Tesis Juan Carlos Esteve Rico

Análisis de las propiedades acústicas
del trombón y su aplicación en el aula

de viento-metal mediante las TIC
Juan Carlos Esteve Rico

Universitat d’Alacant
Universidad de Alicante
Análisis de las propiedades acústicas

del trombón y su aplicación en el aula
de viento-metal mediante las TIC
TESIS PRESENTADA PARA ASPIRAR AL GRADO DE
DOCTOR POR LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE
Septiembre 2018
Director: Jorge Francés Monllor

Tutor: Sergi Gallego Rico
Juan Carlos Esteve Rico
INSTITUTO UNIVERSITARIO DE FÍSICA APLICADA A LAS CIENCIAS Y LAS TECNOLGÍAS
DPTO. FÍSICA, INGENIERÍA DE SISTEMAS Y TEORÍA DE LA SEÑAL
ESCUELA POLITÉCNICA SUPERIOR
Agradecimientos
A Jenaro Vera Guarinos.
Por tu generosidad y buen hacer.
Sin tu esfuerzo, dedicación, tiempo y tutela esta tesis no habría sido posible.
Gracias, Jenaro
r
Índice
CAPÍTULO 1 INTRODUCCIÓN ................................................................................................. 15
1.1 MOTIVACIÓN ................................................................................................................................................. 15

1.2 JUSTIFICACIÓN............................................................................................................................................... 16
1.3 METODOLOGÍA Y ORGANIZACIÓN DE LA TESIS .................................................................................. 17
1.4 CONEXIÓN DEL MÁSTER CON LA TESIS.................................................................................................. 19
1.4.1 El trombón de varas en España en la perspectiva actual de la prensa histórica.
Siglos XIX -XXI ........................................................................................................................ 20
1.4.1.1 Introducción ....................................................................................................................... 21
1.4.1.2 Estado del arte .................................................................................................................... 21
1.4.1.3 Trombón de varas vs Trombón de pistones en España ...................................................... 25
1.4.1.4 Conclusiones ...................................................................................................................... 34
1.5 ANTECEDENTES ............................................................................................................................................ 34
1.6 OBJETIVOS....................................................................................................................................................... 37
1.7 PUBLICACIONES DERIVADAS DE ESTE TRABAJO................................................................................. 38
CAPÍTULO 2 LA IMPEDANCIA EN AULA DE VIENTO METAL: UNA PERSPECTIVA

DOCENTE ........................................................................................................................................ 41
2.1 RESUMEN ...................................................................................................................................................... 41

2.1.1 La impedancia en los instrumentos aerófonos de viento metal. Principios teóricos. 41
2.1.2 La impedancia y la calidad sonora ............................................................................42
2.1.3 La impedancia como herramienta de control de calidad ........................................... 43
2.1.4 La impedancia y su relación con el material de construcción ....................................44
2.1.5 La impedancia y el efecto de la adición de masas y/o Clappers externos .................. 45
2.2 LA IMPEDANCIA EN LOS INSTRUMENTOS AERÓFONOS DE VIENTO METAL. PRINCIPIOS
TEÓRICOS. ...................................................................................................................................... 47
2.2.1 Cuerpo (Tubo semicerrado). .................................................................................... 48

2.2.2 Campana (Recinto hiperbólico truncado). ............................................................... 48
2.2.3 Boquilla (Recinto de Helmholtz)............................................................................... 50
2.3 LA IMPEDANCIA: EVALUACIÓN DE LA CALIDAD SONORA............................................................. 57
I
2.3.1 Análisis comparativo de la impedancia acústica del p-bone frente a otros trombones
de su misma tesitura fabricados en metal ................................................................................ 58
2.3.1.1 Optimización numérica....................................................................................................... 60
2.3.1.2 Análisis comparativo de la impedancia.............................................................................. 63
2.4 IMPEDANCIA: EVALUACIÓN DE LA CALIDAD SONORA.................................................................... 68
2.4.1 Investigando las anomalías de un trombón de varas de alta gama en su respuesta en
impedancia y en los resultados de un estudio perceptual ....................................................... 69
2.4.1.1 Introducción........................................................................................................................ 69
2.4.1.2 Material .............................................................................................................................. 70
2.4.1.3 Método ............................................................................................................................... 71
2.4.1.4 Resultados .......................................................................................................................... 75
2.4.1.5 Conclusiones....................................................................................................................... 77
2.5 LA IMPEDANCIA: EVALUACIÓN DE LA CALIDAD SONORA. EL MATERIAL DE
CONSTRUCCIÓN............................................................................................................................................................. 77
2.5.1 Relación del espectro armónico con el material de construcción para la trompeta
Máster Sib................................................................................................................................. 79
2.5.1.1 Introducción........................................................................................................................ 79
2.5.1.2 Estado del arte..................................................................................................................... 80
2.5.1.3 Material .............................................................................................................................. 83
2.5.1.4 Método ............................................................................................................................... 84
2.5.1.5 Conclusiones....................................................................................................................... 89
2.6 IMPEDANCIA: EVALUACIÓN DE LA CALIDAD SONORA. LAS MASAS DINÁMICAS......................... 91
2.6.1 Primera fase: masas dinámicas y Clappers ............................................................. 93
2.6.1.1 Estudio de la influencia de la masa dinámica del transpositor de un trombón de varas en
función de su espectro de impedancia acústica .................................................................................. 93
2.6.2 Segunda fase: Masas dinámicas (Maxiclappers).................................................... 105
2.6.2.1 Influencia de las campanas resonadoras (Maxiclappers) en la respuesta en impedancia y en
el timbre de los instrumentos de viento metal .................................................................................... 107
CAPÍTULO 3 LAS TIC EN EL AULA VIENTO METAL. UNA PERSPECTIVA DOCENTE.

............................................................................................................................................... 119
3.1 RESUMEN .......................................................................................... 119

3.1.1 Introducción. Uso de las TIC en la práctica docente............................................. 120
3.1.2 Evaluación de la calidad sonora con el uso de las TIC: Conexión de contenidos
entre la acústica musical y las enseñanzas de viento metal con el uso de las TIC ............... 120
3.1.3 Evaluación de la calidad sonora con el uso de las TIC: Análisis y caracterización
del sonido............................................................................................................................... 121
3.1.4 Evaluación de la calidad sonora con el uso de las TIC: Nuevas herramientas
docentes ................................................................................................................................. 122
3.2 EVALUACIÓN DE LA CALIDAD SONORA CON EL USO DE LAS TIC: CONEXIÓN DE
CONTENIDOS ENTRE LA ACÚSTICA MUSICAL Y LAS ENSEÑANZAS DE VIENTO METAL CON EL USO DE
LAS TIC ...................................................................................................................................... 124
II
3.2.1 Recursos didácticos para el desarrollo de la calidad del sonido en los alumnos de
viento metal ............................................................................................................................ 125
3.2.1.1 Introducción .................................................................................................................... 125
3.2.1.2 Contexto........................................................................................................................... 126
3.2.1.3 Método..............................................................................................................................127
3.2.1.4 Muestra ............................................................................................................................ 128
3.2.1.5 Instrumentación ............................................................................................................... 128
3.2.1.6 Procedimiento.................................................................................................................. 130
3.2.1.7 Hipótesis .......................................................................................................................... 130
3.2.1.8 Resultados ........................................................................................................................ 131
3.2.1.9 Discusión ......................................................................................................................... 136
3.2.1.10 Conclusiones .................................................................................................................. 137
3.3 EVALUACIÓN DE LA CALIDAD SONORA CON EL USO DE LAS TIC: ANÁLISIS Y
CARACTERIZACIÓN DEL SONIDO........................................................................................................................... 137
3.3.1 Estudio de los errores más comunes en la ejecución del tono Fa3 en los instrumentos
de viento metal: Análisis y caracterización acústica para su aplicación docente. ............... 138
3.3.2 Introducción ............................................................................................................. 139
3.3.3 Material.................................................................................................................... 139
3.3.4 Método ..................................................................................................................... 140
3.3.5 Resultados ................................................................................................................ 141
3.3.5.1 Sonido Fa3 impostado (modelo de referencia)................................................................. 142
3.3.5.2 Emisión del sonido Fa3 sin impostar................................................................................ 143
3.3.5.3 Sonido Fa3 con excesiva impostación o tensión en garganta........................................... 144
3.3.5.4 Sonido Fa3 con los dientes cerrados. ............................................................................... 146
3.3.5.5 Sonido Fa3 con labios apretados...................................................................................... 147
3.3.5.6 Sonido Fa3 con los labios sueltos o musculatura átona. ................................................. 148
3.3.5.7 Sonido Fa3 con diferentes modos de ataque. Caso A: Ataque contra los labios............. 149
3.3.5.8 Sonido Fa3 con diferentes modos de ataque. Caso B: Ataque blando. ........................... 150
3.3.5.9 Sonido Fa3 con diferentes modos de ataque. Caso C: Ataque con campana................... 150
3.3.5.10 Sonido Fa3 con diferentes modos de ataque. Caso D: Ataque duro o retenido............. 151
3.3.5.11 Sonido con lengua fuera de la posición de reposo (lengua en el medio) ....................... 152
3.3.5.12 Sonido Fa3 nasal.............................................................................................................. 153
3.3.6 Conclusiones ........................................................................................................... 154
3.4 EVALUACIÓN DE LA CALIDAD SONORA CON EL USO DE LAS TIC: NUEVOS INSTRUMENTOS
DOCENTES ..................................................................................................................................................................... 157
3.4.1 Evaluación de la influencia del tracto vocal y la vibración de los labios en los
intérpretes de viento metal. .................................................................................................... 160
3.4.1.1 Introducción .................................................................................................................... 161
3.4.1.2 Material y método............................................................................................................ 164
3.4.1.3 Resultados ........................................................................................................................ 166
CAPÍTULO 4 CONCLUSIONES Y LÍNEAS FUTURAS ........................................................ 175
4.1 CONCLUSIONES GENERALES DE LA TESIS .................................................................................................. 175
III
4.2 REFLEXIONES SOBRE EL CAPÍTULO 2 - LA IMPEDANCIA EN EL AULA DE VIENTO METAL. UNA
PERSPECTIVA DOCENTE............................................................................................................................................. 178
4.3 REFLEXIONES SOBRE EL CAPÍTULO 3 - LAS TIC EN EL AULA DE VIENTO METAL......................... 179
4.4 LÍNEAS FUTURAS................................................................................................................................................. 180
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................... 183
IV
Índice de Figuras
Figura 1: Verdi, G. (2001). La fuerza del destino. Extracto orquestal 1861. Leipzig: Peters. ...................... 26
Figura 2: Publicidad de la tienda Montserrat. Anuario musical de España, I (1930), n° 1........................... 29
Figura 3: Ejemplo sobre el recorte de las frecuencias superiores al añadir la campana al tubo. En negro
impedancia del tubo solo; en rojo impedancia de la campana+tubo. Adaptado de: Heller, E. (2013). Why
You Hear What You Hear. Princeton: Princeton University Press, p.326......................................................49
Figura 4: Ejemplo de las reflexiones sonoras en la campana de los aerófonos. Fuente: Heller, E. (2013).
Why You Hear What You Hear. Princeton: Princeton University Press, p.321............................................. 50
Figura 5: Partes de la boquilla. Fuente: Stork, Phyllis (1989). La boquilla y todo lo que hay que saber.
Vuarmarens: Ed. BIM...................................................................................................................................... 51
Figura 6: Envolvente espectro impedancia trombón sin boquilla (naranja) - Envolvente del espectro de
impedancia de la boquilla (Verde) - Envolvente del espectro de impedancia del trombón con boquilla (azul).
Fuente: Heller, E. (2017) vía email al autor.................................................................................................... 52
Figura 7: Análisis de impedancias. Espectro armónico del trombón Bach 42 sin boquilla. Fuente: Figura
realizado por el autor....................................................................................................................................... 53
Figura 8: Frecuencias de resonancia de las boquillas analizadas en función de distintas longitudes de la
parte troncocónica. Fuente: realizado por el autor......................................................................................... 54
Figura 9:Comparativa de la formante del espectro de impedancia en los casos analizados para distintas
longitudes de la parte troncocónica de la boquilla. Fuente: realizado por el autor....................................... 54
Figura 10: Resonancias armónicas de la trompeta completa respecto a las de un tubo abierto-cerrado.
Fuente: Heller, E. (2013). Why You Hear What You Hear. Princeton: Princeton University Press, p.317... 55
Figura 11: Serie armónica con los 16 primeros parciales. Fuente: Realizada por el autor.......................... 56
Figura 12: Ejemplo gráfico de la influencia en la forma de onda con el aumento de la presión y cambio de
la velocidad de propagación de carácter no lineal. Fuente: Myers et al. (2011)............................................ 57
Figura 13: Trombón anexado al tubo de impedancia en la cámara anecoica de la UA. Fuente: fotografía del
autor.................................................................................................................................................................. 58
Figura 14: (a) Perfil cónico de longitud L y radios alLi y a2LL (b) Representación simplificada de la
bocina en seccion.............................................................................................................................................. 61
Figura 15: Curvas de impedancia para los diferentes trombones................................................................... 65
V
Figura 16: Curvas de impedancia para el trombón Bach42 antes (a) y después (b) de la reparación junto
con la optimización con Nelder-Mead............................................................................................................ 67
Figura 17: Espectro de la respuesta en frecuencia de la impedancia del Bach42 antes de la reparación y del
Yamaha YSL354.............................................................................................................................................. 70
Figura 18: Resultados de la audición acusmática. ........................................................................................ 71
Figura 19: Comparativa del trombón Bach 42 antes de ser reparado (rojo) y después (Azul). ................... 75
Figura 20: Comparativa Bach reparado con los resultados obtenidos en la Figura 19 (trombón Stomvi).... 76
Figura 21: (Izquierda) Campanas y cuerpo de la trompeta. (Derecha) Disposición de medios de grabación:
micrófono Behringer, y de contacto con el transductor Schertler Dyn Uni P48............................................ 83
Figura 22: Espectro contacto para la nota Sib3 para los materiales ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo). .............. 85
Figura 23: Espectro contacto para la nota Re6 para los materiales ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo)................. 85
Figura 24: . Espectro aéreo para la nota Sib3 para los materiales ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo)...................86
Figura 25: Espectro aéreo para la nota Re6 para los materiales ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo)..................... 86
Figura 26: Espectro contacto para la nota Re5 para los materiales ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo). ............... 87
Figura 27: Espectro aéreo para la nota Re5 para los materiales ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo)..................... 87
Figura 28: Tiempo de reverberación estructural para las campanas ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo)............... 88
Figura 29: Espectro de la respuesta a percusión de las campanas ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo). ................. 89
Figura 30: (Izquierda) Tubo de impedancia desarrollado junto con el trombón y configuración de medida.
(Derecha) Imagen del Clapper. ......................................................................................................................92
Figura 31: Tipos de masas dinámicas y Clapper........................................................................................... 95
Figura 32: Clapper con campanilla................................................................................................................99
Figura 33: Tapón Clapper sin campanilla. .................................................................................................... 99
Figura 34: Tapón Clapper plata sin campanilla........................................................................................... 100
Figura 35: Clapper sin campanilla+plastilina+monedas. ........................................................................... 101
Figura 36: Clappler sin campanilla+plastilina+plomo. .............................................................................. 102
Figura 37: Sin tapón en el transpositor......................................................................................................... 102
Figura 38: Promedio de las valoraciones del trombón con diferentes masas dinámicas tras la audición del
concertino de F. David .................................................................................................................................. 104
Figura 39: Masa dinámica, Clapper y Maxiclapper. .................................................................................... 108
Figura 40: (a) Conjunto experimental utilizado para las medidas. (b) Posición relativa trompeta-micrófono
en el momento de la medida. Músico D. Pacho Flores. ............................................................................... 109
Figura 41: Notas analizas para la trompeta Stomvi en Sib. ......................................................................... 110
Figura 42: Fa4 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada. .......................................................................... 111
Figura 43: Sib5 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada........................................................................... 111
Figura 44: Sib 3 con y sin Maxiclapper- Bomba redonda............................................................................. 112
Figura 45: Sib 3 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada........................................................................... 112
Figura 46: Lab 4 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada......................................................................... 113
Figura 47: Sib 4 con y sin Maxiclapper- Bomba redonda............................................................................. 113
Figura 48: La 4 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada............................................................................ 114
Figura 49: Sib 5 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada........................................................................... 115
VI
Figura 50: (Izquierda) Disposición material utilizado. (Derecha) Demostración del funcionamiento del
accesorio Upsound unido a la boquilla......................................................................................................... 129
Figura 51: Alumno 5 - Comparativa- Sib2 con boquilla 17.4 mbar (línea gruesa) y boquilla más Upsound
20.3 mbar (línea fina)................................................................................................................................... 131
Figura 52: Esquema de la secuencia utilizada............................................................................................... 132
Figura 53: Alumno 62. Resultado de la secuencia descrita al analizar con el Audacity la evolución temporal
del sonido. El eje vertical representa la amplitu en unidades arbitrarias y el eje horizontal el tiempo en
segundos......................................................................................................................................................... 132
Figura 54: Evolución temporal del sonido para alumno 102....................................................................... 133
Figura 55: Evolución estabilidad sonora y articulación Fa3 para alumno 114........................................... 134
Figura 56: Esquema nombres del espectro armónico................................................................................... 135
Figura 57: Comparativa espectro armónico alumno 112. Evolución pistas 2 y 3......................................... 135
Figura 58: Material utilizado para la realización y desarrollo del trabajo de campo.................................. 140
Figura 59: Espectro armónico del sonido impostado.................................................................................... 143
Figura 60: Espectro armónico Fa3 sin impostar........................................................................................... 144
Figura 61: Espectro para Fa3 con tensión garganta..................................................................................... 145
Figura 62:Espectro armónico para el Fa3 con dientes cerrados................................................................. 146
Figura 63: Espectro armónico para Fa3 con labios apretados..................................................................... 147
Figura 64: Espectro armónico para Fa3 con labios sueltos.......................................................................... 149
Figura 65: Imagen del espectro armónico. Modos de ataque ABCD para Fa3............................................. 152
Figura 66: Espectro armónico para fa3 lengua en el medio.......................................................................... 153
Figura 67: Espectro armónico para Fa3 nasal.............................................................................................. 154
Figura 68: Comparativa espectros armónicos del Sib2 con boquilla con exceso de presión para el alumno
11 (37,4 mbar) (izquierda) y con los valores propuestos por el profesor, alumno 10 (10,3 mbar) (derecha).
........................................................................................................................................................................ 158
Figura 69: Alumno 5 - Comparativa estabilidad armónica - Sib2 con boquilla 17.4 mbar (rojo) y boquilla
más Upsound 20.3 mbar (azul)....................................................................................................................... 159
Figura 70: Ecuaciones de continuidad del flujo (Gasto) y de Bernoulli........................................................ 162
Figura 71: Imagen del material utilizado....................................................................................................... 164
Figura 72: Secuencia del método utilizado para la adquisición de datos......................................................165
Figura 73: (Izquierda) Captura del software Audacity donde se representa la evolución temporal del sonido.
El eje vertical es la amplitud en unidades arbitrarias (normalizadas) y el horizontal el tiempo en segundos.
(Derecha) Captura del software Spear donde se representa el espectro armónico donde el eje vertical
representa la frecuencia en Hz y el horizontal el tiempo en segundos. Caso 62 - Profesor.......................... 169
representa la frecuencia en Hz y el horizontal el tiempo en segundos. Caso 53 - Alumno............................ 170
VII
representa la frecuencia en Hz y el horizontal el tiempo en segundos. Caso 43 - Alumno....................... 171
VIII
Índice de Tablas
Tabla 1: Tabla resumen de las curvas de impedancia de los trombones analizados. .................................... 64
Tabla 2: Resultados de la optimización con Nelder-Mead. ............................................................................ 66
Tabla 3: Parámetros de la optimización antes y después de la reparación del trombón Bach42...................68
Tabla 4: Resumen de los resultados para las notas estudiadas en cada campana......................................... 89
Tabla 5: Resultados del efecto sonoro que tienen las masas dinámicas y Clappers del transpositor del
trombón sobre la afinación...............................................................................................................................98
Tabla 6:Resultados individuales de la audición del Concierto de F. David con las diferentes masas
dinámicas del trombón, y desviación típica de cada encuesta. Resultados individuales y desviación típica de
cada encuesta................................................................................................................................................. 104
Tabla 7: Resumen comparativo del espectro armónico con respecto del modelo establecido..................... 155
Tabla 8: Resumen comparativo características musicales e interpretativas con respecto al modelo
establecido...................................................................................................................................................... 156
Tabla 9: Promedio de presión intraoral y casos particulares (profesores). ................................................ 166
Tabla 10: Promedio de presión sonora y casos particulares (profesores). ................................................. 167
Tabla 11: Afinación y casos particulares. .................................................................................................... 167
Tabla 12: Frecuencia de corte superior y casos particulares.......................................................................167
Tabla 13: Ruido y casos particulares............................................................................................................ 167
IX
GLOSARIO
En este apartado se especifican conceptos y definiciones que usamos a lo largo del

texto y que su conocimiento previo puede servir para contextualizar la lectura de forma
adecuada al espíritu con el que se han utilizado, ya que en el texto están implicadas distintas
formas de ver el mismo fenómeno o concepto:
Articulación
Golpe de la lengua contra los dientes (picado) o el paladar (ligado), según el caso,
para caracterizar y definir cada sonido.
Audacity
Software de libre acceso utilizado para grabar los sonidos y posteriormente
analizarlos con el Software Spear. Además, se ha usado para observar la evolución temporal
del sonido y la presión sonora. Es de gran utilidad para visualizar la estabilidad de la
columna del aire.
Brassy
Cuando la presión aumenta lo suficiente y la velocidad de propagación cambia, la
forma de onda sufre una distorsión de pendiente positiva abrupta. Cuando este efecto se hace
más pronunciado se produce un cambio distinto en el timbre. Vulgarmente se suele decir
que el sonido se rompe puesto que las frecuencias agudas se perciben de forma estridente.
Conmusic
Congreso internacional sobre la psicología de la educación celebrado en Madrid
(UNED).
Edulearn
Congreso internacional de educación de Barcelona.
XI
Emisión
Llamamos emisión al momento en el que la fuente de vibración produce el sonido.
Euroregio
Congreso Ibérico de acústica (Portugal).
Flexibilidad
Enlace de los sonidos manteniendo la homogeneidad y estabilidad sonora.
Frecuencia de corte
Registro agudo cercano a la pérdida de respuesta de los instrumentos de viento metal
al paso del aire. Cuando la respuesta en impedancia desaparece o es casi nula.
Formante
Caracterización específica del espectro armónico causada por el efecto de la boquilla
que recorta las frecuencias inferiores y amplifica las centrales, y de la campana que recorta
las frecuencias superiores y desplaza la serie armónica del instrumento, formando una nueva
serie armónica con armónicos pares e impares.
Impedancia
En física: es la resistencia que opone un medio a las ondas que se propagan.
En música. Es la respuesta u oposición del instrumento a la fuente de vibración del
intérprete.
Índice acústico
El índice acústico es la numeración internacional que reciben cada uno de los
armónicos que componen la serie armónica.
Manómetro de presión
Se ha utilizado el manómetro de presión para medir la presión intraoral de los
diferentes casos analizados. Para ello se ha introducido una cánula en por la comisura del
labio y se han establecido patrones en base al valor medio de las medidas. La presión
intraoral es muy útil para detectar incorrecciones en la columna del aire que imposibilitan
una vibración labial óptima.
Masas dinámicas
Las masas dinámicas son pesos que se añaden sobre la estructura exterior del
instrumento y que actúan levemente sobre la formante del instrumento. Diferenciamos entre
Clapper que es el nombre que la firma Stomvi da a la masa dinámica y Maxiclapper, de la
misma casa, el cual tiene la función de la masa dinámica pero además, pretende aportar una
mayor respuesta al paso del aire en la zona cercana a la frecuencia de corte del instrumento.
XII
MND
Método No Destructivo para el análisis de la calidad sonora de los instrumentos de
viento.
Parciales
La serie armónica está compuesta por armónicos los cuales se corresponden con cada
una de las resonancias propias del instrumento. A su vez cada armónico o nota resonante
está compuesto por parciales resonantes, es decir, el rango de frecuencias consonantes y
disonantes que resuenan en cada sonido armónico (espectro armónico).
Pbone
Trombón de plástico.
SEA
Sociedad Española de Acústica.
Sonido brillante
Sonido caracterizado por la intensidad de las resonancias de los armónicos superiores
de forma clara (no estridente).
Sonido oscuro
Sonido caracterizado por la carencia de resonancias de los armónicos superiores
Serie armónica
Conjunto de resonancias propias del instrumento y que se modifican al cambiar la
longitud del instrumento con las diferentes posiciones. Las resonancias de la serie armónica
están definidas por la longitud total del tubo, la campana que recorta las frecuencias
superiores y la boquilla que recorta las frecuencias inferiores y amplifica las frecuencias
centrales a razón de su propia frecuencia resonante.
Spear
Software de libre acceso utilizado para el análisis de la calidad del sonido. Para ello
se tienen en cuenta los patrones de intensidad de los parciales, número de parciales
resonantes, inarmonicidad, estabilidad temporal del sonido y afinación desde el momento
del ataque.
Tecniacústica
Congreso internacional organizado por la SEA.
TIC
Tecnologías de la Información y de la Comunicación
XIII
Tono pedal
Es el primer armónico resonante en un tubo semicerrado. Cabe no tener en cuenta su
frecuencia, es decir, podemos tener tantos tonos o notas pedales como distintas posiciones
o formas de obtener armónicos tenga el instrumento. También se suele llamar fundamental,
pero este término puede dar lugar a confusión porque cualquier nota puede ser la
fundamental de un acorde o bien el sonido fundamental emitido, sin necesidad de que esta
coincida con el tono pedal.
Tubo de impedancia
Sistema para el estudio y obtención de las propiedades acústicas de los materiales o
elementos analizados. En este caso pertenecientes a la familia de los aerófonos de metal. Se
ha usado un tubo de impedancia con diferentes posiciones para los micros con la finalidad
de abarcar con certeza la respuesta de los diferentes registros (grave, medio y agudo) de los
instrumentos analizados.
UNED
Universidad Nacional de Educación a Distancia.
Upsound
Accesorio desarrollado por la firma Stomvi cuya finalidad es trabajar la musculatura
intraoral del instrumentista en el momento del estudio con boquilla. Para ello se sirve de una
resistencia que obstruye el paso del aire durante la práctica de la boquilla con Upsound.
Ultrasonidos
Se utilizan asiduamente para limpiar la suciedad y grasa acumulada en la tubería de
los instrumentos. Para ello es necesaria una dosis pequeña de ácido que se mezcla en el
tanque de agua sobre el que ejercen presión las ondas sonoras.
Zona de máximos
Zona de máxima resonancia o respuesta del instrumento como resultado de la acción
de campana y boquilla.
XIV
CAPÍTULO 1
INTRODUCCIÓN
1.1 Motivación
Existe una carencia total en estudios científicos tecnológicos en España sobre la

construcción y creación de instrumentos musicales en general y en particular del trombón o
sus familiares cercanos de viento-metal, dicha carencia refleja la falta de iniciativas de
política científico-cultural en nuestro país en particular.
Por lo que es imposible que los conocimientos acústicos que gobiernan la esencia
del fenómeno musical hayan podido influenciar en alguna de las facetas que envuelven la
industria musical, ni a los músicos-intérpretes, ni a los docentes de estas disciplinas.
Es por lo que opté por tomar un camino arduo, desde mi formación de músico de
conservatorio y docente clásico, que me ha llevado a descubrir los fenómenos acústicos
básicos que gobiernan el sonido del trombón de varas, se podría decir que dicha decisión se
ha convertido en una especie de transfiguración.
Este tránsito me ha ofrecido la posibilidad de desarrollar una metodología novedosa
que apoyada en las TIC se puede aplicar con éxito de forma complementaria a la docencia
que se desarrolla en las aulas de viento metal en general. La exposición de estos hechos está
por supuesto centrada en el instrumento del que soy especialista.
La presente tesis se encuentra entre los campos de la acústica musical, la docencia y
la música. Es decir, este trabajo no sólo se centra en la acústica del trombón, sino que,
también trata temas que atañen a todos los instrumentistas de viento metal en su formación,
como: la evaluación de la calidad del sonido. En la presente tesis se facilitan, como novedad,
Análisis de las propiedades acústicas del trombón y su aplicación en el aula viento-metal mediante las TIC
herramientas para evaluar la calidad del sonido, que son de gran utilidad para la docencia de
las enseñanzas musicales.
1.2 Justificación
Desde que era niño, en mis primeros años de educación con el trombón de varas, me
han repetido continuamente que el secreto del éxito era: “Práctica y después, más
practica..No quiero decir con esto que tocar y volver a tocar el trombón o cualquier otro
instrumento no sea necesario, es a todas luces imprescindible si se quiere llegar a poder
interpretar la música escrita en una partitura. Ese espíritu lo teníamos tan interiorizado que
según nos íbamos haciendo mayores emulábamos a los dichos de la sabiduría popular
inventando máximas como: “sopla ahí dentro y no pienses” o “cuando peor estés tocando
entonces no pares, a algún sitio llegarás”. Frases que usábamos entre los compañeros cuando
estábamos hastiados y que lograban hacernos sonreír.
El recuerdo de esta situación viene de una reflexión más profunda: ¿Era esto lo que
nos unía con nuestro profesor? Estos hechos sólo hacían que reforzar la voluntad de
superación en la práctica diaria del instrumento.
Con esto no pretendo vilipendiar la imagen del docente, entre los que me incluyo. Y
no debemos olvidar que somos la vía por los que tantos alumnos encuentran el camino que
les conduce a la satisfacción personal. Pero también, somos culpables en parte en el fracaso
cuando estos pierden la motivación hacia una asignatura.
Al barajar estos elementos con la madurez que provee la adquisición de nuevos
conocimientos de otras disciplinas distintas y también al hecho de cambiar de lado en el
mundo docente; pasar de alumno a profesor me ha llevado a la certeza que ampliar el campo
de conocimiento respecto a la programación curricular clásica (aprendizaje por imitación)
de los conservatorios puede ser de gran utilidad. Pues dejando a un lado los casos de
abandono por desinterés, tenemos un alumnado que a pesar de mostrar voluntad, ilusión y
casi pasión por tocar algún día un instrumento, nos cuesta ayudar y motivar como docentes,
a veces llegando a la desesperación porque, hasta dentro de este grupo “selecto”, cuando
intentamos transmitir el porqué determinadas formas de abordar una interpretación no son
las idóneas (pues se consigue un mal sonido), nos encontramos faltos de herramientas con
las que verbalizar esa sensación que no sea el manido “¡ Eso no está bien ¡”.
Creo que es el tiempo de superar este presente donde continuamos como en antaño:
cuando el mejor intérprete ilustraba a los aprendices aleccionándoles con un modelo para
16
Capítulo 1: Introducción
imitar y un sinfín de orientaciones para conseguirlo. Así ha sido, y es la formación

instrumental para los alumnos de viento metal. La imitación y atención a las orientaciones
del profesor son la clave para desarrollar patrones de interpretación correctos. El éxito
radica, aparte de los valores innatos, en la capacidad individual para imitar y atender a las
orientaciones, así como la disciplina y perfección en el estudio o práctica.
Sin duda, este proceso de enseñanza funciona, pues son muchos los grandes
intérpretes que ha habido y existen en la actualidad. Intérpretes que han crecido sin la
conexión entre la acústica musical y el aprendizaje de viento metal, y a pesar de esto han
obtenido el reconocimiento por su buen hacer.
Podemos considerar lo dicho como el pretexto por el que se aborda la presente tesis.
Alzar una lanza en favor de la unión entre la acústica musical y la docencia instrumental en
el aula de viento metal. Planteándolo como herramienta docente en beneficio del alumnado.
El presente trabajo no pretende que se sustituya el conocimiento y técnica
instrumental fruto de la dedicación de tantas generaciones, ni siquiera supone una crítica
frontal a la ausencia de formación acústica en el currículo del alumnado de viento metal de
las enseñanzas profesionales, a pesar de la evidente relación y necesidad en su formación.
Sino que debe entenderse como un complemento a la formación docente e instrumental, una
herramienta o recurso más a nuestro favor para la enseñanza.
1.3 Metodología y organización de la tesis
En primer lugar, hay que destacar que la presente tesis presenta un glosario de
términos que pretende facilitar tanto los lectores que provienen de un campo más cercano a
la Física, o bien de la Música, un conjunto de términos heterogéneos de estas dos diferentes
disciplinas. También se incluye un índice de figuras y de tablas con la intención de que el
lector pueda consultar cualquier término o vocablo utilizado o acceder rápidamente a
cualquier figura o tabla del texto.
El cuerpo principal que constituye esta tesis lo he secuenciado de la siguiente forma:
En primer lugar, el Capítulo 1 de Introducción se plantea con claridad el ámbito de
aplicación de la presente tesis y cuáles son las aportaciones que conlleva. En este capítulo
también se introduce la justificación y la motivación (punto 1.1 y punto 1.2 respectivamente)
que me han llevado a desarrollar la presente tesis. En este capítulo se incluye la presente
explicación de la metodología y organización de la tesis, punto en el que se estructura la
17
secuencia de contenidos del presente estudio. Seguidamente, se plantean los antecedentes o

estado de la cuestión básico del que partimos en el primer momento en el punto 1.4, y
finalmente en el punto 1.5, se muestra un pequeño trabajo de investigación histórica con la
pretensión de hacer de puente entre las enseñanzas del Máster de corte humanístico, que
realicé en la Universidad de Murcia, con el contenido principal de la tesis. La presente tesis
doctoral, parte de experiencias realizadas en el laboratorio de acústica del Departamento de
Física Ingeniería de Sistemas y Teoría de la Señal (DFISTS) de la Universidad de Alicante
sobre la respuesta en impedancia del trombón de varas, y finaliza realizando una
transposición de las diversas técnicas y uso de instrumentación científica para el campo
docente que abarca la acústica y las enseñanzas musicales, en las que trabajo como profesor
de trombón de varas en los conservatorios profesionales de la Comunidad Autónoma de
Aragón.
Tras este bloque que queda englobado en el epígrafe de Introducción, encontramos
en los capítulos 2 y 3 los principales contenidos desarrollados en la investigación. Cada uno
de estos capítulos presentan sendos resúmenes donde se muestran los planteamientos,
objetivos, resultados y se narra de forma escueta cuáles han sido las conclusiones de cada
una de las experiencias realizadas, así como su utilidad en la aplicación docente posterior.
A lo largo de esta tesis se han publicado una serie de comunicaciones y trabajos en congresos
tanto específicos del ámbito de la Acústica como de la Educación y la docencia organizados
por la Sociedad Española de Acústica (SEA), CONNMUSICA, EDULEARN, entre otros.
Estos trabajos se recogen a lo largo de los capítulos 2 y 3 de forma secuenciada y adaptados
tanto en formato como en texto a la presente tesis con el objetivo de presentar un documento
que recoja a modo de compendio de publicaciones todo el trabajo realizado, sin perder la
cohesión y el hilo conductor de una tesis tradicional. Por ello, cada uno de estos capítulos
además del resumen anteriormente mencionado contiene una serie de resultados y
conclusiones intermedias que siguen la filosofía de los trabajos publicados a lo largo de las
diferentes comunicaciones realizadas.
Por esta razón el estado del arte de la investigación realizada se concreta y profundiza
en cada una de las secciones que contemplan cada trabajo en cuestión. Sin embargo, debido
a una gran base de las referencias comunes a ambos capítulos, consideramos que es
conveniente homogenizar y reunir la bibliografía de toda la tesis en una única sección al
final de este documento. Creemos que el modelo elegido es el más sincero y a la vez dota
18
de amplitud al trabajo realizado, al evitar compendiar en un solo epígrafe la variedad de

temas tratados a lo largo del desarrollo de esta tesis.
El contenido principal de los diferentes puntos en el presente texto contiene la
siguiente estructura: contextualización de los objetivos a trabajar, estado del arte,
metodología y material utilizado, resultados y conclusiones.
Con ello, se consigue con exactitud y precisión definir el estado del arte, la
bibliografía y metodología, amén de presentar los resultados y su función como herramienta
docente.
Por tanto, los antecedentes que presentamos en 1.4 suponen un estado del arte previo
o punto de partida general de la presente investigación y con la pretensión de profundizar en
ellos, según el punto que tratemos a lo largo de los capítulos 2 y 3.
En el capítulo 4 encontramos las conclusiones generales de la tesis, así como una
perspectiva de futuro o siguientes pasos que derivan del presente trabajo.
1.4 Conexión del máster con la tesis
El TFM que realicé en la Universidad de Murcia en 2014 se tituló “La construcción

del trombón de varas en España. Siglos XIX-XX” (Esteve-Rico, 2013), en este se
profundiza, en base a los escasos ejemplos que se tienen de fabricantes de instrumentos
musicales en nuestro país, sobre las técnicas de construcción que se realizan en esa época y
mostramos de alguna manera el panorama musical que se vivía en aquellos tiempos.
Como se puede deducir de su lectura, la industria musical no ha tenido nunca un
brillo especial, pues sus aportes tecnológicos o científicos han estado reducidos al entorno
artesano sin una conexión clara con otras esferas del conocimiento. Esto podría justificarse
pensando que la acústica nace como ciencia de mano de la acústica arquitectónica en los
albores del siglo XX, pero también es cierto que la acústica como ciencia tiene ejemplos
relevantes en épocas anteriores, de hecho la música y las sonidos producidos por los cuerpos
físicos y hasta planetarios fueron el motor del desarrollo de la acústica (escuela pitagórica,
Leonardo da Vinci, Marin Mersenne, Lord Rayleigh y un largo etcétera).
Con esto no quiero decir que la ciencia en general no haya aportado su conocimiento
a los constructores de instrumentos en la época moderna o contemporánea pues olvidaríamos
los aportes recientes del electromagnetismo al desarrollo de instrumentos imprescindibles.
Ni que decir tiene tampoco el papel de la programación y la Física del estado sólido.
19
Lo que podemos decir es que los aportes siempre se han dado fuera de nuestras
fronteras, ligados al desarrollo económico y la existencia de centros de investigación
tecnológicos que de alguna forma proporcionan soporte a nuevos retos y aportaciones en
cualquier sector industrial. La situación política (educativa, económica, social...) de España
no ha sido un ejemplo que seguir y por supuesto no ha sido capaz de generar esa riqueza, ya
que sus problemas eran otros o más bien sus problemas eran tan grandes en cuestiones
básicas de supervivencia social, que a duras penas era capaz de generar nuevos
conocimientos puntuales, siempre a remolque de tecnologías foráneas. También es cierto
que los instrumentos de viento metal se puede decir que están desarrollados desde antaño y
cualquier mejora evidente resulta improbable.
Como primer paso lógico después del Máster, me plantee la posibilidad de seguir
estudiando el trombón como instrumento e indagar desde un punto de vista social buscando
reflejos de su existencia en otros ámbitos. Esta propuesta parte de la premisa de que si algo
tiene relevancia en cualquier aspecto dicha singularidad queda reflejada en los medios de
opinión e información pública, de no ser así es que puede que no haya sucedido nada que
sea merecedor de destacar ya sea como logro científico, industrial o social.
Como resultado de esta inquietud he redactado el siguiente punto que muestro en el
formato de artículo, tal como se envió a la revista “Anuario Musical” de la que estamos a la
espera de su aceptación. Además, un resumen del mismo contenido fue presentado con el
motivo del primer congreso de musicología celebrado por la JAM en Salamanca (mayo-
2018). En el artículo, se ofrece una visión peculiar de la evolución del trombón de varas en
España desde el prisma de la prensa histórica. Además, este texto puede ser un material
docente perfecto para que los alumnos conozcan el pasado del instrumento que tienen entre
manos y como los grandes artistas, constructores y el constante influjo del exterior de España
contribuyeron al asentamiento del trombón de varas en el panorama actual.
Creo firmemente que sólo desde el conocimiento de nuestra historia podemos
adquirir la formación trasversal necesaria para la formación integral.
1.4.1 El trombón de varas en España en la perspectiva actual de la prensa histórica.

Siglos XIX -XXI
En el presente trabajo se estudia la evolución del trombón de varas en España durante

los siglos XIX-XXI desde el prisma de la prensa de la época. Se tendrán en cuenta las
20
cuestiones más relevantes como pueden ser: las digresiones sobre la idoneidad del sistema
de pistones en referencia a las varas. El papel que han desempeñado los compositores y
constructores. La acción socializadora de las bandas de música como agentes culturales de
gran repercusión popular. La inevitable influencia desde el exterior de nuestras fronteras. Y
la oficialización de las enseñanzas de dicho instrumento como signo de reconocimiento.
1.4.1.1 Introducción
En la actualidad usamos la palabra trombón para referirnos al trombón de varas de

cualquier época histórica, pero esto no ha sido siempre así. Cuando nos referimos al
nacimiento u origen del trombón se suele utilizar el término sacabuche, que hace referencia
al nombre con el que se conocía al trombón durante los siglos XV-XVIII. Según Chenoll
(1990), el término trombón, del italiano trombone, data del siglo XVIII. Este vocablo se usa
a partir del romanticismo para referenciar el trombón de varas en la cultura occidental
especialmente.
1.4.1.2 Estado del arte
Es común leer, en la literatura específica sobre la evolución histórica del trombón de

varas (Andrés, 2001; Casares-Rodicio, 2002; Ferrando-Sastre y Yera-Martínez, 2005), que
el sacabuche nace en el siglo XV puesto que no se conoce un constructor, en particular, al
que atribuirle la autoría ya que existen un gran número de estos que de forma simultánea
fabrican sacabuches de similares características ya sea por los Países Bajos, Inglaterra o
Alemania donde se podría destacar en especial la ciudad de Nüremberg donde la familia
Neuschel aparece ligada de forma explícita a su producción artesanal con calidad
reconocida.
Por supuesto en España también se utilizó este instrumento en las agrupaciones
instrumentales que usualmente participaban en los actos religiosos o bien servían de aderezo
y parafernalia en la solemnidad de las ceremonias reales, tal y como comenta Hernandis
(2012).
21
Como ejemplo fehaciente tenemos conocimiento de la labor de los ministriles1 y su

presencia en las principales catedrales y capillas de muchas ciudades españolas como
Córdoba, Zaragoza, Valencia y Barcelona durante los siglos XVI-XVII.
Justo en esta última centuria, España entró en una profunda recesión como resultado
del desgaste de la monarquía de los Austrias menores (dinastía Habsburgo) por la expulsión
de los moriscos entre otras vicisitudes. Aparte y además podemos añadir la crisis general
que en ese momento asolaba Europa; caracterizada por la penuria económica, hambrunas,
epidemias y guerras, tal y como comenta Suárez-González, Ramos-Pérez, Comellas y
Andrés Gallego (1991).
Esta serie de circunstancias provocaron un estado de constante involución en nuestro
país, con lo que España pasó de ser una potencia hegemónica dentro del continente Europeo
a ser un país pobre, legando a la posteridad un contexto social que reducía a cenizas
cualquier atisbo de cultura. Por lo que el sacabuche además de tener que sobrevivir en un
ambiente en plena decadencia tuvo la desventura de coexistir con el cambio de gusto sonoro
originado durante el reinado de Luís XIV, según Astruells Moreno (2003), el cual a finales
del siglo propuso una revolución novedosa en la corte de Versalles que consistía en utilizar
la “Banda de Oboes del Rey”, compuesta por 10 oboes y dos fagotes, como elemento
principal en sus boatos majestuosos y ceremonias reales, Esta formación, en cierta forma
revolucionaria si se puede decir eso en un régimen monárquico y absolutista, se convirtió en
tendencia y vino a sustituir las tradicionales formaciones en las que participaban el conjunto
de sacabuches.
La nueva moda que acabamos de describir en el párrafo anterior fue imitada en el
resto del continente europeo excepto en Alemania, Austria e Italia, donde tuvo menor
alcance, esto se puede aducir a las serias divergencias en las políticas de estado pero en gran
manera se debe también, desde el punto de vista cultural, a que en estos países existía una
gran atracción por la armonía del sacabuche y una tradición secular arraigada por las grandes
composiciones que formaban parte de su acervo musical; se pueden tomar como muestra las
obras de los italianos Claudio Monteverdi2 y su ópera “Orfeo” (1607) y Doménico Gabrielli
(1659-1690), o en la música de cámara del alemán Daniel Speer (1636-1707).
1 Definición de la voz ministril en: Diccionario Enciclopédico abreviado. (1995). Madrid: Espasa-
Calpe, p. 905. Definición de la voz ministril: “El que en funciones de la iglesia y otras solemnidades tocaba
algún instrumento de viento. El que por oficio tañía instrumentos de cuerda o viento”.
2 Claudio Monteverdi (1567-1643) compuso la que parece ser la primera obra en la que se incluye el
trombón en la orquesta (Ferrando-Sastre et al., 2005).____________________________________________
22
En este estado de cosas, es normal que las primeras obras de trombón solista las
encontremos en el siglo XVIII, en lo que podríamos llamar el corazón de la Europa central
del momento, con los conciertos para trombón de Georg C. Wagenseil (Austria), 1762,
Michel Haydn (Austria), 1763, Leopold Mozart (Austria) sobre 1760 y Johan G.
Albrechtsberger (Austria), 1769. En esta época el compositor alemán Christoph W. Gluck
(1714-1787) con su ópera Alceste (1776) le otorgaría al trombón mayor protagonismo.
Wolfang A. Mozart (1756 - 1791) utiliza el trombón como elemento dramático y le otorga
gran importancia como solista en la parte Tuba Mirum de su Réquiem.
El siglo XVIII lo podemos tratar como un espacio temporal que sirvió de puente
sobre las aguas turbulentas del anterior, que desemboca en un nuevo periodo como lo
constata el uso sinfónico del trombón en la orquesta, descrito por Casares-Rodicio (2003),
como observamos en las sinfonías cinco (1804), seis (1808) y nueve (1824) de Ludwig van
Beethoven (1770-1827). Con ello, el trombón que recupera el estatus perdido por su
ancestro, el sacabuche. Esta nueva hegemonía le sirvió para arraigar con fuerza en la
estructura de las bandas municipales y militares (recordemos que nos estamos refiriendo al
resto de Europa).
Si hablamos de nuestro país; se puede decir que logramos transitar de puntillas dicho
momento y no fue hasta mediar el siglo XIX cuando se comienza, aunque con retraso, el
despertar de la sociedad española que vivía al socaire de los fracasos de sus anteriores
gobernantes. Y tuvimos que esperar al periodo liberal para sacudirnos una estulticia que se
había convertido en costumbre. En palabras del teórico Moreno (2003)3:
“La formación de las primeras bandas municipales en España fue debida, aparte de
las tradiciones militares, a un fenómeno contemporáneo; típico de una sociedad liberal
relacionada con una tradición rural. A diferencia de las antiguas obligaciones que tenían los
grupos de ministriles al servicio de los ayuntamientos, ahora a la banda se la considera,
dentro de sus actuaciones, como un elemento de arte; producto típico del romanticismo de
la época”.
Además, parece que desde las esferas administrativas se toma conciencia de la
desidia que la política educativa arrastra desde épocas ancestrales y se promulga un decreto,
3 Moreno, S. (2003). La banda municipal de valencia y su aportación a la historia de la música

valenciana. Valencia, Departamento de filosofía: Universitat de Valencia. A partir de las dos últimas décadas
del siglo XIX se forman la mayoría de las Bandas Municipales en las principales capitales de provincia 1879
en adelante.
23
conocido como Ley Moyano4 que establece una ordenación general casi primigenia de todas
las enseñanzas del sistema educativo. Y al amparo de este marco normativo se regularizaron
las enseñanzas artísticas y se introdujo el trombón de varas en los conservatorios. Es de
suponer que esto se trasladara, de forma natural, a todos los niveles y estamentos que
ofrecían estudios musicales no reglados, como lo eran muchas bandas municipales, que
servían desde siempre como academias de formación y que en la mayoría de las poblaciones
eran el único modo de acceder a los conocimientos musicales.
Según Yera (2005), justo en el momento en el que parece que el trombón de varas se
impone por derecho propio en toda Europa, pasan a primer plano los sistemas de válvulas y
pistones desarrollados a principios del siglo XIX. Su implantación en la mayoría de los
instrumentos aerófonos de la orquesta generó un conflicto sobre la idoneidad del trombón
de varas o de su homólogo de pistones en la interpretación musical. Lo que tuvo especial
incidencia en aquellos países, como era el caso de España, donde el susodicho instrumento
se había incorporado recientemente y no se disponía ni de conocimientos técnicos ni
musicales sobre ninguna de las dos tipologías disponibles del trombón. No ocurrió lo mismo
en otros países como Alemania donde su arraigo y tradición burló dicho conflicto y pronto
se volvió al sistema de varas correderas tal cual lo refrendan grandes artistas como Friedrich
August Belcke (1795-1874)5 o Karl Traugott Queisser (1800-1846)6 entre otros. Según
Álvarez-Parra (2003), estos genios del trombón tuvieron gran repercusión internacional y
evidenciaron la superioridad del trombón de varas en afinación precisión y calidad sonora
respecto al trombón de pistones.
Como se puede deducir de lo dicho hasta ahora, al trombón en España dada la
ausencia de referentes no se le puede considerar un instrumento tradicional7 en el momento
que este se incorpora a las bandas militares y municipales8. Es por esto que el desarrollo del
sistema de válvulas creó entre nuestros músicos gran confusión y dudas sobre la elección
del trombón de varas sobre el de pistones en la ejecución instrumental.
4 Ley de instrucción pública de 09 de septiembre de 1857, también conocida como la Ley Moyano en
referencia al ministro Claudio Moyano
5 Trombón solista en Leipzig Gewandhaus Orchestra, gran virtuoso y concertista internacional con
giras en toda Europa.
6 Trombón solista en Leipzig. Ferdinand David le dedicó su concierto Op. 4 en 1837 de gran
repercusión internacional.
7 Reglamento de la escuela nacional de música aprobado por S.M. Edición oficial (1871), 02 de julio.
8 La revolución francesa y el imperio napoleónico (1789-1813) tuvieron gran importancia en la
aparición de las bandas militares de marcha.____________________________________________________
24
Esta situación quedó reflejada en la prensa española del momento la cual nos ofrece
una perspectiva única. Y creemos que rescatar sus referencias nos ayudará a dilucidar la
andadura del trombón de varas y trombón de pistones en la España desde el siglo XIX hasta
la actualidad.
1.4.1.3 Trombón de varas vs Trombón de pistones en España
Como se ha comentado anteriormente el trombón de varas sucumbió ante la crisis

española y europea del siglo XVII, y al cambio de gusto musical del siglo XVIII con la corte
del rey Luís XIV. El uso del trombón en la orquesta (s. XVIII) cambió su suerte y la creación
de las bandas militares, las bandas municipales y los conservatorios (S. XIX) situaron al
trombón de varas en una nueva línea de salida. El punto de partida lo podemos situar en el
año 1831 en el Conservatorio de Madrid: las clases se inauguraron oficialmente el dos de
abril de ese año, con su primer profesor de trombón de varas Francisco Fuentes. Años más
tarde en 1838 se creó el conservatorio del Liceo de Barcelona y en 1866 la escuela municipal
de música en dicha ciudad.
Aparentemente la enseñanza parecía vivir un periodo de bonanza, pero tal y como
describe de Soriano-Fuertes (1873) la realidad era muy distinta; la educación (no solo
musical) pasaba por un desagradable momento. España vivía el espejismo de la reforma
liberal llena de buenas intenciones, pero sin recursos económicos ni capacidad organizativa.
Según este autor, ni las diputaciones provinciales ni los ayuntamientos eran capaces de
sostener ni los centros de enseñanza, ni las sociedades corales y teatros en las provincias de
nuestra nación. Hasta las bandas de música militares eran cada día menos numerosas y con
baja remuneración. El desequilibrio económico reinante obligó al gobierno a reconvertir el
Conservatorio de Madrid en Escuela Nacional de Música9, reduciendo el número de sus
profesores de treinta a catorce y suprimiendo entre otras la docencia del trombón de varas.
Sin duda, este conjunto vicisitudes truncó el incipiente arraigo de este instrumento en el
contexto músico-social y por ende la posible evolución técnica de este en España. Fortuna
para unos, desgracia para otros o como se suele decir: nunca llueve a gusto de todos. Así
que el trombón de pistones ganó la partida puesto que su nivel técnico era de menor
exigencia.
9 Rey García, Emilio. Recuperado de: http://www.rcsmm.eu/el-centro/historia/?m=1&s=1 . Por

Decreto de 15 de diciembre de 1868 y Reglamento del 22 del mismo mes y año, se crea la Escuela Nacional
de Música y Declamación, denominación que se mantiene hasta el año 1900.
25
Tempo I
>•
(Allegro)
>• FrI Andantino
*4... if-- 16
[q! Andante mosso____

7 ' 3
Presto come prima
~rv|t *1'| II - i~
ff=-
Figura 1: Verdi, G. (2001). La fuerza del destino. Extracto orquestal 1861. Leipzig: Peters.
El sistema de válvulas y pistones10 se puede decir que tuvo su auge a mediados del
siglo XIX, en España, como muestra el método de pistones de Funoll-Alpuente (1862),
Francia, y especialmente en Italia donde los compositores enfocaron sus obras pensando que
la vara limitaba enormemente las posibilidades técnicas en la interpretación, tal y como
argumenta Ferrando-Sastre y Yera-Martínez (2005)11. Se compuso repertorio orquestal para
el trombón de pistones por autores como: Mascagni, Leoncavallo, Puccini y Verdi que
otorga el papel de protagonista al trombón de pistones en sus obras Don Carlo, El Niño
Judío o La Fuerza del Destino, tomemos como ejemplo este extracto orquestal de La fuerza
del destino (Figura 1).
Según Astruells (2003), el auge de la burguesía colaboró a la proliferación bandas y
certámenes municipales. En 1903 se crea el Certamen de Valencia. En los albores del siglo
XX el trombón de pistones ya había logrado enraizar en las bandas militares, municipales e
incluso en los conservatorios. Todas estas formaciones hacían uso de él con normalidad, no
obstante, a pesar de su éxito algo había cambiado si atendemos a la prensa del momento, y
se empezaban a atisbar nuevos aires de cambio.
10 Crónica de la música, V (30 de agosto de 1802), n° 206.

Empezaron a fabricarse en serie, destacando la casa parisina BESSON (1882) que exportó sus
trombones al resto de Europa.
11Ferrando-Sastre, E., Yera-Martínez, F.J. (2005) El trombón. Todo lo relacionado con su historia y
su técnica... p. 52. Actualmente, la técnica de los intérpretes de trombón de varas es de tanta calidad, que ha
demostrado que las citadas carencias técnicas del trombón de varas comparándolo con las virtudes del trombón
de pistones no son ciertas, y además, lo suple con su mejor calidad sonora.___________________________
26
Por ejemplo: en 1902 el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes 12 anuncia

una vacante de trombón por oposición al Conservatorio de Música y Declamación de
Madrid. Donde al informar sobre la composición del examen subraya el hecho que una de
las pruebas de la oposición se debía realizar con el trombón de pistones y otra con el trombón
de varas. La obra por interpretar con el trombón de varas sería, en comparación con la del
trombón de pistones, de menor nivel. Pero se remarca que a su vez el ejecutante debía
demostrar el conocimiento técnico suficiente del trombón de varas para poderlo enseñar
posteriormente.
Al año siguiente, 1903, en La Correspondencia Militar, diario publicado en Madrid
de marcado corte belicista, se comenta que en el regimiento de Infantería n°5 de Zaragoza13
se tenía la urgencia de adquirir entre otros instrumentos un trombón en do y otro en sib de
cuatro cilindros.
Tiempo más tarde, 1909, El imparcial se hace eco de que en la Banda municipal de
Madrid14 era usual la práctica con el trombón de pistones, pero que los profesores de
trombón se comprometieron a comenzar el estudio y enseñanza del trombón de varas puesto
que este tenía un sonido más dulce y brillante que el trombón de cilindros o pistones. En
dicho documento se subraya, quizá a modo de disculpa, que el trombón de varas nunca se
había tocado con anterioridad en España. Afirmación a todas luces vana que demuestra una
vez más el poco calado cultural y la banalidad de los conocimientos musicales de nuestros
compatriotas en ese tiempo no tan lejano, pues, aunque es cierto que el trombón de varas no
pasaba por su mejor momento, sin duda era un instrumento conocido desde la época de los
sacabuches y los ministriles.
Otro ejemplo lo encontramos en la publicación cultural La Alhambra15 (1909) donde
se narra el hecho de que un trombón de varas junto con un cornetín de pistones ameniza las
calles y hacen bailar a los transeúntes. Este mismo periódico cuenta en otro suelto16: que el
trombón de varas y otros instrumentos marchan precedidos del pendón corporativo.
Según lo expuesto hasta ahora a la luz de la prensa escrita de principios de siglo XX,
el trombón de varas en nuestro país parecía incorporarse lentamente a la vida instrumental
en agrupaciones y eventos. Se puede pensar que las informaciones pecan de futilidad, pero
12 Diario oficial de avisos de Madrid, CXLV (01 de noviembre de 1902), n° 304, p.2.
13 La correspondencia militar, XXVII (10 de agosto de 1903), n° 7791, p.3.
14 El Imparcial, XLIII (31 de marzo de 1909), n° 15103, p. 3
15 La Alhambra, Revista quincenal de Artes y Letras, XII, (15 de marzo de 1909), n°264, p. 113
16 La Alhambra, Revista quincenal de Artes y Letras, XII, (31 de julio de 1909), n°228, p.367
27
hasta dentro de ese carácter nos sirven como indicadores de qué algo está ocurriendo en el
panorama musical cuando aparece el trombón con nombre propio aunque sea a veces de
forma puramente anecdótica. Pero es importante que a principios del siglo XX el trombón
de varas se demande en bandas militares y municipales tal y como hemos visto, pues de
alguna forma se tiene constancia del germen que más tarde dará lugar a que las instituciones
de enseñanza recojan el testigo.
Por ejemplo, en el conservatorio de Valencia en el año 1910 se oficializa su
enseñanza, estableciendo la asignatura de trombón con Luís Tárrega como profesor. Y
además, existe una apuesta firme desde las instituciones para formar profesionales de alta
cualificación, como es el caso de la Universidad literaria de Valladolid donde el Rectorado
se posiciona de forma clara y acuerda que D. Bernardo García-Maseda, profesor
Conservatorio de Música y Declamación, reciba una beca para perfeccionarse en el trombón
de varas en París17.
La razón principal para entender que en España triunfara el trombón de pistones en
los siglos XIX y XX a pesar del retorno del trombón de varas en las bandas militares,
municipales y la regulación de las enseñanzas, pensamos que es porque la interpretación
musical con el trombón de varas requiere de grandes cualidades técnicas en los intérpretes
y años de práctica para obtener una performance correcta en cuanto a articulación, afinación
y sonido.
En cambio, con el trombón de pistones no sucede lo mismo puesto que la dificultad
técnica en la articulación se minimiza y el esfuerzo por evitar los glissandos del trombón de
varas se corrige automáticamente gracias al sistema de pistones. Obviamente se necesita
menos tiempo de práctica para una correcta ejecución técnica, se podría afirmar que el
trombón de pistones es más fácil de dominar. Por lo tanto, la baja exigencia técnica del
trombón de pistones frente al de varas facilitó el trabajo a los intérpretes: los cuales
encontraron en él más beneficios que problemas a corto plazo.
Aparentemente todo era positivo, gustaba mucho la perfecta articulación ligada, la
ausencia de glissandos y velocidad en la ejecución musical, además de sus trinos reales,
rápidos y precisos, o la facilidad y naturalidad con la que ejecutar los pasajes cromáticos.
Sin duda, estas cualidades resultaron ser muy favorables para los trombonistas, los cuales
obviaron la gran calidad sonora y perfecta afinación del sistema de varas correderas. Si a
esto añadimos que en nuestro país no se gozaba de gran tradición musical en la práctica del
17 Gaceta de instrucción pública y bellas artes, XXIV, (26 de junio de 1912), n°1.151, p.393.
28
trombón tal como ocurría en Alemania o Austria, ni que tampoco existían grandes artistas,
en nuestro entorno, que deslumbraran al público con la interpretación de conciertos plagados
de dificultad en sus conciertos.
Según Chenoll (1990), podemos conjeturar que este cúmulo de circunstancias
favoreció de alguna forma la presencia del trombón de pistones en España durante más años
que en cualquier otro país. Se puede decir que más por desidia que por su valor intrínseco el
trombón de varas queda desplazado del horizonte musical español hasta finales del siglo
XX.
Otra circunstancia que hay que destacar en el panorama evolutivo que se propició en
el siglo XIX, es la relativa al papel que juega la industria en ese momento, siendo muy
significativo que pese a todo ayudó a propiciar un incipiente desarrollo tecnológico asociado
a la cultura. Por lo que es importante hacernos eco de la que al parecer es la primera fábrica
de construcción artesanal de trombones de toda la historia de España, según Casares-Rodicio
(2002)18.
Figura 2: Publicidad de la tienda Montserrat. Anuario musical de España, I (1930), n° 1.
La fábrica Montserrat de Barcelona (1870-1960) fue muy importante en la evolución

del trombón de varas, puesto que Francesc Montserrat constructor artesanal y gerente de la
empresa, supo observar y valorar con antelación el cambio que se estaba viviendo en el
18 Casares-Rodicio, E. (2002) Diccionario de la Música. Española e Hispanoamericana. Madrid,

Sociedad General de Autores y Editores, p. 380. A pesar del uso generalizado del trombón de varas en España
a lo largo de su historia, no se sabe con seguridad si se construyeron antiguamente sacabuches españoles, tal y
como comenta Bartolomé de Selma, famoso constructor de instrumentos de madera y músico de sacabuche
29
panorama musical y transmitió esta inquietud a su hija Francisca19 (Véase Figura 2), que
llevó sus instrumentos a la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, cosechando la
Medalla de oro y Primer premio por su trombón de varas (Este trombón se conserva en el
Museo de la Música de Barcelona).
Francisca Montserrat tuvo un papel significativo en el posterior desarrollo del
trombón de varas y en la mejora de sus características constructivas. En la Oficina Española
de Patentes y Marcas (OEPM) consta que solicitó una patente el dos de marzo de 1934
titulada: “Perfeccionamientos en la construcción del instrumento de música llamado
trombón de varas”20. La fábrica y tienda Montserrat debió cerrar a finales de 1960.
Como vemos el siglo XX es en cierta manera un punto sin retorno en el recorrido del
trombón de varas, si bien eso es cierto totalmente en países como Alemania21 que sigue fiel
a sus tradiciones seculares.
También es significativo, y podemos decir que definitivo sin ambages, el papel de la
sociedad norteamericana; pues si hemos destacado repetidamente la importancia de grandes
intérpretes para inducir cambios en el gusto musical. La idoneidad de la vara o el sistema de
válvulas por cuestiones sonoras y afinación quedó discernida de forma definitiva e
indiscutible en favor del sistema de varas, gracias a un nombre que elevó la técnica del
trombón de varas a límites desconocidos, Arthur Pryor22 (1870-1942), según Everett (2005),
genio estadounidense que eliminó por completo la duda sobre la mayor calidad técnica del
sistema de válvulas en el fraseo que era el único punto a su favor, al conseguir con la vara
corredera un virtuosismo hasta ahora reservado sólo para los violines23.
El panorama había cambiado de tal modo que incluso los intereses comerciales de
mercado por este instrumento quedan reflejados en campañas publicitarias en la prensa de
consumo general no especializada. En el año 1929 la marca americana Conn se anunciaba
19 La Vanguardia Española, LXXIII (17 de octubre de 1957), n° 28.418, p. 12. Francisca Montserrat
Virgili estaba casada con casada con Álvaro Francisco Puig Pena. En el Archivo Municipal Contemporáneo
de Barcelona no se han hallado datos precisos sobre el parentesco de la familia Montserrat.
20 Patente n° 133809 de la oficina española de patentes y marcas, “Perfeccionamientos en la
construcción del instrumento de música llamado trombón de varas”.
21 La lectura, revista de ciencias y artes. (1901), T.I, p.48. La revista de ciencias y artes subraya el
hecho de que en los conciertos de la Sociedad Filarmónica de Berlín se ha cambiado el trombón de pistones
por el de varas por su sonoridad más dulce.
22 Arthur, Pryor. (1904). Blue Bells of Scotland. New York: Carl Fischer.
23 Influjo exterior. Everett, M. P. (2005) The return to the slide from the valve trombone by late
nineteenth and early twentieth- century trombonists including Arthur Pryor (1870-1942). Dissertation.
Greensboro: University of North Carolina._____________________________________________________
30
en los periódicos de Madrid24, y además hacía uso comercial de profesionales del trombón
como Jaroslav Cimera: el cual declaraba con la finalidad de alabar la calidad del producto
que sus interpretaciones con esta marca de trombones eran «de perfecta afinación y tono».
Resaltamos este hecho con la intención de destacar que el trombón de varas se convierte en
ese momento en un artículo bien definido en los medios de comunicación de masas, y se le
trata tal y como estamos acostumbrados a escuchar en los spots de cualquier producto de
consumo en la actualidad.
Por otra parte, Chenoll (1990), remarca la anécdota de que los empresarios de
eventos artísticos musicales del momento querían contratar grupos musicales que tuvieran
en su formación esos instrumentos tan llamativos que se estiraban y encogían (el trombón
de varas). Y cuya sonoridad más dulce favoreció su uso en las orquestas de música ligera y
espectáculos como la opereta en los años treinta. Debemos tomar esto como paradigma de
que el trombón de varas había encontrado su espacio irrenunciable, traspasando la frontera
de la música de elite y la de las formaciones de desfiles para tener un papel protagonista en
un incipiente mercado de consumo y ocio tan característico de la cultura contemporánea del
mundo occidental.
Es evidente que tanto compositores, interpretes y constructores se volcaron por este
instrumento de forma indiscutible: unos dotándolo de mejoras técnicas, otros creando un
amplio bagaje compositivo especialmente como instrumento solista entre finales del siglo
XIX y durante el XX25, reflejándose este esfuerzo en el mundo empresarial y en el público
de forma general.
Por último, no podemos olvidar una referencia obligada a la genuina revolución
musical de este siglo: el jazz26, estilo con el que el trombón alcanzará la madurez
instrumental y favorecerá el desarrollo de un virtuosismo novedoso en ritmo y factura
compositiva. Desde sus inicios el trombón de varas forma parte de este estilo como
instrumento rítmico sacando provecho máximo de sus característicos y efectistas glissandos.
24 La voz, X (17 de octubre de 1929), n° 2747, p.5. El distribuidor oficial de la marca de trombones
de varas Conn en España era Fernández y Benítez, calle preciados, 54. Madrid.
25 Algunos de estos conciertos son: A. Guillmant (1890), S. Stojowsky (1905), G. Ropartz (1908), L.
Grondahl (1924), F. Martin, (1940), P. Hindemith (1941), E. Bozza (1944), P. Creston (1947), H. Tomasi
(1956), L. Berio (1966), N. Rota (1970), I. Xenakis, (1986), A. Arutiunian, (1990), J. Sandstrom (1992). La
mayoría de repertorio actual sale del concurso nacional de trombones organizado por la asociación de
trombonistas españoles (ATE).
26 Estilo musical basado en la forma de interpretar la música de la raza negra, fruto de la evolución y
mestizaje de diferentes culturas como la africana, la americana y la europea. Los historiadores coinciden y
afirman que los orígenes del jazz (Gioia, 2002) se encuentran la ciudad de Nueva Orleans, Louisiana,
concretamente el distrito de Stoyville sobre 1897.
31
En la era de las grandes bandas y el swing, 1930, el trombón de varas desarrolla su mejor
faceta técnica, se desencorseta de los tópicos y alcanza la mayoría de edad emancipándose
de las tradiciones musicales donde el violín tenía el monopolio como instrumento solista27.
Gracias a este progreso, en los siguientes años con el be-bop, 1940, se consolida un nuevo
lenguaje para el trombón de varas: con un sonido seco y fluido, carente de vibrato y muy
flexible que se puede resumir en la gran cantidad de notas que conforman la frase musical
más corta.
Dentro del jazz se pueden destacar como responsables en la evolución de la técnica
del trombón de varas a músicos de la talla de T. Doorsey (1905-1956) y J. Teagarden (1905
-1964) en los años treinta y muy especialmente Bill Harris (1916-1973) y J. Johnson28 (1924
2001) los cuales han tenido gran influencia entre los trombonistas posteriores, como por
ejemplo F. Rosolino y C. Fontana (seguidores del Be-bop), Al Grey, E. Bert o Bill Watrous
(1939-).
Actualmente los conservatorios ofertan estudios normalizados de jazz como
especialidad, lo que está creando grandes artistas como pueden ser Francisco Soler y
especialmente Toni Belenguer.
Todos los acontecimientos que acabamos de relatar tienen en el fondo el trasunto
sociocultural que envuelve toda evolución y que se relaciona directamente con la influencia
que ejercen los países que nos rodean, aquello que llamamos “influjo exterior” y que ahora
se ha convertido en una verdadera industria (industria cultural) puesto que sería difícil de
entender el nacimiento o desarrollo de cualquier idea o elemento sin que existiera esa
relación que nos define como animal social, más si cabe teniendo en cuenta la naturaleza de
lenguaje global que subyace en la música por derecho propio.
Pero a pesar del influjo exterior y la clara evolución del sistema de varas correderas
observada en la prensa y textos consultados, el cambio de sistema en España no fue
inmediato. Es más, tardó muchos años en producirse tal y como relata Chenoll (1990)
durante 1971-72 en el Conservatorio de Madrid, la mayoría de los alumnos se matriculaban
con el trombón de pistones. Años más tarde, 1989, todos se matriculaban con las varas. Al
igual que ocurría en otras provincias.
27 Luz. Diario de la república (16 de enero de 1932), I, n°9, p.7

28 Nació en los cimientos del swing, J. J. Johnson, es el trombonista más importante que ha dado la
historia del jazz, el cual con el bebop igualaría la técnica del trombón con la de la trompeta, con rápidas y
ágiles frases._____________________________________________________________________________
32
Observamos que en España el trombón de pistones se usó hasta casi las postrimerías
del siglo pasado, de ahí la diferencia que existe entre países como Alemania que volvió al
sistema de varas inmediatamente (en el siglo XIX).
Pero podemos aseverar que en el siglo XXI el trombón de varas está perfectamente
instaurado en la totalidad de la sociedad musical española, tanto en las bandas municipales,
militares, como en los conservatorios y en otro tipo de agrupaciones como los grupos pop,
folk y por supuesto en los de jazz en cualquiera de sus variantes.
Esta nueva perspectiva coincide con, o mejor deberíamos decir respalda, la
fundación de la segunda fábrica de construcción de trombones de España, la empresa Honiba
S.A.29 que comercializa la marca Stomvi, a manos de Vicente Honorato. En el año 2000 la
empresa inició el proyecto de construcción de trombones de varas, que dio sus frutos el año
2008 cuando irrumpieron en el mercado de forma patente con un nuevo prototipo de
trombón Stomvi-Titán que desde entonces podríamos decir permanece en constante
evolución, incorporando desarrollos tecnológicos que respetando la filosofía original de su
creador lo mantienen en la vanguardia del mercado nacional e internacional.
En cuanto al trombón de pistones, podemos atestiguar que actualmente ha sido
apartado de las formaciones bandísticas y orquestales en España e incluso se interpreta con
el trombón de varas aquellas composiciones pensadas para el sistema de pistones (esta
cuestión se debería de discutir en profundidad en otro sitio, ya que desde un punto de vista
analítico dichas composiciones se escribieron pensando en las cualidades que poseen los
sistemas de válvulas o pistones, y sabemos de sobra que existen diferencias patentes entre
una y otra técnica).
Entre las agrupaciones que en la actualidad tiene cabida el trombón de pistones
destacaremos las denominadas “brass bands” y en menor medida el ámbito del jazz30.
Siguiendo este hilo podemos apuntar que Caravan, la famosa composición que asociamos
con Duke Ellington, la compuso el músico puertorriqueño Juan Tizol y la interpretaba
originalmente él mismo con un trombón de pistones. Lo que en un principio se consideró
como una adición iconoclasta para la típica formación de atriles jazzística de la época, pero
29 Honiba S. A. Fundada en 1984 e inscrita en el registro mercantil de valencia, tomo 1374, general
860, sección 3°, folio 1, hoja 8664, libro de Sociedades Anónimas, inscripción 1°. N.I.F: A-46-224416. Esta
empresa está situada en el polígono Industrial Zamarra, avenida Camí Nou, número 225. Código Postal 46950,
Valencia, España. Y su enlace web es: http://www.stomvi.com/home.php .
30 Destacan los nombres de Juan Tizol30(1900-1984), que destacó con su ágil interpretación en
aquellos pasajes de alta dificultad técnica para los trombones de varas, Bob Brookmeyer (1929 - 2011) o Raúl
de Souza (1934 - ) entre otros.
33
que fue responsable en parte del sonido que habría de hacer inmortal a la orquesta de Duke
Ellington.
1.4.1.4 Conclusiones
Se ha podido corroborar la evolución del trombón de varas y pistones descrita en los

trabajos de Chenoll (1990), Ferrando-Sastre y Yera-Martínez (2005), entre otros, desde el
prisma que ofrece la sociedad española de la época. Ha sido posible constatar gracias a su
aparición en la prensa y literatura: cuándo se usaba el trombón de varas, pistones. Sus
flaquezas y puntos álgidos. El florecimiento de las bandas militares o civiles y sus
necesidades. Los procesos de selección u oposiciones. El auge debido a grandes intérpretes
internacionales. La aparición de las primeras fábricas artesanas de la historia del trombón
de varas.
En definitiva, cuáles han sido los factores más relevantes que determinaron la
evolución del trombón de varas, pero desde el cálido matiz que desprende la vivencia
personal e inequívoca de las personas que fueron coetáneas al devenir del trombón de varas
en España.
1.5 Antecedentes
Voy a concretar los antecedentes o estado del arte de la tesis, pero desde un punto de
vista general. Seguidamente se hará un repaso sucinto de aquellos artículos o referencias
que nos sirvieron de base para el desarrollo de las investigaciones y elección de contenidos
que conforman la presente tesis.
Además, y como ya se ha citado en el apartado 1.3, cada capítulo perfila y desarrolla
con profundidad el estado del arte de cada cuestión.
En un primer instante bebimos de la organología del trombón de varas para concretar
su evolución y historia, punto de unión entre el máster de investigación musical y la presente
tesis, tal y como se puede ver en el apartado 1.3. Se puede destacar la información extraída
de los tres autores siguientes: Andrés (2001), Agulló (1989) y de Olazábal (1993).
A continuación, abordamos el cómo se debía de afrontar la determinación de la
calidad de un instrumento musical como el trombón. Se tenía noticia de una tesis sobre la
‘Tenora' Martínez-Miralles, (1987), uno de los pocos documentos en castellano de temática
similar a la idea que tenía sobre lo que la Acústica me gustaría que me aportara a mi trabajo
34
como músico. También disponíamos de otras dos tesis que enfocaban el tema desde otros
puntos de vista como la de Pastor-García (2005) sobre el clarinete muy polarizada en
cuestiones de afinación y calidad sonora; o la de Ribes-Blanco (2012) que realiza un estudio
relacionado con el trombón como tubo sonoro, pero perfilándose en la implementación de
efectos de audio con un dispositivo reprogramable.
Al indagar sobre la acústica de instrumentos musicales no podemos dejar de lado un
texto fundamental y muy accesible titulado: The Physics of Musical Instruments, de los
autores Fletcher y Rossing (1998). En él se puede ver que el camino más directo y objetivo
es realizar el estudio determinando la respuesta en impedancia de dicho instrumento.
Por lo que el siguiente paso fue realizar una búsqueda bibliográfica para expurgar
aquellos documentos que con carácter experimental tratasen sobre esta cuestión mediante
técnicas actuales e implementaciones realizables en el laboratorio de Acústica de la
Universidad de Alicante.
De estos trabajos de los que se pueden extraer conocimientos muy provechosos
acordes con nuestra intención y objetivos tenemos por ejemplo el trabajo de Vereecke
(2011), científico asociado en el Instituto de Acústica Musical de la Universidad de Música
y Artes Escénicas, de Viena, ciudad referente en el estudio acústico del trombón de varas en
base a la gran cantidad de trabajos y estudios que publican, como se comprobará en la
bibliografía.
Por otro lado, también encontramos a James Beauchamp (2012) con el estudio sobre
las funciones de transferencia del trombón, que establece otro modelo de control de calidad
de la serie armónica del trombón con tubería cerrada. Un gran referente en el estado de la
cuestión sobre la impedancia es Gregord Widholm y el sistema de análisis para instrumentos
de viento metal BIAS (Brass Instrument Analysis Sistem) (Winkler y Widholm, 1996).
Con lo que llegamos a la necesidad de trabajar con un tubo de Impedancia. Por ello
recurrimos a la norma ISO10534-2:1998 (ISO10534-2:1998, 2002). Así como la tesis de
O'Maley (2001) sobre la construcción y prueba de un tubo de impedancia moderno.
Finalmente, y junto con la colaboración de la firma de instrumentos de viento-metal Stomvi,
se construyó un tubo de impedancia. Véase Figura 13.
Otros resultados de la pesquisa bibliográfica nos plantearon temas sobre el tracto
vocal el papel de la laringe y la importancia de la correcta producción de la vibración inicial
en la embocadura como elementos que intervienen en la calidad del sonido. Según Wolfe,
Garnier y Smith (2009), el control sobre la laringe es importante para los intérpretes, ya que
35
en ella se dan fuertes resonancias durante la interpretación instrumental que ayudan a

modificar la propia resonancia del instrumento. Tal y como apuntan Lulich, Alwan,
Arsikere, Morton y Sommers (2011), es más fácil la propagación del aire en el registro grave.
Los autores Hanna, Smith y Wolfe (2012) apuntan que, en estas frecuencias, el estado
muscular no rígido del tracto vocal facilita fuertes resonancias acústicas. Pero como apuntan
Chen, Smith y Wolfe (2011), es muy importante, para los intérpretes, comprender que la
impedancia que se da en el tracto vocal no se corresponde o no sintoniza con la afinación de
la frecuencia emitida, hasta 1500 Hz en trompetas, para trombones y trompas justo la octava
inferior.
En las frecuencias graves, esta disparidad aumenta pues la impedancia cerca de los
labios es más baja que las frecuencias de reproducción de los labios, según dicen Boutin,
Fletcher, Smith y Wolfe (2015).
Según Boutin et al. (2015) la glotis actúa como nexo imprescindible entre la cavidad
bucal y la caja torácica. Por otra parte, Farkas (1989) enfatiza la importancia de la posición
de la lengua y de la musculatura peribucal en la correcta vibración labial.
En el estudio de la acción de los labios y el resto de las citadas condiciones que
influyen para obtener un sonido de calidad, se ha asumido la idea del otorrinolaringólogo
Mukai (1989).
Aparte de estas cuestiones mi inquietud inicial también estaba guiada por cómo
podría en el futuro, o mejor dicho mientras iba descubriendo la razón de ser de la acústica
del trombón, transvasar esos conocimientos al mundo docente de un aula de conservatorio
en niveles medio y elemental, aunque también se pueden implementar para el nivel superior.
Es por lo que esta tesis en su segunda parte desarrolla y consigue elaborar un sistema que
evalúa la calidad del sonido de los alumnos y al mismo tiempo les facilita el desarrollo y
aprehensión de los contenidos relacionados con el fenómeno sonoro.
La principal bibliografía utilizada para este propósito se refiere a: el Software Spear
Klingbell, M. (2005) y el Software AUDACITY, desarrollado por Mazzioni (2016), que
hemos usado para construir el sistema de evaluación del sonido en el aula de viento-metal.
Para este reto no se encontró soporte bibliográfico específico referente para la
evaluación y mejora de la calidad sonora (Capítulo 3). Si bien es verdad que lo podemos
basar en una aplicación de las TIC como herramienta en la que vamos a añadir algunos
instrumentos Software, que hemos utilizado en la fase de análisis de los resultados
36
experimentales en nuestro trabajo de laboratorio, y además de un Hardware imprescindible

de audio uso común en cualquier tarea de grabación de importancia tecnológica media.
1.6 Objetivos
El objetivo que focaliza la intención global con el que he redactado esta memoria de
tesis doctoral es:
• Desarrollar un sistema para valorar la calidad de los instrumentos de viento metal
(Tubo de impedancia).
• Analizar la influencia y comportamiento acústico del metal de construcción del
trombón de varas.
• Analizar la influencia y comportamiento acústico las masas dinámicas o
Maxiclappers del trombón de varas.
• Optimizar el estudio de la boquilla en beneficio de la calidad sonora del trombón
de varas (Upsound).
• Conectar las propiedades acústicas de los instrumentos de viento-metal con el
modelo clásico (aprendizaje por imitación) con el que se dicta la formación
musical básica de los alumnos en el aula.
• Elaborar una nueva metodología que desarrolle la calidad sonora de los alumnos
de trombón de varas integrando las nuevas tecnologías.
Para llevar a cabo este proceso, en el capítulo 2 se procede a realizar una

aproximación al concepto de impedancia acústica de los aerófonos de metal y su relación
con el sonido que producen. Además, a lo largo del capítulo 2 se puede observar como
también desarrollamos y construimos un tubo de impedancia con el que poder determinar la
calidad sonora de los instrumentos o accesorios analizados. Este tubo nos fue de gran
utilidad y supone una forma novedosa y de gran utilidad para controlar la calidad de los
instrumentos de viento metal.
En el tercer capítulo, para la consecución del objetivo propuesto, se crea un sistema
de evaluación de la calidad del sonido con la ayuda de las TIC, para lo cual se necesita el
apoyo de accesorios e instrumentación de control que detallaremos más tarde. Para ello me
apoyo en el uso de Software y Hardware común que en la actualidad posibilitan de manera
fácil el análisis y evaluación de dichas propiedades. La propuesta que realizo desemboca en
37
una nueva forma en el desarrollo de la práctica diaria de la docencia que complementa las
propuestas verbales y de imitación clásica con una visualización de los fenómenos acústicos
que son la pieza clave sobre la que se desarrolla la calidad sonora, interpretativa y técnica
del futuro músico, ya que al descubrir la física que gobierna el tándem instrumento-
instrumentista se pueden desarrollar, de forma más eficiente, las habilidades innatas de cada
uno en particular.
El trabajo realizado se centra especialmente en el trombón de varas que es mi
especialidad, aunque puntualmente en ciertas facetas del estudio usamos también la
trompeta por cuestiones estratégicas. Lo cierto es que la mayoría de los resultados, tal y
como se especifica en el cuerpo del texto, son extrapolables al resto de la familia de viento
o viento metal.
Con todo ello pretendo facilitar al alumnado un conocimiento interdisciplinar
(acústica, música, docencia) que conlleve la consecución del objetivo principal de las
enseñanzas musicales: Dominar en su conjunto la técnica y posibilidades sonoras y
expresivas del instrumento. En concreto se puede decir que esta tesis se basa en el estudio
de la impedancia y el uso de las TIC en el aula de viento metal.
1.7 Publicaciones derivadas de este trabajo
A continuación, se muestran las diferentes contribuciones que se han realizado a lo

largo de la elaboración de la presente investigación:
Esteve Rico, Juan Carlos (2013). Construcción de trombones en España: Las fábricas
Stomvi y Montserrat (siglos XX y XXI). Máster investigación musical. Murcia:
Universidad de Murcia, departamento de educación.
Esteve Rico, Juan Carlos y Vera Guarinos, Jenaro. (2015a). Estudio de la influencia de la
masa dinámica del transpositor de un “trombón de varas” en función de su espectro
de impedancia acústica. Congreso Tecniacústica Valencia. Valencia: SEA.
Esteve Rico, Juan Carlos y Vera Guarinos, Jenaro. (2015b). Análisis comparativo de la
influencia del p-bone (trombón de plástico) frente a otros trombones de su misma
tesitura fabricados en metal. Congreso Tecniacústica Valencia. Valencia: SEA.
ISBN: 978-84-87985-263/ ISSN: 2340-7441.
38
Esteve Rico, Juan Carlos. (2016a). Investigando las anomalías de un trombón de varas de
alta gama en su respuesta en impedancia y en los resultados de un estudio
perceptual. Congreso Ibérico de Acústica. Porto: Euroregio. ISBN: 978-84-87985
27-0 / ISSN: 2340-7441.
Esteve Rico, Juan Carlos, Castiñeira-Ibáñez, Sergio, Vera Guarinos. Jenaro y Rubio
Michavila, Constanza. (2016b). Influencia de las campanas resonadoras
(Maxiclappers) en la respuesta en impedancia y en el timbre de los instrumentos
de viento metal. Congreso Ibérico de Acústica. Porto: Euroregio. ISBN: 978-84
87985-27-0 / ISSN: 2340-7441.
Michavila, Constanza. (2016c). Análisis sobre el método tradicional de estudio de
la emisión tonal con la secuencia boquilla-trompeta frente a la nueva propuesta
metodológica upsound®-trompeta. Congreso Ibérico de Acústica. Porto:
Euroregio. ISBN: 978-84-87985-27-0 / ISSN: 2340-7441.
Michavila, Constanza. (2016d). Nuevos métodos de enseñanza para el desarrollo
de la calidad del sonido en los instrumentistas de viento. Congreso de educación
Edulearn. Barcelona: IATED. ISSN: 2340-1117.
Esteve-Rico, J. C. (2017a). Desarrollo de la calidad Sonora en los instrumentos de viento

metal en función de la presión intraoral - Upsound. Congreso internacional de
psicología de la música UNED. Madrid: CONNMUSICA. ISBN: 978-84-9148
399-1
Esteve-Rico, J. C. (2017b). Relación del espectro armónico con el material de construcción

para la trompeta Máster Sib. Congreso Tecniacústica. A Coruña: SEA. ISBN 978
84-87985-29-4 ISSN 2340 - 7441.
Esteve-Rico, J. C. (2017c). Estudio de los errores más comunes en la ejecución del tono
Fa3 en los instrumentos de viento metal: Análisis y caracterización acústica para
su aplicación docente. Congreso Tecniacústica. A Coruña: SEA. ISBN 978-84
87985-29-4 ISSN 2340 - 7441.
39
En revisión:
Esteve Rico, Juan Carlos. Recursos didácticos para el desarrollo de la calidad del sonido
en los alumnos de viento metal. Artículo sobre el uso de las nuevas tecnologías en
el aula de viento metal. Falta enviarlo a una revista que se adapte a este tema.
Esteve Rico, Juan Carlos. El trombón de varas en España en la perspectiva actual de la

prensa histórica. Siglos XIX -XXI. Anuario Musical. En revisión.
Esteve-Rico, J. C., Vera-Guarinos, J., Gallego, S., Francés, J. Comparative analysis of the
acoustical impedance of the P-Bone versus brass trombones, Archives of
Acoustics, En revisión.
Otros:
“La impedancia en los aerófonos de metal”. Presentación que tuvo lugar en la
Universidad Politécnica de Gandía (mayo - 2017). Para los estudiantes del máster de
Telecomunicaciones a cargo del profesor Rubén Picó.
“El trombón de varas en España en la perspectiva actual de la prensa histórica.
Siglos XIX -XXI”. I Congreso de Musicología celebrado por la JAM en la Universidad de
Salamanca. (mayo 2018)
40
CAPÍTULO 2
LA IMPEDANCIA EN AULA DE
VIENTO METAL:
UNA PERSPECTIVA DOCENTE
2.1 Resumen
A continuación, se van a detallar los procedimientos realizados para el análisis

cualitativo y cuantitativo de la impedancia de diversos aerófonos de metal desde una
perspectiva docente.
2.1.1 La impedancia en los instrumentos aerófonos de viento metal. Principios

teóricos
El comportamiento sonoro de los instrumentos de viento metal viene dado por la

vibración inducida por los labios del intérprete en el aire confinado en un recinto finito que
podemos descomponer de forma genérica, empezando de atrás adelante, en: campana,
cuerpo y boquilla.
Desde el punto de vista acústico, es por todos conocido que, si sólo tuviésemos un
tubo longitudinal de sección constante, al excitar la columna del aire confinada dentro del
mismo, solo conseguiríamos la aparición de los armónicos impares y especialmente se acusa
la presencia de los armónicos superiores. Con la adición de una terminación en forma de
campana se recorta la amplitud de las frecuencias superiores y se consigue, además, que se
exciten los armónicos pares del tono producido por los labios, con lo que el sonido final
consigue una mezcolanza tanto de armónicos pares e impares que es característica de estos
instrumentos. Finalmente, con la acción de la boquilla se define la zona donde usualmente
encontramos las mayores resonancias del instrumento, o, dicho de otra forma, la zona de
mayor respuesta u oposición al paso de la columna del aire (impedancia). En esta zona el
intérprete tiene más facilidad para tocar gracias a la respuesta y oposición del instrumento
al paso de la columna de aire vibrante. Es importante resaltar el efecto de la boquilla, algunos
autores llegan a definirlo como si su acción fuera la de un formante por analogía con el tracto
vocal. Este hecho lo discutiremos más adelante
El conocimiento del comportamiento descrito en el apartado anterior se puede
conseguir realizando el análisis de la respuesta en impedancia del sistema. A grandes rasgos
conocer cuál es la respuesta en impedancia de nuestro instrumento es conocer cuánta
resistencia opone el instrumento a la vibración que queremos producir (tono o nota que se
intenta hacer sonar). Es de gran importancia conocer esto para entender porqué estamos más
cómodos en un registro sonoro que en otro, y especialmente comprender y asumir la gran
dificultad que supone para los instrumentistas el registro sobreagudo puesto que este está
cercano a la zona de corte del instrumento, esto quiere decir que la impedancia o resistencia
es nula o casi nula, por lo que el instrumento deja de existir ya que físicamente no es capaz
de responder a la vibración inducida por los labios del intérprete.
Que el músico comprenda las limitaciones del instrumento es importante para evitar
frustraciones innecesarias, las cuales por desgracia son habituales y la mayoría de las veces
producto del desconocimiento.
2.1.2 La impedancia y la calidad sonora
En el laboratorio, con ayuda de lo que se conoce como ‘tubo de impedancia', se ha

analizado la respuesta de diferentes trombones de varas de varias gamas. La finalidad de
este experimento es conocer la impedancia de cada uno de los modelos elegidos y realizar
un estudio comparativo con el fin de correlacionar dicha respuesta. Esta es objetiva al no
intervenir el intérprete, con la calidad sonora que se le presupone según la gama a la que
pertenecen en función de su precio medio de adquisición por un usuario. Y además se
extraen conclusiones sobre sus diferencias sonoras.
Para este cometido se diseño y construyó un tubo de impedancia con diferentes
posiciones para abarcar toda la gama de frecuencias con fiabilidad.
42
Capítulo 2: La impedancia en el aula viento metal: una perspectiva docente
Los principales resultados se exponen en el artículo Esteve-Rico y Vera (2015a). A

modo de resumen podemos decir que según el instrumento que usemos la zona de máxima
respuesta es diferente para cada uno. Además, en la zona cercana a la frecuencia de corte
cada instrumento tiene una respuesta característica. Esta información puede ser de gran
utilidad la hora de adquirir un instrumento, pues acota el uso que pretendamos darle y deberá
estar a la altura de la necesidad y exigencia del registro sonoro que obligue el repertorio a
interpretar.
Además, se realiza una encuesta acusmática con los trombones analizados, y aunque
en líneas generales los de alta gama salieron beneficiados, con la excepción del Bach 42
(caso particular, por incidencias, que analizaremos en el apartado 2.3.1) el trombón de
plástico (P-Bone) fue bien valorado. Esto nos lleva a reflexionar sobre el papel que juega de
nuestra apreciación sonora a la hora de comprar un instrumento. Sin duda, obtener
información sobre el rendimiento acústico del instrumento a comprar (zona de máximos,
frecuencia de corte, entre otros) y la combinación de las sensaciones del intérprete al probar
el instrumento sería la mejor propuesta para nuestros intereses.
En este estudio, el tubo de impedancia se postula como una excelente herramienta
para evaluar la calidad sonora del instrumento y la información que aporta sobre el
rendimiento del instrumento es de gran interés para los intérpretes.
2.1.3 La impedancia como herramienta de control de calidad
Los principales resultados de este punto se exponen en Esteve-Rico, Castiñeira,

Rubio y Vera (2016b). Este artículo destaca el tubo de impedancia como elemento no
invasivo para controlar el rendimiento sonoro del instrumento.
Gracias a haber realizado el estudio sobre una amplia muestra de trombones se pudo
constatar que, si uno de ellos presenta resultados de rendimiento anómalos en respecto a sus
pares por gama de calidad, lo más probable es que dicho instrumento presente algún defecto
importante en su morfología y sea necesario repararlo. El análisis de impedancias es un
excelente procedimiento para detectar micro fugas o desperfectos en la arquitectura del
recinto del instrumento que de otro modo serían indetectables con los procedimientos
rutinarios de control, como soplar por una entrada de la vara taponando la otra para observar
si perdemos aire.
Cuando las micro fugas no son detectadas por los procedimientos rutinarios, el
rendimiento del intérprete mengua y provoca frustraciones puesto que la evidencia de la baja
43
calidad sonora es usualmente asumida por el propio ejecutante y atribuida a la falta de tono
o a una práctica insuficiente, mermando su moral sin pensar en la posibilidad de que el
instrumento no esté funcionado correctamente.
En el ejemplo particular sobre el que tratamos en el artículo que nos compete se
demuestra que el estudio de la impedancia nos ha servido para detectar las causas de un
rendimiento anómalo en un trombón en particular pero que por supuesto es extrapolable al
resto de aerófonos de viento metal.
2.1.4 La impedancia y su relación con el material de construcción
El material de construcción de los instrumentos de metal tiene cierta relevancia en la

sabiduría popular de los músicos ligada a la calidad sonora de un instrumento. Pero si nos
atenemos a los resultados que arroja el estudio realizado en el desarrollo de la investigación
en esta tesis, esa idea es en definitiva una evidencia más de la desconexión fehaciente entre
la acústica musical y la formación adquirida en las enseñanzas musicales del conservatorio.
Sin duda, la influencia del material de construcción en el sonido ha sido y es objeto
de debate entre los investigadores tal y como se verá en el apartado 2.5, puesto que, si
dejamos a un lado las virtudes y habilidades del intérprete, todos coinciden en que la calidad
del sonido producido está determinada por la calidad de la vibración de la columna del aire
confinada dentro del tubo.
Desde el punto de vista científico existen posturas encontradas a la hora de valorar
si el material de construcción de los instrumentos tiene alguna influencia. Por un lado, existe
la opinión de que el metal de construcción contribuye de forma moderada a la calidad del
sonido. Por otro lado, se encuentran los autores que desestiman totalmente dicho efecto.
Información de la que podremos obtener más referencias en el apartado 2.5.
Los resultados principales de nuestra experiencia se exponen y describen en Esteve-
Rico y Vera (2017b). El método utilizado para valorar la acción del metal de construcción
es la grabación simultánea de la serie armónica con un transductor de presión sonora y con
otro de velocidad de desplazamiento por contacto (micrófono Behringer y transductor
Schertler Dyn Uni P48, respectivamente). Aparte, como información adicional, se obtuvo la
respuesta en frecuencias de la campana, golpeándola con un percutor de maza toroidal de
caucho, para así estimar el coeficiente de amortiguamiento del material de construcción
usado para la fabricación. La experiencia se lleva a cabo sobre dos campanas idénticas
construidas con distinto material y dispuestas sobre el mismo cuerpo de trompeta, la
44
finalidad es evaluar la diferencia relativa de sus propiedades elásticas de vibración, aunque

sea de forma aproximada.
Los resultados que ofrecen las grabaciones establecen que no hay ninguna evidencia
significativa en favor de un material de construcción u otro para la trompeta máster Sib. La
respuesta obtenida al percutir las campanas es diferente entre un material y otro, pero este
hecho no se detecta en el sonido grabado por los transductores.
Aunque nuestros resultados no son determinantes ni vienen a solucionar el dilema
sobre el material de construcción de los instrumentos de viento metal, podemos afirmar que
en el caso que hemos estudiado en particular, de dos instrumentos idénticos en su forma,
diámetro, espesor de la pared y con campanas con distinto material de construcción, la
acción de este es muy leve o insignificante.
2.1.5 La impedancia y el efecto de la adición de masas y/o Clappers externos
Como se ha citado anteriormente, los instrumentos de viento metal tienen una zona
de máxima respuesta que viene determinada por la forma del tubo, la campana y la boquilla,
y una frecuencia de corte en la que el instrumento ya no responde a la vibración la columna
de aire. La combinación de estos elementos es el caballo de batalla de los constructores
artesanales de los instrumentos de viento metal. La problemática se podría centrar en dos
tendencias constructivas:
1) Conseguir un sonio brillante con respuesta y apoyo para el instrumentista en
el registro agudo. Para este caso de instrumentos, el sonido puede llegar a ser
estridente (Brassy o barritante) para la emisión de las notas cercanas a la zona
de máxima respuesta del instrumento con la dinámica ff o fortíssimo.
2) Que el sonido sea menos brillante (con menos respuesta en los armónicos
superiores, registro agudo), con una zona de máximos más centrada en el
espectro armónico, se dice que más equilibrado puesto que desaparece la
posibilidad de que el sonido se rompa por excesiva presencia de agudos.
El segundo estilo constructivo de instrumentos de viento metal peca de falta de
respuesta en los armónicos superiores. Por tanto, estos intentan paliar esta carencia sin
renunciar a su propuesta de equilibrio. Por ello, se fabrican accesorios exteriores que añaden
al cuerpo del instrumento con la finalidad de aportar al instrumentista respuesta en el registro
agudo.
45
Como existía la posibilidad de disponer de accesorios de este tipo desarrollados por

la marca Stomvi que aduce su estilo de fabricación al tipo equilibrado que acabamos de
describir. Nos propusimos, en el laboratorio de acústica aplicada de la Universidad de
Alicante, realizar un análisis de dichos elementos estudiando su efecto sobre la respuesta en
impedancia de un mismo trombón de dicha marca.
El estudio se ha llevado a cabo tanto para las masas dinámicas (denominadas así por
la marca) que son una masa troncocónica encerrada en una especie de recinto cilíndrico
como para los denominados ‘Clappers' donde ahora la masa es similar a un crótalo o
campanilla roscada al propio contenedor, ya usemos uno u otro se abrazan a uno de los
tramos de la tubería del instrumento.
La razón de ser de los beneficios que se consiguen con la adición de estos elementos
aducidas por los constructores de estos accesorios es conseguir desplazar la zona de máxima
respuesta en impedancia del instrumento y de alguna forma obtener mayor comodidad en la
respuesta de agudos sin que aparezca el ‘brassy' o sonido roto en agudos.
En el artículo titulado” Estudio de la influencia de la masa dinámica del transpositor
de un 'trombón de varas' en función de su espectro de impedancia acústica”, presentado en
el congreso de Tecniacústica-Valencia 2015 (Esteve-Rico et al., 2015a) y organizado por la
SEA, presentamos los principales resultados obtenidos de la investigación sobre este tipo de
aditamentos.
El efecto de las masas dinámicas se puede apreciar en el espectro armónico del
instrumento analizado con el tubo de impedancia. Las masas dinámicas producen un efecto
como de focalización en diferentes armónicos del espectro según sea el peso de la masa
dinámica que se use, pero no se evidencia ganancia alguna en el registro sobreagudo.
Para paliar esta disparidad de sonidos y como evolución de las masas dinámicas, se
desarrollan los Maxiclappers. Estos contienen una campanilla, a modo de crótalo, como ya
hemos descrito, encapsulada en el accesorio cuya pretensión es de otorgar a los instrumentos
con menor impedancia en los armónicos superiores el apoyo y respuesta que buscan los
intérpretes en el registro agudo, de esta forma obtendríamos un instrumento novedoso.
Según los estudios realizados, los Maxiclappers se comportan como masas
dinámicas que afectan la zona de máximos centrales, pero no ganan o aportan impedancia
en la zona o frecuencia de corte del instrumento.
46
2.2 La impedancia en los instrumentos aerófonos de viento metal.

Principios teóricos.
El contenido de esta introducción se presentó a modo de conferencia para los

alumnos del máster de ingeniería acústica de la Universidad Politécnica de Gandía el 05 de
mayo de 2015, y bajo la tutela del Dr. Rubén Picó.
El propósito que se persigue con este capítulo es abordar los temas más recurrentes
que se dan en el aula de viento metal pero desde la perspectiva de la acústica musical. Con
ello se pretende dotar al alumno de información objetiva y transversal a su formación, de
modo que esta sea más enriquecedora y favorezca su desarrollo como intérpretes.
Además, esta formación teórica favorecerá al alumno y junto con las prácticas o
experiencias que emanan de ella, como veremos en el siguiente punto, se le encauza hacia
una nueva perspectiva con la finalidad de dominar la técnica y el conjunto de las
posibilidades sonoras. Se trabaja toda la información que un docente necesita para el
desarrollo cotidiano de la labor en el aula de viento metal. Es decir, cómo son el
funcionamiento de la boquilla, cuerpo, campana, material de construcción y cómo las masas
dinámicas afectan a la columna de aire vibrante. Este concepto lo abordaremos en términos
de impedancia en los aerófonos de viento metal y lo definimos más adelante.
El estudio de la impedancia en los aerófonos de metal nos facilita la comprensión del
comportamiento sonoro de estos instrumentos.
Por impedancia entendemos:
• Música. Es la respuesta u oposición del instrumento a la fuente de vibración
del intérprete.
• Física. Es la resistencia que opone un medio a las ondas que se propagan.
Relación entre presión y velocidad de las partículas. Suponiendo ondas
planas la impedancia desde el punto de vista forma se puede definir como:
7= -+/ (R^1---Z^ ' }

Z = P<*' C'~'’\R 0---Z p*- c] ’
donde r0 es la densidad del aire en kgm-3, c es la velocidad de propagación de las

ondas sonoras en el aire en ms-1 y R es el coeficiente normalizado a la unidad de reflexión.
A partir de la ecuación (1) podemos interpretar que ante la ausencia de cualquier elemento
rígido que dificulte la propagación de ondas sonoras (R = 0), la impedancia acústica tiende
a un valor asintótico de r0c, la cual se define como la impedancia acústica específica (cuyas
47
unidades son Pírsmr1 o Rayls). Esta impedancia depende de forma única de las
características físicas del medio y variarán en función de sus propiedades. Sin embargo, ante
la presencia de una pared rígida, es bien sabido que existirá una onda reflejada (R =1), por
lo que, en este escenario, la impedancia crecerá tendiendo a infinito. De esta forma, podemos
establecer una analogía entre la interpretación “musical” y “física” de la idea de la
impedancia.
En el campo que nos atañe, la impedancia está condicionada por la acción/reacción
que desempeña cada una de las partes de los instrumentos de viento metal (boquilla - cuerpo
- campana). Para abordar su estudio nos apoyamos en el texto de Heller (2013) con el título
“Why You Hear What You Hear”.
2.2.1 Cuerpo (Tubo semicerrado).
Los aerófonos de la familia del metal se comportan como tubos semicerrados.

Abiertos por la fuente de vibración y cerrados por el otro extremo, donde se producen las
reflexiones.
Si solo existiera un tubo cilíndrico longitudinal de sección constante sin campana ni
boquilla tendríamos la respuesta en frecuencias con una amplitud decreciente. Por supuesto
los instrumentos son finitos y según su longitud así será el tono fundamental a la que
resonará gracias a la acción vibratoria de los labios dentro del tubo o instrumento al que
asociaremos una determinada sonoridad y timbre según sea la composición de sus parciales.
2.2.2 Campana (Recinto hiperbólico truncado).
La campana tiene una triple función: realiza un desplazamiento de los armónicos,

recorta la impedancia de los armónicos superiores y caracteriza el timbre del instrumento
dado que la pérdida de impedancia en estas frecuencias superiores produce una gran
radiación de ellas sin resonancias posibles en el propio instrumento. En la Figura 3 se
muestra el ejemplo propuesto por Heller (2013).
Como hemos visto las campanas recortan la resonancia de las frecuencias superiores
si son comparadas con un tubo de sección continua. Pero a pesar de eso, si el intérprete
ejecuta adecuadamente el registro agudo, con una correcta inspiración profunda y la
posterior presión abdominal que favorece la salida del aire gracias al empuje vertical, las
campanas pueden radiar hacia el exterior estas frecuencias superiores. Esto es debido a que
la reflexión es muy pequeña (impedancia) y las campanas actúan como un megáfono (es el
48
sentido de radiación, más el de direccionalidad que el de radiación estructural de la propia

campana).
Figura 3: Ejemplo sobre el recorte de las frecuencias superiores al añadir la campana al tubo. En negro
impedancia del tubo solo; en rojo impedancia de la campana+tubo. Adaptado de: Heller, E. (2013). Why
You Hear What You Hear. Princeton: Princeton University Press, p.326.
Si se entiende la campana como un megáfono podemos pensar que esta está sujeta a
modificaciones que afecten a la sonoridad del instrumento. Sobre la influencia del tamaño
de la campana en el sonido cabe destacar un estudio realizado por Murray Campbell, Arnold
Myers y John Chick (2013) y que confirmaron la experiencia general de que una campana
más grande suena más lleno y con mayor amplitud, a la vez que menos brillante que una
campana pequeña y estrecha.
Además, Heller (2013) implementa la teoría de Levine y Schwinger (1948) para
afirmar que la campana es tan importante para un instrumento que determina qué frecuencias
se reflejan y cuáles no. Usando adecuadamente la teoría de estos autores se puede encontrar
una relación entre el diámetro de la boca de la campana y el coeficiente de reflexión
(impedancia). Además, la curvatura de las campanas no es progresiva ni cónica, sino que
cambia según los fabricantes. Por ello hay que tener en cuenta que si el cambio de curvatura
de la campana es grande puede que el efecto de reflexión se produzca antes. Es decir, es
como si el contacto con el aire exterior se produjera antes (dentro de la campana) aunque no
es así sino que hay un cambio de impedancia por forma, (y como se sabe todo cambio de
impedancia produce una reflexión apreciable como si en ese punto colocáramos un
obstáculo para una determinada frecuencia) tal y como se observa en la Figura 4.
49
Longitud efec—va a fo
Figura 4: Ejemplo de las reflexiones sonoras en la campana de los aerófonos. Fuente: Heller, E. (2013).
Why You Hear What You Hear. Princeton: Princeton University Press, p.321.
2.2.3 Boquilla (Recinto de Helmholtz).
En la Figura 5 se muestra un esquema de una boquilla, la cual influye en la respuesta

en impedancia del instrumento modelándola, gracias a su forma y favorece las frecuencias
centrales. Por ello, la zona de máxima impedancia del instrumento la propicia la forma de
la boquilla. Según Campbell (1987) la boquilla actúa como un resonador de Helmholtz y
tiene su propia resonancia determinada por el volumen de aire que está encerrado en ella,
por la longitud de la caña y el área del granillo. Es por ello por lo que esta fortalece la
resonancia en el instrumento en las frecuencias propias de la boquilla, y reduce la respuesta
en las frecuencias de los modos superiores y graves.
Nuestro primer acercamiento a la función o efecto de la boquilla tuvo lugar a partir
de la lectura del libro Why you hear waht you hear Eric J. Heller (2013). Como consecuencia
de dicha lectura donde se trata el caso de una trompeta, mantuvimos correspondencia vía
correo electrónico durante el presente curso 2018. Fruto de este contacto, Heller nos
proporcionó un esquema de cuál es desde su punto de vista el efecto de la boquilla sobre el
espectro de impedancia del trombón, véase la Figura 6. Para Heller, si midiésemos la
impedancia de un trombón sin boquilla obtendríamos, desde el punto de vista de la
envolvente, gran respuesta en las frecuencias inferiores o graves y poco a poco estas irían
menguando, tal y como muestra la línea discontinua naranja en la Figura 6. Mientras que la
envolvente de la impedancia de la boquilla, línea verde continua en la Figura 6, tendría un
máximo en la frecuencia de Helmholtz según su geometría. El resultado del conjunto
50
boquilla más trombón se puede calcular multiplicando ambas envolventes, obteniendo la

respuesta que se muestra con la línea continua azul. Una interpretación global del fenómeno
podría ser el considerar el efecto de la boquilla como de un formante.
Figura 5: Partes de la boquilla. Fuente: Stork, Phyllis (1989). La boquilla y todo lo que hay que saber.
Vuarmarens: Ed. BIM.
Esta idea nos parecía brillante, dado que a su entender la formante de la boquilla
delimitaba la zona de resonancia del instrumento. Sin duda, esta afirmación resulta tan
importante para el entendimiento del funcionamiento de los instrumentos de viento metal
que nos hizo planteáramos la siguiente cuestión: ¿Si fuéramos capaces de modificar
fácilmente la formante de la boquilla podríamos adaptar las resonancias del espectro
armónico de los instrumentos de viento metal a las necesidades de los alumnos-intérpretes?
Para ello, pensamos un proyecto en dos fases. En primer lugar, reproducir cada uno
de los pasos que marca Heller en la Figura 6 para corroborar sus afirmaciones. Y
posteriormente, modificar la longitud y forma de las boquillas. De esta forma podríamos
analizar cómo se comporta el formante de la boquilla que delimita las resonancias del
instrumento.
Para tener diferentes boquillas reproducimos en plástico con la impresora en 3D de
la Universidad de Alicante la boquilla de trombón 6BL de JK de metal. Y otras dos de
longitud más pequeña y longitud mayor, estas variaciones se realizaron en la zona
troncocónica intermedia. En total contamos con 3 boquillas de plástico y una de metal.
51
Figura 6: Envolvente espectro impedancia trombón sin boquilla (naranja) - Envolvente del
espectro de impedancia de la boquilla (Verde) - Envolvente del espectro de impedancia del trombón
con boquilla (azul). Fuente: Heller, E. (2017) vía email al autor.
Estas boquillas fueron analizadas con el tubo de impedancia para distintas

disposiciones. Los casos estudiados fueron los siguientes:
• Trombón sin boquilla.
• Boquilla de metal sola.
• Trombón con boquilla de metal 6BL.
• Boquilla de plástico 6BL.
• Trombón con boquilla de plástico 6BL.
• Boquilla de plástico de longitud pequeña.
• Trombón con boquilla de plástico de longitud pequeña.
• Boquilla de plástico de longitud grande.
• Trombón con boquilla de plástico de longitud grande.
El resultado del primer paso al analizar la respuesta en impedancia del trombón sin
boquilla fue muy parecido a lo expuesto por Heller en la Figura 6. Salvo, la excepción de
las frecuencias correspondientes al índice acústico Re4 (293 Hz) y Fa4 (349 Hz) que
encuentran su propia resonancia dentro del trombón. Véase la Figura 7.
El segundo paso, correspondía a la impedancia de la boquilla en solitario. Se
muestran en la Figura 8 los resultados para las cuatro boquillas estudiadas. Se puede apreciar
que la boquilla denominada “media” que es la que corresponde a la copia de la original tiene
una respuesta algo diferente que se puede atribuir a variaciones de forma imperceptibles y
muy difíciles de controlar en este tipo reproducciones mediante impresoras 3D. La única
52
cuestión clara y evidente es que la variación de longitud influye en su frecuencia de

resonancia Helmholtz.
Figura 7: Análisis de impedancias. Espectro armónico del trombón Bach 42 sin boquilla. Fuente:
Figura realizado por el autor.
Al compara este resultado de la boquilla con el que propone Heller, línea verde en la
Figura 6, podemos decir que la envolvente que nos muestra Heller tiene una influencia
mucho más amplia en frecuencias que la respuesta que muestran nuestras boquillas que son
muy estrechas.
Si ahora observamos las respuetas de la boquilla de metal sola, trombón solo y
trombón con boquilla de la Figura 9, vemos que el efecto de la acción de la boquilla sobre
el espectro de impedancia del trombón es doble: desplaza las resonancias hacia frecuencias
más bajas debido a que el trombón con boquilla es un tubo más largo, el efecto es más
marcado cuanto más alta es la frecuencia de resonancia y apenas se percibe en las
resonancias más graves. Y por otra parte realiza una amplificación para todo el espectro,
pero más notoria o selectiva alrededor de la frecuencia propia de la boquilla. A grandes
rasgos es muy parecido a lo que propone Heller con su interpretación a partir de las
envolventes.
53
Figura 8: Frecuencias de resonancia de las boquillas analizadas en función de distintas

longitudes de la parte troncocónica. Fuente: realizado por el autor.
No entramos en cuestiones sobre los resultados obtenidos relacionados con el

material de construcción de las boquillas (metal y plástico) puesto que las condiciones de
masa eran distintas y por tanto no nos aportan ninguna información de forma objetiva para
esta investigación.
Figura 9:Comparativa de la formante del espectro de impedancia en los casos analizados para
distintas longitudes de la parte troncocónica de la boquilla. Fuente: realizado por el autor.
Sin duda, la boquilla influye en gran parte en el rendimiento del intérprete. De esta
dependen factores como la comodidad en la emisión, articulación, respuesta u otros factores
que comenta el constructor de boquillas Stork (1989) en su trabajo: La boquilla y todo lo
54
que hay que saber. Pero con esta investigación sabemos que esta no puede modelar la
respuesta en impedancia de las resonancias del instrumento.
La suma de la boquilla, tubo y campana componen la serie armónica de cada
instrumento. Esto es debido a que la combinación de la boquilla bajando las frecuencias
altas, y la campana elevando el modo inferior de frecuencias, da al instrumento resonancias
que están muy cerca de una serie armónica completa tal y como se puede ver en la Figura
10.
Estrategia de colocación de las resonancias en instrumentos de metal modernos
Figura 10: Resonancias armónicas de la trompeta completa respecto a las de un tubo abierto-cerrado.
Fuente: Heller, E. (2013). Why You Hear What You Hear. Princeton: Princeton University Press, p.317.
La serie armónica no está completa porque, además de las desafinaciones,

especialmente del séptimo parcial, con la combinación de la campana y la boquilla al tubo
sonoro las frecuencias se adaptan dando lugar a una serie armónica casi completa por la
escasa resonancia para el tono pedal. Prueba de ello es la imposibilidad de las trompetas
para emitir el tono pedal.
A pesar de esto los labios pueden funcionar de forma autónoma, sin la ayuda de las
resonancias del tubo, y es por eso por lo que, aunque el instrumento no resuene a la
frecuencia pedal y las superiores, el labio o fuente de vibración permite reproducir de forma
fiable el registro agudo y el tono pedal dando lugar a una serie armónica completa como la
ilustrada en la Figura 11, especialmente en trompas, trombones y tubas.
55
Figura 11: Serie armónica con los 16 primeros parciales. Fuente: Realizada por el autor.
Para determinar la impedancia de los instrumentos de viento metal con precisión,

además de las citadas características tubo, boquilla y campana y que son determinantes para
la columna del aire vibrante, se debe observar además el material de construcción. Richard
Smith (1978) encontró que lo que afecta la impedancia del instrumento es el grosor del
material de la pared más que el material de construcción.
Es muy probable que un cambio de la conicidad del taladro pudiera producir cambios
de tono equivalentes o mayores sin alteración de la aleación o grosor del material de
construcción, pero utilizando aleaciones diferentes, con las mismas dimensiones se
proporciona al fabricante una solución económica, ya que los diámetros de las tuberías que
se usan para la fabricación del cuerpo son estandarizados. Las variaciones en la aleación del
metal o la dureza pueden ser más importantes para el intérprete que para el oyente.
Hoy en día existe una gran tradición en la elaboración de distintos materiales de
construcción para los aerófonos de metal entre los que Kristensen (2014) destaca:
• Red brass (90% de cobre, 10% de zinc)
• Gold mesing (85% de cobre, 15% de zinc)
• Yelow brass (70% de cobre, 30% de zinc) Este es el material más común.
• Similor (cobre 80%, zinc 20%) y cuyo nombre proviene por su semejanza al oro.
• Otros materiales de construcción menos usuales son acero, níquel y plástico
Sobre la influencia del material de construcción existen opiniones contradictorias
desde los inicios, tal y como observamos en Miller (1909). Actualmente sabemos que la
influencia del metal de construcción puede ser escasa o nula (Alaman et al., 2006).
“Una de las características de los instrumentos de viento, desde el punto de vista
acústico, es que la columna de aire actúa como resonador. El aire tiene un comportamiento
tipo masa y elástico de forma que la vibración de las paredes del instrumento influye poco
en su sonoridad”.
56
Gautier, Geraud y Gilbert (2013) demostraron que el material de construcción

produce cambios muy leves sobre la impedancia del instrumento, sobre este particular
incidiremos más adelante en 2.5.
Para terminar de perfilar todas las variantes que influyen en la impedancia del
instrumento y que modifican su timbre es obligatorio presentar el efecto brassy estudiado
por Myers, Pyle, y Campbell (2011). Esta nueva sonoridad surge cuando la presión aumenta
lo suficiente por efecto de la vibración no lineal de los labios y la velocidad de propagación
cambia. Este fenómeno induce una dispersión que puede apreciarse en la Figura 12. Cuando
este efecto se hace más pronunciado se produce un cambio en el timbre, ya que la forma de
onda se ve afectada y por lo tanto su distribución espectral a lo largo del tiempo.
Figura 12: Ejemplo gráfico de la influencia en la forma de onda con el aumento de la presión y cambio
de la velocidad de propagación de carácter no lineal. Fuente: Myers et al. (2011).
2.3 La impedancia: Evaluación de la calidad sonora
Una vez establecidos los principios teóricos sobre el funcionamiento de las diferentes
partes que intervienen en la impedancia del instrumento, pasamos a establecer un sistema
objetivo que valore la calidad del instrumento gracias a la evaluación de su calidad sonora.
Para esto disponíamos de un conjunto de trombones de distinta procedencia, distinta gama
comercial y con materiales de construcción variopintos desde el Gold-messing hasta el
plástico y sin más datos específicos sobre la construcción de los instrumentos utilizados que
su geometría exterior. Durante las pruebas lo único que se mantuvo constante fue la boquilla
57
(STOMVI 5AL) con lo que todos los cambios que fuera posible encontrar se debería a la
forma particular del instrumento y la calidad de sus acabados. En definitiva, podríamos
observar de forma general como influían los trombones de diferentes marcas y gamas en la
calidad del sonido.
En principio, la forma que utilizamos (el dispositivo experimental) para acceder a
esta información es complicada hoy en día para docentes y alumnos del mundo musical,
pero los resultados que se emanan de ella son objetivos y de utilidad para la práctica docente
del aula de viento metal, especialmente para la especialidad de trombón.
Se diseñó y construyó un tubo de impedancias específico, ver Figura 13, con
diferentes posiciones para poder obtener información fiable desde el registro grave hasta el
registro agudo. A este dispositivo se le añadió una terminación donde acoplar nuestra
boquilla con cada trombón a estudiar. La excitación se realizó con un generador de ruido
rosa amplificado linealmente. Utilizamos este sistema para evitar la subjetividad y
relatividad de los resultados, puesto un intérprete es incapaz realizar todas las medidas con
la misma presión sonora.
Figura 13: Trombón anexado al tubo de impedancia en la cámara anecoica de la UA. Fuente:
fotografía del autor.
El siguiente método de evaluación sobre la calidad del sonido se desarrolla

mostrando el contenido principal del artículo: “Análisis comparativo de la impedancia
acústica del P-Bone (plastic trombone) frente a otros trombones de su misma tesitura
fabricados en metal”.
2.3.1 Análisis comparativo de la impedancia acústica del p-bone frente a otros

trombones de su misma tesitura fabricados en metal
Un trombón es excitado mediante los labios del instrumentista que atacan una
boquilla, junto la variación de la longitud del tubo junto con otras acciones interpretativas,
58
el intérprete puede variar la tonalidad y por lo tanto la frecuencia de emisión. Si intentamos

representar este sistema mediante modelos discretos de carácter físico, podríamos considerar
que un sistema realimentado con un amplificador no lineal, el cual ataca un filtro lineal y un
tubo conformarían un modelo teórico sólido (Hirschberg et al., 1996; Fletcher y Rossing,
1998). En este modelo el material de fabricación no es un factor a priori determinante, sin
embargo, desde el punto de vista musical, el material de fabricación del instrumento ha
jugado un papel relevante en la elección por el interprete en la adquisición de un instrumento.
Existen numerosos trabajos que investigan la influencia del metal utilizado en la fabricación
del instrumento en la articulación del sonido del instrumento (Kausel y Mayer, 2008;
Whitehouse y Sharp, 2008; Nief et al., 2008; Pyle, 1998). Los autores Logie (2012), Smith
(1978) y Smith (1978) relacionan la capacidad de general un mayor nivel de presión sonora
con la rigidez presente en las paredes del instrumento, pero rechazan la hipótesis de que el
material utilizado afecte de forma directa a la distribución armónica del mismo. En el trabajo
de Moore et al. (2007) afirman que las vibraciones presentes en la campana o apertura del
instrumento juegan un papel crucial en la propagación de las ondas sonoras producidas. Sin
embargo, es difícil vincular este fenómeno con una sola razón como puede ser el grosor de
las paredes del instrumento, el tipo de material o la forma. Además, hay que destacar que en
ocasiones, cambios drásticos en las características físicas del instrumento en términos de
material o formas, no afecta de forma notable en la percepción del instrumentista (Plácido
et al, 2011).
Existen referencias que afirman que las variaciones en la geometría interna del
instrumento modifican las propiedades resonantes del instrumento y por lo tanto, el músico
necesita adaptar su interpretación para obtener la respuesta esperada del instrumento
(Poirson et al., 2005; Pratt y Bowhser, 1978, 1979). Dado que el instrumento puede
considerarse como un sistema resonante, el músico puede excitar diferentes frecuencias
cercanas a la frecuencia de resonancia del instrumento, las cuales se corresponden con picos
en la curva de impedancia obtenida de forma experimental. De forma general, las bajas
frecuencias son rechazadas por el instrumento y mediante este mecanismo se conforman las
frecuencias de resonancia y anti-resonancia. Este comportamiento es utilizado por el músico
para ajustar la vibración de sus labios y sintonizar dicha excitación con las frecuencias de
resonancia del instrumento (Chick et al, 2010).
La percepción del instrumentista es muy difícil de evaluar de forma objetiva. Las
sensaciones percibidas por el músico sobre cómo de fácil o difícil le resulta llegar a una nota
o articularla con un nivel considerable son el motivo por el cual un instrumento es valorado
59
de forma positiva. Con la intención de mejorar el conocimiento de estos procesos, muchos

autores han realizado investigaciones centradas en desarrollar modelos y teorías que
permitan aunar dichos modelos con las percepciones obtenidas por los músicos expertos
(Dudley y Strong, 1990, Plácido et al., 2011, Edwards, 1978, Logie 2012). Cabe destacar de
entre todos estos trabajos aquellos dedicados a obtener la función de transferencia del
instrumento y establecer una configuración experimental (Beauchamp 2013, 1988), también
la contribución de Vereecke (2011) en establecer vínculos entre las propiedades acústicas
del instrumento y su interpretación por parte del músico. También existen contribuciones
dedicadas a entender los efectos de propagación no lineal y su influencia en la modelización
del instrumento (Hirschberg et al., 1996; Fletcher, 1990), y la influencia del tracto vocal en
el rendimiento del instrumento tal y como afirman Fréour, Gary, Scavone y Germain (2011).
En particular Fréour et al. (2011) afirma que no existe una evidencia clara entre la percepción
obtenida por el intérprete y el material de fabricación a parte de los factores estéticos. Sin
embargo, Kausel et al. (2010) establece que no hay duda al respecto de la influencia del
material utilizado en la fabricación del instrumento y las vibraciones producidas en la
campana. Las variaciones en la oscilación de las paredes de la campana modifican en gran
medida la columna de aire y esto influye directamente en la impedancia y por lo tanto en la
función de transferencia.
En esta tesis se ha realizado un análisis de diferentes trombones comerciales junto
con uno realizado en plástico. El análisis se ha realizado en diferentes etapas: en primer
lugar, se han realizado una serie de medidas con el tubo de impedancia mostrado en la Figura
13, seguidamente se ha desarrollado un proceso de optimización no lineal sobre un modelo
teórico basado en secciones infinitesimales de tipo cónico. La boquilla se ha modelizado
como un resonador de Helmholtz y todos estos elementos físicos se han optimizado
mediante un algoritmo de minimización del simplex para ajustar la curva teórica con la
experimental. Finalmente, se ha realizado una encuesta cuyos resultados se recogen en la
Figura 18 en la Sección 2.4.1.
2.3.1.1 Optimización numérica
Según Fletcher y Rossing (1998) la impedancia de entrada de un tubo al cual se le

conecta una boquilla puede definirse como:
% =____ /.<=+>?@____ (2)
:; -o?a@b+>?b(/+<De,ghe)’ ' '
60
donde Zin,con es la impedancia de entrada proporcionada por el trombón, y los parámetros R,

L y C están relacionados con la boquilla (Fletcher y Rossing, 1998, p. 429-460). El
parámetro V representa el volumen de la boquilla y se puede modelizar como una
compliancia:
MAN
c = LLr, (3)
siendo V el volumen de la boquilla. Esta pieza también tiene una constricción que se puede
representar como una inertancia o masa acústica L como:
(4)
donde lc y Sc son la longitud y la superficie de la sección. El parámetro R está vinculado a

las pérdidas de carácter viscoso y térmico. Con el objetivo de modelizar de forma precisa el
instrumento se ha dividido el perfil del instrumento en 100 segmentos de longitud Li, con i
= 1,2,..., 100 y radios inicial a-D y final a@D. En la Figura 14 se muestra de forma gráfica el
perfil utilizado para la discretización espacial del perfil de la bocina.
Figura 14: (a) Perfil cónico de longitud L y radios a^1 y a^1.. (b) Representación simplificada de
la bocina en seccion.
El perfil exponencial, el cual es utilizado de base para la discretización en segmentos

cónicos, se calcula a partir del modelo establecido por Fletcher y Rossing (1998) en la página
432:
a(z) = b(z + z*)0W, (5)
donde b es un parámetro adimensional de ajuste, z es la posición a lo largo del eje de la
campana y z0 es la posición de la boca de la campana. Tanto z como z0 se mide en m. El
parámetro g representa la constante de apertura de la campana.
Considerando la aproximación cónica en cada segmento, la impedancia de cada uno
de estos elementos puede ser calculada a partir de la siguiente expresión (Fletcher y Rossing,
1998, pág. 201):
61
/ >< r_'a(b]-dA)i .fMGS,n k@ \

V =Lmn\ jZ]l _'adA e+gASink@ 0 (6)
■^Xy.nzy Q \ < [■_ia(b]ld[-dA] n'fMG’_'a (b]ld[)| ¡-
[ \Z][ mDEd[mDEdA e gA [ _'ad[ \z
Para entender la ecuación (6) es necesario definir una serie de parámetros

previamente. En (6) el parámetro k se define como (Fletcher y Rossing, 1998, pág. 435):
?
k = N---- ia, (7)
donde a es una corrección a las pérdidas por fricción (Kipp, 2015, pág. 16):
a=—*—W-,
y
siendo a el radio del tubo y f la frecuencia. La sección del tubo se define como Sj en zj y el
ángulo qj en la ecuación (6) se define como:
6> = arctan kz>, (9)
siendo zj la distancia medida a lo largo del eje del cono. El índice j toma valores de 1
(garganta) o 2 (boca) para los dos extremos del perfil cónico (Kipp, 2015). La ecuación (6)
se evalúa tantas veces como segmentos se consideren para representar el perfil de la
campana. La boca de la bocina del trombón puede considerarse de forma aproximada como
un sistema radiante basado en pistón en pantalla infinita, por ello, la impedancia de radiación
para ese caso canónico puede ser aquí incluida siguiendo el razonamiento establecido por
Kipp (2015, pág 15). Finalmente, la contribución de la boquilla y la impedancia del
instrumento en su totalidad se evalúan mediante (2).
Una vez definido el modelo teórico se procede a una optimización basada en el
algoritmo Nelder-Mead. En concreto, se ha utilizado la curva experimental de la impedancia
para ajustar una serie de parámetros del modelo anteriormente detallado. Los parámetros
escogidos para la optimización son los siguientes:
• L1 es la longitud inicial del trombón sin camapana.
• V es el volumen de la boquilla.
• Sc es la sección cruzada de la constricción de la boquilla.
• lc es la longitud de la constricción de la boquilla.
• R es la constante de pérdidas.
• Zmax es la longitud total de la campana
• Z0 es la posición de la garganta de la campana.
• g es la constante de la campana.
El método numérico se basa en minimizar el error producido entre las curvas teórica
y experimental de la impedancia teniendo en cuenta los parámetros anteriormente
destacados. La implementación del método se ha llevado a cabo teniendo en cuenta los
62
límites físicos de los parámetros de la optimización. El método va variando los valores de

dichos parámetros en busca del conjunto óptimo de valores que minimicen el error. El
método excluye valores de estos parámetros que no tengan significado físico, como pueden
ser longitudes negativas, superficies de dimensiones con órdenes de magnitud no posibles,
los cuales en ocasiones pueden conducir a soluciones que constituyen un mínimo local en el
error pero que carece de sentido físico.
2.3.1.2 Análisis comparativo de la impedancia
Los resultados se muestran en la Figura 15 y también están sintetizados en la Tabla

1. Las curvas permiten extraer una serie de afirmaciones como que el instrumento en general
se comporta como un filtro paso banda, donde por las bajas frecuencias no presenta
oposición al movimiento de la columna de aire y en todos los casos los diferentes
instrumentos se comportan de forma homogénea. Para altas frecuencias es donde las
diferencias significativas entres instrumentos pueden ser identificadas. Las notas con
amplitudes más elevadas se pueden encontrar en la zona media del espectro,
correspondiendo con las amplitudes máximas de la curva de impedancia. Si se compara las
amplitudes de los diferentes trombones en la nota Bb1 no hay diferencias significativas entre
todos los trombones analizados salvo el P-Bone. En todos los casos, el P-Bone presenta
ciertas facilidades para alcanzar registros más elevados que el resto de los instrumentos. Hay
que destacar que el P-Bone proporciona valores de impedancia relativamente bajos en
registros donde algunos de los instrumentos analizados ni siquiera ejercen una resistencia al
flujo de aire (823.44 Hz - Ab6). Esta característica solo es obtenida por el P-Bone y por el
Yamaha YSL 354.
El trombón Yamaha amplifica las notas comprendidas en el intervalo Bb2-F4
mediante los valores más elevados de impedancia y por lo tanto con mayor sonoridad en la
interpretación. Hay que destacar, que el intérprete para alcanzar la frecuencia de una nota
cuando excita el trombón debe de incrementar la presión ejercida por sus labios en la
boquilla. Esto normalmente, implica una reducción en el nivel que debe de ser compensada
por el interprete para alcanzar el registro deseado al nivel necesario (Kemp y Smith, 2012).
Por ello, un instrumento que presenta una mayor impedancia puede mitigar este efecto y
ayudar al interprete a alcanzar el registro deseado en términos de frecuencia y nivel.
63
Tabla 1: Tabla resumen de las curvas de impedancia de los trombones analizados.
64
Bach42 Conn
Nelder-Mead Nelder-Mead
Experimenta Experimenta
Frecuencia (Hz) Frecuencia (Hz)

Jupiter Pbone

StomviDin Yamaha
---- Nelder-Mead
---- Experimenta

Figura 15: Curvas de impedancia para los diferentes trombones.
La siguiente octava comprendida en el intervalo Bb3-Bb4, es sin lugar a duda el rango

de frecuencias en el cual los cambios más importantes en la impedancia pueden ser
identificados. Los trombones Yamaha y Jupiter son los que presentan unas resonancias más
energéticas en esta zona del espectro y también proporcionan un timbre más claro debido a
la radiación de la campana. Hay que destacar en esta zona la similitud entre el P-Bone y el
Bach42. Hay que aclarar que, en este caso, se detectó un defecto en el trombón Bach42. Este
problema con el instrumento se identificó a posteriori ya que era casi imperceptible de forma
visual. El origen del problema fue derivado de una limpieza con ultrasonidos del instrumento
previa a la sesión de medidas. Respecto a los trombones Conn 88H y Stomvi Dynamic
podemos afirmar que su comportamiento es homogéneo y similar en ambos casos.
Los parámetros obtenidos en el proceso de optimización nos arrojan los siguientes
valores óptimos para los diferentes trombones se muestran en la Tabla 2. De estos resultados
se pueden también extraer una serie de conclusiones. En primer lugar, hay que destacar que
los parámetros de la campana z0 y g son similares a los obtenidos en la literatura (Fletcher y
65
Rossing, 1998). Del resto de parámetros podemos identificar una correlación del parámetro
V con la satisfacción percibida por los especialistas (véase Figura 18). Esto permite afirmar
que el modelizar de forma correcta el efecto de la boquilla es de vital importancia, ya que
en este caso es un parámetro vital para la optimización.
Tabla 2: Resultados de la optimización con Nelder-Mead.
Conn Jupiter P- Stomvi Yamaha YSL

Bach42
88H 363 Bone Dynamic 354
L1 (m) 2.41 2.40 2.58 2.52 2.47 2.26
V (ml) 10.87 14.33 13.03 10.13 13.53 14.30
Sc (mm2) 3.03 2,60 3.40 2.92 3.25 2.32
lc (mm) 8.46 11.72 13.54 12.47 14.09 9.00
R
241.22 61.66 224.77 202.85 183.76 188.06
(mRayls)
bx10-3 5.18 4.50 3.78 4.04 4.66 6.03
zmax (cm) 55.46 44.15 36.56 46.93 53.39 64.85
z0 (mm) 9.17 6.96 5.89 9.69 13.10 8.85
g 0.61 0.66 0.66 0.69 0.75 0.67
A partir de los resultados de la Figura 15 se pueden percibir diferencias sustanciales

entre los resultados de la optimización y los obtenidos experimentalmente. Las diferencias
entre estas curvas pueden ser muy diversos y pueden estar vinculados a las limitaciones de
las expresiones analíticas en las ecuaciones (2) y (6). Además, cabe destacar que dentro del
instrumento se suceden numerosos procesos de carácter no lineal y pequeñas variaciones de
las secciones del trombón debido a diferentes imperfecciones que pueden variar en gran
medida la columna de aire y el patrón vibratorio del instrumento. Sin embargo, los resultados
obtenidos de la optimización numérica arrojan una serie de parámetros que están
correlacionados con los parámetros establecidos en la bibliografía como valores estándar
para este tipo de instrumentos por lo que el proceso podría aceptarse en términos cualitativos
más que cuantitativos.
Tal y como se ha comentario con anterioridad, el trombón Bach42 presentaba una
fuga en el momento de realizar este procesado. Esta fuga era muy difícil de percibir por el
intérprete y sólo se identificó por un técnico especializado que realizó un llenado de agua
del instrumento para identificar fugas de este calibre. A raíz de este hallazgo se procedió a
66
reparar el instrumento y volver a realizar una tanda de medidas con su correspondiente

optimización numérica El impacto de la reparación del aerófono en las curvas de impedancia
es significativo (véase Figura 16), ya que el Bach42 reparado presenta unas resonancias
mucho más marcadas en amplitud. El efecto de esta reparación en los parámetros
optimizados recae en el término de pérdidas R, el cual es el mayor (para el Bach42
defectuoso) de todos los instrumentos analizados. Una vez reparado el término de pérdidas
R vuelve a los valores estándar obtenidos por el resto de los instrumentos estudiados. Las
curvas de impedancia se muestran en la Figura 16. En la Tabla 3 se recogen los resultados
de la optimización. En ambos casos se recogen los datos relacionados con el Bach42 antes
y después de la reparación para comparar los resultados tanto experimentales como de
optimización paramétrica.
— - Nelder-Mead
----- Experimental
V
A'
V f,
Ai l\r A-l J A aA
0
lyyx
50 100 200 300 400 500 600 700 800 900
Frequencia (Hz)
(b)
T
— - Nelder-Mead
----- Experimental
HI
0
/yyv v -----------------------
L—
50 100 200 300 400 500 600 700 800 900
Frequencia (Hz)
Figura 16: Curvas de impedancia para el trombón Bach42 antes (a) y después (b) de la reparación
junto con la optimización con Nelder-Mead.
Por lo que, en conclusión, el proceso de optimización realizado a partir de las

medidas experimentales y la formulación analítica si bien permite caracterizar los
parámetros físicos de forma concreta, presenta la capacidad de poder comparar diferentes
instrumentos. Si comparamos los datos de diferentes instrumentos podemos identificar de
forma comparativa qué instrumento presenta un comportamiento más atractivo y como en
el caso del Bach42, identificar fisuras o fallas en los instrumentos.
67
Tabla 3: Parámetros de la optimización antes y después de la reparación del trombón Bach42.
L1 V Sc lc R zmax z0
Bach42 bx10-3 g
(m) (ml) (mm2) (mm) (mRayls) (cm) (mm)
Fuga 2.41 10.87 3.03 8.46 241.22 5.18 55.46 9.17 0.61
Reparado 2.40 13.33 3.10 10.00 159.30 5.22 52.83 12.83 0.69
2.4 Impedancia: Evaluación de la calidad sonora
Obtener un sistema que evalúe la calidad del sonido es uno de los objetivos de la
presente investigación, tal y como se ha citado anteriormente. Poder evaluar objetivamente
la calidad sonora de los diferentes instrumentos, no sólo nos da información sobre el rango
de máxima y mínima resonancia, información que deberían tener todos los instrumentos
como norma, sino que, además, permite detectar los errores de construcción o anomalías
derivadas del uso diario de los instrumentos.
Obviamente, la información que ofrece esta herramienta nos es de gran utilidad para
controlar el estado de conservación de los instrumentos que disponemos en el aula.
Dicho esto, como consecuencia del análisis comparativo del P-Bone con otros
instrumentos de diferentes calidades, análisis que se ha presentado en el apartado 2.3.1. Se
evidenció que un trombón de alta gama presentaba anomalías en los resultados si era
comparado con otros modelos en relación con su calidad precio.
Gracias a este método de evaluación se pudo subsanar el instrumento y ayudar al
instrumentista. El instrumento es fácil de reparar una vez se detecta la microfuga y se suelda
con un material resistente. La parte relativa al intérprete también se mejora, especialmente,
el estado mental con el que un músico aborda la práctica diaria cuando el instrumento no
responde a sus expectativas por culpa de una microfuga indetectable de forma inmediata.
Parece evidente pensar que, si algo no funciona, se nota o se debe percibir, el problema es
cuando los controles ordinarios no detectan ningún problema, la lesión que sufre el
instrumento es muy sutil y afecta levemente al instrumento. Llegado a este punto los errores
en la emisión sonora se los atribuye el intérprete a sí mismo y no al instrumento. De ello
hablaremos seguidamente con la evaluación de la calidad sonora del trombón Bach 42.
El contenido principal de la información relativa al proceso de evaluación de la
calidad sonora, detección de errores y reparación, se presenta en: “Investigando las
anomalías de un trombón de varas de alta gama en su respuesta en impedancia y en los
68
resultados de un estudio perceptual”. Dicho artículo se presentó en el Congreso ibérico de

acústica Euroregio 2016 - (Porto) Portugal (Esteve-Rico, 2016a).
2.4.1 Investigando las anomalías de un trombón de varas de alta gama en su

respuesta en impedancia y en los resultados de un estudio perceptual
A partir de la respuesta en impedancia de varios trombones de la misma tesitura, se

obtuvo que el modelo Bach 42; que era uno de los instrumentos que mayor garantía ofrecían,
a priori, dentro del conjunto estudiado, se comportaba como el de menor calidad. Además,
el resultado de una prueba perceptual confirmaba que, en contra de todo pronóstico, dicho
instrumento no era del agrado de la mayoría de los profesionales encuestados. Por este
motivo se realizó un análisis exhaustivo de las condiciones de uso y mantenimiento a las
que había sido sometido el trombón Bach 42 en los últimos meses. Fruto de este análisis se
detectó una micro-fisura en la válvula de drenaje del agua. En este trabajo se determina su
respuesta en impedancia tras la reparación y se postula este método como una posibilidad
real para la inspección no destructiva de los instrumentos, en el proceso final de calidad,
durante su manufactura y reparación.
En un trabajo anterior, Esteve-Rico y Vera (2015b), se compararon las cualidades

sonoras tanto desde el punto de vista subjetivo como objetivo de un conjunto de trombones
de metal frente al Pbone y se comprobó que existía cierta correlación entre los resultados
dados por el espectro de la respuesta en impedancia y los obtenidos en una audición a ciegas.
En ese se analiza el comportamiento y la diferencia entre un trombón de plástico y otros
tradicionales. A partir de este análisis se detectó que un trombón de alta gama (Bach42 con
transpositor Hagmann) presentaba unos resultados anómalos, puesto que no se
correspondían a la calidad que se le presupone a un instrumento de esas prestaciones; ni en
el ranking de opinión, ni en su curva de impedancia.
Por este motivo se planteó desarrollar un Método No Destructivo (MND) para
inspeccionar la calidad sonora de los trombones. Los resultados y justificación del proceso
se muestran en este trabajo. Además, se demuestra la eficacia del tubo de impedancia como
una de las técnicas posibles, no invasivas y por supuesto no destructivas para inspeccionar
la calidad de los instrumentos de viento.
69
En base a este postulado, el presente estudio supone un análisis en dos fases: primero,
se ha valorado e identificado, las posibles causas que han llevado al fracaso del trombón de
varas Bach 42 - Yelow Brass, con transpositor Hagmann, y segundo, tras la reparación del
instrumento en un establecimiento especializado, se ha repetido el análisis en el laboratorio
en las mismas condiciones que antes de su reparación para poder comparar los resultados
obtenidos y valorar la importancia del defecto.
2.4.1.2 Material
A continuación, se muestra un análisis que se recoge en Esteve-Rico y Vera (2015b).

Si escogemos como ejemplo el trombón de gama media tal como el Yamaha YSL354 es Bb
y lo comparamos con el trombón problema Bach 42- Hagmann Bb/F - Yelow Brass,
obtenemos la respuesta en frecuencia de la impedancia mostrada en la Figura 17:
Figura 17: Espectro de la respuesta en frecuencia de la impedancia del Bach42 antes de la

reparación y del Yamaha YSL354.
El trombón al ser un filtro de paso alto empieza a responder por encima de los 60
Hz; por lo que la nota pedal Bb1 apenas se aprecia en cualquiera de los modelos que hemos
estudiado.
Para el resto de las componentes de la serie armónica fundamental Bb2, F3, Bb3, que
cubren el rango entre los 100 Hz y los 250 Hz del registro se puede observar con claridad
como la respuesta del Bach 42 es de menor intensidad.
Ocurre lo mismo para las notas D4, F4, Ab4 que suele ser la zona más explosiva (de
250 Hz a 450 Hz). Es en este rango, especialmente, es donde se hace evidente que el trombón
Bach42 no funciona correctamente.
Finalmente, las respuestas de ambos son del mismo nivel en las frecuencias agudas
(de 450 Hz a 850 Hz) que son las que otorgan el timbre característico al sonido del
70
instrumento; esto es desde Bb4 hasta Ab5. Donde a partir de G5 (-800 Hz) deja de responder
paulatinamente el instrumento, esto es debido, como ya sabemos, a que en el registro
sobreagudo el trombón por su idiosincrasia deja de oponer resistencia al paso del aire
progresivamente.
En resumen: tenemos que justo el trombón de más calidad está muy por debajo de lo
esperado por norma.
Para el análisis perceptual, y por tanto subjetivo, se solicitó la intervención de un
trombonista. Se realizó una audición a ciegas, ejecutando el mismo intérprete las
grabaciones que componían el test en la audición para los distintos trombones tal y como se
ha citado en Esteve-Rico y Vera (2015a). Los resultados se muestran en la Figura 18.
Se observa a partir del análisis que el trombón Bach42, quinto puesto de seis se sitúa
solo por encima de la calidad del Pbone. Por tanto, fue muy mal valorado por los
profesionales encuestados.
Esta concordancia entre los resultados obtenidos para el Bach 42, en un análisis tanto
objetivo como subjetivo, hizo plantearse la posibilidad de que el trombón en cuestión
sufriera alguna anomalía, tampoco debía ser una singularidad física detectable a primera
vista ya que, ni el intérprete ni los responsables del estudio en un examen ocular exhaustivo
lo habían percibido. Lo único que podía decirse es que desde hacía un tiempo el instrumento
dificultaba el discurso, teniendo el músico que esforzarse en sacar lo mejor de él, e
inconscientemente aumentando sus propias exigencias; en ningún momento durante la
práctica habitual se pensó que podía haber un fallo material.
2.4.1.3 Método
Para analizar cualquier conflicto relacionado con el sonido, se partía de las ideas
expuestas por Weber (s.f.) el cual argumenta que cada músico tiene un sonido característico.
71
Es como el fenómeno de la voz, por el que se le reconoce sin necesidad de contacto visual,
y esto no es debido al metal, si no a las características fisiológicas propias y a las cualidades
de cada instrumento en particular. Los instrumentos de viento metal son columnas de aire
vibrantes, por tanto:
... el máximo exponente en el timbre del sonido del trombón es definido por el aire
vibrante confinado en el interior del instrumento.
Si junto a lo que se desprende de estas palabras aunamos la experiencia como usuario
continuado en las reparaciones habituales del instrumento, podemos sugerir tres
posibilidades para encontrar el origen del problema en el Bach42 que se está estudiando
• La primera de ellas es referente a la vibración que excita la columna del aire ¿Es
de suficiente calidad? Factor que depende de la embocadura o de los
condicionantes de la boquilla.
• La segunda se puede asociar con factores debidos al uso, como: suciedad
acumulada, rotura del corcho que tapona la llave del drenaje del agua, soldaduras
incorrectamente ejecutadas y en consecuencia aparición, con el tiempo, de fugas
de aire, golpes... y deterioro en general debido a un mal uso o mantenimiento
inadecuado del instrumento.
• La tercera, de reciente actualidad, aunque se podría incluir en la anterior, son las
consecuencias, todavía no documentadas, de la limpieza de instrumentos
musicales con ultrasonidos. Existe un debate importante que está generando tanto
partidarios como detractores.31
• Además de estos tres factores existe otro ámbito, el de la energía aportada por
radiación del metal, que también condiciona la calidad sonora y que es oportuno
mencionar para no dejar de lado alguna de las cosas que pueden tener importancia
en la calidad sonora final de este instrumento. Siguiendo con el discurso de
Weber (s.f).
• El material no cambia el timbre del sonido (aunque parece acentuar las
frecuencias altas). La zona del instrumento que radia el sonido se encuentra,
aproximadamente, en la parte final de la campana.
• "La Deformación elástica de la pared de metal, que es proporcional a la presión
sonora oscilante dentro del instrumento, podría proporcionar una explicación
31 Trompete forum (2017). Limpieza de instrumentos con ultrasonidos. Recuperado de:

http://www.trompeteforum.de/TF/search.php?Keywords=Ultraschall .________________________________
72
de los cambios observados en la impedancia de entrada y los cambios en las

funciones de transferencia”.
• La columna de aire hace entrar en vibración al metal que la contiene,
especialmente en la parte cónica la campana, por tanto, se puede afirmar que la
radiación sonora de la campana forma parte del sonido en la interpretación. Las
paredes del resto del instrumento solo tienen relación con la formación del sonido
no con su radiación.
Por tanto, y en base a que el método que usamos para calcular la impedancia no tiene
en cuenta la parte radiante, tan solo nos informa de las cualidades en la formación de éste y
de su calidad relativa a la relación que se encuentra entre los valores de la respuesta
frecuencial de la en impedancia, se podría decir que nos ofrece un factor para determinar la
bondad del instrumento.
Es por lo que, de todos los puntos expuestos hasta ahora para justificar posibles
causas del origen del problema, no podríamos saber o identificar problemas con la calidad
del metal. Tampoco tenía lógica que el error aparente estuviera centrado en la embocadura
o en el intérprete. Entonces sólo habría tres posibles causas que justificaran una curva de
impedancia tan deficiente y las consecuentes malas calificaciones en la encuesta.
La primera causa sería la acumulación de leves deformaciones que sufre la unión en
forma de “U” de las dos varas paralelas como consecuencia de golpes contra los atriles. Esta
causa nos parecía que no podría nunca llegar a deteriorar la respuesta en impedancia de la
forma que habíamos observado, a no ser que la tubería llegara a colapsarse.
O bien, la segunda posibilidad: problemas de suciedad acumulada y/o problemas de
oxidación que descartábamos pues el instrumento acababa de ser sometido a una sesión de
limpieza por ultrasonidos.
Por último, nos resta el problema de fugas o micro-fugas por la aparición de poros
en las soldaduras o en los drenajes de las válvulas de agua. Este último caso también se
desestimó: dado que no existía ni un leve goteo por el tapón del agua durante la práctica
diaria, ni tampoco se apreciaba ningún cambio de presión: que se comprueba de forma
rutinaria con el sencillo ejercicio en el que se extrae la vara exterior mientras que con el
dedo índice se presiona una salida mientras se sopla por la otra, de esta forma se crea una
presión en el instrumento que en caso de no tener fuga debe de contener, como sucedía en
este caso.
Por todo lo anterior, tras realizar un concienzudo análisis, repasar los puntos débiles
anteriormente mencionados y volver a medir la respuesta en impedancia que se mantuvo
73
estable en sus valores anteriores, se decidió llevar al instrumento a un lutier especializado

en el que utilizan el mismo principio de revisión rutinaria de presión del aire, pero, esta vez,
llenando la vara de agua. Se pudo detectar una leve pérdida por la soldadura de la llave del
agua.
• Las causas que pueden llevar a la formación de esta micro-rotura o poro en la
soldadura de la válvula que drena el agua son:
• Leves golpes en la curvatura en forma de “U” en la vara exterior y que une las
varas paralelas.
La limpieza con ultrasonidos a la que fue expuesto el instrumento poco antes del
análisis de éste en el laboratorio.
Aún sin tener una certeza de que el problema surgiera por una limpieza, barajamos
esta posibilidad puesto que pensamos puede ser demasiado agresiva y todavía no se tienen
todavía datos suficientes, en el campo de los instrumentos musicales, del alcance que puede
tener esa técnica. No se cuestiona su eficacia para la industria en general y hasta en joyería,
pero sí de su adecuación para elementos que sus partes soldadas son delicadas y de bajo
espesor; y además esas partes son cruciales frente al paso y conducción de flujos de aire en
sobrepresión. Es cierto que los posibles daños no son irreparables o luctuosos, pero sí que
pueden hacer fracasar la belleza armónica de un instrumento y arruinar una interpretación.
Se puede realizar una visita por las distintas páginas web de las empresas que ofrecen
este servicio al mundo de la música donde aparte de las bondades y parabienes, con las que
se acompaña su publicidad mercantilista, no existe ninguna referencia de controles de
calidad ni de información técnica seria sobre qué químicos se usan, ni de los tiempos de los
baños, ni de la intensidad y rango frecuencial de la irradiación por ultrasonidos; datos que
consideramos necesarios para no encontrarnos en una situación muy desfavorable de
desinformación32. Además, teniendo en cuenta que en realidad el instrumento es una
continuación de nuestro propio ser como músicos interpretes, o si tomamos en consideración
otros valores inapreciables, como la antigüedad de los instrumentos o la calidad de las
soldaduras de los mimos, ¿Es posible que involuntariamente los ultrasonidos puedan
provocar daños irreversibles? Evidentemente, solucionar los tiempos de baño con
ultrasonidos o los condicionantes, no es lo que se está valorando en este artículo, pero es
una reflexión necesaria que todo técnico instrumental y músico debería plantearse.
32 Ultrasónico SAS (2012). Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=oVsPxzdJUVE .

Greentechnologies (2016). Recuperado de: http://www.greentechno.es/instrumentos-musicales-las-piezas-
mas-delicadas-se-quedan-fuera/
74
En definitiva, existen fugas que son casi indetectables para el instrumentista mientras
ejecuta, a no ser que se pongan de manifiesto con los elementos de control cotidianos
expuestos. Es por lo que podemos proponer la técnica del tubo de impedancia como una
herramienta fiable para la práctica del control e inspección no invasivo y no destructivo de
los instrumentos de viento.
2.4.1.4 Resultados
Se puede observar, en la Figura 19, que existen grandes diferencias al representar los
resultados del antes (en rojo) y el después de la reparación (en azul). Lo que viene a constatar
que el análisis que se hace con el tubo de impedancia valida de alguna forma la calidad del
instrumento y que cualquier desviación significativa conlleva un posible fallo en la
construcción o la presencia de algún defecto, aunque este sea pequeño. Vemos que el
trombón Bach42 presenta la respuesta en frecuencias que se suponía debe tener, en la zona
que se le esperaba, es decir: entre el Fa3 y el Sib4, además las impedancias se acercan a los
40 Rayl lo que le coloca en el rango que le corresponde de calidad musical.
Figura 19: Comparativa del trombón Bach 42 antes de ser reparado (rojo) y después (Azul).
A modo de curiosidad se muestra una última gráfica, Figura 20, donde mostramos el
mejor de los resultados obtenidos para el grupo de trombones analizados en la Figura 19
junto con el que se obtiene del Bach 42 una vez reparado, para así hacernos una idea de
cuánto significa el salto encontrado en calidad.
Tal y como ya hemos dicho en otros trabajos Esteve-Rico y Vera (2015a) y Esteve-
Rico y Vera (2015b) existe una parte o zona de frecuencias neutra para la respuesta en
impedancia, dicho esto en el sentido de que en todos los trombones estudiados: sean de
metal, plástico; estén equipados con transpositor o no; se les haya añadido masas dinámicas
75
o dispositivos armónicos como los “Clapper” de Stomvi; un poco antes de alcanzar los 600
Hz y a partir de ahí tienen una respuesta similar que podíamos llamar neutra o estable.
Ninguna circunstancia de construcción ni de acabados ni de accesorios parece afectar a la
impedancia tanto en forma como en intensidad, al menos con este procedimiento de control
que usa una excitación sinusoidal aleatoria de ruido de amplio espectro. Puede que los
resultados fueran otros, en esta zona, si la excitación fuera por vibración de los labios en la
boquilla lo que pondría en juego la parte estructural y otros fenómenos dinámicos en el
volumen de aire contenido en el instrumento.
Figura 20: Comparativa Bach reparado con los resultados obtenidos en la Figura 19 (trombón
Stomvi).
Lo que en este artículo se puede comprobar es que en esta zona neutra del espectro
del trombón la respuesta tanto si existía fuga como si no el resultado ha sido similar. Lo cual
demuestra que, en el registro sobreagudo, Re5 y siguientes, parece que el trombón no influye
especialmente en la ejecución de las notas ya que estas se producen con mayor o menor
calidad en función del intérprete. Como ya se apuntó en su momento esto es debido a la falta
de resistencia (ausencia de variación de la impedancia) que existe para dichas frecuencias
en el paso del aire confinado a aire a presión atmosférica lo que provoca una ausencia de
reflexiones en la frontera aérea del final del instrumento. Dichas reflexiones son muy
importantes, esenciales para controlar junto con los labios la columna del aire. Este requisito
se pierde en las notas sobreagudas o extremas (fuera de la frecuencia de corte, en la zona
neutra y más allá) puesto que no hay reflexión de onda o muy poca. Existen otros autores
que hablan al respecto, como Pierce (1985) o Martínez-Miralles (1987), los cuales afirman
que al acercarnos a la frecuencia de corte; las impedancias empiezan a uniformizarse dado
que el instrumento deja de oponer resistencia al paso del flujo del aire. Es en este punto
76
donde se producen los armónicos responsables del timbre característico del instrumento.
Fuera de la frecuencia de corte sobreaguda los trombones no muestran grandes diferencias
entre sí con excepción de algunos picos.
Por otro lado, en la zona de máxima respuesta del instrumento, entre Re3 y Sib4,
existen unas diferencias muy importantes que reafirman la importancia de la columna del
aire vibrante para poder excitar el metal que la contiene. A mayor impedancia del
instrumento por el paso del aire, mejores sensaciones tendrán el intérprete, lo cual se traduce
en mayor facilidad para la interpretación y mayor calidad sonora.
Se puede afirmar con rotundidad que el tono Sib4 es el que más diferencia encuentra
en el modo en el que la columna del aire es capaz de excitar al instrumento. Por el contrario,
la nota más perjudicada, corresponde a la fundamental en posición cerrada Sib1, puesto que
el trombón no ha sido capaz de amplificarla ni responder sobre las frecuencias cercanas a
58 Hz, aunque los labios sí que encuentren facilidad en producir esa excitación.
El análisis de impedancias se postula como un método eficaz y muy preciso para

detectar anomalías en el instrumento, y que resultan difíciles de diagnosticar con el
mantenimiento y comprobación cotidiana. Esta es, sin duda, una herramienta aconsejable
para todos los establecimientos especializados en música dado que otorga confianza tanto a
los constructores como a los clientes. Por tanto, el análisis de impedancias se propone como
un MND para el estudio de los instrumentos de viento.
Gracias a este procedimiento, se pudo detectar y subsanar un instrumento de calidad
que se estaba comportando anómalamente de forma casi imperceptible, lo cual se traducía
en dificultad para el intérprete con la consecuente reflexión introspectiva continua sobre la
técnica instrumental, sin ser ese el origen del problema.
2.5 La impedancia: Evaluación de la calidad sonora. El material de

construcción
El siguiente objetivo de investigación es estudiar la importancia del material de

construcción. Este, forma parte de nuestro objetivo de tesis y tiene la finalidad de obtener la
información necesaria para utilizarla razonadamente en el aula de viento metal. En la
actualidad, hablar del material de construcción en los instrumentos de viento metal tiene
connotaciones de gran subjetividad casi mitificadas dada la propia idiosincrasia de los
77
músicos. Aunque esto no debería ser así puesto que existe literatura específica que estudia
y dilucida la importancia del material de construcción y que ya adelantamos que se establece
como escasa o ninguna según los autores. Hablaremos de ellos más adelante cuando se
presente el artículo. Se desconocen los motivos por los que el conocimiento acústico no ha
arraigado en el ámbito musical, y tal vez esta desconexión tenga su origen en la falta de
programación de acústica musical en el currículo docente desde las enseñanzas profesionales
de música.
Sea cual sea el motivo, la cuestión es que actualmente al adquirir un nuevo
instrumento le damos más valor al material de construcción que a las diferentes variables de
peso y diámetro. Además, hay que añadir que es más fácil encontrar el mismo instrumento
construido con diferentes materiales que el mismo instrumento donde se nos oferten otras
posibilidades quizás de mayor repercusión como pueden ser espesor de sus paredes,
diámetro de la tubería o forma de la campana. Eso sin contar las diferentes opciones de
resistencia que existen en codos y bombas de afinación abiertas o cerradas.
La consecuencia que tiene para los instrumentistas la dificultad de probar
instrumentos con diferentes opciones de construcción (resistencias, peso y diámetro)
ofertados sólo por las grandes marcas, y junto con la mayor oferta y disponibilidad de probar
el mismo instrumento construido con diferentes materiales es valorar equívocamente al
material de construcción.
La siguiente investigación es presentada en la siguiente sección y en ella se analizan
dos trompetas idénticas dentro de lo posible, aunque sabemos que esto es irreal, construidas
con diferentes materiales, tal y como veremos seguidamente. El objetivo de esta
investigación es comprobar la influencia de las distintas aleaciones utilizadas en la calidad
de su sonido y utilizar esta información en el aula de viento metal para que nos sirva como
argumento objetivo.
Seguidamente, la influencia del material de construcción en la calidad del sonido se
desarrolla mostrando el contenido principal del artículo: “Relación del espectro armónico
con el material de construcción para la trompeta Máster Sib.” Este fue presentado el
Congreso Nacional de Acústica celebrado por la Sociedad Española de Acústica (SEA) en
A Coruña-2017 (Esteve-Rico y Vera, 2017b).
78
2.5.1 Relación del espectro armónico con el material de construcción para la

trompeta Máster Sib
En el presente análisis se ha analizado el espectro armónico de la trompeta Máster

en Sib de la firma Stomvi y su relación con el material de construcción para el índice acústico
Sib3 - Fa6. La vibración de la columna del aire hace resonar el metal que la contiene
confinada. Esta concomitancia ha sido el principal objeto de estudio para determinar la
influencia entre la columna sonora del aire y la vibración del metal para los dos tipos de
campanas analizadas: a) latón - oro y b) latón - plata.
El caballo de batalla para los constructores de instrumentos de viento metal en la

actualidad es conseguir que dicho instrumento forme parte unitaria con el intérprete de forma
tal que la intención del propio sonido a ejecutar, que se forma en la mente del músico, se
transforme sin dificultad en realidad.
Para ello el intérprete, sobre todo el de viento metal, necesita que el instrumento le
ofrezca una respuesta y le apoye. Por ejemplo, cuando se trabaja en el registro pedal y en el
sobreagudo. Este tema está más allá de una correcta respuesta armónica global que damos
por supuesto.
Es por ello por lo que los constructores se afanan en ofrecer distintos modelos de
boquilla. O bien alteran el taladro del tudel, la geometría de la campana, proporcionan
distintas formas en los cambios de dirección (codo recto, codo circular), o juegan con las
proporciones de tubería cilíndrica frente a cónica, pero siempre manteniendo la longitud
equivalente del instrumento. Aparte de estas modificaciones, para Sandborn (1997), existe
otro campo cuyos resultados son mucho más sutiles. Son cambios que sin modificar la
estructura preexistente del instrumento introducen la adición de masas dinámicas o
‘Clappers' resonantes, tema que es desarrollado por Esteve-Rico y Vera (2015a), y Esteve-
Rico et al. (2016b). Y dejamos para el final la cuestión del material de construcción que es
el tema sobre el que vamos a trabajar en este artículo. En particular estudiaremos el latón
con la adición de plata y con la adición oro.
Antes de hablar sobre la influencia de estas aleaciones en el sonido de los
instrumentos de metal, recordemos que: es una tradición secular para los artistas de este
gremio considerar al material de construcción como piedra angular de la calidad del
instrumento. Por otra parte, los constructores han conseguido con la oferta de diferentes
79
materiales sobre un mismo modelo tener un abanico de posibilidades que aparentemente

palie problemas sonoros particulares y específicos de los músicos: adecuándose también a
los gustos y modas (lacado, sin laca, plata, oro, cobre, latón, pulido, etc.).
Sin duda, la atribución de las bondades sonoras al uso de un material determinado
en la construcción del instrumento es una cuestión no completamente resuelta hoy en día.
En el mundo de la acústica científica se mantiene un discurso con cierta polémica
Whitehouse (2003) pero esta cuestión donde sigue viva de forma virulenta es en el terreno
de los propios músicos. La razón puede ser quizás porque los resultados y opiniones que se
han ido vertiendo desde los investigadores no han traspasado la frontera y no se han filtrado
de forma natural en el ambiente de los intérpretes y constructores. Podemos aventurar que
la Acústica científica (académica) es una carencia endémica en el bagaje de conocimientos
de los músicos en general, lo que provoca una falta de quórum al respecto y disparidad de
opiniones en cuestiones acústicas. Por otra parte, en ningún caso debemos dejar caer en saco
roto las interpretaciones hechas desde el punto de vista de los músicos, puesto que se debe
reconocer, según Bertsch (2003), que: una propiedad específica del sonido detectada por un
oyente no es necesariamente medible, y el resultado de una medida de un experimento
acústico no es necesariamente audible.
Lo que nos lleva directamente a plantearnos que el músico/intérprete cuando toca el
instrumento parece que no necesariamente se guía por el resultado acústico que el oyente
recibe, sino que más bien se deja guiar por las sensaciones que siente (eso que llamamos
apoyos del instrumento) y por las que presiente en forma de imágenes sonoras pre
aprehendidas fruto de las horas de estudio, recursos interpretativos y conocimiento
exhaustivo del instrumento utilizado. Es por lo que pensamos que lleguemos a la conclusión
que lleguemos en este trabajo, siempre queda una parte difícil de explorar que es la
comunión del músico con su instrumento; un universo de sensaciones y sentimientos.
2.5.1.2 Estado del arte
Es innegable que el tipo de metal tiene un gran atractivo para los músicos/interpretes
y los constructores. Como ya hemos apuntado existen grandes prejuicios alimentados por la
tradición y en cierta manera por las modas o influencias ejercidas por tal o cual intérprete
de reconocido prestigio en su época. Por este motivo y con el afán de objetivar se ha ido
produciendo gran cantidad de literatura específica en el campo de la acústica musical de
carácter científico, que pretende aportar conocimiento experimental sin tomar partido por
este o aquel material de construcción. Podríamos ubicar el inicio de los estudios sobre
80
materiales de fabricación en instrumentos de viento en los albores del siglo XX donde

destacan entre otros los trabajos de Lottermoser (1937) sobre los tubos de órgano y que
discurre durante las páginas 129-134.
Los resultados de los innumerables trabajos que tratan la influencia del material de
construcción del instrumento, y particularmente los de viento metal excitados por la
vibración de los labios, son como cabría esperar contradictorios pues existen multitud de
factores que no se puede asegurar que están controlados a la hora de comparar dicho
comportamiento. El primero es que es imposible tener dos instrumentos idénticos puesto
que la mayor parte de su factura es artesana, aunque en la actualidad se usen herramientas
de mecanización numéricas, y además existe la contrapartida de que estos instrumentos se
componen de varias piezas fabricadas independientemente que luego se ensamblan (no es
un elemento monolítico). Todo esto hace que cada instrumento sea único y puede que
cuando intentemos hacer comparaciones, sobre su calidad acústica, con otro, que
presuponemos igual, existan diferencias en su comportamiento atribuibles a su
manufacturación y no tanto a su aspecto exterior o composición del material con el que está
fabricado.
Para conocer la genealogía de los distintos trabajos realizados es aconsejable
consultar las tesis de Whitehouse (2003) y sobre todo la de Brackett (2011) que recoge y
amplia lo sucedido hasta una época más actual en donde podemos marcar como un hito
incontestable los resultados obtenidos por Nachtmann, Kausel y Mayer (2007) y otros donde
se demuestra que la influencia de las vibraciones de las paredes son distinguibles en contra
de lo relatado por Gautier et al. (2013) Este hecho abre el camino de una posible influencia
del material de construcción en función de su índice de amortiguamiento que es lo que se
deduce del estudio de un material en vibración libre frente al mismo sobre-amortiguado
externamente (Nachtmann et al., 2007).
Según Watkinson y Browsher (1982) y Pyle (1981), ¿será suficiente la diferencia de
amortiguamiento entre dos materiales (por ejemplo: latón dorado “vs” latón plateado) para
que se produzcan sonidos que se puedan juzgar como distintos por un oyente lejano?
A modo de reflexión y resumen de todo lo sucedido en el camino de estudio del
fenómeno que nos atañe, aparte del tipo de material usado para la construcción del
instrumento, podemos decir que las variables a conjugar son dispares: desde la influencia
del tamaño, forma de la boquilla, diámetro del taladro del tudel y su relación con la amplitud
de vibración inducida en la campana (Moore et al., 2005, Moore 2006). Hasta el valor de las
contantes elásticas de los distintos materiales, recogido por Picó, Gautier y Redondo
81
(2007b), la no perfecta simetría circular de la sección transversal de la campana, recogido

por Hoekje y Morrison (1999), además de Picó y Gautier (2007a) el espesor y su
uniformidad, la forma de la sección longitudinal de la campana y la relación del
truncamiento del cono frente al diámetro del enlace con la sección cilíndrica del cuerpo,
recogido por Fletcher y Rossing. (1998).
Otra cuestión a tener en cuenta es el efecto de coincidencia espacial que corresponde
a la condición de adaptación entre el perfil acústico y los modos estructurales, Morrison
(1997). Si estos dos fenómenos ocurren al mismo tiempo, el efecto de vibración se realza y
las resonancias acústicas y las anti-resonancias del tubo pueden ser significativamente
alteradas, tal y como afirman Picó et al. (2007a), Whitehouse, Sharp y Harrop (2002) y
Whitehouse (2003).
Para Lawson y Lawson (1985) y Hoekje, Payne y Kjar (1993), también se debería
tener en cuenta el factor humano, ya que el intérprete puede que sea capaz de encontrar
apoyos o respuestas del instrumento, no detectables por un receptor alejado, ya sea por
causas de retroalimentación vibro-acústica a través de la boquilla, por la mano que está en
contacto directo o por vía aérea. Para Smith (1986) y Knauss y Yeager (2007), el sonido
radiado por la estructura es más débil (30 decibelios o menos) que el emitido en el frontal
del instrumento, y por ello cabe la posibilidad que el músico pueda escuchar esa pequeña
fracción de energía dada su cercanía y posición relativa a la campana
De forma anecdótica se puede pensar que también existe la posibilidad de que
instrumentos que se fabrican con la intención de ser de gran calidad se tratan con más
minuciosidad y cuidado en todos sus aspectos de construcción y eso puede marcar
diferencias notables en la respuesta en impedancia que depende en gran manera de la forma
en si, y de las soluciones mecánicas adoptadas para el entronque de las diferentes partes que
compone un instrumento: válvulas, curvaturas, enlaces con las partes deslizantes y sección
elegida para la campana, así como la simetría alrededor del eje longitudinal que contiene a
la columna de aire, etc.
Con todo, no hay que olvidar que la principal característica que determina la calidad
del sonido en los instrumentos de viento metal, según Agulló (1989) y Fréour et al. (2011),
está definida por la columna del aire vibrante confinada en el interior de las paredes del
instrumento, por la forma del instrumento y su boca o entrada (boquilla), junto con las
características fisionómicas del intérprete: calidad de la fuente de vibración, musculatura
peribucal, uso correcto de los resonadores intraorales y apertura glotal restringida, Kemp y
Smith (2012). En definitiva y parafraseando a Weber (s.f.), el máximo exponente en el
82
timbre del sonido de los instrumentos de metal es definido por el aire vibrante confinado en
el interior del instrumento.
Por todo lo expresado hasta aquí, no podemos asegurar que el material de
construcción ocupe un lugar preponderante en la composición del sonido, sino que es un
factor cuya influencia es sutil, aunque puede que sea decisivo para definir ciertas cualidades
tímbricas diferenciadoras.
2.5.1.3 Material
Para la realización y desarrollo del trabajo de campo la instrumentación utilizada se

resume en los siguientes puntos y se muestra de forma gráfica en la Figura 21:
Figura 21: (Izquierda) Campanas y cuerpo de la trompeta. (Derecha) Disposición de medios de

grabación: micrófono Behringer, y de contacto con el transductor Schertler Dyn Uni P48.
• Grabación.
o Trompeta Máster Stomvi en Sib, tudel 3 y campana intercambiable de
diámetro 25 bellflex construidas en dos combinaciones diferentes. A) latón-
oro y B) latón-plata. Desde ahora nos referiremos a ellas como ‘oro' y ‘plata'.
o Boquilla de trompeta Classic 3C standar
o Afinador (app para móvil n-Track Tuner)
o Tarjeta de sonido Alesis io2 para la adquisición de datos.
o Micrófono de medición Behringer.
o Transductor contacto Schertler Dyn Uni P48.
• Edición de audio y Análisis.
o Audacity.
o dBFa.
o Microsoft Excel.
83
2.5.1.4 Método
Para abordar el análisis y sobre la posible influencia del material de construcción en

el sonido hemos hecho una grabación simultanea aire-contacto, Figura 21.
Dividimos la campana en 4 partes radiales sobre las que colocamos el transductor de
contacto. En cada parte se ha analizado la serie armónica y se han realizado un total de 3
repeticiones no consecutivas. Es decir, cada nota se ha medido 12 veces por campana.
Se han realizado dichas grabaciones simultáneas para las 10 notas correspondientes
al índice acústico Sib3 -Mib6. Posteriormente se comparan los correspondientes espectros
armónicos obtenidos por ambas vías.
Además, se obtuvo la respuesta en frecuencias de cada campana golpeándolas con
un percutor de maza toroidal de caucho como los que se usan para excitar los diapasones.
Con los resultados obtenidos estimaremos el coeficiente de amortiguamiento para encontrar
cuál es la diferencia relativa de sus propiedades elásticas en vibración, aunque sea de forma
aproximada.
2.5.1.4.1 Resultados
En primer lugar, mostraremos los resultados extraídos tras la grabación y análisis de
la serie armónica. Elegiremos, dada la extensión y comportamientos de gran similitud, tres
notas como representativas: Sib (233 Hz), Re6 (1148 Hz) y Re5 (587 Hz). Al realizar la
comparación de los espectros obtenidos con el micrófono y transductor de desplazamiento
encontramos que, tal como se esperaba, existe una relación evidente. Normalmente van
aparejados los máximos del metal (contacto) con los de la columna del aire (micrófono). Se
puede observar también que aparecen desplazamientos en las frecuencias para armónicos
superiores entre la misma nota en ‘oro' y ‘plata'. El análisis que vamos a realizar usaremos
la siguiente nomenclatura para el tipo de transductor: “aire” para micrófono y ‘contacto'
para transductor de contacto. Para el tipo de material de la campana usaremos como ya
hemos dicho ‘oro' y ‘plata'. Al final, se muestran los resultados de la respuesta al impulso
producido por el golpe del percutor.
2.5.1.4.2 Respuesta Sib (233 Hz): Favorable para el ‘oro' frente a la ‘plata' en el
espectro de contacto. Comportamiento indiferente para espectro aéreo
Mostramos, Figura 22, el caso de Sib3 como ejemplo de los resultados, donde en
función de los máximos obtenidos podríamos suponer que de alguna manera la campana de
84
oro debería favorecer al intérprete; el cual podría encontrar un apoyo que le ayudara a
obtener mejor calidad sonora en el tono emitido en este caso.
Aunque resulte contradictorio, si tenemos en cuenta los parciales que obtenemos de
la grabación aérea del mismo tono, Figura 23, se observa que no existen diferencias entre
‘oro' y ‘plata'. Por lo que las diferencias que inicialmente se encontraron para el transductor
de contacto no se traducen en el sonido aéreo recibido.
85
2.5.1.4.3 Respuesta Re6 (1148 Hz): Similar para el ‘oro' frente a la ‘plata' en el
espectro de contacto. Comportamiento con leves diferencias en el espectro
aéreo a favor del ‘oro'
Para el tono Re6, que tomamos como representante en este caso, la respuesta para el
transductor de contacto es muy parecida en ambos materiales, pero con una leve diferencia
positiva para el ‘oro' alrededor de los 3000 Hz, Figura 24.
Sib3 (233 Hz)
Figura 24: . Espectro aéreo para la nota Sib3 para los materiales ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo).
Lo más significativo es el desplazamiento relativo de los máximos para cada aleación

que se da a partir de dicha frecuencia. Si tenemos en cuenta los máximos que obtenemos del
micrófono, ver
Re6 (1148 Hz)
Figura 25: Espectro aéreo para la nota Re6 para los materiales ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo).
Figura 25, se observa que para estas notas existen leves diferencias, en la zona de
desplazamiento relativo, a favor ahora para la campana plateada.
86
2.5.1.4.4 Respuesta Re5 (587): Favorable para la ‘plata' frente a la ‘oro' en el espectro
de contacto. Comportamiento indiferente para espectro aéreo
En las notas Re5, Fa5, Sib5, Do6, y Mib6 la respuesta del transductor de contacto es
mayor para la campana de plata, tal y como se observa para Re5, en la Figura 26, que
tomamos como muestra para este caso.
Re5 (587 Hz)
Figura 26: Espectro contacto para la nota Re5 para los materiales ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo).
Re5 (587 Hz)
Figura 27: Espectro aéreo para la nota Re5 para los materiales ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo).
De nuevo a la vista del espectro aéreo, ver Figura 27, no se traduce ni refleja la
diferencia favorable encontramos para el contacto en la plata.
2.5.1.4.5 Tiempo de reverberación estructural
Se ha realizado el registro de la caída temporal de la energía tras golpear ambas

campanas, mientras estaban roscadas al cuerpo del instrumento. La excitación la producimos
87
golpeando las campanas con la baqueta percutora en cinco puntos diferentes a lo largo del
eje longitudinal, y grabamos el resultado en cuatros puntos distribuidos radialmente en el
quinto final de la campana. Se muestra, Figura 28, el valor promedio del tiempo de
reverberación estructural resultante de las excitaciones, para cada campana.
El tiempo de reverberación estructural está asociado con el concepto de
amortiguamiento o con lo que se suele conocer como el factor de pérdidas que se puede
expresar tal y como se muestra en la siguiente relación empírica:
n= ir. (10)
i,JE
donde T„ es el tiempo de reverberación estructural del elemento y f es la frecuencia central

de la banda n y h es el factor de pérdidas total del elemento estructural (del Rey et al., 2012).
Figura 28: Tiempo de reverberación estructural para las campanas ‘plata' (azul) y ‘oro'
(rojo).
Se puede ver que la campana dorada, respecto a la de plata, tiene un comportamiento

menos amortiguado en las bandas de 250 Hz, 500 Hz y 630 Hz. Mientras que la de plata
presenta un máximo relativo alrededor de 500 Hz pero mucho menor que los obtenidos para
el oro.
2.5.1.4.6 Espectro en tercios de octava de frecuencia para la respuesta percusiva

Haciendo uso del mismo conjunto de registros que en apartado anterior, se encontró
el espectro promedio para cada material. En este caso se ve claramente que las bandas
excitadas principalmente son 250 Hz y 630 Hz en el ‘oro' y 500 Hz en la ‘plata'. Cabe
resaltar que mientras que en el tiempo de reverberación parecía claro que la banda de 500
Hz entraba a formar parte de la vibración para la plata, ahora no tiene relevancia. Quizás en
el decaimiento temporal los tercios de octavas de 500 Hz y 630 Hz tuvieran cierta
interdependencia modal, mientras que en el resultado del espectro global al desparecer la
88
lectura temporal tan solo quedara destacado 630 Hz como vemos en la Figura 29. También
cabe subrayar que en el caso de la campana plateada creemos que sólo cabe destacar el
máximo de 500 Hz.
Figura 29: Espectro de la respuesta a percusión de las campanas ‘plata' (azul) y ‘oro' (rojo).
El aporte de la vibración de la campana al sonido percibido por vía aérea en función

del tipo de material elegido para su fabricación, y en particular estas dos aleaciones de latón-
oro, latón-plata usados en la trompeta Máster Sib de Stomvi, es confuso puesto que, desde
nuestro punto de vista, no existe relación alguna que sea relevante. También puede que dicha
confusión resida en el procedimiento usado en esta experiencia, que quizás no sea el
adecuado, característica que matizan Whitehouse et al. (2002) así como Bertsch (2003).
Tabla 4: Resumen de los resultados para las notas estudiadas en cada campana.
NOTAS FRECUENCIAS ------ MEJOR— ------- MEJOR------ DESPLAZAMIENTO DESPLAZAMIENTO

CONTACTO AIRE CONTACTO AIRE
1 Sib3 (233Hz) ORO IGUAL NO LEVE>3000Hz
4 Re5 (587Hz) PLATA IGUAL NO NO
8 Re6 (1147Hz) ORO* IGUAL LEVE>3000Hz SI>3000Hz
En la Tabla 4, mostramos un resumen general de los resultados obtenidos usando

como representantes las notas que ya hemos mostrado en el apartado de resultados. Se puede
destacar cierto desplazamiento en frecuencias que en principio se podrían atribuir al factor
humano, pero pensamos que, si los resultados son el promedio de al menos una docena de
interpretaciones de cada tono, esa desafinación que aparece en las frecuencias a partir de los
3000 Hz, no es anecdótica. Con respecto a la cuestión de las aparentes mejoras en las
89
grabaciones de contacto como no se ha encontrado su contrapartida en las grabaciones

aéreas, no podemos extraer conclusiones particulares. Creemos que todo esto afianza la idea
de que el aporte cromático de la vibración de la campana del instrumento es de muy baja
intensidad acústica frente a la energía que recibimos de la vibración de la columna de aire
como ya comentamos en Knauss y Yeager (2007) y Smith (1986). Pero también y a pesar
de que nuestros resultados niegan influencia alguna entre metal y aire; se debe de tener en
cuenta que los músicos dicen, en algunos casos, encontrarse más cómodos o marcan
diferencias subjetivas que los decantan por uno u otro material, y es muy probable que dichas
diferencias hagan que su interpretación pueda resultar de mejor calidad sonora y hasta se
podría traducir en que los oyentes puedan apreciar esa diferencias en su ejecución, tal y
como aprecian Hoekje et al. (1993), y Lawson y Lawson (1985).
Dejamos para el final la cuestión del amortiguamiento de la vibración de la campana.
Tal y como hemos referenciado en Nachtmann et al. (2007), este tema es uno de los
determinantes en el asunto que estamos discutiendo.
Los valores obtenidos para el tiempo de reverberación estructural para este par de
campanas, Figura 28., indican claramente que sus coeficientes de amortiguamiento son
elevados (tiempos de reverberación estructural bajos) y tan solo destacan un par de bandas
en el caso del ‘oro'.
Por otra parte, mostramos en la Figura 29. el espectro de respuesta al impulso
percutido en bandas de tercio de octava, se puede encontrar una correlación clara con los
resultados del tiempo de reverberación salvo para la banda de 500 Hz que desaparece para
el oro, como subrayamos en el apartado precedente.
Si ahora hacemos una valoración conjunta de los resultados de los desplazamientos
de las campanas durante la ejecución de los tonos correspondientes junto con la información
que se puede inferir del amortiguamiento aparente que hemos determinado con ayuda de los
golpes. Podemos decir para la nota Sib3-233 Hz en la campana dorada, que su mejor
comportamiento frente a la campana de plata puede ser atribuible al hecho de que en la
banda de 250 Hz, para el ‘oro' se obtiene un tiempo de reverberación elevado (1.3 segundos),
y en la campana de ‘plata' la reverberación es extremadamente baja.
Algo similar podríamos decir de la situación en la que la ‘plata' responde mejor, nota
Re5-587 Hz, en este caso, aunque el ‘oro' muestra un tiempo de reverberación relativamente
alto, no es así en la respuesta en frecuencias en la banda de 500 Hz como ya hemos
comentado, pero justo en esa banda es donde la plata muestra su máximo en frecuencias
90
para la respuesta al golpe. Y puede que sea por esta causa que la campana plateada se
comporte mejor en dicha frecuencia en particular.
Podemos apuntar que el amortiguamiento que se puede deducir para este par de
especímenes a partir del tiempo de reverberación estructural es a nuestro parecer muy
elevado. Por lo que en este caso pensamos que será muy difícil encontrar, con evidencia
fehaciente, influencias de la vibración de dichas campanas en el sonido aéreo percibido del
instrumento por un oyente alejado, tal y como se ha visto en Pyle (1981), y Watkinson y
Browsher (1982).
Para terminar, podríamos admitir, que para los modelos estudiados y con el método
experimental propuesto, el metal no tiene relevancia suficiente para influir objetivamente en
el sonido del intérprete, pero sí puede afectar a sus sensaciones. Es aquí, en este dilema,
dónde radica el éxito del metal de construcción: no podemos negar que subjetivamente es
importante para los músicos porque afecta a sus sensaciones, y en consecuencia a la calidad
de su interpretación.
2.6 Impedancia: Evaluación de la calidad sonora. Las masas dinámicas
Continuando con la evaluación del sonido, el estudio que ahora realizamos se basa
en conocer la función de las llamadas ‘masas dinámicas' añadidas a la estructura exterior
del instrumento. Desde hace unos años lo habitual en el trombón de varas era encontrarse
con una masa que actuaba como contrapeso y facilita la manejabilidad del instrumento. De
este principio se ha evolucionado en la actualidad a las masas añadidas a algunos aerófonos
de metal y que se publicitan con una función acústica añadida.
Para ello, y especialmente en trombones, trompas y trompetas, se colocan en el
cuerpo del instrumento, una serie de ‘masas dinámicas' que estudiaremos en los dos
siguientes artículos. Estas masas, también llamadas Clappers y Maxiclappers, ver Figura 30
(Derecha), según su marketing tienen la pretensión de mejorar la calidad del sonido y
facilitar la homogeneidad sonora a lo largo de todo el registro.
Las masas dinámicas llegan al aula de viento metal de la mano la tecnología con la
que construyen los nuevos instrumentos. En este tema, Henrich Thein (1947- ?), constructor
de los instrumentos de viento metal con la firma Thein, ha desarrollado toda una
investigación acústica para mejorar la calidad del sonido al insertar en la estructura del
instrumento una pequeña masa lenticular justo en el punto donde se forman los vientres.
Sobre este particular no incidiremos pues nos ha sido imposible evaluarlo.
91
Por otro lado, de la mano de la forma española Stomvi y de su constructor V.

Honorato (1952- ?), al cual agradecemos toda su colaboración, se ha desarrollado una idea
donde se involucra el uso de aditamentos exteriores al instrumento.
En un primer momento se presentan las masas dinámicas, las cuales se añaden a la
estructura del instrumento, concretamente a la tapa transpositor y al tapón inferior en el
sistema de válvulas y pistones.
En un segundo momento, el estudio de las masas dinámicas, por parte de Honorato,
propició el desarrollo tecnológico de los Maxiclappers. Esta nueva herramienta que se añade
a la estructura del instrumento, en una de las tuberías, no sólo tiene la función de la masa
dinámica, sino que, además, intenta favorecer la calidad del sonido y sus armónicos
superiores gracias a la vibración una campana, a modo de crótalo, insertada dentro de la
masa dinámica.
Figura 30: (Izquierda) Tubo de impedancia desarrollado junto con el trombón y

configuración de medida. (Derecha) Imagen del Clapper.
De la investigación realizada en la primera fase, se obtiene información muy útil y

objetiva para el aula de viento metal. Lejos de favorecer el misticismo al igual que se venía
contribuyendo con el material de construcción, el objetivo es facilitar información objetiva
para que el alumnado disponga de información contrastada. Sólo de esta forma se podrá
erradicar en nuestro gremio, todos los postulados teóricos subjetivos basados en sensaciones
y creencias, es decir, en pseudociencia.
92
2.6.1 Primera fase: masas dinámicas y Clappers
La siguiente investigación corresponde a la primera parte del proyecto de las masas

dinámicas o Clappers. Esta fue presentada en el Congreso Nacional celebrado por la
Sociedad Española de Acústica (SEA) celebrado en la localidad de Valencia en 2015. A
continuación, mostramos el contenido o parte principal del artículo: “estudio de la influencia
de la masa dinámica del transpositor de un 'trombón de varas' en función de su espectro de
impedancia acústica”.
2.6.1.1 Estudio de la influencia de la masa dinámica del transpositor de un trombón

de varas en función de su espectro de impedancia acústica
Se contempla la posibilidad de modificar la impedancia del registro armónico del

trombón dentro del rango de frecuencias (Sib2, Re4-Sib4) gracias al uso de tapones
dinámicos que se enroscan en el transpositor para taparlo. La finalidad de los tapones,
también llamados Clappers, es influir sobre la homogeneidad del sonido en todo su registro
armónico con una variedad de masas dinámicas y campanillas resonantes. El presente
estudio analiza y sitúa la importancia de los Clappers dentro del sonido global del trombón
en función a su espectro de impedancia acústica.
2.6.1.1.1 Introducción
Con el fin de alterar o mejorar el sonido del trombón de varas es usual, últimamente,
actuar sobre los tapones que se roscan en el transpositor. La base teórica se encuentra en la
dependencia que existe en la respuesta en frecuencias de un instrumento y la resistencia o
impedancia a la vibración de este, que depende entre otras cosas de la masa del sistema
vibrante. Justo es eso lo que el interprete músico valora durante la ejecución. También la
respuesta en impedancia está relacionada con la calidad tonal que percibe el público.
Existe en el mercado, comercializado por la marca de trombones Stomvi un conjunto
de estos tapones también llamados Clappers que ya sea por su masa o por el diseño
geométrico de su volumen interno, alteran de forma positiva la respuesta del instrumento
según la opinión subjetiva tanto del fabricante como de los usuarios.
El propósito general de este estudio es, de forma objetiva por métodos
experimentales, constatar los efectos que producen el uso de los antedichos Clappers en el
sonido del trombón.
93
Para ello, hemos planteado dos formas de abordar el problema. En primer lugar, se
ha analizado la relación entre la masa con la que se sobrecarga el transpositor del trombón
de varas y la influencia que esta ejerce sobre el espectro de impedancia del instrumento. En
segundo lugar, se ha realizado, entre diez intérpretes profesionales de este instrumento, un
pequeño muestreo de las opiniones sobre la calidad musical de unas grabaciones realizadas
para cada ejemplo estudiado.
2.6.1.1.2 Material y método

Para la determinación de la respuesta en impedancia del trombón, se usa un tubo de
impedancia en base a la normativa ISO10534-2:1998 (2002). Aparte de que debe tener las
dimensiones transversales adecuadas y debido a que el rango de frecuencias de este
instrumento se encuentra entre 50 y 1000 Hz aproximadamente, se tuvo que construir un
modelo específico a medida del problema33, al cual se le ha añadido un amplificador de
potencia y una fuente de ruido Brüel&kjær, un motor de agudos JBL de 2”, dos micrófonos
Grass 1/4" con preamplificador y prepolarizados a 200V. Estos se desplazaban a lo largo de
las del tubo de impedancia (se necesitó usar una combinación de 20 posiciones).
El sistema de adquisición de datos que se ha utilizado es 01db Symphonie con la
suite dBFA32, mientras que para el post procesado se ha recurrido a los programas Software
Acupro y Microsoft Excel.
Se ha determinado con precisión para no influir en la repetibilidad de los resultados:
posición del instrumento, bombas de afinación, tuberías sin agua ni suciedad, la temperatura
del aire34 y a que nada obstaculizara ni reflejara la salida del sonido por la campana. Para
llevar a cabo las grabaciones de audio se utilizo un torso binaural de Head Acoustic usando
su salida digital y la tarjeta de adquisición SoundBlaster-Audigy y unos auriculares,
Sennheiser HD-380 Pro, para la audición.
Las medidas se han realizado en la cámara de silencio35 del laboratorio de acústica
de la Escuela Politécnica de la Universidad de Alicante.
Se dispuso de un trombón Stomvi equipado con transpositor; con base en este
modelo se fueron cambiando el tipo de tapón o rosca ‘Clapper' con el que se embellece y
33 La construcción se llevo a cabo en los talleres de Stomvi. El tubo debe de tener 20 orificios para
poder alcanzar todo el rango espectral.
34Según De Olazábal (1993), la propagación en el aire a 15° C es de 340 m/s. La velocidad del sonido
en el aire tiene la condición de aumentar en 0,6 m/s por cada grado centígrado de aumento en la temperatura.
(Por cada tres grados la entonación cambia tres cents).
35 El tiempo de reverberación promedio de esta sala es de 0.15 ± 0.05 segundos.
94
protege el mecanismo exterior y se realizó la medida de la repuesta en impedancia para cada

uno. Las distintas situaciones planteadas se muestran en la Figura 31.
Los tipos 5 y 6 son dos transformaciones del tipo 1 para realizar una comparación
entre las diferencias existentes entre los distintos tipos (masa, forma interior, material) y
como afectan al índice acústico del instrumento.
Tipo y masas Masa Total (g)
1. Clapper (68,9 g) + Campana (22,4 g) 91,3
2. Clapper (68,9 g) 68,9
3. Clapper Aluminio (23,2 g) + Campana (22,2 g) 45,4
4. Clapper Aluminio (23,2 g) 23,2
5. Clapper (68,9 g) + Masa de plastilina y monedas (22,4 g) 91,3
6. Clapper (68,9 g) + Masa de plastilina y plomo (58,1 g) 127,0
7. Dynamic (102,6 g) 102,6
8. Harmon (65,6 g) 65,6
9. Sin Tapón (0,0 g) 0,0
Figura 31: Tipos de masas dinámicas y Clapper.
2.6.1.1.3 Análisis de la relación entre los tapones Clapper y la impedancia del

instrumento
El cálculo teórico de la impedancia acústica permite determinar las frecuencias
propias de la columna del aire a partir de su análisis, lo cual permite establecer los cambios
a introducir en el diseño del instrumento, así como en la afinación, entendiendo siempre un
sonido mantenido y estable cuando se ejecuta la nota (ISO10534-2:1998, 2002).
La impedancia acústica es un ejemplo de la función de transferencia de un sistema.
Los primeros intentos de medir la función de transferencia36 del trombón datan de 1968. El
estudio se realizó en una sala de silencio con trombonistas profesionales y los resultados
fueron sometidos al análisis espectral armónico. Las grabaciones fueron hechas en cinta
magnética analógica estéreo de 1/4 de pulgada. En las mediciones hechas en 1972 se asevera
el comportamiento del trombón como filtro de paso alto, cuestión que se confirma de forma
36 La función de transferencia es la descripción matemática de como un sistema (trombón) afecta al

paso de algo (el aire) a través del mismo.
95
en el año 2000 con tecnología digital. Según Beauchamp (2012), fue entones cuando se
detecta el fenómeno de propagación no lineal en el trombón, que justifica la formación de
una onda de choque si la interpretación se realiza en fortísimo, que justifica la fuerza de los
armónicos superiores en el trombón (estructura de tubo cilíndrica) frente a lo que ocurre en
otro tipo de instrumentos como la trompa o el bombardino de estructura de tubo cónica.
En base a estos precedentes, el presente estudio pretende caracterizar el efecto sonoro
que causan en el trombón las diferentes resistencias que introducen los tapones del
transpositor. El método utilizado para analizar los tapones Stomvi es similar al que se
propuso con el Software “BIAS” Brass Instrument Analysis System (2008) que recoge
décadas de experiencia en evaluación de la calidad de los instrumentos de metal. Un resumen
sencillo del proceso es determinar la fuerza de las ondas estacionarias que se producen en el
instrumento, a mayor respuesta en impedancia acústica, mayor sensación en los labios del
intérprete cuanto más fuertes, lo que se traduce en mayor facilidad a la hora de ejecutar la
nota musical correspondiente. Si se tiene en consideración que el máximo exponente en el
timbre del sonido del trombón es definido por la forma del instrumento junto con las
características fisiológicas del intérprete37, se deduce que la aportación de otras
particularidades como la boquilla, estudiada por Agulló (1989)38 y Vereecke (2011), el metal
de construcción o los tapones del transpositor suponen una aportación de calidad al sonido,
por supuesto, pero no tan determinante como a veces se suele afirmar, y que está aún por
determinar.
El estudio se ha desarrollado con nueve tapones de los cuales podemos decir que a
unos se les supone que aportan resistencias dinámicas (masa) y a otras resonancias en base
a la forma (campanillas) como base de la mejora sonora del instrumento. El objetivo
prioritario es demostrar si los tapones afectan al sonido del instrumento y cómo en cada caso
particular. Si por un lado era más eficiente el que aplicaba resistencias dinámicas al
instrumento, o en cambio es mejor, desde el punto de vista musical, el efecto que ofrecen
las campanillas, como elementos resonantes, que aportarían un apoyo armónico al timbre.
En la Tabla 5 (véase la página 98) se presentan los resultados obtenidos en forma
tabulada e identificando las notas correspondientes a las frecuencias de resonancia que
37 Según Freour (2011), las resonancias del tracto vocal tienen un fuerte efecto en el tono sonoro. El
aparato fonador, la caja de resonancia y los labios son elementos de impedancia que influyen en la formación
del sonido.
38 Estudio que expone la importancia de la boquilla en la formación del sonido.
96
hemos determinado en el estudio experimental de impedancias realizado. También se

presentarán las curvas de respuesta de impedancia según se vaya avanzando en la exposición
de las reflexiones y comparativas que componen el texto. Las conclusiones generales que se
extraen de la tabla siguiente y que son comunes a todos los trombones son:
• El peso del tapón influye en la impedancia de las frecuencias graves.
• El efecto de los tapones se percibe en el registro central y agudo.
• Los tapones no afectan al registro sobreagudo. Pero si a los armónicos Fa3
ySib3 levemente.
El trombón con el tapón Clapper en el transpositor, ver Figura 32 muestra un índice
acústico con una impedancia que fluctúa alrededor de los 20 - 25 rayl y reflejando un
decaimiento usual en el registro agudo. Este decaimiento es debido a que el trombón como
columna de aire vibrante tiende a amplificar los armónicos superiores en detrimento de la
fundamental. Este fenómeno se puede explicar por la formación de una onda de presión es
debido al cambio de impedancia, del aire confinado dentro de la tubería, en el paso al aire
libre, es decir al cambio de medio. En los graves, al no existir reverberación, las bajas
frecuencias radian poco el sonido.
Por el contrario, en el registro agudo sucede todo lo contrario puesto que no existe
casi reflexión de salida y por lo tanto las frecuencias altas tienen fácil proyección, de ahí que
el trombón se considere un filtro de paso alto. En los últimos armónicos, los que están fuera
de la frecuencia de corte, el trombón deja paulatinamente de responder a la vibración de los
labios, por ausencia de reflexiones, con su consecuente pérdida de impedancia. Es en este
punto donde se producen los armónicos responsables del timbre característico del
instrumento. Las diferencias entre el Clapper con campanilla y sin ella, resultan poco
plausibles. Se evidencia una mayor impedancia y por tanto una mayor resonancia en los
armónicos del registro central y agudo, entre el Re4 y el Sib4 .y el registro grave Sib2 del
Clapper sin campanilla, ver Figura 33.
97
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Al comparar el modelo de tapón Clapper con el tapón Clapper plata (aluminio),

véase la Figura 34, los resultados no evidencian ningún cambio relevante en el registro
resonante (Bb2, D4-Bb4) al incluir o no la campanilla, pero el Clapper plata ofrece una mayor
Ante la duda sobre la funcionalidad de la campanilla en los tapones del transpositor

del trombón, se procedió con el cambio de ésta por una masa no rígida en los modelos 5 y 6
citados anteriormente en la Figura 34.
En la Figura 35 se recogen los resultados del análisis de impedancias
correspondientes a Clapper de plastilina y monedas sin campanilla. EL propósito de este
análisis es relacionar sus resultados con los del Clapper con campanilla expuestos en la
(Figura 32). Este análisis compara el peso de ambos tapones (91.3g) para de esta forma
atribuir al efecto de la campanilla cualquier cambio en el espectro de impedancia. De ello se
concluye que salvo la excepción del segundo armónico (Sib2) que tiene una mayor
impedancia para el Clapper con plastilina y monedas, no existen evidencias significativas.
Con el mismo fin, se intentó superar el peso del tapón Dynamic (102,6 g) modificando el
Clapper, sin campanilla, pero con la adición de plomo hasta los 127,0 g.
100
Figura 35: Clapper sin campanilla+plastilina+monedas.
Los resultados arrojan cuánto mínimo una información interesante pues existe una
relación directa entre la masa del Clapper monedas y el Clapper plomo con el incremento
de la nota fundamental Sib1, es decir; el incremento del peso del tapón aumenta la
impedancia de la nota fundamental, en cambio el beneficio que se consigue en el registro
grave no puede ser completado con el el registro armónico donde más actuan los Clapper
(Sib2, Re4-Sib4) puesto que en este registro el aumento de la masa no ha supuesto ninguna
evidencia notable, apreciándose un leve detrimento de la impedancia de estos tapones en
este registro. Véase la Figura 36.
El modelo de tapón Clapper con monedas, que pretende imitar al tapón Clapper con
campanilla, demuestra que el efecto de la campanilla resulta poco relevante puesto que al
ser substituida no demuestra diferencias significativas en la impedancia. Por otro lado, el
tapón Clapper al que se le ha añadido plomo para superar la masa total del tapón Dynamic,
evidencia un cambio en la nota fundamental Sib1, con un notable incremento. Y con un leve
detrimento sobre el registro del Fa4, por tanto, el aumento de la masa dinámica en los
tapones sí actúa en el registro fundamental del instrumento mientras que mantiene las
características del registro agudo con leves cambios.
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111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111
100 150 200 250 300 350 400 450 500 550 600 650 700 750 800 850 900 950 1000
Hz
Figura 37: Sin tapón en el transpositor.
Si el aumento de la masa dinámica actuaba en la impedancia del armónico

fundamental y levemente en los armónicos superiores, tal y como ya se ha citado con los
tapones del transpositor Dynamic y las pruebas con plomo y monedas, se experimentó su
proceso inverso, es decir, quitando peso del transpositor. Para ello se observaron los
102
resultados del modelo de tapón Harmon y por último se quitó directamente el tapón del
transpositor, como se observa en la Figura 37.
La influencia sobre la nota fundamental resulta evidente, puesto que la impedancia
sobre ésta disminuye. Pero el efecto más notable es que al quitar el tapón del transpositor,
existe una mayor disparidad en la impedancia de todo el registro armónico respecto a los
patrones de los modelos de tapón anteriores, por tanto:
Se puede afirmar que dentro del registro de aplicación del tapón en el índice acústico
y teniendo en cuenta que el tipo de tapón no define el timbre ni resulta determinante o
definitivo para el sonido, cabe decir que el tapón sobre el transpositor ayuda a homogeneizar
la impedancia en el registro armónico del trombón y por tanto ayuda al músico a conseguir
un sonido más homogéneo en todo el registro armónico dentro de las restricciones
establecidas.
Los tapones tienen una evidente influencia en las frecuencias correspondientes entre
Re4 293.7 Hz y Si4 466.2 Hz, las cuales demuestran una impedancia superior siendo el punto
máximo de resonancia en el instrumento. Las frecuencias ascendentes siguientes, muestran
un decaimiento paulatino en la impedancia del instrumento lo cual manifiesta que
instrumento deja oponer resistencia al paso de la columna de aire vibrante y en consecuencia
presenta una menor resonancia39.
2.6.1.1.5 Encuesta acusmática. Encuesta de opinión sobre los registros del fragmento de
una pieza interpretada con el trombón en cada una de las situaciones
estudiadas en el apartado anterior
Se realizó una grabación del fragmento del concertino de David (Ferdinand David
Opus n°4) La-Si40 con todos los tapones presentados en la tabla de impedancias. Para las
grabaciones de audio se utilizó un torso biaural de Head Acoustic usando su salida digital y
la tarjeta de adquisición SounBlaster-Audigy y unos auriculares, AKG-K612-Pro, para la
audición. La elección de este concertino para trombón de Ferdinand David dedicado al
virtuoso del trombón de varas Carl Queisser41, se debe al gran registro sonoro que abarca,
39 Según Pierce (1985), la reflexión de la onda es muy importante para controlar junto con los labios
la columna del aire. Este requisito se pierde en las notas sobreagudas (fuera de la frecuencia de corte) o
extremas puesto que no hay reflexión o muy poca.
40 David, Ferdinand. Konzertino op. 4 in Es-Durfür Posaune und Klavier. Arr. Rob. Müller. Frankfurt:
Zimmermman, 2002. Aunque la obra original responde al siglo XIX, esta cita corresponde a la reimpresión
editorial de Zimmermann del 2002.
_______ 41 Guion, D. (02-06-2015). On-line Trombone Journal. Recuperado de: http://www.trombone.org.
103
el cual se identifica perfectamente con el campo de acción de las mayores impedancias de

los tapones del transpositor.
Este set de grabaciones se reprodujo a nueve trombonistas profesionales,
presentándoles los audios a través de los auriculares y sin que supieran cuáles eran las
condiciones de grabación (Tipo de Clapper). Al terminar la audición se somete a una serie
de preguntas y cuestiones para que expresen sus sensaciones desde el punto de vista musical,
y para finalizar se les pide que valoren cada uno de los ejemplos escuchados, ordenándolos
de mejor opinión a peor.
El siguiente gráfico (Figura 38) muestra la valoración promedio con los máximos de
preferencia en base a una encuesta realizada a profesionales del ámbito del trombón.
Figura 38: Promedio de las valoraciones del trombón con diferentes masas dinámicas tras la audición
del concertino de F. David
Tabla 6:Resultados individuales de la audición del Concierto de F. David con las diferentes
masas dinámicas del trombón, y desviación típica de cada encuesta. Resultados individuales y
desviación típica de cada encuesta.
Tipo P-1 P-2 P-3 P-4 P-5 P-6 P-7 P-8 P-9 Media s
Clapper 3 4 2 2 2 9 3 2 2 2.4 0.7
Clapper sin campanilla 4 5 7 3 3 10 2 3 3 4.3 2.3
Clapper Aluminio 7 6 6 5 8 10 7 5 4 6.4 1.8
Clapper Aluminio sin campana 7 6 6 5 8 10 7 5 4 6.4 1.8
Clapper plastilina y Monedas 8 2 5 7 5 7 6 7 6 5.9 1.8
Clapper plastilina y plomo 2 3 3 8 10 8 5 6 8 5.9 2.8
Dynamic 10 10 10 10 7 6 4 9 10 8,4 2.2
Harmon 9 9 9 9 9 4 10 8 9 8.4 1.7
Sin Tapón 6 8 4 6 4 3 8 10 7 6.2 2.3
104
Vemos en la valoración subjetiva y personal de los profesionales del sector (véase

Tabla 6) que las preferencias se decantan del lado de la masa añadida por el tapón en el
transpositor en detrimento de las campanas de los Clapper que pretenden aumentar los
armónicos del instrumento. En un estudio complementario realizado en la cámara semi-
anecoica de la Universidad de Alicante, se ha actuado sobre las campanas para analizar su
espectro armónico, encontrando que su frecuencia de resonancia fundamental está alrededor
de los 4000 Hz, que se encuentra totalmente alejada de las frecuencias de resonancia
naturales del trombón de varas. Este puede ser un motivo por el que la campana del Clapper
quizás no actúe como se preveía y por tanto resulta conveniente reflexionar sobre la
idoneidad de un nuevo método de análisis, en el que al contrario del tubo de impedancia no
corte las frecuencias sobre los 800 Hz y en cambio si observe como actúan las campanillas
en las frecuencias situadas entre 200 Hz y 20.000 Hz.
2.6.2 Segunda fase: Masas dinámicas (Maxiclappers)
Gracias a la base establecida, en un primero momento, con los analizados Clappers,

en la segunda fase estos evolucionan hacia los Maxiclappers. Este último desarrollo
tecnológico de Stomvi, pretende favorecer los armónicos superiores del sonido de los
instrumentistas de viento metal y gracias a esta aportación, que estos encuentren apoyo
cuando el instrumento llega cerca de su frecuencia máxima de corte.
Todos los constructores de instrumentos de viento metal se ven limitados por la
frecuencia de corte. Es decir, todos los instrumentos tienen una resonancia máxima
favorecida por la formante de la moquilla en el registro central-agudo de cada instrumento.
Las frecuencias graves y sobre agudas no corresponden al instrumentista con la misma
intensidad y con su correspondiente pérdida de apoyo aumenta la dificultad para el músico.
Existe un estándar sonoro que impide tocar con boquillas demasiado pequeñas o grandes y
por lo tanto, la boquilla estándar limita nuevamente la zona de resonancia.
Poder suplir esta frecuencia de corte dada por la unión de la boquilla, cuerpo y
campana, para de este modo destacarse en el mercado con un producto que facilite al
instrumentista el apoyo en el registro agudo, supondría un desarrollo tecnológico sin
precedentes.
A pesar de que las resonancias que se dan en las frecuencias cercanas a la zona de
cote son muy tímidas, existe diferencia entre las distintas marcas de construcción de
105
instrumentos. Estas diferencias delimitan el sonido de cada marca de instrumentos en base

al siguiente principio:
Si una marca de instrumentos apuesta por excitar las resonancias en las frecuencias
cercanas a la zona de corte para que el músico esté algo más cómo dónde el instrumento
deja de responder, la consecuencia será, y sin tener en cuenta la boquilla puesto que cada
músico tiene una distinta dentro de los mismos cánones, un sonido brillante dado por el
diámetro del tubo y de la campana, y por un grosor fino en el material de construcción de la
pared que contiene la columna del aire vibrante y sin atenuantes que amortigüen las
resonancias propias de la campana. El sonido brillante tiene sus pros y contras. A favor la
calidad del sonido y facilidad de emisión. Y en contra que en el registro fff no mantiene la
calidad tímbrica. Este es un instrumento perfecto para el estudio de las enseñanzas oficiales
de música en cualquiera de sus grados.
En cambio, si una casa de instrumentos apuesta por tener un sonido más oscuro (con
pocos armónicos superiores en el espectro armónico) y homogéneo, de perfil orquestal,
deberá aumentar el diámetro de tubo y de la campana dentro de la afinación establecida para
el trombón en Do, el grosor del material de construcción de la pared que tiene confinada la
columna del aire vibrante y favorecer las resistencias que atenúan la vibración de la
campana. Este perfil de instrumento pierde resonancias en la zona cercana a la frecuencia
de corte con su consecuente dificultad para el instrumentista al tener menos apoyo resonante.
Ambos modelos de instrumento trabajan por superar su caballo de batalla. El caso
que nos atañe pertenece al tipo de instrumentos de perfil orquestal. En este caso, la casa
Stomvi apuesta por unas campanas resonadoras (Maxiclappers) que entran en vibración al
estar en contacto con la estructura del instrumento y con ello, pretenden ganar el apoyo
resonante en las frecuencias sobreagudas, tan importante para los intérpretes de metal.
Sin duda, valorar objetivamente las masas dinámicas (Maxiclappers)gracias al
estudio que desarrollamos seguidamente, permite al profesor utilizar con propiedad estas
herramientas y favorecer al alumnado que le sean de utilidad bajo un raciocinio objetivo.
La siguiente investigación: “Influencia de las campanas resonadoras (Maxiclappers)
en la respuesta en impedancia y en el timbre de los instrumentos de viento metal”, pretende
evaluar la eficacia de los Maxiclappers en la calidad sonora del instrumento y se desarrolla
mostrando el contenido principal del artículo que fue presentado en el Congreso Ibérico de
Acústica celebrado en Oporto, Euroregio - 2016 (Esteve-Rico et al, 2016b).
Antes de llegar a ella, cabe matizar que con el tubo de impedancia no existía ninguna
diferencia entre las masas dinámicas y los Maxiclappers, más allá de su peso. En
106
conversaciones con el constructor, este valoró la importancia de la excitación de la columna

del aire por parte del intérprete como elemento necesario para el correcto funcionamiento
de la herramienta puesto que, al parecer, el ruido rosa del tubo de impedancia podía resultar
escaso.
En el mejor de los casos el objetivo era fabricar unos labios artificiales que
eliminaran la influencia del intérprete. Ante esta premisa, surgió un nuevo inconveniente,
primeramente, por la dificultad de generar un sonido estable con los labios artificiales y en
segundo lugar porque los Maxiclappers necesitan de una correcta interpretación, según su
constructor. Es decir, sólo un músico experimentado en ellos puede hacer medible la
diferencia y tangible la aportación sonora del Maxiclapper en el registro agudo.
Sobre este contexto se realizó una comparativa entre dos grandes intérpretes de
trompeta en el panorama nacional actual, y que desarrollamos seguidamente.
2.6.2.1 Influencia de las campanas resonadoras (Maxiclappers) en la respuesta en

impedancia y en el timbre de los instrumentos de viento metal
Tras el análisis de la influencia de las masas dinámicas realizado con anterioridad,

nos enfrentamos ahora a la determinación del papel que pueden tener las campanas
resonadoras (Maxiclappers), introducidas por Stomvi en el mercado, sobre el timbre de una
trompeta. Se comprobó que las masas dinámicas afectan a la respuesta en impedancia
ecualizando de alguna manera la serie armónica característica de la trompeta. Ahora se trata
de estudiar el efecto que producen sobre el espectro armónico dichas campanas resonadoras,
afinadas en una frecuencia determinada y encapsuladas en contacto con la tubería del
instrumento. Para ello aparte de las medidas de impedancia pertinentes en cada caso, se
analizará el problema a partir de grabaciones en cámara anecóica por trompetistas
profesionales.
2.6.2.1.1 Introducción
El objetivo primordial en el desarrollo de los instrumentos de viento metal se centra
en la investigación y mejora de la calidad de su sonido a lo largo de la serie armónica, así
como en conseguir la mejor respuesta del instrumento en las frecuencias sobreagudas.
Para Kausel (2010), el timbre de esta familia de instrumentos está gobernado por: el
grosor de las paredes, el diámetro y geometría del túnel, la forma interior del instrumento,
la apertura de la campana e incluso, en menor proporción, el tipo de metal de construcción.
107
Un instrumento es aire confinado que depende de la materia que lo conforma y que es capaz
de vibrar bajo la aplicación de una excitación externa. Por tanto, siempre que se actúa sobre
alguno de los condicionantes anteriormente establecidos se altera la respuesta en frecuencia
de la serie armónica del instrumento.
La firma Stomvi apuesta con una evolución de las antiguas masas dinámicas
presentadas por Esteve-Rico y Vera (2015a), cuyo desarrollo inicial fueron los llamados
Clappers que finalmente han desembocado en Maxiclappers que se muestran en la Figura
39. Con ellos se pretende conseguir intensificar la respuesta del instrumento y así favorecer
las frecuencias a lo largo de toda la serie armónica. Hay que resaltar que mientras que las
masas dinámicas actuaban de alguna forma aumentando la impedancia de forma selectiva,
según Esteve-Rico y Vera (2015a), los Clapper y Maxiclapper se piensan para que, aparte
de su función básica de masa localizada añadida, actuaran a modo de resonadores ya sea de
forma directa o indirecta aportando un halo frecuencial donde el músico interprete se pueda
apoyar a la hora de generar aquellas notas donde por sus condicionantes estructurales el
instrumento no existe, solo queda aire excitado por los labios en la embocadura.
Maxiclapper
Masa dinámica
Clapper
Figura 39: Masa dinámica, Clapper y Maxiclapper.
De esta forma, lo que hace el Maxiclapper es que el interprete ya sea físicamente: lo

labios encuentran una impedancia, una contrapartida real en forma de reflexión desde la
frontera de la campana. O bien mentalmente de forma subjetiva, el músico enlaza con la
sensación necesaria para ejecutar el sonido deseado.
El postulado teórico que sustenta Stomvi y que se intenta objetivar en este artículo
es que: al igual que la vibración de un diapasón al entrar en contacto sobre una superficie se
transmite a dicha superficie, las campanillas encapsuladas dentro de los Maxiclappers serán
excitadas por la vibración del instrumento, entonces éstas a su vez solo responderán en el
intervalo de frecuencia que le es propio por su afinación y así el músico dispondrá de un
apoyo extra para ejecutar con más comodidad ciertas notas que antes le presentaban alguna
dificultad. Si esto fuera así, ya sea por causas físicas o mentales, deberíamos de encontrar
108
diferencias notables en la interpretación con un instrumento sin Maxiclapper y con este

accesorio. Se objetivará la investigación en base a un análisis espectral clásico de
grabaciones realizadas en cámara anecoica.
Para la evaluación de los Maxiclappers hemos tenido artistas experimentados en su
uso como lo contrario, artistas no iniciados en el uso de las masas dinámicas ni campanas
resonadoras (Maxiclappers).
2.6.2.1.2 Metodología
En este trabajo las medidas experimentales se han llevado a cabo en condiciones
controladas, en una cámara anecoica perteneciente al Centro de Tecnologías Físicas de la
Universitat Politècnica de València. La cámara tiene unas dimensiones de 8 *6 *3 m3. En
la Figura 40(a) se muestra un esquema de la cámara y la disposición de los distintos
elementos utilizados para llevar a cabo las medidas. Un micrófono se encuentra conectado
a un analizador donde se registra la señal temporal. El analizador que está conectado a un
ordenador (PC), trata la señal obteniendo su transformada rápida de Fourier, conocida más
popularmente por su acrónimo anglosajón fast Fourier transform (FFT), para representar
por pantalla los resultados. El análisis de esta señal se realiza representando espectros, donde
se muestra el nivel de presión sonora en decibelios (dB) frente a la frecuencia en Hercios
(Hz).
(a) (b)
Figura 40: Oa) Conjunto experimental utilizado para las medidas. (br Posición relativa
trompeta-micrófono en el momento de la medida. Músico D. Pacho Flores.
El material utilizado para el análisis de frecuencias sonoras fue:

• Trompeta Titan 3/27 Bellflex.
• Bomba redonda correspondiente.
• Bomba cuadrada correspondiente.
• Boquilla 1 1/4 Old Style.
109
• 2 Maxiclappers en sol.
• 3 Clappers de pistón internos.
• 3 Guias Dynasound con contrapeso de latón.
En la Figura 41 se muestra la serie armónica analizada. En este estudio nos vamos a
encontrar resultados dispares: notas o zonas donde se ejemplifica claramente la acción de
los Maxiclappers y otras en las que no se aprecian cambios significativos o incluso no
resultan favorables para uno de los intérpretes según el caso.
Pasamos a analizar todos los casos planteados y nos queda el siguiente patrón en los
artistas evaluados.
Z4 . -............
4w»----------
Figura 41: Notas analizas para la trompeta Stomvi en Sib.
2.6.2.1.3 Evaluación de la sesión de grabación del 27/02/2016 en la cámara anecoica

con los profesores de trompeta Ignacio Lozano y Pacho flores
Tonos o frecuencias en los que los Maxiclapper tienen baja influencia: Fa4 y Sib5
Las frecuencias iniciales o graves muestran poca acción de los Maxiclappers. Igual
ocurría en estudios anteriores sobre las masas dinámicas añadidas a un trombón de varas,
Esteve-Rico y Vera (2015a).
Esto puede ser debido al hecho mencionado de que la trompeta al igual que el
trombón es un filtro paso alto con una frecuencia de paso alrededor de 110 Hz que no sufre
alteraciones por la adición de masa y por supuesto estos dispositivos tampoco aportan nada
en esa zona por las supuestas resonancias que se les atribuyen.
Resulta impreciso establecer con claridad hasta que frecuencia se mantienen estables
e idénticos los tonos con y sin Maxiclapper en las frecuencias bajas. En la Figura 42 se
puede identificar un ligero desplazamiento en los armónicos superiores, pero con cierta
disminución energética.
110
Figura 42: Fa4 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada.
Al comparar el tono de Sib5 con una trompeta con o sin Maxiclappers Figura 43 se
observa el mismo fenómeno. No podemos resaltar ninguna diferencia significativa, salvo el
desplazamiento frecuencial, que no se pueda atribuir al intérprete.
Figura 43: Sib5 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada.
Tonos o frecuencias en los que los Maxiclapper parecen tener mayor eficacia: Sib3,
Lab4
Los siguientes resultados corresponden a dos artistas diferentes, y con trompetas de
geometrías diferenciadas. Uno de ellos utilizó la bomba general en forma de codo puesto
que le ofrecía mejores sensaciones. Otro en cambio, necesitó de la bomba circular pues la
bomba acodada le resultaba incómoda. Sabemos que el comportamiento del fluido no es
igual cuando los cambios de dirección son bruscos o suaves; presentando mayor o menor
resistencia al paso según sea el desarrollo de las turbulencias que se producen en esos puntos
y que se traducen en una variación en la impedancia que afecta tanto a la respuesta del
instrumento como a las sensaciones a las que el interprete está acostumbrado al afrontar la
producción de un determinado sonido (tono).
111
Esta experiencia, es importante para entender que el elemento más delicado e

importante es el intérprete el cual ha de saber cómo excitar la columna de aire y llegar a
accionar los Maxiclapper en su caso, por lo que puede que la presencia de estos accesorios
conjugados con el resto de los elementos sea adecuada o favorable a sus características en
mayor o menor medida.
Como se ha comentado para el tono anterior, la parte inicial del espectro tiene
grandes similitudes tal y como muestran las Figura 44-45.
Para el rango de frecuencias centrales, donde el instrumento y el intérprete están
mejor sintonizados, resulta muy favorable la acción de los Maxiclappers debido a la gran
intensidad que muestra la respuesta armónica, eso significa que la trompeta proporciona
unos valores adecuados, mayor intensidad de la impedancia a las vibraciones del aire en esas
frecuencias.
Figura 44: Sib 3 con y sin Maxiclapper- Bomba redonda.
Figura 45: Sib 3 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada.
112
Sib3-Bomba redonda: La gráfica resulta más afinada, estable y armoniosa con

Maxiclappers a lo largo de todas sus frecuencias. Cabe resaltar un magnífico resultado para
los Maxiclappers en este intérprete con la bomba redonda. Ver Figura 44.
Sib3- Bomba ángulo recto: En el siguiente caso Figura 45, se observa que, desde 4
000 Hz hasta 15 000 Hz la trompeta con Maxiclappers obtiene mejor nivel de armónicos e
incluso llegan a desplazarse un poco, lo cual puede afectar al timbre del sonido.
En el rango final analizado la trompeta deja de responder, lo que está dentro de la
normalidad, y los armónicos van decayendo paulatinamente, aunque es cierto que con los
Maxiclappers se obtiene mejor resultado, especialmente entre las frecuencias 15 000 Hz -
18 000 Hz.
Lab4- Bomba ángulo recto: Si observamos el nivel de presión sonora para este tono,
Figura 46, a partir de 3 000 Hz aproximadamente funciona mejor con Maxiclapper.
Figura 46: Lab 4 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada.
Tono Sib4 - Bomba redonda: Se aprecia una diferencia a favor de los Maxiclappers
desde 10 kHz hasta 20 kHz. Ver Figura 47: Sib 3 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada
Figura 47: Sib 4 con y sin Maxiclapper- Bomba redonda.
113
Tonos en los que la acción del Maxiclapper influye en frecuencias determinadas La4,
Sib5
Como ya hemos dicho en los párrafos anteriores, los Maxiclappers muestran muy
poca efectividad en las frecuencias iniciales y las finales o superiores. Esto puede ser debido
a que la impedancia del instrumento en esas zonas es muy débil y es casi imposible que la
vibración de la embocadura que se trasmite por el aire excite adecuadamente el espectro
armónico del instrumento, lo que se ve reflejado en la bajísima intensidad de los armónicos
cercanos a las frecuencias de corte. Aparentemente la zona de acción de estos se encuentra
en un rango concreto que abarca aproximadamente desde 5 000 Hz hasta 15 000 Hz. Lo
cual, a nuestro parecer, es habitual en todas las trompetas analizadas hasta el momento.
Los ejemplos que se muestran a continuación se centran en aquellas situaciones en
las que el espectro no se ve afectado de forma continua, tan solo se puede decir que en
determinados armónicos parece que ha habido cierta amplificación relativa. Sabemos que
los resultados no son determinantes pues tan solo se ha dispuesto de dos sesiones con
intérpretes distintos, pero parece esclarecedor que existen otros condicionantes y que la
adición del Maxiclapper puede marcar diferencias, aunque no siempre sean positivas.
Como ejemplo se muestran los siguientes tonos:
• La4 - La amplitud de sus armónicos se ve favorecida o no de forma intermitente
por el uso del Maxiclapper excepto en la zona de los 15 000 Hz 16 000 Hz,
frecuencia sobreaguda, que funciona mejor sin Maxiclappers. Ver Figura 48.
Figura 48: La 4 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada.
• Sib5 Figura 49- Volvemos a ver que en las frecuencias iniciales todos los casos
analizados se comportan del mismo modo hasta aprox. los 3 000 Hz. Y a partir
de ahí presentan un aparente desplazamiento de sus armónicos pudiendo afirmar
que para este tono en la zona superior (13 000 Hz a 16 000Hz) funciona mejor
sin los Maxiclappers.
114
Figura 49: Sib 5 con y sin Maxiclapper- Bomba cuadrada.
2.6.2.1.4 Discusión
Aunque quizás no hayamos sido capaces por diversas circunstancias de obtener
resultados taxativos y esclarecedores, creemos que existe un condicionante muy fuerte que
estriba en la experiencia previa del intérprete con los Maxiclappers. En principio es un
accesorio que muestra a nivel de interacción con el intérprete un aumento de masa no
despreciable con la consiguiente repercusión en la respuesta frecuencial de la impedancia
del instrumento, eso es evidente. Y por otra parte su bondad está supeditada a que el
intérprete sepa, encuentre o active la parte resonante que se pretende como guía a la
amplificación de la cola armónica y así engrandecer el timbre del instrumento. Esta última
cuestión, que podría conllevar una cierta reeducación en la forma de abordar la ejecución de
cada nota, es o ha sido nuestro caballo de batalla.
Como se ha comentado al principio; de los dos trompetistas profesionales que han
realizado las grabaciones uno es experto en el uso y desarrollo de los Maxiclappers, y el otro
no era experto en el uso de dichos dispositivos. Con ello, se pretendía demostrar no sólo la
acción de los resonadores, sino la necesidad, en el caso de que se demostrara su utilidad, de
una formación o proceso de adaptación a éstos para saber usarlos.
Los resultados mostrados en la Figura 48 y Figura 49 muestran como el mismo
intérprete es capaz de accionar o no los resonadores según las frecuencias. Este nos
comentaba que se sentía algo incómodo y le resultaba difícil encontrar o escuchar los
parciales resultantes de la fundamental, lo cual es síntoma de afinación y calidad armónica
según Dudley y Strong (1990). La incomodidad desapareció con solo cambiar la bomba
general cuadrada por una redonda que le ayudara al paso del aire y con la que tenía mejores
sensaciones. Todas las notas que evaluamos con esta disposición fueron favorables a la
115
acción resonadora de los Maxiclappers como complemento de amplificación e intensidad

de la serie armónica (véase los resultados recogidos en las Figura 44-44 y Figura 42-40).
Por otro lado el intérprete acostumbrado al uso de los Maxiclappers siempre era
capaz de sonar mejor con ellos tal y como muestran la Figura 45, Figura 46 y Figura 47. Hay
que añadir el matiz de que los niveles con y sin Maxiclapper no son idénticos en ambas
figuras, por lo que las mejoras habría que relativizarlas al nivel obtenido para la frecuencia
fundamental. Esto es así pues resulta complicado controlar la intensidad sonora y ejercer
siempre la misma presión intraoral, tal y como vemos en Vivona (1968).
En cuanto a la acción de los Maxiclappers se ha encontrado que tienen una zona
inferior de no acción hasta los 3000 Hz aproximadamente, y una zona superior de no acción
cercana a los 16000 Hz aproximadamente.
La zona de acción principal de los Maxiclappers la situamos aproximadamente entre
los 5000 Hz y los 15000 Hz según los casos analizados (ver los resultados recogidos en las
Figura 44-44). En estos parciales, los armónicos se comportan en los tonos estudiados con
mayor intensidad y homogeneidad.
El artista juega el papel principal en la excitación de los Maxiclappers, no son
resultados que validan una secuencia programada para todas las personas, sino más bien que
si los Maxiclappers son excitados funcionan en beneficio sonoro y en estabilidad para el
instrumentista. Es necesario por tanto que el instrumentista encuentre, como siempre, el
instrumento o accesorios que se adapten a su forma de emitir.
Por otro lado, con la metodología aplicada en este artículo, no podemos afirmar que
los Maxiclappers añadan cola armónica distinta a la del propio instrumento, su función
consiste en amplificar, en su caso, las frecuencias de cada tono y no añadir frecuencias
superiores a las de la frecuencia de corte del instrumento, siempre que el instrumentista los
imposte correctamente.
El efecto de los Maxiclappers depende de la impostación del intérprete. Lograr emitir
los tonos con la mayor amplitud en sus frecuencias armónicas puede ser variable en cada
emisión si no se ejecuta esta a la perfección, con o sin Maxiclapper, es indiferente. El
intérprete es el causante de la aparición y amplitud de todas las frecuencias armónicas. Si el
intérprete emite correctamente, los armónicos cambian en algunas notas determinadas. Si se
excitan convenientemente los Maxiclappers pueden actuar en favor del intérprete.
Cada instrumentista, en particular, ha de desarrollar la perfección en la inspiración,
impostación e espiración para poder controlar la variabilidad en la aparición de la amplitud
de las frecuencias armónicas. En los casos estudiados los Maxiclappers han sido
116
beneficiosos para los instrumentistas dependiendo de la bomba de afinación utilizada, de la

intensidad y control intraoral así como de los tonos analizados
117
CAPÍTULO 3
LAS TIC EN EL AULA VIENTO
METAL. UNA PERSPECTIVA
DOCENTE
3.1 Resumen
Con el desarrollo de la tecnología de la información y de la comunicación (TIC),

estás se han incorporado casi instantáneamente a las ciencias físicas, tal y como se referencia
en Pontes (2001) y Linn (2002), además, a la actividad docente en general, Capuano (2008).
Gracias a la unión entre el sistema tradicional de aprendizaje y las TIC, se han dado nuevos
contenidos y metodologías en la enseñanza física, según Kofman (2005) que se plasman y
divulgan gracias a la creación de revistas, como, por ejemplo, Enseñanza de las ciencias
(REC - Barcelona) o las Revista Electrónica de enseñanza de las ciencias (REEC-Vigo),
entre otras.
Sin duda, el uso de las nuevas tecnologías es una realidad puesto que facilitan la
aprehensión de conocimientos y multiplican el porcentaje de probabilidades de éxito en la
educación del alumnado.
En el campo que nos atañe, la relación entre la acústica y las enseñanzas musicales,
el uso de las TIC se hace todavía más necesario dado lo etéreo del sonido. Poder observar el
sonido es la clave para que el alumno comprenda las orientaciones del profesor.
A pesar de la necesidad de unión entre ambas materias, la acústica musical y la
educación musical, es muy leve la formación acústica que recibe el alumnado en la
actualidad. Obviamente, con esta investigación no vamos a conseguir integrar la asignatura
de acústica musical en el currículo de las enseñanzas profesionales de música, aunque sin
duda esa es la solución a parte de las carencias de formación del alumnado. Con la presente
investigación se pretende facilitar herramientas docentes de interés y utilidad para el aula de
viento metal para que el alumnado pueda conseguir con éxito el dominio de la técnica y
capacidades sonoras y expresivas del instrumento. Estas herramientas didácticas surgen

como consecuencia del uso de las nuevas tecnologías emanadas de la acústica musical.
Como decíamos anteriormente, el fenómeno sonoro es un hecho intangible y dada
su idiosincrasia, los conceptos abstractos dificultan la profundización en el aprendizaje.
A lo largo de las enseñanzas musicales el contenido de la asignatura principal de los
aerófonos de metal es acumulable, es decir, no se trata de explicar nuevos contenidos sino,
profundizar en ellos. Por ello, si se debe hablar sobre el sonido, a ciertas edades resulta
complicado entender conceptos abstractos como la estabilidad de la columna del aire y la
calidad del sonido. El uso de las TIC se hace imprescindible si queremos profundizar en el
aprendizaje de los contenidos abstractos con éxito.
Seguidamente, pasamos a mostrar una relación de contenidos en la que el uso de las
nuevas tecnologías materializa el fenómeno sonoro, agilizando el proceso de enseñanza
aprendizaje debido a la unión de los sentidos auditivo y visual.
3.1.1 Introducción. Uso de las TIC en la práctica docente
Las TIC facilitan la aprehensión de los contenidos y favorecen el aprendizaje

significativo dado que son capaces de representar de forma dinámica o estática algo tan
efímero como el sonido. Sin duda la conjunción dual oído-vista junto con las indicaciones
de profesor elevan el porcentaje de éxito del alumnado para la consecución del objetivo
propuesto, que es: dominar en su conjunto la técnica y las capacidades sonoras y expresivas
del instrumento. Cabe destacar que existe una carencia de bibliografía específica al respecto.
En este trabajo se ha constituido un conjunto de referencias de consulta basadas en los
programas Spear y Audacity con los que se han desarrollado los nuevos recursos y
herramientas docentes.
3.1.2 Evaluación de la calidad sonora con el uso de las TIC: Conexión de contenidos
entre la acústica musical y las enseñanzas de viento metal con el uso de las TIC
La evolución temporal del sonido y el análisis del espectro armónico son los ítems
que nos sirven para enlazar la acústica y los contenidos docentes que se imparten el aula de
música de viento metal. Se utiliza el Software Audacity para observar la evolución temporal
del sonido, su estabilidad y la presión sonora. Y con el Software Spear se muestra la calidad
del sonido en función del espectro armónico, lo que nos aporta información sobre la
120
Capítulo 3: Las TIC en el aula viento metal: una perspectiva docente
afinación del ataque, la estabilidad sonora, amplitud de los parciales, así como la posible
inarmonicidad de los mismos.
Estos aspectos, fruto del análisis acústico y que se relacionan directamente con las
características técnicas que el alumno ha de conseguir en su relación con el instrumento, se
desarrollan con la investigación titulada “Recursos didácticos para el desarrollo de la calidad
del sonido en los alumnos de viento metal” (Esteve-Rico et al., 2016d). En este trabajo se
muestra cómo usar los Software propuestos, Audacity y Spear, para trabajar los contenidos
propios de los instrumentos de viento metal.
En esta investigación el porcentaje de mejora en el alumnado evaluado fue positivo
en todos los casos, quedando demostrado que el uso de las nuevas tecnologías es una
herramienta imprescindible como estrategia docente en el aula de viento metal. Las mejoras
más significativas se produjeron en la estabilidad del tono, en la presión sonora y en la
continuidad de la columna del aire con las articulaciones propuestas.
3.1.3 Evaluación de la calidad sonora con el uso de las TIC: Análisis y caracterización
del sonido
A lo largo de la experiencia docente personal en el aula del conservatorio se observa

que es usual que los alumnos cometan errores en su forma de abordar la ejecución de los
ejercicios propuestos, dichos errores o vicios se deben corregir desde el principio, porque de
lo contrario se enquistan y luego son costosos de corregir. Nuestra propuesta es: primero
identificar qué características acústicas pueden definir dichos errores para después poder
comparar con lo que se define como correcta ejecución.
Se ha podido establecer que existen diferencias fehacientes que caracterizan y
retratan los diferentes sonidos del alumnado. En esta investigación se pretende determinar y
caracterizar estas diferencias. Para ello se ha utilizado un sonido impostado y que tomamos
como correcto, y se ha comparado con el resto de los sonidos y emisiones que se dan
asiduamente en la realidad el aula de música de viento metal.
El trabajo desarrollado se centra en el trombón de varas, pero es extrapolable al resto
de aerófonos de la familia de metal. La principal información se muestra en: “Estudio de los
errores más comunes en la ejecución del tono Fa3 en los instrumentos de viento metal:
análisis y caracterización acústica para su aplicación docente”, presentado en el congreso de
Tecniacústica- Galicia (Esteve-Rico y Vera, 2017b).
121
Los resultados evidencian que un sonido impostado (correcto) se caracteriza por: ser
estable en su evolución temporal, sin fluctuaciones; afinado desde el momento de la
articulación, que es el más problemático, con una presión sonora constante, y con factores
que determinan la calidad del sonido como las resonancias de sus parciales y la escasa
inarmonicidad que estos presentan.
A partir de este modelo, encontramos sonidos con articulaciones erróneas y en
consecuencia con niveles dispares respecto a los valores establecidos en el sonido
impostado. Así como otros sonidos con desafinaciones y fluctuaciones importantes en la
evolución temporal del sonido con la consecuente relación de valores en respecto al patrón
establecido. Estas diferencias objetivables con el análisis que se hace con el Audacity y el
Spear, nos ayudan a que el alumno comprenda al visualizar de forma objetiva los resultados
la importancia que tiene la posición de la lengua o los dientes, por ejemplo, a la hora de
acometer un determinado ejercicio.
Se evidencia que el método propuesto enriquece las indicaciones del profesor que
sin el apoyo de las TIC propuestas tan solo dispone de su criterio personal y subjetivo para
valorar el sonido del alumnado. Además, el problema que se resuelve a largo plazo es evitar
que el alumno se familiarice a su propio sonido erróneo al no llegar a comprender en que se
traduce su supuesta mala ejecución e ignore por las orientaciones del docente. Es por ello la
importancia que en este tipo de enseñanza adquieren las TIC, pues aportan información
complementaria imprescindible para el alumnado y además los forman en los términos
necesarios para saber de qué depende la calidad del sonido y cómo se representa.
3.1.4 Evaluación de la calidad sonora con el uso de las TIC: Nuevas herramientas
docentes
A lo largo de la investigación que hemos realizado en este capítulo, para evaluar la

calidad del sonido con el uso de las TIC, aparte del software referenciado nos hemos servido
de dos instrumentos accesorios que formarían parte del hardware como nuevas herramientas
docentes. Estas son el manómetro de presión y el accesorio Upsound.
Con el análisis de la presión intraoral se pueden detectar anomalías que influyen en
la calidad del sonido. Este análisis viene a reforzar la evaluación del espectro armónico pues
este depende de la presión que cada persona ejerza. La dificultad añadida a la que nos
enfrentamos es que el estudio se debe de hacer de forma individualizada pues cada persona
tiene una presión intraoral característica. Para evaluar los resultados partimos de una tabla
122
o modelo de presiones intraorales esperadas y estudiamos las desviaciones que más se alejan
del patrón establecido.
La otra herramienta o accesorio que se utiliza a lo largo de los artículos y en el que
ahora nos centramos es el Upsound. La cualidad principal de este utensilio es que favorece
el proceso de cierre-apertura de los labios durante la vibración. Esto es debido a que ofrece
resistencia al paso del aire mediante un filtro. Además, esta resistencia acumula una mayor
presión intraoral y sirve para ejercitar los resonadores intraorales y la glotis con apertura
restringida. En líneas generales, se puede resumir que el aditamento del Upsound a la
boquilla viene a paliar la ausencia de la resistencia, que hace el cuerpo del instrumento real,
durante los ejercicios típicos que se realizan con boquilla sola. De este modo el intérprete al
tocar de nuevo el instrumento completo ya está preparado por similitud para acometer la
resistencia al flujo de aire en una situación real.
Un ejemplo sobre el uso y aplicación de estas herramientas en el aula docente lo
encontramos en el artículo titulado “Desarrollo de la calidad Sonora en los instrumentos de
viento metal en función de la presión intraoral”, presentado en 2017 por conferencia virtual
en la UNED, Madrid (Esteve-Rico y Vera, 2017a).
Los principales resultados de esta investigación determinan, como ya se ha dicho,
que la presión intraoral es una excelente medida para detectar anomalías en el sonido. Estas
rarezas, en cuanto a presión intraoral, coinciden con el análisis de su espectro armónico, y
juntos son una excelente propuesta para evaluar la calidad del sonido.
Por otro lado, al añadirle a la boquilla el accesorio Upsound, este cumple su función
de trabajar la musculatura peribucal y gracias al exceso de presión intraoral, trabaja el uso
de los resonadores intraorales y de la apertura glotal restringida en la mayoría de los
alumnos. Aunque también hay que resaltar que un porcentaje relativamente bajo no notan
diferencia entre su uso y no, y para otros, el uso del Upsound y la resistencia que este acarrea
le resulta contraproducente.
Además, este artículo se suma a lo propuesto en Esteve-Rico y Vera (2017a) y
demuestra que el uso de las TIC es una herramienta imprescindible para conseguir que el
alumnado desarrolle las capacidades necesarias para dominar en su conjunto la técnica y
capacidades sonoras y expresivas del instrumento. Finalmente, las TIC son la mejor
herramienta para con las orientaciones del profesor objetivar la evaluación de la calidad del
sonido en el aula de viento metal.
123
3.2 Evaluación de la calidad sonora con el uso de las TIC: Conexión de

contenidos entre la acústica musical y las enseñanzas de viento metal
con el uso de las TIC
Uno de los objetivos de esta investigación es facilitar al alumnado el dominio de la

técnica y capacidades sonoras y expresivas de los instrumentos de viento metal. Dicho de
esta forma parece que el objetivo a trabajar es muy general, pero si perfilamos el citado
objetivo obtenemos la siguiente relación de objetivos que componen la denominada técnica
y capacidades sonoras del instrumento.
• Trabajar la respiración diafragmática
• Mantener la columna del aire y la calidad del sonido estable
• Respetar la afinación
• Trabajar la coordinación del aire, lengua y vara a lo largo de todo el registro.
Los anteriores objetivos constituyen, a grosso modo, el modo de aprendizaje de
cualquier instrumentista a lo largo de la formación actual. Es aquí donde queremos
complementar con el uso de las TIC la formación tradicional. Gracias al Software de libre
acceso como Audacity y Spear podemos representar y analizar el sonido. La unión de las
indicaciones del profesor, con la imitación auditiva y visual, acelera el proceso de
aprendizaje, tal y como veremos en los siguientes puntos. Los anteriores objetivos se
convierten en los siguientes contenidos con el uso de las TIC:
• Trabajar la respiración diafragmática. Con el uso del Software Audacity se
pueden crear tantos patrones de inspiración y a tantas velocidades como el
profesor estime oportuno. Además, como complemento existen accesorios como
la bolsa de respiración, la boquilla ultrabreathe, breathe Toy, inspiron o respipro
tri ball, entre otros, que mejorarán nuestro rendimiento en los ejercicios de
respiración.
• Mantener la columna del aire, la calidad del sonido y respetar la afinación.
Gracias al programa Audacity podemos observar en la pantalla del ordenador
cómo evoluciona la columna del aire sonora, y establecer patrones o modelos de
esta para que el alumno pueda copiarlos. Además, con el Software Spear
podemos valorar la calidad del sonido en base a su espectro armónico. Las
resonancias de los parciales inferiores y superiores, la inarmonicidad, la
estabilidad temporal y la afinación determinan la calidad del sonido.
124
• Trabajar la coordinación del aire, lengua y vara en todo el registro sonoro. Con
el Software Audacity se puede observar muy fácilmente el tiempo que tardamos
en estabilizar el sonido y si este mantiene la relación con la columna de aire
continua y estable.
La anterior relación de objetivos y contenidos con el uso de las TIC se ha
desarrollado en el artículo que presentamos seguidamente.
A continuación, se muestran los resultados de la investigación relacionada que ha
sido publicada y presentada en el congreso EDULEARN en el 2016 en Barcelona (Esteve-
Rico et al., 2016d) y en el I Congreso Internacional de Psicología de la educación y la
Interpretación musical celebrado en Madrid CONMUSICA en el 2017 (Esteve-Rico 2017a).
3.2.1 Recursos didácticos para el desarrollo de la calidad del sonido en los alumnos
de viento metal
El objetivo del presente estudio es desarrollar los recursos didácticos para facilitar la
aprehensión de la técnica y explorar las posibilidades sonoras en el alumnado de la
especialidad de viento metal, a través de la Tecnología de la información y la comunicación
(TIC).
En el ámbito docente y especialmente en las enseñanzas artístico-musicales, resulta

habitual aprender por imitación. El docente aprovecha de este instinto primario, inherente
en los seres humanos y de gran valía, puesto que, con la imitación, involuntariamente
interiorizamos la propia prosodia del diálogo musical y se favorece el desarrollo auditivo.
El uso de este procedimiento bajo las orientaciones del profesor es el modo tradicional de
enseñanza que se utiliza para desarrollar las cualidades musicales de los alumnos.
Actualmente gracias a las Tecnologías de la Información y de la Comunicación42,
además, podemos complementar el citado proceso tradicional de aprendizaje haciendo uso
nuevos recursos didácticos, implementando herramientas de análisis acústico-visual del
sonido, que favorezcan el desarrollo y comprensión del fenómeno sonoro en los alumnos de
la especialidad de viento metal. Para llevar a cabo este proceso utilizaremos herramientas
Software para la visualización de la forma de onda y el análisis espectral del sonido
42A partir de ahora nos referiremos a ellas como TIC.

125
apoyándonos en el sonido grabado de los ejercicios realizados en el aula, y que veremos

seguidamente.
En definitiva, se trata de aunar el sentido auditivo con el visual para de esta forma
orientar al alumnado hacia una reflexión más profunda, objetiva e intuitiva que le encamine
hacia el control de la técnica y a descubrir la interrelación entre instrumento e intérprete. Se
podría decir que el alumno podrá comprender con objetividad, a partir de la experiencia, las
posibilidades sonoras del instrumento.
3.2.1.2 Contexto
En el contenido principal de este artículo mostramos recursos didácticos basados en

la TIC para la consecución del primer punto de los objetivos definidos en el Real Decreto
1577/2006 de 22 de diciembre (Real Decreto 1577/2006, 2006), el cual regula las
enseñanzas profesionales de música para la especialidad de viento metal (trombón, trompa,
trompeta, tuba). Este, cita textualmente que los alumnos deberán:
a) Dominar en su conjunto la técnica y las posibilidades sonoras y expresivas del
instrumento.
Por técnica y capacidades sonoras entendemos el uso adecuado de la respiración y
músculos peribucales para controlar la emisión del tono, afinación, presión sonora,
estabilidad de la columna del aire y articulación; en definitiva, la calidad del tono.
Es evidente que las capacidades expresivas están interrelacionadas con el aprendizaje
significativo, Ausubel (1976) y Moreira (2010), puesto que existe una dependencia sine qua
non entre el crecimiento de la capacidad expresiva, creadora e interpretativa del alumnado
y el dominio y conocimiento previo de la técnica y las propiedades sonoras del instrumento.
Desarrollar la técnica en la emisión del sonido y su calidad no sólo es un requisito
regulado e indispensable para poder superar las enseñanzas profesionales, sino que este, el
sonido; es la seña de identidad de cada persona, la característica que nos diferencia,
singulariza y el objetivo prioritario que se abarca y profundiza diariamente en el aula de
viento metal. Tal y como afirma Pierce (1985) en su trabajo Los Sonidos de la Música:
«El estudio del sonido musical es importante sólo porque la música lo es y porque la
calidad del sonido es importante para la música».
La nueva herramienta docente que se quiere implementar tiene su fundamento en el
discurso teórico-práctico en el que se basa el profesor para desarrollar en el alumnado la
calidad del sonido.
126
Tradicionalmente el docente de viento metal utiliza la imitación, como ya se ha

puntualizado anteriormente, junto con la exposición teórica para enseñar a los alumnos la
técnica de emisión y en qué consiste la calidad del sonido. Para ello se utilizan principios
teóricos clásicos basados en la inspiración, impostación, articulación y espiración, que se
complementan con una serie de ejercicios específicos para trabajar la calidad sonora como
por ejemplo la práctica de notas largas y el trabajo del canto y de la boquilla. A partir de este
principio, el alumno imita y experimenta sobre los criterios y patrones sonoros expuestos
por el profesor. Imitar sonidos y repetir de nuevo tras escuchar las correcciones del profesor
es sin duda un aprendizaje que requiere un gran esfuerzo tanto por parte del alumno como
del profesor debido a la gran subjetividad inherente al método usado, puesto que se basa
solo en juicios valorativos sobre el sentido auditivo, tanto del profesor como del alumno,
que adolece de una escala objetiva de sensaciones y se puede decir que evanescente, pues
un sonido es tal mientras seamos capaces de percibirlo, después desaparece.
Nuestro trabajo pretende facilitar este proceso, y para ello se apoya en la percepción
visual como apoyo a lo auditivo y redundando sobre él. Todo ello lo basamos en el uso de
los editores de audio de dominio público actuales, mostrando al alumno cual debe ser la
forma del sonido en una representación física temporal tanto estática como dinámica. Se
observa qué es lo que se debe imitar y cómo debe de sonar, y al mismo tiempo el alumno
puede ver en otra pista de audio qué es lo que él está realizando. El papel del profesor pasa
de ser un juez valorativo subjetivo a ser un orientador y un maestro formador objetivo.
Elaborar un material docente con el uso de las TIC que conjugue la forma tradicional
de aprendizaje con la inmediatez de las herramientas audiovisuales, creemos que es una
manera efectiva de conducir al alumnado hacia el control de la técnica instrumental y los
recursos sonoros con mayores cotas de posible éxito, y constituye una forma novedosa de
aprendizaje significativo en el aula de viento metal.
3.2.1.3 Método
El método propuesto para elaborar los recursos didácticos se basa en relacionar las
variables técnicas especificadas en la sección 3.2.1.5 y que se trabajan habitualmente en el
aula, con los resultados audiovisuales que se extraen de las herramientas informáticas.
Recordemos que los objetivos a trabajar, a través de las TIC, son que el alumno comprenda
y evolucione en la técnica y capacidades sonoras y expresivas del instrumento.
127
3.2.1.4 Muestra
A lo largo del 2017, se han llevado a cabo medidas experimentales en las aulas de
viento metal del Conservatorio Profesional de Música de Sabiñánigo (Huesca), así como en
diferentes cursos instrumentales de verano celebrados en las localidades de Villena, Alcira,
Valderobres y la comarca de los Monegros. Con ello se han obtenido un total de 102
grabaciones. Las figuras que mostramos al largo del presente estudio, que postulamos como
modelo y que usamos como ejemplo para valorar los resultados, se eligen de forma que
aúnen y representen los estándares bajo estudio.
Se han seguido los procedimientos conformes a las normas éticas institucionales,
locales y nacionales, por ello para preservar el anonimato del alumnado, las muestras
obtenidas no hacen referencia ni alusión a personas, que ha participado en el proceso de
grabación voluntariamente y bajo el permiso de los padres en aquellos alumnos menores de
edad.
En otro orden de cosas, se ha tenido especial cuidado en cuanto a: la posición relativa
del instrumento al micrófono y al nivel de presión sonora con el fin de asegurar la
uniformidad de las medidas realizadas.
3.2.1.5 Instrumentación
En la Figura 50 (Izquierda) se muestran en general los dispositivos de captura

utilizados para llevar a cabo la experiencia y que se detallan seguidamente.
• Afinador (app para móvil n-TrackTuner)
• Upsound43 (Stomvi). Ver detalle en Figura 50 (Derecha).
• Micrófonos de mediciónBehringer.
• Tarjeta de sonido Alesis io2 para la adquisición de datos.
• Sonda de presión diferencial PCE-P01/05, para determinar la presión intraoral y
así buscar patrones que se correlacionen con los esfuerzos musculares en la
embocadura durante el proceso de la producción de las notas por la vibración de
los labios.
• Software dBFA32de 01dB-Estell, para el procesado y análisis de los datos
obtenidos.
43Upsound. Dispositivo fabricado por la firma Stomvi, el cual tiene las mismas funciones en el
intérprete que el trabajo con la boquilla (desarrollo de la respiración, afinación y musculatura peribucal), pero
con una resistencia añadida al paso del aire.____________________________________________________
128
• Software Spear para la edición y análisis de parciales.44

• Editor de audio Audacity AudioMonitor2.1.2 con el que se han creado los
modelos de trabajo sobre estabilidad de sonido y articulación.45.
Figura 50: (Izquierda) Disposición material utilizado. (Derecha) Demostración del

funcionamiento del accesorio Upsound unido a la boquilla.
La relación de variables a trabajar con el uso de las TIC es la siguiente:

A. - Respiración y musculatura peribucal / Upsound- Software dBFA32
Para trabajar la respiración usaremos ejercicios extraídos de la bibliografía
específica46, y dispondremos de un accesorio Upsound que se acopla a la boquilla, y que
según se puede leer en su página web47 favorece el desarrollo y control de los resonadores
intraorales, apertura glotal y musculatura peribucal encargada de la emisión del tono. Se
valorará la eficacia de los ejercicios que se realizan habitualmente con la boquilla: con y sin
el uso del Upsound.
B. - Emisión del sonido, articulación, estabilidad y presión sonora / Software
Audacity
44Klingbell, M. (2008). Sinusoidal Partial Editing Analysis and Resynthesis for MacOS X, MacOS 9
and Windows. El Software se puede descargar de forma gratuita en:
http://www.klingbeil.com/Spear/downloads/files/SPEAR latest setup.exe.
45Mazzioni, D. y Dannenberg, R. (2016). GNU General PublicLicense (GPL). AUDACITY®. El
Software se puede descargar de forma gratuita en: http://www.Audacityteam.org/download/ .
46Pilafian, S. & Sheridan, P. (2002). The breathing gym. Arizona: focus on music. Zi, N. (2006). El
arte de respirar. Seis sencillas lecciones para mejorar la salud, la interpretación artística y el rendimiento
atlético. Madrid: Arkano. Nelson, B. (2006). Also, sprach Arnold jacobs. A developmental guide for brass
musicians.Illinois: Windsong.
47Upsound. (2017). Upsound Stomvi. Recuperado de: https://stomvi.com/es/stomvi/noticias/766-
stomvi, -distribuidor-oficial-de-Upsound
129
Gracias a la evolución temporal del sonido podemos observar en cada alumno la

estabilidad, proporción dinámica o retención de la lengua en la emisión del tono y sus
posteriores articulaciones.
C- Afinación y calidad del sonido / Software Spear
Para comprobar la afinación, estabilidad del tono, ruido entre los parciales,
intensidad de los parciales y la frecuencia de corte usaremos el Software Spear. Es un
excelente indicador, una herramienta imprescindible para controlar la calidad del sonido.
3.2.1.6 Procedimiento
Las variables establecidas anteriormente se trabajan inicialmente con el editor de

audio de libre acceso Audacity, gracias al cual el alumno puede ver una perfecta
representación visual del fenómeno sonoro. Para ello, será necesario abrir en el programa
dos pistas de audio. Una para el profesor, el cual establece un patrón sonoro o modelo que
pretende conseguir en el alumnado, y una segunda para que el alumno experimente y aplique
los conocimientos teóricos previos, la imitación auditiva y visual.
Una vez tenemos el sonido grabado, para comprobar la calidad de este procederemos
del siguiente modo. Primeramente, guardaremos la grabación del Software Audacity en
formato “.wav” y posteriormente lo editaremos con el Software Spear donde visualizaremos
la composición tonal e intensidad de parciales. Con este análisis podremos explicar al
alumno aquellas cualidades que determinan la calidad del sonido como: parciales inferiores
y superiores, intensidad, ruido entre parciales, frecuencia de corte, fluctuaciones, afinación
y articulación.
3.2.1.7 Hipótesis
Ahondar en el aprendizaje sobre conceptos abstractos, tal como los musicales, resulta
complicado dada la propia idiosincrasia intangible de dichos conceptos. En este campo las
nuevas tecnologías pueden materializar lo que hasta hace unos años era casi imposible, y
gracias a ello favorecer el aprendizaje significativo en el alumnado. La hipótesis principal
que sostenemos es lograrque el alumno comprenda y evolucione en la técnica y capacidades
sonoras y expresivas del instrumento gracias al uso de las TIC. Para la consecución de esta
hipótesis desarrollamos un sistema para el estudio, análisis y valoración de las variables con
las que poder medir la eficacia de la investigación.
130
3.2.1.8 Resultados
- Respiración y musculatura peribucal / Upsound- Software dBFA32.

A.
Proponemos la conveniencia el uso del Upsound como alternativa de mejora para los
ejercicios de estudio con boquilla. Si comparamos dos muestras, ambas con un valor de
cuadrada, con el programa dBFA32.
Figura 51: Alumno 5 - Comparativa- Sib2 con boquilla 17.4 mbar (línea gruesa) y boquilla más
Upsound 20.3 mbar (línea fina).
Se puede observar en la Figura 51 que al añadir el Upsound a la boquilla, se consigue

mejor definición armónica durante la ejecución de un tono, en este caso Sib2. Lo que se
puede interpretar como que los labios vibran mejor si tienen una resistencia que le facilite
el proceso vibratorio. Dicha resistencia (Upsound) provee una sensación más cercana a la
que se tiene con el instrumento completo, siendo un elemento esencial para que el intérprete
pueda aprender controlar la salida del aire. Debemos remarcar que por encima de 2000 Hz
existe un desplazamiento de máximos remarcados; esto es debido a que el Upsound dota de
una longitud mayor al sistema y además añade también una pequeña cavidad resonante.
También hemos comparado, con el manómetro, la presión intraoral entre el ejercicio
con boquilla sola y boquilla más Upsound. Y aunque cada persona tiene una presión intraoral
propia (Vivona, 1968), existe una correlación entre los resultados obtenidos. Partimos de la
idea de que la resistencia ofrecida al flujo de aire varía con el tipo de embocadura
produciendo un efecto variable de impedancia reflejada sobre el tracto vocal y la laringe
(Pawlowski y Zoltowski, 1999). Se puede observar que obtenemos mayor presión intraoral
con el trabajo del Upsound, lo cual se traduce en un paso de aire más lento.
Si añadimos a lo dicho en el párrafo anterior la idea de que los labios funciona mejor
con una resistencia (Upsound), dado que nos facilita el control de la salida del aire desde la
apertura glotal restringida, Mukai (1989), y de que esta resistencia nos obliga a pasar el aire
131
más lento: obtenemos la conclusión de que es apropiado el uso de la boquilla con una
resistencia para el estudio de las notas largas. En aquellos alumnos con problemas de
retención (dificultad de emitir a voluntad del intérprete), esta resistencia puede ser
contraproducente. Es deber del docente saber utilizar esta información bajo su criterio.
- Emisión del sonido, estabilidad y presión sonora / Software Audacity.
B.
SECUENCIA
TOCAR CANTAR BOQUILLA+UPSOUND TOCAR
Figura 52: Esquema de la secuencia utilizada.
Ejemplo 1. Se va a utilizar el accesorio Upsound para trabajar la estabilidad del

sonido en el Software Audacity con la siguiente secuencia, ver Figura 52.
De los 102 alumnos analizados 90 de ellos consiguieron alguna mejora en la
estabilidad del tono, presión sonora y riqueza de armónicos tras el paso por el Upsound. En
cambio, en 12 de ellos no hubo mejora alguna o significativa.
Figura 53: Alumno 62. Resultado de la secuencia descrita al analizar con el Audacity la
evolución temporal del sonido. El eje vertical representa la amplitu en unidades arbitrarias y el eje
horizontal el tiempo en segundos.
En la Figura 53 podemos observar la evolución del sonido al analizar la primera y

última nota de la secuencia descrita. En esta representación se muestra la amplitud
normalizada en el eje vertical frente al tiempo en el eje horizontal. En la Figura 54 se puede
comprobar que existe un cambio de dinámica (presión sonora) en el segundo sonido y que
este a su vez es más estable que el primero. El cambio de dinámica es entendible puesto que
132
el Upsound trabaja en base a una resistencia y al usar el instrumento que tiene menos
resistencia, el paso del aire es más fácil.
B.1.- Se va a realizar un análisis de los elementos propuestos usando una plantilla
creada con el Software ‘Audacity'. En la Figura 53 se puede observar, en la primera pista,
un modelo representativo sobre la emisión, articulación, presión sonora (dinámica) y
estabilidad del sonido desarrollado por el docente y así como la evolución del alumno hacia
la estabilidad y control del sonido en las siguientes pistas.
Para establecer el patrón sonoro solo necesitamos darle al botón grabar. Tras
establecer el patrón sonoro, se crearán tantas pistas como necesite el alumno clicando en el
ítem pistas. El profesor orientará a alumno en base a los resultados de la evolución temporal
del sonido sobre la articulación, dinámica y estabilidad del sonido. Es de gran importancia
controlar la afinación, distancia del instrumento a la fuente de grabación y la presión sonora
para poder equiparar las diferentes pistas.
Figura 54: Evolución temporal del sonido para alumno 102.
Trabajar la estabilidad sonora y la articulación con el Software Audacity tiene un

porcentaje de satisfacción muy alto puesto que en los 102 alumnos hubo mejoras
significativas. En base al modelo propuesto, el alumno experimenta con su sonido y es capaz
de imitar el modelo con las orientaciones del profesor. Sin duda, materializar o hacer
tangible con este Software la teoría sobre la estabilidad del tono, articulación y dinámica
133
facilita en gran medida su consecución, tal y como evidencia la Figura 54 que tomamos
como ejemplo.
Figura 55: Evolución estabilidad sonora y articulación Fa3 para alumno 114.
B. 2.- Profundizando en la idea de la estabilidad sonora, la articulación y la dinámica,

el siguiente ejemplo trabaja la columna del aire sobre la articulación de negras. El objetivo
es mantener la similitud entre la estabilidad del tono que tenemos en los valores largos y los
valores de negra, en este caso. Véase Figura 55
Se ha creado una pista con metrónomo (negra 60), que nombremos como cero, para
escuchar con los auriculares. Nuevamente en la pista uno está el modelo a trabajar propuesto
por el docente y en las siguientes la evolución del alumno.
Obsérvese la ausencia de relación entre el sonido continuo o nota larga y la
estabilidad del sonido de las negras que ocurre en la pista dos, y la inmediata comprensión
del objetivo a planteado y su consecución en la pista tres.
Aunque en la Figura 55 veamos un ejemplo representativo sobre el trabajo de la
columna del aire con negras, con este programa se podrían editar tantos ritmos y velocidades
de metrónomo como el docente desee trabajar.
C. Afinación y calidad del sonido / Spear. Como se ha citado, el Software Spear es
una gran herramienta para comprobar la claridad del sonido, es decir, la afinación,
estabilidad del tono, ruido entre los parciales, intensidad de los parciales y la frecuencia de
corte. Por ello, y para explicar qué es la calidad del sonido deberemos guardar en formato
wav la nota que deseemos analizar o comparar para de esta forma familiarizar al alumno con
los términos que caracterizan el espectro armónico del sonido: parciales inferiores y
134
superiores, intensidad de los parciales, ruido, afinación, ataque o articulación, estabilidad,

fluctuaciones y frecuencia de corte. Ver Figura 56.
La afinación la podemos observar fácilmente situando el cursor sobre el armónico
fundamental como se puede observar en la Figura 56.
Figura 57: Comparativa espectro armónico alumno 112. Evolución pistas 2 y 3.
Con este programa nos resultará muy fácil comparar dos sonidos y facilitar al alumno
la comprensión del concepto de calidad sonora. Por ejemplo, además de toda la información
que se ha obtenido con el Software Audacity, si comparamos con el Spear la pista dos y tres
135
correspondiente al ejemplo representativo 102 de la Figura 54 obtendremos nuevas

referencias sobre la calidad sonora. Véase Figura 57.
Al observar la progresión sonora que realiza el alumno con el Software Spear, es
evidente que se ha mejorado inmediatamente la calidad del sonido como lo demuestran los
valores de afinación en la articulación, frecuencia de corte e intensidad de los parciales,
parciales. Este programa nos ofrece la posibilidad de valorar objetivamente la calidad del
sonido, así como orientar la capacidad de orientar al alumnado con exactitud sobre las
características que compendian la calidad del fenómeno sonoroespecífico.
3.2.1.9 Discusión
Materializar o hacer tangible con los Software estudiados la teoría sobre el desarrollo
de la técnica y las posibilidades sonoras en los alumnos de viento metal aumenta las
posibilidades de aprendizaje y de éxito en el alumnado según los resultados extraídos.
El control sobre la formación de la columna del aire o estabilidad sonora y la
articulación mejora instantáneamente cuando se usa el Software Audacity pues el
destinatario puede observar la forma de la onda sonora que emite.
Profundizar en el fenómeno sonoro y habituarnos a entender las características del
espectro armónico es parte de nuestra labor como docentes, pues sin duda, la herramienta
Spear nos facilita un juicio objetivo sobre la calidad del sonido analizado. Este conocimiento
no debe ser una simple exposición teórica, sino, debe partir desde el análisis visual para
facilitar la comprensión de los elementos que influyen en la calidad del sonido en el
alumnado.
Pensamos que el objetivo estudiado es etéreo y difícil de asimilar con el método
tradicional basado únicamente en la exposición teórica e imitación auditiva. Con la puesta
en práctica de los recursos didácticos desarrollados con las TIC en el aula, el aprendizaje y
consecución del presente objetivo resulta dinámico, atractivo, motivador y eficaz.
La principal inconsistencia del método propuesto reside en la necesidad de hacer uso
de material didáctico con cierto grado de tecnología no habitual en el aula, puesto que
adquirir una tarjeta de sonido y un micrófono supone un gasto extra, (sobre 150€). Por otro
lado, si se piensa en las mejoras y facilidades que se ofrecen al alumnado sin duda es una
inversión que se rentabiliza instantáneamente.
Facilitar el trabajo y asimilación de la técnica y las posibilidades sonoras en los
alumnos de viento metal, no es sólo un objetivo didáctico, sino que tiene la importancia de
136
ser la conexión entra la técnica y la creatividad musical del alumnado. Sólo cuando el
alumno adhiera a su forma de tocar los objetivos técnicos y sonoros establecidos, entonces,
y sólo entonces, será capaz de expresar con corrección el sentimiento que le despierta la
música.
Tras la presente investigación se demuestra que el 100% del alumnado evaluado

muestra alguna mejora en el dominio de la técnica y capacidades sonoras del instrumento
dada el progreso en la estabilidad del sonido y el mantenimiento de la columna del aire en
las diferentes articulaciones estudiadas, con su consecuente mejora en la calidad sonora.
Esto es debido al uso de los programas que muestran la evolución temporal del sonido, y
esta capacidad de mostrar modelos o patrones sonoros correctos, evidencian al alumnado el
camino y les proveen de una orientación robusta y objetiva sobre lo que el profesor les ha
indicado.
Además, se consigue profundizar en el concepto sonoro gracias a la materialización
del sonido y en particular de su composición armónica. Demostrar que el sonido no es una
entidad unitaria, sino que está compuesto por multitud de resonancias concordantes y
discordantes que se distribuyen a lo largo del espectro armónico, y que la calidad sonora
depende de la intensidad de las vibraciones concordantes, el número de parciales que
resuenan y del ruido que este contiene, resulta esclarecedor para que los alumno aprendan a
hablar con propiedad y a asimilar qué se entiende por calidad del sonido.
Sin duda, la comunión de la vista con el oído facilita el aprendizaje de los conceptos
más abstractos que se dan en la formación instrumental de viento metal.
La hipótesis planteada resulta positiva, para las variables planteadas, en todos los
casos escrutados (Esteve-Rico y Vera, 2017a)
3.3 Evaluación de la calidad sonora con el uso de las TIC: Análisis y

caracterización del sonido
Cómo se ha podido comprobar en el subapartado anterior, el uso de las herramientas

TIC entra de lleno en la docencia musical y continuando con esta línea de investigación, se
valoró la posibilidad de evaluar la calidad del sonido de cada alumno con la finalidad de
etiquetarlo y posteriormente objetivar su reconocimiento.
137
Habitualmente los docentes se enfrentan a tantos sonidos como personas hay en el

aula, no hay dos sonidos iguales del mismo modo que no hay dos voces iguales, es nuestra
seña de identidad, aquello que nos identifica incluso con los ojos cerrados. Pero a pesar de
esta amalgama sonora, cabe diferenciar los sonidos correctos de los incorrectos, o dicho de
otra forma, se debe diferenciar las peculiaridades sonoras de cada individuo de los sonidos
incorrectos.
Como se ha demostrado en los subapartados anteriores la labor del docente es la de
orientar y no la de convencer a nadie. Hablar sobre el sonido puede entrar en un campo
peligroso, el de la subjetividad. Sin herramienta alguna no sabemos qué diferencia un buen
sonido de otro muy bueno, o uno correcto de otro algo defectuoso. Sólo el criterio del
profesor es la guía que discierne y da la conformidad a cada sonido del aula.
Ahora bien, pensemos que el sonido del alumnado no cambia inmediatamente, sino
que se necesita maestría y tiempo de estudio para poder desarrollar un sonido de calidad.
Este proceso implica que el alumno se acostumbre a su sonido, bueno o malo, y no entienda
algunas exigencias del profesor.
Sobre este pretexto se desarrolló el siguiente estudio: “Estudio de los errores más
comunes en la ejecución del tono Fa3 en los instrumentos de viento metal: Análisis y
caracterización acústica para su aplicación docente”, que se presentó en forma de artículo
en el congreso nacional de acústica celebrado en la ciudad de A Coruña, Tecniacústica-2017
y organizado por la Sociedad Española de Acústica (SEA) (Esteve-Rico y Vera, 2017b).
En él se investiga la posibilidad de caracterizar cada uno de los sonidos que se dan
habitualmente en el aula. Imaginemos que con el uso de las TIC se pueda valorar
objetivamente la calidad del sonido, con independencia de las peculiaridades sonoras de
cada persona. Las orientaciones del docente al alumnado serían mucho más precisas y
objetivas, además, el alumno podría observar que se entiende por sonido correcto e
incorrecto. Todo ello aceleraría y facilitaría los procesos de aprendizaje. Seguidamente les
mostraos el contenido principal del estudio presentado en el congreso nacional de acústica.
3.3.1 Estudio de los errores más comunes en la ejecución del tono Fa3 en los
instrumentos de viento metal: Análisis y caracterización acústica para su
aplicación docente.
Se ha analizado la ejecución de Fa3 para distintitas situaciones donde la emisión

tonal no era la correcta. Y se han comparado los resultados frente a una adecuada
138
impostación. Los distintos escenarios se describen en términos que comprenden las

características más importantes que se desarrollan durante la docencia en el aula de trombón.
Se discuten los resultados obtenidos mediante el análisis de la evolución temporal de su
espectro sonoro. Se han obtenido evidencias contrastadas de la relación existente entre la
forma, distribución e intensidad de los parciales con los posibles errores que habitualmente
se cometen durante el aprendizaje y se ha observado una fuerte correlación con los niveles
de presión intraoral durante la ejecución de la nota. También se ha demostrado que la
incorporación de las nuevas tecnologías en el aula de música facilitaría el aprendizaje de
forma significativa.
3.3.2 Introducción
En Esteve-Rico et al. (2016d) se propuso un método para el desarrollo de la calidad

sonora en los instrumentos de viento metal, donde se postula el uso de las nuevas tecnologías
como herramienta necesaria para facilitar la labor docente en el aula de música.
Aquí se recogen los resultados derivados de dicho trabajo y la continuación de esa
idea, pero con el objetivo de encontrar y relacionar las características del espectro
armónico de la nota Fa3, que tomamos como ejemplo, con los criterios interpretativos y
pedagógicos que la definen para las diferentes formas de emitir que suelen realizar los
alumnos en el trabajo diario realizado en un aula de música de viento de metal.
La ausencia de literatura específica sobre este tema dificulta estos primeros pasos en
la investigación que lejos de ambicionar grandes metas tan solo pretende aportar
conocimiento a un campo todavía por desarrollar.
3.3.3 Material
Los materiales utilizados para la realización y desarrollo del trabajo de campo se

muestran en la Figura 58 y se enumeran a continuación:
o Grabación.
ü Trombón Bach 42 Stradivarius con transpositor Hagmann Síb/Fa.
ü Afinador cromático.
ü Micrófono de medición Behringer.

ü Tarjeta de sonido Alesis io2.
ü Software de audio Audacity
139
o Presión.
ü Sonda de presión diferencial PCE-P01/05.
o Edición y Análisis.
ü Software Spear (Spectral Analysis, Editing, and Synthesis).
Figura 58: Material utilizado para la realización y desarrollo del trabajo de campo.
3.3.4 Método
Para abordar cualquier estudio relacionado con la percepción del sonido musical
asumimos las ideas expuestas por Weber (s.f.) el cual argumenta que cada músico tiene un
sonido característico por el que se le reconoce sin necesidad de contacto visual. Es el mismo
fenómeno por el que identificamos a las personas por su voz cuando los escuchamos hablar.
Es por esto por lo que para la realización de este tipo de trabajos se deben mantener fijas las
características fisiológicas del intérprete, como argumenta Gloria-Ortega (2014), así como
el instrumento implicado en el estudio, según Vereecke (2011), puesto que el conjunto forma
un todo que es el responsable del sonido emitido.
Puesto que tanto las resonancias del tracto vocal, los labios y la musculatura
buccinadora tienen efecto muy marcado en la calidad del tono sonoro, para la caracterización
de cada situación nuestro trabajo tendrá en cuenta los siguientes ítems:
• Apertura glotal.
• Impostación.
• Posición de la lengua.
• Posición de los dientes.
• Uso de la musculatura labial y buccinadora.
140
• Presión intraoral.
Se han realizado un total de 100 grabaciones por cada uno de los tipos de los sonidos
evaluados. Estos se corresponden con los posibles sonidos que suelen hacer los alumnos en
el aula de viento metal.
El objetivo es detectar, identificar y relacionar posibles desviaciones de lo que se
considera un sonido emitido perfecto o impostado correctamente para tratar de caracterizar
de forma objetiva dichos errores y así obtener las características que puedan ser
representativos y determinantes. Los escenarios analizados y que se muestran en los
resultados son:
• En función de la apertura glotal restringida y los resonadores intraorales.
o Sonido impostado - modelo.
o Sonido sin impostar.
o Sonido con excesiva impostación.
• En función de la apertura de los dientes.
o Sonido con los dientes cerrados.
• En función de la tonicidad del labio.
o Sonido con los labios apretados (tensos) o afinación alta.
o Sonido con los labios sueltos (átonos) o afinación baja.
• En función de la articulación con la lengua o su posición.
• Tipos de ataque.
o Sonido con el ataque entre los labios.
o Sonido con el ataque blando y lento.
o Sonido con el ataque con campana o acento.
o Sonido con el ataque duro o retenido.
• Sonido con la lengua en el medio.
• Sonido con el sonido nasal o lengua alta.
3.3.5 Resultados
Los siguientes resultados se exponen en base a dos criterios. Por una lado, las
características específicas de las diferentes emisiones analizadas y si se observa alguna
141
cualidad que las defina en comparación con el Fa3 impostado48, que tomamos como modelo
de calidad sonora. Por otro lado, las características musicales y la relación con la
musculatura peribucal49 y apertura glotal descrita, estudiado por Vivona (1968), que
intervienen en la emisión de los sonidos con respecto al patrón (impostado), así como los
criterios pedagógicos establecidos para la identificación y corrección de estos.
3.3.5.1 Sonido Fa3 impostado (modelo de referencia)
La impostación se produce tras la inspiración diafragmática, momento tras el que se

coloca adecuadamente la apertura glotal restringida, descrita Mukai (1989), y los
resonadores intraorales, especialmente los superiores, se consigue con la boca de bostezo
que favorece la resonancia y el paso del aire. Exige un esfuerzo muscular bien balanceado
sin que prime la tensión o atonicidad, lo que suele conocerse como estado muscular tónico.
En este estado los labios encuentran la resistencia necesaria en la embocadura para vibrar
con facilidad y calidad. Sin duda es el sonido más estable, afinado, con mayor presencia de
armónicos y menor ruido de todos los analizados, especialmente en el momento del ataque.
La presión intraoral es estable y se mantiene en torno a los 15 mbar y -18dB para el
nivel de intensidad sonora. En las frecuencias inferiores, el primer parcial no aparece en
ninguno de los ejemplos estudiados tal y como se observa en la Figura 59. Las resonancias
corresponden el segundo, tercer y cuarto parcial (hasta 1.000 Hz). Los parciales permanecen
estables y sin ruido hasta 3.500 Hz para esta nota en particular.
Es conocido, por todos, que una correcta inspiración diafragmática es la clave, pues
después de su realización nos será más fácil impostar el sonido y utilizar el aire caliente
expelido. Para que este proceso tenga éxito s aconsejable entrenar la respiración completa
antes de enfrentarse al instrumento; para ello existe bibliografía muy interesante que nos
puede facilitar el proceso50.
48 Apertura voluntaria de la parte superior de la graganta, como nexo imprescindible entre la cavidad
bucal o resonancia superior y la caja torácica.
49 Vivona (1968) indica que cada instrumentista tiene una presión intraoral propia. Su seguimiento
nos puede facilitar información importante sobre el estado de la vibración de los labios y la presión del aire en
el trombón.
50 Las siguientes referencias son un ejemplo:
• PILAFIAN, Sam & SHERIDAN, Patrick: The breathing gym. Arizona, Focus on Music, 2002.
• ZI, Nanci: El arte de respirar. Seis sencillas lecciones para mejorar la salud, la interpretación
artística y el rendimiento atlético. Madrid, Arkano
• NELSON, Bruce. Also sprach Arnold Jacobs. A Developmental Guide for Brass Musicians.
Illinois, Windsong, 2006.
142
Tal como indicamos anteriormente el tono Fa3 impostado será referencia y modelo
para los siguientes sonidos analizados. La representación tiempo-frecuencia de este registro
se muestra en la Figura 59, donde en el eje vertical se representa el espectro de frecuencias
en Hz y en el eje horizontal el tiempo en segundos. La escala de grises representa la energía
presente en esa frecuencia durante el tiempo.
Fa3 impostado
!empo (s)
Figura 59: Espectro armónico del sonido impostado.
3.3.5.2 Emisión del sonido Fa3 sin impostar.
El sonido sin impostar se encuentra en las antípodas del sonido impostado, es su

contrario, la antítesis a todas las características expuestas en la Figura 60.
La ausencia de impostación consiste en una deficiente apertura glotal restringida
dado que la glotis se encuentra demasiado abierta y sin tonicidad, y en la falta de espacio
resonante en la cavidad bucal, lo que debilita la intensidad del sonido emitido y en
consecuencia sus armónicos. Esto sucede cuando la inspiración es muy pequeña, no dando
lugar a que se desencadenen el resto de los pasos: apertura glotal restringida, resonancia
intraoral y flujo de aire caliente. Este error se suele cometer al principio del aprendizaje en
todos los instrumentos de viento-metal.
143
Al emitir el sonido Fa3 sin impostar, se observa que la presión intraoral es muy baja,
8 mbar, y el matiz sonoro baja al piano (-33dB), lo cual da como resultado un sonido
desafinado descendentemente e inestable. Es el sonido más débil de todos los analizados.
Armónicamente, el espectro muestra parciales inferiores muy débiles, ver Figura 60.
Además en el momento del ataque aparece mucho ruido hasta 1000 Hz, sin embargo la
inarmonicidad es moderada para estos parciales cuando el tono se estabiliza. Por otro lado,
los parciales superiores son inexistentes, quedando la frecuencia de corte alrededor de los
1500 Hz. Como veremos, a lo largo del desarrollo, es el valor más bajo de todos los ejemplos
estudiados dando en consecuencia un sonido de muy baja calidad armónica.
Figura 60: Espectro armónico Fa3 sin impostar.
3.3.5.3 Sonido Fa3 con excesiva impostación o tensión en garganta.
Sabemos que cada persona ejerce una serie de presiónes intraorales propias y que no
se puede definir un baremo común para todos, pero para cada individuo existe una relación
entre la presión intraoral alta o baja respecto a los valores alcanzados al ejecutar un sonido
impostado. Esta premisa es cierta para cualquier sujeto analizado según Vivona (1986).
144
En este ejemplo vemos, Figura 61, que al emitir con excesiva tensión en el espacio
glotal, la presión intraoral medida alcanza los 19 mbar, algo más alta de lo normal lo que se
puede considerar e excesivo.
No existe estabilidad sonora puesto que el sonido tiende al Síb2. Es a este fenómeno
al que nos referimos cuando decimos que el sonido se abre, la afinación queda baja con
respeto al La440Hz. Lo que se produce debido a la fuerza excesiva que los músculos de la
garganta aplican a la apertura glotal y al efecto conjunto del posicionamiento relativo de los
resonadores intraorales superiores. Es como si intentáramos tocar Fa3 con la boca en
posición de Síb2. De esta forma el sonido emitido parece que tiene la constante necesidad
de buscar e irse hacia el armónico inferior.
Figura 61: Espectro para Fa3 con tensión garganta.
También debemos destacar que esta forma de emitir dificulta la articulación picada
en los instantes iniciales del ataque y es por eso que existe gran inarmonicidad hasta 1500
Hz. Debido a la excesiva apertura glotal nada obstruye el paso del aire y la emisión tiene
fuerza y presencia, (-9 dB). Destacan la respuesta de los parciales tercero, cuarto y quinto
(hasta 1000 Hz). Una vez que el tono se estabiliza los parciales superiores (2000-4000 Hz)
son estables y no presentan ruido.
Aparentemente este sonido es rico en armónicos superiores pero se puede observar
que a partir de 3000 Hz estos se vuelven quebradizos e inestables. La respuesta espectral se
corta cerca de los 4000 Hz. Y aunque aporte armónicos sueltos en frecuencias superiores
145
este sonido es de peor calidad armónica que el sonido impostado por la desfinación del tono
y su tendencia a romperse.
3.3.5.4 Sonido Fa3 con los dientes cerrados.
Al tocar es necesario apretar un poco los labios para que el aire no escape por
cualquier abertura imperceptible, pero en los inicios musicales al realizar esta acción se
tiende a cerrar de forma involuntaria los dientes, además. El efecto que esto produce es que
la afinación queda alta y el sonido pierde calidad, Figura 62.
El ataque resulta difícil pues la lengua no tiene espacio para golpear con comodidad
sobre los dientes superiores, y por consiguiente se articula más alto de lo normal, de ahí la
gran inarmonicidad que encontramos hasta los 2000 Hz como consecuencia de la falta de
afinación. Y que en el momento de la emisión resulta muy complicado estabilizar el sonido.
En la Figura 62, se pueden observar las fluctuaciones.
Figura 62:Espectro armónico para el Fa3 con dientes cerrados.
Sin duda, Fa3 con los dientes cerrados muestra un comportamiento espectral muy
diferente al propuesto como modelo con el sonido impostado. Existe gran variabilidad de la
presión intraoral (15 mbar - 19 mbar) y un matiz dinámico cercano a “mf” (21 dB -18 dB).
146
La debilidad de los parciales inferiores (hasta 1000 Hz) y la gran cantidad de

inarmonicidad hasta 2000 Hz, nos indican que los labios están vibrando con dificultad, pues
la emisión se realiza con los dientes cerrados de forma involuntaria y como consecuencia la
presión intraoral es mayor de lo esperado en un sonido impostado. Y como consecuencia la
afinación queda afectada tendiendo a ascender.
Es destacable la resonancia del tercer parcial (Síb4 - 468 Hz) como la más potente
de todas.
3.3.5.5 Sonido Fa3 con labios apretados.
Este suele ser la emisión más habitual en el inicio de los estudios musicales según
nuestra experiencia docente. Cuando apretamos los labios excesivamente sube la presión
hasta 22 mbar, lo cual perjudica a la afinación ascendentemente como ya indicamos en el
caso anterior. Véase Figura 63.
Figura 63: Espectro armónico para Fa3 con labios apretados.
Además, la fuerza que ejercen los labios entre sí dificulta el proceso vibratorio. Tanto
la excesiva presión intraoral como la fuerza opresora excesiva de la musculatura facial dan
como resultado un tono de poca estabilidad y baja calidad armónica.
La dificultad que representa la constricción de los labios en el inicio del proceso
vibratorio tiene su consecuencia sobre el ataque puesto que este se produce desafinado, débil
147
y oscilante, con gran presencia de ruido en todo el espectro armónico inicial (hasta 2500
Hz). El escaso flujo de aire da lugar a una impostación insuficiente y en consecuencia el
sonido se produce débil, alrededor de los -24 dB, cuando en el modelo impostado se alcanzan
nueve decibelios mas de intensidad sonora.
Armónicamente, el espectro muestra presencia en los parciales inferiores hasta 800
Hz, excepto para el segundo parcial que se difumina. Existe gran inarmonicidad hasta 800
Hz cuando el ataque se estabiliza, en cambio, para los parciales superiores (1000 Hz - 2000
Hz) son estables y casi no presentan ruido. No obstante, dada la falta de impostación, a partir
de 2000 Hz estos se vuelven quebradizos e inestables. Los sonidos cortan cerca de los 2500
Hz. Podemos decir que la emisión del Fa3 con la los labios apretados muestra menos calidad
sonora que el sonido impostado. Y como característica más relevante tenemos la buena
definicón de los parciales uno, tres, cuatro y cinco.
3.3.5.6 Sonido Fa3 con los labios sueltos o musculatura átona.
Una buena embocadura o musculatura peribucal tonificada ayuda a la estabilización

de la emisión y la correcta ejecución de las notas. Pero debido a la falta de estudio cuando
la motivación es inexistente, lo que es común entre los alumnos de primeros cursos, es usual
tener dicha musculatura átona. Cuando esto ocurre el sonido resulta inestable y notablemente
desafinado. Concretamente el sonido tiende a bajar con respecto al La440 Hz y en ocasiones a
buscar la siguiente resonancia del tubo, en este caso el Síb2. Esto ocurre, aunque la apertura
glotal y los resonadores peribucales actúen adecuadamente, pues la falta de sujeción en la
musculatura facial impide el correcto funcionamiento de la fuente de vibración y con ello se
pierde la calidad del sonido.
Al emitir el Fa3 con los labios sueltos, la falta de adecuación de la musculatura al
tono hace difícil estabilizar el nivel de presión sonora en el tiempo que oscila continuamente
entre -21 dB y -15 dB, aportando menos intensidad que el sonido impostado. Pero en cambio
la presión intraoral no se ve afectada respeto al modelo (las diferencias son muy sutiles) 12
mbar y 14 mbar. Aunque existe una falta de afinación patente. Ver Figura 64.
148
Figura 64: Espectro armónico para Fa3 con labios sueltos.
Armónicamente, el espectro muestra poca intensidad en los parciales inferiores, de

hecho el primer parcial no aparece. El resto lo hace hasta 1000 Hz. Existe mucha
inarmonicidad y presencia de ruido hasta los 1.500 Hz especialmente en el momento de
ataque. La falta de una correcta sujeción de la fuente de vibración causa la desafinación y
problemas de calidad sonora.
3.3.5.7 Sonido Fa3 con diferentes modos de ataque. Caso A: Ataque contra los labios.
Cuando atacamos el principio de cada nota con la lengua contra los labios en vez de
contra los dientes, la vibración adquiere un soplido de aire molesto que corta el sonido en
cada una de las ocasiones que se utiliza, de ahí la gran cantidad de ruido existente en el
momento del ataque hasta 1500 Hz. Es una articulación errónea y que perjudica la fuente de
vibración y en consecuencia la calidad del sonido, puesto que la frecuencia de corte se queda
en 2500 Hz cuando el modelo impostado corta por 3500 Hz. Recordemos que el picado debe
hacerse sobre la base de los dientes superiores con el fonema “TA”.
Con el ataque en el labio la presión no se estabiliza y es muy alta en el momento del
ataque 19mbar, y por ello la afinación también queda alta. Posteriormente se estabiliza sobre
14 mbar. El sonido es más fuerte de lo establecido; encontramos -12 dB al principio y luego
se normaliza a -18 dB.
149
No aparece el primer parcial y destacan el tercer armónico. Existe mucha

inarmonicidad hasta 1500 Hz especialmente en el momento del ataque. Los parciales
superiores son débiles e inestables a partir de 1500 Hz y se hacen más quebradizos al llegar
a la frecuencia de corte 2500 Hz.
Este es un sonido de baja calidad armónica puesto que corta en 2500 Hz cuando el
sonido impostado lo hace en 3500 Hz.
3.3.5.8 Sonido Fa3 con diferentes modos de ataque. Caso B: Ataque blando.
Atacar supone definir la afinación y forma de cada nota, cuando esto se pierde el
sonido es de baja calidad, inestable y carece de articulación.
Lo que definimos como ataque blando o hinchado es muy usual en el aula musical
como producto de una lengua flácida e imprecisa, lo cual suele ser habitual en los inicios
musicales para este tipo de instrumentos.
Las características observadas son: presión baja al principio (9 mbar) aunque se
estabiliza lentamente a valores aceptables (13 mbar). Los niveles sonoros oscilan entre los -
21 dB en el ataque y los -18 dB. Estos cambios de intensidad añadidos a la lentitud del
proceso se traducen en una sensación desagradable para el oído, se suele decir que el sonido
se hincha, es una articulación errónea.
Si nos fijamos en el espectro armónico de la Figura 65 para el caso b, observaremos
que los parciales inferiores no aparecen excepto para la tercera resonancia, mientras que los
superiores son débiles y quebradizos por falta de impostación y cuidado en la proyección de
la del aire. El sonido se corta sobre 2500 Hz y podemos afirmar que es de inferior calidad
armónica que el patrón establecido.
3.3.5.9 Sonido Fa3 con diferentes modos de ataque. Caso C: Ataque con campana.
Cuando tocamos accionando la apertura glotal restringida y utilizando los

resonadores de la cavidad fonadora, los labios encuentran la presión necesaria para vibrar
con facilidad y calidad. Sin duda es el sonido más estable, afinado y con mayor calidad de
armónicos de todos los analizados como erróneos puesto que pertenece a la familia del
sonido impostado. Este modo presenta una novedad por la forma característica que se
produce el acento en la articulación picada. De esta forma se obtiene un sonido estable y
150
articulado. Este es un sonido óptimo y se propone como modelo para los casos de
articulación en el ataque analizados como grupo particular (A, B y D).
Con el ataque con campana sube la presión al articular y se estabiliza en 14mbar. El
nivel sonoro se aproxima a los -18 dB que es lo propuesto como nivel de intensidad sonora
óptima en el modelo, para este interprete en particular.
Al observar la Figura 65 para el caso C, en los parciales inferiores destacan el tercer
y cuarto armónico. Hay presencia de parciales inferiores hasta 1000 Hz y los parciales
superiores son más estables cortando sobre 3000 Hz. Aunque se podría ampliar la existencia
de la estructura del espectro armónico hasta 5000 Hz. Esto es debido al efecto que produce
la articulación acentuada con el que se aborda la ejecución en este ejemplo que conlleva un
aumento de la presión intraoral y produce un sonido de mayor nivel. Es un sonido de gran
calidad armónica.
3.3.5.10 Sonido Fa3 con diferentes modos de ataque. Caso D: Ataque duro o retenido.
Tanto por blando como por duro, si la lengua no centra la articulación del tono el
sonido es inestable y de baja calidad. Además, si a esto aunamos la característica retención
de picado que se suele dar en muchos alumnos, obtendremos un sonido fuerte en el inicio,
desproporcionado y de baja calidad sonora.
La lengua en este caso obstruye al paso del aire taponando la salida y sólo cuando
esta se aparta sale el aire acumulado de golpe provocando una dinámica descontrolada dada
la excitación repentina a la que es sometida la fuente de vibración.
Con el ataque duro o con retención inicial, la presión sube mucho con respecto al
modelo, casi 19 mbar, y luego va bajando cuando el tono se estabiliza hasta 14mbar. Si
observamos el nivel de intensidad sonora: durante el ataque llegamos a -9 dB ó -12 dB, nivel
más elevado que lo propuesto como correcto. Posteriormente se estabiliza correctamente
entre -18 dB y -15 dB.
Como consecuencia de la retención del aire por la obstrucción temporal de la lengua
en el momento del ataque, es el sonido más fuerte de todos los analizados, destacando
especialmente por ese exceso de volumen y descontrol en el momento de la emisión, lo cual
se traduce en la Figura 65 caso D, en una gran cantidad de ruido en el momento del ataque
(hasta 1600 Hz).
En los parciales inferiores destacan el tercer, cuarto y quinto armónico (800 Hz). Los
parciales superiores 1500 Hz hasta 3000 Hz son estables después del ataque. Si observamos
151
el desarrollo de las frecuencias superiores estas se hacen quebradizas y aparecen con mucha
debilidad por encima de los 5000 Hz.
Aunque cuando el sonido se estabiliza es rico en armónicos, la articulación es
defectuosa con tendencia a quedar desafinada ascendentemente con respecto a La440Hz.
Fa3 -modos de ataque A, B, C y D
Figura 65: Imagen del espectro armónico. Modos de ataque ABCD para Fa3.
3.3.5.11 Sonido con lengua fuera de la posición de reposo (lengua en el medio)
Habitualmente solemos reposar la lengua sobre la base de la boca, pues es un gesto

natural en la respiración diaria, pero cuando se trata de tocar el trombón podemos
encontrarnos extraños, no sabemos dónde colocarla y la sacamos de su posición de reposo
natural.
Resulta muy complicado estabilizar el sonido si la lengua se queda en medio, pues
no se puede realizar la impostación correctamente y los niveles de intensidad sonora que se
producen son más débiles (-21 dB).
La principal característica definitoria es que se produce un sonido tembloroso como
consecuencia de que la lengua no baja a la posición de reposo. Aunque la boca esté
impostada la afinación oscila tendiendo a quedar alta.
152
Es un sonido que se rompe con facilidad puesto que los labios no están vibrando con
facilidad tal y como se puede observar en la Figura 66.
Aunque la presión intraoral resulta correcta 14 mbar - 15mbar y a pesar de una
impostación aceptable, la posición de la lengua afecta ascendentemente la afinación.
Armónicamente, el espectro muestra poca intensidad en los parciales inferiores hasta
1000 Hz. Así como gran inarmonicidad hasta 1500 Hz. Los parciales superiores (1500 Hz -
3000 Hz) son estables y no presentan ruido. Pero a partir de 2000 Hz estos se vuelven
quebradizos e inestables. El espectro armónico corta cerca de los 3500 Hz. Como
características, destacan los cuatro primeros parciales con Fa3 (185 Hz) y Fa5 (683 Hz)
como más potentes.
Figura 66: Espectro armónico para fa3 lengua en el medio.
La emisión del Fa3 con la lengua en el medio (Figura 66) muestra un espectro muy
parecido al propuesto como modelo, sonido impostado, excepto por la inarmonicidad
existente hasta 1500Hz y la desafinación que castiga la calidad sonora.
3.3.5.12 Sonido Fa3 nasal.
Continuando con la falta de ubicación de la lengua en los inicios musicales dado que
todavía no se sabe impostar con facilidad es concurrente la producción del sonido nasal. Este
153
sonido se caracteriza por tener la lengua alta en su parte trasera conectando la cavidad nasal
con la salida de aire y como consecuencia transforma el espacio resonante.
Figura 67: Espectro armónico para Fa3 nasal.
Observamos que la presión instraoral es alta 19 mbar - 20 mbar y que se pierde nivel
sonoro con valores -21dB, lo cual da como resultado un sonido estable pero algo más flojo
y de inferior calidad armónica (se corta en 3000 Hz).
Resulta imposible subir la lengua sin que se apriete un poco el labio por tanto la
afinación se ve afectada ascendentemente y la calidad del sonido se ve influenciada
negativamente.
Armónicamente, Figura 67, el espectro muestra presencia patente de los parciales
con estabilidad hasta 1500 Hz. La inarmonicidad es moderada. Por otro lado, los parciales
superiores son estables y brillan por la ausencia de ruido. La frecuencia de corte está sobre
los 3000 Hz.
La característica distintiva de este soniodo que lo convierte en nasal es la presencia
del séptimo parcial Re6 (1146Hz) que no ocurría en las otras emisiones estudiadas.
3.3.6 Conclusiones
Se ha podido comprobar y relacionar las posibles desviaciones entre el sonido

modelo y los distintos escenarios donde la emisión tonal no era la correcta, detectando de
154
esta forma las características más representativas que hemos reflejado en la Tabla 7 y Tabla
8 que mostramos en las páginas siguientes.
Tabla 7: Resumen comparativo del espectro armónico con respecto del modelo establecido.
----- CASO----- AFINACIÓN PRESIÓN ---- NIVEL---- Armónicos Armónicos f-corte Características
(mbar) (dB) inferiores Superiores superior
-Poca intensidad Destaca el tercer
Dientes 15-19 -21 dB hasta 1000Hz. -Inestables parcial (Síb4-468Hz)
Alta 3000Hz
cerrados Inestable -18dB -Inarmonia hasta 1500/3000Hz como nota más
2000Hz resonante de todas
-Presentes. -Estables. Destacan los cuatro
Lengua en 14-15 -21dB -Sin ruido. primeros parciales
Alta -Inarmonia hasta 3500Hz
el medio Estable -18dB 1500/3.500Hz (Fa3-185Hz a Fa5-
1500Hz
683Hz)
Los dos primeros
parciales no salen con
-18dB -Poca intensidad facilidad y aunque son
Excesiva 17-19 hasta 500Hz. -Sin ruido.
Baja -9dB 4000Hz estables resuenan
impostación Estable -Inarmonia hasta 2000/4000Hz)
Inestable menos que el tercer,
2000Hz cuarto y quinto parcial
(hasta 1000Hz)
El primer parcial está
presente y resuena
fácil en el instrumento.
22-25 -Estables.
-24dB -No 2° armónico. Por otro lado el
Labios -Sin ruido
Alta Estable -Inarmonia hasta 2500Hz segundo armónico se
apretados -21dB excepto ataque
alta 1.500Hz esconde y no resuena
2000/4000Hz.
en los ejemplos
estudiados. El ataque
presenta mucho ruido
El primer parcial no
aparece en ninguno
-21dB -No 1er armónico. Los parciales de los ejemplos
Labios 12-14
Baja -15dB -Presentes del 2° al superiores son 2500Hz estudiados. Los
sueltos Estable
Inestable 4° armónico. muy débiles. parciales superiores
son muy débiles y se
cortan sobre 2.500Hz.
aparece. Es el que
-No 1er armónico.
15 -18dB estables y sin menos Inarmonicidad
IMPOSTADO Estable -Presentes del 2° al 3500Hz
Estable -15dB ruido presenta de todos los
4° armónico.
sonidos
-Presentes 3 y 4° Débiles e El primer parcial no

-12dB armónico.
Ataque 19-14 inestables a aparece. Inestabilidad
Alta -18dB -Inarmonia hasta 2500Hz
labios Inestable partir de e inarmónicos en el
Inestable 1500Hz.
1.500Hz ataque
Débiles e
9-13 -21dB inestables a El primer parcial no
Ataque -Ruido en general
Baja partir de 2500Hz aparece.
blando Inestable -18dB
1.500Hz. Gran Mucho ruido
Inarmonicidad
Ataque con
14 -Armónicos hasta estables hasta 3000Hz aparece. Aparecen
campana - Estable -18dB
Estable 1000Hz 3000Hz 5000Hz armónicos débiles
impostado
aparece. Inestabilidad
-Destacan Los parciales
19-14 3000Hz e inarmónicos en el
Ataque duro Alta -18dB armónicos 3er, 4° y superiores son
Inestable 5000Hz ataque. Aparecen
5°, hasta 1500Hz. estables
armónicos débiles
hasta 5000Hz
19-20 -21dB Parciales
-Armónicos estables
superiores Presencia resonancia
Nasal Alta Estable -18dB y presentes 3000Hz 7 parcial Re6 1146Hz.
estables. Sin
alta Estabiliza hasta1500Hz
inarmonía
8-10 -Armónicos muy Presión intraoral y

No existen
SIN -33dB débiles 1.500Hz
Baja Estable parciales nivel muy bajos. Es el
IMPOSTAR Muy bajo hasta1000Hz.
baja superiores peor sonido de todos
155
Tabla 8: Resumen comparativo características musicales e interpretativas con respecto al

modelo establecido.
CASO CARACTERÍSTICAS MUSICALES E INTERPRETATIVAS

Al tocar con los dientes cerrados es necesario apretar un poco los labios para que el aire no se
escape por cualquier orificio que encuentre en los labios y por tanto la afinación queda alta y el sonido
pierde calidad. El ataque resulta difícil pues la lengua no tiene espacio para golpear con facilidad los
Dientes dientes. Cuando los dientes están cerrados la lengua ataca o articula más alto de lo normal lo cual
cerrados produce desafinaciones en la emisión de cada sonido. Esta variabilidad es debida a la obstrucción de
los dientes los cuales dificultan el paso del aire gracias y de cuyo correcto paso depende el
funcionamiento de la fuente de vibración.
Resulta muy complicado estabilizar el sonido si la lengua se queda en medio de la boca y no baja
Lengua en hasta la posición de reposo y por ello el sonido es tembloroso. Aunque la boca esté impostada la
el medio afinación oscila tendiendo a quedar alta. Es un sonido que tiene tendencia a romperse
No existía una estabilidad clara porque el sonido tenía mucha tendencia a abrirse y buscar el Síb, que
es la nota inmediatamente inferior al fa3. Al forzar la apertura glotal con los músculos de la garganta y
Excesiva los resonadores intraorales superiores (paladar blando) era como tocar el fa3 pero con la boca de la
impostació nota inferior el Síb 3 y por tanto la afinación era muy baja. El exceso de presión del fa3 forzado al
n compararlo con el fa3 impostado es debido a que se ha tocado con más dB. Esto es difícil de evitar
dada la apertura de la garganta y de la boca.
Labios Cuando apretamos los labios excesivamente sube la presión y la afinación con lo que se pierde la
apretados calidad del sonido analizado
Labios Cuando soltamos los labios o existe falta de musculatura el sonido tiene tendía a bajar y en ocasiones
sueltos a cambiar de de frecuencia hasta la siguiente resonancia del tubo, en este caso el Síb2
Cuando tocamos facilitando la apertura glotal y utilizando los resonadores peribucales, la vibración de
IMPOSTADO los labios encuentra la presión necesaria para vibrar con facilidad y calidad. Sin duda es el sonido más
estable, afinado y con mayor calidad de armónicos de todos los analizados.
Cuando atacamos el principio de cada nota con la lengua sobre los labios en vez de contra los
Ataque
dientes, la vibración adquiere un soplido de aire molesto que corta el sonido en cada una de las
labios
ocasiones que se utiliza. Esa una articulación molesta y que perjudica la calidad del sonido
Ataque Atacar supone definir la afinación y forma de cada nota, cuando esto se pierde el sonido es de baja
blando calidad, inestable y carece de articulación
Cuando tocamos facilitando la apertura glotal y utilizando los resonadores peribucales, la vibración de
Ataque con los labios encuentra la presión necesaria para vibrar con facilidad y calidad. Sin duda es el sonido más
campana - estable, afinado y con mayor calidad de armónicos de todos los analizados. Si a estas características
impostado le aportamos la forma característica del acento en la articulación picada, obtenemos un sonido estable
y articulado.
Ataque Bien por blando como por duro si la lengua no centra la afinación del tono y caracteriza su articulación,
duro el sonido pierde calidad armónica y estabilidad
Resulta impoSíble subir la lengua sin que se apriete un poco el labio por tanto la afinación se ve
afectada ascendentemente y la calidad del sonido se ve influenciada negativamente. El sonido nasal
Nasal
se caracteriza por tener la lengua alta en su parte trasera y conectando la cavidad nasal resonante
con la salida de aire y en consecuencia con la zona de resonancia de la vibración.
SIN La ausencia de resonancia en la cavidad bucal debilita la intensidad de los sonidos resultantes, es el
IMPOSTAR sonido más deteriorado de todos por su poca calidad sonora.
Ha quedado demostrado la utilidad que el control baremado de la presión intraoral y

del nivel de intensidad para el discernimiento de la articulación y valoración de la estabilidad
sonora.
Por otra parte, el juicio analítico de la evolución temporal del espectro armónico ha
sido de gran utilidad, podemos decir que se ha convertido en una herramienta indispensable
156
para objetivar los criterios interpretativos y pedagógicos que usualmente se usan en el aula.
Y que, sin esta herramienta en compañía de los valores de presión intraoral e intensidad
acústica, comentados anteriormente, el profesor queda a merced de la opinión subjetiva sin
posibilidad de ofrecer al alumno soluciones correctoras contrastadas. Para que este así pueda
interiorizarlas con el apoyo de un marco de referencia establecido de antemano.
El sonido analizado en el presente artículo se corresponde con el Fa3 del trombón de
varas. En futuras investigaciones se prevé continuar con el estudio del índice acústico
completo del trombón. Y así poder implementar una herramienta Software de referencia con
las características que definen el espectro armónico y las condiciones establecidas como
criterios pedagógicos para cada uno de los escenarios posibles que se puedan dar en la
ejecución de los instrumentos de viento-metal.
Con ello se pretende afianzar el uso, en el aula de música, de las nuevas tecnologías
con la finalidad de facilitar el aprendizaje significativo.
3.4 Evaluación de la calidad sonora con el uso de las TIC: Nuevos

instrumentos docentes
El uso de las TIC es una herramienta docente de gran valía para controlar y
evolucionar en la calidad del sonido, como hemos visto en los estudios anteriores. Ahora
bien, existen instrumentos que pueden ayudarnos a profundizar en el fenómeno sonoro a
través del análisis de los factores determinan su rendimiento, como son: la respiración y
control abdominal de la columna del aire, la apertura glotal restringida establecida por
Mukai (1989), y el adecuado uso a las exigencias del tono de la musculatura peribucal, cuya
importancia es descrita por Farkas (1989).
Los citados factores determinan la calidad del sonido, y a pesar de su importancia es

complicado establecer una imagen de estos que sirva como patrón o modelo a imitar,
principalmente, sobre el adecuado uso de la glotis. No es una parte visible del cuerpo, y por
tanto, aunque nos valgamos de imágenes y vídeos, a día de hoy, nos basamos en sensaciones
que el músico ha de aprender a desarrollar. Avanzar en este sentido es complicado para el
alumnado, y todo depende de su capacidad introspectiva en el estudio y de las orientaciones
del docente para utilizar bien la apertura glotal.
157
En el artículo anterior se recurría frecuentemente al control de la presión intraoral

como medida para evaluar la calidad del sonido. El instrumento que utilizamos para
controlar la apertura glotal es el barómetro de presión el cual nos mide la presión intraoral.
Este índice nos puede indicar como está rindiendo nuestro cuerpo con un simple análisis de
la presión intraoral. La presión intraoral es la resultante que se da en el orificio bucal como
consecuencia del empuje abdominal sobre la columna del aire, el control glotal de su salida
y la obstrucción de los labios al paso de la columna continua del aire. Aunque cada persona
tenga una presión intraoral propia definida por su cavidad bucal, como argumenta Vivona
(1986), si se puede establecer una relación para con los criterios óptimos de rendimiento o
patrones establecidos, como se muestra seguidamente.
Veamos un ejemplo de cómo la presión intraoral muestra un mal uso o fallo en la
respiración, apertura glotal o musculatura peribucal. La siguiente muestra se corresponde
con la diferencia de presión y el espectro armónico correspondiente de Sib2 para los casos
analizados. Se ha utilizado el manómetro diferencial, colocando una de las entradas en el
interior de la boca del intérprete, de la manera más cómoda posible, a través de la comisura
de los labios y dejando el otro en contacto con el aire de la habitación. Con esta disposición
se procede a realizar uno de los ejercicios de impostación con la boquilla, a continuación,
con el ‘Upsound' para finalizar con el instrumento. Simultáneamente se graba con
‘Audacity' el resultado de la ejecución. El resultado que obtenemos es el siguiente:
Figura 68: Comparativa espectros armónicos del Sib2 con boquilla con exceso de presión
para el alumno 11 (37,4 mbar) (izquierda) y con los valores propuestos por el profesor, alumno 10
(10,3 mbar) (derecha).
En los casos en los que se utiliza la boquilla con exceso de presión en relación con
el patrón (15 mbar), especialmente en el alumno 11 (37,4 mbar en boquilla), tras la escucha
se puede juzgar como que produce un sonido cerrado y desafinado, lo cual se traduce, al
observar la evolución temporal de los parciales tras procesar la grabación con Spear, en
pérdida de intensidad y estabilidad. Esto lo podemos apreciar si comparamos los resultados
158
de este alumno (11) con el alumno 10 que realiza los ejercicios con presiones menores (10,3
mbar en boquilla). Aparte en el alumno 10 los armónicos son más estables y afinados. Ver
comparativa Figura 68 (izquierda).
Como se observa en la Figura 68 (izquierda)., el barómetro de presión es un gran
instrumento de análisis, especialmente si se junta con los programas propuestos, para
detectar objetivamente anomalías en el fenómeno sonoro fruto del mal uso de la respiración
apertura glotal o musculatura peribucal.
Otro ejemplo sobre el análisis de la presión intraoral como herramienta o instrumento
para detectar anomalías en los citados factores que determinan el fenómeno sonoro los
encontramos en (Esteve-Rico y Vera, 2017a). En dicho artículo se realiza un estudio sobre
la apertura glotal en los instrumentistas de viento metal, como veremos seguidamente, pero
se añade una variante que viene a ejercitar la musculatura respiratoria, peribucal y la apertura
glotal, el accesorio Upsound.
Creemos conveniente reincidir sobre el uso del Upsound, del que ya hemos dicho
anteriormente, este accesorio tiene la habilidad de completar el trabajo con boquilla. Es
decir, los docentes recurren con asiduidad al trabajo de emisión sonora con boquilla sin
instrumento para trabajar la afinación, concretar la vibración y fortalecer la musculatura.
Hz
Figura 69: Alumno 5 - Comparativa estabilidad armónica - Sib2 con boquilla 17.4 mbar (rojo)
y boquilla más Upsound 20.3 mbar (azul).
Podemos afirmar, que el estudio de la boquilla con una resistencia (Upsound) resulta
beneficioso para la acción de los labios. Estos vibran con mayor facilidad debido a la acción
de retroceso del aire que produce la resistencia y que facilita el ciclo vibratorio en sus dos
fases apertura y cierre. Como se observa en la Figura 69 se consigue más estabilidad para el
tono de Sib2, que utilizamos como modelo, entre las frecuencias que van desde 0 Hz hasta
5 000 Hz. Es esta resistencia, el elemento esencial para que el intérprete pueda controlar la
salida del aire. De hecho, como ya se ha citado en Vivona (1986) es conocido que la
resistencia ofrecida al flujo de aire varía con el tipo de embocadura produciendo un efecto
variable de impedancia reflejada sobre el tracto vocal y la laringe.
159
Recordemos que hasta ahora no teníamos ninguna herramienta o instrumento que

favoreciera o ayudara al alumno a tomar consciencia y control sobre la acción glotal durante
la emisión. Con el Upsound, la presión intraoral es elevada debido a la resistencia que ejerce
el instrumento. Esta presión, desencadena la acción y colocación de la musculatura intraoral
y que es semejante a cuando bostezamos, así como de la apertura glotal restringida.
Condicionantes necesarios que desembocan en el sonido impostado. En otras palabras, el
accesorio Upsound, coloca la impostación del sonido del instrumento porque crea un molde
en la boca debido a la alta presión intraoral que ejerce el retroceso del aire y la resistencia
del filtro.
En definitiva, el accesorio Upsound obliga al alumnado a restringir la apertura glotal
y accionar los resonadores intraorales a través de esfuerzo que supone la presión intraoral
elevada. Cabe matizar, que para aquellos alumnos con problemas de retención de ataque su
uso puede ser contradictorio y perjudicial. No es un instrumento efectivo al 100% del
alumnado, como veremos seguidamente, pero es una herramienta que actúa en la zona glotal
y peribucal, lo cual puede es de gran utilidad.
Seguidamente, les mostramos el contenido principal del artículo titulado:
“Evaluación de la influencia del tracto vocal y la vibración de los labios en los intérpretes
de viento metal”.
En él, se realiza un análisis sobre el uso del Upsound como herramienta que favorece
la acción de los resonadores intraorales y la apertura glotal restringida. Además, nos valemos
del uso de las TIC y del barómetro de presión para evaluar la influencia del tracto vocal y la
vibración de los labios en los intérpretes de viento metal. Este artículo fue presentado en el
I Congreso de psicología de la música y la interpretación musical CONMUSICA 2017,
celebrado en la universidad de Madrid (UNED) (Esteve-Rico y Vera, 2017a)
3.4.1 Evaluación de la influencia del tracto vocal y la vibración de los labios en los
intérpretes de viento metal.
La calidad del sonido en la familia de viento metal depende principalmente de la

vibración de los labios del intérprete, y el correcto funcionamiento de estos está en función
de su control sobre la columna del aire al paso por el tracto vocal, especialmente por la
apertura restringida de la glotis. El objetivo de este trabajo es demostrar la eficiencia y
necesidad de las Nuevas Técnicas de la Información y Comunicación en el aula docente
pues con ellas conseguiremos controlar las variables de presión intraoral, afinación, forma
160
del espectro y evolución temporal sonora que determinan el estado de la fuente vibración.
Además, nos aportan la información necesaria para detectar virtudes y errores en la emisión
sonora durante las enseñanzas de viento metal.
El presente estudio tiene como objetivo el uso de las TIC51 para conocer el
funcionamiento de la vibración labial en la formación del sonido y determinar aquellos
factores que le perjudican o benefician durante el proceso. Además, este estudio viene a
completar investigaciones anteriores sobre la herramienta Upsound52 ® presentadas por
Esteve-Rico et al. (2016c).
La fuente de vibración es el núcleo principal en el que se desarrollan todas las

bondades sonoras en los instrumentos de viento metal. Este principio es sencillo, pero sin
duda la acción vibratoria de los labios es un elemento complejo, pues su correcto
funcionamiento depende del uso adecuado del proceso respiratorio, proceso que se
desarrolla en Sheridan y Pilafian (2002). The Breathing Gym Book. Como comenta Gloria-
Ortega (2014), también influye el control de la laringe y de la apertura voluntaria de la glotis.
Según Boutin et al. (2015) la glotis actúa como nexo imprescindible entre la cavidad bucal
y la caja torácica. Finalmente, Farkas (1989) enfatiza la importancia de la posición de la
lengua y de la musculatura peribucal en la correcta vibración labial.
En el estudio de la acción de los labios y el resto de las citadas condiciones que

influyen para obtener un sonido de calidad, asumimos la idea del otorrino-laringólogo
Mukai (1989). Este doctor observó la glotis en instrumentistas de viento de diferente nivel
concluyendo que los profesionales pueden controlar la apertura restringida de la glotis y con
ello las dinámicas (pp-ff), y por el contrario, los principiantes abren excesivamente la
apertura glotal y no pueden mantener la vibración ni conseguir dinámicas. Es decir, los
instrumentistas no iniciados apenas tienen control sobre el volumen del aire a diferencia de
los intérpretes más experimentados, cuyo gasto es menor. De la misma opinión son Fletcher
y Tarnopolsky (1998).
51 Nuevas técnicas de la información y de la comunicación, TIC a partir de ahora.

52 Upsound. Es un accesorio de reciente actualidad, fabricado por D. Vicente Honorato (STOMVI).
Este dispositivo está pensado para trabajar la musculatura del tracto vocal y favorecer la vibración de los labios.
Véase más información en Esteve et al. 2016.
161
Esta idea se puede corroborar aproximadamente haciendo uso de las ecuaciones de

continuidad del flujo o Gasto (conservación de la masa) y la de Bernoulli o balance de
presiones (conservación de la energía). De donde se puede deducir que si la velocidad del
aire disminuye el Gasto es menor y se dispone de más cantidad de aire para la ejecución
(mayor tiempo de soplado). Y además esta disminución de la velocidad implica un aumento
de la presión manométrica53 en la sección correspondiente, ver Figura 70.
Aplicando esta fórmula a las palabras de Mukai (1989), los intérpretes profesionales
tienen más posibilidad de cambio en la velocidad de paso del aire, lo que se traduce en
variaciones de presión controlada gracias a la restricción que se crea en la laringe. Por ello
pueden obtener las dinámicas necesarias. Si los intérpretes principiantes usan glotis abierta
no pueden conseguir ese rango de variación y pierden la posibilidad de distinguir entre “pp”
y “ff” al intentar ejecutarlos.
Volumen Sección
cavidad pulmonar cavidad bucal
Gasto(m3 /s) = Sección(m') ■velocidad(m/s) = Sg-vg = Sb-vb = S, -v, = cíe
presión(mmHg) = Pp = (1/2-p)-vg + Pg = (\/2-p)vb + Pb =(l/2p)v.
Figura 70: Ecuaciones de continuidad del flujo (Gasto) y de Bernoulli.
Independientemente del volumen de aire que cada persona pueda acumular en los
pulmones, que depende de su edad y capacidad, el gasto del aire es controlado por dos puntos
en el proceso espiratorio. En primer lugar, el paso del aire por la laringe es regulado por la
glotis. Posteriormente, en la cavidad bucal es controlado por los labios. Este es el motivo
por el que se acumula presión intraoral en el tracto vocal. Este valor es la clave para tener
información de la laringe y los labios en los diferentes escenarios analizados.
Según Wolfe et al. (2009), el control sobre la laringe es importante para los
intérpretes, ya que en ella se dan fuertes resonancias durante la interpretación instrumental
que ayudan a modificar la propia resonancia del instrumento. Estas resonancias son
53 Se llama presión manométrica a la diferencia entre la presión absoluta o real y la presión

atmosférica.
162
diferentes, en general, en hombres y mujeres dado que el tamaño de la anatomía subglotal

cambia, a lo que hay que unir que la tonicidad del tracto vocal varía según el registro que
estemos interpretando. Tal y como apuntan Lulich et al. (2011), es más fácil la propagación
del aire en el registro grave.
Hanna et al. (2012) afirman que en estas frecuencias, el estado muscular no rígido
del tracto vocal facilita fuertes resonancias acústicas. Pero como apuntan Chen et al. (2011),
es muy importante, para los intérpretes, comprender que la impedancia que se da en el tracto
vocal no se corresponde o no sintoniza con la afinación de la frecuencia emitida, hasta
1500Hz en trompetas, para trombones y trompas justo la octava inferior.
En las frecuencias graves, esta disparidad aumenta pues la impedancia cerca de los
labios es más baja que las frecuencias de reproducción de los labios, según dicen Boutin et
al. (2015). Para Fréour y Scavone (2010), existe más apoyo del tracto vocal para los tonos
del índice acústico Re5-Fa5, tesitura en la que la columna del aire deja de encontrar apoyo
en el instrumento (impedancia baja).
En resumen, cada persona tiene un ajuste del tracto vocal y de los labios para emitir
cualquier nota de la serie armónica debido a su propia morfología. Durante la interpretación,
para adaptar la acción de los labios en la emisión del tono se recurre a cambios en la posición
de la lengua o bien cambios de presión en la embocadura. El apoyo del tracto vocal es
importante en la vibración de los labios al paso de la columna del aire. Aunque no existe
relación entre las frecuencias de resonancia y las resonancias intraorales en parte del registro
del trombón, a pesar de la colocación o adaptación intraoral de los tonos por parte del
intérprete, sí existe relación en el registro sobreagudo (a partir del Re5) entre la frecuencia
de resonancia y las resonancias del tracto vocal. Las frecuencias superiores a Fa4 son
complicadas porque empiezan a entrar cerca de la frecuencia de corte de la columna del aire,
esta deja de tener apoyo, y facilita la inertancia. Existe una fuerte influencia del tracto vocal
en el registro superior y en la flexión o cambio de tono por los movimientos de abducción y
adducción de la glotis. En el resto de registro no existe una correspondencia, pero la
tonicidad muscular del tracto vocal es muy importante para las fuertes resonancias que se
dan, especialmente en el registro grave.
Como curiosidad se puede destacar la influencia de la lengua materna que condiciona

la posición de la lengua al articular y la forma de la cavidad bucal, y en consecuencia
163
caracteriza el sonido de los instrumentistas de viento según su origen de nacimiento como

apunta Heyne y Derrick (2015).
3.4.1.2 Material y método
Los materiales utilizados para la realización y desarrollo del trabajo de campo, se

han representado en la Figura 71 y se enumeran a continuación:
o GrabaciónAfinador cromático.
ü Micrófono de medición Behringer.
ü Tarjeta de sonido Alesis io2.
ü Software de audio Audacity
ü Upsound®
o Presión.
ü Sonda de presión diferencial PCE-P01/05.
o Edición y Análisis.
ü Software Spear (Spectral Analysis, Editing, and Synthesis).
Figura 71: Imagen del material utilizado.
Se han analizado un total de 103 individuos distribuidos entre: 33 trombonistas, 46

trompetistas y 24 trompistas cuyos niveles se corresponden desde grado elemental a
maestros. El método utilizado es: Nota larga sobre el tono de Fa3 con el instrumento + nota
164
larga cantada y afinada + nota larga con boquilla sobre el tono de Fa3 con el accesorio
Upsound + nota larga sobre el tono de Fa3 con el instrumento. Resumen de la secuencia en
Figura 72. Para comparar las diferencias de forma del espectro sonoro y de valor de la
presión intraoral se han comparado las notas con el instrumento.
Las TIC que se han utilizado para la obtención de resultados son: El Software Adobe
Audacity, Spear y el manómetro de presión. Con ellas podemos comparar la forma y calidad
de los sonidos, la presión intraoral y detectar posibles diferencias en respecto al patrón
establecido por los profesores54.
SECUENCIA
TOCAR CANTAR BOQUILLA+UPSOUND TOCAR
Figura 72: Secuencia del método utilizado para la adquisición de datos.
Utilizamos el accesorio Upsound porque queremos comprobar si además de trabajar

la afinación y musculatura peribucal, activa o ejercita la musculatura del tracto vocal y en
consecuencia facilita el control del nuevo sonido. Para comprobar la presión intraoral se ha
utilizado en cada uno de los escenarios un manómetro el cual se introdujo en la corriente del
aire de la boca por medio de una sonda introducida levemente en la comisura.
Es importante matizar la dificultad que supone para el intérprete emitir un sonido

con la sonda intraoral en la comisura de los labios. Por ello, se facilitó a los intérpretes un
breve tiempo de adaptación cuando hasta que se lograba emitir el sonido deseado.
El presente estudio no es un método para desarrollar la calidad del sonido. Por tanto,
aunque se mencionen las particularidades de cada sonido analizado, es necesario remarcar,
que no se ha realizado un método para el desarrollo de la calidad sonora, sino un control de
la presión intraoral para conocer el estado de la glotis y su relación con la calidad de la
vibración de los labios en el sonido emitido para los escenarios analizados tras el uso de la
herramienta Upsound.
54 Aunque cada persona tiene una presión intraoral propia, Vivona (1968) sí existe una relación entre
las presiones con las que se emite el tono y por ello tomaremos como ejemplo los promedios establecidos y
valores de los profesores observar diferencias de presión importantes.
165
3.4.1.3 Resultados
La experiencia de los intérpretes en la secuencia utilizada ha sido positiva y su

sensación personal tras el paso por el Upsound ha sido bien valorada en líneas generales. Un
total de 76 instrumentistas han notado una mejora tras el paso por el Upsound, argumentando
mayor facilidad o estabilidad al emitir el tono. Otros 27 instrumentistas no han notado nada
pues consideraban que no existía cambio alguno tras el paso por el Upsound o incluso que
les era más fácil la emisión del primer sonido. Esta información corresponde a la opinión de
los distintos casos.
Los resultados obtenidos con las TIC, y que se desarrollan seguidamente, objetivan
que:
A) 70 alumnos consiguieron alguna mejora en la estabilidad del tono, presión sonora y

riqueza de armónicos tras el paso por el Upsound.
B) 12 alumnos no notaron efecto sonoro alguno tras el uso del Upsound.
C) 21 alumnos cometieron algún error, por exceso o defecto de presión intraoral, sonora,
afinación y descontrol, al comparar los resultados con el promedio establecido para
la emisión del tono Fa3.
Al comparar las sensaciones de los intérpretes con los resultados en base a la relación
que tiene el tono analizado con la presión intraoral, el volumen sonoro, la forma del espectro
armónico y su estabilidad, afinación, la intensidad de sus armónicos, los armónicos
superiores y el ruido de cada emisión, se extraen los siguientes promedios:
En la Tabla 9 se puede apreciar una mayor presión intraoral tras el paso por este
accesorio. (El promedio de los resultados obtenidos en presión intraoral antes y después del
uso del Upsound para la repetición del tono Fa3 están separados por una coma).
Tabla 9: Promedio de presión intraoral y casos particulares (profesores).
PRESIÓN INTRAORAL (mbar)
Instrumento PROMEDIO ALUMNOS PROFESOR CASO-1 PROFESOR CASO-2 PROFESOR CASO-3
antes después antes después antes después antes después

Trombones: 16 18 14 16 16 17 26 28
Trompetas: 26 26 30 33 34 35 39 39
Trompas: 14 16 18 20 19 20 23 25
166
En la Tabla 10, se observa que tras el uso del Upsound existe mayor presión sonora.
Tabla 10: Promedio de presión sonora y casos particulares (profesores).
PRESIÓN SONORA (dB)
Trombones: -27 -24 -24 -21 -18 -15 -9 -9

Trompetas: -23 -22 -14 -12 -18 -15 -15 -13
Trompas: -24 -24 -24 -21 -18 -18 -14 -12
En las Tabla 11, Tabla 12 y Tabla 13 se muestran el promedio de los resultados de

afinación, frecuencias de corte superiores y ruido, antes y después del Upsound. En líneas
generales después del uso del accesorio Upsound la afinación se mantiene, las frecuencias
de corte suben y el ruido sube.
Tabla 11: Afinación y casos particulares.
AFINACIÓN (Hz)
Trombones: 175 175 180 179 175 175 176 176

Trompetas: 351 360 350 349 350 351 350 352
Trompas: 175 175 176 175 173 173 172 178
Tabla 12: Frecuencia de corte superior y casos particulares.
FRECUENCIA DE CORTE SUPERIOR (Hz)

Trombones: 3248 3360 2890 2890 4000 4500 9204 11328
Trompetas: 5738 5790 11445 11078 7000 9000 6345 7487
Trompas: 3154 3307 4733 4938 7110 8516 3600 4800
Tabla 13: Ruido y casos particulares.
RUIDO (Hz)
Trombones: 2124 2087 1811 1630 2000 2500 7080 8163

Trompetas: 3795 3752 11445 11078 7000 9000 6345 7487
Trompas: 1638 1628 2020 2120 3493 3530 2079 2086
167
Los anteriores promedios han sido objetivados con el uso de las TIC, y por ello, se
han realizado los modelos para Fa3 tomado como patrón el promedio de los valores
obtenidos en presión intraoral, sonora, afinación, frecuencia de corte superior y ruido. Con
esta información, podemos detectar en el alumnado valores distintos y alejados de los
promedios, diferencias que sirven para detectar irregularidades en el tracto vocal que
desencadenan una vibración de los labios de baja calidad. Esta información se completa al
visualizar la historia temporal del sonido y el espectro armónico de los casos analizados
seguidamente.
Las Figura 73 se corresponden a interpretaciones, antes y después del Upsound, de

alumnos y profesores en particular y que tomaremos como ejemplo para cada caso. La
imagen de la izquierda se corresponde con historia temporal del sonido y la de la derecha
con el espectro armónico.
3.4.1.3.1 Fa3 con un mayor factor de calidad de vibración de los labios después del
Upsound. Evolución temporal del sonido y espectro armónico.
A la vista de la forma de onda y el espectro mostrado en la Figura 73, si comparamos

el primer sonido de la izquierda que se corresponde con la evolución temporal del sonido,
antes del paso por el Upsound, este tiene una presión intraoral de 20mbar y su volumen
sonoro es de -15dB. Si comparamos el segundo sonido de la imagen de la izquierda, después
del paso por el Upsound este tiene una presión intraoral de 23mbar y su volumen sonoro es
de -12dB.
Al observar el primer sonido de la imagen de la derecha y que se corresponde con el

espectro armónico del tono, está afinado en 173Hz, sus parciales son estables y del segundo
al sexto armónico intensos y con resonancia. La frecuencia de corte superior es de 7110Hz
y el ruido sube hasta 2079Hz.
Al observar el segundo sonido de la imagen de la derecha, este está afinado en

173Hz, sus parciales son estables y del segundo al sexto armónico muy intensos y con
resonancia. La frecuencia de corte superior es de 8516Hz y el ruido sube hasta 2086Hz.
Con esta simple evaluación observamos que el segundo sonido después del uso del
Upsound, es de mayor calidad debido al aumento de: presión intraoral (23mbar), presión
168
sonora (-12dB), estabilidad en la evolución temporal del sonido, intensidad de los armónicos
inferiores y frecuencias superiores (8516 Hz).
0,0 , i'0 , 2Í° , 3Í° , 4Í° , 5Í° , 6Í° , |'° , 8Í° , 9Í° , 1<¡'° , ^i’0 , 1í'° , 1l'°
Tó
■1.0
Figura 73: (Izquierda) Captura del software Audacity donde se representa la evolución
temporal del sonido. El eje vertical es la amplitud en unidades arbitrarias (normalizadas) y el
horizontal el tiempo en segundos. (Derecha) Captura del software Spear donde se representa el
espectro armónico donde el eje vertical representa la frecuencia en Hz y el horizontal el tiempo en
segundos. Caso 62 - Profesor.
3.4.1.3.2 Fa3 con un mayor factor de calidad de vibración de los labios antes del
Upsound. Evolución temporal del sonido y espectro armónico.
Si comparamos el primer sonido (véase Figura 74 (izquierda)) que se corresponde
con la evolución temporal del sonido, antes del paso por el Upsound, este tiene una presión
intraoral de 22mbar y su volumen sonoro es de -15dB. Al observar el segundo sonido de la
imagen de la izquierda, después del paso por el Upsound este tiene una presión intraoral de
20mbar y su volumen sonoro es de -18dB.
Si prestamos atención al primer sonido de la imagen de la derecha y que se

corresponde con el espectro armónico del tono, está afinado en 173Hz, sus parciales son
estables y del segundo al sexto armónico intensos y con resonancia. La frecuencia de corte
superior es de 4577Hz y el ruido sube hasta 1937Hz. Al observar el segundo sonido de la
imagen de la derecha y que se corresponde con el espectro armónico del tono, está afinado
en 173Hz, sus parciales son estables y del segundo al sexto armónico muy intensos y con
resonancia. La frecuencia de corte superior es de 4055Hz y el ruido sube hasta 1972Hz.
Con esta simple evaluación observamos que el primer sonido antes del uso del
Upsound, es de mayor calidad debido al aumento de: presión intraoral (22mbar), presión
169
sonora (-15dB), estabilidad en la evolución temporal del sonido, intensidad de los armónicos
inferiores y frecuencias superiores (4577Hz).
segundos. Caso 53 - Alumno.
Finalmente, se destaca un caso de varios alumnos con algún error por exceso o
defecto de presión intraoral, desafinación y descontrol en la emisión del Fa3. Evolución
temporal del sonido y espectro armónico.
En la Figura 75, parte izquierda, se puede observar un ejemplo modelo de sonidos

erróneos antes y de después del Upsound si tenemos en cuenta los promedios establecidos
anteriormente para los trombones. Si comparamos el primer sonido de la izquierda que se
corresponde con la evolución temporal del sonido, antes del paso por el Upsound, este tiene
una presión intraoral de 24mbar y su presión sonora oscila sobre las -21dB. Si comparamos
el segundo sonido de la imagen de la izquierda, que se corresponde con la evolución
temporal del sonido, después del paso por el Upsound este tiene una presión intraoral de
25mbar y su volumen sonoro fluctúa entre -21 y -30dB.
Al observar el primer sonido de la imagen de la derecha y que se corresponde con el

espectro armónico del tono, está afinado en 176Hz, sus parciales son inestables y solamente
del segundo al tercer armónico estos son algo más intensos. La frecuencia de corte superior
es de 3400Hz y el ruido sube hasta 2480Hz. Al observar el segundo sonido de la imagen de
la derecha y que se corresponde con el espectro armónico del tono, está afinado en 177Hz,
sus parciales son inestables y del segundo al tercer armónico algo más intensos. La
frecuencia de corte superior es de 3300Hz y el ruido sube hasta 3369Hz.
170
Todos los valores superan el promedio establecido como modelo para el Tono Fa3,
(trombones). Esta información es de gran ayuda en la labor docente y el auto aprendizaje
del alumnado. Sin duda, en los inicios musicales (grado elemental) es difícil controlar la
columna del aire en su paso por la apertura restringida de la glotis y en consecuencia se
merma la calidad de vibración en los labios.
5000
4500 ■
4000
3500 ■
3000
2500 ■
2000
1500 ■
1000- "" ' '
500 ■ “ - - —.
0J T —]| T —]| T —]| T —]| T | T | T | T |~

6,5 7 7,5 8 8,5 9 9,5 10 10,5 11 11,5 12 12,5 13 13,5 14
segundos. Caso 43 - Alumno.
En estos casos será necesario recurrir a ejercicios técnicos con el instrumento para el
desarrollo del sonido impostado55. Estos ejercicios serán establecidos por el profesor
especialista para poder así adaptarlos al nivel del alumnado.
En cuanto al trabajo del tracto vocal es necesario practicar los ejercicios para el
calentamiento y enfriamiento laríngeo propuestos por Gloria-Ortega (2014) en su
publicación “La laringe y la ejecución de los instrumentos de viento” p.58-59 y cuya lectura
resulta imprescindible para los docentes.
Para Esteve-Rico et al. (2016d), poder visualizar la evolución temporal del sonido es
una herramienta de gran ayuda en grado elemental puesto que, si el profesor establece un
55 La impostación se produce tras la inspiración diafragmática, momento tras el que se coloca

adecuadamente la apertura glotal restringida y los resonadores intraorales, especialmente los superiores, se
consigue con la boca de bostezo que favorece la resonancia y el paso del aire. Exige un esfuerzo muscular
bien balanceado sin que prime la tensión o atonicidad, lo que suele conocerse como estado muscular tónico.
En este estado los labios encuentran la resistencia necesaria en la embocadura para vibrar con facilidad y
calidad. Sin duda es el sonido más estable, afinado, con mayor presencia de armónicos y menor ruido.
171
patrón sonoro, el alumno podrá visualizarlo, intentar imitarlo y conseguir mayor estabilidad
en la evolución sonora, es decir mayor control sobre la columna del aire, de forma más
rápida e intuitiva.
3.4.1.3.3 Conclusiones
El presente estudio supone un ejemplo práctico del uso de las TIC en el aula de
música. Favorecer los procesos cognitivos con pruebas visuales desencadenará un
aprendizaje significativo y motivación en el alumnado. Es un modo novedoso de evaluar la
calidad del sonido de una forma creativa y objetiva en el aula. Además, ayuda a obtener
información directa y cuantitativa sobre la calidad de la vibración de los labios y en
consecuencia del uso que estamos dando a la musculatura peribucal, y al aire en su paso por
el tracto bocal.
Conocer la presión intraoral supone un excelente control de calidad para identificar

gestos inadecuados del alumnado en la emisión tonal si se compara con el promedio
estándar. Lo que puede ayudar enormemente a la tarea del docente y del instrumentista en
su autoaprendizaje.
El análisis de los sonidos después del paso por la herramienta Upsound evidencia en
la gran mayoría de los casos analizados que en el segundo sonido el promedio de la presión
intraoral es superior al primer sonido. En consecuencia el instrumentista toca más fuerte y
con un paso de aire más lento. Al tocar más fuerte los armónicos aparecen con más
intensidad y con más frecuencias superiores pero también se adhiere una mayor cantidad de
ruido. Los alumnos menos avanzados no conseguían mantener la dinámica más fuerte y
pronto volvían a estabilizarse en su dinámica estándar. En cambio aquellos intérpretes con
mejor control sobre el tracto vocal conseguían mantener la dinámica.
Además de las cualidades propias del trabajo de la boquilla, la musculación y la

interiorización del tono, esta resistencia ofrece la posibilidad de activar la musculatura del
tracto vocal. Esto no es una herramienta que viene a sustituir el uso de la boquilla sola, sino
más bien se complementan en el estudio diario de los intérpretes.
La acción del tracto vocal en los instrumentistas principiantes es muy baja. Por lo
que el Upsound puede ejercitar la musculatura del tracto vocal, favorecer la apertura
restringida de la glotis, y la musculatura peribucal en estos casos. Esta musculatura es muy
172
importante porque es la encargada de la emisión el tono con éxito, siempre y cuando se

controle la retención en la emisión del tono por un especialista.
En futuras investigaciones se pretende abordar toda la serie armónica de los

instrumentos de viento metal para establecer los promedios de presión intraoral, sonora,
intensidad de los armónicos y frecuencias de corte superiores. Valores sobre los que
apoyarnos con el uso de las TIC en el aula de música.
173
CAPÍTULO 4
CONCLUSIONES Y LÍNEAS
FUTURAS
4.1 Conclusiones generales de la tesis
Las conclusiones que podemos extraer de esta tesis tendrán un calado más profundo
para las intenciones docentes y la metodología pedagógica a desarrollar en el aula que a la
parte puramente acústica donde se ha aportado algo de conocimiento a cuestiones relativas
al comportamiento del instrumento pero que ciertamente no se pueden calificar como
estrictamente novedosas.
Desde el punto de vista de la física sí que tienen algo de ese espíritu en cuanto que
los fenómenos investigados se han relacionado con el conocimiento (o más bien
desconocimiento) habitual que tienen los músicos sobre el comportamiento del instrumento.
Siempre se ha buscado dilucidar o justificar determinado fenómeno acústico con las
herramientas objetivas que proporciona la experiencia científica de un laboratorio, para de
esta forma poder trasladar los resultados obtenidos al lenguaje común que usamos los
músicos. A partir de ahí se han podido extrapolar esos conocimientos novedosos para un
músico a un lenguaje didáctico y aplicarlos al desarrollo de una metodología que si que
podemos llamar nueva u original fruto de las investigaciones realizadas inicialmente en el
laboratorio.
Es por esta razón por lo que las conclusiones que seguidamente desgranaremos
siempre tendrán mayor calado como aplicación educativa que como logro puramente
científico:
1) Al analizar el comportamiento, mediante su respuesta en frecuencias con el tubo de

impedancia, de un grupo de trombones de diversa topología (marca, material de
fabricación) se ha constatado que existe una zona de amplitud máxima que es donde
este instrumento presenta a la hora de la interpretación su mejor respuesta y que
dependiendo de la relación de las amplitudes relativas entre los máximos de dicha
zona se define cual es su calidad sonora.
2) La frecuencia de corte de los trombones aparece cuando el instrumento no es capaz

de producir una respuesta estacionaria que está determinada por la forma de la
campana que se puede calcular mediante la función “horn” y la teoría de Levine
Schwinger.
3) La boquilla realiza la función de cavidad resonante inicial que aporta una
ecualización positiva que coincide con la zona de mayor respuesta.
4) La boquilla junto con la campana hace que la respuesta del instrumento sea la
característica: o sea que el tubo cilíndrico que es el 90% de su estructura y que solo
podría presentar frecuencias pares tenga la posibilidad de que existan las impares.
Se produce como un desplazamiento de las resonancias de un tubo cilíndrico puro.
5) Aunque haya sido de forma accidental se ha demostrado que el análisis de la
respuesta en impedancia acústica puede ser un instrumento de control no destructivo
a la hora de estudiar posibles desviaciones de la calidad esperada de un instrumento.
6) La distribución de la masa es crucial para la respuesta en impedancia del
instrumento, por lo que la adición de masas puntuales (lo que hemos estudiado como
masas dinámicas o Clappers) genera cierto desplazamiento o leve amplificación de
ciertas frecuencias por lo que el comportamiento apreciado por el intérprete puede
tener ciertas diferencias con y sin su adición, pero no alteran el comportamiento en
altas frecuencias como pretende el inventor de estos artilugios.
7) El material de construcción no presenta gran influencia en el resultado sonoro del
instrumento. Se ha demostrado que no existen diferencias objetivables en la
respuesta del instrumento, en nuestro caso usamos el cuerpo de una trompeta en Sib
de Stomvi con dos campanas distintas en oro y plata. Se conjetura que la posible
vibración inducida en estos elementos debería añadir, por radiación, brillantez al
sonido final. En este caso que el espesor de dichos elementos era excesivo y su
capacidad de vibración estaba muy reducida como lo demuestra su bajo tiempo de
reverberación estructural, por lo que no se pudo encontrar ningún aporte
significativo. Se puede pensar que cuando exista cierto efecto de vibración el alcance
de dicho posible sonido tan solo servirá de apoyo al propio intérprete y difícilmente
se percibirá por el auditorio.
176
Capítulo 4: Conclusiones y líneas futuras
8) Por lo que se puede decir que la pretensión de ampliar el rango en altas frecuencias
siempre pasa por el diseño de la campana que es quien gobierna eso que hemos
llamado frecuenta de corte.
9) Se ha desarrollado un método que con el uso de herramientas informáticas
(Hardware y Software) es factible de servir como apoyo en el aula de viento-metal.
Con dicho método el alumno es capaz de visualizar los resultados de los ejercicios
propuestos y conocer si alcanza el estándar de calidad necesario o exigido para su
nivel de formación.
Los parámetros analizados o que se pueden evaluar con nuestra propuesta son:
10) Mediante el editor de onda es posible controlar de la estabilidad en la ejecución de
ejercicios tonales.
11) Analizando la evolución espectral, además, es posible determinar las diferencias o
mejoras obtenidas tras la ejecución de los típicos ejercicios de calentamiento que se
realizan con la boquilla al aire frente a la misma propuesta, pero ejecutada con ciertas
resistencias añadidas como puede ser el “Upsound”.
12) Por supuesto con ayuda de las herramientas TIC propuestas es muy fácil realizar un
análisis de la afinación, no solo en la forma clásica de los afinadores al uso sino
durante todo el ejercicio, puesto que no sólo es importante controlar las fluctuaciones
de nivel (loudness) sino también las fluctuaciones en la frecuencia emitida (tono).
13) Se ha encontrado que existe una relación directa entre los niveles de presión intraoral
y la calidad de ejecución. Se ha evidenciado que el control de la presión intraoral
durante la ejecución revela de alguna forma la madurez del intérprete. Si bien es
sabido que cada persona por sus características fisiológicas tiene unos valores
predeterminados de esfuerzo en la impulsión del aire, dichos valores siempre están
acotados en un rango que se puede estandarizar. Por lo que con ayuda del medidor
de presión diferencial se pueden evidenciar situaciones incorrectas y actuar sobre
estos defectos que es difícil de valorar de cualquier otra forma.
14) Todas estas experiencias junto con los resultados obtenidos nos han ayudado a poder
realizar un catálogo de cuáles son las características que definen de forma objetiva
los errores comunes que se cometen en el aula al acometer la ejecución de las notas
con el trombón. Se ha demostrado que es posible caracterizar cada uno de dichos
177
errores mediante una huella, que está formada por cada uno de los resultados que se
pueden obtener de los métodos de análisis propuestos y desarrollados en esta tesis.
15) La idea global que se puede extraer de este trabajo de tesis, por lo menos desde mi
punto de vista personal como profesional docente e intérprete del trombón es la
siguiente: El conocimiento del instrumento (en nuestro caso el trombón pero como
extensión cualquier aerófono de viento-metal) desde la perspectiva de sus
características de impedancia acústica, permite al músico comprender con mayor
claridad y sentido su papel en la simbiosis interprete-instrumento. Esto junto con el
estudio analítico que puede realizar de las características de su sonido al aplicar las
herramientas TIC que hemos expuesto en esta tesis, le servirá sin duda alguna para
llegar a conocer objetivamente las limitaciones del instrumento y así poder extraer
las máximas prestaciones posibles del instrumento.
4.2 Reflexiones sobre el Capítulo 2 - La impedancia en el aula de viento

metal. Una perspectiva docente.
Desconocemos los motivos por los que se desestima la acústica musical como
asignatura relevante y obligada para el currículo de las enseñanzas profesionales. A pesar
de que en algunos conservatorios superiores la acústica musical sí se oferta como asignatura,
la falta de formación en esta disciplina desde las enseñanzas profesionales imposibilita, en
mi opinión, acortar la brecha que separa la acústica de las enseñanzas musicales.
Lo cierto es que desde el momento que se regularon las enseñanzas musicales en
España durante el siglo XX hasta el día de hoy, la información relevante y de gran calado
que aporta la acústica, para la formación musical, no trasciende de un campo a otro.
Esta escisión tiene sus consecuencias. Por ejemplo, a día de hoy es común que los
intérpretes desconozcan los motivos por los que les resulta complicado emitir en el registro
grave o agudo, la zona de máximo rendimiento y la frecuencia de corte del instrumento que
tienen entre manos.
Aunque parezca anecdótico esta carencia de formación ha creado en el mercado de
compra (y por ende en la fabricación) de instrumentos un círculo vicioso en el que se valora
de forma prioritaria el material de construcción. Esto va en detrimento de otras
características más determinantes como pueden ser: el taladro de la tubería, la apertura de la
178
campana, el espesor de las paredes, el espectro armónico de cada instrumento, su zona de

máximos y mínimos, y la zona o frecuencia de corte.
Como no existe un instrumento que se adapte a todas las exigencias de cada
intérprete, creo que una opción objetiva sería conocer cuál es su respuesta en impedancia
del instrumento que pretendemos adquirir. Se podría hacer una analogía con lo que ocurre
cuando compramos un micrófono, es usual que el fabricante nos indique al menos su patrón
de direccionalidad, su sensibilidad, el máximo valor de presión sonora y la respuesta en
frecuencias entre otras características. Una vez conocidos esos parámetros decidimos si es
útil para realizar la grabación que pretendemos.
Es por lo que pienso que los instrumentistas deberíamos de buscar al menos qué
respuesta en impedancia nos ofrece el instrumento, pues es una característica que no
depende del músico y define la esencia. Luego, las sensaciones que nos aporte en la
ejecución musical y otra serie de valoraciones subjetivas ya forman parte de la personalidad
de cada persona o del tipo de sonoridad que se busque según el tipo de música que se vaya
a interpretar.
Puede parecer utópico, tal como están planteadas las enseñanzas musicales hoy en
día, exigir información objetiva información objetiva sobre las características sonoras del
instrumento, pues se ha creado un abismo entre la música y la acústica musical en sí.
Dicho desencuentro se podrá subsanar cuando los músicos interpretes que son los
potenciales consumidores de instrumentos sean capaces de apoyar sus estándares de calidad
con algunos conocimientos esenciales básicos de acústicas y pienso que eso solo se podrá
hacer real cuando la formación en acústica musical sea parte obligatoria del currículo de las
enseñanzas musicales, entonces seremos capaces de entender y exigir.
4.3 Reflexiones sobre el Capítulo 3 - Las TIC en el aula de viento metal.
El uso de las TIC en el aula debe ser en una realidad docente y cuantas más
herramientas dispongamos para enseñar un mismo criterio, mayores serán las posibilidades
de éxito en la formación de nuestro alumnado. No se trata de cambiar la forma de enseñar,
sino de implementar en nuestro método las nuevas tecnologías.
La tecnología propuesta a lo largo del capítulo segundo es efectiva y de gran utilidad
para el aula de viento metal, como se ha comprobado. Los programas Audacity y Spear son
de dominio público, y tan sólo necesitaríamos un desembolso moderado para adquirir una
tarjeta de sonido y un micrófono con las que poder grabar desde nuestro ordenador.
179
Aprender a usar los programas no es complicado si se tiene una orientación o guía,

pero nuevamente nos encontramos ante la problemática de la carencia sistemática en
formación acústica.
Para solucionar esta problemática, y como nuevo proyecto, se está desarrollando un
plug-in que facilite el uso de las herramientas Audacity y Spear de forma intuitiva y muy
accesible. Del mismo modo, se está trabajando en desarrollar una aplicación para los
dispositivos móviles que sea capaz de evaluar la calidad del sonido de los instrumentos de
viento metal, y cuyo uso está especialmente indicado para las enseñanzas elementales y
profesionales de música.
4.4 Líneas futuras
Al hablar de los futuros proyectos se debe de abarcar obligatoriamente los puntos

estudiados a lo largo de esta tesis, concretamente los referentes al capítulo 2 y 3: “La
impedancia en el aula de viento metal” y “Las TIC en el aula de viento metal”.
Sendos temas se concretan en un proyecto que está en la fase inicial de desarrollo y
en el que confluyen por un lado la universidad de Alicante, y por otro la empresa de
instrumentos musicales de la firma Stomvi.
El proyecto versa sobre el desarrollo de una aplicación para los dispositivos móviles
o tabletas en las que poder, a través del accesorio Upsound, controlar los parámetros de
afinación y equilibrio sonoro en los distintos niveles que plantea el juego. En definitiva, se
pretende aprender jugando, entendiendo esta como la forma más constructiva de conseguir
los conocimientos significativos.
Como podemos observar las nuevas herramientas TIC estudiadas a lo largo de la
presente tesis, son el preámbulo imprescindible para que se haya dado lugar a esta opción.
Continuando con esta línea de desarrollo de los Software, actualmente están en fase
de desarrollo en la universidad de Alicante y Valencia, dos trabajos finales de grado y máster
sobre la implementación de un afinador de audio con los plugins que controlan los
parámetros establecidos para trabajar la calidad del sonido, tales como el ruido, el ataque o
articulación, la estabilidad temporal del sonido, la intensidad de los parciales resonantes y
el número de parciales resonantes. El objetivo final es desarrollar un accesorio que facilite
la labor al docente controlando la calidad del sonido.
Actualmente existen accesorios que nos sirven para afinar la altura del sonido, pero
no nos ofrecen más información. El objetivo final es desarrollar estos accesorios para que
nos informen sobre la calidad de nuestro sonido, e incluso que sepan valorar si se está
180
incurriendo en algún error de emisión. Con esto se objetivaría y completaría la labor del
docente y es más, se otorgaría al alumnado mayor autonomía en su aprendizaje.
181
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Análisis de las propiedades acústicas

del trombón y su aplicación en el aula

Juan Carlos Esteve Rico

Análisis de las propiedades acústicas

Director: Jorge Francés Monllor

A Jenaro Vera Guarinos.

Por tu generosidad y buen hacer.

CAPÍTULO 1 INTRODUCCIÓN ................................................................................................. 15

1.1 MOTIVACIÓN ................................................................................................................................................. 15

CAPÍTULO 2 LA IMPEDANCIA EN AULA DE VIENTO METAL: UNA PERSPECTIVA

2.1 RESUMEN ...................................................................................................................................................... 41

2.2.1 Cuerpo (Tubo semicerrado). .................................................................................... 48

CAPÍTULO 3 LAS TIC EN EL AULA VIENTO METAL. UNA PERSPECTIVA DOCENTE.

3.1 RESUMEN .......................................................................................... 119

LAS TIC ...................................................................................................................................... 124

CAPÍTULO 4 CONCLUSIONES Y LÍNEAS FUTURAS ........................................................ 175

4.1 CONCLUSIONES GENERALES DE LA TESIS .................................................................................................. 175

BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................... 183

En este apartado se especifican conceptos y definiciones que usamos a lo largo del

Existe una carencia total en estudios científicos tecnológicos en España sobre la

imitar y un sinfín de orientaciones para conseguirlo. Así ha sido, y es la formación

1.3 Metodología y organización de la tesis

secuencia de contenidos del presente estudio. Seguidamente, se plantean los antecedentes o

de amplitud al trabajo realizado, al evitar compendiar en un solo epígrafe la variedad de

1.4 Conexión del máster con la tesis

El TFM que realicé en la Universidad de Murcia en 2014 se tituló “La construcción

1.4.1 El trombón de varas en España en la perspectiva actual de la prensa histórica.

En el presente trabajo se estudia la evolución del trombón de varas en España durante

En la actualidad usamos la palabra trombón para referirnos al trombón de varas de

1.4.1.2 Estado del arte

Es común leer, en la literatura específica sobre la evolución histórica del trombón de

Como ejemplo fehaciente tenemos conocimiento de la labor de los ministriles1 y su

3 Moreno, S. (2003). La banda municipal de valencia y su aportación a la historia de la música

1.4.1.3 Trombón de varas vs Trombón de pistones en España

Como se ha comentado anteriormente el trombón de varas sucumbió ante la crisis

9 Rey García, Emilio. Recuperado de: http://www.rcsmm.eu/el-centro/historia/?m=1&s=1 . Por

[q! Andante mosso____

Presto come prima

10 Crónica de la música, V (30 de agosto de 1802), n° 206.

Por ejemplo: en 1902 el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes 12 anuncia

Figura 2: Publicidad de la tienda Montserrat. Anuario musical de España, I (1930), n° 1.

La fábrica Montserrat de Barcelona (1870-1960) fue muy importante en la evolución

18 Casares-Rodicio, E. (2002) Diccionario de la Música. Española e Hispanoamericana. Madrid,

27 Luz. Diario de la república (16 de enero de 1932), I, n°9, p.7

Se ha podido corroborar la evolución del trombón de varas y pistones descrita en los

en ella se dan fuertes resonancias durante la interpretación instrumental que ayudan a

experimentales en nuestro trabajo de laboratorio, y además de un Hardware imprescindible

Para llevar a cabo este proceso, en el capítulo 2 se procede a realizar una

1.7 Publicaciones derivadas de este trabajo

A continuación, se muestran las diferentes contribuciones que se han realizado a lo

Esteve-Rico, J. C. (2017a). Desarrollo de la calidad Sonora en los instrumentos de viento

Esteve-Rico, J. C. (2017b). Relación del espectro armónico con el material de construcción

Esteve Rico, Juan Carlos. El trombón de varas en España en la perspectiva actual de la

A continuación, se van a detallar los procedimientos realizados para el análisis

2.1.1 La impedancia en los instrumentos aerófonos de viento metal. Principios

El comportamiento sonoro de los instrumentos de viento metal viene dado por la

2.1.2 La impedancia y la calidad sonora

En el laboratorio, con ayuda de lo que se conoce como ‘tubo de impedancia', se ha

Los principales resultados se exponen en el artículo Esteve-Rico y Vera (2015a). A

2.1.3 La impedancia como herramienta de control de calidad