Tesis de Doctorado

Crítica y poética en las revistas de poesía argentinas

(1979-1996)

Carlos Battilana

Director: Noé Jitrik

Co-director: Jorge Monteleone

Consejera de Estudios: Delfina Muschietti

1
Índice

I. Delimitación del objeto----------------------------------------p. 6

II. El discurso crítico en las revistas de poesía----------------p. 30

III. Las revistas de poesía argentinas (1979-1996): Último Reino, Xul, La

Danza del Ratón y Diario de Poesía-------------------p. 84

1. Estado de la cuestión
2. Situación del campo intelectual: de la dictadura a la democracia. El
lugar de la poesía
3. Último Reino: una poética del repliegue
4. Xul: la crítica del lenguaje
5. La Danza del Ratón: la referencia de lo real
6. Diario de Poesía: el gesto de la masividad

IV. Conclusiones-------------------------------------------------------p. 323

Bibliografía--------------------------------------------------------p. 328

Agradecimientos------------------------------------------------------------p. 364

2
I. Delimitación del objeto

La crítica de poesía adopta distintas formas y ocupa diversos lugares en el ámbito de la

cultura. Sus formas y lugares modelan su propia formulación y postulan una perspectiva sobre
la poesía misma. Remitirse a un período concreto consiste en indagar qué modalidades adopta
el discurso crítico en ese escenario y tiempo específicos y, a la vez, en reconocer que las
representaciones de la poesía que circulan a lo largo de la historia no son inalterables, sino
relativas. Explorar sus lugares de circulación permite verificar el marco y los soportes en
donde se asienta el lenguaje crítico.
El objeto de esta tesis se centra en el estudio de las revistas literarias de poesía que
circularon en la década de 1980 en el campo intelectual argentino, en un aspecto en particular:
el ejercicio de su crítica. La poética de cada revista implica también una concepción crítica y,
en ese sentido, habría una conexión indelegable entre ambas. Por esa razón estudiar la política
crítica de cada publicación supone considerar las poéticas que sostuvieron cada una de ellas,
donde se exhibe un linaje, una afiliación estética.
Las revistas a estudiar serán abordadas respecto de los marcos culturales en relación
con los cuales intervienen. Esos marcos se inscriben en dos contextos históricos precisos: la
segunda mitad de la última dictadura militar argentina (1976-1983), que se extiende entre los
años 1979 a 1983, y el período democrático, que comienza en diciembre de 1983. El marco a
considerar se extiende entre 1979 y 1996, año que remite al décimo aniversario de una de las
revistas analizadas, Diario de Poesía, que por razones que luego desarrollaremos es un punto
de inflexión significativo. En esos diferentes contextos se hace necesario establecer un marco
teórico de referencia sobre el que sea posible trazar algún punto en común. Consideramos que
ese marco corresponde a una teoría de la enunciación.
Poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización produce un
enunciado: es la enunciación. Consideramos en ella tanto las situaciones en las que se realiza
como las marcas que la llevan a cabo (deícticos, subjetivemas, modalidades). Toda
enunciación es en sí misma una alocución, plantea o presupone la existencia de un alocutario.
A su vez, de la enunciación procede la instauración de la categoría del presente, y de la
categoría del presente surge la del tiempo enunciativo: el presente es propiamente “la fuente
del tiempo”, según Emile Benveniste. Es decir, el presente formal explicita el presente
inherente a la enunciación, que se renueva con cada producción de discurso. El presente de la
enunciación pone en evidencia la relación discursiva con el interlocutor, ya sea éste real o

3
imaginado, individual o colectivo. Este esquema discursivo plantea, por lo tanto, dos
“figuras” interdependientes, que se vinculan en una estructura de “diálogo”, lo cual supone,
necesariamente, dos protagonistas, los interlocutores de la enunciación.1 Si todo enunciado
presupone una enunciación y si todo discurso proviene de un yo o de un nosotros que destina
su alocución a un tú o a un ustedes, una revista como lugar textual será, entonces, un espacio
enunciativo que establece un circuito comunicativo en tanto ámbito de interpelación a un
público. En todo enunciado, sea éste de la naturaleza y de la extensión que fuere -verbal o no
verbal, una frase o un relato-, es posible reconocer dos niveles: el nivel de lo expresado, la
información transmitida, esto es el nivel enuncivo, y el nivel enunciativo, el proceso
subyacente por el cual lo expresado es atribuible a un yo o a un nosotros, es decir, a un
enunciador que apela a un otro.2 Las concepciones poéticas de cada revista se verifican en sus
postulados; por lo tanto, sería posible descifrarlas en el conjunto de informaciones explícitas
que se proporciona en el nivel de lo enunciado. Sin embargo, existen presupuestos que
subyacen en lo enunciado y que configuran el discurso de un enunciador colectivo. El rol de
sujeto de enunciación (que en una publicación convoca una trama polifónica) aparece aquí
desempeñado por una figura colectiva: el nombre de una revista. Consideraremos aquellas
revistas que por su continuidad y amplitud son las más importantes del período: Último Reino
(1979-1998), Xul (1980-1997), La Danza del Ratón (1981-2001) y Diario de Poesía (1986-
cont.).
Último Reino parte de una enunciación poética romántica, que adscribe a un programa
y a una tradición precisas. El romanticismo alemán y el llamado neorromanticismo de los
cuarenta desarrollado en la Argentina fueron las plataformas poéticas y teóricas a partir de las
cuales la publicación articuló su discurso. Esto se verifica en los primeros números de la
revista; llama la atención el carácter homogéneo de su estética. Si bien se puede reconocer
que a lo largo de su trayectoria subsiste una poética romántica, que se verifica tanto en los
textos poéticos como en los textos críticos publicados, es necesario señalar que
posteriormente Último Reino se abre a nuevas perspectivas poéticas.
Xul erige otra genealogía, que remonta sus intereses a la poesía concreta y
experimental, por un lado, y al neobarroco, por el otro. El punto de encuentro estético podría
sintetizarse en la postulación de un código diferencial de lectura que se desmarcaba no sólo de
las poéticas existentes en ese momento, sino también de los códigos de lectura en relación con

1
Cfr. Emile Benveniste, “De la subjetividad en el lenguaje” y “El aparato formal de la enunciación”,
en Problemas de lingüística general I y II, México, Siglo XXI, 1986.
2
Cfr. María Isabel Filinich, Enunciación, Buenos Aires, Eudeba, 1998.

4
lo poético. Reformulaba, al mismo tiempo, la noción de legibilidad, puesto que el hermetismo
propuesto en sus textos era legible con otro código comunicativo, mediante un efecto de
verdad que se oponía a lo ilegible de la lengua oficial, entendiendo por esto último una zona
de ocultamiento que tenía su manifestación en la censura cultural, ya que lo que no podía ser
dicho no podía ser leído. La tradición concretista y la tradición barroca permitieron a Xul
recuperar y formular una reflexión acerca del significante, la dimensión fónica y la
disposición espacial del poema, que cumplieron un rol preponderante en la poética
experimental de la revista, al remontar su genealogía a un extenso recorrido que va de la
poesía de Stéphane Mallarmé, pasando por distintas experiencias de la vanguardia europea
(Tristan Tzara, Antonin Artaud) y latinoamericana (Vicente Huidobro, Oliverio Girondo)
hasta llegar a la experiencia poética brasileña de los hermanos Haroldo y Augusto de Campos
y de Décio Pignatari, cuyas obras giran en torno a la abolición del significante convencional.
La enunciación de La Danza del Ratón es la que más claramente procede a intervenir
en la realidad con el eco de una postura cercana a la noción de compromiso, en la que los
“criterios coherentes y las actitudes de ojos abiertos” son postulados como irreductibles.3 La
poesía como discurso capaz de gravitar en lo real se lleva a cabo a través de una concepción
poética narrativa que, si reivindica alguna tradición estética, tiene un paradigma en la poesía
norteamericana, en especial en sus corrientes renovadoras y contestarias (Lawrence
Ferlinghetti, poesía negra, poesía chicana) y la poesía de Ezra Pound. La concepción poética
sostenida por el grupo privilegió su función comunicativa. Una suerte de experiencia de lo
cotidiano, un marco que no rescindió el vínculo entre vida y poesía, permitió determinar una
posición poética que apostaba a “modificar la experiencia histórica de los individuos”.4 En
este sentido, el discurso poético se tornaba un medio que pretendía incidir en la realidad y, de
acuerdo con sus postulados éticos, criticaba las contradicciones entre escritura y experiencia
de vida, al mismo tiempo que denunciaba “la hiperactividad a nivel relaciones públicas” de
algunos poetas. Por ese motivo resulta posible acuñar la noción de “compromiso” como una
dimensión cercana a su orientación, acaso como una última manifestación de la poesía
argentina en este sentido, en la que los límites políticos de la época comienzan a ser tanteados
y a la vez transgredidos desde una expresión explícita. La noción clásica de compromiso
puede resignificarse, pasando del terreno de la narrativa al de la poesía, con un nuevo papel
social para ésta, mediante rasgos que manifiestan una conciencia vital y estética de la
experiencia inmediata. Allí la escritura poética se torna simultáneamente un espacio de

3
“Editorial”, La Danza del Ratón Nº 1, abril de 1981, p. 3.
4
“La Danza del Ratón”, Xul Nº 3, diciembre de 1981, p. 49.

5
denuncia y un indicio de la Historia, aunque el tono asertivo y enfático de los sesenta ya ha
desaparecido.5 La Danza del Ratón puede ser vinculada con Diario de Poesía por adscribir a
cierto uso del lenguaje alejado del énfasis, cercano a la forma realista y con una fuerte
atención a la poesía norteamericana. Además Jorge Fondebrider se consolidará más tarde
como jefe de redacción de Diario de Poesía, proponiendo algunas políticas de lecturas
comunes.
El terreno sobre el que se asentó Diario de Poesía había sido posible porque diversas
revistas que circularon durante la dictadura elaboraron y mantuvieron un campo de legibilidad
que la flamante revista aprovechó en relación con la existencia de un auditorio receptivo, pero
que, al mismo tiempo, resignificó de modo notable por su carácter de publicación “masiva” y
“periodística”. La enunciación de Diario de Poesía no reivindicó en términos de grupo una
poética unívoca o, mejor dicho, la revista fue permeable a una heterogeneidad de distintas
estéticas. Sin embargo, sus estrategias de intervención adscribieron claramente al objetivismo
como núcleo central de preocupaciones estéticas en un marco contextual distinto al de las
otras revistas, como fue el de los primeros años del regreso de la democracia. Ello le permitió
una relación particular con el pasado; la revista fue un soporte de conflictos y polémicas del
ambiente poético que provenían de años atrás, pero planteó una nueva relación con el público
y una nueva forma de circulación de la poesía, al mismo tiempo que propuso un nuevo
conjunto de problemas.

1. Periodización

El período de estudio de la investigación comprende la década del ochenta, que

concentra una serie de poéticas y debates de la poesía argentina, y que se puede circunscribir a
las siguientes estéticas: el neorromanticismo, el neobarroco, el concretismo y el objetivismo.
La escritura de las poetas (lo que fue llamado la poesía escrita por mujeres) tuvo una gran
importancia en el período. Entre otros libros se pueden mencionar Un decir se repite entre
mujeres (1979), de Delia Pasini; Composición (1982), de Liliana Ponce; Descomposición

5
Jean-Paul Sartre plantea que la prosa tiene un sentido utilitario, es decir, que el prosista “se sirve de
las palabras”; en cambio, “los poetas (…) se niegan a utilizar el lenguaje. (…) El poeta se ha retirado
de golpe del lenguaje-instrumento; ha optado definitivamente por la actitud poética que considera las
palabras como cosas y no como signos”. En este sentido, Sartre libera de todo compromiso social a la
poesía. Sin embargo, La Danza del Ratón, que propugna una poesía narrativa, con una fuerte
influencia de la poesía norteamericana, no deja de postular una “función” social para la poesía,
diferenciándose en este aspecto del planteo sartreano. Cfr. Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la literatura?,
Buenos Aires, Losada, 1981.

6
(1986), de Liliana Lukin; El mundo incompleto (1987), de Irene Gruss; Eroica (1988), de
Diana Bellessi; Madam (1988), de Mirta Rosenberg; per/canta (1990), de María Negroni;
Anónima (1990), de Alicia Genovese; La muda encarnación (1993), de María del Carmen
Colombo. Estos libros se situaban en el centro del debate feminista sobre la construcción de
una identidad de mujer. Nuestra investigación focaliza las poéticas promovidas por las
revistas, y en ninguna de ellas el debate feminista tuvo un alcance sostenido, o que
pudiéramos considerar amplio, pues éste se desarrolló en los pliegues poéticos de la época
hasta imponerse como cuestión decisiva respecto de la enunciación. Considerar que este
debate atravesó el interés real de las revistas en estudio sería escamotear la verdad, porque el
debate feminista en términos teóricos se produjo no por la existencia de estas publicaciones
sino, en general, a pesar de ellas.6 Alicia Genovese, a propósito, afirmaba: “Diseminada en
ubicaciones erráticas la producción de las poetas más bien presiona desde fuera de las
corrientes estéticas marcadas o dentro de ellas sin un lugar central o privilegiado, con una
especificidad poco explorada. Esa ubicación oscilante, dentro y fuera del sistema de poéticas,
le da a las autoras una identidad extraña, como si fueran extranjeras dentro de una cultura que
parece agazapada en el concepto de escritura neutra”.7
Para delimitar el objeto es necesario dar cuenta de algunas de las polémicas del
período, de las poéticas de cada una de las revistas y de sus diferentes niveles de importancia
e intervención pública, con el fin de analizar el ejercicio de su crítica. En consecuencia,
referirnos al campo literario de los ochenta en la Argentina permitirá reconocer el contexto de
la enunciación de los discursos poéticos y críticos. Para trabajar este aspecto vinculado al
contexto de enunciación, resulta útil tomar como instrumento teórico y metodológico la
noción de campo intelectual, uno de los aportes teóricos centrales de la obra de Pierre
6
Sobre el tema véase: Diana Bellessi, “La diferencia viva”, Diario de Poesía Nº 9, invierno de 1988,
p. 9, y Tununa Mercado, “Las escritoras y el tema del sexo”, Puro Cuento Nº 17, julio-agosto de 1989,
p. 30. Resulta de interés consultar un dossier en el que se observan las representaciones sobre el tema
de un variado número de escritoras y escritores a mediados de los años ochenta (respuestas de Miguel
Briante, Hebe Uhart, Rodolfo Fogwill, Tamara Kamenszain, Jorge Manzur, Beatriz Sarlo, Juan Carlos
Martini, Ana María Shúa, Luis Gregorich y César Aira): “Las plumas de las mujeres”, Tiempo
Argentino, suplemento Cultura, 7/9/1986. Sobre el tema en el campo de la poesía véanse, entre otros,
un conjunto de artículos de Delfina Muschietti: “Mujeres que escriben: Aquel reino anhelado, el reino
del amor”, Nuevo Texto Crítico, Stanford, II, 4, 1989; “Ana Cristina César/Alejandra Pizarnik: dos
formas de utopía”, Travessia Nº 6, Florianópolis, 1992; “O/A: identidad y devenir en la poesía
argentina contemporánea”, en Raúl Antelo (ed.), Identidade & Representacao, Universidad de Santa
Catarina, Florianópolis, 1994; “Doble genealogía, doble firma: la contramáscara en el Affair
Skeffington de María Moreno”, Espacios de Crítica y Producción Nº 15, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires, 1994. También véase el libro de Alicia Genovese La doble voz.
Poetas argentinas contemporáneas, Buenos Aires, Biblos, 1998.
7
Alicia Genovese, “Aspiraciones y suspiros. La poesía argentina de los últimos años”, El Cronista
Cultural, El Cronista, 12/4/1993, pp. 1-2.

7
Bourdieu durante la década del sesenta. Se trata de un sistema de relaciones que incluye la
producción de bienes simbólicos, instituciones y de un conjunto de agentes intelectuales
(escritores, editores, críticos, revistas, etc.) con una lógica específica que la rige, dada por la
lucha o competencia por la legitimidad cultural. En el caso que nos ocupa, el campo
intelectual se da en un contexto histórico y político donde la noción misma de producción
artística y cultural estaba seriamente sospechada por el aparato represivo del Estado.8
Concebida en el marco de una perspectiva sociológica, con aportes del marxismo y el
estructuralismo, esta noción teórica y también metodológica postula una diferenciación entre
el campo social global y el área restringida de la esfera cultural. El concepto de campo
cultural está ligado a la idea de periodización que, desde ya, no deja de ser un dispositivo
hermenéutico. El concepto de periodización implica coordenadas históricas y culturales
acotadas y tiende, a pesar suyo, a dar la impresión de una totalización, es decir, una trama de
fenómenos cada uno de los cuales expresa, a su manera, alguna verdad unificada: una visión
del mundo, o un período estilístico o un conjunto de categorías estéticas que marcan y
estructuran el período en cuestión.9 Si bien esa aparente totalidad no deja de ser una
construcción interpretativa que compromete lo histórico y lo cultural, hay algún elemento de
esa totalidad (creencias, formas de pensamiento, tendencias emergentes, etc.) que resulta un
código o elemento privilegiado que gravita sobre los demás elementos de esa totalidad
construida. Considerar el Estado represivo, y las formas artísticas como líneas discursivas
lanzadas e interpretadas como un proceso de respuesta histórica, es un modo de comprender
esa totalidad que tuvo prolongaciones y coletazos en los primeros años de la restablecida
democracia. Es necesario recurrir a la bibliografía crítica que analiza la circunstancia política,
social y cultural del período. Ello permitirá circunscribir la situación enunciativa de las
publicaciones en el momento en el cual aparecen y circulan, y eventualmente, circunscribir
sus enunciatarios.
Cuando Jurij Tinianov afirmaba que no se consideran jamás los fenómenos literarios
fuera de sus correlaciones, señalaba que un hecho literario siempre está en sintonía con otras

8
Pierre Bourdieu, “Campo de poder, campo intelectual y habitus de clase”, en Campo de poder y
campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983, pp. 9-35; Campo de poder, campo intelectual.
Itinerario de un concepto, Buenos Aires, Montressor, 2002; Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama,
1995. Sobre las nociones teóricas principales propugnadas por el autor, consultar Carlos Altamirano y
Beatriz Sarlo, Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,
1993; Alicia B. Gutiérrez, Pierre Bourdieu: las prácticas sociales, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1994, y Carlos Altamirano, “Pierre Bourdieu, mâitre-a-penser”, Punto de Vista Nº 72,
abril de 2002, pp. 1-4.
9
Cfr. María Celia Vázquez, “Beatriz Sarlo: una crítica moderna”, en Alberto Giordano y María Celia
Vázquez (comps.), Las operaciones de la crítica, Rosario, Beatriz Viterbo, 1998, pp. 45-65.

8
series.10 Aquello que entendemos por poesía de los años ochenta comprende segmentos o
etapas internas que podríamos individualizar, en parte, sobre la base de una dinámica o lógica
propia, pero que tiene estrecha relación con el contexto social y político. En los momentos de
mayor devastación política y social, por ejemplo, la poesía argentina se replegó sobre su
propio código y comenzó a enunciar oblicuamente respecto del mundo circundante,
tramitando la noción de referente en términos distintos a los de aquéllos sostenidos en el
período anterior (que la concebía de una manera recta, donde discurso y acontecimiento
externo no aparecían especialmente problematizados en su vínculo). A través de formas
elípticas, alusivas y laterales, la producción poética argentina escrita durante la dictadura
reformuló ese marco discursivo. Podemos caracterizar este marco como el de una crisis de la
representación realista. El contexto histórico y el contexto social donde se desenvuelve el
discurso de la producción poética y de la producción crítica poseen una función decisiva pues
entran en conexión a través del lenguaje. La vida social se relaciona con la literatura ante todo
por su aspecto verbal: “Esta correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a
través de la actividad lingüística -afirmaba Tinianov-. La literatura tiene una función verbal en
relación con la vida social.”11 Si construir un corpus y organizar un segmento temporal
supone una operación que privilegia formas de significar, tipologías y temas ideológicos,
concebimos la poesía de los años ochenta, entonces, menos como un segmento temporal que
como una producción determinada por un conjunto de rasgos verbales.12 Estos rasgos
conforman un corpus discursivo en el que se incluyen textos poéticos, textos críticos y textos
polémicos que le otorgan una impronta característica. Es posible concebir la poesía de los
años ochenta como un dispositivo temporal operativo, aun excediendo el previsible segmento
de diez años. Incluimos en dicho concepto un grupo de problemáticas que determinó la
producción poética y que configuró una suerte de clima estético y crítico definidos.

2. Límites y segmentos de la periodización

10
Jurij Tinianov, “Sobre la evolución literaria”, en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de
los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 1987, pp. 89-101. Véase también: Jurij Tinianov y Roman
Jakobson, “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”, en Antología del formalismo ruso
(selección de Beatriz Sarlo Sabajanes), Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1971, pp. 46-
49.
11
Jurij Tinianov, “Sobre la evolución literaria”, op. cit., pp. 97-98.
12
Cfr. Beatriz Sarlo, “Política, ideología y figuración literaria”, en Daniel Balderston y otros, Ficción
y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, Alianza Editorial, 1987,
pp. 30-59.

9
 En esta periodización, los límites temporales están establecidos por las llamadas
“poesía del sesenta”13 y “poesía del noventa”.14 Las producciones de los años sesenta y de los
años noventa se constituyen como límites porque, si bien establecen vínculos con la poesía de
los ochenta, tienen problemáticas particulares. Hay un momento de pasaje que permitirá
comprender su dinámica. En los años setenta comienza a tramarse un nuevo proceso y
ambiente poéticos. No resulta pertinente hablar estrictamente de una poesía de los setenta,
pues esa década aparece como un período transicional entre dos etapas de la poesía argentina.
Por ejemplo, autores como Daniel Freidemberg y Jorge Ricardo Aulicino, calificados en
ocasiones como poetas del setenta, tuvieron verdadera gravitación en los ochenta, al igual que
otros poetas como Tamara Kamenszain y Arturo Carrera, de otro signo estético, que
comenzaron a publicar en la década anterior.15 A causa de un mecanismo interno de la propia
poesía argentina, que venía reformulando los vínculos entre discurso, referente y realidad, y a
causa de situaciones contextuales objetivas, los setenta se convirtieron en una bisagra que
dividió dos épocas para la poesía y, seguramente, para la cultura en general. Santiago
Kovadloff señalaba que la poesía emergente a principios de los años setenta percibió el
“derrumbe de los mitos políticos de corte redencional” y comenzó a percatarse del
“agotamiento de los recursos provenientes del coloquialismo extremo” y, como consecuencia
de esto, empezó a verificarse un “repliegue auto-crítico de la poesía”.16 A su vez, Aulicino
afirmaba que en “los comienzos de los 70 había comenzado un replanteo del coloquialismo,
que era la corriente principal en este terreno. Ese replanteo iba por dos vías: la revalorización
de poetas como Joaquín Giannuzzi y Alberto Girri, por un lado, y de la poesía neorromántica
de los 40, por otro”.17

13
Sobre la poesía del sesenta, entre otros, véanse El ’60. Poesía blindada (selección de Rubén
Chihade; prólogo de: Ramón Plaza), Buenos Aires, Ediciones de Gente Sur, 1990; Ana Porrúa
(comp.), Traficando palabras. Poesía argentina en los márgenes, Buenos Aires, Libros del
Quirquincho, 1990.
14
Sobre la poesía del noventa, entre otros, véase Anahí Mallol, El poema y su doble, Buenos Aires,
Simurg, 2003.
15
Andrés Avellaneda, “Poesía argentina del setenta”, La Danza del Ratón Nº 6, diciembre de 1984,
pp. 28-34. Estos poetas habían publicado a fines de los sesenta y en los setenta: Tamara Kamenszain,
De este lado del Mediterráneo (1973), Los No (1977); Daniel Freidemberg, Blues del que vuelve solo
a casa (1973); Jorge Ricardo Aulicino (con la firma de Jorge Ricardo), Reunión (1969), Mejor matar
esa lágrima (1971) y Vuelo bajo (1974); Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo (1972).
16
Santiago Kovadloff, “La palabra nómade”, en Lugar común, Buenos Aires, Ediciones El Escarabajo
de Oro, 1981. Este texto es el prólogo a una antología de textos de los siguientes poetas: Guillermo
Boido, Daniel Freidemberg, Irene Gruss, Tamara Kamenszain, Santiago Kovadloff, Francisco
(Pancho) Muñoz, Marcelo Pichon Riviere y Jorge Ricardo Aulicino. Hubo una antología previa que
incluía a algunos de estos autores: Los que siguen, Buenos Aires, Noé, 1972.
17
“El grito templado. 25 años de poesía argentina” (dossier), respuesta de Jorge Ricardo Aulicino,
Oliverio Nº 13, 2006, p. 20.

10
 La poesía característica de los sesenta -para ser precisos, una parte significativa de ella
o, mejor, el estereotipo con la que se cristalizó, pues obras poéticas como las de Leónidas
Lamborghini (Al público [1957]; Diálogos I y II [1960]), Juan Gelman (Los poemas de
Sydney West [1969]) y Juana Bignozzi, (Mujer de cierto orden [1967]) generaron una
productividad que excedía los prejuicios más usuales acerca de aquella producción-18 empieza
a resquebrajarse por razones exclusivamente estéticas. Sin embargo, a mediados de los años
setenta, un acontecimiento histórico como el golpe militar acelerará definitivamente la
configuración del discurso poético que la sucedió. En verdad, en los inicios de la década
comienza a tramarse un nuevo proceso poético en relación con la figuración. Se perciben
algunos rasgos como el progresivo desinterés por la poesía de personajes o tipos locales y los
temas costumbristas, el abandono del énfasis emocional, la concepción del contenido del
poema como un hecho o acontecimiento que va configurándose en el transcurso de su propia
realización y no sujeto a un asunto previo, la incorporación de fórmulas discursivas que
exploraban lo paradójico, y que se vinculaban con una concepción de la realidad percibida
como indeterminación e imponderabilidad. En la década anterior, el ámbito político se había
impuesto de tal modo sobre las demás esferas simbólicas que redujo frecuentemente la
valoración de la literatura a su fijación con el referente y a su significado explícito. Cierto
realismo fuertemente impregnado por el “mensaje” político había sido ampliamente
hegemónico entre la producción poética de entonces (textos de César Fernández Moreno,
Horacio Salas, Julio Huasi, Luis Luchi, Ramón Plaza, Eduardo Romano, Roberto Santoro,
Alberto Szpunberg), y quienes escaparon de esta caracterización aparecieron, muchas veces,
estigmatizados como poetas tradicionales y hasta reaccionarios ideológicamente. Si a
principios de los ochenta textos como Austria-Hungría (1980) y “Cadáveres”, de Néstor
Perlongher, y “Muda desaparición”, de Víctor Redondo, problematizaron la cuestión de cómo
contar el horror desde la poesía en otros términos respecto del período anterior y se
interrogaron implícitamente acerca de las relaciones entre los discursos político y poético con
una perspectiva que no los tornaba equivalentes o análogos entre sí, eso fue posible porque
hubo un período transicional que construyó las condiciones de posibilidad de esa reflexión

18
Un ejemplo de este prejuicio se verifica en las palabras de Horacio Armani: “En la década del ’60
surgieron tendencias de carácter diverso, pero predominaron aquellas en que lo social y una búsqueda
de los caracteres esenciales de la nacionalidad se destacaban como una apertura más amplia de
temáticas ya existentes. Sin embargo, no se puede afirmar que se trate de movimientos orgánicos;
aunque muy publicitada, esta promoción fue la que ofreció más escasos y pobres resultados, al punto
que ni siquiera podría citarse un nombre valedero.” En Horacio Armani, “Apuntes para una historia de
la poesía argentina del siglo XX”, en Antología esencial de poesía argentina (1900-1980), Buenos
Aires, Aguilar, 1981, pp. 28-29 [pp. 7-35].

11
que se desarrolló en los setenta.19 A principios de esa década, las maneras realistas se hallaban
en actividad dentro del campo poético como formulaciones discursivas nacidas en el pasado,
pero que aún constituían un efectivo elemento del presente. La noción de compromiso fue una
forma residual que se hallaba todavía vigente, por ejemplo, en la última poesía de Francisco
Urondo. Pero un nuevo modo de realismo, germen virtual de lo que luego se llamará
objetivismo, se esbozaba en la nueva producción poética, en la que a un mundo desencantado
no se le oponía la voluntad -rasgo sobresaliente de la poesía comprometida- sino una
progresiva percepción que manifiesta dificultad para incidir sobre el mundo, en tanto éste se
tornaba una barrera o un muro infranqueable.20 A diferencia del discurso poético dominante
en los sesenta, en las nuevas formas de realismo no estaban presentes, por decepción o por
conciencia de la imposibilidad, la voluntad de transformación ni la concepción de que la
poesía era un instrumento de cambio social. En los números de la revista rosarina El Lagrimal
Trifurca (1969-1976), en los libros ya citados de Freidemberg y Aulicino, y en los poemas de
Irene Gruss, Francisco (Pancho) Muñoz, Santiago Kovadloff, Marcelo Pichon Riviere
incluidos en las antologías Los que siguen (1972) y Lugar común (1981), se distinguía un
discurso realista pero ya sin la estridencia contestataria que predominaba en la producción
poética previa. En todo caso, si el lenguaje incide en lo real, lo hace de modo distinto a cómo
se lo había concebido, pues lo que entrará progresivamente en crisis es el concepto de
mímesis. Resulta de interés el balance que Jorge Ricardo [Aulicino] realizaba de ese período
al que podemos denominar de pasaje y de transición:

Desde fines de 1971 a fines de 1972, apareció en Buenos Aires El Juguete Rabioso, a
cuya redacción pertenecí, y en cuyas páginas convivieron De Lellis y Dylan Thomas,
la reivindicación de la ficción y la exhortación política. Esa revista fue el pálido reflejo
de un grupo que comenzó escribiendo bajo el ala tutelar del populismo más o menos
ilustrado y que se enriqueció con el aporte de otras gentes, provenientes de otras
experiencias. Esta gente publicó en 1972 la antología Los que siguen, cuya variedad
poética es indudable y que esquemáticamente podría ser definida como una mezcla en
partes iguales de nacional-populismo, surrealismo y poesía metafísico-existencial. Este
grupo es el heredero de la crisis, como lo es en Rosario, por ejemplo, la gente de El
19
Néstor Perlongher, Austria-Hungría, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980. “Cadáveres” es un poema
que había sido publicado en Revista de (poesía) Nº 0, abril de 1984, pp. 11-13; está incluido en
Alambres, Buenos Aires, Último Reino, 1987. “Muda desaparición” es un poema que había sido
publicado en la revista Último Reino Nº 8/9, abril/septiembre de 1982, pp. 3-5; está incluido en Circe,
cuaderno de trabajo 1979-1984, Buenos Aires, Último Reino, 1985.
20
Francisco Urondo, Poemas póstumos (1970-1972) y Cuentos de batalla (1973-1976), en Obra
poética, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. Sobre el tema del objetivismo, véanse Daniel
Freidemberg, “Estudio preliminar” a Daniel Samoilovich, Rusia es el tema, Buenos Aires, Libros de
Tierra Firme, 1996, pp. 7-23, y la entrevista de Osvaldo Aguirre a Daniel García Helder: “Daniel
García Helder. Episodios de una formación”, Punto de Vista Nº 77, diciembre de 2003, pp. 19-26.

12
 Lagrimal Trifurca y La Cachimba, como lo son en otros lugares del país, y sin grandes
diferencias que justifiquen una dicotomía ciudad-interior, poetas de alrededor de los
treinta años. Pero algunas revistas o grupos nacen todavía sobre la onda expansiva del
sesenta. Contienen ya una voluntad de cambio, de replanteo, pero aún son productos
de aquellas experiencias y muchas veces no las trascienden.21

A pesar de su estética pretérita, lo emergente, paradójicamente, también fue una

tendencia estética contraria, el neorromanticismo, que recogía selectivamente la tradición
poética de los cuarenta, a través de la revista Nosferatu, dirigida por Enrique Ivaldi y Mario
Morales, fundada en el año 1972. Formaron parte del consejo de redacción Jorge Zunino y
María Julia De Ruschi Crespo, y colaboraron, entre otros autores, Juan José Ceselli,
Guillermo Martínez Yantorno, Alfonso Solá González, Olga Orozco, Cristina Piña, Víctor
Redondo. Su duración fue de agosto de 1972 hasta marzo de 1978, período en el que se
publicaron doce números.22 Esta poesía emergente parecía tener conciencia de su autarquía
como discurso lírico despojado de la referencia inmediata de la Historia. La poesía se
despegaba, así, de cualquier lastre que la atara a algún aparato ideológico-político. Nosferatu
es el más acabado ejemplo de esa concepción autonómica, en la que un extremado lirismo
conjuraba cualquier indicio de manifestación social explícita. En los libros de Mario Morales,
Víctor Redondo, María Julia De Ruschi Crespo, Horacio Zabaljáuregui y Jorge Zunino, entre
otros, se verifica la elaboración de una trama discursiva que posibilitó una estética de la
autonomía del arte.23
La periodización, entonces, según lo considerado anteriormente, tomará como
referencia tres segmentos:

a) Un primer segmento, que va de 1972 a 1978. En el año 1972 se funda la revista

Nosferatu, que se cierra en 1978. En 1972 se publica además una antología que aludía con su

21
Jorge Ricardo [Aulicino], “Balance y perspectivas”, Xul Nº 1, octubre de 1980, p. 16 [pp. 11-17].
22
Véase sobre “lo residual” y “lo emergente” Raymond Williams, “Dominante, residual y emergente”,
en Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980, pp. 143-149.
23
María Julia De Ruschi Crespo: Polvo que une, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975; Et
amava, Caracas, Zona Franca, 1979, y Artemis cantando, Artemis, Caracas, Monte Ávila, 1982; Víctor
F. A. Redondo: Homenajes, Buenos Aires, Último Reino, 1980; Jorge Zunino: Noches, Buenos Aires,
Castañeda, 1980; Islas, Buenos Aires, Último Reino, 1981; Cruzada de las delicias, Buenos Aires,
Último Reino, 1992, y La torre de los crepúsculos, Buenos Aires, Último Reino, 1995; Horacio
Zabaljáuregui: Fragmentos órficos, Buenos Aires, Último Reino, 1981; Mario Morales: La Canción
de Occidente, Buenos Aires, Último Reino, 1981. Es interesante el último libro publicado por
Morales, En la edad de la palabra (Buenos Aires, Último Reino, 1986), pues, siendo un autor
fundamental en la constitución del neorromanticismo en nuestro país, empieza a explorar un lenguaje
coloquial, lejos de la grandilocuencia y el lirismo iniciales. Su muerte parece haber dejado trunca una
indagatoria que lo empezaba a llevar hacia otra dirección poética.

13
título a los poetas que sucedían a los de la generación anterior, Los que siguen, caracterizada
en parte por un tono realista, pero distinta en sus términos respecto de la producción de la
etapa previa, y que tendrá vínculos con otra antología posterior, Lugar común (1981), y con
los libros de Jorge Ricardo [Aulicino], Daniel Freidemberg y Guillermo Boido, entre otros,
publicados durante la década. En ese tramo, se organiza una nueva estructura literaria en el
campo de la poesía, en la que conviven dos tendencias bien diferenciadas, el
neorromanticismo y el realismo, pero articuladas por una nueva relación con la lengua.24
b) Un segundo segmento va de 1979 hasta 1986. En dicho lapso, a partir de las
polémicas suscitadas en torno a la revista Último Reino, verdadera sucesora de Nosferatu, y
fundada precisamente en el año 1979, se producen tensiones y conflictos entre tendencias
poéticas diversas: el neorromanticismo, el neobarroco y el realismo o coloquialismo. Es el
período de una fuerte intervención de revistas fundadas recientemente, como Xul, La Danza
del Ratón y la ya citada Último Reino, que además de pregonar estéticas diversas, y hasta
opuestas, protagonizaron fuertes disputas en el campo cultural mediante la publicación de
textos críticos y la realización de debates desarrollados en ámbitos diversos. Este segmento se
da en un contexto político e histórico particularmente problemático, el cual se filtra en las
polémicas sostenidas por las publicaciones, que en parte se desarrollaron en los finales de la
dictadura. De algún modo, los poetas comenzaron a cuestionarse en qué consistió poetizar
durante un momento histórico de represión. Las respuestas estéticas no dejaron de constituirse
en manifestaciones ideológicas respecto de la poesía. En los albores de la democracia, dichas
polémicas resultaron especialmente virulentas, pues en un ámbito de mayor libertad
comenzaron a circular “pases de facturas” y graves acusaciones respecto de las actitudes del
pasado.
c) Un tercer segmento va de 1986 hasta 1996. Comienza con el primer número de
Diario de Poesía, cuando la gravitación de las demás revistas empieza a languidecer, hasta su
décimo aniversario. Alrededor de esa fecha liminar (1996), se da la emergencia de una nueva
tendencia poética, lo que determina las fronteras de esta segmentación, y que ha sido llamada
“poesía del noventa”. Esta tendencia comienza a ocupar el escenario poético, en parte como
resultado de un largo trabajo crítico de la propia Diario de Poesía que había construido las

24
Con la firma de V. A. R., en una reseña publicada en Clarín Cultura y Nación, se aludía a la
evolución realista en la poesía argentina de los años setenta en estos términos: “Jorge Ricardo
Aulicino ha ido desprendiéndose de una pesada carga de ‘lenguaje popular’. (…) La evolución de
Aulicino, tanto en el lenguaje como en una manera distinta de entender o representar el dolor, es uno
de los paradigmas del camino que siguen o tratan de seguir sus compañeros de generación” (V. A. R.,
“Reinventar la realidad”, Clarín Cultura y Nación, 12/4/1984, p. 5).

14
condiciones de posibilidad para la consagración y la difusión de autores como Fabián Casas,
Gabriela Saccone, José Villa, Santiago Llach, Martín Gambarotta y Washington Cucurto,
entre otros, representantes de una nueva generación poética; también a través de dos
antologías fundamentales como Poesía en la fisura (1995) y Monstruos (2001), organizadas
por Daniel Freidemberg y Arturo Carrera, respectivamente.25 A su vez, Leónidas
Lamborghini y Joaquín Giannuzzi, de indudable gravitación en la llamada poesía del noventa,
formaron parte de un “canon tardío” y fueron reconocidos y resignificados por Diario de
Poesía en una operación de consagración de sus obras poéticas.26 En este lapso que
denominamos tercer segmento (1986-1996), la revista Diario de Poesía había sido el soporte
continuado de las polémicas de antaño. Con la irrupción de la publicación, comenzaron a
atenuarse las estéticas neorromántica y neobarroca, y Diario de Poesía ocupó el centro de la
escena poética argentina al proponer un nuevo canon poético: el objetivismo. Su función fue
doble: se hizo cargo críticamente de las líneas poéticas anteriores a la fundación de la revista,
convivió en parte con ellas, pero al mismo tiempo fagocitó esas estéticas a favor de una nueva
línea poética. Planteamos como hipótesis que la revista Diario de Poesía, que comenzó a
editarse durante el período democrático, en su primera etapa -un complejo proceso que
incluye sus primeros diez años-, pertenece a ese mismo clima cultural y a ese mismo sistema
de debates e ideas estéticas en conflicto. Por ejemplo, prolonga las disputas acerca del
neorromanticismo y del neobarroco a partir de un conjunto de textos críticos polémicos (los
artículos de Daniel García Helder [1987] y Ricardo Ibarlucía [1988], entre otros) que le
habilita proponer una poética (el objetivismo) que, en gran medida, fue deudora y
continuadora de algunas propuestas estéticas previas vinculadas al realismo. Desde este punto
de vista, su huella fue culturalmente significativa porque atravesó una época, estableciendo un
programa de lecturas, un canon y un modo de concebir la poesía y la crítica que, más que
rechazar explícitamente otras estéticas, fue el soporte de debates que las incluían en el interior

25
Acerca de “la poesía del noventa”, además del texto ya citado de Anahí Mallol, El poema y su
doble, op. cit., véase un texto de Ana Porrúa que analiza las antologías señaladas: “Notas sobre la
poesía argentina reciente y sus antologías”, Punto de Vista Nº 72, op. cit., pp. 20-25. Las antologías
mencionadas son: Daniel Freidemberg (selección y prólogo), Poesía en la fisura, Buenos Aires,
Ediciones del Dock, 1995, y Arturo Carrera (selección y prólogo), Monstruos. Antología de la joven
poesía argentina, Buenos Aires, Fonde de Cultura Económica, 2001. Véase también, sobre ambas
antologías: Jorge Monteleone, “Poesía joven. Sobre: Poesía en la fisura, Selección y prólogo de
Daniel Freidemberg, Buenos Aires, 1995”, Página/12, Suplemento Cultural, 4/2/1996. Y Jorge
Monteleone, “La ‘poesía joven’ es un oxímoron. Sobre la antología Monstruos”, Diario de Poesía Nº
60, verano de 2001, pp. 32-33.
26
Jorge Monteleone, “Figuraciones del objeto. Alberto Girri, Joaquín Giannuzzi, Hugo Padeletti,
Hugo Gola”, en Sylvia Saítta (dir.), El oficio se afirma, en Noé Jitrik (ed.), Historia crítica de la
literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, 2004.

15
de la publicación mediante el conflicto y la polémica, y en el que logró imponer un programa
constituido a lo largo del tiempo como faro a partir del cual pensar y enunciar crítica y
poéticamente.
En el reconocimiento y la construcción de esta periodización, esta tesis se centra en el
estudio de los dos últimos segmentos a través del análisis de los discursos críticos de las
revistas mencionadas, en una suerte de correlación dinámica entre poesía y crítica.

3. La enunciación crítica de las revistas

En relación con el objeto de esta tesis, concebimos la noción de discurso crítico como
el conjunto de géneros discursivos (reseñas bibliográficas, artículos, editoriales) incluidos en
las revistas mencionadas, que modelan una poética y proyectan una ideología, y que tiene
fluctuaciones que denominaremos más adelante intrínsecas, extrínsecas e intermedias.27 La
noción de discurso crítico de una revista se vincula con las marcas estéticas características que
permiten inferir la imagen que da de sí la publicación. Toda revista literaria es una
enunciación polifónica. Un macroenunciador pone en juego múltiples enunciadores a través
de procedimientos de cita. Cuando uno de los miembros del consejo de redacción de la revista
firma un texto, es él como sujeto discursivo quien se hace responsable de las palabras que la
nota contiene, pero la revista impregna, de algún modo, dicho texto de una marca ideológica y
estética que la configura y orienta en una dirección determinada. La enunciación crítica de
una revista reenvía a su poética pues un marco de ideas estéticas conforma su base de
sustentación.
La noción de poética posee una larga tradición. En sus inicios, con este término se
postulaba la intención de establecer reglas generales, y estudiar y comparar modelos para
reconocer los principios de los textos literarios. La noción de “poética” remite, en el contexto
de la cultura occidental, inevitablemente a Aristóteles, quien en el siglo IV a. C. designó con
este vocablo el primer “estudio metódico” que ensayó consideraciones concernientes a las
artes de “imitación”, circunscribiéndose al “arte que imita por medio del lenguaje”. El término
refería el primer tratado sistemático acerca del artificio ficcional mediante el uso del discurso,
es decir, caracterizaba el arte de crear apariencias (mimesis). A diferencia de Platón,
Aristóteles percibe que la mimesis no desfigura la verdad o, mejor, directamente descarta su

27
Para indagar el desarrollo de la noción de ideología, véase “Ideología”, en Raymond Williams,
Marxismo y literatura, op. cit., pp. 71-89. También véase Terry Eagleton, Ideología. Una
introducción, Barcelona, Paidós, 1997.

16
vínculo con el mundo de las Ideas-arquetipo. Lo que favorece dicha noción es la comprensión
de un orden formal y la construcción interna y general del texto. El texto de Aristóteles,
titulado precisamente Poética, investiga los modos con que se presenta la creación, los
medios con que se lleva a cabo el acto creador y los objetivos perseguidos.28 El autor
intentaba una caracterización de los distintos géneros (epopeya y drama; tragedia y comedia;
poesía) y enunciaba los recursos que cada uno de ellos utilizaba “con mayor frecuencia y
eficacia”. La noción de poética, entonces, puede concebirse como una exposición de los
“principios generativos a los que debe responder inevitablemente cualquier texto”.29
El término “poética” parece remitir exclusivamente al dominio de la poesía, dada la
común semántica derivada del concepto de poieo. Sin embargo, como vimos, se extiende a
otros géneros. Es común, y además pertinente, que se hable, por ejemplo, de una “poética de
la novela” o de una “poética del relato policial clásico o inglés”. Por lo tanto, el término
trasciende el acotado círculo de la poesía y se prolonga a los principios o ideas que sostienen
también otro tipo de textos.
La palabra “técnica” procede de la voz griega tejné, “arte”. En el caso de Aristóteles,
la palabra “poética” es arte y técnica: “habilidad orientada hacia un objetivo, la belleza;
conducta ordenada de sucesivos actos encaminadores de ideas, sentimientos, imágenes,
representaciones, intenciones y referencias, en busca de una utilidad concertadora de placer y
enseñanza”.30
El hecho de que el “arte de crear apariencias por medio de la palabra” fuera abordado
para su análisis con el término “poética” determinó que tal denominación prosperara para
titular tratados diversos acerca de él. Posteriormente a Aristóteles, entonces, con el concepto
de “poética” se puede consignar, al menos, dos acepciones: 1) la de tratado descriptivo, sin
práctica creadora, preferentemente expositivo, didáctico, escrito en prosa o en verso, muchas
veces de naturaleza normativa; 2) la de creación que, al mismo tiempo que expone y enseña,
cumple el acto creador, al valerse de los recursos proporcionados por el género poético
postulado; será lo que se denomina una “metapoética”.31 A propósito, Paul Valéry sostenía
que

28
Véase Aristóteles, Poética, Madrid, Aguilar, 1979, p. 57.
29
Jaime Rest, “Poética”, en Conceptos fundamentales de la literatura moderna, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1979, p. 124 [pp. 123-124]. Véase también M. H. Abrams, “Las teorías
miméticas”, en El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho literario,
Buenos Aires, Nova, 1962, pp. 19-28.
30
Raúl H. Castagnino, “Las poéticas”, en Fenomenología de lo poético, Buenos Aires, Plus Ultra,
1980, p. 152 [pp.150-158].
31
Cfr. Raúl H. Castagnino, Fenomenología de lo poético, op. cit..

17
 la palabra “Poética” no despierta ya más que la idea de prescripciones molestas y
anticuadas. He creído pues retomarla en un sentido que mira a la etimología sin osar
no obstante pronunciarla “Poiética”, de la cual la fisiología se sirve cuando habla de
funciones hemotopoiética o galactopoiética. Se trata, en fin, de la noción totalmente
simple de hacer la que quisiera expresar. El hacer, el poiein, del cual quiero ocuparme,
es aquel que culmina en alguna obra y que quisiera restringir en seguida a ese género
de obras que se ha convenido en llamar “obras del espíritu”. Son aquellas que el
espíritu quiere hacer para su propio uso, empleando para ese fin todos los medios
físicos que le pueden servir.32

En el caso de la primera acepción, reconocemos a lo largo de la historia de la literatura un

conjunto de tratados descriptivos destinados a fijar ciertos principios escritos por “teóricos” o
“pedagogos”, en algunos casos, y por “creadores”, en otros. Por ejemplo, en la cultura
occidental podemos mencionar Abrége de l’art poétique de Ronsard, la Poética (1613) de
Tommaso Campanella, o el célebre Art Poétique (1674) de Nicolás Boileau, escrito en verso.
En la producción literaria francesa del siglo clasicista, se pueden nombrar los prólogos que
desarrollaron teoría poética, como los pertenecientes a Corneille, Racine y Moliere, o la
producción teórica del romanticismo alemán, debida en gran medida a los escritos de los
hermanos Schlegel y Novalis. Otras poéticas que merecen nombrarse son Laocoonte o los
límites de la pintura y de la poesía (1776) de Gotthold Lessing, la Biographia Literaria
(1817) de Samuel Taylor Coleridge, la Defensa de la poesía (1821) de P. B. Shelley, o la
conferencia o “Primera Lección” dictada por Paul Valéry al hacerse cargo de la Cátedra de
Poética en el Colegio de Francia en 1937, conocida como Introducción a la Poética.
Sin embargo, existen también las llamadas “Artes poéticas”, que son poemas que
postulan determinados principios con el fin de explicitar las ideas estéticas que sustentan la
escritura del autor.33 Se trata de aquellos textos que despliegan un programa estético en teoría
y práctica simultáneas. Es decir, no sólo se esboza un programa de poesía, sino que se lo
realiza y exhibe al mismo tiempo. En ese sentido, los autores ensayan procedimientos
poéticos sincrónicamente al momento de su sistematización. Además de su designación como
artes poéticas, estos textos poseen un carácter metapoético. En algunos casos, estas artes
poéticas aparecen solamente esbozadas, como por ejemplo, circunscribiéndonos al ámbito
literario hispanoamericano, el poema número V de Versos sencillos (1891) de José Martí, “Yo
persigo una forma…” de Rubén Darío, o “Intensidad y altura” de César Vallejo. A modo de

32
Paul Valéry, Introducción a la Poética, Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1975, p. 28.
33
El enunciado “arte poética” es citado por Aristóteles, quien inicia su libro de este modo: “Vamos a
hablar del arte poética” (Poética, op. cit., p. 57).

18
ejemplo, veamos un fragmento del poema de Martí en el que describe las características de su
poesía y el espíritu que la anima: “Si ves un monte de espumas, / es un verso lo que ves: / mi
verso es un monte, y es / un abanico de plumas.//Mi verso es como un puñal / que por el puño
echa flor: / mi verso es un surtidor / que da un agua de coral.”34 Sin embargo, hay otros textos
que se denominan a sí mismos, precisamente, “Arte poética”. Es el caso del poeta chileno
Vicente Huidobro, quien en su plaquette El espejo de agua (1916) publicó un poema con
dicho título, con el que sentó las bases de la poética creacionista.35
Adoptamos el término “poética” teniendo en cuenta esta última acepción, pero
aplicada al campo de las publicaciones o revistas literarias, de las cuales se deriva una serie de
principios estéticos que la sustentan. Con el término “poética” referimos el conjunto de
nociones estéticas y el conjunto de presupuestos teóricos y/o programáticos que conforma el
ideario de una revista de poesía de modo explícito e implícito, y que tiene consecuencias en la
producción de su discurso crítico. Desarrollaremos de manera más amplia estos aspectos
atinentes a la crítica y a la poética en el siguiente capítulo. Por otro lado, las revistas literarias
poseen funciones específicas que presupone una dimensión crítica y que es posible delimitar
en el campo intelectual:
a) la configuración de un público;
b) la consagración de una estética;
c) la elaboración de un canon a través de la disputa con otros sistemas de consagración,
como son la universidad, la escuela, las editoriales, los suplementos culturales, otras
revistas;
d) el ejercicio de la polémica y la construcción de un debate (implícito o explícito) que se
establece cuando se elabora un espacio estético determinado con el fin de revisar y/o
socavar determinados postulados críticos de la historia literaria;
e) el ejercicio de la crítica que, cuando se ejercita en una revista de poesía, generalmente,
se ve impregnada de la estética que pregona.

4. Metadiscurso

34
José Martí, Versos sencillos, en Obra literaria, Caracas, Ayacucho, 1978, p. 25.
35
Véase “Arte poética” de Vicente Huidobro. Acerca de un análisis de los “manifiestos” de Vicente
Huidobro, y de los movimientos vanguardistas en general, véase la introducción de Hugo J. Verani en
Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, proclamas y otros escritos), México,
Fondo de Cultura Económica, 1990, pp. 9-55. Véase el poema “Arte poética” de Vicente Huidobro en
la página 205.

19
 ¿Es posible hablar sobre la poesía? ¿Cómo es que un discurso en apariencia
irreductible como el poético puede establecer una apertura hacia otro discurso como el
crítico? ¿Qué hace del discurso crítico de poesía un fenómeno discursivo particular? Es
posible historiar estas preguntas y es lícito preguntarse de qué modo se puede enunciar
críticamente sobre la poesía. Si eso es factible, habría que distinguir también los marcos de
enunciación, es decir, las condiciones que hacen posible un discurso acerca de la poesía.
Postulamos que enunciar críticamente desde una revista de poesía implica una cierta
particularidad, que no es comparable a enunciar desde otro ámbito. También postulamos que
el soporte textual condiciona la recepción, según los términos propuestos por Roger
Chartier.36 Los soportes en los que se hallan los textos producen determinados significados.
Los textos están revestidos de un nuevo estatuto cuando cambian las formas en las que se
realiza la lectura. De modo que el objeto revista es un soporte crítico en sí mismo, en su modo
de intervención particular, pues la materialidad y las prácticas de lectura establecen la
producción del sentido. La enunciación en el ámbito de una revista implica, entonces, una
interacción entre los presupuestos críticos y la poética de la publicación. Esta suerte de
intercambio modela un discurso y verifica una dirección en la elección del objeto.
¿Qué es lo que determina en el discurso crítico de poesía su particularidad? Es
necesario, para ello, señalar que el discurso poético en un momento de la modernidad se
repliega en su propia especificidad. Un metadiscurso empieza a privar sobre un discurso que,
si bien puede designar un referente, ya le resulta imposible hacerlo si no es a través de un
conflicto. La poesía moderna presenta desde Charles Baudelaire en adelante problemas
básicos en relación con la posibilidad de enunciar algo acerca de ella en tres niveles:

a) En el referencial, el discurso de la poesía moderna deja de tener un carácter

instrumental y comunicacional transparente, y plantea su relación con el
referente en términos de opacidad. Como el discurso no designa de modo
recto el referente, se produce un conflicto de designación; el discurso
poético erige un referente para no hablarnos de él sino de su relación para
con él.37
b) En el del sujeto que enuncia, los términos que describen al sujeto de
enunciación suelen ser la escisión, la fragmentación y la ruptura de un
36
Roger Chartier, El orden de los libros, Barcelona, Gedisa, 2000.
37
Respecto de la noción de referente, véase “El equívoco del referente” y “El significado como unidad
cultural”, en Umberto Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Barcelona, Lumen,
1983, pp. 76-84.

20
 estatuto homogéneo en su constitución. De la escisión planteada por
Rimbaud (Je est un autre) al estallido del sujeto vanguardista, el sujeto del
poema moderno rescinde su relación con la tradición literaria que concebía
al sujeto poético como una entidad compacta y plena.38
c) En el del modo de nombrar, la poesía moderna postula que la dimensión
crítica, como rasgo básico del pensamiento moderno, toma distancia del
referente, muchas veces lo desdice y estatuye el rasgo fundamental de la
modernidad: la problematización y, consecuentemente, el desvanecimiento
de toda certidumbre. Las palabras en la época moderna parecen separarse de
las cosas definitivamente al postularse como críticas de sí mismas y del
mundo. Si un rasgo tiene el discurso crítico moderno, entonces, es el de la
constitución de una crítica respecto de sus propios presupuestos.39

Si el discurso de la poesía moderna se hace más complejo y se torna un pliegue

problemático, la crítica, como discurso que la aborda, adquiere también una nueva
particularidad, pues la posibilidad de establecer una relación dinámica con su objeto sólo se
da en su completa reformulación. Como señala Ives Bonnefoy, la poesía moderna a través del
lenguaje figurado proyecta la imagen del poeta como víctima de una escisión, pues “las
palabras de la tribu” son las que debe usar todavía, pero sin embargo ellas ya no expresan el
acuerdo que antaño se establecía “con tanta espontaneidad” entre signo y objeto. Con una
lengua que sólo al poeta pertenece, con ese idioma que parece desenvolverse en los límites de
lo privado, debe lidiar el discurso crítico: “En esta época en la cual el poema ya no comunica
nada aprehensible de un modo unívoco, los analistas del poema son, en cambio, los que se
comunican entre sí, y lo hacen en un lenguaje completamente distinto de aquel que domina al
autor”.40 Relevaremos, por tanto, algunos aspectos problemáticos de la poesía moderna, que
en su relación con el discurso crítico la torna hermética, y propone un nuevo código de
legibilidad.

38
La conocida frase de Arthur Rimbaud aparece por primera vez en una carta a George Izambard, del
13 de mayo de 1871, y luego en una carta a Paul Demeny, del 15 de mayo del mismo año. Ambos
textos fueron conocidos como las “Cartas del vidente”. Véanse en Arthur Rimbaud, Oeuvre-vie
(Édition du Centennaire, établie par Alain Borer), París, Arléas, 1991, pp. 183-194.
39
Cfr. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.
40
Yves Bonnefoy, “La poesía y la universidad”, Abyssinia Nº 1. Revista de poesía y poética, Instituto
de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires,
Eudeba, 1999, p. 27 [pp. 21-31].

21
5. Hipótesis y objetivos

El corpus textual de esta tesis comprende todos los números de las revistas
mencionadas, centrada, particularmente, en su discurso crítico. Intentará contribuir, en este
sentido, a esclarecer un período particular de la crítica y de la poesía argentinas como dos
espacios en interacción. Nuestra hipótesis sostendrá que, si bien el nuevo contexto político
durante el retorno de la democracia habilitó una mayor diversidad, fue en un momento de
clausura que se tejió paulatinamente una red de discursos y actividades que permitió
reconocer un lugar para la poesía. La producción del discurso poético inscripta en un proceso
relativamente autonómico venía reformulando desde principios de los años setenta una serie
de problemas teóricos y estéticos de los que se hicieron cargo las revistas investigadas a
través de sus discursos críticos y, en íntima relación con éstos, de las poéticas propugnadas.
La dictadura militar fue un hecho histórico que provocó fracturas políticas y culturales,
afectando de ese modo el desenvolvimiento de la cultura a través de la coerción, la
persecución física e ideológica y la censura editorial; pero hacia la segunda mitad de esa
etapa, se comenzó a tramar un espacio discursivo en el ámbito de la poesía que no emerge de
manera inaugural, sino que es el resultado de un proceso poético anterior. Nos proponemos
investigar las características discursivas de ese espacio en el nivel de sus discursos críticos y
en el nivel de sus poéticas.
También planteamos como hipótesis que la dictadura, como impacto cultural y
político, fue un tema que, tamizado en sus propias estéticas, se manifestaba de manera
explícita o elusiva en las publicaciones aquí estudiadas, y en ese sentido, la serie social y la
serie literaria poseían un vínculo en el que las flexiones del contexto no dejaban de interactuar
con las distintas manifestaciones estéticas. El discurso de la poesía y el discurso de la crítica
se irán desarrollando en el interior de las revistas, con modalidades diversas, configurando
poéticas distintas en cada caso. Sin embargo, el contexto filtra las revistas del período de
modo diferente: bajo la figuración de la noción de belleza como el último confín de
resistencia cultural (Último Reino); bajo la forma de una aparente ilegibilidad que se
contraponía a la lengua oficial del Estado, que en realidad aparecerá como la lengua ilegible
pues, en gran medida, ya había dejado de significar socialmente (Xul); y bajo la forma del
compromiso, en la que la lengua poética era concebida como una prolongación de la acción y,
al mismo tiempo, como una promotora de acciones mediante la toma de conciencia por efecto
de la palabra (La Danza del Ratón).

22
 Hay, entonces, dos niveles de reflexión en este trabajo. Uno es de carácter teórico y se
vincula con el modo en que se ejerce la crítica y se adopta una posición estética desde una
revista de poesía. Otro es un estudio interpretativo del ámbito cultural específico, en el que se
analiza de qué modo leen poesía las revistas argentinas de poesía de la década del ochenta y
cuál es la configuración de su discurso poético y crítico. Como prolongación de este
problema, se indagará el carácter mismo de la crítica de poesía.
Los objetivos se pueden enunciar de la siguiente manera:

1) Realizar un estudio de campo de la crítica de poesía argentina, afincada en las

revistas de poesía de la década del ochenta.

2) Establecer un contexto de enunciación para contribuir a una posible historización

de la poesía argentina.

3) Analizar las estéticas que la crítica consagra y excluye. Esto supone el análisis del
modo en que se articula al campo de lucha respecto de la producción acerca de un
sentido de la poesía a partir de las poéticas promovidas por las revistas.

4) Reflexionar sobre el discurso de la crítica de poesía, no considerándola como

subsidiaria de su objeto, sino con una cierta autonomía que permite articularla en un
discurso cultural más amplio, en un contexto de enunciación como es el de las revistas.

5) Analizar la vinculación entre la crítica, la poesía y los aparatos editoriales en la

consagración y circulación de la producción poética argentina.

23
II. El discurso crítico en las revistas de poesía

Las revistas de poesía pueden ser críticas aun apartándose de la producción de un

discurso crítico formal, pues la elaboración y la publicación de un poema objetivista, o de un
poema romántico, o de un poema neobarroco, pueden suponer en determinados contextos de
enunciación un acto crítico en sí mismo; por ejemplo, un poema neobarroco supone una
crítica a la estética neorromántica en el contexto de los primeros ochenta, un poema
objetivista supone introducir un lenguaje realista contra lo intrincado y lo ilegible propuesto
por la estética barroca a mediados de aquella década. Como señalara George Steiner en su
invectiva a la proliferación de discursos academicistas en el campo de la crítica, el arte mismo
puede ser entendido como un enunciado crítico:

Todo arte, música o literatura serios constituyen un acto crítico. (…) Las lecturas, las
interpretaciones y los juicios críticos del arte, la literatura y la música ofrecidos desde
el interior mismo del arte, la literatura y la música son de una penetrante autoridad,
raramente igualada por los ofrecidos desde fuera, los presentados por el no creador, es
decir, el reseñador, el crítico, el académico.41

Aun así, el discurso crítico de poesía puede ser una aspiración de vínculo con el poema
o de consumación del lenguaje poético. Sin embargo, en la enunciación de una revista de
poesía hay una particularidad que la define en términos críticos: es el espacio en el que se
habilita la entrada de un discurso en el que prevalece lo que Roman Jakobson llamó la
“función poética”, que no excluye -como sabemos- otras funciones.42 Este énfasis de una
función por sobre las otras, elabora una zona de tensiones entre fuerzas centrífugas y
centrípetas que permiten pensar una forma especial del lenguaje. Lo específico de las revistas
de poesía en términos de enunciación sería un uso particular del lenguaje; su función crítica
estaría, entonces, vinculada con un uso de la lengua y con una reflexión sobre ese uso
particular de la lengua que pone en cuestión o hace disminuir lo que para Jakobson sería la
función referencial del lenguaje. En relación con esto, junto con la noción de duración
ingresaría una dimensión temporal en este campo de reflexión. Dicha noción pugna con la
noción de fugacidad, más propia de otros discursos como el del periodismo, por ejemplo, que
parece incompatible con aquél. La utopía o quizás la vocación de la poesía sería la de la
duración, por más que el poema explicite lo contrario, en tanto el lenguaje poético, a partir de

41
George Steiner, Presencias reales, Barcelona, Ediciones Destino, 1991, pp. 23-24.
42
Roman Jakobson, “Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general, Barcelona,
Planeta/Agostini, 1985.

24
la modernidad, parece concebir las palabras como objetos en sí mismos destinados a
sustentarse en su propio peso.
En la época clásica un poema suponía un instrumento de comunicación que mediante
una retórica elegante podía expresar una emoción o un pensamiento.43 La poesía moderna
comienza cuando Víctor Hugo advirtió un estremecimiento nuevo (un “frisson nouveau”) al
leer la poesía de Charles Baudelaire. Acaso, también, la ilusión de la poesía moderna será la
de hablar mediante símbolos oscuros y frecuentemente ilegibles, en los que se ponen en juego
la naturaleza y el imaginario singular de cada autor. La reflexión teórica aportada por el
romanticismo temprano, especialmente por Friedrich Schlegel, profetizó un nuevo modo de
relación entre el discurso poético y el discurso crítico (“no se podría hablar de poesía más que
en poesía”), lo que se torna decisivo a partir de la crisis en el plano comunicativo que efectúa
Baudelaire (esta crisis continúa de manera crucial en las obras de Rimbaud y Mallarmé,
quienes ponen en cuestión el lenguaje en sus estructuras semántica, sintáctica y morfológica);
ya no es la sanción positiva o negativa el único vínculo entre ambos discursos, ni el celo que
permitía verificar si el texto se adecuaba o no a las reglas retóricas preexistentes, sino que otra
relación se volvió posible.44 Baudelaire había solicitado para la lectura de sus textos un nuevo
lector que hubiera hecho su “retórica con Satán” y, en ese sentido, rompió definitivamente
con un lector modelo “apacible” y “sobrio”, que confiaba en el poder nominador de las
palabras.45 A partir de ese pronunciamiento, los caminos del sentido dejaron de ser estables y
consensuados, y anclaron en el ámbito de lo ambiguo y lo plural, en relación con la
percepción singular de cada lector. El discurso poético a partir del poeta francés no propiciará
la coincidencia entre la materia verbal y un universo de sentido extratextual, ni tampoco
propicia una coherencia que se descifra internamente como si hubiera un sentido oculto que
hay que descubrir, sino que el sentido y la coherencia, en tanto posibilidad de reponer algún

43
Roland Barthes, “¿Existe una escritura poética?”, en El grado cero de la escritura, México, Siglo
XXI, 1985, pp. 46-57. En otro texto, “‘Écrivains’ y ‘ecrivants’”, Barthes había establecido la
diferencia entre el “escritor” (écrivain) y el “escribiente” (ecrivant), en el que el lenguaje no es más
que un instrumento de comunicación, un vehículo de sus pensamientos: “En el momento mismo en
que el trabajo del ‘écrivain’ se convierte en su propio fin, recobra un carácter mediador: el ‘écrivain’
concibe la literatura como fin, el mundo se la devuelve como medio: y en esta decepción infinita, el
‘écrivain’ reencuentra el mundo, un mundo por otra parte extraño, puesto que la literatura le representa
como una pregunta, nunca, en definitiva, como una respuesta.” (Ensayos críticos, Buenos Aires, Seix
Barral, 2003, pp. 201-211). En esta diferenciación entre medio y fin de la escritura, hallamos la actitud
fundamental de la escritura moderna. Véase también Ernst Fischer, “El mundo y el lenguaje de la
poesía”, en La necesidad del arte, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986, pp. 201-216
44
Friedrich Schlegel, “Plática sobre la poesía”, en Antoni Marí (ed.), El entusiasmo y la quietud.
Antología del romanticismo alemán, Barcelona, Tusquets, 1998, pp. 107-109.
45
Charles Baudelaire, “Epígrafe para un libro condenado”, en Las flores del mal, Obras Selectas,
Madrid, EDIMAT, 2000, p. 59.

25
tipo de significación, se crean en cada acto de lectura individual, en el que la indeterminación
aparece también como un escenario posible de la lectura. A partir de Baudelaire, la palabra
poética comienza, más que a decir el mundo, a fundarlo, pues el poema se propone como un
cosmos.46
En esta dirección, cada poema moderno formula una poética propia, precisamente
porque la modernidad ha abandonado la poética como categoría que se limita a demarcar un
lenguaje y a dictar sus reglas.47 El instante de la lectura, que se corresponde con su fragilidad
temporal, será el triunfo y la ruina del poema: la tenue huella de su presencia, como un espejo,
parece indicarnos su eventual precariedad. Tensión y paradoja: las condiciones de producción
de la escritura y nuestras condiciones de lectura ocurren en el contexto de una situación, y el
poema, por más que pueda referir “lo indecible”, hunde sus raíces en la circunstancia. El
poema moderno se instala en ese territorio intersticial. Su lugar parece fundarse en la tensión
entre el tiempo y la eternidad. No deja de nombrar la coyuntura en su propia enunciación,
pero bajo el efecto del extrañamiento, que acaso pueda leerse como una aspiración de
absoluto. Sin embargo, ese deslizamiento de la mirada hacia el poema trasunta un hueco de
sentido que no deja de pertenecer al presente. El sentido del discurso poético no sólo se halla
en el reconocimiento de una polisemia incesante, sino también en la posibilidad de pensarlo
como un universo semiótico que da cuenta de sí mismo. Ese universo deberá ser considerado,
entonces, como la capacidad de producir significación, como el espacio que desafía toda
pretensión de clausura.
Doble ligadura, entonces: el poema resulta no sólo una entidad de orden lingüístico,
sino que también es una entidad que concibe un orden epistemológico. Enunciado poético y
conocimiento irreductible de sí mismo construyen un punto de intersección. En ocasiones, los
textos literarios retienen o reservan información con el fin de abordar un referente al que no se
menciona de manera directa. A pesar de ello, una figura literaria en el interior de un poema no
será ya una alusión indirecta, ni pedirá su traducción a la prosa como para ser comprendida.
El poeta no dirá de un modo oblicuo algo que podría decir con el llamado lenguaje literal.
Dice otra cosa. Esa otra cosa, esas “regiones imprevisibles” invocadas por el poema de las
que hablaba Paul Valéry no deberían leerse necesariamente como una instancia inefable, tal
como una tradición poética de carácter trascendental podría señalar, sino como otra

46
Cfr. Octavio Paz, “El caracol y la sirena”, en Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1965.
47
A propósito, véase el análisis de Roberto González Echevarría acerca de Versos libres, de José
Martí: “Martí y su ‘Amor de ciudad grande’: notas hacia la poética de Versos libres”, en Iván
Schulman, Nuevos asedios al Modernismo, Madrid, Taurus, 1987, pp. 160-173.

26
perspectiva que el poema pone en consideración desde su condición histórica.48 Quizás el
poema moderno no se postule como un texto representativo capaz de asir “las cosas”, sino que
él mismo se concebiría como un objeto real, como otro objeto instalado en el mundo, al que
no alude necesariamente, sino que aparecería allí, aconteciendo. El poema contraería así la
forma de la literalidad, de una significación en sí. El poema se presentaría como una instancia
alejada de las fórmulas eficaces de la comunicación, acaso como una cosa inútil, en tanto deja
de tener un fin social en términos didácticos, morales y/o descriptivos, y sólo apostará a su
autonomía, como se postula desde el simbolismo. En tanto se aleja de ese objetivo
comunicante y, a la vez, comienza a desconfiar de la bondad intrínseca de la naturaleza, tal
como propugnaba el romanticismo, la retórica poética se asociará a una zona que podría
definirse como excedente y que tiene en el “mal” su significante más preciado.49 Baudelaire, a
partir del título de su libro Las flores del mal, postula que la sobriedad y el equilibrio propios
del “hombre de bien”, es decir, aquel individuo que acepta sin protestar las regulaciones y la
moral de la vida burguesa, confrontan en términos de sensibilidad con la retórica “saturnal” de
su libro. Propone, en cambio, un lector “singular” que pueda “hundirse en los abismos” para
reconocer otra verdad. Destierra de su horizonte de lectura el sentido estereotipado del sujeto
burgués y aleja, definitivamente, a la poesía de un lector de sesgo masivo.50 Según Hermann
Broch, el artista de la segunda mitad del siglo XIX cambia de actitud para con el público: “En
tanto la sociedad estuvo agrupada en torno a un valor central, el arte tuvo en ella, por así
decir, un puesto natural; artista y público estaban a priori de acuerdo acerca de la licitud e
ilicitud de temas y tratamientos.” Sin embargo, en el campo de la poesía, paulatinamente, “el
consenso se ha trocado en enemistad y violación” porque el arte ya tiene un campo propio,

48
Paul Valéry, Notas sobre poesía (Selección, traducción y prólogo de Hugo Gola), México,
Universidad Iberoamericana, 1995, p. 29
49
Barthes afirma respecto del lenguaje: “Algunos lingüistas defienden con agresividad la función
comunicante del lenguaje: el lenguaje sirve para comunicar. El mismo prejuicio existe entre los
arqueólogos y los historiadores de la escritura: la escritura es lo que sirve para transmitir. (…) La
ilegibilidad, lejos de ser un aspecto deficiente, monstruoso del sistema de la escritura, demostraría en
cambio su verdad. (…) Por un abuso de nuestro etnocentrismo atribuimos a la escritura funciones
meramente prácticas de contabilidad, comunicación, documentación, y censuramos el simbolismo
evocado por el signo escrito. (…) Afirmar (…) que la función originaria de la escritura (el motivo por
el cual fue inventada) fue muy evidentemente la ‘comunicación’, suscita mucho embarazo y no poca
perplejidad” (“Variaciones sobre la escritura”, en Riccardo Campa, La escritura y la etimología del
mundo, Buenos Aires, Sudamericana, 1989, p. 16, 19 y 23 [pp. 9-7]).
50
Cfr. Charles Baudelaire, Las flores del mal, op. cit.

27
regido por leyes específicas, leyes que en el caso de la poesía no son las de la versificación,
sino las del ritmo de su acústica interna y las de un lenguaje cifrado. 51
La poesía moderna de Occidente tiene diferentes momentos significativos que se
sintetizan, al decir de Octavio Paz, en su nacimiento con los románticos alemanes e ingleses, a
fines del siglo XVIII y principios del XIX, la experiencia del simbolismo francés en la
segunda mitad del siglo XIX, su desplazamiento singular al modernismo hispanoamericano en
las dos últimas décadas de ese mismo siglo, y su culminación en las vanguardias del siglo
XX.52 Desde su origen, la poesía moderna ha sido, paradójicamente, una resistencia contra la
modernidad. Baudelaire encarna el paradigma de esa reacción, pues en el mismo acto de
escepticismo respecto del progreso, ejerce un principio básico del pensamiento moderno, que
es el de la crítica, a través de uno de sus procedimientos preferidos: la ironía. La tradición de
la modernidad afinca toda perfección en el porvenir, de modo tal que, al sobrevalorar el
futuro, vuelve posible todas las utopías. La perfección, que pertenece al orden de la eternidad,
se tornó un signo de la historia en la tradición del pensamiento moderno. De ese modo se
estimó, por primera vez, el cambio: los seres y los objetos no alcanzarían su perfección en
otro tiempo, puesto que el pensamiento moderno estimaba posible alcanzar, a través de la
evolución y el progreso, su realidad plena en el tiempo lineal de la historia. La poesía
moderna critica esta ilusión. En “El público moderno y la fotografía”, incluido en el Salon de
1859, Baudelaire ironizó: “La poesía y el progreso son como dos seres ambiciosos que se
profesan un odio instintivo y, cuando se encuentran en el mismo camino, uno de los dos debe
ceder el paso al otro.”53 Un mismo principio opera en la base de los románticos alemanes e
ingleses, de los simbolistas franceses y de la vanguardia histórica de la primera mitad del
siglo XX: la crítica irónica, es decir, la conciencia de estar insertos en la modernidad, que
corroe el significado corriente de las palabras y desestabiliza el otro principio de la poesía
moderna, la analogía, es decir, la visión del universo como un sistema de correspondencias y

51
Hermann Broch, Poesía e investigación, Barcelona, Barral, 1974, p. 81. Charles Baudelaire
afirmará: “Digo que si el poeta ha perseguido un objetivo moral, habrá disminuido su fuerza poética; y
no es imprudente apostar que su obra será mala. La poesía no puede, bajo pena de muerte o de
desfallecimiento, asimilarse a la ciencia o a la moral: pues su objetivo no es la verdad, sino ella
misma”, “Nuevos comentarios sobre Poe”, en Obras, Madrid, Aguilar, 1961, p. 893 (trad. Nydia
Lamarque).
52
Octavio Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, 1990.
53
“La poésie et le progres sont deux ambitieux qui se haissent d’une haine instinctive, et, quand ils se
rencontrent dans le meme chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre” (la traducción del fragmento
es mía). Teniendo en cuenta este fragmento, podemos agregar lo que señaló el crítico J. M. Cohen: “el
poeta moderno es incapaz de creer, como creyeron Victor Hugo o Tennyson, que el ‘progreso’ pueda
mejorar las condiciones humanas” (Poesía de nuestro tiempo, México, Fondo de Cultura Económica,
1977, p. 33).

28
la visión del lenguaje como el doble del universo.54 De acuerdo con esta perspectiva, la ironía
y la analogía son dos de sus rasgos esenciales. Ambos conceptos son irreconciliables: el
primero es la afirmación de un principio crítico que procura designar la alteridad y el tiempo
sucesivo; el segundo concibe al universo como ritmo y como una trama de signos que se
corresponden entre sí y, por eso, sería la manifestación de un presunto tiempo cíclico. La
historia del poema moderno, desde esta perspectiva, se convierte en el espacio de la tensión
indicada: la ambición por lo absoluto y, a su vez, el reconocimiento de la contingencia.
Mallarmé quizás sea el poeta moderno en el que se verifica de un modo extremo esta
desgarradura. Por un lado, afirma que todo en el mundo existe para concluir en un libro; a su
vez, a partir de la propia experiencia sobre la página en blanco, reconoce el crepúsculo de la
literatura: la proximidad del vacío.55
La posibilidad de un texto absoluto que nombre la historia, pero que a su vez la
transfigure, ha sido la inquietud y el espejismo de buena parte de los poemas de la tradición
moderna. El romanticismo desplegó de un modo persistente el tópico de lo sublime, que Kant
ya desarrolla con minuciosidad en la Crítica del juicio (1790) al señalar que despierta la
conciencia de aquello que excede lo sensible.56 En torno a lo sublime se articula otro debate:
el problema de la representación. ¿De qué modo objetivar en términos sensibles lo
suprasensible? Según esta concepción, la poesía es el punto de encuentro de dos esferas de
naturaleza distinta: lo finito y lo infinito. El primer romanticismo, a través de Novalis,
atribuye a la poesía la función de “representar lo irrepresentable”. Ese acto imposible será, a
la vez, una aspiración y una desesperación de la poesía moderna.57
Los autores posteriores a Baudelaire concibieron respuestas diversas a esta cuestión.
Veamos -sólo como ejemplo- dos posiciones extremas que explicitan, cada una a su modo,
diferentes formas de inacción:

I) El texto absoluto podría concebirse como aquel entrevisto en la imaginación

poética, pero que no se puede concretar en la escritura. Hugo von

54
“Igual que largos ecos que a lo lejos se confunden / en una tenebrosa y profunda unidad, / vasta
como la noche y como la claridad, / los perfumes, los colores y los sonidos se responden”, dirá Charles
Baudelaire en “Correspondencias”, Las flores del mal, en Obras Selectas, op. cit., p. 66.
55
Cfr. Octavio Paz, Los hijos del limo, op. cit.
56
Inmanuel Kant, “Analítica de lo sublime”, en Crítica del juicio, México, Porrúa, 1997, pp. 237-260.
57
Cfr. Albert Béguin, El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía
francesa, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Al respecto, Novalis dirá: “todo lo que es
visible se relaciona con lo invisible, lo audible con lo inaudible, lo sensible con lo insensible. Y quizá
lo pensable con lo impensable. (…) Se debe encontrar un método curativo para nuestra imperfección
actual” (citado por Albert Béguin, op. cit., p. 259).

29
 Hofmannsthal resulta un caso ejemplar. Abandona la poesía, pues se percata de
que, a la hora de escribir, las palabras se le pulverizan “en la boca, como si
fueran hongos podridos”. La frase está en la Carta de lord Chandos (1902),
donde Hofmannsthal percibe la epifanía del texto absoluto, pero no se
considera capaz de objetivarlo en el acto de la escritura: “Sentí en ese instante,
con una certidumbre no exenta de dolor, que ni el año próximo, ni el que le
sigue, ni en todos los años restantes de mi vida volvería yo a escribir libro
alguno, sea en inglés o en latín, y esto por una razón extraña y penosa (…). Lo
que quiero decir es que la lengua en que, acaso, me fuere dable, no ya escribir
sino pensar, no sería el latín, ni el inglés, ni el italiano o el español, sino un
idioma cuyo vocabulario ignoro.” 58

II) El texto absoluto podría concebirse como aquel que ya fue escrito y que, por
eso mismo, petrifica cualquier tentativa. La historia de la literatura se
transformaría, así, en una serie de instantes de incandescencia verbal que por
un acto de devoción de la posteridad hacia la tradición impediría otro acto de
escritura. Como decía Antonin Artaud: “Es nuestra veneración por lo que ha
sido creado (…) lo que nos petrifica.” 59

La poesía moderna presenta problemas particulares de legibilidad que tornan la

práctica de la crítica de poesía una actividad singularmente complicada. La ilegibilidad u
opacidad que el lenguaje poético moderno propone puede derivar en el fracaso interpretativo
o en la perplejidad frente a su hermetismo.60 Otro posible camino es el de la contabilidad de
sus recursos: como si se tratara de un juego de ingenio, la mirada crítica puede alborozarse en

58
Hugo von Hofmannsthal, La carta de lord Chandos, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p.
23. Sobre la incidencia de este autor en la poesía moderna, véase: Hermann Broch, “Hofmannsthal y
su tiempo”, en Poesía e investigación, op. cit., pp. 65-229. Particularmente sobre “La carta de lord
Chandos”, véase pp. 194-205. También Franco Rella, El silencio y las palabras. El pensamiento en
tiempo de crisis, Buenos Aires, Paidós, 1992.
59
Antonin Artaud, citado por Harold Bloom, La angustia de las influencias, Caracas, Monte Ávila,
1991, p. 178.
60
“En cuanto al significado de ‘opacidad’ en el contexto de la metáfora, quisiera retener para él su
sentido literal. Decir de un objeto que es opaco es también decir que es visible y que su misma
visibilidad impide que a través de él puedan hacerse visibles otros objetos. Opacidad se opone así a
transparencia. Un medio opaco refleja luz mientras que uno transparente no ofrece resistencia alguna y
hace accesible en forma inmediata todo lo que se encuentra detrás de él” (Samuel Cabanchik,
Introducciones a la filosofía, Barcelona, Gedisa/Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires, 2000, p. 63).

30
la detección de las figuras retóricas, pero si no se la vincula con una dimensión que provea
algún tipo de significación diferente de la de la estadística, pierde validez. El recuento de las
figuras retóricas, o el análisis de su versificación, resultarán operaciones interpretativas
necesarias, pero insuficientes en el abordaje crítico de un poema.

1. Rasgos del discurso poético moderno

El discurso poético moderno presenta múltiples variantes. Pueden condensarse en

cuatro ejes que denominamos de la siguiente manera: tensión temporal, autorreferencialidad,
duplicidad e ironía.

1.1. La tensión temporal: modernidad, fracaso y corrección

Un rasgo determinante de la poesía moderna se relaciona con una imagen discontinua

del tiempo al poner en un punto de encuentro dos coordenadas: la sucesión y la trascendencia
que supone lo epifánico. Charles Baudelaire, en un notable ensayo de 1859, “El pintor de la
vida moderna”, establece un programa de la modernidad en relación con lo artístico.61 Allí
propuso una concepción de lo bello que se oponía a una teoría única y absoluta. Explicaba
que lo bello estaría constituido por la encrucijada de dos polos: un elemento invariable y otro
elemento relativo, que en conjunto será “la época, la moda, la moral, la pasión.” Es decir, lo
moderno sería resultado de una tensión que oscila entre lo eterno y lo transitorio: “La
modernidad -decía Baudelaire- consiste en desprender de la moda lo que pueda contener de
poético en lo histórico, en extraer lo eterno de lo transitorio.” Lo moderno provendría de
hallar en lo actual aquello que lo volverá futuro, un rasgo permanente que se preserve en el
futuro. Por esta paradoja el artista moderno “busca en todas partes la eternidad de la belleza
pasajera y fugaz de la vida presente”.62 Sin embargo, el arte moderno no sólo acepta, sino que
también desespera por un poema prospectivo, pospuesto. No en términos evolutivos hacia una
supuesta perfección, sino en la posibilidad de un objeto verbal ausente, de un objeto verbal
que no está en el ahora, pero que no deja de ser inherente al tiempo. En la historia de la

61
Charles Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne”, en Oeuvres completes, París, Robert Laffont,
1989, pp. 797-98. Este texto fue estudiado de manera brillante por Hans Robert Jauss en “Tradición
literaria y conciencia actual de la modernidad”, en La literatura como provocación, Barcelona,
Península, 1976, pp. 11-81.
62
Véase: Jorge Monteleone, “Temporalidad moderna y poesía”, Hablar de Poesía Nº 6, noviembre de
2001, pp. 75-79. Véanse los ensayos de Charles Baudelaire incluidos en Oeuvres completes, op. cit.

31
literatura hay poemas cuyo anhelo y pretensión parece consistir en escribir lo absoluto. Los
textos de los románticos alemanes (Hölderlin, Novalis, Jean Paul) son un buen ejemplo en
este sentido. Este anhelo, dentro del pensamiento moderno, adquiere plena conciencia de la
dimensión temporal. En principio, aquellos textos que sobreviven a la convención de su época
contienen alguna particularidad que anticipa las normas estéticas que sobrevendrán. Tales
poemas, aun cuando en el momento de ser escritos se hubieran leído como herméticos o
indescifrables respecto de los códigos culturales que determinan lo legible, poseen en sus
procedimientos alguna reserva de sentido que las futuras prescripciones artísticas reclamarán.
No podemos considerar, obviamente, que dicho hermetismo provenga de su carácter absoluto,
sino que resultan textos particularmente previsores de una estética y hasta de un canon. Los
atributos derivados de ese carácter “absoluto” en verdad reposan, más que en su propia
naturaleza, en ese gesto previsor y excesivo al mismo tiempo (excesivo en el sentido de
trascender aquello que la estética de su época les reclamaba para consagrarlos como legibles).
Es decir, emiten mayor cantidad de signos que los exigidos por su “horizonte de
expectativas”, para usar la noción acuñada por Jauss.63 Y en eso consistiría el aspecto político
de estos textos: su carácter utópico. El modo de pensar moderno no sólo observa, revisa,
exalta e ironiza respecto de la moral, la moda, el paisaje y la emoción urbanos, sino que
también impregna en su visión un aspecto transhistórico o, mejor, que trasciende el presente
para imbuirse de futuridad. En “El pintor de la vida moderna”, Baudelaire afirmaba: “Por
‘modernidad’ entiendo lo efímero, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es eterna e
inmutable”.64
Es necesario reparar en el aspecto inmutable que Baudelaire reconoce en la obra
artística. El punto de intersección entre el momento fugaz y su trascendencia es la captación
más importante del pensamiento poético de Baudelaire, quien aprehende, por ejemplo, en el
poema “A una transeúnte” (“A une passante”), la emoción urbana de un encuentro fortuito.
Un encuentro que, en la promesa amorosa de dos individuos que se atraen y desean
fugazmente, y en la presunción de un futuro que finalmente no se consuma, permite filtrar una
zona de alteridad, trascender el instante y apostar a una discontinuidad temporal que excede el
momento: “Fugitiva belleza / cuya mirada me ha hecho de pronto renacer, / ¿no volveré ya a
verte más que en la eternidad?”65

63
Hans Robert Jauss, “La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria”, en La
literatura como provocación, op. cit., pp. 131-211.
64
Charles Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne”, en Oeuvres completes, op cit.
65
Charles Baudelaire, Las flores del mal, en Obras selectas, op. cit., p. 152.

32
 Marshall Berman afirma que lo que Baudelaire transmite es, sobre todo, lo que
llamará “las escenas modernas primarias”. Esa experiencia es esencialmente urbana y
responde a un contexto histórico preciso que coincide con la modernización de París.
Napoleón II había designado a Georges-Éugene Haussmann para que “modernizara” París.
Los trabajos de Haussmann, que había sido nombrado prefecto de la ciudad en junio de 1853,
función que conservará hasta comienzos de 1870, alteraron la fisonomía urbana, con el
sacrificio de antiguos barrios. Al fin del Segundo Imperio, París fue atravesada por el eje
oeste-este de l’Étoile y la Bastilla, y por el eje norte-sur por la apertura de los bulevares de
Sebastopol y Saint-Michel. Desde que en 1860 se anexaron varias comunas suburbanas, como
Montmartre y Passy, París pasó de doce a veinte arrondissements (distritos administrativos de
la ciudad). Desde entonces será, ciertamente, la Ciudad-Luz: pasará de 8600 linternas a gas y
2600 faroles de aceite a poseer más de 30.000 focos a gas en 1866 en los lugares públicos.
Los trabajos de Haussmann tuvieron un perfil moderno, pero escondían un sentido político:
no sólo presuponían la posibilidad de acceder rápidamente a los barrios marginales a través de
amplios bulevares por posibles levantamientos proletarios con el fin de reprimirlos, sino que
tuvieron como triste consecuencia social, con numerosas destrucciones, una profundización
de la brecha entre ricos y pobres.66 Las experiencias que surgen de la vida cotidiana concreta
del París de Bonaparte y Haussmann serán representadas por los textos de Baudelaire,
constatando esa brecha abismal entre los ricos y los pobres; pero sus poemas también
encierran una resonancia y una profundidad míticas que impulsan dichas escenas más allá de
su tiempo y lugar, y las transforman en “arquetipos de la vida moderna”.67 La desacralización
del arte, tal como se observa en el poema en prosa “La pérdida de una aureola” (“Perte
d’auréole”) (“mi aureola, en un movimiento brusco, se deslizó de mi cabeza al fango del
macadam”),68 de Pequeños poemas en prosa (El Spleen de París), no contradice esta
afirmación, pues de lo que habla Baudelaire es del punto en el cual convergen el mundo del

66
Cfr. Claude Pichois y Jean-Paul Avice, Baudelaire/Paris, Editions Paris-Musées/Bibliotheque
Historique de la Ville de Paris, 1994, p. 103.
67
Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Buenos
Aires, Siglo XXI, 1989, p. 147. Sobre la noción de tiempo discontinuo, véase Gastón Bachelard, La
intuición del instante, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1980.
68
El enunciado en francés es: “Mon aureole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tete dans la
fange du macadam.” El macadam o macadán es el pavimento y se llama así porque lo inventó el inglés
Mac Adam; el vocablo está registrado en español. Recordemos que la fange, en francés, no es sólo una
palabra que designa literalmente el barro, sino que también es una palabra que nombra en sentido
figurado la vileza, la suciedad, la corrupción, la degradación, todo aquello que resulta indecente y
detestable.

33
arte y el mundo de la vida cotidiana.69 Lo bello, en la conciencia moderna de Baudelaire, no
podrá ya encontrar su medida en la naturaleza; por eso, el arte poético dejará de imitar el
paisaje “natural”, para adquirir plena conciencia de su carácter artificioso en tanto se concibe
como “antinaturaleza”.70 El “paisaje”, a partir de ahora, se transfigurará en un paisaje
ciudadano.71 En el orden sucesivo de la Historia, en su espesa materialidad, el arte ilumina la
propia Historia y redimensiona la perspectiva del artista y del espectador -dos congéneres,
según Baudelaire- acerca de ella.72 Es más, “el aura de la pureza y la sacralidad artística” es
solamente incidental, no esencial, para el arte, y “la poesía puede darse igual de bien”, y
quizás mejor, “en esos lugares bajos, ‘poco poéticos’”.73 El artista, entonces, percibe que, en
la degradación de la materia, en esa especie de concentración del tiempo en las cosas, hay una
suerte de fulgor que lo aleja de un objetivismo descarnado, una suerte de voz secreta que
convierte su mudez en la de un interrogante. La materia, entonces, no resulta de una recta
comprensión, sino que esconde preguntas que la tornan objeto de asedio. En la percepción de
un secreto íntimo en los objetos es que el arte ya no es plasmación recta entre el signo y la
cosa, sino que su mediación o, mejor dicho, su presencia implica un acto de trascendencia
histórica, y la conciencia artística, un acto de alteridad. Por ese motivo la poesía de
Baudelaire, que comienza con la muerte del Ideal, es justamente un acto de trascendencia.
Esto no niega su rechazo del concepto platónico de belleza, donde se concebía una unidad
predeterminada de lo bello y lo bueno.74 La vulgarización y la vida urbana corriente, que

69
Charles Baudelaire, Pequeños poemas en prosa, en Obras selectas, op.cit.
70
Cfr. Hans Robert Jauss, “El arte como anti-naturaleza. El cambio estético después de 1789”, en Las
transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética, Madrid, Visor,
1995, pp. 105-134. Véase la carta dirigida a Desnoyer por parte de Baudelaire, reproducida por Jauss,
donde explicita su renuncia a la estética romántica, a la correspondencia del yo con la naturaleza (p.
117).
71
Cfr. Charles Baudelaire, “Paisaje” y “Sueño parisiense” en la sección Cuadros parisinos de Las
flores del mal, en Obras selectas, op. cit.. Joris-Karl Huysmans, con la publicación de A rebours
(1884), en la estela de Baudelaire, transforma la enemistad de la naturaleza en un culto estético de lo
artificial. Véanse los efectos de este texto en el ámbito literario de América Latina, en la novela del
colombiano José Asunción Silva, escrita en 1896, De sobremesa, y publicada recién en 1925. Véase
en José Asunción Silva, Obra completa (Edición crítica: Héctor H. Orjuela coord.), México, Colección
Archivos, 1992. Sobre esta novela véase: Carlos Battilana, “Itinerario y construcción en De sobremesa
de José Asunción Silva”, en Susana Zanetti (comp.), La novela latinoamericana de entresiglos (1880-
1920), Buenos Aires, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, 1997, pp. 33-42.
72
Recordemos el verso: “¡hipócrita lector -mi semejante- mi hermano” (“Hypocrite lecteur, -mon
semblable, -mon frere!” (“Au Lecteur”), en Las flores del mal, op. cit..
73
Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, op. cit.,
p. 160.
74
Cfr. Hans Robert Jauss, “El rechazo baudelairiano del platonismo y la poética del recuerdo”, en
Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética, Madrid,
Taurus, 1986, pp. 367-378.

34
constituyen el referente y la condición inicial de la reflexión de la poesía de Baudelaire,
aparecen transfiguradas. La transfiguración surge como “la tarea última de la poesía de
Baudelaire”. Proviene de un orden poético nuevo que no nace ni de la representación pictórica
de la naturaleza, ni de la transparencia de una realidad platónica y más bella, sino que
presupone la creación lingüística, artificiosa, de un ámbito enteramente imaginario e
inmanente.75 La alegoría pierde así su carácter referencial y repliega sus emblemas hacia el
interior mismo del poema, “convirtiéndose en un signum indescifrable del mundo de las
cosas”.76 Ese esfuerzo de transfiguración, la voluntad de trascendencia del instante, sin
embargo, no deja de estar asociado al presente, e incluso, a la noción de insatisfacción: el
poema como un fracaso dorado.
Es posible verificar esta dimensión temporal del poema, tensionado entre dos polos, en
el ámbito de la literatura latinoamericana al leer a dos de sus poetas más notables. Hacia 1901
Rubén Darío escribió: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo.” Años después, en
un texto fechado el 27 de octubre de 1937, César Vallejo escribió: “Quiero escribir, pero me
sale espuma, / quiero decir muchísimo y me atollo.”77 Estos fragmentos, que corresponden a
dos poemas de tendencias estéticas disímiles (modernismo y vanguardia), organizan una
urdimbre secreta que, más que distanciarlos, elaboran un punto de encuentro. Resultan
formulaciones de una imposibilidad que transitó la poesía moderna como tópico: atisban
algún “ideal”, o alguna instancia determinada que no alcanzan a designar del todo y que torna
agónica la propia escritura. La literatura, en este aspecto, es, al decir de Barthes,
obstinadamente irrealista, pues cree sensato el deseo de lo imposible.78 Georges Bataille, a su
vez, señalaba: “La síntesis de lo inmutable y de lo perecedero, del ser y de la existencia, del
objeto y del sujeto, que la poesía busca, se define sin escapatoria posible, la limita, y hace de
ella el reino de lo imposible, de la insatisfacción.”79 En el campo de la escritura, la idea de lo
imposible y de la insatisfacción por el propio trabajo de escritura se enlaza, en cierto aspecto,

75
Cfr. Sergio Cueto, Tres estudios. Dante-Baudelaire-Eliot, Rosario, Beatriz Viterbo, 2001, p. 49.
76
Cfr. Hans Robert Jauss, “El rechazo baudelairiano del platonismo y la poética del recuerdo”, en
Experiencia estética y hermenéutica literaria, op. cit., p. 375. Agrega Jauss: “el poema de Baudelaire
(…) realiza un extrañamiento del paisaje urbano familiar, haciéndolo entrar en la pálida indiferencia
del aburrimiento, para después traer a la luz, desde el recuerdo, un contramundo de lo bello, que tiene
su verdad en su ser–para–sí y que no remite a otro origen que al de la poetización del poema” (p. 379).
77
Véanse Rubén Darío, “Yo persigo una forma…”, Prosas profanas, en Poesía (tomo I), Buenos
Aires, Ayacucho/Hyspamérica, 1986, p. 240; César Vallejo, Poemas humanos, en Obra poética
completa, Buenos Aires, Ayacucho/Hyspamérica, 1986, p. 156.
78
Roland Barthes, Lección inaugural de ingreso al College de France, en El placer del texto y lección
inaugural, México, Siglo XXI, 1986, pp. 111-150.
79
Georges Bataille, La literatura y el mal, Madrid, Taurus, 1959, pp. 33-34.

35
con la noción de corrección.80 Condena de la reescritura, la corrección aparece como la
imagen de una escritura que se restaura a sí misma, una y otra vez. Shelley imaginó que los
poetas de todas las épocas cooperaban en la creación de un poema infinito continuamente en
formación.81 Entonces, en la escritura de un poema, toda presunta perfección y todo cierre
están amenazados por un movimiento de corrección que acompaña los procesos de escritura y
resulta inherente a ella o, mejor dicho, no podría concebirse sin ella. El acto de la escritura
resulta de la tentativa de una restauradora persistencia, actualizada en cada realización,
aunque se reconozca anticipadamente su fracaso. Ese presunto fracaso, realizado, consumado,
sería, en realidad, la condición de posibilidad del poema, su naturaleza real, es decir, su
naturaleza histórica. La escritura, en su ejercicio mismo, modifica tenazmente aquello que
intenta representar y, al hacerlo, desborda y roe el sentido que se pretende nombrar. Esa frágil
o vasta modificación de la escritura aparece en la concepción de la modernidad como su única
posibilidad de existencia, pues se expone, aun en rebeldía, al desamparo de la imperfección de
la Historia.

1.2. La autorreferencialidad

El hecho de que el poema, por más que hable de un referente disímil al de la poesía,
aún así habla de ella; o, mejor dicho, el hecho de que no deje de recordarnos su propio
proceso de constitución, como si las palabras en la poesía adquirieran una dimensión que las
expone a su propia intemperie más allá de su referencia extratextual, es un rasgo central de la
poesía moderna. Michel Foucault en su artículo “Las meninas” establecía el origen de la
conciencia del arte moderno en el siglo XVII, al señalar que en el cuadro de Velázquez,
finalmente, el signo estético no hace más que designarse a sí mismo.82 Ese origen de la
conciencia de sí del arte moderno encuentra en el simbolismo su expresión en la gran cantidad
de metapoemas que el movimiento origina. Es notable cómo este gesto se amplía al
modernismo latinoamericano, atraviesa las vanguardias históricas y tiene consecuencias en las
vanguardias latinoamericanas de los años veinte y treinta.83 La cuestión referencial en la
poesía moderna es capital, pues se plantea un conflicto entre el signo y la cosa. En algún

80
Véase sobre el tema: Noé Jitrik, “La operación de la escritura. El concepto central de corrección”,
SyC Nº 8, octubre de 1997, pp. 175-189.
81
Citado por Harold Bloom, La angustia de las influencias, op. cit., p. 29.
82
Michel Foucault, “Las meninas”, en Las palabras y las cosas, op. cit., pp. 13-25.
83
Respecto del lugar y la función que ocupa la poesía en la modernidad y, en particular, respecto de la
poesía contemporánea, véase el instructivo libro de Raúl Gustavo Aguirre, Las poéticas del siglo XX,
Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1983.

36
punto, la poesía moderna expresa su frustración por los límites discursivos en los que está
inmersa al transmitir una experiencia que sobrepasa la frontera verbal, pero que a su vez no
puede dejar de designar su carácter performativo y autorreferencial en el preciso instante en
que se profiere la palabra: la enunciación poética. Como ya hemos afirmado, el poema
establece un referente para no hablarnos de él sino de su relación para con él, es decir que la
instauración del referente en el discurso poético moderno se constituye en un gesto que
declara los modos de su enlace con el objeto al que alude. En algún aspecto se autoseñala y,
en su autorreferencialidad, afirma una certidumbre: la palabra poética deja de ser sólo el signo
de una cosa, un vínculo, para pasar a ser también significación por sí misma o, lo que es igual,
su propio sostén: “signo erguido. La palabra poética es aquí un acto sin pasado (…), un acto
sin entornos”.84 La palabra no se desliga del entorno del que emerge, sino que se resemantiza
en el contexto discursivo del poema. De esta manera, el discurso poético moderno deja
establecida una posibilidad: la de abolir la naturaleza funcional del lenguaje y así dejar
subsistir el peso del significante. Esta particular forma de referencialidad, que se vuelve sobre
el propio discurso, exhibe sus propias resonancias. El lenguaje poético, al tener la facultad de
desorganizar la función instrumental de las palabras, convierte la polisemia en parte de la
condición referencial. En la poesía moderna -a diferencia de la poesía clásica, que es
relacional, sintagmática- la palabra estalla “debajo de una línea de relaciones vaciadas, la
gramática es desprovista de su finalidad, se hace prosodia, ya no es más que una inflexión que
dura para presentar la Palabra”.85 Es decir, el discurso poético remite a él mismo, a su
expresión soñada e insular. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, el
poema se cumple perpetuamente en una suerte de autodeterminación.86 La palabra adquiere un
peso específico propio más allá de sus relaciones sintagmáticas, como si ella sola fuera capaz
de designar su autonomía y, a su vez, designara su desgarramiento histórico y su concreción
temporal en el poema. Después de Mallarmé, a partir de la figuración de la página en blanco,
ya no como soporte textual, sino como significante del poema, la vocación de la poesía parece
ser la de su propia destrucción en busca de un fundamento que la sostenga, que podría
designarse como el silencio. Eliot afirmaba que, si la poesía es una forma de comunicación, lo
que se comunica es el poema mismo y sólo incidentalmente la experiencia y el pensamiento

84
Roland Barthes, El grado cero de la escritura, op. cit., p 52.
85
Roland Barthes, El grado cero de la escritura, op. cit., p. 52.
86
Cfr. Hans Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Buenos Aires, Paidós, 1998, p. 50. Gadamer
agrega que “desde que el arte no quiso ser ya nada más que arte, comenzó la gran revolución artística,
que ha ido acentuándose en la modernidad hasta que el arte se ha liberado de todos los temas de la
tradición figurativa y de toda inteligibilidad de la proposición” (op. cit., p. 60).

37
que se han vertido en él.87 No obstante esta afirmación, podemos añadir que lo que comunica
la poesía moderna es, paradójicamente, una experiencia que va más allá de lo lingüístico, de
una incomunicabilidad inaudita que rompe con la lengua concebida como un sistema de
signos convencionales. La poesía moderna ha promovido, entre otros, un mensaje de carácter
fundante: las palabras y sus relaciones sintagmáticas en el espacio que demarca un poema
parecieran fundamentarse a sí mismas. O, mejor dicho, para leer un poema no habría que
alejarse de los límites que propone su lógica, pues resulta un objeto que, al replegarse en sus
propias claves, ofrece una legibilidad siempre particular. Decía Henri Meschonnic: “El poema
comienza cuando hay un pensamiento poético, y un pensamiento poético es un pensamiento
que reinventa la poesía.”88 Desde este punto de vista, el poema moderno se mostraría como un
texto saturado de su propio imaginario. De allí, también, la apelación crucial a los efectos
sugestivos de la sonoridad y del ritmo. La presunta ilegibilidad del discurso poético moderno
lo transforma, dentro del imaginario social, en un discurso de carácter opaco. Lo que parece
resistente al desciframiento se relacionaría con un statu quo de la lectura comunitaria, es
decir, con aquella reserva de sentido que la lectura comunitaria neutraliza. Esa opacidad de la
poesía se puede concebir como una forma de la reticencia, como un pudor ético: no traducir el
sentido con las palabras del consenso social. Hans Georg Gadamer señalaba que los grandes
artistas comenzaron a sentirse desarraigados en el siglo XIX, en el interior de una sociedad
que se estaba industrializando y comercializando, con lo que los artistas encontraron sellado
en su propio destino bohemio la reputación de “vagabundos” de los antiguos juglares. En el
siglo XIX, todo artista vivía en la conciencia de que la comunicación entre él y el público para
el cual creaba había dejado de ser algo “evidente”. Esto no significa que la poesía se desligue
del contexto histórico; por el contrario, establece un estrecho consorcio con la serie social y,
como sugería Theodor Adorno respecto de la lírica, incluso la exigencia de que sea una
palabra virginal, una palabra pura, es en sí misma una exigencia social, con la que la poesía
establece vínculos, aunque de enemistad.89 Ese vínculo permite que la poesía organice una
torsión: el modo de nombrar y su orden sintáctico parecen llevar al límite las posibilidades del
lenguaje, a tal punto que el texto poético trabaja contra una suerte de alienación del sentido.
Esta situación es discernible históricamente en la poesía de Occidente. Lamartine y
Víctor Hugo escribieron para las multitudes y pudieron expresar “sentimientos y
pensamientos ampliamente aceptables” dentro de la sociedad a la cual se dirigieron. En estos
87
T. S. Eliot, Función de la poesía y función de la crítica, Barcelona, Seix Barral, 1968, p. 44.
88
“Le poeme commence quand il y a una pensée poétique, et une pensée poétique est une pensée qui
réinvente la poésie” (Henri Meschonnic, Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 32).
89
Thedor Adorno, Teoría estética, Buenos Aires, Hyspamérica, 1984.

38
casos, la figura del poeta romántico es “superior” a la muchedumbre sólo en virtud de esta
“capacidad expresiva”, pero no se presenta como esencialmente “distinto ni hostil con
respecto a las cosas que tiene que expresar”. El vínculo discursivo de la poesía romántica con
los grandes problemas públicos de la época es sustituida, a partir de la publicación de Las
flores del mal, por un aparente alejamiento de ellos. Se inicia con Baudelaire la pérdida de
“contacto” de la poesía con el gran público lector.90

1.3. La duplicidad

Hay una dinámica de la contradicción y la paradoja, que también se revela en

esquemas de duplicaciones, escisiones, desdoblamientos, multiplicaciones y, como conciencia
inmediata para la figura del yo lírico, como despersonalización y desubjetivación. Según
Marshall Berman, la experiencia de la modernidad provee el rasgo de la contradicción, que se
halla cercana a esa ansiedad que el temor, la vacilación, pero también el empecinado
emprendimiento propician como aire de época. El sujeto moderno se define en sus
contradicciones. Pero además, como afirmó Karl Marx, en el interior mismo de la sociedad se
dan fuertes contradicciones que conducen al ser humano a la degradación: “Hoy día, todo
parece llevar en su seno su propia contradicción. Vemos que las máquinas, dotadas de la
propiedad maravillosa de acortar y hacer más fructífero el trabajo humano, provocan el
hambre y el agotamiento del trabajador”.91 La contradicción, entonces, asume la forma de un
malestar que define al sujeto en su interioridad y, también, a la sociedad misma en su
funcionamiento. Francesco Orlando, en su biografía dedicada a Baudelaire, hablaba de “la
variedad, considerada a menudo desconcertante y contradictoria, de sus posiciones”.92 Otro
crítico, a su vez, señalaba que “la verdad que encierra la obra de Baudelaire no puede
extraerse de tal o cual confesión, ni de tal o cual verso convincente”, sino de “las tensiones,
cuya clave más segura son sus propias contradicciones”.93 Como un lazo que vincula los
conflictos y malestares de una sociedad contradictoria y fracturada, la poesía escenifica en
Occidente la escisión del sujeto moderno y su paulatina dispersión y/o evaporación como

90
Francesco Orlando, “Biografía de Charles Baudelaire”, en El mundo de Charles Baudelaire, Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1980.
91
Karl Marx, “Discurso pronunciado en la fiesta aniversario del People’s War”, en Karl Marx y
Friedrich Engels, Obras escogidas, Madrid, Akal, 1975 (2 vols.), pp. 368-369 (vol I).
92
Francesco Orlando, “Biografía de Charles Baudelaire”, en El mundo de Charles Baudelaire, op. cit.,
p. 7.
93
Michael Hamburger, La verdad de la poesía. Tensiones en la poesía moderna de Baudelaire a los
años sesenta, México, Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 12.

39
entidad homogénea en una circunstancia histórica concreta. Desde el famoso enunciado ya
citado de Arthur Rimbaud, Je est un autre, cuya agramaticalidad revela algo más que un
desdoblamiento, es decir, un conflicto con la noción misma de identidad, la noción de sujeto
en poesía dejó de ser un concepto coherente, centralizado y estable, y se resiste a presentarse
como conciencia unificadora de la experiencia. De ese modo, según Julia Kristeva, pasa a
concebirse como un “sujeto en proceso”.94 Como una especie de The strange case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde -que significativamente fue publicado a fines del siglo XIX, en 1886-,
cuyo protagonista señala: “Digo él…, no puedo decir yo (He, I say -I cannot say, I)”, el sujeto
demarca en su ser dos zonas (“estaba condenado a una profunda duplicidad -I stood already
committed to a profound duplicity of me”).95 O como si se tratara de una metáfora, la del lago
apacible e inmóvil que retiene, bajo su superficie inmutable, alguna criatura maligna, la
realidad subjetiva se proyecta en dos perfiles contrastantes. Recordemos en el ámbito
latinoamericano un libro fundamental como Versos libres,96 de José Martí, precursor en más
de un sentido de las vanguardias,97 cuyo poema “No, música tenaz, me hables del cielo”,
representa a un sujeto lírico que recoge los restos de sí mismo, en una escisión que vuelve
otro al propio yo, pero a su vez pone en conflicto la categoría de persona: “Roto vuelvo en
pedazos encendidos! / Me recojo del suelo: alzo y amaso / Los restos de mí mismo.”98
Refiriéndose a la constitución de la figura del poeta en la lírica de vanguardia, Walter
Mignolo afirmaba: “El pronombre ya no designa a una persona, o si lo hace, de alguna

94
Julia Kristeva, “El sujeto en cuestión: el lenguaje poético”, en Claude Lévi-Strauss (ed.), La
identidad. Seminario Interdisciplinario, Barcelona, Petrel, 1981, p. 262. Refiriéndose a la poesía
moderna, Kristeva señala que “el lenguaje poético ha abandonado el campo de la belleza y el sentido
para transformarse en el laboratorio donde se experimenta -frente a la filosofía, al saber y al ego
trascendental de toda significación- la imposibilidad de una identidad significada o significante” (p.
273). Veánse también Julia Kristeva, “El sujeto en proceso” y Jacques Derrida, “La palabra soplada”,
en El pensamiento de Antonin Artaud, Buenos Aires, Ediciones Caldén, 1975, pp. 9-68, y pp. 85-125,
respectivamente. Es necesario igualmente aclarar que “un determinado grado de agramaticalidad en
relación con el número y el tipo de reglas gramaticales violadas no bastaría para conducir, como se ha
propuesto, a establecer una relación entre grado de desvío gramatical y grado de poeticidad. O sea que
no es posible afirmar que cuanto más agramatical sea una frase, más ‘poética’ será.” Por lo tanto, “un
caso de agramaticalidad no es en sí un procedimiento poético para repertoriar (sic) en cuanto tal
(perspectiva retórica): sino el marco lingüístico y el sitio concreto de una apertura de la lengua,
actualmente disponible para un funcionamiento poético.” Es decir, el desvío respecto de la norma o
del uso habitual, no torna necesariamente al discurso como poético. En Daniel Delas y Jacques
Filliolet, Lingüística y poética, Buenos Aires, Hachette, 1981, p. 89.
95
Robert Louis Stevenson, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Madrid, Sarpe, 1985, p. 118 y p.
99, respectivamente.
96
Versos libres (1878) fue escrito cuando Martí (n. 1853) tenía veinticinco años. De todos modos,
algunos poemas están fechados por el propio Martí en 1882. El libro fue publicado por Quesada y
Aróstegui recién en 1913, después de muchos años de la muerte del autor, acaecida en Cuba en 1895.
97
Octavio Paz indica el carácter precursor de este libro. Véase Los hijos del limo, op. cit., pp. 141-142.
98
José Martí, Obra literaria, op. cit., p. 73.

40
manera la dispersa: la multiplicación del ‘significante’ nos lleva a desconfiar de que su
correlativo sea un ‘significado’ al cual el sistema pronominal sirve para hacer referencia”.99
En el siglo XX, el portugués Fernando Pessoa y el español Antonio Machado, mediante la
creación de los heterónimos y los apócrifos, respectivamente, registraron la condición
fracturada del sujeto y, simultáneamente, su virtualidad y su impotencia. Traducían así la
imposibilidad de concebir la unidad del Yo y, paradójicamente, revelaban una tentativa de
aproximarse a ella bajo formas unitivas, cohesivas de la identidad, tales como biografías
apócrifas y estilos de escritura diferentes según los nombres de los enunciadores. La visión de
un universo que nos reenvía a nuestra imagen es a la vez la de un sujeto prisionero de su
imposibilidad mayor: la de ser un yo coherente.
Si el problema del sujeto moderno en el campo de la poesía lo trasladamos a la
constitución de un sujeto poético femenino, la fractura se vuelve discretamente expansiva,
pues no sólo se escinde una identidad ya nunca más compacta ni asertiva, sino también la voz
que profiere el sujeto de enunciación se torna un susurro, un hilo sonoro apenas audible, que
en su insistencia se vuelve resistente y que no deja de aceptar la incertidumbre como un punto
de vista posible: “Cubres con un canto la hendidura. / Creces en la oscuridad como una
ahogada. / Oh cubre con más cantos la fisura, la hendidura, la desgarradura.”100 Al mismo
tiempo, el sujeto escindido (la persona fisurada) puede manifestarse mediante una instancia
enunciativa que podríamos denominar ambigüedad polifónica: la mezcla de voces en un texto
poético puede entenderse, más que como la referencia a una condición bicéfala, como la
proliferación de identidades que dejan de ser seguras y asertivas para mostrarse como la
representación polifónica de un desvarío.101 Si en el poema “La máscara” (“La masque”) de
Baudelaire se aporta el punto de vista del “espectador”/lector (el texto hace referencia a una

99
Walter Mignolo, “El sujeto en la lírica de vanguardia”, Revista Iberoamericana Nº 118-119, enero-
junio de 1982, p. 141 [pp. 131-148]. En este mismo artículo, Mignolo afirma que la imagen del poeta
que nos propone este movimiento “se construye sobrepasando los límites de lo humano, y es por ello
que ‘paulatinamente se evapora’, para dejar en su lugar la presencia de una voz”. Véase también sobre
la crisis del sujeto y la figuración del yo textual en la poesía latinoamericana, Julio Ortega, Figuración
de la persona, Barcelona, Edhasa, 1971. (Sobre la noción de sujeto, véase Martín Heidegger, “La
época de la imagen del mundo”, Sendas perdidas, Buenos Aires, Losada, 1960, nota 9, p. 93.) Véase
el tratamiento del yo poético en los siguientes textos críticos latinoamericanos, muy recomendables:
Delfina Muschietti, “El sujeto como cuerpo en dos poetas de vanguardia (César Vallejo, Oliverio
Girondo)”, Filología año XXIII, 1, 1988, pp. 127-149; Susana Reisz de Rivarola, “¿Quién habla en el
poema?”, en Teoría y crítica del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989, pp. 201-223; Francine
Masiello, “El signo enjuiciado: el yo dividido”, en Lenguaje e ideología. Las escuelas argentinas de
vanguardia, Buenos Aires, Hachette, 1986, pp. 135-163.
100
Alejandra Pizarnik, Textos de sombra y últimos poemas, Buenos Aires, Sudamericana, 1985, p. 63.
101
Cfr. el poema “La máscara” (“La masque”) de Charles Baudelaire, estructurado a manera de
diálogo, en Las flores del mal, en Obras selectas, op. cit., pp. 77-78.

41
escultura de Ernest Christophe),102 este aspecto se puede contrastar con el de otro poema que
lleva por título “La belleza” (“La beauté”), en el que, a diferencia del anterior, recrea la voz
“objeto” del poeta. Es la Belleza misma la que, ante el poeta “mudo”, se poetiza. Como si los
“roles” se hubieran invertido. ¿No puede, esta voz “independiente”, sugerir o metaforizar una
cierta idea -otra vez- de un sujeto escindido? Es que el sujeto de enunciación también se
escinde cuando pone en escena una voz diferente a la propia. Es decir, la voz “propia” se
despersonaliza recogiendo el registro de una voz “ajena”. En algún sentido, no sólo la
polifonía conforma una estrategia de fragmentación, sino también la linealidad vocal supone
un principio de fragmentación, ya que implica una ex-posición de la voz, la construcción
estético-poética misma en tanto conciencia de artificio o de impostación respecto de una
imposible voz verdadera. La voz del origen. O, mejor aún, el origen de la voz. La figura del
poeta moderno “encarna” una personalidad que va más allá de lo artístico y que, en el caso de
los artistas modernos, bordea el terreno de “lo maldito”. En ese sentido podemos decir que el
poema es el teatro de una sobreactuación y el escenario de una ficcionalizacioón cargada de
ironía, a través de una voz o de un conjunto de voces extrañadas y disonantes respecto de una
voz unívoca.

1.4. La ironía

La poesía moderna también tiene en la ironía un procedimiento constitutivo de su

discurso. Como procedimiento tangible que es, atraviesa muchas grandes obras del arte de la
sensibilidad moderna a lo largo de los siglos XIX y XX, y simultáneamente gravita y se
impregna en la vida cotidiana: “La ironía moderna ha animado muchas grandes obras de arte
y el pensamiento a lo largo del siglo pasado y al mismo tiempo penetra en la vida cotidiana de
millones de personas corrientes”, afirma Marshall Berman.103 La ironía es, por un lado, un
procedimiento retórico. Por otro lado, se trata de la manifestación de una actitud interpretativa
ante el sentido en general. Según la definición del diccionario, es una “figura retórica que
consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice”.104 Sin embargo, Gonzalo Díaz-

102
El autor se interesó mucho por el escultor Ernest Christophe, cuya obra analizó en su crítica estética
expuesta en Salón de 1859.
103
Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, op. cit.,
p. XII.
104
Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, vigésimo segunda edición, t. 6,
Buenos Aires, Planeta, 2003, p. 882. La cita figura como la tercera acepción. Las otras dos son: “1.
Burla fina y disimulada. 2. Tono burlón con que se dice.” Otro diccionario afirma respecto del término
ironía: “(Del lat. ‘ironia’, gr. ‘eironeia’, disimulo, interrogación, fingiendo ignorancia). Manera de

42
Migoyo señala que una definición más ajustada de la ironía es la de ser un “procedimiento
expresivo consistente en dar a entender que no se dice lo que se dice”, puesto que lo que la
expresión irónica esencialmente hace es no dar a entender lo que dice. Esto significa que si,
por ejemplo, algo es calificado como excelente en forma irónica, no cabe entender de entrada
que eso sea algo necesariamente malísimo (su sentido contrario), sino que, sea lo que fuere,
no es excelente. A causa de que se contraponen “decir” y “querer decir”, la ironía es la
negación del sentido corriente, o bien es un sentido distinto de lo que normalmente se
entiende como tal. En este aspecto, la metáfora y la ironía convergen en un aspecto, el rechazo
del valor literal; por lo tanto, desde este punto de vista, es posible considerar la ironía como
expresión figurada, pero no en el nivel de las palabras sino en el del pensamiento. Según
Díaz-Migoyo, la ironía recurre a una “apariencia de verdad o verosimilitud literal” que es una
condición necesaria para el disimulo o el engaño. Quiere decir que hay una discrepancia o una
inadecuación entre el valor literal y lo designado, puesto que aquello que se enuncia es
“precisamente aquello de que característicamente carece el objeto designado”.105 Al mismo
tiempo, la ironía necesita del reconocimiento de un contexto enunciativo con el objeto de
percibir la incongruencia o contradicción entre el enunciado y lo referido. Sin comprender las
circunstancias enunciativas, sería imposible reponer cabalmente el sentido irónico.
En un aspecto ya no meramente retórico, este rasgo define tanto un procedimiento del
arte en general como una perspectiva desacralizadora del mundo, que socava los cimientos de
la trascendencia religiosa. La ironía será un rasgo que no sólo sirvió para tomar distancia de la
solemnidad de la tradición que reivindicaba la fuerza invencible y creadora de la natura
naturans, sino que anegará de un modo secreto el pensamiento del siglo XX, asociándose
muchas veces este término al de inteligencia, aunque sean conceptos diferentes (a tal punto
penetró el pensamiento moderno). El gran teórico del romanticismo alemán, Friedrich
Schlegel, afirmaba: “La ironía es la forma de lo paradójico. Paradójico es todo cuanto, a la
vez, es bueno y grande.” También señaló: “La ironía es la conciencia clara de la agilidad
eterna, del caos infinitamente lleno”.106 Los poetas románticos franceses conformaron la
tradición con la cual Baudelaire rompió pero fueron, asimismo, precursores de su estética.

expresar una cosa, que consiste en decir, en forma o con entonación que no deja lugar a dudas sobre el
verdadero sentido, lo contrario de una cosa. Constituye una figura retórica. Tono burlón con que se
dice algo: ‘Me preguntó con ironía si me había cansado’” (María Moliner, Diccionario de uso del
español, tomo II, Madrid, Gredos, 1994, p. 171).
105
Gonzalo Díaz-Migoyo, “El funcionamiento de la ironía”, pp. 45-68 [sin otros datos]. Sobre el tema,
véase Wayne C. Booth, Retórica de la ironía, Madrid, Taurus, 1986.
106
Friedrich Schlegel, “Fragmentos”, en Los románticos alemanes, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1968, p. 162.

43
Así, el poeta será el representante de un lenguaje poético nuevo en el que las analogías y las
correspondencias, que pertenecen al tiempo del mito, subsisten, pero en el que aparece una
noción de signo contrario, la ironía, perteneciente al tiempo lineal de la Historia, y que es la
consecuencia y la conciencia de ella.107 La figura del flaneur, que describió el poeta francés,
posee una mirada irónica. Pasea sin destino ni dirección y, en su errancia urbana, se sumerge
en la multitud, pero paradójicamente para tomar distancia de ella. Se trata de la visión de
“quien ve alegóricamente” y que enfrenta a la ciudad con “la mirada del exilado”.108 Esta
figura, asilada en el interior de la muchedumbre, pero al mismo tiempo distante de ella, se
dedica a mirar: “Gozar de la muchedumbre es un arte (…). Quien no sabe poblar su soledad
tampoco sabrá estar solo en una muchedumbre atareada. El poeta disfruta de ese
incomparable privilegio: el de poder, a su antojo, ser él mismo y los demás.”109 Su mirada
será irónica porque reconocerá los engranajes de la sociedad capitalista, de la que suele
usufructuar sus bienes, pero de la que no es partícipe como fuerza productiva: “La falta de
precisión de su situación económica corresponde a la indecisión de su función política”, dirá
Walter Benjamin.110
El historiador Hayden White afirma que el escepticismo, tan característico del
pensamiento histórico moderno, tiene su origen en un marco mental irónico que lo hace
posible. Esto significa que la cadena sucesiva del tiempo provocará en el sujeto moderno ese
acto interpretativo que en el fondo no deja de remitir a una conciencia desolada de la muerte y
la destrucción. Es decir, una conciencia desesperada de la finitud que la ironía parece atenuar
o disipar a partir de su característica toma de distancia, pero que no hace más que evocarla de
modo constante, pues el mecanismo dialéctico de su estructura enunciativa (el par opositivo
decir/querer decir) es un uso deliberado y autoconsciente que propicia la autonegación
verbal. El carácter aporístico de la ironía señala de antemano una duda real o fingida por
parte del autor acerca de la verdad de sus propias afirmaciones, lo que reenvía a una
concepción de base relativista acerca de cualquier acción humana.111 Charles Baudelaire, a
partir de la representación en sus textos de las calles parisinas y de la revelación de sus

107
Octavio Paz, “Analogía e ironía”, en Los hijos del limo, op. cit., pp. 89-114.
108
Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, en Sobre el programa de la filosofía futura,
Barcelona, Planeta/Agostini, 1986, p. 134.
109
Charles Baudelaire, “Las muchedumbres”, en Poesía francesa del siglo XIX, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1989, p. 27 (trad. Raúl Gustavo Aguirre).
110
Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, en Sobre el programa de la filosofía futura, op.
cit., p. 134.
111
Hayden White, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, Fondo
de Cultura Económica, 1992, p. 12. Sobre el tema de la ironía, véase especialmente pp. 40-46.

44
personajes marginales que surgen a la luz en el mismo momento en que Haussman modifica
el escenario arquitectónico de la ciudad con la construcción de bulevares y de largas y anchas
calles en fuga, hace ingresar la Historia al discurso poético a través de la ironía, que es
también un desgarrado sentimiento del tiempo, una conciencia desgarrada de la finitud. La
percepción del sujeto lírico baudelariano consiste en la visión de la ruptura de la unidad, la
ruptura de toda posible conciliación de las diferencias y la inserción del tiempo sucesivo de la
Historia que todo lo corroe y lo desintegra, y en esa acción prima la ironía como agente de tal
disolución.

2. El discurso crítico sobre poesía

El discurso poético contemporáneo, tributario de la herencia moderna, presenta

problemas de legibilidad que torna el discurso crítico que trata sobre él un discurso de una
densa complejidad. Más allá de las perspectivas y las escuelas críticas particulares, en vista de
que nuestro interés se centra en el desenvolvimiento del discurso crítico de las revistas de
poesía en un determinado período en la Argentina, desde el punto de vista metodológico, será
preciso distinguir dos posturas excluyentes para la crítica de poesía. Por un lado, una
perspectiva intrínseca y, por otro lado, una perspectiva extrínseca. Añadiremos una
perspectiva que denominamos intermedia. También la figura del crítico presenta una
particular complejidad.

2.1. Perspectivas intrínseca y extrínseca

Desde la perspectiva intrínseca, la interdependencia del discurso poético y del discurso crítico
resulta crucial en la posibilidad de tomar al discurso de la crítica de poesía como un discurso
que pueda “decir algo” acerca del lenguaje de la poesía. Esta postura podría ser definida
como intrínseca o inmanentista.112 Esta tradición teórica (que se origina con los románticos

112
Si bien los autores son heterogéneos, mencionar algunos nombres que vayan en este sentido
permitirá reconocer un hilo conductor común de larga data: Oscar Wilde (quien insiste en la identidad
de los dos lenguajes): “The critic as artist”, en Intentions, Works, Londres y Glasgow, Collins, 1954;
T. S. Eliot (con su conceptualización de una crítica “en la poesía” y de una experiencia que prolongue
la de la lectura poética): Función de la poesía y función de la crítica, op. cit.; Maurice Blanchot (con
su consideración de un lenguaje crítico “atenuado” que no será un acto de discreción, sino un
movimiento casi de desaparición que habilita escuchar el lenguaje de la poesía): “Acerca de la crítica”,
en Sade y Lautreamont, Buenos Aires, Ediciones del Mediodía, 1967; Harold Bloom (con su
perspectiva de considerar la necesidad de que la crítica de poesía transmita algo equivalente a lo que

45
alemanes) considera el lenguaje de la crítica en su relación con el objeto estético, como un
instrumento de intercambio o, mejor dicho, de “disolución”. Los románticos alemanes -según
enseña Walter Benjamin- concebían todo acto reflexivo como disolución. Entre acto crítico y
texto poético habría en la idea de “disolución” un principio típicamente romántico,
considerando siempre que para los románticos la crítica era en sí misma una forma estética
que significaba “creación”. Esta perspectiva “creativa” se vinculaba con la idea de
inacabamiento en virtud de la apertura e interacción de la crítica con el texto artístico, que
disolvía y, al mismo tiempo, conectaba ambos lenguajes. De ese modo, el lenguaje crítico no
era más que la prolongación y la consecuencia del lenguaje poético.113 En realidad, la
experiencia estética resultaba un acto que asumía su carácter crítico en tanto la poesía (la
presencia del poema) se convertía en un acto crítico en sí mismo. La poesía, en este sentido,
puede entenderse como una intervención crítica. Los románticos no postulaban la crítica
como un juicio externo, sino como un “método” de “consumación” de la obra artística. Por
ello, el discurso de la crítica no aparecía como posterior al poema, sino que emergía en un
acto de íntimo comercio con éste. Esta perspectiva inmanentista descree del consenso como
juicio convencional respecto de lo que es la poesía, pues no se limita a producir juicios
verificables de acuerdo con reglas públicas compartidas. La crítica debe incorporar parte de la
energía creativa de la poesía, o transformarse en una meditación de dimensiones casi
filosóficas sobre la naturaleza y las consecuencias del acto creativo. El modo de su
legitimación pública está directamente vinculado con el modo en que se despliega su
imaginación creativa en el texto crítico. El crítico adopta la figura del propio artista:

El crítico romántico es, en efecto, el poeta que justifica ontológicamente su propia

práctica, que elabora sus implicaciones más profundas, que reflexiona sobre los
fundamentos y las consecuencias de su arte. Una vez que la producción literaria en sí
se torna problemática, la crítica ya no puede ser el mero acto de juicio de un fenómeno
asegurado; por el contrario, es un principio activo en la defensa, desarrollo y
profundidad de esta incómoda práctica de la imaginación, el autoconocimiento
explícito del arte mismo.114

Es decir, el poema mismo se termina de realizar en el discurso crítico o, mejor dicho, la crítica
no es más que un juicio que termina de revelar al poema. Por ese motivo la crítica es una

transmite la poesía): “Proporciones: el lenguaje de la poesía y el lenguaje de la crítica”, en Los vasos

rotos, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, pp. 17-53.
113
Cfr. Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Barcelona,
Península, 1988.
114
Terry Eagleton, La función de la crítica, Barcelona, Paidós, 1999, p. 48.

46
prolongación de la poesía, una forma estética que tiene un vínculo de origen con la propia
obra artística, pues deriva de ella. No podría, por ello, haber una crítica negativa para la
concepción romántica, en tanto la crítica se funda en la existencia de la obra artística que
siempre tiene un valor de signo positivo en relación con lo Absoluto. Si la obra artística se
concibiera como mala, ella no tendría lugar según la visión romántica, y la crítica sería
imposible. Como se ve, la sabiduría del crítico deriva de su condición artística. La perspectiva
que denominamos intrínseca o inmanentista concibe la poesía como un discurso que posee
propiedades estéticas internas que determinan su carácter artístico. Desde esta perspectiva,
cualquier noción de poesía que surge del discurso crítico no necesariamente se revela como
previa al contacto con el lenguaje poético, sino que el desarrollo del intercambio es el que
puede proveer los signos de una cierta concepción. Es decir, se reconoce así el carácter
inacabado o no concluyente de todo texto crítico en virtud de su apertura e interacción con el
texto poético, pues el juicio crítico, más que un conocimiento de la obra de arte, propugna su
autoconocimiento: el poema se prolonga en el texto crítico como una forma de retorno. La
dimensión crítica será inherente al poema, estará implicada en él. Acaso los románticos
imaginaron que el lenguaje poético mismo era el que podía generar el régimen discursivo del
texto crítico y promover una forma de su organización. Si, como ya dijimos, se admite que del
discurso crítico se infiere una representación de la poesía, también es posible pensar que la
propia lengua crítica puede derivar, más que de un constructo previo, de un acto durativo que
emerge de la poesía a partir de alcanzar su misma frecuencia: se verifica así una idea acerca
de la poesía mientras se despliega la operación crítica. Por lo tanto, si el discurso crítico
deviene de un acto que llamamos durativo, esta decisión supone tanto una concepción de la
poesía como una concepción de la escritura crítica que no resulta distante ni disímil del propio
poema.115

115
Un artículo de Néstor Perlongher, “Poesía y éxtasis” (La letra A Nº 3, 1991; incluido en Néstor
Perlongher, Prosa plebeya (selección y prólogo de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria), Buenos
Aires, Colihue, 1997, pp. 149-153), clave en el discurso crítico de la Argentina de los años ochenta,
que reflexionó sobre el lenguaje crítico, resulta ilustrativo de una postura que se dedica a polemizar
con la crítica académica. Más allá de los términos reductores en los que plantea su punto de vista,
puede ser útil reflexionar sobre él. El planteo de Perlongher se articula a una forma particular de
concebir la poesía: “como forma del éxtasis”, la poesía sería una producción que sale “de sí” en el
terreno del sentido, un sentido que se desplaza incesantemente como un módulo móvil y que rompe
con un tipo de identidad fijada culturalmente, no sólo acerca de ella, sino también acerca de la
representación del poeta en la escena social. Desde esta perspectiva, la figura del poeta, en tanto sujeto
de escritura, se vincula con la concepción de Rimbaud acerca de un yo que no se cristaliza en los
límites de una identidad unívoca: “¿El poeta? -se pregunta Perlongher- No está. Está del otro lado.
Dado vuelta. Es otros.” Pessoa, mediante la proliferación de heterónimos, se convierte en el paradigma
moderno de la crisis del yo, o por lo menos del cuestionamiento a una identidad uniforme que impone

47
 Otra postura señala que el discurso poético es aquel que se define como tal, pero no de
un modo intrínseco al texto mismo sino, por decirlo así, “externo” a él. La crítica, entonces,
no se define en términos inmanentes al discurso poético, sino que se establece como poético
aquello que las instituciones artísticas del campo intelectual así lo determinan. Es decir, se le
atribuyen al texto poético valores estéticos en la recepción. No existiría ninguna propiedad o

el afuera, y que en el caso del poeta lo confina a un margen que el aparato cultural del orden social,
ocupado de la circulación de los bienes artísticos, se afana por traducir. En una entrevista publicada en
1991 (Néstor Perlongher, “Privilegio las situaciones del deseo” [entrevista de Guillermo Saavedra],
Clarín Cultura y Nación, 26/12/1991, pp. 2-3.), el poeta hablaba de su idea de la poesía en estos
términos: “Yo tenía un espíritu plebeyo, de barrio de extramuros, que me llevaba a sentir la poesía
como algo muy bello. Mezclado con lo bestial, enchastrado, embarrado, pero lleno de brillos y de
lujos, feo jamás. Lo poético no puede ser feo.” En esa extraña combinatoria que propone Perlongher,
en la cual la fascinación del populismo es atravesada por un lenguaje lujoso y la combinación no es
una síntesis sino una superposición que no se resuelve y que queda en el terreno de la mezcla, la
poesía propone una cierta opacidad. Si la poesía no es comunicación instrumental, su “fragancia
hermética” supone el único hecho transferible. Pero además, si el discurso crítico procura dar cuenta
de la palabra poética, ésta se repliega en su propio código. De igual modo que el erizo al que aludía
Jacques Derrida, la propia poesía deja una marca en aquel “que desea aprehenderla” (Jacques Derrida,
“¿Qué es poesía?”, Poesía Nº 11, año 1, Milán, 1988). Esa marca, más que tornarse transfiguración,
acaso pueda pensársela como una sinécdoque que obra como un registro del conjunto: el “misterio
oracular”, como resplandor o como efecto, deviene lo único predicable de la poesía. El “modo de fluir
de la palabra poética” contrasta con el modo de funcionar del discurso crítico. El discurso de la crítica
-se decepciona Perlongher- habla de “otra cosa”. En esa decepción acaso se halle cierta especificidad
de la crítica. La crítica no se escribe bajo los términos discursivos de la poesía, aunque sí bajo su
efecto. Si aceptamos la famosa proposición de Charles Peirce de que siempre que llegamos a conocer
un hecho es porque se nos resiste, en esa resistencia extrema que propone la poesía moderna parece
radicar el objeto de la crítica (Charles Sanders Peirce, Semiótica e ideología, Armando Sercovich
(comp.), Buenos Aires, Nueva Visión, 1973). El modo de abordar el objeto o, mejor dicho, el modo de
hablar sobre él, plantea, más que una posición teórica formal, una ética gnoseológica en la que se pone
en juego la lectura como actividad significante, nunca como operación previa al contacto. La crítica
así concebida supone ante todo, más allá de divisiones genéricas, como “crítica periodística” y “crítica
académica”, o “crítica especializada” y “crítica de divulgación”, una disposición que anula ambos
géneros discursivos en uno solo. (Un paréntesis sobre estas divisiones; Sergio Pastormerlo afirma que
habitualmente “se distingue entre crítica universitaria y crítica periodística. Esta división del campo de
la crítica es doblemente discutible. Por un lado, presupone que la crítica periodística no es, también,
crítica universitaria, es decir, que las reseñas publicadas en el suplemento literario de un periódico no
han sido redactadas por un profesor de literatura o por alguien que posee aproximadamente la misma
formación, ni están dirigidas a lectores de similares condiciones, ni están escritas según normas que
proceden de los claustros universitarios. Por otro lado, induce a creer que estas dos variantes agotan
las posibilidades de la crítica: quien no escriba crítica académica y tampoco escriba esa crítica
periodística que es una variedad no académica de la crítica universitaria, queda excluido del mapa de
la crítica.”, en “Borges crítico”, Variaciones Borges. Revista del Centro de Estudios y Documentación
Jorge Luis Borges Nº 3, Aarhus Universitet, Dinamarca, 1997, p. 11 [pp. 6-16]. Graciela Montaldo
añade respecto de la crítica académica: “Lo que me parece importante, en realidad, es destacar que la
gratuidad y la falta de interés de cierta crítica literaria o discurso sobre la literatura, no reside
necesariamente en las instituciones sino en la falta de libertad con que los críticos a veces, nos
colocamos frente a la literatura”, en “Algunas ideas sobre la crítica”, Babel Nº 12, octubre de 1989, p.
20) En este sentido, habría una ética que dispone una escritura que tiene como objeto la poesía. ¿Cómo
es posible un discurso crítico acerca de la poesía? Uno de los problemas con el que nos enfrentamos es
pensar si un sistema de regulación previa procura dar cuenta del poema.

48
conjunto de propiedades congénitas que caracterizaran la lengua poética. Por esa razón, no es
posible hallar una poeticidad propia del discurso poético. Más que nunca, la crítica adquiere
en la época moderna el valor de una institución que posee un discurso especializado
autónomo, pues, como indicaremos más adelante, en la cultura occidental el tradicional
“hombre de letras” que se dedicaba a la crítica de manera más o menos amateur y que se
resistía a la especialización fue reemplazado por el “académico” y, en este sentido, la crítica
comenzó a desarrollarse en una institución efectiva y estable como la universidad.116
Frente a la perspectiva que busca en la estructura textual el rasgo que permita
identificarla como poético, focalizando en la ontología del texto su especificidad, hay otra
perspectiva que atiende a su carácter convencional y a su dimensión pragmática, teniendo en
cuenta la función particular que el texto desempeña en la interacción comunicativa, aludiendo
a sus condiciones de producción y de recepción, considerando que éstas constituyen hechos o
acciones sociales.117 Esta perspectiva la denominamos extrínseca. Cabe señalar la
contribución que hiciera al respecto la teoría de los actos de habla, al poner de relieve que la
diferencia entre diversos discursos no reside en ningún rasgo intrínseco del texto sino en
convenciones constituidas por prácticas sociales.118 Considerado desde este punto de vista, un
texto poético no es sólo un conjunto de signos verbales que designan una realidad o universo
referencial, sino el resultado de lo que Umberto Eco denominó una “actividad cooperativa”.
Mediante ella, el autor produce un tipo de información que el lector debe “actualizar” según
circunstancias históricas concretas que gravitan en ese acto hermenéutico.119
El destinatario del texto poético constituye una parte del juego textual para el que se
genera una “estrategia” discursiva específica con el objetivo de provocar una respuesta
interpretativa determinada. Dentro de este proceso de comunicación, el hecho de que un texto
funcione como poético obedece, entonces, a un conjunto de convenciones sujetas a

116
Véanse al respecto los comentarios de Terry Eagleton, La función de la crítica, op. cit., pp. 74-75.
En el ámbito local, Beatriz Sarlo planteaba en los albores de la recuperación democrática, el esbozo de
un proyecto crítico a través de un interrogante: “(…) la Universidad Argentina hace años que perdió su
posibilidad de emitir un discurso autorizado y polémico. La Universidad se limitó a articular un
discurso que carece de relevancia para la crítica y para el público. (…) ¿Cómo podríamos tratar de
elaborar un espacio para un discurso que no expulse a sus lectores? Digo ‘espacio’ en primer lugar,
porque habíamos llegado a la conclusión de que nuestro discurso era como era, porque carecía de
espacio”, en “La crítica: entre la literatura y el público”, Espacios de Crítica y Producción Nº 1,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, diciembre de 1984, pp. 6-11.
117
Cfr. Jan Mukarovsky, “Función, norma y valor estético como hechos sociales”, en Escritos de
estética y semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pp. 44-121.
118
John R. Searle afirma respecto del campo de la ficción: “No hay una propiedad textual, sintáctica o
semántica que permita identificar un texto como un trabajo de ficción”, Expression and Meaning
Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge, Cambridge University Press, 1979.
119
Umberto Eco, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981, p. 13.

49
condiciones de recepción en la esfera pública que regulan, entre otras cosas, operaciones
discursivas específicas. Por lo tanto, el texto artístico será aquel que ha adquirido un cierto
status en el marco de prácticas institucionales establecidas socialmente.120 La crítica, desde
esta perspectiva, relevaría ese tipo de discursos teniendo, ella misma, una función pragmática
en una atmósfera o situación comunicativa particular.

2.2. Perspectiva intermedia

Sin aceptar de modo irreductible ambas posiciones (crítica intrínseca y crítica

extrínseca), podemos pensar un camino alternativo. La imposibilidad de situarse en un
espacio que se halle en idéntica consonancia con el poema y, simultáneamente, la posibilidad
de evadirse de una posición meramente obediente de lo que se concibe como poesía en
términos de convención, podría ser la de anclar en las circunstancias de enunciación del
crítico para decir algo sobre la poesía. Sería la perspectiva de aquellos textos críticos que
articulan su relación con el poema desde la pura alteridad que supone incluso el desencuentro,
y no un vínculo ajustado a su misma frecuencia. Toda lectura crítica supone un recorte del
texto, por más que la voluntad del crítico intente no “profanar” su unidad irreductible. ¿Qué
leer? ¿Desde dónde leer? La elección del recorte implica no sólo parcelar determinada
instancia textual a expensas de otras, sino que también supone una “escala de valores” previa
que interviene en la elección del objeto, y también en la del propio recorte.121
La lectura y el poema forman una suerte de alianza ineludible. El poema puede
pensarse como una promesa imaginaria capaz de aprehender lo imposible, pero,
paradójicamente, ofrecida a la mirada de lo posible, es decir, a la mirada histórica y
contextualizada de un individuo socialmente determinado.122 Toda lectura está condicionada,
entonces, por los límites, e incluso, por los “patrones de censura” del crítico, lo que habilita
aceptar en sentido amplio el riesgo del desatino o del error como forma de aproximarse a un
poema. El ejercicio interpretativo que acepte la alteridad del discurso crítico respecto del
objeto o, mejor, respecto de la voz del Otro concebida como voz poética, no significa
desentendimiento, sino al contrario, una suerte de responsabilidad que es, justamente, la de
una “separación infinita” que no deja, sin embargo, de remitirse al poema, aunque más no sea

120
Cfr. George Dickie, El círculo del arte, Buenos Aires, Paidós, 2005.
121
Cfr. Walter Cassara, “Sobre la crítica de poesía”, Diario de Poesía Nº 66, diciembre/marzo
2003/04, pp. 12-13.
122
Cfr. Silvio Mattoni, “La imagen ausente”, Hablar de Poesía Nº 7, junio de 2002, pp. 97-108.

50
como voluntad amorosa o como voluntad rival.123 Reconociendo ese hiato con lo Otro, es que
el discurso crítico puede tomar contacto con el poema o, si se quiere, con la voz del poema en
tanto esta dimensión física es su origen y, al mismo tiempo, su utopía.124 Por ese motivo, la
lectura crítica puede acontecer como una falta en el sentido de que no se puede leer todo,125
pero también como potencia en el reconocimiento de sus límites metodológicos, e incluso en
el reconocimiento de su perplejidad e incomprensión, lo que deviene en un saber que puede
calificarse como una “emergencia imprevisible”, algo que “no se sabía”, hasta que comienza a
saberse: la experiencia de un saber nuevo. También, agregamos, la experiencia de una
escritura nueva, en tanto la responsabilidad y la libertad que suscita la lectura exigen dar con
un estilo crítico (una entonación) que promueva el nacimiento de un lenguaje. Así es que el
tiempo en que se desarrolla la lectura puede afirmar la productividad de lo imprevisto a partir
de los vínculos y las relaciones no concebidas por la modelización de un lector. En este
sentido, el saber de la lectura es un saber en acto en el que afloran las carencias, las
imprevisiones y el continuo desvanecimiento de las certezas, pero también las posibilidades
de explorar una incertidumbre y producir un conocimiento a partir de la admisión de los
propios límites y de la propia ignorancia que obran ya no como falta sino como impulso
poético.126

123
Sobre la noción de “separación infinita”, véase Emmanuel Levinas, Totalidad e infinito. Ensayos
sobre exterioridad, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1977. Véase también: Jacques Derrida, “Adiós,
Emmanuel Levinas”, Espacios de Crítica y Producción Nº 18, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, junio-julio de 1996, pp. 1-5.
124
Cuando decimos “la voz del poema”, pensamos en dos instancias que se buscan perpetuamente y
que, acaso, en algún punto se conectan: la instancia física que habilitó a un sujeto empírico decir un
poema y/o escribir un texto, y la instancia simbólica del discurso. La relación entre la voz física y la
voz escrita remite, en tanto tensión, al “fantasma de la oralidad” como presunto origen de la poesía.
Véase al respecto: Jorge Monteleone, “Voz en sombras. Poesía y oralidad”, Boletín del Centro de
Estudios de Teoría y Crítica Literaria Nº 7, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional
de Rosario, octubre de 1999, pp. 147-153.
125
Señala Josefina Ludmer que “la categoría de objeto en crítica es simultáneamente la categoría de
restricción, de construcción y de sentido. Y definir qué lee un crítico, cuáles son sus objetos, es definir
el sentido de su crítica”. Agrega posteriormente, refiriéndose al género y a la noción de totalidad:
“Según las posiciones relativas de los objetos del género y de los sujetos de la crítica, surgen figuras
diversas. Se trata de un efecto de perspectiva cambiante, que depende de las líneas que trazan las
posiciones en las fronteras. Se busca un tipo de línea o de perspectiva privilegiada: la que permitiría
leer todo a la vez y donde el objeto parecería decirlo todo. O la que permita leer en los objetos del
corpus del género lo que se quiera leer; en esos aleph se verían el género y la crítica como si
estuvieran frente a frente y dibujaran algo así como un arco luminoso de 360°: la transparencia total
que es el sueño de la crítica. Entonces la crítica dejaría de ser ella misma y el otro corpus y sus objetos
dejarían de ser ellos. Se pondrían en crisis mutua. Llegar a la paradoja de la transparencia sería llegar a
disolver simultáneamente el género (lo que se lee) y la crítica (la que lee)”, “Nota sobre la crítica”, en
El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, pp. 14 y 15.
126
Cfr. Alberto Giordano, “¿Qué es esto de la lectura?”, Cuadernos de la Comuna Nº 31, Santa Fe,
Secretaría de Cultura y Educación, Municipalidad de Puerto General San Martín, julio de 1991.

51
3. Figuras críticas: del hombre de letras al crítico académico

El discurso crítico encarna en figuras críticas posibles de historizar. En el caso del

discurso crítico que dio cuenta de la lengua poética moderna podemos considerar figuras
críticas que atravesaron los siglos XIX y XX. A través de ellas se articulan modalidades que
adoptó la crítica en la esfera pública. Esas modalidades enunciativas son llevadas a cabo por
el hombre de letras y el crítico académico.
En un sentido seguramente más complejo, por las repercusiones de sus textos críticos
en el ámbito de la teoría literaria en el siglo XX, se puede incluir a Borges como el último
exponente de una tradición crítica que atribuimos al hombre de letras en su momento
declinante pero, en el caso particular y a la luz de los hechos, altamente productivo. La figura
del hombre de letras tiene modulaciones anteriores en nuestros países.
El caso latinoamericano es particular, y distinto al europeo por su carácter inestable y
frágil en cuanto a espacios de circulación y circuitos letrados hacia fines de siglo XIX y
principios del siglo XX. Es interesante verificar las resonancias de estas problemáticas en
nuestros países e ilustrar el modo en que la escritura periodística de carácter cultural no dejó
de estar pendiente de la previsión y el proceso de adaptación al medio. Tanto José Martí como
Rubén Darío procuraron entrenar un lector con el fin de que procesara, progresivamente, las
nuevas ideas artísticas modernistas sin la marca escrituraria de la especialización. Las figuras
de los poetas modernistas -como lo estudia Ángel Rama- configuraron un tipo de crítico que
divulga obras, autores y temas literarios en el ámbito del periodismo.127 Las políticas
alfabetizadoras de fines de siglo XIX propiciaron un incremento de lectores disponibles;128
consecuentemente, se incrementó el desarrollo del periodismo hispanoamericano, y eso les
permitió a estos cronistas construir un auditorio y hacer de su estilo una mercancía apetecible
que se cotizaba en mayor dinero al que obtenía un simple reporter.129 La
“profesionalización”, como reclamó Darío en su estadía en la Argentina (1893-1898), es un
dato fundamental en la constitución de una figura que percibió que en el periodismo estaba la
fuente de su ingreso, y que el periodismo mismo era un ámbito más de la nueva división del

127
Ángel Rama, “Los poetas modernistas en el mercado económico”, en Rubén Darío y el
modernismo, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970, pp. 49-79.
128
Véase Adolfo Prieto, “Configuración de los campos de lectura. 1880-1910”, en El discurso
criollista en la formación de la Argentina moderna”, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, pp. 23-82.
129
Véase Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina, México, Fondo de
Cultura Económica, 1989.

52
trabajo intelectual. Así se da una antítesis desgarradora entre dos universos: el universo del
“espíritu”, representado en las letras, y el universo de la “materia”, representado en el dinero.
En la constitución de un lector que requiere de “lo espiritual” hay una destreza que no es
técnica (no hay una retórica “científica” en este gesto), sino más bien una destreza estilística
capaz de captar y procesar las apetencias de los lectores, sin descuidar los requerimientos
periodísticos y cierto afán didáctico. Martí escribe desde Nueva York, es decir, desde “las
entrañas” del “monstruo”.130 En relación con América Latina, oficiará como un crítico
cultural y un crítico literario que se erige simultáneamente como un eficaz traductor y crítico
de la experiencia social moderna de una de las mayores metrópolis, y un difusor de algunas de
las figuras literarias más representativas de la vida artística norteamericana.131 Al traducir la
experiencia de la modernidad al público de los diarios, Martí se esfuerza en trabajar con una
lengua periodística que esclarece signos culturales borrosos e ilegibles.
El libro de crítica Los raros (1896) de Rubén Darío -gravitante en la esfera crítica
hispanoamericana-, producto en su mayor parte de sus colaboraciones en La Nación de
Buenos Aires, es también un buen ejemplo de enunciación periodística, divulgación literaria y
constitución de un estilo cotizado.132 Inscripción del periodismo y, a la vez, posibilidad de
difundir una estética, este conjunto de textos postula una poética descentrada. La rareza como
emblema propone un modelo singular. La secuencia de escritores, a la vez malditos y
modernos, que allí se expone (Poe, el conde de Lautréamont, Leconte de Lisle, Verlaine,
Villiers de l’Isle Adam, Rachilde, Martí, entre otros), supone un guiño al artista modernista y
también al lector en general, aunque por motivos diferentes. Los artistas modernistas veían en
esa serie de escritores una señal estética, casi un camino. En cambio, el lector corriente de la
prensa periódica parece interesado en otro aspecto. Se puede afirmar que Los raros se
adecuaba al exitismo periodístico “pues estaba concebida oportunísticamente para el paladar
de los lectores”. Estas selecciones “heteróclitas” de escritores, casi caprichosas, “atienden a
esa apetencia de rareza”, la que “había fijado normas periodísticas en cuanto a temas y

130
“Viví en el monstruo, y le conozco las entrañas; y mi honda es la de David”, le escribe José Martí a
Manuel Mercado el 18 de mayo de 1895 desde Dos Ríos, carta conocida como testamento político.
Véase: José Martí, Testamentos, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1996, pp. 69-83.
131
Véanse sus Escenas norteamericanas y sus crónicas literarias dedicadas a, por ejemplo, Emerson,
Walt Whitman, Mark Twain, Oscar Wilde, Longfellow. Véase José Martí, Obras completas, La
Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975. En los tomos 9, 10, 11 y 12 se encuentran las llamadas
Escenas norteamericanas.
132
Sobre Los raros, de Rubén Darío, véase: Beatriz Colombi, “En torno a Los raros. Darío y su
campaña intelectual en Buenos Aires”, en Susana Zanetti (coord.), Rubén Darío en La Nación de
Buenos Aires. 1892-1916, Buenos Aires, Eudeba, 2004, pp. 61-82.

53
composición”.133 La rareza opera como una categoría que se vincula con un precepto de la
modernidad, que fija en la anomalía y la novedad los rasgos de un escenario en expansión
permanente. Rubén Darío se sitúa en una encrucijada: “detesta la vida y el tiempo en que [le]
tocó nacer”, no se considera “un poeta para muchedumbres”, pero reconoce al público de la
prensa como un vasto potencial de lectura.134 Darío sabe que los medios de comunicación se
articulan con el proceso de modernización, que mercado y capital simbólico se vinculan en
forma indisoluble, y que las soluciones estéticas de toda escritura se plantean en torno a la
cuestión del público.135 Al percatarse de esto, Darío afirma, casi a regañadientes, que
indefectiblemente tiene que dirigirse a las muchedumbres. Si bien la noticia de la masividad
es casi una obsesión en sus reflexiones, el público que lee sus textos de la prensa no parece
ser el que proviene de la nueva condición cultural promovida por los programas de
modernización, ni tampoco de la oligarquía finisecular. La profesionalización que los
escritores intentaron organizar radicaba en la constitución de un público que sólo podía
provenir de la ampliación de la clase media, todavía en germen en los años de Darío y los
modernistas.136 En realidad, a su llegada a Buenos Aires, ciudad en la que vivió durante cinco
años, Darío se lanza a la busca de un lector cuya figura aún estaba ausente, y que debía
erigirse en el horizonte cultural a partir de la constitución de un nuevo código. Es necesario
no confundir la figura del escritor que pugna por su profesionalización, y en el que la escritura
constituye un elemento central de su identidad, como el de los casos mencionados, en los que
el gusto aún persiste explícitamente como dimensión crítica en su exposición, con la de
aquellos escritores que tienen una relación accesoria con la escritura, como por ejemplo los
miembros de la generación del 80.137 Los autores de la generación del 80 concebían la
actividad de la escritura como periférica, destinada a consolidar un orden y, desde luego,

133
Ángel Rama, Las máscaras democráticas del modernismo, Montevideo, Fundación Ángel Rama,
1985.
134
Rubén Darío, “Palabras liminares” a Prosas profanas, en Poesía (Tomo I), op. cit., pp. 179-181.
135
Analizo esta cuestión en “El lugar de Rubén Darío en Buenos Aires. Proyecciones”, en Historia
crítica de la literatura argentina, (Noé Jitrik (dir.) La crisis de las formas, Alfredo Rubione (coord.
del volumen), Buenos Aires, Emecé, 2006, pp. 101-127.
136
Beatriz Colombi afirma que “el modernismo se encargó de conformar y configurar lectores para la
nueva literatura, diseminando huellas, operaciones discursivas, mediante las cuales realizó el gesto de
inclusión y diálogo con los nuevos sectores incorporados como público en el fin de siglo. Si en la
poesía recortó un lector culto, en la literatura de circulación masiva estableció vínculos estrechos con
el lector/lectora de los sectores medios”, “Princesas y lectores en los cuentos de Rubén Darío”, en
Literatura Latinoamericana. Otras miradas, otras lecturas, Buenos Aires, Instituto de Literatura
Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1994.
137
Véanse Noé Jitrik, “Hombres en su tiempo: psicología y literatura de la generación del 80”, en
Ensayos y estudios de literatura argentina, Buenos Aires, Galerna, 1970, y también del mismo autor
El mundo del 80, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982.

54
antagónica de una decisión como la de Rubén Darío y sus seguidores de dedicarse al arte y la
literatura como ocupación central. En el texto “Fibras”, publicado en La Nación el 30 de
noviembre de 1895, al comentar el libro de poemas de Alberto Ghiraldo, Darío sostenía la
necesidad de “tener el arte (…) no como asunto de pasatiempo”; se sobreentiende que
combate tanto el modelo de escritor complementario, para quien su práctica era un mero
añadido a otras actividades consideradas como más trascendentes, como el modelo del héroe
romántico en términos de vida artística. Hay en su palabra un reclamo de legitimación social
de la figura del escritor, al cual le exige dedicarse sólo a la escritura, reclamo diferente de ese
“desdoroso calificativo que algunos jóvenes de hoy se dan sin notar el inmenso descrédito en
que ha caído: Bohemio”,138 sin caer tampoco en una escritura cientificista, cuyo escenario de
fondo en ese momento es el positivismo.139
Para los miembros de la generación precedente, constituirse escritor o ser escritor era,
en realidad y en lo profundo, accesorio de un catálogo de otras y más decisivas actividades, en
especial la del político. La diferencia respecto de tal posición radicaba en el grado de la
concentración que se pusiera para escribir: entre los poetas modernistas se establece una
exigencia de máxima atención hacia el arte y la literatura; en cambio, para la generación
precedente, la escritura literaria es una suerte de rizo o de adorno, la escritura es concebida
como prolongación subsidiaria, casi como sobra, pues sus condiciones materiales de
enunciación provenían de un lugar homólogo: la sobra de tiempo. Además, los roles estético y
social que se asigna -tanto en el caso de los modernistas como en casi todos los movimientos
posteriores- a la escritura también son diversos según las respectivas posiciones. Darío -previa
experiencia chilena- no sólo confirma esta diferencia de manera decisiva en Buenos Aires,
sino que propone una nueva noción en América Latina, que es la del escritor-crítico que hace
del gusto su instrumento gnoseológico. El “hombre de letras” así concebido va construyendo
un espacio ajeno al de la academia. Ha de ser al mismo tiempo fuente de autoridad literaria y
artística, y sagaz divulgador, miembro de una elite culta espiritual pero un “vendedor
intelectual verosímil” que procura ampliar los límites de su auditorio. El hecho de traficar con
discursos artísticos y literarios en el campo periodístico lo acerca a una figura singularmente
atractiva, pero también amenazada constantemente respecto de su papel. Posee un saber

138
Rubén Darío, “Después del carnaval”, La Nación, Buenos Aires, 8/3/1895.
139
Acerca de la bohemia porteña, véanse David Viñas, Literatura argentina y realidad política,
Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1964; Textos y protagonistas de la bohemia porteña. Antología, Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1992 (prólogo Jorge B. Rivera); Antonio Pagés Larraya,
“Soussens, hombre triste y profundo…” con la inclusión de “Tres documentos”, en Sala Groussac,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982; Vicente Martínez Cuitiño, El Café de los
Inmortales, Buenos Aires, Kraft, 1949.

55
particular que debe tornar tangible en la comprensión de los lectores. Si bien tiene
competencia para tratar con las “cosas espirituales”, su función no puede quedar allí. Deberá
volcar su saber al ámbito “material” de un auditorio al que está formando y,
consecuentemente, se transforma en un mediador.140
Décadas más tarde, resulta paradójico que una figura como la de Jorge Luis Borges
cuya retórica crítica se halla tan distante e, incluso, opuesta a la de los críticos que comienzan
a sistematizar una práctica de escritura con el objeto de organizar una disciplina como es la
crítica moderna (desde el formalismo ruso en adelante), haya tenido una gravitación
semejante en ese campo desde la propia escritura crítica. A diferencia de lo que ocurrirá con
cierta crítica académica, que desdeñará los textos del “hombre de letras” por considerarlos
insuficientes, carentes de exhaustividad y, en suma, “ensayísticos” (como si ese rasgo fuera
un defecto), Borges en cambio desconoce deliberadamente toda retórica que tenga algún viso
de academicismo y de jerga universitaria. O, en todo caso, la convierte en materia ficcional.
Beatriz Sarlo incluyó a Borges en esta categoría:

La tradición dentro de la cual se ubica Borges es la del hombre de letras. Es una

tradición de la crítica de gusto que nace a fines del siglo XVIII y entra en crisis en las
dos primeras décadas del siglo XX. Es una tradición en la cual se pueden colocar los
ensayos críticos de Oscar Wilde (…). O los ensayos críticos sobre literatura, sobre
música, sobre teatro, de Bernard Shaw (…). Es una tradición donde el sujeto que
enuncia la crítica, el hombre de letras, confía en su buen criterio y en su gusto, donde
la dimensión metodológica es una dimensión expulsada y la dimensión teórica está
presente como causa ausente. Es una crítica construida sobre un lugar de enunciación
que hoy está completamente en crisis, la del hombre ilustrado que hace del gusto y de
la aceptación de las condiciones del gusto una prerrogativa y un presupuesto. (…) Esta
es para mí la tradición que lleva a la crítica de Borges, que es la misma que uno puede
encontrar, por otra parte, en una contemporánea de Borges como Virginia Woolf:
crítica de lectores, crítica de lectores que son escritores.141

Suspendido precariamente entre la clase culta y las fuerzas del mercado, el crítico
concebido como “hombre de letras” representa el último intento histórico de suturar estos dos
ámbitos.

140
Cfr. Terry Eagleton, La función de la crítica, op. cit.
141
Sergio Pastormerlo, “Borges, un fantasma que atraviesa la crítica”, entrevista a Beatriz Sarlo, en
Variaciones Borges. Revista del Centro de Estudios y Documentación “Jorge Luis Borges” Nº 3,
Aarhus Universitët, Dinamarca, 1997, p. 43 [pp. 35-45]. También María Teresa Gramuglio califica a
Jorge Luis Borges como un “hombre de letras”, en Sergio Pastormerlo, “El ejercicio melancólico de
las letras” (entrevista a M. T. Gramuglio), idem ant., p. 52 [pp. 46-53]. Sobre Virginia Wolf, véase
Jaime Rest, “Virginia Wolf y la función crítica”, en Mundos de la imaginación, Caracas, Monte Ávila,
1978.

56
 A fines del siglo XIX y comienzos del XX, harta de lidiar en el campo del periodismo
y retraída de los efectos de la realidad social, la crítica comienza a refugiarse en las
universidades como un saber institucionalizado, y se sume en una “pureza” que la
descontamina de los avatares de la historia. Como dice Terry Eagleton, la circulación de la
crítica en “la polémica sectaria de los diarios” fue un obstáculo para el libre juego de la
mente; la crítica, en consecuencia, tuvo que retirarse -durante un tiempo, al menos- a la esfera
académica. En Argentina, por ejemplo, la creación de la Facultad de Filosofía y Letras en el
año 1896 es un síntoma de esta progresiva proyección del discurso crítico pues, si bien fue
fundada en el marco de una reacción contra “el elevado pragmatismo y utilitarismo” que
impregnaba la enseñanza universitaria y se pretendió integrar a la Universidad en el proceso
de creación de una conciencia nacional, la nueva facultad debía asumir como tarea, entre
otras, “la investigación científica”. En el seno de esta institución se crearon y desarrollaron los
Centros e Institutos de Investigación que cumplieron un rol fundamental durante los primeros
años de este siglo.142
Desde esta plácida situación estratégica, la crítica sondeará equitativamente todos los
intereses, “inocente de todo prejuicio que no obedezca a la búsqueda de la verdad”; pero
cuanta más capacidad de “universalidad” se empeñó en adquirir su discurso, tanto más caerá
en la “vacuidad total”. Esta reclusión de la crítica en la academia llevó a la especialización. La
crítica se academiza y se sostiene sólidamente en una base institucional y en una estructura
profesional; pero del mismo modo determinó su “secuestro” definitivo del ámbito público. La
crítica consiguió seguridad “cometiendo un suicidio político; el momento de su
institucionalización académica es también el momento de su óbito efectivo como fuerza social
activa”.143 El último cuarto del siglo XIX presenció la proliferación de revistas académicas en
los centros culturales de Occidente, y bajo el reflejo de la especialización que demanda las
ciencias, el espacio de lectura e inteligibilidad se redujo a unos pocos.144 El positivismo como
horizonte cultural influyó, sin duda, en esta proliferación del discurso especializado bajo la
sombra de una creencia: la crítica fue concebida como un “aporte” efectivo al conocimiento
humano. El “hombre de letras” tradicional, con la autoridad disminuida por las universidades
como centros de investigación especializada, comenzó paulatinamente a perder gravitación, a

142
Véase Pablo Buchbinder, “La Facultad de Filosofía y Letras. Reseña histórica”, en Guía de la
Facultad de Filosofía y Letras, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1993, p.
13.
143
Terry Eagleton, La función de la crítica, op. cit., p. 75.
144
Terry Eagleton menciona las siguientes publicaciones: Mind, Notes and Queries, English Historical
Review. En La función de la crítica, op. cit.

57
la vez que los académicos lo empezaron a despreciar por su eclecticismo superficial. El
“crítico académico”, alborozado en su reciente función profesional, reconoció un nuevo sitio
para su trabajo, e intentará legitimarlo institucionalmente a través de la virtual seriedad que le
demandaba la alta cultura. El horizonte de su mirada son las letras de los libros que parecen
petrificarse en el aire enrarecido de las paredes del claustro o del gabinete. Al mismo tiempo
que el crítico académico es un nuevo sujeto social que socava y cuestiona las funciones y los
ámbitos de trabajo del “hombre de letras” al considerar la labor de éste ecléctica y trivial,
señala en su propia tarea una reclusión de la literatura que, bajo el pretexto de la
especialización, también le designa un rumbo esencial para la crítica del siglo XX. La
universidad ya será para la crítica un espacio de ejercicio privilegiado. El lector de crítica, en
general, ya no será la persona culta interesada en el comercio literario, sino que
paulatinamente se convertirá en “un igual”, un académico, que hará de la jerga una tecnología
discursiva y que, obviamente, no tendrá más que un reducido auditorio. Bajo la excusa de la
especialización, o bajo su necesidad, el lector modelo que construye la crítica académica
expulsa definitivamente a los individuos interesados en el desarrollo general de la literatura,
sin los atributos que les conferiría el ser críticos o escritores. El lector de crítica debe,
necesariamente, tener una competencia que se acerca mucho a un interés profesional, ya sea
porque en la base de su renta económica está la universidad, ya sea porque su interés en ella
es pertenecer a una cofradía que lo aleje de una vez por todas del lector medio.
Frente a la idea tradicional de considerarla subordinada a la literatura, una perspectiva
posterior, más cercana a nosotros, ha reflexionado sobre la crítica como un discurso que, si
bien da cuenta de un objeto otro, no deja de tener un carácter autónomo. Incluso no sólo se
habla de autonomía, sino de la posibilidad de una experiencia análoga, de una experiencia
literaria que afecta al discurso crítico o, más precisamente, de un cierto discurso irreductible
que, como el literario, es sobre todo una búsqueda de su propia verdad. Entonces, si por un
lado escribir crítica puede tener un valor de indagación autorreferencial, por otro lado,
también se le puede atribuir a la crítica el mismo carácter ficcional que a los objetos literarios:
escribir crítica, apuntó Nicolás Rosa, es “otra forma de ser de la ficción”.145 La aspiración de
autonomía puede derivar del modo en que se desarrolla la circulación pública de la crítica.
Dicha circulación en el campo de la llamada crítica académica se halla mediada por la cultura
universitaria, que delinea una frontera y prescribe a través de su saber y de su jerga las
condiciones de posibilidad para su autovalidación.

145
Nicolás Rosa, “Estos textos, estos restos”, en Los fulgores del simulacro, Santa Fe, Cuadernos de
Extensión Universitaria, Universidad Nacional del Litoral, 1987, p. 9.

58
 Frente a la dimensión de la crítica que progresivamente ha adquirido un espesor no
sólo con pretensiones autonómicas, sino con un pretendido carácter equivalente al literario,
George Steiner esboza un panorama desolador en la actualidad:

En este momento de la cultura occidental, la estética muestra por todas partes signos -
y no sólo signos- de ser “académica” El aura peyorativa de este epíteto lleva ahora un
doble significado. Nuestra invención y nuestra respuesta estéticas son cada vez más
académicas precisamente porque pertenecen y se dirigen a la Academia.

Más adelante agrega:

El texto primario es sólo la fuente remota de una proliferación exegética autónoma.

(…) El ensayo habla al ensayo, el artículo charla con el artículo en una interminable
galería de quejumbrosos ecos. En la actualidad, las principales energías e intenciones
de la profusión académico-periodística en las humanidades son de un orden terciario.
Tenemos textos sobre la posibilidad y la categoría epistemológica de textos
secundarios previos.146

La crítica, además de adoptar diversas modalidades de circulación en la esfera pública,

postula en su contacto con los textos una determinada teoría de la poesía. En los materiales
que lee y en los presupuestos teóricos desde donde parte, se manifiesta un tipo de concepción.
Sin embargo, cualquier noción de poesía que se desprenda del discurso crítico no
necesariamente se revela anterior al contacto con el lenguaje poético, sino que el propio
desarrollo del intercambio provee los signos de su concepción. Acaso el lenguaje poético
mismo sea el que pueda generar un cierto régimen discursivo y el que pueda promover una
forma de organización del texto crítico. Si admitimos que del discurso crítico -ya sea
académico o periodístico- se desprende una representación de la poesía, también podemos
pensar que el discurso crítico es consecuencia de un acto durativo: se verifica una idea acerca
de la poesía mientras se despliega la operación crítica. Pensemos en el caso de las revistas
como hipótesis provisional: si se adhiere en forma explícita a una estética determinada, el
discurso crítico allí desplegado no sólo no disimulará una doctrina previa, sino que
posiblemente será el modo de justificar la estética propiciada por la propia revista. Por el
contrario, si el discurso crítico deviene de un acto durativo, esta decisión supone no tanto una
concepción de la poesía, sino ante todo una concepción de la crítica y de la escritura. La
relación del discurso crítico con la poesía no sólo es su objeto, sino ahora una red de entradas

146
George Steiner, Presencias reales, op. cit., p. 54 y 56.

59
y salidas en la que se actúa y que regresa hacia el discurso crítico. En dicho intercambio se
puede leer un modo de concebir la práctica crítica.147

4. La crítica en las revistas literarias

Según decía Mijaíl Bajtín, al diferenciarse de Ferdinand de Saussure respecto de la

noción de oración, un enunciado refleja las circunstancias de producción del discurso. Por ese
motivo, los seres humanos no hablamos mediante oraciones sino por medio de enunciados, ya
que, al verse circundado por un contexto temporal y espacial que siempre es mutable, todo
enunciado se torna irrepetible.148 En su teoría de la enunciación, Emile Benveniste explora la
situación enunciativa del discurso y hace ingresar las variables temporal y espacial como
componentes de la deixis.149 Una revista ancla en una instancia temporal y espacial en tanto
acto enunciativo, y remite a ella por las diversas marcas deícticas que la atraviesan. Toda
revista literaria puede concebirse como una “obra en movimiento” o, mejor aún, como un
“texto construido en la heterogeneidad de sus fragmentos”, un texto cuya “coherencia” es
acaso comprendida o descifrada de un modo más cabal ulteriormente, mediante un acto de
recepción que articula dicho “texto” con condiciones de producción particulares.150 En un
trabajo sobre una publicación emblemática de los años setenta, la revista Crisis, María
Sondereguer la concebía en términos de “relato” con el fin de abordar sus múltiples aspectos:
“Las diversas estrategias de la revista arman un relato”.151 El relato de una revista, entonces,
o el “texto múltiple”, como denomina John King al discurso de las publicaciones,152
heterogéneo y grávido de tensiones que, sin embargo, en tanto texto, produce un efecto de

147
Cfr. Jorge Panesi, “Las operaciones de la crítica: el largo aliento”, en Alberto Giordano y María
Celia Vázquez (comps.), Las operaciones de la crítica, op. cit., p. 14.
148
Mijaíl Bajtín, “El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación verbal, México,
Siglo XXI, 1985.
149
Emile Benveniste, “De la subjetividad en el lenguaje”, en Problemas de lingüística general I, op.
cit., pp. 179-187.
150
Véase Celina Manzoni, Un dilema cubano. Nacionalismo y vanguardia, La Habana, Casa de las
Américas, 2001, p. 57. Recordemos que para Teun van Dijk un texto tiene como característica
específica la de poseer cohesión y coherencia. Se llama cohesión a las conexiones que se establecen
entre las oraciones de un texto, ya sea por referencia, por elipsis, por repetición de palabras o por
sinonimia. Un texto se torna coherente cuando las oraciones que lo forman van conectándose unas con
otras a través de su significado y todas apuntan a un tema común; de esta manera se construye el
significado global del texto, es decir, la coherencia. Teun van Dijk, Estructuras y funciones del
discurso, México, Siglo XXI, 1980; Texto y contexto, Madrid, Cátedra, 1980.
151
María Sondereguer, “Crisis y cambio en los años 70”, Cultura y Nación, Clarín, 18/5/1993, p. 5
[pp. 4-5].
152
Véase John King, Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura.
1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

60
“coherencia” en el sentido de Teun van Dijk, no deja de ser un “proyecto cultural in progress”
que muchas veces tiene una resolución trunca debido a su incipiente caducidad.153 Una revista
no sólo es una “obra en movimiento”, es decir, no sólo produce un efecto de lectura de una
textualidad en construcción, en el sentido en que se halla inserta en un proceso, en una
continuidad, en algo inacabado temporalmente, sino que en su interior los equipos de
redacción, habitualmente, sufren mutaciones y cambios que producen consecuencias,
justamente, en la lectura de la revista, pues los cambios de constitución de sus miembros
imprimen decisiones estéticas en alguna dirección. Este carácter mutable también se verifica
en su posición en el campo intelectual. Muchas revistas que se originan en los márgenes y que
disputan con discursos oficiales o discursos canónicos ampliamente legitimados, luego,
pasado un tiempo, por el imperio de nuevas condiciones, ocupan el centro del campo
intelectual pues, ya sea por efecto de una disputa tenaz, ya sea por transformaciones en el
clima intelectual que cambia de signo, o por otros motivos, varían sus condiciones de
legibilidad y de consenso. Las revistas más significativas anticipan debates críticos y teóricos
que en el momento de su enunciación acaso no forman parte del eje de los debates, pero que
luego, pasado un tiempo, se convierten en centrales. Por esta causa, estos desplazamientos
“cartográficos” en el escenario cultural, estas “pérdidas de hegemonía” de unas revistas a
favor de otras, muchas veces no son más que la consecuencia de una “estrategia de
intervención” previa, cuyo secreto afán estaba orientado a ocupar el centro de la escena.154 Si
una publicación ancla en circunstancias concretas, al mismo tiempo, construye un público que
tiene distintos alcances.155 Sin embargo, con el fin de no caer en abstracciones y

153
Cfr. Celina Manzoni, Un dilema cubano. Nacionalismo y vanguardia, op. cit., p. 60.
154
Respecto de la noción de “pérdida de hegemonía”, aplicada a la revista Sur en el interior del campo
intelectual en la década del sesenta donde “es visible el desfasaje de la publicación dirigida por
Victoria Ocampo para atender a las nuevas temáticas y perspectivas teóricas”, en favor de otros
medios con discursos modernizadores que ocuparán el centro de la escena cultural, como es el caso,
por ejemplo, de la revista Primera Plana, véase Oscar Terán, “Destellos de modernidad y pérdida de
hegemonía de Sur”, en Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual
argentina. 1956-1966, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1993, pp. 74-86. En sentido contrario a esta
posición, véase David Lagmanovich, “Sur y las revistas literarias argentinas de medio siglo”, Sur Nº
348, enero-junio de 1981, pp. 25-33. Sobre los avatares de la revista Sur, su lugar y función culturales,
véanse Jorge Panesi, “Cultura, crítica y pedagogía en la Argentina: Sur y Contorno”, en Críticas,
Buenos Aires, Norma, 2000, pp. 49-64; Nicolás Rosa, “Sur o el espíritu y la letra”, en Los fulgores del
simulacro, op. cit., pp. 121-137; Ricardo Piglia, “Sobre Sur”, en Crítica y ficción, Santa Fe,
Universidad Nacional del Litoral, 1986, pp. 47-50.
155
Aunque discutible por la cantidad de variables que atraviesa una revista, hay autores que se
empeñan en una tipología. Véanse Claude Fell, “Presentation” y José Luis Martínez, “Las revistas
literarias de Hispanoamérica” en Le Discours Culturel dans les revues Latino-Américaies de l’entre
guerres.1919-1939, París, Centre de Recherches Interuniversitaire sur les Champs Culturels en

61
generalizaciones, remitimos a los textos de Bajtín y Benveniste, pues dan testimonio del lazo
histórico que implica todo acto enunciativo. Por ese motivo, estudiamos casos particulares
reconociendo la singularidad de sus perfiles editoriales y su especificidad estética en diálogo
con un contexto que comporta cada publicación.
Aunque parezca redundante, hay que consignar que el ejercicio de la crítica
desarrollado en las revistas de poesía es, a diferencia del ejercido en las revistas literarias en
general, crítica de poesía de un modo excluyente. Más allá de las modalidades adoptadas por
la poesía moderna ya descriptas, ese carácter permitirá vincularlo con sus dispositivos
materiales y su circulación en la esfera social. Sin embargo, el ejercicio de la crítica en las
revistas de poesía mantiene asimismo los rasgos más generales de la revista literaria.
La eventual homogeneidad de una revista literaria deriva de un programa explícito o
implícito que hace que se la reconozca a partir de un conjunto de rasgos comunes. El
programa presentado se inscribirá en el ámbito de lo estético, aunque no necesariamente será
el único ámbito de su desarrollo. Puede haber otros motivos que articula el espíritu de un
órgano literario: el género, la edad (juvenilismo, tradición), y que sean motivos de
enunciación suficientes para promover su intervención y, consecuentemente, el reclamo o
solicitud de una escucha o recepción en el llamado campo intelectual. Una revista, entonces,
se inscribe en una primaria noción de grupo que, como dice Francine Masiello, no debe leerse
simplemente como “una experiencia de confraternidad o un desprecio abstracto o virtual por
las posiciones ideológicas del rival”, dado que “posiciona al escritor como actante en un
programa social y llama la atención hacia su prominente identidad en el ámbito de las
letras”.156 Es decir que una revista también es el soporte que permite proyectar figuras de
escritor, generalmente jóvenes que inician una carrera literaria. En la constitución de la
autoafirmación del escritor, un lazo frecuentemente invisible recorre diversos individuos a
través de un imaginario común del que luego, posiblemente, se irán desprendiendo en forma
progresiva conforme continúen desarrollando sus respectivas carreras.157 La mayoría de los
autores y autoras más notables de nuestra cultura contemporánea se lanzaron a la escena
literaria desde las revistas, o dejaron “huellas perdurables” en esas hojas aparentemente
efímeras. La noción de “efímero” parece tener un lugar significativo en esta cuestión. Se

Amérique Latine, Publications de la Sorbonne Nouvelle, 1990, pp. 7-11 y pp. 13-20, repectivamente.
Citados por Celina Manzoni, Un dilema cubano. Nacionalismo y vanguardia, op. cit.
156
Francine Masiello, Lenguaje e ideología, op. cit., p. 59.
157
Según José Ortega y Gasset, en lo que llamó “instinto de coetaneidad”, un vínculo generacional
implícito brinda una imagen coherente del yo (El tema de nuestro tiempo, Madrid, Calpe, 1923, cit.
por Francine Masiello, Lenguaje e ideología, op. cit., p. 62).

62
cruza, en un punto de intersección conflictivo, que genera una tensión en la dimensión
temporal, con la noción de “perdurabilidad”, que la literatura parece buscar, o que, en algún
sentido, puede estar implicada en el concepto mismo de su definición. Las revistas literarias
son el lugar paradójico donde estas dos instancias temporales chocan y, al mismo tiempo,
conviven. Los textos que allí se publican parecen estar sometidos al carácter perecedero de la
edición del número, pero su naturaleza estética aspira a trascender ese rasgo fugaz, a buscar,
acaso utópicamente, el lugar visible de la permanencia.
Toda revista literaria tiene un sesgo cartográfico en el sentido de que organiza el mapa
de aquellos textos y autores que prefiere, ya sea como linaje del que derivan los textos de los
propios autores del staff, ya sea porque interesa presentarlos como modelos a partir de los
cuales se organizan los demás textos. En consecuencia, una revista produce un aparato o un
sistema crítico de selección, sea de modo implícito, sea de modo explícito. Acaso su mayor
ambición sea la de proyectar políticas de lectura y escritura en relación con el lenguaje de una
comunidad en un segmento particular de tiempo.
Las revistas literarias, debido a su sesgo de actualidad, en el sentido de que se
proponen como un discurso que hace de la intervención y del modo en que se interviene una
estrategia fuertemente vinculada con criterios estéticos e ideológicos, operan, a partir de las
vanguardias históricas, teniendo en cuenta el par opositivo “clásico y actual”, y proponen la
presentación de un conjunto de autores contemporáneos que deciden obrar en el campo
literario en relación con ese paradigma temporal.158 Si, como dice Frank Kermode, “es clásico
lo que tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no
puede prescindir de ese ruido de fondo”, la actualidad (ese ruido de fondo que no deja de ser
un estímulo interpretativo) forma parte esencial del escenario con el que la revista literaria
debe operar, aun para legitimarla, para refutarla o para modificar algunas de las piezas
estéticas que la componen.159 Dice Susana Cella: “La valoración de lo marginal aparece en
principio enfrentándose a lo que, convalidado por alguna entidad dadora de prestigio, poder,
etc., coloca en el centro. La operación que las vanguardias literarias extremaron respecto de la
tradición, en el doble movimiento de rescate y rechazo, parece repetirse en cada gesto
rupturista a los que antecedió.” Las revistas eligen un recorte sobre el que obrar y proyectarse:
el presente y el pasado, el centro y el margen son los puntos cardinales básicos sobre los que

158
Sobre las nociones de “lo actual”, “lo moderno” y “lo antiguo”, véase Hans Robert Jauss,
“Tradición literaria y conciencia actual de la modernidad”, en La literatura como provocación, op.
cit., pp. 11-81.
159
Frank Kermode, Forms of Attention, Chicago, Universidad de Chicago, 1985.

63
operan culturalmente en tanto dialogan o disputan con “lo que permanece”, y convalidan su
vigencia o la rechazan. 160
Una revista literaria, entonces, es una operación cultural que procura establecer
condiciones de legibilidad sobre determinada zona textual a la que le interesa promover o
divulgar. Convive con otras instituciones (editoriales, escuelas, academia) a las que se
atribuye la función crítica de la consagración de lo nuevo en el caso de las editoriales, o que
convalidan lo preservado por la tradición en función de intereses no sólo artísticos sino
también políticos, ideológicos e incluso religiosos, en el caso de las escuelas y la academia.
Una revista literaria forma parte de un engranaje vinculado a las pautas de reconocimiento
literario en las que se crean las condiciones de posibilidad para que determinados textos
emerjan y puedan, realmente, ser leídos. Si bien esta perspectiva de carácter sociológico tiene
validez, acaso la vocación íntima de una revista literaria sea la búsqueda de una experiencia
estética que trascienda los mecanismos mediante los cuales se puede acceder a ella. En este
sentido, sin soslayar la teoría de Borges de que cada escritor crea sus precursores en un
proceso dialógico que se lleva a cabo en el interior de la literatura misma, Ricardo Piglia le
otorga a la práctica de la escritura literaria un grado de intensidad en sí misma que no excluye,
pero sí excede las instituciones y las opiniones abstractas de las autoridades de la industria
cultural, y le devuelve a la literatura, nuevamente, el poder de legitimar o excluir
determinados textos.161 De este modo, “la experiencia de los escritores”, en tanto escritores,
es la que sobre todo redefine y reestructura el canon: “Es la experiencia literaria la que decide
que algunos textos, algunos libros, sean rescatados del mar de las palabras escritas y puestos a
funcionar como ‘literatura’. (Y también la que decide por qué algunos libros que en algún
momento fueron considerados gran literatura con el paso del tiempo se pierden y son
olvidados)”.162 En este sentido, la escritura literaria como entidad material que expulsa e
incluye simultáneamente en su trama textual escrituras del pasado y escrituras
contemporáneas, se constituye en una máquina crítica que se halla inserta en una estructura
más amplia de la que forma parte y en la que pone en juego perspectivas estéticas y, como
acontecimiento en sí misma de esa estructura, tiende a formar el gusto.

160
Susana Cella, “Canon y otras cuestiones”, en Dominios de la literatura. Acerca del canon, Buenos
Aires, Losada, 1998, p. 11.
161
Jorge Luis Borges, “Kafka y sus precursores”, en Otras inquisiciones, incluido en Obras completas,
Buenos Aires, Emecé, 1987, pp. 710-712.
162
Ricardo Piglia, “Vivencia literaria”, en Susana Cella (comp.), Dominios de la literatura. Acerca del
canon, op. cit., pp. 155-157.

64
 La revista literaria, sin embargo, puede ser concebida ella misma como un texto
complejo, un tejido colectivo o, mejor dicho, un universo textual que posee determinada
lógica. Dicha lógica rige la selección de autores y de textos, una de cuyas funciones
principales es eventualmente la de gravitar en el proceso de formación de la experiencia
estética y que, en ese sentido, contribuye a crear las condiciones de posibilidad material para
que ello sea posible.
Las nociones de autor y de enunciador pertenecen a distintos ámbitos teóricos. Una se
enmarca en el ámbito de la teoría literaria; la otra, en el ámbito del análisis del discurso. Una
se vincula con una función histórica en relación con la asignación de discursos; la otra, con
una instancia de enunciación de discurso. Articular ambos conceptos en relación con los
nombres de las revistas predispone a considerarlos como instancias configuradoras de
discursos heterogéneos. Los elementos paratextuales, por un lado, se constituyen en marcas
configuradoras que son consecuencia de la enunciación de la revista. La figura de un nombre,
por otro, contiene atributos que históricamente son asignados a la “función-autor”, tal como lo
estudió Michel Foucault. Resulta de interés relacionar ambos conceptos con la noción de
edición, cuya conceptualización es producto de un proceso histórico determinado en el que,
finalmente, adquiere un carácter autónomo, y se desliza como una figura básica en la
constitución de la impronta discursiva de cualquier publicación.163
La “función-autor”, considerada como una función clasificatoria de los discursos, no
se ejerce de manera “universal y constante” sobre todos ellos. No se puede considerar válido
para todos los textos de todas las épocas, sino que es el resultado de operaciones específicas
que han asignado tal denominación a la unidad y la coherencia de una obra en relación con un
nombre propio.164 Esta noción permite pensar algunos de los aspectos que lo caracterizan en
relación con un tema: la publicación de textos críticos diversos y hasta contradictorios en el
interior de una revista.

163
La noción de edición sufrió un proceso de autonomización que abarca un período histórico amplio.
Sobre el tema, véanse: Roger Chartier, Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna, Madrid,
Alianza, 1994; “La mediación editorial”, en Las revoluciones de la cultura escrita, Barcelona, Gedisa,
2000, pp. 169-183.
164
Michel Foucault dice: “El nombre de autor desempeña en relación con los discursos cierto papel;
asegura una función clasificatoria; un nombre como ese permite reagrupar cierto número de textos,
delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros (…). En nuestra civilización, no son siempre los
mismos textos los que han podido recibir una atribución. Hubo un tiempo en que esos textos que hoy
llamaríamos ‘literarios’ (relatos, cuentos, epopeyas, tragedias, comedias) eran recibidos, puestos en
circulación, valorizados, sin que se planteara la cuestión de su autor; su anonimato no ocasionaba
dificultades, su antigüedad, verdadera o supuesta, era suficiente garantía para ellos” (“Qu’est-ce qu’un
auteur?”, Bulletin de la Société Française de Philosophie, t. LXIV, julio-septiembre de 1969, pp. 73-
104).

65
 Podría considerarse, entonces, que el nombre de una revista implica una enunciación
articuladora de un conjunto de discursos, una enunciación que amalgama enunciaciones
múltiples, y que, en alguna medida, ese nombre presupone una inscripción que puede
homologarse a la de una “marca de autor”.165 Denominamos macroenunciación a una
instancia de enunciación que comprende un conglomerado polifónico. La representación de la
propia publicación se configura a partir de la múltiple coexistencia de voces críticas que
anclan en las figuras de locutores diversos.166 El nombre de la publicación funciona, en
consecuencia, como una instancia de enunciación macro que habilita la plurienunciación,
articulada por una instancia enunciativa que contiene e impregna discursivamente dicha
pluralidad.167
En algún sentido, una revista funda una discursividad y condiciona la heterogeneidad
de diversos discursos en favor de una cierta lógica sobre la que se sustenta y que, a la vez,
organiza.168 La función-autor presupone en su desarrollo histórico dos propiedades básicas
que son el carácter impreso de un texto, por un lado, y su composición, vinculada con la
singularidad del estilo, por el otro; un aspecto tangible (lo impreso) y un aspecto de orden
subjetivo (la creación de un texto, atravesada por el rasgo de la singularidad) intervienen en la
constitución de este concepto. Si consideramos que el nombre de una publicación pone en
funcionamiento una macroenunciación, legislando una política de lectura, y si al mismo
tiempo afirmamos que el dispositivo material se asienta en determinadas características, es
posible reflexionar acerca de una figura discursiva condensada en el Nombre, que monitorea
165
Michel Foucault explica que “la función-autor no remite pura y simplemente a un individuo real,
ella puede dar lugar simultáneamente a muchos egos, a muchas posiciones sujetos que diferentes
clases de individuos pueden llegar a ocupar”, “Qu’est-ce qu’ un auteur?”, op. cit.
166
Oswald Ducrot afirma que el locutor asume la responsabilidad de lo enunciado, el referido por las
marcas de primera persona, no debiendo necesariamente coincidir con el sujeto empírico emisor de los
enunciados. Véase Oswald Ducrot, El decir y lo dicho, Buenos Aires, Hachette, 1984.
167
Cfr. Oswald Ducrot, El decir y lo dicho, op. cit. Véase, sobre la instancia de enunciación múltiple
en un medio de prensa, Alfredo Lescano, “Polifonía extendida. El caso de la prensa gráfica”, ponencia
leída en IX Congreso de la Sociedad Argentina de Lingüística, 14 al 16 de noviembre de 2002,
Córdoba, República Argentina (mimeo).
168
Michel Foucault plantea, respecto de la instauración de una discursividad, que hay autores que
posibilitan la existencia de otros discursos: “(…) en el transcurso del siglo XIX en Europa, se vieron
aparecer algunos autores bastante singulares y que no se podrían confundir ni con los ‘grandes’
autores literarios, ni con los autores de textos religiosos canónicos, ni con los fundadores de ciencias.
Llamémosles, de una manera un poco arbitraria, ‘fundadores de discursividad’”. Lo singular de estos
autores es que “no sólo son los autores de sus obras, de sus libros. Han producido algo más: la
posibilidad y la regla de formación de otros textos. En este sentido son muy diferentes, por ejemplo, de
un autor de novelas, que en el fondo nunca es más que el autor de su propio texto. Freud no es
simplemente el autor de Interpretación de los sueños o de El Chiste; Marx no es simplemente el autor
de El Manifiesto o de El Capital: ellos establecieron una posibilidad indefinida de discurso”, op. cit. El
punto de contacto con nuestra propuesta es la posibilidad de que los discursos aparecen condicionados,
incluso por un discurso “silencioso”, pero no ausente, como el del macroenunciador de una revista.

66
discursos plurales, los cuales se tornan coherentes a partir de un movimiento de edición. Esta
operación articularía una “cierta unidad de escritura” como uno de sus atributos.169
Las revistas poseen en términos enunciativos huellas que las identifican y que se
filtran en el conglomerado de discursos y textos que no fagocitan los nombres de los autores
individuales, pero que los contextualizan discursivamente o, en algunos casos, hasta los
repliegan en favor de una rúbrica colectiva. La edición configura en términos materiales una
política de lectura y una política crítica que afecta y estigmatiza de algún modo los textos
particulares de los diferentes autores bajo la forma de una “cierta unidad de escritura”, aun
cuando aquellos textos fuesen contradictorios ideológica y estilísticamente. La heterogeneidad
halla un espacio común y encuentra un cauce en un relato editorial que subyace en los
mismos textos y que tienen un sentido estético, crítico, ideológico y discursivo coherentes,
ajeno incluso a los mismo textos, o que los trascienden, pues se instala como estructura
previa. ¿Quién enuncia en los copetes? ¿Quién organiza los materiales publicables? ¿Quién
titula en muchas ocasiones? ¿Quién articula lo heterogéneo dándole una marca reconocible?
¿Quién edita? Esas enunciaciones modelan un campo textual colectivo. En esta perspectiva, la
mediación editorial desempeña un papel fundante en el aspecto crítico de una revista. Resulta
significativo, entonces, que el nombre de una revista funcione como una marca (es una
“marca registrada”) que determina un imaginario ideológico y estético que incluye las firmas
particulares como enunciadores de una matriz editorial previa que las condiciona y que
funciona, efectivamente, como enunciador supraestructural. En este aspecto, el dispositivo
físico, visual, material en el que se hallan los discursos, condiciona el sentido y la
comprensión, pues ellos empiezan a existir una vez que se conforman en realidades
materiales. Por ello el nombre, además, establece al comienzo una serie de rasgos semánticos,
pero asimismo se carga de otros rasgos semánticos igualmente significativos a lo largo del
tiempo.
La noción de edición que ha sido estudiada por Roger Chartier como una tarea
inscripta como actividad autónoma en Francia hacia el año 1830, y que pugna entre una tarea
intelectual y otra de orden proletario, puede pensarse en nuestros días de un modo
diferente.170 Se la puede resignificar como una tarea intelectual, de carácter artístico incluso,

169
Afirma Roger Chartier que “la figura del autor [tiene como] función primordial garantizar la
unicidad y la coherencia del discurso” (El orden de los libros, op. cit., p. 57).
170
Roger Chartier, Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna, op. cit. Sobre un concepto actual
de edición, véanse: Paula Pérez Alonso, “El otro editor”, y Guillermo Schavelzon, “Del autor al editor:
los caminos del manuscrito”, en Leandro de Sagastizábal y Fernando Esteves Fros (comps.), El mundo
de la edición de libros, Buenos Aires, Paidós, 2002, pp. 67-76 y pp. 77-88. También puede consultarse

67
que contribuye a asentar una política crítica. Podemos definir en una de sus acepciones el
concepto de edición vinculado más con un ejercicio de la lectura que con una tarea de orden
técnico, si la concebimos como aquella tarea relacionada con la selección de materiales, su
posterior distribución y los eventuales recortes que homogeneizan un criterio determinado de
la publicación. La edición sería entonces la huella que deja la figura anónima del
macroenunciador en la elaboración de los números, y que se vincula con una dirección
estética e ideológica de la revista. La noción de edición, entonces, tal como hoy la
concebimos, se resignifica al distribuir escrituras críticas diversas con firmas particulares en
una publicación, al llevar adelante representaciones que sostienen un perfil discursivo,
ideológico y/o estético, y al modelizar, eventualmente, textos heterogéneos a través de su
distribución, del uso de los copetes que se articulan en una dirección determinada, y de
posibles cesuras o cortes.171
Esta actividad, que requiere una “firme unidad de proyecto”, delimitó “la invención de
una profesión”, y constituyó su especificidad de dos maneras: autonomizándose de las
prácticas técnicas de la imprenta y de las comerciales de la librería, y situándose en el espacio
de las actividades intelectuales y artísticas.172 Nos interesa pensar la noción de edición en una
de sus inflexiones, como aquélla vinculada a la huella material -diríamos indicial- que destila
la macroenunciación. Las revistas poseen en términos enunciativos huellas que las identifican
y que se filtran en el conglomerado de discursos, nombres, textos que no fagocitan los
nombres de los autores individuales, pero que los contextualizan discursivamente o, en
algunos casos, hasta los repliegan en pos de una marca colectiva, que es la marca de la revista.
Por lo tanto, teniendo en cuenta primeramente las nociones teóricas de Autor
entendida como una función histórica en relación con la asignación de discursos en un
nombre, y la de macroenunciación entendida como una instancia de enunciación colectiva que
amalgama enunciaciones individuales, y en segundo lugar teniendo en cuenta la noción de
edición como un ejercicio de lectura más que como una tarea de naturaleza técnica, lo que
presupone una orientación estética e ideológica, analizaremos en su momento algunos
aspectos críticos y poéticos de las publicaciones mencionadas en el recorte de este trabajo.

acerca de la tarea del editor en la actualidad, Pablo Valle, “El editor”, Cómo corregir sin ofender.
Manual teórico-práctico de corrección de estilo, Buenos Aires, Lumen, 2001, pp. 118-129. Acerca de
la edición de libros en Argentina, véase el dossier de la revista Lenta prisa Nº 2, Secretaría de Cultura,
Provincia de Santa Fe, invierno de 2006.
171
Sobre el tema de la firma, véase Jacques Derrida, “Firma, acontecimiento, contexto”, en Márgenes
de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 347-372.
172
Roger Chartier, Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna, op. cit., p. 31.

68
 Lejos de postular un carácter siempre estable y coherente de las revistas literarias de
poesía, cada intervención de ellas gravita con distintas consecuencias en una comunidad y una
temporalidad concretas, lo que hace que cada momento histórico sea también un estímulo
siempre nuevo cuyos efectos no se conocen de antemano. Es así, por ejemplo, que en los
últimos años han proliferado numerosas revistas cuyo soporte no es el papel, sino que tienen
en Internet su ámbito de enunciación, con la apertura de sitios que reformulan, respecto de los
tradicionales, los modos de recepción, de intercambio y de circulación.173 De alguna manera,
nuestro objeto trata con publicaciones que configuran las últimas expresiones de la revista
literaria cuyo formato y circulación se regía aún por lineamientos propuestos en los orígenes
del siglo XX con las vanguardias. La función de las revistas varía según sus contextos. El rol
de ellas a partir de las vanguardias tiende a consolidar imágenes de escritor en relación con la
tradición, siendo ésta un eje inevitable que gravita en las consideraciones críticas para
denostar o para reivindicar una genealogía. Según Francine Masiello, “la revista de la
vanguardia consolida una imagen del escritor, ubicando su resistencia a la tradición según la
ratificación de su voluntad de poder”.174 En este sentido, la genealogía estética a la que se
enfrentan, y a partir de la cual construyen nuevas bases, se constituye en un dato central en su
caracterización.
El otro factor que se considera a partir de las vanguardias es la constitución de un
público particular, cuyo germen inicial se da con Charles Baudelaire al actuar con el público
masivo provocativamente, irritarlo y jactarse de que éste no comprenda.175 Consecuentemente
lo fractura, y rescata, de manera indirecta, solamente al público comprometido en los asuntos
del arte, en desmedro del público convencional y burgués. Las revistas conciben un público
en términos más o menos conscientes, y desechan otra porción ligada a la masividad, en la
que el mercado juega un papel preponderante al reconocerlo como una instancia imposible o
resistente para su circulación y subsistencia. De hecho, el mercado es un espacio que reviste,
generalmente, connotaciones negativas para las revistas literarias ya que las condiciones de
posibilidad de su circulación se dan en las fisuras e intersticios del propio mercado. La poesía
deja de tener un valor masivo a partir de su progresivo hermetismo (el último gran poeta
masivo en Europa fue Víctor Hugo, y en América Latina, uno de los últimos fue Pablo

173
Como ejemplos de revistas de poesía que circularon en internet en los últimos años, se pueden leer,
entre otras, Vox virtual, poesía.com y www.elinterpretador.net. La revista El Interpretador amplía sus
intereses a la literatura en general. Sobre el tema, véase: Ana Porrúa, “Poesía argentina en la red”,
Punto de Vista Nº 90, abril de 2008, pp. 18-23.
174
Francine Masiello, Lenguaje e ideología,op. cit., p. 61.
175
Cfr. Hugo Friedrich, Estructura de la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1959, pp. 63-64.

69
Neruda en su etapa no vanguardista), con lo cual el par revista y poesía tiene una doble
retracción no sólo hacia el mercado, sino en general hacia el propio público de la literatura,
con lo cual el carácter de cofradía y espacio para “entendidos”, “iniciados”, público
“competente” se refuerza en este caso.
Las palabras en el espacio de un poema, como vimos, empezaron a significar de otro
modo desde la modernidad, por eso resulta difícil hablar de expresión en el ámbito de la
poesía, por más que el texto figure una situación o un hecho por fuera de él mismo. Sobre
todo a partir de Mallarmé, lo propio del poema no es la expresión sino la opacidad, puesto
que no representa nada más que su propia existencia como objeto. Esta apreciación no
excluye formas de contaminación en las que el poema introduce no sólo temas de la crónica
cotidiana, sino también el discurso propiamente periodístico, que correspondería al de la
fugacidad o al de la contingencia efímera. Un ejemplo célebre, entre otros posibles, es “El
padre suizo” de José Martí, poema elaborado en su mayor parte en los tiempos verbales
pretérito perfecto simple y pretérito imperfecto del modo indicativo, tiempos característicos
de la narración, a partir de un epígrafe extraído de un cable periodístico.176 Sin embargo, un
tipo de experiencia relacionada con el tiempo durable está en la base del acto de lectura (el
acto interpretativo) de la poesía, que lo distingue de otros discursos. Acaso cuando se habla de
poesía, es decir, cuando se anuncia que un texto que se va a leer es poético, se ejerce una
atención distinta y se percibe las palabras de otra manera, aunque sean palabras que usemos
cotidianamente.177 Se trataría, entonces, de un fenómeno de recepción: un fenómeno de
lectura que reviste a las palabras de una densidad distinta a partir de una predisposición de
lectura particular. A propósito de esto, reflexionando sobre las diferencias entre el periodismo
y la poesía, María Teresa Gramuglio señalaba:

el cambio en la experiencia del tiempo propio de la modernidad podría relacionarse

también con la cuestión de la duración: la poesía se instituye, o se elabora, y se
experimenta como un lenguaje de la duración o la perduración, frente a la urgencia, la
velocidad y la fugacidad, la rápida caducidad del lenguaje periodístico. La poesía
requiere tiempo, se relee; mientras que no hay nada más viejo que el diario del día
anterior.178

176
José Martí, Versos libres, en Vibra el aire y retumba. Poesía, Buenos Aires, Losada, 1997, pp. 137-
139.
177
Cfr. Daniel Freidembreg, “Qué ampara ese prestigioso rótulo”, Ñ Nº 117, 24/12/2005, p. 9.
178
María Teresa Gramuglio, “Notas sobre poesía y periodismo en la modernidad”, Diario de Poesía
Nº 71, diciembre de 2005 a abril de 2006, pp. 12-13.

70
 Entonces, si bien una revista de poesía se halla atravesada por la categoría temporal de
la actualidad, que no deja de ser la cara de lo efímero, de la fugacidad de lo histórico y, por lo
tanto, de la obsolescencia, la naturaleza del discurso que propicia propone una temporalidad
proyectada hacia la duración, derivada de un fenómeno de recepción que se origina en la
modernidad, donde las palabras de la poesía, más que instrumentos expresivos, pasan a ser
interpretados como objetos en sí mismos. La fugacidad de una revista de poesía deviene de su
carácter de publicación periódica, atravesada por la actualidad de su intervención, mientras
que la duración deviene de las características propias del discurso que propicia. En esa
fricción entre fugacidad y duración se instala la enunciación crítica y poética de una revista de
poesía. Esa fricción resulta uno de sus rasgos fundamentales.
Las revistas de poesía articulan una estrategia de discurso que tiene una doble
dimensión. Por un lado, los procedimientos poéticos configuran una estética determinada que,
eventualmente, puede rivalizar con otras. Por otro lado, la estrategia de intervención que -
como siempre- no deja de ser una retórica persuasiva de apelación, se constituye durante la
modernidad en un acontecimiento que contempla el efecto de la repercusión. Esto lleva a
considerar la recepción como una instancia estética de las revistas, aun cuando esa recepción
en términos cuantitativos sea relativamente minúscula.179
Las revistas de vanguardia acostumbraron publicar manifiestos al modo de
plataformas de acción explícita que denunciaban lo obsoleto de la tradición.180
Posteriormente, aun cuando estos manifiestos no fueran explícitos, las revistas implican o
sobreentienden un programa literario que se puede ir modificando de acuerdo con diversos

179
En un ensayo dedicado a la poesía de los noventa, Ana Mazzoni y Damián Selci introducen un
elemento que les parece crucial en la crítica de poesía del período, como es el formato de los libros, lo
que significa que sólo después de haber despejado los problemas que presenta esta primera mediación,
se hace posible un análisis estrictamente literario o textual de los poemas. El formato de los libros
durante este período es un elemento de intervención fundamental en los efectos de lectura por lo
llamativo de las ediciones, que más que un soporte que pretende ser sólo funcional, aparece como un
hecho a leer en sí mismo (véanse por ejemplo las ediciones de Siesta, Vox, Ediciones Deldiego, Tsé-
Tsé, Trompa de Falopo, Belleza y Felicidad y Eloísa Cartonera; además de las numerosas ediciones
digitales contenidas en diversos sitios de Internet como zapatosrojos.com.ar y poesía.com). El ensayo,
aunque no lo nombra, remite a las reflexiones que sobre ese tema hiciera Roger Chartier, por ejemplo,
en El orden de los libros, op. cit. El formato de los libros en los años noventa y los dos mil, que puede
trasladarse al formato de las revistas, es un elemento que puede ser leído como una estrategia de
intervención pública que produce un efecto en su significación estética. Véase Ana Mazzoni y Damián
Selci, “Poesía actual y cualquierización”, en Jorge Fondebrider (comp.), Tres décadas de poesía
argentina. 1976-2006, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2006, pp. 257-268. También véase María
Eugenia García, “La sociedad de los poetas insomnes”, ADN Cultura, 5/1/2008, pp. 24-26.
180
Sobre la noción de manifiesto, véase: Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un género
entre el arte y la política, Buenos Aires, Biblos, 1994. En el contexto del inicio de las vanguardias
históricas, véase Bonner Mitchell, Les manifestes littéraires de la belle époque. 1886-1914. Antologie
critique, París, Seghers, 1966.

71
avatares, pero que tiene en la fundación de un espacio los límites en los que desarrollará su
acción. Su función en el campo intelectual se inscribe en el lineamiento y el reconocimiento
de un programa y, precisamente, en la constitución de un espacio, de un lugar. Dicho lugar,
más que habitarlo porque se halla vacío, se construye en directa relación con las otras
publicaciones, donde la beligerancia suele ser un aspecto relevante a considerar. Un programa
literario supone una función crítica en dos aspectos. En cuanto al primero, la selección de
determinados textos poéticos, la elección de determinados procedimientos y la exaltación de
determinados autores para publicar implican un campo crítico de acción y, en ese sentido,
implican un acto interpretativo respecto del mapa cultural y literario del presente, y
posiblemente, también, la constitución de un canon. En cuanto al segundo, los artículos y las
reseñas componen un corpus explícito, es decir, un lugar de enunciación crítica que se
configura como una de sus funciones culturales más relevantes.
Dentro del conjunto de actores que constituye la institución de la crítica, las revistas de
poesía poseen un carácter diferencial respecto de aquéllas surgidas en el ámbito de la
academia y de la producción crítica surgida en otros ámbitos. Operan como embrague entre el
público diverso, no necesariamente académico, y la producción literaria de los poetas, cuando
muchas veces no son más que la continuación de un mismo circuito: los poetas como el
propio público de las revistas. La función crítica de las revistas obra sobre un objeto cuyo
papel cultural resulta siempre inestable, como es el caso del significado de la poesía, cuyos
límites, como los de la literatura en general, resultan mutables de acuerdo con condiciones
históricas. Es decir que los modelos de poesía propuestos por las revistas comportan, en el
fondo, una aspiración: la de determinar las fronteras discursivas de la poesía, que puede
oscilar entre retóricas que, muchas veces, resultan prohibitivas o peligrosas en algún sentido
para lo que se concibe como poesía por la comunidad literaria tradicional.
Las revistas literarias de poesía se inscriben en el interior de una operación
epistemológica de carácter crítico que es el proceso inacabable de definición de la propia
poesía, sometida perpetuamente a reacomodamientos históricos.181 En nuestro caso tratamos
de reconstruir el momento de condensación de un núcleo histórico problemático, como es el
pasaje de la dictadura a la democracia, y un momento de cierre y apertura de un espacio que
arrastra problemáticas estéticas anteriores pero que, al mismo tiempo, son deglutidas por un
emprendimiento editorial que deja en las sombras los otros proyectos editoriales, que se da
con la fundación de Diario de Poesía en el año 1986.

181
Cfr. Ricardo J. Kaliman, “Sobre la construcción del objeto en la crítica literaria latinoamericana”,
Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Nº 37, Lima, primer semestre de 1993, pp. 307-317.

72
 En este sentido, la construcción de este objeto de estudio se ve articulada, por un lado,
por una dimensión intrínseca como el despliegue de discursos críticos en las revistas y, por el
otro, por una dimensión contextual como el escenario político-cultural que gravita en el
desarrollo de los discursos y las poéticas de las propias publicaciones. Las revistas, como
artefactos estético-críticos, desempeñan un rol importante en la reflexión sobre la cultura
atravesada por coordenadas espacio-temporales concretas. La consideración de las revistas en
la tensión cultural que supone un cambio de signo político-institucional del país permitirá
iluminar una zona poco explorada por la crítica y recomponer la red de nombres y de textos
que la configuraron, y posibilitará a la crítica tenerlas en cuenta en futuras especulaciones
sobre la cuestión.

73
 III. Las revistas de poesía argentinas (1979-1996): Último Reino, Xul,
La Danza del Ratón y Diario de Poesía

1. Estado de la cuestión182

El objeto de investigación de esta tesis de doctorado supone un estado de la cuestión que aún
no tiene un extenso desarrollo ni una bibliografía crítica muy abundante, ya que se refiere a un
conjunto de textos y documentos de la literatura argentina más reciente que se halla muy poco
explorado y apenas sistematizado. Sin embargo, el relevamiento de las revistas que nos
ocupan ha proporcionado una bibliografía que puede denominarse su corpus crítico. Si el
corpus crítico sobre la poesía del período está aún en desarrollo y es, a veces, poco
orientativo, el corpus crítico específico sobre las revistas de poesía es, además, escaso y
disperso, conformado, en gran medida, por menciones laterales y no como la preocupación
central de los textos. En relación con el primer aspecto, Jorge Fondebrider, en la introducción
a su compilación Tres décadas de poesía argentina (1976-2006) (2006), señalaba que, a pesar
de los artículos dispersos que oportunamente se ocuparon de reflejar las alternativas de la
producción poética argentina de las últimas décadas, hasta la fecha “no existen libros que
hayan intentado plantear una visión más o menos ordenada de ese conjunto vastísimo y
heterogéneo que les ha ofrecido a los lectores muchas más novedades que la prosa escrita en
el mismo período”. Hay un artículo de Jorge Aulicino cuyo título, además de una solicitud, es
una descripción y lo que el autor considera un síntoma del estado de la cuestión de la crítica
de poesía del período: “A la espera de estudios serios” (2006). En relación con las revistas del
período en su faz crítica, indicado como el corpus específico de esta tesis, la exégesis e
interpretación han sido aún más escasas, conformadas por trabajos de distinta profundidad y
desigual calidad. Obsérvese que en un trabajo notable como el de Nicolás Rosa sobre la
crítica literaria argentina, “Veinte años después o la ‘novela familiar’ de la crítica literaria”
[1993], la crítica de poesía ocupa el espacio de la nota al pie. La ausencia de la mención de las
revistas de poesía como configuradoras de un discurso crítico proyecta una zona de olvido o
de negación, que omite un aspecto ineludible en la historia de la poesía, aspecto fundamental
que la caracteriza desde el romanticismo como lo ha observado reiteradamente Octavio Paz,
cuando habla de una poesía crítica y de una concomitante crítica de la poesía.

182
Marcamos entre paréntesis el año de publicación de los textos mencionados en esta sección, cuyos
datos completos aparecen en la Bibliografía, al final de esta tesis.

74
 Reunido ese corpus de textos críticos sobre el conjunto de la poesía argentina escrita en
los años ochenta -dato generalizador de una zona de fechas que precisaremos más adelante-
en la construcción y el relevamiento de un estado de la cuestión, podemos admitir una
tipología de textos que abarca cinco áreas:

a) la bibliografía sobre revistas literarias, considerando el objeto “revista literaria”;

b) la bibliografía de carácter polémico, que refleja las pugnas por construir un lugar en el
campo intelectual en los mismos años de producción y desarrollo del período
estudiado;
c) la bibliografía de balance, que incluye textos periodístico-culturales y entrevistas
realizadas a protagonistas del período estudiado;
d) los textos que promovieron las poéticas y los programas de las revistas;
e) la bibliografía crítica académica sobre la producción del período.

a) Bibliografía sobre revistas literarias. Consultamos bibliografía sobre las revistas

literarias diseminadas en distintos campos culturales y diversas coyunturas, que nos sirvió de
panorama crítico para abordar el “objeto revista”. Más que agotar la cuestión, en este punto
preferimos consultar textos críticos relevantes que nos permitieran pensar algunos aspectos
del funcionamiento de una revista en el campo literario concreto como espacio dinámico; de
allí la referencia a órganos de otros imaginarios culturales y de otras épocas que se revelan
como ilustraciones que poseen, para nosotros, significaciones que trascienden su acotado
contexto. Sin embargo, lejos de analizar las revistas como entidades atemporales que
funcionan siempre del mismo modo en las diferentes circunstancias históricas, la lectura de
estos textos nos permitió verificar las particularidades de cada una de ellas en diálogo con su
tiempo histórico. El relevamiento no agota la cuestión; más bien se constituye en una
estimulación teórica para la reflexión.
Dos artículos de autores que se inscriben en una corriente crítica humanística fueron
los disparadores de reflexiones más amplias: “¿Qué es la poesía menor?” (1944) de T. S. Eliot
y “La función de la revista literaria” (1946) de Lionel Trilling. Tanto Eliot como Trilling
reflexionan acerca de la revista en relación con su proyección cultural.
Eliot le otorga a la revista literaria y, particularmente, a la revista de poesía, una
importancia gravitante en el proceso de difusión de la obra de un poeta:

75
 En general es deseable que el poeta joven pase por diversas etapas de publicidad antes
de tener un librito para él solo. Primero, los periódicos; no los famosos, de circulación
nacional (…), sino las pequeñas revistas dedicadas al verso contemporáneo que
publican editores jóvenes. A menudo estas revistas parecen circular únicamente entre
colaboradores reales y supuestos; su condición suele ser precaria, aparecen a intervalos
regulares y su existencia es breve, pero su importancia colectiva es desproporcionada
en relación a la oscuridad en que se debaten. Además del valor que tienen como
experiencia para futuros editores -y los buenos editores literarios juegan un papel
importante en la salud de la literatura-, le dan al poeta la ventaja de ver su trabajo
impreso, compararlo con el de contemporáneos igualmente oscuros o levemente más
conocidos, y recibir la atención y la crítica de quienes con mayor probabilidad
comprenderán su modo de escribir. Porque cada poeta debe hacerse un lugar entre
otros poetas, y dentro de su propia generación, antes de solicitar un público más
amplio o de mayor edad. Estas revistas pequeñas también brindan a los interesados en
publicar poesía un medio de seguir a los principiantes y observar su trayectoria. A
continuación, un reducido grupo de escritores jóvenes, con ciertas afinidades o
simpatías regionales mutuas, puede producir un volumen conjunto. Con frecuencia
tales grupos se vinculan formulando una serie de principios o reglas, a las cuales
habitualmente no se adhiere nadie; con el tiempo el grupo se desintegra, los miembros
más débiles desaparecen y los más fuertes despliegan estilos individuales. Pero el
grupo y la antología grupal cumplen un objetivo útil: por lo común los poetas jóvenes
no reciben mucha atención del público en general, lo que sin duda les conviene, pero
necesitan el apoyo y la crítica mutuos y de otras personas.

Es decir, Eliot observa que la revista literaria (al igual que las antologías, tema al que dedica
la mayor parte del artículo) cumple un rol preciso en el mecanismo de difusión y desarrollo de
la actividad literaria dentro de la sociedad.
El ensayo de Trilling señala que la literatura durante el siglo XIX tenía un peso social
más gravitante que durante el XX: “la literatura se hallaba subyacente en toda actividad
intelectual. El científico, filósofo, historiador, teólogo, economista, teorizador social y aun el
político debían probar habilidades literarias que al presente parecerían ajenas a sus respectivas
vocaciones. (…) Este poder de la palabra, este poder de la idea, ya no pesa en el mismo
grado”. Trilling señala, en este sentido, que la función de la revista literaria en el siglo XX
desempeña un papel decisivo ya que la literatura requiere “que se mantenga dominante un
sentido del momento presente”. En esta dirección, las “innumerables ‘revistas literarias’ han
sido una heroica respuesta a la declinación de la literatura”. Según Trilling, la gravitación
cultural de la literatura como ámbito posible de articulación discursiva que establezca
vínculos en áreas distintas pero profundamente relacionadas depende, en gran medida, de la
existencia editorial de las revistas. Asimismo, las revistas literarias inquietan “a los
representantes oficiales de la literatura”; por lo tanto, periódicamente, ponen en cuestión el
concepto mismo de la literatura en el sistema cultural. Sugiere, también, que una revista

76
puede concebir un público por “la capacidad y la perfección”, y que definirlo por sus
limitaciones sería de una “arrogancia imperdonable”. Es decir, por más que una revista
literaria posea pocos lectores, y que “no puede parecer muy poderosa”, debe privar en ella “el
impulso a asegurarse que el genio” sea servido pues es el vehículo de un discurso que la
trasciende. En este sentido, se complementa con la idea del propio Eliot, concebida en “La
función social de la poesía”, de que el rol social de la poesía “afecta al lenguaje y la
sensibilidad” de toda una comunidad.183 Por lo tanto, una revista literaria está asociada a “una
cuestión de poder”, que no necesariamente se vincula con lo cuantitativo de su tirada, sino
con su prospectivo peso cultural en el interior de una comunidad lingüística y cultural.
Dos libros fundamentales de la historiografía literaria de la Argentina y de América
Latina, respectivamente, como son Las revistas literarias argentinas (1893-1967) (1962) de
Héctor Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso,184 por un lado, y el editado por
Saúl Sosnowski, La cultura de un siglo. América latina en sus revistas (1999), por el otro, nos
permitieron esbozar una teoría relativa de la revista de poesía en su faz crítica. Si bien no son
libros que toman como tema exclusivo las revistas de poesía, abordan dos zonas que
promueven alguna reflexión sobre nuestro objeto: 1) las revistas literarias argentinas desde
1893 a 1967; 2) las revistas literarias latinoamericanas desde la época de las vanguardias
históricas hasta los años noventa. El libro de Lafleur, Provenzano y Alonso es un clásico
dentro del panorama crítico que tiene como objeto las revistas literarias argentinas, debido a
su proyecto monumental y a su valor documental. Allí logran hilvanar un panorama de las
revistas literarias argentinas nacidas a fines del siglo XIX hasta la década del sesenta (“una
pequeña historia de la literatura argentina del siglo XX a través de sus revistas”).185 Más allá
de las etapas en que dividen su trabajo con algunos usos terminológicos apresurados -por
183
T. S. Eliot, “La función social de la poesía”, en Sobre poesía y poetas, Barcelona, Icaria, 1992, p.
19 [pp. 11-22].
184
Este libro, cuya primera edición corresponde a Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires,
1962, tuvo una segunda edición corregida y aumentada en 1968 en el sello del Centro Editor de
América Latina, y una tercera que reproduce esta última, publicada en 2006, con un ensayo que lo
precede perteneciente a Marcela Croce: Héctor R. Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P.
Alonso, Las revistas literarias argentinas (1893-1967), Buenos Aires, El 8vo Loco Ediciones, 2006.
185
Para contextualizar las revistas en una historia de la literatura argentina puede resultar útil consultar
el artículo de Ana María Zubieta, “La historia de la literatura. Dos historias diferentes”, Filología, año
XXII, 2, 1987, pp. 191-213. Dicho número está dedicado a “La(s) historia(s) de la literatura”, con los
consiguientes planteos vinculados a problemas de periodización y modelos historiográficos. Hay un
libro que investiga los momentos y el desarrollo de la historiografía literaria argentina desde sus
orígenes hasta 1917, año en que Ricardo Rojas publica el primer tomo de su Historia de la literatura
argentina. El libro se encarga de demostrar que antes de Rojas había una bibliografía que contribuyó a
la organización de la llamada literatura argentina y rastrea los criterios y las formas de periodización.
Véase: Pedro Luis Barcia, Historia de la historiografía literaria argentina. Desde los orígenes hasta
1917, Buenos Aires, Pasco, 1999.

77
ejemplo, el concepto de generación resulta en algunos casos ineficaz o, la noción de
vanguardia atribuida al período modernista es del todo inadecuada- y de los ensayos que
anteceden cada etapa, esbozan una teoría de la revista literaria en el prólogo. Indican que
generalmente se trata de “empresas de jóvenes” cuyo destino habitual es “la vida breve”.
Señalan metafóricamente que se configuran como “el rostro” de las épocas en que aparecen,
lo que implica “la presencia viva de voces y de juicios (…) que las hace hijas de su tiempo y
de la inmediatez”. El carácter historizable es uno de sus rasgos y resulta materia importante en
la configuración de la historia literaria. La definición de revista literaria que dan los autores
es la siguiente: “Exteriorización de un grupo, conjunto o cenáculo de intelectuales que buscan
a través de ellas la difusión de su mensaje, libres de objetivos comerciales y al margen del
presupuesto oficial”. Esta definición, un tanto rígida, sin embargo apunta a describir el
espíritu de cenáculo o grupal de la revista literaria, cuya intervención en el campo cultural
tiene la función de afirmar una identidad estética, eventualmente con impregnaciones
políticas, pero que no se rige por los cánones del circuito comercial de las revistas
periodísticas. Este libro, clásico dentro de los dedicados a las revistas literarias, tiene un
sucedáneo menor en Las revistas literarias (selección, prólogo y notas de Héctor René
Lafleur y Sergio D. Provenzano) (1968), en el que se compila una ecléctica antología de
manifiestos, textos polémicos, textos críticos publicados en revistas literarias que abarcan los
siglos XIX y XX.186
El libro coordinado por Sosnowski, que de alguna manera, pese a su aparición
relativamente cercana, se constituye en un clásico dentro de los estudios dedicados a las
revistas literarias, es una recopilación de artículos críticos escritos por reconocidos
especialistas (Susana Zanetti, Celina Manzoni, María Teresa Gramuglio, Beatriz Sarlo,
Bernardo Subercaseaux, Eduardo Romano, Andrés Avellaneda, Graciela Montaldo, Sylvia
Saítta, Raúl Antelo, Jorge Warley, Claudia Gilman, Jorge Schwartz, Nicolás Shumway,
Francine Masiello, Javier Lasarte Valcárcel, entre otros) que abordan las publicaciones
literarias y culturales más reconocidas de América Latina, considerando su diversidad: Martín
Fierro, Proa, Klaxon, Revista de Antropofagia, Caballo Verde para la Poesía, Nosotros, Sur,
Contemporáneos, Orígenes, Marcha, Contorno, Amaru, Crisis, El Grillo de Papel, El

186
Este libro tuvo reediciones posteriores. Podemos dar cuenta de la siguiente edición: Las revistas
literarias (Selección, prólogo y notas de Héctor René Lafleur y Sergio D. Provenzano), Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1993. La edición de 1968 estaba acompañada por un fascículo (el
número 56) de la colección Capítulo, perteneciente a la Historia de la Literatura Argentina del Centro
Editor de América Latina de título homólogo, escrito por los compiladores, en el que se realizaba una
breve síntesis de historia literaria a partir de la consideración de las revistas literarias.

78
Escarabajo de Oro, Vuelta, Punto de Vista, revista de avance, entre otras. El libro es una
colección de artículos que se caracteriza porque tiene una faz eminentemente interpretativa y
no antológica. Se pueden rastrear puntos en común entre los artículos, que registran una cierta
persistencia en sus preocupaciones. En general, indagan un linaje en las diversas
publicaciones, que se remonta a una serie de antecedentes estéticos. También rastrean los
distintos cánones que construye cada revista. Se reconoce una polifonía discursiva en las
revistas, pero al mismo tiempo se aprecian los marcos editoriales de carácter cohesivo más
amplios que contienen la diversidad de voces. Es necesario indicar que se empieza a
reconocer en los estudios dedicados a las revistas, posiblemente a partir de los estudios de
Roger Chartier sobre la lectura, el soporte material como una dimensión que genera
significaciones particulares. A propósito de la revista Sur, Gramuglio en un excelente artículo,
“Hacia una antología de Sur. Materiales para el debate”, afirma que los cambios de la revista
dirigida por Victoria Ocampo a través del tiempo “tienen una fuerte significación (…), como
si la revista fuera de algún modo consciente de los puntos de giro de sus colocaciones en el
campo intelectual y los expresara en su formato”. En muchos de estos trabajos se consideran
los pactos de lectura que se establecen entre una revista literaria y un auditorio virtual o
empírico, es decir, se analiza la construcción del público, el recorte realizado a partir de las
vanguardias con el fin de tener un espacio de apelación, de diálogo y de aceptación con una
determinada franja de lectores. En general, se sugiere en todos los artículos que las revistas
literarias son instrumentos de intervención en el escenario cultural y una forma de la
proyección pública de los escritores. Sobre todo en las vanguardias, las revistas literarias
responden a los intereses de los nuevos grupos de escritores en su búsqueda por apropiarse de
un lugar social más nítido. Según Francine Masiello en su libro Lenguaje e ideología. Las
escuelas argentinas de vanguardia (1986), una revista literaria satisface dos objetivos; el
primero, de carácter divulgativo, consiste en introducir públicamente al escritor en la
consideración de los lectores; el segundo, de carácter exclusivo y restrictivo, constituye un
diálogo entre personas “de talento”; es pues el vehículo que promueve la expresión de un
“esprit de corps entre los escritores, dando unidad a sus actividades fragmentarias y
ratificando un pacto entre colegas”. Como forma de la comunicación cultural y, al mismo
tiempo, como forma de articulación de un discurso de grupo, la revista literaria tiende a
organizar su público, es decir, un ámbito de interlocución pasible de ser recibido. Esta
conciencia crítica se halla en la mayoría de los trabajos reunidos en el libro mencionado de
Sosnowski. De alguna manera, la consideración de un sujeto grupal que responde a la
enunciación de un nosotros es una de las líneas de investigación, aunque se reconoce la

79
heterogeneidad que predomina en muchas revistas, lo que revela la fragmentación de sujetos
múltiples. Es decir, el esfuerzo por investigar rasgos editoriales y estéticos que implícitamente
responden a un marco enunciativo que los acoge y los reúne en criterios comunes, no deja de
tener en cuenta la ilusión que significa la cohesión unitaria total y la confección de un
discurso escrito por un sujeto colectivo. El estudio de esa enunciación colectiva es
especialmente evidente en el artículo de Nicolás Shumway “Nosotros y el ‘nosotros’ de
Nosotros”. La construcción de un nosotros que engloba a un grupo literario y que crea
vínculos comunes en la elaboración de una revista literaria ha sido señalada por Carlos
Altamirano y Beatriz Sarlo al afirmar que toda “revista incluye cierta clase de escritos
(declaraciones, manifiestos, etc.) en torno a cuyas ideas busca crear vínculos y solidaridades
estables, definiendo en el interior del campo intelectual un ‘nosotros’ y un ‘ellos’ (…). Ético o
estético, teórico o político, el círculo que una revista traza para señalar el lugar que ocupa o
aspira a ocupar marca también la toma de distancia, más o menos polémica, respecto de otras
posiciones incluidas en el territorio literario”.187 Sin embargo, María Teresa Gramuglio, en
cierto sentido, se encarga de desenmasacarar la supuesta homogeneidad de una revista
literaria: “Lo que en todo caso habría que tener en cuenta es que las revistas tienen siempre un
cierto grado de heterogeneidad y que en su interior suelen convivir líneas en tensión. Cuando
esa heterogeneidad alcanza niveles intolerables, las revistas cierran o algunos de sus
miembros se retiran”. No obstante, como ya dijimos, un criterio editorial y estético comunes
parece privar. Los artículos de este libro coordinado por Sosnowski trabajan con materiales
heterogéneos de las revistas, que podemos reducir a dos zonas. Por un lado, en una revista hay
textos literarios proyectados supuestamente a un nivel de perdurabilidad. Por otro lado, hay
textos circunstanciales, acotados a su contexto coyuntural, supuestamente sometidos a una
rápida obsolescencia. Las diversas investigaciones evocan y focalizan, según los casos y los
intereses de los respectivos estudios, una u otra zona textual. Sin embargo, las revistas revelan
su carácter relativo, no estable en cuanto a modalidades textuales, de circulación y de
intervención, pues reclaman ser leídas, como expresan implícitamente los diversos estudios de
este libro, en clave histórico-cultural, es decir, en intercambio vivo con su tiempo y su espacio
de enunciación y de recepción.
Los libros de Hugo Verani Las vanguardias literarias en Hispanoamérica.
(Manifiestos, proclamas y otros escritos) (1999) y de Jorge Schwartz Las vanguardias
187
Carlos Altamirano/Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1983, p. 97. Véanse
las consideraciones acerca de la revista literaria como “una de las redes de la crítica” y como “una de
las principales formas de organización del territorio literario y vehículo de esas estrategias llamadas
escuelas o tendencias” (“Revistas y formaciones”, op. cit., pp. 96-100).

80
latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (1991) son aportes fundamentales en la
visión del funcionamiento del proceso de las vanguardias literarias latinoamericanas, donde
las revistas tuvieron un rol decisivo con la publicación de manifiestos y la construcción de un
público que atendiera la emergencia de los nuevos escritores. El prólogo del libro de Verani
tiene en cuenta particularmente los órganos literarios de las diversas regiones en América
Latina y realiza un rastreo de sus revistas más resonantes. El libro de Schwartz, que tuvo una
segunda edición corregida y aumentada en el año 2002, es más amplio en sus perspectivas y
tiene la virtud de considerar el modernismo brasileño en el contexto general de las
vanguardias latinoamericanas, aspecto frecuentemente omitido hasta la aparición de esta
publicación.
En un contexto crítico distinto y con modalidades metodológicas más tradicionales,
hemos consultado libros que son instrumentos útiles en cuanto al relevamiento taxonómico e
informativo, que en este caso tratan la evolución de las revistas literarias argentinas durante el
período vanguardista. El libro de Nélida Salvador Revistas argentinas de vanguardia (1920-
1930) (1962) aborda las escuelas de vanguardia argentinas a través de sus publicaciones más
representativas, tomando como eje la polémica Florida/Boedo (trabaja las siguientes revistas:
Prisma, Proa [primera y segunda épocas], Inicial, Martín Fierro y Claridad). Otro libro de un
miembro que participó de la experiencia martinfierrista compila materiales de la revista de
vanguardia; tiene un extenso prólogo escrito en primera persona, en una ambivalencia entre la
anécdota personal y cierta perspectiva crítica distanciada, en la que se procura seguir los
lineamientos fundamentales de la publicación: Córdova Iturburu, La revolución
martinfierrista (1962). Resulta interesante su consulta en tanto, como el caso de los textos de
balance, un participante de la publicación articulaba un relato grávido de intereses y
acomodado a ciertos preceptos estéticos que la distancia temporal aparentaba excluir pero que
aún perduraban en su narración. Con otras características, también es de interés un libro que
tiene rasgos académicos y de divulgación al mismo tiempo, como el de Gabriela García
Cedro, Boedo y Florida. Una antología crítica (2006).
Dos libros trabajan de un modo pormenorizado la figura del público en relación con
diferentes tipos de publicaciones argentinas casi contemporáneas, muy diversas entre sí: las
revistas de vanguardias y las revistas semanales. A pesar de su diversidad, del carácter elitista
de las primeras, que sin embargo bajo distintas formas de provocaciones y cortejos añoran
desesperadamente un público amplio, y del carácter masivo de las segundas, que abrían la
posibilidad de acceder a una retribución económica por parte de los autores que allí
publicaban, las formas de circulación de estas publicaciones, las distintas estrategias de

81
apelación y las figuras de escritor construidas allí permiten una reflexión teórica que excede el
marco estricto al que se circunscriben. Estos libros son: El imperio de los sentimientos (1985),
de Beatriz Sarlo, en el capítulo “Las revistas y sus escritores”, y Lenguaje e ideología. Las
escuelas argentinas de vanguardia (1986), de Francine Masiello, en el capítulo “Las
pequeñas revistas: las alianzas mediante la escritura”. Podemos añadir a este último libro, el
primer capítulo de Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (1988), de Beatriz
Sarlo donde se analiza la incidencia de las revistas en las transformaciones culturales y las
formas de coexistencia o conflicto entre diferentes fracciones del campo intelectual a partir de
esos instrumentos de intervención pública que son las publicaciones literarias y culturales.
También hemos consultado algunos volúmenes dedicados a compilaciones de revistas
argentinas célebres, muchas de ellas revistas de poesía. Esta consulta nos permitió reconocer
los modos de organización temática de las revistas y algunas líneas constantes, como la
inclusión de los textos programáticos y de los textos polémicos en relación con su
circunstancia. En dichos volúmenes también fue posible verificar el detalle de las fechas y de
los índices, y la lista de libros, folletos y separatas editados con el sello de las propias revistas,
como ocurre en nuestra investigación con los sellos Ediciones Último Reino, Ediciones Xul y
Ediciones en Danza. Hemos revisado los siguientes volúmenes: El periódico Martín Fierro
(selección y prólogo de Adolfo Prieto) (1968);188 La revista Nosotros (selección y prólogo de
Noemí Ulla) (1969); El movimiento Poesía Buenos Aires (1950-1960) (selección, prólogo y
notas de Raúl Gustavo Aguirre) (1979); Sur (selección, prólogo y notas de Eduardo Paz
Lestón) (1981); Contorno (selección y prólogo de Carlos Mangone y Jorge Warley) (1981);
Antología Último Reino (prólogo de Guillermo Lombardía) (1987), y La Rosa Blindada. Una
pasión de los ’60 (compilador y estudio introductorio Néstor Kohan) (1999). Esta revisión,
por supuesto, no agota los libros dedicados a la compilación de revistas argentinas, pero
promueven la comprensión de algunos mecanismos editoriales persistentes en las
publicaciones periódicas.
Entre la innumerable cantidad de artículos y libros dedicados a las revistas literarias,
quisiéramos destacar algunos especialmente por su sagacidad, que nos sirvieron como
estímulo crítico para pensar aspectos vinculados a la circulación de las revistas en el espacio
público, la formación de un público, la configuración de un corpus de ideas que constituye el
espíritu editorial de una revista literaria y la demarcación de un territorio ajeno con el cual

188
También hemos revisado algunas ediciones facsimilares de números pertenecientes a la revista
Martín Fierro, en la Serie Complementaria editada por el Centro Editor de América Latina en el año
1982.

82
confrontar. Ellos son: Beatriz Sarlo, “Los dos ojos de Contorno” (1983); Jorge Panesi,
“Cultura, crítica y pedagogía en la Argentina: Sur/Contorno” (1985); Ricardo Piglia, “Sobre
Sur”, en Crítica y ficción (1986); Nicolás Rosa, “‘Sur’ o el espíritu y la letra”, en Los fulgores
del simulacro (1987); Oscar Terán, “Destellos de modernidad y pérdida de hegemonía de
Sur”, en Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual argentina
(1956-1966) (1993). En un plano retórico de carácter monográfico más que ensayístico, como
de alguna manera dejan traslucir los otros textos, agregamos un artículo ejemplar en cuanto a
síntesis informativa e interpretación respecto de una revista de cultura, perteneciente a
Cristina Beatriz Fernández: “Las letras y las ciencias en la Revista de Filosofía: José
Ingenieros y la construcción de la cultura argentina” (2005). Allí la autora sistematiza las
relaciones entre las letras y las ciencias en el interior de esa publicación fundada por José
Ingenieros y editada desde 1915 hasta 1929. Indaga el discurso epistemológico de ese período
histórico en relación con la revista, en el que puede establecer vinculaciones entre saberes
tanto científicos como humanísticos y las incipientes ciencias sociales. Su interés radica en
que analiza el tejido intelectual que se establece entre la ideología de una revista y el sistema
de ideas de un determinado período.
También quisiéramos destacar un conjunto de textos que permiten un rastreo e
historización de revistas literarias que resultan muy fértiles para el investigador en tanto
brindan un panorama informativo e interpretativo, con lecturas disímiles. Hay un número de
la revista Todo es Historia Nº 406 (2001) dedicado a las “revistas y suplementos culturales en
el pensamiento argentino” en el que se aborda el análisis de revistas clásicas de la cultura
argentina como Sur, Contorno, Primera Plana, Crisis y los suplementos culturales de La
Nación, Clarín, La Opinión y Tiempo Argentino; y otro posterior, sobre el mismo tema, en la
revista El Matadero Nº 4 (2006). El número 13 de una revista de escasa visibilidad, León en
el Bidet (1999), es muy útil desde el punto de vista informativo, en cuanto al relato de las
experiencias concretas de los integrantes de revistas recientes, en el que se incluyen reportajes
a algunos de sus directores y miembros de los distintos consejos de redacción. Aborda
revistas posteriores a las de nuestro objeto (las revistas de poesía a las que se hace referencia
son: Hablar de Poesía, Vox, La Guacha, La Novia de Tyson, entre otras publicaciones
dedicadas a otros géneros), en el contexto de lo que podemos llamar la poesía de los noventa,
excepción hecha de Diario de Poesía, que excede dicha periodización (se incluyen textos de
dos de sus miembros, Jorge Fondebrider y Daniel Freidemberg). Lo interesante de este
número, además de considerar en su dossier las revistas de poesía, cosa bastante poco
habitual, radica en que los miembros narran sus experiencias como editores y colaboradores

83
pero, al mismo tiempo, postulan lo que creen debería ser una revista literaria, aspecto que los
acerca a un concepto que trabajaremos en esta tesis, como es el de edición.189 Una perspectiva
parecida se da en el suplemento cultural de Tiempo Argentino del 5 de enero de 1986,
dedicado a revistas, en el que se consultaba a los miembros de diversas publicaciones
literarias y culturales la supuesta ausencia de debate en los años iniciales de la democracia
recuperada, pero que, más allá de la inquietud planteada, se convirtió en una radiografía del
campo hemerográfico de ese momento. Algunas de esas revistas consultadas eran
estrictamente de poesía, o revistas donde la poesía ocupaba un lugar predominante. Las
revistas fueron: Punto de Vista, Metafrasta, Sitio, Último Reino, Escrita, La Danza del Ratón,
Cultura, Alétheia, La Bizca, Mascaró, Nudos, Clepsidra, Pie de Página, Artistas, El
Ornitorrinco y Xul. Acaso el valor que recuperamos de los dos números mencionados se deba
no tanto a un abordaje crítico riguroso, sino al valor testimonial de los integrantes de las
diferentes publicaciones.
Quisiéramos destacar una vasta investigación que toca tangencialmente nuestro objeto.
Aborda cuestiones teóricas vinculadas a las revistas a partir de una indagación que contribuye
a historiar un segmento escasamente conocido de la prensa periódica rioplatense y a
identificar una modalidad de lectura que incluye la literatura, y que varía en ese momento,
pues los soportes de esas publicaciones se diferenciaban de los diarios de formato “sábana”,
lo que convulsionó “las formas vigentes de entretenerse, disfrutar o dejarse acompañar
durante los viajes en trenes y tranvías, entre los nacientes suburbios y el centro”. El libro es
Revolución en la lectura. El discurso periodístico-literario de las primeras revistas ilustradas
rioplatenses (2004), de Eduardo Romano. Además de considerar enfoques teóricos de Gérard
Genette, trabaja de manera gravitante con el marco teórico de Roger Chartier respecto del
interés por el soporte material y su incidencia en el sentido de la lectura, aspecto analizado en
esta investigación, particularmente cuando tratamos la revista Diario de Poesía. Este libro
proporciona una documentación sobre publicaciones que habían sido, muchas veces, omitidas
por las historias literarias. El libro estudia las revistas ilustradas que circularon en la zona
rioplatense entre 1880 y los primeros años del siglo XX, y desempeñaron un rol protagónico
en la construcción de una nueva discursividad y en la asignación de nuevas funciones a la
lectura literaria. En esta dirección, hacia fines del siglo XIX se estaba tramando un nuevo
régimen de lectura que se consolida con Caras y Caretas. La tesis del libro es que con esta

189
Véase sobre el tema un artículo reciente de Pablo Valle: “La mediación editorial: una instancia
denegada”, Boletín de Humanidades, Nueva Época, año 7, Colegio de Graduados de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2006, pp. 27-33.

84
publicación se asiste al nacimiento de la revista ilustrada popular, porque creó un soporte de
lectura dinámico y vistoso, supo ganar la atención de una vasta franja de lectores de clases
sociales diversas e integró materiales heterogéneos que van desde las caricaturas, las
fotografías, los textos informativos y literarios hasta textos donde conviven lo cómico con lo
serio, lo culto con lo popular, y donde empieza a vislumbrarse nítidamente la presencia
enunciativa de un nuevo tipo de escritor que va abandonando el diletantismo por la
profesionalización. Como se ve, los planteos del libro resultan distantes históricamente de
nuestro objeto, pero productivos en relación con el tema de la lectura y con su marco teórico.
Añado otras investigaciones. La destacable de John King, Sur. Estudio de la revista
argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura.1931-1970 (1989), y otra, también
excelente, de Celina Manzoni, sobre la revista de avance: Un dilema cubano. Nacionalismo y
vanguardia (2001). Otra menos conocida es la llevada a cabo por Victoria Cohen Imach, De
utopías y desencantos. Campo intelectual y periferia en la Argentina de los sesenta (1994),
que trabaja con revistas como Sur, Contorno, Primera Plana y Crisis, en función de
considerar la narrativa de ciertos escritores como Antonio Di Benedtto, Juan José Hernández,
Héctor Tizón y Daniel Moyano, que articulan un discurso literario desde la periferia; por ese
motivo, si bien el eje no son las revistas culturales, sino la disimetría centro/periferia en la
consideración y valoración literaria de ciertos escritores durante los años sesenta, este trabajo
es un riguroso planteo que indaga sobre cuestiones teóricas aquí tratadas, como las del
público, los pactos de lectura y los nexos que articulan el espíritu ideológico y estético de una
publicación periódica. Otra investigación relevante es la llevada a cabo por Marcela Croce en
su libro Contorno. Izquierda y proyecto cultural (1996), en el que analiza todos los números
de la revista, publicados en la década del cincuenta, desde una perspectiva, en ocasiones,
crispada, que intenta revisar algunas cristalizaciones de la crítica acerca de dicha publicación.
El criterio que ha guiado la mención de los textos leídos en esta sección referida a la
naturaleza de las revistas literarias no intenta agotar el tema ni labrar un pormenorizado
listado. La mención de las investigaciones referidas resultó productiva en función de un
objeto construido que toma algunas de sus consideraciones críticas que trascienden su objeto
coyuntural.

b) Bibliografía de carácter polémico. Hay un conjunto de textos tramados bajo el imperio

“bélico” de la invectiva y la defensa, algunos de los cuales fueron escritos en el momento en
que aparecían las propias revistas. Dentro del panorama que comprende Último Reino, Xul, La
Danza del Ratón y Diario de Poesía, los textos, más que revelar un estado de la cuestión

85
estático, indican un objeto en construcción mediante un esfuerzo interpretativo que permite
reunir material de procedencia distinta y heterogénea en lo que podemos llamar variables de
una discusión crítica en el marco de una periodización.190 Estos textos, de carácter
coyuntural, elaborados en el momento de existencia de las revistas, manifestaron una
representación explícitamente interesada en relación con las publicaciones en juego, a favor o
en contra, y, consecuentemente, encendidas defensas o fuertes ataques, en los cuales se
realizaban referencias textuales a las publicaciones.
Debate entre las revistas. Los debates entre las publicaciones alcanzaron su punto
álgido al tener como eje la revista Último Reino, a partir de la cual era posible observar todo
el panorama poético. El discurso polémico, como oportunamente analizaremos, atravesó estos
textos. En lo que podemos llamar un contrapunto verbal extendido, es necesario señalar que
los textos de Laura Klein (“Poesía durante la dictadura (entre el anacronismo y la
resignación)” (1985), de Horacio Zabaljáuregui (“Las estrategias de las visitadoras sociales”)
(1986), de Ricardo Ibarlucía (“Un romanticismo sin sujeto”) (1988), de Jorge Santiago
Perednik (“El disfraz de la funcionaria”) (1986), y otro texto de su autoría que funcionó como
el prólogo a la antología Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-1983) (1989),
fueron gravitantes a este respecto, pues tal como indica su acepción derivada del adjetivo
griego ‘polemikós’ (“relativo a la guerra”), esos textos protagonizaron una confrontación o
guerra discursiva en la cual estaban involucradas posiciones antagónicas en torno de un
objeto común: la poesía argentina. En casi todos estos textos se recurrió a una retórica de la
injuria en la que aparecen distintas figuras de la agresión, invectivas y hasta insultos que
frecuentemente trasladaban el objeto de discusión al campo de lo personal.
La mayoría de estos textos construyeron una visión negativa de la revista Último Reino,
motivada por diferentes razones en cada uno. En el análisis de la revista, Ricardo Ibarlucía le
criticaba al grupo Último Reino la homogeneidad de “temas”, “conceptos” y “figuras” de los
textos de sus miembros integrantes; fustigaba contra la sacralización del lenguaje estructurado
mediante citas cultas alejadas de cualquier intención paródica; reprobaba el carácter
monocorde e intercambiable de los poemas al confluir todos ellos en un yo enfático; proponía
una teoría del autor con el paradójico resultado de un “romanticismo despersonalizado”: el
discurso de la revista podía leerse “como el texto de un solo poeta, en el que los diferentes
seudónimos, con sus referencias biográficas y bibliográficas” no cumplían sino “una función

190
Como dijo Ferdinand de Saussure, lejos de preceder el objeto al punto de vista, se diría que es el
punto de vista el que crea el objeto. En Curso de lingüística general, Buenos Aires, Losada, 1982, p.
49.

86
de enmascaramiento”. Si bien con diferentes perspectivas, los textos de Laura Klein y de
Jorge S. Perednik coinciden en su dimensión política. Con distinto grado de énfasis, ambos
criticaban el carácter evasivo del discurso de la revista Último Reino y la mimesis de su
lenguaje respecto de los requirimientos del discurso oficial. El texto de Laura Klein criticaba
tanto a las revistas Último Reino como a Xul la suspuesta adscripción a la ideología de la
dictadura, pues tanto el neorromanticismo como el experimentalismo aspiraban “resolver en
la forma de sus obras los conflictos que la realidad empírica rechaza[ba]”: la primera, porque
fue “la expresión adecuada” a lo que el régimen requería, donde “las ignotas fuerzas de la
Poesía tienen su lugar” en el orden construido por el régimen mediante una retórica
anacrónica; la segunda, porque su retórica concretista y neobarroca se sustraía “a las
condiciones normales de la comunicación”, con lo cual el carácter representativo del lenguaje
que tenía la posibilidad de la denuncia aparecía obturado, cerrado sobre sí mismo. Sendas
críticas tuvieron en este marco polémico las respectivas respuestas de los miembros de las
publicaciones aludidas, con los títulos de “Las estrategias de las visitadoras sociales” de
Horacio Zabaljáuregui (1986) y “El disfraz de la funcionaria” (1986) de Jorge S. Perednik.
Estos textos coinciden en dos aspectos: en primer término, la descalificación a la autora se
inscribe en una retórica ofensiva característica del conjunto de textos aquí descriptos; le
atribuyen motes irónicos (“funcionaria”, “visitadora social”), pero sobre todo le imputan una
suerte de autoritarismo “despótico” al señalar la falta de sustentación de sus enunciados, pues
postulan que no había desarrollado suficientemente las pruebas que exponía.
El prólogo de Jorge S. Perednik a Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-
1983) fue el que trajo más consecuencias y disputas en relación con el debate acerca de las
revistas de poesía. En torno a él se produjeron crudos enfrentamientos. Se trataba de un texto
que antecedía una selección de poemas de autores pertenecientes a las corrientes
neorromántica, neobarroca, concretista y coloquialista. Este prólogo, en una parte, atendía los
autores que participaron de la actividad de las revistas de poesía, otorgándoles a éstas un rol
crucial en el desarrollo de la actividad literaria, e intentaba mostrar “sus posiciones, sus
movimientos, sus relaciones”. El texto de Perednik, al conceder a las revistas un papel
preponderante en el funcionamiento y sistema de consagración de las poéticas de la época,
ponía su atención en un instrumento o soporte, como es una publicación literaria, que fue una
de las condiciones de posibilidad de la existencia de la circulación poética en esos momentos
de represión y de censura. En ese aspecto se puede considerar este texto, a pesar de sus rasgos
polémicos y discutibles posturas, como el primer aporte crítico en la construcción de nuestro
objeto de estudio. El prólogo, escrito por el director de la revista Xul, no dejó de ser,

87
implícitamente, una afirmación teórica acerca de la “legibilidad” (¿qué es lo legible en un
período de terror?; ¿con qué lengua enunciar, si se halla contaminada por la lengua oficial?),
uno de los tópicos preferidos de esa revista y, a la vez, una versión de los hechos. En ese
sentido, sus críticas a una revista rival como Último Reino y sus posiciones sobre las demás
poéticas en juego pueden leerse como una versión personal pero, al mismo tiempo, como la
prolongación de la política editoral de la propia revista. A propósito de ello, desde el primer
número de Xul, mediante un artículo titulado precisamente “Último Reino” (1980), sin firma
de autor, que se asemejaba a una toma de posición editorial de la dirección de la revista, se
condenaba en ella “un proceso de evasión”, la “desvinculación del mundo material” y “la
negación de la circunstancia histórica”, lo que configuraba “una actitud de fuga de la
realidad”. Este texto, si bien publicado años antes, se complementa de manera perfecta con el
prólogo citado, pues resulta crítico y hasta condenatorio. Las diversas respuestas críticas que
tuvo el texto de Perednik, entre ellas las de Américo Cristófalo (“J. S. Perednik, Nueva poesía
argentina” [1990]), Juano Villafañe (“El shock de Perednik” [1990]), Luis Thonis
(“Malversación y obscenidad” [1990]) y Ricardo H. Herrera (“Del maximalismo al
minimalismo” [1991]) provinieron no precisamente del seno de la publicación aludida, sino
de voces diversas que atendían el proceso poético de aquellos años. Sin abandonar el tono
agraviante, criticaron la homologación que hacía el director de Xul de la noche romántica con
la “noche” metafórica del terror político, señalando que no era posible establecer
mecánicamente ese paralelismo (“¿Por qué simular que la noche concebida como espacio de
revelaciones es la misma que la del oscurantismo?”, se preguntaba Herrera). Veamos como
ejemplo el fragmento del texto de Thonis que reivindicaba el insulto como un hecho artístico,
propinando él mismo un improperio: “de entrada me informa que, por lo menos, no es un
escritor: carece totalmente de un arte de la injuria”. Frente a los dichos de Perednik, que
denunciaba a Último Reino como una revista que había representado la expresión poética de
“los deseos del régimen militar” por haber tematizado la noche, estableciendo una analogía
con la política del horror que se había desarrollado en forma nocturna, Thonis sostenía
sencillamente que el autor “ignora o desconoce que (…) también se torturaba de día”.
También aparece una velada crítica a Xul respecto del rol que le cupo durante el período final
de la dictadura: “Es curioso -declara Thonis- que el fundador de una revista que privilegiaba
el grafismo y el sinsentido exagere (…) el valor político y social de la poesía”. Luego de
desarrollar la teoría que declara la existencia de un Autor omnímodo durante la dictadura, una
suerte de figura panóptica que intentaba borrar, hacer “desaparecer” otro texto, el de la
Constitución, Thonis señalaba un aspecto capital no mencionado por muchos críticos respecto

88
de la mentada lectura mecanicista de Perednik: “lo asombroso es (…) el lugar que concede a
la poesía, considerada en términos absolutamente referenciales”. Esta observación desplaza la
discusión hacia otro ámbito: ¿qué manera tiene la poesía de vincularse con lo real?, ¿qué uso
hace de las palabras?
También el debate registrado en Diario de Poesía entre los poetas y críticos Ricardo H.
Herrera, Ricardo Ibarlucía y Horacio Zabaljáuregui con el título general de “Romanticismo y
neo-romanticismo” (1988) estuvo atravesado por la polémica y el improperio como rasgos
característicos de la estructura argumentativa de sus discursos. Los textos apuntaban a una
dimensión estética, en algunos casos, y a una dimensión política, en otros. La característica
básica de las intervenciones de Zabaljáuregui e Ibarlucía fue la referencia coyuntural y la
invectiva, aunque en las intervenciones de Ricardo Ibarlucía y, sobre todo, de Ricardo H.
Herrera, se traslucen algunas reflexiones acerca de la noción estética de lo romántico y del
concepto de ironía del romanticismo alemán en relación con lo infinito, para reconocer la
fluctuante adecuación de Último Reino a ellos, es decir, para establecer si Último Reino era o
no una publicación estrictamente romántica. Este debate había tenido como antecedente el
texto ya mencionado de Ricardo Ibarlucía (“Un romanticismo sin sujeto”), que había querido
circunscribirse al terreno estético. Se puede agregar a las intervenciones de Zabaljáuregui y
Herrera una respuesta en forma epistolar (“Carta a propósito de ‘Un romanticismo sin sujeto’”
[1988]), que había enviado Juan Bautista Ritvo a Diario de Poesía, en la cual se criticaba “la
trivialidad de la imagen que el articulista tiene del romanticismo” y donde se objetaba su
gesto “staliniano”. El tema referido apunta, básicamente, al desconocimiento que parece
desprenderse del texto de Ibarlucía acerca del movimiento romántico.
También incluimos en este conjunto el texto de Ricardo H. Herrera (“Del maximalismo al
minimalismo” [1991] y los textos pertenecientes al debate tardío entre Pablo Anadón
(“Poesía e historia” [1997] y “Más sobre poesía e historia” [1999]) y una poeta integrante de
la redacción de Último Reino, María Julia De Ruschi Crespo (“La historia de siempre”
[1998]), que se dio hacia fines de los noventa, cuando las disputas parecían haber quedado
saldadas hacía varios años.
Los textos referidos a la revista Xul y al neobarroco (una de las propuestas estéticas
promovidas por la revista) bajo un prisma polémico son el de: Guillermo Saavedra (“La
‘mafia’ neobarroca” [1988]), el debate publicado en Diario de Poesía “Barroco y neobarroco”
(1990), con la participación de los poetas Ricardo Ibarlucía, Arturo Carrera, Daniel
Freidemberg y Darío Rojo, y el texto emblemático del período que fija, de alguna manera, la
posición de la revista Diario de Poesía sobre esa tendencia estética, “El neobarroco en la

89
Argentina” (1987), de Daniel García Helder. El texto de Guillermo Saavedra salía en defensa
del neobarroco con un registro irónico en su título, manifestado en las comillas, cuya función
textual es la de tomar distancia de aquello que se afirma (la “mafia” neobarroca), y procuraba
describir el ascenso a la esfera del campo cultural de un grupo de escritores aunados por un
similar criterio estético. El texto de Helder, publicado un año antes, resulta capital dentro de
las posiciones críticas acerca del neobarroco. Este artículo se ubica dentro de una posición
estética que excede la revista Xul, pero que a su vez la contiene en tanto fue amplia difusora
de aquella posición, como lo reconoce el propio Helder, al considerar que los autores
publicados en Xul eran los “más representativos” de esa tendencia poética. Helder
vislumbraba en los poemas del neobarroco un “fraude”, pues amagaban “misterio en todo”,
armaban “simulacros de revelación donde no se dice nada” y ostentaban “el derroche”
superficial de la expresión. Proponía, en cambio, “conseguir el sustantivo más adecuado y el
adjetivo menos accesorio” e imaginar una poesía “sin heroísmos del lenguaje”, pero
arriesgada “en su tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la precisión”. El texto de
Daniel García Helder criticaba el neobarroco poético por su carácter exuberante de
superficialidad lujosa y por lo que consideraba la exaltación del sinsentido. En este corpus
enmarcado dentro de un panorama polémico, un texto de Roberto Cignoni formulaba críticas,
ahora desde la revista Xul, a la revista que en su momento había cuestionado, Diario de
Poesía (“Diario de Poesía o la imposibilidad de leer” [1995]), en el que sobre todo se
postulaba que la retórica y el formato periodísticos de la publicación no hacían más que ocluir
el discurso poético que se decía promover pues, “bajo los convites del periodismo”, la poesía
quedaba “irremediablemente entrampada”.
Sin duda, en este marco de disputas simbólicas en la esfera estética, la revista
decididamente más polémica de las tres iniciales fue Xul, pues ya desde su primer número, en
el año 1980, demarcaba su territorio al realizar una crítica demoledora a la revista que
ocupaba la escena central en el campo de la poesía argentina (Último Reino) y al realizar
también un análisis de La Danza del Ratón con un título homólogo (“La Danza del Ratón”
[1981]), cuando ésta hacía su aparición en la escena literaria, examinando su estética pero, al
mismo tiempo, desmarcándose de ella. Unos años después se repitirá el gesto -como vimos- al
denostar a Diario de Poesía.
El gesto polémico se prolonga en una revista posterior. Precisamente, Diario de Poesía
adhiere a este ademán discursivo en sus inicios, no sólo con la publicación del texto de Helder
acerca del neobarroco y con la publicación del artículo de Ibarlucía acerca del
neorromanticismo. El marco editorial periodístico con que se presentaba propició, sobre todo

90
en los primeros números, la confrontación (el primer número se promocionó desde avisos
callejeros exclamando irónicamente “¡Basta ya de prosa!”)191 y la disputa por el territorio
simbólico que reclamaba la poesía argentina, aunque luego este ademán se diluyó, pues la
escena poética no sólo ya había sido conquistada en detrimento de las otras revistas, sino que
la propia revista era el soporte de las polémicas y los debates más visibles de la poesía
argentina, recurriendo, entre otras formas, a una compleja retórica informativa, que
proyectaba un rol que la publicación asumió explícitamente.

c) Bibliografía de balance. Analizamos tanto artículos panorámicos, de carácter

informativo, como textos conmemorativos de aniversarios, que se acercarían al relato de una
historia de la literatura, construida bajo una retórica que apela a la ecuanimidad; una
“ecuanimidad” que, eventualmente, proveería la distancia temporal y que proporcionarían los
balances y las perspectivas generales, y que, por supuesto, no deja de ser más que una
afirmación relativa. Estos textos nos brindan noticias panorámicas que mitigan o escamotean
los matices específicos de las revistas en cuestión, que intentan dar cuenta del panorama
poético de un modo esquemático. Podemos incluir aquí también las entrevistas a sus
protagonistas, en las que se realiza un reconocimiento y un balance de una etapa o de una
época pasada, junto con artículos periodísticos. Incluso podríamos incluir algunas polémicas
tardías, citadas en la sección anterior, que no dejan de ser un relato evocativo del tiempo
pasado, lo que, en parte, las sitúa en esta tipología de textos panorámicos y conmemorativos
(“Poesía e historia” [1997] y “Más sobre poesía e historia” [1999] de Pablo Anadón, y “La
historia de siempre” [1998] de María Julia De Ruschi Crespo). En el caso de las entrevistas,
las realizadas tanto a Víctor Redondo (“Víctor Redondo, el último rey de la poesía argentina”
[1999-2000]), a Daniel García Helder (“Daniel García Helder. Episodios de una formación”
[2003]) y a Jorge Santiago Perednik (“Jorge Santiago Perednik. Crítica de la razón
neorromántica” [2003/2004]) elaboraron perspectivas, luego de pasados varios años, sobre la
poesía argentina, haciendo pasar como centro de gravitación sus propias poéticas y
publicaciones, construyendo una genealogía de autores y armando una historia de sus poéticas
que bajo el barniz de un relato objetivo, no dejaban de esconder intereses estéticos que aún
perduraban.

191
Sobre dicho enunciado, véanse: José M. Otero, 30 años de revistas literarias argentinas (1960-
1989), Buenos Aires, Catedral al Sur, 1990, p. 192, y Silvina Friera, “Historia de un milagro poético”,
www.página12.com.ar, 7/09/2006.

91
 Los textos pertenecientes a esta sección pueden calificarse como evocativos (en el
sentido de una exposición de hechos referidos a un asunto del pasado); en ellos se exhiben los
valores positivos de lo realizado en el caso de los autores comprometidos en las distintas
revistas, o se procura un relevamiento descriptivo a los efectos de la elaboración de
antologías, cuando el peso de la gravitación podía calibrarse y reestructurarse para una
eventual historia de la poesía argentina posterior. En todo caso, lo que los aúna es el intento
por organizar una retrospectiva desde la memoria mediante un lenguaje que no se inscribe en
la retórica académica. Estos textos recorren dos caminos: 1) en unos casos, mediante la
experiencia personal, a causa de que el enunciador ha vivido los acontecimientos pretéritos, se
intenta construir un relato de lo acontecido; 2) en otros casos, prevalece el intento de construir
las condiciones de posibilidad de una narrativa crítico-historiográfica que dé coherencia
cronológica a los hechos dispersos.
Ejemplos paradigmáticos son los textos de Vicente Muleiro (“La generación del hiato”
[1986]), Guillermo Lombardía (“Revista de poesía Último Reino” [1987]), Alicia Genovese
(“Aspiraciones y suspiros” [1993]), de Víctor Redondo (“20 años de Último Reino” [1999] y
“Se va el Ratón, la Danza continúa” [2001]), de Daniel Samoilovich (“El viento de lo visible”
[2002]), las entrevistas de Marcelo Colombini, Sergio Mercado y Diego Viniarsky (“Víctor
Redondo, el último rey de la poesía argentina” [1999-2000]); de Osvaldo Aguirre (“Daniel
García Helder. Episodios de una formación” [2003]) y de Daniel Grad y Diego Viniarsky
(“Jorge Santiago Perednik. Crítica de la razón neorromántica” [2003/2004]); el texto sin firma
(“‘Diario de Poesía’” [1998]) y los apuntes de José M. Otero incluidos en 30 años de revistas
literarias argentinas (1960-1989) (1990), referidos a las revistas que aquí analizamos.
Los textos de Muleiro y de Genovese son los más amplios en cuanto a alcance, pues
no se circunscriben a la evocación de las actividades de un solo grupo y una sola revista como
es el caso de los otros artículos mencionados. También intentan una taxonomía desde un
discurso que excluye la retórica académica. Muleiro no disimula una defensa del
coloquialismo ni del poeta Juan Gelman como su representante más conspicuo y complejo;
plantea la zona de transición que significaron para la poesía argentina los primeros años de la
década del setenta, y critica el carácter epigonal en el que cayó la producción de esa época,
reconociendo “el abuso de enunciar apariencias cotidianas amontonando palabras”. Rastrea en
los poetas que “comienzan a escribir en el momento en que desde el poder se plantea el
silencio y el ocultamiento” tendencias deudoras de la tradición poética argentina, representada
en los años cuarenta y en los años sesenta, ya que “buscan materiales en antecedentes más o
menos inmediatos, más o menos remotos”. Este artículo periodístico resulta uno de los

92
primeros intentos por trazar una clasificación del panorama al mencionar a: 1) los poetas que
procuraban un tratamiento directo de la realidad argentina y latinoamericana (Adrián
Desiderato, Jorge Boccanera, Sergio Mauricio, Juano Villafañe); 2) los poetas que, teniendo
un registro realista, revisaron la herencia coloquial “cuyos costados más entusiastas ya nada
tienen que ver con la feroz interrupción de una alternativa histórica”, mediante un fraseo
entrecortado, un tono interrogativo y el procedimiento de la ironía (Jorge Ricardo Aulicino,
Daniel Freidemberg, Santiago Kovadloff); 3) los poetas que apelaban a un cúmulo de
imágenes deshilachadas y a rupturas sintácticas mediante las cuales pretendían trasladar “una
corriente anímica mayormente corrosiva” (Liliana Lukin, Laura Klein, María del Carmen
Colombo); 4) los poetas neorrománticos que se nuclearon alrededor de la revista Último
Reino con una propuesta epigonal del pasado; 5) los poetas neovanguardistas que se
nuclearon alrededor de la revista Xul con una propuesta “contracomunicativa” y una
transgresión al diseño gráfico habitual del poema. El artículo periodístico de Alicia Genovese
también es un intento por dar una visión panorámica del conjunto. Allí reconoce que desde los
últimos años del régimen militar “algo nuevo” se empezaba a generar en el campo poético.
Esta afirmación coincide con nuestra hipótesis de que la poesía argentina comienza a articular
un escenario de múltiples tendencias antes de la restauración democrática, a pesar del clima
cultural y político de clausura. El artículo se muestra como un mapa orientador (una
“cartografía”) de las corrientes poéticas predominantes de los años ochenta y llega hasta los
inicios de la década del noventa, señalando que la revista 18 Whiskys y las ediciones Nusud
resultaron las primeras manifestaciones diferenciales que tendrán protagonismo relevante en
el período posterior, lo que se llamó la poesía de los noventa. Es interesante también el
reconocimiento de una producción a contracorriente de los encasillamientos, que podría
denominarse poesía escrita por mujeres: “Este prolijo sistema de poéticas diferenciadas
puede cuestionarse por las exclusiones que los recortes analíticos siempre provocan de autores
cuyas obras parecen negarse a los encasillamientos de la época. (…) En los últimos diez años
uno de esos restos que ha quedado fuera ha sido la poesía escrita por mujeres que no
constituye estrictamente una poética, al menos no en forma paralela y simétrica a las otras.”
Otro texto que se puede incluir en esta sección es el de Javier Cófreces (“10 años de
poesía argentina” [1985]), en el que intenta describir de manera objetiva el panorama del
campo poético del período, sin estridencias ni insultos. Incluimos este artículo en esta sección
porque esta intervención, si bien constituye, de alguna manera, un punto de vista editorial de
la revista La Danza del Ratón que se enmarca en el debate por la hegemonía de una poética en
el campo poético, no recurre al improperio característico de la segunda sección ni a la

93
polémica explícita. Si bien el hecho de que su enunciador se haya comprometido en las
poéticas en juego y en las disputas estéticas pretéritas, comparte con los artículos de Muleiro
y Genovese el afán evocativo, clasificatorio y descriptivo del conjunto.
El apartado que dedica Jorge Fondebrider en su artículo “Treinta años de poesía
argentina” (2006), incluido en el libro de título homólogo, a las revistas y a los problemas
críticos y estéticos del período, es el más importante de los textos de esta sección. Allí
combina una síntesis cronológica con una penetración crítica que se distingue de los demás y
que lo vuelve sumamente productivo en tanto, a la manera de un mosaico, si bien incompleto,
releva distintos textos publicados, extrayendo partes fundamentales que configuraron sus
poéticas, proyectaron sus intenciones y plantearon los debates de la época. Este texto se
inscribe en el primer intento de proveer una narrativa historiográfica ordenada mediante
fragmentos de documentos críticos de la época. El artículo ya citado, “A la espera de estudios
serios”, de Jorge Aulicino puede incluirse en esta sección, en la que la evocación es el
principio constructivo de los textos. La enunciación de Aulicino se sostiene a partir de la
propia participación en los acontecimientos pasados. Ensaya un breve análisis de las revistas
aquí estudiadas y sorprende una confesión que los años parecen haber fermentado: “voy a
rezar aquí por el perdón a quien interpretó la exaltación neo-romántica de la noche como el
canto de la dictadura: Último Reino fue literatura de resistencia. (…) Quien escribe estas
líneas se apresuró a calificar el movimiento como síntoma de época. Pasados ya más de veinte
años, no sabría decir cuál fue la expresión de esa etapa. Sí estoy seguro de que Último Reino
fue algo más que un síntoma. Constituyó un sistema de pensamiento estético, quizá el mejor
estructurado después de la vanguardia”.
Un dossier de la revista La Danza del Ratón dedicado a la poesía argentina incluía
diversos artículos, en los que se intentaba describir el estado de situación reciente, pues se
publicó en el año 1984, en los albores de la democracia restaurada. Interesan en esta sección
los de Andrés Avellaneda (“Poesía argentina del setenta” [1984], de Javier Cófreces (“Poesía
desde el golpe” [1984]) y de Daniel Freidemberg (“Para una situación de la poesía argentina”
[1984]). Todos los artículos coinciden en un aspecto metodológico: proceden a analizar la
poesía argentina a la luz de la experiencia histórica.
Avellaneda identifica un tipo de poesía que rompe con ciertos preceptos de la
denominada generación del sesenta. La llamada poesía del setenta -como la denomina el
articulista- estaría caracterizada por una retórica diversa, pero cohesionada por el hecho
común de la experiencia histórica que de alguna manera ingresa a los textos (“Materiales
como silencio, opacidad de las palabras, amortiguación del sonido, pérdida del habla, etc.,

94
aparecen reiteradamente en los poemas setentistas”). También señala que la poesía del sesenta
creyó en la correspondencia casi total entre lengua conversacional y poesía; el “poeta
setentista, por su parte, reemplazó tal creencia con la premisa de que existe un conflicto entre
ambos lenguajes”. El tópico de la crítica del decir alusivo en relación con la referencia,
distante de la supuesta unidireccionalidad sesentista, es aceptado por el autor como válido,
pero incorpora un aspecto interesante de orden lingüístico: “Lo más significativo es la
coincidencia en relacionar la palabra con el silencio, muchas veces, como en Waste Land de
Guillermo Boido, en oposición dialéctica, para subrayar que es imposible tratar lo real a
menos que se rehaga el lenguaje”.
El artículo de Javier Cófreces reconoce la labor poética de la editorial de Último
Reino, enuncia un catálogo de libros publicados y sugiere nuevamente una estrategia de
“ocultamiento” desarrollada por la poesía argentina durante la dictadura. Entre los títulos
destacados menciona un libro que representaba un estado de las cosas: Algo de la época, de
Sergio Mauricio (1979).
El artículo de Daniel Freidemberg describe la poesía de la revista Último Reino. Lo
más significativo es que retoma el problema de la referencia y coincide con Avellaneda acerca
de la necesidad de la torsión de la lengua poética frente a una experiencia histórica que había
empobrecido las palabras y las había vaciado de significación. En ese sentido, plantea una
crítica al discurso poético elaborado durante el período y la necesidad de renovarlo de sus
cristalizaciones más evidentes.
Un trabajo panorámico que releva, también, a la manera de un “mapa” la situación
“del nuevo espacio poético argentino”, abarcando la producción de los años setenta, ochenta y
parte de los noventa, es el prólogo de Juano Villafañe a una antología no tan mencionada por
la crítica: Poetas. Autores argentinos de fin de siglo (1995). Consideramos este trabajo uno de
los más serios desde el punto de vista informativo en relación con una posible retrospectiva de
la poesía, la crítica y la circulación de las publicaciones pues, en lo que atañe a nuestro objeto,
reconoce las líneas de fuerza predominantes y da cuenta de algunos de los debates más
relevantes del período.
Los textos que corresponden a esta sección se caracterizan por su perspectiva
evocativa, mediante una retórica cercana al balance, distante de las jergas universitarias,
construida a través de un lenguaje periodístico-cultural o mediante entrevistas.

d) Textos programáticos. Analizamos textos que podemos denominar

“programáticos”. Postulan un proyecto, elaborado en el momento de la existencia de las

95
revistas, y proyectan una apuesta hacia el futuro o esbozan ideas sobre la poesía, haciéndose
cargo de las estéticas que atañen al grupo que conformaba cada publicación. Si bien los textos
llevaban firmas personales, salvo el texto inicial de Último Reino en la primera página de su
primer número, no dejaban de orientar respecto de las posiciones poéticas neorromántica,
concretista, neobarroca y objetivista que conformaron las revistas.
Los textos en cuestión son los siguientes: 1) texto editorial sin firma publicado en el
primer número de Último Reino (1979); 2) Roberto Ferro, “Una poética posible” (1981); 3)
Denis Ferraris, “Acerca de la noción de legibilidad en literatura” (1982) (texto reproducido
por la revista Xul con traducción del francés de Susana Sirven); 4) Jonio González, “Los
nuevos delfines” (1981); 5) Daniel Samoilovich, “Editorial” (1986), “Objetivismo” (1988) y
“El paisaje como tentación” (1991); 6) Daniel Freidemberg, “Todos bailan” (columna de
opinión) (1987); 7) Jorge Ricardo Aulicino, “El futuro como poética” (1988) y “Lo que
ocurre ‘de veras’” (1991).

e) Bibliografía académica. Analizamos artículos de procedencia académica que, si

bien, en su mayoría, no se circunscriben a estudiar las revistas (en realidad, las revistas son un
objeto aleatorio, pues centran su mirada en la obra poética de algunos autores o dirigen su
mirada a una determinada época en el campo de la poesía), incluyen referencias a aquéllas de
diverso modo. En mayor o menor medida, todos los trabajos críticos dedican algún párrafo a
las revistas Último Reino, Xul, Diario de Poesía y, en menor medida, La Danza del Ratón.
Estos textos críticos se centran en la poesía argentina de los años ochenta. Los autores
caracterizan en términos generales las poéticas de las revistas, pero dieron por sentado o
directamente saltearon el conjunto de debates polémicos que caracterizó una época, o los
discursos críticos que atravesaron dichas publicaciones. Uno de los textos que prestó mayor
atención a la descripción del panorama de las revistas durante la dictadura, desde un punto de
vista que podemos denominar sociológico, en un marco textual de relevamiento de
publicaciones y actividades poéticas, fue el de Susana Zanetti “‘Brechas del muro’. Exilio
interior y censura. La poesía en Buenos Aires de la dictadura a la democracia” (1993). En
general, todos los análisis destacaron que la poesía publicada durante esos años en las revistas
no fue una poesía explícitamente política, no sólo por la existencia de la censura, sino también
porque en una sociedad dominada por una lógica de guerra lo que se estaba generando era la
lógica del exterminio, que producía a partir de la desaparición de personas una alteración
básica del régimen de visibilidad social. En este sentido, la fórmula que propone Jorge
Monteleone desde el título de su artículo “Una mirada corroída. Sobre la poesía argentina de

96
los años ochenta” (1995) resulta una imagen acertada y condensa muchas de las perspectivas
críticas. No sólo el lenguaje estaba degradado, corroído, sino que la mirada también. Así es
que los poemas publicados en el período dictatorial, y aun posteriormente (algo que
caracteriza a esta poesía es que fue publicada en gran medida algunos años después de
escrita),192 tanto en las revistas como en los libros (poemas de Néstor Perlongher, Diana
Bellessi, Susana Cerdá, Arturo Carrera, Irene Gruss, Edgardo Russo, Susana Villalba,
Guillermo Piro, etc.), implicaban textos que no podían relatar, porque el relato implica
memoria. Al no existir la posibilidad de una experiencia colectiva, social, la memoria estaba
interdicta. En consecuencia, el esfuerzo de la poesía, tanto durante la dictadura como durante
la década del ochenta, fue la de “restaurar” el lenguaje mediante, justamente, una crítica del
lenguaje, porque aquello que estaba en cuestión era el poder comunicacional de las palabras,
degradadas a su máxima expresión. Esa “actitud más crítica respecto de las posibilidades
comunicativas de la lengua”, como caracterizó Daniel Freidemberg en “Poesía argentina de
los años 70 y 80. La palabra a prueba” (1993) a la poesía de los años setenta y ochenta,
permitió reconstruir, a posteriori, las posibilidades narrativas de la poesía, pues el período fue
como un gran “procesador” de procedimientos y actitudes poéticas, luego de lo cual “nada
sigue siendo lo que era”. Uno de esos procesamientos fue el que se realizó respecto del
coloquialismo de los años sesenta, del que la poesía posterior, a través de un tono impersonal
y de una descripción de la realidad construida en forma verosímil, ya podía hacerse cargo,
pues se había resignificado el poder comunicativo de la lengua poética. Es necesario señalar,
como dice Osvaldo Aguirre en “La tradición de los marginales” (2006), que recomponer la
tradición poética durante la restauración democrática “implicaba recuperar esa lengua a la que
se quiso despojar de historia y de significado. (…) Sellos como la editorial de la Universidad
Nacional del Litoral, Último Reino o Libros de Tierra Firme y luego Ediciones en Danza
cumplieron una tarea fundamental al religar la práctica de los nuevos escritores con las de
aquellos que habían sido exiliados (Gelman, Juana Bignozzi, Alberto Szpunberg, entre otros)
y la reconstitución de obras inhallables o nunca reunidas (Ortiz, Gola, Calveyra, Inchauspe,
Escudero)”. Los textos críticos, en este punto, no dejan de mencionar el surgimiento del
neobarroco y del objetivismo, como por ejemplo lo hace el de Edgardo Dobry “Poesía
argentina actual: del neobarroco al objetivismo” (1999), que analiza con precisión las

192
Explica Beatriz Sarlo: “La literatura no está soldada a las mismas periodizaciones que la política.
Los libros comienzan a ser escritos mucho antes de que se los conozca y su publicación establece una
cronología dudosa; los libros vienen de más atrás y siguen escribiéndose secretamente porque,
respecto de la realidad, no tienen el deber del periodismo o de la crónica” en “La ficción, antes y
después de 1976”, Ñ Nº 129, 18/3/2006, p. 16.

97
características de esas poéticas.193 Cuando mencionan a autores como Daniel Samoilovich,
Daniel Freidemberg, Jorge Ricardo Aulicino, Rafael Bielsa, Daniel García Helder y Martín
Prieto, algunos de los poetas significativos de los años ochenta, inevitablemente se remite a la
circulación de sus textos poéticos y críticos en la revista Diario de Poesía, que les sirvió de
proyección pública y consagración. La propagación del objetivismo como estética surgió
cuando la mirada recupera el objeto, es decir, cuando la sociedad estuvo en condiciones de
mirar de nuevo. Los poetas produjeron una crítica de la mirada para renovarla. Comenzó,
entonces, gracias, entre otras cosas, al ejercicio de un discurso crítico que focalizó la reflexión
sobre el período, una poesía de la experiencia mínima, porque la poesía estaba en condiciones,
luego de un largo y complejo proceso de reformulaciones en los que las revistas tuvieron un
protagonismo gravitante, de contar otra vez. Los textos críticos dedicados a la poesía de los
años ochenta acordaron, en general, acerca de la importancia del ejercicio poético y crítico de
las revistas que permitió generar cierta vitalidad en un campo literario atravesado por la
parálisis. La disputa que se dio entre ellas, teniendo en consideración un discurso monológico
cerrado sobre sí mismo (el neorromanticismo) contra una estética que podemos llamar de la
fragmentariedad, de la desconfianza en el lenguaje comunicativo y de la superficie (el
neobarroco), y la resemantización de conceptos que dejaron ya de tener un matiz negativo,
tales como las nociones de superficie, cosmética, digresión, impersonalidad, intrascendencia,
incertidumbre, que viraron a valores estéticos positivos, resultan dos nudos sobre los que se
teje la trama crítica que se proyectó en los años ochenta. A propósito de esto último, se
pueden mencionar textos que trabajaron y analizaron la estética neobarroca, como los de
Roberto Echavarren, “Prólogo” a Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (1996);
Adrián Cangi y Paula Siganevich (comps.), Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor
Perlongher (1996); Tamara Kamenszain, La edad de la poesía (1996); Nicolás Rosa,
Tratados sobre Néstor Perlongher (1997). Mencionamos estos textos pues, si bien exceden
nuestro objeto, lateralmente lo tocan a partir de las preocupaciones estéticas de Xul. Un texto
un poco más específico a nuestro objeto es el de Omar Chauvié, “El neobarroco en cuestión”
(1999), en el que recorre las polémicas acerca del neobarroco en los años ochenta y hace
mención a la revista como configuradora de esta corriente en la Argentina.
Los textos críticos de carácter académico de esta sección son panorámicos y proponen
interpretaciones a partir del núcleo significante de la Historia. Analizan las modalidades
193
Este trabajo apareció originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos Nº 588, Madrid, junio de
1999, pp. 45-58. Fue actualizado en 2001 para su inclusión en la página web bazaramericano.com, e
incluido en Jorge Fondebrider (comp.), Tres décadas de poesía argentina. 1976-2006, op. cit., pp.
117-134.

98
poéticas características de los ochenta (neorromanticismo, concretismo, neobarroco,
objetivismo), salvo excepciones, como por ejemplo el “Estudio preliminar” de Daniel
Freidemberg, que se limita a la obra de Daniel Samoilovich, Rusia es el tema (1996), pero en
el que se reflexiona profusamente acerca del objetivismo en la Argentina a partir de la
incidencia de las novelas de Juan José Saer y de su libro de poemas El arte de narrar (“En
Saer estaría, en parte, el origen del objetivismo, por un lado en la apuesta realista desplegada
en su prosa, y por el otro en sus ‘prosaicos’ poemas de El arte de narrar, en los que
probablemente Samoilovich encontró más de una sugerencia”), o los dedicados a Néstor
Perlongher por parte de los ya mencionados libros de Rosa y Cangi. En los textos citados de
Susana Zanetti, Jorge Monteleone, Daniel Freidemberg y Edgardo Dobry, con diferentes
modalidades críticas, interesa el cuadro panorámico y la descripción del conjunto. Podemos
añadir el trabajo de Daniel Link, “La noche postmoderna. Aproximación a la poesía de los
años ochenta” (1988), que a partir de una teoría de la ciudad en la que plantea que la cultura
burguesa ha encontrado una nueva respuesta histórica para imponer una dominación
económica y política mediante las nuevas tecnologías, lo que significa que la ciudad ya no es
el “escenario necesario para la experiencia de los sujetos” ni satisface “las demandas
culturales para las que estaba prevista”, procura un análisis del espacio en la obra de Arturo
Carrera. A los efectos de nuestro análisis, rescatamos una extensa nota al pie en la que realiza
una síntesis del panorama de la poesía argentina de los años ochenta y sus debates internos,
teniendo clara presencia el contexto en el que surgieron las revistas que tomamos como objeto
de análisis.
Los trabajos de Jorge Monteleone, “Poesía argentina: del horror mudo al relato social”
(2002) y “Conjura contra la lengua culpable: relato y poesía” (2003), son panorámicos, pero
al mismo tiempo dispuestos al análisis textual de diversos autores; en ellos el autor demuestra
el proceso reconstructivo que fue desarrollando la lengua poética argentina durante esa
década, teniendo en cuenta algunas de las estéticas aludidas que las revistas se encargaron de
sostener, luego de la experiencia traumática de la dictadura, donde, de la visión fragmentaria y
mutilada de lo real, se pasa progresivamente a una visión en la que se empieza a recuperar una
forma de relato vinculada a la experiencia de lo mínimo. También destacamos el artículo de
Alicia Genovese “La escritura poética en los años ochenta y en los noventa: de la sobrecarga a
la liquidez” (2006), el cual se detiene especialmente en el análisis de la poesía neobarroca y,
de manera más sucinta, en el objetivismo.
El libro de Alicia Genovese La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas (1998)
describe una zona fundamental de la poesía argentina de los años ochenta, como es la poesía

99
escrita por mujeres. Salvo eventuales artículos culturales, como por ejemplo el de Diana
Bellessi “La diferencia viva” (1988) y el de Delfina Muschietti “Las estrategias de un
discurso travesti” (1991), los miembros de los consejos de redacción de las revistas en
cuestión no tuvieron en su agenda de escritura y reflexión teórica como algo prioritario este
objeto, aunque admitimos que en las revistas hubo una difusión de esa práctica poética. Sería
desconocer lo ocurrido si asumiéramos esa línea dentro de las revistas como una
preocupación central. En verdad, la vasta manifestación teórica sobre la cuestión se desplegó
no por la existencia de estas publicaciones, sino, como ya expresamos, a pesar de ellas, pues
la producción teórica acerca de este tema se desarrolló en sus márgenes.
El libro de Anahí Mallol El poema y su doble (2003) comienza en el mismo momento
en el que concluye nuestra periodización, si bien hay algunas alusiones a los movimientos
artísticos gestados en el período de nuestro objeto de estudio, sobre todo el neobarroco y el
objetivismo, que proyectaron su influencia en la llamada “poesía de los noventa”. Los
trabajos de Ana Porrúa acerca de la poesía argentina contemporánea contemplan, como el
caso anterior, las proyecciones de líneas estéticas en pugna surgidas en los años ochenta, pero
se circunscriben al período posterior. La llamada “poesía de los noventa”, sus publicaciones y
el modo de su circulación han sido el objeto de interés de esta autora. Si bien no centra sus
trabajos en las revistas de la etapa anterior, alude a sus poéticas, pero siempre en función de
su productividad en un nuevo conjunto de poetas y de problemas estéticos. Como ejemplos de
ello, encontramos su trabajo acerca de las antologías Poesía en la fisura (1995) y Monstruos
(2001), características de ese período, en un corte generacional que empieza a diferenciarse
del hegemónico de la etapa anterior (“Notas sobre la poesía argentina reciente y sus
antologías” [2002]), o los análisis de textos emblemáticos de la generación que sigue, como es
el caso de Punctum, de Martín Gambarotta,194 a través de su artículo “Punctum: sombras
negras sobre una pantalla” (2000). Cuando trabaja autores como Samoilovich o Bellessi,
analiza sus obras tardías, como por ejemplo las publicadas en 2003, La edad dorada y El
carrito de Eneas, respectivamente, en un marco nuevo de problemas de la poesía argentina
contemporánea (“Poesía y pobreza” [2003]).195 En todo caso, los trabajos de Porrúa (al igual
que el libro de Mallol) trabajan con las consecuencias que la poesía de los años ochenta había
producido. Por eso suele haber alusiones a ella y, eventualmente, a sus revistas.

194
Martín Gambarotta, Punctum, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1996.
195
Diana Bellessi, La edad dorada, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003; Daniel Samoilovich, El
carrito de Eneas, Buenos Aires, Bajo la Luna, 2003.

100
 En relación con las revistas exclusivamente, hubo escasos trabajos académicos, como
dijimos, que las hayan tenido como objeto de análisis. Hallamos algunos referidos al Diario
de Poesía. Un trabajo de matiz crítico, en el sentido de que reflexiona negativamente sobre la
hegemonía ejercida por esa revista sobre la producción poética argentina, es el de Fabiola
Aldana, Alfonso Mallo y Fabián Iriarte, “Tres hipótesis de lectura sobre el Diario de Poesía”
(2001). Otro texto a considerar, de carácter panorámico y que se circunscribe a las
operaciones críticas de la publicación durante los años ochenta, pertenece al poeta y crítico
Mario Ortiz, “Notas de lectura sobre la crítica en el Diario de Poesía” (1999), en el que
analiza de manera breve pero precisa el sistema de inclusiones y exclusiones del discurso
crítico de la publicación como una de las operaciones que el Diario ejerció sobre el sistema
literario, a través de “una crítica que por momentos privilegia un costado valorativo de lo que
lee, partiendo más que de una teoría, de una poética particular”. Es decir, Ortiz plantea que la
poética objetivista es la gran mediadora de la mirada crítica de la revista.
Los textos críticos de Delfina Muschietti abordan muchas de las obras de los poetas
que publicaron en los años ochenta, en los que la reseña periodística aparecida en diarios
como El Cronista y Página/12 no está ausente, y que son prolongaciones o indicios de una
matriz crítica de envergadura académica. Contribuyó con sus textos a organizar un sistema de
nombres y líneas teóricas a partir de las cuales abordarlos. Incluso cuando trabajó con la
poesía de Alfonsina Storni, en “Las mujeres que escriben” (1989), indirectamente proyectó su
lectura sobre las poetas de esa década (Diana Bellessi, Mirta Rosenberg, María Negroni,
Liliana Ponce, Susana Villalba, entre otras). Ese texto crítico permitió, en un clima de
renovación de los estudios literarios respecto del género, avanzar también sobre una poeta
cuya obra gravitó en la poesía del ochenta: Alejandra Pizarnik. Los textos de Delfina
Muschietti relevan la subjetividad de los poetas (Arturo Carrera, Diana Bellessi, Tamara
Kamenszain, la poesía de los autores jóvenes) y, más que tomar como objeto las estéticas
imperantes, analiza cómo la experiencia lírica individual absorbe o resiste los discursos
dominantes. En la constitución de un tipo de subjetividad que legitima la posibilidad de hablar
de sí, más allá del “rito de la confesión”, indagar desde una identidad de mujer textos poéticos
escritos por mujeres, implicó en esta textualidad un doble movimiento: repensar la propia
escritura crítica como modo de tramar una subjetividad que explore sin depender “en su
constitución del deseo del otro”, como afirma en uno de sus artículos (“Ana Cristina
César/Alejandra Pizarnik: dos formas de utopía” [1992]). En la tensión del límite
(adentro/afuera; masculino/femenino), se erige o edifica una identidad crítica desde la
Historia y desde la cultura, pero sobre todo contemplando el lazo que da cuenta de la

101
experiencia mínima. A su vez, correrse del estereotipo femenino, reconstruir una identidad y
“reescribir un cuerpo vaciado por el poder” hegemónico adopta, en la indagación de la
mezcla, la parodia y el humor, un significado de conjuro. En un texto que analiza la
“contralengua” de Susana Thénon respecto de su obra anterior, manifestada en su poemario
Ova Completa, “O/A: identidad y devenir en la poesía argentina contemporánea” (1994),
percibimos el modo político en que una lengua puede sustraerse de las formas hegemónicas
de la comunicación a través del procedimiento de la ironía (“el struss / uno de los grandes
males / que afectan a la womanidad”, será una de sus citas predilectas). En síntesis, los
trabajos de Delfina Muschietti sobre poesía argentina, si bien no analizan la constitución y el
desarrollo de las publicaciones aquí consideradas, atraviesan transversalmente el objeto de
esta tesis. Pueden recortarse en tres direcciones. La primera, la labor llevada a cabo sobre la
poesía de Storni, en la que pudo desactivar una capa cristalizada e inmóvil sobre su
significado en la historia de la literatura argentina, adosándole una prolongación en una zona
de la poesía argentina escrita por mujeres y resignificándola, pues rescata el aspecto actual de
esa obra, encerrada, al momento en que realizaba su análisis, en la reliquia y en la efeméride.
La segunda, un abordaje sobre la obra de Pizarnik, en una operación similar de proyección
sobre las nuevas generaciones, en la que el cuerpo del sujeto poético, sin embargo, puede ser
vinculado con el momento de la publicación de esa obra (los años sesenta), aspecto que
permite revisar algunos de los presupuestos con que fue leída. Podemos agregar, al trabajo ya
citado sobre Pizarnik, un artículo que apareció en la revista de Filología: “Alejandra Pizarnik:
la niña asesinada” (1989), y otro en un volumen colectivo publicado en Alemania, “Alejandra
Pizarnik y después: de la niña asesinada al punto de fuga” (1995). La tercera dirección de los
trabajos de Delfina Muschietti se orienta a la producción poética contemporánea, la cual es
leída como una subjetivación que se va constituyendo particular en el cuerpo y en la mirada.
Si bien los trabajos de Muschietti no se detienen en el discurso de las revistas, tienen
en cuenta las poéticas que allí se desplegaron. Nos resulta insoslayable su mención porque sus
trabajos contribuyeron a organizar líneas de fuerza del panorama poético de la década del
ochenta, de las que esta tesis es deudora.

2. Situación del campo intelectual: de la dictadura a la democracia. El lugar de la poesía

2.1. Contexto sociocultural durante la dictadura: discurso, censura y resistencia

102
El campo intelectual argentino de los ochenta, como espacio que tenía sus propias tradiciones,
sus propias instituciones y sus reglas de incorporación, sus debates, sus autoridades y sus
formas de reconocimiento consagratorias, al reiniciarse la democracia, en diciembre de 1983,
estaba en un estado de dispersión porque la actividad intelectual había sido sometida a la
censura y a la persecución. Algunos lineamientos políticos y culturales, sin embargo, que
provienen de años atrás, habían esbozado una estructura que permitió recomponer su
dinámica. Analizar el campo intelectual en el período final de la dictadura y en el recomienzo
de la democracia; indagar, posteriormente, el lugar que ocuparon en ese contexto las revistas
de poesía y, complementariamente, el discurso de la crítica que en ellas se elaboraba, permite
dar cuenta del contexto de producción. Hay que señalar que, en el interior de ese campo, se
había construido un espacio de disidencia durante el gobierno militar, mediante expresiones
culturales específicas que modelaron las características del nuevo escenario intelectual del
período democrático y que, abolido el clima inquisitorial, recuperan fuerza y protagonismo.
En el ámbito de la poesía, las revistas configuraron un espacio en el que pugnaban retóricas
diferentes y programas estéticos diversos.
Un conjunto de manifestaciones culturales se conformó como ámbito de resistencia,
pero un hecho cultural y político homogeneizador de carácter más amplio, la lucha por los
derechos humanos, articuló estas diferentes manifestaciones, entabló “lazos amicales” entre
líneas ideológicas distintas, tejió solidaridades de diversa especie y reconstituyó una trama
cultural que intentó refundar un espacio dinámico en el campo cultural.196 Como afirma Ariel
H. Colombo, las demandas “por la aparición con vida” empezaron a ser punto de
“convergencia” de muchas “oposiciones silenciadas, inarticuladas” e “impotentes”; y
asimismo buena parte de la “repulsa” contra el desastre económico, la corrupción
administrativa, “el apagón cultural”, la exclusión social se reintroduce a la escena pública a
través de un eje temático que por su “índole interpela al conjunto social”.197 Esas diversas
manifestaciones -que resultan heterogéneas en el ámbito de la poesía- propusieron diferentes
caminos estéticos pero, frente a la dimensión autoritaria, manifestaron puntos de cohesión,
que luego se diversificaron agudamente.
Pero es necesario describir, una vez más, el verdadero contexto sociopolítico y
asimismo discursivo que conformó el llamado “terrorismo de Estado” de la dictadura

196
Cfr. Jorge Warley, “Las revistas político-culturales en la década del setenta”, en Jorge Rivera y
Eduardo Romano, Claves del periodismo argentino actual, Buenos Aires, Tarso, 1987, pp. 85-96.
197
Ariel H. Colombo, “Movilización y pluralismo en la Argentina”, en Ariel H. Colombo y Vicente
Palermo, Participación política y pluralismo en la Argentina contemporánea, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina (Biblioteca Política Argentina), 1985, p. 82 [pp. 7-9].

103
argentina de 1976-1983, ya que condiciona simbólicamente la producción textual que nos
ocupa. La bibliografía sobre este contexto es numerosa, pero podemos recurrir en primer lugar
a una descripción acotada y precisa, como la que ofrece Martha L’Hoste en su análisis de la
subjetividad del terror:

Llamamos “terrorismo de Estado” al monopolio de la violencia organizado con

estrategias militares y políticas, que ejerció la dictadura militar contra una parte de la
sociedad civil con el objetivo de anularla políticamente desde 1976 hasta 1983. Los
dispositivos de este sistema se pueden distinguir según dos formas de operar en
campos difererentes: los que producen el exterminio de personas e instituciones en el
campo material y los que producen representaciones sociales en el campo de lo
simbólico.

Nos interesa particularmente el segundo aspecto, es decir, la invención que hizo la dictadura
de sus propias representaciones sociales a través de prácticas discursivas y extradiscursivas.
Señala L’Hoste que el gobierno militar impuso sus significaciones desplegando discursos con
diversos contenidos y mediante diversos medios -prensa gráfica y televisiva, actos públicos,
acciones psicológicas- “que fueron creando un imaginario destinado a producir cohesión,
adhesión ciega y por sobre todas las cosas la eliminación de toda representación
divergente”.198 Mediante la devastación física a través de la eliminación de las garantías
judiciales, la tortura y el asesinato, y la devastación cultural a través de la censura y las listas
negras, la dictadura procuró desarticular cualquier iniciativa política y cultural de resistencia.
El campo intelectual se había escindido a causa de las políticas del régimen militar.
Este hecho generó, entre otros efectos, la percepción, al menos inmediata y sin mayores
matices, de dos líneas de intelectuales argentinos: aquellos que se habían quedado en el país y
aquellos que se habían exiliado (“los de adentro y los de afuera”, “los que se quedaron y los
que se fueron”).199 Al mismo tiempo, se generaba un fuerte resentimiento entre ambos. Ese
resentimiento provenía, por un lado, de la idea de que toda actividad intelectual desarrollada
en el contexto de la dictadura era estéril, en tanto que, por otro lado, se creía que la única
alternativa al régimen militar pasaba por aquello “que se decía y se hacía en la Argentina”,
por escaso que fuera, y que todo discurso disidente en ese contexto tenía un valor de verdad

198
Martha L’Hoste, “Subjetividad del terror: un desafío para los psicoanalistas”, en Raquel Bozzolo,
Osvaldo Bonano y Martha L’Hoste, El oficio de intervenir. Políticas de subjetivación en grupos e
instituciones, Buenos Aires, Biblos, 2008.
199
Véase “Informe Especial. La marca del exilio”, Ñ Nº 234, 22/3/2008. Sobre el tema específico
mencionado, véase el artículo de Héctor Pavón, “Los que se fueron y los que se quedaron”, pp. 16-18.

104
más efectivo que cualquiera escrito o dicho en el exilio.200 La fractura dividió las aguas a
partir de algunas polémicas que tuvieron repercusión en el campo literario; una de las más
conocidas enfrentó a los escritores Julio Cortázar y Liliana Heker en las páginas de El
Ornitorrinco.201 Con esta operación de fractura, el régimen atomizaba un centro de resistencia
democrática.202 Sin embargo, hubo ejemplos concretos de disidencia cultural, que hicieron de
fermento y que, reiniciada la democracia, pudieron desarrollarse en un ámbito político y
cultural nuevos. En ese flamante escenario, se publicaron las revistas de poesía mencionadas
al principio.
El crítico Andrés Avellaneda analizó el llamado proceso de eufemización del discurso
literario argentino en el contexto de la censura. En su investigación, recogió un grupo de
documentos conformado por decretos de censura, y señaló que el proceso de lenguaje cifrado
del discurso literario se dio, en parte, por tener como contexto ese dispositivo textual de
coerción. Un conjunto de palabras y de sintagmas se reitera en dichos documentos, y
conforma un corpus lexical que caracteriza el discurso censorio que se fue elaborando en
forma sistemática en la Argentina entre los años 1960 y 1983, y que se agudizó durante el
periodo que va de 1976 a 1983.203 Algunos enunciados característicos son: “el ser nacional”,

200
Cfr. Beatriz Sarlo, “El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado”, en Saúl Sosnowski
(comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1988,
pp. 95-107.
201
La polémica se publicó en el número 7, de enero-febrero de 1980, y en el número 10, de octubre-
noviembre de 1981, de la revista El Ornitorrinco.
202
Sobre la experiencia del exilio en el contexto de la dictadura militar, véanse: Noé Jitrik, “Miradas
desde el borde: el exilio y la literatura argentina”, en Saúl Sosnowski (comp.), Represión y
reconstrucción de una cultura: el caso argentino, op. cit., pp. 133-147; “La literatura del exilio en
México (Aproximaciones)”, en Karl Kohut y Andrea Pagni (eds.), Literatura argentina hoy. De la
dictadura a la democracia, Frankfurt/Main, Vervuert, 1993, pp. 157-170. Véase también Liliana
Heker, “Los intelectuales ante la instancia del exilio: militancia y creación”, en Saúl Sosnowski
(comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, op. cit., pp. 195-201. Véase
también el documentado texto de José Luis de Diego “El exilio”, en ¿Quién de nosotros escribirá el
Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986), La Plata, Ediciones Al Margen, 2001,
pp. 153-198. Un texto que acarreó muchas polémicas entre los escritores, sobre “los que están afuera y
los que están aquí”, se publicó durante la dictadura en el diario Clarín; resulta de interés consultarlo
porque, entre otras cosas, repone los límites de enunciación del discurso periodístico-cultural durante
ese período: Luis Gregorich, “La literatura dividida”, Suplemento Cultura y Nación, Clarín, 29/1/1981
(reproducido también en Luis Gregorich, La utopía democrática, Santa Fe, Cuadernos de Extensión
Universitaria, Universidad Nacional del Litoral, 1988, pp. 51-55). En un artículo que recuerda los 30
años del golpe militar, el editor y poeta José Luis Mangieri elude esta clasificación, y prefiere hablar
del “exilio exterior” y el “exilio interior” (José Luis Mangieri, “Sin teléfono, sin vereda”, Ñ Nº 129,
18/3/2006, p. 18). Acerca de una reflexión teórica sobre el exilio, véase Juan José Saer, “Exilio y
literatura”, en Una literatura sin atributos, Santa Fe, Cuadernos de Extensión Universitaria,
Universidad Nacional del Litoral, 1988, pp. 21-26.
203
Cfr. Andrés Avellaneda, “El discurso de censura cultural en la Argentina, 1960-1983. Notas para su
análisis”, Travaux de l’ Université de Toulouse-Le-Mirail, Serie B, Tome 08, Les Amériques et l’

105
“las buenas costumbres”, “la moral pública”, “estilo de vida argentino”, “nuestro modo de
sentir”, “totalitarismo apátrida materialista y ateo”, “nuestra tradicional forma de vida
occidental y cristiana”. Este corpus de palabras y de sintagmas refería un sentido de
preservación, un espacio esencial que no debía ser contaminado ni corrompido por ningún
agente disolvente: la patria como una suerte de lugar sin mácula. Afirma Avellaneda que el
rasgo de ubicuidad, ese estar en todas partes y en ninguna, fue desde 1974 -año en que
empezaron a actuar fuerzas parapoliciales como la Triple A, acentuándose a partir de 1976-,
el elemento de mayor efectividad del discurso de censura en Argentina. Su modo operativo se
encuadraba así en “la planificación general del terrorismo del Estado, una de cuyas
metodologías básicas fue la represión ejercida de modo indiscriminado (…) para internalizar
masivamente el concepto de castigo y paralizar de tal manera el mayor número de reacciones
posibles”.204 Si la censura se instala como un aparato de represión indiscriminado, el castigo

Europe. Voyage, emeprataum, exil. Actes de la 3º Semaine Latinoamericane. Toulouse, 1984, pp.
185-207.
204
Andrés Avellaneda, “El discurso de censura cultural en la Argentina, 1960-1983. Notas para su
análisis”, op. cit. Véase el “Apéndice” de decretos de censura, pp. 196-207. Véase también Andrés
Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina (Biblioteca Política Argentina), 2 vols., 1986. En otro texto sobre el tema, Avellaneda
afirma: “La censura y la autocensura se adueñan impunemente de la cultura argentina. Para tener una
idea de su poder totalizador considérese el siguiente resumen del discurso de censura cultural
argentina tal como fue elaborado gradualmente por el Estado (militar de facto, sobre todo, pero no
exclusivamente) durante las dos últimas décadas. Según este discurso, el sistema cultural y artístico
posee una misión noble que no debe ser alterada, se subordina siempre a lo moral, y puede ser
empleado indebidamente. Hay un sistema cultural falso que así se define porque no se subordina a lo
moral. Lo no moral, por su parte, comprende tres grandes zonas: a) la obscenidad: la idea de sexo
como ausencia de decoro; la homosexualidad; la prostitución; la no-familia (adulterio, aborto, desamor
filial, degradación del matrimonio); b) el agravio o el ataque a las instituciones religiosas, la iglesia
católica o la moral cristiana; c) la agresión contra la seguridad y el interés nacional (esto es, la
soberanía y la integridad territorial; el deber de defender a la patria y el derecho del Estado a exigir esa
defensa; el mantenimiento del orden para evitar la disociación de la escala de valores propia). Hay un
“estilo de vida argentino” que se conjuga con lo cristiano-católico, definido como a) respeto a Dios y
al orden moral objetivo; b) respeto por el ser humano como valor máximo; c) respeto por la propiedad;
d) primacía de lo espiritual sobre lo material. A ese estilo de vida argentino se opone lo “no
argentino”: lo no-católico/no-cristiano que, simétricamente, se define como a) ateísmo y antirreligión;
b) antihumanismo que esclaviza al ser humano; c) confiscación; d) materialismo.# Este discurso no
aparece por completo en una fecha precisa sino que se constituye acumulativamente desde fines de la
década del cincuenta, pero sobre todo a partir del golpe de 1966 y con una etapa de sistematización
mayor entre 1974 y 1983. Las disposiciones y los decretos-leyes que lo traducen se entrecruzan
semánticamente y engendran prácticas prescriptivas que estipulan códigos precisos para muy pocos
productos culturales (como la televisón y la cinematografía). A pesar de esta ubicuidad y relativa
imprecisión, el discurso de censura cultural fue un punto de referencia canónica especialmente para
cuanto se escribió, se publicó, se representó, se filmó o se transmitió entre 1974 y 1981-82, cuando el
régimen exhibe algunos signos de relajamiento primero, y de acelerado derrumbe después de la
derrota en la guerra de las islas Malvinas”, en Andrés Avellaneda, “Argentina militar: los discursos del
silencio”, en Karl Kohut/Andrea Pagni (eds.), Literatura argentina hoy. De la dictadura a la
democracia, op. cit., pp. 14-15. [pp. 13-30]. Acerca de la censura durante la dictadura militar, véanse

106
resultó la amenaza implícita que operaba en toda actividad cultural. El Estado se arrogaba el
derecho de preservar forzosamente su propia “escala de valores” por medio de la coacción, el
control y aun el terror. Son numerosos los testimonios de este aspecto.
La desaparición forzosa de personas y la tortura tuvieron su complemento cultural:
cierre de publicaciones, amenaza a los intelectuales, secuestro de fascículos culturales,
revistas y libros, censura sin resquicios en los medios de comunicación de masas,
arrasamiento de la estructura académica de las universidades nacionales, un proyecto
educativo autoritario, el empobrecimiento general del sistema educativo y la circulación
oficiosa de listas negras de autores, actores, directores de cine, periodistas, etc.205 La
intolerancia ideológica se inscribía en el marco de la doctrina de la Seguridad Nacional.206 Era
respecto de ella que la adhesión debía ser total, y cualquier disidente tomaba la figura del
enemigo. Era la Seguridad Nacional, que atribuía a las Fuerzas Armadas la tutela de una
sociedad de hábitos descarriados, la que trazaba los “límites del disenso”, según una
expresión repetida en los primeros años del régimen.207

también el libro de Hernán Invernizzi y Judith Gociol, Un golpe a los libros. Represión a la cultura
durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2002, y el artículo de José Luis de Diego,
“1976-1989. Dictadura y democracia: la crisis de la industria editorial”, en José Luis de Diego (dir.),
Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2000, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2006, pp. 163-207. También, acerca del tema de la censura en la literatura latinoamericana, consúltese
el excelente artículo de Ángel Rama, “La censura como conciencia artística”, en La riesgosa
navegación del escritor exiliado, Montevideo, Arca, 1995, pp. 149-158.
205
Cfr. Beatriz Sarlo, “Sobre la situación de la cultura argentina entre 1976 y 1980”, ponencia
presentada en las Jornadas sobre el Cono Sur, organizadas por el IRLA de la Pontificia Universidad de
San Pablo, Brasil, 1982; citada por Carlos Altamirano, “Cultura de izquierda, disidencia intelectual y
proceso autoritario: la experiencia argentina”, mimeografiado, Buenos Aires, CEDES (material
proporcionado en un seminario de grado [“Literatura, cultura e ideología. El caso argentino: 1976-
1983”] dictado por Beatriz Sarlo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, primer cuatrimestre de 1988). Un ejemplo de brutalidad, que resulta un emblema de la situación
lastimosa de la cultura argentina, es la quema de libros perteneciente al Centro Editor de América
Latina llevada a cabo en 1980. Una foto que lo testimonia se puede ver junto al artículo de Vicente
Muleiro, “Listas negras y escritores desaparecidos”, en La noche más larga (suplemento especial),
Clarín, 24/3/2006, p. 15.
206
Sobre la ideología de la Seguridad Nacional, véase: José Joaquín Brunner, La cultura autoritaria en
Chile, FLACSO-Latin American Studies Program, Universidad de Minnesota, 1981, pp. 50-56.
207
Cfr. Carlos Altamirano, “Cultura de izquierda, disidencia intelectual y proceso autoritario: la
experiencia argentina”, op. cit., pp. 18-19. Este artículo se publicó, reescrito, en Carlos Altamirano,
“El intelectual en la represión y en la democracia”, Punto de Vista Nº 28, noviembre de 1986, pp. 1-4.
Sobre la doctrina de la Seguridad Nacional, dice Álvaro Abós: “Las dictaduras del cono sur abrazaron
la doctrina de la seguridad nacional, confeccionada en las escuelas castrenses de Estados Unidos y
reelaborada y aplicada en Brasil entre 1964 y 1974.” Según esta concepción, “existía una tercera
guerra mundial: aunque no declarada formalmente, no menos vigente. El mundo entero era campo de
batalla entre las fuerzas de occidente y el ‘comunismo internacional’. América latina integraba, por
imperativo geopolítico y porque así lo impone su ‘destino histórico’, el primer campo” (El poder
carnívoro, Buenos Aires, Legasa, 1985, p. 36). Sobre los “intelectuales” y los “teóricos” del gobierno

107
 Un conjunto de revistas, libros y manifestaciones culturales conformará un ámbito de
disidencia intelectual frente a la presión que ejercía la dictadura, y prefigurará el campo
intelectual con que se reinicia la democracia a fines de 1983, cuyo ámbito poético ocupará un
lugar muy específico a través de un pequeño número de revistas. Estas expresiones
contribuyeron a reconstruir, trabajosamente, y desde distintos ángulos, una esfera pública
cultural otra, que había sido prácticamente desmantelada. En este contexto, el discurso
oblicuo o cifrado constituirá una suerte de estrategia compartida por la mayoría de la
disidencia intelectual activa. Carlos Altamirano menciona algunos ejemplos de estas
manifestaciones disidentes, que no confrontaban directamente, pero que se constituían en
opciones de reflexión que se dirigían en otra dirección al imaginario cultural construido desde
el poder público. Una de esas manifestaciones fue la revista Punto de Vista, cuyo número
inicial data de marzo de 1978, que articula en sus páginas problemas literarios y culturales, en
los que se reflexiona sobre vanguardia y política, entre otros temas, y pone en circulación
teorías y reflexiones que presuponían una alternativa intelectual refractaria a los discursos
autoritarios.208 Dice Sarlo acerca de la experiencia vivida en la revista Punto de Vista:

A mediados de 1977, Carlos Altamirano, Ricardo Piglia y yo nos encontramos en un

café de Buenos Aires. (…) Nosotros tres habíamos compartido la dirección de la
revista Los Libros, fundada en 1967 por Héctor Schmucler, que los militares
clausuraron en marzo de 1976. Cuando nos encontramos al año siguiente, la idea de
reconstruir algunos vínculos entre intelectuales, sea como fuere y aunque sólo
alcanzaran una extensión mínima, nos volvió a reunir en una tarea que tenía algo de
resistencia antidictatorial y mucho de refugio contra los fantasmas del aislamiento y
del miedo que la dictadura había instalado en todas partes.209

Como afirman muchos de los que participaron en empresas culturales desarrolladas en la

época, una vez comenzada la tarea, los impulsores del proyecto aprendieron “a trabajar
forzando siempre los límites de lo que parecía posible escribir más o menos abiertamente”.210
Siguiendo con la información y la perspectiva proporcionadas por Altamirano en el
artículo antes mencionado, una revista de consumo restringido, que apareció en 1979 bajo la

de la dictadura, véase: Ricardo Sidicaro, “Ideas de cuando las ideas se mataban”, Babel Nº 10, julio de
1989, pp. 14-16.
208
Carlos Altamirano, “Cultura de izquierda, disidencia intelectual y proceso autoritario: la
experiencia argentina”, op. cit.
209
Beatriz Sarlo: “Punto de Vista: una revista en dictadura y en democracia”, en Saúl Sosnowski (ed.),
La cultura de un siglo. América latina en sus revistas, Madrid-Buenos Aires, Alianza, 1999, pp. 525-
533.
210
Beatriz Sarlo, “Punto de Vista: una revista en dictadura y en democracia”, en Saúl Sosnowski (ed.),
La cultura de un siglo. América latina en sus revistas, op. cit.

108
dirección de Francisco Delich, Crítica y Utopía, también pretendía convertirse en un ámbito
de discusión cultural y de política intelectuales y “estimular la reanudación del nexo entre
análisis social y los proyectos políticos de transformación (la crítica y la utopía)”. Además la
labor editorial desarrollada por el Centro Editor de América Latina mediante la Historia de la
literatura argentina, a partir de los fascículos semanales de Capítulo, se convirtió desde el
año 1979 en uno de los vehículos de la crítica y de los críticos literarios cuyo discurso había
sido excluido tanto en las instituciones de enseñanza universitaria y secundaria como en las
páginas culturales de la prensa y los semanarios de actualidad (textos de escritores exiliados o
desaparecidos, como Rodolfo Walsh y Haroldo Conti, fueron publicados por este sello
editorial aun en los años más sombríos). La emblemática novela de Ricardo Piglia
Respiración artificial, aparecida en el año 1980 en la editorial Pomaire (podemos añadir otra
novela emblemática como Nadie nada nunca, de Juan José Saer, también publicada en 1980,
pero es necesario decir respecto de su circulación que se editó en un circuito distinto, como es
México, en el sello Siglo XXI), puede leerse como un elemento de resistencia más en este
conjunto de posiciones y estrategias discursivas disidentes, en la que se proporciona imágenes
de la historia argentina, con “un fondo elíptico aludido que evoca el presente como un tiempo
de represión y de censura”, y que se articula con el universo de preocupaciones provenientes
de la izquierda intelectual. En este texto, donde la ficción proponía una visión del entorno
histórico, se puede ver de qué modo la literatura operaba como un modo de la resistencia, y de
qué modo dirigía la mirada hacia debates que, ya comenzada la democracia, se establecerán
en forma explícita en la agenda propuesta a la sociedad. La novela de Piglia, además, pone en
escena una procupación de la cultura de izquierda que precedió a la dictadura: la posibilidad
de articular una búsqueda de vanguardia estética, con el compromiso ideológico.211
Un fenómeno particular lo conformaron las llamadas revistas subterráneas
(underground) vinculadas con diversas expresiones juveniles. Durante la dictadura, en el
lapso que comienza en los años 1978/1979, tuvieron un relativo esplendor. Sus propulsores y
realizadores pertenecían a los sectores medios (estudiantes secundarios, en menor medida
universitarios; pequeños grupos ecologistas, estudiantes de periodismo, músicos rockeros o
difusores del rock local, grupos de escritores y de artistas, etc.). Los tirajes de las revistas eran
muy limitados, y sus materiales eran mimeografiados o fotoduplicados. El conjunto de
artículos y textos de dichas revistas eran heterogéneos y desiguales desde el punto de vista de
su calidad, pero su valor radicaba, sobre todo, en el simple hecho de su existencia, de servir

211
Carlos Altamirano, “Cultura de izquierda, disidencia intelectual y proceso autoritario: la
experiencia argentina”, op. cit.

109
de expresión de grupos de jóvenes que se sentían asfixiados en el contexto represivo en el que
vivían. Algunas de esas revistas de escasa visibilidad fueron, según Jorge Warley, Etcétera,
Kosmos y Alsur.212
También los artistas plásticos idearon estrategias de resistencia. Por ejemplo, Carlos
Alonso, poco después del Golpe, inauguró una muestra en Art Gallery con el título “El
ganado y lo perdido”, donde el tópico de la carne -como metáfora- parece anticipar la
“carnicería en curso”.213 Otros ejemplos son los de la artista plástica Diana Dowek, en su serie
Alambrados, y el del escultor Norberto Gómez, quien en 1977 comenzó a realizar esculturas
en resina poliéster pigmentada, en las que presentaba los cuerpos humanos
“descarnadamente” como “sinécdoques del cuerpo torturado”.214
En el ámbito de la cinematografía, lo más riguroso estéticamente acaso haya sido el
excelente film La parte del león (1978), de Adolfo Aristarain, que representa un sordo clima
de represión y violencia sin que la historia gire sobre un tema explícitamente político. Este
director también realizó durante la dictadura Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la
víctima (1982), representando en ambas películas ese mismo clima hostil en el que se
combinan, en forma repartida, delaciones y actitudes dignas de los personajes.
Retomando el texto de Carlos Altamirano, éste agrega expresiones provenientes de
otros ámbitos de la cultura, como la revista Humor, que se inició en 1978, con la
incorporación de intelectuales progresistas, hacia 1981, como columnistas estables; esta
revista se había convertido en la publicación de oposición con mayor tiraje. Otro fenómeno
relativamente masivo fue Teatro Abierto, a mediados de 1981, una iniciativa colectiva de
oposición cultural, en la que directores, actores y escritores de teatro se agruparon para poner
en escena veintiuna obras de autores argentinos escritas especialmente para la ocasión, en un
ciclo que proponía representaciones diarias, con entradas a un precio accesible. Fue un
fenómeno curioso porque, como afirma Eduardo Pavlovsky, las obras no tenían especialmente
un “contenido político”, sino que “en sí mismas fueron un hecho político”, alejadas de los
programas culturales oficiales.215
Hacia 1980, se le concederá el Premio Nobel de la Paz a un intelectual consagrado a la
defensa de los derechos humanos, Adolfo Pérez Esquivel, que tuvo como consecuencia la

212
Jorge Warley, “Las revistas político-culturales en la década del setenta”, en Jorge B. Rivera y
Eduardo Romano, Claves del periodismo argentino actual, op. cit., pp. 85-96.
213
Véase sobre dicha muestra el testimonio de Carlos Alonso, “Figuras en Roma”, Ñ Nº 234,
22/3/2008, p. 24.
214
Alberto Giudice, “Arte de supervivencia”, en Ñ Nº 129, 18/3/2006, pp. 26-27.
215
Eduardo Pavlovsky, “El papel de la complicidad civil”, en Ñ Nº 129, op. cit., p. 44.

110
posibilidad de una mayor resonancia de protesta y crítica a la represión política y a la
marginación y pobreza que producía la gestión económica. A partir de 1981, la disidencia en
el campo intelectual comienza a extenderse. Lo mismo ocurre en espacios más amplios de la
opinión pública. Después de la guerra de las Malvinas, hacia 1982, según expresa Altamirano,
la reactivación política del campo intelectual ya no dejó de crecer. Se puede agregar que la
“Carta abierta a la Junta Militar” de Rodolfo Walsh forma parte de este conjunto de tramas
discursivas de resistencia cultural, con la diferencia de que este texto exhibe una relación
antagónica directa frente al poder militar.216 Por ese motivo, esta carta forma parte de un
universo discursivo que no se articula en el mismo sentido que el conjunto de expresiones
disidentes que venimos señalando. No es un texto que tantea los límites de la censura, ni que
la combate en términos alusivos o elípticos, sino que abiertamente transgrede las
prohibiciones políticas, porque se enuncia desde la clandestinidad (“esta forma de expresión
clandestina”, escribe Walsh) y desde lo que se podría calificar como una disposición física de
la inmolación y el riesgo. Beatriz Sarlo señala que la carta de Walsh fue un acto de
“imaginación estratégica” y no sólo de “coraje desesperado”. Su difusión amplia

tuvo lugar varios años después, cuando dejó de circular como un samizdat para
convertirse en una de las piezas de la consagración póstuma de su autor, consagración
que no replica el lugar que tenía en los años setenta sino que lo magnifica de modo
inesperado en aquel entonces, sobre la base de cambios políticos, pero también sobre
la base de cambios en los gustos literarios, cuando el non fiction deja de ser un género
del periodismo para convertirse en un género de la literatura.

En los setenta “el lugar de Walsh (…) no era el que hoy ocupa”, ya que, “visto
después de treinta años, parece el escritor emblemático de la radicalización política que
precedió al golpe de estado.” La “recolocación de Walsh después de 1984” tiene tanto que ver
con la ideología (la reivindicación y el homenaje a los militantes asesinados) como con el
cambio que en la universidad tuvieron los estudios de literatura argentina. Evitar “el
anacronismo, en este caso, es pensar en un campo literario” donde todavía Rodolfo Walsh no
era considerado “el modelo inigualable del revolucionario y del escritor que atravesaba todos
los géneros. Y no lo era, en primer lugar, porque Walsh fue peronista y eso lo enfrentó con
muchos de la izquierda revolucionaria”.217 Un ejemplo contrario al de Walsh, extremo de
complicidad y obsecuencia con la dictadura militar, se lo halla en el discurso crítico elaborado

216
Rodolfo Walsh, “Carta abierta a la Junta Militar”, en Literatura y periodismo (coord. Alejandro
Safi), Buenos Aires, Cántaro, 1998, pp. 56-62.
217
Beatriz Sarlo, “La ficción, antes y después de 1976”, Ñ Nº 129, op. cit., pp. 16-17.

111
en la revista Pájaro de Fuego, dirigida por Carlos A. Garramuño (publicación cultural de
treintiún números, que tuvo una duración de 1977 a 1980), tal como lo describe Dieter
Reichardt.218 Por su parte, Luis Gregorich aporta un testimonio controvertido, en el que
describe su experiencia como editor del suplemento de cultura del diario La Opinión. En
dicho texto señala los “procedimientos verbales y tipográficos para eludir la censura”, y
manifiesta “la voluntad crítica” asumida frente al régimen mediante la publicación de
artículos y entrevistas que según el autor rozaban los límites de lo decible.219
En el caso de la poesía la operación de disidencia intelectual también ocurre, como
veremos más adelante con mayor detalle.

2.2. El campo retórico

Durante la dictadura se había articulado un campo retórico monitorizado desde las

estructuras del poder público: a la figura del “desaparecido”, aquel cuya identidad ha sido
borrada, no porque careciera de nombre, ya que de hecho se lo identificaba para el exterminio,
sino porque su individualidad jurídica, el contrato social que el nombre personificaba, se
hallaba abolido, se suman otras figuras, como la del cuerpo que debe extirpar el “cáncer” para
sobrevivir, como si la patria fuera un cuerpo contagiado por “gérmenes” o “agentes externos”
ajenos a su propia identidad, y como si esa identidad hubiese sido esencial e impoluta, y no
una construcción histórica.220 Según Marc Angenot, es necesario considerar el campo
metafórico como un síntoma ideológico. En palabras de este autor, las metáforas biológico-
médicas resultan figuras que se inscriben en una tradición de una ideología reaccionaria de
larga data. Así como esta biologización de los acontecimientos históricos produjo imágenes
antonímicas que reivindicaron la “salud política” y los “remedios políticos” necesarios para
“curar a la nación”, también estas metáforas se constituyeron en índices que revelan ciertos

218
Dieter Reichrdt, “La imagen de la literatura en la revista ‘Pájaro de Fuego’ (1977-1980)”, en Karl
Kohut y Andrea Pagni (eds.), Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia, op. cit., pp.
77-85. Véase también, sobre esta revista, Martín Eisen (seudónimo de Beatriz Sarlo), “Miseria de la
cultura argentina” (mimeo, 1980; material aportado en el seminario de grado, “Literatura, cultura e
ideología. El caso argentino: 1976-1983”, ya indicado). Este artículo había sido publicado con ese
mismo seudónimo como “Misere de la culture argentine”, Les Temps Modernes Nº 420-421, julio-
agosto de 1981, volumen coordinado por César Fernández Moreno y David Viñas.
219
Luis Gregorich, “La prensa durante El Proceso: un testimonio”, en Jorge B. Rivera y Eduardo
Romano, Claves del periodismo argentino actual, op. cit., 1987, pp. 67-81.
220
Cfr. Jorge Monteleone, “Ciudad”, SyC Nº 6, agosto de 1995, pp. 183-188.

112
presupuestos ligados a la “descomposición” y a la “degradación” de la nación.221 En este
sentido, a las Madres de Plaza de Mayo se las calificó desde el régimen como “locas”, como
si el síntoma de ese cuerpo tuviera en la locura la primera manifestación de su
descomposición intelectual y física.222 La “subversión” de un espacio incontaminado como el
de la patria debía ser extirpada de raíz; así es que un enunciado emergido en el interior de la
sociedad civil es el complemento que sirve en la lucha sostenida para extirpar el mal: “por
algo será”. En un poema de sesgo irónico, publicado recientemente, Osvaldo Aguirre escribió:

Más allá del bien / y del mal los argentinos ponen // orden contra los que no tienen /
Dios ni patria y comprenden / lo que eso significa // contra los que pintan paredes /
después de tocar la guitarra / contra los que bailan // con extremistas y comprenden / lo
que eso significa. Los romanos / no sabían nada en comparación: // contra los que roen
y contaminan, / contra los que afectan las mentes / argentinas y comprenden // contra
los que están en algo / o saben de alguien o tienen / amigos que contaminan las
entrañas // del cuerpo argentino y comprenden.223

La sociedad se acomodaba y se subordinaba, incluso, o sobre todo, discursivamente, lo que

les permitía a los sectores medios y burgueses no cancelar, como explicó Hugo Vezzetti, el
conjunto de intereses, modalidades corporativas y búsquedas de beneficio a corto plazo.224

221
“Ya en 1792, Rivarol denuncia el ‘pueblo gangrenado de malas máximas’, imagen que la derecha
retomará hasta nuestros días con constancia: ‘La familia, las costumbres, el trabajo, el placer, todo ha
sido gangrenado (Rivarol, Lettre a la noblesse francaise: Dominique, État, 8). La expresión puede
variar. Hacia 1930, se hablaba de la ‘democracia podrida’, de la ‘prensa podrida’, del psicoanálisis que
había ‘intoxicado tantos cerebros’, de la ‘fiebre demagógica’…Pero sobre todo de la ‘peste judía’, de
los ‘parásitos judíos’, del ‘absceso judío’: el virus hebraico, el virus de este espíritu judío, la lepra
judía…Sin olvidar el otro virus, ‘el virus moscovita’, que deviene bajo la pluma de Jules Minnerot una
‘toxi-infección epidémica’ que corre el riesgo de hacer de toda una generación ‘lisiados mentales’”, en
Marc Angenot, La parole pamphlétaire, París, Payot, 1982; citado por Mariana di Stéfano, “La
perspectiva retórica”, en Mariana di Stéfano (coord.), Metáforas en uso, Buenos Aires, Biblos, 2006,
pp. 21-40.
222
Cfr. Osvaldo Soriano, “Parir en Plaza de Mayo”, y Hebe de Bonafini, “Conferencia pronunciada el
6 de julio de 1988 en Liber/Arte por la presidenta de la Asociación Madres de Plaza de Mayo”, en
Historia de las Madres de Plaza de Mayo (prólogo de Osvaldo Soriano), Buenos Aires, Documentos
Página 12, s/f., pp. 5-7 y 9-41, respectivamente. Véase también sobre el tema: Alicia Genovese, La
Hybris, Buenos Aires, Bajo la luna, 2007.
223
Osvaldo Aguirre, “Los romanos no sabían” en Ningún nombre, Mar del Plata, Dársena 3, 2005, pp.
12-13.
224
Cfr. Hugo Vezzetti, Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2002. Sobre el sistema de complicidades en que había incurrido una parte
importante de la comunidad, el físico Jorge Sábato, en una entrevista concedida en diciembre de 1981,
afirmaba: “me parecía un poco un ejercicio inútil hablar sobre temas donde veía que no había quién
escuchara. Encontraba un gran vacío; no me refiero ya a la gente en la cúpula del poder, que
generalmente ha sido sorda, sino que me parecía encontrar en la comunidad, en la sociedad argentina,
una gran complicidad con el sistema de poder. Una aquiescencia a lo que estaba ocurriendo, no
solamente conformismo, que a veces no es aceptable pero sí justificable, sino una especie de

113
Respecto del campo retórico, en tanto tejido de significaciones y representaciones sociales,
que había articulado el discurso estatal hasta el año 1983, la propuesta de los militares
consistía en eliminar “de raíz” el problema, que en su diagnóstico se encontraba en la
sociedad misma y en la naturaleza irresoluta de sus conflictos. Es decir, se concebía una
suerte de profilaxis o sanidad cruenta para una sociedad plagada de conflictos e “incapaz” de
resolverlos, con el uso de un lenguaje particular. El carácter de la solución imaginada podía
decodificarse en las metáforas que el discurso oficial empleaba -enfermedad, metástasis,
tumor, extirpación, cirugía mayor-, resumidas en una más contundente: “cortar con la espada
el nudo gordiano”.225 Si alguien “desaparecía”, ya se tratara de un vecino del barrio, o de un
compañero del trabajo, ya se tratara de un individuo lejano, debía seguramente ajustarse a una
razón mayor, una razón de Estado, que lo justificaba: por algo será.226 La lengua argentina en

complicidad. Es como aquello de que ‘Los argentinos somos derechos y humanos’. Mire, que haya
habido gente que haya pegado ese letrero y lo haya exhibido con orgullo (…)”, en Emiliana López
Saavedra, Testigos del “proceso” militar/1 (1976-1983), Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina (Biblioteca Política Argentina), 1984, p. 39. En un breve y excelente artículo, Christian Ferrer
afirma: “la memoria colectiva es una construcción interesada. Una de las trabas para analizar el pasado
consiste en que lo entonces experimentado quizás no coincida con lo que la memoria colectiva y
estatal ha elegido o podido seleccionar como paisaje de época. La historia póstuma nunca se
superpone con la historia vivida, de modo que la ‘construcción interesada del pasado’ se transforma en
un obstáculo político.# La cantidad de argentinos que colaboraron activamente con el así llamado
Proceso de Reorganización Nacional, o bien que lo percibieron como un signo refundador, es inmensa,
y entre otros se cuentan empresarios exitosos de la actualidad, políticos de escuela de actuación bien
conocida durante la ‘transición democrática’, publicitarios e intelectuales cuya labor fue ‘apenas’
técnica y así sucesivamente. La legitimidad -momentánea o no- concedida a la dictadura y los
entusiasmos de parte de la población siguen siendo índices difíciles de ponderar y quizás ya casi
irrecuperables.# Hay una zona poco transitada de esa época que debería ser revisitada: concierne a la
positividad de la vida cotidiana, y no solamente a su represión. Esa positividad podría significar que
un sustrato comunitario inconfesable sostuvo todo el andamiaje político, económico y cotidiano de
aquella época y que tal sustrato no es reducible únicamente al núcleo estatal-represivo de la época”, en
“Un recuerdo de la vida cotidiana durante la dictadura”, en Hernán Invernizzi y Judith Gociol, Un
golpe a los libros. Represión en la cultura durante la última dictadura militar, op. cit., pp. 380-381
[377-381]. Véanse también Mariana Caviglia, Vivir a oscuras. Escenas cotidianas durante la
dictadura, Buenos Aires, Aguilar, 2006, y de la misma autora, Dictadura, vida cotidiana y clases
medias. Una sociedad fracturada, Buenos Aires, Bogotá, Norma, 2006. Se puede consultar, entre
otras, en términos temáticos, como una formulación ficcional de la cuestión escritas en la actualidad,
las novelas de Martín Kohan Dos veces junio, Buenos Aires, Sudamericana, 2002 y de Carlos
Gamerro, El secreto y las voces, Buenos Aires, Prometeo, 2002. También un eco de esta suerte de
confabulación, consentimiento y miedo se puede leer en un sorprendente episodio autobiográfico (“Fin
de una tarde, en Buenos Aires, 1976”), en Descanso de caminantes de Adolfo Bioy Casares, Buenos
Aires, Sudamericana, 2001, pp. 26-28.
225
Cfr. Luis Alberto Romero, “El Proceso, 1976-1983”, Breve historia contemporánea de la
Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 283 [pp. 283-332]. Véase sobre el
tema lexical de la dictadura, Marguerite Feitlowitz, A Lexicon of Terror: Argentina and the Legacies
of Torture, Oxford, University Press, 1988.
226
Beatriz Sarlo recuerda que “el modelo de intelectual vinculado con los sectores populares
contribuyó a producir un sistema de relaciones capilares que comunicaba al campo cultural con
espacios del mundo plebeyo. Fue esta trama, rica y también conflictiva, la que destruyó la dictadura

114
los años de la dictadura es estigmatizada por esa justificación que no fue más que una forma
de complicidad de gran parte de la sociedad civil; y no solo el discurso surgido desde los
ámbitos de poder público, sino también la voz cristalizada del “sentido común” había
elaborado un círculo complementario y perfecto. Michel Foucault explica que el discurso no
es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por
lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse.227 El
discurso, obviamente, resulta un instrumento poderoso de los procesos constitutivos del
sentido y de representación de lo social. George Steiner habló del idioma alemán manipulado
por el Estado nazi en el sistema de símbolos e imágenes que promovió, convirtiéndolo en una
materia inasible, o en una especie de fósil lingüístico.228 Refiriéndose a la dictadura en la
Argentina, Noé Jitrik añade:

La lucha por el poder es fundamentalmente también una lucha por lo simbólico. La

apropiación de lo simbólico explicaría en cierto modo la represión a la cultura en la
Argentina de la dictadura, en la medida en que la cultura es el lugar esencial de la
producción de lo simbólico, y el lenguaje es vehículo de esa producción. De ahí la
represión en el lenguaje, que es casi lo primero que hacen las dictaduras, y el manejo
del imaginario.229
La metáfora biológica de ese cuerpo puro, que había que preservar de “gérmenes” externos, se
articula con el argumento que el propio gobierno sostenía acerca de una “campaña anti-
argentina” montada desde Europa. El régimen, en este sentido, concibió un “plan discursivo”

militar implantada en 1976. Es más: podría decirse que, en las declaraciones emitidas durante el
primer año del proceso militar, la cuestión de los intelectuales caracterizados como ‘ideólogos de la
subversión’ no se agotaba en el significado obvio de este enunciado. Apuntaba también a esa realidad
más compleja y evanescente, representada por la trama tejida entre la izquierda y el peronismo de los
intelectuales y los sectores populares”, en “El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado”,
en Saúl Sosnowski (comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino,op. cit., pp.
100-101.
227
Michel Foucault, El orden del discurso, Buenos Aires, Tusquets, 1992, p. 12.
228
George Steiner, “El milagro hueco”, Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 1982, pp. 133-150.
229
Véase Andrea Pagni, “Zonas de discusión” (Balance del simposio organizado por el Centro de
Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstatt, del 28 al 31 de octubre de 1987):
la cita pertenece a Noé Jitrik, en Karl Kohut y Andrea Pagni (eds.), Literatura argentina hoy. De la
dictadura a la democracia, op. cit., p. 290. Martín Eisen (seudónimo de Beatriz Sarlo) señalaba en el
año 1980 que “el ritual que acompaña la expresión de otra voz que no sea la del régimen suele ser,
precisamente, un eco de la voz del régimen. Para decir que sería bueno que en la Argentina se volviera
a la democracia, se debe decir que ‘hoy no existen las mínimas condiciones políticas para retornar a la
democracia’. Un discurso donde un enunciado niega o atenúa los precedentes, y donde el diálogo entre
enunciados es un juego para entendidos: cómo leer los deslizamientos, las denegaciones, lo que no
está dicho, cómo borrar lo que se dice sólo para poder decir lo otro, el reclamo, la opinión, la
diferencia con el poder. Discursos degradados como éste son producto de cuatro años de
homogeneización ideológica”, en “Miseria de la cultura argentina”, op. cit. Véase también Gustavo
Lespada, “Manifestaciones literarias de la sombra”, en Violencia y silencio. Literatura
latinoamericana contemporánea (Celina Manzoni ed.), Buenos Aires, Corregidor, 2005, pp. 215-237.

115
de carácter monológico que consistió en eliminar toda heterogeneidad de discursos y en
imponer “un código simbólico inflexible para reforzar el programa del estado”. La esfera
pública “había sido vaciada de su polifonía de voces” y el estado había articulado “una teoría
unidimensional de la realidad”.230 El discurso de la dictadura se filtró en los más diversos
espacios, aun en el de la espontaneidad, y bloqueó la crítica en la medida en que determinó el
lenguaje y el horizonte semántico de la cultura. Algunas formas de la literatura y, en el caso
que nos atañe, algunas formas de la poesía impugnaron la degradación del lenguaje circulante.
Pero en los comienzos de la democracia, con el informe de la Conadep y el juicio a las
Juntas, un enunciado irreductible pondrá un límite definitivo en términos prospectivos, no
sólo a la desaparición de personas y a la tortura practicada sistemáticamente en nuestro país,
sino también a un grupo de palabras y de emblemas que configuró en esos años un modo de
pensar la sociedad: “Nunca más”.231 A partir de ese enunciado emblemático, pudo iniciarse la
reconstrucción de un nuevo sistema de representaciones sociales.232 Este informe de la
Conadep fue un espacio discursivo de condensación fundacional, en términos sociales, en
relación con el trabajo de elaboración de la memoria.233 El informe permitió dividir aguas a
partir de ese momento respecto de la visión y la narrativa estatal de los hechos, cuya primera
versión provino, algunos años antes, del ámbito de la ficción y de la poesía como espacio de
representación histórica y como espacio gnoseológico.234 La memoria presupone una
selección. Esta selección, en verdad, es un terreno de disputas políticas e ideológicas entre lo
que se debe preservar y aquello que es necesario olvidar. La reconstrucción histórica de
ciertas visiones públicas acerca de los acontecimientos represivos fue variando, muchas veces
a la zaga de cierto discurso literario que postuló un orden de cosas diferente. En tal sentido, a

230
Francine Masiello, “La Argentina durante el Proceso: las múltiples resistencias de la cultura”, en
Daniel Balderston y otros, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,
Buenos Aires, Alianza, 1987, pp. 12-14 [pp. 11-29]. Sobre este punto, Beatriz Sarlo señala: “Basados
en una relación de poder pre-discursiva, el régimen autoritario impone modelos de organización
discursiva sobre presupuestos cuya verdad se presenta como autoevidente e indiscutible” (“Política,
ideología y figuración literaria”, en Daniel Balderston y otros, op. cit., p. 36 [pp. 30-59]).
231
Este enunciado es extraído de la frase del fiscal Julio César Strassera en su alegato final contra las
Juntas Militares. Con dicho enunciado se tituló el libro que relevaba los casos de desapariciones de
personas durante el gobierno militar, relevamiento que fue llevado a cabo por una comisión
investigadora que encabezó el escritor Ernesto Sábato.
232
Véase, sobre discurso y símbolo, Saúl Sosnowski, “Introducción” a Represión y reconstrucción de
una cultura: el caso argentino (Saúl Sosnowski comp.), op. cit., pp. 7-15; respecto del enunciado
aludido, véase Nunca más, Buenos Aires, Eudeba, 1984.
233
El informe se publicó en Nunca más, op. cit.
234
Véase, acerca de la construcción de la memoria sobre este período, Hugo Vezzetti, Pasado y
presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, op. cit.. También, del mismo autor,
“Memorias”, en Carlos Altamirano (ed.), La Argentina en el siglo XX, Buenos Aires, Ariel, 1999, pp.
368-379.

116
través de diversas instituciones, movimientos sociales y estrategias distintas, la memoria será
un ejercicio persistente de reformulación del discurso de la dictadura durante la democracia,
ejercicio que aún continúa:

La imagen de un enemigo (la “subversión”) anónimo, acechante, síntesis de lo

malvado y antinacional -dice Federico G. Lorenz- construida por la dictadura,
permaneció intacta y poco o nada criticada ya que el tema de las primeras
conmemoraciones democráticas (…) pasó por la denuncia del terrorismo de estado, y
para ello la imagen de las víctimas desaparecidas ocupó el primer plano, desplazando
pero no reemplazando a la del “subversivo” (…). Por lo menos durante un quinquenio
la imagen de un país en guerra contra la subversión no fue cuestionada.235

Progresivamente las organizaciones de derechos humanos politizaron su discurso porque fue

tal vez “inevitable” que buscaran un “sentido positivo” en las acciones y las estrategias de los
militantes que sufrieron el terrorismo de Estado. En forma paulatina, se pide no sólo justicia
al abolir la denominada teoría de “los dos demonios”, sino también, explica Sarlo, un
reconocimiento público favorable de las acciones y las estrategias de los militantes
asesinados.236 La literatura había prefigurado durante la dictadura un debate vinculado con la
representación que, posteriormente, será esencial en la construcción de un relato acerca del
período histórico acontecido.
La ficción durante los años de represión se preguntó: “¿Hay en realidad una historia?”
Esta pregunta se reitera en varios textos y pone de manifiesto la duda sobre si era posible
“ordenar discursivamente una realidad cuya lógica parece secreta. Mejor dicho: cuando las
formas narrativas mismas desconfían del orden de los hechos, ¿cómo gobernar esa
desconfianza segunda (…) en un momento de máxima fragmentación de la experiencia
social?”.237 En un sentido equivalente, desde la poesía se pregunta: “La historia, ¿es un
lenguaje?”238
A la narrativa de la época le resultó imposible reordenar discursivamente, en los
términos referenciales anteriores a la dictadura, una realidad que parecía inasible e
“indecible”. Los discursos narrativos de la época pusieron en escena, entonces, dos estrategias
principales: la impugnación de la mímesis como forma única de representación, y la
fragmentación discursiva en relación con la subjetividad y los hechos sociales. La ficción

235
Federico G. Lorenz, “Memorias de aquel veinticuatro”, Todo es Historia Nº 404, marzo de 2001,
pp. 14-15 [pp. 6-25]. Véase también Hilda Sábato, “Historia reciente y memoria colectiva”, Punto de
Vista Nº 49, agosto de 1994, pp. 30-34.
236
Beatriz Sarlo, “La retórica testimonial”, en Tiempo pasado, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005.
237
Beatriz Sarlo, “Literatura y política”, Punto de Vista Nº 19, 1983, p. 10.
238
Néstor Perlongher, “Tuyú”, Xul Nº 2, septiembre de 1981, p. 26.

117
semantiza el momento histórico y reflexiona sobre el arrasamiento de cualquier actividad
disidente. Las últimas páginas de Respiración artificial resultan un relato sutil y aterrador de
lo que ocurría en el entorno. 239 Ricardo Piglia (1940) narra el “murmullo incesante de las
víctimas” y lee los signos de lo que acontece, literalmente: “Usted leyó El proceso, me dice
Tardewski. Kafka supo ver hasta en el detalle más preciso cómo se acumulaba el horror”. Con
las palabras que el Estado totalitario engendró para designarse y describirse a sí mismo, en ese
desfiladero de vocablos enrarecidos e irrespirables, Piglia regresa a ellos críticamente para
contradecirlos, y denunciarlos, pues del mismo modo como se describe en la novela la
escritura de Kafka, el sujeto de enunciación procura “oír” y procura estar “atento al murmullo
enfermizo de la historia” que se da, entre otras cosas, mediante el lenguaje. La novela
denuncia los límites de ese lenguaje petrificado, como si estuviera atravesado de alambres.

Sobre aquello de lo que no se puede hablar, lo mejor es callar, decía Wittgenstein.

¿Cómo hablar de lo indecible? Esa es la pregunta que la obra de Kafka trata, una y otra
vez, de contestar. O mejor, digo, su obra es la única que de un modo refinado y sutil se
atreve a hablar de lo indecible, de eso que no se puede nombrar. ¿Qué diríamos hoy
que es lo indecible?.

En ese contexto, la novela habilita una lectura oblicua respecto de la represión del
régimen.
Al igual que la ficción, la poesía se interrogó sobre la circunstancia política. El poema
“Muda desaparición”, de Víctor Redondo (1953), publicado en abril de 1982, preguntará más
o menos en los mismos términos, acerca del contexto y de la imposibilidad de nombrar: “El
lenguaje no se alimenta de sí mismo pero, sobre todo, no se alimenta de lo que no puede ser
dicho ¿O sí? Sí, se alimenta de lo que no puede ser dicho. Y de lo que desconoce (lo que
resiste al lenguaje)”. Lo “indecible” se torna el contenido del poema. A su vez, Néstor
Perlongher (1949-1992), en su famoso poema “Cadáveres”, escrito en 1982, removerá los
límites de un discurso esterilizado y revelará: “Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los
puentes / En los canales / Hay cadáveres.”
En el nuevo escenario democrático, que se da a partir de fines de 1983, la producción
poética empieza a deconstruir las huellas dejadas en un organismo degradado como la lengua
argentina. La nueva poesía de los años ochenta, en el marco de un escenario intelectual que

239
Las citas corresponden a la edición: Ricardo Piglia, Respiración artificial, Buenos Aires, Planeta,
2001.

118
tenía un nuevo signo contextual, inscribe una marca que provenía de la experiencia reciente:
una mirada corroída. Así como en la narrativa, a través del procedimiento de la
fragmentación, se intentaba recomponer el sentido, la poesía procurará otro tanto. Bajo esta
fórmula crítica, la nueva poesía de los ochenta arrastra el eco de un horror reciente; por esa
razón es que la poesía que sobrevive a la dictadura ofrece una mirada que, además de sufrir el
castigo del entorno, sufrió la discontinuidad y la fragmentación, una disgregación del sentido
que la poesía intentará restañar en el período que se iniciaba.240
Analizar la poesía argentina escrita durante el período 1976-1983, y ver de qué manera
la crítica lee ese conjunto de textos, es una tarea vasta, que se torna significativa en nuestro
trabajo si podemos atribuir un sentido político a tales prácticas. Es posible analizar cómo se
organiza la relación entre la poesía y la política eludiendo la coartada documental, meramente
ilustrativa, y pensar en cambio sobre algunos textos que posibiliten una reflexión más
compleja sobre aquel vínculo, a partir de una experiencia histórica concreta: la dictadura
argentina. No nos preocupa realizar un relevamiento cuantitativo ni meramente descriptivo,
sino explorar la experiencia de dicha relación: el modo en que ciertas obras construyen un
sentido frente a un proceso de disgregación física y moral.241

2.3. Una introducción al problema: la tradición política en la poesía

Las formas emergentes de representación tienen sus consecuencias en el discurso

poético en relación con una eventual figuración de lo político. Los vínculos entre la poesía y
la política son antiguos, y no se limitan, desde ya, a un fenómeno del siglo XX, que tiene
sobradas manifestaciones en la producción de muchos poetas en relación, por ejemplo, con la
revolución rusa, o en la producción de Miguel Hernández o de César Vallejo referidas a la
guerra civil española, o en la poesía panfletaria del Neruda de Incitación al nixonicidio y
alabanza de la Revolución Chilena (1973). Hace más de dos mil años, en La República,
Platón ya prescribía normas temáticas y formales para los poetas, y además prevenía respecto

240
Cfr. Jorge Monteleone, “Una mirada corroída. Sobre la poesía argentina de los años ochenta”, en
Roland Spiller (ed.), Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio, Frankfurt
am Main, Vervuert, 1995, pp. 203-215.
241
Para una introducción al corpus de poesía escrita argentina durante la dictadura, aun con omisiones
e interpretaciones polémicas, véase Jorge Santiago Perednik (selección y prólogo), Nueva poesía
argentina durante la dictadura (1976-1983), Buenos Aires, Calle Abajo, 1989; también se puede
consultar en un contexto más amplio: Juano Villafañe (selección y prólogo), Poetas. Autores
argentinos de fin de siglo, Buenos Aires, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 1995.

119
de ellos para que no atentaran contra la armonía del Estado.242 Esta precaución respecto de los
poetas, en verdad, describe una suerte de deseo por el control del lenguaje en manos del
Estado, un cerrojo sobre aquellas palabras que pueden decirse y sobre aquellas que deben
suprimirse. Traspasar determinado límite supone temores, el de las amenazas de la corrosión,
el de los peligros de la falta de control, el del ácido que implica nombrar aquello que los
poderes políticos disimulan o esconden. Afirma Hans Magnus Enzensberger: “El
cristianismo, el feudalismo, el absolutismo, el capitalismo, el fascismo y el comunismo han
asimilado, en sus épocas respectivas, las enseñanzas platónicas.”243
La poesía y el poder político se arrogaron desde sus comienzos un origen divino. Los
dioses, el más allá, lo suprasensible, las musas son la vía de inspiración que traen las palabras
a los poetas, en tanto la perecedera gloria mundana sólo puede ser eternizada por la poesía.
Los gobernantes recurren a ella para que les cante su gloria y para que los redima del olvido.
Los antiguos reyes, los emperadores romanos, los monarcas medievales aducen tener un
fluido comercio con el más allá, y argumentan, entonces, que su autoridad ha sido conferida
por una autoridad superior. Lo trascendente se transfigura en el mundo terrenal del poder. La
gracia divina mueve el destino de los gobernantes por la fluida comunicación que mantienen
entre sí, y también el de los poetas a través de la inspiración que les proporcionan las musas.
Ese contacto de la poesía y del poder político con lo divino entraña una primera relación
interdependiente. Recíproca, en muchos casos, pero también recelosa respecto de un espacio
deseado, el espacio de lo divino como lugar que confiere autoridad.
Respecto de este vínculo, el género del panegírico pone a la poesía en una relación
asimétrica, pues cumple el servicio de un elogio respecto de un contemporáneo al que se le
debe algún tipo de favor. Rubén Darío, uno de los mayores poetas de América, en ocasiones
cometió esta defección, que habla, más que de un gobernante circunstancial, de las
condiciones de producción del propio Darío, atribulado por la dependencia que tuvo que
sobrellevar respecto de poderes institucionales y gubernamentales, y desgarrado por el nuevo
escenario mercantil que la modernidad de fines de siglo XIX proponía a los artistas
latinoamericanos. En verdad, el caso de Darío es dramático -incluso lo tematiza en su cuento
“El rey burgués”-, y sus contradicciones, acaso, suscitan, más que un juicio condenatorio, la
formulación de una perspectiva que remita a las condiciones de producción del nuevo
escenario histórico. Este ejemplo puede ser acompañado por otros, más obscenos, abundantes

242
Platón, La República, Buenos Aires, Eudeba, 1982.
243
Hans Magnus Enzensberger, “Poesía y política”, en Detalles, Barcelona, Anagrama, 1969, p. 194.

120
a lo largo de la historia de la literatura, que hablan de la función específica de los artistas
cortesanos o de los poetas pendientes de las circunstancias del poder político, al que rinden
pleitesía para seguir desarrollando su tarea. Sin embargo, los gobernantes también necesitaron
de la advocación de la poesía para transfigurar sus vidas y sus actos a través de la instancia
consagratoria del arte, donde el devenir temporal de sus vidas se ve glorificado por aquella
presencia aurática.
La estructura del mecenazgo no es más que un poder de control sobre el arte, entre
otras cosas, destinada a que las figuras políticas reciban alabanzas. No obstante, en el interior
de esa estructura, muchas veces los artistas elaboraron estrategias que atentaban contra la
misma figura que en apariencia elogiaban, como es el caso de algunos artistas del barroco.
Ésta es, por lo menos, una de las lecturas que se puede hacer de una zona de la obra pictórica
de Velásquez, percibiendo en ella una sutil ironía respecto del poder político; de un modo aun
más evidente, en América Latina podemos ver la pugna de Sor Juana Inés de la Cruz con el
poder eclesiástico.244 Muchas veces el mecenas defiende al artista como un modo de contener
la amenaza a su poder que presupone la crítica del arte y la poesía. Sin embargo, el carácter
político de la poesía es de naturaleza lingüística, pues trabaja contra una retórica del consenso
que no deja, por eso mismo, de transmitir una experiencia de lo público. Allí donde el acuerdo
comunal ancla en el discurso, allí donde se instala un significado cristalizado, el discurso
poético corroe lo que se establece como cierto. Esa corrosión, que puede verificarse en grados
diversos, es el gesto político más eficaz de la poesía, lo que podríamos denominar su
intervención social. La poesía parece pugnar contra una experiencia de acuerdo fijo y amplía,
así, el sentido de un lenguaje sitiado. La lengua concebida exclusivamente como mero
instrumento de comunicación se atomiza con la presencia del discurso poético que promueve,
a su modo, una ampliación del sentido.
Si el concepto de política implica “participación en la organización social que los
hombres se dan en la historia”,245 los textos poéticos que van a contrapelo de un designio
anterior, los que se niegan a considerar el lenguaje poético sólo como un soporte de un
referente previo, externo al texto, pueden considerarse eminentemente políticos, pues minan
las cristalizaciones de la materia social con que los individuos comercian cotidianamente: la
materia verbal.246 Esto supone resemantizar esa materia que se ve sometida, perpetuamente, al

244
Véanse Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura
Económica, 1990; Josefina Ludmer, “Tretas del débil”, en P. González y E. Ortega comps., La sartén
por el mango, Puerto Rico, Huracán, 1984, pp. 47-54.
245
Hans Magnus Enzensberger, “Poesía y política”, en Detalles, op. cit., p. 212
246
Cfr. Jurij Tinianov, “Sobre la evolución literaria”, op. cit., p. 98.

121
peligro de la petrificación. Néstor Perlongher se preguntaba en el poema “Tuyú”: “La historia,
es un lenguaje? / Tiene que ver este lenguaje con el lenguaje de la historia / o con la historia
del lenguaje / en donde balbuceó / tiene que ver con este verso? / lenguas menguadas como
medias / lenguas, luengas, fungosas: / este lenguaje de la historia / cuál historia? / si no se
tiene por historia la larga historia de la lengua.”247 La autoconciencia del carácter histórico del
signo, lo que Ferdinand de Saussure llamó su carácter mutable en términos diacrónicos, es el
mayor aporte y la máxima función que la poesía puede arrogarse: ampliar el campo del
sentido, cuestionar el sentido impuesto cuando éste se halla a punto de coagularse, o cuando
ya se ha coagulado. La lectura de poemas recuerda que la lengua como un producto social y
como un conjunto de convenciones adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de
la facultad del lenguaje en los individuos, no permanece inalterable.248
A los ojos del poder político, “la poesía es anárquica, porque fuera de su misma órbita
no le es dado reconocer ningún otro ‘principio’” en el sentido de que se plantea como un
universo saturado de sí mismo.249 Sin embargo, la poesía mantiene una relación esencial con
el tiempo histórico, y quizás este vínculo es lo que expresa su naturaleza. La hipótesis
principal de Enzensberger respecto de la relación política de la poesía, sin embargo, no se
circunscribe al presente, sino que se relaciona con su rol anticipatorio. La relación de la poesía
con el tiempo es ineludible, y en esa relación el aspecto político de la poesía se vincula sobre
todo con esa zona del tiempo de la que todavía nada se sabe. Es acerca de ese tiempo futuro
que se pronuncia:

La poesía es transmisión de futuro. Frente a lo que tiene vigencia en el presente, evoca

lo que no se ha cumplido aún y que de por sí sobreentiende. (...) La poesía siempre es
anticipación, en forma de duda, de repulsa o de negación. No quiere decir esto que
hable del futuro, sino que lo hace como si éste fuera posible, como si se pudiera hablar
en libertad entre esclavos, como si no hubiera alienación o silencios forzados (...). Si
no fuera al propio tiempo lucidez crítica, este poder anticipador de la poesía abocaría a
la simple mentira.250

247
Néstor Perlongher, “Tuyú”, Xul Nº 2, op. cit., p. 26.
248
Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, op. cit. El crítico argentino Sergio Cueto se
interroga: “Quizá haya que preguntarse si lo político de la literatura está menos en la fuerza propia de
la obra que en esa otra fuerza que se apropia de ella, no deja de apropiarse de ella, y que llamamos la
crítica”, en Sergio Cueto, “Notas para una política de la literatura”, Boletín del Grupo de Estudios de
Teoría Literaria Nº 3, septiembre de 1993, p. 4. [pp. 1-10].
249
Hans Magnus Enzensberger, “Poesía y política”, en Detalles, op. cit.
250
Hans Magnus Enzensberger, “Poesía y política”, en Detalles, op. cit., p. 215.

122
 Un aspecto esencial de la poesía política, entonces, como sugiere C. M. Bowra, no es
sólo un cambio de perspectiva respecto de los hechos públicos, sino también “cambios
paralelos en la técnica”.251 Tal vez mejor que hablar de poesía política, sería más preciso
hablar de la relación política con la poesía. La poesía resulta política precisamente porque su
elemento social básico, el lenguaje, transgrede los límites aceptados respecto del modo en que
es posible enunciar en el presente, y profetiza en su acontecer, en su existencia misma, una
nueva forma del discurso en el ámbito de lo público. La literatura -al ser una práctica
discursiva cuyos vínculos con lo real no son equivalentes a los que sostiene el discurso
político- puede, en el caso de la poesía, prever un tiempo que amplíe o disuelva el sentido
asertivo a partir de una lengua que se salve de la coagulación. Por ejemplo, una zona de la
poesía argentina escrita durante la dictadura rompió con la expresión asertiva y rotunda en un
momento en que se conmovían los sistemas de representación homogéneos. En el proceso de
reconstrucción de sus bases, la poesía prefiguró acaso una lengua imposible, ilegible incluso,
pues el presente de horror sólo le devolvía signos de opacidad. La poesía neobarroca y
concretista sostenida por la revista Xul apostó a la “ilegibilidad” como un reverso de la
“legibilidad” que proponía el discurso monológico del Estado terrorista. En un editorial del
número 4 se afirmaba:

Los medios masivos, bajo el dominio directo o indirecto del Estado y sirviendo a la
perpetuación de la autocracia militar, produjeron, si vale la analogía, su traducción de
la realidad, que sirvió para hacerla ilegible. Paralelamente, con el fin de asegurar que
los mecanismos de esta ilegibilidad no quedaran al descubierto, se procedió a impedir
que la traducción oficial pudiera ser confrontada con otras versiones. Se suprimieron
todas las que fueron discordantes.# Pero la ilegibilidad de un texto, o su supresión, no
son eternas. Últimamente, a medida que el discurso triunfalista de los medios se fue
descomponiendo por las contradicciones entre los hechos y sus enunciados, la trampa
de un encubrimiento intencional quedó al descubierto: el gran síntoma de la
descomposición de un discurso, como lectura de la realidad, se produce cuando su
mentira se vuelve legible.252

Analizaré este problema en la siguiente sección.

2.4. Poesía y política durante la dictadura

251
C. M. Bowra, Poesía y política, Buenos Aires, Losada, 1969, p. 46.
252
En “Editorial”, Xul Nº 4, agosto de 1982, p. 3. La revista Xul, en ese mismo número, publica un
artículo teórico de Denis Ferraris, “Acerca de la noción de legibilidad en literatura”, pp. 40-46; versión
del francés de Susana Sirven.

123
 Uno de los problemas que se presentan es analizar de qué modo la poesía pudo hablar
de la represión política y del terrorismo de Estado, liquidando las formas de figuración
mimética en el contexto sociocultural analizado anteriormente. Es decir, bajo qué nuevos
presupuestos estéticos logró nombrar esa experiencia, sin volverse documental o testimonial.
Las formas realistas fuertemente impregnadas por el “mensaje” en el campo de la poesía
aparecen menguadas, dado que la censura como dispositivo panóptico solía ver en ese registro
estético el previsible modo de reconocer el mundo de lo simbólico, como si éste se agotara en
tal forma de representación. Así es que la literatura en general, y la poesía en particular, en
muchos casos eludieron aquel universo lexical y referencial que habría sido evidente para los
mecanismos de control del Estado, como un modo en que podía aludirse a la circunstancia
histórica.
Otro problema es que la poesía elige nuevas formas de figuración cuando la
experiencia fragmentaria de la historia promueve un criterio estético distinto en las formas de
vincularse con lo real. En un artículo dedicado a la narrativa de esos años, Beatriz Sarlo
señalaba que “la historia ha sacudido todas las certidumbres que iluminaron con su exaltación
los años anteriores: es preciso, entonces, volver a buscar formas de representación de una
sociedad que ha padecido un proceso de desagregación física y moral”.253 José Luis de Diego,
en un trabajo sobre las formas narrativas del período, añade que

el creciente interés que prestan los escritores a un tipo de escritura que problematiza
las formas de representación, y que se interroga sobre los límites y los alcances del
lenguaje como instrumento de la representación no es sólo, como se ha querido ver, un
efecto de la despolitización del campo intelectual, del “repliegue” de un espacio
público de debate a la soledad del espacio privado, sino que es parte de un proceso
mayor que comienza años antes de la irrupción de la dictadura.254

En el campo de la poesía, esta cuestión también asedia, aunque de un modo más

complejo al que recorrió un lugar común de la crítica de poesía dedicada al período, que había
acudido a una reflexión ligera sobre el modo en que los usos metafóricos del lenguaje, en
realidad, aludían a un referente preciso. Señalaba dicha crítica que se evitaba decir las cosas
de manera explícita, como si la referencia se tornara fija e inescrutable por condiciones
históricas objetivas; entonces se la designaba de manera sesgada, como si se dijera: esta
imagen poética equivale a esto; esta metáfora se traduce de esta manera; esta elisión se repone

253
Beatriz Sarlo, “Literatura y política”, Punto de Vista Nº 19, op. cit.
254
José Luis de Diego, ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en
Argentina (1970-1986), op. cit., p. 131.

124
con este contenido. Es decir, un simple procedimiento de sustitución.255 La literatura en sus
procedimientos también es una reflexión sobre sus contenidos, tal como explicara Theodor
Adorno, y en esa elección formal hay un modo “contenidista” de vincularse con lo real.256 En
realidad, no sería justo afirmar que la poesía de esos años evitaba hablar explícitamente sólo
para evitar la censura. Sino que, sobre todo, eligió enunciar a través de un modo distinto al del
artificio realista, como si a través de una modalidad diferencial pudiera darse cuenta más
plenamente de las cosas y buscar alternativas de conectarse con la lengua de una manera más
dinámica. Precisamente por ello la poesía es, en algún sentido, inevitablemente realista. En
palabras de Hermann Broch, todo arte auténtico “es, en definitiva, realista; presenta y
representa la imagen real de su tiempo de la mano de su vocabulario peculiar y específico”,
aunque no significa que adhiera necesariamente a la escuela estética del realismo; son dos
cosas bien distintas. 257
La censura es un hecho objetivo de la dictadura; no obstante, ciertas formas poéticas
elaboraron un discurso que no dejara de figurar lo real en tanto acontecimiento histórico que
reconoce cuáles son los límites impuestos a su enunciación. Dicho discurso habla, entonces,
imbuido de esa marca de la historia, bajo su condicionamiento físico, pero con el fin de
objetarlo, con el fin de desmonopolizar la posesión de los discursos en manos de un solo
sujeto enunciador: el Estado. Se quiebra así una forma discursiva que pudiera explicitar “la
desagregación física y moral” y que permite esbozar una cierta coherencia. El discurso
político tiene numerosas variantes de oposición, contestación, resistencia o rebelión. En este
caso, sin embargo, consideramos el discurso político estatal sujeto a las lógicas del poder
dominante en un período concreto como el de la dictadura. Ciertamente, sus variantes y
modulaciones no permanecen inalterables, sino que son relativas a las circunstancias
históricas.
En principio, muchos de los textos escritos en la época de la dictadura atentan contra
aquel recurso que liga al texto homogéneamente, pero aun así persiste una unidad globalizante
o, mejor dicho, los enunciados contribuyen a un propósito comunicativo en el cual el lector
repone cierta coherencia global en relación con la experiencia histórica. Lo que ocurre es que
las huellas de la cohesión, es decir, lo que se definiría como la relación que se establece entre
las partes de un texto fundada en la remisión de elementos de una oración a elementos de

255
Cfr., por ejemplo, Andrés Avellaneda, “Poesía argentina del setenta”, La Danza del Ratón Nº 2,
octubre de 1981; Jorge Fondebrider, “Juan Gelman y nuestra poesía”, La Danza del Ratón Nº 2, op.
cit.; Javier Cófreces, “10 años de poesía argentina”, Mascaró Nº 4, 1985.
256
Theodor Adorno, Teoría estética, op. cit.
257
Hermann Broch, Poesía e investigación, op. cit., p. 70.

125
otras, se resuelve en un discurso que refiere los avatares de la historia de manera fragmentaria,
vacilante e incierta, cuestionando de ese modo los órdenes hegemónicos de discurso. Los
sentidos saturados que el discurso mimético parece armar, se resquebrajan y resultan lugares
ciegos.

La actual poesía -decía Jorge Ricardo Aulicino en el año 1980- parece desconcertada,
se mueve con energía y libertad sobre un pantano (…). De este modo se revela un
momento especial de la vida nacional en el terreno del lenguaje, donde hay
desconcierto o complejidad, pero no engaño. Lo que se pretende es ver, y desde luego
no se espera “claridad”.258

El sentido se construye a partir de un nuevo estatuto enunciativo que modela textos cuya
referencia nada explicita respecto del contexto histórico de la dictadura; o bien textos cuyos
síntomas y efectos residuales aparecen referidos de manera dislocada, recurrente, enumerativa
y también inconclusa. En el poema “Sus restos son velados”, Susana Cerdá, mediante un
juego en el plano del significante, transforma el sentido del sintagma “velar los restos” en una
constatación, la de una cerril veladura que el texto poético “devela”; un desciframiento del
“resto / para el resto”; la revelación de un secreto, el descorrimiento de un velo que oculta la
muerte y el horror:

“Sus restos son velados”/ Velados sean los restos / desvelados de / esa yaciente
composición / rasgada / en el doble sentido / en el procaz sentir / re sentido escuchar /
que abre y abriría / cuanto hay / si tanto hubo / y habrá / o abrirá / en un cerrar / de
ojos / que pretenden / no parpadear / -Quiero decir: / “los hombres no lloran” / Salvo
cuando / “velan los restos” / o cuando / se devela el resto / para el resto / pero ésos,
ésas / ya saben / que no se trata / de las lágrimas.259

Néstor Perlongher escribe respecto de esa visión velada, donde el ver no se corresponde al
decir:

(…) “No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se dan cuenta” / O: “No le
vayas a contar que lo vimos porque a ver si se lo toma a pecho” / Acaso: “No te
conviene que lo sepa porque te amputan una teta” / Aún: “Hoy asaltaron a una vaca” /
“Cuando lo veas hacé de cuenta que no te diste cuenta de nada…y listo”.

Su poema “Cadáveres” es un particular ejemplo de denuncia dado que aparecen escenas

fragmentarias de ámbitos y circunstancias variadas en los que, como un latiguillo, se repite un

258
Jorge Ricardo [Aulicino], “Balance y perspectivas”, Xul Nº 1, op.cit., p. 17 [pp. 11-17].
259
Susana Cerdá, “Sus restos son velados”, Xul Nº 4, op. cit., p. 14.

126
enunciado que no cede a distraerse de la época: “Hay cadáveres”.260 Como explica George
Steiner refiriéndose a la Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal (1902) -una
suerte de manifiesto poético moderno en el que se postula, irreductiblemente, el fracaso de las
palabras en el instante de la enunciación-, el discurso parece llegar a un límite pues no puede
nombrar en los términos retóricos tradicionales aquello que se encuentra más allá. Ese más
allá, aquello que resulta insondable, en este caso, refiere una forma del horror: “Toda
declaración o juicio es literalmente impronunciable y se descompone en la boca de Chandos
como ‘hongos podridos’. Incluso el simple hecho de oír los banales balbuceos de los demás se
le hace insoportable”.261 Esta declaración que se refiere a los límites del lenguaje puede
utilizarse como indicio interpretativo para referir una enunciación poética donde dichos
límites están dados por el contexto discursivo de una situación histórica particular -como
antes referimos: las representaciones sociales del terrorismo de Estado en el campo simbólico.
En La luz en la ventana, de Irene Gruss, se proyecta la pesadilla de la época sin hacer
uso de la acusación explícita, sino mediante una denuncia velada. Como escribió en un breve
poema, el sujeto poético lanza un grito de horror, “un aullido / delicado” que aleja su voz de
toda estridencia.262 Sandro Barrella, al analizar el libro mencionado, señala que “no es posible
soslayar lo ominoso del tiempo histórico en que fue escrito”, aun cuando los poemas
discurren “acerca de avatares íntimos. O justamente por ello. La casa es a un tiempo refugio y
lugar de encierro; el cuadrado de la ventana aparece como el límite que divide el mundo
interior del exterior; la metáfora de la luz se extiende en claroscuro más allá del espacio de la
claridad, como recordando el verso de Paul Celan al decir ‘verdad habla quien sombras

260
El poema “Cadáveres”, escrito en el contexto de la dictadura, se había publicado en Revista de
(poesía) Nº 0, abril de 1984, pp. 11-13. Se incluyó en el libro Alambres, op. cit. Sobre su fecha de
escritura, véanse las referencias de María Alejandra Minelli, que señala que fue elaborado en 1981
(“Cortado al bies, un borde de brocato”, Cuadernos del Sur Nº 34, Bahía Blanca, Departamento de
Humanidades, Universidad Nacional del Sur, 2004, pp. 51-70), y de Fernando Molle, que señala que
fue escrito en el año 1982 (“Néstor Perlongher, militante de la intensidad”, Ñ Nº 68, Revista de
Cultura de Clarín, 15/1/2005, pp. 18-19). En un reportaje a Perlongher, éste aclara, aunque de modo
impreciso: “(…) en el caso de ‘Cadáveres’, yo estuve en Argentina en un momento en que estaban
apareciendo los cadáveres y estaba horrible todo… creo que era a final del 82, una cosa así, que era un
momento muy feo. Y yo me volví a Brasil en ómnibus, y durante el viaje empezó a aparecer ese
poema, y después, una vez que llegué a Brasil, en mi casa, vi una especie de inspiración de la que
surgió el poema completo. Tengo el original y hay pocos cambios. Entonces, yo diría que me dejé
llevar, inclusive por un poema que es un poco diferente de otros que yo estaba escribiendo en ese
momento”, en “Perlongher: el barroco cuerpo a tierra” (reportaje de Daniel Freidemberg y Daniel
Samoilovich), Diario de Poesía Nº 22, otoño de 1992, pp. 31-32.
261
George Steiner, Gramáticas de la creación, Madrid, Siruela, 2001, p. 273. Cfr. cita de Hugo von
Hofmannsthal: “sucedía que las palabras abstractas a las cuales, sin embargo, ha de recurrir la lengua a
fin de poder formular el más intrascendente juicio valorativo, literalmente se me pulverizaban en la
boca, como si fueran hongos podridos”, en La carta de Lord Chandos, op. cit., p. 14.
262
Irene Gruss, “Anti arte poética”, en Suplemento Cultura y Nación, Clarín, 27/4/1989, p. 8.

127
habla’”.263 Entre este libro publicado en 1982, el primero de la autora, y su segundo libro, El
mundo incompleto (1987), se verifica una continuidad pero con algunas diferencias.264 En
algunos textos se tiende “un puente entre la experiencia íntima y la escena pública”, pero en el
poema “Mientras tanto” del segundo libro se percibe en el estallido de las burbujas aquello
“que en el libro anterior había quedado enmudecido”:265 “Yo estuve lavando ropa / mientras
mucha gente / desapareció / no porque sí / se escondió / sufrió / hubo golpes / y / ahora no
están / no porque sí / y mientras pasaban / sirenas y disparos, ruido seco / yo estuve lavando
ropa, / acunando, / cantaba, / y la persiana a oscuras”.266 En una escena comparable en la que
el mundo interior y el mundo exterior aparecen escindidos, Juan Manuel Inchauspe hace una
fantasmagórica alusión al temor percibido ahora desde la experiencia de la paternidad. En el
poema “Época”, publicado en 1985 en el libro Trabajo nocturno, escribe: “Un prolongado
ulular me despertó durante la noche. / Tuve una visión fugaz de luces rojas y amarillas,
intermitentes. / Con los ojos recién abiertos en la oscuridad / escuché el sonido giratorio por
las calles desiertas. / Instintivamente estiré mi mano por entre las varillas / y palpé el cuerpo
de mi pequeño hijo: / suave, cálido, / pacificado como un animalito. // Él no sabe nada de
estas cosas. / No sabe nada del sueño cortado / en la fría madrugada. / No tiene nunca
tampoco porqué saber / cómo brotan del sueño estas visiones; / cómo giran, intermitentes, en
la memoria, / y flotan con sus ojos de vidrio alrededor del corazón”.267
Por otro lado, si pensamos en aquella poesía comúnmente llamada “comprometida”,
como la de parte de la producción de Francisco Urondo (autor que corresponde a otra
generación y al que no se considera en general en la reflexión sobre el período al que nos
referimos, pero al que mencionamos porque deja registrado discursivamente “las masacres”
de la represión estatal), por ejemplo en Poemas póstumos (1970-72), o los escritos en plena
etapa de represión, publicados en la revista Crisis y recogidos algunos de ellos en los textos
poéticos denominados Cuentos de batalla (1973-1976), la poesía escrita posteriormente

263
Sandro Barrella, “Reflexión del mundo” (reseña bibliográfica sobre: Irene Gruss, La mitad de la
verdad), ADN Cultura, La Nación, 12/7/2008, p. 16.
264
Irene Gruss, El mundo incompleto, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1987.
265
Sandro Barrella, “Reflexión del mundo”, ADN Cultura, op. cit.
266
Irene Gruss, El mundo incompleto, op. cit., p. 17.
267
Juan Manuel Inchauspe, Trabajo nocturno, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1985.
Citamos el poema “Época” de Juan Manuel Inchauspe, Poesía completa, Santa Fe, Universidad
Nacional del Litoral, 1994, p. 117. En el “Prólogo”, la poeta Estela Figueroa afirma que los poemas de
Juan Manuel Inchauspe “no contienen referencias al tiempo en que le tocó vivir (excepto los poemas
‘Época’ y ‘Los tuyos’, donde hay una clara alusión a la dictadura y a nuestros desaparecidos)”.

128
durante la dictadura no volvió a referirse en esos términos.268 El caso de Urondo resulta
interesante porque sugiere que la actividad de la escritura será trocada por la muerte y porque
su poesía anuncia paulatinamente la muerte del sujeto lírico en el proceso histórico de esos
años. A diferencia de Alejandra Pizarnik269 -compañera de generación-, fallecida en 1972, que
va escribiendo su muerte de un modo íntimo, una muerte que le concierne a ella y se torna
ajena a un proceso colectivo, la de Urondo apela al espacio público de una historia sangrienta
donde inmolar su cuerpo (“Aquí habrá batalla como en los campos / de Córdoba”; “Estoy con
pocos amigos y los que hay / suelen estar lejos y me ha quedado / un regusto que tengo al
alcance de la mano / como un arma de fuego. La usaré para nobles / empresas: derrotar al
enemigo -salud / y suerte-, hablar humildemente / de estas posibilidades amenazantes”).
Como el caso paradigmático de José Martí en el ámbito de la literatura latinoamericana,
donde profetizaba su propia inmolación en favor de su patria,270 Franciso Urondo hace
pública esa profecía y vincula su historia personal con la historia colectiva: “Ya no soy / de
aquí; apenas me siento una memoria / de paso. Mi confianza se apoya en el profundo
desprecio / por este mundo desgraciado. Le daré / la vida para que nada siga como está.” Esta
figuración poética de un sujeto partícipe de la historia, representándose actor de su
desenvolvimiento central, que narra de modo homogéneo y coherente su lugar en ella, no se
repetirá en la poesía argentina inmediatamente posterior, y puede leerse como un programa
estético trunco dejado por Urondo que la crítica ulterior, en alguna medida, reivindicará y, en
consecuencia, objetará a la poesía escrita en los años de la dictadura no haberlo llevado a
cabo. Sin embargo, la poesía escrita durante ese período forjará otras estrategias discursivas.
Por ejemplo, en el poema “Muda desaparición”, de Víctor Redondo, a pesar de que no
aparecen sustituciones ni eufemismos, y hay referencias claras a la desaparición de personas
cometidas por los militares, la estrategia de discurso no confía en plenitud de la capacidad
referencial del lenguaje. El objeto al que una expresión se refiere (o designa) es su referencia;

268
Algunos poemas de Poemas póstumos y Cuentos de batalla fueron publicados en Francisco
Urondo, Poemas de batalla (Antología poética), Buenos Aires, Seix Barral, 1998, pp. 141-167.
También se puede consultar este grupo de poemas en una edición más reciente: Francisco Urondo,
Obra poética, op. cit. (cuidado de la edición y prólogo: Susana Cella).
269
Véase Delfina Muschietti, “Alejandra Pizarnik: la niña asesinada”, en Filología, año XXIV, 1-2,
1989, pp. 231-241.
270
Cfr. además de poemas, crónicas y cartas de Martí que aluden a este tema, el “Diario de Cabo
Haitiano a Dos Ríos”, que parece profetizar su propio epitafio, en José Martí, El presidio político en
Cuba. Último diario y otros textos (Edición y estudio preliminar de Celina Manzoni), Buenos Aires,
Biblos, 1995, pp. 103-136. Afirma Octavio Paz, aludiendo al poema “Dos patrias”, que la muerte del
yo lírico en la obra poética de José Martí aparece como “un necesario y, en cierto modo, deseado
sacrificio.” (Los hijos del limo, op. cit., p. 141).

129
la peculiar manera de referirse a él es su sentido, según Gottlob Frege.271 De hecho, el
lenguaje ha sido afectado de un modo rotundo, lo que lo torna menos asertivo, y, en cambio,
lo vuelve aproximativo e interrogativo sobre su propia función en ese contexto y sobre su
capacidad comunicativa:

Hoy estamos de luto por cien muertos sin cadáveres.

Hoy estamos velando algo similar a una foto, al menos tan rectangular como
una foto, al menos de un papel muy parecido al papel de una foto, conociendo un
rostro -al menos bastante parecido a un rostro. Estamos velando un rostro que partió
de una foto al encuentro de su cadáver. Algo similar a una foto de algo que se
supone a esta altura ha de formar parte de la tierra, o de la arena, o del Río de la
Plata, o del Salado, o de la laguna de Chascomús, o del cemento, o de la cal viva:
sin embargo sigue siendo (o comenzó siendo) una foto que de alguna manera nos
está llamando (nos llama con una voz muy parecida al sonido de un fósforo al
prenderse en la oscuridad de la memoria de un rostro que nunca conocimos sino
como ausencia de cadáver).
¿Es una subversión planteado al margen de su necesidad?
Se vieron muertos volando sobre el río.

Este poema propone una lectura del entorno en la que todo se vela y desaparece, y se
pregunta sobre la situación de enunciación en el contexto de la censura de un modo muy
preciso:

El lenguaje no se alimenta de sí mismo pero, sobre todo, no se alimenta de lo que no

puede ser dicho. ¿O sí? Sí, se alimenta de lo que no puede ser dicho. Y de lo que
desconoce (lo que resiste al lenguaje). (...) Hay que hablar para saber de qué se quiere
hablar. (...) Si reposa sobre la memoria, o sobre los deseos no cumplidos, el lenguaje
es, o debería ser (o lo será de todos modos, incluso imperfectamente) la culminación
de un imposible.272

El lenguaje poético construye un imaginario referencial y le otorga significación al

contexto histórico, incluso en aquellas zonas veladas, sobre las que suspende el sentido del
poder oficial, promoviendo un discurso que permite hablar de lo que no puede ser dicho y de
lo que desconoce. Cierta poesía escrita durante la dictadura no designó las cosas bajo una
prescripción previa; se retrajo de mandatos discursivos respecto de cómo mencionar lo real y
convirtió la lengua en un lugar de incesante reformulación.

2.5. Las revistas de poesía y la formación del discurso crítico

271
Gottlob Frege, Estudios sobre semántica, Barcelona, Folio, 1999.
272
Víctor Redondo, “Muda desaparición”, Último Reino Nº 8/9, abril/septiembre de 1982, pp. 3-5. Se
publicó en el libro Circe, cuaderno de trabajo 1979-1984, Buenos Aires, Último Reino, 1985.

130
 Si las referencias a la censura y al campo retórico del discurso estatal posibilitan una
reflexión política sobre la lengua poética en la esfera pública, elaborar un mapa que resuma
un conjunto de líneas poéticas en los ochenta, en el que se integran también un grupo de
revistas y de editoriales que comenzaron a configurarse durante la dictadura, permitirá
analizar de qué modo circuló el discurso crítico en ese contexto. Para referirse a la
elaboración de un discurso crítico sobre la poesía que haya sido enunciado desde las revistas,
es necesario describir primeramente la formación de un campo poético específico. Último
Reino, Xul y La Danza del Ratón son las publicaciones de poesía de circulación más intensa
hacia fines de la dictadura. Durante ese período, se fueron configurando al movimiento
neorromántico, cuya expresión editorial fue Último Reino, las tendencias concretista y
neobarroca, que tuvieron cabida en la revista Xul, y una línea referencial que presupone, en
alguna medida, la objetivista de los años ochenta, cuyas primeras expresiones se pueden
verificar en algunos textos de la antología Lugar común (1981) y en la revista La Danza del
Ratón en tanto los intereses de esta publicación estuvieron ligados, en parte, a una poesía
exteriorista, coloquialista, narrativizada, más ligada a los datos inmediatos de la conciencia, a
lo objetivo y lo palpable.273 En otro clima político y social, hacia 1986 aparece en el campo
intelectual una revista decisiva desde el punto de vista estético y crítico en el ámbito de la
poesía argentina, cuya poética es de corte objetivista: Diario de Poesía.
La conformación de las tendencias neorromántica, concretista y neobarroca durante la
dictadura se apartaron claramente de una zona importante de la producción sesentista y de los
primeros setenta, que privilegiaba ante todo un lenguaje coloquialista, una fuerte impronta del
discurso del tango y una apertura hacia lo social y la experiencia de lo cotidiano. Si bien no es
posible hablar de continuidad, se puede afirmar que aquellos que se hacen cargo de esta
herencia, que podemos calificar, en términos amplios, como realista, para reformularla bajo
distintas inflexiones, son algunos de los autores que se agruparon en torno a la antología
Lugar común, la revista La Danza del Ratón y, posteriormente, la revista Diario de Poesía.274

273
Cfr. Jorge Monteleone, “Poesía argentina: del horror mudo al relato social”, La Estafeta del Viento
Nº 2, Madrid, otoño/invierno, 2002.
274
Se pueden consultar algunos estudios panorámicos del período: Raúl Antelo y Delfina Muschietti,
“Poesía argentina del siglo XX”, en Trinidad Barreras (ed.), Historia de la literatura argentina,
Madrid, Cátedra, 2008; Edgardo Dobry, “Del objetivismo al neobarroco”, Cuadernos
Hispanoamericanos Nº 588, op. cit., pp. 45-58; ampliado con el título “Poesía argentina actual: del
neo-barroco al objetivismo (y más allá)”, en página web.bazaramericano.com, op. cit., y en Jorge
Fondebrider (ed.), Tres décadas de poesía argentina. 1976-2006, op. cit.; Daniel Link, “La noche
postmoderna. Aproximación a la poesía de los años ochenta”, Filología, Año XXIII, 1, 1988, pp. 195-
208; Daniel Freidemberg, “Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra a prueba”, Cuadernos

131
Raúl Antelo y Delfina Muschietti explican que desde la tensión “entre experimentación y
realismo (…) puede pensarse uno de los puntos de partida de los llamados ‘poetas objetivos’
de los 80, y su descendencia, la poesía chabona, ya en el período de entresiglos”.275
La necesidad en el ámbito crítico de repensar la poesía en la época de la dictadura
conformó una considerable producción que articuló su reflexión sobre la manera en que el
régimen como sistema represivo impregnó a la lengua argentina, y sobre la manera en que la
poesía reaccionó o resistió ese embate. Con las palabras que esterilizó la voz del Estado
terrorista como voz central a partir de la implantación de la censura, la poesía se formalizó
como una voz otra, que tuvo diversos caminos. Las palabras, los sintagmas y los enunciados
cercenados por la vigilancia se concibieron como “restos” con los que, finalmente, se podía
organizar discursivamente un sentido. Ese conjunto heterogéneo de palabras, sintagmas y
enunciados quedó como el rumor de una época que calcificó el lenguaje de intercambio e
instaló una cultura del miedo. El conjunto de enunciados que reproduce el historiador Luis
Alberto Romero, en el capítulo “El Proceso, 1976-1983”, de Breve historia contemporánea
de la Argentina, incorpora en su exposición un conjunto de palabras que indicializa una época
de la Argentina. La nomenclatura utilizada da cuenta en términos críticos, simultáneamente,
del clima represivo y del caos económico. Reproducir algunas palabras, sintagmas y
enunciados allí mencionados, como “desaparecido”, “chupadero”, “subversión apátrida”,
“picana”, “submarino”, por un lado, y “tablita”, “plata dulce”, “bicicleta financiera”, por el
otro, es dar cuenta de la circunstancia histórica y de la atmósfera discursiva como un
continuum que figura un momento opresivo y descubre un sistema léxico degradado a partir
de su carácter eufemístico.276 Un episodio concreto obra como figura metonímica del paisaje
político y cultural de la época. Ricardo Piglia cuenta que luego de un viaje al exterior, al
regresar a Buenos Aires, encuentra que en el sistema de señalización de la ciudad los militares
habían puesto en las paradas de colectivos unos carteles que decían “Zona de detención”. En
dicho enunciado se condensa un uso estatal de la lengua que revela de modo literal que
Buenos Aires era una ciudad ocupada.277 En ese escenario intelectual, se fundaron las revistas

Hispanoamericanos N° 517-519, julio-septiembre de 1993; Juano Villafañe, “Prólogo” a Poetas.

Autores argentinos de fin de siglo, op. cit; Susana Zanetti, “‘Brechas en el muro’. Exilio interior y
censura. La poesía en Buenos Aires de la dictadura a la democracia”, en Karl Kohut y Andrea Pagni
(eds.), Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia, op. cit., pp. 275-286; Jorge
Monteleone, “Poesía argentina: del horror mudo al relato social”, La Estafeta del Viento Nº 2, op. cit..
275
Raúl Antelo y Delfina Muschietti, “Poesía argentina del siglo XX”, en Trinidad Barreras (ed.),
Historia de la literatura argentina, op. cit.
276
Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina, op. cit.
277
Véase Ricardo Piglia, “Ficción y política en la literatura argentina”, en Karl Kohut y Andrea Pagni
(eds.), Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia, op. cit., pp. 97-103.

132
Último Reino, en 1979, Xul, en 1980 y La Danza del Ratón, en 1981, y se conformó
trabajosamente lo que podemos llamar el campo poético, diverso en sus propuestas estéticas.
Durante la dictadura, en el ámbito de la poesía, se construye un espacio que inaugura
nuevas líneas estéticas, que ya se estaban delineando en los inicios de los años setenta, y que
se cristalizan, efectivamente, en este período. La formación de un ámbito poético no implica
necesariamente una disidencia explícita en términos orgánicos (aunque se observan discursos
disidentes explícitos en este sentido en la revista La Danza del Ratón, cuyo nombre alude al
juego de los pequeños delante de los poderosos).278 Pero las revistas, sin duda, tampoco
participaron de las proyecciones deseadas del poder político y, en este sentido, construyeron
un discurso de alteridad. Los discursos de las revistas de poesía (como discursos marginales y
de circulación restringida), al no estar previstos por los mecanismos represivos del Estado, se
situaban en el ámbito de lo “difuso”, y por eso mismo de la “sospecha”, que los tornaban
indómitos, difíciles de aprehender y ubicar en las categorías previas de la censura.279 En
verdad, no eran discursos que explicitaban una militancia contestataria, pero tampoco se
inscribían en una retórica de la reverencia y la docilidad, si se entiende por esto discursos
funcionales al Estado represivo. En todo caso, construían un espacio desligado de los
discursos culturales del poder, un programa alternativo a los discursos de servidumbre. En ese
contexto, el espacio de la poesía se volvió un ámbito resistente a pesar de la divergencia en el
interior de ese campo. El poeta Fernando Kofman definió las revistas de poesía que se crearon
durante la dictadura como “breves ilusiones en un paisaje en ruinas”.280Acaso más que hablar
de “ilusiones”, podríamos hablar de una lógica sesgada, pero real, que se proponía como un
discurso a contracorriente del “paisaje” de la época. Para los escritores, los intelectuales y los
jóvenes artistas, las revistas eran la posibilidad de recrear un campo colectivo de discusión, de
enfrentar las inquietudes intelectuales de la época, y de señalar que una tradición cultural no
estaba muerta. Carlos Brocato, cofundador y codirector de las Ediciones La Rosa Blindada,
denominó este género de revistas “la resistencia molecular”, y habló de un intento de

278
Cfr. José M. Otero, 30 años de revistas literarias argentinas (1960-1989). Introducción a su
estudio, op. cit., p. 157.
279
Afirma Víctor Redondo: “(…) la revista [Último Reino] no tenía la propuesta de ser masiva. Era
poco probable que pudiera llegar a tener problemas con la censura, ya que era una revista de
circulación semiclandestina, en tres o cuatro librerías y entre los poetas”, en “Víctor Redondo, el
último rey de la poesía argentina”, entrevista en El Perseguidor Nº 7, primavera/verano 1999/2000, p.
65 [pp. 60-65] (Entrevista de Marcelo Colombini, Sergio Mercado y Diego Viniarsky).
280
Fernando Kofman, “La poesía en nuestro período de terror”, en Satura Nº 6, julio de 1984, p. 2
[pp. 1-3].

133
reconstituir espacios del tejido cultural fragmentado.281 La experiencia de la dictadura resultó
una contraseña en la configuración de sus poéticas. Cada una de ellas fue, a su modo, una
respuesta a la circunstancia histórica. Como observó Monteleone, el neorromanticismo
respondió con la exaltación del “último confín de la Belleza”, y si hablamos de resistencia,
ésta pareció instalarse en la experiencia poética entendida en términos de experiencia
epifánica como espacio preservado frente a la experiencia de la disgregación. El neobarroco y
el concretismo convirtieron la “ilegibilidad” en una forma de reorganizar el sentido de una
lengua estatal clausurada. El testimonio vital de La Danza del Ratón propuso desde la
vindicación de la poesía narrativa y del coloquialismo cierta apuesta a la referencia contextual
y a la necesidad de salir dialógicamente de un universo claustrofóbico.282 La articulación de
un discurso de crítica de poesía en esa atmósfera cultural se volvió prácticamente imposible,
salvo las eventuales reseñas de los suplementos literarios de los diarios tradicionales. Sin
embargo, la aparición de estas revistas va configurando, con diferentes extensiones y
modulaciones, discursos críticos para la poesía desde otro ámbito. Este dato es relevante
porque permitió, por primera vez en esos años, dotar, en forma de argumentación, de cierta
coherencia discursiva a las múltiples sensibilidades estéticas y las diversas preocupaciones
poéticas en términos programáticos, críticos y teóricos, y es, además, la condición de
posibilidad de la producción de un discurso crítico que emerge de los propios poetas,
apartándose de este modo del discurso del periodismo cultural tradicional y masivo. Ya en el
“Editorial” del número 2 de la revista Xul se indicaba que “en poesía la crítica argentina está
en manos de los poetas”.283 Sordamente, en esos años, como hemos señalado anteriormente,
se va configurando también una zona que se niega a encasillarse, la poesía escrita por
mujeres, que no constituye estrictamente una poética, al menos no en forma paralela y
simétrica a las otras. Diseminada en ubicaciones sesgadas, la producción de las poetas más
bien presiona “desde fuera de las estéticas” señaladas, o en el interior de ellas “sin un lugar
central o privilegiado”, con una especificidad que puede nutrirse de esas estéticas pero que, a
la vez, las trasciende, pues preservaron una suerte de resto enunciativo que es reacio a una
dócil asimilación. Esa ubicación “oscilante”, dentro y fuera de ese sistema de poéticas
mencionadas, les da a las autoras una identidad extraña, como si fueran “extranjeras” dentro
de una cultura literaria empeñada en trazar un sistema de poéticas debidamente clasificadas

281
Marcos Mayer, “La cultura que resistía a la dictadura”, en Ñ Nº 38, 19/6/04, p. 19. Entrevista a
Carlos Brocato).
282
Jorge Monteleone, “Poesía argentina: del horror mudo al relato social”, La Estafeta del Viento Nº 2,
op. cit.
283
“Editorial”, Xul Nº 2, op. cit., p. 4.

134
(por ejemplo las obras de Diana Bellessi (1946), Tamara Kamenszain (1947), Susana Cerdá
(1948), María del Carmen Colombo (1950), Irene Gruss (1950), Liliana Ponce (1950), Mirta
Rosenberg (1951), Liliana Lukin (1951), María Negroni (1951), Alicia Genovese (1953),
Susana Villalba (1956), entre otras.)284
La recreación de lazos, de vasos comunicantes en el campo intelectual, se va
elaborando de modo tenue a través de progresivas intervenciones en el ámbito de la poesía.
Los diferentes grupos presentan rasgos en común a pesar de sus diferencias claras en el plano
estético. En principio, crearon sus propios órganos de expresión y de difusión, y se
diferenciaron de los medios de comunicación tradicionales. Esta empresa fue, en general,
exitosa, “si se tiene en cuenta que a las dificultades de mercado propias de la poesía, se
añadían las específicas de la industria editorial argentina, en franca decadencia, que debió
encarar su pervivencia en medio de la censura” y de un “público lector empobrecido en
número y en poder adquisitivo.”285 Dos rasgos más vinculan en ese contexto a las revistas
Último Reino, Xul y La Danza del Ratón: la difusión de poetas latinoamericanos y la
independencia de los poetas de estas revistas de otras actividades y géneros literarios que no
hubieran sido estrictamente los de la poesía.286 Esta última perspectiva, de carácter
sociológica, que unifica, en algún punto, las revistas de poesía, permite verificar otras
expresiones poéticas y otras manifestaciones en el terreno editorial que configuraron un
espacio para la poesía.
En el particular contexto de la dictadura, las revistas culturales conformaron, como
señaló Roxana Patiño, una expresión de resistencia. Se trata de

un conjunto de publicaciones que podríamos sumariamente llamar de “resistencia” o

disidencia a la dictadura. Las vincula esta común postura frente al contexto de censura
y opresión cultural: Punto de Vista, Nova Arte (1978-1980), Ulises (1978), Brecha
(s/f), Crear (1980-1984), El Ornitorrinco (1977-1987) -la revista que completa la zaga

284
Alicia Genovese, “Aspiraciones y suspiros”, El Cronista Cultural, El Cronista, 12/4/1993, pp. 1-2.
285
Susana Zanetti, “‘Brechas del muro’. Exilio interior y censura. La poesía en Buenos Aires de la
dictadura a la democracia”, en Karl Kohut/Andrea Pagni (eds.), Literatura argentina hoy. De la
dictadura a la democracia, op. cit., p. 277. Sobre el tema de la edición durante la dictadura, véase:
José Luis de Diego, “1976-1989. Dictadura y democracia: la crisis de la industria editorial”, en José
Luis de Diego (dir.), Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2000, op. cit.
286
Las revistas muestran un especial interés por la difusión de la poesía argentina y latinoamericana.
Último Reino dedica secciones especiales a Jaime Sáenz, Rosamel del Valle, Álvaro Mutis, Pablo de
Rokha, Rosario Castellanos, Jorge Carlos Becerra, Jacobo Fijman, Vicente Huidobro, entre otros. La
Danza del Ratón difunde la obra de Gonzalo Rojas, Martín Adán, José Emilio Pacheco, Juan Gelman,
César Fernández Moreno, José Antonio Vasco, entre otros. La revista Xul promovió, además de poesía
argentina contemporánea, la obra de Oliverio Girondo, y difundió notoriamente la poesía concreta
brasileña.

135
 de publicaciones dirigidas desde la estética del compromiso por el escritor Abelardo
Castillo-, y dos revistas de poesía: Xul y Último Reino. Muchas de estas publicaciones
cumplieron con su rol de generar un entramado alternativo de la cultura censurada por
el régimen, pero no sobrevivieron a este gesto.287

A las denominadas revistas subterráneas (undergrounds), revistas de poesía y de

literatura, dispersas, editadas de modo casi artesanal, de escasa tirada, promovidas por autores
muy jóvenes, y que tuvieron relevancia en el sentido de que canalizaron expresiones
obturadas en los medios oficiales, se sumaron expresiones de mayor presencia visible.
Algunos de los poetas más importantes de los sesenta, como Juan Gelman y Juana Bignozzi,
se habían exiliado, y parte de las producciones de los poetas que empiezan a escribir en los
setenta tienen aquella impronta. A su vez, en los comienzos de los años setenta aparecen
algunos talleres de poesía, como “El Sonido y la Furia”, coordinado por el poeta Mario
Morales, que dará origen a una tendencia lírica muy definida. Hacia 1972 se había
conformado el grupo “Nosferatu”, que se expresa en la revista del mismo nombre, y que
continuará, luego, durante los años de la dictadura, con la revista Último Reino. Esta
publicación conformará una editorial de poesía de relevancia, con ediciones cuidadas, que
promovieron un espacio de intercambio poético. En los ochenta, José Luis Mangieri, el editor
de la revista y la editorial La Rosa Blindada en la década del sesenta, reaparece con Libros de
Tierra Firme, una editorial en la que se publicaron gran parte de los mejores libros de poesía
del período.288 También es significativo el aporte de El Lagrimal Trifurca (1968-1976), cuyas
ediciones de libros de poesía a través de la colección El Búho Encantado son promovidas
desde la provincia de Santa Fe por el poeta Francisco Gandolfo luego del golpe militar.289
Otra actividad de promoción poética se da a través de las lecturas públicas (los “recitales”),
que fueron conformando una zona de reunión y de intercambio entre los poetas. En este
sentido, entre 1978 y 1979, el grupo “Onofrio de Poesía Descarnada” dio recitales y fue el
puntapié de otros ciclos de poesía, como los de “La Peluquería”, “Los Altos de San Telmo” y
“Arte Plural”, organizado este último, ya en 1983, por CECI (Centro de Cultura
Independiente), y que restablecida la democracia tiene una vitalidad notoria, por ejemplo en el

287
Roxana Patiño, “Revistas literarias y culturales argentinas de los 80: usinas para pensar una época”,
Insula Nº 715-716, julio-septiembre de 2006.
288
Véase, sobre la revista y la editorial de los sesenta, Néstor Kohan (compilación y estudio
introductorio), La Rosa Blindada. Una pasión de los ’60, Buenos Aires, Ediciones La Rosa Blindada,
1999.
289
La revista El Lagrimal Trifurca apareció catorce veces entre 1968 y 1976. Tuvo un lapso entre
fines de 1970 y 1973 en que no se publicó. La editorial comenzó en el año 1968 y se extendió varios
años, incluso avanzada la democracia, cuando publicó, por ejemplo, los libros de un poeta relevante
para el objetivismo en la Argentina, como es Rafael Bielsa, en los albores de los años noventa.

136
ciclo de poesía promovido por Diana Bellessi en el Centro Cultural San Martín de la ciudad
de Buenos Aires entre los años 1984 y 1986, en el que participaron las más diversas
tendencias y promociones de Buenos Aires y del resto del país.290 Podemma (Nº 1, 1979) y
Signo Ascendente, cuyo último número 2-3 es del año 1982, fueron revistas de orientación
surrealista. Oliverio, que fue una publicación que no se postuló como revista según sus
directores, estuvo un año en circulación desde diciembre de 1979 y estaba conformada por
unas páginas fotocopiadas y unas pocas decenas de ejemplares; su poética era cercana a cierto
realismo sesentista, tenía cierta “coloración porteña” y un “cierto parentesco con el tango”.291
El grupo “Onofrio”, que edita un libro colectivo con ese nombre (Onofrio, Buenos Aires,
edición de los autores, 1979), será un antecedente de la revista La Danza del Ratón.292 La
revista Arte Nova, con una trayectoria de seis números desde 1978 hasta 1981, dirigida por
Enrique Záttara, se interrogaba sobre el vínculo de la poesía con la realidad. En el primer
número, su director explicaba la preocupación de la publicación centrada en “la relación del
arte con la vida”. Y agregaba: “Descartamos el hecho estético como una realidad en sí misma
(…). Partimos de concebir a la estética como integrante de un sistema de estructuras de
diferente valor en su relación última, que abarca toda la realidad.” Más adelante afirmaba: “no
aceptamos ni una concepción metafísica ni una concepción sociologista del arte (…). En este
sentido reconocemos la expresión de un lúcido pensador italiano de este siglo: ‘(…) Lo que se
excluye es que una obra sea bella por su contenido, y no por la forma en que se funde e
identifica el contenido.’ Se trata, en definitiva, de partir de una actitud totalizadora”. La
revista Ulises (cuyo nombre homenajeaba a la vanguardia, tanto por la novela de Joyce como
por el de la famosa revista mexicana de Novo y Villaurrutia) fue dirigida por Horacio Tarcus
y Gabriel Martín Vega. Se ocupó reiteradamente de problemas estéticos, con argumentos
vinculados a pensadores de izquierda, como Galvano della Volpe, y una continua reflexión
sobre las vanguardias históricas, como el surrealismo, o traducciones de obras de poetas
europeos, como Celan, Yeats, Pessoa y Cardarelli. Además incluía artículos sobre algunas
figuras como Manuel Mujica Lainez, que entonces eran complacientes con el régimen, otros
laudatorios de escritores como Julio Cortázar, cuyos libros recientes no podían circular, u
otros como el polémico texto de Tarcus sobre el best-seller de Jorge Asís, Flores robadas en
los jardines de Quilmes (1980). Fruto de acuerdos culturales básicos y con una intención de

290
Véase “Ciclo de poesía en el Centro Cultural San Martín. (1984-1985)”, entrevista a Diana Bellesi,
Confabulario Nº 1, julio-septiembre de 1986, pp. 17-19.
291
Jorge Santiago Perednik, “Prólogo” a Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-1983),
op. cit., p. XI.
292
La Danza del Ratón dedicó una nota al Grupo Onofrio en el Nº 8, agosto de 1987.

137
ampliar estratégicamente el consenso en un ámbito atomizado, Ulises y Arte Nova se unieron
en sus dos últimos números como una sola revista: Nova Arte/Ulises. Zum Zum fue una
publicación en forma de plaquetas bilingües que comenzó a editarse en septiembre de 1979, y
que tuvo una larga continuidad; su director era el poeta Antonio Aliberti, que prestaba
especial atención a la poesía italiana. La revista Sátura publicó seis números, y la dirigieron
Fernando Kofman y Mario Aufgang (desde el cuarto número figuró sólo el primero de los
nombrados), y Esteban Moore como asesor principal.293 Sátura tuvo especial interés por la
poesía anglosajona, pero también por la poesía menos conocida de países como Polonia,
Rumania y Checoslovaquia. Entre enero-febrero de 1981 y agosto de 1983, aparecieron los
cuatro números de la revista Caballo de Lata, dirigida por Pablo Narral, con colaboraciones
de Víctor Redondo, Walter Adet, Jacobo Regen, Luisa Futoransky, Santiago Sylvester, entre
otros. Otras expresiones que configuraron un espacio poético significativo fue la concreción
de la Antología de la nueva poesía argentina compilada por Daniel Chirom, en 1980, y la ya
mencionada antología Lugar común, editada en el año 1981 y coordinada por Santiago
Kovadloff, con un prólogo de éste, en la que se incluyeron poemas del propio Kovadloff,
Guillermo Boido, Daniel Freidemberg, Irene Gruss, Tamara Kamenszain, Marcelo Pichon
Riviere, Francisco Muñoz y Jorge Ricardo [Aulicino], autores que, en su mayoría, tendrán
una significativa resonancia en los años ochenta.294
El espacio que conformó la poesía, a través de libros, antologías, revistas, editoriales y
recitales, fue una trama que se consolidó y diversificó en el período democrático, pero que
durante la dictadura encontró sus raíces. No fue por generación espontánea como surgió ese
espacio. Si bien el nuevo contexto político durante la democracia habilitó una mayor
diversidad, fue en un momento de clausura cuando se tejió paulatinamente una red de
discursos y actividades que permitieron reconocer un lugar para la poesía. El discurso de la
crítica de poesía se irá desarrollando en el interior de las revistas, con modalidades diversas.

2.6. Líneas de fuerza

293
Véase, sobre estas revistas de menor repercusión, Fernando Kofman, “Mirando atrás y sospechando
el presente”, La Isla de Barataria Nº 1, diciembre de 1992, pp. 59-61.
294
Daniel Chirom (comp.), Antología de la nueva poesía argentina, Buenos Aires, Editores Cuatro,
1980, y Lugar Común, Buenos Aires, El Escarabajo de Oro, 1981. Sobre esta antología, véase Daniel
Freidemberg, “Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra a prueba”, Cuadernos
Hispanoamericanos Nº 517-519, op. cit., p. 147 [pp. 139-160].

138
 Dos líneas de fuerza que se podrían definir dialécticamente entre una poesía
exteriorista, de corte social, y otra interna, replegada sobre sí misma, caracterizan la poesía de
las décadas del cincuenta, sesenta y setenta. Las revistas de poesía del período se suscribieron
a estas líneas de fuerza. Pero también los acontecimientos externos contribuyeron a generar
un clima poético determinado, como es, en nuestro caso específico, el corte radical que
significó la dictadura, promoviendo cambios en uno u otro sentido. Como dice Jorge
Fondebrider, “las correspondencias entre la historia argentina y el cambio en las formas de la
poesía nacional resulta de extrema pertinencia”. Así es que “las formas externas de lo que se
considera la poesía sesentista no declinaron per se, sino que, en macabro correlato con lo
ocurrido, ‘desaparecieron’ con el golpe de estado de marzo de 1976”.295 Sin embargo,
Santiago Kovadloff acota que, si se ensayara una síntesis de los principales factores externos
que incidieron en la conformación de la poesía que empieza a escribirse en los años setenta,
“no debiera dejar de tomarse en cuenta el resquebrajamiento del proyecto continentalista
esbozado en la década anterior” junto al “derrumbe de los mitos políticos de corte
redencional”; entre “los factores de orden interno, vale decir estrictamente literarios, pareciera
haberse verificado el agotamiento de los recursos provenientes del coloquialismo extremo
(…) y como resultante del mismo, el repliegue auto-crítico de la poesía”.296 Es decir, no
podemos afirmar que por generación espontánea surgieron las revistas de poesía que nos
ocupan, con sus respectivas poéticas, sino que, en verdad, continuaban un desarrollo
subterráneo, relativamente interno, de la poesía argentina que las precedía, donde la propuesta
denominada “sesentista” comenzaba a menguar por razones exclusivamente estéticas. En el
esquema que hemos indicado, las líneas de fuerza, que actúan dialécticamente, parecen
ejemplificarse en términos paradigmáticos, entonces, en una poesía “interna”, cuya tradición
recoge Último Reino, y otra comunicativa, atenta a las circunstancias, cuya tradición recoge
La Danza del Ratón.
Estas líneas de fuerza atraviesan diacrónicamente la poesía argentina de esas décadas,
y hasta si nos remontáramos a los grupos de Florida y Boedo en los años veinte y treinta, en
mayor o menor medida estos dos vectores puede funcionar. Se puede ensayar un itinerario,
entonces, que no es más que un esquema operativo (sin la pretensión de agotar las revistas
publicadas), dado que los poetas de la línea exteriorista, a través de múltiples ejemplos,
pensaron el lenguaje como un problema retórico complejo en su vinculación con el referente.

295
Jorge Fondebrider, “Treinta años de poesía argentina”, en Jorge Fondebrider (ed.), Tres décadas de
poesía argentina. 1976-2006, op. cit., p. 10.
296
Santiago Kovadloff, “La palabra nómade”, en Lugar común, op. cit.

139
 En los cincuenta, la revista Poesía Buenos Aires (1950-1960), dirigida por Raúl
Gustavo Aguirre, ocupa el centro de la escena durante exactamente doce años en los que logró
desprenderse de la tendencia neo-romántica, de los temas elegíacos y de las formas métricas
regulares de los cuarenta, a la vez que reinstauró los modos de la vanguardia en la
Argentina.297 La revista articula en sus páginas propuestas de carácter surrealista e
invencionista. La relación con el referente, que es un eje básico sobre el que se desenvuelve
nuestro esquema, parece focalizarse en el propio discurso, en tanto “reivindica la autonomía
de la escritura poética” liberándola de “la subordinación a cualquier otro fin (moral, político,
religioso, didáctico, pero también rechazando la concepción romántica del poema como mera
expresión del autor)”.298 La escritura de la poesía se reivindica como “sagrada”, y su lenguaje
tiene un carácter “eterno”.299 Al mismo tiempo, el propósito de la revista será mantener en sus
páginas “la intemporalidad del poema”, esa condición que le permitirá atravesar su contorno
histórico manteniendo su “universal significación como texto autosuficiente”.300 Si bien la
revista predicó un afán comunicativo de carácter más o menos humanista, la concepción de
poesía que se desprende remite a la reflexión sobre su naturaleza trascendente. Otras revistas
de poesía como A Partir de Cero (1952-1953 y 1956), dirigida por Enrique Molina, y Letra y
Línea (1953-1954), dirigida por Aldo Pellegrini, ambas de tendencia surrealista, aparecieron
en esa década, pero no saltaron el cerco de la experiencia vanguardista, fascinada en la propia
palabra.301
En los sesenta, aparecen revistas de poesía como Agua Viva (1960), dirigida por
Eduardo Romano, Juan Carlos Martelli, Susana Thénon y Alejandro Vignatti, El Fantasma
Flaco (1963-1964), dirigida por Alfredo Andrés y Baniel Barros, y El Barrilete (1963-1967),
dirigida por Roberto Santoro, y revistas literarias y culturales que incluyen fuertemente lo
poético, como La Rosa Blindada (1964-1966), dirigida por Carlos A. Brocato y José Luis
Mangieri, que enfatizan preocupaciones socio-políticas y ensanchan el discurso poético hacia
otros ámbitos, algunos poco prestigiosos, de la cultura, como el lenguaje de la historieta, la

297
Véase dossier sobre Poesía Buenos Aires, Diario de Poesía Nº 11, verano de 1988; también véase
El movimiento Poesía Buenos Aires, Buenos Aires, Fraterna, 1979 (selección, prólogo y notas Raúl
Gustavo Aguirre).
298
Daniel Freidemberg, “Prólogo”, a La poesía del cincuenta, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1981, p. III.
299
Raúl Gustavo Aguire, “Poesía, escritura sagrada”, en El movimiento Poesía Buenos Aires (1950-
1960), op. cit., p. 45.
300
Raúl Gustavo Aguirre, en El movimiento Poesía Buenos Aires (1950-1960), op. cit, p. 191.
301
Salvo Poesía Buenos Aires, la mayoría de las revistas tuvieron existencia efímera. Para un rastreo
de las revistas de poesía aparecidas en la década del cincuenta, véase Francisco Urondo, Veinte años
de poesía argentina. 1940-1960, Buenos Aires, Galerna, 1968.

140
utilización de slogans publicitarios, el uso de discursos periodísticos y el usufructo de la lírica
del tango en su dimensión coloquial con el fin de reciclarla, muchas veces en forma irónica,
en el espacio del poema. Sería maniqueo reducirlas y homogeneizarlas, viendo las
particularidades y los problemas teóricos que traería aparejado estudiar, por ejemplo, otra
revista aparecida durante esos años, como Zona de la Poesía Americana (1963-1964), de la
que participaron como editores responsables Noé Jitrik, César Fernández Moreno, Francisco
Urondo y Alberto Vanasco. A los efectos de este esquema, ponderamos en estas
publicaciones un eje fundamental que atravesó el período, como es la vocación comunicativa
y la indagación y la reflexión crítica acerca del enlace del discurso poético con el contexto
social, con respuestas teóricas que tuvieron niveles de desarrollo distintos, si bien no podemos
soslayar una publicación como Poesía=Poesía (1958-1965), dirigida por Roberto Juárroz,
Mario Morales y Diester Kasparek, de la que se publicaron veinte números y que persiste en
una perspectiva poética autonómica, la cual deriva de la década anterior.302
A caballo entre las dos décadas, una revista rosarina, como El Lagrimal Trifurca,
dirigida por Francisco Gandolfo y Elvio Gandolfo, que se publica entre 1968 y 1976, hasta
poco después del golpe, fue un espacio renovador, de carácter más heterogéneo en la poesía
argentina, reconociendo en su propuesta estética el espacio real como referente poético, pero
acaso sin los mismos presupuestos de la poesía que la precedía. Esta publicación hacía de la
mirada un instrumento poético y gnoseológico fundamental, que le permitía reflexionar
precursoramente sobre su entorno en otros términos, pues el discurso, en su vínculo,
precisamente, con lo real, también se incluía en él (“la palabra como conocimiento totalizador
y elemento renovador y dinámico”, propugnaba una “nota de la dirección” de su primer
número de abril de 1968).303 “Coloquial, antipoética, narrativa, irónica o decididamente
humorística: estas notas, propias de parte de la poesía argentina de los años 70, encuentran en
la primera obra de Francisco Gandolfo, publicada entre 1968 y 1977, no sólo su avanzada
sino, simultáneamente, su puesta en página más radical”, dice Daniel García Helder acerca de
la poesía del director de la publicación rosarina.304 La poesía promovida por la revista tiene
algunos de los atributos mencionados, aunque es heterogénea pues convergen, entre otros,

302
Para un listado completo de las revistas de poesía de la década del sesenta, véase Miguel Ángel
Bustos, Luisa Futoransky, Juan Gelman y otros, El ’60. Poesía blindada, Buenos Aires, Ediciones
Gente Sur, 1990, pp. 21-26 (Selección de Rubén Chihade. Prólogo de Ramón Plaza).
303
Véase, sobre El Lagrimal Trifurca, el dossier dedicado en Diario de Poesía Nº 2, primavera de
1986, y Osvaldo Aguirre, “Poesía viva de Rosario”, Ñ Nº 241, 10/5/2008, p. 22.
304
Daniel García Helder, contratapa de Francisco Gandolfo, Versos para despejar la mente, Rosario,
Editorial Municipal de Rosario, 2006. En alguna medida, esos rasgos corresponden al espíritu de la
revista.

141
poetas como Alfredo Veiravé, Luis Luchi, Tilo Wenner, Raúl Gustavo Aguirre, Daniel
Giribaldi, Alejandra Pizarnik y Edgar Bayley, y baja el tono estereotipado de parte de la
llamada poesía sesentista a través de la irreverencia, el humor y de un más complejo modo
discursivo.
En los setenta, la revista Nosferatu (1972-1978), dirigida por Enrique Ivaldi y, desde el
número tres, por Mario Morales, restablece, mediante la reivindicación romántica, una
reflexión de la experiencia poética en su carácter autárquico, donde la palabra parece regirse
por su propia lógica en detrimento de una realidad circundante y donde la figura del poeta
adquiere un carácter grave, profético y excepcional, en desmedro de esa representación de la
figura del poeta que una gran parte de la poesía publicada en los sesenta se empeñó en
caracterizar como la de un sujeto “común” o, para usar palabras de Joaquín Giannuzzi, un
sujeto “standard”.305 Afirma Ricardo Ibarlucía que

a principios de los setenta, en el vacío producido por el agotamiento del modelo

precedente, empezó a configurarse una generación de nuevos creadores que fueron
asumiendo una postura crítica frente al discurso poético. A partir de un tímido
cuestionamiento del sesentismo, estos poetas parecían estar preocupados por restituir a
la palabra su autonomía estética separada de la cognición rutinaria y la acción
cotidiana.306

Sin embargo, aún subsistirá en el panorama poético de entonces la tendencia exteriorista, que
tendrá su manifestación más elocuente con el grupo El ladrillo, integrado, entre otros, por
Nuria Pérez Jacky, Jorge Boccanera, Juan Carlos Giménez, Nora Cao, Carlos Piñero y
Vicente Muleiro, y con una revista cercana a este grupo, que primeramente se llamó Vivir sin
Comas y, luego, a partir del número tres, adoptó el nombre del grupo (1973-1974). Hacia
1975, un cisma de sus miembros dio comienzo a Amaru, un emprendimiento de larga
existencia que atravesó lo que quedaba de la década del setenta y casi toda la década del
ochenta, cuyo lema será “Una literatura para servir al hombre”. Sin embargo, su repercusión
en el ámbito poético fue menor, a pesar de los numerosos poemas que allí se publicaron, pues
la revista tuvo, sobre todo, un cariz cultural más amplio. El afán comunicativo queda de
manifiesto en el editorial del número 7, de septiembre de 1977, al señalar que “La literatura

305
Véase Javier Adúriz, “Posclásico, una aproximación”, en Jorge Fondebrider (ed.), Tres décadas de
poesía argentina. 1976-2006, op. cit., p. 84.
306
Ricardo Ibarlucía, “Crónica de una dispersión”, Diario de Poesía Nº 2, op. cit.

142
posee (…) la cualidad intrínseca de comunicar, de identificar, de acercar a los actuantes en
este proceso de la obra literaria, que sólo y únicamente culmina en el lector”.307
En una zona equidistante entre las dos posturas o líneas de fuerza mencionadas al
principio, Santiago Kovadloff, en el prólogo a la antología Lugar común, que incluía a
algunos miembros de lo que posteriormente sería la revista Diario de Poesía, reconocía el
decrecimiento de una poesía “testimonial”, el progresivo desinterés “por la poesía de
personajes o tipos locales” y “la preeminencia de una sintaxis que tiende a la desarticulación
constante de sus elementos y a la ruptura del enunciado entendido como ‘mensaje’, mediante
la disolución de los nexos gramaticales tradicionalmente reconocidos y acatados por la
comunicación oral y escrita”.308 En los comienzos de los años setenta, había comenzado un
replanteo del coloquialismo apelando, a través de la vía realista, a un tono más bajo.309 Como
años después afirmará taxativamente Daniel Freidemberg, “la poesía que podemos llamar
objetivista (…) es la que, sin desconocer la resistencia que presentan las palabras (…), supone
que las palabras pueden disponerse de modo que el resultado no sea demasiado infiel al objeto
o al hecho que se procura registrar; la que permite a las palabras, a la autoridad del poeta y a
su voz ceder protagonismo.” Al “negarse a aceptar como un dogma que la única manera de
escribir poéticamente es violentar el lenguaje, hacer decir a las palabras algo que
habitualmente no saben decir”, se consolidan ya las bases de un programa.310 Es decir, en los
años de transición, sin distanciarse del mundo circundante, éste comienza a ser
problematizado a partir del propio lenguaje. En una suerte de síntesis de ambas tendencias, el
“paisaje” en tanto contexto y circunstancia temporalmente definida, comenzará a ser “una
tentación” para la poesía como fuente de problemas teóricos y gnoseológicos, antes que como
recta y clara comprensión.311 Las revistas y los grupos de poesía van perfilando, a partir de
sus propios poemas y sus propias “poéticas” entendidas como material crítico o, mejor, como
una producción significante que configura la esfera crítica de las publicaciones, un espacio en
el que el discurso de la poesía y el discurso de la crítica se articulan como un punto de

307
José M. Otero, 30 años de revistas literarias argentinas (1960-1989), op. cit., p. 96. Sobre la
revista Amaru, véanse pp. 95-96.
308
Santiago Kovadloff, “La palabra nómade”, prólogo a Lugar común, op. cit.
309
Cfr. texto de Jorge Ricardo Aulicino, Oliverio Nº 13, op. cit., p. 20. (Dossier del número: “El grito
templado. 25 años de poesía argentina”).
310
Daniel Freidemberg, “El modo en las cosas”, en su columna “Todos bailan”, Diario de Poesía Nº
21, verano de 1991/2, p. 23.
311
Daniel Samoilovich, “El paisaje como tentación”, Diario de Poesía Nº 19, invierno de 1991, pp.
23-24.

143
intercambio y retroalimentación. El carácter pendular de estas tendencias se vuelve a verificar
en aquellas revistas, coetáneas entre sí, que pasaremos a analizar en la siguiente sección.

3. Último Reino: una poética del repliegue

3.1. Historia, recorrido y programa

La revista Último Reino presenta en el campo intelectual de los años ochenta, por lo
menos, dos aspectos diferentes. En primer lugar, desde el punto de vista de su intervención en
dicho escenario, se trata de una revista que ocupa un espacio gravitante en el ámbito poético
argentino desde su fundación en el año 1979 hasta mediados de la década del ochenta. En
segundo lugar, desde el punto de vista de sus efectos, la revista es objeto de diversos análisis
y polémicas elaboradas desde otras revistas, lo que la hace acreedora de una trama crítica
considerable y, en este aspecto, su incidencia recorre un ámbito de lucha y de disputas por la
imposición de una estética.
Antes de analizar estos aspectos, se hace necesario establecer sus antecedentes. Desde
el año 1970, alrededor del grupo y de la revista Nosferatu (que había editado diez números
hasta el año 1978) se agruparon los poetas Mario Morales (1936-1987), Jorge Zunino (1948-
2000), María Julia De Ruschi Crespo (1952) y Enrique Ivaldi (1949). En 1975 comenzó a
trabajar un grupo coordinado por Mario Morales, que luego se llamaría “El Sonido y la
Furia”, integrado por Susana Villalba (1956), Guillermo Roig (1955), Roberto Scrugli (1956),
Horacio Zabaljáuregui (1955), Mónica Tracey (1953) y Víctor Redondo (1953). Más tarde se
agregarían María del Rosario Sola (1954) y Pablo Narral (1957). De la fusión de estos dos
grupos surgió una revista que condensaba las inquietudes poéticas del conjunto.312 Así nació
la revista de poesía (y también editorial) Último Reino. El músico Gustavo Mario Margulies
(1960), uno de los directores de la publicación, organizó y diseñó todas las ediciones; el
artista plástico Pablo Enrique Schugurensky (1954) se encargó de las ilustraciones de los
números, mientras que Víctor Redondo (bajo la decisiva impronta en su formación poética de
Mario Morales, verdadero mentor del movimiento) es la cabeza visible de un grupo que
promueve en los primeros números la estética romántica.313 La revista salió desde su primer

312
Véase Víctor F. A. Redondo, “20 años de Último Reino”, Barbaria (Revista de Creación e
Información del ICI) Nº 10, mayo de 1999, p. 10.
313
Cfr. “Víctor Redondo: ‘El poeta sube a lo alto’” (entrevista de Osvaldo Aguirre y Fabián Casas),
Diario de Poesía Nº 28, primavera de 1993, pp. 3-4. (Redondo afirma explícitamente: “Era un grupo

144
número (octubre/diciembre de 1979) hasta el 15 (enero/junio de 1986) regularmente, con una
frecuencia de tres números en los años 1980 y 1981, dos números en los años 1982 y 1985, y
un número en los años 1979, 1983, 1984, 1985 y 1986. La revista estaba instalada como faro
en la escena poética argentina en esos años; luego de 1986, su periodicidad fue errática, y su
lento languidecimiento coincide, por lo menos, con dos cuestiones de distinta índole: una de
carácter histórico, el retorno de la democracia hacia fines de 1983, y otra de carácter editorial,
la aparición de Diario de Poesía, que transformará los pactos de lectura en el campo poético.
El último número fue doble, el 24/25, en julio de 1998.
Último Reino adscribió a determinados lineamientos poéticos que se modificarían
paulatinamente. Víctor Redondo evocó su programa en estos términos:

Una vez que prestamos atención [a la poesía argentina] nos identificamos con los
poetas de la generación del ’40: Enrique Molina, Olga Orozco, Alfonso Sola
González. Y jamás nos gustaron los poetas del ’60 (a excepción de Gelman, Bignozzi,
la Pizarnik y Miguel Ángel Bustos) (…) No nos interesaba ese tipo de poesía
coloquial, urbana, tanguera. Preferíamos lo hímnico, lo elegíaco. (…) Da la casualidad
que son los autores nombrados como antecedentes de la generación del ’40: Rilke,
Novalis, Hölderlin, Eliot, el Neruda de Residencia en la tierra, Cernuda, Milosz.
Después ampliamos esa lista. Tuvimos devoción por la generación beat. Lo beat es
una manera romántica de manejar lo coloquial. Es difícil asociarlo cuando se tiene del
romanticismo una idea del siglo XIX.314

En este fragmento el romanticismo opera como estímulo y como posibilidad de

reescritura del grupo: se recupera una estética del pasado con el fin de resignificarla o, por lo
menos, la intención de ampliar su sentido al verificar un gesto romántico no sólo en los
llamados poetas de ese movimiento, sino también en el de otras estéticas. El
neorromanticismo de este grupo no sólo corresponde al romanticismo como ideal estético,
sino al llamado grupo neorromántico argentino histórico como herencia literaria asumida, que
no sólo tenía influencias del romanticismo europeo. Entonces ese gesto es a la vez romántico
y neorromántico, alude tanto al romanticismo en tanto movimiento modélico, como a la
afiliación respecto de una escuela estética argentina, donde estaban Olga Orozco, Vicente

que se formó a partir de los talleres de Morales y que se unió con algunos poetas que habían editado la
revista Nosferatu (…) [Mario Morales] era nuestro maestro, el que nos guíaba en el terreno de las
lecturas”, p. 3). Cfr. también: “Víctor Redondo, el último rey de la poesía argentina”, entrevista de
Marcelo Colombini, Sergio Mercado y Diego Viniarsky, El Perseguidor Nº 7, primavera/verano 1999-
2000, pp. 60-65. Allí afirma Redondo: “La influencia de Mario Morales era fundamental (…). Y ahí es
cuando comenzamos a estudiar y a amar a los románticos: Novalis, Rilke…”, p. 63.
314
Cfr. “Víctor Redondo: ‘El poeta sube a lo alto’”, op. cit., p. 3.

145
Barbieri y Enrique Molina como referentes y sus lecturas, que no sólo son románticas sino
también surrealistas.
El nombre de la revista provenía del título de un poema del peruano Jorge Eduardo
Eielson, perteneciente a su libro Reinos (1944), título que algunos críticos interpretaron como
un gesto altivo de defensa del último confín de la belleza en un contexto político y cultural de
disgregación del sentido.315 En los primeros quince números, la revista promueve una profusa
actividad editorial, además de editar “separatas” en las que se incluyeron reediciones de libros
de poesía completos, o parte de ellos, lo que permitió convertirla en protagonista de la escena
poética. Estos textos también significan una elección estética ya que eran presentados a la vez
como rescates y como modelos. Los textos y autores elegidos fueron: Cantos a la noche de
Alfonso Sola González, Muerte por el tacto del boliviano Jaime Sáenz, El blasfemo coronado
del chileno Humberto Díaz Casanueva, Molino rojo de Jacobo Fijman, Canto del macho
anciano del chileno Pablo de Rokha, Piedra infinita de Jorge Enrique Ramponi, Puerta de
arena de Carlos Latorre, Muerte sin fin del mexicano José Gorostiza; selecciones de textos de
Vicente Huidobro, Ricardo Molinari, José Carlos Becerra, Blanca Varela, Rosario
Castellanos, Rosamel del Valle, José Lezama Lima, Marosa di Giorgio, Mario Morales y
Olga Orozco, y la sección permanente “La Puerta”, donde se recogía la producción poética de
ese momento en forma mínimamente antológica a partir de los libros recibidos. El nombre de
la sección pasó a ser una contraseña de apertura. Además de la atención puesta en la poesía
argentina, la mirada se enfocaba en la poesía latinoamericana, lo que revela una nueva zona
de interés y de recepción. El artículo de J. G. Cobo Borda “Voces nuevas en la poesía
latinoamericana”, aparecido en el número 15, y la antología de poetas peruanos
contemporáneos preparada por Reynaldo Jiménez para Ediciones Último Reino, va en esa
dirección.316
La indagación teórica acerca de la poesía se estructura en Último Reino a partir de la
inserción de textos de autores distintos de los que integran el consejo de redacción; al mismo
tiempo, se prefiere incluir textos de autores consagrados.317 El discurso crítico de Último
Reino se construye a través de la selección de textos de autores heterogéneos de la historia de

315
Cfr. Daniel Freidemberg, “El empecinado rastreo de la fe”, suplemento Cultura y Nación, Clarín,
3/11/1988, p. 8; Jorge Monteleone, “Conjura contra la lengua culpable: relato y poesía”, milpalabras
Nº 5, otoño de 2003, pp. 27-32.
316
J. G. Cobo Borda, “Voces nuevas en la poesía latinoamericana”, Último Reino Nº 15, enero-junio
de 1986, pp. 48-55. Reynaldo Jiménez (selección), El libro de unos sonidos. Catorce poetas del Perú,
Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1988.
317
Como, por ejemplo, Maurice Blanchot, Georges Bataille, Olga Orozco, Roberto Juárroz, Gaetan
Picon, Raúl Gustavo Aguirre, Mario Morales, Vicente Huidobro y Percy B. Shelley, entre otros.

146
la literatura y este gesto contrasta con la escasez de reseñas bibliográficas. En la contratapa de
la revista se publicaban fragmentos teóricos y críticos de diversos autores que, según Víctor
Redondo, “funcionaban a manera de editoriales.”318 También se publicaron, antes del índice,
breves fragmentos de textos correspondientes a escritores consagrados de la literatura
universal cuyo tema estaba referido al acto artístico. Estos fragmentos pueden ser
considerados los epígrafes de la publicación. El gesto de hablar o de intervenir en el campo
intelectual a través de textos de otros es uno de los modos fundamentales de ejercer la crítica
en Último Reino. Tal como ocurría con las separatas, la selección de textos teóricos y críticos
de otros autores no sólo es una forma tímida y discreta de ejercer la crítica por medio de las
voces autorizadas de la literatura universal, sino que, en el caso de una revista, resulta un
modo de legitimar determinados criterios estéticos en el campo intelectual donde se interviene
a través de un movimiento en el que lo ajeno se torna un discurso propio.
La revista que en sus comienzos intentó construir una imagen romántica, aspecto que
analizaremos más adelante, luego se abrió a nuevas perspectivas. Su director, en el
“Encuentro de Poesía” realizado en septiembre de 1989 en la ciudad de Buenos Aires,
afirmaba sobre este punto:

Cuando empezamos preferimos fijar una imagen dura antes que dar una imagen
blanda, preferimos decir “somos románticos”. Elegimos tener una imagen fuerte y, a
partir de ahí, después de seis años de trabajo Último Reino empezó a publicar a poetas
como Emeterio Cerro, Néstor Perlongher o Arturo Carrera, que no se corresponden
con lo que primitivamente hacíamos nosotros. Eso, me parece, es una manifestación
de fortaleza más que de debilidad. Los años de trabajo nos permitieron incorporar
aspectos de la poesía que, cuando empezamos, parecían estar en la vereda de enfrente.
Ahora podemos prescindir de una línea editorial única y abrirnos. Ya hay muy poca
gente que nos llame románticos. Los que lo hacen se refieren a lo que pasó. No veo
por qué una cosa tiene que ser blanca o negra desde el principio y por todo el resto de
la vida. En nosotros se dio una transformación. Hemos democratizado la palabra
escrita.319

En esta confesión del director se pueden observar el punto de partida y el desarrollo

paulatino de la revista, y al mismo tiempo, se puede verificar la operación consciente de
intervención en el medio cultural a través de lo que Redondo denomina una “imagen fuerte”,
que permite fundar un espacio y fijar principios artísticos determinados. La instauración de
esta “imagen fuerte” se da en el conjunto de los textos poéticos que publica la revista,
318
“Víctor Redondo: ‘El poeta sube a lo alto’ ”, op. cit., p. 3.
319
En la mesa redonda “Política editorial de las ediciones de poesía”, desarrollada en el Centro
Cultural General San Martín, 5-9-1989. Palabras reproducidas en Diario de Poesía Nº 14, verano de
1990, p. 14.

147
homogéneos entre sí -notable en los primeros números-, pero no en el criterio de selección de
los textos críticos y teóricos, que resultan variados, heterogéneos y, en apariencia, dispares.
En este sentido, la marca más visible de Último Reino es el eclecticismo.
Numerosos debates en torno al “neorromanticismo” se desarrollaron en las principales
publicaciones de la época a través de artículos de críticos y de poetas, con fuertes
divergencias y un ambiente muchas veces hostil.320 La tradición romántica es reivindicada
como ideal estético desde el principio por Último Reino.321 El romanticismo, que era
interpretado como el espacio estético que postulaba otra realidad más vasta, anterior y
superior a la vida individual, a la que se podía acceder a través de la poesía y de la
imaginación, fue su base poética de sustentación. El ansia (sehnsucht) por alcanzar un estado
de armonía y conocimiento absolutos como sentimiento dominante del romanticismo, parece
impregnar la retórica de los poemas. Los tópicos de la noche y el sueño, que permitían al
romanticismo vislumbrar un mundo y una existencia más auténticas, son retomados en los
poemas de los números iniciales de la revista y de los primeros libros del grupo. Luego todos
cambiaron o ampliaron esa tendencia romántica inicial. Por ejemplo, Horacio Zabaljáurgeui
pasa de un libro cuyo título es Fragmentos órficos (1981) a otro de características diferentes
denominado Fondo blanco (1989), y Susana Villalba, después de publicar Oficiante de
sombras (1982), escribe libros llamados Clínica de muñecas (1986) y Susy, secretos del
corazón (1989). La magnitud de esa apertura estética se manifiesta también en un gesto de la
editorial Último Reino que publica a fines de la década del ochenta y principios de la del
noventa textos de autores neobarrocos como Alambres (1987), Hule (1989) y Aguas aéreas
(1991), de Néstor Perlongher, y Children’s corner (1989), de Arturo Carrera, entre otros.
Desde la perspectiva nocturna mencionada, la poesía romántica alemana tenía como
meta lo absoluto; desde una instancia material, como es la escritura, paradójicamente, se
aspiraba a lo suprasensible. Tal como postulaba Novalis, “lo que es visible puede contener lo
invisible; lo audible, lo inaudible; lo palpable, lo impalpable. Quizá también lo pensable

320
Véanse, entre otros, los artículos críticos de Laura Klein, “Poesía durante la dictadura (entre el
anacronismo y la resignación)”, Mascaró Nº 4, diciembre de 1985, pp. 27-28. Ricardo Ibarlucía, “Un
romanticismo sin sujeto”, Diario de Poesía Nº 9, op. cit., p. 29. Tambíen véase el furibundo ataque de
Jorge Santiago Perednik, “Prólogo” a Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-1983), op.
cit. En una posición distinta, véanse: Ricardo H. Herrera, “Romanticismo, neorromanticismo” y “Del
maximalismo al minimalismo” en La hora epigonal, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano,
1991, pp. 97-99 y 101-118, respectivamente.
321
Sobre el romanticismo alemán véanse Antoni Marí (ed.), El entusiasmo y la quietud. Antología del
romanticismo alemán, op. cit., y Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, op. cit.

148
puede contener lo impensable”.322 Pero también en el interior del romanticismo alemán se
elaboró un principio que caracteriza al arte moderno: se concebía, por primera vez, que la
obra de arte debía contener su propia crítica. La crítica como ejercicio de escritura sería la
consumación de la obra; esta actividad consiste en desarrollar el germen crítico que le es
inmanente a la obra misma y desplegar la potencialidad artística que se vislumbra en el texto
poético. Además, aparece de modo decisivo un punto de vista sobre el mundo que la poesía
moderna hará suya, aunque con otra inflexión, sobre todo a partir de Baudelaire: la ironía.
Esta aspiración de absoluto del romanticismo encontrará modulaciones en la poesía
argentina del siglo XX en dos momentos. El primero fue denominado por la crítica
“generación del 40”. El segundo momento es el que nos ocupa.
Si bien Último Reino reivindica en el número inicial la tradición romántica alemana,
su práctica amplió ese proyecto, sobre todo a partir del número 15, en el que la revista
empieza a diversificarse notablemente (es el mismo año en que hace su aparición Diario de
Poesía).323 Sin embargo, en un eje programático que une casi como un círculo el primer
número con el 15, es necesario decir que en ambos se realiza un homenaje al poeta Alfonso
Sola González (“uno de los más grandes y menos leídos poetas argentinos”)324, un autor
inscripto en la corriente neorromántica de los cuarenta que la revista reivindica y de cuya
poética abreva.325 Cuando se publica este número (julio/diciembre de 1985), “después de seis
años de trabajo”, se interrumpe la publicación. En noviembre de 1987 se edita una antología
con poemas de los integrantes de la revista, junto a un índice de todos los números, de las
ediciones, de las antologías y de los casettes de la editorial, como si se tratara de un balance y
una retrospectiva de la labor realizada: una tarea muy amplia que incluyó fundamentalmente
libros de poesía, pero también ficción, ensayos, teatro y antologías poéticas de diversa índole.
326

322
Citado por Antoni Marí, en “Prólogo” a El entusiasmo y la quietud. Antología del romanticismo
alemán, op. cit., p. 11.
323
El número 15 de la revista Último Reino tiene la fecha enero-junio de 1986. El número 1 de Diario
de Poesía corresponde a otoño de 1986. Es decir, en el mismo momento en que una publicación
comenzaba a languidecer en cuanto a frecuencia de aparición y gravitación en el ámbito poético
argentino, otra revista, acaso la de mayor importancia en la historia de las revistas de poesía de nuestro
país, hacía su aparición. Resulta de interés señalar que en el número mencionado de Último Reino
aparecía una publicidad de Diario de Poesía anunciando su lanzamiento. Véase Último Reino Nº 15,
op. cit., p. 64.
324
Último Reino Nº 15, op. cit., p. 36.
325
También, en el número doble 24/25, año 1998, con motivo de un homenaje que Último Reino le
había realizado junto a otros poetas y críticos, se publica un poema inédito del autor.
326
La antología sobre los poetas de Último Reino se publica, paradójicamente, en la editorial Libros de
Tierra Firme, una suerte de editorial opuesta en más de un sentido por su concepción poética. Puede

149
 En torno a las elecciones poéticas de Último Reino, hubo discusiones y polémicas
diversas. El debate sobre el “neorromanticismo” se centró en problemas de orden estético y,
si bien se cruza con otro debate de orden estrictamente político (que se vincula con una
imputación que la revista soportó respecto de su desentendimiento de los acontecimientos
históricos), tiene la suficiente autonomía como para ser considerado en forma particular.

3. 2. Neorromanticismo argentino: hostilidades

Hacia 1972, el neorromanticismo retorna a la poesía argentina en forma oficial a través

de la revista Nosferatu que, como dijimos, había publicado diez números en total. Esta
tendencia estética no sólo tiene antecedentes en la denominada generación del cuarenta.
También, de un modo más laxo, se pueden rastrear antecedentes en una zona de la poesía
argentina escrita en los sesenta (al margen del modelo sesentista con que la crítica, muchas
veces, cristalizó la poesía del período, calificándola, por ejemplo, simplemente como
coloquialista). La perspectiva infernal y mortuoria de Alejandra Pizarnik, la poesía
“visionaria” y lírica de Miguel Ángel Bustos, el violento erotismo de raigambre surrealista de
Juan José Ceselli, entre otras voces importantes, son “sucesivos peldaños de la escala que
conduce a Nosferatu”, grupo literario que se continúa en Último Reino, a partir del año
1979.327 Es decir que no hay una línea interrumpida, sino que aún en los sesenta hay
proyecciones del lirismo que articulan una relación.
Si queremos pensar en un sistema poético de la revista Último Reino, podríamos
comenzar con la evocación de un antiguo mito que ejemplifica sus aspiraciones y se halla
inscripto en su ideario artístico. Es el mito de Orfeo, que narra la historia del canto de un
poeta: un canto muy bello, irresistible para los oídos humanos y divinos. Aun en las sombras
del infierno, Orfeo ha entonado su canción más bella y no cesa de cantar acompañado de su
lira; ni aun la desaparición de Eurídice, la bella ninfa que fue su esposa y que ahora se halla
en las sombras del Hades, ha podido apagar su voz. Vencido por el mismo Hades, a su regreso
al mundo de los vivos, Orfeo no se ha privado de su necesidad de cantar. ¿Qué canta? ¿Qué
dice? Comunica a todos su dolor infinito por la pérdida de su amada. Es un canto que ha
triunfado sobre el tiempo y la destrucción, pues después de la muerte de Orfeo en poder de las
bacantes, cuando su cuerpo ha sido desgarrado y su cabeza cortada y arrojada al río, un canto

verse el catálogo completo de Ediciones Último Reino en el número 24/25 de la publicación, 1998, pp.
107-111.
327
Ricardo H. Herrera, “Del maximalismo al minimalismo”, en La hora epigonal. Ensayos sobre
poesía argentina contemporánea, op. cit., p. 109.

150
de asombrosa belleza se escucha durante la noche. Orfeo aún canta: es la triste queja que
llama a Eurídice.328
El canto como el confín donde se refugia la belleza es un antídoto contra la
destrucción y la muerte. Un canto articulado que teje su vínculo con la tradición lírica. Ése
parece ser el destino poético perseguido por la revista Último Reino (“un canto de sirenas, /
para esa morada, / donde sólo la belleza / puede reinar”, como escribió Horacio Zabaljáuregui
en su primer libro, de título sintomático: Fragmentos órficos).329 La poesía publicada por los
poetas que integran Último Reino se halla atravesada por algunos tópicos que se reiteran en
sus páginas, de libro en libro, de autor en autor: la noche, el canto, las visiones, el éxtasis. Son
tópicos que, mediante un discurso lírico enfático, atravesado de figuras e historias
mitológicas, reivindican la necesidad del canto, aun cuando la muerte sea el ámbito desde el
cual se enuncia: “Cómo cantar / entre estos despojos”, se pregunta Zabaljáuregui.330 La
referencia del canto es la referencia a un lenguaje lírico que se protege de la rotura e, incluso,
de los avatares de un discurso que se puede denominar contracanto. “De repente la
comprensión calla. / Ya todas las palabras significan lo mismo. / Creo perder la voz, el
corazón, la armonía, // creo perderlo todo / y me aferro al poema / me aferro a la palabra
desnuda, desgarrada, / la esperanza (…) / en esa música que resume el primer destello”,
escribe Víctor Redondo.331 El último bastión de la belleza en el contexto en que se enuncia es
la preservación de un “canto” lírico. Ese canto se propone la articulación de un discurso que
todavía pueda significar y apela a patrones tradicionales que conciben un texto como
artístico. El canto resulta, entonces, un espacio de discurso inmune al avatar y la destrucción,
y su forma fragmentaria332 es el indicio último del “fuego sagrado” que lo hace existir, “el
sagrado hálito” donde se halla la ansiada Palabra del origen: “la palabra que no se dirá jamás /
ni aún en las fronteras del sueño”.333 El lenguaje romántico apuesta a una palabra insondable,
origen perfecto y verdadero de todos los demás vocablos. Por ese motivo, el texto literario es
simultáneamente registro y sortilegio: “cuando en poema o cuento se registre / el verdadero

328
Cfr. Robert Graves, Los mitos griegos, Buenos Aires, Alianza, 1993.
329
Horacio Zabaljáuregui, Fragmentos órficos, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1980, p. 48.
330
Horacio Zabaljáuregui, Fragmentos órficos, op. cit., p. 49.
331
Víctor Redondo, Homenajes, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1980, p. 12.
332
“Aquí, el canto (…) / Sólo fragmentos, / constelaciones de fuego sagrado”, escribe Zabaljáuregui,
en Fragmentos órficos, op. cit.
333
Horacio Zabaljáuregui, Fragmentos órficos, op. cit.

151
acontecer del mundo / ante una sola y mágica palabra / todo lo absurdo y falso desaparecerá”,
escribió Novalis.334
Conviene aquí reflexionar sobre uno de los tópicos más reiterados de la poesía de
Último Reino: el de la noche, que lo enlaza de modo directo con la tradición romántica, pero
que, lejos de ser pensado como un anacronismo más o menos decorativo, abrió un campo
semántico provocador de una áspera polémica en el contexto histórico en el cual se manifestó.
En su número 1, a manera de manifiesto, leemos un texto que no deja de tener un carácter
programático: “Y nosotros / ardientes de espejismos no saciados / alzamos nuestro corazón y
nuestra palabra / como una reliquia / y nos hundimos / en la Gran Noche.” El pronombre, que
tiene la característica de ser una primera persona del plural, opera como una figura colectiva
que proyecta una declaración grupal. Muchos de los poetas que integraron la revista tuvieron
el tópico mencionado como decisivo de sus textos e hicieron de él un tema que se vincula con
el universo mismo de la poesía. Pero además, si la palabra es una “reliquia” -es decir, lo que
se considera digno de veneración; vestigio de cosas pasadas-, la poesía se inscribe en una
tradición a la que se debe respeto y hasta reverencia.
La noche es “el tesoro infinito” en el cual el poeta explora un mundo de imágenes
desconocidas mediante la intuición y descubre “la vida más secreta”.335 En un poema de
Roberto Scrugli, publicado en el número uno, se afirma:

Oh poeta, (…) cuando mueras y veas que nada es y no es, / cuando mueras gime por
las noches / y despierta a los poetas que aún viven, / muéstrales lo que es la locura del
hombre, / muéstrales de este mundo las cosas que pueden poseer / y entonces, / cuando
ellos vean y acepten / haz la noche bajo el sol, / muestra el otro lado (…).336

La figura del poeta se asocia a la del sujeto capaz de revelar lo que se halla oculto (“el otro
lado”), la de revelar la verdad del mundo, que en la visión romántica es la unidad de la
naturaleza descifrada mediante el lenguaje. En otro poema, Horacio Zabaljáuregui escribe:
“Qué camino seguir / en las puertas de la noche, / a qué sombra preguntar / por la palabra no
dicha…(…) / Oh, solitario, / estás condenado a esa sombra, / a despertar entre los sueños de
los muertos.”337 El poeta se interroga por “la palabra no dicha”, la palabra indecible, ésa que

334
Novalis, “Cuando figura y número no sean”, en Escritos escogidos (Edición preparada por Ernst-
Edmundo Keil y Jenaro Talens), Madrid, Visor, 1984, p. 99.
335
Cfr. Albert Beguin, El alma romántica y el sueño, op. cit., p. 265.
336
Roberto G. Scrugli, “La mirada de la tierra”, Ultimo Reino Nº 1, octubre/diciembre de 1979, pp. 6-
10. Véanse también los poemas de Mario Morales, María Julia De Ruschi Crespo, Horacio
Zabaljáuregui, Roberto Scrugli publicados en los números iniciales de la revista.
337
Horacio Zabaljáuregui, Fragmentos órficos, op. cit., p. 15.

152
intenta alcanzar perpetuamente. Y, al mismo tiempo, aparece el tópico del sueño en términos
de revelación (“despertar”). Es decir, “despertarse” en la zona sombría, hermética y misteriosa
donde habita la muerte consiste en reconocer la clave auténtica de la vida y en descifrar el
misterio de todo. El sueño, entonces, es la manifestación de una “realidad invisible” y la
expresión de una “consciencia superior”, accesible por medio de la poesía y destinada a
resolver “las contradicciones fundamentales de la vida”. Sueño y consciencia dejan de
oponerse, pues lo que todavía resulta onírico “será un día consciencia total”.338 El sueño
nocturno, según el romanticismo, promueve la visión de lo verdadero y la conciencia del yo.
Ahora bien, esta imagen característicamente romántica tuvo una interpretación
histórica particular en el contexto de la poesía argentina del período que nos ocupa. Las
críticas más duras que recibió Último Reino son las de haber coincidido con la época por “su
tendencia a leer la cultura como reflejo”.339 Es decir, la poesía escrita por los poetas del grupo
fue considerada como un lenguaje especular del mundo circundante. Las críticas mencionadas
comenzaron en el primer número de Xul (octubre de 1980) y tuvieron diversos desarrollos.340
Sin mayores mediaciones, la imagen de la noche fue leída por una zona de la crítica
proveniente de Xul y otros sectores, como veremos más adelante, como expresión y metáfora
de la política de desapariciones y secuestros implementada por la dictadura militar, pero no en
términos de denuncia, sino en términos de complicidad con el régimen. Se procuraba vincular
el tópico de la noche con el clima de la época y, para ello, se apelaba a la explicación de la
equivalencia de la política “nocturna” de desapariciones con la exaltación de la Noche por
parte de los poetas neorrománticos. Más que una descripción, esa homologación simplista es
un síntoma. Esa lectura acaso banaliza un tópico romántico clásico que tiene en los Himnos a
la Noche, de Novalis, su máxima expresión, y además mecaniza relaciones entre literatura y
cultura de un modo unilateral. Para Novalis, aquellos que se “consagran” a la noche son
beneficiados por las revelaciones esenciales de la vida: “Se convirtió la noche / en el fecundo
seno / de las revelaciones.” La noche es homologable a la poesía, concebida como “morada”
de la verdad absoluta y fuente de vida amorosa: “El amor es ya libre / ya no hay separación. /
La plena vida ondea / como en un mar sin límites- / De una noche de gozo / un eterno poema-
.”341

338
Albert Beguin, El alma romántica y el sueño, op. cit., pp. 244-246.
339
Ricardo H. Herrera, “Del maximalismo al minimalismo”, en op. cit., p. 112.
340
Cfr. Laura Klein, “Poesía durante la dictadura (entre el anacronismo y la resignación)”, Mascaró Nº
4, op. cit.; Jorge Santiago Perednik, “Prólogo”, Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-
1983), op. cit.
341
Novalis, Himnos a la Noche, en Escritos escogidos, op. cit., pp. 63-65.

153
 Sin embargo, con el rumor aún encendido del horror reciente tras las espaldas, el
esfuerzo de la crítica por comprender los vínculos entre poesía y serie política caracteriza el
discurso interpretativo del período, y desdibujó la gravitación que había tenido en dicha
publicación el pensamiento poético romántico y específicamente el de Novalis a través del
tópico recurrente de los poemas publicados. La producción crítica y la producción poética
sufrieron una tensión y, acaso, hubo una gran incomprensión por parte de la crítica, pues la
noche remota es el núcleo de significación del espíritu romántico: “¡Qué solo queda, qué
afligido / quien, ardiente y piadoso, ama lo remoto!”, escribió Novalis.342
Una de las características de la revista parece centrada en cuestionar o, más
exactamente, desinteresarse del “modelo sesentista”, como ellos mismos afirmaron al
descartar “la poesía coloquial, urbana, tanguera” a favor de “lo hímnico, lo elegíaco” y la
posibilidad de restituir a la palabra su “autonomía estética”.343 La figura del sujeto poético de
los poemas publicados en los comienzos de la revista participa de una concepción claramente
romántica, entendiendo la constitución del yo lírico como una presencia deíctica exacerbada y
voluptuosa, que afecta todo el sistema de nominación del poema.344 En esto es posible
diferenciarlo, desde el punto de vista de la enunciación, de dos tendencias contemporáneas. Se
distinguía del neobarroco, que apostaba a una superficie textual lujosa, una sintaxis compleja,
una exaltación del significante que cuestionaba el significado convencional, una tendencia a la
experimentación fónica y una proliferación de la indeterminación del sentido que rompía con
“las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del
lector”.345 Y se diferenciaba a la vez del objetivismo, que no solamente pretendía elidir la
presencia del sujeto poético en el texto, sino que la misma percepción de los objetos pretendía
aparecer como impersonal, despojada de una subjetividad, procurando al mismo tiempo “crear
con palabras artefactos que tengan la evidencia y la disponibilidad de los objetos”.346
A pesar de la uniformidad retórica del grupo, en el que se percibe un vocabulario
cargado de prestigio y abolengo “poético”, un tono elegíaco, un tono de invocación y de
plegaria, la apelación a una segunda persona formal (“Tú”), la abundancia de exclamaciones,

342
Novalis, Himnos a la Noche, en Escritos escogidos, op. cit., p. 67.
343
Véanse: “Víctor Redondo: ‘El poeta sube a lo alto’”, Diario de Poesía Nº 28, op. cit., p. 3, y
Ricardo Ibarlucía, “Un romanticismo sin sujeto”, Diario de Poesía Nº 9, op. cit., p. 29.
344
Ricardo Ibarlucía señala que el yo poético de los autores de Último Reino se vinculaba al de un
“sacerdote que canta las oscuras pasiones del alma para conjurar los demonios que la amenazan”, “Un
romanticismo sin sujeto”, en op. cit., p. 29. Para una ampliación del tema del yo poético en el
romanticismo, véase: Lionel Trilling, Imágenes del yo romántico, Buenos Aires, Sur, 1956.
345
Roberto Echavarren, “Prólogo” a Medusario, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 17.
346
Daniel Samoilovich, intervención en la mesa de debate “Barroco y neobarroco” (Encuentro de
Poesía, año 1989); transcripción en Diario de Poesía Nº 14, op. cit., p. 18 [pp. 17-19].

154
preguntas retóricas y las extensas oraciones versiculares, no todos los poetas de Último Reino
participaron del mismo discurso. Por ejemplo, es posible diferenciar claramente la poesía de
Guillermo Roig de la de Roberto Scrugli, y ésta de la de Víctor Redondo. Sin embargo, es
pertinente lo afirmado por Daniel Freidemberg:

¿Será negar las individualidades de Borges, Marechal, Girondo o González Tuñón

recordar que integraron el grupo Martín Fierro? (…) Desde hace unos cinco o seis
años, colocar a Último Reino aquella etiqueta [de neorromántica] es, seguramente, un
reduccionismo, porque el movimiento como tal se extinguió, porque la mayoría de
estos autores varió su registro y porque la revista y la editorial fueron abriéndose cada
vez más a expresiones muy diversas. Lo que no niega, sin embargo, el punto de
partida, ni supone aceptar la tendencia a condensar allí una corriente tan vasta como el
brote “neorromántico” de los 70, que desde bastante antes de la aparición de la revista
involucró a no pocos poetas.

Freidemberg ensayó una caracterización del movimiento con un matiz crítico, pero advertía
de paso sobre la inconveniencia de mirar con suficiencia el carácter presuntamente
“reaccionario” de su estética. En un momento “en que -no sólo para los poetas- se sacudían
las estanterías y muchas certezas eran puestas en duda, estos autores optaron por dejar a salvo
-y aun ahondarlo- un espacio de belleza e integridad. Un gesto contrario a la resignación, el
empecinado rastreo -pese a todo- de algún sentido, una posibilidad de fe”. Freidemberg
reflexiona sobre el aspecto ideológico de la revista de un modo diferente a los artículos
citados de Laura Klein y de Jorge Santiago Perednik, y afirma que la fe en la belleza era una
suerte de resistencia a la disgregación y el sinsentido de la época, una suerte de coherencia
estética que pugnaba contra la fragmentación del sentido y contra el disciplinamiento
social.347
Hay que hacer dos observaciones, planteadas, antes que como certezas, como una
inquietud. La primera: como reclamaba el poeta Horacio Zabaljáuregui en una mesa redonda
sobre romanticismo y neo-romanticismo, lo “que queda pendiente es la crítica de los poemas,
una lectura real y atenta. No se los lee verdaderamente; se les coloca un sayo para limar

347
Daniel Freidemberg, “El empecinado rastro de la fe”, Clarín Cultura y Nación, op. cit. p. 8. Es
interesante, para revisar distintas opiniones de diversos autores sobre Último Reino, leer los textos
recogidos por José M. Otero en 30 años de revistas literarias argentinas (1960-1989), op. cit., pp.
101-104. Además se pueden consultar los polémicos y discutibles artículos de Pablo Anadón “Poesía e
historia. Algunas consideraciones sobre la poesía argentina de las últimas décadas”, Fénix Nº 1,
Córdoba, abril de 1997, pp. 9-22, y “Más sobre poesía e historia”, Fénix Nº 5, Córdoba, abril de 1999,
pp. 137-166; también el polémico trabajo de María Julia De Ruschi Crespo “La historia de siempre”,
Último Reino Nº 24/25, op. cit., pp. 63-68.

155
diferencias y obstaculizar su lectura”.348 Respondiendo a esta afirmación, y haciéndonos eco
de lo planteado por la poeta Alicia Genovese, que coincide sobre este aspecto con
Freidemberg, en un principio, un estilo homogéneo caracterizaba la producción de los poetas
de Último Reino, pero posteriormente

no podría seguir hablándose de aquella homogeneidad y las causas incluyen el hecho

de que en determinado momento fueron el centro de duras críticas, por ejemplo a lo
que se denominó el “tono elegíaco” de sus poemas que los llevaban a una cierta
monotonía; se habló de un lenguaje poco eficaz o de la falta de referencias a lo
cotidiano.

Aquel estilo comenzó a manifestar fisuras y signos de transformación. Como

ejemplos de cambios y logros poéticos -afirmaba Genovese- podrían tomarse Circe,

cuaderno de trabajo (1985) donde Víctor Redondo se manifestaba “hastiado de cierta
retórica cansada” y las producciones de Susana Villalba: Susy, secretos del corazón
(1989) y la de Mónica Tracey: Hablar de lo que se ama (1990). Aquella
homogeneidad se ha transformado a punto tal que ya resulta difícil, a partir de los
textos, encasillar sin vacilaciones a sus autores, el vínculo mutuo se ha adelgazado al
abrirlos a otras influencias.349

El mismo director de Último Reino, Víctor Redondo, lo admitió de modo explícito:

“Nosotros fuimos cambiando”.350
La segunda observación consiste en preguntarse qué función tendría la repetición de
un código en un nuevo contexto: es decir, si resultaba anacrónico, o si, en cambio, apelaba a
un tipo de distancia, por ejemplo irónica, en los términos que lo plantea, justamente, el
romanticismo alemán: el hecho de proponer un tipo de retórica poética romántica postula,
tácitamente, la invalidación de otras estéticas. El gesto irónico romántico consistiría en el

348
Los debates que surgieron de dicha mesa redonda, en la que participaron los poetas Ricardo H.
Herrera, Ricardo Ibarlucía y el mismo Horacio Zabaljáuregui se reprodujeron en Diario de Poesía Nº
14, op. cit., pp. 20-22. La mesa redonda se realizó el 11/9/89, en el marco del “Encuentro de Poesía”,
en la Biblioteca Municipal “Manuel Gálvez”.
349
Alicia Genovese, “Aspiraciones y suspiros. La poesía argentina de los últimos años”, suplemento
“El Cronista Cultural”, op. cit., p. 2.
350
En: “Víctor Redondo: ´El poeta sube a lo alto´¨”, op. cit., p. 3. Veáse también el texto de Luis
Benítez “Las revistas literarias de la generación del ‘80” (fragmento) en el apartado dedicado a Último
Reino, publicado en José M. Otero, 30 años de revistas literarias argentinas (1960-1989), op. cit., p.
103: “si bien, en su comienzo, Novalis y Cía, más los criollos poetas de la generación del 40 tuvieron
amplio papel, el seguimiento un poco más atento de las sucesivas ediciones de Último Reino permite
apreciar (…) otro caudal, que increscendo va ganando las páginas de la publicación”. Cfr. también
“Poesía joven de Buenos Aires: la guerra intertribal”, Revista Casa del Hombre Nº 3/4, introducción y
entrevistas por Juan José Calegari (sin otros datos).

156
desinterés que obra al mismo tiempo como resistencia o pugna respecto de otras estéticas, y
no dejaría de ser un elocuente pronunciamiento. El gesto de “desinteresarse” respecto del
modelo sesentista refuerza un punto de vista a través de una declaración muda en la que se
excluía claramente una estética. Haciendo uso del concepto de ironía según el romanticismo
alemán, podemos establecer, acaso, un tipo de relación con el ademán de Último Reino de no
pronunciarse negativamente de modo explícito sobre determinadas obras o libros
contemporáneos argentinos. Es decir, se puede pensar en estos términos acerca del valor
crítico de la ironía romántica en relación con el silencio.351
De todos modos, la revista, menos programática que lo expresado por la crítica, no
cumple en toda su dimensión con los postulados estrictamente románticos, tiene matices y
modalidades poéticas diferenciadas y amplía paulatinamente su imaginario con la
incorporación de artículos críticos y teóricos de autores que participan, de modo general, de
los postulados propios de la poesía moderna, pero que exceden largamente el marco
romántico.352 Sin embargo, la actitud crítica de la revista, su relación con la poesía, tiene
vínculos efectivos con el primer romanticismo. Indagar sobre la teoría crítica romántica
posibilitará comprender lo que denominamos la disposición crítica de Último Reino.

3.3. El discurso crítico de Último Reino

3.3.1. Teoría poética. Dos perspectivas

En esta sección haremos un rodeo descriptivo explicando la teoría del romanticismo

alemán en relación con el discurso crítico de poesía. La formulación de esta teoría permitirá,
luego, verificar si coincide con la práctica crítica que llevó adelante Último Reino. Las
referencias iniciales a los postulados teóricos de T. S Eliot y Maurice Blanchot sobre el
discurso crítico resultan ilustraciones que posibilitan comprender la raíz romántica de cierta

351
Sobre la noción de ironía en el romanticismo alemán, véase Walter Benjamin, “La obra de arte”, en
El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, op. cit., pp. 111-127. Véase acerca del tema,
en el presente texto, la sección “Teoría romántica acerca de la crítica”.
352
Horacio Zabaljáuregui señalaba que “el neo-romanticismo es el sayo que le echaron a Último
Reino. El calificativo ha surgido de una necesidad de la crítica, de esa necesidad de parcelar, de hacer
agrimensuras literarias y formar la reserva natural de los poetas. El tópico neo-romántico es el
resultado de una simplificación. Hay un a priori crítico, por el cual lo que no encaja queda afuera. Así,
cada vez que se hace la crítica de la antología Último Reino, ocurre que hay dos poetas, Mónica
Tracey y Guillermo Roig, que brillan por su ausencia. Como no dan el perfil del romántico, nadie
habla de ellos”, Diario de Poesía Nº 14, op. cit., p. 22.

157
zona del discurso crítico moderno. Luego de estas referencias, abordaremos directamente los
planteos románticos.
A lo largo de su historia, la crítica de poesía tuvo abordajes múltiples. A pesar de su
diversidad, T. S. Eliot, en Función de la poesía y función de la crítica, no creía que las obras
críticas dignas de leerse fueran muchas. Afirmaba que ninguna otra forma de actividad
intelectual produjo tan escaso número de títulos que tuvieran relevancia.353 Según Eliot, la
actividad crítica, en el caso de la poesía, requiere una progresiva educación, a la que dividió
en tres estadios.354 Más allá de las formas de esta división, sostenía que la educación en poesía
requiere, sobre todo, de paciencia. Lejos de huir de la letra de los propios poemas, dicha
educación se nutre sobre todo de la experiencia poética que ellos proporcionan. La naturaleza
de esa paciencia es entonces, más que la de un estudio programático ejercido en los contornos
del poema, la de una atención silenciosa en su interior. Es por eso que se preocupa en
distinguir, tajantemente, dos tipos generales de tendencias que predominaron a lo largo de la
historia de la crítica.
Por un lado, planteaba aquella tarea crítica ejercida en la poesía y, por otro, aquella
actividad ejercida sobre la poesía. En esa diferenciación, Eliot fijaba también un objetivo
amplio: procuraba extraer alguna conclusión “acerca de lo que es permanente en poesía y lo
que es expresión del espíritu de una época, y descubriendo lo que cambia, y cómo cambia y
por qué, acaso lleguemos a aprehender lo que no cambia”.355 Esta posición, que no disimula
su concepción ideológica más general, no es lejana, sin embargo, de la apreciación de un
poeta en apariencia muy diferente al autor de La tierra baldía, como Baudelaire, que afirmaba
que el arte es el lugar de intersección de lo intemporal con la circunstancia.356 Pero, más que

353
T. S. Eliot, Función de la poesía y función de la crítica, op. cit., p. 33. En el ámbito local, Sergio
Pastormerlo -un crítico que desarrolla su tarea en el ámbito de la academia- confirma de manera
drástica: “¿Cómo escribir ideas banales que parezcan inteligentes? Esta pregunta resume la técnica del
crítico literario”, en “La aventura de fogueo (Exabruptos contra la crítica literaria)”, La Muela del
Juicio Nº 3, 1992, p. 14.
354
Eliot plantea tres estadios de educación, que podemos resumir del siguiente modo: a) un estadio
que permite escoger y rechazar poemas; b) un estadio que posibilita ordenar lo escogido; c) un último
estadio de reordenación, en que “el lector, ya formado, se enfrenta con algo nuevo en su tiempo y
descubre un nuevo criterio poético de acuerdo con el cual considerarlo”, en Función de la poesía y
función de la crítica, op. cit., pp. 32-33.
355
T. S. Eliot, Función de la poesía y función de la crítica, op. cit., p. 41.
356
Al referirse a Costantin Guys, Baudelaire señalaba: “Busca algo que se nos permitirá llamar
modernidad; pues no se presenta mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata, para él, de
desprender de la moda lo que pueda contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo
transitorio. (…) En una palabra, para que toda modernidad sea digna de volverse antigüedad, es
preciso haber extraído de ella la misteriosa belleza que allí dispuso involuntariamente la vida humana”
(Charles Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne”, en Oeuvres completes, op. cit., pp. 797-798; la
traducción es mía).

158
considerarla como una verdad irrefutable, lo que me importa es focalizar en la afirmación de
Eliot el aspecto mutable de la poesía. En esa zona en la que el tiempo de la historia parece
demorarse en el cuerpo del poema, es donde la intervención del crítico tiene un rol decisivo,
pues además de promover la comprensión y el goce del poema -funciones esenciales de la
crítica según Eliot-357 a través de su juicio valorativo, interviene en un determinado contexto
cultural respecto de lo legible. Según Eliot, aquello que aparece como legible en la historia de
la poesía, por más que en un principio no lo fuera (un ejemplo paradigmático de esto acaso
sea Trilce [1922], de César Vallejo), no es más que lo que se vuelve resistente, un continuum
cuya propiedad fundamental es inmutable. Lo circunstancial estaría vinculado con lo
novedoso, que puede o no tener esa propiedad resistente. El acto del crítico consiste en
reconocer lo novedoso que devenga duradero. “Lo primordial en todo crítico es su aptitud
para seleccionar el buen poema y rechazar el malo; reconocer el buen poema nuevo que
responde propiamente a las nuevas circunstancias es la mejor prueba de su aptitud”.358 Esta
posición, en realidad, no da cuenta de un modo claro de los aspectos ideológicos y políticos
que intervienen en un proceso de canonización de determinados textos a expensas de otros.
Sin embargo, Eliot afirma el aspecto valorativo del crítico y aleja a su actividad de toda
asepsia y desapasionamiento: “Nuestros gustos poéticos no pueden ser aislados de nuestros
demás intereses y pasiones: los condicionan y vienen condicionados por ellos”.359 Para Eliot,
el crítico debe imprimir en su tarea el sello de su “particular personalidad”, poner en escena
sus afinidades y rechazos. Por eso prefería las críticas ejercidas por los poetas, a los que
reconocía una mayor “intensidad” en sus perspectivas, al vincularse con sus propias obras,
porque los poetas, al leer sobre otros autores, lo hacen de un modo goloso y avieso,
interesados en reconocer los modos en que el otro comercia con la intimidad de la escritura,
ya no como producto terminado, sino como lugar de ejercicio y de aprendizaje.360 Siguiendo
esta postura, como pregonaba Oscar Wilde, y entre nosotros Enrique Pezzoni, la tarea de la
crítica acaso no deje de ser una forma de la autobiografía.361 Quizás la dimensión

357
T. S. Eliot, “Las fronteras de la crítica”, en Sobre la poesía y los poetas, op. cit., pp. 104-120.
358
T. S. Eliot, Función de la poesía y función de la crítica, op. cit., p. 32.
359
T. S. Eliot, Función de la poesía y función de la crítica, op. cit., p. 50.
360
T. S. Eliot, “Las fronteras de la crítica”, op. cit., pp. 107-108; T. S. Eliot, Criticar al crítico,
Madrid, Alianza, 1967, pp. 9-30. Véase también sobre esta cuestión el artículo del poeta y crítico
argentino Ricardo H. Herrera, “El poeta como crítico”, Hablar de Poesía Nº 6, noviembre de 2001,
pp. 85-96.
361
“Es la única forma civilizada de autobiografía, porque se ocupa no de los acontecimientos, sino de
los pensamientos de la vida de un ser” dice Oscar Wilde, “The critic as artist”, en Intentions, Works,
Londres y Glasgow, Collins, 1954. Cfr. también Enrique Pezzoni, prólogo a El texto y sus voces,
Buenos Aires, Sudamericana, 1986. Véanse sobre el tema también el dossier “Enrique Pezzoni: al pie

159
autobiográfica que se filtra en el texto de la crítica no sea más que un modo discreto y
civilizado de decir yo, asumiendo en esa aserción, también, las regulaciones de la retórica y
las prescripciones de circulación a las que el texto de la crítica se somete, sean éstas
académicas, periodísticas u otras.
Esa forma de afirmación subjetiva que no desecha, necesariamente, las fórmulas de la
teoría, sin embargo puede hacer éstas más evidentes o asordinarlas, según su concepción. Si el
contacto entre los discursos crítico y poético se reduce al de una aplicación “eficaz”,
independientemente del texto que se lee, ese vínculo no es más que una reducción que
desautoriza toda alteridad del discurso poético. La voz de la poesía -si es que podemos hablar
en estos términos- resulta pasible de acontecer cuando se es capaz de escuchar su
singularidad. En el encuentro entre lo general propuesto por la teoría y lo particular de cada
poema, se suscita un tipo de resolución que amplifica o disminuye la jerga del lenguaje
crítico. Hablamos de “jerga”, es decir, de una enciclopedia saturada de guiños e implícitos
particulares, constituida antes de la conformación de un lenguaje particular que el texto crítico
puede proponer. El lenguaje de la crítica es el que puede promover la escucha de lo singular;
por el contrario, si la jerga que allí se utiliza (de acuerdo con los modos de su aplicación) se
manifiesta como la matriz constituyente del lenguaje crítico, entonces, más que como un
espacio de escucha y de intercambio, la crítica se torna el espacio de una desautorización
respecto de la singularidad. Maurice Blanchot afirmaba que el último paso de la crítica, en
tanto interpretación, es el que la conduce a desaparecer ante la plena afirmación del poema.362
En este movimiento de desaparición, se hallaría otra forma de afirmación de la crítica, una
forma imprevisible, cuyo incesante propósito no se relaciona más que con la búsqueda de una
posibilidad, la de la experiencia literaria. Siguiendo esta línea, la crítica no deja de estar
presente en el poema al modo de una “reserva viva”, que permite no clausurar su presencia.
La crítica, en consecuencia, a fuerza de desaparecer ante la obra, se recupera en ella. “La
crítica -afirmaba Blanchot- ya no es el juicio exterior que valora la obra y se pronuncia de
inmediato sobre su valor. Se ha vuelto inseparable de su intimidad”.363 Como si el texto
literario propiciara los instrumentos y el lenguaje de su propia crítica, esta perspectiva es
sostenida en sus aspectos esenciales por autores de épocas e imaginarios distantes: desde los
románticos alemanes hasta Eliot y Blanchot. Recordemos que la misma Virginia Wolf

de la letra”, en Babel Nº 22, marzo de 1991; Jorge Monteleone, “Crítica y autobiografía”, en La

escritura y los críticos (comp. Ana Porrúa), Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar
del Plata, 2001, pp. 41-51, y Alejandro Safi, “Enrique Pezzoni: la crítica como autobiografía”, mimeo.
362
Maurice Blanchot, “Acerca de la crítica”, en Sade y Lautréamont, op. cit., pp. 7-13.
363
Maurice Blanchot, “Acerca de la crítica”, en Sade y Lautreamont, op. cit., p. 11.

160
propiciaba una lectura en la que prevaleciera una identificación con el acto de creación, que
siempre es dinámico, y no con el objeto creado, que se vuelve fijo y se cristaliza en una
perspectiva determinada. Esta idea deriva de Coleridge, quien afirmaba la concepción
romántica de que la obra de arte es una continuación deliberada de la actividad espontánea
que desarrolla la natura naturans o poder generador de la naturaleza, y no una inerte pieza
incluida en la natura naturata o conglomerado de objetos ya elaborados definitivamente.364
En el caso de la crítica concebida como un ejercicio sobre la poesía, se parte de un
presupuesto teórico que no se ve afectado por el discurso poético, o sólo es afectado en tanto
pueda adecuarse a sus formulaciones previas. Para dar un ejemplo clásico de la historia de la
teoría, esta concepción instrumental marcó a fuego las producciones críticas en el momento
de mayor desarrollo del estructuralismo francés.365 La disimetría entre lo general y lo
particular deviene de la inadecuación que se establece entre la teoría y el texto literario. Sin
embargo, esa inadecuación acaso no provenga de leyes generales que reducen el texto poético
a los presupuestos de la teoría. Quizás la causa más frecuente de la insuficiencia de las
generalizaciones consiste en que, mientras dicen aplicarse a toda la poesía, son en realidad
teorías basadas en un determinado tipo.366
En el caso de la crítica concebida como un ejercicio en la poesía, un ejemplo
paradigmático lo constituye la perspectiva romántica alemana, cuyos integrantes pregonaban
que la obra poética posee una dimensión crítica. Es decir, desde esta perspectiva es posible
afirmar que la obra puede proveer el lenguaje que hace de la lectura una experiencia que, por
poética, resulta crítica. Friedrich Schlegel, el crítico más importante del romanticismo alemán,
escribió de un modo extremo: “La poesía solo puede ser criticada por la poesía. Un juicio
sobre el arte que no sea, a su vez, una obra de arte (…), no tiene carta de ciudadanía en el
reino de arte”.367 Si consideramos que dos de las características fundamentales de la
modernidad son, por un lado, la dimensión crítica y, por otro, la autorreferencialidad, es decir,
una indagación en la escritura que termina remitiéndose a sí misma, los románticos alemanes

364
Cfr. Jaime Rest, “Crítica”, en Conceptos fundamentales de la literatura moderna, op. cit., pp. 32-
34.
365
Cfr. María Celia Vázquez, “Los usos de la teoría”, en Ana Porrúa (comp.), La escritura y los
críticos, op. cit., pp. 9-16.
366
T. S. Eliot, “La mente moderna”, en Función de la poesía y función de la crítica, op. cit., pp. 150-
151.
367
La cita corresponde a Friedrich Schlegel, “Fragmentos”, en Hoffmann, Novalis y otros, Los
románticos alemanes, Buenos Aires, Centor Editor de América Latina, 1968, p. 160 [pp. 159-164].
Véase de Friedrich Schlegel, Conversación sobre la poesía (prólogo, traducción y notas: Laura S.
Carugati y Sandra Giron), Buenos Aires, Biblos, 2005. Sobre el tema puede consultarse también
Antoni Marí (ed.), El entusiasmo y la quietud. Antología del romanticismo alemán, op. cit.

161
proveyeron en sus teorizaciones del arte una modalidad que la crítica de Último Reino buscó
reencontrar, ésa que permitiera reconocer en el encuentro de los discursos crítico y poético
una suerte de intimidad. Así como para los románticos el sueño es revelador desde el punto de
vista poético, y la explicación de su significado a partir de la “conciencia diurna”, es decir, a
partir de la razón formal, falsea su sentido y sobre todo “su calidad”, de modo análogo el acto
crítico sólo es posible si se establece algún lazo con el poema que contenga su misma
propiedad.368 Una propiedad poética aquí no es, desde ya, un acto de decoro que tenga por
objeto ornamentar el discurso crítico, más bien es una suerte de vínculo dialógico que no se
funda en la heterogeneidad ni en la cesura entre ambos lenguajes, sino en la adhesión. El
lenguaje de la crítica y el lenguaje de la poesía interactúan, y más que diferenciarse, se
sostienen mutuamente en una suerte de extensión y prolongación discursiva. Entonces, más
que diálogo, sería pertinente, para la concepción romántica alemana, hablar de la restauración
de un estado poético mediante un acto crítico. El mito de la unidad perdida implica para los
poetas románticos la posibilidad de recobrar un estado que devuelva el poema a una
actualidad plena. Si el acto crítico se escinde de ese presente pleno en el que se funda el
poema, entonces el discurso de la crítica se condena a la degradación.

3.3.2. Teoría romántica acerca de la crítica

En la teoría estética de los románticos se establece en forma precisa el lugar de la

crítica. Si toda obra artística -sostenían- se dirige al absoluto y, en ese sentido, a causa de su
carácter temporal, resulta incompleta frente a él, si cada obra de arte implica o lleva en su
seno un ideal al cual tiende, la crítica solo puede ser poética. “Crítica poética” es la fórmula
con la que estos autores (Friedrich Schlegel y Novalis, fundamentalmente) elaboraron la
posibilidad de abordar un texto poético, pero no desde la sanción negativa, que la distingue,
en parte, del concepto moderno de crítica. Al contrario, para los románticos “la crítica es el
médium en el que la limitación de la obra singular se refiere metodológicamente a la infinitud
del arte y, en consecuencia, es remitida a ella; puesto que el arte, en tanto que médium de la
reflexión, es obviamente infinito”.369 Esta noción del arte vinculada a la idea de Absoluto, o
que participa como médium de lo Absoluto, plantea una concepción del arte y de la poesía en
general. Pero en la teoría romántica de la crítica también aparece una noción que en el siglo
XX constituirá el inicio de la teoría moderna: la de concebir (y valorar) las obras según

368
Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, op. cit., pp. 117-118.
369
Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, op. cit., p. 103.

162
criterios inmanentes. Es decir, la de pensar en una aspiración básica del formalismo ruso que
es la de la especificidad.370 Si bien las diferencias son múltiples, como afirma Walter
Benjamin, “el principio cardinal de la actividad crítica posterior al Romanticismo, la
valoración según criterios inmanentes, ha sido obtenido en razón de las teorías románticas”.371
Según los románticos, la disolución, que promueve un conocimiento de la obra de arte,
pero además el despliegue de su autoconocimiento, es una de las formas que debe adoptar
todo acto reflexivo. En el concepto de Absoluto, la reflexión en tanto forma constituida, se
disuelve en relación con aquél. Así, entre acto crítico y texto poético, hay en el principio de
“disolución” un rasgo típicamente romántico. Según propugnaba Schlegel, la especulación
sobre el pensamiento es el esquema originario de toda reflexión y se halla en la base de su
concepción acerca de la crítica. Pero en esta autorreflexión también está la idea de que todo
acto crítico no es concluyente en virtud de que toda crítica promueve una apertura y una
interacción con el texto artístico. Con el romanticismo se afirmó definitivamente la expresión
crítico de arte (Kunstkritiker) frente a otra más antigua como es la de juez de arte
(Kunstrichter) -para Schlegel, es necesario decir que la crítica de arte es siempre crítica de
poesía-. La noción de un juicio sobre la obra en tanto sancionadora, la expresión de una
opinión que exalta o sepulta un texto en el olvido, se ve disminuida frente a la noción de
concebir la crítica como un producto “ocasionado en su origen, ciertamente, por la obra”. 372
Esto implicaba no un juicio cerrado cuya sentencia consistía en ver la adecuación o no
a reglas preexistentes por parte de la obra de arte. La perspectiva del romanticismo temprano
procuraba analizar la dinámica interna de la obra artística, más que jactarse de la concordancia
con leyes dictadas antes de ella, tal como había postulado la preceptiva clásica. Por ese
motivo, el acto crítico no es concebido como un discurso proferido en los contornos del texto,
sino como un acto discursivo que se halla implicado en él o que deviene de él. Observar un
objeto artístico, para los románticos, significaba impulsar ese mismo objeto a su
autoconocimiento, como si se tratara de un objeto vivo y dinámico. Friedrich Schlegel decía,
de modo irreductible, respecto del Wilhelm Meister: “Por fortuna éste es precisamente uno de
esos libros que se juzgan a sí mismos”.373 En esta dirección, para los románticos la crítica no
es tanto el juicio sobre una obra sino, sobre todo, el método de su consumación. Es en este
sentido que propusieron una crítica poética y abolieron, de algún modo, la diferencia entre

370
Cfr. B. Eichenbaum, “La teoría del ‘método formal’”, en Teoría de la literatura de los formalistas
rusos, op. cit., pp. 21-54.
371
Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, op. cit., p. 108.
372
Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, op. cit., p. 152.
373
Citado por Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, op. cit.

163
crítica y poesía. Por eso el acto crítico fue concebido como un acto estético y creativo. Pero
también, así como el texto crítico posee una dimensión estética, en el texto poético mismo se
halla una dimensión crítica; el solo hecho de escribir un poema es una suerte de intervención
crítica que postula un punto de vista no sólo acerca del mundo y de lo real, sino también
acerca de otras estéticas. Como sostiene Hans-Georg Gadamer, la crítica así concebida no es,
propiamente, un juicio posterior, un juicio que subsume “científicamente” lo bello bajo el
peso de categorías o conceptos, o que haga apreciaciones comparativas sobre la calidad: “la
crítica es la experiencia misma de lo bello”.374 En este sentido, la poesía también se convierte
en un acto crítico en sí mismo, y la experiencia estética resulta un acontecimiento que asume
el carácter crítico en tanto presencia del poema.
La crítica inmanente teorizada por los románticos no trabaja, entonces, con la noción
de una evaluación externa, sino que tiende a desarrollar y desplegar el germen crítico que es
inmanente a todo texto poético mediante la consideración de su forma. Por eso es que para
dicha teoría no es posible ejercer la crítica sobre una obra mala, pues resultaría imposible
desplegar ese germen crítico si éste se hallara ausente. El solo hecho de que un texto poético
sea criticable acredita su valor de mérito y su verdadera naturaleza artística, pues, según
Schlegel, la presencia de ese texto o de esa obra contribuyen al desarrollo del arte. En la
perspectiva de Terry Eagleton, el crítico romántico adoptaba la imagen del propio artista y, en
su insondable imaginación e inteligencia, percibía las verdades del arte y de la vida.375
Así es que la crítica, según los románticos, no se erige en una instancia evaluadora
superior o que se halla por sobre la obra, ni evalúa la obra singular en términos de estimación
positiva o negativa, sino que intenta establecer las relaciones y la posición de esa obra
singular con las demás obras y, en última instancia, con la idea de Arte. Por esta razón, la
crítica es pensada como consumación de la obra, o como resolución de la obra que la envía a
sí misma pero que, a su vez, se resuelve en otra instancia de significación a la que tiende, que
es lo Absoluto.
El uso de la ironía en el romanticismo crítico (recordemos que para los románticos la
ironía es un concepto significativo en su concepción del arte) no es homologable a lo que se
entiende corrientemente como tal en la crítica contemporánea -concepto y procedimiento
valorado, sobre todo a partir de Baudelaire-376 que toma distancia del objeto para indicar,
muchas veces, el ingenio de la propia escritura crítica. En el romanticismo temprano, la
374
Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, op. cit., p. 58.
375
Terry Eagleton, La función de la crítica, op. cit.
376
Cfr. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad,
op. cit.

164
ironía, como instrumento de la crítica, es un modo de vincularse con lo Absoluto y con el
Infinito, desdeñando lo profano. Así es que la relación con lo nulo, el vínculo con lo malo
artístico, se da a través de la ironía, pero ni siquiera ejerciendo la nominación. La “refutación
indirecta de lo nulo por medio del silencio, por medio de su glorificación irónica o bien a
través de la magnificación de lo bueno (…) es el único modo a través del cual podría la crítica
afrontar directamente lo nulo”.377 Dice Schlegel:

La forma determinada de la obra singular (…) deviene víctima de la destrucción

irónica. Pero, por encima de ella, la ironía rasga un cielo de forma eterna, la idea de las
formas, que podría ser designada como la forma absoluta, y testimonia la
supervivencia de la obra que extrae de esta esfera su indestructible subsistir, después
de que la forma empírica, la expresión de su reflexión aislada, haya sido consumida
por ella.378

Aquello que disuelve o destruye la ironía, aquello hacia lo que la ironía apunta, es la ilusión
de lo aparente, lo que permanece es el núcleo de la obra, su forma.
El principio básico de la no criticabilidad de lo malo y, en consecuencia, de la
necesidad de la crítica en el cumplimiento y despliegue de la obra artística, resulta la matriz
que establece como principio fundamental que la reflexión que suscita el texto poético resulta
un aspecto inevitable del texto mismo.
Según esta concepción, el texto crítico puede postularse como una forma de prolongar
la lectura mediante la escritura. En este sentido, la dimensión escrita, diferente de la oral, debe
conjeturalmente poseer un rasgo específico, un carácter irreductible en su realización. A su
vez, el texto crítico en su carácter autorreferencial se concibe como un espacio que, a pesar de
hacer referencia a otro lenguaje como el poético, no deja de interrogarse, en su realización,
acerca de su función específica y de su propio carácter simbólico.379 Poesía y crítica resultan
lenguajes que convocan la intimidad y en los que el yo no puede dejar de aparecer de una

377
Walter Benjamin, El concepto de crítica en el romanticismo alemán, op. cit., p. 119.
378
Citado por Walter Benjamin, El concepto de crítica en el romanticismo alemán, op. cit., p. 126.
379
Roland Barthes, Crítica y verdad, México, Siglo XXI, 1985, pp. 50-51. Allí Barthes plantea un
problema que es objeto de debate de la teoría literaria aún en nuestros días; afirma que durante mucho
tiempo “la sociedad clásico-burguesa ha visto en la palabra un instrumento o una decoración; ahora
vemos en ella un signo y una verdad. Todo lo tocado por el lenguaje es pues de cierta manera puesto
de nuevo en tela de juicio: la filosofía, las ciencias humanas, la literatura.# Es éste sin duda el debate
en el cual se necesita hoy recolocar la crítica literaria, la puesta de que ella es en parte el objeto.
¿Cuáles son las relaciones de la obra y el lenguaje? Si la obra es simbólica, ¿a qué reglas de lectura
debemos atenernos? ¿Puede haber una ciencia de los símbolos escritos? ¿Puede el lenguaje del crítico
ser él mismo simbólico?” (pp. 50-51). Más adelante admite que “la lengua simbólica a la cual
pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo código está hecho de tal modo
que toda habla (toda obra) por él engendrada tiene sentidos múltiples” (p. 55).

165
manera irreductible y vasta. El encuentro de estos lenguajes puede resultar intenso,
entendiendo por esto una energía empática que torna las palabras ajenas como propias; pero
en el caso de la crítica su presencia tal vez se juzgue más interesante cuando su registro, sin
abandonar la intensidad, se escribe bajo la forma de la atenuación. Una atenuación fuerte. Esa
fortaleza se asemeja a la riqueza cuando puede escuchar las palabras con las que la poesía
construye su gramática. Escribir bajo el efecto de ese registro permitió a los románticos
alemanes concebir la crítica no como un corte que descompone el texto, ni tampoco como una
“autopsia” de carácter técnico, sino como una prolongación que sitúa al poema en el lugar de
una resistencia y de una duración. He ahí la herencia romántica que persiste como legado
básico de la crítica de poesía. Las torsiones del lenguaje en la poesía moderna modificaron el
punto de vista de la crítica que, más que abordar una masa discursiva en principio hermética,
puede prolongarla bajo la perspectiva de una nueva inteligibilidad, que no es previa al
acontecimiento de la lectura ni tampoco estática, sino que deviene precisamente de esta
torsión discursiva y de ese acontecimiento irreductible: el poema moderno.

3.3.3. Rasgos críticos de Último Reino

Teniendo en cuenta la teoría romántica de la crítica, podemos analizar ahora la

perspectiva crítica de Último Reino y su adecuación a ella. Diversos y heterogéneos textos
críticos y teóricos recorrieron las páginas y las contratapas de Último Reino. Las contratapas
funcionaban a manera de editorial, una editorial “escrita” por la voz que concede el prestigio,
pues era una especie de friso de discursos labrados por autores de la literatura universal. El
discurso crítico de Último Reino acude a un léxico exento de jergas académicas, con una
disposición central a conceder la enunciación a los escritores consagrados. Los textos críticos
y teóricos resultaron dispares en cuanto a temática y estilo, aunque en el caso de los
integrantes de la revista, tuvieron aspectos en común. Es verdad que el discurso crítico de
Último Reino asimilará también diferentes voces y jergas, incluso las de la universidad, pero
predominaron, básicamente, dos elementos que lo caracterizaron: el postulado de analogía y
el componente afectivo que podemos vincular a la adhesión crítica.380
Entre los textos críticos y teóricos incluidos que pertenecen a autores consagrados y
prestigiosos de la literatura universal -textos extraídos de diversas fuentes bibliográficas-, se
380
Barthes se refería al “postulado de analogía” o a una crítica de carácter analógico cuando escribir
siempre es concebido como reproducir, copiar, inspirarse, y las diferencias que existen entre el modelo
y la obra siempre se atribuyen al “genio”, a la magia, a la omnipotencia creadora, a la esencia de lo
poético. Roland Barthes, Ensayos críticos, op. cit., p. 296.

166
pueden verificar, por ejemplo, en el primer número “Reflexiones sobre la joven poesía” de
Maurice Blanchot; en el segundo número la inclusión de “Introducción de Jaime Saenz a la
obra de Jaime Saenz”, del propio poeta boliviano (fragmentos de una carta en la que el autor
reflexiona sobre su poesía); “René Char y el porvenir de la poesía” de Gaetan Picon; “El
trabajo poético es un ejercicio órfico” de Humberto Díaz Casanueva en el Nº 3; “La Poesía”
de Vicente Huidobro en el Nº 5; “Prólogo a Ferdydurke” de Witold Gombrowicz en el Nº 7;
fragmentos de Defensa de la poesía de P. B. Shelley en el Nº 8/9 (selección de Francisco
Gandolfo); “Alrededor de la creación poética” de Olga Orozco en el Nº 14; “Arte y
responsabilidad” de Mijaíl M. Bajtín en el Nº 15. En la contratapa también se publicaron
textos de William Blake (Nº 1); de Emile Cioran (Nº 2); de Henry Miller (Nº 3); de Albert
Camus (Nº 5); de Friedrich Nietzsche (Nº 6); de José Lezama Lima (Nº 7); de Friedrich
Hölderlin (Nº 8/9); de Mallarmé (Nº 12/13); de Fernando Pessoa (Nº 14); de Víctor Hugo (Nº
15), entre otros.
Los textos de los propios integrantes de la redacción de la revista fueron pocos. A
modo de ejemplo, el artículo de Mario Morales, “El soñador y el creyente en la poesía de
Alfonso Sola González”, aparecido en el número 1 de la revista, conjuga algunos rasgos
críticos iniciales, una serie de intereses respecto de autores y tópicos que luego se irán
dispersando. En dicho trabajo analiza de un modo general la poesía de Sola González (Entre
Ríos, 1917-1975), un poeta neorromántico a quien la revista vuelve a editarle su poemario
Cantos a la Noche (1963) y como ya señalamos, se le concede una especial devoción. En
dicho artículo, Morales menciona a algunos autores predilectos, Hölderlin y Víctor Hugo, y
también hay referencias filosóficas más heterodoxas, producto de lecturas diversas, como
Friedrich Nietzsche y Karl Jaspers. Las citas del artículo manifiestan, sobre todo, una suerte
de acumulación de lecturas de diversa índole, incluso contradictorias en términos teóricos o,
por lo menos, de una coexistencia áspera, y ése es el arsenal teórico y el marco de enunciación
crítica desde donde se escribe: un marco de enunciación articulado en su falta de
sistematicidad teórica. La figura del Soñador le sirve a Morales para compararla con la figura
del Creyente que, en el caso de la obra de Sola González, resultan complementarias. Como
dice Albert Béguin refiriéndose a la obra de Jean Paul, el poeta se homologa a la figura del
Soñador en tanto la “omnipotencia creadora de la imaginación” puede “satisfacer nuestra
innata necesidad de comunicación con el Infinito”.381 El sueño es aquí un estado que permite
vincularse con la “Belleza”. El carácter analógico de esta crítica acaso se condense en la

381
Albert Beguin, El alma romántica y el sueño, op. cit., p. 30. En el caso que referimos, lo Infinito se
canaliza a través de la fe religiosa y poética.

167
siguiente afirmación: “si como hombre y como creyente es admirable el esfuerzo de Sola
González por mantener el libre albedrío, por transmitirnos desgarradoramente su fe (...), como
poeta lo siento mucho más cerca de la esencia de lo poético cuando levanta ‘la sombra de la
estrella terrestre, el himno roto. Y el polvo del poema’”.382 La primera persona y el aire de
sensación (“lo siento mucho más cerca”) sostienen esta afirmación. La subjetividad no se
inscribe como la articulación de un punto de vista sostenido en una formulación teórica
fundada, sino que ancla en la impresión, que no deja de ser exteriorista y arbitraria, y no deja
de exhibir un postulado analógico ligado a una vaga metafísica ontológica (“la esencia de lo
poético”).
Las contratapas de la revista Último Reino fueron su lugar editorial, según había dicho
su director Víctor Redondo. Si entendemos por editorial un texto que expresa la opinión de
una publicación, lo que se llama, habitualmente, un artículo de fondo no firmado, estos textos
diversos revisten una gravitación crítica capital. Tradicionalmente el editorial es definido
como la forma de periodismo de opinión e interpretación a través de la cual se expresa el
punto de vista de quien dirige un diario o de la empresa toda, a través de un equipo de
editorialistas especializados en los distintos campos de la realidad. La cola de editorial es un
material similar, pero que generalmente aborda temas de menor trascendencia que el editorial
principal y por ello es compuesto con menor espacio y, a veces, con cuerpo de letra menos
destacado, siempre ubicado debajo del editorial. Por tradición, los editoriales periodísticos se
publican en forma anónima, lo que supone que el texto expresa las opiniones del periódico y
no las de un redactor como individuo. Se usa el “nosotros” en lugar del “yo” personal o se
elimina por completo la primera persona y se opta por una forma impersonal. Es común que
aparezca el modo imperativo o formas sustitutas del tipo “hay que”, “se debe”, “es necesario”,
etc. Cuando el editorial es opinión personal del director o editor, éste suele firmarlo con su
nombre y apellido o coloca como firma “La dirección”. El editorial merece un tratamiento
especial en cuanto a su ubicación, paginación y diagramación; aparece siempre en la misma
página, con un cuerpo de letras y título diferentes a los normales del resto del texto impreso y
debajo de la marca de la publicación y los datos editoriales.383

382
Último Reino Nº 1, op. cit., p. 4. El subrayado es mío.
383
Los géneros periodísticos, Buenos Aires, Colihue, 1996 (selección, notas y propuestas de trabajo de
Ana Atorresi), p. 38. Las revistas, semanarios o suplementos que formaron opinión a lo largo del
tiempo son ejemplos de un tipo de producto que contribuyó a desarrollar debates y a plantear, al
mismo tiempo, horizontes intelectuales y puntos de ruptura para la renovación de los grandes
patrimonios ideológicos y estéticos de las sociedades. Se puede consultar sobre esta cuestión Jorge B.
Rivera, El periodismo cultural, Buenos Aires, Paidós, 1995.

168
 Los textos de las contratapas de Último Reino son recortes de textos ensayísticos,
poéticos, epistolares, o directamente escritos fragmentarios, axiomas o sentencias de los
siguientes autores: William Blake, E. M. Cioran, Henry Miller, Antonin Artaud, Albert
Camus, Friedrich Nietzsche, José Lezama Lima, Friedrich Hölderlin, Samuel Beckett, Charles
Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Fernando Pessoa, Víctor Hugo, Walter Muschg, Novalis,
Edmond Jabes, Rainer Maria Rilke, Gerard de Nerval y Gottfried Benn.384 Este criterio rompe
con el concepto tradicional de editorial. Como se ve, son autores -en su mayoría escritores de
la literatura universal- vastamente conocidos. Si bien algunos de ellos pertenecen a la escuela
romántica, la mayoría se inscribe en imaginarios literarios y culturales distantes de aquél que
pregonaba la publicación. En esta aparente dispersión, que no constituye un sistema articulado
en tanto dichos nombres no se afilian a un mismo linaje filosófico, ni a un mismo movimiento
artístico, sin embargo es posible articular una consideración que dota de coherencia teórica y
crítica a los textos seleccionados. De nuevo, es posible rastrear un conjunto de nociones cuyo
imaginario proviene, en líneas generales, del romanticismo, aunque no lo agota, ya que puede
extenderse a movimientos estéticos posteriores, tales como el simbolismo o incluso aspectos
del surrealismo: la imagen del poeta como vidente, la fe en la poesía como método
gnoseológico y/o como verdad absoluta de una conciencia superior, la nostalgia o
reminiscencia de una antigua unidad o Edad de Oro, la intuición de la existencia de un tiempo
abolido, la vindicación del sueño y la exploración en el inconsciente como puertas que
permiten el acceso a una realidad invisible y la concepción analógica del mundo.385
En primer lugar la figura del poeta o, en todo caso, del artista en un sentido más
extendido, toma la forma del que posee la visión del más allá (el vidente): Novalis, Gerard de
Nerval, Víctor Hugo, Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud son fieles representantes.386 En
línea directa con la gran tradición moderna del poeta como el profeta o el iniciado que percibe
a través de la imaginación, del rapto de la inspiración y el sueño un mundo desconocido a las
percepciones habituales, las imágenes de artistas propiciadas por estos textos se alejan
generalmente de figuras sosegadas, adherentes a la Razón, y se construyen como figuras
alucinadas que privilegian la intuición como dispositivo gnoseológico que les permite acceder
a las “ideas oscuras” (Cioran) y a las zonas inexploradas del saber humano, y en todo caso
desean ser guiadas “por una razón nueva”, por el descubrimiento de “un nuevo Sentido”

384
Véanse las contratapas de todos los números de Último Reino en el orden indicado.
385
Los fragmentos que se citan a continuación pertenecen a los textos de las contratapas de la
publicación.
386
En esta línea estética, podemos recordar un verso del director de la revista: “Toda poesía verdadera
es el canto de una visión”, en Víctor Redondo, Homenajes, op. cit., p. 44.

169
(Artaud). La imagen del poeta perfora mediante su palabra el universo trivial para revelarnos
una patria invisible cuya realidad entrevé (“estoy aprendiendo a ver”, dice Rilke). La
temporalidad descripta remite a espacios en el que se hallan “las Realidades permanentes”, las
“formas perfectas”, donde los “contrarios” (Blake) se concilian en la invocación reminiscente
de una unidad perdida, de una “forma primitiva” (Novalis) y generalmente hay una referencia
a una instancia o dimensión en la que la sucesión cronológica se halla abolida (“el mundo de
la Eternidad”, según expresa Blake).
La poesía (vocablo que muchas veces aparece con mayúsculas en estos textos) es una
vía de conocimiento que permite ir “más lejos” (Cioran) que la realidad habitual y que
habilita acceder a una “lucidez” distanciada de la “razón discursiva” (Artaud) en favor del
“sueño” (Hölderlin). Esa exploración textualiza sujetos muchas veces ajenos a la cotidianidad:
“aquellos de nosotros que parecen más ajenos, más separados, más apartados de la corriente
de la vida, son los que se adelantan a crear una vida aún incipiente” (Miller). Es decir, el
“apartado” de la vida corriente, el “que ha sido declarado ajeno a la sociedad” (Muschg),
constituye la representación habitual de los sujetos que aparecen en los textos, pero también
algunos de los autores de las contratapas no sólo han dicho esa experiencia, sino que también
la han sufrido (un ejemplo paradigmático es el poeta surrealista Antonin Artaud). Es decir, la
figura de Autor también es un modelo editorial, no por lo que ha escrito solamente, sino por el
modo en que ha vivido.
Pero una inquietud verdaderamente intransferible e históricamente ineludible que
atravesó la revista fue la preservación del sentido artístico en el contexto de una época signada
por la destrucción y el miedo. En el número 5 (abril/junio de 1981), un texto de Albert Camus
editorializa la posición de la revista respecto de la noción de belleza y el compromiso del arte:

el escritor (…) hoy no puede ponerse al servicio de los que hacen la historia: el
escritor está al servicio de los que la padecen. (…) El silencio de un prisionero
desconocido, abandonado a las humillaciones (…) basta para salir al escritor de su
exilio. (…) Sí, existe la belleza y existen los humillados. Cualesquiera sean las
dificultades de la empresa no quisiera ser yo infiel ni a la una ni a los otros (…) Hoy
crear es crear peligrosamente.

El texto de Camus no se aparta de esa constante predicación acerca de la belleza como un

valor en sí mismo, habitual en la revista. Al mismo tiempo, en el contexto de enunciación de
la publicación (año 1981), puede considerarse una toma de posición, es decir, el texto de
Camus, escrito en circunstancias distintas a las de la propia revista, sin embargo adquiere un
sentido renovado a causa del presente en el que se actualiza, proponiendo una interpretación

170
que permite leer los signos de la época y que parece contener las posiciones de Último Reino
respecto de temas históricos conflictivos que luego la habrían de marcar profundamente.
El conjunto de nociones que las contratapas sostienen, si bien reivindican un “más
allá” y usan términos como “eternidad”, no por ello trazan un sistema preciso que responda a
un sistema filosófico determinado y, mucho menos, a una religión oficial, aunque “un sistema
poético del mundo puede reemplazar a la religión” y, en definitiva, se constituya “en
religión”. En verdad, lo que se percibe es cierta “religiosidad” artística que “se sustituye y se
abandona a su misterio” (Lezama Lima). Si bien esa atmósfera o clima de ideas predicadas
por la revista no alcanza a mitigar “lo fútil y contingente del intelecto humano dentro de la
Naturaleza” (Nietzsche), lo que predomina realmente es la búsqueda de un sentido cultural
que sitúa en la noción de belleza la explicación y justificación del mundo: “La inteligencia sin
belleza es un artesano servil. La inteligencia, por sí sola, jamás ha bastado para crear cosas
inteligentes” (Hölderlin). Las posiciones descritas apelan a dos conceptos en apariencia
contrapuestos: la analogía y la experiencia de lo extremo. En el primer caso, el texto de
Hölderlin propone una reconciliación con la Naturaleza por parte del individuo en la que el
universo y el mundo del yo profundo están en una estrecha relación de analogía. El mundo se
descubre en el individuo pues lleva su germen dentro de sí (“Quien no ama el cielo y la tierra
y no se siente amado de ellos de igual modo, quien no vive en perfecto acuerdo con el
elemento en que se mueve, no sabría estar tampoco, naturalmente, de acuerdo consigo mismo,
y no sentirá jamás la eterna belleza del universo” [Hölderlin]; (“Todo se corresponde” [Gerard
de Nerval]). En el segundo caso, el texto de Baudelaire propone una forma de vida extrema,
alejada de la tibieza y la moderación, con el fin de acceder a la experiencia de la verdad, una
experiencia que acoge en un instante la dimensión temporal e intemporal simultáneamente, en
una suerte de relámpago que transfigura la sucesión en un punto simultáneo: “Hay que estar
siempre borracho, todo consiste en eso: es la única cuestión. Para no sentir la carga horrible
del Tiempo, que os rompe los hombros y os inclina hacia el suelo, tenéis que embriagaros sin
tregua. Pero ¿de qué? De vino, de poesía o de virtud, de lo que queráis. Pero embriagaos”
(Baudelaire).387 Es decir, el saber es una experiencia extrema, no sólo del intelecto, sino
también de la que participa el ser entero.
Otro tópico persistente que atraviesa estos textos es la reflexión sobre la palabra y
sobre la escritura: “¿Se sabe qué es escribir?” (Mallarmé); “Las palabras están en todas

387
Esta desafortunada traducción tiene el siguiente original en francés: “Il est l’heure de s’enivrer!
Pour n’etre pas les esclaves martyrisés du Temps, enivrez-vous; enivrez-vous sans cesse! De vin, de
poésie ou de vertu, a votre guise!

171
partes” (Beckett); “¡Decir! ¡Saber decir! ¡Saber existir por medio de la voz escrita y la imagen
intelectual! Todo esto es cuanto la vida vale” (Pessoa); “Escribir es afrontar un rostro
desconocido (…) Escribir será restituir a la imagen del sueño la realidad abstracta del signo”
(Jabes); “Para escribir un solo verso hay que haber visto muchas ciudades, muchos hombres y
cosas, hay que haber conocido a los animales, hay que sentir cómo vuelan los pájaros y saber
los movimientos de las florecillas cuando se abren a la mañana” (Rilke).
Las contratapas pueden calificarse como el ámbito teórico y como el espacio
metatextual privilegiado de Último Reino: un laboratorio que reúne una trama de discursos
atravesados por la elocuencia de quien ha conocido la escritura y el arte por experiencia
propia. Fragmentos de textos que disparan una reflexión que no se apoya en la argumentación
articulada del discurso académico de la teoría literaria, sino en las intuiciones de quien ha
trabajado en forma concreta con el arte. Esos textos conforman un tejido polifónico de autores
cuyas perspectivas estéticas e ideológicas son distantes y muchas veces contradictorias, pero
el recorte elegido permite articular un discurso que responde a un conjunto de nociones en
común. Esta elección también es un punto de vista sobre la noción de teoría, una decisión que
implica la habilitación de una voz: puede hablar de modo más pertinente quien es artista.
Esta concepción de lo artístico atraviesa el bagaje de conceptos de la publicación donde, con
palabras de Mallarmé citadas en la contratapa del número 12/13, el poema es una “explicación
órfica de la tierra”, un “Cosmos organizado bajo el signo de la belleza”. Esta posición
planteada en las contratapas de la revista se prolonga en los textos incluidos en su interior,
que recogen esta visión órfica de la poesía y representan la figura del poeta en los términos
descritos.388 Del mismo modo, los integrantes de Último Reino, cuando ejercen la crítica,
hablan desde su condición de poetas, tal como señalaba Terry Eagleton respecto de la
condición poética de la figura del crítico romántico; la lectura interesa en tanto se vincula con
la poesía que produce el que enuncia.389 A propósito de la obra de un poeta mexicano, en el
artículo firmado conjuntamente por Víctor Redondo y Horacio Zabaljáuregui, “José Carlos
Becerra: un descubrimiento reservado a la pasión”, afirman: “lo que intentamos escribir no es
más que un reflejo de lo que nosotros fuimos encontrando en Becerra”. Y luego citan a Eliot,
con un enunciado que los contiene y los expresa: “Uno leerá aquella poesía con la que
realmente pueda establecer contacto”. Lo mismo ocurre con el discurso que alude a la poesía

388
Humberto Díaz Casanueva, “El trabajo poético es un ejercicio órfico”, Último Reino Nº 3,
julio/septiembre de 1980, pp. 2-5; Vicente Huidobro, “La poesía”, Último Reino Nº 5, abril/junio de
1981, pp. 2-3; Olga Orozco, “Alrededor de la creación poética”, Último Reino Nº 14, enero/junio de
1985, pp. 50-54.
389
Terry Eagleton, La función de la crítica, op. cit.

172
en términos generales: la experiencia de la propia práctica articula la reflexión sobre ella, es
decir, la praxis poética en términos de escritura garantiza un saber crítico. La condición de
poetas habilita una enunciación que no necesita de la demostración ni de una articulación
explicativa gradual; la enunciación del poeta convoca un saber fundado en la propia
experiencia y en el propio comercio que los artistas tienen con la poesía. Sobre esa base es
posible pensar un núcleo estructurante del discurso crítico de la revista, pues el “sentimiento”
personal, autoconsciente, de un escritor, y la identificación especular del sujeto enunciativo
con el texto seleccionado resulta un “reflejo” que “encuentra” en el texto ajeno rasgos de su
propia subjetividad (“un reflejo de lo que nosotros fuimos encontrando”) y significa una
interacción entre el enunciador y el texto que deja de ser dialéctica para convertirse en una
prolongación identitaria.390
Otra forma de la crítica se da a través del suplemento “La Puerta”, que apareció en
varios números. En dicho suplemento se incluían poemas de libros recibidos pero, según
palabras de Víctor Redondo, no era, estrictamente, un ejercicio crítico. Este suplemento
incluía fragmentos de textos, acotados recortes de libros, y eventualmente aparecía un breve
comentario crítico, de tipo impresionista, sin firma. Redondo indica que “La Puerta,
suplemento de Último Reino, no está destinada, al menos por ahora, a crítica -escrita- de
poesía. Sin embargo, dentro del panorama necesariamente reducido que tratamos de ofrecer
aquí, nos encontramos con libros que creemos un deber destacar”.391 Antologar también es
criticar, y esa actividad la realiza Último Reino, en una sección menor, con la poesía argentina
que se publica contemporáneamente a la edición de la revista. Seleccionar, entonces, aquí es
leer críticamente. Elegir a los poetas contemporáneos desde un espacio que se configuró como
poderoso en términos simbólicos, en el imaginario poético de la época, plantea el carácter
discrecional de Último Reino, que no deja de ser patrimonio de todo acto crítico.
En algunos momentos de su trayectoria, la revista propuso libros de poesía y de teoría
poética que acompañaron los números, y que son parte de un ideario. Por ejemplo, en el
número 6 aparece un libro teórico, Sentido y vigencia del pensamiento romántico de Eduardo
A. Azcuy, en la colección “El Sonido y la Furia”, en el que se combinan de manera ecléctica
pensamientos de carácter esotérico y trascendentalista, con una marcada oposición al
racionalismo y una subsecuente exaltación de la intuición como instrumento gnoseológico.
Otro ejemplo interesante es un libro de poesía de Jorge Zunino con el significativo título de

390
Último Reino Nº 7, octubre/diciembre de 1981, pp. 2-4.
391
Víctor Redondo, “La Puerta”, Último Reino Nº 2, abril/junio de 1980 (edición incluida en la
revista).

173
Noches, que desde su propio nombre traza una genealogía estética que reenvía a un tópico
claramente romántico. Ya sea mediante el discurso crítico explícito, ya sea mediante el
discurso poético, los textos propuestos no dejan de ser respuestas críticas, si otorgamos a la
noción de crítica un valor más laxo, que supone un punto de vista estético legitimado a través
de distintas formas textuales en el ámbito cultural en el cual interviene.
Por otra parte, en los rescates de las obras que realiza Último Reino se deslizan
confesiones que resultan esbozos de programas críticos y elecciones de autores. Por ejemplo,
en el número 5 se señala: “Último Reino rescata la figura de Huidobro por considerarlo, desde
Darío, el más grande poeta hispanoamericano”.392 Esta definición supone un sistema de
valores, y clasifica la poesía hispanoamericana en relación con otros poetas paradigmáticos.
Uno de esos poetas fundamentales es César Vallejo, por ejemplo. La revista realiza una
elección que postula una orientación ideológica y estética en la literatura latinoamericana
respecto de la vanguardia, en el sentido de que Vicente Huidobro se acercaría a una posición
de carácter europeísta, epigonal respecto de los procedimientos hegemónicos de las
vanguardias de principios de siglo, con un predominio de los juegos de lenguaje y un trabajo
particular con el significante, en tanto Vallejo tendría una posición que intenta, desde la
propia vanguardia, registrar un imaginario cultural, lingüístico y referencial americano.393 Sin
desdeñar al poeta peruano, en tanto hay, por ejemplo, un epígrafe de él publicado en el
número 7 antes del índice, afirmar que después de Darío el poeta chileno es el más
importante, significa trazar una línea programática en relación con el sistema poético del
continente y desafiar una línea crítica que establece ese recorrido.394 Recordemos que Vallejo
fue un poeta reivindicado por la poesía argentina de los sesenta (por autores como Juan
Gelman, por ejemplo), no sólo por su relación con el lenguaje sino también por sus posiciones
políticas.395 La revista rompió con la línea más estereotipada de la poesía de los sesenta,
aquella que la redujo a las formas realistas, coloquiales y comprometidas desde el punto de
vista político y social. En este mismo sentido, ahora en relación con el panorama poético de la

392
Último Reino Nº 5, op. cit.
393
Cfr. Saúl Yurkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Vallejo, Huidobro, Borges,
Neruda, Paz, Barcelona, Barral, 1970.
394
Véase el epígrafe de César Vallejo en Último Reino Nº 7, op. cit., p. 1.
395
“Desde joven, el poeta que me impresionó particularmente -dice Gelman- fue César Vallejo”, en
Vicente Muleiro y Eduardo Pogoriles (entrevista), “Ningún elogio o premio escribe por vos”, Ñ Nº
128, 11/3/2006, p. 8. Véase también “Gelman, el poeta de la exploración”, debate entre Daniel
Freidemberg, Mario Goloboff, Anahí Mallol y Delfina Muschietti, registrado en Ñ Nº 219, 8/12/2007,
pp. 20-21.

174
Argentina, en el número 6 de la revista, en una breve nota biográfica sobre Ricardo E.
Molinari, se afirma:

Consideramos que es -entre nuestros escritores vivos- el que alcanza la más alta
expresión poética.
El poeta, “el que está en disponibilidad amorosa” según dijera el propio
Molinari, “cuando queda consigo mismo en la suprema soledad de su destino,
entonces elabora la verdad como representante verdadero de su pueblo” (Heidegger).
En esta dimensión apreciamos la obra de Molinari, últimamente negada por ciertas
posturas estéticas que oscilan entre la convencionalidad y el oportunismo, y no logran
trasponer la mera “literatura”.
Fieles a este apasionado juicio, publicamos una breve antología para rendir así
nuestro homenaje y contribuir a la difusión de su obra entre las nuevas
generaciones.396

Esos rescates exaltan las obras de determinados poetas, pues se trata de un juicio que es
“apasionado”, y proponen un canon poético y un programa de lecturas. Se elige, entonces, y
por lo tanto se valora en términos positivos, pero al mismo tiempo se sepulta en el gesto de la
no inclusión. Se legisla silenciosamente casi sin imponer, poniendo en evidencia el fervor y
reconociendo, en el entusiasmo de mostrar, un valor crítico. Además la enunciación se
condensa en la figura de un grupo homogéneo, configurada en la forma plural de un nosotros
tácito.
Si recordamos que el modo de operación crítica preferido de Último Reino no fue la
reseña bibliográfica, ni tampoco abundan los textos teóricos o críticos de los integrantes del
consejo de redacción, la inclusión de textos críticos y teóricos de otros autores responde a un
modo discreto de ejercer la crítica, a un repliegue de las voces propias y a una intervención
crítica que legitima y consagra autores y estéticas a través de las voces de otros -a menudo
autores consagrados y prestigiosos-. En este sentido, se puede encontrar un modo de ejercer la
crítica según el criterio romántico, cuyo “principio fundamental [es el] de la no criticabilidad
de lo malo”, o de aquello que se considera inconsistente artísticamente. Friedrich Schlegel
afirmaba que “la verdadera crítica no puede en absoluto tomar en cuenta obras que en nada
contribuyen al desarrollo del arte…; en consecuencia, no será nunca posible una verdadera
crítica de aquello que no se encuentre en relación con el organismo de la cultura y del genio,
de aquello que no exista propiamente para el todo y en el todo”.397 La crítica discreta de
Último Reino, su tendencia a intervenir a través de otros, tiende a exaltar o venerar la obra

396
Último Reino Nº 6, julio/septiembre de 1981, p. 28.
397
Friedrich Schlegel, citado por Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo
alemán, op. cit., p. 119.

175
artística y, en ese sentido, se concibe como prolongación y completamiento del texto poético.
Por esta razón, no se erige en instancia evaluadora, y su perspectiva no reside en la estimación
de la obra singular, sino en la exposición de sus relaciones con una idea del arte que garantiza
un orden estético autónomo, o de belleza superior. La revista, como instancia
macroenunciadora, al seleccionar los trabajos críticos -ya sea de los propios miembros del
consejo de redacción, ya sea de autores consagrados de la literatura argentina y universal-,
concibe la idea romántica de que una obra es criticable en tanto posee un “germen crítico” que
le es inmanente y, en ese sentido, pasible de ser desplegado en el discurso de la crítica. 398 Las
huellas (en apariencia ausentes) de la supraenunciación de la revista se perciben en el gesto de
la selección de textos que editorializa su posición estética. Como ya marcamos, abundan
materiales de reflexión poética en torno a la poesía y el arte mismos, que se inscriben en la
tradición romántica. En la revista Último Reino hallamos este espíritu, pero bajo la sombra de
una idea básica que tendía a otorgar a la crítica una función poética en los términos
expresados por Schlegel. La falta de sistematicidad crítica de Último Reino, la carencia de un
aparato teórico organizado, tal vez provenga como principio estético de un adagio de Novalis:
“Encontrar fórmulas para individualidades artísticas, por medio de las cuales éstas sean
comprendidas en su auténtico significado, constituye el cometido del criterio artístico”.399
Último Reino puede ser entendida como una revista de poesía en el sentido literal del
término, pues privilegia y concibe una idea de la poesía en la que el juicio crítico no es corte,
sino prolongación y despliegue del propio discurso poético. Si bien los miembros de Último
Reino publicaron escasos textos críticos, heterogéneos, y muchas veces endebles, hay un hilo
conductor que promueve la idea de que todo acto crítico es una interacción con el poema (o
con la poesía, en todo caso) y, en última instancia, deviene de él en tanto impulso y
prolongación.400 Aunque la escasa producción crítica de los miembros de la revista pueda

398
Citado por Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, op. cit., p.
117.
399
Citado por Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, op. cit.
400
Los textos críticos y teóricos de los integrantes de la redacción hasta el número 14 son los
siguientes: “El soñador y el creyente en la poesía de Alfonso Sola González” de Mario Morales,
Último Reino Nº 1; un pequeño texto sin título de Víctor Redondo sobre el texto de Maurice Blanchot,
“Reflexiones sobre la joven poesía”, Último Reino Nº 1; “Ricardo E. Molinari: un ángel en su
transparencia” de María Julia De Ruschi Crespo, Último Reino Nº 6, pp. 2-3; “José Carlos Becerra: un
descubrimiento reservado a la pasión” de Víctor Redondo/Horacio Zabaljáuregui, Último Reino Nº 7,
pp. 2-4; “Pablo de Rokha, ‘Nuestro gran padre violento’” (sin firma), Último Reino Nº 8/9, pp. 27-29;
texto de Horacio Zabaljáuregui, sin título, sobre Pessoa, Último Reino Nº 14, pp. 40-41: “Llenar
eternamente un tonel eternamente vacío” de Mónica Tracey, Último Reino Nº 14, p. 47; “Jorge
Eduardo Eielson: Reivindicación melancólica de Reinos” de Víctor Redondo, Último Reino Nº 14, p.
55.

176
percibirse, también, como una actitud antirromántica, ya que el romanticismo alemán
concibió el discurso crítico como parte inevitable del poético. Llama la atención, en este
aspecto, la endeble reflexión teórica de los autores. La disposición ética de Último Reino, no
obstante, es romántica en su deseo de exaltación de la Belleza, pero con un concepto
conservador de la cultura, en tanto conciben implícitamente que la reflexión crítica más
importante ya ha sido realizada.
La discreción crítica de Último Reino se da, entonces, en dos sentidos. El primero se
relaciona con el repliegue de la palabra crítica de sus miembros para reproducir la palabra
crítica de autores de la literatura universal, ya sea en el interior de la revista, ya sea en su
contratapa y en sus epígrafes, sin un criterio uniforme ni homogéneo en cuanto a
concepciones literarias, amparándose en la voz y la cita de autoridad como un espacio crítico
seguro. El texto poético muta, muchas veces, en texto crítico, debido a la organización textual
que adopta en la revista. Unos fragmentos de Blake o de Hölderlin, por ejemplo, que en su
origen fueron un poema, puestos en la contratapa se convierten en una declaración crítica. De
acuerdo con esto último, el contexto discursivo, el recorte y el soporte material determinan la
recepción y el sentido. El segundo, en el caso de que alguno de los miembros del consejo de
redacción firmara algún texto crítico, se relaciona con el hecho de que muchas veces resultan
meras impresiones que los tornan discretos y de escasa relevancia crítica. La operación
discursiva característica de Último Reino es refractaria a los tecnicismos o a las jergas teóricas
típicamente académicas aplicadas a la poesía. Sin embargo, la teoría romántica alemana en el
campo de la teorización crítica se evidencia, si no como pensamiento sistematizado que
reenvía a un corpus de textos, al menos como una intuición básica del ideario de la revista
acerca de que la palabra poética comporta un valor inexorable. Además concibe que la
palabra, cuando se despliega críticamente, no requiere ni la distancia ni la cesura, sino una
propensión poética afín a aquello que se critica y una fe irreductible en la poesía como
experiencia lingüística y humana que no se circunscribe al acotado círculo del texto poético.
La teoría crítica romántica sobrepasa en mucho la timidez crítica de Último Reino, tanto en la
profundidad de su reflexión como en su apuesta a la palabra crítica. Lo que subsiste, en
cambio, como huella o indicio de aquella tradición, es su disposición poética en torno a la
poesía misma. Víctor Redondo afirmaba: “Cuando nos reivindicamos románticos,
reivindicamos un espíritu”. La heterogeneidad de textos críticos levantados de otras fuentes
bibliográficas se inscribe en este espíritu en donde “el simbolismo, el decadentismo, son
prolongaciones del romanticismo. No tenemos una idea cerrada de lo romántico. Nosotros
consideramos que el surrealismo y la generación beat son absolutamente románticos. Incluso

177
el dadaísmo. Desde nuestro punto de vista, son todos románticos”.401 En este aspecto,
Redondo coincide con Octavio Paz que postulaba que el origen de la poesía moderna es el
romanticismo, y que todos los movimientos posteriores llevaron impregnada su marca.402 En
consecuencia, en la concepción crítica de Último Reino podemos observar los siguientes
aspectos:
a) Una identificación entre poesía y crítica en el sentido romántico alemán, tal como lo
postuló Friedrich Schlegel, es decir, la prolongación de un discurso en otro y la
consumación del acto poético en el acto crítico.
b) El poeta es un intérprete que comercia con una materia que conoce a partir de su
propia práctica. Esta experiencia crítica puede describirse como una proyección
identitaria con aquello que se lee e interpreta, una proyección que se halla
comprometida con la propia subjetividad pues se conecta con la individualidad del yo
artístico, entendido románticamente, como una entidad completamente original.
c) La voz consagrada de los poetas funciona como una voz de autoridad en relación con
los juicios críticos, que se asocia a una estructura vertical que establece vínculos con
la concepción crítica desarrollada por la figura histórica, de fines de siglo XVIII y
principios del siglo XIX, del “crítico sabio o artista” descrita por Terry Eagleton, en el
sentido de que el sabio artista romántico ya no es el par codiscursivo de sus lectores,
que atempera sus percepciones con un rápido sentido de su común opinión; la posición
del crítico sabio en relación con su audiencia es trascendental, “dogmáticos e
inapelables sus pronunciamientos”.403
d) La noción de poesía no deja de contactarse con la noción de crítica que está implícita,
pues si el discurso consagrado es el que prima, habría un concepto conservador de la
cultura en tanto la producción artística y la producción crítica ya habrían sido
realizadas por los autores reconocidos y escritas en el pasado.
e) La discreción de la publicación recorre la doble acepción del término: la del pudor
propio que es capaz de otorgar el discurso al otro, y también aquella que dice que “no
sobresale en ningún aspecto”, ni por agudeza ni por profundidad crítica.

3.4. Debates en la crítica de los ochenta en torno a Último Reino

401
“Víctor Redondo, el último rey de la poesía argentina” (entrevista), El Perseguidor Nº 7, op. cit.,
p. 65.
402
Cfr. Octavo Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, op. cit.
403
Terry Eagleton, La función de la crítica, op. cit., p. 47.

178
3.4.1. Dos polémicas

La crítica de poesía desplegada en la Argentina en la década del ochenta coloca a

Último Reino en un lugar significativo y la convierte en un objeto de debate, ya que genera en
torno a ella una extensa trama discursiva publicada en distintas revistas.404 La publicación
funciona como un espacio donde se configuran problemas en relación con el discurso, el
referente y la figuración poética. Asimismo, se articulan conflictos de carácter estético entre
distintos grupos, originados a principios de los setenta.
La presencia de Último Reino condensa dos polémicas en el campo intelectual de los
ochenta. La primera, respecto de su estética romántica (ya mencionada en la sección “Historia
y recorridos”); la segunda, respecto de los vínculos de la poesía con el contexto político.
En cuanto a la primera de las polémicas, como hemos analizado anteriormente, en el
número inicial de Último Reino Víctor Redondo alude a la deuda del grupo con el
romanticismo alemán.405 Enunciado ese proyecto, la revista, en los albores y en el desarrollo
de la década, comienza a ser cuestionada respecto de esa declarada raíz romántica.
Otra significativa intervención de Víctor Redondo recoge una polémica de orden
político, y se vincula con un debate que la presencia de la revista originó en la crítica en torno
a la poesía argentina.406 Frente a diversos textos críticos que promovieron un debate sobre la
poesía argentina escrita y publicada durante la dictadura, en los que Último Reino aparece
acusada de haber usado una retórica que legitimaba “el vigente estado de cosas”,407 Víctor
Redondo afirmó: “Último Reino busca un lenguaje donde la belleza no esté confrontada con el

404
Se pueden verificar textos, referencias, polémicas y debates antes de la reinstalación de la
democracia (fines de 1983) sobre Último Reino. Véanse, entre otros, “Último Reino”, Xul Nº 1, (sin
firma), op. cit., pp. 29-33, octubre de 1980, pp. 29-33, y Jonio González, “Los nuevos delfines”, La
Danza del Ratón Nº 2, op. cit., p. 35.
405
“El grupo que se nuclea alrededor de esta revista (…) retoma (re-inventa) los aspectos
fundamentales del Romanticismo, sobre todo el alemán”, Víctor Redondo, Último Reino Nº 1, op. cit.,
p. 19.
406
Según Laura Klein, el lenguaje de Último Reino es “el lenguaje de la sumisión. Su éxito, la marca
de su renuncia. Su indignación y su esperanza, la legitimación del vigente estado de cosas a través de
la hipóstasis de los valores dominantes”, “Poesía durante la dictadura (entre el anacronismo y la
resignación)”, Mascaró Nº 4, op. cit., p. 28. A su vez, Jorge Santiago Perednik afirmaba que la
propuesta de Último Reino aparece “como una respuesta positiva a la demanda política del grupo
gobernante. Así terminó constituyéndose (…) en la poética más coyunturalmente dependiente: en la
expresión poética de los deseos del régimen militar” (“Prólogo” a Nueva poesía argentina durante la
dictadura (1976-1983), op. cit., p. XIII).
407
Laura Klein, “Poesía durante la dictadura (entre el anacronismo y la resignación)”, op. cit., p. 28.

179
sentido”.408 Este enunciado intenta alegar contra la imputación frecuente que soportó la
publicación, la de una ausencia de “contenido” histórico y falta de compromiso en los poemas
escritos por los integrantes del grupo. Pero a la vez este enunciado de Redondo remite a un
presupuesto, el de que “belleza” y “sentido” resultan conceptos independientes, o que se
pueden concebir en forma autónoma. La intervención del “sentido” tal como aquí aparece,
escindido de la forma, habilita reconsiderar los términos de este esquema, estableciendo que
la significación -asociada a cierta tradición teórica del “contenido”- se halla también
vinculada a la forma, que la retórica no es más que un modo de producir sentido. El
enunciado presupone que “belleza” (entendida como forma) y “sentido” pueden
independizarse, o incluso confrontar. Su alianza, tal como sugería Theodor Adorno, siempre
resulta ineluctable.409 (En verdad, parte del debate se centró en el campo de la retórica de los
textos, aunque también es necesario señalar que hubo una insistencia acerca de una temática
que debería haber estado “acorde” con el momento histórico.) La afirmación de Redondo
parece remitir a la idea de que la revista no ha renegado del sentido, de que la exaltación de la
“belleza” no ha sido su único propósito.
La discusión sobre poesía, sentido y contexto mostraría en el discurso poético
“marcas” que, en su estructuración misma, “dejaron los acontecimientos históricos”.410 Nos
proponemos dar cuenta de las operaciones de la crítica sobre la segunda polémica, de carácter
político, que toca a la revista Último Reino y que a su vez la trasciende a partir de lo que
podemos llamar un “concentrado semiótico”: el secreto.411 Tratamos estas polémicas porque
constituyen un punto de cruce entre discursos críticos que se ponen en juego en el campo
intelectual de los ochenta y condensan un modo de empezar a hacerse cargo, desde el discurso
crítico acerca de la poesía, de la experiencia histórica y política que recién concluía. Estas
408
Víctor F. A. Redondo, “Jorge Eduardo Eielson. “Reivindicación melancólica de Reinos”, Último
Reino Nº 14, op. cit., p. 55. Acaso este comentario de Víctor Redondo complementa un verso del
propio Redondo aparecido en el poema “Los dos”, Último Reino Nº 2, op. cit., p. 10: “La belleza es
irrenunciable”.
409
Cfr. Theodor Adorno, “Forma y contenido”, en Teoría estética, op. cit., pp. 191- 194.
410
Daniel Freidemberg, “Para una situación de la Poesía argentina”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit.,
p. 24.
411
Cfr. clases del seminario “Concentrados Semióticos”, dictado por Noé Jitrik en la Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, mayo/junio de 2000. Por “concentrados semióticos”
entendemos el cruce entre lo particular de la práctica de la escritura y la producción de significación.
Los denominados “concentrados semióticos” son topos, lugares que atraviesan tanto los textos como el
universo discursivo en general y suscitan movimientos interpretativos donde convergen y colisionan
las significaciones. Los así llamados “concentrados semióticos” desarrollados en el seminario son
cuatro: el “silencio”, el “secreto”, la “conversación” y la “exclusión”. Cfr. clase 4/5/00, mimeo. Véase
el libro publicado recientemente, que recoge las reflexiones de aquel seminario: Noé Jitrik, Fantasmas
semióticos: concentrados, México, Fondo de Cultura Económica, 2007.

180
polémicas en torno a Último Reino ejemplifican y configuran, en última instancia, una toma
de posición por parte de la crítica de la relación entre el discurso poético y el discurso
político.
Resulta imprescindible dar cuenta de las polémicas suscitadas en el período para
comprender una línea fuerte con la que gran parte de la crítica de poesía del momento operó:
el presupuesto de que la poesía argentina escrita durante la dictadura había obrado a través de
ciertos procedimientos que evitaban decir las cosas “directamente”, pues las condiciones de
producción habrían promovido un lenguaje que obraba en forma sesgada como único modo
de “dar cuenta” de la realidad vigente. En cuanto a la poesía propiciada por la revista, fue
leída como metafórica respecto de la circunstancia, o como replegada en su propio código
poético, desvinculada del entorno social. En todo caso, una suerte de retracción o de reserva
respecto de los acontecimientos históricos es aquello que la crítica lee y, al mismo tiempo,
cuestiona negativamente en la producción de Último Reino: la anulación de la realidad en
favor de una retórica epigonal.
El lenguaje poético, según esta perspectiva, al obrar por la “alusión” indirecta, por el
“eufemismo”, por el “rodeo”, incluso por la “metáfora” -éstos son algunos de los términos
usados-, dice y oculta; por lo tanto, la crítica se propone explicitar ese “secreto” referencial
que la poesía “no podía” decir debido a la censura. Este punto de vista de la crítica también
implica presupuestos teóricos que intentaré definir.

3.4.2. La lectura de la crítica: el secreto y la referencia

En las polémicas suscitadas en el período, irrumpe una línea de fuerza de la crítica que
consideraba que la producción poética de la segunda mitad de los setenta y principios de los
ochenta habría obrado sesgadamente. La crítica dedicada a Último Reino acuerda sobre la
ausencia de reconocimiento por parte de la revista de un campo de referencia fechado: “faltan
referencias al mundo cotidiano y a su vez las palabras son tratadas en tal forma que pierden su
connotación concreta y se mantienen exclusivamente en un plano de abstracción”.412 El
repliegue de Último Reino respecto de la “realidad” ni siquiera había trabajado críticamente
por alusión, sino que, según Jorge Santiago Perednik, había “borra[do] el mundo”, se había
desinteresado de “su época histórica”. El procedimiento de alusión indirecta, al que habría
acudido la mayor parte de la poesía argentina durante el período de la dictadura -tomado

412
En “Último Reino”, Xul Nº 1, op. cit., p. 30 (sin firma de autor).

181
como un eje de reflexión básico de la crítica-, en el caso de Último Reino, si apareciera, sería
para desconocer la circunstancia (cfr. Jorge Santiago Perednik) o para confirmar el estado de
las cosas (cfr. Laura Klein). En el caso de otra zona de la producción poética argentina del
período, considerada “más comprometida”, parece resultar un procedimiento “inevitable”
frente a la imposibilidad de “decir las cosas directamente”.413
Si entendemos que la lectura es una práctica que ejerce la crítica sobre los textos, y la
interpretación, entendida como un mecanismo que convierte en hecho significante lo que no
lo era, es uno de los momentos de esa práctica, entonces resulta posible afirmar que la crítica
realizada sobre su poética se empeñó en interpretar aquello que permanecía velado en los
poemas de los integrantes de la revista respecto de la circunstancia histórica. Si la lectura
ejercida sobre la poesía escrita durante el contexto de la dictadura presuponía, siempre, un
determinado escenario de producción, entonces, vinculaba escritura y contexto como dos
instancias de un mismo proceso. Si aceptamos la proposición de que, en su funcionamiento
histórico real, las lenguas y las culturas son indivisibles, pues no es admisible la existencia de
una lengua que no esté inmersa en un contexto cultural, entonces la producción poética
contiene componentes ideológicos que son consecuencia de esa lengua impregnada de un
universo histórico y cultural determinados.414 En esa lectura que realizó la crítica, la
fisonomía que la caracterizó fue básicamente la de concebirse como reveladora de un secreto
(referencial y cultural). Interpretar, aquí, es una forma de desocultar y, casi más que con
producir una significación, se relaciona con la posibilidad de destejer elementos que tornaban
borroso aquello que estaba por detrás de los textos.
La crítica que aludió a los procedimientos antes mencionados (la alusión, el discurso
oblicuo, la perspectiva sesgada; cfr. Andrés Avellaneda, Jorge Fondebrider) los vinculó con
un hecho histórico concreto, la censura, y con una circunstancia histórica precisa, la presencia
del gobierno de la dictadura.415 En el caso señalado, la crítica leía el procedimiento de la
alusión indirecta, e incluso de la “simulación”, casi como “necesaria”, “inevitable” en el
ejercicio del discurso poético del momento: “la norma del sistema poético reciente -afirmaba
Andrés Avellaneda en el año 1984- [parte] del decir alusivo, el cual descansa a su vez (…) en
la doble necesidad de un lenguaje poético nuevo (por reacción contra la direccionalidad y el

413
Laura Klein, “Poesía durante la dictadura (entre el anacronismo y la resignación)”, en op. cit.,
diciembre de 1985, pp. 27-28; Jorge Santiago Perednik, “Prólogo” a Nueva poesía argentina durante
la dictadura (1976-1983), op. cit.
414
Jurij Lotman y Boris Uspenskij, “Sobre el mecanismo semiótico de la cultura”, en Lotman, Jurij y
Boris Uspenskij (Jorge Lozano comp.), Semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra, 1979.
415
Andrés Avellaneda, “Poesía argentina del setenta”, y Jorge Fondebrider, “Juan Gelman y nuestra
poesía”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., pp. 28-34 y pp. 16-18, respectivamente.

182
coloquialismo sesentista) y de un lenguaje segundo y furtivo (por efecto de las condiciones
represivas) (…) Fue la presencia de la historia la que propuso condiciones favorables para la
eufemización y la alusividad de los lenguajes, para el culto de la opacidad y la simulación
como estrategia textual”.416 Este análisis resulta pertinente y atendible, pero aún así reduce las
cosas. En el ámbito de la ficción narrativa, Ricardo Piglia se muestra en desacuerdo con la
idea de que “porque la palabra pública estaba vedada, la escritura debía someterse a un
sistema de disfraces que impedía que el escritor dijera directamente lo que quería decir”. Al
interrogante de para quién se escribe, Piglia señala que “lo primero que yo contesto es que yo
no escribo para el censor, y que por lo tanto no tengo presente al censor cuando construyo mi
obra, y no acomodo mis textos a las posibilidades de admisión que me permite la censura”.
Para Piglia, las restricciones que se sufren en el momento de escribir son de otro tipo: “En mi
caso personal, yo creo que la elipsis, la alusión, forman parte de la propia escritura. Yo dije en
Respiración artificial lo que tenía que decir, lo que quería decir en una novela, en los
términos en que seguiré diciéndolo en las novelas próximas que escriba”. En tal sentido,
Piglia señala que un conjunto de textos producidos en el exterior en los años de la dictadura se
caracteriza por su forma alegórica, de lo cual podría concluirse que “en el exilio se hacía más
alegoría que en la escritura que se realizaba en la Argentina. No digo que sean textos
alegóricos; yo veo rasgos alegóricos, formas de expresar la situación de opresión”. Ello
podría deberse a que “en situaciones de terror político, uno tiende a una lectura alegórica, y
que la situación de presión política genera una lectura alegórica. Esa relación entre terror
político y lectura alegórica, me parece que es un modo de acercarnos a la problemática de la
relación entre escritura y política.”417 Un ejemplo de esto lo podemos verificar en la novela de
Juan José Saer Nadie nada nunca, escrita en el exilio, pues la metáfora de los caballos que
desaparecen y el fondo elíptico que ofrece su trama remiten al contexto histórico.418
Del esquema de la alusividad se desprende que, aunque aludiera a distintas obras, con
procedimientos, configuraciones y retóricas diversas, la significación es unívoca en relación
con el referente; se designa un referente, se alude a él, y su decodificación resulta similar,
aunque los procedimientos sean diversos. De este modo se establece que la retórica de los

416
Andrés Avellaneda, “Poesía argentina del setenta”, op. cit.
417
Véase Andrea Pagni, “Zonas de discusión” (balance del simposio organizado por el Centro de
Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstat, del 28 al 31 de octubre de 1987): la
cita pertenece a la intervención de Ricardo Piglia, en Karl Kohut y Andrea Pagni (eds), op. cit., p. 291.
418
Juan José Saer, Nadie nada nunca, México, Siglo XXI, 1980. Reproduzco un breve fragmento que
da cuenta del ambiente descripto: “Está saliendo, despertando, de un horror difuso, espeso, y cuando
advierte que ya está casi despierto, desnudo, parado al lado de la cama, el horror envía, todavía, como
el ventilador, ráfagas” (pp. 13-14).

183
textos no genera un tipo específico de significación referencial. Esta lectura de la
“simulación” concibe un referente estático, desligado de los procesos de producción del
discurso y de la significación, y lo reduce notoriamente, concibiéndolo como una entidad
exterior al lenguaje, uniformando y homologando cualquier procedimiento discursivo, en
donde habría una adecuación o conformidad perfecta entre el enunciado y el referente.419
Según Theodor Adorno, la forma es “lo diferencial del arte”. La forma funda un tipo
de significación que no es equivalente a otra “forma” retórica. Si tomamos el concepto de
valor lingüístico, Saussure concebía la lengua como un sistema que produce valores no
semejantes a otro sistema.420 El valor considerado en su aspecto conceptual al estar
constituido únicamente por sus conexiones y diferencias con los otros términos de la lengua,
emana de ese sistema y, por lo tanto, no tiene identidad con otro sistema. Estableciendo una
analogía teórica -aunque sabemos que son paradigmas distintos- podemos pensar que la
producción poética publicada en el contexto de la dictadura (y leída por parte de la crítica
como “indirectamente alusiva”, “metafórica”, “elusiva”, etc.) produce un tipo de significación
aprehensible sólo en el interior de ese sistema cultural. La crítica ejercida en los ochenta sobre
el período promovió, en muchos casos, una suerte de telos referencial al que debería haber
llegado la poesía por diferentes caminos, como si el referente no fuera también un constructo
promovido por el discurso poético y del cual deriva un tipo específico de significación en
relación con lo real.
El sector de la crítica que lee la poesía de Último Reino como sumisa a “los deseos del
régimen”, como asintiendo a lo que el régimen proponía en términos de sentido, proponía
decodificar la “noche” como la “noche del terror” político pero, más que como crítica, como
aceptación sumisa de la circunstancia:421 “la aceptación de lo nocturno parece ser
consecuencia de un querer ‘no ver’ el mundo de lo concreto”.422 Estas interpretaciones de la

419
Jacques Fontanille critica esta posición “realista”, en “De la sémiotique de la présenc a la structure
tensive”. (Sin otros datos de edición).
420
Ferdinand de Saussure, “El valor lingüístico”, en Curso de lingüística general, op. cit., pp. 191-
206.
421
Jorge Santiago Perednik, “Prólogo” a Nueva poesía argentina durante la dictadura, op. cit., y
Laura Klein, “Poesía durante la dictadura (entre el anacronismo y la resignación)”, en op. cit.
422
“Último Reino”, Xul Nº 1, op. cit., p. 31 [pp. 29-34]. En un sentido contrario, Juano Villafañe, años
después, lee esta cuestión en los siguientes términos: “la infinitud de la noche romántica permitía una
espiritualidad totalmente contraria a la noche del terror y el genocidio del mundo real”, en “Prólogo” a
Poetas. Autores argentinos de fin de siglo, op. cit., p. 11 [pp. 9-18].

184
crítica operan con el presupuesto de un secreto subyacente, de una clave que era preciso
descifrar.423
Esta zona de la crítica rastrea el “indicio” de la noche como un tópico tangible ligado a
la circunstancia histórica: la “noche” leída como noche del terror, o la noche de los
desaparecidos; y en otro extremo, la noche leída como metáfora del estado de las cosas, la
noche política del país.424 La noción de ideología que promueve la crítica propone considerar
el discurso poético de Último Reino como un discurso encubridor que pretendió avalar y
sostener las relaciones de dominio en el ámbito político. Si leemos el corpus crítico de los
ochenta dedicado a la poesía escrita durante la dictadura, diríamos que esa producción crítica
se arrogó un rol del que la propia crítica literaria como disciplina se jactó durante gran parte
de su historia, en relación con un secreto que supuestamente el discurso poético velaba: el de
su función desocultadora.
Hay un texto de Daniel Freidemberg que plantea las cosas con un matiz diferente. A
partir de 1976 (año en que comienza la dictadura militar en la Argentina), la tendencia
romántica se expande y llega, según este autor, a ocupar casi todos los espacios visibles.
Analiza otras tendencias estéticas e insiste acerca de los procedimientos de la poesía argentina
durante esa circunstancia política, pero a través de una vuelta de tuerca: “La preocupación por
el lenguaje y predominio de la referencia indirecta, alusiva, fue explicado ya varias veces
como prevención ante la censura: algo de eso hay, pero mucho más parecen responder a una
dificultad para encontrar resonancias en las palabras y las cosas.”425 Advierte que las marcas
del contexto se hallan en “la estructuración misma del discurso”. Resulta de interés el hecho

423
Es interesante revisar las declaraciones de Víctor Redondo y su alto grado de conciencia política,
que contrasta fuertemente con los prejuicios ideológicos que pesaban sobre la revista Último Reino
mediante una retórica testimonial característica de determinado discurso político de los primeros años
setenta: “La gran tarea nacional, liberar al país del imperialismo, sigue en pie. La clase media,
exponente insobornable de toda la vulgaridad de esta vida, sólo desea paz y videogames. En realidad,
lo que están haciendo es el caldo de cultivo para el rebrote del fascismo. El dilema no es simplemente
refinanciar, decretar la moratoria, o cien años para pagar la deuda externa: el dilema es liberación o
permanecer en la dependencia; gobierno de los trabajadores, apoyado por la clase media, o gobiernos
que se van a pasar la vida renegociando las renegociaciones y lo único que logran es estancar las
aguas, reemplazar trabajadores por máquinas (…) y condenar a todos los argentinos a la mediocridad y
a la abulia, y en el caso de las familias de trabajadores a la miseria y a la lumpenización”, en
suplemento “Cultura”, Tiempo Argentino, 5/1/1986, p. 3.
424
Decimos una “zona de la crítica” porque esta posición fue duramente criticada por, entre otros, Luis
Thonis, Américo Cristófalo y Juano Villafañe. Véanse los siguientes textos críticos: Luis Thonis,
“Malversación y obscenidad”, Diario de Poesía Nº 15, otoño de 1990, pp. 34-35; reseña crítica sobre
Nueva poesía argentina de J. S. Perednik, de Américo Cristófalo en Babel (septiembre de 1990);
Juano Villafañe, “El shock de Perednik”, 18 Whiskys Nº 1/2, noviembre de 1990, p. 31.
425
Daniel Freidemberg, “Para una situación de la poesía argentina”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit.,
p. 25.

185
de que se percate de que la explicación del llamado procedimiento “alusivo” resulta
insuficiente, y antepone como argumento el de que las palabras se han impregnado de un
significado empobrecido. Si la operación destructiva de la dictadura se desarrolló también en
el campo de la lengua, volviéndola cristalizada o simplemente un organismo degradado, este
argumento sostiene que las palabras en ese contexto se volvieron “sospechosas”, y por eso
mismo la poesía de la época promueve un trabajo que no es necesariamente alusivo respecto
de un referente externo, sino que es un intento de refundar la lengua poética argentina.426 Por
esta razón, además de la tendencia denominada neorromántica, aparecen, como ya señalamos,
otras dos, una neobarroca y experimental, en la que se hace un uso de la lengua a la que se
torsiona en su significación a partir del significante, por un lado, y otra objetivista,
remitiéndose a “presentar situaciones”, sin un juicio que exprese la subjetividad en términos
explícitos, por otro.427 El artículo de Freidemberg retoma el problema de la referencia, que es
un tema que la crítica posterior articulará como fundamental en los debates sobre Último
Reino en torno al contexto. Entre otras cosas, a partir de ese conjunto de problemas, es que a
la revista se la acusa de utilizar el lenguaje de modo “irresponsable” y de constituirse en el
discurso de “la ideología dominante” por presentar un universo ordenado, alejado de toda
fragmentación, que podía, en tanto procedimiento poético, cuestionar al menos la
“coherencia” del sentido oficial (la coherencia de un relato), su mundo cerrado de ideas.
La noción de secreto tendría algo que ver con una problemática de la “presencia”,
puesto que el secreto es algo que, pese a su condición de oculto, está y no está; eso que
permanece como secreto no es otra cosa que un implícito, un guiño que es comprendido por
un grupo. Si la producción poética, ya sea que se la lea como legitimación de las condiciones
históricas, ya sea que se la lea como su rechazo, trabaja a partir de implícitos, lo que permite
reconocer un supuesto esencial: todos los textos se vinculan, en algún sentido, con un

426
Cfr. Jorge Monteleone, “Una mirada corroída. Sobre la poesía argentina de los años ochenta”, en
Roland Spiller (ed.), Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio, op. cit.,
pp. 203-215. (Véase también en el campo de la narrativa, del mismo autor, “Eclipse del sentido: de
Nada nadie nunca a El entenado de Juan José Saer”, en Roland Spiller (comp.), La novela argentina
de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, Universität Erlangen-
Nürnberg, , 1991, pp. 153-175.)
427
Véanse, por ejemplo, dentro de las tendencias neobarroca y experimental: Néstor Perlongher,
Austria-Hungría, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980; Alambres, Buenos Aires, Último Reino, 1987;
Arturo Carrera, Arturo y yo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1983; Mi padre, Buenos Aires,
Ediciones de la Flor, 1985; Jorge Santiago Perednik, Los mil micos, Buenos Aires, Anagrama, 1979;
El cuerpo del horror, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1981; El shock de los Lender, Buenos Aires,
Ediciones Xul, 1986. En la tendencia objetivista, véanse: Daniel Samoilovich, El Mago, Buenos Aires,
Ediciones de la Flor, 1984; La ansiedad perfecta, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1991; Rafael
Bielsa, Espejo negro, Rosario, El Lagrimal Trifurca, 1988; Cerro Wenceslao, Rosario, El Lagrimal
Trifurca, 1991; Irene Gruss, El mundo incompleto, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1987.

186
referente y/o con un concepto “exterior” al propio lenguaje. Esta posición remite a la noción
clásica de lengua y escritura saussureana como asociaciones ratificadas por el “consenso
colectivo” entre un signo y un sentido, e indica que “la lengua es el depósito de las imágenes
acústicas y la escritura la forma tangible de esas imágenes”.428 Hacer referencia de un modo
metafórico y/o indirecto es restarle importancia al carácter denotativo del discurso poético, si
entendemos por esto la capacidad de que lo simbólico en la poesía no devenga de algo dado
previamente, de algo pactado con el lector, de un sistema de signos que sea posible por un
consenso previo, sino de que cada texto poético se convierta en un acontecimiento discursivo
en sí mismo, alterado, con un paradigma de legibilidad también particular. Si bien es legítimo
historizar los textos poéticos en tanto devienen de una circunstancia concreta, también lo es
revisar una lectura desarrollada por la crítica de los ochenta, que sitúa en el procedimiento
indirecto y alusivo el ejercicio de una discursividad poética volcada a un referente estático y a
un sentido unívoco. Según Umberto Eco, el principal equívoco en relación con la noción de
referente es considerar que el significado de un término se relaciona con la cosa a la que el
término se refiere, es decir, que el referente es el objeto nombrado por el símbolo lingüístico o
icónico. Eco define la referencia en estos términos: “Cualquier intento de determinar lo que es
el referente de un signo nos obliga a definir este referente en términos de una entidad
abstracta que no es otra cosa que una convención cultural.” Luego se pregunta: “Así pues,
¿qué es el significado de un término? Desde el punto de vista semiótico no puede ser otra cosa
que una unidad cultural. En toda cultura una ‘unidad’ es, simplemente, algo que está
distinguido como entidad.”429
Frente a las numerosas manifestaciones que afirman que la poesía escrita durante la
dictadura utilizó la alusión oblicua y la metáfora, el eufemismo y la elusión como
procedimientos, otra perspectiva permitirá pensar el discurso poético en un sentido contrario.
El discurso poético, si posee algún tipo de eficacia y resistencia en relación con el contexto,
acaso habría que hallarlo, justamente, en el campo de su literalidad. En esta consideración
sobre la estética de Último Reino, reproduzco las palabras de su director, Víctor Redondo, que
postulaba el poema como una máquina gnoseológica que permitía hablar de lo indecible y de
lo que desconocía: “El lenguaje (…) se alimenta de lo que no puede ser dicho. Y de lo que
desconoce (lo que resiste al lenguaje)”.430 La poesía no diría de un modo oblicuo algo que
podría decir con el llamado lenguaje literal. En este caso, la poesía no es más que el resultado

428
Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, op. cit., p. 59.
429
Umberto Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica, op. cit., pp. 76-84.
430
Víctor Redondo, “Muda desaparición”, Último Reino Nº 8/9, op. cit., pp. 3-5.

187
gnoseológico de un lenguaje literal. La consistencia de su discurso remitiría a un imaginario
(verbal, referencial, metafórico) saturado de sí mismo: es lo que es.431 El acontecimiento de la
letra en el caso de la poesía actúa como un hecho en sí resistente y, si apela a la figura literaria
de la metáfora, no es con el fin de hablar tangencialmente, sino, por el contrario, para afirmar
un punto de vista. No traslada significados equivalentes, no reemplaza una palabra por otra;
no requiere del “rodeo” verbal. En este sentido, se podría decir que el poema a partir de la
modernidad será un acontecimiento discursivo en sí mismo, no relacional y no instrumental.
Ahora bien, ¿de qué modo lee la crítica los procesos de producción de la significación en la
poesía argentina escrita durante la dictadura? ¿Qué presupuesto subyace en su abordaje?
Un modo de entender la crítica de poesía de los ochenta es percibirla como un relato
polifónico y, en tanto relato, como un proceso de acercamiento a un secreto. Si ese secreto es
develado, pone de relieve una “verdad auténtica” que se postula, en este caso, como previa al
relato y que posiblemente calcifique al horror mismo que se quiere denunciar bajo un
presupuesto o un prejuicio discursivo respecto de cómo designarlo, dejando de lado otras
alternativas. Si aceptamos, como lo define Lotman, que un texto es un material apto que
permite reconstruir la realidad, el esfuerzo loable de la crítica fue preguntarse por un modo de
funcionamiento del discurso poético en un contexto histórico de horror.432 Pero también se
puede pensar que la mayor deficiencia de la crítica del período que atacó a la revista Último
Reino fue la de operar con conceptos demasiado estáticos acerca del lenguaje poético, que le
hicieron leer de un modo rígido los vínculos del discurso con el contexto. Posiblemente una
pregunta ausente de la crítica de esos años fue de qué modo la poesía transmitió una
experiencia de horror, y no sólo de qué modo informó sobre él, lo que llevaría a preguntarnos
por la forma como configuradora de sentido en relación con lo histórico.433 La experiencia de
horror y de muerte de la dictadura condicionó, seguramente, un modo de leer la literatura, y le
arrogó un tipo de finalidad moralizante respecto de “cómo debería haber significado”. Esa
demanda se halla inscripta en un discurso social general que intentó restañar o exorcizar las
heridas del período precedente; pero también habría un hueco en la misma crítica, que impidió
hacerse cargo de los textos de un modo menos “esquemático” y, en el caso de la revista
Último Reino, le impidió hacerse cargo de un modo más específico según los autores. El

431
Maurice Blanchot afirma que “la obra -la obra de arte, la obra literaria- no es ni acabada ni
inconclusa: es. Lo único que dice es eso: que es. Y nada más. Fuera de eso no es nada”, en El espacio
literario, Barcelona/Buenos Aires, Paidós, 1992, p. 16.
432
Jurij M. Lotman y Boris Uspenskij, “Sobre el mecanismo semiótico de la cultura”, en Lotman, Jurij
M. y Boris Uspenskij (Jorge Lozano comp.), Semiótica de la cultura, op. cit., p. 74.
433
Cfr. Ricardo Piglia, “Una propuesta para el nuevo milenio”, Márgenes Nº 2, octubre de 2001, Belo
Horizonte/Mar del Plata/Buenos Aires, pp. 1-3.

188
secreto referencial434 sobre el que la crítica de poesía de los ochenta intentó debatir, e incluso
polemizar, adiciona un interrogante de carácter autorreferencial si tenemos en cuenta, en el
campo de la crítica de esa década y de la siguiente, los numerosos textos, encuestas,
ponencias y libros que se interrogaron acerca de su propio funcionamiento.435 Es decir, un
espejo que proyecta preguntas acerca de su propia función: develar el secreto que la crítica de
poesía formula en el mismo acto de su realización, el de su significación social. Las
discusiones ponen en juego un aspecto larvado, pero crucial, que articuló un principio
persistente a lo largo de los años ochenta que se cristalizó en una preocupación de la crítica: la
relación del discurso poético con el entorno social y político.

Xul: la crítica del lenguaje

1. Una historia de la revista

Xul fue una revista que propuso dos ámbitos significantes: por un lado, articuló una
fuerte reflexión en torno del discurso poético, novedosa por su rigurosidad conceptual; por
otro, propuso un imaginario poético que enhebraba vínculos con cierta tradición
latinoamericana y argentina, y de ese modo, reinstalaba un conjunto de textos y de nombres
ocultos. El método de su enunciación se dio a través de un espíritu confrontativo por medio de
textos críticos (los editoriales y los manifiestos) y de poemas (“Ego te aconsejo mirar a diestra
y siniestra / Espectate y tomá tu decisión / Si los cielos y las tierras terreclaman / ¡Golpea
(…)!”).436
El nombre completo de la revista que nos ocupa es Xul. Signo viejo y nuevo; su editor
fue el poeta y crítico Jorge Santiago Perednik. Tuvo un variado número de integrantes en el

434
Roland Barthes afirma que resulta vano suponer en una obra la existencia de “un secreto último, al
cual, una vez descubierto, no habría igualmente nada que agregar: dígase lo que se diga de la obra,
queda siempre, como en su primer momento, lenguaje, sujeto, ausencia”, en Crítica y verdad, op. cit.,
p. 75.
435
Cfr. Entre otros libros, Nicolás Rosa, Los fulgores del simulacro, op. cit; Nicolás Rosa, El arte del
olvido, Buenos Aires, Punto Sur, 1991; Alberto Giordano y María Celia Vázquez (comps.), Las
operaciones de la crítica, op. cit.; Alberto Giordano, Razones de la crítica, Buenos Aires, Colihue,
1999. La numerosa producción metacrítica puede verificarse en diversos números de publicaciones
académicas como Espacios de Crítica y Producción y Filología, y en revistas de carácter cultural
como Punto de Vista, Babel y Crisis (segunda época), entre otras, con autores que reflexionan sobre
los procesos de producción y de mediación de la operación crítica tanto en el contexto académico
como en el contexto periodístico-cultural (cfr. trabajos de Josefina Ludmer, Delfina Muschietti, Daniel
Link, Jorge Panesi, Américo Cristófalo, Noé Jitrik, Beatriz Sarlo, Alberto Giordano, etc.).
436
Jorge Santiago Perednik, “Arenga”, Xul Nº 2, op. cit., p. 31.

189
consejo de redacción, con ingresos y egresos en los sucesivos números debido a las
previsibles pugnas internas, acaso propias de todo emprendimiento editorial. Celina Manzoni
destaca que los ingresos y egresos de los miembros del consejo de redacción y las pugnas
internas son signos característicos de las revistas literarias y culturales, que hacen de la
polémica interna un rasgo fundamental.437 Eso sucedió con la deserción de Roberto Ferro, por
ejemplo, y con la áspera polémica sostenida entre Jorge Perednik, Laura Klein y Luis Thonis,
ya mencionada. Sus integrantes fueron Silvia Álvarez, Laura Klein, Jorge S. Perednik, Susana
Poujol, Nahuel Santana, Ricardo Ruiz, Roberto Ferro, Jorge Lépore, Luis Thonis y Roberto
Cignoni.
La publicación se inició en octubre de 1980 y salió con regularidad hasta junio de
1985, completando siete números. Reinició sus actividades en la década del noventa, ya de un
modo esporádico, y sin la presencia gravitante de sus comienzos en el campo poético, hasta
llegar al número 12, en octubre de 1997, fecha en la que concluye su publicación. También
desarrolló una labor editorial (Ediciones Xul) con la publicación de algunos libros de
poesía.438 La revista homenajeaba mediante su nombre a Xul Solar, el artista argentino que -se
afirmaba en el primer número- logró “dar carácter personal a su obra y, a la vez, concurrir
esencialmente en el movimiento artístico mundial, sin copiar sus modelos y anticipándose en
muchas de sus manifestaciones”.439 Nos referiremos a este aspecto.

437
Cfr. Celina Manzoni, “Revista de las revistas”, en Un dilema cubano.Nacionalismo y vanguardia,
op. cit., pp. 57-84.
438
Tuvimos acceso a los siguientes libros: Marcelo di Marco, La traducción y seis poemas (1985);
Delia Pasini, Adiós en el Original (1985); Jorge S. Perednik, El Shock de los Lender (1985); Jorge
Lépore, Blabla Dalgo (1986). La editorial ha publicado otros títulos.
439
En el primer número de Xul se publica “Poema” de Xul Solar, en Xul Nº 1, op. cit., pp. 21-22. Allí
se califica al autor como “uno de nuestros poetas fundamentales”. Acerca de Xul Solar, del director de
la revista, véase: Jorge Santiago Perednik, “Ofrecer la utopía”, Clarín, Suplemento Cultura y Nación,
20/10/1998, p. 8. Además, sobre Xul Solar, véanse: Osvaldo Svanascini, Xul Solar, Buenos Aires,
Ediciones Culturales Argentinas, 1962; Alfredo Rubione, “Xul Solar: utopía y vanguardia”, Punto de
Vista Nº 29, abril-junio de 1987, pp. 37-39; Beatriz Sarlo, “Buenos Aires, ciudad moderna”, en Una
modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, pp 13-29;
María Elena Babino, “Xul Solar: entre la realidad y la ficción”, Itinerarios Nº 3. Revista de Literatura
y Artes, Eudeba, 2001, pp. 119-133; Patricia M. Artundo, “El Libro del Cielo. Cronología biográfica y
crítica de Alejandro Xul Solar”, en Xul Solar, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid,
ISBN 84-8026-158-7, muestra del 26 de febrero al 15 de mayo de 2002, pp. 201-227; Patricia M.
Artundo (ed.), Alejandro Xul Solar (Entrevistas, artículos y textos inéditos), Buenos Aires, Corregidor,
2005; Adriana Armando, “El ‘primitivismo’ martinfierrista: de Girondo a Xul Solar” en Raúl Antelo
(coord.), Oliverio Girondo. Obras completas. Edición crítica, París, ALLCA, Colección Archivos,
1999, pp. 475-489; Rosa Sarabia, “La disolución de los lenguajes artísticos en Xul Solar y Macedonio
Fernández” en CELCIRP. Séptimo congreso internacional, Los múltiples desafíos de la modernidad en
el Río de la Plata, Gotenburgo, Serie Río de la Plata Nº 23-24, 20-22 de junio del 2000, pp. 193-201;
Rafael Cipollini, “Prólogo” a Xul Solar, Panlingua, Buenos Aires, Mate, 2005, pp. 5-15; Álvaro Abós,
“El brillante sistema Xul Solar”, Ñ Nº 91, 25/6/2005, pp. 6-8.

190
2. Los sentidos de un nombre

Vale a pena detenerse en el nombre que dio origen a la revista, el de un artista que
proyectó lenguajes imaginarios, lanzados “no hacia lo plausible, sino hacia lo irrealizable”.
Esos lenguajes imaginarios son el “neocriollo” y la “panlingua” (o “panlengua”) de Xul Solar
(seudónimo de Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, 1887-1961). La complejidad y lo
inusitado de las reglas de composición y “el alto nivel de abstracción conjetural” convierten,
como señala Jorge Schwartz, este proyecto en una utopía, en el verdadero sentido de la
palabra: algo pensado hacia el futuro, en dirección a un tiempo y un espacio inexistentes (u:
ningún; topos: lugar), aunque América Latina acaso funcione como espacio ideal para la
realización de esta “utopía”.440 En el artículo “El utopismo lingüístico en Poema de Xul
Solar”, Naomi Lindstrom llamaba la atención sobre este aspecto: “Precisamente por carecer
de inteligibilidad, el neocriollo entusiasmó a Macedonio Fernández, quien festejó
públicamente a Xul Solar como el creador de un idioma de ‘incomunicación’”.441 Alfredo
Rubione, a su vez, señala esta particularidad:

Tal vez convencido de la inutilidad de sus obras [Xul Solar] no hizo otra cosa que
exponer lúdicamente fantasías. Pero juegos en los que tendía a completar, reparar o
mejorar la realidad.442

Los universos utópicos de Xul Solar se encuentran casi todos en las fronteras del
misticismo, de la metafísica, del ocultismo, de la astrología, del álgebra y de la poesía. Así se
definía a sí mismo el artista en relación con la creación de lenguajes secretos, de acertijos
lúdicos y de sistemas significantes complejos, lo que promovía una comunicación que -como
la revista Xul llevará a cabo también muchos años después- se postulaba como ininteligible,
pero paradójicamente pugnaba por comunicar una especie de enigma mediante una lengua
abstrusa:

Soy maestro de una escritura que nadie lee todavía (…). Soy el creador de un idioma
universal, la panlingua, sobre bases numéricas y astrológicas, que contribuiría a que
los pueblos se conociesen mejor. (…). Soy creador de una lengua para América

440
Cfr. Jorge Schwartz, “Introducción” a Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y
críticos, México, Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 75.
441
Naomi Lindstrom, “El utopismo lingüístico en Poema de Xul Solar”, Texto Crítico Nº 24-25,
Universidad Veracruzana, México, enero-diciembre de 1982.
442
Afredo Rubione, “Xul Solar. Utopía y vanguardia”, Punto de Vista Nº 29, op. cit., pp. 37-39.

191
 Latina: el neocriollo con palabras, sílabas, raíces, de las dos lenguas dominantes: el
castellano y el portugués.443

La utopía lingüística de Xul Solar se esbozó mediante textos en su mayor parte

inéditos, declaraciones esporádicas y publicaciones fragmentarias en las fugaces revistas de
vanguardia en las que participó. Xul Solar proponía un lenguaje universal, capaz de barrer con
las fronteras particulares de los idiomas (según palabras de Álvaro Abós, “una suerte de
esperanto o idioma universal que no tuvo tiempo de desarrollar”).444 Así como ocurre con el
esperanto, la “panlengua” presenta una ideología de la universalidad, la comunión espiritual y
la confraternización. En Xul Solar se perfila un deseo edénico, es decir, un retorno al mito de
la comunicación total mediante un lenguaje único, una suerte de alfabeto que no dejara de
actuar en un ámbito secreto, un ámbito casi de cofradía, nunca cristalizado, siempre en
proceso de producción. Como bien lo señaló la crítica especializada, no dejaba de ser “una
utopía con un fuerte contenido religioso, variante del mito de Babel. Pero aquí la torre maldita
era Buenos Aires. Espacio del pecado en la que Xul pudo revivir la mezcla y el caos”.445
No existe una formulación sistemática de la “panlengua” por parte de Xul Solar, y el
carácter innovador de su autor no podría imponer jamás una forma cristalizada a este
lenguaje. De cualquier manera, hay algunos elementos que -como muestra Schwartz- se
pueden destacar. Propuso una aproximación fonética, a través del uso de formas contraídas, la
eliminación de ciertas consonantes finales, frecuentemente ausentes en el lenguaje oral
(“disimilitú”, “ciudá”). También, el uso de formas fonéticas como “qe”, o la “i” (en vez de la
“y” griega), como veremos más adelante en el fragmento de “Poema”, semejantes a las
pensadas por el poeta peruano Manuel González Prada, y usadas constantemente por el
brasileño Mário de Andrade. La aglutinación, como solución para disminuir la redundancia y
buscar la síntesis, fue una de sus propuestas. Podemos reconocer en el inventor de la
“panlengua” a un precursor de Oliverio Girondo, especialmente el de En la masmédula
(1956). Sólo que, a diferencia de Xul Solar, Girondo, en los años cincuenta, no piensa el
lenguaje poético en términos de una utopía adánica, sino en la dimensión del poema como
objeto estético concreto, capaz, en primer lugar, de abolir el lenguaje convencional, y luego
de recrearlo y expandirlo.446

443
En Mundo Argentino, 5 de agosto de 1951. (Citado por Jorge Schwartz, “Introducción” a Las
vanguardias latinoamericana, op. cit.
444
Álvaro Abós, “El brillante sistema Xul Solar”, Ñ Nº 91, op. cit., p. 7 [pp. 6-7].
445
Alfredo Rubione, “Xul Solar. Utopía y vanguardia”, Punto de Vista Nº 29, op. cit., p. 39.
446
La relación Xul Solar/Oliverio Girondo la señalan Osvaldo Svanascini (1962), Lindstrom (1982) y
Rubione (1987), y por cierto, la revista Xul no dejó de establecerla en forma de homenaje a ambos. En

192
 El neocriollo, el otro idioma inventado por Xul Solar, fue una mezcla de los idiomas
español y portugués, con algunos elementos del guaraní; a diferencia de la lengua mencionada
anteriormente (la “panlingua” o “panlengua”), en esta nueva invención lingüística, a la que
dotó de una gramática, llegó a escribir un número considerable de textos. Presumió Xul Solar
que esa lengua sería una prenda de unidad espiritual de la región, una necesidad de unión “que
reclama con insistencia el mundo de Latinoamérica”.447
La revista Xul convocó en su nombre una figura que remitía a un universo lingüístico
secreto. La invención de lenguas extrañas fue una de sus pasiones. El contexto histórico de la
Argentina contribuía a descifrar las palabras y los hechos en forma de trama oculta; no fue
casual, entonces, que en la invención de un idioma hermético e irrealizado anclara la
aspiración de la revista, como una crítica finalmente política al lenguaje oficial.
La revista tiene un subtítulo, Signo viejo y nuevo, mediante el cual se juega con la
dualidad entre tradición y ruptura, “entre institución y rebelión”. En su primer editorial se
explica que, leyéndose al revés, la palabra remite a “lux”; fiel a su estilo confrontativo, la
publicación asumía la “necesidad” de iluminar el campo cultural, frente “a la desorientación
que reina en el panorama poético”, y volvía “la mirada atrás para continuar por nuevos
caminos”, lo que entendía como “genuina tradición poética”. Es interesante que una revista
eminentemente experimental reivindique una “tradición”, y en eso se diferenciará del ademán
básico del vanguardismo histórico, que no reconocía un pasado que lo contuviera. O bien, en
todo caso, postulaba mediante sus manifiestos una fundación poética absoluta, es decir, una
actitud de negación del pasado al intentar excluir todo elemento regresivo. La ruptura que
propone Xul, cuando las vanguardias históricas desde hace mucho han cristalizado, es radical
respecto del contexto de enunciación en el que surge, pero es dialógica y dinámica respecto de
un linaje, al postularlo como algo vivo, algo que puede reescribirse y reformularse.

3. Confrontaciones y programa

La revista tiene -como dijimos- una impronta polémica: intenta dar cuenta del estado
de las cosas en el “panorama poético” y confronta en términos explícitos con la estética que
en ese momento ocupaba la escena central. En el primer número, con el título “Último
Reino”, se describía las características de la revista rival, de “cosmovisión romántica”, pero

toda esta parte seguimos los lineamientos propuestos por Jorge Schwartz, “Introducción” a Las
vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, op. cit.
447
Citado por Alberto Giudice, “Un recorrido múltiple y brillante”, Ñ Nº 91, op. cit., p. 8.

193
sobre todo fijaba una posición autorreferencial al señalar que el grupo neorromántico se
hallaba alejado “de cualquier riesgo experimental”. Esta afirmación beligerante determinaba
un criterio programático de la propia revista Xul en su producción poética y en su producción
teórica y crítica, además de una invectiva política, pues toda “renuncia a la razón” fue
considerada, en verdad, el rechazo de “toda posición crítica”. Lo cual implicaba que “la
negativa a pensar durante una época en la que el régimen estaba especialmente interesado en
que se deje de pensar, se vuelve objetivamente una coincidencia respecto de una política”.448
En el número tres, con el título “La Danza del Ratón”, se realizaba la misma operación de
afirmación de lo propio en desmedro de lo ajeno, al caracterizar la poética de dicha revista por
su “función comunicante”, el uso del “lenguaje del coloquio” y el predominio del “tono
narrativo” que retrataba la “experiencia cotidiana”, aspectos fuertemente distantes de Xul.449
En el número 11, ya en su segunda época y en otro contexto enunciativo, Xul arremeterá
contra la revista hegemónica, en un artículo que reitera su espíritu belicoso: “Diario de poesía
o la imposibilidad de leer”.450
Xul marcará el territorio desde el cual promoverá su enunciación. Si bien Jorge
Santiago Perednik afirmaba que Xul rechazó “ser vocero de un grupo, un movimiento o una
poética”, es indudable que la revista postulaba, efectivamente, una poética, concentrada en un
trabajo de experimentación formal.451 Influida por la producción del concretismo brasileño de
Decio Pignatari y de Haroldo y Augusto de Campos, Xul planteaba la necesidad de construir
un lenguaje ideogramático por oposición al discurso lógico y sucesivo, con lo que ponía en
cuestión no sólo los presupuestos de la escritura poética sino también los hábitos de lectura,
obligando a un desplazamiento del universo del “leer” al universo del “ver”: “El poema se
ofrece a la mirada como un objeto visual antes que un texto para la lectura.”452 Roberto
Cignoni confirma esta posición: “En el campo de la poesía escrita, la denominación poesía
visual comporta, en realidad, un pleonasmo. A cualquier poema se lo observa, se lo percibe
visualmente antes de leerlo.”453

448
Jorge Santiago Perednik, “Prefacio” a Fernando Kofman, La cultura depende del lenguaje, Buenos
Aires, Tres Haches, 1997, pp. 8-9.
449
Cfr. “La Danza del Ratón”, Xul Nº 3, op. cit., pp. 48-49.
450
Roberto Cignoni, “Diario de Poesía o la imposibilidad de leer”, Xul Nº 11, septiembre de 1995, pp.
7-14.
451
Jorge Santiago Perednik, “Prólogo” a Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-1983),
op. cit., pp. XIII-XIV.
452
Roberto Ferro, “Una poética posible”, Xul Nº 3, op. cit., p. 8 [pp. 7-10].
453
Roberto Cignoni, “La poesía visual”, Xul Nº 10, diciembre de 1993, p. 42 [pp. 42-47].

194
 Observar un poema, entonces, según ese modelo de la poesía visual, en la sólida
tradición latinoamericana abierta por la poesía concreta, fue un modo crítico de ejercer la
mirada y de reconfigurar la atención.454 Así como los poetas concretos hacia 1952 habían
fundado la revista Noigandres en el Brasil, Xul recogió, entre otras, esa filiación con el fin de
incorporarla como elemento nodal al conjunto de sus preocupaciones estéticas y promover un
campo de experimentaciones e investigaciones poéticas. De hecho, se publicaron poemas y
textos de aquellos autores, y Perednik, en el número 2, con el seudónimo de Ángel Rivero,
publicó un largo artículo llamado “Poesía Concreta: Una Introducción”, en el que se
reconocía esa genealogía. La revista paulatinamente explicitaba las bases de su poética. El
artículo de Rivero (Perednik) trazaba una apretada parábola de momentos culminantes en el
que lo tipográfico y lo espacial tenían fundamental gravitación en la interpretación del poema,
desde la experiencia poética de Stéphane Mallarmé, el futurismo de Marinetti -movimiento
inicial de las vanguardias europeas-, el Taum ruso, los caligramas de Apollinaire, las
experiencias ideográficas del mexicano José Juan Tablada y los textos de Vicente Huidobro,
como Horizon Carré, la experiencia dadaísta llevada adelante por Tristán Tzara y el origen de
la poesía fonética; el letrismo de Artaud; el concretismo brasileño de Noigandres y la
consiguiente poesía “verbivocovisual” que fue fundamento de la vanguardia brasileña; y,
finalmente, las expresiones concretistas recogidas en la historia de la poesía argentina. Esta
enumeración que jalonaba los hechos más significativos de la historia de la poesía concreta se
inscribía en la estrategia enunciativa de Xul, que intervino en el campo cultural con un
programa casi didáctico que reconoce una historia y se jacta de una estirpe desde la cual se
configura su propuesta poética.
Esa tarea, de perfil teórico, también se advierte en los poemas publicados. Muchos de
los textos difundidos, efectivamente, privilegian el aspecto visual y espacial, la utilización de
posibilidades gráficas, que incluyen no solamente las letras, sino también la puntuación, los
blancos de la página, y aun la incorporación de tachaduras y dibujos como elementos
significantes. El signo poético, al concebirse como ideogramático, pone de relieve su
materialidad y espacialidad, producto del libre juego de la dimensión gráfica. La experiencia
poética de naturaleza visual desplaza la decodificación del carácter lineal del significante a la
simultaneidad de la visión. Por lo tanto, al cuestionarse la lectura tradicional, se cuestionaba

454
El número 10 de Xul, op. cit., publica una muestra de poesía visual, junto a trabajos críticos sobre el
tema.

195
la lectura del verso acotada en la linealidad, y se concedía prioridad a las relaciones
eventuales que privilegia la mirada.455
La poesía concreta, en algún sentido, fue considerada por la revista como una
evolución o ruptura del poema tradicional, cuya unidad es el verso (unidad rítmico-formal).
Por el contrario, la poesía concreta esgrimida como poética se proponía explorar el espacio
gráfico como instancia significante y estructural del texto. En el poema tradicional, la
dimensión espacial significante es horizontal: la línea del texto. En el poema concreto, en
cambio, el elemento significante abarca las dos dimensiones de la superficie de la página.
Para desarrollar esta idea, que rompe con una noción sintagmática de la poesía, los poetas
concretistas exploraron e investigaron, por ejemplo, los ideogramas chinos como escrituras
que construyen la significación a partir de una sintaxis espacial -no lineal- y analógica, es
decir, por su parecido con el objeto. Pero, también, el poema concreto evidencia la naturaleza
del texto como existencia plena, desvinculada de un carácter instrumental. El poema concreto
puede trabajar con la figura de la iconicidad y con la huella del símbolo, en tanto convoca
letras pertenecientes a un código previo. Es más, acaso hasta pueda leerse una relación de
contigüidad con el objeto denotado, concebido como voz inaugural o primigenia, el índice de
una voz utópica que no reconoce historia ni pasado, donde sonido y mirada (la voz y el ojo) se
sintetizan en un signo centrípeto en el que el recuerdo del referente es exorcizado para
volverse sobre sí y transfigurarse, literalmente, en un poema-objeto. Si es atravesado por estos
signos, son recodificados en un presente pleno. Recordemos los clásicos conceptos de Charles
Peirce referidos al ícono, el índice y el símbolo en la versión de Nicolás Rosa. El ícono “es un
signo que se refiere al Objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son
propios, y que posee igualmente exista o no exista tal Objeto. Es verdad que, a menos que
haya realmente un Objeto tal, el Ícono no actúa como signo. Cualquier cosa, sea la que fuere,
cualidad, individuo existente, o ley, es un Ícono de alguna otra cosa, en la medida en que es

455
Cfr. Gonzalo Aguilar, “Itinerario del poema”, en Augusto de Campos, Poemas, Buenos Aires,
Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires, 1994, pp. 113-125. Del mismo autor, véase el exhaustivo artículo “El combate tipográfico”, SyC
Nº 6, agosto de 1995, pp. 53-76. Cuando Xul deja de aparecer, una excelente revista de poesía, Tsé-
Tsé, dirigida por Reynaldo Jiménez, fundada en 1997, que tiene distintos formatos a lo largo de su
trayectoria, retoma claramente las genealogías concretista y neobarroca. Esta revista no es una
continuidad de Xul, tanto porque su estrategia de intervención es radicalmente distinta al abandonar la
confrontación como modo de construir un espacio en la escena cultural y promover una suerte de
visibilidad irreductible a partir de materiales poéticos diversos, sin el menor sesgo de alusión a otras
publicaciones, como por una ampliación del imaginario estético, pero tiene puntos de contacto, ya sea
porque uno de los miembros de Xul fue un colaborador central de Tsé-Tsé (Roberto Cignoni), como
por el interés persistente por la poesía brasileña y por la obra de los poetas neobarrocos, como es el
caso de Néstor Perlongher, entre otros.

196
como esa cosa y en que es usada como signo de ella”. Esta definición presentaría como
condición de existencia del signo-ícono una relación de analogía (cualquiera fuese) entre el
Representamen y el Objeto. El índice “es un signo que se refiere al Objeto en virtud de ser
realmente afectado por aquel Objeto…En la medida que el Índice es afectado por el Objeto,
tiene, necesariamente, alguna Cualidad en común con el Objeto, y es en relación con ella
como se refiere al Objeto”. De esta definición se infiere que el Índice es el signo que tiene la
relación más estrecha con el objeto denotado, de tal manera que éste lo determina. Mantiene
una relación de contigüidad con el objeto denotado. El símbolo es “un signo que se refiere al
Objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociación de ideas generales que
operan de modo tal que son la causa de que el Símbolo se interprete como referido a dicho
Objeto (…). Un Símbolo es un Representamen cuyo carácter representativo consiste
precisamente en que él es una regla que determina a su interpretante”. El símbolo es, de
acuerdo con la primera tricotomía de los signos peirciana, un Legisigno: es decir, un signo
establecido por una ley convencional y por lo tanto cultural.456
El poema concreto constituye el testimonio de sí mismo en contra de una conciencia
que quiere asimilar dicho poema a una lengua otra. No se constituye en expresión de algo, no
es el signo nostálgico de alguna otra cosa u objeto. El poema concreto intenta destruir una
dimensión dualista, la del significado y el significante, la del pensamiento y la expresión. El
poema no es ya el objeto sustituto que puede ser absorbido o condicionado desde algún
código distante de sí que controla la significación: resiste la familiaridad de un saber ajeno a
sí mismo.457
En la revista Xul se experimentó tenazmente a partir de las propuestas señaladas.
Aparecen publicados poemas con diversas proyecciones y derivaciones espaciales, gráficas y
tipográficas de autores como Jorge Lépore, Jorge Santiago Perednik, Susana Poujol, Roberto
Cignoni, Emeterio Cerro, Roberto Ferro, Arturo Carrera, Marcelo di Marco, Gustavo Rössler,
Nahuel Santana. Xul, mediante este gesto, no sólo dislocaba el significante del signo
lingüístico, sino que recuperaba el espacio material del poema como un componente estético
fundamental, promoviendo, como afirmaba Nicolás Rosa a propósito de la poesía de Susana
Poujol, una “incertidumbre topológica (¿aquí, allá?) que engendra una indecibilidad
cronotópica (¿antes, después?)”.458 Estos poemas postulaban que un texto no representa sino

456
Véase: Nicolás Rosa, Léxico de lingüística y semiología, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1978. Las citas de Rosa corresponden a: Peirce, Charles S., La ciencia de la semiótica, Buenos
Aires, Nueva Visión, 1974.
457
Cfr. Gonzalo Aguilar, “Itinerario del poema”, en Augusto de Campos, Poemas, op. cit.
458
Nicolás Rosa, “Contragramática”, en Los fulgores del simulacro, op. cit., p. 209 [pp. 207-212].

197
que se produce en la página, se engendra en una materialidad propia y autosuficiente: la de los
signos, su encadenamiento y su disposición.
Veamos, a modo de ejemplo, dos poemas: “Compartimentos”, de Roberto Cignoni, y
“Siamasnoforceps”, de Jorge Lépore, ambos publicados en Xul Nº 7, en las páginas 19 y 30,
respectivamente:

198
 Como vemos, la tipografía no es considerada un elemento accesorio del sentido sino
que entra en una relación de necesariedad con el poema.459 El poema se presenta como una
máquina significante, una suerte de teatro de líneas y de sombras que sólo afirma aquello que
el lector ve o mira, es decir, aquello que el ojo percibe como forma, a veces de modo vago, a

459
El número 7 de la publicación recoge poemas de Emeterio Cerro, Roberto Cignoni, Marcelo di
Marco, Roberto Ferro, Jorge Lépore, Jorge Laddaga, Gustavo Rössler, y resultan un ejemplo elocuente
que confirma, a través de la práctica, esta posición teórica en relación con la espacialidad y la
tipografía. Hay otros ejemplos que se pueden verificar en números anteriores.

199
veces de modo difuso, o aquello que comporta una exhaustiva atención, respectivamente. En
estos casos, el poema es pasible de ser considerado como un objeto en el que se despliega una
morfología de la percepción, a través de por lo menos estas dos variantes: ver o mirar. Ver o
mirar un poema. Ya no sólo leerlo. Y a veces ni siquiera leerlo. Es decir, quebrar con la
herencia que obedece a una percepción unívoca, la del significante que se une
convencionalmente a un significado. Así como los miembros de Último Reino se vinculaban
con la tradición del neorromanticismo argentino de los años cuarenta, los integrantes de Xul
podían hallar en el grupo de la revista Arturo, formado por Arden Quin, Rhod Rothfus y
Gyula Kosice, un modelo y un antecedente. Uno de sus integrantes señalaba en el año 1945:

Matar la óptica, dijeron los surrealistas, los últimos mohicanos de la representación.

EXALTAR LA ÓPTICA, decimos nosotros. Lo fundamental: rodear al hombre de
cosas reales y no de fantasmas. El arte concreto acostumbra al hombre a la relación
directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas.460

Los uruguayos Arden Quin y Rhod Rothfuss, junto a Gyula Kosice, conformaron el pequeño
grupo de jóvenes artistas y poetas que publicaron Arturo, presentada como “Revista de Artes
Abstractas”, y crearon el Movimiento Madí. Entre los poetas, Edgar Bayley integró las
reuniones de este movimiento, un antecedente artístico en la Argentina que proponía alejarse
de toda ficción representativa y crear objetos autónomos.461
La revista Arturo, representante inicial de lo que fue el grupo de arte Madí, puede
considerarse uno de sus antecedentes en el campo de las publicaciones periódicas, hacia la
década del cuarenta. Allí se propiciaba la “Negación de toda melancolía” y de toda efusión
sentimental romántica.462 Esta revista tuvo un solo número, y se publicó en el verano de 1944.
Se postulaba como una revista de artes abstractas. Fue un órgano teórico en el campo de las
artes plásticas, en el que se incluyen también reproducciones de autores como Torres García,
Kandinsky y Piet Mondrian, y textos y poemas de Arden Quin, Edgar Bayley, Murilo Mendes
y Gyula Kosice, entre otros. Así como en los cuarenta se había propagado un nuevo
romanticismo (neorromanticismo se lo llamó también) en la poesía argentina, en el que

460
Arden Quin, “Manifiesto de Arte Concreto-Invención”, recogido en A. Artaud, M. Bense, D.
Pignatari y otros, Poesía concreta, op. cit., pp. 121-122.
461
Véanse Jorge B. Rivera, “Inventar en la periferia”, y Gyula Kosice, “Fuimos hacia la música, el
arte, la literatura” (entrevista de Bibiana Escartín), Clarín, suplemento Cultura y Nación, 8/1/1987, pp.
2-3. También véase Gyula Kosice, Obra Poética. Selección 1942-1982, Buenos Aires, Sudamericana,
1984.
462
Citado por Francisco Urondo, Veinte años de poesía argentina. 1940-1960, Buenos Aires, Galerna,
1968, p. 21.

200
predominaba la “expresión” sentimental, la revista Arturo (en una suerte de analogía belicosa
con lo que ocurrirá muchos años después entre la revista Último Reino y Xul) proponía la
liquidación de dos conceptos: “Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo).”463
Edgar Bayley, el reconocido poeta de La vigilia y el viaje (1961) y Realidad interna y función
de la poesía (1966), de larga trayectoria en la poesía argentina, había sido taxativo en ese
momento: “Defender la imagen, liberada de la necesidad de referirse a objetos ya existentes
(…).”464 Estos artistas proponían la invención como forma de reintegrar la imagen a su
vivencia de imagen. Señalaban que el arte “ha sido ocupado por la Invención, por la creación
pura”.465 De ello derivó lo que se denominó el invencionismo, corriente poética que, a través
de la “imagen creada” o la “imagen inventiva”, procuró sostener un lenguaje donde las
palabras se relacionaban “según funciones diferentes a las que desempeñan en el lenguaje
convencional o lógico” con la finalidad de inventar “una realidad poética específica”.466
Diagonal Cero, cuyo director fue Edgardo Antonio Vigo, es el otro antecedente
concretista en el ámbito de las revistas publicadas en la Argentina.467 Esta revista “de arte,
crítica y poesía”, que se fundó en la ciudad de La Plata, tuvo una duración de cinco años
(1962-1967) y un total de veintiún números.468 Las formulaciones concretistas de la revista
tienen en la obra de su director un singular ejemplo; sus poemas matemáticos, que ya “datan
de 1954”, la figuración de letras y de números replegados en su propia materia, aglomerados
y yuxtapuestos como residuos de su propio trazo, son una suerte de signismo extremo que
reconfigura el sentido de aquéllos.469 Los poemas de Vigo -nacido en 1930 en La Plata y cuya
obra comprende Poemas Matemático Barrocos (1965) y De la poesía-proceso a la poesía
para y/o realizar (1970) (hay una muestra de sus poemas en el número 10 de Xul, diciembre
de 1993, pp. 51-53)- son un conjunto de inscripciones, símbolos, trazos pictográficos, a la
manera de collages y formas superpuestas, que procuran desactivar las representaciones y los

463
Citado por Héctor R. Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso, Las revistas literarias
argentinas (1893-1967), Buenos Aires, El 8º loco, 2006, p. 190.
464
Citado por Ana María Battistozzi, “La vanguardia de los años 40”, Ñ Nº 153, 2/9/2006, p. 34 [pp.
34-35].
465
Citado por Héctor R. Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso, Las revistas literarias
argentinas (1893-1967), op. cit., p. 190.
466
Adolfo Prieto, Diccionario básico de la literatura argentina, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1968, p. 86.
467
Cfr. Xul Nº 2, op. cit., pp. 45-46. Cfr. también Arturo Carrera, “Tejidos esponjosos”, Xul Nº 3, op.
cit.
468
Cfr. Héctor R. Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso, Las revistas literarias
argentinas (1893-1967), op. cit., p. 287.
469
José M. Otero, 30 años de revistas literarias argentinas (1960-1989), op. cit., p. 22.

201
significados de la herencia de la cultura, promover “la ausencia de un sustrato de razones” y
reconocer “la dichosa indefensión de una epistemología propia”.470
Xul, que desde el nombre reivindicaba la figura de un artista argentino excepcional,
quien había propuesto lenguas alternativas al código convencional (el mismo Xul Solar se
declaraba en su autobiografía “padre de una panlengua, que quiere ser perfecta y casi nadie
habla, y padrino de otra lengua vulgar sin vulgo”),471 planteaba que “sólo un muy pequeño
sector de la actividad poética argentina ha incorporado las enseñanzas del concretismo a su
trabajo”.472 Subsanar esa falta fue la tarea que se propuso la revista.
Considerando estas herencias, quebrar con la arbitrariedad lingüística, es decir, con
las relaciones inmotivadas entre significado y significante que la comunidad lingüística ha
instaurado, ofrecía al lector una iniciativa individual. Surge así el lenguaje poético como
noción pura, que no evoca nada, como si el texto fuese la “marioneta de los muertos” y la
página “su tablado”, para usar una imagen de Arturo Carrera.473 El poema podía ser un
múltiple e incesante evento de espacios negros y blancos, donde parece danzar la tipografía, a
la manera de una constelación (una topografía de la tipografía) que promueve una dispersión
constante del sentido. De ahí la exaltación que hizo la revista de la figura de Oliverio
Girondo, al que se le dedicó un dossier en el número 6, pues se lo considerará un precursor de
esta estética en el interior de nuestro sistema literario, tanto por haber experimentado con la
dimensión espacial del poema -en la que recupera el aspecto físico del lenguaje poético- como
por haber abolido el significante convencional, sobre todo, con su poemario En la masmédula,
e inaugurar, de ese modo, un sistema de palabras nuevas.474

470
Sin firma, “La zona visual de la poesía argentina”, Xul Nº 10, op. cit., p 52 [pp. 51-53].
471
Xul Solar, “Nota autobiográfica”, en Panlingua, op. cit., p. 19.
472
Cfr. Ángel Rivero, “Poesía concreta: una introducción”, Xul Nº 2, op. cit., p. 46.
473
Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo, Buenos Aires, Interzona, 2005 (reedición del libro
publicado en 1972). Arturo Carrera, con este libro, se proyecta como un precursor en Argentina de la
tendencia experimental en esa década. Cfr. reseña de Jorge Monteleone: “Utopía del poema continuo”,
suplemento Cultura, La Nación, 13/11/2005. También: Nancy Fernández, Experiencia y escritura.
Sobre la poesía de Arturo Carrera, Rosario, Beatriz Viterbo, 2008.
474
Véase también Espantapájaros (al alcance de todos) (1932); incluido, junto con En la masmédula,
en Oliverio Girondo, Obras, Buenos Aires, Losada, 1990. El dossier del número 6 se compone de los
siguientes artículos: Roberto Ferro, “El discurso de lo arbitrario en Oliverio Girondo”; Enrique
Molina, “Oliverio Girondo en la médula del lenguaje”; Jorge Santiago Perednik, “‘Campo nuestro’ y
propiedades críticas”; Néstor Perlongher, “El sexo de las chicas”; Alfredo Rubione, “La literatura
bifronte”; Jorge Schwartz, “¿A quién espanta el Espantapájaros?”; Luis Thonis, “Dos teoremas en
Oliverio Girondo”; César Aira, “Había una vez…” (fragmento); Arturo Carrera, “Oliveria potestad”;
Emeterio Cerro, “La melodía en Don Oliverio”; A. E. G., “Carta a Oliverio Girondo”, Xul Nº 6, mayo
de 1984.

202
 Los intentos “plásticos” de Girondo, de influencia cubista, en algunos de sus poemas
iniciales (por ejemplo, “Croquis en la arena”, “Fiesta en Dakar”, “Yo no sé nada…”),475 en los
que experimentó con la técnica de la “visualización simultánea” y el procedimiento de “óptica
distorsionada”, trabajan en el plano espacial proponiendo una doble función a la mirada: ver y
leer.476 Se mira y se lee, pero el papel doble de la mirada permite, también, asociar ambas
funciones y expandir la significación habitual atribuida a los materiales con que se construye
el poema, disolviendo su rol instrumental en favor de su implicancia en la significación del
texto.
La experimentación de Girondo en el aspecto fónico también es una herencia que
recoge la revista en su afán de erigir imágenes acústicas por sobre el significado conceptual o,
mejor dicho, erigir una significación extraconvencional. Así como en el caso de los poemas
de Girondo de En la masmédula la transformación e invención de las palabras, la fusión de
vocablos originariamente separados, la reorganización de los sintagmas, la sintaxis despojada
de puntuación, los esquemas sonoros en los que abundan la aliteración y los apócopes resultan
procedimientos característicos, otro tanto ocurre en Xul. Esta revista da cuenta de esa
influencia en nuestro sistema literario y reflexiona en torno a la desfiguración del lenguaje
concebido en términos secuenciales. Asimismo, esa reflexión tiene un correlato en la
producción de sus propios poemas, ya que abre el camino a la disonancia y al “atonalismo”, y
promueve un ataque a la “armonía” del verso tradicional. La parodia en el plano del sonido
fue un procedimiento que la revista también habilitó entre los textos publicados,
deshilachando de ese modo la gravedad de textos canónicos. Teniendo en cuenta que la
parodia es una “imitación burlesca de una obra literaria seria”, se elige, por ejemplo, un texto
canónico de la literatura española para desfigurarlo. Veamos un fragmento del poema de
Marcelo di Marco, “Filiamor más fuerte que la muerte”, en el que se parodia las Coplas por la
muerte de su padre, de Jorge Manrique, alterando, mediante el sonido de las palabras, el
sentido del texto original:477

Recuerde la adormidera, / alivie el plexo y simiente, / cadavereando / como pasea la

niña, / lomo deviene silente / tarareando; / cuán dote te da el pacer / cointreau, después

475
Véanse Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Espantapájaros (al alcance de todos),
en Oliverio Girondo, Obras, op. cit.
476
Véase Beatriz de Nobile, El acto experimental. Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje,
Buenos Aires, Losada, 1972, p. 26.
477
Jorge Manrique, [Coplas] de Don Jorge Manrique por la muerte de su padre, en Poesías
completas, Buenos Aires, Kapelusz, 1974, pp. 120-136.

203
 de abordado, / da olor; / cómo, a vuestro perecer, / quáquera tiento salado / fue
Melchor.478

Además de Girondo, Xul Solar también fue considerado un antecedente en nuestro

sistema literario en su faz menos conocida, la de poeta y escritor. Mediante su figura -como
ya sugerimos en el análisis del nombre de la publicación- se reconoció no sólo la proyección
de un gran artista, sino que, en un campo específico como el de los procedimientos textuales,
se indagaron la exploración y la práctica de un dislocamiento de la lengua convencional, tal
como se verifica en sus textos publicados.479

Casas hai qe arden, flamean upa, pero no se destruyen, se ñe construyen más. Xu

fuego es vita, i a mayor incendio, más palacio senancha i crece. Casas hai qe contagian
incendian a las vecinas qe ídem ídem, i así sextienden los barrios. Xu yi gente
también, coflamea i se coabulta: debe ser ella la causa fuegui, por pensiardor.480

La producción poética de la publicación será acompañada de reflexiones teóricas,

tanto de los miembros de la revista como de otros autores, reflexiones que en muchos casos
llevaban una impronta de tono universitario, aunque al margen del ámbito académico oficial,
discurso ausente en las revistas de poesía de la época.481 La reflexión teórica indagará y
cuestionará los modos de la lectura convencional, y hará del tema de la “ilegibilidad” un
tópico fundamental de la publicación.

4. Lo ilegible

Lo ilegible supone un concepto que compromete, al menos, dos variantes. Por un lado,
una asociada a descifrar algo que se halla oculto en el interior de un sistema; leer lo ilegible es
haber hallado la clave que desencadena el resto de los signos de ese particular universo. Por
otro lado, hay una variante que consiste en señalar que no hay un sentido escondido detrás de
los signos. Esta segunda perspectiva destaca que lo ilegible consiste en la imposibilidad de
478
Marcelo di Marco, “Filiamor más fuerte que la muerte”, Xul Nº 7, junio de 1985, p. 20.
479
Véanse textos dispersos de Xul Solar recogidos en el volumen Panlingua, op. cit. (Prólogo de
Rafael Cipollini).
480
Xul Solar, “Poema”, Xul Nº 1, op. cit., pp. 21-22. El texto, según la información suministrada en un
pequeño libro que selecciona textos de Xul Solar, había sido publicado en la revista Imán Nº 1, París,
abril de 1931. Cfr. Xul Solar, Panlingua, Buenos Aires, 2005, p. 62.
481
En este sentido se solicitó opinión a miembros de formación académica (por ejemplo, Beatriz Sarlo
y Nicolás Rosa), quienes habían sido excluidos durante la dictadura de los claustros de la Facultad.
Cfr. Xul Nº 2, op. cit., pp. 13-22. Para una visión del panorama de la crítica en la Universidad durante
aquellos años, véase Entrevista a Nicolás Rosa, “Encuesta a la literatura argentina contemporánea”,
Capítulo Nº 138, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, pp. 261-264.

204
aprehender una clave preponderante, y la propia experiencia de la lectura indaga un mapa
descentrado que proyecta una resistencia. Un texto no se dejaría apropiar en su centro porque
carece de él; no sería posible aprehender una clave desencadenante pues no resultaría
pertinente atribuirle un origen, y, por lo tanto, el propio texto se constituye en un “foco de
resistencia”.482
Consecuentemente, lo ilegible presentaría una resistencia que posee una dimensión
hermética de la que, sin embargo, se puede obtener un significado oculto: en ese caso sería
una perspectiva productiva en el sentido de que a la lectura es posible atribuirle un
rendimiento o rentabilidad eficaz, pues finalmente se extrae un sentido. O bien, lo ilegible
presentaría una resistencia que opera en la propia lectura, pues un texto resulta, en cierta
medida, inaprehensible, separado de un sentido último y original, y separado también de una
pertenencia: la del autor y la del lector. Sería una perspectiva deconstructivista.
Es posible que la experiencia de lo ilegible no exija necesariamente la aplicación
universalizada de determinadas reglas, sino la construcción de un idioma singular con el fin
de establecer algún contacto con el texto. Sería una aproximación que no reduce el objeto a un
conjunto de regulaciones, sino que se deja seducir por aquello que el texto promete, ya sea en
busca de un sentido, ya sea para experimentar la presencia fantasmática de una imposibilidad:
la del significado.
Si aceptáramos que leer lo real a través del discurso no es descubrirlo sino, de alguna
manera, construirlo, habría una operación significante capaz de producir los signos mismos
como ilegibles. Leer y escribir pueden, entonces, ser operaciones que promueven en los
signos la posibilidad de un foco de ilegibilidad. Habría textos -y podríamos usar la palabra
texto en sentido amplio, teniendo en cuenta su carácter semiótico- que son ilegibles porque no
se encuentran disponibles dentro del circuito de circulación del que se nutre la comunidad
interpretativa de una sociedad (universidades, centros de arte, revistas y periódicos culturales,
editoriales, etc.). Sería una perspectiva extrínseca. Pero hay otro tipo de textos que se postulan
como ilegibles en tanto no hay receptores disponibles para su desciframiento o para atravesar
la trama de sus significantes. Son textos que expulsan al lector desde los propios significantes
pues éstos transgreden los límites de lo escribible. Sería una perspectiva que contempla la
naturaleza intrínseca del texto. En este último, caso lo ilegible se plantea como una

482
Jacques Derrida, “Jacques Derrida: leer lo ilegible” (Entrevista con Carmen González-Marín),
Revista de Occidente Nº 62-63, 1986, pp. 160-182. Disponible en internet:
www.jacquesderrida.com.ar, p. 5.

205
disposición ideológica y como un proyecto hermenéutico que presupone una pregunta: ¿qué
cosa es escribible y aun así resulta ilegible?
Entre las revistas de poesía argentinas que circularon hacia principios de los años
ochenta, Xul promovió un nuevo estatuto de legibilidad. Los artículos referidos a una
preocupación sobre lo ilegible (o, en todo caso, sobre otra forma de legibilidad) y la
transgresión de los códigos, vinculados a reconfigurar los modelos de lectura en el campo de
la poesía, se constituyen en un verdadero tópico de la publicación: 483

La transgresión total operada en el texto ilegible tendría por efecto prohibir, en un

primer momento, el relevamiento de los elementos informativos y, luego, su
atesoramiento en un corpus que presente al gusto o a la razón pautas comprensibles
(…) Ahora bien, si la capitalización es imposible, el beneficio desaparece: se crea, al
menos simultáneamente, una ganancia fallida para el lector, privado así, sin preaviso,
del beneficio que se le debe y que con derecho descontaba sacar de la plusvalía
realizada por su labor. (…) La ausencia radical del elemento utilitario marca
indeleblemente el texto ilegible, con el que no se puede hacer nada y que de tal suerte
parece reivindicar el curioso blasón de texto “que no sirve para nada”. (…) La
ilegibilidad sanciona el rechazo sin concesión del mito de la lengua como patrón de
intercambio. De golpe redescubriríamos la artificialidad de la lengua, es decir, su
humanidad (…) Si bien el texto ilegible es ante todo un texto irrespirable porque
difunde un sentimiento de ahogo, es sin duda porque es también una repuesta práctica
y cruel a la cuestión de la charlatanería y de la chochera. No es que el texto ilegible
esté preservado de sí mismo contra estos dos peligros. Pero testimonia al menos una
voluntad de salir, al precio, con mucha frecuencia, de la provocación exhibicionista y
de la herejía, de un machaqueo ya codificado desde hace mucho tiempo y convertido
así en legible por todos. La escritura ilegible puede no querer producir sino un resto, o
sea un texto con el que no se pueda hacer nada (nada como no sea aceptarlo por lo que
ya es, por aquello en lo que se ha convertido). Si queda algo (ganga o escorias,
metafóricamente) en cada texto, no hay más que eso en el texto ilegible -y si hubiese
que encontrar en él una pureza, sería la de la masa transformable de todas las
impurezas de que está hecho-. Es en su totalidad un escándalo, una trampa, una
emboscada contra el sopor en la profundidad del sentido común. (…) Para que un
texto sea legible no es suficiente con que pueda ser leído. También es necesario que
esté ubicado entre los escritos que deben ser leídos, ya que la comunidad no puede
reconocer la legibilidad de un producto sino afirmando al mismo tiempo su
necesidad.484

483
Cfr. el apartado “La escritura ilegible de Mirta Dermisache”, en “Tejidos esponjosos” de Arturo
Carrera, Xul Nº 3, op. cit., pp. 29-33; Denis Ferraris, “Acerca de la noción de legibilidad en literatura”,
Xul Nº 4, op. cit., pp. 40-46. Sobre el tema, véase el artículo de Jacques Derrida, “Leer lo ilegible”, op.
cit., pp. 160-182.
484
Denis Ferraris, “Acerca de la noción de legibilidad en literatura”, Xul Nº 4, op. cit., pp. 40-46. El
subrayado es mío.

206
Esta reflexión sobre lo ilegible publicada por Xul tiene para la revista un correlato
directamente político en la esfera pública de la lengua. En el artículo editorial del número 4
se afirma:

Para Xul su compromiso con la realidad pasa por un compromiso con la lengua; una de
las formas de realizarlo es apuntando a volver legible el uso que hacen de ella quienes
deliberadamente la utilizan para la coerción y el encubrimiento. La lengua pertenece a
todos. Es más: su forma siempre cambiante es producto del trabajo conjunto de la
comunidad. Sin embargo, la comunidad no puede hacer ciertos usos del producto de su
trabajo: no tiene voz, que es lo que carga de sentido al voto. El ejercicio de los
discursos está monopolizado.485

La propuesta concretista llevada a cabo por Xul, en la que hallamos prácticas de ilegibilidad,
de simulacros de escritura, de grafías que escriben la ausencia de la lengua convencional,
indicaba, en última instancia, “la necesidad de aprender a leer nuevamente” en una época de
terror.486 A manera de ejemplo, el ejercicio de aprendizaje para releer o “leer nuevamente” se
desarrolló mediante la desactivación o la deconstrucción retórica de un discurso que el
régimen había cristalizado sobre un hecho histórico reivindicado y celebrado por la dictadura,
el acontecimiento de la “Campaña al Desierto”, recordado en el año 1980 de modo oficial en
las instituciones públicas y, sobre todo, en un ámbito donde, concretamente, se ejerce y
desarrolla la práctica de la lectura en su faz literal y en su faz interpretativa: la escuela. La
campaña al desierto, que el régimen homenajeó como gesta simbólica, fue cuestionada en el
título que congregó una antología de Xul: “Campaña poética al desierto”. Con este gesto, el
desierto como lugar abierto no suponía la conquista militar sino la designación “poética” de
un espacio, y la asignación de un sentido que invertía el significado inicial.487
La preocupación por lo “ilegible”, por “el lenguaje y la forma”, llevó a Perednik a
definir al “conjunto heterogéneo” de autores que publicaron en la revista como “poetas del
lenguaje”; la crítica los denominó con el nombre genérico de “experimentalistas”.488 Si para
Xul su compromiso con la realidad pasaba por un compromiso con la lengua, en los fuertes

485
“Editorial”, Xul Nº 4, op. cit., p. 3.
486
Jorge Santiago Perednik, “Estudio preliminar” a A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari y otros, Poesía
concreta, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982. En una entrevista que me concedió J.
S. Perednik, éste señala: “En la época de la democracia la revista Xul no era tan necesaria como en la
época de la dictadura.” (Buenos Aires, 28/10/2003; grabación particular).
487
Cfr. “Campaña poética al desierto”, Xul Nº 7, op. cit. Véase Jorge Monteleone, “Una mirada
corroída. Sobre la poesía argentina de los años ochenta”, en Roland Spiller (ed.), Culturas del Río de
la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio, op. cit.
488
Alicia Genovese, “Aspiraciones y suspiros”, en El Cronista Cultural, op. cit., pp. 1-2; Pablo
Anadón, “Poesía e historia”, Fénix Nº 1, abril de 1997, pp. 9-22.

207
debates que se desarrollaron entre críticos y poetas después de la dictadura, el tema del
“compromiso” aparecerá como un tema central, y la experiencia extraverbal será reivindicada
artísticamente como un modelo en el que era preferible “apostar por la vida antes que por la
literatura”.489 Así como una revista coetánea, La Danza del Ratón, demandaba un
compromiso con lo social, Xul afincaba la noción de compromiso en un campo acotado, como
es el del lenguaje. Esta afirmación reinstalaba el tema del “compromiso” en un ámbito que
elude, en principio, la experiencia externa de la “vida”, y lo sitúa en el plano verbal donde se
ponía en escena la producción del sentido. Si bien no se mencionaba la ascendencia sartreana
del término “compromiso”, quizás por considerarlo superado por otras corrientes teóricas, o
simplemente pasado de moda, desde el punto de vista crítico los vínculos políticos del
discurso poético con la realidad era un tópico recurrente en los debates críticos.
Paralelamente a la figura del desaparecido, un régimen invisible había marcado a
fuego la lengua pública argentina en tanto lo dicho “no correspondía a lo visto”, y lo visto “no
podía ser dicho”.490 La revista Xul postulaba que el modo más eficaz de intervención de los
poetas en la realidad se daba a través de una operación sobre la lengua, porque ésta no solo la
configuraba en términos gnoseológicos y modelaba un sentido, sino que también ponía en
escena un discurso a contracorriente del aparato retórico estatal y de su estructura
monolingüe.491 Reconstruir un sentido nuevo del lenguaje parece ser un proyecto editorial y,
según esta concepción, el contacto con la realidad no podía darse sin una previa mediación
que tenía a la “lengua” como su elemento constitutivo. La reflexión sobre la lengua poética
que desarrolló Xul -a través de artículos críticos, escritos teóricos y poemas- reivindica en
términos programáticos “un uso metódico de la razón -una razón por cierto apasionada”.492

489
“La Danza del Ratón”, Xul Nº 3, op. cit., p. 49.
490
Cfr. Jorge Monteleone, “Una mirada corroída. Sobre la poesía argentina de los años ochenta”, en
Roland Spiller (ed.), Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio, op. cit..
491
Sobre el tema, véase Jacques Derrida, El monolingüismo del otro o la prótesis de origen, Buenos
Aires, Manantial, 1997. A propósito de la lengua alemana durante el nazismo y de un comentario de
Hannah Arendt sobre ella, Jacques Derrida afirma: “(…) una lengua puede volverse loca, incluso
convertirse en una locura, la locura misma, el lugar de la locura, la locura en la ley (…). Para que los
‘sujetos’ de una lengua se volvieran ‘locos’, perversos o diabólicos, enfermos de un mal radical,
verdaderamente fue preciso que la lengua tuviera algo que ver; debe haber tenido su parte en lo que
hizo posible esa locura”. (p. 92). Sugiero también para una aproximación a la cuestión de lo ilegible y
la reconfiguración de los sentidos en la lengua: Sergio Chejfec, “Una forma de ver. El sueño público
de la literatura argentina”, en El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privado, Buenos Aires,
Norma, 2005, pp. 15-19.
492
Cfr. Jorge Santiago Perednik, “Prólogo”, op. cit., p. XIV. Véase, muchos años después, también
Jorge Santiago Perednik “Prefacio” a Fernando Kofman, La cultura depende del lenguaje, op. cit., en
donde dice, a modo de acusación: “Negarse en tiempos de terror a que la literatura sea leída por la
razón, o a que ésta intervenga de cualquier otra manera, fue para muchos un alivio, una liberación. La
conversión melancólica incluyó la derrota como justificación final: ‘perdimos’ es un reconocimiento

208
 Sin duda, la reivindicación de la razón como instancia que permitía sostener en
términos argumentativos un discurso teórico acerca de la poesía, era un modo oblicuo,
también, de situarse frente a la “inspiración” neorromántica y, de ese modo -como ya
mencionamos-, construir las bases de un litigio. Pero también, más que un uso racional del
discurso, lo que se reivindicaba era la posibilidad de reiventar teóricamente su poder
argumentativo, que permitía el alejamiento del eslogan punitorio y del enunciado imperativo
de una orden, aspectos característicos del discurso circulante en la esfera oficial. Es decir, Xul
construyó la base de un proyecto que se asentó en la constitución de una lengua otra,
postulada como el revés de la trama de lo que en las esferas oficiales se exhibía como la
lengua legible.

5. El neobarroco

Xul también publicó textos poéticos y críticos de poetas que durante los ochenta se
postularon como “neobarrocos” (o “neobarrosos”, según la difundida expresión de Néstor
Perlongher), pues eran textos que trabajaban contra el realismo y la representación realista, y
proponían “una ilusión de profundidad, una profundidad que chapotea en el borde de un
río”.493 Xul se hace cargo de una escuela latinoamericana como el neobarroco con
aspiraciones continentales y ecuménicas al poner en juego una serie de procedimientos
poéticos adscriptos a una genealogía constituida por Góngora, Lezama Lima y Severo Sarduy.
Esta tentativa por regenerar y revitalizar la tradición poética europea, con una inflexión
latinoamericana a través de las voces de Lezama y Sarduy, se veía atravesada por una
modulación rioplatense, en la que la voz de Perlongher sobresale mediante la “rarificación de
la lengua” y en cuya base se mezclan las evocaciones y los ecos del Siglo de Oro, fórmulas

necesario, una aceptación de los hechos a partir de la cual hacer una recomposición de lugar, pero
también puede ser una excusa para dejar de pensar y sostenerse melancólicamente en el pasado,
tomado por la facilidad acrítica” (p. 8).
493
Néstor Perlongher, “Neobarroso y el realismo alucinante”, entrevista de Pablo M. Dreizik, Tiempo
Argentino, Suplemento Cultura, 3/8/1986, p. 8. Según Nicolás Rosa, el neobarroso representa un
desvío respecto de su modelo neobarroco: “El neobarroso es al neo-barroco lo que éste al barroco: un
clinamen, una organización anárquica del declive y una lengua de la oblicuidad: una ortofonía
abyecta”, en Nicolás Rosa, Tratados sobre Néstor Perlongher, Buenos Aires, Ars, 1997, p. 89. Es
interesante destacar que el poeta Emeterio Cerro publicó fragmentos de un poema denominado “La
Barrosa”, Xul Nº 3 (op. cit., pp. 37-40). Véase sobre el neobarroco: Severo Sarduy, Ensayos generales
sobre el Barroco, México/Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1987. Véanse también los
textos críticos de Echavarren, Perlongher y Kamenszain incluidos en Medusario. Muestra de poesía
latinoamericana. Selección y notas de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, México,
Fondo de Cultura Económica, 1996.

209
modernistas y vocablos domésticos de resonancia rioplatense: “el ideal sublime” y la
fascinación del kitsch, los “matemas de Lacan” sobre “el mantel de hule del comedor
diario”.494
Según Perlongher, el barroco contemporáneo es el “producto de cierto
despedazamiento del realismo, paralelo al desgaste del ‘realismo mágico’ y de lo ‘real
maravilloso’, la eclosión de una variedad de escrituras instrumentales más o menos
transparentes dispersas en el desierto de los aduares de los estilos cristalinos”.495 De este
modo, el barroco del Río de la Plata se transmuta en “barro”, en el barro característico de la
región, y deviene en una especie de raro esplendor para generar una “constelación
neobarrosa” cuya escritura, en el caso de Néstor Perlongher, se desvía de la tradición literaria
“mayor” y llama la atención sobre su propio código creando un flujo de significantes que
progresa por contaminación de sonidos. Reducida la posibilidad de interpretación de la
cadena de significados supuestos en el texto, debilitada la concatenación de sentidos, se
fortalece la asociación de sonidos y la producción de significados inestables que se
desvanecen en su sucesión. A esto se suma la mezcla de palabras inventadas, la incorporación
de vocablos de la jerga filosófica, científica, del argot de grupos minoritarios, la expansión
discursiva, por oposición a la economía expresiva y el reciclamiento desviado del preciosismo
modernista y de “zonas adocenadas” de la poesía tradicional.496 Respecto de las zonas
adocenadas de la poesía tradicional, el poema “Cadáveres”, según Perlongher, tuvo “como
punto de partida una rima tonta, y a partir de ahí empieza como un torrente. En este sentido es
como el típico poema de escuela, de esos que se recitan en los actos”.497
Sobre esta estructura del recitado y sobre este estereotipo escolar que se ha coagulado
como un tic o una muletilla de la lengua, esta “poética del enchastre” descomprime el cliché
fónico. Pero, al mismo tiempo, prolifera y figura una representación replegada sobre sí
misma. De esa manera da cuenta de la corporalidad y la sexualidad, y propone una “poética
de lo orgánico”. Dicha poética se vincula y se entrelaza con una política de la escritura que
reivindica una fluencia continua y deseante: la inestabilidad de la identidad y las identidades,

494
Véase Edgardo Dobry, “Zeigeist zurdo”, en Yanko González y Pedro Araya (comps.), Zur Dos.
Última poesía latinoamericana. Antología, Buenos Aires, Paradiso, 2004, pp. 247-254.
495
Néstor Perlongher, Prosa plebeya, Buenos Aires, Colihue, 1997, p. 99.
496
Cfr. Daniel García Helder, “El neobarroco en la Argentina”, Diario de Poesía Nº 4, otoño de 1987,
p. 24.
497
Daniel Freidemberg y Daniel Samoilovich, “Perlongher: El barroco cuerpo a tierra”, (Reportaje a
Néstor Perlongher), Diario de Poesía Nº 22, op. cit., pp. 31-32.

210
y el cuestionamiento del estatuto de la poesía como un “fetiche de la espiritualidad”.498
Respecto de la dimensión material de la lengua, Néstor Perlongher afirmaba en relación con
su escritura neobarroca:

(…) yo escribo preguntándome ¿qué hace que una escritura pueda ser llamada
sensual? No es cierta acumulación de palabras, sentidos y significantes sino, más bien,
cierta acumulación de sonidos que pueden producir la sensación de ciertos flujos.499

Decía Nicolás Rosa que la poesía de Perlongher “toma las gemas refulgentes del modernismo
para embarrarlas en el fango de las menesterosas pulsiones”.500 El limo rioplatense mezclado
con las joyas que revelan la ostentación. La materia del río, su excremento incluso, deviene
una materia verbal que atesora y tematiza los brillos del lujo. Poesía que se roza no sólo con
el barroco, sino también con el lujo verbal de otro movimiento literario latinoamericano que
extendió los límites eufónicos del español, y decide convertirse en barro, es decir, en “la
sustancia baja, elemental y compuesta” para desdibujar la perla y enjoyar el detritus.501 El
neobarroco abreva en las aguas barrosas y llenas de excrementos de “la cloaca máxima”, el
Río de la Plata, e invierte la relación referencial de los signos en la fluencia y la proliferación
de sonidos en tanto éstos son los que empiezan a figurar el sentido.502 De este modo, el léxico
lujoso de raíz o eco modernista se adhiere a una jerga baja del mundo oculto de la
sexualidad.503 Néstor Perlongher, pero también Arturo Carrera, Osvaldo Lamborghini y
Emeterio Cerro, contribuirán con su obra a instalar los debates sobre el barroco y el
neobarroco que dominaron la escena de los ochenta.504

498
Cfr. María Alejandra Minelli, “Cortado al bies, un borde de brocato”, Cuadernos del Sur Nº 34,
Departamento de Humanidades, Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca, 2004, pp. 51-70.
499
Néstor Perlongher, “Neobarroco y el realismo alucinante”, op. cit. Roberto Echavarren habla del
neobarroco rioplatense como una “poética del enchastre” en relación con la materia barrosa que
atraviesa algunos de sus textos; veáse Roberto Echavarren, “Un fervor neobarroco”, en Cangi, Adrián
y Paula Siganevich (comps.), Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor Perlongher, Rosario,
Beatriz Viterbo, 1996, p. 116 [pp. 115-123].
500
Nicolás Rosa, Tratados sobre Néstor Perlongher, op. cit., p. 13.
501
Jorge Panesi, “Detritus”, en Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor Perlongher, op. cit,
p. 45 [pp.44-61].
502
Nicolás Rosa, Tratados sobre Néstor Perlongher, op. cit., p. 123.
503
Véase, sobre los aspectos tratados en esta parte, el artículo de María Alejandra Minelli, “Cortado al
bies, un borde de brocato”, Cuadernos del Sur Nº 34, op. cit..
504
Cfr. debates en Diario de Poesía Nº 14, op. cit., pp. 17-19. Publicaron en la revista, entre otros
miembros que integran, en diferente medida y con distinta modulación, el grupo neobarroco: Osvaldo
Lamborghini, Reynaldo Jiménez, Arturo Carrera, Emeterio Cerro, etc. Jorge Santiago Perednik ensaya
un balance de la cuestión del neobarroco en: “Algunas proposiciones sobre el ‘neobarroco’, la crítica y
el síntoma”, Xul Nº 11, op. cit., pp. 51-52.

211
 En consecuencia, Xul privilegiará dos poéticas, que son la poesía “concreta” y la
poesía “neobarroca”. Si bien cada una de ellas posee modalidades específicas, el punto de
contacto que las vertebró fue una fuerte experimentación lingüística y una crítica de la lectura
de la poesía.505
Pasada la segunda mitad de la década, se produjo la “decantación de aquella búsqueda
formal” y se opacó “ese tono neovanguardista como tendencia general”. Incluso entre algunos
poetas neobarrocos, comenzó a registrarse esa atenuación formal, y un ejemplo de ello fue la
producción posterior de Arturo Carrera, caracterizada por un refinado lirismo.506
La característica principal que define a Xul, ya desde la irrupción de la palabra “signo”
en el subtítulo de la portada (“Signo viejo y nuevo”), es la de postularse como una revista de
reflexión teórica que incluía la “materialidad del signo (fónica, visual)” como un objeto sobre
el que gravitan tanto su discurso poético como su discurso crítico.507 Esta doble dimensión
resume sus propósitos en el sentido de que conviven poemas en los que, por un lado, se
exploran el campo fónico y los significantes, más allá de la designación referencial, evitando
que el lenguaje sea dominado por un logos anterior a la enunciación poética, lo cual instaura
una significación autónoma respecto del “tema” de representación poética (la versión
neobarroca); y, por otro lado, se exploran las posibilidades espaciales de la página y los
signos tipográficos como significantes específicos (la versión concretista).
Es posible, entonces, más allá de estas dos marcadas tendencias, verificar en la
publicación un perfil que reúne a poetas ocupados de cuestiones comunes:
505
Gonzalo Aguilar nota una llamativa relación entre la experiencia espacial de la poesía barroca y la
de la poesía vanguardista y concreta, aunque también advierte sus diferencias: “En tanto búsqueda
tipográfica, los experimentos de la vanguardia pueden observarse ya en los poemas del período
barroco aunque sus motivaciones no pueden ser explicadas según los mismos conceptos. (…) La
cadena orgánica del barroco funciona, en la letra, por medio de homologías visuales. Del mismo modo
que en los Caligramas de Apollinaire o en ciertos textos de Huidobro, el texto representa a un objeto.
Esta línea de la vanguardia sigue -después del hiato histórico que significó el secuestro del barroco
como movimiento- las postulaciones del barroco. (…) Se abren, sin embargo, líneas diferenciadas
tanto del barroco como en las mismas vanguardias. En el juego de conceptos del barroco -la alegoría,
el mundo como libro y la necesidad de instrumentos para descifrarlo- la palabra última está en manos
de la teología. Ahora bien, en la poesía de Mallarmé ya no hay ningún horizonte interpretativo tan
seguro como el que proporciona la teología. El poema no se espacializa según formas orgánicas sino
ideográficas, no según el modelo del diseño figurativo sino de la música polifónica, no según el
repliegue hacia un significado sino según el despliegue de significantes en el texto”, “El combate
tipográfico”, SyC Nº 6, op. cit., pp. 64-65. Walter Benjamin ya había señalado la importancia de la
tipografía en el período barroco, en El drama barroco alemán (Madrid, Taurus, 1993, p. 210). Como
visión personal, señalo que lo que habilita pensar esta relación, aun considerando sus diferencias, es la
alta conciencia sobre el significante que ambas experiencias poéticas poseen.
506
Véase Alicia Genovese, “Aspiraciones y suspiros”, op. cit., p. 2. Véase también Fabián Casas, “El
Emperador de los juguetes”, ¡Gracias, Gutenberg! Nº 1, enero de 2001, pp. 1-2.
507
Pablo Anadón, “Poesía e historia. Algunas consideraciones sobre la poesía argentina de las últimas
décadas”, Fénix Nº 1, op. cit., p. 14.

212
 a) una ampliación de los códigos de legibilidad tradicionales;
b) una apertura a la circulación de textos de autores no difundidos en el sistema
literario argentino;
c) una relectura de las vanguardias históricas, privilegiándose la más oculta en el
ámbito hispanoamericano, que se inicia en la denominada “Semana del 22”, y que
tiene su continuidad en las experiencias de la poesía concreta realizada por el
grupo brasileño Noigandres en los años 50 (Augusto de Campos, Haroldo de
Campos y Décio Pignatari);
d) una relectura de los autores del barroco, focalizada en Góngora, pero como desvío
perpetuo del código logocéntrico.

Xul no recurrió a una novedad extrema si tenemos en cuenta que la experiencia que realizó
tenía fuentes e itinerarios muy desarrollados fuera del país. Desde el punto de vista formal, los
poemas publicados no avanzaron más que lo realizado por las vanguardias históricas del siglo
XX o por la rica experiencia brasileña. Sin embargo, hubo una inflexión retórica rioplatense y
un discurso crítico que superaba etapas anteriores dentro del campo cultural argentino, lo que
traía nuevos discursos, contenidos y problemas en el campo de la reflexión poética. Los
antecedentes de la publicación en el caso de la Argentina encuentran -ya señalamos- en el
multifacético artista Xul Solar y en el vanguardista y experimental Girondo de
Espantapájaros (1932) y de En la masmédula sus momentos gravitantes, en los que se
manifiestan una preocupación ya no sólo por la disposición gráfica, sino también por las
formas sonoras como eco del sentido.

6. Lengua impura

En el nivel del sentido, la producción poética de Xul no sólo exploró los soportes de la
disposición gráfica y determinadas formas sonoras. También indagó ciertos usos de la lengua
que expulsaban cualquier noción instrumental o “comunicativa” en los términos usuales a
favor de una suerte de arte combinatoria, como si el poema se concibiera como un artefacto.
En el número 2, con fecha de septiembre de 1981, Xul publica textos inéditos, traducidos al
castellano, del poeta italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975). En una anotación al margen,
como si se tratara de una voz editorial de la publicación, se afirma que sus poemas son “un
alegato apasionado por la libertad de la lengua”. El poema de Pasolini titulado “La reacción

213
estilística” 508 es un manifiesto contra la pureza lingüística: “Todos juran ser puros: / puros en
la lengua…naturalmente: / señal de que está sucia el alma.” El texto construye un enunciatario
(“los católicos”) en el que dice:

¡vuestro unilingüismo es una defensa! / ¡La lengua es oscura / no límpida -y la Razón es

límpida, / no oscura (…) Son infinitos los dialectos, las jergas, / los acentos, el pronunciar,
porque es infinita / la forma de la vida.

La dialéctica entre la lengua pura y la lengua impura es el debate implícito que plantea el
poema y que articula, coherentemente, la ideología de la revista mediante la voz exterior de
Pasolini. Xul, como ninguna otra revista de la época, elabora una genealogía de autores
extranjeros cuyas obras construidas a través de la experimentación y la mezcla lingüística la
contienen y expresan. Esta genealogía es productiva a los efectos de la propia producción de
Xul: “Y la lengua, si es fruto de los siglos contradictorios, / contradictoria -si es fruto de los
orígenes / tenebrosos- se integra, nadie lo olvide, / con lo que será, y todavía no es.” Este
fragmento recupera un sentido de la lengua atento a la situación enunciativa en la que se
publica, además de que manifiesta una conciencia del carácter material del signo lingüístico.
Los textos -sugería Harold Bloom- no tienen significados por sí mismos, salvo en sus
relaciones con otros textos, de manera que hay algo dialéctico e interdiscursivo en lo que
atañe al significado literario, si se tienen en cuenta las condiciones culturales que permiten
incorporar un texto al terreno de las lecturas posibles.509 En ese contexto, el poema se
proyecta como un texto emergente que tematiza una tensión entre lo que sería la lengua pura y
la lengua impura. Ya dijimos que Último Reino propiciaba “la esencia de lo poético” que
tendría su manifestación en la epifanía estética y que como conciencia romántica postulaba la
posibilidad de representar lo irrepresentable, es decir, conectar el discurso -de carácter
sintagmático y, por lo tanto, de naturaleza material- con una instancia suprasensible.510
Entonces, así como “el verso definitivo es el que escriben los muertos” y el poeta era una
entidad que ha perdido la vida en pos de la Belleza (“Ya no vives, / ya no amas, / eres
sacrificio para la belleza”),511 el poema de Pasolini, como contrapunto, promovía “sonidos
nuevos de [las] palabras” mediante la mixtura de “los dialectos, las jergas” y proponía,

508
Incluido en: Pier Paolo Pasolini, La religión de mi tiempo, Barcelona, Icaria, 1997, pp. 157-160.
Traducción de Olvido García Valdés.
509
Harold Bloom, “La necesidad de la mala lectura”, en La Cábala y la Crítica, Caracas, Monte Ávila,
1992, p. 106 [pp. 95-126].
510
Mario Morales, “El soñador y el creyente en la poesía de Alfonso Sola González”, Último Reino Nº
1, op. cit., p. 4.
511
Roberto Scrugli, “La mirada de la tierra”, Último Reino Nº 1, op. cit., p. 8.

214
entonces, una línea ya no sólo estética, sino también vital contra el “unilingüismo”.512 En ese
contexto, Último Reino proponía una poética “monolingüe” y, en cambio, Xul proponía más
de una lengua o, para ser más precisos, una lengua “impura” fundada en la contaminación.
Beatriz Sarlo, refiriéndose a los cuadros de Xul Solar, indicaba, justamente, ese aspecto dual y
de mezcla que desarrolla su producción, al acentuar que el artista elaboró un lenguaje en
tensión que miraba hacia atrás y hacia delante, tal como sugería en su subtítulo la misma
revista a propósito de ese aspecto bifronte que la caracteriza entre tradición y ruptura (“Signo
viejo y nuevo”):

Lo que Xul mezcla en sus cuadros también se mezcla en la cultura de los intelectuales:
modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y
espíritu renovador; criollismo y vanguardia. Buenos Aires: el gran escenario
latinoamericano de una cultura de mezcla.513

Publicar el poema de Pasolini, para la revista Xul, contribuía a articular un programa

construido en la diversidad lingüística y en la mezcla, que contradecía un relato poético,
cultural y político unilateral. Del mismo modo, los “metapoemas” se inscriben en un
programa que no deja de preguntarse sobre las posibilidades de reinventar una lengua:514

lenguas vivas lamiendo lenguas muertas / (…) / este lenguaje de la historia / cuál
historia? / si no se tiene por historia la larga historia de la lengua.515

El debate que impulsó Xul indaga las posibilidades de una lengua que discute en y sobre los
límites de lo decible. El debate entre lengua pura y lengua impura, entre la adscripción a una
regla y su transgresión, acaso pueda rastrearse a lo largo de la historia de la poesía argentina,
con distintas modalidades y procedimientos, pero manteniendo en lo esencial esta tensión: la
oposición establecida entre la lengua popular de la gauchesca y la lírica culta, el modernismo
tardío y la vanguardia martinfierrista, y dentro de la misma vanguardia, las tensiones que
tendrán proyección posterior entre Oliverio Girondo y Jorge Luis Borges, concibiendo dos
perfiles de lengua opuestas (retórica sexual y estridente/retórica asexuada y sobria), las
tensiones estéticas e ideológicas entre Boedo y Florida, el neorromanticismo de los cuarenta y
el vanguardismo más o menos tardío de Poesía Buenos Aires en los cincuenta frente al

512
Xul Nº 2, op. cit., p. 10.
513
Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, op. cit., p. 15.
514
Los textos que se interrogan sobre la propia lengua de modo explícito -acaso podamos
denominarlos de un modo estandarizado como metapoemas- caracterizan los textos publicados por
Xul.
515
Néstor Perlongher, “Tuyú”, Xul Nº 2, op. cit., p. 26.

215
realismo y el coloquialismo practicado en los sesenta, y las dos tendencias que disputan
estéticamente en la primera mitad de los setenta: “Nosferatu”, liderado por Mario Morales, y
el grupo que recoge la tradición realista, con la revista El Juguete Rabioso y una zona de las
antologías Los que siguen y Lugar común. Obviamente que se trata de un esquema reducido y
reductor, pero la dialéctica, la oscilación y la tensión lingüísticas entre el purismo y la
impureza, entre la cultura letrada y la cultura baja, entre la obediencia a las reglas literarias y
la liberación de ellas, entre la preservación lingüística y la mezcla, primaron dialécticamente
en la historia de la poesía argentina. En verdad, el debate acerca de una lengua pura y otra
contaminada de diversas voces, mixturada, que aboliera la convencional, es el eje del
problema que se discute. Si Pasolini explica que en la lengua se juega un problema
ideológico, reproducir sus textos es hacerse cargo, taxativamente, de un punto de vista que
juzga la estética de “la reacción”: “En la lengua se refleja la reacción / Y la lengua de sus
palabras es la lengua / de los patrones y de su multitud de siervos”. La revista Xul reivindica,
enmascarada en esa figura de autor, su propia concepción poética, pero además la explicita
teóricamente en su discurso crítico, estableciendo, en el inicio de la década del ochenta, un
punto de acuerdo entre los textos poéticos publicados y su concepción teórica: 516

El lenguaje es un instrumento usado por la gente con el fin de comunicarse y satisfacer

sus necesidades. Un código útil para transmitir cierto tipo de mensajes (no todos) y ser
comprendido. Fundamentalmente -esto es lo que hay subsanar- es el canal por el que
se expresa una cosmovisión determinada (y mucho más: las ideas son con las palabras,
las cosas son con las palabras, las personas son con las palabras: sin palabras no
existiría este mundo). La obra poética aparece relacionada con dicho lenguaje en un
doble juego de dependencia y ruptura. Mutua dependencia: necesita del lenguaje para
existir, que necesita de ella para renovarse. Doble ruptura: ataca por un lado la
convención -y la cosmovisión que por su intermedio se expresa- desconociendo las
leyes que forman el código habitual y formulando, en sí misma, leyes nuevas que
conforman códigos distintos; ataca por el otro la palabra forzando sus sentidos usuales,
cargándola de otros distintos, reflotando voces desusadas, inventando otras nuevas.
Tras la ruptura el lenguaje poético se transforma en una clave y su comprensión en un
problema. La función comunicativa es expulsada de escena y reemplazada por la muda
expresión. Ya no se pueden emitir mensajes destinados a ser recibidos: en el poema se
habla una lengua distinta.517

516
Sobre Pier Paolo Pasolini, entre otros textos, véanse Delfina Muschietti, “Prólogo” a Pier Paolo
Pasolini, La mejor juventud, Buenos Aires, La Marca, 1995, y “El cuerpo del sueño: sobre ‘Las bellas
banderas’ de Pier Paolo Pasolini”, Abyssinia. Revista de poesía y poética Nº 1, 1999, pp. 252-254;
también se puede consultar Daniel Link, “Prólogo” a Pier Paolo Pasolini, Pasiones heréticas.
Correspondencia 1940-1975 (selección, traducción y notas de Diego Bentivegna), Buenos Aires, El
Cuenco de Plata, 2005.
517
Jorge Santiago Perednik, “La poesía en Argentina: una cuestión de existencia”, Xul Nº 1, op. cit., p.
25 [pp. 23-26].

216
 La poesía y los discursos crítico y teórico en Xul son un continuum que adopta
distintas modalidades; en algún sentido, la práctica de la lengua poética es la consecuencia de
una reflexión previa de laboratorio.

7. Teoría y crítica

Hay un dossier cuyo título es “La especificidad del lenguaje poético”, con respuestas
de Beatriz Sarlo, Guillermo Boido, Nicolás Rosa, Rodolfo Fogwill, Luis Thonis.518 El dossier
revela una preocupación por teorizar acerca del hecho poético de un modo más sofisticado
que el llevado a cabo hasta entonces en el ambiente poético. Si tenemos en cuenta que el
dossier tiene como título una palabra (“especificidad”) característica del formalismo ruso -el
primer movimiento sistemático que inaugura en términos teóricos una reflexión sobre la
literatura del siglo XX-, la revista, con ese gesto, marca una competencia diferencial respecto
de las demás publicaciones de poesía, pues se hace cargo de la tradición teórica en términos
explícitos.519 La respuesta de dos intelectuales, excluidos del sistema académico de la
universidad pública en esos años, permitió el ingreso de un discurso renovado bajo una
perspectiva de carácter sociológico en el caso de Sarlo, y bajo una perspectiva de carácter
lingüístico-semiótico en el caso de Rosa. Las nociones de “formación cultural”, “campo
intelectual”, “códigos estéticos” y “sistema literario”, la incorporación o reinserción de la
“ideología” como factor significante de las reflexiones literarias, en el texto de Sarlo, y las
nociones que atañen al formalismo ruso y a la Escuela de Praga concernientes a las
diferencias de grado entre la lengua ordinaria, comunicacional y referencial y la lengua
poética, y las menciones a las teorías poéticas de Roman Jakobson y de Julia Kristeva, en el
texto de Rosa, introducen en la escena del debate nociones de raigambre académica que
derivan en una reflexión sobre la operación crítica como inevitable del acontecimiento de la
poesía. De allí la referencia de Rosa a desvelos caros a la revista en torno a lo “ilegible” y a la
mención de autores como Héctor Piccoli, Juan L. Ortiz y Hugo Padeletti, que resistían “toda
posibilidad antológica” pues sus obras se mostraban disidentes del canon y se proyectaban
como campos de resistencia “solo legibles a partir de los propios vectores de fuerza que
generan sus textos”. En ese sentido, Rosa declaraba en la encuesta de Xul:

518
Véase Xul Nº 2, op. cit., pp. 13-22.
519
Sobre el formalismo ruso, consultar la clásica antología preparada y presentada por Tzvetan
Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, op. cit.

217
 La poesía es excéntrica pues descentra un discurso, pero también lo es porque se
mueve en un espacio desorientado donde las producciones del sentido no encuentran
ni finalidad ni utilidad, cercenando la fuerte pulsión funcionalista y epistémica de los
discursos transformadores. Pero no es un discurso subjetivo, es transubjetivo, no apela
a…, sino que convoca, más allá de cualquier intencionalidad, un fantasma originario:
una escena-otra, un drama-otro, no reductible a las fantasías originarias ni a las
representaciones dramáticas del deseo: es, más que el deseo, el lenguaje arcaico del
deseo, una lengua muerta, un jeroglífico inconmovible, al mismo tiempo origen del
lenguaje, lenguaje de origen, una lengua madre que dice a todos los que quieren y
pueden oír que es un discurso sin finalidad ni precedencia que se justifica por su solo y
primitivo estar: totalmente arreferencial, la poesía es un síntoma y como tal legible por
todos, no importa cuál sea la meta o el fin de esa lectura. Curiosamente, esta lengua
primigenia no genera una alexia total: la poesía que nada tiene para comunicar se deja
entender por todos. Cuando se toca ese reducto íntimo (origen y meta al mismo
tiempo), la poesía -más allá de sus lenguajes de manifestación- encuentra -toca- el otro
lugar de la conjunción poética, algo que se llama lector, espectador, receptor, Otro en
suma, que recupera el plus de un sentido de un texto que se excede a sí mismo. ¿Es por
esto la poesía un hecho trascendental? De ninguna manera: transhistórica en la medida
en que no está sujeta a las coyunturas estructurales, es fundamentalmente histórica en
tanto está “sobredeterminada” por el régimen de producción estética de una sociedad,
aunque esa producción no se agote en sus propios mecanismos sino que opera
transformaciones en el horizonte humano y literario donde se genera. ¿Es acordarle
demasiado o demasiado poco a la poesía?520

Xul no expulsa el discurso teórico (ni siquiera el académico); por el contrario, con la
publicación de esta clase de textos abandona o atenúa un prejuicio que tendía a confrontar dos
campos enunciativos, el de los poetas y el de los críticos, como dos zonas en tensión. La
intervención de la teoría, en un momento de reclusión académica, en la que esos saberes
crecían en los contornos o bordes de la universidad, por fuera de ella, es un rasgo notable de
Xul: lo lleva a cabo de un modo asistemático, incluso más allá de sus intenciones explícitas o
de sus coincidencias estéticas, pero que no teme abordar con un nuevo arsenal léxico.
Incorporación de teoría renovada, aunque muchas veces de manera digresiva y anárquica, por
referencias y menciones laterales, este ademán, por un lado, trama un discurso que había sido
eclipsado y que germina ya no sólo en la enunciación de los teóricos, sino también en la de
los propios poetas (véanse las respuestas de Fogwill y Thonis, por ejemplo) y, por otro, abre
las compuertas a un nuevo saber crítico que tiene fluido comercio con la teoría.521 Al
convocar ciertos nombres y conceptos de la crítica académica, el sistema crítico de Xul no
desechaba de sus páginas la consideración de cierto cientificismo enfrentado a una crítica

520
Respuesta de Nicolás Rosa, Xul Nº 2, op. cit., p. 17.
521
Véanse referencias a Michael Rifaterre, Ferdinand de Saussure, Noam Chomsky, Viktor Shklovsky,
grupo Tel Quel, Julia Kristeva, Harold Bloom, etc. También formulaciones conceptuales como
“sistema literario”, “campo intelectual”, “formación cultural”, etc., son reproducidas en la revista.

218
impresionista que representaba, según sus marcos de comprensión, una experiencia ingenua
de la poesía, con una voluntad que tendía al ensayo -en su condición de género situado a
mitad de camino entre el tratado y la explicitación de la subjetividad- y que habilitaba
también a los poetas la producción de un discurso conceptualmente riguroso.

8. Poesía, Historia, Teoría: códigos de lectura

Los poemas de Xul acudieron frecuentemente a historias elípticas y fragmentarias,

como era el caso de la narrativa coetánea, para referirse a un tiempo despiadado, donde la
lengua argentina oficial era su peor síntoma, en el sentido de que se encontraba exhausta,
“fundida”, vacía respecto de aquello que refería:

achatan el calor / penas hambrientas / escupen espuma / rabiosos vientos / del mal mar
/ al bueno le estrechan el hombro / contra la cara / y la ducha fría despega el sudor /
pas de deux sobre lecho caliente / sobre plaza caliente // una solidez de esperanzaire //
veloz marcha un dos / contra marcha / jazmín del país (Susana Poujol).522

Gaucho fundido: él clava sus espuelas en el dorso -fundido- / de la lengua como

atrapado en una vizcachera (Néstor Perlongher).523

Será el propio Néstor Perlongher quien concebirá “un uso del barroco que pretende irrumpir
en el llamado discurso social”, pero corriéndose de un esquema que tiene al centro como
lugar de gravitación en el campo del sentido: “me parece interesante invadir el orden de las
escrituras realistas, sociales”, decía el poeta, desde una perspectiva que corroe las nociones de
centro y de eje paradigmático: “Lo que ocurre es que cierto modelo del Logos nos hace leer
un acontecimiento como si una cosa fuese central o decisiva y la otra fuese secundaria”.524
El neobarroco fue una respuesta histórica que encontró en Xul un soporte poético y
teórico para reconstruir una lengua poética “fundida”, para realizar otro tipo de operación que
tiene que ver con la fundición de materiales lingüísticos heterogéneos. De allí los juegos
fónicos y del significante como modo de construir un sentido desviado de la función
referencial:

522
Susana Poujol, “Sobre botánica”, Xul Nº 7, op. cit., p. 45. Texto fechado el 16 de diciembre de
1982.
523
Néstor Perlongher, “Tuyú”, Xul Nº 2, op. cit., p. 26.
524
Néstor Perlongher, “Neobarroco y el realismo alucinante”, op. cit.

219
 soledad del lamé: de lo que brilla / no llora lo que ríe sino apenas la máscara que ríe lo
llorado / llorado en lo reído / lo que atado al corcel, lo que prendido / al garfio / de la
soga: / la écuyere: domadora / la que penachos unce por el pelo / prendida a lo que
mece: a lo que engarza: / ganchos / alambres / jaulas / animales dorados / a los arados /
atados a los haros / halos: / aros: / la mujer más obesa, la barbuda: / la de más fuerte
toca: / la enganchada / en el aire / en el delirio / en la burbuja del delirio: / el mago en
sus dos partes: / la que cortada en dos desaparece / y la que festoneada por facones /
sangra de corazón: la que cimbréase sin red, la que / desaparece.525

Los neobarrocos recuperan el aliento del siglo XVII en el campo de un significado cerrado
sobre sí, toman el signo como un nuevo espacio de reflexión sin desconocer, al mismo
tiempo, esa tradición reciente que recuerda los juegos verbales y el estallido del lenguaje en el
que aparecen los ecos de la poesía de la vanguardia latinoamericana. Es decir, la vanguardia
permitió el juego con el significante mediante la repetición de una misma serie de fonemas y
la ruptura del código fonético, y estableció un sistema de significación que procede a un
peculiar vaciado del sentido convencional a favor de otro de resonancias nuevas (esa tradición
fónica que va del Altazor [1931] de Vicente Huidobro al famoso “Nocturno en que nada se
oye” del mexicano Xavier Villaurrutia):

Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro / cae mi voz / y mi voz que madura
/ y mi voz quemadura / y mi bosque madura / y mi voz quema dura / como el hielo de
vidrio / como el grito de hielo / aquí en el caracol de la oreja / el latido de un mar en el
que no sé nada / en el que no se nada.526

La preocupación permanente de Xul acerca de lo legible, acerca de la necesidad de

construir una lengua que propusiera un nuevo código de lectura se establece en dos campos:
a) en el campo poético, a partir de los poemas publicados por la revista (cfr. textos de Néstor
Perlongher, Jorge Santiago Perednik, Arturo Carrera, Emeterio Cerro, Héctor Píccoli,
Osvaldo Lamborghini, en los que la lengua es el objeto explícito del poema y que, a los
efectos de esta clasificación, concedemos en llamar “metapoemas”); b) en el campo teórico, a
partir de textos críticos publicados que apuntan a reformular la mirada acerca de nociones
tales como opacidad y transparencia en relación con el signo lingüístico y sus vínculos con la
referencia. En esta tipología se pueden incluir los textos teórico-programáticos que muchas
veces devienen una suerte de manifiestos orientados a un proyecto estético y, en ocasiones,

525
Néstor Perlongher, “El circo”, Xul Nº 2, op. cit., pp. 26-27.
526
Xavier Villaurrutia, “Nocturno en que nada se oye”, en Xavier Villaurrutia, Antología (prólogo y
selección de Octavio Paz), México, Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 80.

220
una posición ideológica sobre el papel de la poesía, de los poetas y de las relaciones del arte
con la praxis política.527
El aspecto vanguardista de la revista está lejos del ademán de las vanguardias
históricas cuya utopía más fuerte y su “marca registrada” se centraban en “la cuestión de lo
nuevo”,528 es decir, la fundación de un espacio inaugural que representaba la idea de “no
deberle nada a los antepasados” y, como agrega Ángel Rama, disponer “a su antojo del
repertorio de una realidad” que era “la de su tiempo y que por lo tanto nadie le puede
disputar”.529 El rasgo fundamental de Xul está vinculado con un programa casi desconocido
en la poesía argentina y que, lejos de adscribir a una sola corriente, reconoce una doble
filiación: el neobarroco y el concretismo. Aún más que en los procedimientos y en las técnicas
de ambas corrientes, el acercamiento de Xul parece concentrarse en “lo ilegible” como el
problema común que eventualmente las articula. En ese punto, su producción crítica y su
producción poética fueron discursos complementarios que desataron el estandarte preferido de
la revista: la reflexión teórica a partir de la poesía.

La Danza del Ratón: la referencia de lo real

1. Una historia

La revista La Danza del Ratón, dirigida por Javier Cófreces y Jonio González, tuvo
dos etapas bien marcadas. La primera es la que cubre el período 1981-1987, que abarca ocho
números, con una frecuencia anual de aparición, salvo los primeros dos, publicados en el año
1981.530 La segunda etapa, luego de un prolongado receso, es la que cubre el período 1993-
2001, que abarca de los números nueve al veinte, con una periodicidad también anual, salvo
los años 1993, 2000 y 2001, en los que se publicaron dos números respectivamente.

527
Ángel Rivero, “Poesía concreta: una introducción”, Xul Nº 2, op. cit, pp. 33-46; Jorge Santiago
Perednik, “Claves para una poética”, Xul Nº 2, op. cit. (poema); Roberto Ferro, “Una poética posible”,
Xul Nº 3, op. cit., pp. 7-10; Denis Ferraris, “Acerca de la noción de legibilidad en literatura”, Xul Nº 4,
op. cit. También podemos incluir dentro de los textos programáticos los Editoriales de todos los
números.
528
Jorge Schwartz, “Prólogo” a Las vanguardias latinoamericanas, op. cit., pp. 48-49.
529
Ángel Rama, “Las dos vanguardias latinoamericanas”, en La riesgosa navegación del escritor
exiliado, Montevideo, Arca, 1998, pp. 137-138.
530
El primer número es un conjunto de hojas mimeografiadas de modo precario. En los siguientes
números hay una mejoría en la calidad tipográfica y en la edición en general.

221
 El antecedente de la revista fue el Grupo Onofrio de Poesía Descarnada, conformado
por los mismos integrantes de la revista, que realizó sus actividades literarias entre los años
1978 y 1979. Dichas actividades estuvieron conformadas por la realización de lecturas
poéticas públicas en un circuito alternativo: La Casona de Iván Grondona, el Teatro Payró y el
Teatro del Centro.531 Además publicaron una antología con sus propios poemas (Onofrio.
Grupo de Poesía Descarnada) y un manifiesto que estaba incluido en la contratapa del
libro.532 Esta selección de poemas de carácter juvenil se recorta sobre el paisaje de fondo de la
dictadura. El hecho de tratarse de una experiencia colectiva perfila un intento por hilvanar
voces poéticas en un contexto desfavorable en el que prevalecía el individualismo. La revista
tuvo una existencia de veinte años. La tirada de ejemplares en la primera etapa se mantuvo en
quinientos, excepto el número ocho que tuvo mil. A su regreso, en 1993, la gravitación de la
revista en el panorama de la poesía argentina había cambiado, e incluso disminuido, pues se
iniciaba la emergencia de nuevos poetas y de grupos que integrarían la llamada “poesía de los
noventa”.
La Danza del Ratón comienza a publicarse en el mes de abril de 1981, en el contexto
de los últimos tres años de la dictadura, con una propuesta estética que demarcaba sus propios
límites, cercana a la poesía realista y coloquial. Con la restauración democrática, su
persistente indagación de la poesía argentina reciente la llevó a realizar, en su número seis, en
diciembre de 1984, un dossier de los “Últimos 10 años de Poesía Argentina”, una suerte de
revisión de lo acontecido. La revista saldrá por poco tiempo más, y luego vendrá la
interrupción ya mencionada. En los comienzos, una modificación relevante en su consejo de
redacción fue el cambio de Andrés Alcaraz por Jorge Fondebrider, como jefe de redacción,
quien luego ocupará ese mismo cargo en la revista Diario de Poesía. Este hecho refuerza, en
algún aspecto, cierto grado de familiaridad entre ambas revistas desde el punto de vista de su
poética, habida cuenta de su preferencia por una poesía atenta a la oralidad, exteriorista, más
vinculada a los datos inmediatos de la conciencia, a lo tangible y lo objetivo. Una vinculación
que, en las relaciones personales fue fallida o enconada, como lo manifiesta la declaración de

531
Los recitales del Grupo Onofrio fueron los siguientes: 1º recital: 17/6/1978, La Casona de Iván
Grondona; 2º recital: 30/8/1978, La Casona de Iván Grondona; 3º recital: 15/11/1978, Teatro Payró; 4º
recital: 9/6/1979, Teatro del Centro; 5º recital, 27/10/1979, Teatro del Centro.
532
Onofrio. Grupo de Poesía Descarnada, Buenos Aires, Crisol, 1979. En el año 2007 apareció una
reedición de este libro con dos textos preliminares, con las firmas de Grupo Onofrio, “Apuntes sobre
el Grupo Onofrio o el porqué del presente libro”, y de Miguel Gaya, “A la sombra de los ministerios”.
El volumen reúne los textos poéticos de los integrantes del grupo y repara la ausencia de Miguel Gaya,
que por disidencias internas había quedado fuera de la antología original. El libro contiene fotografías
y material gráfico de las lecturas públicas realizadas por el grupo. Cfr. Javier Cófreces, Miguel Gaya y
Jonio González, Grupo Onofrio de Poesía Descarnada, Buenos Aires, Ediciones en Danza, 2007.

222
su director Javier Cófreces: “Como reclamo, acusaría la poca onda de Diario de Poesía, que
jamás aceptó un intercambio con La Danza, ya que no nos remitieron un solo ejemplar de la
revista ni por equivocación”.533 Completaban la redacción los poetas Miguel Gaya y Eduardo
Mileo, con roles variados a través del tiempo, pero con una participación persistente a lo largo
de la trayectoria de la publicación.

2. Poética: dos etapas

Al leer retrospectivamente la revista, puede advertirse que los textos poéticos

publicados son heterogéneos desde el punto de visto de su estética. Sin embargo, en su
primera etapa (1981-1987) La Danza del Ratón promueve una poesía de registro coloquial y
testimonial, atenta a una experiencia del lenguaje en situación, sin excluir la imaginación, la
fantasía y el humor. En línea con la idea de explorar el registro de la oralidad, un aspecto que
el grupo de la revista había transitado mediante la realización de recitales poéticos públicos, y
en un cruce entre los intereses particulares de la poesía argentina y de estéticas foráneas,
aparece reproducido un reportaje al poeta norteamericano Lawrence Ferlinghetti,
representante del movimiento beat:

Pertenezco a una pandilla de poetas que son verdaderos especialistas en poesía oral,
precisamente porque esa es nuestra finalidad, no tanto el poema impreso en el libro,
sino que la presentación debe ser oral y en voz alta, ya que existe una gran diferencia
cuando se dice que cuando se lee.534

Considerando la zona coloquialista de los sesenta en la Argentina, es interesante

mencionar la atención a la dicción del habla popular por parte de La Danza del Ratón en sus
comienzos, lo que permite dar cuenta de su posición teórica respecto de una genealogía
poética, al reivindicar “el coloquialismo inaugurado en nuestras letras en los años veinte por
Raúl González Tuñón y Nicolás Olivari”, resignificado por la notable pericia de Juan Gelman
en décadas posteriores, y la apertura a la poesía norteamericana, sobre todo los poetas
beatniks, como paradigmas del poeta social y anticonformista. Dicha apertura por parte de La
Danza del Ratón será un acontecimiento importante del que el objetivismo argentino, en su

533
En “Editorial”, La Danza del Ratón Nº 20, noviembre de 2001, p. 8.
534
“Lawrence Ferlinghetti. Un reportaje”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit., p. 26 [pp. 26-27].

223
perfil realista, abrevará hacia fines de los ochenta (Ezra Pound, William Carlos Williams,
Raymond Carver, Charles Bukowski).535
La Danza del Ratón es tenaz respecto de una poesía comunicativa, que repara en el
habla y los ritmos de la oralidad, como se registra en las notas y entrevistas realizadas
(Celedonio Flores, Alfredo Veiravé, Leonidas Lamborghini, Jorge Leonidas Escudero, Luis
Luchi). Incluso en un poeta con perfil surrealista como Francisco Madariaga, la pregunta que
se le formula por “la realidad del entorno” remite a una interrogación que posteriormente los
cultores del objetivismo formularán en términos teóricos: “El paisaje es determinante”,
contestará el poeta correntino, lo que de alguna manera recuerda que el paisaje como
tentación, el paisaje vuelto un objeto de reflexión, descripción y escritura, será uno de los
temas recurrentes de la poesía de los años ochenta.536 El reportaje de Jorge Fondebrider a
Joaquín Giannuzzi es una prefiguración de una estética fijada en la problemática percepción
de lo real. El poeta plantea que “la vida o el alma sofocadas por lo real” es un tópico de su
poesía y que los signos de la realidad se tornan un paisaje abigarrado que proyecta como
único indicio del sentido la perplejidad, la incertidumbre o “el absurdo”. Es decir, la
imposibilidad de restituir un significado que organice un sentido, más allá de lo que la mirada
recorta y traslada al poema, invoca “el absurdo de existir” y, por lo tanto, la inscripción de “lo
real” en el texto no resulta más que una tautología que repite o reproduce lo que la mirada
observa. Mirar y escribir presentan la misma propiedad gnoseológica, o la misma dificultad:
no pueden dar cuenta ni escrutar lo que la opaca superficie de las cosas proyecta al sujeto.537
Un conjunto de artículos de la revista conformó un corpus teórico del que se pueden
desprender algunas concepciones. El artículo “Juan Gelman y nuestra poesía”, de Jorge
Fondebrider, aunque no se encuentre en los números iniciales, es la base de un programa al
que la revista adhirió, pero que también, progresivamente, trascenderá hacia textos críticos
que abrirán la reflexión a procedimientos y poetas diversos (Enrique Molina, Mario Trejo,
Edgar Bayley, Juan José Ceselli, Aldo Pellegrini, Luis Luchi). En dicho artículo se reivindica
la poética gelmaniana a través del análisis de rasgos y procedimientos polivalentes (ironía,
dislocamiento del lenguaje, ausencia de énfasis, ruptura de la sintaxis, uso exacerbado de
encabalgamientos); pero se recorta, sobre todo, un aspecto central: “lo conversacional” de su

535
Jorge Fondebrider, “Juan Gelman y nuestra poesía”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 16 [pp.
16-18].
536
Ignacio Ordaz, “Alfredo Veiravé. ‘El poeta es un antropófago’”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit.,
p 7.
537
“Joaquín Giannuzzi. La fiesta del sentido” (reportaje de Jorge Fondebrider), La Danza del Ratón Nº
5, octubre de 1983, pp. 6-10.

224
poesía: “los ritmos de Gelman, fuertemente marcados, nos remiten a nuestra forma de hablar.”
En segundo lugar, se instaura una oposición entre dos poetas en vías de canonización, como el
propio Gelman y Alejandra Pizarnik, y se establecen sus diferencias en el interior del sistema
literario: “(…) en tanto Gelman ha influido a otros poetas exclusivamente en el campo del
lenguaje -único lugar desde el cual se avanza en poesía-, Pizarnik lo ha hecho a partir de su
propia actitud frente al hecho de escribir.” Este texto se hacía cargo, implícitamente, de un
debate sordo acerca de qué tradición poética había tenido mayor gravitación en la poesía
argentina de los años ochenta, en el que la figura de Pizarnik es objeto tanto de exaltación
como de omisión. El gesto fervoroso en el caso de su difusión o en el caso de su
desplazamiento promovió que su poesía fuera un núcleo de significación fuerte, colmada de
palabras elogiosas o rodeada de un significativo silencio. En el caso de La Danza del Ratón,
en esta primera época, primó el segundo caso: “(…) la poesía de Gelman, más que la de
cualquier otro contemporáneo suyo, ha teñido la producción poética de los jóvenes escritores
a lo largo de los últimos quince años.” El gesto crítico consiste en un ademán comparativo, ya
que nombrar a Gelman es, al mismo tiempo, ir en detrimento de Pizarnik y,
consecuentemente, seleccionar en dicha compulsa una poética. En tercer lugar, se indica la
influencia de Gelman sobre los poetas jóvenes (que es una forma oblicua de admitir su
gravitación en los poetas de La Danza del Ratón), estableciendo, otra vez, sobre este punto,
diferencias respecto de la influencia de la poesía de Pizarnik en la nueva generación:

(…) de Gelman se puede aprender a trabajar con las palabras como se trabaja con
objetos concretos, a Pizarnik sólo se la puede copiar en sus manifestaciones más
personales y exclusivas, en aquello que imitado se convierte en retórica ajena. (…) En
Pizarnik el lenguaje está más cerca de la cristalización que en Gelman, cuya lengua se
halla en constante movimiento.

En cuarto lugar, Fondebrider elabora una hipótesis de la presencia (o, mejor dicho, la
causa de la ausencia) de la poesía de Gelman en las revistas publicadas durante los años del
gobierno militar:

(…) es mi hipótesis, que uno de los mayores problemas que muchos jóvenes poetas
han tenido durante este período ha sido tener que conciliar la poderosa influencia de
Gelman -vale decir, la gran apertura que su poesía permitió a nuestras letras- con un
reducido campo de acción. Es en este choque absolutamente brutal donde hay que
buscar la explicación, o una de las explicaciones, al brusco cambio que sufrió nuestra
lírica. (…) Nuestros poetas debieron reemplazar la riqueza del lenguaje gelmaniano
por un lenguaje alusivo, lleno de rodeos, cargado de reminiscencias que pudiera

225
 oponerse al lenguaje oficial (…). Por supuesto que en toda esta situación que describo
intervienen dolorosos factores que poco tienen que ver con la literatura.

Y Fondebrider remata, en este sentido:

Gelman sigue siendo el punto de partida indispensable para comprender una

parte del problema planteado por nuestra última poesía y una presencia dominante en
la lírica argentina.538

En esta declaración de principios, que es una marca divisoria de la poesía argentina, se

halla algo más importante que una simple preferencia: la elección de una genealogía y un
modo de concebir la poesía en el que la comunicación y el registro del habla cobran
relevancia.
Los artículos de Jonio González “Poesía argentina: algo huele mal” y “Los nuevos
delfines”, publicados en los números iniciales, se agregan a este sistema de ideas propuesto,
fuera del cual el discurrir poético aparecía impugnado o abolido.539 En primer lugar, aparecía
una condena explícita al neorromanticismo. En segundo lugar, la reivindicación de poetas de
la generación del sesenta, de corte claramente coloquialista (Juana Bignozzi, Alberto Cousté,
César Fernández Moreno), en contra del modelo canonizado (Alejandra Pizarnik). En tercer
lugar, una concepción de la poesía como “compromiso con la experiencia”, como forma
“diferenciada de leer la realidad”, como “conciencia” y manifestación de “la historia (con
minúsculas) de un hombre, una mujer, que pasaron por el mundo con los ojos abiertos”. En
cuarto lugar, una denuncia a los “Nuevos Delfines”: los flamantes poetas dispuestos a
consentir “la retórica dominical [se refiere a los suplementos literarios], la migaja, el
padrinazgo”, es decir, a la aceptación del statu quo en el ámbito de la cultura y de la literatura,
lo que, números después, su otro director, Javier Cófreces, llamará “la hambruna por
figurar”.540 Estos textos caracterizaron el espíritu confrontativo de la revista en su primera
época, estructurados semánticamente en una lógica de lucha, al rozar el estatuto del
manifiesto, pues no sólo disputan con un otro enemigo al que hay que derrotar
(“Neorromanticismo”, “el Nuevo Parnaso” y “el Parnaso de la Patria”), sino que caracterizan
un estado de la cuestión (“La poesía en la Argentina, hoy, no debería ser un lecho con la
promesa de hermosos sueños o pesadillas”), y asimismo cumplen con los protocolos de textos

538
Jorge Fondebrider, “Juan Gelman y nuestra poesía”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 18.
539
Jonio González, “Poesía argentina: algo huele mal”, La Danza del Ratón Nº 1, op. cit., pp. 22-23, y
“Los nuevos delfines”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit., p. 35.
540
Javier Cófreces, “Poesía desde el golpe”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 21.

226
utópicos al proponer una “poesía utensilio que manifieste mi pensamiento y también mi
cuerpo y mis sentidos, el lugar donde habito, el mundo que camino, que caminamos”. Los
textos se organizan antinómicamente entre una zona calificada negativamente, en la que
aparecen nombres propios (Borges, los poetas de la generación del cuarenta, los poetas que
publican en los suplementos dominicales, los nuevos “delfines”, y hasta Víctor Redondo)541 y
otra calificada positivamente, en la que se reconoce un linaje (César Fernández Moreno, Juan
Gelman); entre una zona constituida por la llamada poesía “pura” (la “Lira Argentina”,
conformada por los poetas y los críticos oficiales, que habrían montado “una farsa” en la
historia de la poesía del país en relación con una concepción poética vinculada a la
abstracción metafísica) y otra poesía del “exterior”, referencial, que “asegure el lenguaje a la
realidad” y en la que se propone taxativamente una definición de la poesía: “La poesía es el
reflejo del tiempo que vive el poeta.”
En un reportaje realizado a Leonidas Lamborghini en la Ciudad de México por parte
de La Danza del Ratón, hay una reflexión que antecede una de las preguntas formuladas al
entrevistado. Allí condensa la poética mencionada:

Existe una cierta crítica que equipara (y encomilla) “literatura popular”,

“comprometida” o “preocupada por lo social” con facilismo, slogans y superficialidad.
Su obra [la de Lamborghini], la de Urondo y Gelman, por nombrar sólo tres poetas
enrolados en el peronismo, desmienten totalmente esta tesis. Sin embargo, es repetida
con tanta frecuencia desde el ’76 que suele tomarse como verdad consagrada.542

Hay un ideario de La Danza del Ratón que tiene su germen en el único manifiesto formal
escrito por el Grupo Onofrio de Poesía Descarnada, el antecedente inmediato de la revista. El
texto, al mismo tiempo que da a conocer a un grupo poético, enjuicia un estado de cosas y
prescribe un modelo artístico determinado:

La poesía es compromiso del poeta consigo mismo y con la Historia, un testimonio

ineludible e impostergable. El poeta abarca y contiene todas las formas posibles de
expresión. La poesía es libre búsqueda de las formas expresivas que mejor trasmitan
los estados mentales y la experiencia humana del poeta. No hay poesía hermética o

541
El caso de Víctor Redondo es particular porque, a pesar de la pugna inicial de La Danza del Ratón
con el neorromanticismo, del que Víctor Redondo fue fiel representante como director de Último
Reino, la revista muta a favor de “la amistad”. Cfr. la nota preliminar al poema “Bosque del ciprés”
publicado por Víctor Redondo en La Danza del Ratón Nº 10, octubre de 1993, op. cit., pp. 39-40, y la
nota de despedida que escribe fraternalmente el propio Redondo en el último número: “Se va el Ratón,
la Danza continúa”, La Danza del Ratón Nº 20, op. cit., pp. 56-47.
542
“Leonidas Lamborghini” (entrevista), La Danza del Ratón Nº 8, op. cit., p. 6. [pp. 3-7].

227
 abierta, hay distintas formas de abordar la realidad y muchas más de traducirlas. La
poesía es Hoy.543

Si un manifiesto puede definirse como “un escrito en el que se hace pública una declaración
de doctrina o propósito”, a lo largo de la publicación hallamos un conjunto de textos que
adhieren, en términos generales, a esa suerte de imaginario colectivo que los congrega y
sintetiza, y que tiene como texto precursor a dicho manifiesto. Pero también un manifiesto “es
literatura de combate”, pues al mismo tiempo que “da a conocer, enjuicia sin matices un
estado de cosas presente; fingiendo describir prescribe, aparentando enunciar denuncia” y
construye a un “otro como enemigo” en una “lógica de lucha” por conquistas estéticas y
culturales. A la vez un manifiesto proyecta un futuro y, en ese sentido, es un “relato utópico”
hilvanado por expecativas, predicciones y profecías a partir de una revisión crítica, “una
lectura de la historia”.544 Los artículos de La Danza del Ratón mencionados poseen ese rasgo
bélico caraterístico del manifiesto, al proponer soluciones estéticas y enjuiciar todo aquello
que impedía canalizar aquellos propósitos.
Además de los artículos que llevan firmas, están los poemas, los editoriales, las notas
sin firma y las bajadas de los artículos, que constituyen la enunciación que determina una
estética. Un sujeto enunciador colectivo (lo que podemos llamar en términos lingüísticos un
nosotros exclusivo) conforma la enunciación de la publicación, aun cuando aparezca,
eventualmente, una tercera persona en la entidad simbólica del ratón, y se convierta en la
fachada ideológico-estética de la edición, al ser el portavoz dotado del poder de hablar y/o de
actuar en nombre del grupo a través de una magnificación de su figura:

Miran al mundo desde abajo los ratones; pero roen, roen, roen.545

Confían los ratones en los saltos mortales, en las piruetas crónicas que dominan como
itinerario. Y vuelven los ojos arriba y vuelven los ojos abajo; de tanto gris son la
misma noche, pero no dejan nunca de bailar…546

Los ratones de Barracas son invitados, en horario nocturno, al gran queso de la cultura.
Seducidos así, asomamos nuestros trémulos bigotes en la trastienda de una luminosa
vidriera (…). Porque nuestra revista no adhiere, no apoya, no fomenta estas maratones
cultas, los ratones no danzarán para ustedes esta noche.547

543
“Grupo Onofrio”, La Danza del Ratón Nº 8, op. cit., p. 52.
544
Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un género entre el arte y la política, Buenos Aires,
Biblos, 1994, p. 9, p. 18 y p. 20.
545
“Editorial”, La Danza del Ratón Nº 1, op. cit., p. 3.
546
“Editorial”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit., p. 3.
547
“Feria del libro”, La Danza del Ratón Nº 8, op. cit., p. 33 (sin mención de autor).

228
Esas figuras ficticias personifican y encarnan una función, otorgando “un cuerpo biológico a
un cuerpo constituido”, como afirma Pierre Bourdieu, es decir, “un cuerpo” cohesionado de
escritores que se reúnen bajo el rótulo de una publicación, “un grupo hecho nombre” como es
el conjunto de poetas del staff.548 Como ya explicamos en la sección teórica destinada a las
revistas, una rúbrica colectiva impregna, de alguna manera, las voces individuales. La
instancia de enunciación puede tener un carácter “inclusivo” o “exclusivo” en relación con los
receptores. Si el uso del “nosotros” incorpora al receptor en la referencia del emisor es un
nosotros que llamamos “inclusivo”. Puede ser un uso deliberado para acercar posiciones de
los protagonistas de la enunciación, y se da en los casos en que es importante para el emisor
que el receptor se involucre, particularmente en relaciones asimétricas como, por ejemplo, la
de médico/paciente, maestro/alumno, que necesitan una señal de acercamiento suplementaria,
para superar la barrera jerárquica y conseguir el grado suficiente de aproximación y
complicidad. En cambio, el uso del “nosotros” en función de la representación de un grupo
señala la primera persona del plural en términos “exclusivos”. En el caso que estudiamos, si
bien el locutor se refiere a sí mismo a través de la figura colectiva de “los ratones”, la revista
implícitamente polariza la enunciación en el par nosotros respecto de ellos pues la figuración
que promueve su discurso es la de ser enunciado en los márgenes y, en esa misma dirección,
presentado como un discurso de resistencia.549 La función de la edición es el resultado
tangible de la configuración de la revista, al recortar y articular a través de la figura y la voz
del roedor, un relato coherente, y proponer una especie de narración propia de los manifiestos
prolongada en el tiempo, pues en dicho género, justamente, “un emisor espectaculariza su
lugar de enunciación”550:

Para La Danza del Ratón la prioridad es potenciar las voces de la poesía y que ganen
cuerpo y oxígeno, frente a la asfixia, la destrucción o la no participación.551

La Danza del Ratón no tiene recetas de cómo debe ser esa manera de la poesía,
aunque la reconoce fácilmente por su respiración libre y su obstinación apasionada. La
reconoce fácilmente por su resistencia.552

548
Pierre Bourdieu, ¿Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos, Madrid, Akal,
1985.
549
Cfr. Helena Calsamiglia Blancafort y Amparo Turón Valls, “Las personas del discurso”, en Las
cosas del decir. Manual de análisis del discurso, Barcelona, Ariel, 1999, pp. 133-146.
550
Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un género entre el arte y la política, op. cit., p. 9.
551
“Editorial”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 1
552
“Feria del Libro”, La Danza del Ratón Nº 8, op. cit., p. 34.

229
 La Danza del Ratón no intenta descubrir a nadie, y menos a una obra que sobrevivió
entera al silencio y la prohibición, y que todavía crece. Y seguirá creciendo,
seguramente. Sólo intenta reiniciar el diálogo con El solicitante descolocado; escuchar
a Lamborghini, aprender de Estanislao del Mate. Para que demuestre una vez más que
esta obra está llena de vida, que jamás será fuegos (juegos) de artificio. Y, sí cálidas,
huesudas fogatas que alumbran la vida desde abajo.553

La situación enunciativa remite a un espacio demarcado desde los inicios y que la revista se
empeñó en afirmar rotundamente en su primera época, alejándose de lo que consideraba el
territorio de los discursos oficiales: los suplementos dominicales, la Feria del Libro, los actos
culturales propiciados por el gobierno: “Señoras y señores: la poesía ha resistido hasta a los
poetas. Resistirá a los fastos oficiales también”.554 A través de la figura ficcional de “los
ratones”, instrumentos de combate dotados de una voz y de una mirada, la publicación se
situaba en los márgenes o perímetros de la cultura, metaforizados bajo la forma de “agujeros”,
de “escondites”, de “covachas”, de “cuchitriles”, de “lugares marginales”, donde
supuestamente habitaban, con el fin de establecer las condiciones de producción de una
formulación crítica. Además, se mencionaba como ámbito de origen un espacio geográfico de
la ciudad situado en sus perímetros, el barrio de “Barracas”, lugar sintómatico, pues se
encuentra distante del centro de la urbe, donde se hallaría la “luminosa vidriera” del “gran
queso de la cultura”.555
Progresivamente, La Danza del Ratón atenuó, o directamente evaporó, el espíritu
confrontativo, para ampliar su propuesta y dedicarse a cultivar una suerte de goce por la
curiosidad y la exposición de poéticas diversas, como se verifica en su segunda época556 y
como se profetiza en un editorial de su número siete, en el que no sólo se “rescata otros
vehículos, llámese Último Reino, Aire Nuestro, Xul y varias [revistas] más”, sino que anuncia
una nueva actitud dentro de lo que denomina “esta nueva etapa” pues no se trataba ya “de
librar batallas estériles, sino de matener la cabeza en alto cuando arrecien las tempestades”.557
En términos programáticos dos vertientes persisten en la primera etapa. La primera de
ellas es la atención acérrima respecto de la poesía argentina contemporánea, acorde al
subtítulo de la revista, zoo de la nueva poesía, en un período de cambio institucional en el
país, que va de la dictadura a la democracia. En ese aspecto, esta revista intentó ser el soporte

553
Bajada a “Leonidas Lamborghini” (entrevista), La Danza del Ratón Nº 8, op. cit., pp. 3-4.
554
“Feria del Libro”, La Danza del Ratón Nº 8, op. cit., p 14.
555
Véanse La Danza del Ratón Nº 2, Nº 5 y Nº 8, ops. cits.
556
Véase a modo de ejemplo la publicación de “En un ejemplar de Les chants de Maldoror” de
Alejandra Pizarnik, poeta que, como vimos, había sido relegada en un principio. En La Danza del
Ratón Nº 20, op. cit., p. 17.
557
“Editoral”, La Danza del Ratón Nº 7, diciembre de 1985, p. 3.

230
de panoramas críticos y ajustes de cuentas que hacia mediados de los ochenta tendrán
particular virulencia en el ámbito de nuestra poesía.558 La apertura de la revista permitió la
publicación de los textos de los “Poetas en una década”, como precisamente se denominó la
sección que incluyó desde el primer número hasta el sexto a poetas argentinos que habían
desarrollado la mayor parte de su actividad con “dificultades de difusión” y frecuentemente
“en las sombras”, precisamente durante los años del gobierno militar. Se incluyeron poemas
de Daniel Salzano, Alejandro Pidello, Elvio E. Gandolfo, Benjamín Alonso, Diana Bellessi,
Gerardo Gambolini, Jorge Ricardo [Aulicino], Alicia Genovese, Violeta Lubarsky, Laura
Klein, Miguel Gaya, Daniel Freidemberg, Silvia Álvarez, Mónica Tracey, Marcelo Kacanas,
María del Carmen Colombo, Silvia Bonzini, Alberto Muñoz, Diego Bigongiari y Eduardo
Mileo.
La segunda vertiente crítica de la primera época es la difusión de la poesía
norteamericana, a través de notas y de selección de poemas, en los que la poesía escrita por
mujeres tendrá un espacio de difusión y de reflexión a partir de la convocatoria de las
escritoras Diana Bellessi y Lea Fletcher. De las tres revistas que hemos considerado en
nuestra investigación hasta ahora, La Danza del Ratón es la que se hizo cargo del modo más
consciente de la poesía escrita por mujeres como un tema emergente.559

558
Los artículos pertenecientes a la primera etapa respecto a este tema, son: Jonio Gonzálea, “Poesía
argentina: algo huele mal”, La Danza del Ratón Nº 1, op. cit.; Andrés Alcaraz, “Carta abierta”,
Santiago Kovadloff, “Dónde están los escritores”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit.; Jorge
Fondebrider, “La nación a partir de sus poetas”, La Danza del Ratón Nº 3/4, diciembre de 1982; Javier
Cófreces, “Los recitales de poesía”, La Danza del Ratón Nº 5, octubre de 1983; Jorge Fondebrider,
“Gelman y nuestra poesía”; Javier Cófreces, “Poesía desde el golpe”; Daniel Freidemberg, “Para una
situación de la poesía argentina”; Andrés Avellaneda, “Poesía argentina del 70”; “Ciclo de poesía en el
San Martín” (sin mención de autor), La Danza del Ratón Nº 6, op. cit.; Miguel Gaya, “El penado 14”,
La Danza del Ratón Nº 7, diciembre de 1985; Miguel Gaya, “Feria del libro”, y María del Carmen
Colombo, “Una lucha por el sentido”, La Danza del Ratón Nº 8, op. cit. Los artículos de la segunda
etapa referidos a la poesía argentina son los siguientes: Miguel Gaya, “Dos hipótesis para una danza
ignota”, La Danza del Ratón Nº 10, op. cit; Sebastián di Silvestro, “La luna con gatillo”, La Danza del
Ratón Nº 15, abril de 1998; Javier Cófreces, “Homenaje a la vergüenza”, La Danza del Ratón Nº 16,
abril de 1999; Víctor Redondo, “Se va el Ratón, la Danza continúa”; Miguel Gaya, “He bailado esta
danza”, La Danza del Ratón Nº 20, op. cit. (estos dos últimos artículos son homenajes a la propia
revista).
559
Estos textos son: Jonio González, “Escuela poética de Nueva York”, La Danza del Ratón Nº 1, op
cit. (textos de Frank O’Hara, John Ashbery y Kenneth Koch); Jonio González, “Poetas negros
norteamericanos”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit. (textos de Audre Lorde y June Jordan); Diana
Bellessi, “Poesía chicana”, La Danza del Ratón Nº 3/4, op. cit. (textos de Lorna Dee Cervantes, Leroy
V. Quintana, Víctor Guerra, Mireya Robles y Javier Pacheco); Diana Bellessi, “Poetas lesbianas
norteamericanas”, La Danza del Ratón Nº 5, op. cit. (textos de Muriel Rukeyser, Adrianne Rich,
Audre Lorde, Irena Klepfizs, Judy Grahn y Olga Broumas); Lea Fletcher y Daniel Chirom, “Poesía
norteamericana actual”, La Danza del Ratón Nº 8, op. cit. (textos de Lucinda, Barton Sutter, William
Strafford, Richard Shelton, David Wagner, Frank Graziano y John Ergman).

231
 Dos líneas de carácter crítico se pueden verificar en la segunda etapa (1983-2001).
Una se vincula con la vocación de la revista por aprehender el mundo y designarlo mediante
la poesía. Este aspecto ya se hallaba inscripto en la poética de la publicación, lo que tendrá
consecuencias teóricas a partir de las discusiones que se desarrollarán en el ámbito de la
crítica acerca del objetivismo, que es la interrogación por el objeto, por la realidad y por el
entorno, y que tiene una configuración preliminar en la etapa inicial de la revista, en la que se
proclamaba, por ejemplo, que “la conciencia poética para muy pocos puede resultar subjetiva
en la actualidad”, y que se prolonga en la segunda etapa a través de la publicación de poemas
escritos alrededor de un tema.560 Esta línea está ejemplificada en las llamadas “Antologías
temáticas”, con selección de poemas pertenecientes a autores de distintas épocas y
nacionalidades. Consisten en la designación y descripción poéticas de determinados
objetos.561 Estos objetos de poetización son: “Los Gatos”, “Las Pipas”, “Los Viajes”, “Los
Muebles”, “Las Plantas”, “Las Piedras”, “La Boda”, “Los Autos”, “Roedores”, “Alcoholes”,
“Los Libros”. Una aspiración por nombrar el objeto en tanto referente es el criterio adoptado.
Las notas introductorias, escritas casi en su totalidad por Eduardo Mileo, proyectan algunos
aspectos estéticos gravitantes, ya que refieren el interés por explorar los modos en que el
discurso poético se vincula con un referente externo y en el que las cosas acontecen como
signos o hechos de indagación (“Siempre paisaje, temblor de los sentidos”).562 Sin embargo la
heterogeneidad de poemas, poetas y poéticas expuestos confirman el nuevo criterio de la
publicación al proponer una suerte de cartografía poética universal, en la que se incluyen
también textos y fragmentos de prosa, en una suerte de disolución genérica que halla la
potencia de la poesía en diversos lugares textuales (Charles Baudelaire, Ezra Pound,
Guillaume Apollinaire, Jorge Luis Borges, Hugo Padeletti, Héctor Yánover, Eduardo Mileo,
Tristán Corbiere, Stéphane Mallarmé, Clarice Lispector, Mao Tse Tung, Cristóbal Colón,
Marco Polo, Julio Cortázar, Marguerite Yourcenar, Djuna Barnes, Irene Gruss, Jorge Guillén,
André Breton, Juan Gelman, César Vallejo, Gonzalo Rojas, Jean Arp, José María Álvarez,
Gonzalo Millán, Violeta Lubarsky, Nicanor Parra, Carlos Oquendo de Amat, Blanca Varela,
Philip Larkin, Javier Sologuren, Charles Bukowski, Alejandra Pizarnik, Manuel Bandeira,
Edouard Jaquer, Diana Bellessi, Rafael Courtoisie, César Moro, Ives Bonnefoy, León Felipe,

560
“Editorial”, La Danza del Ratón Nº 1, op. cit., p. 3
561
La sección “Antologías temáticas” se presenta de esta manera: “Queda por señalar que esta nota
inaugura un nuevo espacio en la revista que consiste en presentar las voces de los poetas a partir de un
tema en común”, en “Más gatos” (sin mención de autor), La Danza del Ratón Nº 10, op. cit., p. 33.
562
Eduardo Mileo, “Los viajes” (sección: Antología temática), La Danza del Ratón Nº 12, marzo de
1995, p. 27.

232
Francis Ponge, Muriel Rukeyser, Javier Cófreces, Lord Byron, René Char, Wag Jian, Elías
Canetti, Edgar Bayley, Ana Rosetti, Julio Herrera y Reissig, Rafael Bielsa, Brian Patten, Theo
Dorgan, Jaime Sabines, Adrián Desiderato, Carlos Germán Belli, Osvaldo Aguirre, Hugo
Williams, William Carlos Williams, Gregory Corso, José Emilio Pacheco, Aníbal Cristobo,
Robert Creeley, Wallace Stevens, Alberto Girri, Carl Sandburg, César Fernández Moreno,
Joyce Mansour, James Fenton, Jorge Ariel Madrazo, Juan L. Ortiz, Octavio Armand,
Francisco Urondo, Rodolfo Alonso, Benjamin Péret, Edgar Lee Masters, Raúl Gustavo
Aguirre, Esther Andradi, Mario Varela, Roberto Juárroz, Luis Alberto Spinetta, Felipe
Aldana, Jorge Isaías, Herman Hesse y Raymond Carver). Como si se tratara de una especie de
magma onomástico, no se hallan líneas directrices ni puntos de convergencia desde el punto
de vista de los procedimientos entre los textos seleccionados, pertenecientes a autores de
generaciones, estilos y épocas distintas. Los objetos y los temas convocan los poemas, y no al
revés. Como si fuera un rastro que se persigue en busca del objeto, la serie de nombres
acumulados, paralelamente acumula una curiosidad persistente y sostiene un interés por lo
que tradicionalmente se llamó el “contenido” de la poesía, lo que sitúa a la sección como un
lugar expandido del saber poético acerca del mundo exterior.
La otra línea de carácter crítico es la puesta en escena de autores en ese momento casi
desconocidos, que sin embargo poseían una obra extensa (Jorge Leónidas Escudero, Beatriz
Vallejo, Federica Rosenfeld, Juan Carlos Bustriazo Ortiz, Julio César Invierno, Felipe
Aldana); o rescatadas, luego de un largo período de oscuridad (Joaquín Giannuzzi, Carlos
Latorre, Arturo Fruttero, Tilo Wenner, Luis Luchi, Juan Antonio Vasco). Esta operación
crítica, que es la selección de un catálogo de autores, careció de un espíritu programático,
como el que proporcionaban el canon barroco de Xul, o el canon objetivista de Diario de
Poesía. Tuvo, en cambio, un carácter más lábil y un espíritu gnoseológico cercano a la
curiosidad: conocer, desenterrar lo oculto, reconocer, a pesar de la heterogeneidad de las
obras, su aspecto estético, el valor de la poesía, que -según la perspectiva de ese momento de
La Danza del Ratón- se verificaba a través de modalidades diversas, es decir, a través de
voces y de tendencias distintas.
La revista, entonces, ampliaba sus alcances poéticos. Si en sus comienzos se percibía
un cuerpo de ideas más cohesivo, atento a un tipo de poesía realista y coloquial, como hemos
observado en los textos mencionados de Fondebrider y de Jonio González, el cambio de
perspectiva le otorgó una suerte de flexibilidad y dinamismo que excedían premisas poéticas
algo rígidas.

233
3. Poesía y política

En un “Informe sobre poesía negra en USA”, publicado con el título de “‘Yo también
soy América’”, firmado por Jonio González, emerge una dimensión política de La Danza del
Ratón en clave contestataria.563 Al incorporar en dicho informe nociones como “opresión”,
“prejuicio”, “libertad”, “lucha”, “militancia”, se contribuía a reintroducir, en el imaginario
lexical y cultural, una línea que estaba claramente obturada por razones funcionales al poder
político del régimen. Como sucedió coetáneamente con una revista de cultura, Punto de Vista,
que abordaba temas oblicuos, distantes en apariencia de su entorno y circunstancias políticas
concretas, pero que indirectamente los convocaba en tanto, en verdad, la publicación era
renuente y refractaria a la agenda de los temas oficiales,564 presentar un tema como, por
ejemplo, la poesía negra en los Estados Unidos, mediante la reproducción de una foto que
claramente reflejaba el tema de la discriminación, era rechazar o, por lo menos, no adherir a
ningún programa oficial. Según ya sugerimos en páginas anteriores, significaba introducir una
cosmovisión progresista en un contexto histórico por demás conservador.565 En un país
diezmado por la intolerancia, tratar un tema desde la visión del Otro, o que intentaba dar
cuenta del punto de vista de la otredad, era ejercer culturalmente un acto de resistencia y de
rebelión a través de la poesía:

Muchos coinciden en un punto, diferenciar poetas blancos de poetas “de color”

implicaría un prejuicio. Pero tal vez ese prejuicio pase por otro lado; querer integrar
dos términos desde la óptica, desde las necesidades políticas, psicológicas o culturales
de uno solo de ellos. Tal prejuicio tiende a obviar el estado doblemente alienado, en
tanto unidad racial y social (económica), del negro norteamericano. La diferencia
existe. La cosmovisión del negro parte de ella. Cuando esa diferencia se le plantea al
blanco en términos de esquizofrenia al negro se le traduce en un solo sentido: de
opresión.566

Hay en la revista una suerte de vitalismo y anticonformismo militante, que progresivamente

se hará más explícito, donde se postula un carácter instrumental del lenguaje poético, en el
que la poesía debe ayudar a vivir y a comunicar: “poemas que sirven”567; “poesía como vía
permanente de participación comunitaria; participación que exige de la palabra realidad y

563
Jonio González, “‘Yo también soy América’”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit., p. 10.
564
Beatriz Sarlo, “Punto de Vista: una revista en dictadura y en democracia”, en Saúl Sosnowski (ed.),
La cultura de un siglo. América latina en sus revistras, op. cit.
565
Cfr. La Danza del Ratón Nº 2, op. cit., p. 10.
566
Jonio González, “‘Yo también soy América’”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit, p. 11.
567
“Editorial”, en La Danza del Ratón Nº 1, op. cit.

234
reconocimiento de lo humano”; “convertir a los versos en verdaderos espacios de
comunicación”.568 A propósito de la antología 65 Poetas por la Vida y la Libertad (1983),
Cófreces señalaba que “este libro ofrece un testimonio de vida y libertad de quienes se
solidarizaron con las Abuelas de Plaza de Mayo por la aparición con vida. Esta obra ratifica
la función de servicio al hombre que puede ejercer la poesía dentro de una comunidad”.569
Considerando la relación compleja entre ambos términos, ese aspecto humanista, “vital” de la
revista, fue la velada figuración de otra forma de resistencia en un país sumido “en las
sombras”. Es decir, la valoración de la vida como hecho irrenunciable y la única dimensión
posible fue una respuesta a la lógica del contexto histórico y denunciaba, indirectamente, un
clima de opresión y asfixia: “a la sombra de los ministerios / me obligaron a amarte / a la luz
de las conspiraciones / y de los decretos”, decía un poema de Jonio González; otro poema de
Javier Cófreces alertaba: “Las bestias / son llamadas / por las ciudades // Han dado la
sentencia / hemos sido / condenados todos.”; un poema de Miguel Gaya describía la
atmósfera de amenazas: “Toda la muerte descendió aquella noche en el jardín. / Todo el
inmenso poder de la muerte aniquiló mis gatos. // Y en la mañana se escuchaban: / unos
pájaros chiquitos en un árbol // y un auto ronroneando / como a dos cuadras de distancia / (sin
patentes)”.570 Escribir sobre Paul Eluard, por ejemplo, era convocar no sólo los temas
recurrentes del poeta (el “amor”, la “esperanza”, la “libertad”, el “compromiso”) sino
también apropiarse de un lenguaje que invocaba palabras que tenían un sentido contrario al
que atravesaba la esfera pública oficial: consistía en transcribir palabras que, en cada
enunciado o sintagma en el que estaban incluidas, revelaban un conjunto de implícitos y
concepciones afines a un sentido humanista del arte, donde quedaba claro el vínculo entre dos
términos: “vida” y “poesía”. La publicación de un texto de un poeta exiliado consistía en “la
merecida introducción de su lenguaje”, otra vez, en el contexto literario argentino.571 El
discurso crítico de La Danza del Ratón, aun sin un desarrollo teórico extendido ni un
instrumental teórico-conceptual que sirviera de cobertura para encauzar de modo más

568
Javier Cófreces, “Poesía desde el golpe”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 19 y p. 20,
respectivamente.
569
Javier Cófreces, “Poesía desde el golpe”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 21.
570
Jonio González, El oro de la república, Buenos Aires, Ediciones de la Claraboya, 1982; Javier
Cófreces, Miguel Gaya y Jonio González, en Grupo Onofrio de Poesía Descarnada, 2007, op. cit., pp.
26 y 53, respectivamente.
571
Cfr. bajada de “Horacio Salas. Poema inédito”, “Los Conquistadores”, La Danza del Ratón Nº 1,
op. cit., pp. 6-7. Véanse también los poemas de Salas publicados en La Danza del Ratón nº 3/4, op.
cit., pp. 25-27. Horacio Salas, nacido en 1938, estaba exiliado en España. En el mismo número 3/4
aparece un poema titulado, precisamente, “Exilio”, de María del Carmen Colombo, p. 4.

235
consistente su proyecto estético, tramaba un sistema de implícitos que interpelaba al lector
acerca de la circulación de la poesía en el ámbito público.
En un artículo de Santiago Kovadloff, “¿Dónde están los escritores jóvenes?”
(menciona a los narradores y/o poetas Liliana Heker, Guillermo Boido, Jorge Asís, Alicia
Steimberg, Juan Carlos Martini Real, Juan José Saer, Héctor Lastra, Amalia Jamilis), de
carácter abstracto por momentos, y desvaído, en otros, se insiste, sin embargo, sobre la
necesidad de dar testimonio del tiempo histórico, y se hace mención a dos términos que, en el
fondo, remiten a un mismo tema: la censura y la autocensura. La abstracción del artículo se
trastoca hacia el final cuando constata un hecho concreto que corroía a los escritores de la
época:

Es sobre todo hacia la captación de la confluencia entre subjetividad e historia que

pareciera encaminado su mejor esfuerzo expresivo. (…) Cuando la autocensura no ha
logrado destruirlos [a los escritores], empieza a acecharlos la sombra de la censura.
Sus autores saben que lo mejor es esperar. Comprender que la libertad personal que les
permita crear no reina, todavía, en el mundo objetivo en que trabajan. # ¿Quién se
atreve a enumerar los cajones de escritorio donde en este momento duermen algunos
de los originales que retratan con talento la entraña de nuestros días?572

El artículo de Jonio González “Poesía argentina: algo huele mal” ya había tratado el problema
de la censura. Allí había propuesto un programa de escritura para enfrentarla y usufructuar sus
límites en términos de posibilidad expresiva, realizando, a su vez, una crítica política a la
“Poesía Argentina Contemporánea” encarnada en los neorrománticos: “Si la poesía es el
reflejo (…) del momento histórico que sufre [el poeta], toda su obra debería ser un indicio
voluntario de esos factores” y no “un indicio del devenir de la obra de un Hölderlin”. Y
agrega:

Si el escapismo es absoluto, si las mínimas referencias a la realidad no existen (…) ¿en

razón de qué me afecta la censura? (…) Si el lenguaje que uso no me pertenece,
¿cómo no estará aislada mi poesía, cómo no vacía mi comunicación?573

Cuando ya las referencias abstractas se empezaron a atenuar, o directamente a borrarse

en el discurso cultural y social, por cuestiones estrictamente históricas, en el “Editorial” del
número seis, aparecido en los albores de la democracia, se celebrará la nueva situación

572
Santiago Kovadloff, “¿Dónde están los escritores jóvenes?”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit., p.
32 y p. 34.
573
Jonio González, “Poesía argentina: algo huele mal”, La Danza del Ratón Nº 1, op. cit., p. 23.

236
política en términos aún más explícitos. Allí se habla del reciente “estado de derecho”, de “la
democracia y sus beneficios” y de “una nueva instancia de participación del pueblo”.574
Dentro de los límites posibles -que sin embargo La Danza del Ratón trataba de ampliar como
una clara acción convalidando la metáfora de su propio nombre-, hablar de la censura, como
ocurría anteriormente con los artículos de González, Kovadloff y Andrés R. Alcaraz, era
poner en escena temas obturados o corrosivos para la esfera cultural estatal. Si bien no dejan
de ser artículos muchas veces tímidos, o hasta contradictorios ideológicamente, introducir en
ese contexto esos temas constituía un acto de disidencia distintivo.
En relación con el carácter sesgado y, al mismo tiempo, contestatario, que la revista
tuvo al comienzo, y en forma análoga a los márgenes desde los cuales eligió producir y
construir su discurso crítico y poético, hay un detalle de carácter material que se vincula con
el soporte económico: la publicidad de la revista. El aspecto económico y material que hacía
posible la publicación reveló una ética sobre la cual la revista se manifestó, en la que discurso
y acción debían coincidir. En los primeros cinco números, la publicidad convocó un circuito
cultural alternativo respecto de la ciudad sitiada militarmente. Librerías prestigiosas desde el
punto de vista de la comunidad cultural, aunque ajenas, en parte, al gran circuito comercial,
espacios culturales de difusión escasa, editoriales e imprentas pequeñas, conformaron el
caudal de publicidades de La Danza del Ratón. Ejemplos de ello son La Trastienda, en
Palermo Viejo, un ámbito cultural casi secreto o de cofradías donde -según se informa en el
número dos- hizo su aparición pública La Danza del Ratón el 7 de junio de 1981; la
prestigiosa Librería Hernández, con un catálogo excepcional, que había sufrido -como tantas
otras- acosos y apremios durante la dictadura, y otras tres librerías como Letras, Biblos y La
Nube; las Ediciones Sirirí, dirigida por la poeta Diana Bellessi; la publicidad de la revista Xul,
y luego la de Último Reino, lo cual revelaba que, por sobre las confrontaciones, imperaba en
la concepción ideológica de la revista una suerte de confraternidad poética, que funcionó
como un mensaje cultural en dicho contexto. También formaron parte de la publicidad talleres
literarios, como por ejemplo el de la revista El Ornitorrinco, verdaderos refugios culturales
que fueron una contraseña de libertad intelectual y de resistencia. Si bien puede tratarse de un
hecho común de las publicaciones de poesía invocar espacios editoriales y culturales
escasamente masivos, en la situación histórica señalada estos espacios articulaban un universo
distante de los circuitos oficiales y remitían a un significado que trascendía el mero hecho
publicitario, al mismo tiempo que situaba a la propia publicación en un lugar distante respecto

574
“Editorial”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 1.

237
de, por ejemplo, “los dudosos suplementos literarios”, a los que aludió siempre de manera
despectiva.575
El discurso estético-político de la revista es una trama que el lector puede ir uniendo
en sus diversas puntas. En la primera época de La Danza del Ratón, hay una especie de
subtexto que mediante voces múltiples condensa una preocupación central: el contexto como
ámbito de indagación y como lugar referencial de producción del sentido. Desde un
“Editorial” del número dos que, oblicuamente, es un manifiesto político, en el que se describe
el “clima” asfixiante de la época sobre la base de los tópicos dicotómicos
“oxígeno”/“asfixia”,576 hasta las notas críticas sobre la poesía argentina escrita durante la
dictadura;577 desde la mención de Héctor G. Oesterheld (1919-1977), creador de la historieta
“El Eternauta”, autor desaparecido durante la dictadura,578 hasta un alegato contra los
suplementos literarios en su supuesta condición de publicaciones conservadoras y
reaccionarias; desde un encendido ataque a los nuevos poetas que valoraban a los
neorrománticos del cuarenta,579 hasta la consecuente defensa del poeta Juan Gelman580, se
percibe, en suma, un relato crítico cuya indagación teórica pasa por la referencia y la denuncia
en la que el discurso poético fue su complementaria prolongación. A modo de ejemplo, véase
este poema de Miguel Gaya que relata los resabios de la persecución en un sujeto que ha
salido del contexto histórico del régimen de opresión pero en quien permanece la vigilancia y
el peligro como huella psíquica:

Esta manera extraña de caminar

olfateando el peligro que acechaba otrora
sigue siendo nuestro estilo
en que atravesamos la calle vigilantes
por contagio de sobrevivientes con aliento
contenido para no delatar vida

575
“Ciclo del Centro Cultural Gral, San Martín” (sin mención de autor), La Danza del Ratón Nº 6, op.
cit., p. 41. Cfr. entre otras menciones, “Editorial”, La Danza del Ratón Nº 7, op. cit., p. 3. Allí se lee:
“Ahora bien, insistir una vez más con los argumentos de carencia de valor de los suplementos
literarios poco aportaría de novedoso. En todo caso, implica un desafío comprobar que se conservan
leales a sus designios; que nada ha cambiado en ellos, a pesar de las buenas intenciones de algunos de
sus responsables: la obsecuencia a las máscaras oficiales de prolijo statu-quo permanece invicta.”
576
“Editorial”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit.
577
En el editorial del número seis se repite el tópico, pero con sentido inverso, pues el país retornaba a
la democracia.
578
La Danza del Ratón Nº 2, op. cit, p. 8. Véase sobre Oesterheld y “El Eternauta”: Carlos Trillo, “Las
muchas lecturas de un clásico”, en Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López, El
Eternauta, Buenos Aires, Biblioteca Clarín de la Historieta, 2004, pp. 8-11.
579
Jonio González, “Los nuevos delfines”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit.
580
Jorge Fondebrider, “Juan Gelman y nuestra poesía”, La Danza del Ratón Nº 2, op. cit.

238
 sospechosa y así
este mirar de gatos al acecho
carne expectante para el momento
de huir y/o abalanzarse sobre
víctima propicia cualquiera de nosotros
o ellos los violentos que dejaron
en nosotros tan dulces las garras preparadas581

4. El discurso crítico

Los sujetos de enunciación que firman los textos críticos son convocados en su
condición de poetas. Salvo algunos pocos casos (por ejemplo, el citado artículo de Andrés
Avellaneda, “Poesía argentina del setenta”), donde se introduce una jerga teórica algo más
sofisticada, la mayoría de los textos críticos se elaboraron sobre la base de un discurso alejado
de tecnicismos, en tanto La Danza del Ratón se reivindicaba como una “revista que [hablaba]
por boca de los poetas que en ella aparecen”. Distante de los “academicismos”,582 se
valoraron sobre todo la pericia y la experiencia de la propia escritura poética como
disparadores de una reflexión teórica que adoptó los registros de la crónica, la prosa poética y
el ensayo, como se puede verificar, a modo de ejemplo, en los artículos de los poetas
Reynaldo Jiménez, Susana Villalba y Alicia Genovese:

Sintiéndome ninguna otra cosa que un aprendiz para quien la poesía es una de las vías
para una cierta meditación, sólo puedo atestiguar atisbos de peregrino (…) Me decido
(…) por este formato de carta que se ensaya, es decir por el presente tono -por
considerarlo apropiado para arrojar estas intuiciones al estanque.583

Me preguntan sobre tono y ritmo. Pienso en Lezama Lima. (…) El tono de Lezama se
instala, recién salido del agua, en la arena de una playa cubana a la hora en que el mar
mezcla los restos de la merienda popular entre las ruinas de antiguas construcciones.
Su ritmo es el de ese mar, es el tiempo que se toma un rey para elevar su brazo y
señalar en derredor. Las imágenes que poblarán la playa desierta al paso de su mano
serán las visiones de un rey, reales, un rey del lenguaje, ni ilusiones ni alucinaciones
de asma y láudano ni concreciones de prestigitador.584

El inicio del poema, ese acto primero que quien escribe da por válido, y que no
necesariamente coincide con el primer intento o la primera anotación, ese primer

581
Miguel Gaya, La Danza del Ratón Nº 8, op. cit., p. 56.
582
“Editorial”, La Danza del Ratón Nº 7, op. cit., p. 3.
583
Reynaldo Jiménez, “Acercamiento al tono y al ritmo”, La Danza del Ratón Nº 13, abril de 1996,
pp. 28-31.
584
Susana Villalba, “Tono y ritmo en Lezama Lima”, La Danza del Ratón Nº 13, op. cit., p. 32.

239
 momento de exactitud poética que asocia dos palabras como exaltación festiva o
exangüe, como decir analítico o como pura descarga emocional, con ojos distantes
hacia el mundo o nublados y completamente fuera de foco hacia ese mismo mundo,
esa primera marca lleva en sí un determinado ritmo, un cierto tono que abre la
posibilidad del poema. (…) Sospecho que el poema no se desprenderá de ese impulso
inicial y seguirá siendo sentido originario, si en su realización temporal, es decir en el
recorrido que traza su actuación verbal, logra mantenerse como una emisión única de
la voz. (…) Entiendo el ritmo del poema como la línea de tiempo inconscientemente
abierta y creada luego, en su apego y constante remisión al instante inicial.585

En sus comienzos, a diferencia de ese discurrir meditado e intuitivo del poeta hablando
acerca del acto poético, como antes señalamos, la revista La Danza del Ratón tuvo un interés
creciente por dar cuenta de la poesía argentina contemporánea. Para ello, su discurso crítico
dispuso distintos géneros discursivos: los editoriales, los artículos, las notas, las entrevistas, la
preparación de informes y de encuestas. Desde la enunciación de esos géneros, La Danza del
Ratón elabora panoramas generales y descarga eventuales invectivas.
El número seis incluye una visión de la revista sobre el estado de la cuestión de la
poesía argentina. Si bien se convocan articulistas externos a la redacción (Freidemberg,
Avellaneda),586 los textos de Cófreces y de Fondebrider son un testimonio de la publicación
acerca de varios aspectos que configuraron su perfil estético: un conjunto de poetas elegidos
como modelo anticipatorio (Raúl González Tuñón, Nicolás Olivari, Juan Gelman), el perfil de
una poética (la poesía conversacional) y una función para la poesía (un rol comunicativo).
Hemos indicado ya que un hecho fundamental que la revista tomó en cuenta en su
concepción de la poesía fue considerar la experiencia histórica como elemento gravitante en la
producción del sentido del poema:

Esta etapa se caracterizó por la irrupción de métodos represivos ejercidos

sistemáticamente en lo político-ideológico y con saña inusitada en los
ambientes artísticos, literarios e intelectuales. La situación de la nueva poesía
debe ser proyectada sobre esta experiencia histórica.587

En las diversas notas, de distinto modo, la experiencia enunciativa en relación con el contexto
histórico es tenida en consideración con más o menos eficacia en la producción del sentido
crítico, sin tener en cuenta, sin embargo, abordajes vinculados a la teoría de la enunciación (la

585
Alicia Genovese, “Ritmo y tono: una oscuridad inicial que persiste”, La Danza del Ratón Nº 14,
abril de 1997, p. 34 [pp. 34-35].
586
La descripción de dichos artículos ya fue referida en el capítulo acerca de los debates sobre la
revista Último Reino.
587
Andrés Avellaneda, “Poesía argentina del setenta”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 29.

240
deixis) que tendrá una amplia acogida en el ámbito universitario hacia mediados de los
ochenta y durante toda la década posterior con el fin de dar cuenta de la dimensión espacial y
temporal del discurso. Es decir, se considera la experiencia histórica como un material propio
del texto (“(…) en ‘Los ojos del pájaro quemado’, de Jorge Boccanera, (…) los gestos desde
el exilio incorporan signos de vida y presencia”);588se aborda el texto poético en función de la
realidad social (“Esta obra ratifica la función de servicio al hombre que puede ejercer la
poesía dentro de una comunidad”);589 y se enfoca la resignificación de las palabras en su
dimensión comunicativa, pues el aspecto metatextual se lo toma en cuenta sólo en función del
mundo circundante (“(…) la reacción frente al creciente desprestigio de las palabras llevó a
los poetas a una manera oblicua de referirse a la realidad”).590 Si “al comienzo de los 70 se
preguntaba para qué servían [las palabras], qué posibilidades de modificar la realidad tenían,
ahora la pregunta sería más bien qué son, qué nombran”.591 Sin embargo, La Danza del Ratón
se desmarca de teorías literarias y del discurso renovadoras que circulaban en la universidad
durante la apertura democrática con la introducción de teorías del discurso (Mijaíl Bajtín y
Emile Benveniste) y con la irrupción de autores que anegaron las notas al pie de los artículos
académicos y los textos monográficos (Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida).
En relación con el mencionado carácter comunicativo de la poesía, la articulación con
otras disciplinas artísticas y su inserción en distintas experiencias comunitarias son una línea
que la revista registrará como política editorial. Hay un caudal informativo que narra distintas
experiencias en las que la poesía se vincula con otras disciplinas artísticas y cuya circulación
excede la publicación escrita. Se publican, mediante el género de la crónica, textos sobre una
práctica cultural que había sido una instancia comunicativa fundamental entre los poetas y el
público durante la dictadura, como fueron los “recitales” de poesía. También se narra la
experiencia de los talleres creativos en las penintenciarías de Buenos Aires, en los albores de
la democracia; sobre los vínculos entre la poesía y la música y los modos de su circulación.
Además se seleccionan poemas (de carácter narrativo, muchas veces objetivistas, de léxico
sencillo, de sesgo comprometido, eficaces en la emisión del mensaje) de los Talleres de
Poesía que “funcionan en Nicaragua en barrios populares”, surgidos a partir de la Revolución
Sandinista y “remitidos a nuestra revista por el propio Ernesto Cardenal en quien
reconocemos, una vez más, el esfuerzo de su trabajo y su vida a favor de la poesía

588
Javier Cófreces, “Poesía desde el golpe”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 20.
589
Javier Cófreces, “Poesía desde el golpe”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 21.
590
Jorge Fondebrider, “Juan Gelman y nuestra poesía”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 18.
591
Miguel Gaya, “Respuesta”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 39.

241
latinoamericana”.592 Es decir, la marcada curiosidad de la revista por explorar el discurso
artístico en su faz social se vincula con los modos en que la experiencia poética teje su
relación con los acontecimientos de la Historia en términos secretos y casi minimalistas, por
ejemplo a través de las voces de los presos y los revolucionarios:

yo no sé qué decir
pero creo ser la noche
o un sueño que no puedo despertar
porque estoy acá
porque creo estar
en un cementerio atado
en vida

siento muchas cosas

que ya le voy a contar
a medida que nos conozcamos
porque a veces siento
ser el diablo593

En San Miguelito

El lago crecido golpea los muros del comando

las casas parecen flotar
como lanchas.
Los almendros, los mangos, los helequemes
los cocos y los malinches dentro del agua
meciéndose.
Una panga roja sin motor fondeada
para acá, para allá.
Un bote con motor se acerca al muelle saltando como sábalo asustado.
El lanchón Río San Juan está atracado,
El Socorro saliendo
la Santa Elena viene arrimando.
-El chancho frito, el chancho frito
grita una señora pelo blanco;

592
Javier Cófreces, “Los recitales de poesía. A propósito de Arte Plural”, La Danza del Ratón Nº 5,
op. cit., pp. 31-33; Jorge Fondebrider, “Tata Cedrón. Música y Poesía no pueden separarse”
(entrevista), La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 53; “Los recitales de poesía II. Ciclo del Centro
Cultural Gral San Martín” (sin mención de autor), La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., pp. 40-41; Javier
Cófreces (selección), “Talleres de Poesía en Nicaragua”, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 42;
Diana Bellessi, “Paloma de contrabando”, La Danza del Ratón Nº 7, op. cit., pp. 41-44.
593
Poema seleccionado por Diana Bellessi en los talleres de escritura de las cárceles de Buenos Aires.
En “Paloma de contrabando”, La Danza del Ratón Nº 7, op. cit., p. 44. Recopilado en: Diana Bellessi,
Paloma de contrabando, Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1988.

242
 y otras:
-El café caliente, la tortilla con cuajada
-Las rosquillas calientes, el pan dulce.
Se oye la gente despedirse
y un compa guarda-frontera
con un pie en el muelle y otros en la lancha besando a su novia.
Dos milicianos ayudan a subir
la gente que ya se quedaba.
Es la navidad del 80
en la Revolución.594

El discurso crítico de la revista, de ese modo, abre una doble vertiente. Por un lado, un
carácter informativo en su afán por registrar experiencias de la poesía en distintas
circunstancias y contextos, y por otro, un carácter interpretativo situado en su entorno, que se
vuelve más enfático en la primera época. La participación de poetas ajenos a la revista en la
construcción de un discurso crítico, sumada a la línea definida de los poetas que la integran,
configurará un discurso que muchas veces adoptará el gesto panfletario de la invectiva, que en
ocasiones legislará respecto de cómo debería ser la poesía, que en otras exaltará la obra de
determinados poetas y que, sólo adoptará un carácter descriptivo cuando se trate de informes
o de panoramas retrospectivos, sin omitir por eso, una opinión estética e ideológica.

5. Una conclusión

El último “Editorial” de La Danza del Ratón, escrito por Javier Cófreces, repite un
fragmento, publicado hacía veinte años:

¿Cuándo danza el ratón?

Cuando el temor al gato desaparece, aunque pocos se animen a ponerle el cascabel.
El ratón danza en los mil agujeros que prepara; refugios que por tradición se ubican a
la altura de los zapatos. Miran al mundo desde abajo los ratones; pero roen, roen, roen.

A pesar de los avatares y los cambios, la revista preservó aspectos que se mantuvieron a
través del tiempo. La repetición del fragmento citado ratifica una coherencia. En este sentido,
un aspecto a destacar es el referido a que la revista, más que a una poética rígida, se mantuvo
fiel a los gustos de sus integrantes:

594
Eddy Chavarria, La Danza del Ratón Nº 6, op. cit., p. 45.

243
 (…) siempre tratamos de respetar las consignas que nos planteamos desde el
comienzo. Ante todo, publicar la poesía que nos gustara (un derecho tan discutible
como genuino); responder a nuestras obsesiones y compartir con los probables lectores
nuestros “poetas sagrados”.595

La poética que se esbozó en un comienzo, dejó paso a un goce y una diversidad por la poesía
que desdibuja paulatinamente un programa testimonial, o que, mejor dicho, no se atiene
solamente a ese criterio. Lo testimonial de la poesía, en todo caso, derivará de su valor como
discurso poético.
El otro aspecto que se mantuvo fue un cierto compromiso configurado en la ética del
escritor. El último “Editorial” evoca los recorridos de la revista “en épocas de horror”:

Recuerdos tan patéticos como inolvidables, como los de aquellas lecturas de poesía en
fábricas tomadas o en ollas populares a comienzos de los ’80 (en particular, la noche
en Monte Chingolo con los obreros de la Wolskwagen (…). O los actos en clubes o
sociedades de fomento junto a los organismos de derechos humanos (con un “público”
plagado de servicios). O las marchas de los jueves, en las cuales muchos poetas nos
conocimos y de alguna manera sellamos nuestra unión. O la infinidad de ciclos que
organizamos o en los cuales participamos (…)

La experiencia de la poesía tiene un nivel ineludible de “compromiso” con “la Historia” y de

participación en ella. Como se indicaba en el manifiesto del Grupo Onofrio: “La poesía no es
el reflejo de la experiencia. La poesía es la experiencia. Participa, con el poeta, de la Historia;
es un documento de ésta y un testimonio de aquél.”596 El escritor no sólo con su palabra, sino
a través de su presencia pública, debe intervenir donde acontezcan circunstancias de
manifiesta injusticia. Una orientación ética, entonces, vinculada a la intervención en la vida
social conforma el espíritu de La Danza del Ratón. Y un conjunto de conceptos y de términos
proyecta una ideología estética, política y hasta filosófica de matriz existencial, aun cuando la
revista nunca se hubiera pronunciado en esos términos. El hecho de que el escritor se halle en
una situación concreta compromete una responsabilidad ante los otros. Sin embargo, la
revista postula la idea de que, aun en circunstancias adversas, todo individuo puede preservar
y luchar por un grado de libertad irreductible. El escritor no debe dejar de tomar posición en
busca de ese valor preciado que lo torna un individuo. Así como Jean-Paul Sartre decía que
“la persona no es otra cosa que su libertad” y que “siempre nos [queda] algún refugio interior”
para su ejercicio -pues la única fuente de la “grandeza humana” es la posibilidad de su
práctica-, la libertad nunca es indeterminada ni metafísica, sino que es una instancia situada,

595
Javier Cófreces, “Editorial”, La Danza del Ratón Nº 20, op. cit., p. 3.
596
Manifiesto publicado en Onofrio. Grupo de Poesía Descarnada, op. cit.

244
que la vuelve concretamente histórica.597 La producción crítica y poética publicada por la
revista en relación con su situación histórica, aun cuando pudo verse condicionada por la
censura o una eventual persecución, había posibilitado la reflexión sobre los límites
discursivos y sobre la oportunidad de formular una función social para la poesía (“y el sueño
y el silencio / todo escondido del pánico / con libertades hasta en las sombras”, había escrito
Javier Cófreces).598
Sartre, que había diferenciado a los prosistas de los poetas, señalando que mientras
que los narradores se sirven de las palabras, el poeta contempla “las palabras de modo
desinteresado” pues “se ha retirado de golpe del lenguaje-instrumento”, escribió:

(…) en la “literatura comprometida”, el compromiso no debe, en modo alguno, inducir

a que se olvide la literatura y que nuestra finalidad debe estribar tanto en servir a la
literatura infundiéndole una sangre nueva como en servir a la colectividad tratando de
darle la literatura que le conviene.599

En el condensado ideológico de La Danza del Ratón, la poesía tuvo una función social. Si el
compromiso es asumido como un concepto que caracterizó la ideología estética de la revista,
haciendo una retrospectiva de todos sus números, se verifica que La Danza del Ratón no
resignó su pasión por la poesía, y que siempre mantuvo los límites del espacio literario como
un lugar, por cierto tenso, que contemplaba lo artístico y lo ideológico en términos de
relación.

Diario de Poesía: el gesto de la masividad

1. Condiciones de lectura

Los modos en que pueden ser leídos los textos dependen, en gran medida, de los
condicionamientos y de las convenciones que gobiernan las prácticas de lectura. El texto,
entonces, es un universo de rituales cuyas convenciones sirven de soporte, al condicionar la
producción de la significación. Los soportes en los que se hallan los textos producen

597
Jean-Paul Sartre, “Presentación de Los Tiempos Modernos”, en ¿Qué es la literatura?, Buenos
Aires, Losada, 1981, p. 21.
598
Acerca de las persecuciones a sus integrantes por parte del régimen militar, véase: “Apuntes sobre
el Grupo Onofrio o el porqué del presente libro”, en Grupo Onofrio de Poesía Descarnada, op. cit., p.
10 [pp. 9-14]. El poema citado pertenece a la página 37 de dicho libro.
599
Jean-Paul Sartre, “Presentación de Los Tiempos Modernos”, en ¿Qué es la literatura?, op. cit, pp.
24-25.

245
determinadas significaciones y también señalan que un texto está revestido de un significado
y un estatuto inéditos cuando cambian las formas de recepción.
Dos aspectos determinan el sentido de la lectura: a) la materialidad de los textos; b) las
prácticas de lectura. En su Historia de la lectura en el mundo occidental, Guglielmo Cavallo
y Roger Chartier advierten que, contra la representación construida por la propia literatura y
registrada por las diversas historias del libro, según la cual el texto existe en sí, separado de
toda materialidad, no hay texto alguno fuera del soporte que permite leerlo. Los autores
escriben textos que se transforman en objetos escritos -manuscritos, grabados, impresos o
informatizados-, manejados de diversa manera por lectores tangibles cuyos modos de leer
varían en relación con los tiempos, los lugares y los contextos. Según esta concepción, las
formas dadas a su presentación modelan la comprensión. 600
Chartier rescata las teorías hermenéutica y fenomenológica, y las teorías de la
recepción, como aportes valiosos en la definición de una historia de las prácticas de lectura,
aunque las considera insuficientes. Las perspectivas mencionadas rescatan la lectura como el
acto mediante el cual el texto adquiere sentido. Sin lector, el texto no es más que un objeto
virtual, sin verdadera existencia: su primer límite se debería al hecho de que no puede ser
considerado como si existiese en sí mismo. Siempre será necesario considerar que la forma
dada a la lectura participa en la producción del sentido. El mismo texto, señala Chartier, “fijo
en su letra, no es el ‘mismo’ si cambian los dispositivos del soporte que les transmite a sus
lectores (…). Por otro lado, la línea fenomenológica y hermenéutica supone implícitamente
una universalidad del leer. Por doquier y siempre, la lectura es pensada como un acto de mera
intelección e interpretación, un acto cuyas modalidades concretas no importan”.601 Leer es
una práctica que posee diferencias en sus hábitos de acuerdo con las épocas y con los
ambientes en que se desarrollan.
Considerando estas observaciones, nos interesa analizar la revista Diario de Poesía
teniendo en cuenta, en primer lugar, los soportes textuales como un modo de intervención
crítica.602 Analizaremos dos aspectos que incidieron en la constitución de su discurso crítico

600
Guglielmo Cavallo y Roger Chartier, “Introducción” a Historia de la lectura en el mundo
occidental, op. cit.
601
Roger Chartier, “Lecturas y lectores ‘populares’ desde el Renacimiento hasta la época clásica”, en
Guglielmo Cavallo y Roger Chartier, Historia de la lectura en el mundo occidental, op. cit., pp. 481-
482.
602
Diario de Poesía fue dirigida desde el comienzo por Daniel Samoilovich (1949), y en su consejo de
redacción inicial estaban Jorge Fondebrider (1956), Daniel Freidemberg (1945), Diana Bellessi
(1946), Daniel García Helder (1961), Martín Prieto (1961), Elvio Gandolfo (1947) y algún tiempo
después se incorporarán Mirta Rosenberg (1951), Ricardo Ibarlucía (1960) y Jorge Ricardo Aulicino
(1949). La dirección de arte estuvo a cargo del artista plástico Juan Pablo Renzi (1940-1992), quien

246
en los comienzos de la publicación. Uno de ellos atañe a la retórica periodística con que se
presenta en su composición tipográfica global; el otro se refiere al modo de su circulación.
Ambos aspectos produjeron elementos específicos que configuraron la revista y, al mismo
tiempo, derivaron en lo que denominamos un “gesto de masividad”, es decir, un ademán que
intentaba establecer lazos más extendidos con el público lector.
Diario de Poesía apareció en el invierno de 1986. La revista participó en las
polémicas que ya venían del pasado, pero instauró un nuevo vínculo con el público y propuso
una nueva agenda de problemas que no negaba el trauma al que había sido sometida la lengua
durante la dictadura, pero que variaba en sus perspectivas. Por ese motivo, su presencia
estableció un corte en la relación de coetaneidad con las otras revistas en el ámbito
estrictamente poético o, mejor dicho, una reformulación al producirse un cambio en la
situación contextual.
Una de las novedades de Diario de Poesía fue el nuevo vínculo que estableció con el
espacio público dentro del ámbito de las revistas de poesía. Su inscripción predispuso la
lectura en un sentido particular: la revista confrontaba con la idea de una poesía concebida en
términos defensivos o de repliegue: “Las revistas tienen tiradas reducidas de antemano,
distribuciones pésimas, diagramaciones deprimentes (…). No hay ninguna razón para que un
lector interesado, activo, alerta (…) se interese por ninguna de esas publicaciones”,
sentenciaba su director, Daniel Samoilovich, en el momento de concebir la publicación.
Señala Martín Prieto, uno de los miembros del staff, que, según la perspectiva de
Samoilovich, faltaba hacer una revista cuya tirada no fuera reducida de antemano y formar un
consejo de redacción integrado por quienes profesaran “una pasión equivalente por la poesía y
el periodismo cultural”.603 En este sentido, Diario de Poesía construyó un espacio
desconocido, fundado en relación con la circulación misma de la poesía.604 También
confrontaba con una idea de la lírica concebida como una práctica imbuida de cierta
iluminación especial. En ese contexto particular del campo intelectual de mediados de los
ochenta, se diferencia claramente de la revista Último Reino, cuya noción de la poesía se
relacionó con lo trascendente y excepcional del acto poético. Asimismo, se diferenciaba de las
demás revistas en el campo de la difusión, cuya circulación y cuya tirada eran sensiblemente

trabajó en las ilustraciones y las tapas de la revista. Actualmente, en el año 2008, la revista continúa
publicándose, pero muchos de los poetas mencionados se han retirado de la revista, y su consejo de
redacción es otro.
603
Martín Prieto, “Quito 2000”, Diario de Poesía Nº 57, otoño de 2001, p. 8.
604
Es posible, sin embargo, establecer una genealogía en el campo estético e ideológico con una
revista rosarina, El lagrimal trifurca. Véase dossier en Diario de Poesía Nº 2, op. cit.

247
menores. Diario de Poesía no sólo se vende comercialmente en el espacio público de un
modo profesional que la torna visible, sino que su tirada supera ampliamente la del resto de
las revistas de poesía, que en general no excedían los mil o dos mil ejemplares, con una
frecuencia irregular de aparición. Su tirada inicial fue de cinco mil ejemplares, un número que
resultó un acontecimiento editorial para la poesía argentina. Por esta razón, la publicación
habilitó un nuevo espacio. Analizar ese nuevo lugar y esa nueva manera de vínculo con el
público permite reflexionar al mismo tiempo sobre una poética que se halla ligada a una
práctica muy específica de lectura.

2. Discurso poético, soporte textual y público

Diario de Poesía, desde su propio nombre, procura trabajar con una marca que se
erige como ajena a la poesía: la marca periodística. Daniel Samoilovich señalaba que, al
pergeñar esta publicación de poesía, “la publicidad y la información no debían avergonzarnos,
al contrario”.605 La poesía y el periodismo desarrollan dos usos del lenguaje que, en
apariencia, resultan incompatibles. Desde la perspectiva del modelo de Roman Jakobson, la
función referencial correspondería al discurso periodístico, por oposición a la función poética,
orientada hacia el propio mensaje. Pero es necesario recordar que Jakobson no habla de
funciones excluyentes, sino de una “función predominante”, sin dejar de tener en cuenta “la
integración accesoria de las demás funciones”.606 Como sugiere María Teresa Gramuglio, la
cuestión de las relaciones entre la poesía y el periodismo debería ser pensada en el interior de
una red de discursos más amplia, que incluye el cambio y la reformulación de los discursos y
la reconsideración de la noción de tiempo en la modernidad. Hemos indicado anteriormente
que el cambio en la experiencia del tiempo, propio de la modernidad, podría relacionarse con
la cuestión de la duración: la poesía se experimenta como un lenguaje de la duración o la
perduración, frente a la urgencia, la velocidad y la rápida caducidad del lenguaje periodístico.
“La poesía requiere tiempo, se relee; mientras que no hay nada más viejo que el diario del día
anterior”.607 La tapa muestra en su extremo izquierdo una leyenda: “Información”. La
información de “actualidad” sobre la poesía constituye una de sus características. Diario de
Poesía, si bien modificó progresivamente parte de su organización interna en su

605
Daniel Samoilovich, “El viento de lo visible”, Punto de Vista Nº 74, diciembre de 2002, p. 48.
606
Roman Jakobson, “Lingüística y poética” en Ensayos de lingüística general, op. cit., p. 353 [pp.
347-395].
607
María Teresa Gramuglio, “Notas sobre poesía y periodismo en la modernidad”, Diario de Poesía
Nº 71, op. cit., pp. 12-15.

248
diagramación, preservó una estructura en cuanto a la disposición de secciones fijas y
columnas. Las secciones han mantenido un esquema que podemos caracterizar del siguiente
modo: a) un reportaje; b) publicación de poesía argentina actual; c) un dossier destinado a un
poeta, a la poesía de un país o a un tema determinado; d) reseñas bibliográficas; e) agenda; f)
columnas de opinión de los miembros del consejo de redacción y del director. En todos los
números aparece, también, abundante traducción de poesía.
La revista produjo el paradójico efecto de acontecimiento y de actualidad en un género
distante del circuito comercial y, para lograrlo, elaboró sus intervenciones refiriendo ya no
sólo hechos coyunturales como eventos culturales o concursos, sino actualizando el hecho
poético como significativo en el momento de la enunciación mediante un tratamiento que
incluía gestos periodísticos. De este modo estableció un particular “contrato de lectura”.
La noción de “contrato de lectura”, tal como la explica Eliseo Verón, se basa en la
relación entre un soporte y su lectura, es decir, en el nexo entre el discurso establecido por el
soporte y el conjunto de sus lectores. Entre ellos se instaura, como en todo contrato, un nexo o
un código en común: el de la lectura. El contrato de lectura permite analizar, por un lado, los
rasgos específicos del soporte y, por otro, el modo particular en que se relaciona con un sector
de público que se siente interpelado discursivamente por la forma de comunicar específica del
soporte.608 Abarca distintos aspectos: desde la materialidad más básica (formato, tipo de
papel), hasta la selección del vocabulario y otros paratextos -tales como el tipo de imágenes,
tipografías, íconos-, cuando estos elementos adquieren suficiente regularidad. Según esta
perspectiva, hay una incidencia fundamental de lo paratextual en la comprensión lectora. En
el caso de Diario de Poesía, dicha regularidad parece concebirse desde el principio, pues las
modificaciones formales a lo largo de su trayectoria no son drásticas. La forma tabloide, la
diagramación de tapa concebida como un diario o un periódico, el blanco y negro de su
tipografía y de su gráfica (fotos e ilustraciones), y el uso de bajadas en los ensayos resultan
elementos paratextuales recurrentes. En cuanto al cuerpo, grosor y estilo de letra hubo
variantes, pero dentro de una macroestructura estable.609

608
Eliseo Verón, “El análisis del ‘Contrato de Lectura’, un nuevo método para los estudios del
posicionamiento de los soportes de los media”, en Les Medias: Experiences, recherches actuelles,
aplications, París, IREP, 1985, pp. 181-192. Véase también, del mismo autor, “Presse écrite et theorie
des discours sociaux: production, réception, regulation”, en P. Chareaudeaux (comp.), La presse.
Produit, production, réception, París, Didier, 1988.
609
Maite Alvarado afirma que “a partir de [los] anticipadores paratextuales, el lector elabora hipótesis
sobre el contenido del texto, que en el transcurso de la lectura irá testeando. Así, el lector no parte de
cero, sino de una primera representación del texto, que se irá reformulando sobre la marcha. (…) La
información que brinda el paratexto previamente a la lectura propiamente dicha activa en la memoria
del lector la red de conocimientos conceptuales, lingüísticos e intertextuales que le facilitarán la

249
 Como hecho comunicativo, Diario de Poesía pone en escena, a través de estas marcas
discursivas, de diseño y de materiales, una instancia de enunciación. Toda publicación
presupone una figura de enunciador y de destinatario, que generalmente no está explícita, pero
que puede reconstruirse analizando deícticamente cuál es el lugar desde el cual se articula en
tanto voz enunciativa. Aun cuando el destinatario es interpelado a través de un formato
periodístico, cabe señalar que la revista elabora un tipo de interlocutor que no es un grupo de
personas reales: el sujeto discursivo creado en la enunciación puede o no corresponderse con
algunos rasgos de los lectores empíricos. Sin embargo, los textos existen en tanto se
actualizan en un dispositivo material que les sirve de soporte, y solamente el acto de la lectura
torna reales los textos.610
De modo que la publicación, configurada bajo una matriz tipográfica determinada,
presupone un lector que concibe la poesía como un discurso inserto, implicado en el comercio
social. Por esta razón, resulta decisivo considerar el modo en que se encarna materialmente
para analizar sus efectos de sentido y su matriz estética e ideológica en el ámbito público.
En Diario de Poesía, discurso poético y hecho social no aparecen desagregados. Por
el contrario, no sólo son parte de una misma situación de intercambio, sino también
inherentes entre sí. De modo que la construcción discursiva de la publicación, más los
aspectos materiales de circulación y tirada, posiblemente, indujeron la composición de un
público que vio en la revista un modo de vincularse con el discurso poético que estaba ausente
en el campo cultural. Recurriendo nuevamente a la noción de “contrato de lectura” (acuñada
en relación con los medios periodísticos masivos, que interpolamos aquí para un campo más
restringido), Diario de Poesía presupuso en el campo cultural un tipo de nexo nuevo entre
enunciador y destinatario, que se apoyaba en un dispositivo de circulación hasta ese momento
inédito en el contexto de las publicaciones de poesía del período. Al tener este estatuto
bifronte (marca periodística, aunque bajo la forma de un simulacro retórico, y discurso
poético, que generalmente se halla desagregado del circuito comercial), la revista participaba

construcción del modelo mental del texto”, en Paratexto, Buenos Aires, Instituto de Lingüística,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1994, p. 82. (Sobre este tema véase
especialmente el capítulo III, “Paratexto y comprensión lectora”, pp. 81-84). Véase también: Mabel
López, “El diálogo simulado”, en Mabel López, Elvia Rosolia y Leonilda Amato Negri, El discurso de
propaganda, Buenos Aires, Proyecto, 2002, pp. 19-31. La información que brindan los elementos
paratextuales en el caso de Diario de Poesía contribuye a presentar la publicación, en primera
instancia, bajo una impronta periodística, aunque, como veremos, esta presentación se deslizará hacia
un universo de sentido diferente.
610
Véase María Isabel Filinich, Enunciación, op. cit., pp. 37-48.

250
de cierta lógica de los medios a través de mecanismos y recursos clásicos del periodismo,
pero con un grado de alteridad o de excedencia.611
La marca periodística que estableció una alianza con el discurso poético no dejó de
ser, sin embargo, criticada desde otras publicaciones. El poeta Roberto Cignoni, desde la
revista Xul, afirmó:

El mismo título de la publicación no deja dudas. Diario es el nombre sustancial, el eje

privativo que mantiene en cualquier caso su soberanía; la poesía, apenas un atributo o
un contenido, aquello de lo que eventualmente se nutre el diario para ser lo que es. El
cebo está colocado: leer poesía, a través de la crónica y el discurso crítico, instala
ceremoniosamente su invalidez allí mismo donde se cree encontrarla.612

Daniel Freidemberg, uno de los integrantes del consejo de redacción de Diario de

Poesía, defiende en cambio la propuesta de la revista y argumenta que la marca periodística
era, en el fondo, una estrategia discursiva con el fin de convocar un público más amplio:

Cada revista crea un público (…). En el año 86, [Daniel Samoilovich] nos convocó a
varios que, además de ser poetas, éramos periodistas. Su idea era que en ese momento
había dos núcleos fuertes de poesía (los neorrománticos y los neobarrocos) que
estaban demasiado encerrados en sí mismos. Se percibía demasiada satisfacción de los
poetas con lo que estaban haciendo y con un lenguaje muy encerrado. La idea era
conectar la poesía con lectores no tan habituados a leerla, así como con otras áreas de
la cultura. Por eso, surgió esta idea de hacer una revista que pareciera un diario, con un
nombre que es deliberadamente un oxímoron.613

Poner en un cruce lo periodístico, que supone un ademán de masividad, con la poesía,

se inscribe en el contexto de una táctica de intervención en el medio cultural e implica un
desafío crítico que la revista articuló, entre otras cosas, con una presencia: la novedad de la
noticia en el ámbito de la poesía. La noción de novedad que, como analiza Teun van Dijk, es
una de las intervenciones discursivas específicas del periodismo, intentó ser capitalizada por

611
Cfr. Silvina Friera, “Historia de un milagro poético” (entrevista a Daniel Samoilovich), en
www.página12.com.ar, 7/9/2006.
612
Agrega Roberto Cignoni: “Anulación concomitante de la relación periódico-poesía, pues allí donde
el poema se muestra indelegable y se ausenta como objeto para una expresión, se desvanece la función
periodística, idónea en apurarse en citar un acontecimiento (el poema en este caso) para dar alguna
noticia y verosimilitud de él. El comentario de poemas, bajo este carácter, no hace más que afirmar un
celo típicamente periodístico, pues intenta presentar en un discurso cierto hecho (el poema) constituido
sin él y antes de él. El poema queda capciosamente tachado, allí donde el comentario (al modo de una
información) no intenta más que repetir o reproducir cierto sentido básico, o virtualidad sustanciadora,
que no necesita ya de la presencia del tal hecho, del tal poema, para ser lo que es” (“Diario de Poesía
o la imposibilidad de leer”, Xul Nº 11, op. cit., pp. 7-14).
613
Daniel Freidemberg, León en el Bidet Nº 13, 1999, pp. 20-21.

251
Diario de Poesía a partir de la divulgación de actividades poéticas que se presentaban como
acontecimientos informativos: concursos de poesía, eventos culturales, encuentros de autores,
relevamiento y crítica de libros, encuestas anuales, otorgamiento de premios, etc.614 Diario de
Poesía produjo un efecto de actualidad sobre un objeto, como el poético, que parece
trascender esa categoría temporal en el marco de las representaciones públicas y, para
lograrlo, construyó sus intervenciones -ya no sólo informaciones coyunturales, como
concursos o eventos culturales, sino sobre todo perspectivas críticas- como un acontecimiento
necesario. Para lograr ese efecto, el tratamiento “periodístico” tuvo relevancia mediante
gestos retóricos que actualizaban el hecho como significativo y novedoso (por ejemplo, las
polémicas sobre el neobarroco y el neorromanticismo; o bien, la relectura de autores del
pasado con el fin de desalojarlos del canon, como el caso de Lugones, o con el fin de
incorporarlos a él, como el caso de Juanele, etc.). Diario de Poesía realizaba anualmente un
relevamiento de la poesía en la Argentina. Críticos, poetas y editores contestaban una
encuesta acerca de los libros de poesía publicados durante el año, lo que daba alguna pista,
también, respecto del modo en que se leía. La pregunta que se formulaba consistía en cuáles
habían sido los libros que más habían gustado e interesado a los participantes de la encuesta y
por qué. Una suerte de ranking de libros elegidos que, a su vez, formulaba un canon, cuya
función era tanto consagrar estilos y tendencias, como “leer” los devaneos de la actualidad, se
había transformado casi en un rito anual. La encuesta funcionaba como una manera de dar
cuenta, “aunque sea arbitraria y parcialmente, de un cierto cuadro de situación” de la poesía
argentina, y se presentaba a sí misma como “una reflexión polifónica”,615 un cuadro que
intentaba hacer de la diversidad de opiniones su mayor riqueza y del punto de vista expresado
públicamente un registro que permitiera percibir un “estado de las cosas”, tal como titulara en
tapa Diario de Poesía en su oportunidad:616

El criterio que sigue esta encuesta es radicalmente contrario a la idea de que la poesía
debe ser una actividad secreta, de catacumba, y que cuanto menos se hable de ella
mejor. Parte de creer, por el contrario, que la exposición pública de opiniones y la
614
Según Teun van Dijk, “es fundamental el requisito de que la noticia debe tratar en principio sobre
nuevos acontecimientos. Los lectores no deben recibir una información que ya conocen, lo cual es un
requisito general para todo acto de habla asertivo. Cognitivamente, esto significa que el modelo
desarrollado por un relato debe contener información que aún no se halle presente en los modelos
actuales del lector”, en La noticia como discurso, Barcelona, Paidós, 1990, p. 175. Sobre este tema se
puede consultar el apartado “Revisión de los valores periodísticos”, pp. 173-181. Sobre los procesos
de producción de la noticia en los medios de información, véase el capítulo 3 “La producción de la
noticia”, pp. 139-198.
615
Cfr. la bajada del texto “Un mapa del 91”, Diario de Poesía Nº 22, op. cit., p. 23 [pp. 23-30].
616
Diario de Poesía Nº 14, op. cit.

252
 discusión ayudan a pensar las cosas mucho mejor que mantener intacto un tramado de
diálogos de mudos y sordos exento de controversias a partir de suponer que todo vale,
con el resultado de que casi nadie lee de veras a nadie. Lo que se pretende es que el
mosaico caótico resultante -con sus contrastes, huecos, roces, superposiciones,
cacofonías y redundancias- sea leído como una guía, pero como se lee la Guía Peuser,
para saber por dónde pasan las líneas de colectivos y decidir por cuenta propia cuál
conviene tomar o qué combinación hacer o si, eventualmente, no sería mejor ir a pie o
quedarse en casa.617

La encuesta anual acarreaba desencuentros y polémicas, y es por eso que en la sexta edición,
una de las encuestadas, Susana Cella, concibiendo el campo poético como un sistema de
tácticas y estrategias, señalaba:

Es probable que esta encuesta, como casi todas, sea mucho más útil para quien se
ponga a estudiar los sistemas de alianzas, pactos, ghettos, deudas y otros rasgos
propios del campo poético en la sociológica mirada de Pierre Bourdieu, que para
descubrir valoraciones estéticas.618

La encuesta fue, de hecho, un espacio donde se puede percibir una intrincada trama de
tensiones, pero no dejó de ser también un espacio de relevamiento de los libros editados
durante el año. Con la creciente difusión de la revista, este mecanismo pasó de ser un test
orientativo a una “maquinaria de consagración”. Los malentendidos, las sordas disputas y las
rencillas terminaron con la encuesta abruptamente, luego de varios años de haberse
presentado.
Un rasgo periodístico, que se vinculó con su circulación concreta, fue su promoción y
venta en los puestos de diarios, un hecho bastante inusual, no sólo en Argentina sino también
en América Latina. Diario de Poesía impuso una nueva relación con el público de la poesía,
tanto al exhibir la publicación como objeto de mercancía, cuanto al poner en escena la
presencia del dinero en relación con “lo poético”. Se percibe un afán de mayor circulación.
Era la primera vez en mucho tiempo que una revista de poesía se distribuía en el circuito
comercial.619 En el imaginario social, cuyas figuraciones sobre la poesía suelen ser
anacrónicas e idealizadas en términos de inmaterialidad, este dato indicaba una presencia
distintiva. La marca periodística se verificaba, entonces, a través de una relación mediada por
el mercado. Con el primer número aparecieron afiches en las calles de Buenos Aires, que
anunciaban la publicación. La revista ingresaba así al circuito mercantil a través de un hecho

617
“Un mapa del 91”, Diario de Poesía Nº 22, op. cit., p. 23.
618
Diario de Poesía Nº 22, op. cit., p. 23.
619
Véase Daniel Freidemberg, “Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra a prueba”, op. cit., p.
158.

253
publicitario, al exhibir un producto cultural en el espacio público. Es necesario destacar que
cuestiones relativas al público, la circulación y la masividad estuvieron presentes,
explícitamente, en el conjunto de sus preocupaciones, que se filtraban en notas eventuales, en
las columnas de los miembros del consejo de redacción y en los editoriales del director.
La figura del público se volvía, entonces, menos particularizada, pero con el fin de
generar una nueva competencia, un saber específico sobre un tipo de discurso como el
poético.

En cuanto a esta publicación -afirmaba Daniel Samoilovich en el primer número-, de

lo que se trata es de tentar los límites de circulación de la poesía, en lugar de
aceptarlos como un dato ya establecido. Esta tentativa sería poco seria si, por buscar
un margen más amplio de lectura, partiera de una simplificación de lo que la poesía es,
eligiendo lo supuestamente “más fácil” para llegar a los más. En lugar de ello, nos
hemos imaginado un lector sensible, inteligente e interesado, aunque no
necesariamente un erudito, y nos propusimos crear para él un ámbito donde todas las
voces que nos parecían de valor pudieran hacerse oír, independientemente de su
“claridad” u “oscuridad”. Los 5000 ejemplares de que consta esta edición afirman -
creo- la contundencia de la apuesta; el resto está por verse.620

En este editorial ya se configuraba retóricamente un determinado público. Diez años después,

en el número 38 (un número retrospectivo con un índice que contemplaba todos los textos de
la revista publicados hasta ese momento), se reprodujo el mismo editorial, con la tácita
intención de demostrar que lo que se había proyectado al comienzo fue efectivamente
confirmado a lo largo del tiempo.621
La frontera del público intentaba ampliarse, aunque, según los términos del
“Editorial”, no como gesto populista, sino con la pretensión de generar un espacio de
competencia, ahora sin los parámetros minúsculos de la tribu o de un escaso número de
cofrades. Extender los límites de la participación (acorde al contexto político en el que hizo su
irrupción la revista: los primeros años del regreso de la democracia en la Argentina), procurar
incluir un público más amplio y heterogéneo, permitió generar una ebullición de ideas y
energías de las que la revista se hizo cargo de un modo “novedoso”. “En los comienzos -
afirma Freidemberg- dimos paso a algunas propuestas poéticas que no estaban circulando.
Nosotros publicamos mucha poesía anglosajona, italiana o poetas argentinos a quienes no se
valoraba, como Joaquín Giannuzzi o Hugo Padeletti”.622 Sin duda ese gesto reformuló el

620
Daniel Samoilovich, “Editorial”, en Diario de Poesía Nº 1, invierno de 1986, pp. 1-2.
621
Véase Diario de Poesía Nº 38, invierno de 1996, p. 2.
622
Daniel Freidemberg, en León en el Bidet Nº 13, op. cit., p. 21.

254
canon, ya que estos poetas son ineludibles en una lectura actual de la historia de la poesía
argentina.623
La voluntad de ampliar los límites de circulación del discurso poético parecía
demostrar, casi como un programa de principios, que la poesía podía integrarse en la
estructura social y cultural de una manera diferente de la desarrollada hasta el momento de su
aparición, y que ese modo de relación era inherente a su estética. La encarnación de un texto o
de un conjunto de textos en una materialidad específica presupone diversas interpretaciones y
comprensiones, y plantea, al mismo tiempo, los usos heterogéneos que realizarán,
eventualmente, diversos lectores. Desde esta perspectiva, entonces, esa pretensión de
masividad, más que fáctica, se inscribía en su ideario estético como ademán, o como la
posibilidad de que el discurso poético pudiera circular más ampliamente en la esfera pública.
El criterio de este gesto en el circuito comercial consistía en hacer que las voces de la poesía
se convirtieran en voces efectivas, acaso no con la esperanza de ser escuchadas de un modo
masivo, pero sí con el compromiso ideológico de dejar registrada su marca. Diario de Poesía,
al ser diagramada en los términos de una tipografía, un formato y, en alguna medida, una
retórica periodística, proponía que la poesía podía sostenerse en el orden simbólico-social
como acontecimiento informativo y formativo, con el fin de deslizarse a un diferente universo
de sentido. Esta manera de concebir las cosas procuraba pensar el discurso poético como un
discurso capaz de afectar la coyuntura, pero sin los términos habituales con los que el
lenguaje periodístico la procesaría.

3. Circulación y programa

Cada revista crea un público a partir de, entre otras cosas, una estética que la define.
En el caso de Diario de Poesía, parece propiciar en sus comienzos un lector modelo lo
suficientemente amplio como para que pudiera trascender, incluso, la propia estética de la
revista. Teniendo de fondo una estética más o menos definida, que podría calificarse como
“objetivista”, el dispositivo con el que Diario de Poesía se presentaba supuso un afán de

623
Este hecho puede verificarse por la decisión por parte de grandes editoriales de publicar la obra
reunida de tales poetas. Sudamericana publica la Obra poética de Giannuzzi en el año 2000. La
Universidad Nacional del Litoral publica la obra reunida de Padeletti en 1999 y recientemente, en el
2007, con una versión que revisa los errores de esta última, el Fondo de Cultura Económica publica El
Andariego. Poemas 1944-1980. Véase al respecto la noción de “canon tardío” sobre los nuevos poetas,
como los agrupados en la revista Diario de Poesía, que crean nuevas condiciones de legibilidad para
poetas de generaciones anteriores que fueron subvalorados, poco reconocidos o ignorados (Jorge
Monteleone, “Figuraciones del objeto”, op. cit., pp. 365-369).

255
masividad que articuló efectivamente un público heterogéneo.624 En una nota aparecida en
Cuadernos Hispanoamericanos, se afirma:

Crear una demanda a partir del producto, alentar la lectura de poesía, poner el poema
al alcance de quien no compra normalmente “libro de versos”, reunir a los lectores de
distintos poemarios en un haz plural, son algunos de los objetivos de la publicación,
que (…) se mantiene a partir del público conseguido.625

No se trata de que, como en el caso de otras revistas, su público tuviera una necesaria
adhesión estética, sino que creó las condiciones de posibilidad para que aquello que la revista
decía y proponía se construyera como acontecimiento informativo y cultural con
repercusiones en el ámbito cultural. Desde este punto de vista, su huella fue culturalmente
significativa porque atravesó una época, estableciendo un programa de lecturas, un canon y un
modo de concebir la poesía y la crítica que, más que fagocitar explícitamente otras estéticas,
impuso un programa, constituido a lo largo del tiempo como faro a partir del cual pensar y
enunciar crítica y poéticamente. En este sentido, el público de Diario de Poesía no puede ser
considerado cautivo o militante de una estética, o del programa que allí se propuso (aunque es
necesario decir que la publicación tuvo una gravitación insoslayable en el campo de la
escritura poética de los años ochenta y noventa), sino que el público de la poesía en general
tomó la revista como un termómetro de lo que acontecía en el ámbito poético. Diario de
Poesía buscó ampliar el horizonte de lectores de la poesía, y su discurso crítico intentó
transparentar los términos herméticos en los cuales (según la revista presumía, acaso de modo
riesgoso o maniqueo), se hallaba sumido en la primera mitad de los ochenta.
La crítica es un discurso que presupone un instrumental teórico; pero también se
constituye a partir de una política editorial que legitima determinados autores, libros y
estéticas, a expensas de otros. Los modos de intervención se pueden transformar, a la vez, en
actos críticos en sí mismos. El gesto de la masividad de Diario de Poesía también llegó a ser
un modo de mediación crítica que hablaba de un presupuesto estético. En este aspecto, la
revista recortó un espacio ignorado en el campo poético. El sistema de certezas y afinidades
sobre la poesía y sobre determinados poetas no dejó de excluir otros discursos críticos y

624
Sobre el tema del objetivismo en la revista, véanse los desarrollos de Daniel García Helder en:
“Daniel García Helder. Episodios de una formación” (entrevista de Osvaldo Aguirre), en Punto de
Vista Nº 77, op. cit., pp. 19-26. También es de interés la intervención de Daniel Samoilovich en la
mesa de debate “Barroco y neo-barroco”, Encuentro de Poesía, año 1989, reproducida en Diario de
Poesía Nº 14, op. cit., pp. 17-19.
625
“El ‘Diario de Poesía’”, Cuadernos Hispanoamericanos Nº 580, octubre de 1998, pp. 149-150 (sin
mención de autor).

256
propuestas estéticas, y antes que la perplejidad, la vacilación y la incertidumbre, Diario de
Poesía tuvo una actitud asertiva frente al hecho poético. Sin embargo, no a pesar de sus
prejuicios, límites y parámetros, sino precisamente a causa de ellos, su propuesta crítica hizo
de la convicción, del fervor casi excluyente y de la comunicabilidad, sus lemas en relación
con un público al que había configurado, de modo novedoso, desde los comienzos de su
aparición. Sus políticas de lectura son una prueba de ello.

4. Políticas de lectura

Diario de Poesía estableció, por un lado, una política crítica de la traducción (una
tarea difusora de obras poéticas diversas, ya sea de autores norteamericanos, italianos,
franceses, brasileños, etc.) y, por otro, una política crítica en relación con la poesía argentina
contemporánea (una política de reconsideración de determinados poetas olvidados, o
marginados, en algunos casos, y de consagración de jóvenes autores en proceso de producción
de una obra, en otros).
Las obras poéticas de Francis Ponge, Henry Deluy, Georges Perec, William Carlos
Williams, Ezra Pound, Lawrence Ferlinghetti, Raymond Carver, John Ashbery, Marianne
Moore, Pier Paolo Pasolini, Valerio Magrelli, Eugenio Montale, Ana Cristina César, etc., son
un ejemplo elocuente de una dirección orientada a la traducción. Diario de Poesía, además de
su práctica constante, en la que la poeta Mirta Rosenberg tuvo especial gravitación, demostró
una preocupación teórica sobre el tema: véase el dossier dedicado a “La traducción” en su
número 10 (primavera de 1988). A pesar de la diversidad de autores, es posible establecer en
la primera etapa de la revista un campo de preferencias en diálogo con una zona de la poesía
argentina que es la elegida por la publicación en términos de afinidad. Diario de Poesía
construyó una genealogía de autores que mantienen una relación “objetiva” con el mundo, o
que hacen del realismo minimalista, por un lado, y de la ironía y la parodia, por el otro, una
poética preferencial, alejándose de una impronta romántica o de un lirismo en el que la
subjetividad tiene un papel explícito. Es posible, desde este punto de vista, establecer que la
revista había imaginado un diálogo fructífero y había conjeturado un cruce productivo entre
las obras de Francis Ponge, Ezra Pound, William Carlos Williams, Raymond Carver y las de
autores argentinos como Raúl González Tuñón, César Fernández Moreno, Joaquín Giannuzzi,
Leónidas Lamborghini, y una lectura parcial de la obra de Juan L. Ortiz vinculada a la

257
contemplación perpleja del paisaje.626 Asimismo, como ejemplo del segundo caso, se puede
considerar que los textos de Fabián Casas (1965), José Villa (1966), Alejandro Rubio (1967),
Martín Gambarotta (1968) y Santiago Llach (1972) encontraron en la revista un fuerte
impulso, ya sea a través de premiaciones, ya sea a través de la publicación de sus poemas.
Asimismo, es posible reconocer una política configurada bajo el formato del dossier,
que condensó, junto con las reseñas bibliográficas, una zona determinante de su discurso
crítico, en este caso vinculado con la resignificación de obras canónicas, muchas de ellas
cristalizadas, a partir de una mirada que las recontextualizaba en la actualidad (los casos de
Leopoldo Lugones, Jorge Luis Borges, Alfonsina Storni, entre otros)627, y de la puesta en
escena de obras de autores no muy conocidos fuera de su ámbito más inmediato, en el
momento de su rescate y difusión (por ejemplo, la obra de Aldo Oliva o la de Juan Manuel
Inchauspe).628 La estructura del dossier que concibió Diario de Poesía indagó acerca de
autores y obras diversas, pero al mismo tiempo construyó un esquema crítico en sí mismo. La
hipotética articulación de un macroenunciador condensado en el nombre, al determinar
políticas críticas y editoriales, se desliza en términos de representación a la “marca de autor”
en sus acepciones históricas: no sólo como aquel que “se ha hecho imprimir”, sino como
aquel que es capaz de “componer”. Dicha “marca” propone una forma compositiva que, en el
caso de una revista, anclaría materialmente en la edición y, en este aspecto, garantizaría “la
unicidad y la coherencia del discurso” polifónico.
El alcance crítico del dossier como política de lectura general de la revista tuvo dos
criterios en relación con la poesía argentina, la relectura y el rescate, y funcionó como
modelo de una operatoria crítica característica. Esta operación fue un condicionante y
modelizó una mirada a partir de la figura de un macroenunciador que obró críticamente
dejando la huella de su presencia en las lecturas particulares. En este aspecto, los paratextos,
las preguntas y las formulaciones propuestas a los críticos que colaboraron y que no
pertenecían al consejo de redacción, desempeñaron un papel significativo. No obstante, la
heterogeneidad, las figuras disímiles, la multiplicidad de autores provenientes de distintos

626
Véanse los siguientes dossiers dedicados a los autores argentinos mencionados: Diario de Poesía
Nº 1, op. cit. (sobre Juan L. Ortiz.); Diario de Poesía Nº 6, primavera de 1987 (sobre Raúl González
Tuñón); Diario de Poesía Nº 20, primavera de 1991 (sobre César Fernández Moreno); Diario de
Poesía Nº 30, invierno de 1994 (sobre Joaquín Giannuzzi); Diario de Poesía Nº 38, op. cit. (sobre
Leónidas Lamborghini).
627
Véase Diario de Poesía Nº 13, primavera de 1989 (dossier Lugones); Diario de Poesía Nº 17,
primavera de 1990 (dossier Borges); Diario de Poesía Nº 23, invierno de 1992 (dossier Storni).
628
Véanse Diario de Poesía Nº 9, op. cit., Diario de Poesía Nº 22, op. cit., y Diario de Poesía Nº 32,
verano de 1994.

258
ámbitos caracterizaron la publicación. Esta apertura discursiva y crítica no dejó de estar
regulada por una enunciación crítica y poética que le dio un perfil estético singular. El efecto
de cierta “coherencia”, que se condensa en la voz articulada del Nombre, se configura bajo la
forma de una mediación ideológica y estética, la mediación de la edición. Recortar los textos
críticos bajo el formato del dossier, trasladar al campo intelectual preocupaciones estéticas
que corresponden a sus presupuestos ideológicos, tamizar dichas preocupaciones con la
retórica de la noticia nos permiten considerar la gravitación y la pregnancia crítica de todo
trabajo de edición. La poética objetivista que llevó adelante la revista en los años ochenta
condiciona y orienta esta operación editorial.

5. Dossier

Dossier es una voz francesa que remite a “archivo” o “expediente”. Por extensión un
“dossier de presse”, o archivo periodístico, es un conjunto de informaciones reunidas acerca
de un asunto, un tema o una persona determinada. El dossier, como conjunto específico de
textos acerca de un tema o autor en particular, conformó una política crítica ejercida por
Diario de Poesía. Recortar una figura, abordarla desde diferentes perspectivas, leer una
determinada producción a la luz de un nuevo contexto fueron los lineamientos de esta política
de lectura. De las acepciones de la palabra, la que remite a lo periodístico se acerca tanto a los
rasgos específicos del soporte antes analizados, como a las pretensiones críticas de la
publicación. En las obras y los temas abordados prima la idea de una suerte de discurso
polifónico que discurre sobre el objeto de análisis. Imponer un autor, o un tema, con el fin de
abordarlo de modo amplio, producía un efecto de novedad, importancia e incluso necesidad,
que permitió construir una gran cantidad de dossiers sobre diversos temas y autores.
La estructura crítica del dossier tuvo dos alcances en relación con la poesía argentina. El
primero fue el de la resignificación de una obra poética consagrada en el sistema literario
argentino. Autores como Alfonsina Storni o Leopoldo Lugones -entre otros- son puestos bajo
la lupa nuevamente, y resemantizados en su actualidad. El segundo alcance fue el del rescate
de obras opacadas, o casi ocultas. En este segundo aspecto, Diario de Poesía parece tomar un
partido positivo, una suerte de adhesión a esa figura que se rescata del olvido. El caso del
poeta Juan Manuel Inchauspe es un ejemplo de rescate, con una difusión que se acerca a la
adhesión. Sin embargo, el dossier no necesariamente es realizado por miembros
pertenecientes al consejo de redacción -aunque en general sí participan ellos- o el grupo de
“colaboradores” que variaron a lo largo del tiempo

259
 Los dossiers tuvieron, también, distintos formatos. Aquí trabajaremos con la noción de
dossier cuando la revista hace coexistir distintos discursos críticos sobre la obra de un mismo
autor, con el fin de analizar el modo en que operan los discursos múltiples en la configuración
crítica de la revista. Analizaremos a continuación algunas formas que adoptó el dossier como
política de lectura crítica: la relectura de las obras consagradas y la de los rescates.

5.1. Relecturas

Veamos el primer alcance que tuvo la política del dossier en Diario de Poesía, el caso de
obras poéticas consagradas que son sometidas a una nueva perspectiva.
En el dossier dedicado a Leopoldo Lugones, se recurre a “la nueva crítica” (fórmula
propuesta por la revista y atribuida a los críticos emergentes de la década del ochenta) con el
objeto de analizar sus libros. El conjunto de críticos, proveniente de distintos ámbitos, sean
académicos, periodístico-culturales, poéticos, relee la obra de Lugones a la luz del presente.
¿Por qué tiene vigencia su obra? ¿Cuáles son las condiciones de su legibilidad en el presente?
¿Qué lugar ocupa en el sistema poético argentino su obra?, son las coordenadas que orientan
las lecturas en general. Dos preguntas explícitas, publicadas en la tapa, son los disparadores
elaborados por la publicación para armar un dossier que estaba atravesado por una
preocupación editorial que precedía los trabajos críticos: “¿Qué queda y qué sirve, a finales
del siglo veinte, de Lugones?”; “¿Puede hacerse una distinción entre la ‘importancia’ de
Lugones y la de su poesía?”629 El terreno de la poesía, un espacio de especificidad de la
revista, es el ámbito a partir del cual pregunta; la enunciación no parte de una preocupación
académica o arqueológica, sino de una preocupación sincrónica: reconocer su gravitación en
la producción poética argentina actual. “Lugones en 1989” será el título que reúna el conjunto
de textos de “la nueva crítica” acerca del autor. Por lo tanto, en “ese campo de maniobras que
es la historia de la literatura”, la revista se pregunta sobre la vigencia de su poesía y sobre su
productividad textual.630
Citando a Ezra Pound, uno de los miembros del consejo de redacción, Martín Prieto (el
organizador del dossier junto con Daniel García Helder), recuerda que el autor
norteamericano, al realizar un diagnóstico de la literatura y de su tradición entre 1927 y 1928,
señalaba, entre otros textos, que “la primera mitad de La Chartreuse” era inevitable para
quien decidiera escribir versos en el siglo XX. Prieto sostiene que “su lección debe buscarse

629
Diario de Poesía Nº 13, op. cit., p. 1.
630
Diario de Poesía Nº 13, op. cit., p. 1.

260
allí donde dice ‘la primera mitad de La Chartreuse’”, pues sería aquello que persiste y se
sostiene en la construcción de la memoria literaria. La propuesta de Diario de Poesía al leer
sincrónicamente la obra poética de Lugones, tiene en cuenta las condiciones de recepción
actuales. “¿Qué recordamos hoy de aquello?”; (…)”¿qué nos sirve ahora de ayer?”631 Ese
carácter utilitario de la escritura parece tener una prolongación textual. Diario de Poesía se
presenta, entre otras cosas, también como un órgano para escritores, una suerte de taller
literario que impulsa la escritura y, a la vez, revisa autores con el fin de pensar su vigencia o
su anacronismo en ese campo. El afán de distinguir el nombre de Lugones del ámbito de la
historia literaria argentina y del ámbito de la historia cultural “que todavía lo llama ‘poeta
nacional’ y que conmemora, en el día de su nacimiento, el Día del Escritor”, de su específica
producción poética (ya que “parece seguir eludiendo los cómodos encasillamientos
nominales”), es la principal operación crítica que Diario de Poesía realiza con el fin de
reacomodar las piezas, en apariencia inconmovibles, de la historia de la poesía argentina.632
El dossier Lugones tiene una particular organización. A partir de una compilación de
fragmentos de autores diversos, se perfila un mapa crítico heterogéneo. Desde breves
apreciaciones de académicos reconocidos (Adolfo Prieto, David Viñas, Noé Jitrik, Beatriz
Sarlo), recogidas de textos ya publicados, a las opiniones de Borges, tanto juveniles como de
madurez, pasando por el enfoque de Leopoldo Marechal en la revista Martín Fierro, hasta la
opinión de diversos escritores argentinos de distintas épocas, se sigue una parábola de la obra
de Lugones que es, a su vez, una mirada a su gravitación en el ámbito de nuestra literatura y
cultura. La operación de la edición como tarea de macroenunciación se verifica de modo
preciso en esta selección de textos, al monitorear un relato crítico que atiende al prestigio de
las voces reconocidas, junto a otras emergentes. La atención de Diario de Poesía se desliza,
en este movimiento, a una apreciación cautelosa y discreta, pero al fin y al cabo efectiva, al
discurso consagrado de la universidad (pensemos que los críticos mencionados, integrantes de
la revista Contorno -salvo Sarlo, aunque depositaria de parte de su herencia ideológica-,
vienen a reformular el lenguaje, la metodología y los temas de la crítica argentina en los años
cincuenta, sobre cuya influencia se construyó la crítica argentina ulterior). Aún así, los
miembros del consejo de redacción de Diario de Poesía siempre se caracterizaron por

631
Martín Prieto, “Lugones”, Diario de Poesía Nº 13, op. cit., p. 13. (Resulta interesante marcar que el
locutor -aquel a quien el enunciado mismo señala como voz responsable- en este caso, corresponde a
la firma de Martín Prieto, pero ésta no deja de estar impregnada de una enunciación más amplia que
corresponde a Diario de Poesía, como publicación responsable de la operación crítica, de ese “campo
de maniobras” que se lleva a cabo: el dossier Lugones).
632
Martín Prieto, “Lugones”, op. cit., p. 13.

261
elaborar un espacio crítico que intentó, sino combatir el discurso académico, al menos trabajar
en una suerte de lengua franca contra los argots y los tics más transitados por el
academicismo. Comunicar una experiencia de la poesía a través de un discurso que no
descuidara una competencia específica acerca de ella, pero sin acudir a la jerga más trillada o
de última generación de la crítica, pareció ser el ideal retórico de Diario de Poesía.
El artículo de Daniel García Helder “Lugones el rimador” tiene en cuenta los tipos de
rima, los acentos y la estructura silábica.633 Describe la poesía de Lugones, reprobándola en
términos técnicos. La enunciación de quien escribe es la de un poeta, y su interés reside en
analizar los procedimientos particulares que le permitieron a Lugones construir ese artefacto
que es el poema. El presunto abuso de la rima por parte de Lugones le permite pensar a
Helder que el catálogo de palabras, desde las vulgares a las arcaicas, le sirven en su propósito
de rimar desenfrenadamente. “Las fealdades en su obra son múltiples, algunas
irreproducibles; basta recordar esos sonetos rurales de Poemas solariegos”. Como si se tratara
de un autor contemporáneo al que se combate estéticamente, con el objetivo de desacreditar la
poesía de Lugones cuya influencia en el contexto de nuestra poesía -juzga- debería ser menor,
Helder se demora en la tan mentada rima de Lugones, sobre cuyo abuso fustiga (“Lo que
arruina aquellas pocas piezas suyas que hubieran sido otra cosa, otra cosa mejor, es -lo dijo
Borges, y no se me ocurre una reprobación más severa- ‘la creencia de que en cada palabra el
significado es lo esencial y nada importan su connotación y su ambiente’”). La imagen de
autor que construye este texto en términos de enunciación se asocia a la de su competencia en
el terreno de la escritura; en este sentido, se acerca más a un interés de competencia como
escritor, que a un interés de orden crítico revestido de cierta pretendida objetividad o de cierta
contribución a los estudios literarios. Helder demuestra un conocimiento intenso en el campo
técnico de las rimas y los acentos, y lo exhibe. Sin embargo, la propia poesía de Helder se
muestra como un desvío de la tradición retórica más canónica, pues abreva en los márgenes
del sistema.634 Esta muestra de un saber técnico y filológico no es un atributo que caracterizó
en términos generales la publicación. Diario de Poesía alentó siempre transitar por un terreno
discursivo que no fuera exclusivamente técnico, y se propuso abrir a otros imaginarios que
sirvieran, por ejemplo, de analogía en el campo de la escritura crítica, con el fin de leer a
menudo con gracia o socarronamente: “(…) no cabe sino admirar la habilidad casi deportiva

633
En esta sección, cuando se traten de artículos del dossier Lugones, cito directamente sin hacer
mención de la página.
634
Daniel García Helder (Rosario, 1961). Publicó Quince poemas (con Rafael Bielsa), Rosario, El
Lagrimal Trifurca, 1988; El faro de Guereño, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1990 y El guadal,
Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994.

262
para desenvolverse con displicencia en espacios reducidos”, dice, por ejemplo, Helder, en ese
mismo artículo.
Este artículo es posible leerlo como contrapartida de un ensayo de Jorge Monteleone -
“Cinceladuras de oro”, aparecido en el mismo número-, que analiza la figura y la poesía de
Lugones en términos políticos e históricos, y su gravitación en el imaginario poético
argentino. Este ensayo exhibe un interés diferente del anterior artículo, cuya enunciación
correspondía al de un poeta, y cuya crítica podía leerse en relación con su propia obra en el
sentido de que, elípticamente y por la negativa, planteaba una forma de escritura. El trabajo de
Jorge Monteleone exhibe una competencia crítica que se preocupa por establecer una
ubicación de Lugones en el ámbito de la historia literaria argentina. Más que pensar la
escritura en tanto usufructo o repudio respecto de una poética, su interés forma parte del
conjunto de problemas que se acerca al de la competencia académica en el contexto de un
sistema crítico, dado que implícitamente teoriza y evalúa el canon e interpreta en relación con
una serie histórica. El lugar de enunciación de Jorge Monteleone se relaciona con las
preocupaciones propias de la investigación sistemática. Sin embargo, esa intervención crítica
también puede ser considerada revisionista, porque forma parte de una generación de críticos
que a fines de los años ochenta, luego de la renovación universitaria y de los organismos de
investigación posterior a 1984, irrumpirá con nuevos modelos de lectura.
Es posible reconocer, entonces, dos perspectivas que se enlazan a la figura de los
respectivos enunciadores: una, la enunciación corresponde a la figura de un poeta (Helder); en
la otra, la enunciación corresponde a la figura de un crítico (Monteleone). Sin embargo,
ambas perspectivas se modelizan bajo una misma macroenunciación que elabora el dossier.
Los miembros de “la nueva crítica” -la voz de la macroenunciación situada en el copete
predica respecto de los enunciadores particulares, encuadrándolos, como dijimos, en la
categoría de nuevos críticos- son convocados para dar sus puntos de vista.635 Los distintos
elementos paratextuales -títulos, copetes, bajadas, íconos- son los soportes en los que es
posible reconocer una orientación, una lectura de los propios textos que se editan. (A estos
elementos paratextuales es posible sumarle en algunas ocasiones las editoriales del director,
respuestas al correo de lectores por parte de la publicación, por ejemplo, que permiten esbozar
en términos explícitos el perfil estético e ideológico de la publicación). Los así llamados
“nuevos críticos”, entonces, exponen sus argumentos acerca de Lugones a través del género

635
Los miembros de la llamada “nueva crítica” son C. E Feiling, Elvio E. Gandolfo, Jorge
Monteleone, Graciela Montaldo, Delfina Muschietti, Sergio Chejfec, Daniel García Helder, Ricardo
Ibarlucía, Fernando Toloza, Martín Prieto y Luis Chitarroni.

263
discursivo “nota bibliográfica”.636 Si la nota bibliográfica centra su mirada en nuevos libros, o
ediciones recientes de libros ya publicados, Diario de Poesía realiza el gesto de relanzar un
autor, removerlo de su fijeza y resignificarlo a través de reseñas bibliográficas de sus libros,
casi como si hubieran sido publicaciones coetáneas a la revista. Este efecto de lectura
proviene del hecho que las notas tienden a leer los textos de Lugones en una clave que emana
del presente; la actualidad de cada lectura está acentuada, aun cuando existan referencias
históricas. Esta operación crítica permite concentrar intereses o elaborar posturas divergentes.
Desde el rechazo radical a los libros de Leopoldo Lugones hasta su comprensión en su
contexto, desde analizar qué aspecto de su poesía resiste en el presente hasta su
recontextualización en términos históricos, las “notas bibliográficas” resultaron objetos
retóricos que reformularon aquellas otras notas habituales de la revista, referidas a libros
editados recientemente, y procuraron leer los textos de Lugones con el esfuerzo de una
imposible actualidad. Si bien este ademán es diverso en los textos de los críticos, el dossier
parece construirse bajo la impronta de la actualidad y, en ese sentido, el género discursivo de
la nota bibliográfica parece ser un buen soporte textual para dar cuenta de ella: leer los libros
de Lugones como si recién hubieran aparecido y analizar los textos bajo la luz del presente.
Valgan algunos ejemplos al respecto. Elvio E. Gandolfo escribe sobre Las montañas del
oro: “Las otras dos zonas del libro (…) son comparativamente menos atractivas para una
lectura posterior en casi un siglo.”637 O bien C. E. Feiling designa a Lugones como un autor
bicéfalo y apunta el hecho de que Lugones, si bien pudo ser un autor “importante”, eso no
garantiza su importancia estética prospectiva, aunque eventualmente pueda tenerla:

Lugones es un autor bicéfalo. La primera cabeza que nos presenta, aquella por la que
quisiéramos decapitarlo, es la del tedio, el patrioterismo y la antigualla de los manuales
escolares. Una cabeza que nos gustaría regalar, convenientemente separada de su tronco, a
las maestras normales para que la exhiban durante cada efemérides. Cortarle la primera
cabeza, sin embargo, es una decisión médica: hay que evitar que la gangrena se extienda a
la segunda, que es la de un Lugones pasible de ser utilizada, refractario a la mera
exhibición ritual. (La utilización a que me refiero es, desde ya, la única posible en el arte.
Usar la Literatura para producir más Literatura).638

636
Sobre la noción de género discursivo véase Mijaíl Bajtín, “El problema de los géneros discursivos”,
en Estética de la creación verbal, op. cit., pp. 248-293.
637
Elvio E. Gandolfo, texto sobre Las montañas del oro (1897), de Leopoldo Lugones, Diario de
Poesía Nº 13, op. cit., p. 20.
638
C. E. Feiling, texto sobre Las montañas del oro y Los crepúsculos del jardín (1905), Diario de
Poesía Nº 13, op. cit., p. 20.

264
 Jorge Fondebrider elige un tono burlón para leer Los crepúsculos del jardín, y se pregunta
desde un presente explícito: “¿Creyó acaso Lugones que la rima es sentido en sí misma? Hoy
diríamos que confió más en la textura que en el volumen.” Y agrega: “¿Para qué adoptó
Lugones los tópicos del cisne, el jardín y las princesas? ¿Para pensarse moderno? No sé ni me
importa saberlo. Advierto sí que la intención retórica elimina toda sombra de carnalidad y
hace de los personajes figuras de cartón. El cartón, se sabe, soporta muy mal el paso del
tiempo.” Y termina con una suerte de bravata antiacadémica, que marcó parte de su estilo
beligerante: “Quizás Los crepúsculos del jardín sea apenas una marca en la historia literaria
argentina -que no debe confundirse con la historia de la literatura-, patrimonio de becarios a la
búsqueda de gloria. No faltarán tarados que lo elogien.”639
Los términos personales (“Lugones es un muy hábil malabarista. A mí el circo no me
divierte ni me emociona”),640 el modo en que la figura del sujeto crítico se ve afectado por el
discurso poético -recordemos que Fondebrider enuncia también desde su condición de poeta-,
suelen aparecer en forma explícita en este autor, el secretario de redacción de Diario de
Poesía en la primera etapa de la revista, lo que puede ser un gesto extensivo a los demás
miembros del staff, aunque de modo menos crispado.
En una lengua transparente, comunicativa, dos voces críticas que construyen su
genealogía intelectual en el ámbito de la universidad, como son Graciela Montaldo y Delfina
Muschietti, introducen sus puntos de vista sobre algunos de los libros de Lugones en el
contexto enunciativo de Diario de Poesía. La primera de las autoras nombradas analiza la
tradición poética a la que recurre Lugones; la segunda asiente a la solicitud de Diario de
Poesía respecto de qué leer hoy de la obra de Lugones (“El libro fiel es hoy un libro ya
imposible de leer”), pero añadiendo un aspecto, el de su productividad textual en la poesía
argentina contemporánea: ¿cómo genera escritura?, ¿en qué zona de su obra es posible
reproducir su huella?: “Perlongher y Carrera son convocados (…) por la letra de Lugones
cada vez que perdemos el centro del poema y podemos leer desde ciertas huellas otra voz
diferente de la que proclaman las Odas seculares.”641
El caso de la lectura de Sergio Chejfec no responde a la aspiración de la investigación
literaria e historiográfica, sino a una típica operación de lectura propia de un escritor, que
además de calificar en términos de “malo” o “bueno” un libro (una suerte de axiología crítica
en relación con el placer que puede o no proporcionar un libro), también lee en relación con
639
Jorge Fondebrider, texto sobre Las montañas del oro y Los crepúsculos del jardín, Diario de
Poesía Nº 13, op. cit., pp. 20-21.
640
Jorge Fondebrider, “Lunario sentimental” (1909), Diario de Poesía Nº 13, op. cit., p. 21.
641
Delfina Muschietti, “Odas seculares” (1910), Diario de Poesía Nº 13, op. cit., p. 21.

265
un estado de escritura presente: “¿Por qué -se pregunta indignado- tenemos que soportar un
ladrillo como estas Odas seculares? ¿Por qué?”642 (En el mismo número de Diario de Poesía,
en una entrevista al poeta inglés Philip Larkin, y confirmando este movimiento de lectura al
que llamaremos típico de los escritores, afirma: “¡Oh, por Dios, uno no estudia a los poetas!
Uno los lee, y piensa: es maravilloso, ¿cómo se hace?, ¿podría hacerlo yo?”643).
Un costado provocador y con un cariz aristocratizante de Diario de Poesía se encuentra en
Ricardo Ibarlucía, uno de los miembros del consejo de redacción: “No por azar Lugones (que
fue vehemente socialista y luego beligerante demócrata) acabó profesando el nacionalismo:
todos sus sueños eran colectivos, lo que equivale a decir que eran vulgares.” Sin embargo, y a
contrapelo de los miembros del consejo de redacción, señala: “Yo entiendo (…) que Lugones
ha sido nuestro mejor poeta.”644 Esta disonancia en el interior mismo de la redacción de
Diario de Poesía permite reconsiderar la idea de una perspectiva homogénea como
característica fundamental, y verificar que en sus discordias estéticas se amalgamó un
discurso crítico cuyas bases fueron también el debate y las diferencias. Esa perspectiva se
organizó desde una macroenunciación que contempla la diferencia, e incluso la contradicción.
De todos modos, es posible verificar el objetivismo poético como estética promovida y
promocionada en el ámbito de la poesía, lo que no permite generalizarlo, sin embargo, como
el único criterio estético que privó en la revista.
En el artículo “Entierro imposible”, donde María Teresa Gramuglio realiza un balance
de las reseñas de la “nueva crítica” sobre Leopoldo Lugones, es interesante analizar qué
imagen construye de sí misma quien enuncia: alguien que enseña “literatura argentina en la
Universidad”, que por “obligaciones pedagógicas” se ha visto, en ocasiones, “a infligir a los
jóvenes neófitos ya un Lugones, ya un Gálvez”, distingue claramente un modo de ejercer la
crítica en el ámbito universitario del ámbito de una revista de poesía: “¿Por qué Lugones, hoy,
y en una publicación que, como el Diario, puede darse el lujo de eludir a los próceres?” En
esa delimitación de campos, donde por un lado habría obligaciones y, por otro, la posibilidad
de eludir ciertas responsabilidades, la respuesta que se desprende es que Diario de Poesía se
impone una tarea (asistemática, pero consistente) de intervenir en la reconsideración del
sistema poético de la Argentina en dos aspectos: en el de su tradición y en el de su actualidad.
Esta operación de lectura atañe al primer caso y se postula como una suerte de invención

642
Sergio Chejfec, “Odas seculares” (1910), Diario de Poesía Nº 13, op. cit., p. 21.
643
Entrevista a Philip Larkin: “Philip Larkin: ‘Esperé que viniera la poesía’”, por Robert Phillips
(traducción de Mirta Rosenberg), Diario de Poesía Nº 13, op. cit., pp. 25-19.
644
Ricardo Ibarlucía, “El libro de los paisajes” (1917), Diario de Poesía Nº 13, op. cit., p. 22.

266
crítica que intenta reformular el canon, y hacer del gesto de la irreverencia respecto de
modelos indiscutibles un movimiento de lectura concreto frente a “lo que hay”.
Escribe Gramuglio que una de las tareas de la crítica en general es la de inventar
perpetuamente una literatura: “Groussac insinuó que Ricardo Rojas, al escribir la Historia de
la literatura argentina, había inventado la materia misma de esa historia. A mí, a menudo me
asalta la sospecha de que todos nosotros somos continuadores empeñosos de esa tarea, de que
estamos inventando a diario la literatura argentina (…)”. Y agrega, respecto del asedio
permanente de la crítica sobre determinados textos y autores: “(…) se me ocurre pensar que,
entonces, nuestro verdadero destino sudamericano no consistiría en morir con un íntimo
cuchillo en la garganta, sino en tener que sostener los méritos de libros que sólo se leen por
voluntad nacional y que no ocuparían lugar alguno en una biblioteca desprovincializada.” 645
En el caso de Diario de Poesía, esa invención de una posible historia de la poesía se
realiza poniendo en duda ciertos cimientos en apariencia inconmovibles que sostienen la
historia de la literatura argentina del siglo XX.
Otro dossier paradigmático es el dedicado a Alfonsina Storni. Diario de Poesía decide
indagar -como en el caso de Lugones- sobre una obra “cristalizada”. En su número 23
(invierno de 1992), arremete contra una serie de perspectivas estereotipadas que acechan su
obra, y apuesta a la posibilidad de aproximarse bajo el siguiente enunciado: “No son pocos los
que piensan (…) que (…) la obra de Storni puede ser apreciada e incluso escardada con un
criterio moderno”.646 En ese afán de indagar un costado oculto, en ese interés de rastrear una
obra completa desde otras perspectivas, el mismo Helder advierte que “hay aspectos de la
obra de Alfonsina Storni que si fueron advertidos no fueron debidamente explorados”, e
intenta -como un anhelo de la revista en su carácter de periódico de “actualidad”- analizar ese
aspecto de Storni que “recién por contaminación con el tono dominante de la poesía de
nuestros días se lo percibe”. Y agrega: “Vale la pena, creemos, que una lectura interesada se
reencuentre con esa parte moderna de la obra de Storni”. Un diálogo entre el presente y la
tradición es una suerte de zona consciente que rige el criterio de la perspectiva crítica. El
dossier se organiza con una selección de poemas y textos periodísticos de Alfonsina Storni,
reseñas sobre sus poemas y libros, y un ensayo fundamental de Delfina Muschietti (“Las
estrategias de un discurso travesti”) que reinaugura una lectura productiva, en términos de
escritura poética, para la obra de Alfonsina Storni.647

645
María Teresa Gramuglio, “Entierro imposible”, Diario de Poesía Nº 13, op. cit., p. 24.
646
D. G. Helder, “Alfonsina Storni”, Diario de Poesía Nº 23, op. cit., p. 13.
647
Delfina Muschietti, “Las estrategias de un discurso travesti”, Diario de Poesía Nº 23, op. cit., p. 15.

267
 Daniel Samoilovich, el director, al contestar una carta de lectores, aclaraba qué criterios
regían la elaboración de un dossier: “Pensamos que para que un dossier tenga sentido en el
Diario no sólo debe tratar sobre poetas interesantes, sino que además tiene que ofrecer o bien
material inédito, o bien muy poco conocido, o una perspectiva nueva, uno o varios trabajos
inéditos, o una recopilación de materiales muy dispersos: en fin, tiene que terminar ofreciendo
algo que no esté ya hecho.”648 El criterio adoptado para el dossier dedicado a Alfonsina
Storni es encontrar, según el esquema propuesto por Samoilovich, una “perspectiva nueva”, al
igual que el dossier dedicado a Leopoldo Lugones.
El trabajo de Delfina Muschietti inaugura el dossier: resemantiza la figura de Alfonsina
Storni, considerando su obra poética en relación con su producción periodística, e introduce
nociones teóricas de género. El trabajo resulta completamente innovador respecto de la
cristalización a la que estaba sometida la obra de Storni, y Diario de Poesía, de este modo, se
hacía eco de un debate teórico del campo académico en relación con el género. Aunque es
necesario aclarar que de ninguna manera el texto de Muschietti se halla sometido a una
categoría previa de género, sino que la obra de Storni es analizada considerando las
dificultades de leer una obra cristalizada y los prejuicios con que se leía su discurso en el
contexto de su época. La inversión de los roles sexuales tradicionales y la ruptura de una
imagen convencional que correspondía al universo de la mujer, hacen del texto una suerte de
condensación de una nueva línea crítica para considerarlo “un discurso travesti que elude la
clasificación”.
Este dossier se hace cargo de una preocupación crítica y poética que acechó las décadas
del ochenta y del noventa en el ámbito de la crítica y la poesía argentinas: la poesía escrita
por mujeres. ¿Qué significado tiene ese concepto? ¿Cuál es su especificidad? ¿Cómo debe
denominarse la producción de las escritoras: poesía femenina, poesía escrita por mujeres,
escritura femenina? El género como marca de escritura, como preocupación teórica, planea en
el dossier, y de paso es posible verificar los planteos teóricos emergentes de la época, que
habían tomado como paradigma las figuras literarias de Alfonsina Storni y Alejandra
Pizarnik. Sin embargo, en el caso de Diario de Poesía, nunca la preocupación por el género
fue decisiva ni de una adhesión teórica explícita, salvo por algún artículo publicado
aisladamente, como el ya citado de Diana Bellessi.649 Antes bien, cabría decir que la cuestión
del género en la poesía se miró casi con sorna o algún recelo. Aquí, se incluye la

648
Daniel Samoilovich, Diario de Poesía Nº 13, op. cit., p. 30.
649
Diana Bellessi, “La diferencia viva”, Diario de Poesía Nº 9, op. cit., p. 9.

268
preocupación a través de una voz exógena como la de Muschietti. Diario de Poesía es el
soporte de enunciación que presta sus páginas a esa voz crítica heterogénea.
Otros dos artículos, de Susana Cella y de Martín Prieto, se publican luego del trabajo
mencionado. El de Cella indaga las relaciones entre imagen pública y escritura; el de Prieto
reconsidera su lugar difuso y superficialmente articulado en la historia literaria argentina. Hay
además análisis particulares de cuatro poemas de Storni por parte de María Moreno, D. G.
Helder, Joaquín O. Giannuzzi y Daniel Freidemberg, con lecturas disímiles, pero en las que el
punto de encuentro consiste en exponer un sistema valorativo en una operación que la revista
realiza también en otros dossiers al analizar poemas específicos (un aspecto básico que
modela la poética crítica de Diario de Poesía es la explicitación del punto de vista, lo que
revela una consideración de lo axiológico como premisa básica de la escritura crítica; para
esta publicación, ejercer la crítica es exponer valores en relación con el gusto). Al final del
dossier, aparece un cuadro crítico con fragmentos extraídos de escritores y críticos que
escribieron sobre la obra de Storni, y que recoge, como también en otros dossiers,
discrepancias, polémicas y contradicciones.

5.2. Rescates

Los autores analizados refieren el primer aspecto del dossier de Diario de Poesía, es
decir, la resignificación de una obra poética consagrada en el sistema literario argentino.
Analizaremos ahora el segundo alcance del dossier: el “rescate” o el reconocimiento de obras
opacadas, o casi ocultas, tomando como ejemplo testigo el de Juan Manuel Inchauspe. Un
poeta, hasta ese momento casi secreto, es “descubierto” y “presentado” en el número 22
(otoño de 1992) en una suerte de pequeño dossier. Por esa razón se encontrarán en los textos
de los autores que realizan la crítica (D. G. Helder, Oscar Taborda y Osvaldo Aguirre, en este
caso) -a los que podemos sumar los nombres de Alejandro Rubio y Fabián Casas, en un
nuevo acercamiento a su obra en el número 32 (verano de 1994)- con el pretexto de la edición
de su Poesía completa por parte de la Universidad Nacional del Litoral, mucho de lo que
normalmente pertenece a la reseña periodística: historia de los libros, historia del autor, etc.
Generalmente adosado al abordaje de la obra del autor, aparece publicada una selección de
sus poemas.
En este caso, los que escriben son poetas, y también “lectores especializados”. Pero,
además, estos escritores comparten, por las características de su obra, ciertos principios de
una poética. Es decir, una idea de “lo que la poesía debe ser”. Al tratarse de poetas que

269
escriben sobre la obra de otro, puede esperarse, además de una valoración, que aparezcan
instancias de adhesión o de rechazo. Una de las preguntas que recorre estos textos, sin
embargo, parece girar en torno de una matriz previa con la que la publicación interviene en el
campo cultural: ¿por qué merece ser leído este autor?; ¿por qué es posible considerarlo?
Como escritores y lectores especialistas, quienes redactaron estos artículos no parecen
tener los escrúpulos de la escritura académica. De ahí cierto tono de informalidad, junto con la
despreocupación por no ocultar las marcas del discurso subjetivo: “¿Por qué me gusta
Inchauspe?” (Alejandro Rubio).650 Sin embargo, y al mismo tiempo, se nota el cuidado por no
caer en ciertos supuestos que son tildados de “ingenuos” por la academia: biografismo,
impresionismo exagerado, etc. Así tenemos un discurso que, si bien no aspira al “rigor
académico”, al mismo tiempo está muy atento a no contradecirlo explícitamente, respetando
sus interdicciones.
También, al pertenecer a escritores y lectores especialistas, estos textos enfocan
cuestiones que normalmente quedan por fuera de las disciplinas académicas. En realidad, se
inscriben en el universo de preocupaciones que pertenecerían al ámbito de los escritores: de
qué modo escribe este autor, de qué modo se relaciona con el discurso, qué provecho se puede
sacar de esa escritura. Este conjunto de textos se enlazaría hipotéticamente a una lectura de
escritores, cuyas preocupaciones respecto de la crítica académica parecen diferenciarse a
partir de un cierto deslizamiento de sentido a la trastienda del escritor. Cumplen
deliberadamente con aquel carácter que T. S. Eliot llamó “crítica de taller” y resumió en una
conferencia de 1956, “Las fronteras de la crítica”:

Lo mejor de mi crítica literaria (…) consiste en ensayos sobre poetas y dramaturgos

poetas que han influido sobre mí. Se trata de un producto secundario de mi taller
particular de poesía, o de una prolongación del pensamiento que informó mi propia
poesía (…). # Esta clase de crítica poética hecha por poetas, que llamo crítica de taller,
tiene una limitación evidente: lo que no se relaciona con la obra del poeta, o lo que
tiene afinidad con él, queda fuera de su competencia. Otra limitación de la crítica de
taller es que el juicio del crítico puede carecer de solidez fuera de su propio arte.651

Se trata, así, de una mirada aviesa y caníbal, que busca sacar provecho de los recursos
y procedimientos de la escritura ajena en beneficio de la propia. Es en esa zona donde este
tipo de aproximaciones resulta más valiosa: el rastreo de fenómenos del orden del estilo, o el

650
Alejandro Rubio, “El mundo presentado como un bloque hostil”, Diario de Poesía Nº 32, op. cit.,
p. 27.
651
T. S. Eliot, “Las fronteras de la crítica”, en Sobre la poesía y los poetas, Buenos Aires, Sur, 1959,
pp. 107-108.

270
tono: “el poeta es un lírico que se avinagró” (Fabián Casas).652 La terminología es variable.
En los mejores casos, sólo se vuelve precisa en la medida en que el tema lo requiera. De otro
modo, se usarán términos que no pertenecen a un saber en particular, pero que muchas veces
se vuelven sumamente explicativos a partir de apelaciones a metáforas o a comparaciones.
Las filiaciones, los ejemplos, las formas de abordaje de una obra por parte de un escritor
revela un registro diverso, que corresponde al universo de preocupaciones de una escritura
que prolonga un gesto y una apropiación literarias.
El rescate de un escritor olvidado u oculto en el sistema literario argentino es una de
las operaciones que Diario de Poesía realiza como gesto crítico; éste participa de una poética
crítica que permanece, en tanto revista de matrices teóricas coherentes y persistentes. El tipo
de coherencia sobre la que predicamos aquí se da en un plano enunciativo más amplio que
amalgama otras enunciaciones particulares. Podríamos hablar, entonces, de una suerte de
coherencia polifónica. Ahora bien, Diario de Poesía en su discurso crítico, no se presenta
como una publicación académica, pero tampoco estrictamente periodística: no debe olvidarse
que, como antes analizamos, la retórica periodística de Diario de Poesía no deja de ser un
simulacro, aun cuando procura asimilar elementos de ambos discursos. En ese lugar
intersticial, la operación de rescate se realiza con instrumentos teóricos y críticos que atañen a
“preocupaciones de escritor”, pero sin descuidar del todo la “pertinencia académica”.
Los alcances críticos del dossier como política de lectura general tuvo dos criterios en
relación con la poesía argentina, la de la relectura y la del rescate, como analizamos en tres
casos particulares (Lugones, Storni e Inchauspe) que funcionan como modelos de una
operatoria crítica característica. Esas políticas de lectura produjeron un condicionamiento en
la lectura a partir del perfil que se solicitaba y modelizaron una mirada a partir de la figura de
un macroenunciador que operó críticamente, dejando la huella de su presencia en las lecturas
particulares. (En este aspecto, los paratextos y las preguntas disparadoras formuladas a los
críticos jugaron un papel significativo.) La heterogeneidad, las figuras disímiles, la
multiplicidad de autores provenientes de distintos ámbitos caracterizaron la publicación. Esta
apertura discursiva y crítica, sin embargo, no dejó de estar regulada por una enunciación
crítica y poética que le dio un perfil estético a la revista, en cuyo nombre parece concentrarse
la voz articulada de un Autor que se configura, en términos materiales, bajo la forma de una
mediación ideológica y estética, la de la edición. Recortar los textos críticos bajo el formato
del dossier, trasladar al campo intelectual preocupaciones estéticas que corresponden a

652
Fabián Casas, “Exactamente un individuo”, Diario de Poesía Nº 32, verano de 1994, pp. 26-27.

271
presupuestos ideológicos de la revista, tamizar dichas preocupaciones con la retórica de la
noticia presentada como tal en la tapa nos permiten considerar la gravitación y la pregnancia
crítica de todo trabajo de edición. Como veremos en la próxima sección, la poética objetivista
que llevó adelante la revista en los años ochenta condiciona y orienta esta operación editorial.

6. El discurso crítico de Diario de Poesía

6.1. El discurso polémico y la construcción de un espacio poético

Si una de las características del discurso polémico es la confrontación de perspectivas,

en las que habitualmente se manifiestan resquemores personales y ocultas arrogancias, hay
circunstancias que tienen la potencia de generarlo. Una de esas circunstancias se dio con la
apertura democrática en la Argentina, cuando el campo poético estaba rearmando su dinámica
y saldando cuentas pendientes con la producción del pasado reciente.653 Si la actividad poética
había tenido una presencia lateral, pero aun así reconocible durante la segunda mitad del
régimen militar, y ya en los primeros años del nuevo período se había consolidado un
esquema de estéticas y disputas entre sus protagonistas, hacia 1986 el grupo de Diario de
Poesía formula la necesidad de rearmar y cambiar las piezas del escenario poético.654 Su
presencia impulsó un nuevo pacto de lectura entre las revistas de poesía, por un lado, y la
promoción de una nueva estética, por el otro. Para construir un nuevo espacio, necesitó
desplazar las dos corrientes gravitantes, el neorromanticismo y el neobarroco, cuyos órganos
más representativos de difusión fueron las revistas Último Reino y Xul, respectivamente.655 Lo
hizo mediante la instauración de un conjunto de textos críticos que rechazaban aquellas
corrientes a través del gesto polémico como modo de impugnación.
La polémica es un género que integra el universo discursivo de la argumentación, cuyo
rasgo esencial es el de la representación pública de disputas y, en ese sentido, despliega una
tensión dramática que contiene connotaciones de espectáculo, al mismo tiempo que muchas

653
Véanse las polémicas citadas entre Laura Klein, Jorge Santiago Perednik y Horacio Zabaljáuregui,
publicadas en la revista Mascaró Nº 4, diciembre de 1985 y Mascaró Nº 6, septiembre de 1986.
También las polémicas surgidas a partir del libro de Jorge Santiago Perednik, Nueva poesía argentina
durante la dictadura, op. cit., 1989, y la reseña de Américo Cristófalo, Babel, septiembre de 1990, y
Juano Villafañe, “El schock de Perednik”, 18 Whiskys Nº 1/2, op. cit. Sobre un ejemplo de análisis
acerca del discurso polémico, sugiero la lectura de Alberto Giordano, “Cortázar y la denegación de la
polémica”, Punto de Vista Nº 77, op. cit., pp. 37-42.
654
Véase sobre la poesía del período: Carlos Battilana, “Poesía, política y subjetividad”, en Cuadernos
del Sur Nº 34, op. cit., pp. 39-50.
655
Véanse respecto de esas tendencias, a modo de introducción, Revista Último Reino (antología),
Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1987; Martín Prieto, “Tres libros”, en Literatura y crítica, Santa
Fe, Cuadernos de Extensión Universitaria, Universidad Nacional del Litoral, 1987, pp. 131-136.

272
veces despliega una retórica de la injuria.656 El término “polémico” -recordamos- tiene su
origen en el adjetivo griego polemikós, “relativo a la guerra”. A partir de esta definición, la
polémica, que pertenece al campo del discurso, se puede definir literalmente como una
“guerra verbal”. Si por argumentación entendemos el conjunto de estrategias discursivas que
se ponen en práctica para lograr la adhesión del destinatario al punto de vista del enunciador,
en el discurso polémico la adhesión que se pretende es indirecta, dirigida a un destinatario que
no es el remitente del mensaje, sino aquel que observa esa puesta en escena.657 Mijaíl Bajtín
señala que en cada esfera de la praxis humana existe un repertorio de géneros discursivos.
Afirma: “En la gran mayoría de los géneros discursivos (salvo los literarios) un estilo
individual no forma parte de la intención del enunciado, no es su finalidad única sino que
resulta ser, por decirlo así, un epifenómeno del enunciado, un producto complementario de
éste.” Consideramos el discurso polémico como un género discursivo secundario en tanto
surge “en condiciones de la enunciación cultural más compleja, relativamente más
desarrollada y organizada”.658 Si bien el discurso polémico puede tener distintos contextos de
enunciación, en este trabajo circunscribimos el discurso polémico al ámbito artístico, y en esa
esfera de la comunicación cultural los discursos tienen un alto grado de complejidad. En ese
sentido, el discurso polémico no deja de tener un carácter estético, ya que la exhibición
deliberada de un estilo individual resulta uno de sus atributos. También prefigura la imagen
del destinatario cuando, al señalar las ideas que considera deficientes o ruinosas de la escritura
ajena, se filtra, eventualmente, la inquina personal: “La composición y sobre todo el estilo del
enunciado dependen -dice Bajtín- de un hecho concreto: a quién está destinado el enunciado,
cómo el hablante (o el escritor) percibe y se imagina a sus destinatarios, cuál es la fuerza de su
influencia sobre el enunciado. Todo género discursivo en cada esfera de la comunicación

656
Véase Elsa Noya, “El horror al apenas. Reflexiones en torno del discurso polémico”, en Leer la
patria, Córdoba, Alción, 2004. Sobre las técnicas y las formas del discurso polémico, véase Christian
Plantin, La argumentación, Barcelona, Ariel, 1998, y Analía Reale y Alejandra Vitale (selección,
adaptación y comentarios), La argumentación (Una aproximación retórico-discursiva), Buenos Aires,
Ars, 1995.
657
Cfr. Berta Zamudio y Ana Atorresi, “El discurso polémico y su dependencia contextual”, en La
explicación, Buenos Aires, Eudeba, 2000, pp. 36-40. Sobre la noción de auditorio de la
argumentación, véase Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentación. La nueva
retórica, Madrid, Gredos, 1989.
658
Mijail Bajtín, “El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación verbal, op. cit.,
p. 285. (Sobre la filtración de situaciones personales en el discurso polémico, pueden leerse las
polémicas suscitadas a partir del artículo de D. G. Helder, “El neobarroco en la Argentina”, y las
réplicas y contrarréplicas de J. S. Perednik y del mismo Helder: Diario de Poesía Nº 4, otoño de 1987,
y Diario de Poesía Nº 8, otoño de 1988, respectivamente).

273
discursiva posee su propia concepción del destinatario, lo cual lo determina (…)”.659 Al
mismo tiempo, el discurso polémico comparte con el discurso crítico la referencia a un
discurso ajeno, en el que se ponen en juego valores estéticos. El alcance de nuestro trabajo,
sin embargo, no se circunscribe al ámbito personal, sino a la matriz colectiva que posee una
revista y, en este sentido, nos interesa concebir las mismas revistas como configuradoras de
propuestas estéticas grupales.
Si la naturaleza de todo enunciado consiste en estar destinado, el discurso polémico, a
causa de sus atributos de espectacularidad y provocación, exhibe un tipo de dialogicidad que
podemos llamar “beligerante”, en el sentido de que el objetivo no es sólo ajustar cuentas con
otro discurso, sino también generar una reacción en el otro que enuncia. En ese sentido, el
discurso polémico se plantea como un discurso alejado de la cortesía, pero no obstante
destinado al otro, en el que la pose del enunciador -verificada por instancias deícticas, por
ejemplo- juega un rol preponderante. El discurso polémico confronta dos perspectivas que en
muchos casos son un “encadenamiento encabalgado” que se retroalimenta a partir del
retrueque o el ajuste de cuentas, pero en el que no deja de subyacer la estructura del diálogo
pues, como sugiere la perspectiva bajtiniana, la alusión más ligera a un enunciado ajeno
confiere al discurso un carácter dialógico y, desde este punto de vista, eventualmente, podría
tener una naturaleza intertextual.660
El gesto de impulsar una corriente estética genera, por efecto de su propio peso, una
confrontación pública con las demás. En el caso de Diario de Poesía, un conjunto de artículos
surgidos en torno al neobarroco y al neorromanticismo confirma un carácter polémico
explícito cuyo objetivo parecía ser el de provocar, pero al mismo tiempo, también, el de
afirmar una identidad. Es necesario vincular un conjunto de textos con una línea editorial que
se articula con un discurso crítico general, derivado de la poética sostenida por la publicación.
Este conjunto de artículos conforma un corpus teórico constituido por impugnaciones a
poéticas ajenas: los textos de Helder y de Ibarlucía, efectivamente, son impugnaciones
explícitas a otras estéticas. Los textos de Aulicino y Samoilovich pueden leerse como
manifiestos poéticos que, en sus certezas, confrontan, implícitamente, con otras corrientes. 661

659
Mijaíl Bajtín, “El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación verbal, op. cit.,
p. 285.
660
Cfr. Mijaíl Bajtín, “El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación verbal, op.
cit. Véase también Valentin N. Voloshinov, “Planteamiento del problema del ‘discurso ajeno’”, en El
marxismo y la filosofía del lenguaje, Madrid, Alianza, 1992, pp. 155-165.
661
Véanse los textos de D. G. Helder, “El neobarroco en la Argentina”, op. cit.; Horacio
Zabaljáuregui, “Un romanticismo sin sujeto”, Diario de Poesía Nº 9, op. cit.; Jorge Ricardo Aulicino,

274
6.2. Impugnaciones y manifiestos

Los textos polémicos de la revista se dieron, fundamentalmente, en sus inicios. Una

vez construida e instalada una determinada imagen de la publicación, cuando había ocupado
el centro de la escena del espacio público de la poesía argentina, los debates fueron
progresivamente neutralizados. Las posibilidades de incluir en el interior de la revista una
discusión o un debate acerca de temas que tuvieran relación con la estética de otras, fueron
paulatinamente obturadas. Al respecto, Fabiola Aldana, Alfonso Mallo y Fabián Iriarte
afirmaban, respecto de esa imagen que la revista proyectaba:

el Diario de Poesía es hoy, en Argentina, uno de los espacios reguladores más fuertes
de lo que “puede” o “debe” leerse de la poesía contemporánea. Escudado en la tarea
entusiasta (…) de promover nuevas poéticas, el Diario de Poesía establece una “visión
del mundo” que no permite la discusión, en principio, porque el lugar que ocupa desde
hace tiempo le permite la condescendencia, un gesto similar a la paternal mano en el
hombro ante una actitud desmedida, exacerbada, adolescente, que acaba por parecerse
a la simple defensa de una opción por la subjetividad más hedonista.

Agregaban luego, respecto de un eventual espacio dedicado al debate y a un intercambio

crítico en un plano de igualdad:

las polémicas se responden desde la altura más inexpugnable y, desde esa perspectiva,
no queda demasiado espacio para debatir, de acuerdo a cierto despliegue argumental,
con quienes piensan y escriben desde la seguridad de la “verdad”. Si de una polémica
participan al menos dos discursos enfrentados, la operación del Diario de Poesía pasa
por anular, en casi todos los casos, el que le corresponde, de manera que se produzca
un desplazamiento de sentido hacia el que la inicia.662

Rafael Cipollini, a su vez, señalaba una idea similar en el sentido de que una idea estética
predominante parece regir el sistema de “propuestas”:

(…) si bien es plural, en Diario de Poesía siempre cunde una heterogeneidad en un

ecumenismo parecido a la pax romana. Hay siempre una idea estética central (…) que
es la que gobierna, y sobre esa pax estética funcionan las demás propuestas. (…)

“El futuro como poética”, Diario de Poesía Nº 9, op. cit., pp. 5-6; Daniel Samoilovich, “El paisaje
como tentación”, Diario de Poesía Nº 19, op. cit., pp. 23-24.
662
En Fabiola Aldana, Alfonso Mallo y Fabián Iriarte: “Tres hipótesis de lectura sobre el Diario de
Poesía”, en Ana Porrúa (comp.), La escritura y los críticos, op. cit., pp. 53-63.

275
 Diario de Poesía siempre guardó una médula rígida: funciona al modo de un
panóptico desde el cual se pueden observar todas las demás estéticas.663

Veamos, entonces, ahora la trama polémica que la revista tejió en sus comienzos.
Ricardo Ibarlucía, en “Un romanticismo sin sujeto”, afirmaba que el grupo de poetas
nucleados alrededor de la revista Último Reino retomaba el discurso romántico; pero,
paradójicamente, la inscripción subjetiva propia del romanticismo se condensaba en la figura
de un solo autor: la poesía de Último Reino podía leerse como el texto de un solo poeta, en el
que los diferentes “seudónimos”, con sus referencias biográficas y bibliográficas, no cumplían
sino una función de enmascaramiento. A esta postura estética de la revista la denominaba “un
romanticismo sin sujeto”, que comenzaba “por negar el ‘yo’ donde debía afirmarlo” y
terminaba sustituyendo “la singularidad del héroe por la uniformidad del coro”.
Simultáneamente, Ibarlucía criticaba a Último Reino la repetición de un código ya transitado
(“los poetas de Último Reino, apartados de cualquier riesgo experimental que pudiera abrir
una pluralidad de lecturas, echan mano de una retórica definida (…). El resultado es la
adopción de un código cuya simbología se agota en sí misma, condenándose a la repetición de
lo mismo en lo aparentemente nuevo”). Ibarlucía cuestionaba un uso estéril de la tradición
romántica que, en este caso, ni siquiera remitiría a su origen alemán, sino que reenviaría a un
código elegíaco que la poesía argentina ya había recorrido en la década del cuarenta, una
especie de versión segunda del código inicial.
Daniel García Helder, en “El neobarroco en la Argentina”, describe las raíces del
neobarroco en nuestro país y percibe que esta tendencia se había desarrollado “desde
aproximadamente 1980”. Luego de describir sucintamente la evolución del barroco clásico y
alguna vertiente del neobarroco latinoamericano, cuyo modelo había sido el cubano José
Lezama Lima, y cuyo animador esencial, el también cubano Severo Sarduy, y de remitir a las
antologías de la revista Xul de 1983 y 1985 como ejemplos acabados de una tendencia que
exaltaba “lo frívolo” y “la ornamentación”, exponía sus objeciones en relación con la
“cosmética” neobarroca, elaborando una suerte de programa y teoría de la escritura poética.664
Si la estética neobarroca promovía la experimentación y el artificio (la “insinceridad”) y
burlaba cualquier fin comunicativo, el artículo de Helder postulaba, a través de la
controversia, un espacio para la poesía en el cual la percepción del mundo se obtendría

663
Rafael Cippolini, “Somos gente que quiere desarreglarse y leer” (diálogo entre Romina Freschi y
Rafael Cipollini, coordinado por Adrián Pedreira), Ramona-Plebella Nº 5-6 (edición conjunta),
Buenos Aires, noviembre de 2005, p. 12. [pp. 10-18].
664
Xul Nº 5, 1983 y Xul Nº 7, op. cit.

276
mediante un discurso alejado de la ornamentación, la exuberancia verbal y la estridencia. Para
lograr ese objetivo, era necesario descalificar el movimiento promovido por Xul, por
constituir “un fraude” artificioso al “amagar misterio en todo, armar simulacros de revelación
donde no se dice nada”. Resulta sugestiva la alternancia pronominal en el artículo, del
singular al plural, y viceversa. Mario Ortiz dice que el ensayo de Helder “funda un nosotros
que engloba al Diario, pero también al lector. (…) Puede entenderse como una toma de
posición del grupo”.665 Helder, cuando usa el plural, parece hacerse cargo de una voz
colectiva que remite al espíritu editorial de la revista y que, en el hecho de impugnar lo ajeno,
reafirma lo propio:

no apreciamos (…) estas obras del neobarroco. Inversamente, todavía nos preocupa
imaginar una poesía sin heroísmos del lenguaje, pero arriesgada en su tarea de lograr
algún tipo de belleza mediante la precisión, lo breve -o bien lo necesariamente
extenso-, la fácil o difícil claridad, rasgos que de manera explícita o implícita censura
el neobarroco.

En el mismo número, Helder publicó una serie de poemas en los que el “paisaje”, por un lado,
y “la opacidad de la mirada”, “la percepción / que tenemos de lo que ocurre”, por el otro, son
los dos núcleos semánticos de los textos, componentes característicos de lo que se llamó
objetivismo, es decir, la obsesión por el modo en que se percibe lo real y el hermetismo de los
objetos: una experiencia que algunos autores denominaron de “confrontación”.666 Pero, al
mismo tiempo, la aspiración de hacer del poema “algo” que tuviera la evidencia de una cosa,
su “pertinacia”, su ausencia de efusión.667
Los artículos de Aulicino y Samoilovich, “El futuro como poética” y “La tentación del
paisaje”, respectivamente, reflexionan acerca de los objetos y del paisaje en tanto referentes
del discurso poético. La producción poética de los miembros del consejo de redacción recrea,
en términos generales, la naturaleza impenetrable de lo real -que aparece señalada en los
títulos de algunos de sus libros: Paisaje con autor (1988), de Jorge Ricardo Aulicino, El
guadal (1994), de D. G. Helder, Lo espeso real (1996), de Daniel Freidemberg, Superficies

665
Mario Ortiz, “Notas de lectura sobre la crítica en el Diario de Poesía”, en Alberto Giordano y
María Celia Vázquez (comps.), Las operaciones de la crítica, op. cit., pp. 97-107.
666
Cfr. Martín Prieto, “Tres libros”, en Literatura y crítica, op. cit.
667
Cfr. Daniel Samoilovich, “Objetivismo” en su columna de opinión “Lecturas”, Diario de Poesía Nº
8, op. cit., p. 5.

277
iluminadas (1997), de Daniel Samoilovich.668 Referían el asedio de la realidad desde distintos
ángulos a través de breves descripciones exentas de cualquier énfasis patético o confesional,
asumiendo la idea de un presente absoluto de la percepción, en la línea de un narrador que
siempre manifestó lazos profundos con el género poético: Juan José Saer.669 Dice
Freidemberg: “Se aprendió la lección de Saer: lo visible puede ser un engaño pero está ahí,
insiste, y vale la pena asediarlo con el lenguaje aunque más no sea porque es visible e
independiente de nuestra voluntad.” Proseguía que lo que había logrado esta corriente estética
denominada objetivista era

sacarnos de algunas seguridades que estaban ahogándonos: una que pone como valor
supremo al personaje del poeta y manda venerar lo que su sagrada subjetividad
confiesa o declara, y la otra, la fetichización textualista, que le garantiza al poeta la
santidad y el carnet de transgresor con la sola condición de que su discurso exhiba la
promesa de una lectura frustrante o fastidiosa.

Según esta perspectiva, todo discurso parece resistir un desciframiento sobre el

referente, y su opacidad no resulta ser más que un “testimonio” mudo de la perplejidad del yo
poético, en tanto los objetos y el paisaje devuelven “un reflejo enigmático”, invirtiendo el rol
de la enunciación.670 En el texto de Jorge Ricardo Aulicino, se lee:

668
J. R. Aulicino, Paisaje con autor, Buenos Aires, Último Reino, 1988; D. G. Helder, El guadal,
Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994; D. Freidemberg, Lo espeso real, Buenos Aires, Libros de
Tierra Firme, 1996; D. Samoilovich, Superficies iluminadas, Madrid, Hiperión, 1997.
669
Cfr. Alejandro Rubio, “Más allá del canon objetivista”, Diario de Poesía Nº 38, op. cit., p. 35.
Como ejemplo acabado, véase El limonero real (1974). En “Objetivismo”, en Diario de Poesía Nº 26,
otoño de 1993, p. 11. Véanse también Daniel Freidemberg, “Aprehender el mundo” (reseña
bibliográfica sobre Glosa, de Juan José Saer), en Clarín Cultura y Nación, 26/2/1987, p. 5; D. G.
Helder, “Rigor y percepción” (reseña bibliográfica sobre El arte de narrar, de Juan José Saer), en
Clarín Cultura y Nación, 2/2/1989, p. 6. Para un estudio sobre El limonero real, en el que se analiza
particularmente su “estilo objetivista”, véase Noé Jitrik, “Entre el corte y la continuidad. Juan José
Saer: una escritura crítica”, en La vibración del presente, México, Fondo de Cultura Económica, 1987,
pp. 169-181. Sobre la obra de Saer, véase: Jorge Monteleone, “Eclipse del sentido: de Nadie nada
nunca a El entenado de Juan José Saer”, en Roland Spiller (comp.), La novela argentina de los años
80. Lateinamerika Studien 29, Frankfurt am Main, Universität Erlangen-Nürnberg, Vervuert Verlag,
1995, pp. 153-175. Véase también: Enrique Foffani y Adriana Mancini, “Más allá del regionalismo: la
transformación del paisaje”, en Elsa Drucaroff (coord.), La narración gana la partida, en Historia
crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, 2000, pp. 261-291.
670
En la reseña sobre Saer, Freidemberg decía que su literatura era “un arte de percibir en pugna con
la opacidad del mundo y las cristalizaciones de la materia verbal.” También Aulicino, en una reseña
sobre Alberto Girri, señala: “Wallace Stevens, William Carlos Williams, con quienes Girri tiene
reconocidas afinidades (…) trabajaron intensamente desde esta percepción de la relación de las
palabras con las cosas. Girri parece agregar, a lo largo de numerosos libros (…) una intención aún más
desmesurada: lograr la contemplación de ese objeto, el poema, desde el poema mismo, como alguien
capaz de asistir a su propia gestación”, en “El motivo es el poema; el poema, la utopía”, en Clarín
Cultura y Nación, 21/2/1985.

278
 Los objetos: una obsesión para el posmodernismo. Objetos que se reflejan en objetos
que están cumpliendo viejas funciones en medio de las nuevas; que son tirados y
abandonados -como los pedazos de loza, detrás del monasterio, esperando la
resurrección, en el poema de Ernesto Cardenal- objetos que nos contienen sólo en un
fulgor pasajero. Pero nunca hubo una posibilidad tan plena de abarcarnos desde la
realidad. Hemos creado objetos en tanta cantidad, que cualquiera de ellos es capaz de
devolvernos un reflejo enigmático. (…) Los objetos nos retratan por fin, inconclusos
nosotros, extraños.

El artículo de Samoilovich definía su concepción de lo real en estos términos: “Se

trata de un universo solipsista, que está allí.- Y en el que estamos.”671 Y proponía que con
aquellos “restos de representación” que ha legado la tradición literaria- “un nuevo realismo es
posible”, aquel que predica en términos casi “autistas”: “creo que existe el mundo fuera de mí,
aunque admito que no puedo demostrarlo.” Aquellos “restos (…) de representación que
poseemos” para designar la realidad, es decir, restos o hilachas de discurso aún legítimos,
eran, eventualmente, los que intentarían dar cuenta culturalmente de una dinámica social o de
un determinado conjunto de referentes en términos verosímiles. Concluye Samoilovich:
“personalmente, me interesa (…) el desafío que representa el paisaje, el desafío que
representa la lírica hoy, cuando no hay sujeto, no hay objeto, no hay conocimiento
‘verdadero’ posible”. Las palabras y el mundo -argumentaba- al estar allí, en una suerte de
intemperie, establecen algún tipo de conexión con el sujeto, no necesariamente empática, sino
más bien de una mutua resistencia.672
Los textos de Aulicino y Samoilovich, suerte de esbozos sobre una cuestión crucial en
el conjunto de temas problematizados, como es el vínculo entre el discurso y el referente, se
inscriben en el marco del objetivismo en tanto orientación estética general de la revista,

671
El texto fue leído previamente en el Encuentro Nacional de Poesía, organizado por la Escuela de
Letras de la Universidad Nacional de Rosario, en septiembre de 1989.
672
Es interesante el caso de un autor como Víctor Redondo que, enrolado en la lírica neorromántica,
ve en los poemas “objetivistas” un tipo de atractivo en el efecto de lectura: “A mí me interesan los
poemas objetivistas en el momento en que dejan de serlo”, “Revelación”, “Para contribuir a la
confusión general” (edición Daniel Freidemberg), Diario de Poesía Nº 26, op. cit., p. 12. Véase
también acerca de una crítica al objetivismo, Beatriz Vignoli, “Operación Vulcano” (reseña
bibliográfica sobre El carrito de Eneas, de Daniel Samoilovich), Hablar de Poesía Nº 10, diciembre
de 2003, pp. 307-314. En un “Encuentro de Poesía” organizado por Ediciones del Dock en el Foro
Gandhi, en noviembre de 1992, en la ciudad de Buenos Aires, Daniel Samoilovich afirmaba que “no
me parece que puedan ser simples las relaciones entre las palabras y las cosas, pero tampoco me
parece que puedan ser abolidas. Y ojo que cuando digo relación digo (…) no subordinación sino
tensión, y combate, y hasta rechazo”. Agrega: “en el marco de esta tensión, en el marco de una
conciencia de que la experiencia no es una cosa simple, estoy pensando en la posibilidad -creo que esa
posibilidad existe, por lo menos para mí es excitante- de un realismo no ingenuo, de un realismo
complejo”, Diario de Poesía Nº 26, op. cit., p. 12.

279
mientras que los textos de Helder e Ibarlucía despejaban el camino para la instalación de esta
nueva poética.673
Las bases del objetivismo se resumen en la elisión del yo lírico; en la indagación y
recreación poética de los objetos que recuerda un axioma de William Carlos Williams: “no
ideas, salvo en las cosas”;674 en la abolición de toda efusión lírica (incluso en “un registro
anti-lírico”)675 y de todo confesionalismo; en el alejamiento de una retórica recargada,
elegíaca y lujosa; en la recuperación, en cambio, de un “tono realista”, en el que los objetos
referidos tienen la propiedad misma de la enunciación (recordemos, en este sentido, el
entusiasmo de la revista por una zona de la obra de Juan L. Ortiz en la cual el sujeto de
enunciación resulta el propio paisaje).676 Según Helder, el germen del programa poético
objetivista estaba en el artículo de un poeta rosarino, Eduardo D’Anna, publicado en el año
1980, quien postulaba cinco características para la poesía: a) ironía y distanciamiento, en
oposición a la efusión lírica; b) predominio del tono narrativo; c) inclinación por temas
“antipoéticos”; d) lenguaje coloquial; e) predominio de los datos objetivos sobre los
subjetivos.677 En septiembre de 1989, se desarrolló en Buenos Aires un encuentro de poesía

673
Según Osvaldo Aguirre, “García Helder suele ser incluido entre los poetas del 90 (…). Está al
mismo tiempo adentro y afuera de la corriente, es uno de sus integrantes pero sobre todo la conciencia
y el lenguaje de un nuevo punto de partida, el objetivismo. Quince poemas, libro que escribió en
sociedad con Rafael Bielsa (1988), fue leído al momento de aparecer como la primera publicación que
postulaba con claridad una poética en esos términos, que en principio aludía a la obsesión por los
objetos, las virtudes de la prosa como meta del poema y la concepción del poema como otro objeto”,
en “Daniel García Helder. Episodios de una formación”, Punto de Vista Nº 77, op. cit., p. 19 [pp. 19-
26]. Véase la reseña bibliográfica de Martín Prieto sobre Quince poemas, de Rafael Bielsa y D. G.
Helder (“Si breve”, Diario de Poesía Nº 11, op. cit.), al que califica como “el emergente más sólido”
de la poética objetivista. Sobre el objetivismo, véase el muy completo estudio de Edgardo Dobry,
“Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo”, Cuadernos Hispanoamericanos Nº 588,
junio de 1999, pp. 45-58.
674
William Carlos Williams, “Una especie de canción”, en La música del desierto y otros poemas
(selección y prólogo de Jorge Santiago Perednik), Buenos Aires, Centro Editor de América Latina
(colección Los Grandes Poetas), 1988, p. 21.
675
Martín Prieto, “Rafael Bielsa: ‘Cómo es el alma’” (reportaje a Rafael Bielsa), Diario de Poesía Nº
35, primavera de 1995, p. 4 [pp. 3-5].
676
Sobre la enunciación poética en Juan L. Ortiz, dice Delfina Muschietti que “la sintaxis funciona
como deriva en encabalgamiento y sucesión metonímica, desreferencialización de los deícticos que se
organizan como estrellas de una constelación sin centro; y desorganizan, por lo tanto, la referencia
pronominal de la enunciación”, en “Poesía y paisaje: exceso e infinito”, Cuadernos
Hispanoamericanos Nº 538, abril de 1995, p. 85 [pp. 81-88]. También véase: Mariano Calbi, “Juan L.
Ortiz. El rostro incontenible del paisaje”, Semiosis Ilimitada Nº 1, año 2002, Universidad Nacional de
la Patagonia Austral, Río Gallegos, pp. 95-100.
677
Eduardo D’Anna, “Fenicia revisited. Nueva poesía de Rosario”, Arte Nova Nº 5, mayo de 1980
(citado por D. G. Helder, “Daniel García Helder. Episodios de una formación” [entrevista de Osvaldo
Aguirre], op. cit.). En el prólogo a la antología Con uno basta (Rosario, Ediciones La Hoja de Poesía,
1982), en que se incluían poemas de Bielsa, Helder, Ricardo Guiamet, Prieto y Oscar Taborda, Daniel

280
con varias mesas de lectura y discusión. Una de ellas, en torno al tema del “Barroco y
neobarroco”, de la que participaron Arturo Carrera, Daniel Freidemberg, Ricardo Ibarlucía,
Darío Rojo y Daniel Samoilovich, fue una de las primeras ocasiones donde se habló de
“objetivismo” para referirse a los poemas señalados.
No es difícil trazar una línea genealógica que tiene como antecedentes la publicación
rosarina El Lagrimal Trifurca iniciada en el año 1968, la cual apelaba a cierta narratividad y
al “predominio de los datos objetivos sobre lo subjetivo” y, en un aspecto relativo, La Danza
del Ratón, que proyectó la poesía norteamericana en el espacio público a comienzos de los
ochenta.678 En el prólogo a uno de sus libros, Martín Prieto describía el texto objetivista en
estos términos: “Una composición (…) suficientemente precisa donde no sea posible
atribuirle pudibundez al deseo de objetividad ni confundir literalidad con transparencia.”679 Es
decir, el poema objetivista no hace del ideal de objetividad una afectación o una exageración
del pudor que oculta al yo (“evitar la trampa (…) de escribir ‘él’ en lugar de ‘yo’”), sino que
construye una retórica de la literalidad, que registra, paso a paso, lo real, pero que no es
necesariamente transparente para la comprensión, y más bien expresa un signo contrario, el
signo de la opacidad de lo real. Opacidad o enigma. Sin duda esa convicción persiste en el
propio Prieto, cuando escribe la Breve historia de la literatura argentina y se refiere al
modelo de la literatura de Saer en estos términos: “(…) a la positiva y afirmativa
transparencia del proyecto realista, le impone la oscura y elusiva trama simbolista donde,
como decía Mallarmé, debe triunfar el enigma frente a la presentación directa de los
objetos”.680
La crítica al yo romántico y al lenguaje barroco fue el marco teórico que promovió en
el discurso poético sostenido por Diario de Poesía, una referencia exteriorista, donde, sin
embargo, a un “mundo desencantado” no se le oponía la voluntad de cambio -rasgo
sobresaliente de la “poesía comprometida” del sesenta y del setenta, como por ejemplo la de
Alberto Szpunberg, Eduardo Romano, Roberto Santoro, o la del último Francisco Urondo-
sino la perpleja percepción de aquel que se dedica solamente a observar en un puro
presente.681

Samoilovich advertía que en el conjunto de los textos seleccionados se daban los rasgos mencionados
anteriormente por Eduardo D’Anna.
678
Citado por Daniel Freidemberg, “La poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra a prueba”, op.
cit., p. 148.
679
Martín Prieto, “Una teoría: Para mí la luna es un lugar”, prólogo a La fragancia de una planta de
maíz, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1999, p. VIII.
680
Martín Prieto, Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Taurus, 2006, p. 418.
681
Cfr. “Daniel García Helder. Episodios de una formación” (entrevista), op. cit., p. 25.

281
 Están esos ladrillos, atrás, / en el atardecer con luz / de agosto, que apilados por un
hombre / y una mujer, o por un hombre / y una mujer y sus hijos, / no provocan lo que
el alma quisiera. / Y están esos otros / puestos a secas, en hileras, / encima de un
tablón. / Si hubiera agua de lluvia en el lugar / de donde fueron excavados, / no muy
lejos, en la tarde, / habría sobre el agua / polvo de ladrillo. (Daniel García Helder).682

Nada más quisiera el alma: / una percepción emocionante, / materiales levemente

corruptos / de eso que llamamos “lo real”, / y no estas construcciones de fin de siglo
en el bajo, galerías desde la que miro / los mástiles enjutos de un barco griego. /
Tampoco el agua ni, más allá, / eso que dicen es la provincia de Entre Ríos. (Martín
Prieto).683

Así es que el tratamiento del mundo circundante adopta una inflexión nueva, pues la
intervención del sujeto en la trama social aquí aparece abandonada, lo que, acaso, no deja de
ser un síntoma político luego de la experiencia de la dictadura.
Los números dedicados a Francis Ponge, el poeta francés, y a Eugenio Montale, el
poeta italiano, resultan casos ejemplares de esta poética. También el dossier dedicado a
Joaquín Giannuzzi.684 En ellos se recupera la relación poética con las cosas, que parece tener
tal grado de intensidad, aun -o sobre todo- aquéllas consideradas “poco interesantes”, que
revelan en su espesura una cierta especificidad estética. La indagación sobre los objetos
singulares no deja de ser una operación metonímica en el sentido de que parecen ser marcas
indiciales del mundo. Dice Jorge Monteleone:

Con vehemencia, con una fe en las superficies iluminadas del mundo, para glosar un
título de su director, Daniel Samoilovich, la revista Diario de Poesía construyó a lo
largo de los años una renovada fe en la visión de los objetos. Fue una militancia lúcida
y festiva, por ejemplo en la recuperación de un poeta fundamental como Joaquín
Giannuzzi, para quien la mirada es un modo de situarse ante la permanencia autónoma
de las cosas. Y por momentos tácitamente facciosa, porque una poeta como Olga
Orozco, para quien el mundo está poblado de talismanes o máscaras de un más allá de

682
Daniel García Helder, “Rojo sobre el agua”, Diario de Poesía Nº 4, op. cit.
683
Martín Prieto, “Acerca del alma”, en Verde y blanco, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1988,
p. 37.
684
Cfr. “Señales de una causa personal” (entrevista de Jorge Fondebrider a Joaquín Giannuzzi), Diario
de Poesía Nº 2, op. cit. También véase el dossier en Diario de Poesía Nº 30, op. cit. Entre otros
poetas, Rafael Bielsa (1953) desarrolla de un modo militante esta poética. Este autor fue promovido
especialmente por la revista en los años ochenta. Sus libros Espejo negro (1988) y Cerro Wenceslao
(1991) fueron elegidos como algunos de los mejores en las encuestas anuales de la revista. Dice
Alejandro Rubio: “los poemas de Rafael Bielsa -sobre todo a partir de Espejo negro y Quince poemas,
ambos publicados en 1988- se hicieron cargo de la apuesta objetivista, presentándose de este modo
como breves descripciones exentas de cualquier énfasis patético o confesional”, en “Más allá del
canon objetivista”, Diario de Poesía Nº 38, op. cit.

282
 la apariencia, no podía ser leída. En los libros de muchos de sus integrantes la mirada
comienza a ser hablada y los objetos se transforman en el cerco existencial de lo
dado.685

Joaquín Giannuzzi fue para la revista “una especie de numen”.686 Como si se adhiriera
a una suerte de fenomenología filosófica en tanto retorno a lo concreto, la estética objetivista
reconoció en la mirada y en los indicios materiales el tema de su poesía sin “artificios
retóricos”.687 “No cambie / la música de lugar. / Poesía / es lo que se está viendo.” dicen los
cuatro últimos versos de “Poética”, de Joaquín Giannuzzi.688 Si bien las cosas tienen una
existencia independiente, la conciencia del yo no registra pasivamente el mundo, sino que, en
algún aspecto, lo constituye activamente a través de la mirada, lo “pretende”, en tanto hay una
suerte de eros absorto por los objetos autónomos.689 No obstante, en el ocultamiento de la
mediación discursiva radica -hay que decirlo- el carácter altamente artificioso y hasta
sofisticadamente retórico del texto objetivista.
Reconocer la presencia de esta poética propulsada por Diario de Poesía es reconocer
sus efectos en el discurso crítico, como analizaremos a continuación.

7. Efectos del objetivismo

El primer efecto del “objetivismo” como tendencia estética en el discurso crítico de

Diario de Poesía es centrarse en aquellos recursos “objetivos” usados por los poetas
consagrados en la historia de la poesía argentina. En este sentido, hay una lectura del pasado
pero con un efecto sincrónico, al interesarse sobre el modo en que irrumpen perspectivas de la
llamada poética objetivista. Volvamos al recorte de Lugones y Storni: “Hay aspectos de la
obra de Alfonsina Storni que si fueron advertidos no fueron debidamente explorados” y
“recién por contaminación con el tono dominante de la poesía de nuestros días se lo

685
Jorge Monteleone, “Conjura contra la lengua culpable: relato y poesía”, milpalabras Nº 5, op. cit.,
p. 30 [pp. 27-32].
686
Martín Prieto, “Joaquín Giannuzzi: 1924-2004”, en Radar libros, Página 12, 1/2/2004. Al salir en
el número 2 de la revista una selección de sus poemas y publicarse una entrevista, se recolocaba en la
escena poética a un autor que estaba en los márgenes. Fruto de esta operación crítica, de
reconsideración iniciada por Diario de Poesía, muchos años después sus libros serán compilados en
una editorial de amplia circulación comercial: Joaquín Giannuzzi, Obra poética, Buenos Aires,
Emecé, 2000.
687
Cfr. Daniel García Helder, “Daniel García Helder. Episodios de una formación” (entrevista), Punto
de Vista Nº 77, op. cit.
688
Joaquín Giannuzzi, Señales de una causa personal (1977), en Obra poética, op. cit., p. 194.
689
Cfr. Terry Eagleton, “Fenomenología, hermenéutica, teoría de la recepción”, en Una introducción a
la teoría literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 74.

283
percibe”.690 Este modo de leer es característico de Diario de Poesía, donde no hay una
voluntad crítica filológica. En cambio, tiende a verificar el efecto de la poesía del pasado al
leer el modo en que una obra interpela al presente en términos de lectura y su productividad
en términos de escritura: “¿Qué queda y qué sirve, a finales del siglo veinte, de Lugones?”,
dijimos que se preguntaba la voz editorial de Diario de Poesía, haciendo de la pregunta
utilitaria un rasgo característico de su modo de lectura.691 Martín Prieto, en tanto, leía
“proyecciones objetivistas” en Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938), de
Alfonsina Storni; y Daniel Freidemberg, por ejemplo, afirmaba en un mismo sentido: “(…)
mediante lo que hoy se llamaría ‘objetivismo’, a partir de Mundo de siete pozos se insinúa una
receptividad hacia el mundo bien distinta del confesionalismo y los amparos de la poesía
sentimental”.692
Para esta revista, leer es intervenir. Eichenbaum decía que “reconocemos los hechos
del pasado como significativos y los incluimos en el sistema, invariable e inevitablemente,
bajo el signo de los problemas actuales (…). La historia, en este sentido, es un método
particular de estudiar el presente con la ayuda de los hechos del pasado”.693 Así se tratara del
rescate de un autor olvidado o de la relectura de un autor canonizado, se lee en función del
presente, o bien el pasado no termina de ocurrir, y se vuelve actual. Por esta causa no se
propicia el signo arqueológico de la conservación, la preservación o la recuperación solemne,
sino más bien la posibilidad de entender el modo en que una obra significa en el momento en
que se la relee:

Probablemente la obra de Inchauspe resulte hoy un tanto anticuada. Nada barroca ni

objetivista, nada de condescendientes aliteraciones ni de orgullos paródicos, nada o
muy poco de esbozos narrativos, nada de alusiones al psicoanálisis, nada de revivals
arqueológicos y nada de toqueteos a la mitología contemporánea. Es decir, en la obra

690
Daniel García Helder, “Alfonsina Storni”, Diario de Poesía Nº 23, invierno de 1992, p. 13. Es
necesario recordar que el dossier de Storni se organizó con una selección de sus poemas y sus textos
periodísticos, reseñas sobre sus poemas y libros, y un ensayo fundamental de Delfina Muschietti (“Las
estrategias de un discurso travesti”, pp. 14-15) que, como señalamos anteriormente, reinauguraba una
lectura productiva en términos de escritura poética para la obra de Alfonsina Storni.
691
Diario de Poesía Nº 13, op. cit., p. 1.
692
Diario de Poesía Nº 23, invierno de 1992, op. cit., p. 16 y p. 19, respectivamente.
693
Boris Eichenbaum, “El ambiente social de la literatura”, en Emil Volek (ed.), Antología del
formalismo ruso y el grupo de Bajtín. Polémica, historia y teoría literaria, Madrid, Fundamentos,
1992. En un trabajo sobre “la lectura”, decía Alberto Giordano respecto de la noción de pasado:
“Repetir el pasado no es reproducirlo tal cual fue, es hacer que el pasado pase entre nosotros, que
atraviese nuestro presente y se deje atravesar por él: que se muestre no como algo que ocurrió
definitivamente, sino como algo que está ocurriendo, que todavía no terminó de ocurrir”, en “¿Qué es
esto de la lectura?”, Cuadernos de la Comuna Nº 31, Santa Fe, julio de 1991, p. 17 [pp. 11-21]. Cfr.
estas apreciaciones en relación con el concepto elaborado críticamente por Diario de Poesía.

284
 de Inchauspe no se encuentra nada o se encuentra muy poco de aquello a lo que el
menú del día de nuestra poesía nos tiene acostumbrados.694

En una reseña sobre Seis estudios girrianos, de Sergio Cueto, se reclamaba “un libro amable
que explique, que enseñe por qué es importante la poesía de Girri, por qué merecería ser leída,
cuáles son las bases desde dónde hacerlo”.695 Si la operación de leer en función del presente
es habitual, entonces se puede decir que la revista se arrogaba una especie de reserva de
comprensión de lo actual en el campo poético; de ahí, como dijimos, una de las razones de su
nombre. De ahí también que se desarrolle frecuentemente una suerte de crítica militante que
arriesga de manera exaltada, pronostica futuras realizaciones de vocaciones incipientes o
ironiza en forma hiriente; el punto en común es la exhibición del gusto como base de la
orientación crítica en función de la gravitación actual, con el fin de acoger o abolir
determinados textos.696

En 1945, en Buenos Aires, David Martínez, correntino, publica Ribera sola; en 1946,
en la misma ciudad, aparece Playa sola, de Girri. No sabría decirles si el carácter de
esta analogía es casual, pero tiendo a creer que no, incluso a suponer que a Girri se le
presentó antes que nada la voz “ribera”, sustituyéndola luego, paradójicamente -según
su modus operandi-, por la otra menos culta. Era legítimo, sin dudas, en la década del
cuarenta, hacerse la idea de una playa sin gente donde escribir unos versos, buenos o
malos. Hoy, a cuarenta años de aquellas primeras ediciones, vuelven a publicarse,
simultáneas, obras de estos autores: El conterrado, de Martínez, y Existenciales, de
Girri. A mi entender, la desigualdad de estos nombres es abrumadora, a tal punto que
esbozarla parecería deshonesto y, antes, obvio. # Losada edita El conterrado; en
consecuencia, el dibujo de tapa pertenece a Baldessari (…). Los exégetas de Dante han
enseñado que las estadísticas hacen a la obra, es más, que tienen un significado. El
cap. I abarca 18 poemas; en ellos, la palabra “luz” se repite 14 veces; la palabra
“verde”, 7. Cuando accedemos, después de tanta luz, al cap. II y leemos el primer
verso que dice “La luz de nuevo”, no podemos menos que reírnos, y reírnos las otras 6
veces que se repite en este capítulo. Atendiendo a la voz “verde”, saturar las páginas
de verde no creo que sea el recurso más apropiado para expresar lo correntino, su color
local, objetivo que persigue también con la inclusión de 13 voces guaraníes.697

694
Daniel García Helder, “Despojo y tensión”, Diario de Poesía Nº 22, op. cit., p. 7.
695
Martín Prieto, “Girri en su crítico”, Diario de Poesía Nº 32, op. cit., p. 28.
696
Para una discusión acerca de la noción de actualidad, que se cruza con la de novedad y
contemporaneidad, pueden consultarse Raymond Williams, “Tradiciones, instituciones y
formaciones”, “Dominante, residual y emergente” y “Estructuras de sentimiento”, en Marxismo y
literatura, op. cit., 1980 y Hugo Achúgar, “El museo de la vanguardia: para una antología de la
narrativa vanguardista latinoamericana”, en Hugo Verani, Narrativa vanguardista hispanoamericana,
México, UNAM, 1996, pp. 7-40.
697
D. G. Helder, “Luz verde correntina” (reseña bibliográfica sobre El conterrado), de David
Martínez, Diario de Poesía Nº 1, op. cit., p. 32 [pp. 32-33].

285
 El segundo efecto del “objetivismo” en el discurso crítico de Diario de Poesía es el
aval concedido a obras poéticas en proceso de producción, como es la legitimación de autores
objetivistas (el caso de Rafael Bielsa, por ejemplo), o de autores jóvenes orientados en esa
dirección como Fabián Casas y Martín Gambarotta.698 En tanto Samoilovich había escrito una
suerte de particular manifiesto no prescriptivo titulado “El paisaje como tentación”, el aval
dado a los autores que recorrían la franja objetivista permite inferir su sistema de
consagración. Así como a mediados de los noventa se consagra una línea “hiperrealista”,
mediante el Concurso Hispanoamericano organizado por la revista, a través de los autores
ganadores, como Martín Gambarotta (1968), Santiago Llach y Santiago Vega -más conocido
como Washington Cucurto- (que le deben más de un aporte a aquel núcleo objetivista en su
carácter eminentemente exteriorista y antilírico), la consagración de un autor como Fabián
Casas hacia fines de los ochenta y principios de los noventa (una suerte de hijo dilecto del
poeta Joaquín Giannuzzi: “Me identifico con su voz sencilla y su visión del mundo”)699
confirma los criterios editoriales.700
Cuando la publicación necesitó afirmar su presencia y consolidar una identidad, se
observa más claramente un acercamiento de muchos de sus integrantes (Samoilovich,
Freidemberg, Aulicino, Helder, Prieto, Fondebrider) a la estética que se llamó “objetivista”.
Este acercamiento se verifica a través de ensayos, críticas, columnas y también poemas.
Publicar un poema no dejó de ser también un acto crítico en tanto profirió un discurso que
dialogaba, pero al mismo tiempo pugnaba con otros textos que circulaban en la escena
literaria. Si tomamos el número 1 de la publicación (invierno de 1986) como una fuerte
intervención en cuanto a proyecciones o tendencias en el desarrollo de una revista, el dossier
dedicado a Juan L. Ortiz construye, también, una operación crítica orientada a un interés en el
que no se resalta el aspecto lírico predominante de su obra, sino sobre todo la referencia
paisajística y las alusiones a la pobreza. “Su obra, que es vasta y compleja, admite -entre
otras- una lectura en clave realista, o en todo caso yo la hago -explicaba Helder-. Juanele

698
Véanse el reportaje a Rafael Bielsa y la antología de sus poemas a cargo de Martín Prieto en:
“Rafael Bielsa: ‘Cómo es el alma’”, Diario de Poesía Nº 35, op. cit., pp. 3-5. Fabián Casas, que fue
colaborador permanente de la revista, encontró amplias posibilidades de publicación de sus poemas y
textos críticos en ella. Martín Gambarotta obtuvo el primer premio del I Concurso Hispanoamericano
organizado por la publicación con Punctum (luego editado en Buenos Aires, Libros de Tierra Firme,
1997), un libro de poesía de perspectiva y proyección narrativas.
699
Cfr. Clarín, 27/1/2004 (“Murió Joaquín Giannuzzi, uno de los grandes poetas del siglo XX”), pp.
30-31. Afirma Fabián Casas: “Conocí sus textos a fines de los 80, cuando buscaba mi estilo. Vi
Señales de una causa personal (1977) en una mesa de saldos. Lo leí de un tirón y quedé con el cerebro
en llamas.”
700
Cfr. Beatriz Vignoli, “Operación Vulcano”, Hablar de Poesía Nº 10, op. cit.

286
retoma la prosodia modernista, particularmente la estilística lugoneana, pero las cruza
experimentalmente con el paisaje entrerriano y las subordina a su ideología socialista, de lo
cual resulta una de las maravillas de la poesía latinoamericana del siglo XX.”701 Al mismo
tiempo, Prieto reconocía la lectura interesada que hizo Diario de Poesía de la obra de
Giannuzzi:

Seguramente obnubilados por títulos como “Museo de Ciencias Naturales”, “El cuerpo
objeto”, “Hipótesis sobre objetos” o “Mis objetos”, entendimos que Giannuzzi era, sin
más, un poeta objetivista y le reclamamos como una falta lo que en verdad era toda la
otra mitad de su programa: una subjetividad machacante, armada alrededor de un
personaje llamado J. O. G. Pero además, esa lectura errónea funcionó, en ese
momento, como un concepto, como un enorme catalizador que nos permitió comenzar
a pensar en una poesía por afuera de la pura subjetividad y de todas sus enfermedades:
sentimentalismo, regodeo autobiográfico, facilidad de palabra. Digamos que nosotros
leímos a Giannuzzi como si fuese un poeta eminentemente cerebral y dejamos de lado,
programáticamente, todo lo que se armaba en sus poemas alrededor de la palabra
“corazón”.702

El programa objetivista se manifestó, entonces, no a través de un tratado de principios

estrictos a los que se debía seguir en el futuro, al estilo de las vanguardias históricas, sino a
través de una “interesada” operación crítica que tendía a la productividad y al usufructo de
obras poéticas extranjeras y argentinas. Señalaba Prieto, en eco con Harold Bloom, que, a
través de una “lectura errónea”703 y de la puesta en circulación de determinados textos claves
en la configuración del itinerario crítico y estético, el grupo objetivista elaboró su programa.
Como ya expresamos, el programa se dibuja sobre la base de un sistema de títulos y de

701
Cfr. “Daniel García Helder. Episodios de una formación” (entrevista), Punto de Vista Nº 77, op.
cit., pp. 23-24.
702
Martín Prieto, “Joaquín Giannuzzi: 1924-2004”, Radar libros, Página 12, 1/2/2004. Confiesa
Giannuzzi: “Los objetos me obsesionan por las cualidades que poseen. Hablo de su permanencia, de
su inmovilidad. (…) Quizá, en el fondo de esta obsesión, haya un afán secreto de obtener una poesía
absolutamente objetiva. (…) Querría obtener una poesía puramente fenomenológica, meta frente a la
cual me siento totalmente incapaz. Por eso admiro mucho a quienes pueden describir el mundo
objetivamente. Yo intento hacer descripciones objetivas, pero muy pocas veces lo consigo. Aun sin
quererlo, estoy siempre ahí. Me refiero a mi presencia en el poema.”, en “La búsqueda del sentido”, en
Jorge Fondebrider (comp.), Conversaciones con la poesía argentina, Buenos Aires, Libros de Tierra
Firme, 1995, pp. 83-103.
703
La teoría de la influencia incluye lo que Harold Bloom llama “misreading”, término no fácilmente
traducible; “lectura errónea” traducen algunos, “mala lectura” señalan otros, y “mala interpretación”,
otros. Comienza a esbozarla en: The Anxiety of Influence (1973; La angustia de las influencias,
Caracas, Monte Ávila, 1977). Luego sigue con A Map of Misreading (Nueva York, Oxford University
Press, 1975). En el capítulo final de Kabbalah and Criticism (1975) realiza un resumen del concepto:
“La necesidad de la mala lectura”, en La Cábala y la Crítica, Caracas, Monte Ávila, 1992. También se
extiende sobre el concepto en Poetry and Repression (1976; Poesía y represión, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2000).

287
nombres: la obra poética de Juanele leída en clave realista; la difusión de El arte de narrar
(1977), de Juan José Saer, consagrado en el momento de su reedición ampliada uno de los
libros del año; la difusión de la obra de Francis Ponge como emblema de la poesía objetiva; el
rescate de la obra de un autor postergado como Joaquín Giannuzzi; la adscripción a las obras
de Ezra Pound y de William Carlos Williams, considerados verdaderos “maestros”;704 la
adhesión al coloquialismo, como queda sugerido en el dossier dedicado a la obra de Raúl
González Tuñón, y a formas poéticas narrativizadas como se manifiesta en la difusión de la
obra de César Fernández Moreno.
Otro aspecto a considerar es el tipo de enunciación en las columnas de opinión y sus
consecuencias estéticas en el campo de la crítica. Mario Ortiz afirmaba que la revista ocupó
un espacio de enunciación intersticial entre el campo de la producción literaria y el
académico, ejerciendo una operación de “embrague” entre dos prácticas sociales que a
menudo suelen estar distantes.705 Ese vínculo existió, pero en realidad tendió a trabajarse con
un lenguaje que diluía cierto hermetismo teórico y aspiró siempre, casi como una petición de
principios, a una divulgación del discurso poético en términos más o menos transparentes. Sin
desconocer cierto andamiaje académico en cuanto a tópicos, problemas y discursos, las
columnas de opinión resultaron un espacio privilegiado donde se reflexionó acerca del
lenguaje crítico y de la posibilidad de mitigarlo de jerga y, consecuentemente, extenderlo
hacia zonas menos cifradas.706 En relación con el canon y la consagración de un conjunto de
autores y poéticas determinadas, Diario de Poesía había intervenido en la elaboración de dos
cuestiones ya referidas: a) un sistema de autores de diversa procedencia, pasibles de ser leídos
en el ámbito de la poesía argentina, a los que se recoloca o directamente instala; b) un modo
de enunciar acerca de la poesía, que tuviera como principios la comunicabilidad y la
valoración.707 Mario Ortiz agrega:

704
Cfr. Jorge Fondebrider, “Pound y nosotros”, Diario de Poesía Nº 3, verano de 1986, p. 14 [pp. 14-
15].
705
Mario Ortiz, “Notas de lectura sobre la crítica en el Diario de Poesía”, en Alberto Giordano y
María Celia Vázquez (comps), Las operaciones de la crítica, op. cit. p. 98 [pp. 97-107].
706
A pesar de que Diario de Poesía propone diferenciarse del discurso académico, persiste el respeto a
los protocolos, las modalidades y los desarrollos de ese discurso. Al respecto, véase las entrevistas
acerca del discurso crítico a figuras de raigambre académica como Noé Jitrik (Diario de Poesía Nº 3,
op. cit.); Nicolás Rosa (Diario de Poesía Nº 19, op. cit.) y Eduardo Romano (Diario de Poesía Nº 23,
op. cit.).
707
Omar Chauvié, al referirse al artículo de García Helder sobre el neobarroco, analiza los modos de
evaluación crítica: “García Helder (…) habla en función del gusto, a partir del cual se supieron
sancionar en otros momentos las audacias y las extravagancias de los artistas. (…) Como gesto de
lectura es interesante esta ostentación del gusto como criterio evaluativo, ésta puede ser la marca de su
lectura, cabría preguntar si de este modo García Helder o el Diario de Poesía no intentan reinstalar el

288
 Inclusión, exclusión, puesta en circulación de determinados autores o sectores de la
poesía, tales son algunas de las operaciones que el Diario ejerce sobre el sistema
literario, a través de una crítica que por momentos privilegia un costado valorativo de
lo que lee partiendo más que de una teoría, de una poética particular.

La elaboración de los distintos dossiers fue un modo de intervención crítica, donde se releyó
el canon, a fin de reubicar determinados autores argentinos en el sistema literario.708 Las
columnas de opinión fueron un espacio privilegiado donde se “entreteje un corpus de teoría
poética, y entre medio de todas las heterogeneidades, va surgiendo un sentido entre el
staff”.709 Se puede afirmar que “el sentido” del “staff” - aquello que las columnas de opinión
ensayaban y tramaban- es un conjunto de problemas teóricos, a pesar de lo arbitrario y
azaroso de los temas, librados a los propios intereses y designios de los autores, que muchas
veces rayaban lo anecdótico. Un tema que persiste es el problema de la referencia en poesía y
un uso frecuente de la columna en tanto espacio textual fue concebirla como un laboratorio de
escritura de poesía:

Hace varios meses que pretendo escribir este poema. He ensayado, incluso, variantes
sobre la idea original: un hombre que escribe un nombre de mujer sobre el polvo
asentado en la baranda de un balcón, en una fiesta, un hombre que escribe un nombre
de mujer sobre el vidrio empañado de una botella de cerveza, en otra fiesta. Nada, sin
embargo, me convence.710

Desde esta exaltación de la subjetividad que representa las columnas de opinión como
atributo genérico, es posible verificar una voz colectiva que se enmascara tras el yo
individual, un nosotros exclusivo.711 Esa voz colectiva fragua voces diversas que hilvanan

gusto como criterio estético. # Podríamos acercarnos a trabajos posteriores como el Dossier sobre
Lugones aparecido en el número 13, donde el gusto personal es una marca permanente para revisar al
‘poeta nacional’, para determinar logros o excesos, hallazgos o infortunios”, en “El neobarroco en
cuestión”, en Alberto Giordano y María Celia Vázquez (comps.), Las operaciones de la crítica, op.
cit., pp. 114-115 [pp. 109-121].
708
Acerca del canon véase Noé Jitrik, “Canónica, regulatoria y transgresiva”, Orbis Tertius Nº 1,
Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación, Universidad Nacional de La Plata, 1996, pp. 153-166.
709
Mario Ortiz, “Notas de lectura sobre la crítica en el Diario de Poesía”, en Alberto Giordano y
María Celia Vázquez (comps.), Las operaciones de la crítica, op. cit., pp. 98-101.
710
Cfr. Martín Prieto, “Hablarán”, Diario de Poesía Nº 12, otoño de 1989, p. 2.
711
Para la diferenciación entre “nosotros inclusivo” y “nosotros exclusivo”, véase Helena Calsamiglia
Blancafort y Amparo Tusón Valls, “Las personas del discurso”, en Las cosas del decir. Manual de
análisis del discurso, op. cit.

289
algún tipo de vínculo, lo cual habilitaría pensar en el espíritu de grupo.712 Insistimos: la
noción de autor aquí engloba una polifonía que autoriza las diferencias, pero que no deja de
presentar obsesiones teóricas comunes. No es que las columnas de opinión de los autores que
integraban el consejo de redacción plantearan un tema necesariamente en común, sino que las
formulaciones en relación con lo poético se orientaban a un ámbito que permite considerar la
publicación como un colectivo ideológico.713 Según Bajtín, el mundo ideológico se reconoce
cuando se plasma en conductas concretas (en este caso, conductas textuales proyectadas a una
zona de problemas que reciben una resolución relativamente similar a juzgar por los libros de
los autores). Es en este sentido que el problema de la referencia como tema teórico se torna
una fervorosa obsesión.714 La mirada poética, el punto de vista de la enunciación, la
representación del paisaje y de los objetos, las vacilaciones por parte de los poetas ante la
escritura y la lectura son tópicos que atraviesan estas columnas.
La comunicabilidad fue otra obsesión crítica de la dirección de la revista. Como restos
de un sustrato periodístico, la revista se esforzó por concebir sus reseñas de un modo claro,
entendiendo por claridad una toma de posición respecto del texto y un discurso aligerado de
jerga. No obstante, Roberto Cignoni, analizando un texto crítico de uno de los miembros del
consejo de redacción que abordaba un libro de Macky Corbalán, afirmaba: “el comentarista,
en familiaridad con otras notas de la publicación, asimila en su enunciado un ‘querer decir’,

712
Cfr. Para la noción de polifonía, Mijaíl Bajtín, Problemas en la poética de Dostoievsky, México,
Fondo de Cultura Económica, 1986.
713
Según Voloshinov “todo lo ideológico posee una significación sígnica” y “la palabra es el
fenómeno ideológico por excelencia”. Entonces, la ideología se manifiesta en procesos de
comunicación tangible y, en ese sentido, la forma literaria organiza los contenidos, trabajando con el
material lingüístico. Cfr. Valentin N. Voloshinov, “El estudio de las ideologías y la filosofía del
lenguaje”, en op. cit, pp. 31-40. También Pavel N. Medvedev (Miajíl Bajtín), “El estudio de las
ideologías y sus tareas inmediatas”, en El método formal en los estudios literarios, Madrid, Alianza,
1994, pp. 41-57. También véase “Ideología”, en Raymond Williams, Marxismo y literatura, op. cit.,
pp. 71-89.
714
Completamos la cita de Prieto: “Hace varios meses que pretendo escribir este poema. He ensayado,
incluso, variantes sobre la idea original: un hombre que escribe un nombre de mujer sobre el polvo
asentado en la baranda de un balcón, en una fiesta, un hombre que escribe un nombre de mujer sobre
el vidrio empañado de una botella de cerveza, en otra fiesta. Nada, sin embargo, me convence. Hasta
dudo, a veces, de la eficacia potencial de la idea. Pero me detengo en ella e intento develar la profunda
atracción que ejerce sobre mí. Recuerdo, entonces, los versos que le dieron origen. Los escribió Arturo
Carrera en “Un día en ‘La Esperanza’”, un poema que releo con frecuencia y renovado placer. Escribe
Carrera: ‘Esta ventanilla está empañada./ No veo bien.’ La piedra de toque del registro impresionista
del poema, construido sobre cuadros de límites difusos, es esa ventanilla empañada: a su través no se
ve bien. Mi apuesta, mi obsesión, es trazar una línea sobre ese vidrio para ver mejor.” En Martín
Prieto, “Hablarán”, Diario de Poesía Nº 12, op. cit., p. 2. El fragmento citado revela también una
teoría de la escritura poética: alejada de toda noción romántica de inspiración, la escritura poética
parece distante del arrebato y del discurso automático. En realidad, parece afincarse en una idea previa
y en la posibilidad de concebir la escritura como reescritura de otro texto, lo que materializa el
discurso poético y lo torna un objeto de razonada elaboración.

290
salvaguardando el poder socavador de un sistema que apunta a la convalidación del sujeto en
cuanto tutor último del sentido”. Cignoni no sólo postulaba la idea de que el discurso crítico
de los miembros de Diario de Poesía se proponía, paradójicamente, “aclarar” con
preconceptos aquel sentido que se encontraba oculto (“El comentario no hace más que mediar
explicando: no lee lo que se dice sino para mostrar lo que se quiere decir”); también señalaba
que la poesía que consagraba la publicación era aquella que trabajaba con referentes claros y
homogéneos. Según esta opinión, la consideración de una poesía hermética, alejada del
realismo, promovía una interpretación limitada, como si una poesía distinta de los parámetros
aceptados por la revista se apoyara en una suerte de artificio retórico de consistencia falsa,
negándole la posibilidad del misterio como reserva de significación. Según esta perspectiva,
se leía con determinados presupuestos estéticos y se perseguía un telos en la poesía, sin
entregarse a su fluencia e imprevisibilidad (“El mismo comentarista desiste de leer lo que se
dice, esto es entregarse sin notaciones aprendidas o índices de previsibilidad a una palabra
que conlleva en sí su propia jerarquía y determinación”). Cignoni hace extensible esta
operación crítica a toda la publicación al considerar que sus críticos sufrían “el determinismo
de asimilar los poemas al pretendido programa que se sirve un cierto quien (sic) como fuente
exclusiva del texto.” Señalaba que, entre poética y crítica, existió una suerte de mutua
determinación.715
La atención sobre lo que sucedía en el ámbito de la poesía argentina, coetáneamente al
momento de enunciación, fue un criterio crítico de Diario de Poesía. Dijimos que las
“Encuestas anuales” se proponían relevar “ya que no el imposible, inagotable inventario de lo
que se escribe, al menos el caprichoso mapa de lo que se lee. Accesoriamente, también un
sorprendente muestrario de cómo se lee”.716 A esta perspectiva, se sumaba otra dimensión
temporal proyectada al futuro: “lo que se viene”.717 Entonces los anticipos eran la cara visible
de “la novedad”, además de las reseñas bibliográficas, las cuales interpretaban el “lugar” del
libro comentado en el contexto de producción y hacían de la valoración su lema, muchas
veces cercana a un discurso arbitrario (“Entre la amortizada extravagancia de algunas
propuestas, el empirismo alicaído de algunos objetivistas, los atroces claros de luna
surrealistas de los románticos de cuarta o quinta generación en el país, las cotidianas

715
Roberto Cignoni, “‘Diario de Poesía’ o la imposibilidad de leer”, Xul Nº 11, op. cit., p. 9 [pp. 7-14].
716
Bajada de “Poesía argentina del 88: Encuesta y Panorama”, en Diario de Poesía Nº 12, op. cit., p.
21.
717
Cfr. “Año poético 1987: lo que se viene”, en Diario de Poesía Nº 4, otoño de 1987, pp. 29-31.

291
tangueras alienaciones suburbanas, etc., etc., aparece un nuevo libro de la vanguardia
femenina o feminista de los ochenta”).718
La tarea de traducir en Diario de Poesía también puede concebirse un acto crítico en sí
mismo, al proponer poéticas de autores afines a su estética, como son los casos de William
Carlos Williams, Wallace Stevens, Ezra Pound y T. S. Eliot, u otros que renuncian a registros
cultos, anclan su mirada en paisajes urbanos y usan un discurso prosaico, como es el caso de
Raymond Carver, o de Charles Bukowski. Sin embargo, a pesar del nosotros globalizante,
hay intereses personales que se justifican en ese sujeto colectivo que se avala en la comunidad
intelectual del grupo; y además se perfilan intervenciones particulares. Este rasgo surge de
comparar el tema de los dossiers y los autores del consejo de redacción que los llevan a cabo.
En este sentido, hay que pensar en las diferencias dentro del conjunto y observar que se trata
de una generalización crítica, sin perder de vista este matiz. A medida que el consejo de
redacción cambia y se producen movimientos (por ejemplo, el de secretario de redacción:
Helder por Fondebrider), también se modifican intereses. Por ese motivo, no podemos pensar
en una imagen fija y cristalizada de Diario de Poesía. En este aspecto, los intereses de
Ibarlucía fueron distantes de los de Fondebrider, mientras Helder tuvo el interés de promover
una apertura a la novedad y a autores jóvenes.
No obstante estos aspectos, podemos trazar algunas líneas y tentar algunas hipótesis
en la primera etapa de la publicación respecto de la tarea de la traducción. Como ya
sugerimos, hay un especial énfasis en la poesía norteamericana. Muchos de los textos
traducidos se imbrican con la genealogía nacional que pasa por los poetas “coloquialistas” y
realistas de los años sesenta, que ensayan un tono deliberademente menor, alejados del verso
“memorable” o de una visión totalizadora del mundo, como son los casos de Leonidas
Lamborghini, Joaquín Giannuzzi o Juana Bignozzi, autores que habían sido objeto de dossiers
monográficos y complejizaban el tema de la figuración realista, trascendiendo las visiones
más estereotipadas.719 La trama literaria concreta en que se realiza la operación de traducción
organiza, ordena y transforma “la entrada de los textos extranjeros” y define “la situación de
lectura”. Esto abre interrogantes sobre el lugar desde el que se lee en una revista, sobre la
trama poética en que se incluyen los textos traducidos y sobre la manera en que ese contexto

718
Daniel García Helder, “Oscura fuerza”, Diario de Poesía Nº 12, op. cit, p. 36. (Reseña bibliográfica
sobre Madam, de Mirta Rosenberg, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1988).
719
Cfr. Edgardo Dobry, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo”, op. cit. Sobre la
traducción, véanse Walter Benjamin, “La tarea del traductor”, en Ensayos escogidos, Buenos Aires,
Sur, 1967, pp. 77-88 (versión de Héctor A. Murena) y George Steiner, Después de Babel (Aspectos del
lenguaje y la traducción), México, Fondo de Cultura Económica, 1980.

292
los contamina. Es decir, el modo en que se “recibe” una obra extranjera y los elementos que
se toman de ella permiten verificar “parentescos” y alianzas que son siempre una forma de
“aceptar o negar tradiciones nacionales”.720
En una nota referida al poeta francés Francis Ponge, en el mismo número en que
aparece una selección de sus poemas, Jorge Fondebrider afirmaba:

El de Ponge quizá haya sido el intento más ambicioso por lograr una poesía puramente
objetiva -una de las utopías más fecundas de la lírica contemporánea- y para ello se ha
valido de las palabras en su dimensión de objetos.721

La reivindicación de la obra de determinados autores extranjeros era una manera de construir

un espacio para que sus textos poéticos pudieran ser leídos en el contexto en el cual
funcionaban. Un ejemplo paradigmático, aunque no exclusivo, es el dossier dedicado a
“Raymond Carver poeta”, que trajo consecuencias en razón de que habilitó una forma
“minimalista” en nuestra poesía y postuló la liquidación de toda solemnidad romántica, una
apuesta a la falta de énfasis y grandilocuencia concebida como un valor, y que se oponía
implícitamente a otras poéticas en juego que aún perduraban.722 La inclusión del escritor

720
Ricardo Piglia, “Encuesta a la literatura argentina contemporánea”, Capítulo Nº 133, Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1982, p. 137.
721
Jorge Fondebrider, “Francis Ponge”, Diario de Poesía Nº 14, op. cit. p.33.
722
Ricardo H. Herrera, usando las categorías propuestas por Diario de Poesía (“maximalismo”/
“minimalismo”), las hace funcionar en el sistema poético argentino en forma ciertamente crítica, e
ironiza sobre la propuesta de los presentadores del dossier Elvio Gandolfo y Daniel Samoilovich:
“(…) el carácter de nuestra poesía fluctúa entre el maximalismo y el minimalismo. Maximalistas
ingenuos fueron, qué duda cabe, los poetas neorrománticos nucleados en torno a la revista Último
Reino; maximalistas no ingenuos los sesentistas que les precedieron, ya que en ellos lo grande -el
mesianismo, la emotividad- estaba minimizado por el uso del voseo y del argot urbano; también
maximalistas son la metafísica estética de Borges y la epistemología lírica de Girri, con sus
contrapesos de inteligencia y humor y de ascetismo fónico e irónico respectivamente. # Esta tensión
entre lo grande de las aspiraciones y alguna forma de sobriedad expresiva en el tono, asume muchos
matices en nuestra lírica. A veces ella alcanza una relación paradigmática, como en el caso de Borges,
a veces es sólo un lábil pacto interno que, sin embargo, opera como la inspiración sobre el estilo. (…)
Sólo falta mencionar a los actuales adalides del minimalismo; son ellos Elvio Gandolfo y Daniel
Samoilovich (…), esto es: el ex director de El Lagrimal Trifurca y el presente director del Diario de
Poesía. Juntos firman una breve presentación a una antología de textos de Raymond Carver publicada
en el Diario el año pasado [1989]. Dicen allí Gandolfo y Samoilovich: ‘Los críticos bautizaron a ese
estilo [el de Carver] como ‘minmalista’ y emplearon la palabra para denominar a una serie de autores,
todos y cada uno de los cuales protestaron contra el etiquetamiento, incluido el propio Carver. Citan
luego una frase de Carver, una frase que puede leerse como una paradoja -si entendemos que la
antipoesía es la única actitud legítima y posible, hoy por hoy, frente a una cultura de carácter
meramente teórico o normativo, sin ninguna incidencia sobre la realidad social o la propia vida-, pero
que también podría leerse en su sentido no figurado sino literal- entendiendo que la antipoesía, hoy por
hoy, es la única manera de seguir fomentando el rencor entre acción y palabra: ‘No me interesan los
poemas bien hechos -escribió [Carver]-. Al verlos mi tentación es decir: Ah, pero no es más que
poesía. Yo busco algo distinto, algo más que un buen poema.’ Este desdén por la sola poesía: ¿es

293
norteamericano Raymond Carver como objeto del dossier es posible vincularla con los
efectos en la escritura emergente de los llamados poetas de los noventa (como, por ejemplo,
Fabián Casas, Darío Rojo y José Villa), en los que un recorte minimalista de lo real era
determinante en la composición de su producción poética.
Con esta operación editorial y con este episodio que da cuenta de su política de la
traducción, Diario de Poesía intervino en lo que, posteriormente, y de modo característico en
una zona de la poesía de los llamados poetas de los noventa, se constituirá en una forma
estética concreta. El caso de la operación del dossier Carver tuvo una función crítica:
intervenir y gravitar en el sistema poético argentino. Así explicaban la poética de Carver los
presentadores del dossier, Elvio Gandolfo y Daniel Samoilovich, pero indirecatmente también
aludían a la propia poética de la revista, lo que lo torna un metatexto que reflexiona sobre los
propios presupuestos:

El adjetivo [minimalista] podría servir (…) para nombrar algo del orden de la falta de
efusión, de “maximalismo”, tanto como para designar la importancia de un momento -
mínimo- de epifanía en la de los personajes de Carver, gente desocupada que sigue
tratando de amar y vivir en moteles solitarios, carreteras y bares nocturnos.

Diario de Poesía ejerció un discurso que no dejó de filtrar un interés y una

concepción. Su discurso crítico comenzó a articularse mediante una operación polémica que
permitió habilitar en los ochenta un nuevo espacio poético desde donde enunciar e impulsó,
luego, asertivamente, un discurso crítico afín a los intereses estéticos de la revista: el
objetivismo. Como dice Jorge Aulicino, Diario de Poesía fue “un episodio inteligente de
recapitulación-innovación” pues vino a cruzar e interrogar las líneas existentes, pero también
a ser el garante que realizara “un ajuste de cuentas sin vencedores ni vencidos y, sin embargo,
no líquidamente ecléctico”.723 Es decir, “un episodio” que contenía el pasado a través de su
interrogación y su cuestionamiento, pero que en parte lo superaba para abrirse hacia nuevos
problemas y hacia una nueva circunstancia.

verdaderamente minimalista? ¿O es el maximalismo el que de nuevo lo desborda, pero para instalarse

ahora sólo negativamente -como antiprofecía, como rabia y desprecio- en su corazón?”, en Ricardo H.
Herrera, “Del maximalismo al minimalismo”, La hora epigonal, op. cit., pp. 101-118.
723
Jorge Aulicino, “A la espera de estudios serios”, en Jorge Fondebrider (ed.), Tres décadas de
poesía argentina. 1976-2006, op. cit., p. 64.

294
IV.- Conclusiones

El origen de esta tesis doctoral proviene de una pregunta que leí hace mucho tiempo,
formulada por el poeta y ensayista mexicano Octavio Paz: “¿Qué nombra la poesía?”724
Quizás la indagación sobre propuestas críticas concretas que exploraron el modo de nombrar
de la poesía a través de poéticas diversas, circunscripta a los discursos críticos de las revistas
de poesía argentinas del período 1979-1996, fue la secreta excusa para indagar acerca de esa
pregunta que compromete el vínculo entre la poética y la crítica y que parece perpetuarse a
medida que la analizamos en sus respuestas concretas.
La primera parte de este trabajo de investigación es una formulación teórica vinculada
a dos aspectos: el discurso crítico de poesía y el funcionamiento poético y crítico de las
revistas de poesía.
En cuanto al primero de ellos, el discurso crítico no puede ser analizado si no se
abordan previamente los rasgos del discurso poético. De allí que hemos tratado de mostrar
cómo la modernidad concibió un nuevo tipo de forma poética que tenía en la escisión del
sujeto poético y la tensión, en la ironía y la autorreferencialidad, en el hermetismo y la
opacidad, modalidades características para su desciframiento. Cualquier abordaje sobre el
poema moderno considerará los códigos que vinculan el texto y el lector, que fueron
reformulados a partir de la obra de Charles Baudelaire.
En cuanto al segundo aspecto a considerar, sostuvimos que las revistas literarias de
poesía, lejos de caracterizarse como definitivas, son objetos relativos a su tiempo histórico. Es
necesario indagar sus rasgos teniendo en cuenta la tensión temporal entre obsolescencia y
duración, pues la intervención editorial de una revista en una circunstancia histórica pugna
con el carácter durable que parece promover el discurso poético en tanto su sola presencia
postula la posibilidad utópica de dejar una huella que perdure a través del tiempo.
Hemos concebido una teoría del Nombre de las revistas mediante los aportes de la
teoría de la enunciación, la noción de Autor de Michel Foucault y los estudios de Roger
Chartier referidos a la lectura y la edición. El concepto que hemos denominado
macroenunciación amalgama enunciaciones particulares. De ese modo, el relato polifónico de
toda revista se ve articulado por la intervención crítica de la edición, que deja la marca de su
rúbrica y, de alguna manera, su condicionamiento estético e ideológico.
El objeto concreto de esta investigación se circunscribió a las poéticas y los discursos
críticos de las revistas Último Reino (1979-1998), Xul (1980-1997), La Danza del Ratón
724
Octavio Paz, Corriente alterna, México, Siglo XXI, 1967.

295
(1981-2001) y Diario de Poesía (1986-cont.). Como se vio, fue preciso analizar el campo
intelectual que se dio en el paso de la última dictadura militar al restablecimiento
democrático, con el fin de analizar la hipótesis que afirmaba, al principio del trabajo, que en
ese período de clausura cultural, a pesar del clima censorio, se tejieron manifestaciones
poéticas que venían de configuraciones literarias pretéritas y que prefiguraron producciones
poéticas y discursos críticos que sostuvieron disputas en el nuevo escenario cultural mediante
líneas estéticas predominantes, aquí analizadas: el neorromanticismo, el neobarroco, el
concretismo y el objetivismo.
El análisis de las poéticas durante la dictadura exigió una reflexión sobre el vínculo
entre el discurso poético y el discurso político. En esa dirección, el aporte del trabajo de Hans
Magnus Enzensberger “Poesía y política” fue fundamental pues promovió una reflexión que
nos llevó a reconocer la relación esencial de la poesía con el tiempo histórico. Decíamos que
la poesía resulta política precisamente porque su elemento social básico, el lenguaje,
transgrede los límites aceptados respecto del modo en que es posible enunciar en el presente y
profetiza en el acontecimiento de su existencia misma, una nueva forma del discurso en el
ámbito de lo público. Las referencias a los poemas analizados son la muestra de un nuevo
modo poético que fue capaz de construir un imaginario referencial y que dotó de significación
al contexto histórico, incluso en aquellas zonas veladas, generando un discurso que permitió
enunciar sobre “lo que no puede ser dicho”, para citar un fragmento de uno de los textos. En
este sentido, las estrategias de figuración habían cambiado, tanto por el enrarecido clima
político como por los debates respecto de una poesía realista que comenzó a reformularse en
el ámbito de la poesía desde principios de los años setenta. Los textos poéticos circularon en
libros y en las distintas revistas de poesía, generalmente de circulación escasa. Hemos
señalado que los órganos de expresión, más que como medios de oposición explícita, se
constituyeron, a través de sus poéticas y de sus discursos críticos, en un conglomerado de
expresiones cuya disidencia consistió en no adherir a las proyecciones culturales del Estado
represivo. Por ese motivo, las revistas desempeñaron un rol crucial en la preservación y la
persistencia de un espacio público para la poesía en los años de la represión, pues en ese
momento de clausura se tejió una trama editorial que permitió articular discursos críticos y
poéticos con flexiones diversas. Este último aspecto impulsó el análisis de las poéticas
promovidas por las revistas en un campo estético ciertamente beligerante, que tuvo una
primera resolución en el año 1986, con la aparición y emergencia de Diario de Poesía,
mediante la estética que promovió, y que tuvo un desarrollo predominante en términos

296
críticos y poéticos desde ese año hasta 1996. Además indujo un estudio de campo del discurso
crítico afincado en las revistas de poesía del período enunciado.
Hemos señalado que Último Reino tuvo una crítica discreta, acorde a la relevancia del
discurso que promovió y afín a su ideología estética, en tanto el juicio crítico nunca fue
negativo, sino que se sostuvo en la tenuidad y en un íntimo intercambio con el discurso
poético afín a los ideales románticos de los fundadores alemanes que hemos denominado, en
palabras de Roland Barthes, “un postulado de analogía”. El discurso crítico de Xul tuvo un
carácter altamente polémico y estuvo orientado a la promoción e indagación de dos poéticas
que recorrieon la revista: el neobarroco y el concretismo. El tópico de la “ilegibilidad” no
sólo fue un hilo rector que albergó ambas poéticas; también fue un tópico teórico de la
publicación que alimentó su discurso crítico y que, en términos históricos, permitió
desarrollar y promover una lectura política del propio lenguaje. La Danza del Ratón tuvo dos
etapas diferenciadas: la primera postulaba una estética del compromiso y un ideal realista que
se verificó en un discurso crítico confrontativo, que le había permitido tantear aquello que era
posible decir explícitamente en la época; la segunda diluyó el carcácter confrontativo en favor
de la convergencia de poéticas y de discursos críticos diversos. Diario de Poesía postuló una
poética objetivista. Hemos analizado los soportes materiales (las formas “periodísticas”) y de
edición (la forma del dossier), que permitieron un nuevo modo de circulación y de vínculo
con el público. En esa dirección, los aportes bibliográficos de Roger Chartier fueron
fundamentales para considerar estos aspectos, pues el soporte no se escinde del sentido;
además, la noción de edición es un fenómeno complejo que se vincula con la lectura crítica de
una publicación. Así, el discurso crítico de Diario de Poesía consolidó un conjunto de
principios estéticos y contribuyó en el análisis de la producción poética pretérita rescatando
las flexiones “objetivas”. El contacto con los lectores tuvo alcances más amplios en términos
cuantitativos que las revistas precedentes, y bajo una retórica “periodística” alcanzó cierto
ideal de transparencia que configuró un público para la poesía.
En consecuencia, de acuerdo con los objetivos propuestos, se dio cuenta del estudio de
campo de los discursos críticos de las revistas de poesía en una periodización que hemos
circunscripto a los años que van de 1979 a 1996, y que tuvieron especial intensidad en la
década del ochenta. Además, se analizaron las poéticas que la propia crítica consagró en un
debate beligerante y polémico, cuyas raíces se remontan a períodos anteriores y, en algunos
casos, imaginarios muy disímiles. El aparato editorial que se se afincó en las revistas de
poesía desempeñó el papel de la circulación de discursos poéticos y críticos en etapas de

297
represión, no sólo a través de las propias revistas, sino también a través de las editoriales que
crearon. Además, tuvo la función de la consagración de determinados textos y autores.
La reflexión teórica sobre el discurso crítico de poesía a través de modalidades
diversas fue el marco del que partió este estudio, para circunscribirse a un espacio específico
y delimitado.

298
Bibliografía

Bibliografía General

M. H. Abrams, El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho
literario, Buenos Aires, Nova, 1962.

Theodor Adorno (1970), Teoría estética, Buenos Aires, Hyspamérica, 1984.

Raúl Gustavo Aguirre, Las poéticas del siglo XX, Buenos Aires, Ediciones Culturales
Argentinas, 1983.

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1993.

-------------------------------------------, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1983.

Maite Alvarado, Paratexto, Buenos Aires, Instituto de Lingüística, Facultad de Filosofía y

Letras, Universidad de Buenos Aires, 1994.

Aristóteles, Poética, Madrid, Aguilar, 1979.

Gastón Bachelard, La intuición del instante, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1980.

Mijail Bajtín, (1979) Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1984.

---------------, Problemas en la poética de Dostoievsky, México, Fondo de Cultura Económica,

1986.

Roland Barthes (1966), Crítica y verdad, México, Siglo XXI, 1985.

------------------ (1957),“¿Existe una escritura poética?”, en El grado cero de la escritura,

México, Siglo XXI, 1985, pp. 46-57.

----------------, “´Ecrivains’ y ‘Écrivants’”, en Ensayos críticos, Buenos Aires, Seix Barral,

2003, pp. 201-211.

----------------, (1973 y 1978) “Lección inaugural de ingreso al College de France, en El placer

del texto y lección inaugural, México, Siglo XXI, 1986, pp. 111-150.

Georges Bataille, La literatura y el mal, Madrid, Taurus, 1959.

Charles Baudelaire, “Le Peintre de la vie moderne”, en Oeuvres completes, París, Laffont, pp.
797-798.

Albert Béguin (1939), El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el romanticismo alemán y
la poesía francesa, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

299
Walter Benjamin, Ensayos escogidos, Buenos Aires, Sur, 1967.

-----------------, Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus, 1980.

-----------------, “Sobre algunos temas en Baudelaire” y “París, capital del siglo XIX”, en
Sobre el programa de la filosofía futura, Barcelona, Planeta/Agostini, 1986, pp. 89-124 y
125-138, respectivamente.

----------------- (1974), El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Barcelona,

Península, 1988.

-----------------, El drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1993.

Emile Benveniste, “De la subjetividad en el lenguaje”, en Problemas de lingüística general,

México I, Siglo XXI, 1979, pp. 179-187.

Marshall Berman (1982), Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la

modernidad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1989.

Maurice Blanchot (1955), “Acerca de la crítica”, en Sade y Lautreamont, Buenos Aires,

Ediciones del Mediodía, 1967, pp. 7-13.

----------------------, El espacio literario, Barcelona/Buenos Aires, Paidós, 1992.

Harold Bloom, A Map of Misreading, Nueva York, Oxford University Press, 1975.

--------------, “Proporciones: el lenguaje de la poesía y el lenguaje de la crítica”, en Los vasos

rotos, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, pp. 17-53.

-------------- (1973), La angustia de las influencias, Caracas, Monte Ávila, 1991.

--------------, “La necesidad de la mala lectura”, en La Cábala y la Crítica, Caracas, Monte

Ávila, 1992, pp. 95-126.

--------------, Poesía y represión, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000.

-------------- (1994), El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 2001.

Jorge Luis Borges, “Kafka y sus precursores”, en Otras inquisiciones, incluido en Obras
Completas, Buenos Aires, Emecé, 1987, pp. 710-712.

Pierre Bourdieu, “Campo de poder, campo intelectual y habitus de clase”, en Campo de poder
y campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983, pp. 9-35.

-------------------, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995.

C. M. Bowra (1966), Poesía y política, Buenos Aires, Losada, 1969.

Hermann Broch, Poesía e investigación, Barcelona, Barral, 1974.

300
Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (1997), Historia de la lectura en el mundo occidental,
Madrid, Taurus, 2001.

Susana Cella, “Canon y otras cuestiones”, en Dominios de la literatura. Acerca del canon,
Buenos Aires, Losada, 1998.

Jean Cohen (1966), La estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1984.

Sergio Cueto, “Notas para una política de la literatura”, Boletín del Grupo de Estudios de
Teoría Literaria Nº 3, septiembre de 1993, pp. 1-10.

Roger Chartier, Libros, lecturas y lectores en la Edad Media, Madrid, Alianza, 1994.

-----------------, “La mediación editorial”, en Las revoluciones de la cultura escrita, Barcelona,

Gedisa, 2000, pp. 169-183.

----------------- (1992), El orden de los libros, Barcelona, Gedisa, 2000.

Leandro de Sagastizábal, La edición de libros en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1995.

Leandro de Sagastizábal y Fernando Esteves Fros (comps.), El mundo de la edición de libros,

Buenos Aires, Paidós, 2002.

Daniel Delas y Jacques Filliolet, Lingüística y poética, Buenos Aires, Hachette, 1981.

Gilles Deleuze, “Visión ética del mundo”, en Spinoza y el problema de la expresión,

Barcelona, Muchnick Editores, 1975.

Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.

------------------, (1967) De la gramatología, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.

----------------, “La palabra soplada”, en El pensamiento de Antonin Artaud, Buenos Aires,

Caldén, 1975, pp. 85-125.

----------------, “Leer lo ilegible”, Revista de Occidente Nº 62-63, 1986, pp. 160-182.

----------------, “¿Qué es poesía?”, Poesía Nº 11, Milán, 1988.

----------------, “Adiós, Emmanuel Levinas”, Espacios de Crítica y Producción Nº 18,

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, junio-julio de 1996, pp. 1-5.

----------------, El monolingüismo del otro o la prótesis de origen, Buenos Aires, Manantial,

1997.

Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, Buenos Aires, Losada, 1982.

Mariana di Stéfano “La perspectiva retórica”, en Mariana di Stéfano (coord.), Metáforas en

uso, Buenos Aires, Biblos, 2006, pp. 21-40.

301
George Dickie, El círculo del arte, Buenos Aires, Paidós, 2005.

Oswald Ducrot, El decir y lo dicho, Buenos Aires, Hachette, 1984.

Terry Eagleton (1996), La función de la crítica, Barcelona, Paidós, 1999.

Umberto Eco (1979), Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981.

--------------- (1968), La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Barcelona, Lumen,

1983.

---------------, Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1975.

Boris Eichenbaum, “El ambiente social de la literatura”, en Emil Volek (ed.), Antología del
formalismo ruso y el grupo Bajtín. Polémica, historia y teoría literaria, Madrid,
Fundamentos, 1992.

T. S. Eliot, “Las fronteras de la crítica”, en Sobre la poesía y los poetas, Buenos Aires, Sur,
1959, pp. 104-120.

----------, Criticar al crítico, Madrid, Alianza, 1967.

----------, Función de la poesía y función de la crítica, Barcelona, Seix Barral, 1968.

----------, “¿Qué es la poesía menor?” y “Johnson como crítico y poeta”, en Sobre poesía y
poetas, Barcelona, Icaria, 1992, pp. 39-54 y pp.179-213, respectivamente.

Hans Magnus Enzensberger, “Poesía y política”, en Detalles, Barcelona, Anagrama, 1969, pp.
193-216.

Denis Ferraris, “Acerca de la noción de legibilidad en literatura”, Xul Nº 4, agosto de 1982,

pp. 40-46.

María Isabel Filinich, Enunciación, Buenos Aires, Eudeba, 1998.

Ernst Fischer, “El mundo y el lenguaje de la poesía”, en La necesidad del arte, Barcelona,
Planeta-Agostini, 1986, pp. 201-216.

Michel Foucault, “Qu’est-ce qu’un auteur?”, Bulletin de la Societé Francaise de Philosophie,

t. LXIV, julio-septiembre de 1969, pp. 73-104.

---------------- (1970), El orden del discurso, Buenos Aires, Tusquets, 1992.

---------------- (1994), De lenguaje y literatura, Paidós, Barcelona, 1996.

---------------- (1966), Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.
Hugo Friedrich, Estructura de la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1959.

Glottlob Frege, Estudios sobre semántica, Barcelona, Folio, 1999.

302
Hans Georg Gadamer (1977), La actualidad de lo bello, Buenos Aires, Paidós, 1998.

Alberto Giordano, “¿Qué es esto de la lectura?”, Cuadernos de la Comuna Nº 31, Secretaría

de Cultura y Educación, Municipalidad de Puerto General San Martín, Santa Fé, julio de
1991, pp. 11-21.

---------------------, Alberto Giordano, Razones de la crítica, Buenos Aires, Colihue, 1999.

Alberto Giordano y María Celia Vázquez (comps.), Las operaciones de la crítica, Rosario,
Beatriz Viterbo, 1998.

Eduardo Gruner (ed.), Estudios culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, Buenos

Aires, Paidós, 1988.

Michael Hamburger, La verdad de la poesía. Tensiones en la poesía moderna de Baudelaire a

los años sesenta, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

Martín Heidegger, La pregunta por la cosa, Buenos Aires, Sur, 1964.

Hugo von Hofmannsthal (1902), La carta de lord Chandos, México, Fondo de Cultura
Económica, 1990.

Hoffmann, Novalis y otros, Los románticos alemanes, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1968.

Roman Jakobson, “Qu’ este-ce que la poésie?”, Questions de poétique, Éditions du Seuil,
París, 1973.

--------------------, “Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general, Barcelona,

Planeta/Agostini, 1985, pp. 347-395.

Hans Robert Jauss, La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976.

---------------------, “El rechazo baudelairiano del platonismo y la poética del recuerdo”, en

Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética,
Madrid, Taurus,1986, pp. 367-378.

---------------------, “El arte como anti-naturaleza. El cambio estético después de 1789”, en Las
transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética,
Madrid, Visor, 1995, pp. 105-134.

Noé Jitrik, “Encuesta a la crítica literaria”, Espacios de Crítica y Producción Nº 7, Facultad

de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, noviembre/diciembre de 1988, p. 20.

-----------, “Canónica, regulatoria y transgresiva”, Orbis Tertius Nº 1, Centro de Estudios de

Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad
Nacional de La Plata, 1996, pp. 153-166.

-----------, Los grados de la escritura, Buenos Aires, Manantial, 2000.

303
-----------, Temas de teoría. El trabajo crítico y la crítica literaria, México, Fontamara, 2001.

------------, Fantasmas semióticos: concentrados, México, Fondo de Cultura Económica,

2007.

Ricardo J. Kaliman, “Sobre la construcción del objeto en la crítica literaria latinoamericana”,

Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Nº 37, Lima, primer semestre de 1993, pp. 307-
317.

Inmanuel Kant, “Analítica de lo sublime”, en Crítica del juicio, México, Porrúa, 1997, pp.
237-260.

Catherine Kerbrat-Orecchioni, La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje, Buenos

Aires, Hachette, 1986.

Frank Kermode, Forms of Attention, Illinois, Universidad de Chicago, 1985.

Julia Kristeva, “El sujeto en cuestión: el lenguaje poético”, en Claude Lévi-Strauss ed., La
identidad. Seminario interdisciplinario, Barcelona, Petrel, 1981.

--------------, “El sujeto en proceso”, en El pensamiento de Antonin Artaud, Buenos Aires,

Caldén, 1975, pp. 9-68.

---------------, “Poesía y negatividad”, en Semiótica 2, Madrid, Espiral, 1981, pp. 55-93.

Alfredo Lescano, “Polifonía extendida. El caso de la prensa gráfica”, ponencia leída en IX

Congreso de la Sociedad Argentina de Lingüística, 14 al 16 de noviembre de 2002, Córdoba,
República Argentina (mimeo).

Emmanuel Levinas, Totalidad e infinito. Ensayos sobre exterioridad, Salamanca, Ediciones

Sígueme, 1977.

Mabel López, “El diálogo simulado”, en Mabel López, Elvia Rosolia y Leonilda Amato
Negri, El discurso de propaganda, Buenos Aires, Proyecto, 2000, pp. 19-31.

Jurij M. Lotman, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1978.

------------------, La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996.

------------------ y Boris Uspenskij, “Sobre el mecanismo semiótico de la cultura”, en Lotman,

Jurij M. Y Boris Uspenskij (Jorge Lozano comp.), Semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra,
1979.

Josefina Ludmer, “Nota sobre la crítica”, en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria,
Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

Maingueneau, D., Introducción a los métodos de análisis del discurso, Buenos Aires,
Hachette, 1980.

304
Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un género entre el arte y la política, Buenos
Aires, Biblos, 1994.

Antoni Marí (ed.), El entusiasmo y la quietud. Antología del romanticismo alemán,

Barcelona, Tusquets, 1988.

Karl Marx, “Discurso pronunciado en la fiesta aniversario del People’s War”, en K. Marx y F.
Engels, Obras escogidas, Madrid, Akal (2. vols), pp. 368-369 (vol I).

Silvio Mattoni, “La imagen ausente”, Hablar de Poesía Nº 7, junio de 2002, pp. 97-108.

Pavel N. Medvedev, “El estudio de las ideologías y sus tareas inmediatas”, en El método
formal en los estudios literarios, Madrid, Alianza, 1994, pp. 41-57. Véase también: The
Formal Method in Literary Shcolarship (prólogo Wlad Godzich, traducción Albert J.
Werhler), Cambridge, Harvard University Press, 1985.

Henri Meschonnic, Celébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001.

Walter Mignolo, “El sujeto en la lírica de vanguardia”, Revista Iberoamericana Nº 118-119,

enero-junio de 1982, pp. 131-148.

Graciela Montaldo, “Algunas ideas sobre la crítica”, Babel Nº 12, octubre de 1989, p. 20.

Jorge Monteleone, “Temporalidad moderna y poesía”, Hablar de Poesía Nº 6, noviembre de

2001, pp. 75-79.

----------------------, “Crítica y autobiografía”, en La escritura y los críticos (comp. Ana

Porrúa), Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2001, pp. 41-51.

Jan Mukarovsky, “Función, norma y valor estético como hechos sociales”, en Escritos de
estética y semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pp. 44-121.

Delfina Muschietti, “La producción del sentido en el discurso poético”, Filología, año XXII,
2, 1986, pp. 11-30.

Julio Ortega, Figuración de la persona, Barcelona, Edhasa, 1971.

José Ortega y Gasset, El tema de nuestro tiempo, Madrid, Calpe, 1923.

Jorge Panesi, “Las operaciones de la crítica: el largo aliento”, en Alberto Giordano y María
Celia Vázquez (comps.), Las operaciones de la crítica, Rosario, Beatriz Viterbo, 1998, pp. 9-
22.

Sergio Pastormerlo, “La aventura de fogueo (Exabruptos contra la crítica literaria)”, La Muela
del Juicio Nº 3, 1992, p. 14.

Octavio Paz, Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1965.

------------, (1974), Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix
Barral, 1990.

305
------------, Corriente alterna, México, Siglo XXI, 1967.

Charles S. Peirce, La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974.

Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentación. La nueva retórica,

Madrid, Gredos, 1989.

Enrique Pezzoni, El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986.

Christian Plantin, La argumentación, Barcelona, Ariel, 1998.

Platón, La República, Buenos Aires, Eudeba, 1982.

Analía Reale y Alejandra Vitale (selección, adaptación y comentarios), La argumentación

(Una aproximación retórico-discursiva), Buenos Aires, Ars, 1995.

Susana Reisz de Rivarola, “¿Quién habla en el poema?”, en Teoría y crítica del texto
literario, Buenos Aires, Hachette, 1989, pp. 201-223.

Jaime Rest, “Crítica” y “Poética”, en Conceptos fundamentales de la literatura moderna,

Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979, pp. 32-34 y 123-124, respectivamente.

Paul Ricoeur, La metáfora viva, Madrid, Cristiandad, 1980.

Richard Rorty (1967), El giro lingüístico, Barcelona, Paidós, 1990.

Nicolás Rosa, Léxico de lingüística y semiología, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1978.

Beatriz Sarlo, “La crítica: entre la literatura y el público”, Espacios de Crítica y Producción
Nº 1, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, diciembre de 1984, pp. 6-
11.

Jean-Paul Sartre (1948), ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Losada, 1981.

Friedrich Schlegel, “Plática sobre la poesía”, en Antonio Marí (ed.), El entusiasmo y la

quietud. Antología del romanticismo alemán, Barcelona, Tusquets, 1998, pp. 107-109.
También véase la traducción de Laura S. Carugati y Sandra Giron con el nombre
Conversación sobre la poesía, Buenos Aires, Biblos, 2005.

---------------------, “Fragmentos”, en Hoffmann, Novalis y otros, Los románticos alemanes,

Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968, pp. 159-164.

John Searle, Expression and Meaning, Cambridge, Cambridge University Press, 1979.

P. B. Shelley (1821), Defensa de la poesía, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1978.

Jean Starobinski, (1970) La relación crítica, Madrid, Taurus, 1974.

306
George Steiner, Después de Babel (Aspectos del lenguaje y la traducción), México, Fondo de
Cultura Económica, 1980.

---------------, “El milagro hueco”, en Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 1982, pp. 133-
150.

--------------- (1989), Presencias reales, Barcelona, Destino, 1991.

---------------(1990), Gramáticas de la creación, Madrid, Siruela, 2001.

Jurij Tinianov (1923), El problema de la lengua poética, Buenos Aires, Siglo XXI, 1975.

-----------------, “Sobre la evolución literaria”, en Tzvetan Todorov (comp.), Teoría de la

literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 1987, pp. 89-101.

Tzvetan Todorov (comp.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, op. cit.

Lionel Trilling (1955), Imágenes del yo romántico, Buenos Aires, Sur, 1956.

-----------------, “La función de la revista literaria”, en La imaginación liberal. Ensayos sobre

la literatura y la sociedad, Buenos Aires, Sudamericana, 1956, pp. 112-123.

Paul Valéry (1937), Introducción a la Poética, Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1975.

--------------- Notas sobre poesía (Selección, traducción y prólogo de Hugo Gola), México,
Universidad Iberoamericana, 1995.

Pablo Valle, “El editor”, en Cómo corregir sin ofender. Manual teórico-práctico de
corrección de estilo, Buenos Aires, Lumen, 2001, pp. 118-129.

---------------, “La mediación editorial: una instancia denegada”, en Boletín de Humanidades,

Nueva Época, año 7, Colegio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires, 2006, pp. 27-33.

María Celia Vázquez, “Los usos de la teoría”, en La escritura y los críticos, op. cit., pp. 9-16.

Teun van Dijk, Estructuras y funciones del discurso, México, Siglo XXI, 1980.

-----------------, Texto y contexto, Madrid, Cátedra, 1980.

----------------- (1980), La noticia como discurso, Barcelona, Paidós, 1990.

Eliseo Verón, “El análisis del ‘Contrato de Lectura’, un nuevo método para los estudios del
posicionamiento de los soportes de los media”, en Les Medias: Experiences, recherches
actuelles, aplications, París, IREP, 1985, pp. 181-192.

---------------, La semiosis social, Buenos Aires, Gedisa, 1987.

---------------, “Presse écrite et theorie des discours sociaux: production, réception, regulation”,
en Chareaudeaux, P. (comp.), La presse. Produit, production, reception, París, Didier, 1988.

307
Valentin N. Voloshinov, “Planteamiento del problema del ‘discurso ajeno’”, en El marxismo
y la filosofía del lenguaje, Madrid, Alianza, 1992, pp. 155-165.

Oscar Wilde, “The critic as artist”, en Intentions, Works, Collins, Londres y Glasgow, 1954;
El crítico artista, Madrid, EDAF, 1977.

Raymond Williams (1977), Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980.

Berta Zamudio y Ana Atorresi, “El discurso polémico y su dependencia contextual”, en La

explicación, Buenos Aires, Eudeba, 2000, pp. 36-40.

Bibliografía Crítica

Álvaro Abós, El poder carnívoro, Buenos Aires, Legasa, 1985.

---------------, “El brillante sistema Xul Solar”, Ñ, 25/6 /2005, pp. 6-8.

Hugo Achúgar, “El museo de la vanguardia: para una antología de la narrativa vanguardista
latinoamericana”, en Hugo Verani, Narrativa vanguardista hispanoamericana, México,
UNAM, 1996, pp. 7-40.

Gonzalo Aguilar, “Itinerario del poema”, en Augusto de Campos, Poemas, Buenos Aires,
Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires, 1994, pp. 113-125.

-------------------, “El combate tipográfico”, SyC Nº 6, agosto de 1995, pp. 53-76.

Osvaldo Aguirre, “Daniel García Helder. Episodios de una formación” (Entrevista), Punto de
Vista Nº 77, diciembre de 2003, pp. 19-26.

Osvaldo Aguirre y Fabián Casas, “Víctor Redondo: ‘El poeta sube a lo alto’” (entrevista a
Víctor F. A. Redondo), Diario de Poesía Nº 28, primavera de 1993, pp. 3-4.

Raúl Gustavo Aguirre, El movimiento Poesía Buenos Aires (1950-1960), Buenos Aires,
Fraterna, 1979.

Fabiola Aldana, Alfonso Mallo y Fabián Iriarte, “Tres hipótesis de lectura sobre el Diario de
Poesía”, en Ana Porrúa (comp.), La escritura y los críticos, Facultad de Humanidades,
Universidad Nacional de Mar del Plata, 2001, pp. 53-63.

Carlos Altamirano, “Cultura de izquierda, disidencia intelectual y proceso autoritario: la

experiencia argentina” (mimeo). (Material proporcionado en un seminario de grado dictado
por Beatriz Sarlo en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA, en el año 1988).

308
Pablo Anadón, “Poesía e historia. Algunas consideraciones sobre la poesía argentina de las
últimas décadas”, Fénix Nº 1, Córdoba, abril de 1997, pp. 9-22.

----------------, “Más sobre poesía e historia”, Fénix Nº 5, Córdoba, abril de 1999, pp. 137-166.

Adriana Armando, “El ‘primitivismo’ martinfierrista: de Girondo a Xul Solar” en Raúl Antelo
(coord.), Oliverio Girondo. Obras Completas. Edición crítica, París, ALLCA, Colección
Archivos, 1999, pp. 475-489.

Patricia M. Artundo, “El Libro del Cielo. Cronología biográfica y crítica de Alejandro Xul
Solar”, en Xul Solar, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, ISBN 84-8026-
158-7, muestra del 26 de febrero al 15 de mayo de 2002, pp. 201-227.

----------------------- (ed.), Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Corregidor, 2005.

Jorge Ricardo [Aulicino], “Balance y perspectivas”, Xul Nº 1, octubre de 1980, pp. 11-17.

Jorge Ricardo Aulicino, “El futuro como poética”, Diario de Poesía Nº 9, invierno de 1988,
pp. 5-6.

----------------------------, “Lo que ocurre ‘de veras’”, Diario de Poesía Nº 20, primavera de
1991, p. 30.

----------------------------, “A la espera de estudios serios”, en Jorge Fondebrider (ed.), Tres

décadas de poesía argentina. 1976-2006, Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de
Buenos Aires, pp. 57-64.

--------------------------- y otros, “El grito templado. 25 años de poesía argentina” (dossier),

Oliverio Nº 13, 2006, pp. 19-34.

Andrés Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983, Buenos Aires,

Centro Editor de América Latina, 2 vol., 1986.

-----------------------, “El discurso de censura cultural en la Argentina, 1960-1983. Notas para

su análisis”, Travaux de l’ Université de Toulouse-Le-Mirail, Serie B- Tome 08, Les
Amériques et l’Europe. Voyage, emeprataum, exil. Actes de la 3º semaine latinoamericane.
Toulouse, 1984, pp. 185-207.

-----------------------, “Poesía argentina del setenta”, La Danza del Ratón Nº 6, diciembre de

1984, pp. 28-34.

María Elena Babino, “Xul Solar: entre la realidad y la ficción”, Itinerarios Nº 3 (Revista de
Literatura y Artes), Eudeba, 2001, pp. 119-133.

Daniel Balderston y otros, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso

militar, Buenos Aires, Alianza, 1987, pp. 30-59.

Carlos Battilana, “Poesía y política: debates en la crítica en torno a Último Reino”, Hablar de
Poesía Nº 9, junio de 2003, pp. 140-148.

309
-------------------, “Poesía y política. Poesía argentina y dictadura” Espacios de Crítica y
Producción Nº 31, octubre-diciembre de 2004, pp. 46-52.

-------------------, “Poesía, política y subjetividad”, Cuadernos del Sur Nº 34, Departamento de

Humanidades, Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca, 2004, pp. 39-50.

-------------------, “Diario de Poesía: el gesto de la masividad”, en Celina Manzoni (edición,

compilación y prólogo), Violencia y silencio. Literatura latinoamericana contemporánea,
Buenos Aires, Corregidor, 2005, pp. 145-164.

-------------------,“El lugar de Rubén Darío en Buenos Aires. Proyecciones”, en Historia

crítica de la literatura argentina (Noé Jitrik dir., La crisis de las formas; Alfredo Rubione
coord.. del volumen), Buenos Aires, Emecé, 2006, pp. 101-127.

-------------------, “Revista Xul: lo ilegible”, en Noé Jitrik (comp.), El despliegue. De pasados y

de futuros en la literatura latinoamericana, Buenos Aires, NJ Editor, 2008, pp. 83-89.

Adriana Bergero y Fernando Reati (comps.), Memoria colectiva y políticas de olvido.

Argentina y Uruguay, 1970-1990, Rosario, Beatriz Viterbo, 1997.

Diana Bellessi, “La diferencia viva”, Diario de Poesía Nº 9, invierno de 1988, p. 9.

Adriana Berguero y Fernando Reati (comps.), Memoria colectiva y políticas de olvido.

Argentina y Uruguay, 1970-1990, Rosario, Beatriz Viterbo, 1997.

María Eugenia Bestani y Guillermo Siles, La pequeña voz del mundo y otros ensayos,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán, 2007.

Mariano Calbi, “Juan L. Ortiz. El rostro incontenible del paisaje”, en Semiosis ilimitada nº 1,
año 2002, Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Río Gallegos, pp. 95-100.

Adrián Cangi y Paula Siganevich (comps.), Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor
Perlongher, Rosario, Beatriz Viterbo, 1996.

Arturo Carrera, “Tejidos esponjosos”, Xul Nº 3, diciembre de 1981, pp. 29-33.

Fabián Casas, “El Emperador de los juguetes”, ¡Gracias Gutenberg! Nº 1, enero de 2001, pp.
1-2.

Walter Cassara, “Sobre la crítica de poesía”, Diario de Poesía Nº 66, diciembre/marzo

2003/04, pp. 12-13.

Roberto Cignoni, “La poesía visual”, Xul Nº 10, diciembre de 1993, pp. 42-47.

--------------------, “Diario de Poesía o la imposibilidad de leer”, Xul Nº 11, septiembre de

1995, pp. 7-14.

Rafael Cipollini, “Prólogo” a Xul Solar, Panlingua, Buenos Aires, Mate, 2005, pp. 5-15.

Javier Cófreces, “10 años de poesía argentina”, Mascaró Nº 4, 1985, pp. 29-32.

310
Victoria Cohen Imach, De utopías y desencantos. Campo intelectual y periferia en la
Argentina de los sesenta, Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, Facultad
de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán, 1994.

Beatriz Colombi, “Princesas y lectores en los cuentos de Rubén Darío”, en Literatura

Latinoamericana. Otras miradas, otras lecturas, Buenos Aires, Instituto de Literatura
Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1994, pp.
119-123.

-------------------, “En torno a Los raros. Darío y su campaña intelectual en Buenos Aires”, en
Susana Zanetti (coord.), Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires. 1892-1916, Buenos
Aires, Eudeba, 2004, pp. 61-82.

Marcelo Colombini, Sergio Mercado y Diego Viniarsky, “Víctor Redondo, el último rey de la
poesía argentina”, (entrevista a Víctor Redondo) El perseguidor. Revista de Letras Nº 7,
Primavera/ Verano 1999-2000, pp. 60-65.

Ariel H. Colombo, Participación política y pluralismo en la Argentina contemporánea,

Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1985.

Conadep, Nunca más, Buenos Aires, Eudeba, 1984.

Américo Cristófalo, reseña crítica sobre Nueva poesía argentina de J. S. Perednik, en Babel
nº 21, septiembre de 1990.

Marcela Croce, Contorno. Izquierda y proyecto cultural, Buenos Aires, Colihue, 1996.

Omar Chauvié, “El neobarroco en cuestión” en Alberto Giordano y María Celia Vázquez
(comps.), Las operaciones de la crítica, Rosario, Beatriz Viterbo, 1998, pp. 109-121.

Sergio Chejfec, “Una forma de ver. El sueño público de la literatura argentina”, en El punto
vacilante. Literatura, ideas y mundo privado, Buenos Aires, Norma, 2005.

Miguel Dalmaroni, La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina. 1960-

2002, Mar del Pata, Melusina, 2004.

José Luis de Diego, ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en

Argentina (1970-1986), La Plata, Ediciones Al Margen, 2001.

-----------------------,“1976-1989. Dictadura y democracia: la crisis de la industria editorial” en

José Luis de Diego (director), Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2000,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 163-207.

Beatriz de Nobile, El acto experimental. Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje,
Buenos Aires, Losada, 1972.

María Julia De Ruschi Crespo, “La historia de siempre”, Último Reino Nº 24/25, Buenos
Aires, 1998, pp. 63-68.

311
Diario de Poesía Nº 2, primavera de 1986 (dossier dedicado a El Lagrimal Trifurca).

Edgardo Dobry, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo”, en Cuadernos

Hispanoamericanos Nº 588, junio de 1999, pp. 45-58.

----------------, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo (y más allá)”, en página
web.bazaramericano.com, 2001 y en Tres décadas de poesía argentina (1976-2006), Buenos
Aires, Libros del Rojas, 2006, pp. 117-134.

-----------------, “Zeigeist zurdo”, en Yanko González y Pedro Araya (comps.), Zur Dos.
Última poesía latinoamericana. Antología, Buenos Aires, Paradiso, 2004, pp. 247-254.

-----------------, Orfeo en el kiosko. Ensayo sobre poesía, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2007.

Roberto Echavarren, “Prólogo” a Medusario, México, Fondo de Cultura Económica, 1996,

pp. 11-30.

El interpretador Nº 32, diciembre de 2007 (dossier dedicado a las ‘Revistas de los 90’),
www.elinterpretador.net

El matadero Nº 4, Instituto de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras,

Universidad de Buenos Aires, Corregidor, 2006. (Número dedicado a revistas culturales).

Marguerite Feitlowitz, A Lexicon of Terror: Argentina and the Legacies of Torture, New
York, Oxford, University Press, 1988.

Claude Fell, “Présentation”, Le Discours Culturel dans les revues Latino-Américaines de

l’entre deux guerres. 1919-1939, París, Centre de Recherches Interuniversitaire sur les
Champs Culturels en Amérique Latine, Publications de la Sorbonne Nouvelle, 1990.

Cristina Beatriz Fernández, “Las letras y las ciencias en la Revista de Filosofía: José
Ingenieros y la construcción de la cultura argentina”, en Nexos nº 20, Secretaría de Ciencias e
Innovación Tecnológica, Universidad Nacional de Mar del Plata, agosto de 2005, pp. 17-21.

César Fernández Moreno y David Viñas coords. del volumen “Argentine entre populisme et
militarisme”, Les Temps Modernes Nº 420-421, julio-agosto de 1981.

Roberto Ferro, “Una poética posible”, Xul Nº 3, diciembre de 1981, pp. 7-10.

Daniel Freidemberg y Daniel Samoilovich, “Perlongher: el barroco cuerpo a tierra” (reportaje

a Néstor Perlongher), Diario de Poesía Nº 22, Otoño de 1992, pp. 31-32.

Daniel Freidemberg, “Prólogo” a La poesía del cincuenta, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1981, pp. I-VIII.

------------------------, “Para una situación de la poesía argentina”, La Danza del Ratón Nº 6,

diciembre de 1984, pp. 22-27.

312
---------------------, “Aprehender el mundo” (reseña bibliográfica sobre Glosa, de Juan José
Saer), Clarín Cultura y Nación, 26/2/1987.

---------------------, “Todos bailan” (columna de opinión), Diario de Poesía Nº 4, otoño de

1987, p. 32.

---------------------,“El empecinado rastreo de la fe”, suplemento Cultura y Nación, Clarín,

3/11/1988, p. 8.

---------------------- (ed.) “Para contribuir a la confusión general”, Diario de Poesía Nº 26,

otoño de 1993, p. 12.

---------------------, “Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra a prueba”, Cuadernos

Hispanoamericanos Nº 517-519, julio-septiembre de 1993, pp. 139-160.

---------------------, “Poemas desde el jardín” (reseña bibliográfica sobre El jardín, de Diana

Bellessi), en Suplemento Cultura y Nación, Clarín, 23/9/1993.

---------------------, “Estudio preliminar” a Daniel Samoilovich, Rusia es el tema, Buenos

Aires, Libros de Tierra Firme, (Colección: Poetas de Hoy), 1996, pp. 7-23.

Silvina Friera, “Historia de un milagro poético” (entrevista a Daniel Samoilovich), en

www.pagina12.com.ar, 7/9/2006.

Enrique Foffani y Adriana Mancini, “Más allá del regionalismo: la transformación del
paisaje”, en Elsa Drucaroff (dir. del volumen La narración gana la partida), en Noé Jitrik
(ed.), Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, 2000, pp. 261-291.

Jorge Fondebrider, “Juan Gelman y nuestra poesía”, La Danza del Ratón Nº 2, 1981, pp. 16-
18.

--------------------, “Señales de una causa personal” (entrevista a Joaquín Giannuzzi), Diario de

Poesía Nº 2, primavera de 1986, p. 3.

--------------------, Conversaciones con la poesía argentina, Buenos Aires, Libros de Tierra

Firme, 1995.

Jorge Fondebrider (ed.), Tres décadas de poesía argentina. 1976-2006, Buenos Aires, Libros
del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2006.

Gabriela García Cedro (selección, prólogo y notas), Boedo y Florida. Una antología crítica,
Buenos Aires, Losada, 2006.

Daniel García Helder, “El neobarroco en la Argentina”, Diario de Poesía Nº 4, Otoño de

1987, p. 24.

---------------------, “Oscura fuerza”, (reseña bibliográfica sobre Madam de Mirta Rosenberg)

Diario de Poesía Nº 12, Otoño de 1989, p. 36.

313
----------------------, “Rigor y percepción” (reseña bibliográfica sobre El arte de narrar, de
Juan José Saer), Clarín Cultura y Nación, 2/2/1989.

----------------------, “Despojo y tensión”, Diario de Poesía Nº 22, otoño de 1992, p. 7.

----------------------, “Alfonsina Storni”, Diario de Poesía Nº 23, invierno de 1992, p. 13.

-----------------------, “El regocijo de las musas”, en Francisco Gandolfo, Versos para despejar
la mente, Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2006, pp. 13-62.

Alicia Genovese, “Aspiraciones y suspiros”, El Cronista Cultural, El Cronista, 12/4/1993, pp.

1-2.

--------------------, La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas, Buenos Aires, Biblos,

1998.

--------------------, “La escritura poética en los años ochenta y en los noventa: de la sobrecarga
a la liquidez”, en Jorge Fondebrider (ed.), Tres décadas de poesía argentina. 1976-2006, op.
cit., pp. 91-99.

Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritorio revolucionario en
América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.

Alberto Girri, “El motivo es el poema; el poema, la utopía”, Clarín Cultura y Nación,
21/2/1985.

Jonio González, “Los nuevos delfines”, La Danza del Ratón Nº 2, octubre de 1981, p. 35.

Roberto González Echeverría, “Martí y su ‘Amor de ciudad grande’ ”, en Nuevos asedios al

Modernismo, Madrid, Taurus, 1987, pp. 160-173.

Daniel Grad y Diego Viniarsky, “Jorge Santiago Perednik. Crítica de la razón

neorromántica”, El perseguidor Nº 11, 2003/2004, pp. 22-24.

María Teresa Gramuglio, “Políticas del decir y formas de la ficción. Novelas de la dictadura
militar”, Punto de Vista Nº 74, diciembre de 2002, pp. 9-14.

-----------------------------, “Notas sobre poesía y periodismo en la modernidad”, Diario de

Poesía Nº 71, diciembre de 2005 a abril de 2006, pp. 12-13.

Luis Gregorich, “La literatura dividida”, Suplemento Cultura y Nación, Clarín, 29/1/1981.

-----------------,”La prensa durante El Proceso: un testimonio”, en Jorge Rivera y Eduardo

Romano, Claves del periodismo argentino actual, Buenos Aires, Tarso, 1987, pp. 67-81.

Ricardo H. Herrera, “Romanticismo, neorromanticismo” y “Del maximalismo al

minimalismo”, en La hora epigonal, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1991, pp.
97-99 y pp. 101-118, respectivamente.

314
-----------------------, “El poeta como crítico”, Hablar de poesía Nº 6, noviembre de 2001, pp.
85-96.

Ricardo H. Herrera y otros, “Romanticismo y neo-romanticismo”, Diario de Poesía Nº 14,

verano de 1990, pp. 20-21.

Ricardo Ibarlucía, “Un romanticismo sin sujeto”, Diario de Poesía Nº 9, invierno de 1988, p.
29.

Hernán Invernizzi y Judith Gociol, Un golpe a los libros. Represión a la cultura durante la
última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2002.

Córdoba Iturburu, La revolución martinfierrista, Buenos Aires, Ediciones Culturales

Argentinas, 1962.

Noé Jitrik, Ensayos y estudios de literatura argentina, Buenos Aires, Galerna, 1970, pp. 101-
138.

-----------, El mundo del 80, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982.

-----------, Las armas y las razones. Ensayos sobre el peronismo, el exilio, la literatura,
Buenos Aires, Sudamericana, 1984.

-----------, “Entre el corte y la continuidad. Juan José Saer: una escritura crítica”, en La
vibración del presente, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, pp. 169-181.

Tamara Kamenszain, La edad de la poesía, Rosario, Beatriz Viterbo, 1996.

-----------------------, Historias de amor (y otros ensayos sobre poesía), Buenos Aires, Paidós,
2000.

John King, Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura.
1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

------------, “Las revistas culturales de la dictadura a la democracia: el caso de ‘Punto de

Vista’”, en Karl Kohut/Andrea Pagni (eds.), Literatura argentina hoy. De la dictadura a la
democracia, Frankfurt/Main, Vervuert, 1993, pp. 87-94.

Laura Klein, “Poesía durante la dictadura (entre el anacronismo y la resignación)”, en

Mascaró nº 4, diciembre de 1985, pp. 27-28.

Fernado Kofman, “La poesía en nuestro período de terror”, Satura Nº 6, julio de 1984, pp. 1-
3.

--------------------, “Mirando atrás y sospechando el presente”, La Isla de Barataria Nº 1,

diciembre de 1992, pp. 59-61.

Néstor Kohan (compilación y estudio introductorio), La Rosa Blindada. Una pasión de los
’60, Buenos Aires, Ediciones La Rosa Blindada, 1999.

315
Karl Kohut y Andrea Pagni (eds.), Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia,
op. cit.

La Biblioteca Nº 4-5, verano 2006 (dossier dedicado a la crítica literaria en Argentina con la
inclusión de artículos de diversos autores).

Héctor R. Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso, Las revistas literarias

argentinas (1893-1967), Buenos Aires, El Octavo Loco, 2006.

Héctor R. Lafleur y Sergio D. Provenzano, Las revistas literarias, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1968.

David Lagmanovich, “Sur y las revistas argentinas de medio siglo”, Sur Nº 348, enero-junio
de 1981, pp. 25-33.

León en el Bidet Nº 13, 1999 (número dedicado a revistas literarias).

Naomi Lindstrom, “El utopismo lingüístico en Poema de Xul Solar”, Texto Crítico Nº 24-25,
Universidad Veracruzana, enero-diciembre de 1982.

Daniel Link, “La noche postmoderna. Aproximación a la poesía de los años ochenta”, en
Filología, Año XXIII, 1, 1988, pp. 195-208.

--------------, “Prólogo” a Pier Paolo Pasolini, Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975

(selección, traducción y notas de Diego Bentivegna), Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2005.

Guillermo Lombardía, “Revista de Poesía Último Reino”, Buenos Aires, Libros de Tierra
Firme, 1987, pp. 5-8.

Federico G. Lorenz, “Memorias de aquel veinticuatro”, Todo es Historia Nº 404, marzo de

2001, pp. 6-25.

Emiliana López Saavedra, Testigos del “proceso” militar/1 (1976-1983), Buenos Aires,
CEAL, 1984.

Anahí Mallol, El poema y su doble, Buenos Aires, Simurg, 2003.

José Luis Mangieri, “Sin teléfono, sin vereda”, en Ñ Nº 129, 18/3/2006, p. 18.

Carlos Mangone y Jorge Warley (selección y prólogo), Contorno, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1981.

Celina Manzoni, Un dilema cubano. Nacionalismo y vanguardia, La Habana, Casa de las

Américas, 2001.

---------------- (ed.), Violencia y silencio. Literatura latinoamericana contemporánea, Buenos

Aires, Corregidor, 2005.

José Martí, El presidio político en Cuba. Último diario y otros textos (Edición y estudio
preliminar de Celina Manzoni), Buenos Aires, Biblos, 1995.

316
Francine Masiello, “Las pequeñas revistas: las alianzas mediante la escritura”, Lenguaje e
ideología. Las escuelas argentinas de vanguardia, Buenos Aires, Hachette, 1986.

-------------------, “La Argentina durante el Proceso: las múltiples resistencias de la cultura”, en

Daniel Balderston et al, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,
Buenos Aires, Alianza, 1987, pp. 11-29.

Marcos Mayer, “La cultura que resistía a la dictadura”, Ñ Nº 38, 19/9/2004, p. 19 (entrevista a
Carlos Brocato).

María Alejandra Minelli, “Cortado al bies, un borde de brocato”, Cuadernos del Sur Nº 34,
2004, Departamento de Humanidades, Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca, pp. 51-
70.

Fernando Molle, “Néstor Perlongher, militante de la intensidad”, Ñ Nº 68, 15/1/2005, pp. 18-
19.

Jorge Monteleone, “Eclipse del sentido: de Nadie nada nunca a El entenado de Juan José
Saer”, en Roland Spiller (comp.) La novela argentina de los años 80, en Lateinamerika-
Studien 29, Universidad Erlangen-Nürnberg.

-------------------, “Una mirada corroída. Sobre la poesía argentina de los años ochenta”, en
Roland Spiller (ed.), Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio,
Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, 1995, pp. 203-215.

--------------------, “Poesía argentina: del horror mudo al relato social”, La Estafeta del Viento
nº 2, Madrid, otoño/invierno, 2002.

--------------------, “Conjura contra la lengua culpable: relato y poesía”, milpalabras Nº 5,

otoño de 2003, pp. 27-32.

---------------------, “Utopía del poema continuo”, suplemento Cultura, La Nación, 13/11/2005.

Vicente Muleiro, “La generación del hiato”, Crisis Nº 46, septiembre de 1986, pp. 58-59.

--------------------, “Listas negras y escritores desaparecidos”, en La noche más larga

(suplemento especial), Clarín, 24/3/2006, p. 15.

Delfina Muschietti, “El sujeto como cuerpo en dos poetas de vanguardia (César Vallejo,
Oliverio Girondo)”, Filología año XXIII, I, 1988, pp. 127-149.

----------------------, “Alejandra Pizarnik: la niña asesinada”, Filología, año XXIV, 1-2, 1989,
pp. 231-241.

----------------------, “Feminismo y literatura”, en Historia social de la literatura argentina. De

Borges a Arlt, Buenos Aires, Contrapunto, 1989.

317
----------------------, “Las estrategias de un discurso travesti (género poético y género
periodístico en Alfonsina Storni)”, Dispositio, Ann Arbor, Michigan, 1991. Publicado
también en Diario de Poesía nº 23, Invierno de 1992, pp. 14-15.

----------------------,“El orden del jardín: detalle, movimiento y diferencia”, ponencia leída en

Primer Congreso Internacional de Crítica Literaria y Latinoamericana “Literatura
Latinoamericana y Minorías Culturales”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires, 28-30 de junio de 1993 (mimeo).

----------------------, “La pasión en detalle” (reseña bibliográfica sobre El jardín, de Diana

Bellessi), El Cronista Cultural, El Cronista, 7/6/1993.

----------------------, “O/A: identidad y devenir en la poesía argentina contemporánea”, en Raúl

Antelo (ed.) Identidade y Representacao, Florianópolis, Universidad de Santa Catarina, 1994.

----------------------, “Doble genealogía, doble firma: la contramáscara en el Affair Skeffington

de María Moreno”, Espacios de Crítica y Producción nº 15, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, 1994.

----------------------, “Prólogo” a Pier Paolo Pasolini, La mejor juventud, Buenos Aires, La

Marca, 1995.

----------------------, “Poesía y paisaje: exceso e infinito”, en Cuadernos Hispanoamericanos

Nº 538, abril de 1995, pp. 81-88.

----------------------, “El cuerpo del sueño: sobre ‘Las bellas banderas’ de Pier Paolo Pasolini,
Abyssinia. Revista de Poesía y Poética Nº 1, 1999, pp. 252-254.

Elsa Noya, “El horror al apenas. Reflexiones en torno del discurso polémico”, en Leer la
patria, Córdoba, Alción, 2004.

Mario Ortiz, “Notas de lectura sobre la crítica en el Diario de Poesía”, en Alberto Giordano y
María Celia Vázquez (comps.), Las operaciones de la crítica, op. cit., pp. 97-107.

José M. Otero, 30 años de revistas literarias argentinas (1960-1989). Introducción a su

estudio, Buenos Aires, Catedral al Sur, 1990.

Jorge Panesi, “Cultura, crítica y pedagogía en la Argentina: Sur y Contorno”, en Espacios de

Crítica y Producción Nº 2, julio-agosto de 1985, pp. 13-17, y en Críticas, Buenos Aires,
Norma, 2000, pp. 49-64.

Sergio Pastormerlo, “Borges, un fantasma que atraviesa la crítica”, entrevista a Beatriz Sarlo,
Variaciones Borges. Revista del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges Nº
3, Aarhus Universitet, Dinamarca, 1997, pp. 35-45.

-----------------------, “El ejercicio melancólico de las letras”, entrevista a María Teresa

Gramuglio, Variaciones Borges. Revista del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis
Borges Nº 3, op. cit., pp. 46-53.

318
-----------------------, “Borges crítico”, Variaciones Borges. Revista del Centro de Estudios y
Documentación Jorge Luis Borges Nº 3, op. cit., pp. 6-16.

Roxana Patiño, “Revistas literarias y culturales argentinas de los 80: usinas para pensar una
época”, Ínsula Nº 715/716, julio-septiembre de 2006.

Eduardo Pavlovsky, “El papel de la complicidad civil”, Ñ Nº 129, 18/3/2006, p. 44.

Jorge Santiago Perednik, “La poesía en Argentina: una cuestión de existencia”, en Xul Nº 1,
octubre de 1980, pp. 23-26.

-----------------------------, “Estudio preliminar”, en A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari y otros,

Poesía concreta, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982.

-----------------------------, prólogo y selección a William Carlos Williams, “Una especie de

canción”, en La música del desierto y otros poemas, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina (Colección Los Grandes Poetas), 1988.

-----------------------------, (selección y prólogo), Nueva poesía argentina durante la dictadura

(1976-1983), Buenos Aires, Calle Abajo, 1989.

-----------------------------, “Algunas proposiciones sobre el ‘neobarroco’, la crítica y el

síntoma”, Xul Nº 11, septiembre de 1995, pp. 51-52.

-----------------------------,“Ofrecer la utopía”, Clarín, suplemento Cultura y Nación,

20/10/1998, p. 8.

-----------------------------, “Prefacio” a Fernando Kofman, La cultura depende del lenguaje,

Buenos Aires, Tres Haches, 1997, pp. 8-9.

Néstor Perlongher, “Prólogo” a Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (Selección y

notas de Roberto Echavarren/José Kozer/Jacobo Sefami), México, Fondo de Cultura
Económica, 1996, pp. 19-30.

-----------------------, Prosa plebeya, Buenos Aires, Colihue, 1997.

Ricardo Piglia, “Sobre Sur”, en Crítica y ficción, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral,
1986, pp. 47-50.

-----------------, “Ficción y política en la literatura argentina”, en Karl Kohut y Andrea Pagni

(eds.), Karl Kohut y Andrea Pagni (eds.), Literatura argentina hoy. De la dictadura a la
democracia, Frankfurt/Main, Vervuert, 1993, pp. 77- 85.

-----------------, “Una propuesta para el nuevo milenio”, Márgenes Nº 2, octubre de 2001, Belo
Horizonte/Mar del Plata/Buenos Aires, pp. 1-3.

Ana Porrúa, “Punctum: sombras negras sobre una pantalla”, Boletín del Centro de Estudios de
Teoría y Crítica Literaria Nº 8, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de
Rosario, octubre de 2000, pp. 102-112.

319
------------, “Notas sobre la poesía argentina reciente y sus antologías”, Punto de Vista Nº 72,
abril de 2002, pp. 20-25.

-------------, “Poesía y pobreza”, Punto de Vista Nº 77, diciembre de 2003, pp. 27-30.

Adolfo Prieto, El periódico Martín Fierro, Buenos Aires, Galerna, 1968.

---------------, Diccionario básico de literatura argentina, Buenos Aires, Centro Editor de

América Latina, 1968.

----------------,“Configuraciones de los campos de lectura. 1880-1910”, en El discurso

criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, pp.
23-82.

Martín Prieto, “Tres libros”, en Literatura y crítica, Santa Fe, Universidad Nacional del
Litoral, 1987, pp. 131-136.

--------------, “Hablarán”, Diario de Poesía Nº 12, otoño de 1989, p. 2.

--------------, “Girri en su crítico”, Diario de Poesía Nº 32, verano de 1994, p. 28.

--------------, “Rafael Bielsa: ‘Cómo es el alma’” (entrevista), Diario de Poesía Nº 35,

primavera de 1995, pp. 3-5.

--------------, “Joaquín Giannuzzi: 1924-2004”, Radar libros, Página/12, 1/2/2004.

--------------, Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Taurus, 2006.

Ángel Rama, “Los poetas modernistas en el mercado económico”, Rubén Darío y el

modernismo, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970, pp. 49-79.

-------------, Las máscaras democráticas del modernismo, Montevideo, Fundación Ángel

Rama, 1985.

-------------, “Las dos vanguardias latinoamericanas” y “La censura como conciencia

artística”, en La riesgosa navegación del escritor exiliado, Montevideo, Arca, 1995.

Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina, México, Fondo de Cultura

Económica, 1989.

Víctor F. A. Redondo, “20 años de Último Reino”, Barbaria (Revista de Creación e

Información del ICI) Nº 10, mayo de 1999, p. 10.

--------------------------, “Se va el Ratón, la Danza continúa”, La Danza del Ratón Nº 20,

noviembre de 2001, pp. 46-47.

Juan Bautista Ritvo, “Carta a propósito de ‘Un romanticismo sin sujeto’”, Diario de Poesía
Nº 10, primavera de 1988.

320
Eduardo Romano, Revolución en la lectura. El discurso periodístico-literario de las primeras
revistas ilustradas rioplatenses, Buenos Aires, Catálogos/El Calafate, 2004.

Luis Alberto Romero, “El Proceso, 1976-1983”, en Breve historia contemporánea de

Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 283-332.

Nicolás Rosa, “Sur o el espíritu y la letra”, en Los fulgores del simulacro, Santa Fe,
Universidad Nacional del Litoral, 1987, pp. 121-137.

--------------, Los fulgores del simulacro, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1987.

--------------, El arte del olvido, Buenos Aires, Punto Sur, 1991.

--------------, “Veinte años después o la ‘novela familiar’ de la crítica literaria”, Cuadernos

Hispanoamericanos Nº 517-519, julio/septiembre de 1993.

--------------, Tratados sobre Néstor Perlongher, Buenos Aires, Ars, 1997.

Alejandro Rubio, “Más allá del canon objetivista”, Diario de Poesía Nº 38, invierno de 1996,
p. 35.

Alfredo Rubione, “La literatura bifronte”, Xul Nº 6, mayo de 1984.

--------------------, “Xul Solar. Utopía y vanguardia”, Punto de Vista Nº 29, abril-junio de

1987, pp. 37-39.

José M. Otero, 30 años de revistas literarias argentinas (1969-1989), Buenos Aires, Catedral
al Sur, 1990.

Eduardo Paz Lestón (selección, prólogo y notas), Sur, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1981.

Guillermo Saavedra, “La ‘mafia’ neobarroca”, El Periodista Nº 212, 14 de octubre de 1988.

------------------------,“Privilegio las situaciones del deseo”, entrevista a Néstor Perlongher,

Clarín, suplemento Cultura y Nación, 26/ 12/ 1991, pp. 2-3.

Juan José Saer, “Exilio y literatura”, en Una literatura sin atributos, Santa Fé, Cuadernos de
Extensión Universitaria, Universidad Nacional del Litoral, 1988, pp. 21-26.

Hilda Sábato, “Historia reciente y memoria colectiva”, Punto de Vista Nº 49, agosto de 1994,
pp. 30-34.

Nélida Salvador, Revistas argentinas de vanguardia (1920-1930), Buenos Aires, Facultad de

Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1962.

Daniel Samoilovich, “Editorial”, Diario de Poesía Nº 1, invierno de 1986, pp. 1-2.

-----------------------, “Objetivismo”, en la columna de opinión “Lecturas”, Diario de Poesía

Nº 8, otoño de 1988, p. 5.

321
-----------------------, “El paisaje como tentación”, Diario de Poesía Nº 19, invierno de 1991,
pp. 23-24.

-----------------------, “El viento de lo visible”, Punto de Vista Nº 74, diciembre de 2002, p. 48.

Daniel Samoilovich y otros, “Barroco y neobarroco”, Diario de Poesía Nº 14, verano de

1990, pp. 17-19.

Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el Barroco, México/ Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 1987.

Beatriz Sarlo, “Los dos ojos de Contorno”, Revista Iberoamericana Nº 125, Pittsburg, 1983.

----------------, “Las revistas y sus escritores”, en El imperio de los sentimientos, Buenos

Aires, Catálogos, 1985.

----------------, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1931, Buenos Aires, Nueva
Visión, 1988.

----------------, “Literatura y política”, Punto de Vista Nº 19, 1983, pp. 8-11.

----------------, “Política, ideología y figuración literaria”, en Daniel Balderston y otros,

Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, Alianza,
1987, pp. 30-59.

-------------, “El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado”, en Saúl Sosnowski

(comp.), en Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires,
Eudeba, 1988, pp. 95-107.

-------------, Tiempo pasado, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005.

-------------,“La ficción, antes y después de 1976”, Ñ Nº 129, 18/3/2006, pp. 16-17.

Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, México,

Fondo de Cultura Económica, 2002.

Ricardo Sidicaro, “Ideas de cuando las ideas se mataban”, Babel Nº 10, julio de 1989, pp. 14-
16.

Sin firma, Texto editorial, Último Reino Nº 1, octubre / diciembre de 1979, p. 1.

Sin firma, “Último Reino”, Xul Nº 1, octubre de 1980, pp. 29-34.

Sin firma, “La Danza del Ratón”, Xul Nº 3, diciembre de 1981, p. 49.

Sin firma, “Diario de Poesía’”, Cuadernos Hispanoamericanos Nº 580, octubre de 1998, pp.
149-150.

322
María Sondereguer, “Crisis y cambio en los años 70”, suplemento Cultura y Nación, Clarín,
13/5/1993, pp. 4-5.

Saúl Sosnowski (comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino,

Buenos Aires, Eudeba, 1988.

------------------- (ed.), La cultura de un siglo. América latina en sus revistas, Madrid-Buenos

Aires, Alianza, 1999.

Roland Spiller (comp.), La novela argentina de los años 80, Frankfurt am Main, Vervuert,
1991.

Osvaldo Svanascini, Xul Solar, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962.

Oscar Terán, “Destellos de modernidad y pérdida de hegemonía de Sur”, en Nuestros años

sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual argentina. 1956-1966, Buenos Aires,
El Cielo por Asalto, 1993, pp. 73-86.

Luis Thonis, “Malversación y obscenidad”, Diario de Poesía Nº 15, otoño de 1990, pp. 34-
35.

Tiempo Argentino (dossier dedicado a revistas literarias y culturales), 5/8/1986.

Todo es Historia nº 406, (dossier dedicado a revistas culturales), mayo de 2001.

Noemí Ulla, La revista Nosotros, Buenos Aires, Galerna, 1969.

Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, proclamas y otros

escritos), México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

Hugo Vezzetti, “Memorias”, en Carlos Altamirano (ed.), La Argentina en el siglo XX, Buenos
Aires, Ariel, 1999, pp. 368-379.

-----------------, Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Buenos

Aires, Siglo XXI, 2002.

Beatriz Vignoli, “Operación Vulcano” (reseña bibliográfica sobre El carrito de Eneas, de

Daniel Samoilovich) Hablar de Poesía Nº 10, diciembre de 2003, pp. 307-314.

Juano Villafañe (selección y prólogo), Poetas. Autores argentinos de fin de siglo, Buenos
Aires, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 1995.

----------------, “El shock de Perednik”, 18 Whiskys Nº 1 / 2, noviembre de 1990, p. 31.

David Viñas, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1964.

Rodolfo Walsh, “Carta abierta a la Junta Militar”, en Literatura y periodismo (coord..

Alejandro Safi), Buenos Aires, Cántaro, 1998, pp. 52-62.

323
Jorge Warley, “Las revistas político culturales en la década del setenta”, en Jorge Rivera y
Eduardo Romano, Claves del periodismo argentino actual, Buenos Aires, Tarso, 1987, pp.
85-96.

---------------, “Revistas culturales de dos décadas (1970-1990)”, Cuadernos

Hispanoamericanos Nº 517-519, julio-septiembre de 1993, pp. 195-207.

Saúl Yurkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Vallejo, Huidobro,

Borges, Neruda, Paz, Barcelona, Barral, 1971.

Horacio Zabaljáuregui, “Las estrategias de las visitadoras sociales”, Mascaró Nº 6,

septiembre de 1986, pp. 25-26.

Susana Zanetti, “‘Brechas del muro’. Exilio interior y censura. La poesía en Buenos Aires de
la dictadura a la democracia”, en Karl Kohut y Andrea Pagni (eds.), Literatura argentina hoy.
De la dictadura a la democracia, Frankfurt/Main, Vervuert, 1993, pp. 275-286.

Ana María Zubieta, “La historia de la literatura. Dos historias diferentes”, Filología año
XXII, 2, 1987, pp. 191-213.

Libros de poesía

Antologías

Los que siguen, Buenos Aires, Noé, 1972.

Onofrio.Grupo de Poesía Descarnada, Buenos Aires, Crisol, 1979. Reedición, con la

inclusión de poemas de Miguel Gaya, Grupo Onofrio de Poesía Descarnada, Buenos Aires,
Ediciones en Danza, 2007.

Daniel Chirom, Antología de la Nueva Poesía Argentina, Buenos Aires, Editores Cuatro,
1980.

Con uno basta, Rosario, Ediciones La Hoja de Poesía, 1982.

Lugar común, Buenos Aires, El Escarabajo de Oro, 1981.

Antología Último Reino, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1987.

Nueva Poesía Argentina durante la dictadura (1976-1983), Buenos Aires, Calle Abajo, 1989.

Poetas. Autores argentinos de fin de siglo, Buenos Aires, Instituto Movilizador de Fondos
Cooperativos, 1995.

324
Libros 725

Jorge Ricardo Aulicino, Poeta antiguo, Buenos Aires, Ediciones Botella al Mar, 1980.

---------------------------, Paisaje con autor, Buenos Aires, Ediciones Último Reino,1988.

---------------------------, Magnificat, Buenos Aires, Mickey Micheranno, 1993.

---------------------------, Almas en movimiento, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1995.

Diana Bellesi, Eroica, Buenos Aires, co-edición Tierra Firme/ Último Reino,1988.

-------------, Buena travesía, buena ventura pequeña Uli, Buenos Aires, Nusud, 1991.

-------------, Tributo del mudo, Buenos Aires Libros de Tierra Firme, 1994.

-------------, El jardín, Rosario, Bajo la luna nueva, 1994.

Rafael Bielsa, En mayor medida, Rosario, Ediciones El lagrima trifurca, 1979.

----------------, El solo amotinado, Rosario, Ediciones El lagrimal trifurca, 1980.

----------------, Un rumor descalzo, Rosario, Ediciones El lagrimal trifurca, 1981.

----------------, Palabra contra palabra, Rosario, Ediciones El lagrimal trifurca, 1982.

---------------, Tendré que volver cerca de las tres, Rosario, Ediciones El lagrimal trifurca,
1983.

----------------, Espejo negro, Rosario, Ediciones El lagrimal trifurca,1988.

----------------, Cerro Wenceslao, Rosario, Ediciones El lagrimal trifurca, 1991.

----------------, Explendor, Rosario, Ediciones El lagrimal trifurca, 1994.

Rafael Bielsa y Daniel García Helder, Quince poemas, Rosario, El Lagrimal Trifurca, 1988.

Jorge Boccanera, Los espantapájaros suicidas, Buenos Aires, Mensaje, 1973.

-------------------, Noticias de una mujer cualquiera, Lima Arte Reda, 1976.

-------------------, Contraseña, La Habana, Casa de las Américas, 1976.

-------------------, Música de fagot y piernas de Victoria, Lima, Ruray, 1979.

725
La mayoría de los libros seleccionados se inscribe temporalmente en el marco de la periodización
de esta tesis. Esta selección de textos es un relevamiento de libros de poesía del período. Algunos de
estos libros se citan en nuestra investigación. Un número mínimo de libros, si bien excede el período,
es mencionado por tratarse de textos cuyos autores tienen gravitación en el marco temporal descripto.

325
-------------------, Poemas del tamaño de una naranja, Lima, Sadín, 1979.

-------------------, Los ojos del pájaro quemado, México, Siglo XXI, 1980.

-------------------, Polvo para morder, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1986.

-------------------, Sordomuda, San José de Costa Rica, EDUCA, 1992.

-------------------, Bestias en un hotel de paso, Córdoba, Narvaja editor, 2002.

Guillermo Boido, Situación, 1971.

--------------------, Poemas para escribir en un muro, Buenos Aires, Schapire,1975.

--------------------, Once poemas,1979.

--------------------, Veinticinco poemas, Rosario, El Lagrimal Trifurca, 1983.

Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo, Buenos Aires, Sudamericana, 1972. (Reeditado en
la editorial Interzona, 2005).

-------------------, Momento de simetría, Buenos Aires, Sudamericana, 1973.

-------------------, Oro, Buenos Aires, Sudamericana, 1975.

-------------------, La partera canta, Buenos Aires, Sudamericana, 1982.

-------------------, Ciudad del colibrí, Barcelona, Llibres del Mall, 1982.

--------------------, Arturo y yo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1983.

--------------------, La partera canta, Buenos Aires, Sudamericana, 1982.

---------------------, Mi padre, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1985.

---------------------, Animaciones suspendidas, Buenos Aires, Losada, 1986.

---------------------, Ticket para Edgardo Russo, Buenos Aires, Último Reino, 1986.

---------------------, Retrato de un albañil adolescente y Telones zurcidos para títeres con

himen (con Emeterio Cerro), Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1988.

-----------------------, Children’s corner, Buenos Aires, Último Reino, 1989.

-----------------------, La banda oscura de Alejandro, Rosario, Bajo la luna nueva, 1994.

------------------------ y Osvaldo Lamborghini, Palacio de los aplausos (o el suelo del sentido),

Rosario, Beatriz Viterbo, 2002.

Susana Cerdá, Solía, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1986.

326
Emeterio Cerro, La Barrosa, Buenos Aires, Xul Ediciones, 1983.

------------------, El Bochicho, Buenos Aires, Xul Ediciones, 1984.

------------------, El Charmelo, Buenos Aires, Último Reino, 1986.

Javier Cófreces, Años de goma, Buenos Aires, Editorial de la Claraboya,1982.

----------------, La liebre tiesa, Buenos Aires, Trocadero, 1985.

----------------, Pasaje Renacimiento, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1989.

----------------, Amianto, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme,1991.

----------------, Mar de fondo, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994.

María del Carmen Colombo, La edad necesaria, Buenos Aires, Sur, 1979.

---------------------------------, Blues del amasijo, Buenos Aires, El Tintero, 1985.

---------------------------------, La muda encarnación, Buenos Aires, Último Reino, 1993.

María Julia De Ruschi Crespo, Polvo que une, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975.

--------------------------------------, Et amava, Caracas, Zona Franca, 1979.

--------------------------------------, Artemis cantando, Artemis, Caracas, Monte Ávila, 1982.

Marcelo di Marco, En lugar de Letradura, Buenos Aires, Ediciones Oliverio, 1983.

---------------------, La traducción y seis poemas, Buenos Aires, Ediciones Xul, 1985.

---------------------, Una temporada en Babia, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1988.

---------------------, El viento planea sobre la tierra, Buenos Aires, Ediciones Último Reino,
1990.

Roberto Ferro, Trazos, Buenos Aires, Botella al Mar, 1978.

Jorge Fondebrider, Imperio de la luna, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1987.

---------------------, Standars, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1993.

Daniel Freidemberg, Blues del que vuelve solo a casa, Buenos Aires, El Escarabajo de Oro,
1973.

------------------------, Diario en la crisis, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1986.

------------------------, Lo espeso real, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1996.

327
Francisco Gandolfo, Versos para despejar la mente, Rosario, Editorial Municipal de Rosario,
2006. (Incluye los libros Mitos (1968), El sicópata (1974) y Poemas joviales (1977)).

Daniel García Helder, El faro de Guereño, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1990.

-------------------------, El guadal, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994.

Alicia Genovese, El cielo posible, Buenos Aires, El Escarabajo de Oro, 1977.

-------------------, El mundo encima, Buenos Airess, Rayuela, 1982.

-------------------, Anónima, Buenos Aires, Último Reino, 1992.

Joaquín O. Giannuzzi, Obra poética, Buenos Aires, Emecé, 2000.

Jonio González, El oro de la república, Buenos Aires, Ediciones de la Claraboya, 1982.

------------------, Muro de máscaras, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1987.

------------------, Cecil, Buenos Aires, Buenos Aires, Utopías del Sur, 1991.

Irene Gruss, La luz en la ventana, Buenos Aires, El Escarabajo de Oro, 1982.

-------------, El mundo incompleto, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1987.

Ricardo H. Herrera, Culto de Artemis, Buenos Aires, Ediciones Taladriz, 1975.

-----------------------, El artista y su modelo, Buenos Aires, Ediciones Taladriz, 1976.

-----------------------, Cuaderno del invierno, Buenos Aires, Carmina, 1978.

-----------------------, Coros del prisionero, Buenos Aires, Carmina, 1981.

-----------------------, La pasión infinita, Buenos Aires, Carmina, 1982.

-----------------------, Retrato del poeta, Buenos Aires, El Imaginero, 1985.

-----------------------, Estudios de la soledad. Poemas 1985-1995, Buenos Aires, Grupo Editor

Latinoamericano, 1995.

Juan Manuel Inchauspe, Poesía Completa, Santa Fé, Universidad Nacional del Litoral, 1994.

Tamara Kamenszain, La casa grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1986.

-------------------------, Vida de living, Buenos Aires, Sudamericana, 1991.

Gyula Kosice, Obra Poética. Selección 1942-1982, Buenos Aires, Sudamericana, 1984.

Leonidas Lamborghini, El saboteador arrepentido, Buenos Aires, El Peligro Amarillo, 1955.

328
---------------------------, Al público, Buenos Aires, Poesía Buenos Aires, 1957.

---------------------------, Las patas en la fuente, Buenos Aires, Perspectivas, 1965.

---------------------------, La Estatua de la Libertad, Buenos Aires, Alba, 1967.

---------------------------, La canción de Buenos Aires, Buenos Aires, Ediciones Ciudad, 1968.

---------------------------, El solicitante descolocado, Buenos Aires, De la Flor, 1971.

---------------------------, Partitas, Buenos Aires, Corregidor, 1972.

---------------------------, Eva Perón en la hoguera, Buenos Aires, Picón, 1973.

---------------------------, El Riseñor, Buenos Aires, Edición de autor, 1975.

---------------------------, Episodios, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980.

---------------------------, Circus, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1986.

---------------------------, Verme y 11 reescrituras de Discépolo, Buenos Aires, Sudamericana,

1988.

--------------------------, Odiseo confinado, Buenos Aires, Van Riel, 1992.

--------------------------, Comedieta, Buenos Aires, Edición de autor, 1996.

Jorge Lépore, Blabla Dalgo, Buenos Aires, Xul Ediciones, 1986.

Liliana Lukin, Abracadabra, Buenos Aires, Plus Ultra, 1978.

----------------, Malasartes, Buenos Aires, Galerna, 1981.

----------------, Descomposición, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1986.

----------------, Cortar por lo sano, Córdoba, Edicones Culturales de la Nación, 1987.

Eduardo Mileo, Quítame estas cruces, Buenos Aires, Ediciones del Escuerzo, 1982.

-----------------, Tiendas de campaña, Buenos Aires, Trocadero, 1985.

-----------------, Puerto depuesto, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1987.

-----------------, Mujeres, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1990.

Mario Morales, La Canción de Occidente, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1981.

-----------------, En la edad de la palabra, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1986.

329
Delfina Muschietti, Los pasos de Zoe, Caracas, Pequeña Venecia, 1993.

----------------------, El rojo Uccello, Rosario, Bajo la luna nueva, 1996.

María Negroni, De tanto desolar, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1985.

------------------, per/canta, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1989.

------------------, La jaula bajo el trapo, Buenos Aires,

------------------, El viaje de la noche, Barcelona, Lumen, 1994.

Delia Pasini, Un decir se repite entre mujeres, Buenos Aires, Calidón, 1979.

Liliana Ponce, Composición, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1984.

Jorge Santiago Perednik, Los mil micos, Buenos Aires, Anagrama, 1979.

-----------------------------, El cuerpo del horror, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1981.

-----------------------------, El shock de los Lender, Buenos Aires, Ediciones Xul, 1986.

Néstor Perlongher, Austria-Hungría, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980.

---------------------, Alambres, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1987.

Guillermo Piro, La golosina caníbal, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1988.

------------------, Las nubes, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1993.

Martín Prieto, Verde y blanco, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1988.

----------------, La música antes, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1995.

Víctor F. A. Redondo, Poemas a la maga, 1º ed. mimeografiada, Buenos Aires, Suada, 1977.

-------------------------, Homenajes, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1980.

-------------------------, Circe, cuaderno de trabajo 1979-1984, Buenos Aires, Ediciones Último

Reino, 1985.

-------------------------, Mercado de ópera, Buenos Aires, Ediciones Último Reino,1989.

Mirta Rosenberg, Madam, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1988.

-----------------, Teoría sentimental, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994.

Daniel Samoilovich, El Mago, Ediciones de la Flor, 1984.

------------------------, La ansiedad perfecta, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1991.

330
------------------------, Superficies iluminadas, Madrid, Hiperión, 1997.

------------------------, Rusia es el tema (Antología preparada por D. G. Helder. Estudio

preliminar de Daniel Freidemberg), Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1996.

María del Rosario Sola, Música de invierno, Buenos Aires, Último Reino, 1982.

Xul Solar, Panlingua, Buenos Aires, Mate, 2005.

Mónica Tracey, A pesar de los dioses, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1981.

-----------------, Celebración errante, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1987.

Susana Villalba, Oficiante de sombras, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1982.

------------------, Clínica de muñecas, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1986.

------------------, Susy, secretos del corazón, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1989.

Horacio Zabaljáuregui, Fragmentos órficos, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1981.

Jorge Zunino, Noches, Buenos Aires, Castañeda, 1980.

---------------, Islas, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1981.

---------------, Cruzada de las Delicias, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1992.

---------------, La torre de los crepúsculos, Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1995.

331
Agradecimientos

Ante todo a Cristina y a mis hijos Marcos, Sofía y Emilia que esperaron muchas horas. Para
ellos mi amor y mi mayor agradecimiento.

A mis padres, mi reconocimiento y mi afecto.

A Alberto Marchili, que hizo posible que remontara los momentos más difíciles.

A mis directores, Noé Jitrik, quien estuvo siempre cuando lo necesité, agradezco su agudeza y
sinceridad; a Jorge Monteleone, quien acompañó diligentemente el trabajo con esperanza,
detalle, humor y sensibilidad poética y crítica, y quien también me acompañó en momentos de
desasosiego. A mi directora de estudios, Delfina Muschietti, quien siempre tuvo palabras de
aliento. Al indispensable Pablo Valle, que no sólo leyó el texto, sino también aportó su
inteligente punto de vista sobre cada uno de los enunciados. A Guillermo Siles, quien aportó
material bibliográfico y leyó parte de la tesis. A Daniel Chirom, Javier Cófreces, Jorge
Santiago Perednik quienes proporcionaron parte del material bibliográfico. A Pablo Preve,
que en el inicio tuvo gravitación fundamental, y a Osvaldo Aguirre y Guadalupe Silva,
quienes en diferentes circunstancias, valoraron el trabajo.

En su momento, la Universidad de Buenos Aires me concedió una beca de investigación que

me permitió avanzar en el estudio y la escritura de esta tesis. Como egresado y docente de
esta universidad pública mi agradecimiento y mi afecto de siempre.

332