íntegra de la

inscripción funeraria. A ello, debemos añadir algo a lo que

ya hemos aludido; en primer lugar, a que la misma estructura

—con las lógicas variaciones— que da cuerpo a Estatuas

yacentes se reproduce en uno de los poemas más comentados y

famosos del siguiente libro de José Hierro, “Réquiem”, Cuanto

sé de mí, publicado dos años más tarde que el poema del que

ahora nos ocupamos. En “Réquiem”, encontraremos la

396
reproducción íntegra de la esquela funeraria periodística, la

evocación de la realidad Manuel del Río como hombre, y, más

tarde, de lo que su vida, como emigrante español> representa>

al tiempo que la idea desarrollada en esta última hipótesis

termina por cobrar valor de realidad. Por otra parte, en

“Réquiem” se desarrolla como idea principal una que ya

aparece en Estatuas yacentes, aunque aquí meramente aludida,

porque el poema caminará por otros derroteros. En este poema,

leíamos:

En la estatua del caballero 140

fructifica la dignidad
de una existencia coronada
gloriosamente.
Un español
de cuando el sol no se ponía
jamás en tierras españolas. 145
(p. 325)

En “Réquiem” encontramos:

Lo doloroso no es morir
Dies illa acá o allá;
sino sin gloria...
Tus abuelos
fecundaron la tierra toda,
la empapaban de la aventura. 50
Cuando caía un español
se mutilaba el universo (p. 349).

La relación podría parecer anecdótica, si no estuviera

397
 acompañada de los otros elementos que relacionan ambos

poemas.

Otro poema con el que Estatuas yacentes mantiene

relación es “Estatua mutilada”, del Libro de las

alucinaciones. En los dos poemas, un elemento exterior viene

a establecerse como causa del mismo; en los dos casos, es un

elemento del pasado; en los dos, los objetos vistos remiten

a vidas de seres no conocidos. En “Estatua mutilada”

encontraremos la descripción posible de la mujer que la

escultura representa e, inmediatamente, el narrador le

construye una vida posible, que, como en Estatuas yacentes

termina por convertirse en realidad. Al igual que en este

poema, es una historia de amor la que da sentido al poema, en

el que lo mudo adquiere voz:

Y le decías: 31
“Ráptame, llévame contigo, da a mi vida
sentido y esperanza, olvido y horizonte,
dale vida a mi vida” (p. 429).

Podemos ver que en los dos casos es la idea de amor como

consuelo la que se nos comunica. Tras la muerte, finalmente,

el narrador toma la voz para pasar de la proyección al

desdoblamiento:

398

,
 Qué hay en común entre este bulto 60
—pliegues rígidos y elegantes,
rostro esfumado, manos mutiladas—
y aquella estatua de ola tíbia,
aquel pequeño sol poniente,
aquel viento de carne pálida, 65
aquella arena palpitante,
aquel prodigio de rumores:
lo que tú fuiste un día,
lo que eres para siempre en un punto del tiempo y
del espacio,
en el que escarbo inútilmente 70
con el afán de un perro hambriento (p. 430).

Los finales de los poemas muestran dos soluciones

diversas en apariencia, la esperanza y la desesperanza, pero,

por encima de ellas, prevalece una misma idea de melancolía.

En más de una ocasión hemos visto> y tendremos ocasión

de volver a ver, que Hierro escribe varias veces el mismo

poema, o mejor, ensaya en distintos poemas una misma idea y

una misma estructura. En varias ocasiones, el poeta ha

afirmado que escribir poesía es siempre una frustración:

Escribir poesía siarpre es una frustración, porque tratar de

decir lo inefable es un disparate. El poeta nunca logra
alcanzar en el ¡nana la cima que se había plantea&
inicialnente y, precisan~nte por eso, escribe otin ¡nana más.
Así, el ¡nana rx~ se termina, sin~ que se abanctna, pies llega
un ITaTento en que, según la irppresin del poeta, ha da&z de
sí todo lo que podía dar’0.

El poema se abandona, pero aquello que lo ha hecho nacer

puede ser que, de nuevo, dé origen al nacimiento de otro

399
 poema. No se trata de reiterar, sino de ensayar, desde otra

perspectiva, una idea que obsesiona o que emociona

especialmente. Aunque sólo fuera por ello, merecería la pena

detenerse en Estatuas yacentes, pero, además, este poema

inicia algunos de los procedimientos que habrán de ser

recurrentes en su poesía posterior, como ya hemos visto en

“Réquiem” y “Estatua mutilada”, los poemas en los que hemos
rastreado los elementos que Estatuas yacentes inicia. En

estos poemas, se hace más evidente esta relación por ir

acompañada de una similitud de intención e ideas, pero podría

verse cómo, aunque con diferencias, es una misma concepción

la que anima poemas como Estatuas yacentes y otros como

“Sinfonieta a un hombre llamado Beethoven”, de Cuanto sé de

mí, “Retrato de un concierto”, de Libro de las alucinaciones

o “Lope. La noche. Marta”, de Agenda. Por tanto, cuando en

las páginas siguientes se haga referencia a cómo el inicio de

algunos de los procedimientos caracterizadores de Cuanto sé

de mi y Libro de las alucinaciones se remonta a ciertos

poemas de Quinta del 42, aunque no siempre se lo cite

explícitamente, la referencia a ese largo poema que es

Estatuas yacentes, se entenderá implícita.

400

,
 NOTAS
1. Edición de Pablo Beltrán de Heredia, Taller de Artes Gráficas de
los Hnos. Bedia, Santander, 1955.

2. valga como ejemplo que dos de los principales estudios sobre la

obra de Hierro, los de José alivio Jiménez (“La poesía de José
Hierro”, art.cit.) y Bonnie M. Brown (The Poetry of José Hierro
op.cit.) no lo consideran en su recorrido por la poesía del poeta.

3. Aurora de Albornoz señala desde sus primeros trabajos la gran

novedad del poema (“Aproximación a la obra poética de José Hierro”,
art.cit., p. 279).
4. “Con Agenda, de José Hierro”, en Insula, 541, enero 1992, p. 9.

5. Aurora de Albornoz escribe: “En Estatuas yacentes hay un cierto

grado de proyección, ya que en un momento a través de varios
—

versos— el narrador de la historia se mete dentro del personaje que

ha creado, atribuyéndole sentimientos suyos —del narrador—” (José
Hierro, op.cit., p. 117).

6. “La ironía central del poema radica en el hecho de que la vida

apócrifa, soñada por el poeta, termina siendo más verosímil que la
real’” (La poética de José Hierro, op.cit., p. 33).

7. José Hierro, op.cit., p. 101.

8. En concreto a “Consuélate y olvida” (Juan Ramón Jiménez,

Leyenda> op.cit., p. 193).

9. José Hierro, op.cit., Pp. 108—109. Puede verse también en

“Aproximación a la obra poética de José Hierro...”, art.cit., p.
128—129, y en “Introducción”, art.cit., p. 23.

10. Juan José Lanz, “José Hierro: ‘Escribir poesía.. .“, art.cit.,
p. 18.

401

,
 7. Cuanto sé de mi (1957’).

7.1. Metapoesia y triunfo de la racionalidad

Cuanto sé de mí ha sido considerado por la crítica como

un libro que condensa las líneas poéticas desarrolladas por

José Hierro en sus cuatro libros precedentes. José Olivio

Jiménez destaca su •<carácter resumidor y extremado. Resumidor

(lo cual no quiere significar, ni mucho menos, ecléctico),

porque en él se manifiestan en un perfecto equilibrio las dos

líneas de su poesía que hemos venido siguiendo desde sus

comienzos. Y extremado porque ambas> a su vez, van a culminar
en poemas que podrían presentarse como ejemplos apurados de

una y de otra”2. No obstante, el propio Jiménez3 y Aurora de

Albornoz4 han señalado la inflexión que Cuanto sé de mí

supone hacia una poesía reflexiva y crítica, en la línea de

la desarrollada por buena parte de los componentes de la

llamada generación de los 50. Al analizar Invasión de la

realidad, de Carlos Bousoño, Jiménez afirma:

E.. .1 son José Hierro y Carlos Bousoit, dentro de los xnrbres

más Cxfl)cidjs en esa generación, a la que un pxr
precipitadanente suele descrftirse en su ~nj unto crmrn
realista y social, quienes ya en los prineros afts del 60 ~‘
Hierro algo antes, en ciertos textos de Ozanto sé de mí, de
1957) acusan un marcado giro de superacion sobre aquel miso
acento realista innegable”5.

402

.
 Si ello es así, lo es gracias a que Hierro, sin

abandonar ninguno de sus temas, ha conseguido profundizar en

ellos, y no tanto en su significado, sino, como afirma

Albornoz, “en la forma en que aquello se expresó”6. Nos

encontramos ante un libro en el que, con la misma temática de

siempre7, se consolida aquello que se anunciaba desde Quinta

del 42, y que, provisionalmente, podríamos achacar a un

cambio de perspectiva, como señala Bonnie M. Brown:

Hierro begins to write mach ¡rore intricate and cczplex poste

in which the seguence of events is fragnent~ arrl the
speaker’ s perspective ard narrative distance are varied.
Through netait~rical ~ntrasts the poet creates dramatic
tension to express the crnflict between his idea mt ‘real’
~crlds. Dranntic tension ard its resulting irony are tvjo of
the elsxnnts of the alucinaciones which will becare nure
ixr~rtant an Libro de las alucinaciones> bit which are very
a~arent in Cuanto sé de mit

El libro se divide en tres secciones, cada una de ellas

precedida, al igual que el libro en su conjunto, de una cita

de Calderón de la Barca. Albornoz destaca el carácter

unitario del libro y su carácter circular: “el poema inicial,

Nombrar perecedero —reflexión sobre las cosas y los nombres—

abre el círculo, que se cierra —en el poema epilogal— cuando

las cosas están nombradas “e. Este es el tema central de

Cuanto sé de mí: el nombrar poético, la reflexión sobre la

403
poesía’0, como muy bien han puesto de relieve Susana

Cavallo”, Dámaso López García’2 y Dionisio Cañas13. Otros

críticos, aun sin resaltar el carácter central de lo

metapoético en Cuanto sé de mí, se ocupan de resaltar los

poemas de esa índole, como sucede en los artículos de Enrique

Sordo’4 y Emilio Alarcos Llorach’5. Naturalmente, al lado de

este tema principal, o, mejor, a través de él, Hierro

continúa expresando en este libro sus temas de siempre, que

no son otros, en palabras de Arturo del Villar> que “E.. .IJla

soledad humana, la incomunicación, la falta de confianza en

el vivir, la inutilidad de nuestros esfuerzos E...

La reflexión metapoética no es nueva en la poesía de
Hierro. En las páginas que anteceden se han analizado

diversos poemas, de cada uno de los cuatro primeros libros de

su autor> en los que la palabra y la poesía se constituían en

centro del poema. Es en Cuanto sé de mí, sin embargo, cuando

dicha reflexión aparece en tantos poemas y de forma tan

central. Cuando ello es así, no parece posible interpretar

tal hecho como un mero intento de explicar para sí y para los

otros una poética personal’7, ni tampoco el de reflexionar

sobre qué cosa sea la poesía o el instrumento que la expresa,

la palabra. Esa tarea la acomete, y con notable éxito, en

diversos textos teóricos en prosa, a los que en otras

ocasiones ya hemos aludido <véase 2.1). Desde e). primer poema

404
del libro, “Nombrar perecedero”, se percibe otra intención:

No tengo miedo rntraxvs

ya con vuestros rntres,
cosas vivas, transitorias.
(Unidas sois un acorde
de la eternidad; dispersas 5
—nota a nota, ¡rarbre a intre,
fecha a fecha-, vais iruiriert
al son del tisTjn que corre.)

No tengo miedo ncmnbraros.

Qué inrorta que ni le iniporten 10
al que viva> cuardD yo
haya muerto, vuestros rntres.
Qué irrrorta que rían cuart
escuchen mis sinrazones.

Vosotras sois lo que sois 15

para mi: mágico bisque
perecedero, campanas
que regaláis vuestros sones
sólo al que os golpea. CflTO
darlos al que no os oye, 20
furdir para sus oídos
¡ietal que el instante raye,
nntal que funde el instante
para un instante del haubre.

No tengo miak rntraros 25

ya con vuestros rnnbres.
Sé que ~ría fingiros
eternidad. Pero a&5rde
elevaros, arrojaros,
hurdiros en qué horizonte. 30
~r qué arrancaros los pétalos
que la lluvia desccqr>ne.
Mías sois, cosas fugaces,
bajo marchitables mitres.
Actos, instantes que el viento 35
curva, azota, arafia, raye;
sunn ardiente de relámpagos,
rueda de locos colores.
Otofrs de pensamientos

405
 sucesivos, liman, roen 40
vuestra realidad, la esfuman
amn el sue&~ en el insanne.

Pero sois yo, soy vosotras,

astro viejo en vuestro oxte
perecedero, ajnas, alan. 45
Orquesta de nxisef’nres,
soñáis al alba el recuerdo
de vuestro canto de anoche.

búnbraros ¿ni es poseeros

para sisupre, cosas, rnnbres? 50
(r!’• 335—336).

El poema, que inicia varias direcciones, sólo completa

una, la que identifica poesía con conocimiento de sí mismo y

de las cosas que se poseen a través de la palabra (“Mías

sois, cosas fugaces, bajo marchitables nombres”) o, más allá

aún, la que une 72 y palabra. Por momentos, el poema recuerda

diversos aspectos de poemas de libros anteriores, como

“Entonces”, de Tierra sin nosotros, “Se me fueron

haciendo.. .“, de Alegría, “Otra vez han vuelto a

apagarse.. .“, o “Es difícil explicar”, de Con las piedras...

libro en el que lo metapoético tampoco es circunstancial. Los

recuerda por el empleo de un lenguaje similar, centrado en

las imágenes proporcionadas por el simbolismo heterogéneo,

así como por el empleo de símiles y metáforas que se valen de

un léxico perteneciente al mundo de la naturaleza. Sin

embargo, enseguida se impone en el lector la certeza de que

406

, VV—.-
es otro el tono, de que el poema, como en “Unos versos
pedidos”, de Quinta del 42 (tan distinto en otros aspectos al

que comentamos), está presidido por la racionalidad. Si la

distancia irónica presidía “Unos versos pedidos”, en “Nombrar

perecedero” se impone una mayor cercanía afectiva sobre lo

presentado. Pero en uno y otro la perspectiva del poeta es la

de la racionalidad, sólo que disimulada por el mismo lenguaje

que el poeta utilizaba, y que nunca lo habrá de abandonar,

cuando era otro el punto de vista. Tanto es así que el poeta

expone ya claramente la idea de que la poesía no es sino una

forma de conocimiento’8; lo vemos en los versos 10—16 y 19-
24, y sobre todo en la afirmación: “Vosotras sois lo que

sois! para mi” (15—16).

Por estos años, el mundo de la poesía española vive el

debate al que ya hemos hecho referencia entre la concepción

de la poesía como comunicación o como conocimiento’9, debate

del que, páginas atrás (véase 1.2. nota 68), ya expresamos

nuestra opinión sobre su intrínseca falsedad20. No se trata

ahora de pretender que Hierro esté en este poema manifestando

su punto de vista al respecto de modo deliberado —para ese

objetivo Hierro hubiera elegido la prosa—, pero sí es

interesante comprobar su actitud sobre la recepción de su

palabra en los versos que acabamos de citar: “Qué importa que

no le importen! al que vive, cuando yo! haya muerto, vuestros

407
nombres [...] Cómo! darlos al que no os oyell...]”. Ezra

Pound, tan querido y citado por algunos de los poetas de la

generación de los 50, y a quien no parece probable que Hierro

hubiera leído aún (aunque sí aquéllos, en cuya posición al

respecto sin duda influye), expresaba una idea similar al

referirse al poema The Seafarer: “No se hicieron para

entretener a nadie, sino porque un hombre que se aferraba al

silencio no pudo dejar de hablar”2. En España, por estos

años, un libro como Belleza cruel (1958), de Angela Piguera,

nos muestra a un poeta que acompaña en su dolor al hombre,

para el que nace su canto22; Gabriel Celaya entiende que

“nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno”23, y

Blas de Otero baja a la calle para ser voz de los demás24. Es

interesante comprobar la distancia entre Hierro y los poetas

anteriores, con los que aún hoy se le sigue relacionando25,

y su cercanía a ideas como las expresadas por Gil de Biedma

en “El juego de hacer versos”, de Moralidades (1966):

El juego de hacer versos 1

-que ni es un juego— es algo
parecido en principio
al placer solitario.
E...)
Y los ¡nenas son
un nnb que adoptanus
para que nos entierdan 35
y que nos

408
 José Hierro expresa igual punto de vista cuando afirma:

Quiero detener la vida dentro de mi, inta¡~ralizar los

natentos efimeros de mi existencia. Escribi, pies> para
reflejar esos nn,entos y ~upartirlos con alguien, aur~~ye
esté lejos en el espacio y en el tialpD. Escritn, en
definitiva, y antes que todo, para entea5eniie27.

o, en otro momento:

Cuardi escrilr un poana no quiero que se sepa lo que yo

pienso en la realidad, sino saber qué pienso yo de esa
realidad: el ¡nana es la forma de conocimiento personal, para
mí. El ¡nana, originariamente, ni es ~iunicación, es
expresión y conocimiento propio, pero luego es xxvarti&D con
el lector; en ese sentido la poesía sí es canunicación25.

Lo interesante para nuestros fines, no obstante, es

detectar que en un poema de un libro escrito en 1957, José

Hierro se aproxima a una concepción poética próxima a la que

estaban desarrollando y habrían en el futuro de madurar los

poetas de las generaciones del 50 y la de los “novisimos”,

del 70 o del 6829, caracterizada en ambos casos por una mayor

racionalidad respecto a la precedente.

En algunos casos, la reflexión metapoética en Cuanto sé

de mí adquiere tintes similares a los que pudimos ver en

poemas de libros anteriores. Sucede esto en poemas como en la

segunda parte del poema “Remordimiento”, en su segunda parte

(Pp. 337—338), o en “Entonces era el mundo.. .“ (p. 359)30 En

409
el resto de los casos, sin embargo, hallamos el nuevo tono
que hemos encontrado en “Nombrar perecedero”. Podemos ver el

contraste entre esos dos modos de nombrar dentro de un mismo

poema, como sucede en “Remordimiento”. Su segunda parte, de

la que reproducimos algunos versos, responde al tono al que

los cuatro primeros libros de Hierro nos tenían

acostumbrados:

Yo te hablaría 30
lo misnu que hablaría,
si yo fuese su duefk,
mi verso: con palabras
de cada día, pero
baje las que sonara 35
la corriente fluvial
de la ternura.
Orn se hablan los ¡nnbres,
contenierdo las ganas
de llorar, de decirse 40
“te quiero”. Sin llorar
ni decirse “te quiero”,
que es cosa de mujeres. (p. 338).

La parte cuarta, sin embargo> de la que reproducimos sus

primeros versos, conecta con el distanciamiento y la

racionalidad que se percibía ya en los poemas vistos de

Quinta del 42 (compárese, por ejemplo, con “El libro”):

Son lineas sin sentido 75

éstas que trazo.
Yo misrn no crqrendo
qué es lo que dejo en ellas.

410
 Acaso sea música
de mi abra, arrancada 80
de nodo misterioso
¡nr tu mnarr~ de muerto (p. 339).

Fijémonos en que la racionalidad consiste en este caso

en el análisis lógico de lo confuso. Desde Tierra sin

nosotros tenemos alucinaciones enmarcadas en la racionalidad.

Pero es desde Quinta del 42, y sobre todo a partir de Cuanto

sé de mí, cuando encontramos esa racionalidad aplicada al

tema de la palabra. A su vez, la conciencia del poeta de la

posible oscuridad de su poesía, existente en Quinta del 42

se acentúa en el presente libro, como ha señalado David

Bar?’. Los versos que acabamos de citar lo muestran, como

también algunos versos de “Episodio de primavera” (“Y cantan

puede ser nombrar: un rítmico! nombrar, aludir (que nadie!

sorprenda lo que decimos) f. . .J (Nadie sabrá lo que digo)”,

Pp. 352—535), o de “El poema sin música” (“Escribí confuso,!

aludiendo, para que nadie! desentrañase el secreto”, p. 355).

Oscuridad buscada, deliberada, quizá porque como expresaba en

“El libro”, de Quinta del 42, “Mejor en la sombra! amor se

comunica” (p. 229).

El nuevo tono lo tenemos ya claramente definido en un

poema como “Interior”:

411

,
 Tu piel ¡re devolvía
algo reToto. (¿Es esto
un poena de anor?
¿Es un canto de duelo
o de esperanza? ¿Un hirrm 5
triunfal o una nostalgia
acariciada sobre
la realidad?
No había
nadie, sin~ nosotros.
(me danás no existían.) 10
Una txtella, un libro,
un cenicero. Airra
la vida es de cristal,
de metal, de papel.
Alrra es la ~tella 15
más bella que una flor.
El cenicero tiene
el sonánbilo brillo
de las olas. El libro
es una ,... (¿Es esto 20
un ¡nein de annr?)
En una habitación
en penumbra, entre el huin
que nos aleja... (¿Es esto
un poe~n de aTur?) 25
... sin .1.... (nada está
dicir aún...)

Olvidaba
otra cosa: la música
frutal, el corazón
errante de los siglos, 30
suena para nosotros.

~ftxjué tu frente arn

si ¡re fuera a ¡rurir
un instante despiés.
Igual que si ¡re anclases 35
a la verdad. (¿Es esto
un ¡nein de aTor?
¿Fuinns sus criaturas

Libro,
Ix,tella, cenícero. 40
(No flor, ni ola, ni rocas.)

412
 He llannd a las cosas
por su rntre, autrjue el mitre
rarpa el hechizo. Quiero
tc~ aquello que ha sido 45
el instante, su carne
y su alma ( no sólo
su alma), lo que el tien¡r
roe (no lo que el ti~~
pirifica.)

Al contacto 50
de tu frente, los días
volaban desprerdidos
de la copa. Pensé
que los días. - . ¿Mor
es eso que devuelve 55
el tisr~ huido? ¿Eras
entonces el anor?
¿Me estoy cantarrio a mi,
recobrado y perdido?
¿Al annr, al que duenne 60
bajo tu piel, la pobre
criatura de). cielo
destinada a norir
sin haber cx,nocido
sus in~sibles padres? 65
<m. 345—346)

Nos hallamos ante un poema en el que, como casi siempre

sucede en la poesía de Hierro, lo metapoético no existe como

tema central, o, al menos, no aparentemente, sino que aparece

ligado a algún otro asunto que le confiere el “calor” que a

aquél, sobre todo en una época en la que se pide al poeta

cercanía con las cosas de la vida, no posee en sí mismo. El

poema se estructura en tres niveles, e). amoroso, el personal

y el poético; el contacto de una piel conduce al poeta al

recuerdo y a la reflexión sobre el amor, la vida y la poesía.

413
Como el poeta, el lector también se interroga para

cuestionarse si está ante un poema de amor, o de reflexión

personal, o metapoético. Ya en el verso segundo el poeta, y

habrá de repetirlo hasta cuatro veces, se interroga: “¿Es

esto un poema de amor?”. Desde ese momento, el tono del poema

está ya sugiriendo que pisamos un terreno dentro de la

producción poética de José Hierro en el que, desde el

comienzo, el poeta se instala en la racionalidad. Repetimos

que desde Tierra sin nosotros aparecen poemas en los que la

alucinación se enmarca en esa racionalidad, pero> aquí, a

partir de ella, se reflexiona sobre la palabra, para optar

por llamar “a las cosas por su nombre”.

Reparemos en los versos que van del 11 al 20, en los que

encontramos implícitamente el proceso que sigue el poeta para

transformar el escenario en un sueño; para ello elige una

comparación (“la botella! es más bella que una flor”), el

desplazamiento adjetival y la imagen visionaria (“El cenicero

tiene! el sonámbulo brillo! de las olas”), la visión ( “El

libro! es una roca”). Más adelante, aún con lenguaje

irracionalista, lo que se nos ofrece es un conocido mundo

entrañable: “la música! frutal> el corazón! errante de los

siglos!, suena para nosotros”. Finalmente, encontramos esa

opción desenmascadora por la que se impone la necesidad de

nombrar directamente: “Libro!, botella, cenicero.! (No flor,

414
ni ola, ni rocas.)! He llamado a las cosas! por su nombre,

aunque el nombre/ rompa el hechizo”. El poeta nos comunica,

desde la racionalidad, el sueño de transformar la piel en

recuerdo y los objetos en sugerencias. Lo interesante

consiste en que ese proceso, que hasta ahora vejamos cumplido

con un final que derivaba hacia la caída> ahora es

cuestionado desde su propio comienzo, y afecta no sólo a las

realidades que nombra. sino a los propios nombres de que se

vale. El poema, en este sentido, finaliza sin vías de

solución, interrogativo, como había comenzado. Si el inicio

cuestiona la naturaleza temática del poema, el final supone

dudar sobre la misma realidad que la palabra expresa (vv. 56—

59), adentrarse en terrenos de confusión, aludidos meramente,

en los que el poeta parece ya no querer dejarnos entrar. La

razón última del hermetismo con el que Hierro nos sorprende

con no escasa frecuencia en su poesía, reside, como bien

evidencia David Bary al analizar “Interior” y “Nombrar

perecedero”, en el mismo deseo de claridad y autenticidad,

pues buscar el instante es> a veces, decir nombres y personas

que significan poco para los contemporáneos del poeta y

menos para la posteridad. Si la autenticidad se opone a la

claridad, ésta saldrá perdiendo, y el poeta estará condenado,

a pesarsuyo, a ser oscuro E.~ .1será un nombrar

perecedero’”32. Lo realmente interesante del asunto

415
consistirá en que ahora la alusión y la confusión que de ella

se pueda derivar se establecen mediante un lenguaje directo.

Es lo que Hierro llamará “El poema sin música”, título de uno

de los poemas de Cuanto sé de mí en el que con más claridad

se ve cuanto decimos:

IJordequiera que estés, sabrás

por qué digo lo que airra digo.
Sólo tú paedes ccnprerderlo,
interpretarlo. Mi. mensaje
es bien sencillo: la pareza, 5
un poco de vida, un poco
de verdad, ir se olvidan nunca;
aurque la vida, la verdad
y la pareza se nos vayan
de las marr>s.

Escucha. Sólo 10
para ti podrían decirse
estas palabras. Sólo tú
las podrás enterder.

Un día
caTU este claro del invienr
de mil novecientos cincuenta 15
y tres, debajo de los pinos,
leerás estos versos [...]
E~<I esta
cn5nica oscura. Y pies de nada
informan las palabras, amo sólo
ap.2ntan lo que rEsotros
dos sabeos, sin expresarlo,
arrojarás el libro a un lado, 30
junto a la madeja de lana
con la que tejes una prerxla
para el hijo que ha de llegarLe.
Y reirás de lo que sueños
y palabras (la juventrd 35
inexperta, dirás) alzaron
en tu alma.

416
 Escribí confuso,
alitierylj, para que nadie
desentrafiase el secreto E.. .1
Cuar~t tú nueras> el poeta
habrá muerto. Es amo
una inta escrita en la agerda 45
E...]
Si hay poesía subterránea 52
en mis palabras, sólo tú
lo sabes
Estnt 58
cuanto tenía que decirte.
(¡p. 354—356).

El lenguaje empleado por Hierro en este poema difiere

absolutamente del que se hizo habitual en él en sus cuatro

primeros libros. Ni una sola nota de irracionalismo poético,

si acaso, el posible carácter heterogéneo del símbolo en los

versos 32—34. Lo que permanece, lo que a cualquier lector

avezado en la poesía de Hierro lo conducirla a atribuirselo

de inmediato, sería, sin embargo, el elemento negado en el

título del poema, la música, es decir, el ritmo, creado, como

en Hierro es sistemático en función de la medida del verso,

de la ruptura del verso, de las repeticiones, de los

paréntesis. Como también permanece la confusión33 que suele

rodear al tú en los poemas de Hierro; si, por una parte, el

protagonista del poema se dirige a una mujer que espera un

hijo, la única destinada a comprender sus palabras, por otra,

el lector entiende que, implícitamente, lo que el poeta hace

es dirigirse a un tú concreto e individulizado. Frente a

417
ello, como ya se ha dicho, nos encontramos con el resultado

de un conflicto poético que venía siendo arrastrado desde

Tierra sin nosotros, y que no es otro sino el de oponer una

poética hacia la que el destino y la voluntad hablan lanzado

al poeta y la necesidad de encontrar nuevos cauces de

expresión para una nueva realidad, no deseada sino

impuesta34. Dicho conflicto es símbolo de otro más profundo,
manifestado ya en “Entonces”, el primer poema de Tierra sin

nosotros; ese conflicto seguirá siendo el centro de la

poética de José Hierro hasta su último libro Agenda, en el

que queda cabalmente expresado por boca del personaje de Lope

de Vega en el poema ““Lope. La Noche. Marta”: “de lo que fuel

y que no fue y que pudo ser mi vida”35.

El poeta, como ya venimos anunciado a través del

análisis de diversos poemas de libros anteriores, se encamina

hacia un nuevo modo de expresión, hacia un nuevo modo de

irracionalismo, cuyo marco es la racionalidad. Desde esta

nueva perspectiva> el poema ante el que nos hallamos, más que

una consideración de la poesía anterior del poeta> es un

adelanto de lo que habremos de ver: “Sólo! para ti podrían

decirse! estas palabras. E.. .1 esta crónica oscura E...] de

nada informan las palabras E...] Escribí confuso,! aludiendo

[...] Es como/ una nota escrita en la agenda E...] Si hay

poesía subterránea! en mis palabras, sólo tú! lo sabes

418
 Como es lógico, los anteriores modos expresivos no han

desaparecido, ni habrán de hacerlo nunca, incluso para

nombrar similares realidades. Ya dijimos en alguna ocasión

que todos los libros de Hierro encierran un buen número de

poemas que no son sino distintas formulaciones de un mismo

tema, mirado desde distintas perspectivas, ya expresivas, ya

temáticas. Lo podemos ver ahora en Cuanto sé de mí, en lo

referente al tema que nos ocupa, si comparamos el anterior

poema comentado, “El poema sin música”, y el que en el orden

del libro le antecede, “Episodio de primavera”. Dividido en

cuatro partes y valiéndose de modos expresivos ya

tradicionales en Hierro, tales como la estructura de los

poemas alucinatorios (con su consiguiente ascenso y descenso,

y su marco introductorio y reflexivo, ahora explícitamente

indicados en los títulos de las subpartes: “Episodio”,

“Evocación”, “Final”) y el empleo del lenguaje del

irracionalismo poético, “Episodio de primavera” comunica la

misma idea central de “El poema sin música”: la poesía como

trasunto vital (“Del vivir nace el cantar”, p. 350), como

necesidad (“Cantar! que es un nombrar escondido! las cosas

que tienen patria! en mi corazón. Un rítmico! nombrar

secretos de muerte! que a mí me mantienen vivo”, p. 354),

como alusión (“Y cantar! puede ser nombrar: un rítmico!

nombrar, aludir (que nadie sorprenda lo que decimos)”, p.

419
352; “Nadie sabrá lo que digo”, p. 353). Lo importante , a

nuestro juicio, es señalar que la racionalidad sobre el

fenómeno poético motiva nuevas formas de expresión, pero es

necesario indicar que aparece también formulada en poemas que

se valen de anteriores formas expresivas. Del mismo modo, la

consciencia sobre el fenómeno poético dentro del poema podrá

ser nombrada ya mediante un lenguaje absolutamente racional,

ya mediante otro de carácter simbólico. En la primera

dirección tenemos que entender, por ejemplo, los versos

finales de “Réquiem”:

E...] Me he limitado
a reflejar aquí una esquela 85
de ir periódico de New York.
~jetivamente. Sin vuelo
en el verso. Cbjetivamente.
Un español amo millones
de españoles. No he dicho a nadie 90
que estuve a pinto de llorar (p. 350).

María del Pilar Palomo ha demostrado que la sabiduría

poética de Hierro “traiciona esta intención de objetividad

informativa”36. A nosotros, ahora, no nos interesa tanto esa

traición como el hecho de que el poeta termine su composición

refiriéndose a la perspectiva con la que ha construido su

poema; esto es, importa para nuestros propósitos constatar un

cierto grado de racionalidad; racionalidad que compartirán,

420
 como veremos, aunque en apariencia resulte paradójico, los

poemas más irracionales de Hierro, como “Sinfonieta a un

hombre llamado Beethoven”, sobre el que volveremos tras el

siguiente paréntesis.

7.2. Racionalidad. Racionalismo. Irracionalismo. Sentido

de lo metapoético en la poesía de José Hierro

Venimos usando términos a lo largo de la últimas páginas

que pueden crear confusión por la capacidad de los mismos

para expresar diversas ideas. Valiéndonos como estamos en el

presente trabajo de las importantes aportaciones a la crítica

literaria de las teorías de Carlos Bousof5o, valga el que

ahora volvamos a recurrir a ellas para que nos ayuden a

delimitar el significado de los conceptos a los que aludimos.

Al establecer el foco central desde el que se origina un

sistema, Bousoño señala que “el foco de todos los sistemas es

siempre elmismo: cierto grado de individualismo

[racionalidad]”37,entendiendo por sentimiento individualista
(racionalista) “la emoción consciente que expresa y resulta

de la idea que yo tengo de mí mismo en cuanto hombre”38. Este

individualismo supone, entre otras cosas, el “subrayamiento

de la racionalidad, puesto que, en último término, se trata,

421

.
según digo, de ‘conciencia’”39. Por último, cabe recordar que
“ese individualismo [racionalidad] ha venido aumentando sin

pausa en el seno de la sociedad ~ Así pues,

debemos entender que el crecimiento de la racionalidad en la

poesía de José Hierro lo es de la conciencia de sí y de

cuanto lo rodea. Ahora bien, no cabe contundir racionalidad

y racionalismo, porque éste es fruto de un determinado grado

de racionalidad, propio, por ejemplo, del periodo neoclásico,

en el que la “verdadera realidad” es la razón racionalista41,

pero esa misma racionalidad creciente derivará en el

romanticismo, y éste en el irracionalismo, que en la

literatura hispánica, tendrían a juicio de Bousoño42, cinco

etapas: la de los modernistas, la del primer Machado y Juan

Ramón, la de la poesía pura, la de la generación del 27 y,

finalmente, la del superrealismo. Hemos visto en los

capítulos anteriores cómo ese mundo permanece en la obra de

Hierro escrita tras esos años, aunque, lógicamente,

acompañado de nuevos elementos. La lectura atenta de la

poesía de Hierro depara más importantes sorpresas, algunas ya

visibles desde Quinta del 42, y, de entre ellas, la más

llamativa es la de anticipar en su poesía perspectivas de la

generación del 50 y la de los llamados “novísimos”. Esas

nuevas perspectivas surgen del progresivo crecimiento de la

racionalidad, mayor conforme nos vamos encontrando con los

422
sucesivos grupos de posguerra43. Al comienzo de este trabajo
(véase 1.1. y 1.2.)> señalamos que Hierro difícilmente podía

ser encuadrado en la primera generación de posguerra, aunque

los mismos inconvenientes surgirian, además de los obvios,

para hacerlo en la segunda, incluso con el Hierro cuyos

libros se publican ya a finales de los cincuenta y comienzos

de los sesenta. Permanecen elementos de los primeros libros,

otros los relacionan con la generación que surgen, y,

finalmente, otros, anticipan formas poéticas que

desarrollará la generación de los ‘‘novísimos~~

Ya se ha mencionado en el presente trabajo el hecho de

que buena parte de la crítica señale Cuanto sé de mí como la

inflexión de Hierro hacia un mayor irracionalismo. Al tiempo,

por nuestra parte, afirmamos que ese irracionalismo, cuando

surge, lo hace desde perspectivas contrarias al de los

primeros libros de Hierro, porque ahora la perspectiva sera

la de la racionalidad. ¿En qué consiste ese “irracionalismo

racional”? Creemos que en el hecho de que la obra de José

Hierro avanza hacia una concepción de la poesía como ficción

en cuanto que ficción, y estas palabras, son las empleadas

por Carlos Bousoño” al analizar el esteticismo de la

generación de los novísimos. La metapoesía sería una de las

principales manifestaciones, aunque no la única, de esa

ficcionalización de la ficción. Ya dijimos que, aunque

423
presente desde Tierra sin nosotros, es en Cuanto sé de mí

cuando lo metapoético se hace presente con más bríos en la

poesía de José Hierro; composiciones como “Nombrar

perecedero”, “Interior”, ~~Elpoema sin música” y “Episodio de

primavera” demuestran ese empuje y la distancia que la poesía

de Hierro cobra respecto a su poética anterior.

Nos toca ahora indagar sobre el sentido de tal actitud,

porque se hace desde el inicio evidente que no puede ser el

mismo que en la generación de los “novísimos”~ sencillamente

porque la “verdadera realidad” de José Hierro y la de estos

es diferente. En ninguno de sus libros, salvo, quizá, en

Agenda, está Hierro fuera de la misma “verdadera realidad” de

la de los poetas de la primera y segunda generación de

posguerra: ‘‘yo soy yo y la sociedad en que vivo o

circunstancia ~ aunque, a nuestro juicio, y a pesar del

frecuente nosotros protagonista poemático de la poesía de

Hierro, la poesía de éste, como la de la segunda generación,

inclina la balanza del grado del yg. El interés por lo

individual extremadamente grande en la generación de los

“novísimos” borra ya el nosotros, caminando hacia una

“verdadera realidad” que prima lo marginal y cuyo primer

fruto es un nuevo esteticismo46, dentro del cual “el

planteamiento de la poesía como metalenguaje lleva implícita

una voluntad de rechazo de los mecanismos uniformadores,

424
 ‘‘47

deshumanizadores y represores del poder

A nuestro juicio, el sentido de lo metapoético y el del

entendimiento de la poesía como ficción en cuanto que ficción

en la obra de Hierro, a partir de Quinta del 42, pero sobre

todo, en los libros siguientes, no podría ser explicado con

iguales razones, pero sí como una fase previa de este

proceso, que consistiría, primero, en mostrar el desengaño

con respecto a un modo de nombrar a través del que se penso

que la realidad podía ser expresada (o, al menos, se intentó

que así fuera, aun a pesar de la duda inicial y del resultado

negativo). Buena parte de los poemas de los cuatro primeros

libros de Hierro es el reflejo de esa duda y de ese intento.

Valga de recordatorio el poema “Se me fueron haciendo... “,de

Alegría. Pues bien, aunque ya latente en determinados poemas

de Quinta del 42, es Cuanto sé de mí el libro en el que ese

proceso se liquida casi definitivamente, porque cuando el

tema vuelva a surgir, y lo hace con frecuencia, el

tratamiento que se le da queda ya matizado por la distancia

de una mayor racionalidad. En segundo lugar, metapoesía y

ficcionalización son la consecuencia lógica de algo que, como

el interés por lo individual, y muy relacionado con él,

también ha crecido progresivamente en la poesía de Hierro: el

pudor48. La metapoesía y la ficción permiten al poeta la

posibilidad de un ocultamiento aparente, y, a la vez, a

425
 través de esa máscara, de convertir, sin que exteriormente

asi parezca, la poesía en confesión de realidades íntimas

concretas.

Las realidades que ahora nombra el poeta podrán ser

expresadas desde perspectivas lógicas o ilógicas

(psicológicamente racionales o irracionales) y su modo de

expresión derivará, indistintamente, en un lenguaje directo

y racional, como el ya visto en el poema “Interior”, o en

otro marcadamente irracionalista, como el que puede verse en

las partes centrales de “Sinfonieta a un hombre llamado

Beethoven”, o en determinados momentos de “Experiencia de

sombra y música”.

7.3. Irracionalismo al servicio de la racionalidad

ocultación, culturalismo, superposición espacio

temporal

En el poema “Sinfonieta... “t larguisimo poema en cinco

partes, podemos observar algunos de los elementos que el

Libro de las alucinaciones desarrollará plenamente.

Reproducimos los versos de la primera parte y algunos de los

de la segunda y de la quinta:

426

:
—
.
 En Viena, un lxxTbre sordo, un inrbre
i~lancx5lico, solitario,
enamrado, ~r...
Un mitre ya viejo que había creído con t~a su aura,
a~n todo el ardiente volcán de su vida
en Bonaparte, en las ideas 5
de la Revolución ... .Un Intre
..... . Un Intre, en Viena,
derivando a la muerte. . .Un ¡nitre,
sencillamente...

¶txvo Fe
en el Gran Goethe, en la Alegría, 10
en el Anur, en la Belleza,
en la Verdad, en la Amistad,
en talas aquellas esfinges que estaban barrierdo de sobre h
tiara
Dios sabe qué vientos, qué signos, qué rayos maléficos.
Cuando la taza de amapola, 15
cuando la mano primavera
lo besaba, lo acariciaba,
Schiller, heninso y juvenil,
Schiller nnntarrk su patio florido
le iluminaba el a~razon. 20
Tuvo fe, lo sabéis, en el Júpiter fuerte y sereno de

‘Ibcó la ¡mm de oro y mániol

de aquella henrosa estatua viva.
Una marea inesperada
deshizo el barro de los pies 25
de Zeus (fué que se aparté
del camino, que destocx5
la cabeza de mediodía cuart pasaba un aristócrata.)

.Y lo misma con la Alegría, 30

y con Julieta, y con Betina,
y con lo que era suyo. (Schiller
había muerto hacía tielto.) (r~~ 360—361).

ADAGIO

Los astros despliegan sus órbitas

427
inpDsbles. Luego congelan 35
la luz esclava. Reina el labre
en el centro del Universo.

tos rayos negros acarician

la calavera de la trusíca.
Desde el silencio el lnnbre asciende 40
hasta su trono. El Intre pisa
los peldaños de paz. El ¡nitre
da sus entrañas a los b.iitres
encadenados a lo iadj.
E.
Entre qué escamas de violines 50
otoñales, entre qué esferas
vertigrXDsas, sanbras secas
de lo eterna, linn de siglos,
oro y piedra, helechos de púrpira,
entre qué simas de espanto, 55
entre qué huesos de aninnia,
entre qué apagamientos —ciSne--
forjabas metales que fueron
la carne misna del destino,
el eje en torno al que giraba 60
la pesaduutre de los héroes>
la columna que sostenía
tan misterioso .......
[..4
Dueño y señor, ya reinas, }brbre, 73
en el centro del Universo.

Mániní sin tisnpo, bronce y tronco>

carne innnrtal de las estatuas.
Héroe en la noche, derribado 85
sobre lo helado de un escixffc (rp• 361—363).

ALt~J FINAL

Estaba a pinto de alcanzar 263

el gran silencio.E...]
Y de pronto resucitáis. 1W
E.
Y sois cuerpos desaanaci&as
en que la noche se renansa.
Lo devolvéis al tisrn, al yurque
de las penas, a la garganta
del núseñor: espejos dorde

428
 se mira la desesperanza.
Cuerpos en pena, noradores del
del recuerdo y de la nostalgia...
En Viena, un ¡nitre sordo, un viejo
flElanolia) [...] Zfl
un ¡nitre desn~xk, que había dudado y erraba
por lo secreto y call~ y helado y oscuro Z5
para olvidar lo que a golpes de espina le habían robado
las aguas.
Un solitario hiscarxt en los ¡nitres al lnnbre,
al lnnbre en sí misin, una página
en negro.. . [..

Estos rostros tuvieron un inubre. Ya son

ardientes lejanos. Este ¡nnbre pisaba
la lixrtre del murt, y hoy pisa la noche del nnan&.
Qtere llorar, y el silencio le abrasa las lágrimas.
Estabais aqui, y acechabais detrás del silencio,
225
ardientes ajenos> cubiertos los rostros de máscaras,
ártnl de gozo que arroja una scrtra de olvido y tristeza,
mina del misan metal que sonara en sua~...
En Viena.. .aquí estabais, poniendo un cadáver en pie,
hundiendo un cuchillo en su carne apagada. 2%)
(p. 368).

Los versos transcritos nos permiten observar en un mismo

poema los dos tonos señalados50. La parte primera, aunque no

exenta de un lenguaje irracionalista presenta, con frecuentes

referencias culturales cuya comprensión no es imprescindible

para el conocimiento del poema, el marco de un sueño que da

cuenta, en la segunda parte del poema, de la creación del

hombre, en la que, ahora sí, se 0pta por un irracionalismo

pleno. Los versos finales de la última parte conjugan los dos

modos de expresión ensayados en las dos primeras partes del

429
poema. Volvemos a encontrarnos, al igual que en los poemas

dedicados a Palestrina y Victoria, en Quinta del 42, o en

Estatuas yacentes, con que el poeta se proyecta en el

protagonista poemático. Percibimos, sin embargo, con

respecto, al menos, a los dos primeros, una mayor distancia

no en el efecto final, sino en los medios empleados.

Reparemos en que esa distancia viene proporcionada por el

cúmulo de alusiones culturales derivadas del tiempo y la

biografía de Beethoven, dirigidas todas ellas a crear en el

lector la sensación de que el narrador presenta algo que le

es ajeno. Sin embargo, enseguida percibimos que esas

referencias culturales pasan a un segundo plano, es decir,

son prescindibles, porque las ideas fundamentales que

resuenan finalmente nos hablan simplemente de “un hombre

melancólico”, “que habla creído con toda su alma”, “Un

hombre! decepcionado”, “derivando a la muerte.. .Un hombre,!

sencillamente”, que “tuvo fe” “en todas aquellas esfinges que

estaban barriendo de sobre la tierra”. A partir de estas

expresiones , el lector capta que se encuentra ante un

símbolo heterogéneo, en el que el poema> además de recrear un

determinado momento de la vida de Beethoven, está

simbolizando la visión que el narrador tiene de la vida del

hombre, y> sobre todo, de la suya propia. La diferencia más

notable entre este caso de proyección y los mencionados

430
arriba, estribaría en la aparente distancia que lo cultural
interpone entre la voz del narrador y lo simbolizado por sus

palabras. Pero se trata solamente de apariencias porque

(aunque este fenómeno de ocultación no es nuevo en Hierro,

sino que simplemente ha crecido), lo que percibe el lector es
algo semejante al hecho de descubrir un secreto guardado o

comunicado como con velos que él ha sabido quitar. Repetimos

que no es nuevo el procedimiento en Hierro, que lo hereda del

irracionalismo, tan pudoroso de sí; ése es el mecanismo de

todo símbolo heterogéneo: decir y sugerir, y de él se vale

Hierro, acrecentándolo ahora con “interferencias” culturales,

para no caer en ese tono de confesión lírica del que siempre

ha huido, pero, a la vez, aumentando, de forma paradójica,

esa sensación de confidencia en el lector, que siente que ha

desvelado el ‘‘secreto’’.

La segunda parte del poema (recordemos que, a pesar de

su extensión y de su división en partes claramente marcadas,

debemos entenderlo en su totalidad) contribuye al

entendimiento del poema como un símbolo heterogéneo. No

obstante, lo que ahora nos importa de esa parte es la

utilización de un lenguaje irracionalista, puesto ahora al

servicio de la racionalidad. Con esa expresión, quizá en

exceso llamativa, sólo se quiere llamar la atención sobre el
hecho de que la nueva perspectiva de mayor racionalidad en la

431
obra de Hierro, con frecuencia, se presenta envuelta en un
lenguaje irracionalista ya conocido. Lo vemos desde el inicio

del “Adagio”: “Los astros despliegan sus órbitas! imposibles.

Luego congelan! la luz esclava”. Se enriquece ahora, pero nos

son sobradamente familiares elementos como las imágenes

visionarias que recorren esta segunda parte del poema, y, en

concreto, las que van del verso 17 al 30 y 50—53. Su función

es la de servir a la racionalidad de la que parte el poema,

y su elección contribuye al clima alucinatorio de la segunda

parte. El poeta elige la vida y la música de Beethoven como

centro del mismo; tras ellas, el narrador, a la vez, se

oculta y se proyecta. La elección de este tema, en principio

alejado del narrador, indica que el poema, que es siempre

ficción (la verdad o falsedad de lo presentado es

secundario), ofrece dentro de ésta otra ficción. Ahora bien,

en José Hierro, como hemos visto al comentar la primera parte

del poema, aparecerán siempre elementos diversos que

acercarán afectivamente el ámbito del narrador y de la

ficción que éste presenta.

En los versos transcritos de la última parte del poema,

encontramos los dos tonos hallados en los versos del

“Allegro” y del “Adagio” de la “Sinfonieta. . .“. Volvemos a

hallar el mismo lenguaje directo cargado de afectividad de la

primera parte, y el lenguaje irracionalista de la segunda,

432
reunidos ahora que surge el recuerdo, personificado en un
vosotros al que se dirige, y que sugiere sentimientos, ideas

y personas del pasado que vuelven para devolver al

protagonista a los “espejos! donde se mira la desesperanza”,

a un silencio que ya no es armonía sino que “le abrasa las

lágrimas”. Y es ahora, en esos versos finales, cuando todo

parece acabado, cuando el narrador ofrece de modo más claro

la identificación entre él mismo y el protagonista52.
Descubrimos la superposición de lugares, tiempos y

personas53: lo que era Viena ahora es un “aquí”; lo que ha

sido mayoritariamente durante todo el poema (salvo en

“Scherzo”, que funciona a modo de intermedio reflexivo)

pretérito indefinido, se hace en los versos finales pretérito

imperfecto de indicativo; la racionalidad temporal y lógica

del poema se rompe: “poniendo un cadáver en pie”. A estas

alturas ya comprendemos (lo supimos por sugerencia irracional

desde el inicio) que Beethoven, en cuanto que proyección del

narrador, es su máscara, que ahora se desvela. Es el y~

muerto del pasado puesto de pie a través del dolor del

recuerdo (“hundiendo un cuchillo en su carne apagada”), es la

superposición de dos tiempos personales del narrador que en
el poema se han escondido tras el recuerdo de la vida de

Beeethoven y de la alegoría de lo que su música significa.

Los versos finales descubren> valiéndonos de las palabras de

433
 Bonnie >4. Brown54, la identidad de las distintas voces que el
poema ha desarrollado.

Bien mirado, el poema es un cabal antecedente del que

abre el Libro de las alucinaciones, “Teoría y práctica de

Dublín”, en el que se puede leer: “Imaginar y recordar! se

superponen y confunden” (p. 396), sólo que aquí, como en

otros poemas compañeros de éste, teoría y práctica se funden.

También es esta “Sinfonieta...” antecedente, junto con otros

poemas de Cuanto sé de mí, de un muy llamativo modo de

superposición temporal que volveremos a encontrar en Agenda

en el poema “El Niño” (véase 9.1.1.). En este caso, hemos

visto cómo todos los elementos del poema confluyen en los dos

versos finales, en los que el pasado y el presente se

superponen. Un elemento tan típicamente irracionalista como

el de la superposición temporal corrobora, finalmente, la

racionalidad de la que ha partido el poema:

En ..... .aqui estabais, ponierú un cadáver en pie,

hu¡xltexxt un cuchillo en su carne apagada.

Lo mismo encontramos en el poema “Paganos”, sólo que en este

poema lo que se superpone es el pasado y el futuro,

contemplado éste desde la perspectiva del pasado:

434

,
 [...]Hasta la altura 40
de tu frente, suben las yedras
su vegetal carne desnuda.
Cantaba entonces en tu Casa
la Juventud (para qué aparas
el vino...), entraban por las puertas 45
lumarosas, las criaturas
del paraíso del instante,
las enigmáticas volutas
del azul, las ircas candentes
del trigo, el geznnn de la música: 50
lo eternamente jubiloso
sobre la tierra o las espinas.

Lo que trenzaba, tallo a tallo

de risa, su noche futura.(p. 384)

El mismo final nos espera en “He ido desenterrando...”, el

poema con que se cierra el libro:

He ido desenterrando todos 1

nus muertos L - .1
Dejé sus pobres huesos
a la luz de la aurora. 30
Me sentí libre y triste.
Miré la tierra, hernosa
cntu la prinavera,
joven ano una novia.
Tierra muda, dispuesta 35
para cavar mi fosa (p. 389).

En los dos últimos casos, pero sobre todo en el segundo,

en el que un vocablo lo recuerda especialmente, nos hallamos

ante un desarrollo más amplio de un ejemplo de superposición

que ya hemos analizado, correspondiente al poema “Oración

435
primera”, de Tierra sin nosotros: “Ya todo se ha tornado

oscuro/ y hemos de orar por ellos, tierra! de rodillas ante

un muro” (véase 2.2.3.). La sintética superposición del final

de estos versos ocupa ahora el completo desarrollo del poema,

pero con idéntico efecto.

Aunque pueda parecer ocioso, es necesario recordar que

no siempre que nos encontremos con superposición de tiempos
nos hallamos ante su homónimo irracional. Así, en el poema

“Niño”, en el que también se superponen diversos tiempos, la

perspectiva de la que se parte es racional y así es entendida

por el lector, en tanto que se parte del punto de vista del

sueño del niño o del de aquel que sabe la verdad, el

narrador:

Rey de un trigal, de un río, de una viña:

así habrá de soñarse. Y libre. Dueño
de sí, hzguera perpetua en que arda el leño
de la verdad. Y que el azrnr lo cilla.

Qierrá subir hasta que el cielo tilia 5

de claridad el bronce de su suern.
Pero no hay alas. Se herirá en su supeño,
y llorará sobre su frente nana.

Y sabrá la verdad. itrirá el canto

en su garganta, roja del espanto 10
que oye y que mira y gusta y toca y huele.

Y estrenara su corazón rasgado

de ¡nitre acosado, de ¡nitre acorralado,
de ejecutado en cuanto se rebele (pp. 377—378).

436
 En todo caso, podría señalarse superposición temporal en

el último verso, pues, simbólicamente, se une vida y muerte

como imagen que explica el ser del hombre que contiene la

vida presente y la muerte futura. En el resto del poema no

encontramos superposición de tiempos de carácter irracional.

7.4. Continuación de la línea poética anterior

Significación de esta pervivencia

No tendría sentido terminar de nuevo un capitulo de este

trabajo destacando la lógica pervivencia de elementos

poéticos de libros anteriores, si no fuera porque en el caso

que ahora nos ocupa esta continuación fuera especialmente

destacable, y resulta serlo. Sorprende, por ejemplo, que en

un libro que contiene algunos de los más logrados poemas del

“nuevo” tono poético de Hierro, aparezcan los que con más

intensidad recuerdan el de Tierra sin nosotros, y no ya sólo

en los sonetos de la tercera sección de Cuanto sé de mi, sino

también en poemas como ‘‘Nombrar perecedero’’ o ‘‘Experiencia de

sombra y música <Homenaje a Haendel)”. La razón primera

atribuible sería la que hasta el propio título del libro nos

proporciona: lo ofrecido por el poeta es una nueva

formulación de lo sentido, lo pensado y, también, de lo

anteriormente escrito: cuanto, desde este momento presente,

437

.
 sé de mí. No obstante, siguen siendo llamativas algunas

presencias. Por ejemplo, en los sonetos mencionados no se

trata ya sólo de similitud de tonos, sino de, a nuestro

juicio, recreación de los temas y formas de algunos libros.

Así, “Lo efímero” revive la dialéctica entre acción y

serenidad que encontramos en Tierra sin nosotros y Alegría

en poemas como “Serenidad” o “Noche final”, del primero, o

“La serenidad”, del segundo; al tiempo, vuelve el afán por

encontrar señales de vida: si en Alegría leíamos “Pero yo que

he tenido su tibia hermosura en mis manos! no podré morir

nunca’ (p. 97), o “porque aunque todo esté muerto! yo aún

estoy vivo y lo sé” (p. 153), ahora tenemos la misma idea en

tono de súplica: “Pero dejadxne, por favor, que viva” (p.

374). Más sorprendente es encontrar que el soneto “Marina de

diciembre” recree con similares palabras la misma ruptura que

origina el poema inicial de Tierra sin nosotros; entonces se

leía: “¿Eras así, tan sin palabras! primaverales que te

expresen?! ¿Tan de elementos terrenales;! arena, piedra,

hierba, nieve?” (p.23); ahora: ¿Erais así —rencor oculto,

plomo! acumulado bajo la armadura! de belleza- luz pálida,

mar pura,! viento que eriza el arenal su lomo?” (p. 374). El

tercer y el quinto soneto de la última sección de Cuanto sé

de mí, “El enemigo”55 y “Pensamiento de amor”, reproducen las

mismas ideas que se desarrollan en diversos poemas de Con las

438

,
piedras..., y sobre todo las contenidas en la “Primera fábula

(El enanito)” (de “Dos fábulas para tiempos sombríos”) y

“Corazón que te hieren.. .“. flel mismo modo, “La playa de

ayer”, parece recrear conjuntamente el tono de “Después de la

lluvia de otoño” y de “El recién llegado”, de Alegría, y de

“Segovia”, de Quinta del 42. “Pigmalión” elabora temas ya

sintéticamente aludidos en “Epitafio para la tumba de un

poeta”, de Quinta del 42. “criaturas de la sombra” recuerda

inmediatamente la idea de “poetizar como desendemoniarse”,

expresada en Con las piedras... (pp. 159 y 175), al tiempo

que incide, una vez más, en la voluntad de silencio,

manifestada, como señaló José Olivio Jiménez56, al final de

casi todos sus libros, como puede verse, por ejemplo, en el

poema “No cantaré ya nunca mas.. .“, de Quinta del 42. Menos

relacionables con poemas concretos, “Niño” y “Santillana del

mar” repiten estructuras y temas habituales en los cuatro

primeros libros de su autor.

De este tercera sección, los dos poemas que siguen a los

sonetos, y en mayor medida que éstos, apelan al mundo que dio

vida a un libro como Tierra sin nosotros. Los versos finales

de “Madrigal” pueden demostrarlo:

Qié vale nada, todo, 20

lo que tú, playa mía,
lirio de arena, selva

439
 de círculos de oro,
túnica ardiente, pálida campana,
palacio sutergido, 25

O estos de “Vuelta”:

Regresé un nes de julio.

Te vi arrasada y luninosa. Abrí
mis ojos. Te incrusté
dentro de mi, sonido
a sonido, Ix~ra a irra. 10
Dentro de mi. Te vi
igual que fuiste sianpre:
cardos con su Irrión nurado, octubres
de luz ¡raravillosa,
albas de enero con su fuego pálido, 15
playas donde no pialen
pronunciarse palabras
sur de arena y viento,
vaivén del alma, arana
del corazón, latidos azpegiándose 20
sobre un vidrío sr!pañado (p. 381).

Apenas nada cambia con respecto a poemas como “Despedida

del mar”, “Así era”, “Recuerdo del mar”, “Llegada al mar”, de

Tierra sin nosotros. Es curioso que cuando este mismo tema

reaparecía en Quinta del 42, en poemas como “Retorno”, o

“Noviembre”, o “Tiempo mio sin mí”, la distancia entre

narrador y objeto era mayor de la que podemos establecer

entre los poemas señalados de Tierra sin nosotros y Cuanto sé

de mí. El motivo de esta cercanía lo ofrece el mismo título

de la sección en que aparecen, “Por lo que sé”, así como el

440
poema que cierra el libro:

He ido desenterrarxt 1
todos mis muertos ... .3
Dejé sus pobres huesos
a la luz de la aurora. 30
Me sentí libre y triste (p. 388)

Con lo que nos encontramos, por tanto, más que con la

pervivencia de la anterior dirección poética de la poesía de

Hierro, es con algo así como lo realizado por Jorge Guillén

en Al margen, libro en el que cada poema es recreación del

modo poético de un autor o de una obra literaria. La

diferencia es obvia, Hierro recrea su propia obra, pero, en

ambos casos, y salvada la enorme distancia afectiva que los

separa con respecto al objeto recreado, el punto de partida

se asemeja, quizá porque no sea otro que el de la

racionalidad. Al repasar su vida en los poemas comentados,

Hierro no sólo reproduce los temas, tratados sucesivamente de

manera diversa, sino, sobre todo, el tono y el lenguaje.

desde la perspectiva de aquel que recrea algo ya no

existente. No estamos> pues, ante la pervivencia de

anteriores modos poéticos, sino ante su reelaboración desde

la perspectiva que hemos observado en los poemas metapoéticos

y en otros como “Mambo”, “Réquiem”> “Sinfonieta a un hombre

llamado Beethoven”, “Experiencia de sombra y música”57. Uno

441
a uno, los poemas señalados de la tercera sección de Cuanto

sé de mí son retazos transplantados de libros anteriores; en

su conjunto, comunican al lector una perspectiva de

racionalidad similar a los restantes del libro: son poemas

con los que el poeta, conscientemente, se despide de un modo

de hacer poesía, el de sus cuatro primeros libros. Creemos

que ello es así incluso en el caso de “Experiencia de sombra

y música”, tan diferente de “Sinfonieta. . .“, y tan cercano,

a nuestro juicio> a los poemas dedicados a Palestrina y

Victoria de Quinta del 42, y, al mismo tiempo> a las

composiciones que, desde Tierra sin nosotros, se ofrecen como

sueño enmarcadas en una realidad concreta:

No era la música divina

de las esferas. Era otra
humana: de aire y agua y fuego.
Era ¡ma música sin lEra
y sin nn~nria. Carne y sangre 5
sin final ni principio. Bóveda
de alordras xrcturnas. Panal
de llana en las cutres rsntas.
Es ya toct celestarente
material. Suenan venas—violas,
trarpas -rnstalgias, corazones-
claveles-okres.. .¿Q.ñén desirja
la subterránea luz, los núreros 25
aninniosos? E.. .1
Vidrio de siglos de la fuente
de dirr5e toda mudez brota. 30
¿Tú también, hija mía, música,
tútambién...? E...]
[...]Y bajas a la roca
donde la carne prcmnetea

442
 sufre sus viejas sedes ¡tinadas.
Y hundes el pico en sus entrañas,
la atontÉntas hasta que implora. 40

De tierra y aire y agua y fuego

y carne y sangre... Prodigiosa
crzn un presente eternaltÉnte
presente. Bebes gota a gota
las estrellas sonoras; sorlr 45
a sorbo, todo el dolor, toda
la vida, trxt lo soñado:
el Universo. Ya no importa
rrorir, hacernos eco tuyo.
E...]
No era la música celeste
de las esferas. Era cosa
de nuestro mwdo. Era la muerte
en nnviniientc. Era la sattra 60
de la nuerte. Paralizaba
la vida al mide de la aurora.
Y, de pronto, se oye el silencio.
nyk, recobra su luz propia.
La carne -oía nuestra carne—, 65
vuelve a ser piedra, cartel, fosa.
[.. .3
Jitn fatal de la belleza> 77
sólo queda llorar a solas.
E...]
Jirón fatal de la belleza, 85
inrx,sible cuar~ se ranbra.
[.. .3
Y la noche, de nuevo, cobra 90
su realidad de ruinas pálidas
bajo la luz de las antorchas (~.38S—38?).

Es la misma estructura que, sintéticamente, ofrecía ya

un poema de Tierra sin nosotros, “Alma dormida”, y cuya mejor

expresión queda plasmada en poemas como “Una tarde

cualquiera” o “Plaza sola”, de Quinta del 42> y, sobre todo,

dentro de ese mismo libro en los poemas “Acordes a T.L. de

443
Victoria” y “Homenaje a Palestrina”. Considerado

individualmente, nos encontramos ante otro poema

alucinatorio. Considerado en el contexto de la tercera

sección, su significado quizá cobre nuevo sentido.

Este homenaje a Haendel se abre con un significativo

contexto ausente visualizador (“No era la música divina! de

las esferas”), que comunica, de manera irracional, que el

sueño al que se va a asistir no es el vivido por el

protagonista del poema de Fray Luis “A Francisco Salinas”, en

el que podemos leer:

Traspasa el aire todo

hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro nido
de no perecedera
música, que es de todas la prisneraY 20

Frente a esa música divina, la de Haendel, provocadora del

sueño, es “humana”, “celestemente material”; sus

instrumentos son “venas—violas,! trompas —nostalgias,

corazones—,/ claveles—oboes¶ su destino final, la

aceptación de la muerte: “Ya no importa morir”. El contenido

del mundo armónico hallado parcialmente, por ejemplo, en

“Homenaje a Palestrina”, cambia su contenido por el de un

aceptado mundo de muerte, como señala Dionisio Cañas:

444
 Hay al final de Cuanto sé de mí art iria desolada visión del
ser ante la muerte. No es ya ira, queja o reproche, lo que da
nervio al canto, sun pura sabiduría que le viene al poeta de
las revelaciones de la muerte. ~Ltct parece derrumbarse cnn
lentittd y sin estrépito, crnn si se fueran tcrrarÚ~ en la
lontananza las cosas, los lugares, la poesía y el propio
m
¡neta.

De este modo, el contexto ausente visualizador que iniciaba

el poema, ya no sólo sugiere el sueño al que la música lleva

al protagonista del poema de Fray Luis, sino que alude

dialécticamente a sus propias alucinaciones, cuyo contenido,

en una línea existencialista, se ha transformado. Podemos

entender el poema como una reelaboración racional por parte

del poeta de la estructura de sus alucinaciones, que ahora

también transforma su contenido. En este sentido es en el que

anteriormente decíamos que el poema podía variar o enriquecer

su significado considerado en su contexto. En sí mismo,

repetimos, es una alucinación más de las iniciadas en Tierra

sin nosotros; contextualmente, es un poema que dialoga con el

pasado personal y avecina nuevas realidades. Como zona

intermedia entre lo anterior y el presente podemos alegar el

mismo poema con el que hemos marcado la diferencia de

contenido, con “Homenaje a Palestrina”, donde leíamos: “Soñar

es como morir” (p. 278). Entonces, el contenido del sueño era

una suerte de vida; ahora, el contenido del sueño, es la

aceptación de la muerte. Esa línea existencial, confirmada

445
por el penúltimo poema del libro, será plenamente

desarrollada en Libro de las alucinaciones> donde sabremos

que “Ya no me importan nada! mis versos ni mi vida” (p. 466).

“Experiencia de sombra y música” ha sido citado con

frecuencia como ejemplo máximo de alucinación. Así, lo hacen,

por ejemplo, Carlos Bousoño6’ y José alivio Jiménez, quien

afirma:

Cuanto sé de mí, alrra, nos aguardará con ¡nenas de una

cnilisinia objetividad, por un lat, y al misan tie¡~ con
otros de límites mucir más misteriosos, nenos precisos.
‘Réquien’ ilustrará en su mxiny~ grado a los prineros;
“Experiencia de satra y música” (}bnenaje a Haendel), en la
misna proporción y calidad, a los segur~&.

Aunque se podrían mencionar poemas de libros anteriores

quizá más representativos de esa dirección, la afirmación de

Jiménez es por completo cierta. Sin embargo, es necesario

decir que ya en Cuanto sé de mi, un poema como “Sinfonieta a

un hombre llamado Beethoven” ofrece un fruto más evolucionado

—indepedientemente de su valor poético— en esa línea de

poesía de límites imprecisos y sugerentes. En su último y muy

brillante trabajo sobre la obra de Hierro, María del Pilar

Palomo, valiéndose de una afirmación de Hierro63 coincidente

con la de José Olivio Jimenez64, entiende que el poema que ha

ocupado buena parte de nuestras consideraciones sobre la

446
“nueva” línea poética de Hierro, “Sinfonieta...”, “dentro de

la estructura del libro, está situado en el ámbito de la

alucinación, pero situado como punto intermedio entre

‘Réquiem’ y ‘Experiencia de sombra y música’ “t Si nos

atenemos al concepto que de reportaje y alucinación ha sido

desarrollado a partir de las consideraciones de Hierro, María

Pilar Palomo realiza una muy justificada afirmación, que, sin

embargo, no niega que, desde otra perspectiva,

“Sinfonieta. . .“ pueda ser considerado como un poema que

trasciende ya los límites a los que, precisamente, poemas

como “Réquiem” o “Experiencia de sombra y mi.isica” nos tenían

acostumbrados. Y no se trataría, mirado desde el punto de

vista de la mayor o menor racionalidad, de un poema a mitad

de camino, es decir, de un “reportaje alucinado”, utilizando

la terminología propuesta de Aurora de Albornoz, sino de la

plasmación de un camino diferente, como creemos haber

demostrado, y como parecen confirmar poemas en la misma línea

de la “sinfonieta...”, como el incluido en Agenda, “Brahms,

Clara, Schumann

Al lado de estas consideraciones, debemos volver al

inicio de lo dicho en este epígrafe para aclarar, no obstante

lo afirmado hasta ahora, que la línea poética de los primeros

libros continúa haciéndose presente en Cuanto sé de mí, y no

sólo como reflexión metapoética> o interpretable en ese

447
 sentido, sino como mera pervivencia. Citamos al comienzo,

“Nombrar perecedero”; podríamos haber nombrado diversos

momentos de la mayoría de los poemas del libro, incluso

aquéllos que se han señalado como emblemáticos de la “nueva”

etapa, como ya se ha visto al tratar, por ejemplo,

“Sinfonieta a un hombre llamado Beethoven

7.5. significación de la línea poética emprendida por

José Hierro en ‘Cuanto sé de mi’ en relación con la

poesía de nuestro tiempo

Una vez que nos hemos acercado a algunas de las notas

más destacadas de la poesía de José Hierro en Cuanto sé de

mí, debemos retomar la, por ahora, aparente coincidencia

entre determinados supuestos que creemos haber encontrado en

el mencionado libro de Hierro> y los señalados por Bonsoño en

su prólogo66 a Ensayo de una teoría de la visión, de

Guillermo Carnero, representativos no sólo, aunque sí de

manera especial, de la obra de este autor, sino también de

buena parte de la obra de los autores de su generación

poética . señalamos páginas arriba la lógica diversidad de

verdaderas realidades entre una y otra poética, a lo que

ahora podría añadirse, como es obvio, las distintas

soluciones dadas a un planteamiento similar en esencia,

448

.
 aunque diverso en algunos de sus matices. No se trata, por

tanto de afirmar, para regocijo general, que José Hierro sea

un novísimo, o que estos construyan su obra bajo la órbita de

aquél; lo primero es ridículo; lo segundo, falso67.
Simplemente, resulta llamativo que la mayoría de los estudios

dedicados a la caracterización de la poética de la generación

del 70 ofrezcan elementos definitorios de ésta que bien

pueden ser aplicados a la poesía de Hierro desde, en menor

medida, Quinta del 42, pero si ya plenamente a partir de

Cuanto sé de mi66

Guiados mayoritariamente por el citado prólogo de

Bousoño, al que, en algunos casos, ni siquiera citan, 105

críticos han observado que lo metapoético es elemento

definidor de la nueva estética. En sí misma, no es

característica diferenciadora, porque, como bien ha observado

José alivio Jiménez, los antecedentes son bien numerosos en

la literatura española y occidental69. Las causas que la

provocan y los efectos que originan sí que son ya, como ha

demostrado Bousoño, diferenciadores7% Ahora bien, lo son en

cuanto que para los “novísimos”, la metapoesía “lleva

implícita una voluntad de rechazo de los mecanismos

uniformadores, deshumanizadores y represores del poder”71, y

en Hierro, no parece probable encontrar similar voluntad. Sin

embargo, al lado de esta consideración, algunos críticos,

449

.
acertadamente, exponen otras causas (que Bousof¶o no niega) y

otros desarrollos, ya plenamente existentes en José Hierro.

Así, son ilustrativas las palabras de Julia Barella:

Ffl este sentido el poeta no es ya el “autor” de su obra, sino

que más bien acaba desapareciendo tras su lenguaje. Es el
texto el que guarda la soberanía y crmo dice Gliriferrer “ni
sabeos quién narra porque zx~ sabeos quién scsuns”.
Esta pérdida de La identidad, esta inarpetencia del
Ixrbre para conocerse a sí mis¡o (¡ta5o )xrbre ignora quién
es!) se manifiesta cnn orgullo cnnsciente o aro pauta de
coixiucta en muckns de los ¡nanas de esta generación: E. . .1
Es entonces cuart el lenguaje ocupa un lugar
preferente llegarñ a independizarse de su creador. El ¡nSTB
no intenta ya dar una explicación de una realidad pies no hay
conciencia de un “yo” que la haya vivido. La realidad se le
aparece inaprensible y el ¡nana sólo tratará de reflejar la
conciencia de ese hedr, e, igualmente, de cñni esa
pretensión fracasa no sólo por la palabra sino tantién por
las limitaciones de la propia meona, que frustra cualquier
intento de representación más o nenos fiel y cercana a la
realidad E...]
Es por esto por lo que el tana de la poesía actual es
la consideración de la propia ficción que es el arte, no ya
riostrar lo ilusorio de la realidad (nodeniistas, siurtnlistas,
etc.), sino más bien ejarplificar la propia ficción72.

Numerosos poemas de José Hierro, desde, incluso, su

primer libro, Tierra sin nosotros, responderían a las lineas

que Julia Barella ha dibujado como definitorias de la nueva

actitud poética de la generación de los 70, si no fuera por

la última precisión, que separa ya claramente la distinta

actitud de contemporáneos y poscontemporáneos, cuya

diferencia estriba en la mayor racionalidad de los segundos,

450
es decir, en el imparable crecimiento del sentimiento de la

conciencia individual. Desde este punto de vista, es obvio

que lo señalado por Barella, aunque no es aplicable a los

primeros libros de Hierro, sí lo es ya para determinados

poemas de Quinta del 42, y para muchos de los libros

sucesivos. Es cierto, sin embargo> que la forma dada por

Hierro y los poetas del 70 a esta nueva perspectiva poética

difiere en la conformación inmediata; así, no es esperable

encontrar en Hierro ni ‘‘supervaloración de lo

circunstancial”73, ni un abandonarse “a la singularidad, a

la anécdota”74, que Barella encuentra en los novísimos, pero

sí una “actitud escéptica y de distanciamiento ante los

sucesos o sensaciones percibidos de la %ealidad’”75, o, en

mayor medida, la sensación de que “cualquier intento de

transcribir esa realidad se siente como inútil. El poeta

prefiere manifestar las imperfecciones de su conocimiento —a

través de recuerdos, impresiones, irracionalidad—, constatar

la falacidad de cualquier asentamiento y manifestar,

igualmente, su impotencia en un afán de liberación”76. No se

trata de que este proceso lo veamos ya concluido en, por

ejemplo, un determinado poema de Quinta del 42, sino que, más

bien, en el caso de Hierro, se trata de una evolución que

concluye en Libro de las alucinaciones, libro en el que ya

encuentra su formulación más precisa. Es necesario recordar,

451
por su parte, las importantes precisiones realizadas por José
Olivio Jiménez en relación a la postmosdernidad y la poesía

de la generación del 70:

Y de paso, si nnc}Es, o tcxts, estos ingredientes enuner~s

no son sin) resurrecciones oportunas de nEdalidades estéticas
de la tradición noderna desde el rindernisio hasta el
surrealiaTo -o sea, otras formas de lo n&r, y si no se
desatiende al hecir de que la noción de postnodernidad
ixrplica un abrazo -tct lo hibrido o confuso que se quiera-
de la entera tradición, del total pasado E...], ¿no sería
legítino pensar que la estética novísima viene a configurar
un estadio más —un estadio, eso si, dotado de igual brillo y
singularidad que caracterizó a lo más irreductiblaTente
urderir— hacia este clima de la postacaernidad en que,
queriértlo o no, sabiéndolo o no, estante situados y
respirartt7.

flesde este punto de vista, y desde la consideración de

que, como hemos visto anteriormente (y como tendremos que

volver a observar en Libro de las alucinaciones), lo señalado

como característico para la generación del 70, retrata

también, y no sólo tangencialmente, la poética de un hombre

dos generaciones anterior a aquélla, habrá que afirmar, con

Luis Antonio de Villena según que “los novísimos (no sólo los

de Castellet, por supuesto) supusieron una gran novedad —si

no de raíz, sí de expresión— alrededor de 1970”~~

enfatizando lo expresado entre guiones. Resultan atinadísimas

las precisiones de Jenaro Talens79 cuando estudia cómo la

crítica literaria “canoniza” lo que no es sino provisional,

452
es decir> cómo, con demasiada frecuencia, se repite como

verdadero aquello que no ha tenido mayor intención que la de

ser primera aproximación a una realidad. Centra sus

observaciones Talens alrededor de la generación del 70,

aunque las hace extensivas a la totalidad del período

contemporáneo, periodo del que ofrece algunos ejemplos

ilustrativos de cuanto afirma:

Cuardo en 1960, por citar un ejsnplo, se publicaba en

Barcelona la antología de José María Castellet, Veinte afk,s
de poesía espaf~la (1939—1959) alguros ¡nitres fueron
eliminados por razones extraliterarias. Tal fue el caso de
Alfonso Cflstafreda E...] El hecho es coincido; sin sitargD,
ello no ha llevado a rectificar la posición de Costafreda en
las historias carx5nicas, donde pocas veces es ni siquiera
citado, pese a que su obra sea, cuarú, ¡renos, de igual
calidad a las de sus carpañeros de generacióntm.

De igual modo, razones metodológicas, pedagógicas, o de

simple comodidad, inducen a la crítica a no tener en cuenta

la posibilidad de que, una vez que un autor es ubicado en una

determinada generación, su producción pueda caminar por

derroteros que lo separan de sus presupuestos iniciales. Cabe

incluso, que una inicial y errónea adscripción basada en sólo

una primera lectura, por lo general excesivamente

mediatizada, condicione en el futuro el entendimiento de una

determinada producción artística. De este modo> Hierro, si

bien no por parte de los estudiosos de su obra en la mayoría

453
de los casos, suele aparecer siempre dentro del grupo
dominante de la primera generación poética de posguerra,

aunque, levemente, y como de pasada, se señale una evolución

posterior diversa, comentario que, sin embargo, rara vez

conduce a un replanteamiento de la cuestión. Así, por ejemplo

un brillantísimo artículo de Jaime Siles81, en el que no

precisa, ni tenía por qué hacerlo, a qué poetas se refería

cuando hablaba de poesía social, conducirá en el futuro a que

otros críticos ya sí nombren de modo concreto. Siles, al

caracterizar la poesía de los “novísimos” frente a las dos

generaciones anteriores, señala:

Esa crisis de un nudo de escritura fenecida ¡nr propio

a~,tamiento y por la ¡r~ificación parcial de las corrliciones
objetivas de que la hicieron surgir, se había producido ya -

aunque de forma terrada— en el seno misrin de los poetas del

cincuenta, ¡ruchos de los cuales “enlazan” con el grupo de la
poesía social [...]El paso de la “poesía social” a la
“poesía de la experiencia”, y la conversión o transfonnación
del discurso y tenática de la prin~ra en el discurso y
tanática de la segurxia, fue obra, pues, de los poetas del
cincuenta, a quienes correspxxie el nérito histórico-objetivo
de haber sido fieles a su circunstancia y, en aras de las
necesidades de la misria, haber liquidado lo que, cntn
retórica, quedaba de la herencia del realisin social ~... J
tns ncwisints no ranpen con la cultura que intentó oponerse
al frarquis’ín, sino con la forma en que esa cultura había
realizado su supuesta oposición~t

Más adelante, afirma:

454
 Esta retórica Ela novísima] codificaba en ella una revolución
que subvertía los cimientos miene del franoyisnn, con
bastante más fuerza y apoyatura que aquéllas con las que
había intentado hacerlo la llamada “poesía social”~.

Salvo esta última afirmación, nacida, sin duda, por el hecho

de ser el autor un miembro de la generación que describe (y

cuya verdad o falsedad escapa a las posibilidades de un

crítico literario), las consideraciones de Siles son atinadas

si las entendemos como lo que son, como una generalización

que, forzosamente, tendrá, como cualquier otra, que admitir

matizaciones. El problema surge, cuando esa sistematización

se pretende llenar de contenido, como sucede en el artículo

de Klaus Dirscherl, en el que encontramos idéntica idea, pero

ahora desarrollada con nombres propios:

Pero lo excitante de este cuestionamiento no fue, segCin mi

opinión, sólo la negativa de la poesía social en base a
nuevos valores estéticos. Lo excitante fue mucho más, que ese
parricidio se ejerció con la convicción de que el juego
destructivo de los invisinos es finalnnnte mi <nupraniso más
adecuado que el ~rpraniso anticuado de un José Hierro, Blas
de Otero o Angel ckrlzálezM.

Lógicamente, Dirseherí no afirma sino el punto de vista

de los poetas del 70, no su propia opinión. Aunque Siles no

cita nombres, es más que posible que el de Hierro estuviera

entre aquéllos cuya poética pretenden superar los

455
“novísimos”. Sería lógico teniendo en cuenta que por lo años

sesenta y setenta Hierro es considerado, sin más, como un

poeta social o testimonial. Posiblemente, si los poetas del

70 hubieran conocido, en el momento en que comienzan a

escribir, la obra de Hierro, lo hubieran excluido del saco

común en que lo metían, pero eso es cosa que ya no podemos

juzgar. Sin embargo, de igual modo que Siles reconoce el

error de haber entendido la poesía de la generación del 50

como “el último apéndice del discurso que ellos pretendían

cambiar “85, es ya hora de señalar que la poesía de Hierro,

desde 1952, e incluso antes, está siguiendo, en parte, los

derroteros venideros de los del 5086, y anticipando los de

los 7087 en no pocos aspectos. Que los “novísimos” no lo

percibieran así en su tiempo no debe impedir que la crítica

deje hoy de señalarlo.

Un último aspecto relativo a la significación de estas

conexiones que hemos creído conveniente establecer sería el

de inquirir por las razones, conscientes o no, que las hacen

posibles. ¿Cómo un hombre tan plenamente arraigado en la

verdadera realidad de su tiempo consigue, sin abandonarla,

caminar al lado, o anticipar direcciones poéticas de

generaciones que no son cronológicamente la suya? La primera

razón, y fundamental, nos la ofrece Hosuoño88 cuando señala

que todo creador verdaderamente atento al arte de su tiempo,

456
emprende, con las generaciones nacientes, los caminos que

éstas siguen. La segunda es que en Hierro encontramos dos

aspectos que facilitan el “cambio”: el primero, su

predisposición hacia un tipo de poesía diferente de la que

parecía “urgir” su tiempo, como ya hemos tenido ocasión de

ver en el análisis de los tres primeros libros; el segundo,

su característico pudor. Con respecto a la primera razón, las

palabras de Carlos Bousoño resultan suficientemente elocuentes:

Habría así dos clases de “viejos”: los que, innnviliza~s en

un ayer, siguen hipx5ticalTente percibiendo el nivel de
irdividualiaro [racionalidad] que huir, y ya no hay, en la
sociedad, cnn sus resultados posibles de todo orden
(artísticos, etc.) y los que poseen aún la suficiente
agilidad espiritual para escapar al anquilosamiento, percibir
el nuevo grado individualista [de racionalidad] y sacar de él
una figura coninvisionaria “personal”, que ~ríanns
dernninar, aunque no exactamente juvenil, sí “parajuvenil”,
en el sentido preciso que piale deducirse de la idea arriba
fonnulada: el “viejo” de que hablanos (el viejo no
arqui losado) obterdrá del nuevo grado irdividualista
(precisamente por tener determinados años y ver la vida desde
el nivel de experiencias —y acaso de fatigas- que ellos le
proporcionan) consecuencias distintas a las que obtiene el
joven, pero sin dejar por eso de ser, respecto del nuevo
tieip, tan fiel a su sentido profu~ aro éste pieda
serl&.

A estas palabras, se podría objetar en nuestra contra

que Bousoño habla de una simultaneidad, no de una

anticipación. Y así es en la mayoría de los casos entre los

“viejos no anquilosados”, pero también recuerda Bousoño que:

457
 Juan Ranén Jinénez, por ejer~plo, llega en Espafia antes que
ningún joven, al sistena esencialista que se ha llamado
“poesía pura”; o, por poner otra ilustración de lo misro, el
sistena historicista y social propio de la segurda posguerra
se dio antes en algunos “viejos” (Cernuda> Alberti, etc.) de
la generación del 27 que en los jóvenes, que parecen
posteriormente haberla pznta~nizado (y que lo hicieron, en
efecto, aunque, aun desde nuestra tesis supisinns, “de otro
lTct”r~.

La última parte de las palabras que reproducimos de

Bousoño describen el caso de Hierro con respecto a las dos

generaciones que cronológicamente siguen a la suya. Si

repasamos las fechas de publicación de los últimos libros de

Hierro, salvo Agenda, tenemos que Quinta del 42 vio la luz en

1952, Cuanto sé de mí, en 1957, Libro de las alucinaciones

en 1964, con un anticipo importante de este último en la

edición de las Poesías completas de 1962. Por esos mismos

años, los poetas del 50 editan sus primeros libros: José

Manuel Caballero Bonald (Las adivinaciones) y Carlos Barral

(Las aguas reiteradas), en 1952; Claudio Rodríguez (Don de la

ebriedad), en 1953); José Angel Valente (A modo de

esperanza), en 1954; Carlos Sahagún (Hombre naciente), en

1955; Fernando Quiñones (Ascanio o el libro de las flores)

en 1956; Jaime Gil de Biedma (Compañeros de viaje), en 1959;

Francisco Brines (Las brasas), en 1960. En algunos casos,

esta primera publicación no responde a lo que entendemos como

características generales de la generación del 50, para lo

458

,
 que tendremos que esperar a libros sucesivos. Por su parte,
los ahora llamados miembros de la “generación del 60”

(Joaquín Benito de Lucas, Diego Jesús Jiménez, Jesús Hilario

Tundidor, Miguel Fernández, Angel García López, Antonio

Hernández, Manuel Ríos Ruiz, Félix Grande, Ana Maria Navales,

Clara Janés, José Miguel Ullán, Antonio Gamoneda, Joaquín

Marco, Luis Jiménez Martos, Antonio Carvajal, entre otros),

y a excepción de Miguel Fernández (Credo de libertad, 1958),

no publican sino hasta la década de los sesenta. De igual

manera que los poetas del 50, el primer libro de algunos de

estos poetas aún no ofrece línea renovadora alguna. Por

último, los más viejos de entre los poetas del 70 publican

sus primeros libros en los años sesenta: Pere Gimferrer

(Mensaje del Tetrarca>, en 1963; Guillermo Carnero (Dibujo de

la muerte), Antonio Martínez Sarrión (Teatro de operaciones

y Manuel Vázquez Montalbán (Una educación sentimental), en

1967; Félix de Azúa (Cepo de nutria) y Juan Luis Panero (A

través del tiempo), en 1968; Antonio Colinas <Poemas de la

tierra y de la sangre) y Jaime Siles (Génesis en la luz), en

1969. valgan estos datos para señalar, a partir de los

elementos vistos como definidores de la poesía de Hierro a

partir de Quinta del 42, la simultaneidad, si no anticipación

de Hierro con respecto a la poética de las generaciones

siguientes, aunque, como insiste Bousoño, frente al joven,

459

)
 que “carece, en cierto sentido, de pasado”91, la poesía de

nuestro autor habrá de ser, forzosamente, “de otro modo”,

sobre todo, y como es lógico, respecto a la poesía de la

generación del 70.

En cuanto a los dos aspectos que hemos alegado como

coadyuvantes a la hora de producirse el “cambio” en la poesía

de Hierro, esto es, su característico pudor y su

predisposición hacia un tipo de poesía diferente al que su

tiempo reclamaba, es necesario recordar la estrecha relación

que existe entre ellos (véase 1.3.). La creciente

racionalidad aumenta aparentemente el pudor, pero como

tendremos ocasión de estudiar en Libro de las alucinaciones

a su vez, puesto que la “máscara” que ofrece la racionalidad

(las formas que la expresan) se hace más evidente, escondido

tras ellas cabe que el poeta diga de modo más claro aquello

que confiesa. Por otra parte, recordemos que, en cuanto que

sentimiento, el pudor llevaba a Hierro, en sus primeros

libros, al irracionalismo poético. Ahora, conservando éste,

se acrecienta con una fuerza cada vez mayor el irracionalismo

de carácter ilógico o contrario a la norma, tanto en los

poemas más “alucinados”, como en los más directos y

objetivos.

460

,
 NOTAS

1. Agora, Madrid, 1957.

2. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 294.
3. “Diez años de poesía española...”, art.cit., p. 17.
4. José Hierro, op.cit., p. 20.

5. “Invasión de la realidad (1962) en la poesía de Carlos Bousoño”,

art.cit., p. 60.
6. José Hierro, op.cit., p. 20. En la misma línea encontramos la
opinión de Brown <The poetry of José Hierro, op.cit., p. 104).

7. Como señala Jiménez, “el poeta ha estado siempre hablando de s:L

mismo” (“La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 294). El propio
José Hierro ha manifestado en más de una ocasión su sensación de
ser un poeta monocorde (y., por ejemplo, Antonio Núñez, “Encuentro
con José Hierro” art.cit., p. 4; Rosa María Pereda, “Conversación
con José Hierro.. .“, art.cit., p. 4; Jesús Fernández Palacios, “El
testimonio de José Hierro”, art.cit., p. 50). José Olivio Jiménez
indica que esa limitación temática es un rasgo común de la poesía
actual (“La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 238). Por su
parte, Susana Cavallo señala acertadamente que “Aunque aparece
periódicamente, como variaciones del motivo principal de una
sonata, un inventario de temas centrado en la temporalidad, su
poesía raras veces incurre en la monotonía” (La poética de José
Hierro, op.cit., p. 41).

8. The poetry of José Hierro, op.cit., p. 104. Las páginas que la

autora dedica al estudio Cuanto sé de mí en relación a la
alternancia de voces y hablantes en algunos de los poemas del
libro, así como a la de los puntos de vista objetivo y subjetivo,
corroboran muchas de nuestras opiniones con respecto al cambio
habido en la poesía de Hierro a partir de Cuanto sé de mí

9. José Hierro, op.cit., p. 20.

10. Emilio Alarcos señala que lo metapoético es uno de los grandes

temas de toda la poesía de José Hierro (“[Sin titulo]”, art.cit.,
p. 170). Sobre este aspecto puede verse también los trabajos de
Bonnie 14. Brown <“La metapoesía de José Hierro’, art.cit., p. 3),
Shirley Mangini de González (“Entre la experiencia y la revelación:
la metapoesía en la España de posguerra”, art.cit., Pp. 32—33), y
el de Douglass M. Rogers (“Posturas del poeta ante su palabra en la

461

.
España de posguerra”, art.cit., pp. 58—60).

11. La poética de José Hierro, op.cit., p. 34.

12. “Formas de conocimiento”, art.cit., p. 48.

13. “Introducción~~, art.cit., p. 29.

14. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 14.

15. “José Hierro. Cuanto sé de mí”, art.cit., pp. 441—442.

16. “El vitalismo alucinado de José Hierro”, art.cit., p. 76.

17. Susana Cavallo se expresa, sin embargo, en ese sentido: “la

nota constante [en Cuanto sé de mi] es el intento del autor de
definir para si, y por extensión, para el lector, su poética
personal” (La poética de José Hierro, op.cit., p. 34).

18. Arturo del Villar afirma que “‘Nombrar perecedero’ constituye

una poética de José Hierro declarada en verso, bajo imágenes
sucesivas que refuerzan su trascendencia lírica. Es un poema
personal, aunque heredero del hallazgo capital juanramoniano de
eternización por el oficio de nombrar” <“José Hierro, 14=.p.
nombrador de
cosas”, en VV.AA., Encuentro con José Hierro..., £EL9 154).
En una línea contraria, Douglass M. Rogers señala que es un poema
menos juanramoniano que machadiano” (“Posturas del poeta ante su
palabra en la España de posguerra”, art.cit., p. 59).

19. Véanse las páginas que José Luis García Martín (La segunda
generación poética de posguerra, op.cit., Pp. 73—87) dedica a esta
polémica.

20. La falsedad se deriva del hecho de intentar convertir en

separable lo indisolublemente unido. Apoyamos, con todas las
reservas que presenta cualquier definición de lo que sea poesía, la
idea de Bousoño, según la cual, la poesía “comunica un conocimiento
de muy especial índole: el conocimiento de un contenido psíquico
tal como un contenido psíquico es en la vida real” (Teoría de la
expresión poética, op.cit., 1, p. 18.).
21. El arte de la poesía, Editorial Joaquín, México, 1989, p. 98.
22. En un poema como “Sólo ante el hombre”, de Belleza cruel
(1953), podemos leer:
Pero sólo ante el hombre> hijo del hombre,

462
 reo de origen, ciego, maniatado,
los pies clavados y la espalda herida,
sucio de llanto y de sudor, impuro,
comiéndose, gastándose, pecando
setenta veces siete al día,
sólo ante el hombre me comprendo y mido
mi altura por su altura y reconozco
su sangre por mis venas y le entrego
mi vaso de esperanza, y le bendigo,
y junto a él me pongo y le acompano.
(Angela Figuera Aymerich, Poesías completas, Hiperión, Madrid, p.
217)
23. Vesro del conocido poema “La poesía es un arma cargada de
futuro”, de Cantos ibersos (1954) (Gabriel Celaya, Poesía (1934
61), Giner, Madrid, 1962, p. 366).

24. En su conocido poema “A la inmensa Mayoría”, de Pido la paz y

la palabra (1955), leemos:

Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre

aquel que amó, vivió, murió por dentro
y un buen día bajó a la calle: entonces
comprendió: y rompió todos sus versos

E...]
Yo doy todos mis versos por un hombre
paz. Aquí tenéis en carne y hueso,
mi última voluntad. Bilbao, a once
de abril, cincuenta y tantos.

BLAS DE OTERO
(Con la inmensa mayoría, Losada> Buenos Aires, 1972, 2~ ed., Pp. 9--
10)
25. Aún en 1991, se pueden leer afirmaciones como la siguiente,
nacidas de la comparación del valor del compromiso en la poesía
social y en la de los novísimos: “Pero lo excitante de este
cuestionamiento no fue, según mi opinión, sólo la negativa de la
poesía social en base a nuevos valores estéticos. Lo excitante fue
mucho más, que ese parricidio se ejerció con la convicción de que
el juego destructivo de los novísimos es finalmente un compromiso
más adecuado que el compromiso anticuado de un José Hierro, Blas de
Otero o Angel González” (Klaus Dirscherl, “La poesía española entre

463

-
juego y compromiso”, en Christoph Strosetzki, Jean Franqois Borel
y Manfred Tietz, Actas del 1 encuentro franco—alemán de
hispanistas, Vervuert, Verlag, Frankfurt am Main, 1991, p. 213).
26. Las personas del verbo, op.cit., p. 139.

27. Jesús Fernández Palacios, “El testimonio de José Hierro”,

art.cit., p. 46.

28. Juan José Lanz, “José Hierro: Escibir poesía es siempre una
frustración’”, art.cit., p. 18. Se nos podrá decir que las dos
citas alegadas corresponden> respectivamente, a los años 1982 y
1991, y que, con anterioridad, el poeta ha afirmado ideas
contrarias, como la de que “el poeta escribe para resonar”, en 196C1
(“Prólogo]”, en Poesías escogidas, op.cit., p. 7). Sin embargo, y,
aunque, en sentido estricto, no haya contradicción entre esta
afirmación y las anteriores, incluida la ofrecida en el poema
“Nombrar perecedero”, se detecta con facilidad que ya en la misma
década de los sesenta, Hierro matiza su posición en sus escritos
teóricos, y así leemos: “El poeta tampoco puede escribir sólo para
que le entiendan los demás: escribe para entenderse a sí mismo, que
es la única manera de que puedan entenderlo los otros, ya que somos
una porción de esos otros” (“Poética”, en Leopoldo de Luis, Poesía
social..., art.cit., p. 197). Idéntica afirmación encontramos en
José Hierro (Reflexiones sobre mi poesía, op.cit., p. 17), y
similares en José Hierro (“Prólogo”, en Alfonso López Gradolí, El
sabor del sol, art.cit., p. 14); José Hierro (“Extracto de
poética”, art.cit., p. 19); Emilio E. de Torre (“Entrevista con
José Hierro”, art.cit., p. 424); Juan José Lanz (“José Hierro”, en
El urogallo, 64—65, septiembre—octubre 1991, p. 92). Finalmente,
escribir poesía sería la comunicación de un proceso interior de
conocimiento: “José Hierro: ‘Escribo para compartir con los demás
lo que me enriquece espiritualmente’” (Corral, P., y Bustos, C.I.,
“José Hierro: Escribo poesía para compartir...”, art.cit., p. 51).
29. Utilizaremos indistintamente cualquiera de estas
denominaciones, la última de las cuales ha sido acuñada por Carlos
Bousoño (<‘La poesía de Guillermo Carnerot~, en Poesía
poscontemporánea, Júcar, Madrid, 1985, Pp. 229—230).

30. Repárese en que los poemas que abren las tres partes del libro,
marcados todos ellos por la cursiva, están caracterizados por la
reflexión metapoética: “Nombrar perecedero”, “Entonces era el
mundo...” y “Las nubes”.

31. y. “Sobre el nombrar poético en la poesía española

contemporánea”, art.cit., Pp. 169—171.

464
 32. Ibid., p. 171. Véanse, además, las Pp. 169—170.

33. Francisco Brines indica que el poema “nos niega absolutamente

la anécdota principal” (“El poema sin música”, en VV.AA., Encuentro
con José Hierro..., op.cit., p. 109). El poema se limita, según
Brines, a sugerir diversas historias: “Es todo lo que el lector
necesitaba saber para recibir la descarga emocional con total
plenitud” (ibid., p. 110).

34. Sirvan como recordatorio de ese conflicto los versos de de Jose

Hierro en el poema “Antes decía: Arbol. . .“, de Con las piedras...

Cae la tarde. No vibra

en nada aquella música
maravillosa. Cae
la tarde. Oh, no es posible
que sea yo aquel mismo
que antes decía: “Arbol
inmóvil, montes pálidos
en la distancia, mar
con brisa~~... (p. 195).

35. Agenda, Ediciones Prensa de la Ciudad, Madrid, 1991, p. 77.

36. “‘Réquiem’, de José Hierro”, art.cit., p. 182. Véase de la

misma crítica “Poesía informativa: cuatro ejemplos literarios”,
art.cit., Pp. 270—275. Antes de Palomo, Aurora de Albornoz ya habla
hecho notar cómo en “Réquiem”, “la atmósfera se hace alucinante”
(“Aproximación a la poética de José Hierro...”, art.cit., p. 61;
véase también su José Hierro, op.cit., Pp. 41—43). sobre este poema
de Hierro, pueden verse ademas: Jose alivio Jimenez (“La poesia cte
José Hierro”, art.cit., p. 299—306); BonnieM. Brown (The Poetr of
José Hierro, op.cit., Pp. 105—111); José Maria Gonzalez poes=S
española de posguerra..., op.cit.., Pp. 225—232); Susana Cavallo (La
~oética de José Hierro, op cit., Pp. 59.63); Robert E. di Antonio
“The broken mythological cycle Jose H.ierro’s Reguiem and Canto a
España”, en Rivista de Litterature moderne e comparate, XLI, enero—
marzo 1988, Pp. 41—54); Guillermo Carnero (“La poética de la poesía
social en la posguerra española”, art.cit., p. 316).

37. Épocas literarias y evolución, op.cit., 1, p. 15. La totalidad

de la obra versa sobre el asunto que tratamos. También puede verse
sinteticamente expresada en “Introducción metodológica”, en Poesía
poscontemporánea, Júcar, Madrid, 1985, Pp. 9—19. El corchete que
señala, al lado del término “individualismo”, el de “racionalidad”,
indica, como ya se señaló en otro momento (véase 2.2.), que Carlos
Bousoño, para evitar posibles malentendidos, 0pta actualmente por

465

.
 ese último término,
que juzga más preciso que el de
individualismo”.

38. Ibid
39. Ibid., p. 16.

40. “Introducción metodológica”, art.cit., p. 10. Véase tambíen

Épocas literarias y evolución, op.cit., Pp. 18—20, 570—584 y 607—
666.
41. Carlos Bousoño, “La poesía de Guillermo Carnero”, op.cit., p.
16.

42. Superrealismo poético y simbolización, op.cit., Pp. 70—74.

43. V. Carlos Bousoño, Épocas literarias y evolución, op.cit., p.

579.

44. “La poesía de Guillermo Carnero”, op.cit.., p. 32.

45. Carlos Bousoño, Épocas literarias y evolución, op.cit., p. 579.

En ese mismo lugar> añade Bousoño: “la generación primera valorara
especialmente el ingrediente ‘sociedad’, mientras que la generación
siguiente pondrá el énfasis en el ingrediente ‘yo’ 1?...] la
segunda, con su énfasis en el yo habrá de ser la más individualista

46. V. Carlos Bousoño, “La poesía de Guillermo Carnero”, art.cit.,

Pp. 23—25.

47. Ibid., p. 28.

48. De este modo, tenemos que el pudor típico de la poesía de

Hierro, cuyo estímulo primero es su propia biografía, y cuya causa
histórica es la “verdadera realidad” de su tiempo (yp soy ~ en el
mundo), se ve incrementado ahora por la creciente racionalidad que,
progresivamente, condiciona la “verdadera realidad” de las
generaciones sucesivas a la de nuestro poeta.

49. Podríamos verlo también en un poema como “Mambo”, pero las

numerosas páginas dedicadas a su comentario nos eximen de la tarea
(y. José Olivio Jiménez> “La poesía de José Hierro”, art.cit., pp.
296—299; Bonnie M. Brown, The Poetry of José Hierro, op.cit., PP.
115—120; Aurora de Albornoz, José Hierro, sp1gt., PP. 71>
“Introducción”, art.cit., Pp. 14—15; ManuelMantero, José Hierro”,
art.cit., Pp. 179—180; Susana Cavallo, La poética de José Hierro

466

.
 op.cit., pp. 93—99).

50. Desde otro punto de vista, pero en una línea coincidente con
nuestras observaciones, María del Pilar Palomo señala que los
‘Allegros’ inicial y último se presentan “en un verso libre, de
ritmo dinámico, apto para la narración”, en medio de los cuales,
aparecen “tres poemas alucinados” (“Testimonio y alucinación (o
‘reportaje alucinado’)”, art.cit., p. 99), por lo que indica que el
poema podría ser considerado ‘‘como punto intermedio entre ‘Réquiem
y ‘Experiencia de sombra y música’t~ (Ibid., p. 94).
51. Téngase también presente la importancia del ritmo como elemento
comunicador de estas sensaciones, como ha puesto de manifiesto
Aurora de Albornoz al analizar el poema (José Hierro, op.cit., PP.
71—72)

52. Refiriéndose al poema “Brahms, Clara, Schuman”, de Agenda, Luce

López—Baralt afirma algo que es claramente perceptible en todos los
poemas de Hierro en los que el narrador proyecta su vida en la del
protagonista poemático: “La máscara poética no logra acallar del
todo los reclamos de expresión de lo que parecería ser la voz
directa del autor, que va emergiendo, sin poderse contener> de
manera explosiva en distintos momentos del poema” (“Poesía corno
exploración de los límites.. .“, art.cit., p. 407). Un desarrollo
más amplio de este aspecto puede verse en su “José Hierro ante el
milagro más grande del amor...”, art. cit. , PP. 112—125.

53. Palomo señala (y, al fin, es lo mismo) no la identificación

narrador—protagonista, sino la de Beethoven—Hombre: “Y el hombre
concreto se transmuta en el Hombre.[...] Y ‘en Viena’, ese ‘hombre
llamado Beethoven’ —el Hombre— muere acuchillado por el tiempo en
forma de recuerdos E...]” (“Testimonio y alucinación o ‘reportaje
alucinado’)”, art.cit., p. 101).
54. Véase el análisis que de “Sinfonieta...” realiza en The poetrj
of José Hierro (op.cit., Pp. 120—124), en el que resalta el uso de
distintas voces en el poema y la omnisciencia del poeta: “By using
different voices in the various sections he creates a complex
vision of Beethoven an the interrelationship of poetry and musio.
The poet is the governing, omniscient force outside of the world of
the poem who organizes its sections” (Ibid., p. 124).

55. Manuel Mantero relaciona este soneto “con el tentador ángel de

las sombras, el colmador de muerte, de la parte Esfinge interior
de Quinta del 42” (“José Hierro”, art.cit., p. 184).

467

,
 56. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 243. Véase también
Victor García de la Concha> La poesía española de 1935 a 1975
op.cit., p. 654.

57. Dionisio Cañas, refiriéndose a la totalidad de Cuanto sé de mi

comenta: “Se repiten ahora gran parte de los temas ya familiares al
lector de Hierro, lo cual ha hecho que sus críticos hablen de una
retórica temática’ en su poesía. Yo me limitaría a decir que se
trata más bien de una fidelidad de pensamiento poético y
existencial, que Hierro no cambia, sino que matiza, ahondando en
sus obsesiones, mirándolas desde todos los puntos de vista
posibles. Esto parte de un deseo de autenticidad que marca a muchos
de los poetas de su misma época, aunque no les sea exclusivo a
ellos” (“Introducción”, art.cit., p. 29). A nuestro juicio, lo
señalado por Cañas, no desdice nuestra impresión sobre la mayor
racionalidad al ofrecer de nuevo temas ya tratados anteriormente.
58. Fray Luis de León, Poesías, op.cit., p. 450.

59. Repárese en el curioso emparejamiento “claveles—oboes” al lado

de los dos anteriores; mientras en esta pareja permanece el vocablo
que designa al instrumento musical, el que hace referencia a lo
corporal ha evolucionado hasta “claveles” desde un curioso proceso
irracional que se inicia en “venas”, y pasa a “corazones”, que ya
II’
en el segundo emparejamiento ha dado irracionalmente “nostalgias
que es el que, finalmente, ha provocado “claveles”.

60. “Introducción”, art.cit., p. 31.

61. “La frustración en la poesía de José Hierro”, art.cit., p. 189.

62. “La poesía de José Hierro”, art.cit., p. 295.

63. En la entrevista que le realiza Carlos Prieto Hernández, Hierro

señala: “En la línea de lo abstracto éste [4Música en la noche’] es
como el poema tipo de Cuanto sé de mí. En la otra vertiente está el
titulado ‘Réquiem’. Casi, casi es un reportaje periodístico” (“José
Hierro, una vida verso a verso”, art.cit., p. 50). María Pilar
Palomo (“Testimonio y alucinación <‘o reportaje alucinado’)”,
art.cit., p. 103, nota 18) nos recuerda que “Música en la noche” es
el título con el que apareció “Experiencia de...” en 1956 (el año
anterior a la edición de Cuanto sé de mí) en Papeles de Son
Armadans. Según informa Gonzalo Corona (Bibliografía de José Hierro
Real> Zaragoza, 1988, p. 21), la referencia bibliográfica exacta
seria “Música de la noche (Homenaje a Haendel)”, en Paeles de Son
Armadans, 11—1V, 1956, Pp. 47—50).

468

,
 64. Aurora de Albornoz también entiende “Experiencia de sombra y
música” como un ejemplo claro de la alucinación (José Hierro
op.cit., p. 47.
65. “Testimonio y alucinación (o ‘reportaje alucinado’)”, art.cit.,
p. 94.

66. “La poesía de Guillermo Carnero”, art.cit.

67. No hemos encontrado ni una sola mención a José Hierro en los

textos que de la generación del 70 recoge Pedro Provencio en
Poéticas españolas contemporáneas. La generación del 70 (Hiperión,
Madrid, 1988). Ni siquiera es citado por Jaime Siles (“Los
novísimos: la tradición como ruptura, la ruptura como tradición”,
en tnsula, 505, enero 1989, Pp. 9—11) cuando menciona los grupos y
poetas de generaciones anteriores que participaron en la renovación
poética de los sesenta, aunque menciona, por ejemplo, a un
compañero de generación de Hierro, Carlos Bousoño <ibid., p. 9).
Sin embargo, en los últimos años se percibe una clara
revalorización de Hierro entre los poetas de generaciones sucesivas
a la suya; así lo reconoce Siles, cuando afirma que en los años
ochenta se recupera a Bousoño y “partes de Otero y Hierro”
(“Dinámica poética de la última década”, en Revista de occidente
122—123, julio—agosto 1991,) Es también significativo que en el
homenaje ofrecido a Hierro en 1992 con motivo de la concesión del
Premio Nacional de las Letras (VV.AA., Encuentro con José
Hierro..., op.cit.), participaran, comentando algunos poemas de
nuestro autor, diversos poetas de esas generaciones, entre los que
destacamos a Luis Alberto de Cuenca, “El muerto”, ibid., PP. 73—
75), Diego Jesús Jiménez (“Nocturno”SiBTW7j~p. “73Z79)y Angel
López García (“Lope. La noche.Marta”, ibiW7pp. 138—142).

68. El primero en señalar esa relación, como ya se ha dicho en más

de una ocasión, fue José Olivio Jiménez (y. notas 5 y 87). Más
tarde, Francisco Umbral hablará de Hierro como de “el padre de todLo
el irracionalismo posterior, incluido el culturalismo” (“Un
reportaje lírico”, art.cit., p. 27). Cañas relaciona, por su parte,
la obra de Hierro con la de algunos de los poetas de la generación
del 70, como Gimferrer (“Introducción”, art.cit., p. 40), al tiempo
que señala el bagaje culturalista de un libro como Libro de las
alucinaciones (ibid., p. 48). Jolanta Bartoszewska afirma: “Es
preciso recordar el papel de precursor de Hierro —autor de las
alucinaciones’— respecto de la poesía que aparecerá en la segunda
mitad de los años 60, representada por la obra de los Novísimos”
(José Hierro en su tiempo, op.cit., p. 369).

469

,
69. “variedad y riqueza de una estética brillante”, en lnsula, 505,

enero 1989, p. 2.
70. “La poesía de Guillermo Carnero”, art.cit., Pp. 27—30.

71. Ibid., p. 28.

72. “La reacción veneciana: poesía española en la década de los

setenta”, en Estudios humanísticos, 5, 1983, Pp. 73 y 74.
73. Ibid., p. 75.
74. Ibid., p. 76.
75. Ibid., p. 75.

76. Ibid., p. 76.

77. “Variedad y riqueza de una estética brillante”, art.cit., p. 2.

78. “Barras situacionales a una década de nuestra poesía”, en Las

nuevas letras, 3—4, septiembre—diciembre 1985, p. 36.

79. Nf. “De la publicidad como fuente historiográfica: la generación

poética española de 1970”, en Revista de occidente, 101, octubre
1989, Pp. 111—116.

80. Ibid.> p. 115.

81. “Los novísimos: la tradición como ruptura...”, art.cit.

82. Ibid., pp. 9—10.

83. Ibid., p. 11.

84. “La poesía del cambio entre juego y compromiso”, art.cit., p.

213.
85. “Los novísimos: la tradición como ruptura.. 2’, art.cit., p. 9.
86. Además de algunos aspectos comentados en las páginas de este
trabajo, puede verse la tesis de Bonnie 14. Brown, The oetr of
José Hierro, op.cit., yen concreto las páginas de conclusion Pp.
163—168).

470
87. En la caracterización que ofrece Siles sobre la evolución de la
poética novísima, pueden encontrarse diversos aspectos de los que
la poesía de Hierro participa, tales como el ~ la elipsis,
las “traslaciones históricas y geográficas”, el enriquecimiento
del culturalismo con la experiencia del yo”, lo metapoético (“Los
novísimos...”. art.cit., p. 11). José Olivio Jiménez señala: “Más
allá van las antelaciones de Hierro: en toda la última zona de su
trayectoria se asiste ya al despliegue de una serie de tensiones
expresivas y críticas —visionarismo, permeabilidad irracional del
lenguaje, y aun culturalismo y reflexión metapoética— que habrán de
ser las señas más evidentes de la generación del 70 (o de los
novísimos’)” (“Otra vez el tiempo...”, art.cit., p. 17, n.2).
88. Épocas literarias y evolución, op.cit., Pp. 195—201.

89. Ibid, Pp. 198—199. Recordamos que los corchetes que aparecen en
el texto obedecen a que, en la actualidad, Bousoño prefiere el
término de “racionalidad” al de “individualismo”, más confuso que
aquél.

90. Ibid., p. 201.

91. Ibid., p. 198.

471
 8. Libro de las alucinaciones (19641).

En el proceso que venimos observando en la poesía de

José Hierro, el Libro de las alucinaciones supone la

culminación de esa trayectoria, y lo hace en un doble

sentido, vital y poético, en tanto que refleja la voluntad de

ser memoria de una vida2> y porque, a la vez, lleva “al

máximo una serie de procedimientos imaginativos y expresivos,

apuntados en sus dos obras “~. Muchos de los

mejores poemas de Hierro están contenidos en las páginas de

este libro, ganado por una creciente racionalidad, cuyas

formas poéticas ya han sido anunciadas, pero cuya

conformación más novedosa y definitiva verá la luz ya de un

modo claro y sistemático, aunque diverso, en este Libro de

las alucinaciones. Esa tendencia está directamente

relacionada con la dialéctica arte/vida4 (aunque más bien

habría que hablar ae ambos aspectos como de elementos que se

interrelacionan), que se venía resolviendo ya en libros

anteriores5 a favor del primero de los componentes, como

apunta Aurora de Albornoz:

A través del conjunto de la poesía de José Hierro ctservanos

el ansia constante de vivir la vida en t~a su plenitud, aro
se señaló ya. Quizá de ello nace su defensa de una poesía ir
desligada de la vida; su rechazo de una poesía que preterda
encerrarse en una torre de marfil. Esta actitud se o~erva en
los primeros libros, y m~s aún, en Quinta del 42. En una
etapa n~s tardía ve el arte aro sustitutivo de la vida: de
una vida que ir se ha vivido -o que ir se está viviendo--

472
 plenanente6.

Esta actitud no implica sino un punto de vista desde el

que las cosas son miradas, en absoluto una poesía alejada de

lo vital en favor de lo artístico7. Muy al contrario, y como

Dionisio Cañas8 ha señalado, los poemas de Libro de las

alucinaciones son los más directamente autobiográficos de la

obra de Hierro, un autor que siempre ha entendido la poesía

como un modo de autobiografía:

la poesía es sienpre autorretrato fiel y indo, retazo de

autobiografía dorrie todo está insinuado para el haen
enterdedor9.

Cuando Aurora de Albornoz señala que el arte sustituye

a la vida a partir de un determinado momento, expresa, a

nuestro juicio, la idea de una mayor racionalidad en José

Hierro, por la que la poesía, como expresa en “Teoría y

alucinación de Dublin” ya no es viento o fuego, o mar, sino

“como el viento,! o como el fuego, o como el mar” (p. 395);

la poesía no es la vida, sino lo que “da apariencia de vida’

(p.
3g5)fl~ No vemos aquí, como afirma Albornoz”, que este
fracaso se transforme en triunfo por el mero hecho de que

nombrar sea un modo de aparentar vida, sino que, en mayor

2
medida, se observa la plasmación de un desengaño absoluto’
473
que condiciona el tono de todo el libro, que nace por el

hecho de que la nostalgia de una Vida plena de acción, sin

necesidad de palabras, continúa, como se evidencia en “Teoría

y alucinación de Dublin”, el poema que abre Libro de las

alucinaciones, y al que pertenecen los versos recién citados:

Pero los que están vivos,

los henchidos de acción, 30
los palpitantes de rnstalgia o vino,
esos. . . felices, bienaventurados,
ponue ¡E necesitan las palabras,
auto el caballo arre, aurque m sople el viento,
y vuela la gaviota, aurque esté san el mar, 35
y el hcsnbre llora, y canta,
proyecta y ~ifica, aun sin el fuego (p. 396).

Al final, la poesía —“imaginar y recordar” (p. 396),

superponer, confundir> acordarse de los árboles de Dublín

(“Alguien los vive y los recuerdo yo” ,p. 396)—, deriva en un

instante hecho “presente, ardiente” (p. 397), tras el que

vuelve la melancolía 3, porque “fuera no es Dublín lo que

veo,! sino Madrid. Y, dentro, un hombre/ sin nostalgia, sin

vino, sin acción,! golpeando la puerta” (p.397). La expresión

poética de lo que este poema pórtico adelanta se desarrolla

fundamentalmente en dos líneas, el irracionalismo y lo que

podría llamarse objetivismo, interrelacionadas en numerosos

poemas, y acrecentadas por el pujante desarrollo de la

racionalidad que venimos señalando. Recordemos, en este

474
 momento, que, desde un punto de vista estrictamente

psicológico, el Libro de las alucinaciones es el más

irracionalista de toda la producción de Hierro, en quien la

irracionalidad de ese tipo ha estado siempre presente;

ahora, la vamos a encontrar surgida desde una conciencia ya

plenamente racional.

8.1. Irracionalismo y objetivismo. Estructuración del

poema

Tanto en una dirección como en la otra, es decir, tanto

en los poemas más difíciles y oscuros, como en los más claros

y objetivos, José Hierro parte de una concepción de la poesía

que Dionisio Cañas ha explicado en palabras que deben ser el

punto de partida de nuestras consideraciones:

La poesía es la máscara, y ésta se va haciex~ cada vez manos

reconocible, más desordenada, tanto en la representación de
la persona, cniu en la técnica cnn que se construye esta
mascara poética. E...] Su poesía va así hacia una liberación
de las formas y del murdo poético y, por lo tanto, hacia una
desfiguración o desrealización de la máscara> tras la cual la
identidad del propio autor a la vez se ~rfila y se

Cuando leemos “máscara” podemos entender “racionalidad”,

es decir, conciencia de esa “desrealización”. La perspectiva

475

.
racional puede ser evidente, y llevará, paradójicamente, a

los poemas más irracionales, oscuros y alucinados; en otros

momentos, aparecerá rebajada, ofrecerá la sensación de una

mayor cercanía afectiva entre narrador, protagonista y

objeto, y tenderá, también de forma paradójica, a un mayor

objetivismo. Entre los poemas más fuertemente irracionalistas

de Libro de las alucinaciones, encontramos “Nocturno’:

El álann bajo el águila,

la pesadurtre...
De &Syrje
la nube, la ola en la rueca,
la estrella sobre la roca,
Las cuerdas Untas en rayo... 5

Entre los ángeles de agua

el aire trenza y destrenza
sus pies ~1i~... ~lumnas
siaTipre relairpaguear~o
dentro del ....
(1x tenía 10
sentit).
Qué se dirían.
Quién seria el lnybre. Quiénes
serian los caballeros
que in estaban. . Se levantan
resonarxk la annadura, 15
tajarit an sus espadas.
De quién seria el brazo frío
que ha tocack. En él, el viento
gira y dama. (Una nujer
desparramaba las cartas 20
sobre el azul del relárpagi.)
Tenían los caballeros
cubiertos los }nnbros de alas
de niebla. Entraba la irche,
pisaba el mar. Quién diría: 25

476
 “Que llueve, señor”. (Señor
Azur. )Alguno ~ntaba
la guerra ctn5e perdiera
su crrazon.
Hace más
de mil años que no canta. 30
Pero en este instante grita:
“Te quiero, te quiero”.
(Lo sé, aurque no pueda oírlo.)
El cristal multiplicaba
lanEsadehunnydeliru 35
&nie se besaron.

¡Qué juventtt a la orilla

de la ceniza, cintura
de escarcha! tos tulipanes
se acndan en el silencio. 40
Y arden las hojas. La perla
se desrnxla entre los rizos
del volcán. Trono de scstra,
agua hilardera. Los ojos
vuelven a vivir sus cárceles. 45
Pero no puede (quién no
puede) volar de cansancio.

Tenía un vestido de girpira

y brazos blancns. Mejor
es no pensar, no pensar, 50
Eran las doce
de la mañana. Voló
~n uncir espanto. Allí habría
ángeles de piedra. Y mucho
espanto.
Y no volverá más. 55
(~. 401—403)

La dificultad de comprensión del poema ha sido resaltada

por cuantos se han ocupado de él, desde Aurora de Albornoz’5
a Félix Grande, quien llega a afirmar que “el lector de

‘Nocturnos se pasa todo el poema preguntando”’6, cosa que, en

477
verdad, resulta cierta, pues, como ha señalado Bonnie M.

Brown’7, el poema, como otros de Hierro en Libro de las

alucinaciones, se asemeja a la deliberada desfiguración de la

pintura cubista’8 ante la que el espectador se halla obligado

a recomponer las diversas partes, al tiempo que, en sí misma

y en su descomposición, ofrece una nueva y distinta

interpretación de las cosas. También podría compararse, y

creemos que con más justeza, a una estructura

cinematográfica, en cuyo desarrollo, por descontado, tanto

han influido vanguardias como el cubismo, como puede verse en

la actualidad en la estructura de determinados “video—clips”,

a los que, por cierto, tanto se asemeja un poema como el que

comentamos’9. El cine tiende a la elipsis, a forzar la

participación del espectador, mediante estructuras a veces no

lineales, o paralelas, en las que se sugieren elementos y se

omiten otros. De igual modo, este poema ofrece una serie de

datos ante los que, y volvemos así a nuestro asunto, el

lector se encuentra en la obligación de participar, porque no

comprende y desea hacerlo; sin embargo, desde el inicio, se

le está ofreciendo información para guiar la emoción que se

pretende. En primer lugar, ese “no tenía! sentido”,

acompañado de imágenes cuyo referente no es algo real (vv.

7—9), de interrogaciones (vv. 2—5, 10—13), de rupturas de la

lógica, tales como preguntar “quiénes! serían los caballeros/

478
que no estaban...” (Vv. 11—12), de visiones <vv. 19—21). En

este caso, el lector no recibe la información de que deba

interpretar simbólicamente lo que se le comunica, sino que,

directamente, se le introduce en un mundo de sombra que no

tiene por qué, ni siquiera debe, interpretar. Lo que quedan

son las palabras, connotadas en una determinada línea por el

contexto en el que aparecen, o las intervenciones del

narrador: son lo único que dirigen realmente el poema como

una columna vertebral a la que se unieran los demás

elementos; esa columna vertebral está formada por: ‘‘brazo’’,

“mujer”, “llueve”, “amor” “corazón”, “te quiero”, “besaron”,

“juventud”, “tulipanes”, “perla”; y, a la vez, por los

elementos que los niegan: “ceniza”, “silencio”, “volcán”,

Itsombratt , ~ , ‘‘cansancio’’, ‘‘espanto’’ . Son los

atributos, respectivamente, de los iniciales “ángeles de

agua” y los “ángeles de piedra” finales. A su alrededor,

dándoles sentido, el narrador que interroga (Vv. 2—5, 10—13,

17—18, 25—26) o que se lamenta (vv.37—39), o que concluye

negando cualquier posibilidad de esperanza (y. 55). No nos

interesa el resto; no importa saber, por ejemplo, qué pueda

simbolizar exactamente que “una mujer/ desparramaba las

cartas/ sobre el azul del relámpaqo”. Importa que recrea un

mundo cuya sola mención nos introduce en el sueño, cuando

“entraba la noche,! pisaba el mar”, rodeado de un escenario

479
y unos personajes que ni el lector ni el narrador entienden

sino en su más profunda intimidad20.

Deliberadamente —racionalmente—, el narrador omite

detalles, y no estructura de modo lineal, sino confuso su

relato. Si reconstruyéramos el orden lógico, nos

encontraríamos con la estructura de una alucinación2’: unos

elementos que favorecen el sueño, y otros, dentro de él, que

lo niegan; la caída del mundo del sueño está expresada en el

mismo lenguaje irracionalista que ha acompañado a todo el

poema: una visión, “los tulipanes! se acodan en el silencio”,

o una imagen, “los ojos vuelven a vivir sus cárceles”. Quizá,

si Hierro hubiera explicitado en mayor medida esa estructura,

la lectura del poema hubiera resultado más cómoda para el

lector, pero Hierro en Libro de las alucinaciones no sólo

lleva a sus más depurados extremos aquéilo que venía

anticipando en libros anteriores, sino que, además, continúa

abriendo caminos. Añadido a lo anterior, y como se ha

señalado, el lenguaje empleado por Hierro en el poema resulta

insistentemente visionario en algunos de sus momentos,

contribuyendo a la ausencia de concreción que recorre el

poema. Podemos hablar, como hace Brown2, de imágenes

ilógicas y surreales, pero la racionalidad de la que se parte
impediría considerar que el poema ante el que nos hallamos

sea de naturaleza surrealista23, al menos en un estricto

480
sentido.

Otros poemas de Libro de las alucinaciones ensayan,

asimismo, nuevas estructuras para mostrar el mismo contenido,

o mejor, incorporan variantes a la estructura ya conocida. Lo

vemos, por ejemplo, en “Canción del ensimismado en el puente

de Broklyn”, “Alucinación submarina”, “Retrato de un

concierto”, “La fuente de Carmen Axnaya”, “Alucinación en

América”, “Mis hijos me traen flores de plástico”. En los

algunos de los casos citados, puede verse la mayor

complejidad con la que ahora se enriquece la estructura del

sueño o alucinación. El camino irá desde la acentuación del

irracionalismo psicológico al crecimiento del narrativismo.

En los ejemplos mencionados, la alucinación borra o diluye,

como sugiere Cañas24, las zonas que corresponden a vida y

muerte. El ejemplo más claro de una alucinación en que lo

soñado fuera la muerte lo teníamos en el poema “Experiencia

de sombra y música”, de Cuanto sé de mi. La muerte, como

parte integrante del sueño, o como realidad que se le opone,

la volvemos a encontrar en “Canción del ensimismado...”, en

el que “se ve a si mismo muerto” (p. 406). “En Alucinación

submarina”, “Alucinación en América” y “Mis hijos me traen

flores de plástico”, el narrador es un ser que habla desde la

no vida. En “La fuente de Carmen Aniaya”, morir es volver al

origen, como puede verse en sus versos finales (p. 434). Sin

481
duda, esta idea también contribuye a forzar la nueva

estructuración a la que estamos aludiendo. De este modo, si

en “Nocturno” fue la elipsis, unida a un llamativo

irracionalismo poético, la que produjo el nuevo modo de

estructurar el poema, en otros casos será la ausencia de

linealidad en el orden del relato, junto a un lenguaje

narrativo y directo. Podemos verlo en “Alucinación

submarina”, de la que reproducimos algunos fragmentos:

Tal vez os cueste cxmprenierlo. Yo misno,

en este ¡nániul verde de oleaje glacial,
no lo crmprert bien del tcxt.
Quizá nadie jamás reciba este nensaje.
O, cuaixlo lo reciba, no sepa interpretarlo. 5
Ibrque todo, allá arriba, habrá variado entonces
probablenente. (Aquí seguirá tcx5o igual.)

Si enterdieseis mr qué viví...

Si sospechaseis cúro quise ser descifrado,
~ntagiar, vaciante, a través de unas pálidas palabras 10
que daba vida el son m~s que el .......
Y cuarft, imaginaba que nuriria, que einÉeceria,
yo trataba de herir papeles an palabras,
inner allí palabras muertas, sin son y sin calor.
[..
Aquello era en la tierra. Aquí, en el mar,
no penséis que las asas son distintas de aquéllas. 20
No lo creáis: bien lo sabían ellos, los janneses.
E...]
La asa fue sencilla. Todo lo p.aaie el lflTbre
a~n t«,r las, experiencias, nStrun~ntos y nnerTJs.
Sustituyeron los pflnnnes pr brarquias, y la sangre
mr cai~ales helados, y la piel nr escamas... 30
(No más difícil que pensar la ni&la,
que apresar, vida, muerte y anur en cuatro letras
ordenadas sobre un papel...
E...])
Alguien tania que sacrificarse.

482
Después de todo, nos dejaron la vida (aurque distinta).
El mes en que las algas se aquietan en el forxt, 40
tras las resacas del otoño, después de la cnsecba
de algas, vuestro alliTento, celebranos la fiesta
heniosa de la libertad...
[. •1
Sains felices, aurque todavía
quedarros muchos viejos (la vida es larga aquí),
y aún recnrdarros, y aún sabstos 50
cuarxk, es de noche .11»...
(Rxns cxn~en el significado
de esa luz tenue -luna, decíanos- que se abre
en el silencio negro, prodigiosa.
Y nos besanus cuai~ nos ilumina...)
[. .
Aún recnrdanns; es lo malo. Este mar, mr ejsnplo,
pero visto desde la playa.
Y los sonidos. .., los ~...., el prodigio de nubes,
de matices, de flores. .., los aranas aquellos. 65
Y, sobre todo, tanta vida nuestra
que les dio belleza y .......

A veces nos decinos si no estar~nzs engañados.

“Ningún tisr~ pasado fue ¡rejor. .“ Es posible.
.

Nos lo dicen los jóvenes cuan& les relatanus 70

historias que no .......
ltdo tianpD pasado era la juventiÉ, y eso si era mejor.
E...]
E...] Un día dije a los jóvenes: “Vanus
a rescatar mr un ITarento el paraíso,
a revivir la vida que no se ahog5 en el mar”.
Volví c~n la eroción y la im~uieti.~ de los retornos,
ax~o ira ruina que visita a un ser viviente. 85
“He aquí mi antigir reino”, dije.

Clir olvidé que el sol nos abrasa los ojos,

hechos a la luz tenue de las profundidades.
Y nos alrgábanos -ya satús criaturas marinas.
CÚio olvide, arn pxie olvidar 90
el trueno de la voz, el bramido, el estrépito
del viento entre las a,pas de los .1....
E...]
E...] Cúro no supe a tiar~
que al volver a la superficie 100
lo destruía taio y ne quedaba
sin mar, tierra, ni cielo, mbre superviviente
de la nostalgia y de la decepción... (gt 410—413).

483
 Nos enfrentamos a un poema que relata el sueño de la

ascensión y de la calda desde un marco que, desde un punto de

vista psíquico, carece de lógica: el protagonista es un

ahogado que recuerda con nostalgia la vida de la tierra.

Inmediatamente percibimos, sin embargo, que la imagen que da

inicio al poema y que se desarrolla a lo largo de él de forma

alegórica, se atiene a la más estricta racionalidad, en tanto

que identifica hombre muerto y ahogado, y hombre vivo y ser

que vive sobre la tierra, y desarrolla ambas identidades,

atribuyendo a cada una de esos elementos los caracteres que

le son propios. La emoción que sugiere el poema se vale del

contraste25 entre esas dos realidades. A la vez, la emoción

también surge de la sorpresa de que, como en el caso de

“Nocturno”, no se parte de una situación concreta real, sino

directamente irreal, imposible, dentro de la cual se

desarrolla, como un recuerdo, el deseo de trascender la

“realidad” impuesta. De algún modo, se invierten los planos

a los que las alucinaciones de Hierro nos tenían

acostumbrados, es decir, el camino que va de la realidad al

sueño, para plasmar ahora una irrealidad —que,

metafóricamente, se identifica con una realidad— de la que

se pasa al recuerdo de una realidad, el pasado, sentida como

sueño imposible. Nos encontramos, en definitiva, con lo que

484
Bausoño, al analizar su poesía, ha llamado “análisis

irracional o simbólico de las realidades”25.

El poeta ha optado por intercalar el mundo de lo irreal

y de lo real. El primero de ellos, el “submarino”, viene

expresado por un lenguaje que se pretende friamente objetivo,

casi científico a veces, en el que, incluso, se da cabida al

humor, como vemos cuando se atribuye a los japoneses (y. 21)

la autoría de sustituir pulmones por branquias (y. 29), o

cuando se insiste en la idea, afirmando que “sonríen

amarillos cuando visitan nuestras plantaciones” (y. 47, verso

no reproducido arriba). Bonnie M. Brown27 y Emilio E. de

Torre28 han querido ver en esos momentos una cercanía del

poema a la “ciencia—ficción”. Parece evidente que el tono es

deliberadamente similar a este género, pero no tanto, a

nuestro juicio, porque la “ciencia—ficción” refleje un modo

de interpretar el fracaso del hombre en cuando que significa

“un nuevo mundo impuesto sobre el poeta por otros”29 , sino,

sobre todo, por el contraste entre la distancia afectiva de

ese mundo tan ajeno, y la cercanía del poeta en los restantes

momentos del poema. Es la máscara que ofrece el pudor para

arropar la comunicación de unas ideas esenciales que,

curiosamente, son expresadas con un lenguaje similar al

empleado por Hierro en sus primeros libros, aunque ahora

desprendido en parte, precisamente, de ese ritmo tan

485
 característico de Hierro, y al que alude en este poema. “Si

sospechaseis cómo quise ser descifrado,! contagiar, vaciarme,

a través de unas pálidas palabras! que daba vida el son más

que el sentido. ..“. El ritmo continúa,
pero Hierro ha
aprehendido el son del verso realmente libre30, tan cercano
y, a la vez, tan distante a la prosa, pero, en cualquier

caso, más apropiado para la perspectiva con la que ahora se

comunican los contenidos. Esas “pálidas palabras” vuelven

ahora, contrastando con las referidas al mundo submarino,

para crear la principal razón de ser del poema. En esos

momentos, el punto de vista racional, la máscara, disminuye,

pero no olvidemos que se enmarcan en esa perspectiva

racional, y que, desde ella, cobran su sentido. Recrear esas

palabras significa la posibilidad de recrear ese mundo. Es un

hecho que viene apareciendo desde Alegría: la nostalgia por

la palabra que en si misma crea vida. Lo vemos del mismo modo

en la mayoría de los poemas de Libro de las alucinaciones

con la diferencia de que, lo que a lo largo de la obra de

Hierro ha sido interrogación, progresivamente se ha ido

transformando en certeza, y, consiguientemente, en nostalgia.

Primero es ese “Se me fueron haciendo.. .“, de Alegría

después, “Antes decía: ~Arbol...”, de Con las piedras...; más

tarde, “No cantaré ya nunca más.. A’ o “Unos versos pedidos”,

de Quinta del 42; finalmente, la certeza de la imposibilidad

486

,
;
y los nuevos caminos de “Episodio de primavera” o “El poema

sin música”, de Cuanto sé de mí, y su plasmación teórica y

práctica en los poemas de Libro de las alucinaciones y

Agenda. Pero el lenguaje que expresa esa nostalgia es, a

veces, el mismo de los primeros libros:

Reflejado en la piedra
rozo con sus pestañas 30
aquellos otros cuerpis.
~n sus pestañas, lo único
vivo entre tanta muerte,
rozó el murt de piedra.
El pr~igio debía 35
realizarse. La vida
estallaría ahora,
libertaria seres,
aguas, nubes, de piedra.
Esperé, aro ir ártnl 40
su prniavera, aro
su corazón su anur.

Allí sigue esperando (p. 404).

Estos versos pertenecen a “Mundo de piedra”, y en ellos

comprobamos el empleo de ese lenguaje tan característico de

Hierro, que aparece para mostrar la imposibilidad del

prodigio, como se ve se percibe implícitamente en ese

condicional, “estallaría”, enmarcado en el estilo libre

indirecto, y comunicadores ambos elementos, en este caso, de

que lo que se espera es algo ya conocido desde antiguo y que

ahora se pretende hacer real con la alucinación, el sueño.

487
Este mismo lenguaje lo volvemos a encontrar en los versos

finales (p. 406) de la “Canción del ensimismado en el puente

de Brooklyn”, en “Alucinación submarina”, en “Retrato de un

concierto”, en “Estatua mutilada”, en “La fuente de Carmen

Aniaya”, en “Acelerando”, en “Historia para muchachos”, en

“Cae el sol”. También lo encontramos en diversos momentos del

poema que ha dado pie a este comentario, y, entre ellos, el

más evidente es el que va de los versos 64 al 67. En cada uno

de estos poemas, y lógicamente también en otros que no

citamos, se vuelve al mundo del prodigio expresado con ese

lenguaje que, en otro momento, llamamos nombrador de lo

“interior esencial” , cuyo simbolismo heterogéneo retrata el

paraiso ahora imposible, ahora ya definitivamente negado:

Nuestros pepefios heroisrus

adquirieron su dinnnsión 135
verdadera. Aquel verdor de luna
de febrero, con nieve, entre vagones,
no es más que una viñeta. Aquella luna
de agosto, sobre el mar y las nontañas,
se ha apagado. Es vulgar. Y tantas cosas 140
que fueron mías, nunca vuestras,
y hoy ni siquiera son ya mias.
Recorrí mi camino repicart
las sonoras campanas, encerdierxt
las estrellas —creía en las campanas 145
y en las es~llas-... ltdo fue rxxnpiérúxne
el corazón. (¡p. 465—466).

En estos versos de “Historia para muchachos”, como en

488
otros momentos de los poemas citados, el lenguaje que expresa

lo perdido es el del irracionalismo poético de los primeros

libros: nada se nombra directamente, todo se sugiere mediante

la utilización de símbolos heterogéneos y homogéneos.

Irracionalmente, captamos el mundo que dio vida a Tierra sin

nosotros, Alegría, Con las piedras.... A su lado, la

racionalidad desde la que ahora se mira: “no es más que una

viñeta”, “es vulgar”, “todo fue rompiéndome! el corazón”. En

ocasiones, la perspectiva desde la que se narra reduce sus

distancias, pero un punto final nos devuelve al origen, como

en ‘‘Estatua mutilada’’

Qué hay en anún entre este bilto 60

-pliegues rígidos y elegantes,
rostro esfumado, manos mutiladas—
y aquella estatua de ola tibia,
aquel pequeño sol mniente,
aquel viento de carne pálida, 65
aquella arena palpitante,
aquel prodigio de tuTores:
lo que tú fuiste un día,
lo que eres para siaripre en un pinto del tisrp y del
espacio,
en el que escario inútibmnte 70
con el fán de un perro hambriento (p. 430).

La emoción que transmiten estos versos reside,

principalmente, en estar incluidos en poemas dentro de los

cuales marcan una zona de quiebra; es decir, el empleo de

este lenguaje, al lado del que ahora ofrece la mayor

489
racionalidad, carga las tintas hacia la creación de una
sensación de nostalgia. En otras ocasiones, el poema entero

se construye, como si dijéramos, reconstruyendo ese mundo; lo

tenemos en poemas como “Renunciación”, “El mar en la

llanura”, “Marina impasible”, “El encuentro”, “El rescate

imposible”. Un lector de la poesia de José Hierro percibe por

sólo los títulos, lá cercanía a otros libros de su autor. Sin

necesidad de la lectura intertextual, cualquier lector

percibe, en el contexto del libro, que esos poemas pertenecen

a una poética diversa de la habitual en Libro de las

alucinaciones. Lo vemos en “Renunciación”, que resuena a San

Juan de la Cruz y Fray Luis de León:

Lo quiso todo o nada.

Rr eso dejó t~i:
para tenerlo todo.

Qué sentirá. Qué cifra

ordenará su mundo, 5
revelará sus seres.
Qué esfinge arranca ahora
al arpa sideral
arquitecturas músicas ~‘.

Y cáTo ramas, nubes, 10

granos de sol, enjambres
de lluvia rariperán
contra su trono de oro,
salpicarán su báculo
del alba de las nadas... 15
(p. 414).

490
 Aun cuando el tono no es identificable con el habitual
en Libro de las alucinaciones, se capta una distinta

perspectiva a la que podríamos encontrar en poemas similares

de los tres primeros libros de José Hierro. Su función en el

contexto de la obra tiene mucho que ver con el papel que

desempeñaban los sonetos de la tercera parte de Cuanto sé de

mí, aunque, aquí, como se acaba decir, la perspectiva desde

la que se escriben no es la de recrear un modo de expresión,

sino la de servirse de ella para expresar los nuevos

contenidos, o mejor, el nuevo punto de vista que los informa.

volviendo al poema que nos ocupa, este tono nombrador de

lo “interior esencial”, como sucede en buena parte de los

poemas citados, y aunque en ocasiones conserva intactas las

características de los primeros libros, tiende, muy en la

línea de algunos poetas de la generación del 50, como Jaime

Gil de Biedma, al narrativismo, a la tensión poética

conseguida gracias a un modo de expresión en el que la

palabra vuelve a ser la encargada de llevar, en su seco

significado, la emoción. Es la palabra cargada de sentido,

pero desprendida ahora del “son”, como se señala en los

versos ya citados de “Alucinación submarina”:

A veces nos decirros si no estarexos engañados.

“Ningún tieíp pasat fue mejor.. .“ Es posible.

491
 Nos lo dicen los j6venes cuando les relatanus
historias que no .......
ltdo tie~ pasado era la juventiñ, y eso sí era mejor.

De este modo, podemos recapitular señalando que el

lenguaje analítico desde el que se inicia el relato deja paso
a un lenguaje narrativo y directo, cargado de tensión, que

termina yendo, en forma de evocación, al lenguaje simbólico

de los primeros libros de Hierro. Como sucede con la

estructuración de los contenidos del poema, tampoco se sigue

en el poema una ordenación lineal, sino que se busca el

contraste, del que, como ya hemos dicho, deriva la emoción.

En otras ocasiones, el orden del poema recurre a la

linealidad narrativa, narrativismo que no debemos confundir

con lo que se ha venido llamando reportaje. El narrativismo,

por ejemplo, de “La fuente de Carmen Amaya” lleva a Aurora de

Albornoz32 a considerar que nos hallamos ante un ‘•reportaje

alucinado”, cuando ante lo que nos encontramos es simplemente

ante la evocación visionaria de la bailaora flamenca Carmen

Amaya33, en la que el poeta ha optado por un lenguaje

fuertemente irracionalista y simbólico con el que presenta,

de modo simbólico, a una Carmen Amaya que camina hacia la

muerte, es decir, al principio, al origen. El irracionalismo

poético, junto a la ].inealidad narrativa, son los aspectos

que a nosotros nos interesa destacar ahora. Tiempos y

492
espacios se superponen en un poema en el que el personaje de

Carmen Amaya, que habla en primera persona, se remonta al

origen para dar comienzo a su historia, marcada desde su

inicio por el irracionalismo que le confiere un significativo

contexto ausente visualizador:

No era el mar, sino esta fuente junto al mar.

Y la ciudad, detrás. (Qué inp~rta la cit~ad.
La ciujad era tisTpi: prnrero, kna, y sus murallas,
y sucesivamente, peces de barras rojas en el lato,
rejerías y olivas, el pxierio de las naves 5
de la Corona de Arag5n,.
Más tarde, un diálogo de hunos.) (p. 432).

Desde el primer verso, el poema introduce al lector en

un mundo del que no debe esperar concreción, sino sólo

sugerencia: ¿qué fuente es la que la protagonista señala con

ese “esta”? ¿qué ciudad? Sabemos que es Barcelona, porque es

donde nació Carmen Amaya34; en el poema, la información es

vaga: los romanos, los visigodos, la Corona de Aragón. Pero

importa más saber que la ciudad era “un diálogo de humos”, o

“un diálogo de aguas” (p. 433), que la vida era “un diálogo

de aguas”,! una chiquillería desnudita y morena4j...] Y olor

a hogueras, que no tienen tiempo.! Siempre a espaldas del

tiempo” (p. 433). A continuación, como símbolos que

desarrollan esa idea de tiempo detenido, el “mar”, las

“olas”, la “fuente”, y su movimiento, como imagen del “tiempo

493
vivo, pero detenido” (p. 433), porque “lo sin tiempo es la

muerte” (p. 433). El contraste, otra vez contribuye a crear

la emoción: frente al tiempo de la realidad, el tiempo

detenido; frente al lugar exacto, la ausencia de concreción.

En un momento dado se nos ha dicho: “Esto ocurría en lo que

llaman,! los que no son de nuestra raza, pasado” (p. 433);

más adelante, comprendemos que es su arte la que la hace un

ser ajeno al tiempo, impasible a la muerte: “Vinieron las

autoridades [...] No pudieron matar mi vida, restituirme al

tiempo,! cuando hablaban y hablaban del ayer, la gitana! de

Somorrostro, y otra vez aquello del arte y de la gloria,! y

más palabras sin sentido! que siguen pronunciando mientras me

acerco hasta mi fuente” (p. 434). Se está produciendo una

identidad según la cual, la “fuente” (la vida) incluye la

muerte: morir es acercarse hasta ella, al origen,

representado en los versos finales, en el mundo de la

infancia3S

Ponaue ahora pienso que he olvidad> el cántaro,

y la tarde se queda sin ruiseftor que la ilumine,
y tengo miedo de volver sin agua,
y yo no sé &Srx5e está el cántaro 60
y mi madre re va a reñir
~rque a ver cta, vanos a guisar,
a lavar la ropita de los nitos...
Y yo no sé qué le diré para que pueda ccnprerderlo (p. 434).

494

T
 El irracionalismo del poema viene dado por el simbolismo

con el que se cargan determinados vocablos, por la posición

desde la que habla la protagonista (la confusión de las

superposiciones espaciales y temporales), y,

fundamentalmente, por los efectos que produce el lenguaje y

los símbolos utilizados tan insistentemente. El poeta recurre

a las imágenes visionarias (“La ciudad era un diálogo de

aguas! —la fuente, el mar—; la vida, un diálogo de aguas,!

una chiquilería desnudita y morena E..]”. p. 433), al

símbolo heterogéneo (“Sonaba en mis oídos el ruiseñor del

agua de la fuente”, p. 433), al homogéneo (“oía los rumores

del mundo”, p. 433), a la visión (“Mi sangre era el mar

mismo.! Me contagiaba de su movimiento.! Me enseñaban sus

olas a no morir jamás”, p. 433), al contexto ausente

visualizador (“Las olas no ocultaban ruiseñores! como el agua

del cántaro que yo apoyaba en la cadera”, p. 433). El lector

capta desde el inicio que todo ha de ser interpretado

simbólicamente, y, sobre todo, y, en este sentido nos

encontramos ante un poema culturalista, que Carmen Amaya es

una máscara que utiliza el poeta para hablarnos de sí, de sus

ideas y de sus sueños. La racionalidad de la máscara, sin

embargo, es expresada con un muy fuerte irracionalismo

poético. Lo decíamos al principio: el irracionalismo es

prueba, casi siempre, de una significativa distancia

495
racional.
Otra posibilidad de estructurar el poema en Libro de las
alucinaciones es la de basar el poema en la yuxtaposición de

tiempos. El mejor ejemplo nos lo ofrece el poema

“Acelerando”, que, por otra parte, nos proporciona una

muestra de cómo la racionalidad caracteristica de Libro de

las alucinaciones puede también construirse no sólo con

elementos irracionales, sino también desde la misma

racionalidad:

Aquí, en este nanento, termina todo,

se detiene la vida. Han florecido luces amarillas
a nuestros pies, no sé si estrellas. Silenciosa
cae la lluvia sobre el arror, sobre el rsrrdi.niiento.
Nos besarrus en carne viva. Bendita lluvia 5
en la noche, jadeando en la hierba,
trayendo en hilos arata de las nubes,
poniendo en nuestra carne su dentadura fresca.
Y el mar sonaba. Tal vez fuera su espectro.
~rque eran miles de kil&netrns 10
los que nos separaban de las olas.
Y lo par: miles de días pasados y futuros nos separaban.
Descerrilan en la saribra las escaleras.
Dios sabe a dónde corducian. Qué más daba. “Ya es hora
-dije yo-, ya es hora de volver a tu casa”. 15
Ya es hora. En el portal, “Espera”, ne dijo. Regresó
vestida de otro ¡rodo, con flores en el pelo.
Nos esperaban en la iglesia. “Mujer te doy”. Bajaros
las gradas del altar. El anonio sonaba.
Y ir violín que rizaba su ¡¡elodia sapalagosa. 20
Y el ¡¡nr estaba allí. Olvidado y apetecido
tanto tis¡pz. Allí estaba. Azul y prodigioso.
Y ella y yo solos, con harapos de sol y de hunalad.
¿tkSxte, &Srde la noche aquélla, la de ayer...?, preguntábanus
al subir a la casa, abrir la puerta, oír al nifk~ que salía 25
cnn su pxn de saubra con estrellas,
su agua de luces navegantes,

496
sus cerezas de fuego. Y yo puse mis labios
una vez más en la mejilla de ella. Besé hondamente.
tos gusanos labraron tercamente su piel. Al. retiranie 30
lo vi. Qué in!)orta, corazón. La música encendida,
y nosotros girarrt. No: innuviles El caliz de una flor
gris que giraba en torno vertiginosa.
Dónde la noche, dónde el ¡¡nr azul, las hojas de la lluvia.
Los niños —quiénes son, que hace un instante 35
no estaban-, los ni5ns aplaulieron, muertos de risa:
“Qué ridículos, papá, mamá”. “A la cama”, les dije
con ira y pena. Silencio. Yo besé
la frente de ella, los ojos con arrugas
cada vez más profundas. tk5rde la noche aquella, 40
en qué lugar del universo se halla. “Has sido duro
con los niños”. Abrí la habitación de los pequenos,
volaron pétalos de lluvia. Ellos estaban afeitáiú,se.
Ellas sallan con sus trajes de novia. Se marcharon
los nifts -¿por qué digo los nii5os?— con su anur, 45
con sus roches de estrellas, cnn sus mares azules,
con sus reinrdinúentos, con sus cuchillos de hiscar pireza
bajo la carne. Dónde, dónde la noche aquella,
dónde el mar. . . Qué ridículo todo: este rramnto detenido,
este disco que gira y gira en el silencio, 50
consumida su ...... (m.458-460)

Carlos Bousoño36 ha señalado el principal motivo de

sorpresa del poema: la yuxtaposición temporal: “El

protagonista del poema contempla su vida pasada y su vida

futura, desde fuera, digamos, del tiempo mismo, en algo como

una “acelerada” película en que los años se sucediesen

vertiginosos, o mejor, en que se yuxtapusiesen años separados

y discontinuos, con supresión de los intermedios ~‘M• Lo que

el poeta busca con ese procedimiento es mostrar “hasta qué

punto sentimos la vida como patética brevedad”38. En efecto,

esa idea es central en el poema, pero, sobre ella aparece la

de la interrogación que lo recorre de inicio a final. En este

497
caso, como en “La fuente de Carmen Amaya”, José Hierro ha

optado por la linealidad narrativa —aunque muy especial.

ciertamente, por el efecto de la yuxtaposición—, sin embargo,

como también velamos en los casos anteriores, un elemento

viene a contraponerse a esa linealidad, y lo hace a través de

la interrogación expresada por el simbolismo heterogéneo:

“¿Dónde, dónde la noche aquella, la de ayer...?”, “Dónde la

noche, dónde al mar azul, las hojas de la lluvia”, “Dónde la

noche aquella,! en qué lugar del universo”, “Dónde, dónde la

noche aquella,! donde el mar”. El narrador pregunta por la

noche de amor con la que se inicia el poema; más que lamentar

la brevedad de la vida, pregunta por la esencia del tiempo,

busca inútilmente el pasado en cada uno de los

acontecimientos presentes y futuros. El poema comienza como

una alucinación en la que el tiempo se detiene39 y, en un

solo instante, se contempla toda la vida. La alucinación

conduce a recrear esa noche por la que luego se pregunta. Lo

que es, en su inicio, plenitud (vv. 3—9), se convierte

enseguida en tiempo y distancia ‘‘miles de días pasados y

futuros nos separaban”. A partir de aquí, el momento detenido

se convierte en tiempo detenido en movimiento, negador del

instante pleno40. El narrador elige en esta yuxtaposición

temporal, momentos íntimos de su vida, que niegan, no en si

mismos, sino en su sucesión, aquella noche inicial. El

498
lenguaje utilizado por el protagonista, conforme el poema

avanza, va haciéndose cada vez más objetivo y directo. Al

irracionalismo de los primeros versos, le siguen expresiones

coloquiales (vv.14—15, 18, 37, 41—42), a las que, eso sí,

continúan acompañando otras del primer tipo. En este poema,

la función de aquéllas, a nuestro juicio, es la de provocar

en el lector una sensación de distancia frente a la cercanía

que presumiblemente supone hablar de mujer, boda, hijos. El

protagonista cuenta una historia que incluye pasado y futuro

desde la perspectiva de un presente que huye; cuenta su

historia, con datos concretos, momentos concretos, y, ante la

afectividad que se pudiera desprender de este hecho, quiebra

el tono hacia un coloquialismo que nos lleva otra vez hacia

un “yo soy como tantos”. Es otra forma de máscara racional,

como también lo es el comentario final, “qué ridículo todo”,

dicho después de unos versos que cargan enormemente la

emoción, y como también, de modo retroactivo, resulta serlo

el comentario que abre el poema: “Aquí, en este momento,

termina todo,! se detiene la vida”. El irracionalismo poético

del poema está enmarcado en esa racionalidad desde la que

aquel se escribe. Y, curiosamente, esto que pone distancia,

acerca y termina por doblar la emoción creada, porque el

lector percibe el pudor del protagonista, y entiende que

cuando cree haber ido muy lejos, quiebra hacia una zona más

499
distanciada el tono de cuanto dice. Con todas las diferencias

que sea necesario alegar, idéntico procedimiento encontramos

en algunos poetas de la generación del 50, como Jaime Gil de

Biedma y su recurrente humor cínico, o en Claudio Rodríguez

cuando recurre a la alegoría disémica; o, yendo más allá, en

poetas de la generación del 70, en los que su culturalismo

puede muy bien ser entendido como una de las formas de

distanciarse del contenido afectivo del poema.

Este último comentario nos lleva, finalmente, a los

poemas de Libro de las alucinaciones en los que el

protagonista poético habla de su vida aparentemente desde un

tan impúdico como el del romántico41. Los poemas finales

del libro ofrecen ese tono: “Carretera”, “El pasaporte”, “Con

tristeza y esperanza”, “Viaje a Italia”, “Historia para

muchachos”, “Cae el sol”, sobre todo los dos últimos.

“Historia para muchachos”, uno de los más extensos de Hierro,

169 versos, representa quizá el más cabal ejemplo de ese

tono. Su extensión desaconseja su entera transcripción, pero

no de la de sus momentos más significativos:

Dicent “Este sefk,r

habla tan sólo de si misTo.
Pasa -dice- cegado,
sin ver lo que sucede alr~r,
Va por el mundo <nio ir barco viejo..., 5
E.
Probablanente era ya viejo

500
 cuardo nací, cerca de un río.
Anrque no ¡re acuerdo de ese rio,
sin> del ¡riar bajo el sol de septioribre.
Seria cnrplicado explicar las razones 15
por las que yo ¡¡E hallaba allí
entre las olas y los esti.xliantes,
estrujart el ¡Tarento
airo quien quiere anclarse
a un trozo henioso de la realidad. 20
E...]
Este señor que pasa por la vida
¡retid> dentro de sí misTo, entonces
era cilirdrador. ¿Sabéis que es eso,
vosotros oye le habláis a este señor
de realidades? Es posible que haya 30
entre los libros de la biblioteca
de vuestros padre, uno que os aclare
ciertas palabras; apantad: palero
¡Toldeador, listero en unas obras
transportista de leña a &nicilio, 35
axnisionista para venta a plazos
de libros, negro de escritor... Acaso
alguno de los libros oye tenéis
en vuestra casa me haya a mi dejado
un porcentaje (un diez por ciento, cra). 40

No son éstas las únicas palabras.

Hay otras. Por ejsrtplo: condenados
nr auxilio a la rebelión
(&ec que ése era el ténnino jurídico.)
Auxilio, o adhesión: tú estoy seguro. 45
O uno le fue aplicado
a mi padre, y el otro a mi.
E...]
[.. .4 Este señor
oyo una vez llorar a un nino
en el ¡¡atento de elevación 55
en una misa. (Necesitaría
donasiadas palabras
para que airprerdierais por qué un hecho
tan aparenterenta natural
¡¡e parecía irreal entonces, y ahora. 60
¿O~rro hacerlo sentir?... En cuatro años
no había oído voz de niño.
La de nujer, al otro lado,
desgarrada, voz casi masculina
por el esfuerzo para destacarse 65

501

.,,
 del griterío. No podría
e~licarlo. No es cosa de palabras
cnr estas mías. Sólo un gran poeta
podría contagiaros la «inción:
mis palabras no bastan.) Lloró el nin. 70
Por las triples vidrieras entró el sol.
El corazón estaba
a punto de rcnperse hernosamente.

Recorrí mi camirn repicart

las sonoras campan s, encerdierdo
las estrellas —creia en las campanas 145
y en las estrellas-... ¶LtÚ, fue rmpiér~re
el corazon. Y un encontré de pronto
nel nezzo del camin di nostra vita
(hago la cita para que digáis
que en esta historia existe, por lo menos, 150
un verso baeno: justo el que no es mio).
Ya no me an~rtan nada
mis versos ni mi vida.
Lo misto exactamente que a vosotros.
Versos míos y vida mía, ¡maertos 155
para vosotros, y para mi.
Pero en vosotros, por lo ¡renos, oyeda
vuestra vida, y en mi sólo nrzrientos
inasibles, recue¡ts o proyectos,
alguna liragen descuajada 160
de mis años pasarlos o futuros.
(Xuln esta oye ¡¡e asalta en el instante
en que estoy escribiendo: un ¡nitre esbelto,
con su cadena de oro en el chaleco.
Habla con alguien. Detrás de él, un fondo 165
de grúas en el puerto. Y hay un rnai
que soy yo. El es mi padre.
“El niño tiene cuatro años”,
acaba de decir” (a,. 461—466).

La máscara de la racionalidad encuentra en este poema su

nivel más bajo en la obra de José Hierro. No se trata de

señalar que por la biograf la de Hierro sabemos que lo que nos

cuenta es, en buena parte, historia personal del poeta,

502
 porque importa poco, sino de ver que el protagonista del

poema ha optado por el empleo de un tono de confesión

orgullosa de su vida y, a la vez, sarcástica, amarga y

desolada, sin que apenas algunos recursos consigan romper ese

tono de sinceridad. Son escasos y comunes, y a la postre, no

consiguen cumplir ese cometido. El primero es el de

reproducir lo dicho por los jóvenes, para a continuación

responder, y lo hace con una fórmula muy habitual en el

lenguaje coloquial. Ignoramos si es así en otras culturas,

pero en la española es frecuente que en una conversación,

generalmente acalorada, ante una opinión con la que se está

radicalmente en desacuerdo, y como treta dialéctica, se

recurra a comenzar la frase con “ese señor...” y, a

continuación, repetir aquello de lo que se le ha acusado,

para, seguidamente, rebatir esta idea con otras opuestas. De

no ser moneda corriente, podría haber supuesto un cierto

grado de distanciamiento42, pero en el poema no supone sino

la elección de un tono, en principio, conversacional. Tampoco

resulta pertinente señalar que las diversas alusiones

metapoéticas de este poema pongan distancia alguna con lo que

relata, sino que, muy al contrario, cargan su tono afectivo,

porque lo que se nos dice simplemente es que “No podría!

explicarlo. No es cosa de palabras! como estas mías”. El

poeta confiesa su insuficiencia, como San Juan su no sé qué

503

,
aunque con tono diverso. flel mismo modo, la inserción del

verso de la Divina comedia43, incide en ese mismo tono,

porque no está afectado por ninguna voluntad culturalista,

sino por el juego dialéctico que el protagonista mantiene con

los jóvenes”. Las dudas sobre la autoría del Díes irae, en

unos versos no reproducidos (83—84, p. 464), la confusión

entre Verdi o Mozart, suponen un momento de distanciamiento,

pero sería mejor que los viéramos en la línea de expresión de

duda que el protagonista mantiene a lo largo del poema, como

reflejo del paso del tiempo: “creo” (y. 44), “no estoy seguro

(Vv. 45,48), “He perdido la cuenta” (y. 77), etc. El único

momento auténticamente diverso al del tono general, y

terminará por no serlo tanto, es cuando en los versos 11 y 12

señala: “Probablemente era ya viejo! cuando nací, cerca de un

río”; la sorpresa de la ruptura cronológica y la alusión a la

novela picaresca comienzan ese tono distanciador, pero,

posteriormente, no se continúa; además, ese inicio nos habla,

irracionalmente, de cansancio continuo y de fatigas, y eso si

que tendrá a continuación cabida.

Así visto el poema, ¿tendríamos que concluir que, a

diferencia de los poemas que hasta ahora hemos comentado, el

presente carece de esa máscara racional que en los otros

apreciábamos? La respuesta es claramente sí, lo cual nc

impide que los recursos que hemos señalado no puedan dejar de

504
ser considerados como un intento de construir una máscara

que, en este caso, resultan no sólo insuficientes para

enmascarar, sino, al contrario, engrandecedores de lo que

pretenden ocultar. Dionisio Cañas habla, al comentar este

poema, de “ máscara de falsa ironía”~, y la expresión nos

parece oportuna y atinada, porque indica bien claramente que

el poema se almea con los restantes del Libro de las

alucinaciones en cuanto a la construcción de una estructura

mirada desde la racionalidad, pero lo que funciona en estos,

no lo hace en los del tipo que comentamos. No tenemos que

suponer que ese “fallo” sea involuntario, y menos en un poema

de la extensión de “Historia para muchachos”. Es otra forma

de expresión, buscada y conseguida por el poeta, muy en la

línea de algunos de los más altos representantes de la

generación del 50, en sus libros publicados en la década de

los sesenta, pero, a la vez, puesto que estas composiciones

van más allá de lo que encontramos en estos autores, este

poema puede ser entendido como una superación de la etapa que

ya cuajaba plenamente en Cuanto sé de mí. Se trataría de que

la misma racionalidad que había hecho nacer ese modo de

poetizar, en su crecimiento, diera como nuevo resultado un

total desvelamiento de las máscaras que había entonces

proporcionado. Seria un modo total de rebeldía, no ya

enmascarada, sino abierta, profundizando en un y~ que expresa

505
su desolación, sin las máscaras del “nosotros”, o de la

metapoesia, o del cuturalismo, o de la ironía, sino

estrictamente personal, aparentando ausencia de artificio, no

ya formal, sino conceptual. Lo vemos con claridad en “El

pasaporte” (PP. 452—455) en el, que en esa línea de quitar

aparentemente máscaras, se nos ofrece directamente no sólo

una experiencia vivida sino, además, su proceso de creación:

“Tienes estrellas en la frente”,

me hubieran dicho hace unos años gentes descoxrc idas,
rostros que no he conocer jamás.
No sé por qué se me ha ocurrido
esto de las estrellas, ni que quiere decir. 5
(Habré de recordarlo mañana, cuando sea de día.) Y otra
idea
que viene y va: es un slrbDlo,
más bien un argumento para un cuento vulgar.
Tiene que ver con un caballo de cartón y un niño.
(Cuando despierte de la fiebre, al terminar el viaje, 10
veré que es tana propio para un cuento
con fort de sonajas, panderos y rabeles.
Un argumento que ya ha sido escrito
cientos de veces, enternecedor, vulgar,
folletinesco.) Un niño que soñaba 15
con un caballo que no tuvo.
Y cuaxt se hizo ¡nitre lo caipró
para vengarse de los años.
Ya inagiriáis lo que sucede
cuart intenta desenterrar 20
el niño antigin. Veinta, treinta años,
tan gran retraso mata danasiadas cosas.
Esta es la idea que me ronda: un cuento repetido
hasta la saciedad, efectista, ridículo,
un cuento lacrinnso propio de Navidad. 25

No sé por qué se ¡¡e ha ocurrido

este estúpido ejaiplo. (¿Y que era aquello otro
de las estrellas en la frente?).
No ¡re explico que pusia enternecerme

506
 al~ que en otras circusntancias 30
me hubiera hecho reir. Cuart sea de día
me excusaré anirg~ misin
-estaba solo en el departamento,
tiritaba de fiebre, era de noche,
el tren cruzaba lugares descnnocidos... 35
Me excusaré tatién por no haberme asanado
a acariciar verdores, cielos pálidos, ciix]ades, ríos.
(Diré que era de noche, que nada se veía fuera.
Y mentiré. Porque este viaje px3e hacerlo
hoy, de día, sin fiebre, y hubiera sido igual. 40
O ayer, de noche, enfenín. Y, sin erbargo,
hubiera adivinado lo escondido en lo oscuro.)

Debí aclarar que eso de las estrellas,

o del caballo de cartón, la fiebre,
el paisaje invisible detrás de los cristales, 45
ocurría viajando hacia Paris.
Aclararé. Por vez pruiera salía de mi patria
con veinte alk,s de retraso
sobre mis esperanzas E...4

E...] Incluso pu~ ¡rezcíar en un

sin tsiur al ridículo, 70
estos mitres de ríos navegables y abiertos -Sena,
Támesis,
con los de cauces casi secos —Manzanares:
San Sebastián de flechas ~ng3r1nas,
lopescas, quevedescas.
Etrqqe no es hora ya de engrandecer,
de idealizar, de mentir bellacamente, 75
sur que es hora de reconocer
y de aceptar, sin canto y sin pasión,
aun si ante un notario hiciera testamento
¡¡trentos antes de mi ¡¡verte.
Un documento, no un poein. 80
Un testinnnio, una radiografía
que no preterde ser henmnsa, sino útil.
t7til, tal vez, para mi solo
(es decir objetivamente inútil).[..] (~. 452—454).

Con este poema, aunque es visible en otros momentos de

Libro de las alucinaciones y aun antes, Hierro se incorpora

507
a una tendencia que pretende mostrar la verdad del proceso
artístico. Lo podemos ver en las esculturas de Antonio

Chillida, en las pinturas y esculturas de Antoni Tapies, en

numerosas manifestaciones arquitectónicas, en las que quizá

este procedimiento ha ofrecido sus frutos más claros en su

fl45
afán por dejar al descubierto la “verdad arquitectónica

como puede verse en las Torres de Valencia, en Madrid, obra

del arquitecto Javier Sáinz de Qiza. Los materiales deben

reconocerse con facilidad, asi como el ensamblaje, las

junturas, etc., lo que, sin embargo, no produce un efecto

tosco o desaliñado, ni siquiera realista, sino verdadero, aun

en su irrealidad. El poema, en ese sentido, ha de ser “un

documento L~..]./ Un testimonio, una radiograf ia/ que no

pretende ser hermosa, sino útil.”, pero “útil, tal vez, para

mí solo (es decir, objetivamente inútil)”. Este afán por la

“verdad poética” nada tiene que ver con la poesía social47,

sino con su superación, en tanto que supone un crecimiento

del punto de vista racional del que se parte. Algo similar

sucede en buena parte de la poesía de los cincuenta, y, de

otra manera, en la de los poetas del ~ En el caso de José

Hierro, lo metapoético, incluso el mismo hecho de comunicar

al lector, explícita o implícitamente, que está dentro de un

poema, es prueba de este afán de mostrar la verdad, que a la

larga, es otro modo de racionalidad. Recordemos cuando en

508
“Historia para muchachos” se decía “¿cómo hacerlo sentir?”

(p.463), o cuando en “El héroe” se dirige al ~ a

quien exhorta: “Despojad un instante a esta palabra! —héroe—

de tantas adherencias literarias. Borrad/ las iconograflas

consabidas: [..«I” (p. 439). En “El pasaporte”, el

protagonista también se dirige constantemente al tú del

lector en todo lo referente a sus dudas y reflexiones sobre

el proceso del poema que está construyendo. Nos habla, antes

de ofrecernos propiamente el tema central del poema, del

“símbolo” (y. ‘7) o “cuento” (y. 8) con el que quiere expresar

su vivencia, duda sobre su conveniencia y originalidad (vv.

23—25), olvida qué quería decir el verso con el que abre el

poema (vv. 27—28). A continuación, en versos no reproducidos,

nos relata directamente su viaje a Paris en tren, y las

reflexiones surgidas durante el trayecto al pensar que el

viaje tuvo, debió ser hecho antes. Enmarcándolo todo,

asistimos a la idea de que cuanto sucede se desarrolla dentro

de una alucinación (vv. 10—15, 31—37), y a lo que es más

importante, al desenmascaramiento de esa alucinación:

(Diré que era de noche, que nada se veía fuera.

Y ntnt iré. Porque este viaje pxle hacerlo
hoy, de día, sin fiebre, y hubiera sido igual. 40
O ayer, de noche, enterrio. Y, sin enbargo
hubiera adivinado lo escorx5ido en lo oscuro).

509
 Visto este proceso como superación de la anterior
etapa, podríamos incluso señalar que, volvemos a repetirlo,

aunque de otro modo, la poesía de José Hierro, completa, con

muchos años de antelación, la evolución que la poesía de la

genaración de los 70 viviría en esos años, pues como comenta

Jaime Siles, las innovaciones del “segundo discurso” de dicha

generación del 70 fueron: “a) el enriquecimiento del

culturalismo con la experiencia del yo; y b) el análisis y

crítica del texto desde la experiencia de los límites de su

propio silencio. E...] L’ unique venté

est celle du texte
y hay quien lo deja hablar y hay quien por él habla.”50. Si
se mira la evolución de la poesía de algunos “novísimos”,

como Luis Antonio de Villena, se comprueba ese paso hacia el

yp. No se trata, y ya se ha dicho, de pretender hallar

influencias, sino, simplemente señalar que, en germen, lo que

había de parecer novedoso en la generación del 70 en su

primer estadio y en su posterior desarrollo, en esencia, ya

estaba, aunque de otro modo, en José Hierro, y también, por

supuesto, en muchos de los poetas del 50 y en algunos

anteriores, como Carlos Bousoño, aunque no nos corresponde a

nosotros demostrar estos últimos extremos. Sería interesante,

sin embargo, comprobar cómo ese despojamiento de máscaras, al

que hemos asistido en algún momento de “El pasaporte”, se

510

,
 vive posteriormente en la poesía de algunos poetas del 70.

Hay que indicar que no todos los poemas señalados como

representativos de este último tono son tan claros en este

sentido como “Historia para muchachos” o “Cae el sol” o “El

pasaporte”, poema epilogo que continúa, si cabe acentuada, la

línea que hemos comprobado en “Historia para muchachos”. En

esta misma dirección, pero no tan despojada de máscaras,

tenemos los otros poemas consignados, y, sobre todo, “Viaje

Italia”. En este último, podemos encontrar todas las líneas

poéticas presentes en Libro de las alucinaciones

Y aitra qué haré, si tú no estás.

En el espejo te desvaneciste.
Qué haré, si ya no estás. Ctmn encontrarte.

Fui a la agencia de viajes.

Dije: “Un billete”. “¿Para dónde?” 5
“Para dSrxIe ha de ser”. Me cxn)rerdieron enseguida).
“Mucho tisupo esperó”, dijeron eni#ticos.
Volví a casa cantando, rea>brada
la vida. Me miré al espejo.
Tú ya no estabas. (Xxrprerdí. 10

Ahora qué voy a hacer. Sin ti quién puede

recobrar lo soñado, lo perdido: Venecia
de vidrio rosa, Ram con cabellos de fuentes.
Florencia y Siena, Nápoles y Pisa,
Botticelli, Giotto, Tiziano, cipreses y palacios, 15
canales, Miguel Angel, frutos, palanas, IX>natello,
qué van a ser de ti, si eras tú quien les dabas
vida, sentido, magia.
Llegaré -a veces gusto
de imaginar que en creyíisculo-
a no sé qué cii~ad. Crnsultaré la Guide Bleu 20
y... Esta es la prueba. ¿Quién puede acercarse,

511

:
 despiés de tanto tiaiv>, a un gran annr,
sin alma, sin annr, es decir, sólo con los ojos?

“Un billete”, diré. Preguntaran oye para ds5rrie.

“Para ir lugar que yo inventé, 25
y tal vez ya no existe. Para m ranTe en un espejo
que reflejó mi vida cuará~ no estaba yo
y al que me acera ahora,
cuarrt no piede devolver mi imagen”.

Y entenderán por qué lo digo. 30

(¡p. 460—461)

La comprensión del presente poema gana si lo

relacionamos con “Alucinación en Salamanca” y con “El

pasaporte”. Por el primero, sabemos de la admiración de

Hierro por Italia, vista en esa alucinación como “la

aventura/ de la serenidad,,/ del equilibrio, dei belleza, la

gracia,! la medida...” (Pp. 407—408). Por el segundo,

conocemos que el poeta tardó muchos años en tener permiso

para salir de su patria (p. 453). Estas dos noticias informan

secundariamente sobre el poema, pero no resultan

imprescindibles, además de aparecer ahora reiterada la

primera de ellas. El poema puede ser leído —debe ser leído-

como un símbolo heterogéneo, en el que no hay por qué dudar

de que lo que el protagonista afirma en primera instancia sea

poéticamente cierto; sin embargo, a un mismo tiempo, nos

sugiere un sentimiento más global que el que el hecho

concreto suscita. Los versos finales (vv. 24—29) contribuyen

512
a que el poema puede ser entendido como símbolo heterogéneo,

pues constituyen un símbolo homogéneo (aun no siendo

imposible, su contenido resulta ser inverosímil) que,

retroactivamente, acrecienta el significado irracional de la

primera parte del poema. En el primer plano, el tú al que el

protagonista se dirige permanece en el anonimato; en el

segundo, y gracias a los versos finales, resulta ser

claramente un y~ del pasado. En primer término, el viaje a

Italia es un viaje deseado y ahora imposible porque el tú que

le daba “vida, sentido, magia” ya no está; en segundo

término, el viaje propuesto es un viaje al y9 del pasado,

pero tú (yo) “ya no estabas”. De esta misma manera se

entiende también el culturalismo del poema, que, como siempre

sucede, funciona también como símbolo heterogéneo: esos

nombres de ciudades y artistas son en en poema lo que son en

sí mismos, pero, sobre todo, son lo que evocan: un sueño en

el pasado, ahora perdido. Por último, y aquí tendríamos un

tercer elemento muy propio de Libro de las alucinaciones, la

deliberada confusión de los versos finales —un ejercicio

práctico, como en otras composiciones del libro, de la teoría

expuesta en el primer poema del mismo—. De este modo, son

tres las máscaras de racionalidad de las que el protagonista

se vale para expresar la idea de que algo ha llegado cuando

ya había perdido todo su sentido, Sin embargo, y a pesar de

513
estas máscaras, el tono del poema refleja el mismo tono

confesional que se percibe en los dos poemas finales del

libro. Las máscaras acentúan su presencia, pero, por encima

de ellas, la confesión real se impone, quizá por las razones

que alega Dionisio Cañas:

Aquí la interferencia del recuert en el presente no es

solamente un recuerdo imaginado, se trata mis bien de la
innginación de un recuert que tampoco se construye a base de
elenentos fantásticos, sino de la vida sentida ano algo
irreal, de la juventtñ perdida51.

De este modo, el lector capta que las máscaras a las que

hemos aludido no son, en este caso, interferencias que pone

el pudor o una creciente racionalidad, sino modos de expresar

algo sentido íntimamente: la sensación de haber perdido

definitivamente el momento en que las cosas hubieran podido

ser, o mejor, el sentimiento de que han llegado tarde.

Para finalizar este apartado, cabe afirmar que, al lado

de los poemas que hemos comentado en las páginas anteriores,

se encuentran en Libro de las alucinaciones otros cuya

disposición resulta más habitual, en tanto que los libros

anteriores ya nos habían acostumbrado a ella. Nos referimos,

por ejemplo, a “Canción del ensimismado en el puente de

Brooklyn”, “Alucinación en Salamanca “52, que reproducen la

estructura clásica alucinatoria de ascención y caída, o

514
“Yepes Cocktail”, similar en su técnica contrapuntistica a

“Mambo”53, de Cuanto sé de mí. En “Retrato de un concierto

(Homenaje a J. S. Bach)” (Pp. 419—422), aun sin modificar en

exceso esa estructura, aparecen elementos que marcan la mayor

racionalidad de la perspectiva con la que se construye el

poema. Nos encontramos ante un largo poema de ciento cuatro

versos, dividido en siete partes, de las que sólo

reproduciremos la tercera, cuarta y séptima:

III
Juan Sebastián divide exactamente el silencio.
Alza colunnas firmes desde los tonos. 20
El nrur no cznsigue izTpedir una nube,
una ye5ra envolvente que desordena los números.
tos d~s sobre el marfil dispersan el caos.
Pero el marfil guarda aún rurror de selva.
Vibraciones, axntnicos, aire esclavizado, 25
física y éxtasis sceetuts a la nntanática:
con eso el mitre paraliza el tisupo.

IV

Volvanos a la realidad.

La realidad ha sido anoche

una habitación en penumbra, 30
con música, cristal y hunn.
¶I~as las noches ha ocurrido
lo misin: la estatua se ha piesto
a vibrar. Bajo el suéter ha ido
descubrierñ, carne encendida, 35
pechos que tiarbían, ruanos ávidas,
dientes que ¡¡nerden y que hieren.
Bajo la falda, vientre, nislos,
cintura, sexo: desnudez
irrpira, sed de aniquilarse, 40
de apoderarse, de rrnrir

515
salvajenente. Y ir salrr
a vin terrible de muerte,
a anizal que destruye el tie~
uniéntee al tropel oscuro. 45

E. .4
VI

Volvanus a la realidad.

¿En donde está la tuya, Solveig’? 65

Te destruyes al construirte
E...]
¿CX5mu pensar-te? Cnn los ojos
no lo consigo: ellos olvidan 80
apariencias, formas inm5viles
y recuerdan las formas vivas.
Pero ]ncas o manos son
diferentes, según aquello
que callen o besen, que hieran 85
o acaricien. ¿afaz pensar-te?
Ahora que escra±n, pretendiendo
ditujarte, sin otro afán
que ceniprender y crsTIprerxierte,
¡re acuedo de tus ojos. Ellos 90
poseían tal vez la clave.
tns dos seres que eras, miraban
con los misnus ojos, distantes
y fríos. No pertenecían
a tus dos vidas, sino a otra
que era tal vez la verdadera. 95

VII
MADRIGAL

¿IX>rde estaréis, cx¶hrn torraros, ojos

míos, silencios de color de oliva?
¿Tras de la mar, latierxt en algas?
¿En la pálida lejanía? 100
¿Abriendo en las murallas del otofk,
piertas de orn con llave de ceniza?
¿Al sur, donde litera el ruisefr,r

516
 su chorro de hojas encendidas? (pp. 419—422).

Con frecuencia, el mejor modo de observar la esencia de

algo resulta de establecer la diferencia con su estado

anterior. Lo musical es muy frecuente en la poesía de

Hierro54, y, entre otras manifestaciones, pueden verse sus

poemas “Acordes a T. L. de Victoria” y “Homenaje a

Palestrina”, de Quinta del 42, así como “Sinfonieta a un

hombre llamado Beethoven” y “Experiencia de sombra y música

(Homenaje a Haendel)”, de Cuanto sé de mí, y, finalmente,

“Brahms, Clara, Schumann”, poema que se publicará entre los

de Agenda. Si comparamos los cuatro primeros poemas citados

con “Retrato de un concierto” percibimos el cambio que se

ha producido, incluso en relación con “Sinfonieta...”, poema,

como se vio en su momento, ya en la línea de los últimos

poemas de José Hierro. Lo que encontramos ahora, y esa es una

de las bases de los nuevos poemas de nuestro poeta, es que la

trama poética se deja al descubierto de manera más evidente

que en poemas anteriores. Nos referimos a que Hierro en

“Retrato de un concierto” establece una clara separación

entre el tono claramente alucinado y el tono realista con ese

“volvamos a la realidad” con el que se inicia la segunda,

cuarta y sexta parte, contrapunto de las primera, tercera y

quinta, dedicadas a crear la imagen de la creación musical.

517
La quinta parte, entre los versos 48 y 58, ofrece un

paréntesis que comunica los dos tonos, es decir, que los

engarza, como sucede, por ejemplo, en “Sinfonieta. . .“. En

realidad, Hierro lo que hace cuando los separa es unirse a

una corriente que abarca a todas las artes y que es la de

mostrar el proceso creativo, o el de mostrar los suficientes

elementos para que se íntuya, como ya vimos en relación a “El

pasaporte”.

En el poema que nos ocupa, se 0pta por un plural que

incluye al narrador y al lector con ese “volvamos”. Asimismo,

igual que en otros poemas, como “Unos versos pedidos”, de

Cuanto sé de mi, aparece el hecho físico de la escritura, es

decir, el momento en que se escribe y la razón por la que se

escribe. Allí eran unos versos que una dama había pedido;
aquí es “Ahora que escribo, pretendiendo! dibujarte, sin otro

afán! que comprender y comprenderte,! me acuerdo de tus

ojos”. Fuera ya de este hecho, en “Retrato de un concierto”

interesa señalar la pervivencia, aunque con un mayor nivel de

complejidad, de características que ya señalamos en otros

libros de Hierro. La parte cuarta del poema señala el punto

más alto de la presencia de lo sexual en Hierro, muy escaso,

más escaso, por supuesto, que lo convencionalmente amoroso.

Si nos quedáramos en la descripción del cuerpo de la mujer y

de su deseo, podríamos decir que también en este aspecto

518
Hierro camina, aun en esta mínima expresión, junto a los

poetas de la generación del SOt y sobre todo de los del 70,

que, buenos hijos de su tiempo, llevan al poema una nueva y
más abierta concepción de lo erótico. Enseguida percibimos

que, aunque se nombre más claro, pervive esa concepción

neoplatónica que comentábamos al tratar Con las piedras, con

el viento, porque, tras los versos a los que nos hemos

referido, añade: “Y un sabor! a vino terrible de muerte,! a

animal que destruye el tiempo! uniéndose al tropel oscuro”;

y en los versos que van del 48 al 58, correspondientes a la

quinta parte, de lo que se nos habla es de dos Solveig, la

“desnuda por las habitaciones de la noche” y “la que escucha!

amparada por la campana de la música”, en definitiva, “dos

seres irreconciliables sucediéndose y borrándose! sin que el

uno deje en el otro su vestigio”. Es la misma visión de la

imposibilidad de unión de alma y cuerpo que tiene su Centro

en Con las piedras..., y que se repite en poemas como

“Hotel”, de Quinta del 42, o “Mambo”, de Cuanto sé de mí, o

“Yepes cocktail”, ya del Libro de las alucinaciones. Se ve,

una vez más, cómo las ideas no cambian, pero sí la

perspectiva con que son mirados, lo que no es sino una forma

de evolución ideológica a la par que poética.

Otro elemento que podemos señalar en “Retrato de un

concierto” y que es continuación de algo que Hierro nos

519
ofrece desde sus primeros libros, es el de la posibilidad de

entender el poema de diversos modos. Uno de ellos, el

primero, es el de entender que el protagonista homenajea a

Bach valiéndose de un tema amoroso, en el que distingue

espíritu y cuerpo, para, así, señalar el carácter humanizado

y trascendente de la música de Bach. Pero, a la vez, el poema

puede ser entendido como la comunicación de una experiencia

amorosa para la que el poeta se vale de la música de Bach

como marco. Como tercera posibilidad, cabe entender que

Solveig es un personaje en el que el protagonista se

desdobla; así visto, el poeta habría unido lo musical y lo

amoroso para que sirvieran de alegoría de un Y? dividido,

tema constante de la poesía de Hierro: un ~ dividido que, en

este poema, adquiere una nueva posibilidad, la de no ser

ninguno de los dos, sino otro diferente: “Los dos seres que

eras, miraban! con los mismos ojos, distantes! y fríos. No

pertenecían! a tus dos vidas, sino a otra/ que era tal vez la

verdadera”. Cuando el poema se lee en su totalidad, se

acentúan las causas que llevan a valorar esta tercera

posibilidad de lectura. Si lo hacemos, además, teniendo en

cuenta la totalidad de la obra de Hierro, aumentan, en mayor

medida, porque algunos poemas nos han acostumbrado a estos

desdoblamientos, como podemos ver si recordamos “Tiempo mio

sin mí”, de Quinta del 42, o, mejor aún, ‘Vuelta”, del mismo

520
libro, en el que la protagonista del poema es una voz

femenina en la que se proyecta el yo56. En todo caso, lo que

importa resaltar es cómo similares elementos a los

encontrados en otros poemas de libros anteriores se formulan

ahora de manera diferente, aunque mantienen su esencia, e

incluso ese tono íntimo basado en la utilización del

simbolismo heterogéneo, del que Hierro no ha querido

prescindir, convirtiéndolo en el centro de la última parte

del poema. A esa diferencia, hay que añadir la de la

racionalidad separadora de sueño y realidad, con la que

Hierro construye una nueva posibilidad que añadir a las ya

vistas para construir sus poemas de Libro de las

alucinaciones. Un caso especialmente llamativo del

mantenimiento del lenguaje irracionalista de los primeros

libros, enmarcado ahora en nuevas estructuras y trabajado

desde nuevas perspectivas, es el de “El rescate imposible”.

Como ya dijimos en su momento, podría estar incluido en

cualquiera de los tres primeros libros, también incluso en

Quinta del 42. Algo, sin embargo, los separa, y es el título

que Hierro coloca delante de la segunda parte de las que

divide el poema: “Ejemplos”. De modo muy sutil, casi

imperceptible, el poeta nos introduce en una perspectiva

racional que aquí es distanciadora, en tanto que percibimos

la presencia de un poeta que construye un poema, que nos

521
 separa del lenguaje “cálido” de la composición para decirnos:

“no olvidéis que estáis dentro de un poema”. Sin embargo, el

poema en el que más claramente se percibe esta realidad, con

un lenguaje ya plenamente característico de Libro de las

alucinaciones, es “El pasaporte” (452—455), como ya vimos.

8.2. Metapoesía e intertextualidad

Aunque sin la destacada presencia que había alcanzado en

un libro como Cuanto sé de mí, lo metapoético también está

presente en Libro de las alucinaciones, si bien de manera

diferente, porque ahora el tema lo vamos a encontrar

enmarcado dentro de poemas no metapoéticos, salvo en el caso

del ya comentado “Teoría y alucinación de Dublín”. En las

restantes ocasiones, el comentario surge al hilo del poema.

Algunas de esas referencias ya han sido comentadas, como la

referencia a su antiguo modo de poetizar en “Alucinación

submarina”~ (p. 410), o bien, a la necesidad de una poesía

concebida como “documento”, en “El pasaporte” (p. 454), o las

continuas referencias al proceso creador en ese mismo poema,

el más importante desde el punto de vista metapoético junto

con “Teoría y alucinación de Dublin~M. A ellas, podemos

ahora añadir la referencia a la poesía como “tiempo abolido”,

en “Yepes cocktail” (p. 426), o la búsqueda insistente de la

522

.
 palabra “azul” cuando la que se impone es “sombra”, en

“Alucinación en Salamanca “~ o también las referencias a la

creación musical, transferibles a la poética, en “Retrato de

un concierto”. Más significativas que las anteriores son las

consideraciones sobre la insuficiencia de su lenguaje poético

en “Historia para muchachos”, como ya tuvimos ocasión de ver.

Si consideramos sólo estas alusiones, llegaríamos a la
conclusión de que lo metapoético tiene menos relevancia en

Libro de las alucinaciones que en otros libros de su autor,

y que lo dicho por nosotros en relación a este tema en las

páginas finales de nuestro análisis sobre Cuanto sé de mí

carecen ya casi de validez. Ambas cosas serian ciertas si

sólo tuviéramos en cuenta las referencias directas en cada

poema, pero Libro de las alucinaciones es un libro en el que

lo intertextual tiene una gran relevancia, como también lo

tenía en los sonetos de Cuanto sé de ¡ni. Cuando hablamos de

intertextualidad no sólo nos referimos a la posibilidad de

relacionar poemas, sino también a la posibilidad incluso de

que podamos entender algunos de los poemas de Libro de las

alucinaciones como práctica de la teoría expuesta en “Teoría

y alucinación de Dublin”. Repetiremos una idea que mantenemos

desde el inicio de este trabajo: cada poema puede ser

entendido en sí mismo, es más, existe sobre todo en si mismo;

pero, a la vez, lo intertextual ofrece información secundaria

523

,
valiosa, sobre todo para el crítico, en el sentido en que le

permite discernir con más claridad algunos aspectos. En este

caso, nos ayuda a comprobar que la creciente racionalidad

que originaba la mayor importancia de lo metapoético en

Cuanto sé de mi, continúa presente en Libro de las

alucinaciones, aunque enmascarada o amortiguada. Por ejemplo,

podemos entender como referencia metapoética que determinados

poemas repitan ideas similares a las expuestas en la segunda

parte de “Teoría y alucinación de flublin”;

flnaganar y recordar
se superpren y confurden; 40
E...]
Me acuerdo de los árboles de .1....
Alguien los vive y los recuerdo yo. 45
[..
(Irínginar y recordar no llenan
el instante vacio.)
~ 396—3g7).

Muchos de los poemas que componen el Libro de las

alucinaciones, como “Alucinación en Salamanca” o “Retrato de

un concierto”, son ejemplo, puesta en práctica de la idea que

exponen los versos que hemos reproducido. En el primero de

los poemas mencionados, se vuelve a marcar explícitamente la

identidad (o confusión) entre recordar y soñar:

[...]Recuert 36

524
 ya cnn qué claridad-
lo que he soñado sieripre
sin sospecharlo [..] (p. 407).

En el segundo, el narrador distingue las partes de suello

con las partes de realidad. En otros poemas, la referencia a

las ideas señaladas del poema pórtico de Libro de las

alucinaciones es más evidente, como en ‘Los andaluces”, donde

leemos.

[..jYonosé 61
si los va), los recuert,
los anticipo... [...]
r. . Cuántos aÑshace de esto.
O cuántos faltan para esto 75
que hace ir nnrento viví
por los caminos [ ] (p. 426).

Del mismo modo, la confusión espacial entre lo

recordado, lo soñado y lo vivido, reaparece en diversos

poemas, y entre ellos destaca “Alucinación en América”, entre

un “acá” (España” y un “allá” (América) que terminan por

confundirse, al tiempo que también se confunden los tiempos:

Este hervor cegador ¡berdito sea! borra

-

una imagen que courre allá, en América:

la aganía de un mitre que pronuncia palabras
en ir idiana inccnprensible casi 75
para estos nifts que lo velan allá,
éstos que ahora aletean al sol de acá (p. 451).

525
 Lo ahora visto, a lo que se podrían añadir más ejemplos,
viene a señalar que “Teoría y alucinación de Dublin” marca el

punto más alto de interés metapoético en Libro de las

alucinaciones, y que, a partir de este poema, determinadas

referencias a las confusiones temporales, espaciales, o a las

existentes entre lo vivido, lo imaginado o lo soñado, aunque,

como es evidente, cada una de ellas tenga razón de ser en el

poema, pueden ser entendidas, metapoéticamente, como una

muestra de ese modo de hacer poesía que

E.. .1 Es un espectro
que persigue a otro espectro del pasado: 65
el espectro del viento, de la mar,
del fueg3 -ya sabéis de que hablo—, espectro
que pueda hacer que cante, hacer que vibre
su cnrazén, para sentirse vivo (p. 397).

Lo intertextual, desligado ya de lo metapoético, aunque

informe asimismo ahora sobre este aspecto, es también

importante en el Libro de las alucinaciones, como también en

otras obras de José Hierro, aunque adquiere más importancia

en ésta, junto con Cuanto sé de mi, sin duda por la índole

resumidora de éste, y por el valor que Libro de las

alucinaciones posee como mirada retrospectiva hacia lo

pasado. Aurora de Albornoz~ ha señalado diversas notas de

intertextualidad entre poemas de diversos libros y entre

526
poemas de un mismo libro entre sí. A las señaladas podrían
agregarse otras menos importantes, como la alusión a Con las

piedras..., en el poema “Con tristeza y esperanza”, cuando se

dice “Sobre su ruina edifica el amor,! un amor hecho de

esperanza,! no de alma y cuerpo unidos, como ayer” (p. 458).

También algunos poemas del libro, como ya se señaló, aunque

sin la fuerza de los sonetos de la tercera parte de Cuanto sé

de mí, mantienen un tono de recreación del lenguaje simbólico

e irracionalista de los tres primeros libros de José Hierro.

Son —ya se dijo anteriormente— “Renunciación”, “El mar en la

llanura”, “Marina imposible”, “El niño de la jaula vacía”, en

menor medida “Cestillo de flores”, y, sobre todo, “El rescate

imposible” (pp. 446—448), cuya primera parte dice así:

Invierin vestía de plata

las lejanías. Primavera
pAsaba sus verde. Estío
bruñía la espada sangrienta.
Otof’rj desencadenaba 5
los torrentes de su tristeza.
Y él estaba sisupre allí. Miraba
lo imposible. (Han pasat cerca
de veinte a?~s.) Y él está
ensimisnado, ante la puerta 10
i.nfrarqueab le.
Estío fixde
su estatua de ola, viento, piedra.
Y él está allí. Desnuda otofn
su torso pálido de estrellas.
Invierno oculta con su ItEscara 15
la desolada calavera.

527
 Y él está allí. Sigue allí, bajo
la invención de la primavera.
Desde allí, mira no sé adónde,
caída la clara cabeza. 20

Quiero arrancarlo de su éxtasis

para reintegrarlo a la rueda
tsTpDral, para darle vida.
(Olvidé que han pasado cerca
de veinte afns. Olvidé 25
que ya no es clara su cabeza,
que ya no p~aa1e ser posible
que ma escuche y que ¡te ccwprenda (~. 446-447).

Si rastreáramos por la obra de Hierro, posiblemente

hallaríamos correlato para buena parte de las imágenes y

símbolos presentes en este poema. Sin afán de exhaustividad,

y volviendo sólo a Alegría y Quinta del 42 (los libros con

los que, a nuestro juicio, más cercano se encuentra este

poema), tenemos en ellos algún ejemplo desde el que podemos

apreciar el carácter dialéctico de la obra de Hierro, es

decir, la consideración de su propia obra como referente

poético. Así, ese “Y és está siempre allí. Miraba/ lo

imposible. r.. .3” recuerda algunos de los poemas de Alegría

en los que aparece un enigmático personaje del pasado, como

sucede, por ejemplo, en el poema “Interior”:

Arriba, en la abierta ventana, de cara al poniente,

seguía él mirax~.
Ya nadie sabía qué hacer, qué palabra
decir. Nadie quiso mirarle la frente dorada

528
 donde pronto la luz, crun un zunn de fruta, se haría
violeta. 20’
(pA8)

“El rescate imposible” nos ofrece la misma imagen de alguien

que imperturbablemente permanece mirando “lo imposible”. Otro

poema de Alegría, “El momento eterno”, en el que el

protagonista mira “al que yo he sido! un instante olvidado/

de algún día de octubre” (p. 110), comunica una idea similar

a la de “Quiero arrancarlo de su éxtasis! para reintegrarlo

a la rueda! temporal, para darle vida” de “El rescate

imposible”. Es la misma idea que leemos en “El momento

eterno”, inmediatamente después de los versos antes citados:

Me duele su tristeza:
quisiera liberarle
de aquella pesaduntre;

pero saros la suma 15

de instantes sucesivos
que el tieriLn u, destruye. (p. 110).

Si leemos “El rescate imposible” en su totalidad

percibimos que la dialéctica contenida entre el deseo de

recuperar el pasado y la imposibilidad de conseguirlo, es su

tema central, pero eso, en si mismo, no dice nada, porque es

uno de los asuntos principales de la poesía de Hierro. Lo que

si es significativo es que vuelva no sólo a la utilización de

529
 un lenguaje similar al de sus primeros libros, sino, además,

a iguales motivos a los empleados en un libro como Alegría

Incluso el final de las dos composiciones a las que estamos

aludiendo se asemejan por la superposición temporal que

plantean. En “El momento eterno”, tras distinguir entre el Y?

del pasado y el Y? del presente, el poema termina uniéndolos,

incluso en el futuro:

Y cuarrb yo ¡re muera

él seguirá viviert
ciñendo rosas fúnebres.

Sé que saros la suna 30

de instantes sucesivos.
Ceñinns rosas fúnebres.

(Miro: estoy en mi estela,

cunen&j rosas fúnebres.) (p. 111).

En “El rescate imposible” sucede algo similar, con la

diferencia de que ahora se produce la identificación entre la

tercera persona de la que se ha hablado a lo largo del poema

y
la voz del narrador, mientras en “El momento eterno” el Y?

del presente siempre se había dirigido al y~ del pasado:

Allí, y así, seguirá sienpre,

ensinxisnark y triste, cerca 60
del suefr,, lejos de la vida,
anclada su nave de nieblas.

530

.
 ¿Era a ti misin a quien mirabas?
¿Te veías cm, aún no eras,
a~u serías, ~ro soy, 65
criatura mía materna? (vv. 59—66, p. 448).

Como muy bien señala Albornoz, lo que demuestran estos

ejemplos es “la unidad de conjunto de una obra”61, aspecto

que, como ya sabemos, se ha señalado como característica de

buena parte de la poesía de posguerra62, aunque, en un

sentido amplio lo es de todas las épocas.

8.3. Referencias culturales en ‘Libro de las

alucinaciones

Un segundo aspecto al que hicimos referencia en las

últimas páginas de nuestro estudio dedicadas a Cuanto sé de

mí, el de las referencias culturales existentes en los

poemas, aparece en el Libro de las alucinaciones, y con igual

significación que entonces. Salvo en el caso de “Retrato de

un concierto”, en el que el asunto abarca diversas partes del

poema, lo que encontramos en Libro de las alucinaciones son

esporádicas referencias culturales que marcan un punto de

distancia, un alejamiento emotivo con respecto a algún asunto

íntimo relatado por el protagonista, en tanto que apelan a lo

artístico o cultural para expresar vivencias personales. Asi,

531

’
se menciona a Aquiles o a Julia Capuleto, en “Canción del

ensimismado en el Puente de Brooklyn” (p. 406),o a Italia, en

“Alucinación en Salamanca” (p. 407); San Juan de la Cruz y su

poesía son centrales en “Yepes coktail”; el mundo de la Roma

antigua es el escenario de “Estatua mutilada”; “Al capitán

Baroja en otoño” alude veladamente a la obra de Pío Baroja63;

un artículo de César González Ruano64 sobre Carmen Amaya

inspira “La fuente de Carmen Ainaya”; en “El héroe” desfilan

bailes como el “vals” o el “mádison” (Pp. 437—438), y músicos

que van desde Bach a Luis de Pablo <p. 438); las principales

ciudades italianas y sus mejores artistas plásticos —

Botticelli, Giotto, Tiziano, Miguel Angel, Donatello—, son

mencionados en .“Viaje a Italia” (p. 460).

Al lado de estos elementos, se percibe en Libro de las

alucinaciones un incremento de alusiones a lo extranjero,

cosa frecuente en algunos de los poetas de la generación del

50, y, por supuesto, imprescindibles para los de la del 70.

Además de las ya citadas, puede verse lo dicho en la elección

o mención de lugares65: Dublín (“Teoría y alucinación de

Dublín”), Brooklyn (“Canción del ensimismado...”) Viena,

Nueva York, París (“El héroe”), América <“Alucinación de

América”), Londres (“El pasaporte”). También es significativo

el nombre elegido para la protagonista de “Retrato de un

concierto”, Solveig, de fuerte resonancia nórdica@B.

532
Asimismo, destaquemos la introducción de palabras o frases en

otras lenguas1 como “cocktail” <“Yepes cocktail”) o “what

does he say?” (“Alucinación de América”), “Guide bleu

(“Viaje a Italia”), o el ya mencionado verso de Dante “nel

mezzo del camin di nostra vita” (“Historia para muchachos”>.

Aunque no una enumeración exhaustiva, los ejemplos aducidos

muestran que, aunque no numerosas, estas referencias aumentan

con respecto a Cuanto sé de mí, donde ya existían. La razón

de su aparición tiene mucho que ver con el crecimiento de la

racionalidad en la poesía de Hierro <en tanto que la

extrañeza que provocan en el lector, consiguen distanciar),

así como con ese afán por abrirse a lo exterior detectable ya

desde el inicio de la producción poética de la generación del

5067.

8.4. Algunos títulos de poemas de ‘Libro de las

alucinaciones

Aunque escasos, algunos títulos de poemas de Libro de

las alucinaciones sorprenden por la novedad dentro de lo que

ha sido tónica general de la obra de José Hierro. En concreto

son tres de ellos los que sugieren algún comentario

pertinente al hilo de los razonamientos que estamos

efectuando sobre el Libro de las alucinaciones; nos referimos

533
a “Teoría y alucinación de Dublín”, “Yepes cocktail” y

“Canción del ensimismado en el puente de Brooklyn”. El

primero de ellos resulta sin duda sorprendente por la

introducción del primer vocablo del título, “teoría”,

término, en principio, alejado del lenguaje poético al que

Hierro nos tiene acostumbrados, y ello, al lado de un vocablo

relativamente opuesto al anterior, “alucinación”, en cuanto

que el primero sugiere sistematización y el segundo desorden,

caos. Como segundo elemento sorprendente, tenemos esa

preposición de, normal para “teoría”, inhabitual para colocar

al lado de “alucinación” el nombre de una ciudad. Cuando se

lee el poema, la explicación del título se hace evidente,

pero, aun así, también lo es el grado de distanciamiento que

un titulo como el que comentamos indica sobre la materia

poética, en tanto que el primer vocablo del título sugiere

“análisis”, “investigación”, y ello resulta sorprendente en

el conjunto general de la obra de Hierro, y, por supuesto,

también en los poetas de su generación, aunque títulos como

el comentado, o en esa línea, pueden verse en poetas del 50

y, desarrolladísimos en extensión y complicación, en los del

70. Algo similar podemos ver

en un poeta de su misma
generación poética, Carlos Bousoño68, quien al analizar su
propia obra poética posterior a ada en la ceniza, señala

dentro de los ejemplos de “análisis lógico de irrealidades”,

534
lo que él llama “implicación del aserto doctrinal en que la

metáfora se engendra”69 , es decir, que el título o el lema

del poema contienen lo discursivo, y el poema se convierte en

la consecuencia metafórica de uno de ellos o de ambos.

Bousoño señala su poema “Decurso de la vida”, de Las monedas

contra la losaT0. El título de]. poema señalado de Libro de

las alucinaciones es un caso similar al que estudia Bousoño,

y en ambos casos la razón de su empleo es similar71.

En cuanto a “Yepes cocktail”, la sorpresa deriva de la

unión de dos términos tan distantes como los que forman el

titulo, la ciudad castellana que vio nacer a San Juan de la

Cruz, y uno de los términos que la lengua inglesa posee para

designar una reunión de tipo social o festivo, para el que,

además, se ha conservado la escritura inglesa, cuando en la

cultura española es frecuente encontrarla castellanizada como

“cóctel”. Cada uno de esos términos posee en nuestro idioma

una connotación muy extendida, el primero, en cuanto que

nombre que designa a una ciudad castellana, puede ser

asociado mentalmente a la sobriedad y austeridad con que se

caracteriza el carácter castellano; el segundo, a lo frívolo,

lo superficial, lo festivo encorsetado en normas sociales.

Leido el poema, el titulo resulta ser un magnifico resumen de

la visión contrapuntística que aquel nos ofrece entre vida

auténtica y vida falsa, pero lo que ahora nos interesa

535
resaltar es que Hierro elija para el poema un título que,

como el anterior, sorprende en si mismo por las razones que

hemos comentado.
con respecto a “Canción del ensimismado en el puente de

Brooklyn”, lo más llamativo es su resonancia lorquiana, y no

tanto porque muchas veces lo neoyorquino en la literatura

española suene a Lorca, debido a la inmensa popularidad de su

Poeta en Nueva York, sino, más concretamente, porque Lorca,

en este libro, titula

uno de sus poemas “Ciudad sin sueño
(Nocturno del Brooklyn Bridge)”72. Dionisio Cañas73, en las
notas a pie de página de su edición de Libro de las

alucinaciones, señala que, según el propio poeta le comunicó,

el texto está relacionado con la lectura de una novela de

Constant W. Gheorghiu, Le Vingt—Cinquieme Heure. Aun así,

José Hierro, que conocía sin lugar a dudas la obra de Lorca,

aunque aún por esas hechas no la ciudad de Nueva York74, no

puede ignorar los ecos lorquianos de ese título. Nos interesa

esa resonancia por lo que tiene ya de manifestación explícita

del reconocimiento de un modo de irracionalismo poético que,

en teoría, fue rechazado por Hierro en sus inicios75, y

porque hacia ese período de la poesía española estaban

volviendo sus ojos las jóvenes generaciones, a las que

Hierro, como se ve, acompaña, incluso a la hora de poner

título a los poemas. En otros poetas, este gusto por lo

536
 extranjero que abarca también al título, la búsqueda de la

sorpresa o de la ironía desde el comienzo mismo el poema (el

titulo), la tendencia a ofrecer títulos minuciosos (en algún

sentido, el último señalado de Hierro lo es), será más

evidente, pero, en todo caso, no deja de ser significativo

que en Hierro aparezcan estas características, que los poemas

de Agenda desarrollarán más ampliamente.

8.5. El irracionalismo

Las formas que el irracionalismo poético manifiesta en

Libro de las alucinaciones son similares a las aparecidas en

otros libros de su autor, como ya hemos ido comprobando en

los comentarios realizados sobre algunos poemas del libro. No

obstante, el irracionalismo de carácter lógico que preside

buena parte de los poemas conduce, como se ha visto también,

no a una mayor prolíferación del fenómeno irracionalista,

pero si a su complicación. En primer lugar, conviene volver

a distinguir entre lo que racionalmente se capta como

irracional, y lo que se manifiesta poéticamente de modo

irracional, es decir, recurriendo a la expresión poética

basada en una comunicación que sugiere más que dice, que

omite elementos cuyo hueco el lector está obligado a

imaginar, que desplaza atributos de unos a otros objetos, que

537

. T
superpone espacios y tiempos. Aurora de Albornoz’6, en sus

diversos trabajos sobre la obra poética de José Hierro, ha

realizado el trabajo más serio y completo para explicar las

características de la expresión poética de nuestro autor, y

a ellos remitimos también, y sobre todo, para el caso de

Libro de las alucinaciones. Por nuestra parte, cabe añadir

que esta obra, y carecería de sentido enumerar ejemplos

ahora, porque ya se ha hecho más arriba, abunda en símbolos

heterogéneos y homogéneos, en imágenes visionarias y

visiones, en contextos de visualización ausente, en

superposiciones y yuxtaposiciones espaciales y temporales, en

adjetivos desplazados. La impresión que todo ello produce,

sin embargo, es bien diversa de la que los mismos

procedimientos imaginarios producían en libros anteriores,

incluso con respecto a Cuanto sé de mí. La siguiente

afirmación seria difícil de demostrar, pero, no obstante, nc

carece por completo de sentido: lo que en libros anteriores

parecía espontáneo y natural, ahora parece trabajado y

premeditado. Se trata de una impresión, no de una realidad,

es decir no pretendemos decir que la obra primera de Hierro

surgiera espontánea, sino que ofrecía una mayor sensación de

naturalidad expresiva; no se afirma tampoco que esta última

esté completamente impregnada por esa impresión de

elaboración, pero sugiere esa idea. No se trata de que el

538
 lector capte la naturaleza concreta del artificio, sino que,

como ya sucedía en determinados poemas de Cuanto sé de mí

note que hay artificio. Lógicamente, este hecho se relaciona

con el crecimiento de la racionalidad, así como con la idea

anteriormente señalada de una poesía en la que podía , o

incluso debía, captarse el engranaje, el proceso. Sucede

cuanto decimos en algunos de los poetas de los 50, como José

Angel Valente, pero muy especialmente en los poetas de los

70, y, en especial, en los más fuertemente culturalistas, o

mejor, en su primer momento, de inspiración marcadamente

culturalista. Sería difícil demostrar una impresión, pero

repárese en cómo a diferencia de los poemas anteriores de

Hierro, a partir de Cuanto sé de mí, el poema necesita con

frecuencia de una lectura crecientemente atenta. No sucede

ello por la dificultad del irracionalismo poético, cuya

misión consiste en la sugerencia que, si acaso, sólo el

crítico quiere descifrar de forma racional, sino porque,

voluntaria y explícitamente, se complican, se confunden, se

tornan ilógicas las ideas que se comunican, a lo que se suma

la complicación de la frecuente expresión de aquellas

mediante procedimientos poéticos irracionalistas. Es en este

sentido en el que, como anteriormente dijimos, debe

entenderse la presencia de lo metapoético en Libro de las

alucinaciones: en que determinados poemas parecen la

539

,
ilustración, desde la racionalidad, de esa poética de la

irracionalidad que José Hierro formula en “Teoría y

alucinación de Dublín”. Los poemas de Agenda confirmarán esta

impresión.

540
 NOTAS

1. Editora Nacional, Madrid, 1964.

2. y. Gonzalo Corona, Realidad vital y realidad poética...

op.cit., p. 187.
3. Aurora de Albornoz, “Introducción”, art.cit., p. 13.

4. V. Aurora de Albornoz, José Hierro, op.cit., Pp. 49—54, y

Gonzalo Corona, Realidad vital y realidad poetica..., op.cit., PP.
196—198. Para este asunto, resulta interesante la lectura del
articulo de Hierro “Una divagación”, en La estafeta literaria, 208,
1961, p. 7, y el comentario del mismo realizado por Gonzalo Corona
en las páginas arriba mencionadas.

5. Por señalar algún caso concreto, véase cómo Stixrude, a

propósito de “Si soñaras siempre, si amaras”, de Alegría, señala
“The struggle between free impulse and implacable reflection would
have a perfect solution in art, if the two sides of the poet’s
nature could co—exist rather than endlessly replacing each
other”(”The road to Plaza sola: an Introduction to the Poetry of
José Hierro”, art.cit., p. 219). Douglass M. Rogers, por su parte,
señala en “Nombrar perecedero”, de Cuanto sé de mí, un “conjuro
verbal” bergsoniano, machadiano, proustiando, por el que mediante
la palabra se “produce el efecto de una aprehensión de vida pasada”
<“Posturas del poeta ante su palabra en la España de posguerra”,
art.cit., p. 60). En general, como en distintos momentos de este
trabajo se ha visto, puede concluirse que en la obra de Hierro, y
de forma paulatinamente creciente, la palabra, como afirma Dámaso
López (“Formas de conocimiento”, art.cit., p. 49), al tratar Cuanto
sé de mí, tiene un efecto taumatúrgico o balsámico.

6. Aurora de Albornoz, José Hierro, op.cit., p. 49.

7. Reiteradamente, se ha señalado el autobiografismo de la poesía

de Hierro, como puede verse en Douglass M. Rogers, A Study of the
Poetry of José Hierro..., 9p~jt~, Pp. 119—142; José Oliv’o
Jiménez, “La poesía de José Hierro , PP. 185, 190, 238, 294, 325;
José Luis Cano, “La poesía de José Hierro: de Tierra sin
nosotros...”, art.cit., pp. 93—103; Emilio E. de Torre, Jose
Hierro: poeta de testimonio, op.cit., pp. 129—184; Dionisio Cañas,
“Introducción”, art.cit., Pp. 12, 37 y 57—58; Susana Cavallo, La
poética de José Hierro, op.cit., Pp. 124—126; Gonzalo Corona,
Realidad vital y realidad poética..., op.cit., passim
8. “Introducción”, art.cit., Pp. 57—58 y 70.

541

,
 9. “Prólogo”, en “Yannis Ritsos. Sonata al claro de luna”, en Peña
Labra, 50, primavera 1984, p. 22.

10. En 1961, un año antes de la publicación de Poesías completas

en la que ya aparecían diversos poemas de lo que sería Libro de las
alucinaciones, José Hierro escribe: “Esta es una de las tragedias
del que crea: que trata de perpetuar la vida en la obra. Pero
cuando vida y obra se cotejan, se da cuenta de la limitación, de la
inutilidad del arte, por lo menos para el mismo que lo usa” (“Una
divagación”, art.cit., p. 7).
11. y. su José Hierro, op.cit., p. 52.

12. Como afirma Cavallo, “en última instancia, ni la vida ni la

poesía pueden rescatarle de su destino” (La poética de José Hierro
op.cit., p. 39).
13. Luisa García Conde e Isabel Lozano—Renieblas señalan que “la
dimensión estética apunta hacia la ucronía y la dimensión vital —

moral, cognoscitiva— hacia el pasado” (“Símbolos del tiempo en las

‘alucinaciones’ de José Hierro”, en Barcarola, 39, abril 1992, p.
151).

14. “Introducción”1 art.cit., p. 71.

15. “Aproximación a la poética de José Hierro...”, art.cit., p. 70.

16. “La edad de Hierro”, en Cuadernos hispanoamericanos, 502, abril

1992, p. 67.

17. The Poetry of José Hierro, op.cit., p. 159.

18. Cañas afirma que la poesía de Hierro se orienta, desde sus

inicios, “hacia una suerte de cubismo emocional donde se entregan
los elementos básicos, las aristas de una autobiograf la sin darnos
su forma real, su identidad total” (“Introducción”, art.cit., p.
70). Luce López—Baralt señala también, entre otras cosas, el
carácter cubista de la poesía de José Hierro (“Poesía como
exploración de los límites...”, art.cit., p. 409). Por otra parte,
María Luisa Cooks dedica su tesis a demostrar la raíz futurista de
la poesía de Hierro (Time in the Poetry of Antonio Machado and José
Hierro, op.cit.)
19. La popularización de este tipo de estructuras ha facilitado la
comprensión para el lector y espectador común de las creaciones
vanguardistas literarias y plásticas que tanto influyeron en las
nuevas técnicas cinematográficas. Estas, así, les han devuelto el

542

,
favor, y hoy podemos ver cómo el cine influye en la literatura,
cosa que se percibe con claridad en la novela occidental del siglo
XX, y también en la poesía, como ha visto Jorge Urrutia (~gp
Litterae, Alfar y Padilla Libros, Sevilla, 1984), quien1 por
cierto, destaca, el influjo de lo cinematográfico en un poema como
“Yepes cocktail”, de Libro de las alucinaciones (ibid., Pp. 64—65).
20. Diego Jesús Jiménez lo explica así: “El poeta en ‘Nocturno’,
plantea algo misterioso sin intentar descubrirnos lo que hay al
otro lado, darnos explicaciones inútiles, porque lo que nos ofrece
es, precisamente, la verdad última de alguna vivencia concreta,
desde donde el secreto profundo y misterioso de la poesía nos es
entregado magistralmente E...] Para adentramos en el reino de lo
misterioso sólo el lenguaje de nuestra propia emoción nos es útil”
(“Nocturno”, art.cit., pp. 78—79).
21. Aurora de Albornoz, a partir de lo que ella juzga términos
reales del poema, habla de “alucinación testimonial” o “testimonio
velado” (“Aproximación a la poética de José Hierro.. .“, art.cit.,
p. 72). A nuestro juicio, ninguno de los elementos del poema nos
permitiría referirlo, ni siquiera en parte, a lo que,
tradicionalmente, se entiende como testimonio. Estamos con Brown
cuando afirma que “Nocturno” “is perhaps the hardest alucinación to
unravel” (The Poetry of José Hierro, op.cit., p.
22. The Foetry of José Hierro, op.cit., p. 155.

23. Félix Grande, por el contrario, señala que “en la historia cíe
la imaginación poética, unida a la historia del surrealismo, quiza
no exista un poema más hermoso que el ‘Nocturno’ de José Hierro”
(“Alegría para un gentilhombre”, art.cit., p. 39).

24. Lo señala en relación a Quinta del 42 (“Introducción’,

art.cit., Pp. 26—28).

25. Véase Bonnie M. Brown (The Poetry of José Hierro, op.cit., p.

147), y Susana Cavallo <La poética de José Hierro, op.cit., PP.
133—134).

26. “Ensayo de autocrítica”, art.cit.., p. 202.

27. The Poetry of José Hierro, op.cit., p. 147.

28. “La ciencia ficcion en la poesía de José Hierro”, en

Monographic Review/ Revista monográfica, III <1—2), 1987, pp. 100—
106.

543
 29. Ibid., p. 105.

30. En 1987, declara: “fi...] he estado toda mi vida intentando

hacer verso libre E...] he tardado mucho en cogerle la cadencia al
verso libre y, en cierto modo, eso que está en el Libro de las
alucinaciones no es tan verso libre como puede parecer” (“Un~
entrevista con José Hierro”, art.cit., p. 420). En algunos casos,
como afirma Isabel Paraíso, “E...] el resultado es un poema en
prosa fi...]” (“Análisis rítmico de la poesía de José Hierro”,
art.cit., p. 64), aunque, a veces, con lo que nos encontramos, es
con auténtica polimetría (y. Susana Cavallo, “Consonancia y
disonancia: el virtuosismo prosódico de José Hierro”, art.cit., p.
299—300). sobre los procedimientos rítmicos de Hierro, y, en
particular, de Libro de las alucinaciones, véase, además de los
trabajos citados: Douglass M. Rogers (A Study of the Poetry of Jose
Hierro..., op.cit., Pp. 268—315); Aurora de Albornoz (José Hierro
op.cit., Pp. 57—75); Dionisio Cañas <“Introducción”, art.cit., PP.
76—77>.
31. Aunque no es nuestro próposito efectuar un análisis estilístico
de los poemas, debe repararse en esta peculiar forma de adyacencia,
en la que dos sustantivos aparecen unidos, sirviéndose mútuamente
de modificador adjetival. No es un procedimiento nuevo en Libro de
las alucinaciones, sino frecuente ya desde Quinta del 427¶iiSWos
olas”, p. 313) y Cuanto sé de mí ( “vino recuerdo”, p. 342; “vivir
otoño”, p. 350; “mano primavera”, p. 361). Otros ejemplos de este
fenómeno en Libro de las alucinaciones son: “torres peñas”, p. 408;
“velas nubes”, p. 430).

32. “Introducción”, art.cit., p. 16.

33. De este poema, tenemos la suerte de contar con unas palabras

del propio poeta en las que señala el hecho real provocador de la
emoción de la que nace el poema: “Había nacido ECarmen Amaya], o
por lo menos vivido, en Barcelona, en el barrio de Somorrostro, y
en una ocasión le dedicaron un monumento E19591, y ya era una
artista famosa. Esto es como si hablase Carmen Amaya, y siempre
dentro del juego de tiempos de este libro, verán ustedes que es,
primero, ella quien habla, y en segundo lugar, que al finalizar el
poema es ella que ha vuelto a la infancia. Contaba César González
Ruano con una espléndida prosa, cómo ese día, después de los
discursos de las autoridades, ella tuvo que responder, y lo que
hizo fue, pues, separarse un abrigo espléndido de pieles, quitarse
unos guantes elegantísimos y, entonces, se mojó las manos y estuvo
llorando, jadeando y mojándose con el agua de la fuente” (“Lectura
comentada de poesía”, art.cit., PP. 437—438). La prosa a la que
alude de González Ruano es un artículo escrito con motivo de la

544

,
 muerte de la bailaora (“Carmen Amaya”, en Abc, 20 noviembre 1963,
apud Dionisio Cañas (ed4, José Hierro, Libro de las alucinaciones
op.cit., p. 133n.). Por otra parte, el tono conversacional de las
palabras de Hierro, así como algunos defectos de concordancia,
obedecen a que son la transcripción literal de una conferencia
dictada por el poeta.
34.Dionisio Cañas nos informa de su ciudades y fechas de nacimiento
y muerte: Barcelona, 1920; Bagur, 1963 (en José Hierro, Libro de
las alucinaciones, Madrid, Cátedra, 1986, p. 133nj.

35. Aunque no es el tania de nuestro trabajo, resulta interesante

comprobar la progresiva importancia que va cobrando lo infantil,
como símbolo de pureza, en la obra de Hierro. En Libro de las
alucinaciones, además de estos versos de “La fuente de Carmen
Amaya”, podemos reparar en el poema “El niño de la jaula vacía”, en
el que el hijo que ha liberado unos pájaros es “símbolo! del rompe
que rompe sus cárceles” <p. 432); o en “Con tristeza y esperanza”,
en el que el narrador habla de “el niño que hay en mí” (p. 458).

36. Teoría de la expresión poética, op.cit., 1, Pp. 404—406. En la

p. 406, expone Bousoño las diferencias entre superposición y
yuxtaposición temporal.

37. Ibid., p. 405.

38. Ibid., p. 406.

39. sobre este y otros aspectos del poema, pueden verse las páginas
que Bonnie M. Brown (The Poetry oh José Hierro, op.cit., Pp. 130—
134) dedica a su comentario.

40. Aunque referido a “Teoría y alucinación de Dublín”, puede

resultar interesante consultar para este aspecto el análisis que
sobre el tiempo en ese poema realiza María Luisa Cooks (Time in the
Poetry of Antonio Machado and José Hierro, op.cit., Pp. 126—1473?

41. Repárese, por ejemplo, en los versos 85—88 del poema que
reproducimos a continuación. No obstante, vistos en su contexto,
las diferencias con el y~ de los románticos se evidencian
claramente.

42. Susana Cavallo afirmat “Se describe en él E”Historia para

muchachos”] a un personaje desde diversos puntos de vista: el de
los jóvenes para quienes el hombre sentado al borde del mar es un
viejo inútil y fastidioso; el del hablante que contempla a los
jóvenes y reproduce su conversación con fidelidad, y el del sujeto

545

,
mismo, que hace un repaso de su vida en forma de monólogo interior,
mientras habla de sí mismo en tercera persona, adoptando hasta la
mirada y el gesto irónico de los jóvenes. Por si eso no fuera
suficiente, el poema se cornplica: la triste relación de pequeños
empleos, subrayada con la letra cursiva, corresponde con cierta
aproximación a la experiencia personal de Hierro.” (La poética de
José Hierro, op.cit., p. 112). Por nuestra parte, no vemos lo
señalado por Cavallo, ni en lo relativo al perspectivismo, ni al
monólogo interior, ni a la complicación del poema por el hecho de
que, en cursiva, se detallen hechos reales de la vida del poeta.
43. Es el verso primero del canto 1 de “El infierno” (Divina
Commedia. Inferno, op.cit., canto 1, verso 1).

44. También podría interpretarse, según señala Dionisio Cañas, como

“un intento de quitarle dramatismo a una narración emocionante de
su vida: y aquí estamos ante una máscara de falsa ironía”
(“Introducción”, art.cit., p. 62).

45. “Introducción”, art.cit., p. 62.

46. Desde finales de los años cincuenta, y sin prescindir de su
función social, pero relegándola, la arquitectura desvía su centro
de atención hacia la estructura en si misma. Es un momento en que
se desea hacer patente que el edificio existe en tanto que es
sostenido por una estructura, que ahora se enseña, llegando a casos
tan extremos como el del famoso Centro Georges Pompidou, de Paris,
en el que la misma decoración del edificio está constituida por
todo aquello que hasta ese momento se ocultaba: ascensores, cables,
ensamblajes; de ese modo, el foco de atención se centra en lo
estructural (y. Peter Gbssell y Gabriele Leutháuser, Arquitectura
del siglo Xx, Taschen, Kóln, 1991). La poesía de Hierro, en una
dirección totalmente alejada del canto a lo tecnológico en el que
derivará esta corriente arquitectónica, participa con ella de unos
mismos presupuestos iniciales.

47. Carlos Sahagún, en su comentario del poema, señala que el poema

es “uno de los ejemplos más nobles de nuestra mejor poesía social”
(“El asa orte”, en VV.AA., Encuentro con José Hierro..., pp~94t.,
3o
p. 136 . “El
amplio: Ahora bien,
poeta Sahagún
acaba se refiere
convirtiédose a lo
en la social endeuntodas
conciencia sentilas
victimas de aquella situación” (ibid., p. 135).
48. También podrían rastrearse ejemplos entre los poetas sociales,
pero encortraríamos que la intención sería diversa.

546
49. En “Plaza sola”, de Quinta del 42, encontramos un procedimiento
menos evidente, pero, a la postre, igual, cuando, tras describir la
plaza y su estado de ánimo, el protagonista, variando el tono,
afirma: “Borro los pájaros. Enciendo! un cáliz de oro ante una
acacia” <p. 261).
50. “Los novísimos: la tradición como ruptura..?’, art.cit., p. 11.

51. “Introducción”, art.cit., p. 66.

52. Se trata de uno de los más importantes poemas de Libro de las

alucinaciones, del que ya se han realizado magníficos comentarios,
lo que nos exonera de volver sobre él. Entre otros trabajos, sobre
“Alucinación en Salamanca” puede verse el análisis que de él
realiza José alivio Jiménez, en “La poesía de José Hierro”,
art.cit., Pp. 311—326.
53. y. Bonnie M. Brown <The Poetry of José Hierro, op.cit., p.
146), quien lo relaciona también con “Sinfonieta a un hombre
llamado Beethoven”, del mismo libro.

54. sobre este aspecto puede verse Douglass M. Rogers, A Study of

the Poetry of José Hierro..., op.cit., Pp. 293—295, así como
Dionisio Cañas, “Introducción”, art.cit., Pp. 40—41, y Maria Pilar
Palomo, “Testimonio y alucinación (o ‘reportaje alucinado’)”,
art.cit., Pp. 97—98

55. V. “La poesía de Francisco Brines”, art.cit., Pp. 39—40.

56. V. Aurora de Albornoz, José Hierro, op.cit., p. 116.

57. Bonnie M. Brown señala que “‘Alucinación submarina’ es un

ejemplo soberbio de poema en que el mar se convierte en metáfora
extendida del mundo de la expresión poética” <“La metapoesía de
José Hierro”, art.cit., p. 3).

58. Véase, a este respecto, el comentario que sobre este poema

desarrolla Bonnie M. Brown (“La metapoesía de José Hierro”,
art.cit., p. 3).

59. Véanse también los versos finales del poema <100—114). Luisa
García Conde e Isabel Lozano—Renieblas señalan que “esta búsqueda
le lleva a introducir en su poesía el lenguaje metapoético”
(“Símbolos del tiempo en las ‘alucinaciones’ de José Hierro”,
art.cit., p. 161).

60. José Hierro, op.cit., Pp. 123—125.

547
 61. Ibid., p. 125.
62. Como ilustración, véase, por ejemplo, un ejemplo de
intertextualidad entre dos poemas de dos libros diferentes de Jaime
Gil de Biedma. En “Canción de Aniversario” de Compañeros de viaje
leemos: “Nada hay tan dulce como una habitación/ para dos” <Las
personas del verbo, op.cit., p. 47) , y en “Canción de
aniversario”, de Moralidades. “porque no hay en la tierra, todavía!
nada que sea tan dulce como una habitación! para dos, si es tuya y
mia” (ibid., p. 108). Pero, claro, eso mismo lo encontramos en
otros muchos poetas de otros periodos, por ejemplo, en Rubén Darío,
cuando inicia sus Cantos de vida y esperanza aludiendo a sus dos
libros anteriores: “Yo soy aquél que ayer no más decía! el verso
azul y la canción profana” <Páginas escogidas, edición de Ricardo
Gullón, Cátedra, Madrid, 1979, p. 91).

63. V. Dionisio Cañas (ed.), Libro de las alucinaciones, op.cit.

p. 13½.

64. y. nota 33.

65. Por supuesto, las referencias a la geografía nacional son más
numerosas. Lo que tratamos de mostrar no es el predominio de lo
extranjero, sino su incorporación.

66. Según informa Cañas (José Hierro, Libro de las alucinaciones

op.cit., p. 119n.), Solveing es la protagonista ~ de
Ibsen, pieza teatral a la que, posteriormente, pondria musica
E.H.Grieg., aunque, como también informa Cañas, Hierro le declaró
que el único motivo del empleo de este nombre era su tipismo
nórdico.
67. Una de las acusaciones de Barral a Bousoño por su Teoría de la
expresión poética era, precisamente, “la total ausencia de muestras
de poesía no castellana” (Los años sin excusa, Barral editores,
Barcelona, 1978, p. 64). Como muestra de ese interés de los del 50
y, posteriormente de los del 70, por lo extranjero, puede verse la
nómina de autores cuyos versos son citados en la primera obra de
Gil de Biedma, Compañeros de viaje (en Las personas del verbo
op.cit.>: Wordsworth, Paul Eluard, W.H. Auden. Hierro, en este
aspecto, seguirá citando en Libro de las alucinaciones a sus poetas
de siempre: Lope de Vega, Quevedo, San Juan de la Cruz.
68. y. “Ensayo de autocrítica”, op.cit., Pp. 192—202.

69. Ibid., Pp. 197—199

548

,
 70. Ibid., p. 198.

71. Repárese en que no se trata simplemente de que el titulo o el

lema del poema proporcionen la clave del poema, porque eso puede
verse, aunque no muy frecuentemente, en poemas anteriores <le
Hierro, como “Sólo la muerte”, de Tierra sin nosotros. Se trata de
que el título o el lema contengan un carácter discursivo, en
principio no poético, que después contradice el tono del poema.
72. Federico García Lorca, Poeta en Nuena York, edición de María
Clementa Millán, Cátedra, Madrid, 1987, Pp. 151—155.

73. Op.cit., p. 103n.

74. y. ibid., p. 103n, y Rafael Bordao, “Entrevista con José
Hierro”, art.cit., p. 38.
75. V. Gonzalo Corona (Realidad vital y realidad poética...
op.cit., Pp. 87—90) para observar los cambios de opinión de José
Hierro respecto a los poetas del 27. A ello, añádanse dos
declaraciones más de Hierro sobre Lorca. La primera es una
declaración desde el presente sobre su valoración pasada, en la que
confiesa que “Lorca era un poeta que posiblemente, sabiendo toda su
grandeza y su importancia, no nos gustaba demasiado” (Emilio E. de
Torre, “Una entrevista con José Hierro”, art.cit., p. 428); la
segunda es la inclusión de Lorca entre los poetas de los que se
considera deudor (Almudena Guzmán, “José Hierro: Ya no tengo tanto
miedo al ridículo’”, art.cit., p. IX).

‘76. V. “Aproximación a la poética de JoséHierro...”, art.cit., PP.

47—85; “Aproximación a la obra poética de José Hierro...”,
art.cit., Pp. 273—290; “Introducción”, art.cit., Pp. 7—30; sobre
todo, José Hierro, op.cit., Pp. 77—110, y especialmente pp. 111-
120.

549

,
 9. Agenda (1991’).

Tras veintisiete años de relativo silencio, José Hierro

publica en 1991 Agenda, un libro que comenzó a escribirse,

según la cronología2 que precede a la obra, en 1975. Gonzalo

Corona, en su reseña de la obra, señala que, más que Agenda

más que un nuevo libro, es “una selección de la producción

poética de José Hierro durante estos veintisiete últimos

anos “t En efecto, no puede hablarse, en un sentido estricto,

de Agenda como un libro nuevo, pues la mayoría de los poemas

ya habían sido publicados con anterioridad4, incluso

acompañando, como apéndice, algunas antologías de Hierro5 de

amplia difusión. No obstante, lo innegable es que José Hierro

ha querido darle a esa selección la unidad de un libro, y no

nos referimos, claro está, al hecho físico, sino a la

ordenación de esos poemas. En la mayoría de las ocasiones,

ignoramos si un determinado libro de poesía ha sido escrito

o creado pensando previamente en su existencia como tal, o

si, por el contrario, el poeta, selecciona y ordena

posteriormente sus poemas para que constituyan un libro. En

el caso de Hierro, la única, y no excesivamente relevante

diferencia, la constituye el hecho de que esos poemas se

hayan ido publicando, pero también sucede eso con el Libro de

las alucinaciones, muchos de cuyos poemas habían visto la luz

en Poesías completas6. El lector se encuentra ante una obra

ordenada en cinco partes: un prólogo (“Prólogo con libélulas

550
 y gusanos de seda”), un epílogo (“La casa”) y tres partes

centrales: “Cuánto nunca”, “Cinco cabezas” y “Nombres

propios”. No obstante esta ordenación, la lectura del libro
provoca la idea de falta de unidad7, al contrario que la

producida por la mayoría de sus libros anteriores. Agenda

parece el resultado de una labor antológica, lo que, en

efecto es, si hacemos caso, y debemos hacerlo, a la opinión

ya comentada de Gonzalo Corona. Es fácil suponer el esfuerzo

de selección realizado por el autor, sobre todo si tenemos en

cuenta algunas de sus declaraciones sobre los poemas de este

libro. Al poco de salir a la la luz la antología preparada

por Aurora de Albornoz8, que incluye unos poemas bajo el

título de “Agenda”, y ante la pregunta de si suponen una

nueva etapa, declara: “No. son poemas que pertenecen a la

etapa anterior y que yo no había incluido en mis últimas

poesías completas por parecerme una reiteración”9. En 1987,

habla así de los poemas que Aurora de Albornoz publicó en

1978 en Cuadernos Hispanoamericanos10

He dejacb de escribir poesía. Precisamente eso, al decir

‘Ctwrpasivariente en la irche”, es un verso que han tcznast de
u~ de los poanas. Esos eran ~TU una serie de posnas que yo
tena.a, y tengo, y según irá a aparecer así se llamará, se
liana [sic] ~ lo de ~ tiene wi poquitín la idea,
vaga, de que eso ir sea un libro unitario. No porque yo
preterda hacer un libro que ~ tenga unidad, sur
sencillamante que es un poquitín ~tn si fuese un diario, un
libro de apantac iones. Yo he escrito urs cuantos poenas aun
que [sic] los iba poniert ahí. Esos, alrra, yo ir los quería

551

:
 piblicar. No ¡re parecían ridículos, ni ¡mcm merns, claro. Si
ir, los hubiera roto. Pero ir ¡e gustaban. No ¡re ccntplacían,
ir ¡re satisfacían.

Entonces, Anrora de Aflrrirz para wx de los prólogos

de una antología mía me preguntó si yo tenía cnsas.. .51 digo,
éstas, pero ir ¡re satisfacen. Para esti.diar los
procedinientos expresivos, etc., le di estos poenas, e hizo
un trabajo. [...JEntonces los ~nanas son una especie, ir de
torra&,res ~cactanente porque estaban muy trabaja&s, pero
¡nenas que a mi no un aurpíacían”.

Estas dos declaraciones evidencian las dudas de José

Hierro, a las que hay que sumar una del mismo año de la
publicación de Agenda, en la que, al recordar el modo en que

se publicaron esos primeros poemas del libro, afirma:

“pensaba que, tal vez, lo que estaba haciendo con ellos era

sobrevivirme a mi mismo”12. A este respecto, las reseñas

publicadas en periódicos y revistas, en su mayoría, coinciden

en señalar la continuidad’3 de Agenda con la poesía de

anteriores libros, y, sobre todo con Libro de las

alucinaciones, aunque otras, aun admitiendo aquélla, señalan

su superación’4. En las páginas que siguen, se verá que ello

es cierto también desde la perspectiva de estudio que mueve

el presente trabajo, o mejor, podremos considerar que Agenda

es una superación de su anterior trabajo sólo desde la

perspectiva con la que estamos estudiando la poesía de José

Hierro desde este trabajo, aunque algún poema concreto, como

“Brahms, Clara, Schumann” hubiera podido figurar en Cuanto sé

552
 de mí o Libro de las alucinaciones, pues, realmente, en poco

difiere de poemas como “Sinfonieta a un hombre llamado

Beethoven’’ o ‘‘Retrato de un concierto’’.

9.1. Recreación del tono poético inaugurado en ‘Tierra

sin nosotros’, desde la perspectiva de la contención

expresiva

Algunos de los poemas de Agenda, casi todos los de la

primera parte, recuerdan en el tono a otros de Hierro que

aparecen ya desde Tierra sin nosotros y que continuarán

hacíendolo hasta Libro de las alucinaciones, aunque ya en

este libro, como en Cuanto sé de mí, y como ya se comentó, la

razón de su presencia obedezca, con frecuencia, a la voluntad

de recrear un tono poético que se identifica nostálgicamente

con el pasado. En Agenda, continúa ese tono, pero ganado

ahora por la contención ~ Los poemas en los que esto es más

claro son: “Desafío en valencia”, “Viejo San Juan”, “De otros

mares”, “Puerto de Gijón”, “Habanera en Bermeo”, “Ría de

Bilbao” y “Palma de Mallorca”, publicados todos ellos, salvo

“Viejo San Juan, por vez primera en 1988 y 198916. En todos

ellos, la melancolía y la nostalgia se expanden, aun sin ser

nombradas, a través de una sugerencia que ahora se contiene

en su tono y en su expresión poética. Podemos verlo en “Palma

553

.
 de Mallorca’.

Algo ha ocurrida, o va a ocurrir ¡ruy pronto,

o está ocurrierdo en este misiu instante.
(Sólo las olas saben el secreto.
sólo las olas,
y lo proclaman cnn sus arpas blancas, 5
cnn sus erguidas cánticns salobres,
silbeaxxt cnn sus e~ieraldas:
celeste enigma.)
Arden las ascuas de la amanecida,
incerdian las amarras del navio, 10
-canje de llama congelada, piedra
parpadeante-;

catedral que navega hacia oflo tisnpo,

hacia otro cielo, hacia otro reino extraño
Se inclina sabre el agua, se recuerda: 15
suefia que existe’7.

Además de la captación del momento en el que, en el

amanecer, un barco se hace a la mar, el final del poema

presenta a un narrador que se proyecta en ese barco, con el

que se identifica. El poema, retroactivamente, comienza a

funcionar como un símbolo heterogéneo, y lo hace a través de

elementos como el mar y las olas —unidos siempre en Hierro a

una idea de vida—, el amanecer y sus colores. Son todas ellas

cosas que encontramos desde Tierra sin nosotros, pero es

justo reconocer que ahora el poeta que se vaciaba <como nos

decía en “Alucinación submarina”, de Libro de las

alucinaciones) “a través de unas pálidas palabras! a las que

554

.
daba vida el son más que el sentido...” <p. 410>, aparece muy

velado. Por ejemplo, hemos dicho que entendiendo como símbolo

heterogéneo el poema, podemos ver que éste también nos habla

de aquél que capta la escena <el y~ narrador), pero en este

poema el y~ se contiene, no aparece explícitamente. Por el

contrario, el poeta, en cuanto que creador, es más visible en

este grupo de poemas, y, por supuesto, en el que comentamos,

que en aquellos a los que se asemejan de libros anteriores;

en otras palabras, digamos que se hace visible el artificio,

que la palabra cobra —aunque siempre la ha tenido en José

Hierro— una mayor importancia, que ahora la palabra se hace

principal protagonista del poema. Sorprende el guilleniano

verso resumidor de la imagen de las olas como “celeste

enigma”; sorprende la conseguida imagen del navío como una

“catedral que navega hacia otro tiempo”, y la quietud que el

poema sugiere, derivada de un ritmo calculadísimo (no en vano

Hierro elige la estrofa sáfico—adónica), lineal, tan sólo

roto en el encabalgamiento existente entre los versos 11 y

12. Es posible encontrar poemas similares en otros libros,

como, en algunos momentos, “Ciudad a los lejos”, de Tierra

sin nosotros, o “Primera fábula”, de Con las piedras..., o

“Marina impasible” de Libro de las alucinaciones. Sin

embargo, en estos últimos casos no se percibe esa voluntad de

decir tan sólo sugiriendo. Curiosamente, lo que encontramos

555
ahora son poemas que se asemejan a los publicados por Hierro

en su Prehistoria poética, aunque, con una diferencia

fundamental: en no son tan sólo ejercicios, sino, en

principio, el fruto de un crecimiento de la racionalidad,

enmascaradora, que redescubre en la pura sugerencia del

irracionalismo poético el modo de decir las cosas desde la

distancia evidente de la palabra. El irracionalismo poético

de los primeros libros de José Hierro, y lo vimos entonces,

está constantemente matizado por otras presencias: el pudor

que ese irracionalismo le proporcionaba, y que tan

concordante era con su temperamento personal, se quebraba por

la necesidad de nombrar con cercanía, íntimamente. Se nombra

ahora del mismo modo, pero sólo sugiriendo, conteniendo la

expresión. Al referirse a “Palma de Mallorca”, Miguel García—

Posada señala su “corte parnasiano”, y destaca en éste y

otros poemas, su virtuosismo, “virtuosismo, que es bueno en

los poetas jóvenes, puede no serlo en los poetas ya

consagrados”’8. Independientemente del juicio de valor,

resulta cierta la voluntad de que el artificio se vea, y

ello, en principio, no constituye demérito alguno, aunque

tampoco su contrario. En los poemas citados de esta línea, el

poeta parece avanzar en esa línea de creciente racionalidad

que comprobábamos en libros anteriores, pero, por otra parte,

es como si esa dirección se truncara, porque hacia donde José

556
 Hierro parece caminar es hacia la perspectiva de la que

partían sus primeros tanteos poéticos, aunque, ciertamente,

sólo en parte, pues estos poemas también ofrecen momentos del

Hierro ganado por el ritmo (“Desafío en Valencia”), o por un

culturalismo que introduce citas bibliográficas en el poema

(“Ría de Bilbao”), o versos de una canción popular (“Habanera

en Bermeo”). Veremos enseguida que lo que parece una vuelta

al comienzo de su producción, finalmente resulta no serlo.

9.1.1. ‘El niño’: la nueva perspectiva de Hierro sobre

un fondo antiguo

Dos poemas que, aun manteniendo esta línea recién

comentada, sobresalen de manera particular son “El niño” y

“Entre árboles”’9, en cuanto que significan la fusión del

tono de los primeros libros de Hierro con el que

posteriormente le seguiría. En ambos, es perceptible un

irracionalismo poético de fondo, matizado por las

aportaciones que la creciente racionalidad de la obra de

Hierro fue confiriéndole a su obra. En los dos casos, como en

el anterior, la palabra y el ritmo están medidisimos, y la

simple lectura de la obra revierte en un primer término a la

profunda elaboración de los poemas. “Entre árboles” recuerda

inmediatamente temas y expresiones de libros como Tierra sin

557

.
nosotros y Alegría, pero, ahora, el poema se inclina por la

contención del ritmo, por la elaboración intelectual de la

identidad entre “árbol” y protagonista poemático, y la

“manos” y “ramas del árbol; es la misma nostalgia que

expresan esos libros, pero desposeída ahora de una

formulación explícitamente cálida. Nos vamos a centrar, sin

embargo, en “El niño”, para mostrar lo que buscamos expresar.

Se trata de un poema que contiene una de las más llamativas

superposiciones temporales de la poesía de Hierro:

Unos dets de plata

estranecen las copas de los álanos.
Unos dsbs de cnbre
llaneard, entre las acacias
y los castaños de rovierbre. 5
Y una maxx, -de quién será- que ofrece a los gorriones
migas de azul, manos de otoño,
¡re arrebata a otro reixx, y ¡re cnnvierte en ave,
ave de piedra, piedra de río, río de estrellas,
estrellas olorosas, olorosas hogueras, 10
hogueras de piedra, de río, de estrellas, de ave...

De quién será esta mano. Me refiero

a esta mano de carne y hueso
que se apoya en mi lnrbzo y deshace el hechizo
y restituye al nurt a su recinto natural, 15
a su archivactr inpasible.
Y mientras trepan, brazo arriba, mis ojos
hasta fondear en otros ojos que los miran,
recornzc la voz que escucharé cuarñ, caigan los años,
hirviente de palabras rencorosas. 3D
Ranxrzcz la voz que aún no ha sonack
en esta voz de niTo, en el cuerp del niño
que sonríe ante mí.
Ea voz que un día me dirá: “Voy a matarte cnn mis propias
IflfflX2S’’
en este instante suena con desarparo y lágrimas, 25

558
 y las palabras aún no hieren:
“Aúparre, quiero coger esa hoja verde.”
Alzo en mis brazos para que no llore,
a mi asesin (j~. 25-26).

Tras un inicio en el que la sugerencia del momento es el

principal motivo que el poeta pretende transmitir, el poema

se reconduce por un terreno en el que lo que importa es el

relato, la sorpesa de la superposición temporal, la idea de

un tiempo superior que contiene tiempos pasados, presentes y

venideros. Sin embargo, la mayor sorpresa del poema la

constituye su cercanía con un poema de Antonio Machado, al

que aludimos en otro momento de este trabajo <véase 7.3.), y

que debe ser traído a colación:

Esa luz de Sevilla... Es el palacio

trde nací, con su runnr de fuente.
Mi padre, en su despacho. —La alta frente,
la breve rxnsca y el bigote lacio-.

Mi padre, aún joven. Lee, escribe, hojea 5

sus libros y n~ita. Se levanta:
va hacia la pierta del jardín. Pasea.
A veces habla solo. A veces canta.

Sus grardes ojos de mirar irquieto

alra-a vagar parecen, sin objeto 10
&rx5e puedan posar, en el vacío.

Ya escapan de su ayer a su mañana;

ya miran en el tienpo, ¡padre mío!,
pia&sannnte mi cabeza cana~.

559
 La idea de este impresionante soneto de Machado está

evidentemente detrás del poema de Hierro. Carlos Bousoño2’

afirma que fue la lectura del primero de ellos la que le hizo
descubrir la existencia de la superposición temporal como

procedimiento poético diverso de la metáfora. En efecto, se

trata de una superposición evidente, provocadora de una

emoción especialmente nueva y sugerente, que, sin duda,

impactó a Hierro, buen conocedor de la poesía de Machado22.

Nuestro poeta añade a la impresión irracional del paso

irremediable del tiempo en el poema de Machado23, una idea

contraria a la entrañabilidad del recuerdo filial: el

protagonista del poema de Hierro reconoce ya en la voz del

niño la de su asesino, lo que provoca en el lector una

sensación de sorpresa y misterio, diferente por completo de

la que el poema de Machado ofrece. Esta variación y el mismo

hecho de la intertextualidad con el poema de Machado son las

dos notas más importantes de “El niño”, en tanto que son

índices de una clara conciencia poética: intertextualidad

deliberada y búsqueda, a la vez, de variación y sorpresa. Esa

claridad en la voluntad poética se percibe, asimismo, en la

parte primera del poema, cuando José Hierro recoge el sistema

de diseminar vocablos para después recogerlos ordenadamente,

y lo varía a su antajo, sin que por ello dejemos de percibir

la presencia del procedimiento y su transformación. El

560
aspecto que, sin embargo, más nos interesa destacar es el de

la intertextualidad, porque puede decirnos mucho del poeta

José Hierro, en tanto que podemos ver cómo nuestro autor no

sólo mira los temas desde diversas perspectivas, sino también

los procedimientos. En Cuanto sé de mi comentamos la

superposición temporal con la que terminaban dos de sus

poemas. En “Paganos”, el recuerdo de la vida pasada es

finalmente expresado del siguiente modo: “Lo que trenzaba,

tallo a tallo/ de risa, su noche futura” <p. 384);

“Experiencia de sombra y música” acaba con estos dos versos:

“Tierra muda, dispuesta! para cavar mi fosa” <p. 389). En

ambos casos, el procedimiento de la superposición temporal es

similar al visto en “El niño”: el presente comunica una idea

desagradable del futuro. En Libro de las alucinaciones, en

otro aspecto, el final de “Historia para muchachos muestra

también cercanía con el poema de Machado y con el de Hierro;

el protagonista evoca una escena del pasado:

CXmn ésta que ¡re asalta en el Instante

en que estoy escrabien&: un lnnbre esbelto,
con su cadena de oro en el chaleco.
Habla con alguien. Detrás de él, un forñ, 165
de gn~as en el puerto. Y hay un niX
que soy yo. El es mi padre.
“El ni±k,tiene cuatro años”,
acaba de decir. (p. 466).

561

nsj Teflomeflo UU~ LIe’J • nLl y

No se encuentra ahora la superposición, pero sí un recuerdo

construido de modo similar al de Machado: una imagen del

padre que el hijo recuerda. Nos hallamos ante tres ejemplos

que indican la antigua presencia de una idea que ha impactado

al autor: unas veces, la ha llevado a sus poemas en forma de

procedimiento poético, otras, como contenido temático, y,

finalmente, uniendo asunto y forma, como sucede en “El niño~~.

El cuidado de la palabra, la contención expresiva y

rítmica, la sorpresa de la superposición, independientemente

de su origen machadiano, nos hace percibir una racionalidad

creadora que, como vemos, se manifiesta en que el poema se

convierte en primera instancia en producto artístico, que la

emoción primera es fundamentalmente una emoción estética. Nos

ayuda a comprobarlo el proceso que acabamos de ver entre la

superposición de Machado y el producto final de “El niño”,

pero aun sin ese hecho, se comprueba que nos hallamos ante

una poesía en la que su creador es cada vez más consciente

del fenómeno poético. En este sentido, estos primeros poemas

a los que estamos aludiendo, caminan en la misma dirección

que nacía ya en algunos poemas de Quinta del 42, y que ahora

se manifiesta en una vertiente más desarrollada: por primera

vez en la obra de Hierro, de modo evidente, la máscara es la

del esteticismo. Lo mismo, lo hemos dicho, sucedía en

Prehistoria poética, pero lo que era allí aprendizaje, es

562
 ahora culminación lógica del crecimiento de la racionalidad.

Hierro ha dado la vuelta completa, ha vuelto al inicio, pero

ahora no se trata de aprender, sino de que los mismos temas

de siempre queden expresados a través de una palabra en la

que, por primera vez, ella misma es el centro del poema. En

nada se contradice esta idea con lo señalado para los poemas

finales de Libro de las alucinaciones, en los que se

observaba un evidente tono confesional. Los veíamos allí

junto a otros en los que la creciente racionalidad se

expresaba a través de máscaras cada vez más evidentes. En la

dirección de estos últimos, pero en otra vertiente, se hallan

los poemas a los que nos referimos, porque ahora, como ya se

ha dicho, el modo de nombrar es el punto de vista racional

desde el que el poema se construye.

9.2. Culturalismo

Desde esta perspectiva que acabamos de enunciar, buena

parte de los poemas incluidos en la tercera parte de Agenda

los de carácter más culturalista, no diferirian tanto de los

que acabamos de comentar, pues, en realidad, el referente

cultural de esos poemas cumple la misma función que la

palabra en los anteriores. Antes de ver alguno de estos

poemas, conviene seMiar que el culturalismo de algunos

563

,
 poemas del libro, defendido por algún critico, como Jolanta
Bartoszewska24 Miguel García Posada25, en su reseña a Agenda
ha sido matizado o negado por otros. José Carlos Rosales,por

ejemplo, habla de “culturalismo de rostro ,~26, en la

misma línea que Juan José Lanz, quien señala que “en los

poemas de Hierro la presencia continua del yo poético elimina

toda la frialdad que en muchos casos dieron los autores de

los años setenta al poema de corte culturalista”27 Pedro J.

de la Peña afirma su indudable presencia, pero lo separa del

de los ‘‘novísimos’’

Hay, ¡nr eso, en varios ¡nenas que, aun renitiér~rns

a personajes historias o situaciones culturales, r~ Ins
nulestan en absoluto —arn ms resulta pedante y a veces
insojrrtable, el sup.iesto culturalisin de los “mvísinns”
sun que los vains encaniacts en la misna vida del autor cain
parte entrañable de su sabiduría y de su ser~.

En la misma línea, Gonzalo Corona señala:

Seguir la trayectoria de estas apariciones [la de los

¡nenas inclui~s en ~g~Ia y antes pablicacts en raras
ediciones para bit li6fli~ explica clarairente rx, sólo la
falsa expresión de “culturalisnn” que ha prcxlucict en algún
críticn, sim también la todavía nés errónea proximidad al
“parnasianimin”. La rnesia de José Hierro ha brota&
nuevan~nte de la vida, ha nacick, de sus propias experiencias,
de su existencia cx,rriente (de ahí el significativo título de
~ ~ La “perspectiva interior” que ~nina en las
alucinaciones [las de Libro de las alucinaciones) se cnnpensa
y enriquece cnn la mitivación exterior ( el mal llama&
“culturalisin”) [...F.

564

,
 Estas dos últimas afirmaciones, provinientes de dos de

los más destacados estudiosos de Hierro, obedecen, más que a

otra cosa, al rechazo de la posibilidad de que la poesía de

nuestro poeta pueda quedar alineada al lado de la de los

culturalistas, por los que manifiestan, explícitamente uno,

implícitamente otro, un claro rechazo. No debemos olvidar que

el culturalismo de los “novísimos” no es uno, y que, como

siempre sucede, lo que en unos es verdadera poesía, nacida

siempre de motivaciones íntimas —el arte interiorizado o la

vida expresada a través de la imagen que aquél ofrece,

también puede ser materia poética—, en otros es seguimiento

repetitivo de lo que termina por convertirse en moda. No

vale, por ejemplo, como con tanta frecuencia se hace,

rechazar la poesía social por el fruto de sus peores poetas,

pero tampoco la de los “novísimos”, pues, en definitiva, como

se pregunta José Luis García Martin30 al plantearse algunas

opiniones contrarias a la poesía social, qué línea poética
puede salvar al pasar el tiempo sino a un número muy reducido

de sus poetas. como señala Jenaro Talens, “con la posibilidad

de explicitar el carácter de lenguaje que posee toda

experiencia en cuanto escrita o verbalizada puede,

evidentemente, darse cabida a grandes vaciedades

seudopoéticas; pero con la (falsa) transparencia de la

565
expresión directa (?) de lo vivido, también”31. Por último,

resulta injusto afirmar que lo artístico es sólo exterior;

podemos calificarlo así para distinguirlo metodológicamente

de lo interior humano, pero, en realidad el ser humano posee

la capacidad de hacer interior lo exterior, que no es sino un

producto que sale hacia afuera desde dentro. Ninguno de los

más altos poetas culturalistas de la generación de los 70

hace brotar sus poemas sino de su vida, porque (como Hierro

expresa en “Cae el sol”, de Libro de las alucinaciones), y

aunque en apariencia no hablen de ella, “es todo lo que

tengo, lo que tuve” (p. 470). Juan Ramón Jiménez, en uno de

sus aforismos, señala. “¡Qué error creer que el arte, la

filosofía —el libro, ¡tan zarandeado!— son menos ‘naturales’

que la llamada naturaleza!”32. Jenaro Talens, a nuestro

juicio, ofrece la clave de este asunto:

(>ie un ¡neta al cniponer un ¡nain de amir preterda decir algi

personal m deja de ser una ingenuidad E. .1 En ese senti~,
el material utiliza~ ¡nr el escritor en su ctble vertiente
(referencial y expresiva) se ccn¡nne de una nnzcla de vida y
escritura E.. .1 lbr otra parte, si bien es verdad que en
alguws piale revestirse de cierto aire pedantesco, ir es
¡rerns cierto que ello atañe, IX) al n~anisiu textual, sino a
los resultacts de su utilización en algún caso concret&.

sin llegar a preguntarnos, como en otro momento hace

Talens34, si realmente no será que todo sea culturalismo,

566
podríamos decir que el de Hierro, que, como el propio

Corona35 reconoce, aparece desde Estatuas yacentes, y aun

antes, difiere en la formas del de los “novísimos”, sin duda

porque su verdadera realidad, aunque modificada, conserva en

esencia aquella de los primeros libros, lo que, al final,

hace de su culturalismo, como quiere José Carlos Rosales, un

“culturalismo de rostro humano”36, esto es, deliberadamente

formulado para que lo “cordial” aparezca también nombrado de

forma explícita, y no implícita, cosa que, por otra parte,

sucede de igual modo en culturalistas como Pere Gimferrer,

Antonio Colinas o Luis Antonio de Villena. Cuanto decimos

puede verse de forma clara en uno de esos poemas, “Joan

Miró”, un poema publicado por primera vez en 1974~~:

Aquí se instala, entre los astros oxidados, frente al

aro de miel que escorde en su zuitidj un
pájaro desangrado en la irche, mito a mito.
La estrella azul ladraba al perro negro.
El pájaro alTarillo ladraba a la luna roja. 5
Sube el viento ¡nr la escala sin ténnirr y arriba lo
acechaba el ópalo transformat en Julieta, en
acanto, en campana, en nés pájaro.
Sube el viento enrollado en las flautas.
El viento ir subia ¡nr la escala: soplaba sobre el 10
tisiro, barría el nardo, lo restituía a su origen
de papel blanco, de papel nuño, lrstil, ami~.
Y él navegaba ¡nr la niñez corsaria, rescataiño sus
fébalas.

Y así un día y otro día, un seir y otro sen, un azul 15

y otro círculo, y otro pájaro, y otra estrella y un
silencio.

567
 El corazón, en su pez TnatenX2, regresaba al pinto
cero desde el que desplegar las alas infinitas.
(p. 55).

El poema no necesita casi de ningún comentario, porque

el poema deja patente que Hierro ha elegido retratar la

pintura de Miró describiendo las imágenes surrealistas que

aquélla le proporciona. El mundo de Miró es recreado con sus

símbolos, su ilogicidad racional, su mundo de pureza e

ingenuidad infantil. Pero, al tiempo, el poema va más allá de

lo dicho, porque, si prescindimos del titulo, que nos guía

culturalmente para que el poema sea entendido en una

determinada dirección, podemos también entender la naturaleza

surrealista de las visiones que componen el poema a partir

del verso en el que aparece un ser humano que •~navegaba por

la niñez corsaria, rescatando! sus fábulas”, y que de ese

modo “regresaba al punto! cero desde el que desplegar las

alas infinitas”. Como ya vimos en otro momento, el poema

puede ser contemplado en la realidad visionaria que nombra y

recrea la pintura de Miró, y, a la vez, en segunda

irracionalidad, en este caso, como modo de sugerir un mundo

de infancia caracterizado por su cordial calor materno, el

“punto cero”. Ciertamente, en este caso nos hallamos ante un

culturalismo débil, pues cualquier lector de poesía entiende

sobradamente que el poeta recrea la pintura surrealista de

568
Miró.

Son también referentes culturales más o menos comunes

los que dan vida a poemas como “El papa Luna con Peniscola al

fondo”, o los amores de Chopin y George Sand en “Pareja en

sombra sobre fondo gris”, o la vuelta de Ulises en “Odiseo en

Barcelona”, o los amores de Machado con Leonor y Guiomar, en

“Don Antonio Hachado tacha en su agenda un número de

teléfono”, las andanzas americanas de don Quijote, o los

amores de Lope con Marta de Nevares”, en “Lope. La noche.

Marta”. En cualquier caso, lo importante es la presencia del

fondo cultural. Pero fijémonos en que, en ocasiones, el

conocimiento del referente se hace, si no imprescindible, sí

conveniente para el entendimiento del poema. Pensamos en

“Verdi 1874” ~, o en los poemas que tienen como protagonistas

a Machado o Lope, y, sobre todo, en “Brahms, Clara,

Schumann”, publicado por primera vez en 197840. Este poema

contiene elementos que, sin duda, por pertenecer a un ámbito

no literario, escapan más a nuestra comprensión. El texto,

como todo buen poema culturalista, permite una lectura que

puede despreciar esos elementos, pero, en este caso, es

interesante conocer, por ejemplo, la íntima amistad del joven

Johannes Brahzns4~ con Roberto Schumann y su mujer, Clara, de
la que aquél se enamora, y a la que consigue enamorar
mientras Schumann, tan amado por Brahms y Clara, es internado

569
en un sanatorio psiquiátrico, donde “se hunde definitivamente

en una locura mortal”42. Gana el poema si sabemos que, tras

la temprana muerte de Schumann, y ya sin relación amorosa,

Clara y Brahms continuaron de por vida su amistad, a veces

oscurecida por malentendidos surgidos de la distancia, pero

sin que uno ni otro encontraran, respectivamente, alguien a

quien unir su vida. Cuando Brahms —sesenta años, él, setenta

y cinco, ella— recibe la noticia de la muerte de Clara,

Imm~iatarrnnte, salta a un tren, se pierde, falla una

corres¡nndencia y llega cts días más tarde a Bonn en <linde se
celebran las exequias, justo en el nnwnto de tenninar la
cer«ronía.. .Entc,nces, sollozando violentaríente, solairente le
queda echar tres paletadas de tierra a la fosa. .Esta vez ir
.

es sólo una parte de su vida la que se va con ....... ¡ Se da

cuenta de que es toda su vida! ..

Esta triste peripecia aparece así en el poema de Hierro:

Y cuánto tieip,, Paula, digo, Clara,

sin ti y sin mí. Las diligencias
parten sin ti y sin ¡ni.
O a ti te llevan hacia el rnrte, hacia el ¡nbre Roberto. 5
A mi, hacia el sur, contigo, hacia el sur, dirde ya ir
estabas,
dirde nunca estarías. AJX,ra he tonado el tren
para decirte adiós. Y sue?c, suefk mio.

No queda ya nadie que pieda perdonarte, ZJ

que pieia perdin, percbnanxzs.
Nadie que peda rescatar los besos que se padren
sobre Roberto y su locura piadosa.
Alrra que voy a ti, a encontrarte en la aduana de la
muerte,
pienso, Clara, ator mío, que cuaxño ¡rs besábanos 25

570
 era a Roberto a quien besábanns, al engaña&>
hijo de nuestro anor. El murió un día.
Su es¡nsa, tú, ator mio, Clara, también has muerto
atora.
Yo toné el tren para encontrarte en la frontera,
para decirte adiós desde el lado de acá de la muerte,
ator de mi vida.
[...] (~. 62—63).

Luce López—Baralt44 informa que Hierro toma los datos de

la vida del músico de la biografía que Joan Alavedra realizó

de Pau Casals, pero lo que ahora nos importa es resaltar que

lo que hace Hierro es captar este mundo, para en él expresar

el suyo, como pone de relieve la propia López—Baralt45, y

como se percibe desde el inicio del poema, en el que el

protagonista se dirige a Paula46, para, inmediatamente, hacer

surgir la máscara de Brahms, dirigiéndose a Clara47. El poema

se estructura como una alucinación que surge cuando al final

de una vida se evocan los recuerdos. Vemos que el poeta

elige, como en otras ocasiones, aquel o aquellos momentos que

marcan una quiebra vital a través de la cual pueda expresarse

indirectamente (racionalmente) su propio yo. Ya hemos aludido

a este hecho en otros momentos, pero volvemos a encontrarlo

aquí, cuando José Hierro elige la vida del solitario Brahms,

de un hombre que cuando muere Clara percibe hasta qué punto,

ésta fue importante en su vida, y cómo fueron errados los

pasos que lo alejaron de ella. El poema, con esa estructura

571
 alucinatoria y culturalista, no viene, a la postre, a decir

mucho más que la idea tan directamente condensada en dos

versos de “Historia para muchachos”, de Libro de las

alucinaciones: “Tarde se aprende lo sencillo.! Tarde se

encuentra la hermosura” (p. 457). De igual manera, Hierro se

proyecta en un Lope roto entre su sacerdocio y su amor a una

Marta de Nevares que ha perdido la razón, en “Lope. La noche.

Harta”48. Como en los mejores poetas de la generación del 70,
lo leído, lo visto, lo escuchado aparece en el poema no en si

mismo, sino como espejo del poeta en el que aquello se ha

encarnado hasta hacerlo suyo. Como en ellos, nos percatamos

de la perspectiva racional desde la que el poema se crea;

como en ellos, se habla de uno mismo mediante la máscara

distanciadora y racional de un otro en el que el poeta se

proyecta. En los otros poemas culturalistas de Agenda

también se percibe esa proyección, pero es justo reconocer

que la sensación de cercanía que traspasa poemas como los

dedicados a Brahms, Machado o Lope, es menor en aquellos, a

veces dedicados a desarrollar una idea solamente ingeniosa:

un Ulises que vuelve (“Odiseo en Barcelona”49), la evocación

de una creación mítica de Peñiscola (“El Papa Luna con

Peñíscola al fondo”50), un don Quijote americano (“Don

Quijote trasterrado”). Mantienen las constantes de lo que es

la poesía de José Hierro, pero sorprenden porque es la idea

572

,
antes comentada la que prevalece sobre lo que es esencial de

la poética de nuestro poeta, amortiguado por el peso de la

sorpresa que la idea ingeniosa provoca, y que, de ese modo,

se hace central en el poema. Son composiciones que denotan

ese crecimiento de la perspectiva racional, en el mismo

sentido que veíamos al estudiar los poemas contenidos en la

primera parte de Agenda, es decir, son poemas en los que se

hace evidente el proceso, el artificio.

En una situación intermedia entre los poemas que

comentamos —aquellos en los que la proyección del autor es

más fuerte que el peso cultural, o en los que sucede lo

contrario—, encontramos el titulado “Don Antonio Machado

tacha en su agenda un número de teléfono

Barra de tu nnToria
este número de teléforn
2—6—8—1—4—5—6.
Táchalo en tu agerda.
Si afr,ra marcaras ese núnero que ir piede escucharte, 5
nadie res¡nraer la. Ese n<mero sor&iiiixt:
2—6—8—1—4—5—6.
Barra, olvídalo, tacha ese núnero muerto:
es mu más, awque fué único.

Las ~njas de tu agerria tienen más tachaduras 10

que núneros y rntres.
Ya quedan nn¡rs a los que llamar;
apenas quedan núr~ros y rnvbres que te hablen
o que te escuchen: 2—6—8-1—4—5—6.
Haz todo lo que puedas para que se disuelva en tu ne- 15
nuria:
destrúyelo, trastuécalo:
8—2—6—4—1—5—4,

573
 rúrpele el rittc que le cx~rrespr5ía:
4—5—2—6—1—8—4, 2)
ya ir lo necesitas,
ir necesitas esos núneros, esos rntres o sczrbras.
2—6—8—1—4—5—6:
“¿Está Leornr?”
Y sqniierxli que alguien te respxria, 25
sera otra voz la que te resp,rderá.
Baraj a el núTero, cnnff&xlelo, desordénalo.
Asi:1—4—2—5—6—8.
“¿Está Guiatiar?”
Baraj a números y intres, barájalos, 33
sobre toct los mitres:
“¿Está Guiornr?”, “¿Está Lecxnar”?
Silencio.
Olvida, tacha, bDrra, desvanece
esos rrnibres y números,
mr intentes anaelar la niebla, 35
resígnate a que el viento la disperse.

¡Cfllinas plateadas... ¡ (g. 71—72).

En principio, el poema parece surgir como fabulación a

partir de la idea del irremediable paso del tiempo,

concretada en una agenda en la que sus páginas son ya “más

tachaduras! que números y nombres”. Los números existen, pero

no las personas a las que acercan. Es un número concreto que,

con adjetivo desplazado, aparece como “sordomudo” y “muerto”;

sólo queda “que se disuelva en tu memoria . A partir del

verso 24, Antonio Machado, al que nada impide que

consideremos protagonista del poema e interlocutor de sí

mismo, concreta en dos nombres cuanto se dice; son los

nombres de Leonor y Guiomar, finalmente trastocados y

confundidos, como el número, en Guionor y Leomar. La emoción

574
 que esta primera parte del poema (hasta el verso 32)

transmite reside, sobre todo, no en los propios versos, sino

en la situación que el título del poema nos ha comunicado: es

don Antonio Machado el que habla, un don Antonio Machado

actual, en el presente, recordando un pasado ido. José Hierro

evoca al poeta en tanto que en él encuentra un espejo en el

que mirarse, y, como sucede con Lope, no sólo por su

poesía51, sino también, y sobre todo, por su vida. Ahí surgen

los seis últimos versos del poema, los que dejan ya la

anecdótica confusión de números y nombres, y centran el poema

en lo que es, en una evocación de Machado en la que el poeta

se proyecta a través del diálogo que Machado establece

consigo mismo. Al hombre que ha intentado reanudar el

diálogo, se le responde con el silencio, como en el poema

LXIX de Soledades

}by buscarás en vair

a tu dolor cnnsuelo.
Lleváronse tus hadas
el luir de tus suerns.
Está la fuente ¡nada, 5
y está marchito el huerto.
Ity sólo quedan lágrimas
para florar. No hay que llorar, ¡silencio! ~.

Por último, al poeta que, en una de sus composiciones, se

retrata “siempre buscando a Dios entre la niebla”53, el

protagonista del poema le señala: “no intentes modelar la

575

:
 niebla,! resígnate a que el viento la disperse
También podemos suponer, desde el inicio del poema, que

el narrador no es Machado, sino que es otro, al que podemos

llamar José Hierro, quien, de ese modo, al final del poema,

dialoga con Machado y con su obra. Como ocurría en los casos

anteriores, en los que la referencia a la obra del poeta

sevillano servía para completar el sentido del poema, la

correspondencia irracional final (¡“Colinas plateadas...!)

sería el modo con el que el narrador (José Hierro) señalaría

al destinatario (Antonio Machado) que lo único que queda es

la evocación de un paisaje. La sugerencia del poema crece,

porque (de igual modo que conocer el trasfondo cultural del

poema colabora a su cabal entendimiento) ese verso final es

completado en la mente del lector por el poema al que

pertenece en la obra de Machado, la parte VII de “Campos de

Soria”, de Campos de Castilla

¡~linas plateadas,
grises alcores, cardenas roquedas 100
¡nr donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torro a Soria, obscuros encinares,
ariscos pedregales, calvas sierras,
camiros blancos y álanus del río, 105
tardes de Soria, mística y guerrera,
ty siento ¡nr vosotros, en el fondo
del corazón, tristeza,
tristeza que es ator! Camrs de Soria
dorde parece que las rocas suefian, 110
conmigo vais! ¡Colinas plateadas,

576

:
 grises alcores, cárdenas xxquedas! ...

Percibimos que, a través de esta forma de sugerir, el

poema quiebra sus inicios. Esos inicios estaban marcados por

la contención del ritmo, que conducía al poema a un tono

narrativo, en el que la emoción venia dada sólo por el propio

significado de las palabras, que, a su vez, estaban

desprovistas de todo matiz adjetival, salvo en los dos casos

señalados en los que el adjetivo aparece desplazado: “numero

sordo”, “número muerto”. Lo único que rompe ese ritmo y ese

tono es el zumbido, sordomudo también, y trastocado, del

cambiante número telefónico. Sin el final, y a pesar de los

versos que ya en esa primera parte hacen pensar en una

emoción contenida, nos quedaríamos, como en otros poemas de

Agenda, con la anécdota o la idea ingeniosa

(“Leomar/Guionor”), convertidas en asunto central. Con ese

final, en el que la sugerencia abre nuevos derroteros, la

primera parte del poema cobra su entero significado:

deliberadamente contenida, deliberadamente narrativa,

deliberadamente prosaica, para impedir, como siempre en José

Hierro, desde Tierra sin nosotros, que la emoción embargue el

poema; pero, en este poema, como en otros de Agenda, la

perspectiva racional desde la que las cosas se miran, ha

crecido, ganando para sí lo que en los primeros libros de

577
 Hierro no se hubiera contenido en un poema de esta

profundidad afectiva, aun a pesar de su pudor característico:

el ritmo, las expansiones líricas. En ese sentido,

comentamos, al inicio de nuestro análisis del poema, que éste

se halla como a mitad de camino entre las composiciones que

reflejan la nueva perspectiva de Agenda y aquéllas que,

poseyéndola, mantienen un tono de mayor cercanía, similar al

de muchos de los poemas de Cuanto sé de mí y Libro de las

alucinaciones. Podemos pensar casi el poema que José Hierro

hubiera escrito teniendo a Antonio Machado como protagonista,

si se hubiera valido de la poética de la que han nacido

“Sinfonieta a un hombre llamado Beethoven”, de Cuanto sé de

mí, “Retrato de un concierto”, de Libro de las alucinaciones

o “Brahms, Clara, Schumann”, de Agenda. El poema que surge es

de tono diverso, y no porque el asunto lo motive (podría ser

la causa en poemas como los dedicados a Miró —surrealismo— o

Ulises —grecismo culturalizante—, pero no en el dedicado a

Machado), sino por la cambiada perspectiva, que guarda la

emoción, o, mejor, la esconde tras los elementos ya

señalados, aunque no la oculta.

En algún sentido, uno de los poemas más conseguidos del

libro, si no el más, “Lope. La noche. Marta” (publicado por

vez primera en 199O)~~, recorre caminos similares a “Don

Antonio Machado.. .“. Vimos ya, al referirnos a “Brahms,

578

,
Clara, Schumann”, que el tono de éste y el primero de los
mencionados coincidía en lo fundamental56. Sin embargo,

también son detectables en el poema que tiene como centro a

Lope, algunos de los aspectos que hemos visto al tratar del

poema sobre Machado, y, en concreto, la contención rítmica y

el narrativismo, el último de los cuales funciona en este

caso —aunque no siempre sucede así— como elemento contrario

al lirismo. Como ya dijimos, sobre este poema han realizado

ya dos magníficos comentarios Antonio Carreño57 y Luce López

Baralt58, a los que ahora podemos añadir los de Elsa López~

y Angel López García60, cuya labor nos exime en parte de

ocuparnos extensamente sobre este poema, lo que, en caso

contrario hubiera resultado insoslayable. A pesar de algunos

excesos61, las palabras de Luce López—Baralt resaltan

suficientemente el importantísimo poso cultural del poema,

así como la evidente proyección de Hierro sobre el

protagonista~, Lope de Vega, aunque posiblemente no por las

razones que alega la citada crítica63, sino, desde el propio

poema, por la sugerencia irracional que se deriva de un poema

que puede ser entendido como símbolo heterogéneo64; y, desde

la obra de Hierro, porque éste es el tono del porta Hierro

cuando habla de sí a través de la máscara de un personaje65.

La novedad del poema, desde el punto de vista del que ahora

nos valemos, reside en que, a diferencia de “Brahms, Clara,

579
Schumann”, en el que la referencia cultural es importante

para la comprensión del poema, pero no es elemento que

recorra totalmente el poema, en “Lope. La noche. Marta” las

referencias culturales de diversa índole son elemento

primero, y, sin embargo, y de forma paradójica, terminan por

pasar a un segundo plano en mayor medida que en otros poemas.

En ese sentido, se asemeja a “Don Antonio Machado...”, aunque

lo que decimos se produce con más fuerza en el que tiene como

protagonista a Lope que en éste, porque, desde el inicio,

queda claro que el poema es algo más que la recreación

ficcional de algunos momentos de la parte final de la vida

del poeta. A nuestro juicio, desde el verso tercero (“Buenas

noches, Noche”, p. 74) que inicia el diálogo íntimo del

protagonista con la noche66, entramos ya en un terreno que

acerca al autor con su personaje> más allá de la cercanía que

se puede establecer por el mero hecho de tomarlo como

protagonista de un poema. Hierro presenta a Lope

“soliloquiando”, es decir, como quiere Antonio Carreño, a un

“Lope peregrino de sí mismo en busca, en medio de la ‘Noche’,

de su Marta”, en el tono de “quien se confiesa consigo
•~67

mismo . La proyección del poeta en su protagonista empieza

en ese momento, aunque, como es natural, más tarde, sean los

acontecimientos de la vida de Lope los que aparecen narrados.

En ese recorrido por la vida de Lope, Hierro no olvida ningún

580
 dato decisivo: el sacerdocio de Lope, su relación con

Góngora, su profesión teatral, incluyendo expresiones y

versos de y acerca de Góngora (p. 75), o a versos que aluden

a otros de Lope68, o a sus obras69. Hierro elige los “puntos

de quiebra” de la vida de Lope, quiebra que se manifiesta en

la ruptura de las frases de la liturgia de la música (“En la

misa del alba! no dije Agnus Dei gui tollis pecata mundi

sino Marta Dei”, p. 75), o en la elección de una de las

últimas palabras de Jesús en la cruz (“Deus meus, Deus meus

guare tristis est anima mea70”, p. 76). El poema gradualmente

va cobrando una mayor fuerza dramática conforme se acerca al

final y retoma el tono íntimo del comienzo de la composición.

Es el momento de la confesión, marcada por dos confidencias

de Marta: “Padre, vivo en pecado” (p. 77) y “Lope, quiero

morirme” (p. 77), que sugieren implícitamente uno de los

contrastes centrales del poema: “padre/Lope”; a su lado, la

frase latina del perdón de los pecados que, tras lo anterior,

comunica irracionalmente la extrema derrota del protagonista

del poema, que, un momento antes, marcando sobria, pero

efectivamente, el carácter de Lope, atento a cualquier

pequeño detalle cotidiano (su poesía está llena de ellos), se

ha preocupado por el futuro de Marta (“qué sucedería si yo

muriese antes que ella”, p. 77). con enorme contención,

Hierro ha marcado tres aspectos centrales del poema: la

581

,
ruptura vital, el amor y la derrota. Por último, la confesión

final del protagonista y su íntima unión con Marta:

Y luego, le contaré, para &znnirla, 70

aventuras de olas, de galeones, de arcabuces, de rumtns
nariws,
de lugares vividos y sofiack>s: de lo que fue
y que rv fue y que ¡nt ser mi vida.

Abre tus ojos, Marta, que ayiero oir el mar.

Con ese magnifico verso final, Hierro alude a la

importancia de los ojos verdes de Marta de Nevares en la vida

de Lope71. Hierro transforma sinestésicamente el verso de la

Amarilis de Lope, “Ojos, si vi por vos la luz del cielo”72,
a partir de la identidad entre verde y mar (el reino de

Hierro desde siempre), a partir de la cual, la vista es

sustituida por el oído. Estamos ante el mejor Hierro, ante el

poeta que evoluciona en la línea que venimos comentando, y

que, prescindiendo de elementos que hasta en Libro de las

alucinaciones eran habituales (el ritmo, por ejemplo, mucho

más contenido en este poema73), consigue efectos similares.

La razón del cambio y de la contención es la misma que para

los restantes poemas que forman Agenda, pero, como en el caso

de “Don Antonio Machado...”, cabe añadir la voluntad de

sobriedad para que la emoción, especialmente intensa ante

ambos poetas, no desbarate sentimentalmente el poema. Se 0pta

582
 entonces por la emoción que se deja entrever por la

sugerencia, emitida, entre otras cosas, a través del

simbolismo heterogéneo que recorre el poema, mediante el que

tras la recreación de la vida de Lope, se intuye la estrecha

identidad entre poeta y protagonista poemático.

9.3. ‘Dos madrigales para nietas’: otro modo de

proyección

Hemos ido viendo a lo largo las anteriores páginas

diversas máscaras con las que la racionalidad ha ido

vistiendo la expresión del sentimiento personal. Poemas como

“Brahms, Clara, Schumann”, “Don Antonio Machado tacha en su

agenda un número de teléfono”, “Lope. La noche. Marta”

demuestran ese modo de “enmascaramiento” al que ya nos tenía

acostumbrados la poesía de Hierro desde Quinta del 42. En

ocasiones —lo vimos en relación a ciertos poemas del Libro de

las alucinaciones (“Acelerando”, “Historia para muchachos”,

etc.)—, el narrador del poema nos hablaba de hechos concretos

de su vida real, pero, aunque personales e íntimos, se

realizaba de modo que el sentimiento podía ser compartido de

forma inmediata por el lector, en tanto que el y~ extendía su

experiencia hacia el nosotros. En libros anteriores, no

suelen aparecer poemas con ese valor de confesión directa,

583

.
aunque, en ocasiones, es más que evidente la mención de

experiencias, de situaciones, de nombres concretos, como en

el poema “Ellos” (ppil6—77), de Tierra sin nosotros, en el

que se nombra y se describe a Pedro, Fernando, Milagros y

Rodrigo, sin que, en ningún momento, sintamos que esa

presencia concreta dificulte la lectura del poema.

Posiblemente, esas personas existieran y fueran importantes

para el poeta, pero a nosotros nos resulta indiferente,

porque su valor en el poema reside en ilustrar, con sus

nombres y su descripción, el sentimiento ante aquéllos que

murieron. En Agenda, sin embargo, Hierro incluye un poema en

el que se describe a dos niñas, a las que nombra con su

apelativo familiar —Bubu y Tacha—, y de las que en el mismo

título del poema se nos informa de que son sus nietas: “Dos

madrigales para nietas”. Además, el poema se sitúa en la

sección titulada “Nombres propios”, al lado de los de Neruda,

Machado, Pablo Iglesias, Verdi, Miró, Lope, don Quijote, etc.

Hierro señala que “son poemas dedicados, no hechos de

encargo, suscitados por vivencias de gente que has conocido

o no, pero con cuyo vivir te has identificado de alguna

forma”74. Sólo los nombres de Tacha y Bubu, en esa larga
lista, son ajenos al mundo de la cultura, y, por tanto, las

únicas que no pueden prestarle al poeta una máscara de

carácter culturalista tras la que parapetarse. Entonces, se

584
invierte el proceso: en los poemas dedicados a Lope, a

Brahms, o a Machado, percibimos que, tras las palabras de

cada uno de ellos, convertidos en narradores del poema, se

esconde el poeta. En “Dos madrigales para nietas”, la

cercanía afectiva es el hecho del que se parte y al que se

llega, pero, entretanto, Hierro ha optado por lo que, en este

caso, funciona como un procedimiento “distanciador”: la

descripción de las niñas mediante las técnicas que le

proporciona el irracionalismo poético, el mismo procedimiento

que le sirve para mostrar su identificación con Machado o

Lope. Pero fijémonos en que en los poemas culturalistas a los

que aludimos la identificación suele venir dada por el

simbolismo heterogéneo que recorre todo el poema, y en el

dedicado a Bubu y Tacha se 0pta por una descripción que

utiliza imágenes visionarias, visiones y símbolos homogéneos.

Con este procedimiento descriptivo, el poeta amortigua la

carga afectiva del título. Éste incluye dos palabras

importantes: madrigal y nietas. La primera no sólo alude a la

combinación arbitraria de versos de siete y once silabas,

sino que, además, hace referencia al tema amoroso que,

normalmente, suele contener dentro de si; la segunda, al lado

de madrigal, dice algo más de lo que su pura definición

denota —hija del hijo—, y pasa a significar algo entrañable

que se mira con amor. El poema, sin embargo, se distancia

585
aparentemente de este inicio. La primera parte, en la que el
narrador se dirige directamente al tú, describe el proceso de

aprendizaje de una niña, desde el mismo inicio:

Con sílabas de alga y de marfil

calp)nes rnnbres que antes mr existían
—hirnjo, zorra, abejanco, aloixira-,
los sacas de la cárcel de la nada.
(broces bien la lengua amarga y verde 5
de los espárragos trigueros (p. 60).

En la segunda parte, el poeta 0pta por la descripción en

tercera persona, como vemos en estos versos:

Lee el destáir en la paLna de la ¡raro

nvrada de la pasiflora.
Adiestra a los caniches de las olas; 20
da de crmer a la Ircaza
abierta sieiipre de la chinenea;
a la luz el terciopelo oculto

bajo la máscara del pez;

arranca sus eni~nas, 30
Inca a Inca a la estrella.

Habla con el aceite (p. 61).

Sólo en un momento determinado, el poeta valora

explícitamente; sucede en la primera parte:

TOdo lo vuelves claridad, espacio, 7

lugar dispiesto para el espectáculo

586
 escrito, dirigido, interpretado per las nubes.

Salvo en esta ocasión, el poeta parece simplemente

referir anécdotas de las niñas, cuyo significado real se nos

escapa. Pero también percibimos que el poema no es sólo una

enumeración de esas anécdotas, más o menos tiernas o

interesantes para el abuelo, sino que, a pesar de la su

concreción —se alude a acontecimientos reales que el lector

no conoce— y a pesar del irracionalismo poético, que en este

caso reproduce la ilogicidad infantil, el lector capta

aquello sin lo cual no hay poema lírico: la voz del yg. A

nuestro juicio, si ello es así, es por el verso final de la

primera parte, y por el primero de la segunda, que,

respectivamente son: “(No sabrás nunca que la sombra existe)”

(p. 60) y “Posiblemente exista” (p. 61). En principio, sólo

nos dicen dos cosas: en el mundo de Bubu todo es alegría, en

el de Tacha cabe la duda. Pero sugieren más: nos hablan de

que quien narra sabe que la sombra existe, y, a partir de ese

momento, el poema sugiere la emoción de quien, desde ella,

contempla el aprendizaje de aquél que comienza el camino de

la vida. El poema continúa estando dedicado a Bubu y Tacha,

pero, a la vez, a partir de ese verso, y con carácter

retroactivo, es la expresión de una nostalgia. Desde ese

instante, deja de ser casual que el narrador haya aludido al

587
 modo de nombrar balbuciente de Bubu, a su relación abierta

con la naturaleza, o a la tendencia ensoñadora y al carácter

escéptico de Tacha. El narrador se proyecta en las nietas, y,

como en todos los poemas de esta parte de Agenda, el texto

cobra el doble significado de ser homenaje al protagonista y

expresión íntima del y~. En “Dos madrigales para nietas”, sin

embargo, el proceso se ha complicado por la elección de unas

protagonistas evidentemente cercanas al autor. Frente a los

recurrentes momentos que, en los otros poemas de esta

sección, suponen una voluntad por acercarse emotivamente al

protagonista, en aquél se 0pta por una descripción que es

suma de momentos irracionales a través de los que el narrador

no oculta el afecto. La sorpresa aparece cuando, sutilmente,

percibimos que con ello también se ha escrito un poema lírico

del y~.

9.4. La racionalidad de lo irracional.Proceso poético

Metapoesia

Siguiendo la línea de los dos apartados anteriores,

vamos a detenernos ahora en una serie de poemas del libro en

los que se percibe la similitud con la estructura de los

poemas que basan la suya en la idea de alucinación, de

confusión, de superposición, pero en los que ahora es posible

588

.
observar esa misma perspectiva que anima a buena parte de los

poemas ya vistos en el libro: son poemas en los que el

proceso poético se hace evidente, o en los que el mismo

proceso de gestación y nacimiento se explicita, convirtiendo

lo metapoético en elemento central. En el primer caso,

tenemos el poema “Doble concierto”, que reproduce una

estructura a la que la obra de José Hierro nos tiene

acostumbrados: el sueño, la alucinación surgida de la

contemplación o la audición de algún elemento real. En este

caso, intertextualmente, captamos la ironía de que lo que en

libros anteriores hacía surgir la alucinación, un estado del

alma, un color, una música, se convierte ahora en los ruidos

de los cazos de la cocina confundidos con la música de un

adagio, a partir de cuyos sonidos, José Hierro construye el

poema. Intertextualmente también, captamos que el tono

envolvente de los poemas de Hierro hasta Libro de las

alucinaciones, ha desaparecido, ganado ahora por la

contención. Los dos elementos comentados, ironía y

contención, pueden ser captados igualmente sin necesidad de

recurrir a su comparación con poemas anteriores de Hierro, y

nos comunican una perspectiva distanciada:

Sobre la mesa deja media esfera de plata,

luna menguante.
Alza la tapa y surge mi hurto con azana de mar y especias.

589
 Y huelo y sairreo y escuchz al fin aquel adagio
nacit al misto tiet~ que mi hambre. 5
(Pero mr quiero hablar de eso:
mr viene a cuento alrra evocar los ojos nublados
ni las piernas debilitadas ¡nr aquella creadora
de mx plato imaginario
cuyo secreto nurirá conmigo.)
Decía que, al alzar la tapa, crmnenzó a sonar el adagio: 10
una música que alguien fue arrancándose
del sufrimiento, creación ajena, pero que, en cierto ¡todo,
también era obra mía, pies yo la había ido sacart del
silencio,
solfeáxúfia torpanente, deletreánlila.
Imagináos al analfabeto a cuyas maros llega una carta de an,15
y va identificai~ las letras, casánk,las en sílabas,
hasta enterder que aquellos sigxrs reunidos dicen
A—la-MT-O.

El adagio tenía, al fin, voz, carne, sangre,

gracias a los violines, trrinpas, olres, flautas, celestas.
Mas mr llegaba solo: lo acrxTpafiaba el contrapanto
de la receta de cocina crzpaesta en el pentagrama del
hambre. 35
E. .1
(Soy el más sabio, el más experto e imaginativo
cocinero del xmn~. Per&ina&ie la vanidad: 40
he cre~~ una obra maestra de la gastroinnia
que nadie, y yo meros que nadie, probará.)
E...]
La obra descubierta y la obra imaginada 45
peJ.pitaban turdidas en la orquesta
de violines, sartenes, aires, cazos, cuchillos y celestas.
Una —lo dije ya— existía antes de mí. fa otra
mr existió nunca. Y nunca existira.

Qiiero dormir. Estoy cnnfuso. 50

»t~iezo a tras tocarlo todo. Me refugio en irá adagio.
Sé, Dios mío, mi música, dirige el desconcierto.
Gilpea con tu rayo el atril.
Otra vez siento hambre (sp. 27-29).

Fijémonos en que, por encima del contenido relativo al

interior del protagonista poético (un recuerdo que no se

590
 quiere revivir, la confusión, el desconcierto), es el

artificio poético lo que sobresale como principal idea del

poema: la unión de la música de los cazos y la del adagio

cuyos elementos acaban siendo fundidos por “el más experto e
imaginativo! cocinero del mundo” ; la comparación, a partir

de esos sonidos, entre cómo llega la música y cómo le llega

al analfabeto un mensaje de amor cuando ha logrado juntar

unas letras, o al ciego el tacto inicial sobre el cuerpo

amado. Textualmente, asistimos a la unión de todos esos

elementos de manera racional o irracional (“El adagio tenía,

al fin, voz, carne, sangre”, “el humo sonó”) en cuanto a su

expresión poética, pero, claramente, el lector percibe cuál

es el proceso que está siguiendo el poeta, cómo ha dejado el

artificio al aire, cómo el poema se convierte sobre todo en

artificio. En este sentido, el poema, frente a otros

similares en su estructura de Cuanto sé de mí o Libro de las

alucinaciones, hace crecer en el lector la sensación de una

perspectiva racional desde el que aquél fue creado. Sin

abandonar las formas ni los temas que le son habituales,

Hierro comienza a primar lo anecdótico, se deja conquistar

por la singularidad de la idea, y la expresa conteniendo el

tono y el ritmo. Compárense los versos de este poema con, por

ejemplo, un poema de Libro de las alucinaciones en el que lo

musical es también importante “Retrato de un concierto”, en

sg’

,
el que a pesar de la perspectiva racional que lo recorre, el

poeta retoma en diversas ocasiones su tendencia hacia un

ritmo envolvente, marcadísimo, como llevado por la emoción

que sugiere lo que se cuenta. Repárese también en cómo en

este poema de Libro de las alucinaciones, y aun siendo el

proceso poético racional claramente perceptible, lo que de él

queda es la expresión de una duda, de una confusión, de una

desesperanza, frente al poema de Agenda, en que, aunque

permanecen iguales ideas, lo que sobresale es el mismo

proceso creador, su técnica, dejada al descubierto.

Realmente, cuanto comentamos, independientemente del

juicio de valor que pudiera merecer, supone, sin duda, un

notable avance en la evolución de Hierro, y, además, en la

misma línea seguida por los poetas de dos generaciones

posteriores a la suya. Sin embargo, lo que también se

percibe, con respecto a Libro de las alucinaciones, es que en

estos poemas de Agenda Hierro ha continuado la línea del

distanciamiento racional, no aquella otra de confesión y

presencia directa del y~ que podíamos observar en los poemas

finales de Libro de las alucinaciones. Lo podemos ver en

“Prólogo con libélulas y gusanos de seda”, el poema que abre

el libro, y que, desde su mismo titulo resulta

sorprendente7% Ya el inicio hace que percibamos con claridad

lo que Bousoi~o ha llamado “análisis lógico de las

592
 irrealidades”76. La primera parte del poema es la teoría, la

segunda, la alucinación, exactamente igual que en el poema

que sirve de pórtico a Libro de las alucinaciones. La

diferencia más notable con respecto a aquel poema es de tono

y de ritmo, aquí más contenido, más deliberadamente

distanciado. La primera parte desarrolla metafóricamente la

identidad de poeta y entomólogo:

A veces se realiza el milagro: 10

el cazador cobra su pieza intacta y viva.
Cúnienza entonces la tarea prinurosa del entat logo:
le clava un alfiler para que muera poco a ¡ncc
a fin de que conserve intacta su belleza,
su perfección, su apariencia de vida 15
(porque de eso se trata).
Es cosa de entauó logas, es cosa de poetas,
xnaquill~bres y ertalsainadores de cadáveres.
E...]
Un día alga despierta en el recinto silencioso
-resurrección o transfiguración—:
ya mr es el tej~r apresurado de la saliva de oro
sino una mariposa, torpe y gorda,
que ni siquiera lo recuerda 30
(igual que el cuerpo mr recuerda
al alma que era suya antes de que él naciera).
La nueva criatura nace a cambio
de destruir lo que fue la razón de vivir y de nnrir
de alguien que fue ella misna 35
y que es ahora nada más que un hueco.
(g. 15—16)

Podemos reparar en que las ideas son las mismas que las

que aparecen en la parte “Teoría” del poema citado de Libro

de las alucinaciones

593

:
 Un instante vacío
de acción piede poblarse solamente
de zrstalgia o de vino.
Hay quien lo llena de palabras vivas,
de poesía (acción 5
de espectros, virn con rsíurdi.miento).
[. . .1
La poesía es aun el viento, 20
o aun el fuegD, o aun el mar:
da apariencia de vida
a lo inntvil, a lo paralizado. (p. 395).

Es la misma idea de hueco, la misma idea de poeta como

simulador de vida, repitiendo incluso la misma expresión:

“apariencia de vida” (y. 22, en “Teoría...”, 15 en

“Prólogo...”). Sin embargo, y en este sentido habrá de sernos

interesante la comparación entre los dos poemas, la expresión

de esta idea semejante se realiza de modo muy diverso, porque

en el poema de Agenda se observa un mayor diatanciamiento,

una perspectiva crecientemente racional sobre la qque ya se

hacía evidente en poemas de libros anteriores. En el poema de

Libro de las alucinaciones, se planteaba una comparación;

ahora, una identidad; allí, desde el principio, quedaba claro

que el asunto del poema era el proceso creador, aquí, sin

embargo, y aunque irracionalmente captemos que el narrador no

habla sólo de libélulas, tendremos que esperar a que, versos

más adelante, se una la idea de entomólogo con la de poeta.

Por otra parte, la misma descripción del proceso entomológico

sirve para crear la sensación de alejamiento, de extrañeza,

594
que se busca deliberadamente. Otra vez nos hallamos ante la
impresión que ofrecen muchos poemas de Agenda, y que no es

otra que la de sentir que, aunque permanecen ideas y formas,

lo central ahora es la sorpresa misma, el ingenio de la

comparación establecida, en cuanto que son los elementos que

marcan la perspectiva racional y su consiguiente

extrañamiento. Si comparamos los dos poemas que nos están

sirviendo de referencia, se percibe la voluntad de Hierro por

encontrar nuevos cauces de expresión, por marcar un punto de

inflexión con respecto a su anterior poesía. Y lo consigue,

sin duda. Podría pensarse (a través de la simple lectura de

los poemas de Agenda, y, en particular, del que ahora

tratamos) en un poeta centrado en la singularidad, en el

alarde de ingenio poético; contextualmente, sin embargo,

apelando a su tiempo y a su obra, lo que se percibe es el

mismo aliento poético que ahora camina hacia la plasmación de

nuevas formas de expresión. Sucede en la segunda parte del

poema, en lo que nosotros podríamos llamar muy bien

“práctica” de la teoría antes enunciada:

Se trata de un hueco dorde ocurrió el prodigio,

de una saubra en la entraña de la seda,
de ima satra y un hueco dorde suena 40
un motor de autcn5vil.
Escucho ese ¡rotor desesperadamente
para saber que mr estoy sordo.

595
 Segrego sala para probar que sigo vivo,
para encerrar conmigo el autatvil 45
y mr dejar jamás de oír su música
(yo, auxn Mari.netti, crec ahora
que un autCIT vil es más bello
que la victoria de Sanutracia).

A los 65 afk>s de mi vida 50

cambié mi viejo coche.
Y ahora, a los 67, escucho al nuevo
sonar ¡nr penúltima vez.
No queda tia¡~ ya.
Yo he sido para él su amor primero 55
aun él para mi el último.
Y me abarxtnará dentro de nada
E...]
Entro en la seda del ¡nana roto
&n¶e alguien, oye fui yo, murió más de una vez.
No hay nadie, nada: tan sólo un autaiévil.
kngo el motor en marcha: le hablo de libélulas,
de gusarus de seda.
La pregunto 75
qué será lo que yo quería decir (~. 17—18).

Lo que en “Teoría y...” era Dublín se convierte ahora en

un automóvil, en su ruido, como elemento exterior al que el

poeta se aferra. Del mismo modo que importaba poco que Hierro

conociera o no Dublín, es irrelevante el dato del automóvil,

porque viene a simbolizar lo mismo que Dublin en el poema de

Libro de las alucinaciones, esto es, la posibilidad de que lo

soñado o algo tan insignificante como el ruido de un

automóvil sean capaces de llenar el “hueco donde ocurrió el

prodigio”. La diferencia radica en la misma elección del

motivo, porque frente a una ciudad, y lo que su misma idea

conlíeva de vida, en “Prólogo...”, el poeta ha elegido “un

596
artilugio mecánico” (63), que le ha hecho recordar a

Marinetti, y a nosotros nos hace pensar en una mayor voluntad

de distanciamiento con respecto a lo que acontecía en

“Teoría. . .“ . Ahora, envuelto entre libélulas, proceso

creador y ruidos de automóvil, pasa a un segundo plano. Nos

referimos a esa idea de desolación que informa los dos poemas

a los que nos estamos refiriendo. Podemos comparar, por

ejemplo, el final del poema de Agenda, marcado por la vuelta

a lo metapoético tras esa confesión desolada de “No hay

nadie, nada: tan sólo un automóvil”, y el de “Teoría

Me asain a la ventana. 60
fiera mr es Dublin lo que v&,,
sur Madrid. Y, dentro, un Intre
sin mrstalgia, sm vi’n sin acción,
golpeando la puerta.
Es un espectro
oye persigue a otro espectro del pasado: 65
el espectro del viento, de la mar,
del fuego —ya sabéis de qué hablo—, espectro
que pueda hacer que cante, hacer que vibre
su corazón, pera sentirse vivo (p. 397).

Frente a ese volver al exterior para volver a la

realidad sobre la que incide lo soñado, en “Prólogo...” a lo

que se vuelve es a la realidad del proceso creador,

convertido en hipotético símbolo de vida, y es allí donde

surge la desolación aludidada, similar a la de “Teoría...”,

porque en ambos casos lo que se encuentra es un yo espectral,

597
o un yo inexistente en el presente (“donde alguien, que fui
yo, murió más de una vez”). Pero, frente a la posibilidad de

que el “espectro del pasado” de “Teoría...” consiga, desde su

irrealidad, ofrecer una posibilidad de vida, ahora ese rs

está muerto, y sólo queda el automóvil como realidad. Esta es
la principal idea de este poema, en el que lo metapoético es

central porque, a la postre, lo que plantea es que la

realidad ya no es sino en el mismo poema, el lenguaje del

poema. A él se apela en última instancia, a lo creado dentro

de él, como señala el propio José Hierro:

El poeta en estos libros [Librode las alucinaciones y

se alarga considerablenente y se hace más confuso
deliberadamente, trata de mostrar todo el proceso creador y
extracción de lo poético desde el ¡nana en bruto; es aun si,
al mismo tiar~ que escriir el ¡nana, me estuviera mirarxb
desde cierta distancia en el proceso de creación. El ¡nana se
ha hecho en estos dos últinns libros nicho más digresivo,
para que siga el misin proceso interior que ¡TE lleva a mí a
pensar qué quería yo decir en él. El ¡nana, así, nunca llega
a una solución, porque el ¡neta mr la sabe, sino que la va
bascanct mientras escribe77.

Nos encontramos, pues, con que el camino abierto en Cuanto sé

de mí, y continuado en Libro de las alucinaciones, se cierra

ahora en Agenda. Los desdoblamientos del rs poético, la

proyección en un otro, la confusión acerca de la identidad,

han sido constantes desde el primer libro de José Hierro,

598
Tierra sin nosotros, aunque, como hemos visto, su presencia
ha ido creciendo en sucesivos libros hasta encontrarnos en

los últimos con un IR escindido entre lo real y lo imaginado.

Aun así, y lo comprobamos en el final de “Teoría.. .“ el ~

imaginado existía en tanto que se cifraba en él la

posibilidad de traer, aun pasajeramente, la idea del ~

perdido. Esa idea desaparece en Agenda. No hay ya otro ~ que
el del poema, el existente en el poema, en su proceso. El ~

real es ahora “alguien, que fui yo”. Lo que queda es la

realidad del poema, la única capaz de dar sentido:

Le pregunto
qué será lo que yo quería decir.

En “Cuánto nunca”, sin embargo, encontramos un tono

diferente. En este caso, a diferencia de los dos poemas

anteriormente comentados, el ritmo se asemeja mas a aquel tan

característico de Hierro en su poesía hasta Libro de las

alucinaciones, un ritmo envolvente, reiterativo, depositario,

junto con el significado de las palabras, de la emoción que

se emite y que se pretende transmitir. Hierro trata un asunto

que ha llevado a su poesía desde Tierra sin nosotros, el de

los recuerdos de la inmediata posguerra española, los de la

cárcel, lo que, quizá, termine por propiciar ese reencuentro

599
con su tono lírico anterior. El protagonista inicia un vuelc’
hacia el pasado: los tiempos se superponen y muestran lo que

el tiempo no ha logrado borrar, lo que ha permanecido en la

memoria. Junto a los recuerdos, como intermedios en el poema,

encontramos reflexiones metapoéticas similares a las que

podemos hallar desde sus primeros libros (en la primera parte

del poema, unidas al resto de la composición; en la segunda,
resaltada mediante el paréntesis y la cursiva): la

insuficiencia de la palabra, el intento de, a través de la

palabra, desendemoniarse. La primera parte del poema

introduce ese regreso al pasado; la segunda, lo concreta en

el tiempo de la posguerra y de la cárcel. Junto a estos

elementos, aparecen, casi uno a uno, otros rasgos que

retratan al Hierro de su poesía anterior: el tono

alucinatorio del poema, la contusión entre lo vivido y lo

soflado, la introducción, a modo de collage, de frases oídas

(“Y las pastas ‘que mi mujer acaba de traerme,! porque no se

que maña se da para encontrar en estos tiempos! dulces tan

buenos en Madrid’ . Y luego,! ‘tome usted esta otra de coco,

ya verá lo que es bueno’”(p. 24). Junto a ello, es destacable

el irracionalismo poético que impone una lectura simbólica

del poema. En principio, leído en su lectura textual, el

poema nos deja fuera, tan repleto como está de alusiones y

referencias personales, pero el lector entiende, a partir

600
 sobre todo del léxico y el ritmo del poema, que el

protagonista del poema nos habla de asuntos íntimos que no

quiere desvelar, sino sólo sugerir en lo que tienen de

recuerdos dolorosos que vuelven. Importa sobre todo la

sugerencia, como vemos en estos versos:

así aquella pareja funeral,

rovios de negro, auto cuervos tímidos,
cogidos de la mano, con un ramo de flores, 40
lentos por una calle que no tania fin,
foso de cal, en Cairpo de Criptana <p. 23).

Contrasta la concreción del nombre del lugar con la

voluntad de sólo ofrecer sensaciones para describir el

momento: los ‘‘novios de negro’’ han creado la visión de

“pareja funeral”, en cuanto que ~~negro~~ha sugerido,

irracionalmente, la idea de “muerte”, a la que, también

irracionalmente, se asocia “cuervo” en la imagen visionaria

“como cuervos tímidos”. Todo ello, como contraste con “un

ramo de flores” y la blancura de un pueblo manchego, a la que

la idea de muerte desarrollada antes la convierte en “foso de

cal”78.
No podemos pasar por alto, del mismo modo, la ya aludida

idea de la poesía como modo de desendemoniarse. Esa idea,

presente en el poema que abre Con las piedras..., así como en

“Cae el sol”, el que cierra Libro de las alucinaciones

601

,
vuelve a aparecer en dos momentos diferentes en “Cuanto

nunca

Así olfata, yo, mas sin el firme instinto del aninial 23

unas palabras que podrían sananne el alma (p. 22).
E...]
(Estas palabras.. .Las afilo 50
igual 9ue bisturíes, para sajar mi came
Si la infección mr me habitan
entonces las palabras, estas u otras palabras
se alzarían aladas, revolotearían
zumbarían al sol, gorjearían 55
cnn generosidad. [...] (p. 24).

Los poemas de Agenda, en su mayoría, no continúan este

tono, sino, con las lógicas diferencias, el del poema inicial

del libro. “Cuánto nunca” parece un poema que surge cuando lo

que se pretende es otra cosa, y aquí es donde el inicio del

poema nos informa de que esta sensación puede ser verdadera,

si atendemos al inicio de otro poema de Agenda, con el que no

guarda ninguna relación. “Cuánto nunca” se inicia con estas

palabras:

Fueron cts mil Icilánetros los que volé sobre las olas.
Qaién pensaba oye había de encontranne
en un fanal dora& y mágico, y cuanto nunca, Paula,
sin ti y sin un.
Y el grillo que sonaba entre claridades marinas (p. 21).

Este es el comienzo de “Brahms, Clara, Schumann”:

602
 Eres mi amor, Paula, Clara quise decir.
Y cuánto tisp.~, Paula, digo Clara,
sin tíysin mi (p. 62).

La lectura de los dos poemas permite que imaginemos a un

José Hierro iniciando por enésima vez el poema dedicado a

Brahms, y ganado en ese momento por otra realidad, más

cercana a su propio rs que la vida de Brahms, en la que se

proyecta. Pero importa poco si es así; lo interesante es que

el poeta lo ha dejado tal cual, es decir, nos ha ofrecido la

posibilidad de entender intertextualmente su poema como el

inicio de otro, como una forma de expresión pasada que ahora

regresa, cuando son otros los derroteros por los que el poeta

camina.

Si comparamos el final del poema con el de “Prólogo...”

también recibiremos información sobre la diferente actitud.

Frente a la interrogación del protagonista al automóvil para

saber lo que había querido decir en el poema, “Cuanto nunca”

termina transmitiendo la misma idea de duda y confusión,

aunque no apela a ningún elemento del poema:

Esto, tan real y tan absurt,

sucedió, pero sigue sucediendo. 70
Y no sé lo que significa (p. 24).

En esta ocasión, el poema queda abierto, y, aunque en

603
 apariencia pueda resultar irrelevante, ello confirma la idea
de un poema que plantea la posibilidad de, a través de la

palabra, recuperar ese “prodigio” perdido del que se nos

habla, en unión, claro está, a los otros elementos del

poema79. Se ha buscado en el poema explicación a eso tan real

y tan absurdo de que algo que haya sucedido, siga sucediendo,
y la respuesta no se ha encontrado. El próximo paso será la

sola realidad de la realidad del poema, como sucede en

“Prólogo...

9.4.1. La metapoesía en el ritmo de la prosa

El paso hacia el poema como realidad, al que acabamos de

aludir, lo podemos ver en Agenda no sólo en los poemas, sino

también en sus prosas, y, en concreto, en “Elementos para un

poema”50, composición que comunica un proceso fallido en la

construcción de un poema. Es llamativa la cercanía de esta

composición con el prólogo que Hierro antepone a la selección

de sus poemas en la Antología de la laven poesía española81

de Ribes, o en sus artículos “Poesía y poética”82 y “Palabras

ante un poema”8~ (por señalar alguno de los escritos de

Hierro sobre el asunto), en el último de los cuales podemos

leer:

604

.
,
 Cuai~ en el ¡neta se encierde esa luz r~entina que se llama
inspiración es auto si un relánpago instantána ros
permitiese ver, más bien adivinar, una serie infonrE de
objetos desconocidos y sorprerrientes. La luz sirve para
orientanx>s, pero no dura más oye una millonésima de segunt.
Laaego es cuestión de paciencia, de tacto, de amor, de cuidado
extraer el objeto -el ¡nana- entrevisto. A veces, al verlo a
plena luz, ros damos cuenta que lo hatos roto en las
¡nanipalaciones. Otras veces hatus rescatado entero el ¡nana.
Cuant lo vetos, ros soiprerde porque mr era lo que
esperábamos84.

Es la misma idea que vemos formulada en “Elementos para un

poema”:

Axt yo ahora eligiert palabras, ideas, metáforas, forzando

hallazgos, amueblart la habitación inexistente, funax~ y
cavilando, esperart que alce el vuelo el verso de los
dioses85, cavilazt y funanli y volvierxt a fumar. Acecho la
palabra caliente, la más que lo que significa, cavilax~ y
furnaxxk, hasta llenar el cenicero (p. 52).

Antes había dicho:

La inteligencia no provoca el ¡nana: lo controla% dicho sea

con todos los respetos para Poe (p. 52).

Lo novedoso de la composición de la que nos ocupamos es que

lo que antes quedaba reservado para la prosa crítica, aparece

ahora como parte integrante de una composición que, si no

poética, refleja una voluntad de estilo bien diversa de la

que asiste a la literatura crítica. El mismo hecho es, en si

605
mismo, significativo, como también lo es que se centre en la
imposibilidad de convertirse en poema, lo que el peota

aprovecha para, a la vez que mostrar el fracaso, ofrecer un

ejemplo de lo que es el proceso poético. No venido el verso

que dan los dioses, toda la labor de la inteligencia fracasa,

aun a pesar de la voluntad. La composición comunica dos

ideas, además de las comentadas, especialmente interesantes.

La primera es la de que las ideas rondan, pero no se

concretan:

Estela del crreta anericarn, cielo carlecirado con la Gran

Cruz del Sur, araucarias multiplicadas entre los Ardes y el
Pacífico... Pablo Nenda, estas ideas tras’rutadas en sfrñx,los,
en netáforas, en repertorio retórico para Juegos Florales,
van avanzan& hacia el piena inpiesto por la pena. Otros
elenentos censados, aún sin ocupación inmaliata —salitreros,
mineros del cobre, cuecas, fauna y flora exóticas para un
español (coños ros llaman allá)— aguardan en la fila
resignada, esperan ser llamados por el nester de clerecía que
los instalará en el poeta (p. 51).

La segunda idea hace referencia a cómo el proceso en la

búsqueda del poema sigue derroteros impensados,

preconscientes, en el que se asocian elementos aparentemente

dispares, a modo de “monólogo interior~~ que superpone

conceptos, objetos, tiempos lugares. El poeta, mientras busca

las palabras que lo lleven al poema, observa su cenicero

repleto, una concha de molusco, recogido en Isla Negra, que

606
acerca su oído para recordar. El poeta sabe que “la poesía es

dar nombre a las cosas” (p. 53). Esa concha de ese molusco
llamado “loco”, es un “molusco gasterópodo de las costas

chilenas” (p. 53). Por ahí podrían venir asociaciones que

llevarían al poema, pero “es una operación poética imposible

ahora, al parecer” (p. 53). De este modo, el poema imposible,

finalmente se construye, desde su imposibilidad, siendo su

centro su imposibilidad, como homenaje del poeta al poeta. Lo

que a nosotros importa es que, mediante estas palabras, el

poeta ha dejado al desnudo el proceso, ha racionalizado su

perspectiva poética para convertirla en literatura, en

metaliteratura. Ya no es teoría, sino creación, aquello que

comunica la idea. Terminamos por descubrir el juego de

perspectivas de Hierro: mediante la reflexión metapoética,

que lo ha llevado al poema fallido y su proceso, ha terminado

por construir el poema buscado:

Ifltres o playas a cuya orilla llegan, arrastrados por la

corriente de Hu¡r~ldt, seres que ellos creen hennsos. Seres
que nunca asaltarán tu casa cua¡xb mueras Pablo Nernia; que
mr asesinarán, ni harán tranpas a quien respeté las reglas
del juego; ni destruirán al que no quiso destruir para
a3i.ficar sobre las ruinas del nur& antig~n ¡ tópico
—

crnnuvstr 1— un xmrú más justo.

Pablo, cuar~ las palabras adquieran su calor, podré et~r

este ¡nana a Salvador Allende (p. 54).

607
 El poeta nos ha sometido a un magistral engaño: el de

crear un poema para Neruda a través de ese juego de

perspectivas desde el que parecía mostrar su imposibilidad.

Logrado, el poema que se iniciará “cuando las palabras

adquieran su calor” será para Salvador Allende, que es adonde

lo han llevado finalmente las asociaciones irracionales

nacidas a partir de “loco”, ese molusco chileno que ha

derivado en la composición en “molusco gasterópodo que

simboliza a algunos hombres nacidos en las costas chilenas”,

lo que, a su vez, sugiere el compromiso literario y político

de Neruda, el cual, finalmente, termina por conducir a

Allende. La irracionalidad preconsciente de estas

asociaciones ha sido puesta al servicio de la mayor

racionalidad,no sólo la de que la realidad del poema esté

sólo en él mismo, sino, además, la de su mismo proceso.

9.5. ‘La casa’: alegoría disémica

Un caso intermedio entre “Prólogo...” y “Cuánto nunca”,

podemos verlo en el poema final de Agenda, “La casa”, que,

como bien sugiere Juan José Lanz, “tiene un desarrollo

alegórico por el que el símbolo de la casa se refiere tanto

a la vida que transcurre r..«~, como a la otra vida que es el

libro de poemas [.. .]“~. Anteriormente, Aurora de Albornoz

608

.
había señalado que “la casa —que podría simbolizar un mundo

íntimo, compartido— se convierte en proyección del

protagonista poemático; o, dicho al revés: el protagonista

poemático, con su mundo, es la casa misma ~‘, a la vez que

indicaba que el poema “puede ser visto como una metáfora

absoluta, ya que, más bien que una comparación, observamos

una total identidad entre ‘mi mundo’ y ‘mi casa’”89. El poema

aparece, como “Prólogo.. .“, en cursiva, cosa, como ya

sabemos, frecuente en la poesía de Hierro, que marca con ese

carácter tipográfico, entre otros, la totalidad de los poemas

iniciales de sus libros, y algunos de los últimos. Además, en

la página anterior, José Hierro ha colocado el epígrafe

“Epílogo”, con lo que se pretende cerrar unitariamente (a

pesar de la dispersión de la procedencia de los poemas de

Agenda) el círculo abierto en el “Prólogo”. Este es el poema

reproducido en su totalidad:

Esta casa no es lo que era.

En esta casa había antes
lagartijas, jarras, erizos,
pintores, nubes, madreselvas,
olas plegadas, amapolas, 5
huno de ~e~...

Esta casa
no es lo que era. flie una caja
de guitarra. Nunca se habló
de fibicanas, de xrvenires,
de pasa&s, de lejanías. 10
Nunca pAsó nadie el ]rr&Sn

609
del grave acento; “nos queretus,
te quiero, ire quieres, nos qui.ren.W’
No rxidianns ser soletnes,
pies qué hubieran pensado entonces 15
el gato, con su traje verde,
el galápago, el. ratón blanco,
el girasol acrcnegálico...

Esta casa mr es lo que era.

Ha sTpeza&~ a andar, paso a paso. 20
va abardonán&,mrs sin prisa.
Si hubiera ardido en rutipa, tots,
~rreríancs a salvarnos.
Pero así, nos da tisr~x, a tcxt:
a recoger cosas que ahora 25
advertnrcs que no existían;
a decirnos adiós, corteses;
a rea,rrer, indiferentes,
las paredes que tosen, &~nde
proyecté su scatra la adelfa, 30
saitra y ceniza de los días.

Esta casa estuvo prflrero

varada en una playa. Diego,
paso proa a azules más ints.
Cantaba la tripilación. 35
Nada pxlían contra ella
las horas y los veraavales.
Pero ahora se disuelve, axir,
un terrón de azúcar en agua.
Qué pensará el gato feudal 40
a). saber que no tiene alma;
y los ajos, qué pensarán
el &xúnga los ajos, qué
pensaain el barril de orujo,
el tcsnillo, el cantueso, cua¡xk, 45
se miren al espejo y vean
su cara cubierta de arrugas.
Qué pensarán cuart se sepan
olvidados de quienes fueron
la prueba de su juventud, 50
el signo de su eternidad,
el pararrayos de la ¡inerte.

Esta casa ir es lo que era.

Cfltipasivament.e, en la noche,
sigue acunáxrtnos (~. 81—82). 55

610
 Nos hallamos ante un caso especial de “alegoría

disémica”, tal y como la define Carlos Bousoflo90 para

explicar la poesía de Claudio Rodríguez: es “una alegoría,

pero una alegoría de insólita traza, una alegoría, repito una

vez más, que mantiene dentro de su seno dos sentidos

conscientes, uno denotativo y otro connotativo perfectamente

diferenciables: uno, que se atiene a la literalidad, y otro,

que la excede ampliamente “a’. El poema se inicia con una

identificación metafórica procedente de la sinécdoque

mediante la que la casa es tomada en función de las cosas y

los objetos que la integran. Esa sinécdoque está contenida en

una frase cotidiana, que, como afirma Aurora de Albornoz, “se

va llenando de misterio, de sugerencias, según el poema

avanza”92. Pero, esas sugerencias, a las que más adelante

atenderemos, se producen al mismo tiempo que el poema puede

ser entendido en un sentido denotativo en su integridad, en

su conjunto, lo cual no excluye que también hallemos

puntualmente visiones como, por ejemplo, “En esta casa había

antes E.. .1 olas plegadas”. Esa visión y cuantas de igual

signo poético irracional pudiéramos encontrar en el poema,

contribuyen a formular el significado denotativo con el que

el poema puede ser entendido. Ese significado denotativo se

611
construye mediante metáforas (“Fue una caja! de guitarra”),

animación de lo inanimado (“Ha empezado a andar”, “puso proa

a azules más hondos”), personificaciones (“qué hubieran

pensado entonces! el gato [..j”, “Qué pensará el gato

feudal”, “qué! pensarán el domingo los ajos”), contribuyendo

estas últimas a cambiar el punto de vista desde el que las

cosas son miradas. Estos procedimientos, de índole racional,

son los encargados de ofrecer denotativamente, en el conjunto

del poema, el significado de la palabra “casa”, entendida

desde el inicio, gracias a la sinécdoque de la frase

cotidiana inicial, no como el continente, sino como el

contenido. De este modo, el poema, en este primer

significado, nos está trayendo el tema del paso del tiempo

sobre las cosas y los seres que pueblan la casa, desde una

posición de cercanía y afecto, que confirman los versos

finales. Pero ya hemos dejado dicho que el poema se va

cargando de sugerencias conforme avanza: la casa, que hasta

el verso 18 es ella misma, en lo que contiene y en lo que

representa, a partir del 18, sin dejar de ser la misma cosa

que antes, se carga de una significación

trascendentalizadora: la casa es aquello en lo que el

narrador se proyecta para hablarnos de su mundo, de los seres

y de las cosas que lo han constituido, hasta ser, finalmente,

como en otros poemas de Hierro (“La fuente de Carmen Amaya’

612
 la última parte de “Cinco cabezas”, como enseguida veremos)

la idea de una cuna, de la infancia; con ello, como afirma

Luisa Castro, “tanto

a nivel de significado, como de forma,
se cierra el circulo”93. Este es el verdadero significado del
poema, su sentido trascendentalizador. El significado

denotativo y el connotativo se dan parejos, al tiempo, y, por

ello es alegoría disémica, y, por ello, como en la técnica

empleada por Claudio Rodríguez en Conjuros (aunque reaparece

en los restantes, incluido Casi una leyenda94) y estudiada

por Bousoñc0, se produce esa extraña sensación de estar

asistiendo a una alegoría —monosémica en su definición

habitual, en tanto que sólo importa su sentido figurado— en

la que permanece también el significado real.

9.6. Cinco cabezas: irracionalidad visionaria

Las cinco partes del largo poema en prosa titulado

“Cinco cabezas” vieron por primera vez la luz como

ilustración poética de cinco serigrafías de Juan Barjola96,

y luego han sido reproducidas en diversos lugares97, antes de

su inclusión definitiva en Agenda. En este libro aparecen

llenando la segunda sección, y con un subtítulo, “(Intermedio

sombrío)” (p. 39), que comunica, entre otras cosas, el tono

diferente de la composición a las del resto del libro. La

613

.
razón principal de esa diferencia es precisamente su origen

de ilustración poética de unas serigrafías, que son las que

le han proporcionado el tono visionario, en consonancia con

la pintura de Barjola, de un marcado tono expresionista.

Podría pensarse que no conocer esas serigrafías supone un

impedimento para la total captación de estos poemas, pero el

inconveniente no va más allá de no conocer Palma de Mallorca,

o Gijón, o Bilbao, para, sin embargo, poder comprender los

poemas que a estas ciudades dedica Hierro en las

composiciones de la primera sección del libro. Si imaginamos

cada una de estas ciudades, o lo que de ellas el autor nos

quiere mostrar, o su sentimiento o su pensamiento sobre ellas

y a través de ellas, del mismo modo podemos soñar las cabezas

de Barjola a través de las de Hierro. Aunque nada sepamos de

ellas, intuimos su carácter visionario y sombrío, pues ése es

el tono con el que Hierro nos las ofrece. Juan José Lanz98 ha
comparado esta composición a las prosas de Rimbaud, en lo que

éstas tienen de imaginación asociativa, de alucinación y

desgarro. Ese es el tono de esta composición, y, en ese

sentido, difiere de modo casi absoluto de los otros poemas

del libro, en los que, por supuesto, lo irracional poético

permanece, pero no incidiendo sobre el conjunto del poema,

ganados por una perspectiva más racional, sino simplemente en

asociaciones imaginativas concretas, en visiones puntuales.

614
Aquí, sin embargo, nos encontramos ante cinco magníficos

ejemplos del mejor irracionalismo poético en cuanto a que la

fuerza de las visiones e imágenes que contiene son su propia
estructura. Cada una de las partes del poema se inicia desde

la perspectiva de un sentido corporal99, que se convierte en

el primer motor en la creación de las visiones, muchas veces

sinéstésicas, aunque no debe pensarse en que el texto recree

la sensación de los sentidos, sino más bien en que, a través

de ellos, se desarrolle la expresión que se pretende dar a

cada una de las cabezas. Por otra parte, esa apelación

inicial a los sentidos sirve sólo para estructurar cada una

de las partes en su comienzo, pero en cuanto el poema cobra

vida, la referencia deja de ser central. Lo dicho puede verse

en cualquiera de las partes de “Cinco cabezas”, como en esta

primera que, a pesar de su extensión, creemos conveniente

reproducir en su totalidad:

Esta cabeza ha rodado los lechos de tcxts los nos. Ha

rodado ¡nr los siglos de los siglos, esta cabeza rodada,
canto rajado, tajada por un rayo de espada para purificarla,
en Asiria, en la Europa de la Guerra de los Cien Años, en la
selva aniazonica. La secaron los soles del desierto, la
royeron los biitres, la palinnntó la intarperie. Esta cabeza
fue arrancada de un beato mozárabe, de una Danza medieval de
la Muerte, obis¡n, rey, guerrero, siervo. La arrancó de su
lugar exacto una mano del otro lado de la vida. La capturó un
nuerto, un ángel, alguien que la miraba y la representaba
desde el lado de allá de la laguna, igual que la cnntenplan
los muertos, los que ya son materia para, agua de ruiseñores,
cristal de brisas, lágrima de estrella, los que ven a los

615
 vivos axiu ¡ndraiumbre y horror. Alguien la ha visto aru la
veretus cuarxt nos muranns, crsin hervor repugnante. Nos la ha
representado con la amarga clarividencia del ¡niralista que
rsiacta, para alertamos, una guía de descarriados. Y ahora
ir podaxus saber si es una víctima contaiplada ¡nr su
verdugo; si es una víctima que se mira a sí miSTfl en el
espejo de la ¡ruerte. Esta piedra viene rcx5ant, sobre las
piedras de los ríos. Se ha ido astillardo ¡ncn a ¡ncn durante
el viaje interminable. Y aún le faltan ¡ruchos siglos errantes
para llegar a su final, para mr alcanzar nunca su final. Esta
cabeza se ha cubierto de ceniza de campana, de párpats de
ascua. Es una fruta mineral, aletazo de fiebre, amarillez de
calavera. Tódo esto ¡xi ha ocurrido nunca. No va a ocurrir
nunca, ¡nrque aquí, en el lado de acá de la laguna, mr existe
el tierp, mr existe la pialad. Pa5sins contauplar cnn
jrdiferencia las figuras del otro lado del espejo. Con la
misna ixdiferencia cnn que veixis sufrir al mirado, al rujo,
al verde; cnn que escucharros las risas del amarillo o del
celeste. Esta cabeza ha rodado, ha rozado, los lechos de los
ríos. Es una larga nota de violonchelo que dura, y dura, y
dura y nos da la impresión de una gaviota, innéviles las
alas, congelada en el aire. Una nota que se ha liberado de
las cárceles del tiarjo, se ha hecho espacio. Esta cabeza es
sólo espacio, dolor de mirado o verde, lágrima de amarillo,
canto rodado, cabeza rodada, descnlorida, tajada ¡nr un rayo
de espada purificadora y piadosa (~. 40-41).

Se descubren en el texto, como columna vertebral que lo

sostiene, una serie de “ideas base” a partir de las que la

composición se desarrolla. La primera es la de que esa cabeza

“ha sido tajada por un rayo de espada para purificarla”. La

segunda surge al presentárnosla como creada en su estado

presente por alguien que habita el mundo de la muerte: “La

arrancó de su lugar exacto una mano del otro lado de la vida.

La capturó un muerto, un ángel, alguien que la miraba y la

representaba desde el lado de allá de la laguna”. La tercera

616
nace del cambio de perspectiva desde el que la cabeza es
mirada, porque, sin transición, el narrador pasa a

contemplarla desde el mismo lado del que la cabeza fue

arrancada: “Todo esto no ha ocurrido nunca. No va a ocurrir

nunca, porque aquí, en el lado de acá de la laguna, no existe

el tiempo, no existe la piedad. Podemos contemplar con

indiferencia las figuras del otro lado del espejo”. Rodeando

esto que llamamos estructura, el texto arranca de la

identidad metafórica entre cabeza y canto rodado, de la que,

racionalmente, también surge la primera oración del texto:

“Esta cabeza ha rozado los lechos de todos los ríos”. A

partir de ese momento, las asociaciones se suceden sin más

lazos, en la mayoría de los casos, que aquellos

preconscientes que unen y superponen sensaciones, tiempos y

lugares: la idea de dolor del canto rodado en su devenir por

el río, y la propia de río, en cuanto que movimiento, hacen

surgir, respectivamente, las visiones que hablan de

sufrimiento, o señalan diversos lugares y culturas, unidas

por la idea, más tarde enunciada de que “aún le faltan muchos

siglos errantes para llegar a su final, para no alcanzar

nunca su final”. Es la idea del dolor eterno, convertido en

espacio y color, como símbolos de lo sin tiempo como una

cabeza “tajada por un rayo de espada purificadora y piadosa”.

Similar desarrollo podría observarse en las otras cuatro

617
partes de la composición. Ya en la primera, hemos podido ver

que alguno de los temas esenciales de la poesía de José

Hierro —el del tiempo, en concreto, el de la confusión

temporal— se abre paso en medio de la sucesión de imágenes.

En las siguientes partes, se acentúa esa presencia de lo

personal’00, arropada casi siempre con elementos que impiden

que se pueda entender claramente de ese modo, aunque algunos

datos concretos, o la cercanía del narrador sobre lo narrado,

permitan al lector percibir esa presencia. No obstante, sera

en la tercera y en la quinta donde más perceptible se nos

haga la idea de la proyección personal de Hierro, de su vida.

En la tercera, es el conocimiento de la vida de Hierro lo que

permite distinguir su presencia real:

Hay otras historias que la han ido tallaz~ lentamente. Están

escritas sobre su piel, pero ir las recuerda. CÉco la de los
ninos que entraban en umrs recintos para ser duchados con
gas. Cflno la del preso, en aquella cárcel de diciarbre
glacial, enfenir> de fiebre, con el que sus ccmnpa5eros dormían
por tunr para librarse del frío. Ctzr la del que. . .ax’u la
del que. . . criro la del que... Esta cabeza ha oído historias
maravillosas e historias estrwecatras. Historias
estreiecedoras que han nn~ela& horrilbíanente su rostro, pero
que mr recuerda. Sólo recuerda las historias maravillosas.
Son las que le ponniten seguir vivierrt todavía (p. 43-44).

Hierro, entre historias ajenas, introduce una de su Vida

real, la del preso, como bien ha visto Gonzalo Corona 101

Pero incluso aunque nada supiéramos de la vida de Hierro, el

618
simple contraste con la historia anterior, la que alude al
exterminio nazi, conocido por todos, a través de fotografías

y películas, seria suficiente para que sintiéramos una mayor

cercanía. Es diciembre, pero un diciembre aún más concreto en

la memoria, glacial; es un enfermo, pero del que se sabe su

enfermedad, enfermo de fiebre. Otro factor, ahora

intertextual, viene a señalarnos la cercanía que la

composición está tomando con uno de los poemas más

confesionales de José Hierro, “Historia de muchachos”, de

Libro de las alucinaciones. Este poema es la historia de

“Este señor que pasa por la vida/ metido dentro de sí mismo”

(p. 462), que, entre otras cosas, recordaba la historia de

“en los balcones los dejaban! por la noche, delante de la

fuente/ de aquel patio interior. Muertos calzados/ con

alpargatas nuevas, su sudario.! Amanecía y se les despedía!

cantando el Dies irae” (pp. 463—464). Ahora es la misma

historia, pero referida a una cabeza sobre la que el poeta ha

ido proyectando su vida de forma cada vez más decidida.

En la quinta parte, el tono desgarrado de muchas de las

partes de la composición, inflexiona hacia una ternura que

sirve de refugio:

C’aaixk, se mira las marns de p5lvora y de sangre mr verá en

ellas negro y ocre, pardo y orn, huellas de dientes que se
adentran en el túnel. Esta cabeza mr huele sangre, sino

619
 caranelo, uerengue, chocolate de nieteca.llo, cara de pájaro
pícaro, que ha llegado vo3.axÚ, a que le cuente una vez más lo
de las hadas y los príncipes, lo de los peces y los dragones
... .] Ya ix, huele aquellas madrugadas junto a la tapia blanca
y lívida del alba. Hace tisipo de eso ... .1 Acaricia la mart
del nieto, y esa tibieza le regresa al cereal, a la noza, a
la cabra, n a la culata de madera, al acero ... 1 La lluvia
los [a Los ojos] ha llevado hasta el reixn de las raíces. Y
esta cabeza va haciéixiose cnn el tisT~po, más precisa, más
nítida. arpieza ya a ser nebilosa. Se solidifica, se petEila,
hasta ser el de entonces, el de aquel tismo. k~rque ha
pasado mucho tierpo, suficiente para olvidar aquel olor de
sangre, aquel olor de horror. Suficiente para que esta cabeza
pas3a cerrar sus ojos, dormir, donnir, donnir. Corroborando
que Dios es su beleño (~. 46—47).

Lo que vimos en la parte primera como la descripción

visionaria de una cabeza, ha terminado por convertirse (en un

proceso asociativo irracional a lo largo de las cinco partes

de la composición) en una proyección del yo. Aquí ya no es lo

personal disimulado, sino claramente perfilado con esa

aparición del “nietecillo”. Como en otros poemas de Hierro,

entre los que cabe destacar “La fuente de Carmen Amaya”, de

Libro de las alucinaciones, finalmente se retorna a la

infancia, “a las raíces”, e igual que allí, en “Cinco

cabezas” se retorna para encontrar lo que lo que, expresado

con simbolismo heterogéneo viene a significar un mundo de

verdad más tarde negado: el “cereal”, la “moza”, la “cabra”.

En ambos poemas, volver al origen es reanudar el orden lógico

y prodigioso de las cosas, que no es sino “ser el de

entonces, el de aquel tiempo”. Por otra parte, puede

620
percibirse cómo después de más de treinta años de la
publicación de su primer libro, reaparece en la poesía de

José Hierro, sin que lo haya abandonado nunca, el tema del

sueño como modo de liberarse del peso del tiempo. Lo que en

los primeros libros era un debate entre las necesidades

contrapuestas de acción y serenidad (recordemos, por ejemplo,

el poema “Serenidad”, de Tierra sin nosotros) y,

progresivamente, fue un caminar hacia el recurso del sueño y

la alucinación, se convierte ahora,en este final de “Cinco

cabezas”, en una aceptación positiva (aunque nostágica, en

tanto que se realiza tras el recuerdo) de ese “dormir,

dormir. Corroborando que Dios’02 es su beleño”.

621
 NOTAS

1. Op.cit

2. Juan José Lanz, “Cronología”, en José Hierro, Agenda, op.cit.

p. 10. En realidad, ya en la edición de Cuanto sé de mí (op.cit.
1974), aparece un poema que se incluirá en Agenda, “Verdi 1874”
(PP. 482—483).

3. “Con Agenda, de José Hierro”, art.cit.., p. 9.

4. y. ibid., p. 9, notas 1, 2, 5, 7 y 8.

5. En concreto, las preparadas por Aurora de Albornoz (op.cit.) y

José Olivio Jiménez (op.cit.)
6. Op.cit

7. y. Miguel García—Posada, “Agenda. José Hierro”, en Abc (Abc

literario), 23 marzo 1991, p. V.

8. Op.cit

9. F.L., “José Hierro:’La poesía se escribe cuando ella quiere

en El país, 6 febrero 1991, p. 27.

10. José Hierro, “Compasivamente en la noche (Poemas de Agenda)”,

en Cuadernos hispanoamericanos, 341, noviembre 1978, Pp. 291—296.

11. Emilio E. de Torre, “Una entrevista con José Hierro”, art.cit.,

Pp. 420—421 (reproduzco exactamente redacción y puntuación). Una
declaración muy similar la encontramos en Juan José Lanz, “Jose
Hierro: Escribir poesía.. .“, art.cit., p. 16.

12. Juan José Lanz: “José Hierro: ‘Escribir poesía...”, art.cit.,

p. 16.

13. V. José Carlos Rosales, “Hilo de seda. Nueva entrega poética de

José Hierro tras 25 años de silencio. José Hierro.”, en El
14 abril 1991, p. 7., y Miguel Garca.a Posada, “Agenda. Jose
Hierro”, art.cit., p. y.
14. y. Gonzalo Corona, “Con Agenda, de José Hierro”, art.cit., p.
9, y Pedro J. de la Peña, ‘Una Agenda con nombre propio”, en
Cuadernos hispanoamericanos, 502, abril 1992, p. 144—145.

622

,.
.
 15. Pedro J. de la Peña señala que “Hierro no ha añadido ningún
elemento nuevo a su poesía tradicional, pero si una depuración
excelsa de sus procedimientos” (“Una ~ con nombre propio”,
art.cit., p. 143).
16. “Desafío en Valencia”, “Puerto de Gijón”, “Habanera en Bermeo”,
“Ría de Bilbao” y “Palma de Mallorca” fueron publicados por primera
vez en Cabotaje (aguatintas de Guillermo Vargas Ruiz), Hispánica de
Bibliofilia, Madrid, 1988. “De otros mares” apareció en Luis
García—Ochoa, De otros mares (aguafuertes y aguatintas), Casariego,
Madrid, 1989. No ha sido costumbre en este trabajo informar sobre
la fecha de la primera publicación de los poemas de Hierro que
vieron la luz antes de su incluso en libro. No obstante, el lapso
de tiempo entre Libro de las alucinaciones y Agenda (veintisiete
años) justifica esta información, para, de este modo, poder seguir
la evolución poética del autor. En caso de no aparecer este dato,
se entiende que aparece por primera vez en Agenda

17. José Hierro, Agenda, op.cit., p. 38. Todas las citas de

se realizan por esta edición, por lo que, en adelante, solo
aparecerá consignada la página. Las citas de los poemas de otros
libros de Hierro continúan haciendo referencia por la edición de
Cuanto sé de mí, op.cit.
18. “As!p~~ José Hierro”, art.cit., p. V”

19. Publicado por primera vez en Luis García Ochoa, Arboledas

(aguafuertes y aguatintas), Casariego, Madrid, 1989.
20. Nuevas Canciones, en Poesías completas, op.cit., p. 666.

21. Teoría de la expresión poética, op.cit., 1, pp. 392—393.

22. Basta simplemente recordar que nuestro autor confeccionó una

antología poética (Op.cit.) de Machado en 1968.

23. V. Bousoño, Teoría de la expresión poética, op.cit., 1, p. 393.

24. José Hierro en su tiempo, op.cit., p. 360.

25. ~ José Hierro”, art.cit., p. V.

26. “Hilo de seda...”, art.cit., p. 7.

27. “José Hierro”, op.cit., p. 92.

623

.
.
 28. “Una Agenda con nombre propio”, art.cit., p. 143.

29. “Con Agenda, de José Hierro”, art.cit., p. 9.

30. La segunda generación poética de posguerra, op.cit., p. 96.

31. “(Desde) La poesía de Antonio Martínez Sarrión”, en Antonio

Martínez Sarrión, El centro inaccesible (Poesía 1967—1980)
Hiperión, Madrid, 1981, p. 21.
32. Libros de prosa:1, edición de Francisco Garfias, Aguilar,
Madrid, 1969, Pp. 973—74.

33. “(Desde) La poesía de Antonio Martínez Sarrión”, art.cit., p.

20.

34. Ibid., p. 19.

35. “Con Agenda, de José Hierro”, art.cit., p. 9.

36. “Hilo de seda...”, art.cit., p. 7.

37. José Hierro, Joan Miró, Talleres de Artes Gráficas Gonzalo

Bedia, Santander, 1974.
38. Nos referimos a que la lectura del poema no aparece
excesivamente mediatizada por ese referente cultural, aunque, corno
más adelante se verá (“Lope. La noche. Marta.”, por ejemplo),
algunos de estos poemas contienen debajo de cada verso referencias
culturales profundas y concretas.
39. Publicado por primera vez en Cuanto sé de mi [1974], op.cit.
PP. 482—483.
40. En José Hierro, “Compasivamente, en la noche”, art.cit.

41. sobre éste y otros puntos de la biografía de Brahms, puede

verse, entre otras, la espléndida de Yves y Ada Rémy, Brahms
Espasa—Calpe, Madrid, 1984, 3~ ed.

42. Ibid., p. 56.

43. Ibid., p. 152.

44. “ José Hierro ante el milagro más grande del amor...

art.cit., p. 122.

624

,
 45. y. ibid., Pp. 117, 125, 158. Ya antes lo había señalado Aurora
de Albornoz, José Hierro, op.cit., p. 118. V. también, Juan Jose
Lanz, “José Hierro”, art.cit., p. 93.
46. A Paula también se dirige en otro poema de Agenda, “Cuánto
nunca” (p. 21).
47. Ibid., p. 117.

48. Sobre este poema se han escrito ya dos espléndidos artículos

que evidencian el profundísimo conocimiento que Hierro posee de la
vida y obra de Lope de Vega (Luce López—Baralt, “José Hierro ante
el milagro más grande del amor.. 2’, art.cit., Pp. 105—159, y
Antonio Carreño, “La voz que ya no es tuya de Lope de Vega y José
Hierro”, art.cit., Pp. 9—13.

49. Publicado por primera vez en Cabotaje, op.cit

50. Publicado por primera vez en Cabotaje, op.cit

51. Aunque nada tiene que ver con el asunto que tratamos, es
interesante resaltar la existencia de una tesis doctoral, la de
María Luisa Cooks (Time in the Poetry of Antonio Machado ant! Jose
Hierro, op.citj, dedicada a mostrar las diferencias entre las
~S5flicasde Machado y de Hierro. A lo largo de su trabajo, pretende
demostrar, entre otras cosas, “that Hierro deconstructs Machado”
(ibid., p. 2), porque “Hierro’s literary device is the futurists’
melodic image, in contrast with Machado’s literary device, the
dysemic symbol” (ibid., p. 2). Es evidente que las diferencias son
obvias entre los dos poetas, pero no lo es menos que el simbolismo
de poetas como Juan Ramón y Machado es la base sobre la que Hierro
traza, avanzando sobre el anterior, su propio camino.

52. soledades, en Poesías completas, op.cit., p. 478.

53. Pertenece este verso a la parte segunda del poema LXXVII, de
Soledades (Poesía completa, op.cit., p. 481), que dice asi:
Y no es verdad, yo te conozco,
tú eres nostalgia de la vida buena
y soledad del corazón sombrío,
de barco sin naufragio y sin estrella.
Como perro olvidado que no tiene 5
huella ni olfato y yerra
por los caminos, sin camino, como
el niño que en la noche de una fiesta
se pierde entre el gentío

625

.
 y el aire polvoriento y las candelas 10
chispeantes, atónito, y asombra
su corazón de música y de pena,
así voy yo, borracho melancólico,
guitarrista lunático, poeta,
y pobre hombre en sueños, 15
siempre buscando a Dios entre la niebla.
54. Antonio Machado, Poesías completas, op.cit., p. 515.

55. En el diario Córdoba (Suplemento “Los cuadernos del sur”, p.

V), 15 noviembre 1990.

56. Luce López—Baralt lo expone de modo gráfico: “los poemas eran,

como intuíamos, ‘primos hermanos’ pese a su distancia cronológica”
(“José Hierro ante el milagro más grande del amor...”, art.cit., p.
142).
57. “La voz que ya no es tuya de Lope de Vega y José Hierro”,
art.cit. Carreño interpreta que la composición a la que nos estamos
refiriendo está compuesta por tres poemas: “Los tres poemas se
inician como enunciaciones diferentes de un extenso monólogo, Se
inicia con “He abierto la ventana” (1); se continúa con “Ya mi
memoria no es lo que era” (2) y concluye con la despedida: “Hasta
mañana, Noche! tengo que dar la cena a Marta (3). Representan un
día en las vidas de Lope y Marta: del amanecer al anochecer”
(ibid., Pp. 12—13). Quizá haya contribuido a esta, a nuestro
juicio, confusión, las características tipográficas de la edición
de Agenda, que, en más de una ocasión, hace dudar acerca de si el
poema termina en una página o en la siguiente, o si el de la
siguiente es un poema sin título. Estos motivos deben haber llevado
a Carreño a su interpretación, toda vez que la primera parte que el
citado crítico señala ocupa la p. 74, la segunda, las 75 y 76, y la
tercera, la 77.

58. “José Hierro ante el milagro más grande del amor...”, art.cit.

59. “Lope. La noche. Marta”, en VV.AA., Encuentro con José

Hierro..., op.cit., Pp. 142—146.
60. “Lope. La noche. Marta”, en VV.AA., Encuentro con José
Hierro..., op.cit., pp. 138—142.

61. Los excesos a los que nos referimos son, a nuestro juicio, los
que se derivan del intento por ver neoplatonismo lopesco, cuyo
origen es la poesía trovadoresca, en el poema de Hierro. Esta idea
lleva a López—Baralt a afirmar que lo que plasma Hierro en el poema

626
es “toutes proportiones gardées, lo que sintieron Petrarca, Dante
y Garcilaso ante aquellas célebres damas imposibles que los
elevaban al Bien divino; estamos ante la apoteosis tradicional de
la amada neoplatónica. Con cuanta delicadeza lo ha dejado sugerido
José Hierro” (“José Hierro ante el milagro más grande del amor...
art.cit., p. 137); o, más adelante: “Los ojos de la Marta de
Nevárez de Hierro han logrado resplandecer donde los ojos de la
Marta del Fénix no lo habían logrado. Increíble pero cierto: Jose
Hierro termina siendo un poeta más cortesano que su gentilisimo
Lope” (ibid., p. 157). Choca esta afirmación con lo que es mas
importante del artículo de López—Baralt, la demostración de la
identidad entre Hierro y el protagonista del poema (ibid., pp. 146--
159). Esa identificación va más allá de la posible recreación en el
poema de Hierro de ideas y sentimientos propios del amor
neoplatónico, propio de la de la poesía de cancionero, y que aún
vive en Lope. Hierro se identifica con Lope en tanto que ve en su
poesía y en su vida idénticas realidades a las que él ha llevado a
su lírica: la idea de un hombre roto, partido entre realidades
antagónicas, entre diversos amores, entre el prodigio que fue o no
fue, pero que se presintió, y una realidad presente que
definitivamente lo niega. El Lope que Hierro nos entrega en un ser
partido entre su fe y su amor; un Lope agobiado por el trabajo y el
remordimiento, pero enamorado; un Lope sin el peso del deseo del
amor, que contemnpla cómo se pierde aquello que más quiere, y que
finalmente confiesa su fracaso: “de lo que fue/ y que no fue y que
pudo ser mi vida” (p. 77). Claro que Lope y Hierro son ahí una
misma cosa, una identidad común. Y por ello, ese verso final,
verdaderamente impresionante, como bien afirma López Baralt,
termina por conmocionar como lo hace, por lo que tiene de nostalgia
de algo, de concepción de la vida como derrota presente, y, a la
vez, por esa idea que transmite de, a pesar de todo, pretender
encontrar, entre lo que la realidad ha sido, un lugar que aún sirva
de refugio: “Abre tus ojos verdes, Marta, que quiero oír el mar”
(p. 77). Lope conoce sobradamente la obra y la vida de Lope, como
tan bien ha puesto de manifiesto Luce López—Baralt, y como el mismo
Hierro deja ver explícitamente en el poema, pero, apoyado en ello~
construye un doble poema: su homenaje a Lope y un retrato de si
mismo.

62. Elsa López (“Lope. La noche. Marta”, art.cit.) también lo

resalta, y añade en su comentario notas interesantes, como la
cercanía de Hierro no sólo con Lope, sino también con Marta, que
para Elsa Lopez, representaría en el poema “la niñez de Hierro, la
inocencia de Hierro” (ibid., p. 144).

627
 63. En un momento determinado, afirma: “Al adjudicar la apoteosis
naútica de los ojos de Marta a Lope de Vega, Hierro nos está
proporcionando una clave extraordinaria: quien canta no es el
Fénix, poeta de tierra adentro, sino él mismo. La ruptura es
sencillamente formidable. A nadie que conozca medianamente bien la
poesía de Hierro se le escapa su absoluta vocación marina” (“José
Hierro ante el milagro más grande del amor...”, art.cit., p. 149).
No parece que la citada vocación marinera y el hecho de que en el
último verso del poema aparezca la palabra “mar” (p. 77) sean los
únicos motivos que el poema nos ofrece para poder hablar de
proyección.

64. Desde el inicio dél poema, el diálogo entre Lope y la noche

deja al lector campo abierto para que el poema sea entendido de
forma simbólica.

65. V. nota 62.

66. Sobre el papel de la noche en el poema, véase Angel López

García (“Lope. La noche. Marta”, art.cit., p. 140) y Antonio
Carreño (“La voz que ya no es tuya de Lope de vega y José Hierro”,
art.cit., pp. 12—13).

67. “La voz que ya no es tuya de Lope de Vega y José Hierro”,

art.cit., pp. 11 y 12, respectivamente. La misma idea puede verse
en Luce López—Baralt (“José Hierro ante el milagro más grande del
amor...”, art.cit., p. 138).

68. Por ejemplo, los “papeles rompidos” (p. 76) aluden al soneto
190 de las Rimas de Lope (apud Luce López—Baralt, “José Hierro ante
el milagroE77 art.cit., p. 140n.), o “mis bien cortadas plumas”
(p. 77).

69. Por ejemplo, la referencia al Laurel de Apolo en medio de una

frase coloquial “y uno no puede dormirse en los laureles”.
Información más amplio sobre estos aspectos puede obtenerse en el
artículo de Luce López—Baralt (“José Hierro ante el milagro más
grande del amor...”, art.cit., passim)

70. San Mateo, XXVII, 46.

71. Véase Luce López—Baralt (“José Hierro ante el milagro más

grande del amor...”, art.cit., pp. 145—149).
72. En Lírica, op.cit., p. 298.

628

.
73. Ya en Cuanto sé de mí y Libro de las alucinaciones, como señala
Jolanta Bartoszewska (José Hierro en su tiempo, op.cit., Pp. 294—
295), la presencia del ritmo habitual de Hierro se debilita, pero
no es menos cierto que esa contención rítmica se acentúa en
con respecto a los dos libros anteriores.

74. Almudena Guzmán, “José Hierro. ‘Ya no tengo tanto miedo al

ridículo’”, art.cit., p. VIII.
75. No es la línea que nosotros hemos seguido en este trabajo, pero
este poema podría servir de ejemplo para mostrar lo que María Luisa
Cooks afirma de “Teoría y alucinación de Dublín”: “This
hallucinatory technique in Hierro’ s own interpretation of
Marinetti ‘5 ‘multilinear lyricism’ ‘“ (Time in the Poetry of Antonio
Machado y José Hierro, op.cit., p. 134). Cooks, en el momento en
que presenta su tesis, 1985, no conocía este poema de Agenda, que
hubiera resultado más eficaz que el que analiza para señalar la
cercanía de Hierro y la poética de Marinetti, al que, por cierto,
nuestro poeta alude, y no es casual, en el poema.
76. V. “Ensayo de autocrítica”, art.cit., Pp. 192—197.
77. Juan José Lanz, “José Hierro: ‘Escribir poesía.. .“, art.cit.,
p. 16.
78. Puesto que son recuerdos del periodo de la inmediata posguerra,
pudiera entenderse “foso de cal” como una referencia al modo en
que, tras la guerra, fueron asesinados en algunas ciudades
españolas los combatientes en el bando republicano, en fosos de cal
viva.

79. Juan José Lanz entiende una similar actitud en estos finales,
en tanto que el poema “ha dicho mucho más de lo que el poeta
pretendía cuando lo inició” (“José Hierro”, art.cit., p. 92).
80. Publicada por primera vez Chile en el corazón. Homenaje a Pablo
Neruda, Península, Barcelona, 1975, Pp. 84—87.

81. “Algo sobre poesía, poética y poetas”, art.cit.

82. Art.cit.

83. Art.cit.

84. “Palabras ante un poema”, art.cit., p. 86.

629
85. En “Poesía y poética” leemos: “Es el verso que nos dan los
dioses” (art.cit., p. 28).

86. En “Poesía y poética” expresa la misma idea cuando señala que

tras el primer proceso, inconsciente, sobreviene la “labor de fría
razón, de inteligencia clara, aunque en el fondo la inspiración, el
don de Dios, haga sonar su misteriosa armonía acompañando a la
melodía humana” (art.cit., p. 29).

87. “José Hierro”, art.cit., p. 93.

88. José Hierro, op.cit., Pp. 93—94.

89. Ibid., p. 119.

90. “La poesía de Claudio Rodríguez”, art.cit., p. 119—124.

91. Ibid., p. 123.

92. José Hierro, op.cit., p. 101.

93. “La_casa”, en VV.AA., Encuentro con José Hierro..., op.cit., p.
116.
94. Claudio Rodríguez, en su último libro, Casi una leyenda
(Tusquets, Barcelona, 1991), con técnica similar, se vale tambien
del vocablo “casa” para expresar contenidos no dispares de los de
Hierro. Sucede en el largo poema “Nocturno de la casa ida” (pp. 23—
29), al que pertenecen los siguientes fragmentos:

Y las estrellas de blancura fría

en el espacio curvo
de la gravitación, y la temperatura,
las leyendas de las constelaciones, 55
la honda palpitación del cielo entero
y su armonía sideral y ciencia,
están entrando a solas
con un dominio silencioso y bello,
vívido en melodía 60
en esta casa.
Está entrando la noche, está sonando
en cada grieta, en cada fisura,
en el ladrillo bien cocido a fuego,
en la pared con fruto con tensión hueca en
temple, 65
en la arena del cuarzo,

630
 en la finura de la cal, el yeso,

Y esta casa es un templo como la noche abierta 90

en música y en cruz,
la vibración del tallo del almendro,
la piel de la manzana
y la ceniza blanca, ya sin humo,
la miel sin muerte del romero, el rubio 95
gallo de pluma fina,
E...]
Esta casa, esta noche
que se penetran y se están hiriendo
con no sé qué fecundidad, qué agua
ciega de llama
con transparencia y transfiguración, 120
con un silencio que no veré nunca.
¡Canten por fin las puertas y ventanas
y las estrellas olvidadas, cante
la luz del alma que hubiera querido,
lo volandero que es lo venidero 125
como canto de alondra en esta noche
de la mañana de San Juan [...]
Suene por fin este aire de planicie
hasta que se abra la mañana entera,
hasta que ahora se abra, se está abriendo 145
no sé qué gratitud,
qué crueldad en flor.
Esta casa, esta noche...
Dejadine en paz. Adiós. Ya es nuevo día.

Son dos poemas diferentes, como diversas —aunque con numerosos

puntos en común— son las poéticas de sus respectivos autores, pero
participan de una serie de elementos que los igualan: la casa en la
noche, la animación de lo inanimado, la personificación, la misma
idea de que la casa (su mundo) se está yendo, la alegoría disémica
como modo de expresar esa idea. Y, por último, un mismo final en
esencia, aunque parezcan distintos: la búsqueda de la ternura en
Hierro; la ascensión trascendentalizadora en Claudio Rodríguez.

95. “La poesía de Claudio Rodríguez”, art.cit., p. 119—124.

96. Cinco variaciones visionarias, Carmen Durango, Valladolid,

1981.

631
 97. Entre otras, en José Hierro, Reflexiones sobre mi poesía
op.cit.., pp. 22—29; en Peña Labra, 49, otoño 1983, pp. 5—11, en la
antología de José Hierro preparada por Aurora de Albornoz (op.cit.
pp. 330—337), así como en la ofrecida por José Olivio Jiménez
(op.cit., pp. 171—177).

98. V. “José Hierro”, art.cit., p. 93.

99. y. ibid., p. 93.

100. También podría verse cómo, en determinados momentos, algunas

de las partes de “Cinco cabezas” hacen referencia a la vida de Juan
Barjola, por lo que la proyección que veremos del poeta en esas
cabezas que nos presenta, podría también, en otros momentos,
entenderse como el intento de Hierro de proyectar en ellas a su
creador. Sería necesario conocer bien la vida y la obra de Barjola
para estudiarlo, pero algún dato, por ejemplo, la inclusión del
lugar de nacimiento del pintor, permiten intuir el hecho que
comentamos. Nos referimos a cuando en la parte IV leemos: “Esta
cabeza [...] Ha visto los niños de la anemia, los cardos, las
espinas, los alacranes de septiembre en Torre de Miguel Sesmero
[...]“ (p. 44). Torre de Miguel Sesmero (Badajoz) es el pueblo en
el que Barjola nació el 19 de setiembre de 1919 (Joaquín de la
Puente, Barjola, Servicio de Publicaciones del Ministerio de
Educación y Ciencia (col. Artistas Españoles Contemporáneos),
Madrid, 1971, p. 17.

101. Realidad vital y realidad poética..., op.cit., p. 54.

102. Aunque no es tema de nuestro trabajo, vuelve a ser interesante

la aparición de Dios, escasa, pero significativa en la poesía de
Hierro. En ~rn4~ se le nombra sólo en dos ocasiones, pero en
ninguna de las dos se hace de modo retórico, como en algunos poemas
de los primeros libros, ni desesperanzado como en libros
posteriores. En “Doble concierto”, el poema, casi al final, se
vuelve hacia Dios en actitud de súplica: “Sé, Dios mío, mi música,
dirige el desconcierto.! Golpea con tu rayo el atril” (p. 29).
Ahora, de otro modo, casi unamunianamente, vuelve a aparecer la
figura de Dios vista como proporcionadora del consuelo.

632

,
 10. <Emblemas neurorradiológicos’ y otras colecciones de

poemas

A la práctica habitual en poesía de la publicación en

revistas y otras publicaciones de poemas que, con el tiempo,

terminan por incorporarse a un libro, Hierro añade un hecho

menos frecuente: la publicación de colecciones de poemas como

ilustración de litografias, serigrafías, aguatintas y

dibujos, de difusión muy limitada. ~ en buena medida,

se nutre de poemas con esta procedencia1. Sin embargo,
existen dos colecciones de poemas de esas características que

no han sido incorporados a ningún libro. El primero es

Variaciones sobre París, de 1968, que acompaña a una

colección de quince litografias de Eduardo Vicente2; en total

son catorce poemas, cuyo análisis poco añadiría a lo dicho

sobre la poesía de José Hierro anterior a Agenda. Si acaso,

podría afirmarse que, como hemos visto en diversos poemas de

Agenda (“Cinco cabezas”, “Das madrigales para nietas”), el

poeta, aun consistiendo el poema en la ilustración de la

litografía, proyecta su y~, su mundo personal en algunos de

ellos, aunque otros se limitan a describir el dibujo, o

recurren al humor.

Más interesante para los objetivos de nuestro trabajo es

la consideración de la última de estas colecciones de poemas:

633

.
Emblemas neurorradiológicos3, publicado en 1990, aunque la

fecha de redacción de sus poemas es posterior a la de la

mayoría de los de Agenda, libro publicado en 1991. José

Hierro explica así el nacimiento de estos poemas:

La historia es muy sencilla. En esa carpeta los

ditnjos, muy minuciosos, están hechos por umr de mis yenns
[JesúsMuñoz], que es irédico neurólo~ y los presentó, mr sé
por qué razones, a un congreso internacional. Parece ser que
tuvo mucho éxito y le dijeron que viera la posibilidad de
editar los; entonces, a otro de mis yerins que escribe poesía
en sus ratos libres le pidieron que hiciera algunas
ilustraciones poéticas, pero alguien le dijo: “lrnbre, d.iselo
a tu suegro, a Pepe”. Luego yo lo hice tenier~ un pxn en
cuenta las imágenes, esto es, prnrern las imágenes las v&
yo, y, segurdo, la interpretación de ellas mr. El autor de
los dihijos me explicó en qué consistían aquellas
defonnaciones, malformaciones; luego todo ya fue
paramente.. . oficio. También ten~ algumrs libros de esas
características. En este caso está hecho, cren dicen los
pedantes, “con clave de hunor”, pero se dan también sin
hunnr4.

Los títulos nombran directamente aquello que la

ilustración representa: “La diabólica máquina de los drs.

Hounsfield y Guillotin”, “Computarización”, “Chiari.II”,

“Dandy—Walker”, “Holoprosencefalia”, etc. En la mayoría de

los casos, el poema desarrolla una idea ingeniosa o

humorística suscitada por el parecido de la ilustración con

alguna realidad que nada tiene que ver con aquello a lo que

se refiere realmente; alguno (“Encefalocele”, por ejemplo)

introduce directamente alguna cita científica; tres de ellos

634
apelan a la mitología, de cuyos nombres se valen: Dánae,

Zeus, Palas Atenea, Venus; uno, contiene referencias a judith

y Holofernes; otro nombra a Góngora y los hermanos Marx;

otro, a Rembrandt.

En la mayoría de los casos, el tono de comentario lúdico

se hace evidente, lo que, en sí mismo, es significativo, por

lo que tiene de “desacralización” de lo lírico, como también

lo es la apelación a la mitología clásica en ese contexto.

Podrá alegarse que nos hallamos ante meros divertimentos, y

la alegación será oportuna, pero no lo es menos la de

recordar que el poeta ha decidido publicarlos, lo que puede

entenderse como un visto bueno del que han carecido otros

poemas de circunstancias que, a buen seguro, el autor ha

compuesto. A nuestro juicio, este hecho debe ser entendido

como la culminación de la línea que venimos siguiendo en José

Hierro: la creciente racionalidad del poeta lo lleva,

finalmente, a desacralizar el poema. Por supuesto, ésta es

una manifestación más de este hecho, y con ello no

pretendemos afirmar que el poeta vaya a caminar, a partir de

este momento, por esta línea. Pero fijémonos en que primero

fue la sugerencia irracional; más tarde, un paulatino caminar

hacia un mayor narrativismo, expresado mediante un

irracionalismo que parte de una perspectiva racional;

posteriormente, un crecimiento de esa línea que llevó al

635
poeta a incluir el proceso poético en el poema; y, ahora, ese

proceso se evidencia a modo de juego, de divertimento. Vemos

que el poeta se aleja aparentemente de aquello que el poema

dice, hasta parecer, en estos poemas, que ha salido

definitivamente de él.
Sin embargo, Hierro no sale nunca de un modo definitivo

del poema; valdrá cualquier elemento exterior, por pequeno

que sea, para que, de entre las nuevas perspectivas, lo

reconozcamos. Y, así, en el octavo de los emblemas, el

titulado “Agenesia de cuerpo calloso”, que ilustra

poéticamente una cabeza en la que la parte superior

representa unos barrotes —como de jaula o cárcel— rotos, por

los que escapa un pájaro, el poeta ha escrito:

No ha dejado más que silencio,

en lo que fue patria del canto.
Ha huido hacia la luz azul
y ha dejado sanbras y estragos.
Ha huido ranpiendo la jaula, 5
la jaula que fuera el palacio
de la ilusión. Se lleva el tría,.
El silencio sólo ha dejado5.

Todo el universo temático de Hierro, condensadísimo,

está en esos versos: una huida “hacia la luz azul”, dejando

las “sombras y estragos” del presente; la nostalgia del

tiempo que fue “patria del canto” ante el “silencio” que

636
queda tras la huida. Hierro se vale de un vocabulario que se

aleja de los poemas que lo preceden (aunque el séptimo

emblema, “Holopresencefalia”, ya preludia el tono de este

octavo), y que retorna a vocablos como “azul”, “patria”,

canto”, “sombras” “silencio”. El dibujo y el poema recuerdan

inmediatamente a otro del Libro de las alucinaciones, “El

niño de la jaula vacía”, que, como el de Emblemas

neurorradiológicos, fue publicado por primera vez como

acompañamiento de una ilustración, en este caso de un

grabado5:

~n tus nnnos hiciste libres

—con tus propias marrs— las aves.
Hijo: qué suefias, scuibra, síntnlo
del intre que raupe sus cárceles,

del que libera pensamientos, 5

palabras que se lleva el aire;
del que dio canto y dio consuelo
y rx halló quien lo consolase.

Solitario, mudo, ceñidas

las sienes de hojas otofiales. 10
En la inca reseca el gusto
de la sal de todos los mares.

La sal que dejaron las olas

de los días al derrurtarse (p. 432).

Creemos que resulta un interesante ejercicio comparar

ambos poemas, distantes entre sí por más de treinta años, y

comprobar dos aspectos importantes: el primero, la

637
permanencia de una misma perspectiva existencial, y el
segundo, el más que notable cambio de perspectiva poética,

ganada ahora por una mayor distancia aparente, por una mayor

contención, cosa que, a su vez, ya se comprobaba en Libro de

las alucinaciones con respecto a libros anteriores. Sin

embargo, esta distancia no es tan acusada como para que no se

perciba en el poema de Emblemas neurorradiológicos la

presencia del poeta. En el emblema noveno, “Encefalocele”,

que describe el dibujo de algo así como una maceta con cara

de niño de la que nace algo parecido a un cactus, se hace más

evidente. El poema comienza definiendo científicamente el

término, y, a continuación, el mismo poeta que ha basado

otros de sus emblemas en el humor, el ingenio, o en el juego

de la comparación entre dibujos y referencias culturales,

gira la perspectiva y añade:

E...]
La maceta
de cara de ni?~, rr, igxra 5
que hay verdades más verdaderas.
Suefia cactus en el desierto
y se realiza lo que suena.

Podemos reparar en que nos hallamos ante un caso de

condensadísima alucinación, o mejor, de una defensa de la

misma: por encima de las realidades evidentes, las verdades

más verdaderas del sueño. El poema ha admitido en sus cuatro

638
primeros versos una definición científica y una fórmula
latina como “magister dixit”, del mismo modo en que otros

poemas culturalistas de algunos poetas incluyen versos en

idiomas que una mayoría de lectores desconocen, o referencias

culturales a las que sólo una “minoría de la minoría”

alcanza; sobre esa base, se puede construir un poema, pero

aquí, significativamente, Hierro niega en los últimos versos

la base sobre la que construye el poema, y parece como si, de

ese modo, estableciera una barrera consciente entre lo que es

juego y es, en su opinión, poema.

Un tercer emblema en el que el poema trasciende la idea

ingeniosa que el dibujo transmite, es el décimo,

“Hidranencefalia”:

Pienso a veces en esos pueblos

anegados en un etalse.
Tbdo lo fue habitando el agua;
hay peces donde huir aves.
Las aguas trajeron silencio 5
-aguas que diluyen y abaten-
y dejaron un s~innnto
sianpre rxstálgicn del aire.

El poema ilustra un dibujo que representa una cabeza con

cara de niño que se abre por arriba en forma de cuello de

botella; la mitad inferior de la cabeza está formada por

pequeños puntos negros que sugieren la idea de arena que ha

639
ido sedimentándose sobre el rostro del niño; por encima de

esos puntos, en la mitad superior, un espacío blanco que

termina estrechándose y abriéndose en ese cuello de botella

al que aludíamos. Hierro nos ofrece en los dos primeros

versos aquello que el dibujo le sugiere, y en los siguientes

desarrolla esa idea. La sugerencia de estos versos viene

provocada por una técnica tan habitual como la del simbolismo

heterogéneo: el dibujo sugiere un pueblo al que anega un

embalse. Como ya hemos visto en numerosas ocasiones a lo

largo de las páginas de este trabajo, la naturaleza no es

nunca decorado en un poema, sino espejo que refleja los

sentimientos del poema. Heterogéneamente, el lector capta que

la nostalgia es la del narrador del poema, que entiende su

vida como un pueblo anegado por “aguas que diluyen y abaten”,

del que ha quedado la nostalgia del aire, como sedimento

sobre el presente. Sin embargo, lo que más nos interesa

destacar ahora es la pervivencia de una misma sensación y el

cambio de perspectiva para nombrarla. Reparemos en que un

poema del Libro de las alucinaciones, “Alucinación submarina”

expresa la misma idea que el poema que ahora nos ocupa: el

protagonista del poema, desde las profundidades del mar,

recuerda con nostalgia la vida de la superficie, que fuera un

día el lugar donde viviera:

640
 Esto es lo malo, los recuerts. 55
tos que nac latos allá arriba, recx,xdaiins.
Algurne aún so2~anos y revivinns mitos
y fátulas [...) (p. 412)

Podemos imaginar el poema que con esta idea habría

construido José Hierro en la época de sus tres primeros

libros; tenemos el poema que escribe cuando la sugerencia que

se deriva del irracionalismo poético deriva hacia poemas en

los que la perspectiva racional, desde la que se construye el

poema, crece con respecto a libros anteriores; ahora tenemos

el poema que Hierro construye en los años noventa:

aparentemente similar a los de los primeros libros, pero por

completo distinto. Hierro en este emblema décimo no recurre

a los elementos rítmicos que caracterizaron mayoritariamente

sus primeros libros; el ritmo construido a base de la

repetición de un tipo concreto de verso, o de unos

determinados pies acentuales, o de las repeticiones, los

paralelismos, etc., no es el ritmo de este emblema, y la

cercanía afectiva (manifestada formalmente, entre otras

cosas, en los elementos rítmicos que acabamos de mencionar)

es sustituida por una mirada claramente más distanciada. En

un primer momento, podría pensarse que Hierro vuelve a sus

inicios, pero como ya se comprobó al comentar los poemas de

Agenda, ante lo que nos hallamos es ante un nuevo crecimiento

641
de la racionalidad, que proporciona una perspectiva más
distanciada en la expresi6n, aunque se mantenga la misma

realidad y la misma carga afectiva.

642
 NOTAS
1. V. Gonzalo Corona Marzol, “Con Agenda, de José Hierro”,

art.cit., p. 9, notas 2, 5, 7, 8 y 9.
2. Arte y Bibliofilia, Madrid, 1968.

3. José Hierro, Emblemas neurorradiológicos, Imprenta Koragrafik,

Madrid, 1990; acompaña a una colección de dibujos de Jesús Muñoz.
En adelante, citaremos por esta edicion.

4. Sergio Macías, “José Hierro, poeta social y de las

alucinaciones”, art.cit.., p. 58.

5. La edición de Emblemas neurorradiológicos aparece sin paginar,

por lo que, en adelante, se prescindirá de esta informacion.

6. Dionisio Cañas (en José Hierro, Libro de las alucinaciones

op.cit., p. 132n.) nos informa de que ese poema fue publicado como
ilustración de un grabado de Rafael Pena en 1955—56.

643

,
 11. conclusiones: la trayectoria poética de José Hierro

El análisis efectuado sobre cada uno de los libros de

Hierro, a la luz de la teoría literaria de Carlos Bousofio y

de los estudios más significativos existentes sobre la poesía

de aquél, permite concluir que José Hierro es un poeta que

participa plenamente de las verdadera realidades de los

tiempos en los que su poesía se ha desarrollado, sin por ello

abandonar la de sus inicios poéticos, adscribibles a la

primera generación de posguerra (en terminología bousoñiana),

en tanto que siempre amolda su poesía a la verdadera realidad

dictada por ese tiempo: la necesidad de ser con los demás.

Ahora bien, si es cierto que cada poeta es hijo de su tiempo,

no lo es menos que lo es también de su pasado y que prepara

y anticipa lo venidero. Hierro no olvida nunca el tipo de

poesía al que su predisposición personal y su formación

inicial lo habían destinado: una poesía irracionalista,

representada en poetas que dejan en él una profunda huella,

como Rubén Darío, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, por

encima de la de otros autores que descubre en la Antología de

Gerardo Diego, rastreables en su obra, pero sin la

importancia de aquéllos. Jorge Guillén, Federico García

Lorca, Miguel Hernández, el propio Gerardo Diego son los

644

.
puntos de referencia de sus primeros poemas, como se
comprueba en su Prehistoria literaria. Sin embargo, en los

poemas de Tierra sin nosotros se percibe ya un cambio

sustancial, una mayor madurez, a La que, a no dudarlo, debió

de contribuir decisivamente su encarcelamiento durante cinco

años en diversos penales españoles. El “esteta” José Hierro

aprende cuál es el signo de su tiempo, pero es en la poesía

de Antonio Machado y Juan Ramón donde encuentra sus más

claros puntos de referencia poética, es decir, en poetas cuyo

punto de vista es el del intrasubjetivismo, diferente con

claridad de ese ser con los demás de Hierro y su generación.

Quizá, uno de los mayores atractivos de la poesía de

nuestro autor sea la plasmación poética que surge de ese

conflicto. Desde Tierra sin nosotros, y, asimismo, en Alegría

y Con las piedras, con el viento, se plantea implícitamente

el debate entre la predisposición a nombrar poéticamente de

un modo y la necesidad impuesta por el tiempo a hacerlo de

otro; entre la voluntad por la “bella palabra” y la necesidad

de que sirva de testimonio y voz de un tiempo histórico

marcado por la incertidumbre y el dolor colectivo. Durante

mucho tiempo, se ha venido diciendo que este “combate” se

saldaba con la victoria de la palabra clara, sencilla, con el

triunfo del poema narrativo y objetivo, es decir, con lo que

el propio Hierro llamó “reportaje”. Sin embargo, si

645
 analizamos la poesía de Hierro con criterios precisos, como
los que nos ofrece la teoría literaria de Carlos Bousofio, con

lo que nos encontramos es con el uso sistemático de las

mismas técnicas que definen al irracionalismo poético, aunque

ahora puestas al servicio de una nueva realidad. La palabra

sencilla y clara que se percibe en Hierro viene dada por el

poder comunicador de la sugerencia irracional; el valor

social y testimonial de esos primeros libros, indudable por

otra parte, reside en lo que se dice, y no en su modo de

expresión. Entre si, cada uno de los tres primeros libros

mantienen las lógicas diferencias: juvenil y dolido por la

distancia de Santander, Tierra sin nosotros; existencialista

y oscuro, Alegría; comunicador de una idea existencial que

extiende sus limites hasta lo amoroso, Con las piedras...

Los tres, sin embargo, ensayan los mismos modos expresivos,

si bien el segundo de ellos anticipa algunos aspectos que

encontraremos en el Hierro posterior: el verso libre, la

expresión de un irracionalismo psicológico.

Estos mismos modos poéticos los seguimos encontrando en

los libros posteriores de Hierro, pero, a partir de Quinta

del 42, comienza a percibirse un gradual cambio del punto de

vista, consistente en una creciente racionalidad que informa

el poema. Carlos Bousoño, en sus estudios teóricos, ha

demostrado que el progresivo crecimiento de la racionalidad

646

.
es el generador de las sucesivas cosmovisiones y de las

verdaderas realidades de los diversos períodos y épocas; es

la racionalidad, en un grado mayor al de épocas anteriores,

la que propicia el paso del romanticismo al irracionalismo,

y también la que, a su vez, motiva, en su crecimiento, el

paso de una edad, la contemporánea, a otra, llamada

provisionalmente por Bausoño “postcontemporánea”. Los tres

primeros libros de Hierro vendrían a significar la plasmación

poética de ese paso, con sus nuevos impulsos, pero, a la vez,

con las rémoras del pasado y con la consiguiente

inestabilidad del presente.

En Quinta del 42, aunque el tono anterior, lógicamente,

continúa, aparecen ya indicios del cambio de perspectiva al

que hemos aludido: la racionalidad crece y se hace evidente

en el poema. La traducción poética de ello es la cada vez

mayor presencia de lo poético dentro del poema, la expresión

de iguales realidades a las nombradas anteriormente, pero

ahora vistas a través de la distancia que impone una nueva y

más perceptible máscara poética. Se dará entrada a la

elección de un protagonista diferente del y~, en un

incipiente culturalismo, o a elementos anecdóticos a partir

de los cuales el poema se desarrolla, provocando la impresión

de un ir y venir de la ironía a la expansión lírica de la

interioridad del narrador. A la vez, el nuevo punto de vista,

647
 cada vez más racional, hace que el mundo sea visto

progresivamente como irracional o ilógico, por lo que, desde

la racionalidad de esa percepción, esa irracionalidad se hará

central en el poema.
En todos los casos, se percibe un nuevo modo de nombrar

poético a partir de una cambiada perspectiva, pero los libros

siguientes de Hierro nos hacen ver que lo que aparece en

Quinta del 42 es, sobre todo, un ensayo de posibilidades que

aún tendrá que fraguar su preparación para llegar a

convertirse en modelo. No quiere sugerir lo dicho, en modo

alguno, que sean poemas fallidos, sino que, en el conjunto de

la obra de Hierro, representan el tránsito hacia algo que aún

no se ha consolidado en Quinta del 42. sucede como con la

teoría expuesta por los formalistas rusos sobre el nacimiento

de los géneros: se ensaya hasta que lo conseguido es visto

como un modelo que puede ser repetido en su estructura y sus

constantes. Quinta del 42 repite modelos iniciados en Tierra

sin nosotros y perfeccionados en Alegria y Con las piedras

con el viento, a la vez que los modifica.
El siguiente libro, Estatuas yacentes, continúa ese

distanciamiento a través de la voz de un narrador que relata

las vicisitudes de la vida de un hombre del siglo XVI, tras

las que, progresivamente, comprobamos que el narrador se

proyecta. En Quinta del 42, encontramos los comienzos de este

648

,
primer culturalismo, pero es en Estatuas yacentes donde por

primera vez se plantea esa proyección en un otro existente en

el pasado con nombres y apellidos, y no en un otro

indeterminado, como ya venia siendo habitual en los tres

primeros libros de Hierro.

Cuanto sé de mi continúa esa línea, y plasma ya, en

esencia, los modelos que repetirán libros sucesivos. Lo

metapoético reafirma su presencia, y lo hace no ya sólo en

poemas que tienen como asunto central lo poético, sino como

parte de otros en los que esta idea se interrelaciona con la

idea central. El ritmo de la alucinación psicológica, a su

vez, se concreta ya en poemas contrapuntísticos, o en otros

de carácter culturalista; en los dos casos, reencontramos al

Hierro de siempre, pero, a su lado, se percibe —o comienza a

hacerlo— la estructura del poema: la interconexión —la

confusión— de lo real y de lo irreal, la incorporación de

elementos que, hasta ese momento, hablan permanecido fuera

del poema (una esquela funeraria, un ritmo de baile, la vida

concreta de un músico), la reiteración de unos mismos

esquemas. La tercera parte del libro confirma esa idea;

estamos ante un grupo de sonetos que recrea lo que ha sido,

hasta ese momento, el universo poético de su autor. El poeta,

alejado ya de él, al recrearlo desde la nostalgia del

presente, evoca ese mundo que ha dejado de considerar válido

649
para la expresión de la nueva perspectiva con la que las
cosas son ahora miradas.
En Libro de las alucinaciones ofrece los poemas más

logrados de esta nueva perspectiva de creciente racionalidad;

si ello es así, obedece a que al modelo ya creado se añaden

experiencias y nuevos elementos que lo enriquecen, pero,

sobre todo, a que la distancia ganada va a permitir al poeta

llevar al poema lo que hasta ese momento había sido

territorio vedado: su propia vida. Libro de las alucinaciones

es un hermoso ejemplo del “juego” de distanciamiento y

cercanía, tan propio de toda la poesía de José Hierro. El

poeta sigue modelos ya ensayados en Cuanto sé de mí, pero en

el Libro de las alucinaciones se acentúa la consciencia del

autor acerca del modelo seguido, como queda evidenciado en

“Teoría y alucinación de Dublín”, el poema que abre Libro de

las alucinaciones. Dividido en dos partes, “Teoría” y

“Alucinación’, índica bien palpablemente la creciente

racionalidad del poeta sobre su proceso poético, al tiempo

que prepara al lector para el entendimiento de los poemas que

componen el libro. Como en Cuanto sé de mí, en el Libro de

las alucinaciones lo metapoético no sólo aparece cuando se

constituye en elemento central de la composición, sino que se

interrelaciona con temas directamente personales. Esta

interrelación nos comunica ya una idea importante: el poeta

650
no se distancia afectivamente de los contenidos personales

del poema, sino que introduce los propiamente poéticos como

parte integrante de su ahora desolada concepción del mundo.

En principio, puede parecer contradictorio que un libro

en el que la creciente racionalidad conduce a los poemas mas

culturalistas y perspectivistas de nuestro autor sea también

el que contenga los poemas más claramente personales; sin

embargo, si profundizamos en su significado, veremos que ello

es así porque los tonos de la sugerencia irracional han

amortiguado su presencia debido a la distancia que provoca la

racionalidad, racionalidad que, bien mirado, aumenta sobre

aquélla que hace surgir la máscara culturalista o

perspectivista. Ahora se hace necesario nombrar directamente,

prescindir de toda máscara, decir: “soy yo mismo, quien esto

cuenta, el protagonista de lo narrado”. En una dirección no

continuada por el Hierro posterior a Libro de las

alucinaciones, y en sintonía con el carácter pesimista del

libro, el autor, asentado en la plena racionalidad de

presentarse sin máscara alguna, renuncia al ocultarniento, y

recurre, como único parapeto, al distanciamiento irónico, tan

frecuente en estos poemas. Al lado de éstos, continúa esa

línea de poemas misteriosos, difíciles de desentrañar en sus

significados exactos, aunque ahora acentúan su

irracionalidad, sus contenidos mágicos e indescifrables,

651
diferentes de los poemas de igual signo de libros anteriores,

además de por lo ya señalado, por la contención expresiva y

la tendencia a amortiguar lo que hasta estos mismos momentos

era habitual en la poesía de José Hierro: el ritmo.

En Agenda el poeta parte de unos modelos —los

proporcionados por sus dos últimos libros— y avanza sobre

ellos, en una línea de progresivo distanciamiento provocado

por una cada más vez más crecida racionalidad. Al igual que

el Libro de las alucinaciones, Agenda arranca con un poema

introductorio de carácter metapoético que reitera ideas

similares a las de “Teoría y alucinación de Dublín”, sólo que

ahora se percibe que el poeta ha alejado y complicado —para

notificar más claramente el alejamiento— su punto de vista,

aunque la idea que se vaya a expresar sea idéntica.

Contemplado intertextualmente, Agenda, en buena medida, es un

libro enteramente metapoético, en el sentido de que el lector

de la obra de José Hierro percibe la reiteración de iguales

motivos, iguales ideas, expresadas ahora a través del

culturalismo, del juego intertextual, del juego metapoético,

de la recreación de motivos antiguos, de la deliberada

contención expresiva. El poeta encuentra, como en Cuanto sé

de mi y Libro de las alucinaciones, objetos poéticos

diferentes de él mismo que le proporcionan el suficiente

distanciamiento. Un buen ejemplo de esta línea lo tenemos en

652
sus Emblemas neurorradiológicos, en principio, un

divertimento, una mera ilustración; sin embargo, como en

algunos poemas de Agenda en los que se tiene esa misma

sensación, el lector percibe que, tras ellos, sea cual sea el

objeto del poema, se esconde la voz verdadera del poeta.

Hasta aquí la descripción de la que, a nuestro juicio,

es la trayectoria de la producción poética de José Hierro,

evolución que, si retomamos las fechas de la producción

poética española desde los años cincuenta, percibimos como

siguiendo o adelantándose a la de las generaciones poéticas

cronológicamente posteriores a la suya. Reparemos en que el

primer libro que marca la evolución de Hierro hacia su nuevo

modo de nombrar es Quinta del 42, un libro de 1952, anterior

a muchos de los escritos por los poetas de la segunda

generación de posguerra o generación del 50, y adscribible en

mayor medida a la poética de ésta que a la de la primera

generación. Por su parte, Cuanto sé de mí y Libro de las

alucinaciones no sólo consolidan esta evolución, sino que

entregan al lector un modo de decir que, de diverso modo,

harán habituales los miembros de la generación del 70; esto

ocurre en fechas tan tempranas como 1957 y 1964,

respectivamente, cuando la mayoría de los poetas de esa

generación aún no habían, claro está, publicado ninguna de

sus obras.

653
 ¿Significa lo dicho que Hierro pertenezca a estas
generaciones y no a aquélla en la que su edad lo encuadra?

Podría sostenerse que, debido a su nacimiento en los últimos

años de la primera generación, su poesía de madurez hubiera

avanzado sobre los nuevos matices que la segunda generación

imprime sobre la primera. Débiles, cuando no artificiales,

son, en numerosos casos, los limites que establecen dichas

fronteras. Más arduo seria hablar de Hierro como de un

‘novísimo”, o lo que es lo mismo, como de un poeta que

quiebra su verdadera realidad hacia la marginalidad.

Ciertamente, la poética de Hierro rehúye los corsés

clasificadores, en tanto que supone uno de esos casos en los

que puede señalarse no sólo cambios de matiz, debilitamiento

o acentuación de tonos, sino una constante evolución que

supone caminar al lado, si no antes, de poéticas venideras.

No por ello resulta Hierro un caso anómalo: en todo poeta no

anquilosado puede observarse un desarrollo similar, aunque

Hierro, y eso no es ya tan frecuente, sorprende por su

capacidad de anticipacián.

La poesía de Hierro no será la de la generación del 50

ni la del 70, sino la de un poeta que modifica su verdadera

realidad, incorporando a ésta las nuevas verdaderas

realidades que le suceden. De ese modo, la poesía de Hierro

no “sonará” nunca como la de Claudio Rodríguez o la de Jaime

654
 Gil de Biedma —tan diferentes entre sí, pero participantes de

una misma verdadera realidad— , ni como la de Pere Gimferrer

o Luis Antonio de Villena; y, sin embargo, al tiempo que

ellos —otra vez, si no antes—, lleva a sus poemas los nuevos

elementos que conforman la poética de aquéllos. Sucede que

Hierro no podrá abandonar nunca su verdadera realidad

primera, la de ser en su tiempo, con los demás; desde ella,

anticipa o adopta las nuevas perspectivas. Por esta razón, la

voz personal de José Hierro se reconoce como una sola voz en

los poemas de libros tan distantes entre sí como Tierra sin

nosotros y Agenda

655

.
 12. BIBLIOGRAFíA CITADA

12.1. BIBLIOGRAFIA DE josÉ HIERRO (Creación y crítica)

1947.

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Taller de Artes Gráficas de los Hnos. Bedia,
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1960, pp. 7—10
1961.

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El mar y el marino mercante en la poesía española, separataL

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1962.

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1966.

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pp. 36—39.

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en Cuadernos hispanoamericanos, 212—213, agosto—
septiembre 1967, Pp. 347—367. Repite el contenido
del folleto del mismo nombre editado por la
Imprenta nacional del B.O.E., 1958.

1968.

Variaciones sobre Paris, [Colección de quince litografias de

Eduardo Vicente, acompañadas de catorce poemas de
José Hierro], Arte y Bibliofilia, Madrid, 1968.

“Prólogo”, en Alfonso López Gradolí, El sabor del sol

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“Prólogo”, en Antonio Machado, Antología poética, Marte,

Barcelona, 1968, pp. IX—XXI.

1969.

“Poética”, en Poesía española contemporánea. Poesía social

Antología (1939—1968), Alfaguara, Madrid, 1969, 2a
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edición de esa antología poética abarca sólo hasta
1964.
1972.

“Palabras desde Santander para Gerardo”, en Peña Labra, 4,

verano 1972, p. 14.
1973.

“Proel desde dentro”, en Peña Labra, 8, verano 1973, s.p.

1974.

Cuanto sé de mí, Seix Barral, Barcelona, 1974. Reúne todos

658

,
.
 sus libros publicados hasta ese momento, salvo las
ilustraciones poéticas de Variaciones sobre París
(véase)

“La Nueva antolojia de Juan Ramón Jiménez” en Cuadernos

hispanoamericanos, 284, febrero 1974, pp. 387—399.

Joan Miró, Taller de Artes Gráficas Gonzalo Bedia, Santander,

1974.(Contiene un solo poema, “Joan Miró”, el mismo
que aparecerá posteriormente en Agenda)

1975.

“Elementos para un poema”, en VV.AA., Chile en el corazón

Península, Barcelona, 1975. PP. 84—87.

1976.
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1977.
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1978.

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1981.

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659

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1984.
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citamos. Las primeras páginas del artículo,
reproducen las referencias anteriores.
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Hasta la página 66 reproduce la referencia
anterior. Salvo para las páginas que introduce
ahora, citamos por aquélla. La segunda parte de
este articulo es reproducida en VV.AA., Encuentro
con José Hierro... (véase), PP. 79—84.

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666

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Cuadernos hispanoamericanos, 39, marzo 1953, PP.
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Labra, 43—44, primavera—verano 1982, Pp. 33—35.

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José Hierro, Carlos Bousoño, Francisco Brines
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“La poesía de José Hierro en su Libro de las

alucinaciones(1964)”, en su Diez años de poesia
española 1960—1970, Insula, Madrid, 1972, Pp. 123—
143. Recogido en la parte final de la referencia
anterior, por la que, salvo, indicación contraria,
citamos. Recogido, asimismo, con igual título, en
VV.AA.~, José Hierro. Premio Nacional..., op.cit.
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