IMAGEN-FRACTAL.

EL CINE DE DAVID LYNCH

Por Sonia Rangel

“Para crear hay que tener claridad.

Tienes que ser capaz de atrapar ideas.”

David Lynch.

El cine de David Lynch no solo juega con nuestros hábitos perceptivos transgrediéndolos

y desencadenado un efecto que a la vez disloca nuestros hábitos de pensamiento,

poniendo en cuestión nuestro sentido común y la forma en que este construye, interpreta

y da sentido al mundo. Dislocamiento y transgresión que operan como

desautomatizadores de la percepción y el pensamiento. En lo que sigue tratáremos de

esbozar una serie de conceptos operatorios que nos ayuden a atrapar las ideas que Lynch

configura generando imágenes-fractales. Creación de una Imagen-cine que vale para sí

misma, dando lugar a su propia realidad y que al mismo tiempo es susceptible de

conectarse con otras imágenes, en un movimiento de expansión y condensación de

mundos alternativos.

Si bien Gilles Deleuze describe la imagen-cristal como una imagen que supone la

reversibilidad entre lo actual y lo virtual, dimensiones entre las cuales genera un circuito,

en donde estas se intercambian y mutan haciéndose indiscernibles, por su parte, para

nosotros en la imagen-fractal lo que surge es una imagen virtual pura, en donde se ponen
en juego las potencias de lo falso. La imagen-fractal es una imagen-ficción, una imagen-

virtual pura que es la que se produce en el cine de David Lynch.

En este sentido el régimen fractal tiene las características que Deleuze plantea para

describir las imágenes electrónico-digitales. Estas son imágenes reversibles es decir,

imágenes que pueden volver sobre sí mismas, reorganizarse perpetuamente convirtiendo

la pantalla en un tablero de información. Las imágenes electrónico-digitales, según

Deleuze, dan lugar a una nueva forma de automatismo que, a su vez, es otra forma de la

voluntad de arte.1

En este sentido el surgimiento del régimen fractal, supondría la liberación de lo virtual

que no se actualiza, que no tiene referencia, ni sentido; la imagen-fractal es su propia

realidad puramente virtual, que no se encadena sino que desencadena efectos

conectándose a otras imágenes pero de manera aleatoria, dando lugar a una serie de

imágenes fractales, montaje y serie que ya no tiene que ver ni con la descripción, ni con

la narración, sino con el non sens, con el quebrantamiento y la violentación del sentido

común, una imagen ya no legible sino literal, imágenes que discurren y escurren en la

pantalla mostrando lo imposible, mientras que:

“Lo posible es únicamente el concepto como principio de representación de la cosa, sometido a las

categorías de la identidad del representante y de la semejanza de lo representado. Lo virtual por el

1
Cf. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Paidós. Barcelona, 2004. Conclusiones.
contrario, pertenece a la idea, y no se parece a lo actual, como tampoco lo actual se le parece. La idea es

una imagen sin parecido; lo virtual no se actualiza por semejanza sino por divergencia y diferenciación.” 2

Lo virtual no se opone a lo real, lo posible es lo que se opone a lo real, mientras que lo

virtual se opone a lo actual. La realidad de lo virtual acontece en series de relaciones

diferenciales así como en la distribución de singularidades.

Las imágenes electrónicas suponen una multiplicación de los parámetros, lo que

posibilita la construcción de series divergentes a diferencia de la imagen clásica que

construye series convergentes. La imagen-fractal es, por un lado, imagen electrónico-

digital y, por otro, es una imagen legible, ya que crea una “independencia de los

parámetros y una convergencia de las series.”3El carácter legible de la imagen se alcanza

cuando esta se independiza del sonido, dando lugar a dos registros inconmensurables,

irreductibles uno al otro: lo visual y lo sonoro, así para Deleuze :

“Un nuevo sentido de <<legible>> aparece para la imagen visual, al mismo tiempo que el acto de habla

deviene por si mismo imagen sonora autónoma.”4

En la imagen-fractal se acentúa la fisura entre lo visual y lo sonoro, la independencia de

ambos registros así como su no correspondencia, exponiendo las relaciones, conexiones y

tensiones entre ambos aspectos de la imagen, entre lo visual y lo sonoro. En la imagen-

fractal hay una imagen-visual-digital y una imagen-sonora pero disociadas, disonantes,

no-reconciliadas. La imagen-visual-digital es una imagen molecular que se conecta con

2
Deleuze, Gilles. La isla desierta. Pre-textos. Valencia, 2005. p.135.
3
Deleuze, Gilles. Conversaciones. Pre-textos. Valencia, 1999. p. 88.
4
Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo; p. 324.
una serie de moléculas sonoras, sonidos, gritos, ruido, música o imagen-sonora, de cuyo

ensamble brota la imagen-fractal como imagen-ficción, en donde no hay diferencia entre

lo real y lo virtual, en donde lo virtual aparece como una forma de lo real. Así también la

imagen-fractal es un bloque audio-visual, en donde, por un lado, se encuentra una

imagen-visual-digital-molecular: imagen legible y por otro una imagen-molécula-sonora:

imagen afásica.

II

“La frontera entre los efectos de sonido y la

música es la zona más hermosa.”

David Lynch.

El régimen fractal que es el que realiza el cine experimental se expone en la obra de

David Lynch, Imagen-cine construida por encadenamientos de imágenes, ideas, sonidos,

gestos, cuerpos-figuras acciones, como líneas de fuga de una Máquina de Guerra que se

opone a la máquina de interpretación. Imagen literal que es una forma de imagen-afecto

dirigida como un proyectil a golpear al espectador provocando efectos alucinatorios: la

sensación de entrar a mundos paralelos, en donde se entrecruzan y superponen múltiples

dimensiones o virtualidades. En este sentido Lynch afirma:

“Mis películas hablan todas de “mundos extraños” en los que no puedes entrar a menos de construirlos y

filmarlos. Eso es lo que es tan importante para mi en el cine.”5

5
Chion, Michel. Devid Lynch. Paidos. Barcelona, 2003; p. 240.
El primer largometraje de Lynch, “Eraserhead” (USA, 1977), expone esta forma de

afasia. La sustitución del lenguaje y de los diálogos por música, sonidos y ruidos

industriales, escenario que ambienta la situación de Henry y Mary, una pareja de jóvenes

que procrean un bebé, especie de cabeza baconiana. En “Eraserhead” la mécanica de la

procreación se inserta y remite analógicamente a la mecánica del universo, mecánica que,

a su vez, se opone a la actividad maquínica liberadora de los sueños, espacio de

liberación del deseo dentro del cual Henry deviene máquina deseante. Haciendo una

lectura deleuziana del film, el sueño de Henry traza una línea molecular:

“(...) las máquinas deseantes están a lo largo de las líneas moleculares. Eso es lo que quisiera llamar línea

de fuga. No basta con trazar la líneas de resistencia en el inconsciente. Lo esencial en el inconsciente es

que huye, abraza líneas de fuga.”6

Henry, sueña con “la mujer del radiador”, una chica que aparece en un escenario

cantando, esta es la línea de fuga de Henry, devenir maquínico que atraviesa los estratos

de significación, de interpretación y de producción pero también, en este caso, el de

reproducción, movimiento por el cual se da una liberación del deseo. A creaturas como

“la mujer del radiador” Lynch las llama “abstracciones”, son creaciones de la mente de

las figuras (ya no personajes). Estas abstracciones aparecen a lo largo de la obra de

Lynch. Podríamos decir que la obra de Lynch, el universo que crea, está poblado por

figuras y abstracciones.

6
Deleuze, Gilles. Derrames. Cactus. Buenos Aires, 2005. p. 74.
“Eraserhead” es, por otra parte una obra impregnada de la estética y los elementos de la

pintura de Francis Bacon. Para Lynch la obra del pintor está construida por medio de

fragmentos narrativos, en ese sentido Lynch se pregunta:

“ Si Bacon hubiera hecho una película, ¿cómo habría sido y hasta donde habría llegado? ¿Y cómo habría

trasladado sus texturas y esos espacios al cine?”7

No hay que olvidar la influencia del cine en la obra de Bacon y que el pintor, en algún

momento, manifestó su deseo de hacer una película con todas las imágenes que habían

llegado a su cabeza. Por otra parte, Lynch señala que en la obra de Bacon se da una

vinculación perfecta entre tema y estilo, pero también que en las pinturas de Bacon no

sólo se trazan espacios sino velocidades. El intento de Lynch por pensar lo que habría

sido una imagen-cine de Bacon, quizá es lo que lo lleva a él mismo a pasar de la imagen-

pictórica a la imagen-cine, pero a una imagen-cine fragmentada e intensiva: imagen-

fractal. La Interzona de la imagen-fractal se da en la frontera del sonido y el diálogo. El

régimen fractal ya no depende de la palabra, de los diálogos o los actos de habla, sino que

es un diálogo afásico entre el efecto de silencio, o los ruidos, y el efecto musical.

Otra analogía entre las obra de Bacon y Lynch, está en la destrucción o desfiguración del

rostro que lleva a cabo Bacon: des-rostrificación, movimiento análogo a lo que en la obra

de Lynch sería la destrucción de los personajes, ya que los ambientes creados por Lynch

están más bien habitados por figuras. Quizá esta desfiguración baconiana y la creación de

figuras lyncheanas como intercesores está expresada de manera clara en “El Hombre

7
Rodley, Chris. David Lynch por David Lynch. Alba editorial. Barcelona, 2000. p 41.
elefante”(USA, 1980), en este filme, ambientado en 1884 con el sonido de música

industrial, Lynch plantea la relación entre las fábricas y los cuerpos. El cuerpo del

hombre elefante es una metáfora de los procesos industriales, las explosiones, los ruidos,

idea reforzada por la concepción mecánica del cuerpo y de los procesos corporales

expuesta por el Dr. Treves, cirujano y anatomista quien es una de la figuras centrales del

filme.

Por otra parte, en “El hombre elefante” asistimos a una especie de devenir-hombre del

animal pero también a un devenir-animal del hombre: proceso de doble captura. El

cuerpo del hombre elefante, para Lynch, es una analogía de la revolución industrial, las

explosiones de las máquinas en relación analógica con los brotes del cuerpo, los tumores,

protuberancias, fuerzas maquínicas que desfiguran, desestructuran, deforman y rompen la

carne y los huesos; proceso de expansión de la carne, máquina-carne-piel, devenir

maquínico del cuerpo que rompe con la organización y la estructura corporal. En este

sentido, señala Lynch:“Para mi las fábricas son símbolos de la creación con los mismos

procesos orgánicos que hay en la naturaleza.”8

Cuerpo sin órganos, proceso de expresión y de expansión, los órganos como grados o

puntas de intensidad pura. El cuerpo sin órganos marca un umbral de intensidad al cual

sólo nos podemos aproximar trazando una línea de fuga. Cuerpo que se opone al

organismo, a la organización. El cuerpo sin órganos es un campo de inmanencia del

deseo, un campo de experimentación que rompe con tres ligaduras: la de la organización

del organismo, la de la significación, ya que el cuerpo sin órganos es asignificante, es

sin órganos es una máquina de experimentación, viaje in situ, así también para Lynch:

“Los seres humanos son como pequeñas fábricas. Elaboran sin fin pequeños productos. La idea de algo

que crece dentro, todos esos fluidos, el tiempo y los cambios, y la química que de algún modo captura la

vida y luego sale al existir y se convierte en otra cosa... es increíble.”10

Trazar una línea de fuga en el proceso mecánico del cuerpo, del organismo para des-

organizar, hacer un cuerpo sin órganos, un cuerpo experimental maquínico supone, en

términos de Artaud, la liberación de todos los automatismos y para Deleuze:

“El cuerpo sin órganos es un cuerpo afectivo, intensivo, anarquista, que sólo comporta polos, zonas,

ambientes y gradientes. Una poderosa vitalidad no orgánica lo atraviesa.” 11

El hombre elefante es la expresión de una vitalidad no orgánica, una desorganización

anárquica como efecto de la fuerza vital. Línea de fuga, devenir maquínico del cuerpo,

anarquía que se expresa en los tumores y fibromas que se expanden y exponen por el

cuerpo del hombre elefante. Ruptura de los estratos, paso de ser una pieza de circo, una

mercancía, a ser un descubrimiento médico, para pasar después a ser humano. En “El

hombre elefante”, como hemos dicho, asistimos al paso de un devenir-no humano que

transita a un devenir-animal, y de un devenir-animal que pasa a un devenir-anomal,

devenir no-humano del animal. Estas puntas del devenir se expresan con el paso de los

9
Ver: Deleuze, Gilles, Derrames; p. 212.
10
David Lynch por David Lynch; p. 171.
11
Deleuze, Gilles. Crítica y clínica. Anagrama. Barcelona, 1997. p. 182.
gemidos y lamentos afásicos a la articulación del lenguaje. Pasar de ser un cuerpo a tener

un nombre.

III

“Solo yendo demasiado lejos puedes aspirar a romper el molde

y crear algo nuevo. El arte es una cuestión de ir

demasiado lejos.”

Francis Bacon

Lo que caracteriza, desde estos primeros filmes (incluyendo los cortometrajes), al cine de

Lynch es que es un cine para ser experimentado más que explicado, característica que es

una constante en su obra, salvo en los filmes de encargo. Hemos tomado como ejemplo

de la Imagen-fractal el cine de David Lynch, ya que la Imagen-fractal es una

construcción dominada por el azar. Es la creación de zonas fractales sin estructura

determinada anormal, en donde opera un montaje fragmentario, discontinuo que ya no

responde a una trama o estructura narrativa sino que da lugar a un trema que es la forma

en la que se conectan entre sí los fractales, dejando agujeros y fisuras.12 Así también

dentro de la imagen-fractal no hay personajes, sino figuras que se desplazan al azar, de

manera aleatoria. Estos elementos que definen a la Imagen-fractal Lynch los pondrá en

12
Hemos tomado los conceptos de fractal y de trema de Benoît Mandelbrot. Fractal viene de fractus que
se refiere a una forma interrumpida o irregular , así fractal significa: “que tiene una forma, bien sea
sumamente irregular, bien sumamente interrumpida o fragmentada, y sigue siendo así a cualquier escala
que se produzca el examen.” Mientras que trema significa: “agujero, puntos sobre un dado”. Para más
detalles ver de Mandelbrot. Los objetos fractales. Tusquets, Barcelona, 2009.
juego de manera más clara a partir de “Lost Highway” (Francia/USA, 1997) que según el

propio Lynch:

“Describe una situación desgraciada, y te muestra lo que siente un hombre con problemas. Los problemas

de un hombre que piensa.”13

Los problemas de Fred, un saxofonista casado con Renée. Fred desconfía de Renée,

echando a andar una máquina de interpretación que surge de los celos, movimiento

afectivo que lo lleva al asesinato de su esposa. El asesinato arrastra a Fred a otras zonas,

fuga psicogénica que será de aquí en adelante, un factor fundamental en el cine de Lynch.

La fuga psicogénica como proceso para escapar del horror que genera otra serie de

acontecimiento. Siguiendo el planteamiento de Lynch:

“Va de una cosa a otra, y creo que luego vuelve a la primera. Y así es carretera perdida. (...) pero es una

locura eso de mezclar dos temas juego llegar a separarlos y volver a empezar.” 14

Después de la fuga, Fred transmuta en Pete abriendo una realidad paralela, otro espacio-

tiempo como dimensión simultánea: Interzona-virtual. La fuga psicogénica se convierte

en un elemento fundamental en la estructura del discurso lyncheano, no sólo se mezclan

dos temas, sino que al ser separados se afirman ambos en su virtualidad, en este sentido,

la Imagen-fractal es la imagen de lo imposible, la imagen de la paradoja. Para Deleuze:

13
David Lynch por David Lynch; p. 356.
14
Ibíd., p. 377.
“La fuerza de las paradojas reside en esto, en que no son contradictorias, sino que nos hacen asistir a la

génesis de la contradicción.”15

El principio de contradicción se aplica a lo real y a lo posible no a lo imposible, no a la

paradoja. Este carácter paradójico de lo imposible es lo que pone en operación Lynch,

dando lugar a una imagen anormal, ya que la paradoja es lo que se opone al buen sentido,

que dicta una sola dirección, un único sentido, un orden; por su parte la paradoja es la

afirmación de dos sentidos a la vez. La paradoja del sentido produce dos efectos: la

subdivisión temporal al infinito de pasado-futuro que esquiva el presente, el devenir

loco, el sin sentido de la identidad perdida y la distribución nómada, el espacio abierto

liso. La fuga psicogénica crea un efecto de no-sens, paradoja en donde, “Todo

acontecimiento se efectúa, aunque sea bajo una forma alucinatoria.”16La alucinación es

un efecto del paso del pensamiento de un umbral de intensidad a otro, la entrada a una

Interzona.

La Imagen-fractal es un fragmento que insiste y persiste sobre si mismo, sobre su propia

superficie. Espacio expresivo más que un espacio de sentido, la Imagen-fractal es una

superficie poblada por singularidades, figuras o intercesores en un no-sens. La Imagen-

fractal es una forma de la imagen-tiempo, pero aquí el tiempo es la línea de Aion, pasado-

futuro que esquiva el presente, temporalidad del instante, tiempo de los acontecimientos

incorporales, tiempo de los flujos y de los devenires, de los afectos y las alucinaciones.

La Imagen-fractal expone el tiempo de Aion, tiempo atípico, punta aleatoria y paradójica.

15
Deleuze, Gilles. Lógica del sentido. Paidós. Barcelona, 1989. p. 92.
16
Ibíd., p.104.
La fuga psicogénica opera de igual forma en “Mulholand Drive” (USA, 2001), en donde

Diane (Betty) no soporta el dolor de su ruptura amorosa con Camille (Ruth), lo cual la

lleva a entrar y experimentar una serie alucinatoria en donde se encadenan fragmentos de

vigilia y sueño. Exposición de la virtualidad como experiencia alucinatoria en los

intercesores o figuras. Así también en “Inland Empire” (USA, 2006), último film de

Lynch. Este no sólo está estructurado sobre virtualidades sino también es una reflexión

sobre el proceso de creación cinematográfica, que al mismo tiempo es una inflexión en el

universo Lynch, ya que a lo largo del filme aparecen elementos utilizados por el cineasta

a lo largo de su obra, especie de citación autoreferencial, serie de imágenes-fractales en

donde cada filme de Lynch es un fractal y la relación entre esta serie de fractales, su

trema es “Imperio”.

De esta manera, “Inland Empire” es una Máquina de Guerra que opera a partir de la

generación y síntesis disyuntiva entre imágenes-fractales. Lynch nos introduce en este

trema fractal a través de la imagen. Una proyectada en la TV, en donde lo que se expone

es “Rabbits”, un cortometraje realizado por Lynch (USA, 2002), proyección de la cual se

generan y empiezan a tejer tres dimensiones simultáneas, virtuales y ficcionales. La

primera, la de la chica viendo el televisor que inmediatamente se conecta a otra

dimensión, la dimensión de Nikki quien recibe intempestivamente la visita de la

“Vecina” que en términos lynchianos es una “Abstracción”, un intercesor temporal

pasado-futuro por cuyo influjo Nikki se vuelve espectadora de si misma.

basada en una leyenda gitana polaca, sobre la cual pesa una maldición, leyenda que se

intenta llevar al cine bajo el título de: “Llena de mañanas tristes”, versión que no es

terminada ya que parece haber “algo” en la historia y ese “algo” culmina con el asesinato

de los actores. Con el tiempo se intenta hacer un re-make en donde Nikki interpreta el

papel de Sue. “47” es la entrada a una Interzona en donde se entremezclan las tres

dimensiones y sus figuras, especie de estado alucinatorio en una imagen-virtual pura.

Cada dimensión genera su propia imagen-fractal con sus figuras. La Imagen-fractal se

replica sobre si misma. Así “47” y su primera y segunda variación acontecen de manera

simultánea en nuestra pantalla haciéndonos entrar en el Imperio Lynch. La Imagen-fractal

es un dispositivo experimental y experiencial, cine del cuerpo y cine del cerebro.

Articulación heterocrónica de pensamiento: non sens y paradoja, perceptos: hápticos-

moleculares, y afectos: devenires y efectos alucinatorios (viaje in situ).