4-Modalidades Prosa XV

Tema 4.
Modalidades de la prosa 1
MODALIDADES DE LA PROSA EN EL SIGLO XV
INTRODUCCIÓN
Este tema abarca las dos grandes modalidades de la prosa del siglo XV: la
historiográfica y la de ficción. En general no se puede hablar de una ruptura con las
épocas anteriores, pero sí de una ampliación de los temas y de las formas. La prosa
historiográfica (y científica) en castellano nace con Alfonso X y se prolonga en reinados
posteriores hasta llegar a los Reyes Católicos, lo que se expone en este tema en un
panorama inicial. En el siglo XV se amplían las formas de la historiografía y surgen
nuevas técnicas de plantear la narración histórica para acercarla a las técnicas de
objetividad y documentación que propone el incipiente humanismo. Además surgen las
modalidades caballerescas, de modo que la historiografía se abre a nuevas voces y
perspectivas al incluir caballeros y nobles entre sus objetos. En este territorio no están
lejos historia y ficción, lo que lleva a hablar de historias fingidas o historias verdaderas
y también a que modalidades como la crónica individual, se acerquen en su ideología e
ideales a las crónicas caballerescas fingidas, es decir, las de Amadís y otros
descendientes de las sagas artúricas.
También se puede observar en esta época la continuidad del género caballeresco, por
más que los testimonios son muy escasos. El Amadís de Gaula que hoy conocemos es el
que se refundió a principios del siglo XVI y destinado a la imprenta, mientras que las
versiones anteriores han desaparecido. Quedan algunos testimonios de otras obras, pero
con manuscritos muy escasos, seguramente muestra de que la entrada de la imprenta
hizo que perdiera valor un material de consumo habitual y que el público se pasara a las
nuevas formas de difusión que facilitaban la lectura.
Surgen algunos géneros nuevos, al menos para la tradición hispana: los libros de
viajes y la ficción sentimental. Unos y otros se continuarán en el siglo XVI. Los
primeros son especialmente interesantes para la historia de la narración por su capacidad
para la innovación formal y por su dedicación a la introspección psicológica. Estamos
en la protohistoria de la novela moderna, que luego cristalizará en la obra cervantina.
Para mayor claridad el tema se divide en dos partes cada una de las cuales tiene su
propia bibliografía, autoevaluación y textos de lectura. Estos no son un mero apéndice
optativo, sino una parte fundamental del estudio, ya que solo a través de la experiencia
directa de lectura y de la reflexión sobre los textos en cohesión con el discurso crítico es
posible un aprendizaje adecuado de la materia.
ESQUEMA
1. LA PROSA HISTÓRICA
1. 1. La historiografía a partir de Alfonso X.
1.2. Las crónicas reales en el siglo XV.
1.2.1. Las crónicas en el reinado de Juan II.
1.2.2. Las crónicas en el reinado de Enrique IV.
1. 2.3. Las crónicas en el reinado de los Reyes Católicos.
1.3. Las biografías caballerescas.
3.1. El Victorial.
1.4. Libros de viajes.
4.1. El Tratado de las andanças e viajes de Pero Tafur.
1.5. Las semblanzas o retratos.
Tema 4. Modalidades de la prosa 2
1.6. Bibliografía.
Autoevaluación.
Textos.
2. LA PROSA DE FICCIÓN CABALLERESCA

2.1. Ficción e imprenta. El público.
2.2. La ficción caballeresca.
2.2.1. Los ideales caballerescos en el siglo XV.
2.2.2 Géneros caballerescos.
2.2.3. El Amadís de Gaula.
2.2.3.1. Sus orígenes y la versión primitiva.
2.2.3.2. El Amadís de Garci Rodríguez de Montalvo.
2.2.3.3. Estructura.
2.2.4. Un nuevo género para el XVI: los libros de caballerías. Sagas y
continuaciones.
2.2.5. Las historias caballerescas breves.
2.3. Bibliografía.
3. LA FICCIÓN SENTIMENTAL.
3.1. Problemas de género y denominación.
3.2. Los orígenes de la ficción sentimental.
3.3. Etapas.
3.4. La Cárcel de amor de Diego de San Pedro.
3.5. Bibliografía.
Autoevaluación.
Textos.
LA PROSA DE LA REALIDAD. LA HISTORIOGRAFÍA
PRESENTACIÓN
La historiografía en el siglo XV no es ni mucho menos un género uniforme y
único, sino que presenta una rica variedad de formas. Esa diversidad, sin parangón en
épocas anteriores, responde por un lado al desarrollo del individualismo y por otro a la
existencia de poderes diferentes al del rey, que entienden el valor que estos textos
pueden tener para la propaganda o sencillamente la apología. Así, junto a los géneros ya
conocidos, como las diversas crónicas de España (prolongación de la tarea alfonsí), o las
crónicas de un reinado (de Enrique IV, de Juan II, etc.), veremos florecer: la
historiografía en verso, las biografías caballerescas; las relaciones de sucesos
particulares; los libros o relaciones de viajes; y las semblanzas.
Son demasiados géneros y obras para un solo tema, así que no se tratarán todos
ellos. Dejaremos a un lado las llamadas crónicas de hechos particulares y la
historiografía en verso. Las crónicas particulares son relatos de hechos auténticos,
generalmente de carácter caballeresco, protagonizados por un noble que busca la fama
con esta acción y su paso al escrito. De este tipo de obras la más famosa es el Libro de
Paso honroso de Suero de Quiñones. Por historiografía en verso nos referimos a obras
de contenido histórico que dejan la prosa en favor del verso y que suelen estar al
servicio de una idea de regeneración del estado. Fue una modalidad practicada sobre
todo en la segunda mitad del siglo XV. 1
Aun con esta limitación, sigue siendo una materia amplia, así que se hará una
drástica selección: se apuntarán las caracerísticas de cada uno de los géneros, se
mencionarán los títulos de las obras más significativas que lo componen y se tratará
exclusivamente una de ellas. Esto supone prescindir en cierto modo de los autores. En
muchos casos se trata de hombres oscuros, que escribieron (que sepamos) una única
obra y, por más que en ella se puedan señalar aspectos vinculados a su autoría, es el
texto y no su creador quien nos interesa. A veces son nombres de autores de prestigio
que han aparecido en temas anteriores o que lo harán más de una vez en éste, por
ejemplo, el Canciller Pero López de Ayala, Alfonso de Palencia, Fernán Pérez de
Guzmán, Hernando del Pulgar, etc. En estos casos se hará siempre mención de la
existencia de otras obras y el lugar en que se citaron. Para tener un perfil más claro, es
recomendable hacerse una ficha para cada uno de estos autores, donde consten todas sus
obras estudiadas con el género al que pertenecen.
Por último, señalar que —como en el tema anterior— figuran fechas en
paréntesis junto a muchos de los nombres de autores y títulos de las obras. Cuando
siguen al nombre de un autor, son los años de su biografía; cuando acompañan al título
de una obra, se refieren a la fecha o fechas de composición. Se debe tener en cuenta que
ocasionalmente estos datos pueden presentar pequeñas variaciones, según los estudios
críticos en los que se basen o sencillamente debido a nuestro estado de conocimientos.
Estos datos cronológicos no se introducen para ser memorizados, tan sólo pretenden
servir de orientación en un panorama que abarca más de cien años y muchos nombres.
Si se desea, pueden emplearse para trazar un cuadro cronológico de la literatura del siglo
XV cruzando las diferentes fechas.
1. LA HISTORIOGRAFÍA A PARTIR DE ALFONSO X
La gran labor historiográfica de Alfonso X reduce comparativamente la

importancia de la escritura de la historia en tiempos de sus sucesores, lo que podría
llevar a pensar erróneamente que había desaparecido, sin que fuera así ni mucho menos.
De hecho, las derivaciones y versiones de las crónicas alfonsíes crean a partir del siglo
XIII un complejo entramado de relatos, entre los que podríamos mencionar a modo de
ejemplo, la Crónica abreviada de don Juan Manuel, la Crónica de 1344 o la Estoria del
fecho de los godos. Cada una de estas obras y otras como ellas responde a unos intereses
y perspectiva, que se manifiestan en la selección del periodo histórico que trata, en el
enfoque o en el tipo de fuentes que incluye. A pesar de la heterogeneidad de estas
derivaciones de la Estoria de España alfonsí, si exceptuamos la titulada Crónica de
veinte reyes (finales del XIII-principios del siglo XIV) que sigue el rigor metodológico
del modelo original, a las derivaciones de los siglos XIV y XV se les podrían atribuir las
siguientes características:
- En la mayoría sólo se atiende a hechos de la historia nacional peninsular,
eliminando la materia propia de la historia universal.
1
Para quien tenga curiosidad en la materia, se incluye en la bibliografía un artículo de Juan Carlos Conde
que resume magníficamente lo relativo a este género.
- Se debilita o desaparece la perspectiva crítica, con lo que los autores admiten

muchos materiales dudosos, incluso en contradicción con fuentes más solventes.
- Empleo abundante de fuentes épicas, legendarias y hasta de la ficción
caballeresca.
- “Novelización” de la historia, bien apoyándose en otras fuentes o por medio del
desarrollo imaginativo del propio autor, que puede introducir diálogos o potenciar la
intriga.
- Inclusión de digresiones moralizantes o didácticas en algunas de ellas.
- Empleo de sistemas de ordenación de la materia diferentes de los anales
empleados por Alfonso X, sustituido en algunas por un sistema linajístico e incluso por
la carencia de un principio de ordenación cronológica.
No fue esta la única forma en que se desarrolló la historiografía durante los

siglos XIV y XV. Junto a esas crónicas derivadas de la Estoria de España alfonsí,
conviven las crónicas circunscritas a uno o varios reinados, que renuncian a reconstruir
la totalidad del pasado y se centran en los hechos inmediatos. Estas crónicas,
denominadas crónicas reales, se inician bajo el reinado de Alfonso XI como
continuación de la obra de su bisabuelo Alfonso X. Fue Alfonso XI quien ordenó
componer las crónicas de sus tres antecesores inmediatos, es decir, aquéllos con los que
se hubiera continuado la Estoria de España de haber seguido adelante el proyecto en los
siguientes reinados: Alfonso X, Sancho IV y Fernando IV. Por otra parte, la duración e
importancia de los logros del propio Alfonso XI condujeron al florecimiento de una rica
historiografía sobre ese rey, en prosa y en verso. Esta historiografía organizada por
reinados culmina en el último cuarto del siglo XIV con Pero López de Ayala (1332-
1407), autor bien conocido por el poema en cuaderna vía el Rimado de palacio. Sus
crónicas, que comenzó a redactar hacia 1379 por encargo de Enrique II, abarcan un largo
periodo de más cincuenta años, desde finales del reinado de Alfonso XI hasta la
minoridad de Enrique III. El Canciller Pero López de Ayala será el primer cronista que
declare su nombre como autor, aunque luego procura omitir su presencia de los
acontecimientos, incluso de aquellos en que había participado, seguramente porque esta
despersonalización era propia de la crónica oficial. Sin duda, la personalidad y pericia
literaria de Pero López de Ayala determinaron una renovación del prestigio de la
historiografía medieval en Castilla.
2. LAS CRÓNICAS REALES EN EL SIGLO XV.
Desde el reinado de Juan II el cronista tendrá un cargo oficial ligado a la

cancillería, en la cual desempeñará tareas de funcionario. Debido a esta situación tendrá
acceso a la documentación oficial y la empleará en la redacción de la crónica
correspondiente. Desde este punto de vista, a lo largo del siglo XV se pueden distinguir
dos grandes etapas:
a) En la primera mitad de siglo, por la dependencia de los materiales documentales,
las crónicas tienden hacia el registro de hechos basándose en la documentación, con
lo que presentan cierto esquematismo. En esta época la crónica se concibe como un
producto de la cancillería, así que el autor no tiene relevancia y no hace figurar su
nombre en el trabajo.
b) En la segunda mitad, los cronistas no serán meros funcionarios, sino letrados
conocidos, por lo que se observa que las crónicas superan el esquematismo de la
etapa anterior y se transforman en piezas de carácter literario comprometidas con una

causa.
La transformación debió producirse quizá a partir del nombramiento de Juan de
Mena como cronista oficial (1444), porque en adelante los cronistas reales tendrán
reconocida categoría intelectual, como sucede con Alfonso de Palencia, Hernando del
Pulgar, etc.
Ideológicamente, a lo largo del siglo se percibirá cómo la variedad de posiciones
entre las diversas crónicas, que pueden llegar a la contradicción, se transforma bajo los
Reyes Católicos en una perspectiva única. Este proceso responde a que las luchas entre
facciones nobiliarias, cada una de las cuales defiende su postura a través del relato
histórico, termina con los Reyes Católicos, que concentran el poder en la corona
imponiendo una visión unitaria.
A pesar de las muchas crónicas escritas en el siglo XV, no hay ningún
historiador en castellano que brille por su calidad literaria, así que brevemente
expondremos algunos de los nombres más destacados organizándolos según el reinado
bajo el que desarrollaron su labor.
2.1. LAS CRÓNICAS EN EL REINADO DE JUAN II.

El cronista oficial de Juan II fue desde 1426 Álvar García de Santamaría
(1375-1460), autor de una Crónica de Juan II. Como los últimos años del reinado de
Enrique III no habían sido terminados por Pero López de Ayala, Alvar García de
Santamaría, consciente de la tarea de continuidad, empieza su trabajo con un resumen
de ese periodo. Sigue también a López de Ayala en lo que al método histórico se refiere:
empleo de la documentación oficial, la pretensión de objetividad y veracidad a través de
la propia experiencia o conocimiento; y en la división de la materia por años y dentro de
cada año, por capítulos. Cronológicamente abarca de 1406 a 1434.
Por su parte la Crónica del Halconero trata el periodo 1420-1450 del reinado de
Juan II, por lo que hace las veces de continuación de la anterior. Fue escrita por Pedro
Carrillo de Huete (1406- h. 1455), halconero mayor de Juan II, de ahí su título. Aunque
no se puede considerar una crónica oficial, debido a su cargo el autor conoció muy de
cerca al monarca, tuvo acceso a documentación y participó en misiones delicadas, con lo
que su relato es muy fiable y contiene detalles que no figuran en otras crónicas. El relato
empieza hacia 1435 como continuación de la crónica anterior de Álvar García de
Santamaría y llega a relatar la muerte de monarca en 1454, lo que indica que se terminó
después. El autor busca la imparcialidad y la claridad en la información, lo quizá sea
causa de su estilo escasamente literario o atractivo, ya que tiende a informaciones
escuetas. Sin embargo destacan algunas escenas de mayor riqueza narrativa y se ha
afirmado que la obra es un excelente espejo de la vida de su época. Desde luego la
crónica fue de interés para otros autores y así el obispo Lope de Barrientos realizó una
versión, conocida como Refundición del Halconero adicionada ampliando episodios en
los que él había intervenido y le añadió a la obra el prólogo de Fernán Pérez de Guzmán
a las Generaciones y semblanzas.
2.2. LAS CRÓNICAS EN EL REINADO DE ENRIQUE IV.

Los graves enfrentamientos acaecidos bajo el reinado de Enrique IV no podían
por menos que ofrecer una historiografía enfrentada. El propio rey nombró varios
cronistas oficiales que actuaban de forma paralela (Alfonso de Palencia, Martín de
Ávila, Enríquez del Castillo), sin embargo eso no le aseguró la defensa de su actuación
en sus obras. Se pueden así dividir las crónicas entre sus partidarios y detractores. Le
defiende Diego Enríquez del Castillo; mientras que le atacan Alfonso de Palencia,
Hernando del Pulgar y Diego de Valera. En la crónica de Diego Enríquez del Castillo
(1443-1503), capellán real además de cronista, se diferencian claramente dos secciones:
antes y después de 1468. Ese año el autor fue detenido y perdió los originales de su
trabajo 2, así que reconstruyó esquemáticamente lo perdido a base de comentarios más
que de hechos; de ese año en adelante el relato es más concreto y más amplio. Su obra
es fundamentalmente apologética, defendiendo la actuación de Enrique IV, aunque
tampoco falten juicios desfavorables contra el monarca.
Alfonso de Palencia (1423-1492) es autor, entre otras obras, de las Decadas,
escritas en latín. A esa lengua se corresponden unas técnicas historiográficas de
influencia humanística, que tienen como modelo a Tito Livio. Desde su perspectiva es
obligación del historiador descubrir todos los resortes de la realidad, aunque eso le
acarree críticas y, de hecho, le supuso el que la reina Isabel le destituyera. En cuanto a la
narración en sí, destaca por desplegar los acontecimientos de modo dramático, creando
tensión en el relato por medio de arengas, discursos, grandes escenas, etc.
Mencionaremos, por último, a Diego de Valera (1413- ¿1488?). Su obra en
prosa es extensa, compuesta por textos de tema histórico o doctrinal que fueron escritos
a lo largo de tres reinados, si bien las historiográficas fueron compuestas en tiempos de
los Reyes Católicos. Aparte de algunos opúsculos, escribió tres obras mayores, cuyo
valor es más didáctico que científico: la Crónica abreviada (1479-81), el Memorial de
diversas hazañas o Crónica de Enrique IV (1486-87) y la Crónica de los Reyes
Católicos (1487-88). En ninguna de ellas podemos esperar encontrar datos de primera
mano, pues Diego de Valera es un compilador de fuentes, que él anima con su
experiencia vital, su gusto por la historia y debido a su dominio de la escritura.
La Crónica abreviada fue sin duda el resumen de la historia de España más
divulgado en la imprenta, desde finales del XV. Comprende una introducción
geográfica, un resumen de la historia antigua de España y un compendio de la de
Castilla, que acaba en una crónica de Juan II. A Valera le interesa más el aspecto
didáctico de la historia que sus hechos, así admite en su relato leyendas y fábulas de
todo tipo, que ofrece como modelos de conducta a imitar. La misma intención
ejemplarizante anima el Memorial de diversas hazañas, porque, como apunta en su
título, no pretende una narración continuada de los hechos del reinado de Enrique IV,
sino una selección de los hechos más destacados y ejemplares [véase el apartado de
textos]. Estos hechos, en consonancia con el espíritu de la época, tendrán sobre todo
carácter caballeresco. Por último, la Crónica de los Reyes Católicos se ocupa de los
años 1474 a 1488. Probablemente se basó en las Décadas de Alfonso de Palencia,
aunque añade capítulos totalmente originales que a veces son la única fuente de noticias
para ciertos episodios. Aun así, el relato es desigual en sus contenidos, porque destaca
episodios menores y omite otros de gran trascendencia, quizá por ser fruto de una
redacción precipitada.
2.3. LAS CRÓNICAS EN EL REINADO DE LOS REYES CATÓLICOS.

Como ya hemos podido comprobar, la historiografía de los Reyes Católicos está
íntimamente unida con la de Enrique IV, pues Palencia, Valera y Pulgar trabajaron para
ambos monarcas y escribieron sus crónicas abarcando, al menos en parte, los dos
2
Incluyo a modo de curiosidad una anécdota que ilustra la importancia que se le daba a la historiografía:
los seguidores del príncipe Alfonso le robaron sus cuadernos a Diego Enríquez del Castillo en Segovia,
para entregárselos a Alfonso de Palencia, que era el cronista partidario de la princesa Isabel.
reinados. Sin embargo, mientras que en la etapa de Enrique IV las crónicas pudieron
mostrar visiones de lo sucedido irreconciliables entre sí, bajo los Reyes Católicos, que
reclaman un poder único, la ideología será única. El nuevo cronista trabaja bajo las
directrices reales, reinterpretando la historia de España a la luz de la misión temporal y
espiritual que ambos reinos, unidos y territorialmente íntegros con la conquista de
Granada, tienen encomendada. La facción isabelina deseaba imponer su visión de la
historia condenando o silenciando lo sucedido en los reinados anteriores. Para
legitimarse, la sucesión de Isabel en el trono se señala como una intervención
providencial, a la reina como culminación de la historia y su tarea como una misión
salvadora de Castilla, lo que se conoce como mesianismo. 3
Los Reyes mismos, como ya se ha dicho, se ocuparon de potenciar esta
perspectiva sobre su propio reinado para elevarlo por contraste con los anteriores. En
parte para esta tarea protegieron a hombres de letras con formación latina universitaria,
en quienes encontraron un apoyo inestimable. Estos intelectuales difunden una ideología
del estado y del reinado que potencia el poder real, ligándola a mitos de la antigüedad
clásica, como el de la Edad de Oro. Parte de la historiografía de este periodo estará
escrita en latín por estudiosos de primer orden como el obispo de Gerona Joan de
Margarit (†1484), Alfonso de Palencia (1423-1492) o Antonio de Nebrija (1444-1522).
De ellos se espera que por medio de un relato construido sobre los modelos y mitos de
la historiografía clásica eleven no sólo la figura del biografiado o sus hechos, sino el
prestigio de la nación. Esta historiografía se dirige en parte a un público internacional
para el cual se reinterpreta la historia de Hispania en términos de continuidad, bien
desde la antigüedad romana o, mejor, a partir de los primeros pobladores míticos de la
Península. 4
Cuando Isabel la Católica sube al trono en 1474, corta el sueldo al capellán
Enríquez del Castillo, que defendía en su trabajo a Enrique IV. Unos años después,
debido a su independencia ideológica y a su idea de que las mujeres no podían reinar,
despide a Alfonso de Palencia y le sustituye por Fernando del Pulgar. Como cronista,
Fernando del Pulgar (c. 1420/30- 1493) es autor de una Crónica de los Reyes
Católicos, que llega hasta 1490, por lo que dedica gran parte a la conquista de Granada.
Ideológicamente ya hemos señalado su sometimiento a las correcciones y orientaciones
de la reina; en lo que se refiere a lo literario, la estructura de su obra tiene una
organización tradicional, pero sobre ella inserta elementos imitados de los historiadores
clásicos. Incluye entonces por medio de arengas, epístolas, discursos, etc. la voz de los
personajes, que son un recurso para integrar la realidad a la vez que influyen
ideológicamente sobre el lector.
3. LAS BIOGRAFÍAS CABALLERESCAS.

Señalábamos al comienzo de este tema que entre las causas del desarrollo de
géneros historiográficos nuevos estaba el individualismo y una de sus muestras más
palpables la tenemos en el género de las biografías caballerescas. Desde una concepción
caballeresca la fama, el ansia de perdurar en la memoria de los hombres, era un
poderoso motor, pero para obtenerla no bastaba con acometer actos heroicos, sino que
3
Una interesante explicación de estos temas en la historiografía de la época puede verse en P. M. Catedra,
La historiografía en verso en la época de los Reyes Católicos. Juan Barba y su “Consolatoria de
Castilla”, Salamanca: Universidad, 1989, pp. 54 y ss.
4
Esos primeros pobladores se preferían como referente, porque así no se hacía depender la cultura
hispana de la dominación romana, sino que ésta habría venido a extenderse sobre unos pueblos hispanos
que conocían su propia edad dorada.
era necesario que esos hechos quedaran por escrito, de modo que sirvieran de ejemplo a
otros. Este será el propósito declarado de las biografías caballerescas. 5
Siguiendo a Rafael Beltrán, las características que definen estas obras son:
- Narran la vida de un gran noble o capitán.
- Están escritas por alguien cercano al biografiado, que puede dar testimonio de
veracidad de lo narrado.
- Los hechos se relatan con puntualidad y fidelidad histórica.
- La narración está entretejida de episodios colaterales, incisos, reflexiones, etc.
- La obra se compone a petición del protagonista, en vida del mismo, o por encargo de
sus descendientes, al poco de su muerte.
- El encargo se hace para guardar memoria de los hechos casi siempre de armas, cuyo
mérito permite convertirlos en ejemplo.
A éstas podríamos añadir: () sus autores no son en ningún caso hombres de letras
de relieve y ()están más preocupados por los contenidos de los episodios que por el
conjunto de la obra, con lo que () la estructura de estas biografías es desequilibrada, con
etapas muy detalladas y otras, de igual o mayor interés, esbozadas rápidamente.
Además, conviene resaltar que, dado su origen e intenciones y () a pesar de su
historicidad, adoptan el punto de vista del biografiado y se muestran más apologéticas
que sinceras.
En la Castilla del siglo XV son tres las obras que podríamos incluir en este
género: El victorial (1431-35 y 1544), la Crónica de don Álvaro de Luna 6 y los Hechos
del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo (h. 1471) 7. Aunque más adelante, a
propósito del teatro se hará referencia a los Hechos del Condestable, en este tema tan
solo nos ocuparemos de El victorial por ser la primera de las escritas, la más interesante
y de mayor calidad literaria.
3.1. EL VICTORIAL.
El Victorial es la biografía de don Pero Niño, Conde de Buelna (1378-1453),
escrita por Gutierre Díaz de Games 8 por encargo del propio conde. El argumento
narrativo comienza por el linaje, porque en una sociedad que tiene una concepción
inmutable del universo, un protagonista solo es noble si procede de un linaje noble, es
decir, si sus cualidades está predeterminadas, con lo que sus hechos serán manifestación
de esa naturaleza 9. La narración sigue con el nacimiento y educación para pasar luego a
los hechos de armas, que serán los que ocupen la mayor parte de la obra, con épocas
minuciosamente descritas y otras casi ausentes. Termina en el año 1446, con la muerte
de la segunda esposa de Pero Niño, cuando él tiene más de setenta años.
Aunque pueda parecer una organización “natural” de los materiales, lo cierto es
que para crear un modelo de ideal caballeresco a partir de una vida auténtica, el autor
5
Vid. en el apartado de textos las palabras que justifican la Crónica de don Álvaro de Luna.
6
La obra se escribió en varias etapas, empezando aún en vida del Condestable y debió rematarse
definitivamente hacia 1500, pues su autor, Gonzalo Chacón, murió en 1506. Recuérdese que estos datos,
como las fechas que siguen a cada uno de los textos, se aducen con intención orientativa y no para su
memorización.
7
Se puede ver un texto de esta obra en el apartado final del tema 24.
8
En otras obras se le llama Gutierrez Díez de Games, pero sigo aquí, también en lo que se refiere al
nombre del autor los estudios de Rafael Beltrán, sin duda el mejor conocedor del tema.
9
Recuérdese la importancia que tenía el linaje en el Libro del cavallero Zifar, donde el protagonista
recuerda haber oído que descendía de un linaje de reyes, con lo que al final puede llegar a convertirse en
rey.
acomoda la trayectoria del protagonista a algunos de los pasos simbólicos que debe
seguir la carrera del héroe. Selecciona de la realidad global de una existencia aquellos
aspectos que coinciden con lo arquetípico, de modo que el lector reconozca fácilmente
la condición superior del protagonista. Algunos de estos motivos, hace ya mucho
tiempo establecidos por la crítica, serían descender de un linaje excelente, crianza
delegada, precocidad, vaticinios sobre un futuro de éxito, iniciación en las armas y fin
de la etapa de aprendizaje en una ceremonia como la investidura caballeresca. Todos
ellos y algunos más están presentes en El victorial.
Para adoptar este esquema Gutierre Díaz de Games no contaba con modelos
castellanos, pues la suya es la primera biografía caballeresca, pero sí franceses.
Concretamente Rafael Beltrán ha establecido las deudas y semejanzas con la biografía
novelada de un mariscal de Francia apodado Baucicaut, escrita entre 1406 y1409. Sobre
ese modelo genérico, Gutierre Díaz de Gamez insertó informaciones procedentes de
fuentes diversas proporcionadas por el propio biografiado. Probablemente Pero Niño
encargó a Gutierre Díaz de Games la redacción de un libro sobre su vida en 1431,
cuando se le concedió el título de Conde de Buelna, y con ese fin le proporcionó
información oral y los documentos de que disponía. Entre esos documentos debía haber
algunos memoriales de los servicios prestados al rey y el diario de las campañas
marítimas del Mediterráneo y el Atlántico entre 1404 y 1406, porque así se explicaría la
descompensación en la obra, que dedica más de la mitad de la misma a relatar los
sucesos de esos tres años solamente.
Eso no quiere decir que el autor de El victorial renuncie a hacer literatura. Bien
al contrario, su gusto por las “historias fingidas”, es decir, por la narrativa de ficción le
lleva a insertar numerosos pasajes donde relata episodios de estas obras. Encontramos la
vida de Alejandro, la de Julio César, la del rey don Rodrigo y la cueva de Toledo,
muchas referencias a leyendas artúricas, etc. Con ello el relato se desvía de su línea
principal, pero a la vez se enriquece, porque estas historias se usan para ejemplificar,
justificar, ilustrar o adornar. Además intercala sus opiniones o diserta sobre temas muy
variados con los que amplía información, como por ejemplo, las adivinaciones, la
influencia de los astros, los judíos, la virtud del amor, los malos capitanes, etc.
El estilo de El victorial se ha caracterizado como una prosa expresiva, vivaz,
clara y hasta elegante en ocasiones. El autor conocía los procedimientos retóricos
propios de la formación escolar y echa mano de ellos cuando lo necesita, sin embargo,
no predomina en la obra el retoricismo, sino la narración directa y expresiva, con
dominio y versatilidad de los recursos. Dentro de estas cualidades destaca por el uso de
la jerga marinera, más rica, abundante y precisa que en ninguna otra obra de la literatura
castellana medieval y casi al nivel del vocabulario colombino
4. LIBROS DE VIAJES.
La literatura de viajes ofrece un amplio abanico de posibilidades, pues abarca
itinerarios, guías de peregrinación, enciclopedias geográficas y un largo etcétera hasta
llegar a las narraciones de viajes propiamente dichas, ya sean éstos reales o ficticios.
Cada una de estas formas tiene sus peculiaridades, aunque pueda ser difícil deslindarlas
nítidamente. Como muestra parcial de este abanico de subgéneros, en la Castilla del
siglo XV conocemos al menos cuatro obras: la Embajada a Tamorlán (1403-12), el
Tratado de las andanças e viajes de Pero Tafur (1453-57), el Libro del infante don
Pedro de Portugal (1476) y los Misterios de Jerusalén (1487). Las dos primeras, la
Embajada a Tamorlán y las Andanças de Pero Tafur, por sus intenciones se pueden
incluir, como veremos, dentro de los márgenes de los géneros historiográficos; el Libro
del infante don Pedro de Portugal es claramente una historia de ficción que tiene un
protagonista real; 10 los Misterios de Jerusalén son una descripción de Tierra Santa,
Egipto y el monte Sinaí hecha por un franciscano español a partir de su propio viaje, con
una intención más devota que narrativa.
Por otra parte, resulta complicado definir un libro de viajes frente a otros
géneros narrativos, porque en muchas crónicas o biografías, por ejemplo, en El victorial,
como hemos visto, parte del relato incluye viajes, ¿cómo determinar cuándo es un libro
de viajes? Como ha establecido Sofía Carrizo, mientras que en las crónicas o en las obra
de ficción que incluyen un viaje, lo que importa es el relato con su desarrollo y
desenlace; en los libros de viajes lo importante, lo que mueve el interés del lector, es
sobre todo el espectáculo de lo descrito. Esta descripciones se articulan siguiendo un
orden, que viene marcado por el itinerario en lo que se refiere al espacio y por las etapas
del viaje, en lo que se refiere al tiempo. Pero conviene insistir en que dentro de esta
organización lo que prevalece en estas obras es la descripción de la realidad como un
espectáculo para la indagación y la admiración.
Para estas descripciones el autor selecciona los aspectos que guardan relación
con las preocupaciones de la sociedad a la que él pertenece (guerra, comercio,
diplomacia, religión), entre las cuales hay que incluir la descripción de maravillas (véase
el apartado de textos). Las maravillas formaban parte del libro de la naturaleza, en el que
“leer” las señales de Dios y acercarse al conocimiento de la verdad. Asimismo, formarán
parte de la descripción las historias intercaladas, ya sea de incidentes mínimos, sucesos
más complejos o leyendas, cuentos, etc., porque sirven a la construcción de la imagen
del mundo recorrido por el viajero. Por esta selección de elementos, el libro despertará
el interés de sus lectores, que, como el autor, entienden y asimilan lo ajeno en relación a
la propia cultura.
Si por su género literario la Embajada a Tamorlán y las Andanças de Pero Tafur
se definen como libros de viajes, desde la concepción de sus autores son obras que se
enmarcan dentro de la historiografía. La Embajada a Tamorlán es la relación de una
embajada diplomática al corazón de Persia, ordenada por Enrique III dentro de su
política exterior, por lo tanto serviría para informar al rey de los hechos relativos a tal
misión y sus consecuencias. En cuanto a las Andanças de Pero Tafur, por las
intenciones de su autor no anda lejos de la biografía caballeresca, como veremos a
continuación.
4.1. EL TRATADO DE LAS ANDANÇAS E VIAJES DE PERO TAFUR.

Pero Tafur (¿1405?- ¿1480?) fue un hidalgo sevillano, que entre el otoño de
1436 y la primavera de 1439 recorrió Italia, Tierra Santa, Egipto, Turquía, Bélgica,
Alemania, Austria y algunos sitios más. No fue hasta 1454 cuando decidió poner por
escrito su viaje, sin que podamos saber exactamente las causas que le movieron a dar
forma literaria a sus apuntes.
El prólogo señala dos motivos en la obra: que se es noble cuando los hechos son
tales; y que el conocimiento de otras naciones permite mejorar la cosa pública en la
propia. Sin embargo, de estas dos razones la que tiene verdadera importancia es la
primera, que alude a su fama como caballero. Esto se observa en cómo se preocupa por
10
Se debe adscribir al grupo de las historias caballerescas, que se estudian en el punto 2.5 del siguiente
tema. El infante don Pedro (1392-1449) que protagoniza la obra es el hijo segundo de Juan I de Portugal y
efectivamente recorrió varios países del centro y sur de Europa hacia 1425. Salvo en lo que se refiere al
interés por viajar y conocer otras tierras, el personaje real y el de la obra de ficción no tienen nada que ver
en sus hechos.
mencionar que en este o aquel lugar se relacionó con la nobleza o los poderosos, que le
recibieron y trataron como a un igual; también en el hecho de dedicar un pasaje a ligar
su apellido al Emperador de Constantinopla a través de la heráldica y de una historia
genealógica. A partir de estos elementos, Sofía Carrizo señala que el viaje se perfila
“como el de un caballero que parte en busca de aventuras guiado por los mismos ideales
y expectativas que aquellos paladines consagrados por los relatos de aventuras
caballerescas”. 11 Sin embargo, Pero Tafur se diferencia de estos nobles caballeros en su
interés por los aspectos mercantiles de la realidad y la naturalidad con la que se
relaciona con ellos, quizá por tener él mismo algunas actividades comerciales. Sin ser
un burgués, la obra muestra las contradicciones ideológicas de cierta baja nobleza
urbana castellana, que vive como propios los ideales caballerescos, pero consciente de
las realidades económicas de las que en parte depende. En este aspecto, la obra nos sirve
de contraste ideológico con los ideales aparentemente unitarios que hasta ahora
exponían las obras estudiadas en este tema.
Literariamente se debe destacar que el Tratado de las andanças e viajes de
Pero Tafur está escrito en primera persona, lo que lo conecta con las biografías y
autobiografías del siglo XV, puesto que su autor desea representarse a través de la
narración. Desde esta perspectiva, tanto como desde la de la elaboración a la que somete
las notas del viaje, podemos hablar de una voluntad literaria. En cuanto al estilo, lo más
característico es el uso de comparaciones, medio muy habitual en los libros de viajes de
dar noticia de una realidad ajena a la propia; asimismo merecen ser destacadas las
descripciones de ciudades y las semblanzas de algunos personajes. Por lo que se refiere
a la proyección de su persona en el relato, lo construye con gran coherencia como un
hombre escéptico respecto a muchas de las cosas que ve o que le cuentan, con sentido
del humor, burlón, contemplando con la distancia desdramatizadora del tiempo lo
sucedido.
5. LAS SEMBLANZAS O RETRATOS.

Una semblanza consiste en el retrato moral de un personaje cuyas acciones o
condición le hacen digno de ser recordado. El género histórico llevaba implícita la
mención de personajes, ya reyes ya hombres notables, que eran decisivos en los
acontecimientos narrados y que actuaban como modelos de conducta ejemplar. La
misma voluntad que mueve al protagonista de la biografía caballeresca por pasar a la
posteridad, perpetuándose por la fama, explica la aparición de las semblanzas, que
rescatan a sus retratados de la muerte definitiva.
La primera obra del género escrita en castellano fue las Generaciones y
semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán (h. 1376/79- 1460). 12 Su inspiración no
procede de las obras históricas, sino fundamentalmente de dos traducciones: la que su
tío Pero López de Ayala hizo del De casibus virorum illustrium de Boccaccio y la que él
mismo realizó del Mare historiarum de Giovanni Colonna. A partir de estos ejemplos
redactó en verso de arte menor sus Loores de los claros varones de España y en prosa
las Generaciones y semblanzas (h. 1450). Esta modalidad de la prosa histórica sería
luego seguida por Fernando del Pulgar en sus Claros varones de Castilla (h. 1480) 13.
11
Sofía Carrizo, Poética del relato de viajes…, p. 136.
12
Recordemos que Fernán Pérez de Guzmán es además autor de poesía cancioneril (amorosa, moral y
religiosa).
13
Fernando del Pulgar es autor de una Crónica de los Reyes Católicos, como vimos en el punto 2.3, de
unas epístolas, que se publicaron bajo el título de Letras (vid. tema 21) y de unas glosas a las Coplas de
Mingo Revulgo, tratadas en el tema 24.
Las Generaciones y los Claros varones están compuestas por una galería de
semblanzas de hombres 14 notables de su propia época. La estructura más habitual de
cada una de estas piezas es la siguiente: aparece encabezada por el nombre de la
persona; el linaje en sus antepasados inmediatos; una breve descripción física;
capacidades intelectuales y rasgos morales. El modelo de comportamiento que presentan
no es únicamente el del guerrero, sino que, por influencia de Valerio Máximo, se alaban
virtudes propias de la nueva cultura: el gusto por el estudio y las ciencias; la adquisición
de riquezas, aunque no sea por vías caballerescas; la capacidad de administrar bienes,
etc.
Sin embargo, aunque ambas obras son similares entre sí conviene señalar sus
diferencias:
Fernán Pérez de Guzmán Fernando del Pulgar

Generaciones y semblanzas Claros varones de Castilla
- Todos los personajes están muertos - Son personajes muertos y vivos.

cuando se hace la semblanza, para asegurar
la libertad del historiador.
- Intención verista señalando rasgos - Los aspectos negativos tienen una

positivos y negativos. mención muy escasa y se reducen a
flaquezas humanas.
- Incluye menos anécdotas, incluso ninguna - Las anécdotas se amplían, siendo normal
en cada semblanza. al menos una; de esta forma se hace
explícito el marco histórico y gana en
variedad.
- Emplea con muchas frecuencia fuentes - Fuentes que no se citan, aunque son en su
orales, que refleja en el texto por medio de mayor parte escritas.
referencias precisas: “yo oí dizir… pero
non lo leí”, “segunt se falla por memoria de
ombres antigos”.
- Semblanzas estáticas, siempre en tercera - Dramatiza el relato narrativo, introduce

persona. diálogo y da voz a los personajes; mayor
variedad estilística.
Como todas las obras históricas, las Generaciones y semblanzas y los Claros
varones no pueden carecer de intencionalidad política. Robert B. Tate ha señalado a
propósito de los Claros varones que los biografiados son los primogénitos o los que
ostentan el título de jefe de familia, por lo que se debe considerar que figuran en la obra
en representación de toda ella, por más que sean sus virtudes y vicios personales de lo
que se hable. Además esas familias está elegidas entre las afectas a Isabel y Fernando,
que dominan el panorama político y económico castellano de la segunda mitad del siglo
XV. Por su parte Pérez de Guzmán coincide con Pulgar en cinco de los grandes
14
Solo en las Generaciones hay una mujer, Catalina de Lancaster, esposa de Enrique III.
apellidos, mientras que otros de los que incluye (los Quiñones, los Osorio, etc.) reflejan
el estado político de su propio tiempo.
Ambas obras tuvieron un enorme éxito en el siglo XVI, con numerosas
ediciones.
GLOSARIO
Canciller: El canciller era uno de los oficiales superiores de la corte real, encargado de
ordenar la expedición de los documentos reales y de la guarda del sello del monarca.
Mesianismo: en la Castilla de finales del siglo XV y principios del XV se denomina así
a la corriente ideológica que conceptúa a los Reyes Católicos como resultado de una
intervención providencial, realizada por Dios para la salvación del reino. Esta tesis se
sustenta principalmente por medio de una interpretación figurativa de sucesos
anteriores, en los cuales —lo mismo que en el Antiguo Testamento respecto al Nuevo—
está prefigurada la presencia y actuación de estos “mesías”.
Providencialismo: teoría que sostiene que Dios, de un modo u otro, ha diseñado ya todo
el devenir de la humanidad, por tanto, todos los acontecimientos históricos tienen un fin.
El historiador traza la sucesión de hechos pasados para poner de manifiesto una realidad
actual que se concibe como resultado, de acuerdo con ese principio teleológico, es decir,
de que todo tiene una finalidad. Esta noción es inherente a la historia de toda la Edad
Media, pero adquiere especial importancia entre los autores en la época de los Reyes
Católicos.
Edad de Oro (mito de): una de las cuatro edades o períodos míticos en que se dividía la
historia del mundo según la concepción grecorromana. La primera era la Edad de Oro,
época de inocencia, bienestar y abundancia sin trabajo; después venían en progresión
descendente la Edad de Plata, la de bronce y la de hierro; en la de bronce aparecieron la
injusticia, la rapiña y las guerras y en la de hierro la naturaleza se volvió avara con sus
dones y el hombre cada vez peor.
Memorial: relación escrita en la que se hacía una petición, alegando para justificarla los
méritos o motivos que se considerara oportuno. Dado que la concesión de gracias reales
podía estar ligada al conocimiento de hazañas bélicas o de otro tipo, al parecer era
habitual que, bien como carta o bien como memorial, se enviaran a la corte relaciones
de hechos meritorios, que luego podían ser empleados en la redacción de obras
históricas.
Maravillas o mirabilia: en los libros de viajes se denominan así los objetos, personas,
etc. descritos cuyas características son extraordinarias, por lo que admiran al lector.
Algunas de estas maravillas son bien conocidas y figuran en la mayoría de los libros de
viaje a extremo oriente, por ejemplo, los monopedes, hombres con un solo pie, que usan
de parasol; los cíclopes, seres con un solo ojo; o animales exóticos y fabulosos, etc. La
inclusión de mirabilia de éste u otros tipos (acontecimientos extraordinarios) es
característica de los libros de viajes como género.
BIBLIOGRAFÍA
Estudios
La complejidad que plantea el estudio de la cronística del siglo XV se ha ido
resolviendo a partir de las ediciones de los textos y de estudios particulares. Nos falta
aún un estudio de conjunto que se adentre en las principales líneas del género, pero para
sustituirlo podemos recurrir a dos trabajos, que se han tenido en cuenta en la redacción
de este tema:
Gómez Redondo, F., “Historiografía medieval”, capítulo del tomo 3 de la Historia
crítica de la literatura hispánica, ya citada anteriormente (C. Alvar, A. Gómez
Moreno, F. Gómez Redondo, La prosa y el teatro en la Edad Media, Madrid:
Taurus, 1991; vol. 3 de la Historia crítica de la literatura hispánica).
Recomendable para quien desee una pequeña ampliación o algunas informaciones
complementarias.
Garcia, Michel, “La crónica castellana en el siglo XV”, en Actas del II Congreso
Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Alcalá de
Henares: Universidad, 1992, t. I, pp. 53-70.
Otras referencias manejadas en la elaboración del tema de posible interés para el

alumno son:
Michael, Ian, “La literatura y el saber en España hasta 1474”, en Introducción a la
cultura hispánica. II. Literatura, ed. de P. E. Russell, Barcelona: Crítica- Grupo
Editorial Grijalbo,1982, pp. 9-74. Se trata de un panorma compacto de la literatura
castellana medieval, que consigue destacar los aspectos esenciales de los géneros
que trata a pesar de su brevedad; véanse las pp. 58-68 sobre la prosa del siglo XV.
Funes, Leonardo, “Dos versiones antagónicas de la historia y de la ley: una visión de la
historigorafía castellana de Alfonso X al Canciller Ayala”, en Teoría y práctica de
la historiografía hispánica medieval, ed. de Aengus Ward, Birmigham: University
of Birmingham Press, 2000, pp. 8-31. Nos interesa porque traza un panorama
general del desarrollo de la historiografía, que compara con la literatura jurídica.
Garcia, Michel, Obra y personalidad del Canciller Ayala, Madrid: Alhambra, 1983.
Estudio comprensivo que abarca todos los aspectos de la biografía y la obra de
Ayala, tanto sus traducciones como crónicas o el Rimado de palacio.
Conde López, Juan Carlos, “La historiografía en verso: precisiones sobre las
características de un (sub) género literario”, en Medioevo y literatura. Actas del V
Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Granada:
Universidad, 1995, t. II, pp. 47-59. No se ha tratado en este tema la historiografía
en verso, pero en este artículo se encontrarán sucinta y claramente explicadas
todas las características del género.
Beltrán, Rafael, “Los libros de viajes medievales castellanos. Introducción al panorama
crítico actual: ¿cuántos libros de viajes medievales castellanos?”, en Los libros de
viajes en el mundo románico, Anejos de la Revista de Filología Románica, I,
Madrid: Universidad Complutense, 1991, pp. 121-164. Panorama muy completo y
accesible para el alumno.
Marichal, Juan, “El proceso articulador del siglo XV: de Cartagena a Pulgar”, en La
voluntad de estilo (teoría e historia del ensayismo hispánico), Barcelona, Seix
Barral, 1957, pp. 21-76. Ensayo muy sugerente sobre la búsqueda de expresión de
la individualidad como proceso que conduce al Renacimiento.
Carrizo Rueda, Sofía M., Poética del relato de viajes, Kassel: Edition Reichenberger,
1997. Aunque la primera parte esté dedicada a establecer un marco teórico general
muy valioso para el análisis de los libros de viajes, la segunda trata
fundamentalmente la obra de Pero Tafur.
Tate, Robert B. Ensayos sobre la historiografía peninsular del siglo XV, Madrid:
Gredos, 1970. El autor es probablemente el máximo especialista del tema, sobre el
que ha publicado innumerables trabajos. En este libro se recoge un buen número

de ellos, si bien, aunque abarcan todo el siglo XV, no se articulan como un
panorama de conjunto. Obra dirigida a especialistas.
Ediciones
Para nuestro propósito son más interesantes las diversas ediciones o antologías
de las obras, algunas de las cuales van precedidas de excelentes estudios.
Crónicas del siglo XV. En los años cuarenta del siglo pasado la editorial Espasa-Calpe
inició la publicación de la Colección de Crónicas Españolas, editadas por Juan de
Mata Carriazo y precedidas de un extenso estudio; aún en la actualidad la mayoría
no cuentan con nueva edición. Los textos que se encontrarán ahí serán: Crónica de
don Álvaro de Luna, Hechos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo,
Memorial de diversas hazañas o Crónica de Enrique IV, F. del Pulgar, Crónica de
los Reyes Católicos (2 vols), Crónica del halconero de Juan II, Pedro Carrillo de
Huete, Lope de Barrientos, Refundición de la crónica del halconero.
Díaz de Games, Gutierre, El victorial, ed. de Rafael Beltrán, Salamanca: Universidad de
Salamanca, 1997. Sobre la biografía caballeresca en la Castilla del XV y sobre el
Victorial resulta imprescindible esta excelente edición con un estudio preliminar
modélico; por ello ha sido la fuente bibliográfica fundamental sobre la que se ha
redactado el punto 3 del tema. Existe una versión de bolsillo e igualmente
recomendable en la colección Clásicos Taurus (Madrid: Taurus, 1994). Lectura
complementaria recomendada.
Libros españoles de viajes medievales, ed. de Joaquín Rubio Tovar, Madrid: Taurus,
1986. Se trata de una breve antología precedida por un estudio bastante completo
e interesante para adentrarse en el tema; lectura complementaria útil, llena de
curiosidades.
González de Clavijo, Ruy, Embajada a Tamorlán, ed. de Francisco López Estrada,
Madrid: Castalia, 1999 (Col. Clásicos Castalia). Edición del texto y estudio según
los criterios habituales en la colección.
Tratado de las andanças e viajes de Pero Tafur, ed. de de Marcos Jiménez de la
Espada, presentación de F. López Estrada, Barcelona: El Albir, 1982. Edición de
factura complicada, pues incluye el facsímil de la edición de Marcos Jiménez
(1874) con su amplísima anotación, un estudio de José Vives sobre la descripción
de Roma en la obra, todo ello arropado con una pequeña introducción de F. López
Estrada y unos índices analíticos. Aun así, sigue siendo la edición de uso habitual.
Palencia, Alonso de, Guerra de Granada, ed. facsímil del t. V de la traducción al
castellano hecha por A. Paz y Melia (Madrid: Tip. de la “Revista de Archivos”,
1909) con estudio preliminar de Rafael G. Peinado Santaella, Granada:
Universidad, 1998. El estudio preliminar repasa la biografía del autor, su obra y
algunos aspectos del texto editado.
Pérez de Guzmán, Fernán, Generaciones y semblanzas, ed. de José Antonio Barrio,
Madrid: Cátedra, 1998 (Col. Letras Hispánicas). Se trata de la edición más
accesible de esta obra, a la par que filológicamente aceptable. También se puede
recurrir, aunque es difícil de conseguir a la de Robert B. Tate, Londres: Tamesis,
1965 ; y a la anticuada de J. Domínguez Bordona, Madrid: Espasa-Calpe, 1924,
(colección Clásicos Castellanos) frecuente en las bibliotecas.
Pulgar, Fernando del, Claros varones de Castilla, ed. de Robert B. Tate, Madrid:
Taurus, 1985. Edición fuera de comercio, que incluye una excelente introducción
a la obra, y una edición bien anotada; ha sido empleada en la elaboración de este

tema y es recomendable para quien desee leer la obra.
AUTOEVALUACIÓN
1. Las derivaciones de las crónicas alfonsíes se caracterizan por

a) Novelizar la historia e incluir funetes legendarias, pero con un sistema cronológico
muy riguroso.
b) Incluir digresiones moralizantes, emplear materiales dudosos y eliminar la
perspectiva de la historia universal.
c) Emplear sistemas de ordenación cronológica anual, incluir materiales de fuentes
épicas y tener enfoques muy variados.
2. ¿Qué son las crónicas reales?
a) Las que han sido escritas por orden de un rey.
b) Las que no incluyen hechos legendarios, sino sólo auténticos.
c) Las que se circunscriben a uno o varios reinados.
3. El Canciller Ayala destaca como cronista por
a) Emplear documentación oficial como base de su trabajo.
b) No incluirse en acontecimientos en los que sí participó.
c) Ser un autor de prestigio que acepta un encargo menor.
4. Las crónicas reales de la primera mitad del siglo XV se diferencian de las de la
segunda mitad por
a) En la primera mitad no hay autores de prestigio y luego sí.
b) Apenas se diferencian, porque todos los autores trabajan en la cancillería real y con
documentación oficial.
c) Las de la primera mitad desarrollan más el relato y las de la segunda mitad son más
esquemáticas.
5. Alvar García de Santamaría escribió las siguientes crónicas
a) Las de Juan II y Enrique III.
b) Continuó la tarea de Pero López de Ayala con una parte del reinado de Juan II.
c) La de Juan II y la del Halconero.
6. Señale dos cronistas de Enrique IV indicando si defendieron o criticaron su
reinado.
7. Diego de Valera como historiador
a) No utiliza datos de primera mano, sino que escribe de forma atractiva información de
otras fuentes.
b) Escribió una crónica abreviada del reinado de los Reyes Católicos.
c) Le interesa en especial lo fabuloso de la historia.
8. ¿En qué cambia la labor del cronista bajo los Reyes Católicos?
a) En que ahora son humanistas y universitarios los que desempeñan esa labor.
b) En que debe interpretar la historia según la ideología oficial dominante.
c) En que hay estabilidad política, lo que les permite un mejor acceso a fuentes
documentales.
9. Señale los nombres de dos historiadores que imiten los modelos clásicos.
10. Las biografías caballerescas
a) Están escritas por grandes hombres de letras que narran los hechos con la mayor
veracidad posible.
b) Son obras apologéticas, escritas por encargo e incluyen muchos episodios ficticios
para convertir al protagonista en héroe.
c) Son relatos de la vida de un personaje que se configura como modelo de conducta
para otros caballeros.
11. el desequilibrio narrativo en El victorial se debe a:
a) Un autor inexperto que quiere convertir a un caballero en un héroe.
b) Que el autor quiso insertar materiales muy diversos.
c) Que las fuentes para la obra eran dispares en sus contenidos
12. Las historias fingidas y las digresiones que se intercalan en El victorial sirven
para
a) Llenar huecos en la biografía de Pero Niño.
b) Aducir ejemplos al discurso o adornarlo.
c) Divertir e informar al lector.
13. El libro de viajes como género se diferencia de la crónica o la biografía por
a) Relatar un viaje del protagonista.
b) Desarrollar el relato según un orden cronológico y espacial que sigue el itinerario.
c) Basar el interés de la obra principalmente en lo que se describe y no en el desarrollo
de la acción.
14. Los temas que más destacan en el Tratado de las andanças e viajes de Pero Tafur
son
a) La fama caballeresca del autor y la importancia de las relaciones mercantiles.
b) La visita a Constantinopla y sus relaciones con los mercaderes.
c) Los propios de la burguesía.
15. La primera obra de semblanzas escrita en castellano toma como modelo
a) Las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán.
b) Las traducciones castellanas del De casibus virorum illustrium y el Mare
historiarum.
c) Pasajes de obras históricas donde se retrata a los personajes que interesan.
16. Señale la estructura habitual que sigue cada semblanza
TEXTOS
Enrique de Villena, Traducción y glosas de la Eneida, ed. de P. M. Cátedra,

Madrid: Biblioteca Castro/Turner, 1994.
En el prohemio, dirigido a Juan II de Navarra y escrito en 1428 o 1429, Enrique

de Villena le expone al rey que un cronista debe conocer las historias de la antigüedad
clásica y las artes de la retórica y la poética. Se queja de la situación en su tiempo, sobre
todo argumentando que si las crónicas no están bien escritas, los materiales (el papel o
pergamino) sobre los que se copiará serán de mala calidad y la fama del rey no se
extenderá a otros territorios. Asimismo tampoco sus hechos perdurarán en el tiempo
como deben. Piénsese que estamos en la etapa en que el cronista real era un funcionario
de la cancillería que asumía su tarea como una elaboración redactada de los materiales
documentales a su disposición. Confróntese este texto, con el que se recoge más abajo
de las Generaciones y semblanzas, pues, según Derek C. Carr el texto de Pérez de

Guzmán es una forma de oposición a las tesis de Villena.
E, por ende, el que saber quisiere los secretos de las istorias e bien entender las
intinçiones de los actores, cumple que vea muchos istoriales e abeze su entendimiento a
la universal aprehensiva.
En este paso, señor muy exçelente, devedes notar que poco vale a los grandes
15
prínçipes e reyes fazer aseñalados e estrenuos fechos cuanto a la perpetuaçión de la
fama si non ayan lengua enseñada que lo sepa dezir e por sçientíficas e dulçes palabras
en scripto contar. E non encomendar, siquiere fiar, el fazer de las corónicas a escrivanos
16
de cámara romançistas, segund en estas se faze partes , que lo ponen en gruesas e
rudas palabras, diziendo tan manifiestas adulaçiones e parçialidades, non sabiéndose
17
cobrir con el rectorical velo, que son menospresçiadas las corónicas ordenadas por
18
ellos. Las cuales ansí contentibles , ventura non alcançan de escrevirse sinon en letra
19
tirada, ellas más vezes por mano de abezantíos , que nunca en la casa entraron de
orthogrofía, en delgados papeles, de pobres vestidos cubiertas, cuya fama non se
estiende fuera del terretorio. Bien paresçe que los fazedores d’ellas non fueron criados
con leche rectorical, ne mantenidos de la vianda poéthica, nutritiva de los generosos
entendimientos.
Non digo por vituperar ho desfavorir a los que oy las tales escriven corónicas, mas
doliéndome que tan gloriosos fechos como de los reyes çercanos d’este tiempo pasados
perescan, abreviada la duraçión de su nombradía (singularmente, la memoria recordable
del muy exclaresçido rey vuestro padre ansí estar escondida ho, al menos, non paresçer
20
cuanto devía), por mengua de non ser encomendadas las gestas corónicas d’ellos a
quien las sepa contar e bien dezir. (p. 24)
Diego de Valera, Memorial de diversas hazañas o Crónica de Enrique IV, ed. de

Juan de Mata Carriazo, Madrid: Espasa-Calpe, 1941 (Col. de Crónicas
Españolas).
Diego de Valera, como ya se ha dicho, incluye en su obra historiográfica

elementos legendarios o fantásticos. Como se verá en el siguiente texto, éstos no son
siempre de carácter completamente extraordinario, sino que pueden ser interpretaciones
milagrosas de hechos comunes. El pasaje aquí recogido muestra bien el sentimiento de
predestinación que envolvió a los Reyes Católicos, pues, según se desprende del relato
de Diego de Valera, el Maestre muere oportunamente por intervención divina. Isabel
estaba predestinada para Fernando a fin de cumplir la misión de restaurar la monarquía
visigótica en una península de dominio cristiano.
Don Pedro Girón, maestre de Calatrava, no contento de la gran dignidad e rentas que la
21
fortuna le avía administrado, pensó mucho más sublimar su estado, para lo qual ovo
dispensaçión del Santo Padre para casarse, seyendo fraile profeso de la Orden de San
Benito, e ovo pensamiento de aver por muger la serenísima infanta doña Isabel, que oy
22
es reina e señora nuestra. Lo qual creyó ligeramente pudiese acabar , según la parte
15
Estrenuo, latinismo crudo del adjetivo strenuus, ‘diligente’, ‘activo’, ‘valiente’.
16
Obsérvese el violento hipérbaton por imitación de la sintaxis del latín, que se practica en otras partes
del texto.
17
Rectorical: ‘retórico’, ‘propio de la retórica’.
18
Contentibles: derivado de contenido, es decir, “las cuales, por esos contenidos…”
19
abezantíos: ‘aprendices’, ‘principiantes’.
20
Mengua: ‘falta’, ‘carencia’.
21
Sublimar: ‘engrandecer’, ‘exaltar’.
22
Acabar: ‘lograr’, ‘obtener’
23
que en el rey don Enrique tenía . Para lo qual determinó de venir en la villa de Ocaña
con tres mil lanças, donde el rey don Alonso e la infanta doña Isabel estaban, con
propósito de inclinar la voluntad de la infanta a que quisiese casar con él, e quando de
grado no le pluguiese, tomarla por fuerça. La qual como fuese certificada del propósito
con qu’el maestre venía, e con grande aparato, no solamente de guerra más de corte, e
con grandes aparejos para fazer justas y torneos, e todas las fiestas que se acostumbran
fazer en las bodas de los grandes prínçipes, la señora infanta, como desto fue muy
turbada e triste, estuvo un día y una noche las rodillas por el suelo, muy devotamente
rogando a Nuestro Señor que le pluguiese matar a él o a ella, porque este casamiento no
oviese efeto.
E viniendo ansí el maestre muy sano e alegre, dando forma en las fiestas que en sus
24
bodas se avían de hazer, llegando a un lugar que se llamaba Villarrubia, cerca de Villa
25
Real, de súpito de la mano de Dios fue ferido de esquinençia , de tal manera que dentro
de tres días fue muerto, quedando todos los suyos sanos e no menos los vezinos de
26
aquel lugar. E ansí Nuestro Señor quebrantó la elaçión e sobervia de aqueste cavallero.
En quien los ombres deven tomar enxemplo para no procurar ni querer subir en más alto
de quanto les conviene, por la sobervia e vana presunción, que las más veces derribaron
a quier que las toma, como sea por Dios desamado, por lo qual el ángel del çielo cayó, e
27
el ombre del paraíso fue echado, la torre de Babilonia derribada, e Golias muerto .(pp.
118-19)
Crónica de don Álvaro de Luna, Condestable de Castilla, Maestre de Santiago, ed. de

Juan de Mata Carriazo, Madrid: Espasa-Calpe, 1940 (Col. de Crónicas Españolas)
Los autores de biografías caballerescas necesitan justificar el tema de sus obras,
es decir, ¿por qué contar la vida de un caballero noble? Para ello exaltan las virtudes de
todo tipo que reúne su biografiado, las cuales permiten convertirle en modelo de
conducta ejemplar. Pero este argumento se puede llevar aún más allá y afirmar que, dada
la falta de buenos ejemplos, la narracción de los hechos de ese caballero no solo es
conveniente, sino incluso necesaria para mejorar la sociedad. Estos razonamientos son
los que expone el autor de la Crónica de don Álvaro de Luna en el siguiente pasaje de
su prólogo:
Assí que en aqueste muy acatado Maestre tantas imágenes verdaderas de virtud se
nos presentan, como si las reliquias de la bondad de muchos de los pasados en él y por
28
un solo él fuesen conservadas. ¿Pues quién será mal enseñado, queriendo tomar
enxemplo en la su muy sabia prudencia? ¿Quién tentará de ser movible, viendo la su
tanto firme costancia? ¿Quién se afeminará a fazer cobardía, considerando la su muy
esforçada magnanimidad? ¿Quién cometerá fealdad nin yerro, mirándose en el muy claro
espejo de la su muy pura e verdadera lealtad a su Rey? ¿O quál podrá ser rudo ni
29
grosero, a quien la su grand casa aya seído escuela de puliçia e de puroso
enseñamiento?
Pues si algunos quisieron escrebir los fechos de los pasados, moviéndose los unos por
amor que ovieron a sus virtuosas obras, otros por se deleitar tratando grandes e
caballerosos hechos, e algunos por dexar las escogidas obras de los pasados escritas
por enxemplo e doctrina a los que después viniesen, e muchos por gloriarse a sí mesmo
curiosamente escribiendo hechos e vidas de príncipes escogidos, ¿por qué no será dada
23
Tener parte: ‘tener acción, autoridad o poder sobre algo’, así pues, el maestre tenía ascendencia sobre
el rey.
24
Lugar: ‘aldea’, ‘pequeño pueblo’, sentido común en la Edad Media y el Siglo de Oro.
25
Esquinençia: ‘angina’, ‘ahogamiento’.
26
Elaçión: ‘engreimiento’, ‘orgullo’.
27
Todos estos casos bíblicos son tópicos ejemplos de castigos divinos por el pecado de soberbia, a la luz
de los cuales interpreta lo sucedido al Maestre de Calatrava.
28
Es decir, la suma de sus virtudes es tal que reúne en sí las de cada uno de los modelos más acendrados
de la Antigüedad: la prudencia de Catón, la magananimidad de Cipión y Metelo, etc.
29
puliçia: ‘cortesía’, ‘buena crianza’.
licencia e lugar a mi ruda mano que escriba alguna cosa de la muy virtuosa vida de
aqueste muy famoso e noble Maestre? Pues para desechar el sueño del mi adormido
ingenio, tantas e tan grandes cabsas tengo, venidas de la virtud del solo nuestro virtuoso
Maestre, como algunos de los otros autores pudieron tener por los respetos de la virtud
de muchos de los que fueron ante de nos. Quanto más que yo creo que los sus muy
singulares fechos no solamente me prestarán fuerças para decir, mas aún liberalmente
me las dan e otorgan. (p. 5)
Gutierre Díaz de Games, El victorial, ed. de R. Beltrán, Madrid: Taurus, 1994.

El victorial presenta a su protagonista, don Pero Niño, con los perfiles de un
héroe caballeresco de ficción, reinterpretando la realidad en términos de modelo ideal.
En este breve pasaje se narran los inicios de los amores entre Pero Niño y su segunda
esposa, Beatriz de Portugal, lo que nos da la oportunidad de comprobar cómo la realidad
se esforzaba en parecerse a la ficción. Unas justas en Valladolid en 1409 son el marco
más adecuado para que la dama contemple las proezas del caballero y opine
favorablemente sobre él. De ese comentario que llega a oídos de Pero Niño, se deriva
todo el “asedio” al que somete a la joven hasta obtener su amor 30 (en realidad su mano y
mantenerlo ambos por encima de las muchas dificultades.
Cómo e sobre qué razón fue el comienço donde Pero Niño fue henamorado de la señora
doña Beatriz.
31
El infante don Fernando fazía en aquel tiempo en Valladolid grandes fiestas e grandes
alegrías, ca vinieran allí estonçe la reina de Navarra su tía, e con ella honrados
cavalleros, e grandes señoras, e con ellas muchas bellas damas e damiselas. E otrosí
avía allí muchos cavalleros, embaxadores de Françia, e Inglaterra, e de Granada moros.
E la reina, madre del rey, mandava fazer muchas vezes justas, e juegos de cañas, e
torneos a cavallo e a pie, e los cavalleros continuavan justar los más de los días.
E Pero Niño otrosí continuava mucho la justa, e las más vezes que iva a justar llevava
consigo quatro o çinco cavalleros de los de su casa, armados de justa. E a las vezes iva
solo, e justava con muy fuertes varas. E fazía de cada día tantos encuentros, en que
derrocó asaz cavalleros, e aun algunos que avían derrocado otros cavalleros.
E un día acaesçió que justavan en una calle que llaman la Cascagera, donde se
continuava más la justa. E justava aquel día Pero Niño, e entre otros cavalleros que
derrocó, derrocó un cavallero de los más fuertes e mayores de la casa del infante. Hera
un cavallero atal, que la su valía me embarga a dezir quién hera. En aquella calle hera
una honrada morada, donde posava a la sazón la señora doña Beatriz, fija del infante don
32 33
Juan . Hera allí con ella doña Margarida, su prima, fija del conde don Enrique Manuel .
E aun ansí hera, por quanto algunas vezes le fue movido casamiento con ella, e aun ella
hera tal, e tan fermosa, e de tal linaje, que bien lo pertenesçía, mas su voluntad non hera
aquélla.
E acaesçió que en aquel día que Pero Niño derrocó aquel grand hombre, cavallero de la
casa del infante, que como suele aconteçer, algunos ovieron grand pesar, e otros ovieron
plazer de su caída. E heran a mirar entonçe la señora doña Beatriz, e con ella su prima
doña Margarida, e otras muchas dueñas e donzellas. E dixo doña Margarida:
—Caer el cavallero non es maravilla, pues el cavallo cae; por lo que la culpa non es del
cavallero, mas del cavallo.
E dixo doña Beatriz:
—Prima, non juzgades bien, ni en aquello que tenedes en vuestro coraçón bien sois
entendida: ca el cavallero caído él se acostó tanto con el peso de las armas, e tiró las
riendas del cavallo tanto, a que el cavallo e el cavallero ovieron de caer.
30
Bajo este término hay que entender en realidad, su palabra de matrimonio, ya que la joven dama era un
excelente partido en todos los sentidos.
31
Se refiere a Fernando de Antequera, futuro rey de Aragón.
32
Doña Beatriz, futura esposa de Pero Niño, era la segunda hija del infante don Juan de Portugal; fue
criada por el infante don Fernando y, según El victorial, estuvo prometida a su hijo el infante don Enrique.
33
Descendiente de un hijo bastardo de don Juan Manuel; era conde de Montealegre.
E todas las más de las dueñas e donzellas que allí heran, heran en la intençión de la
señora doña Beatriz. A las quales palabras estava otra gente, entre los quales estava un
donzel de Pero Niño, cuya hera la morada onde la señora doña Beatriz posava, e contólo
todo ansí a su señor, segund que las señoras lo juzgavan.
En este tiempo que vos agora digo, hera ya despedido Pero Niño de madama el
Almiralla de Françia, la grand señora que vos ante conté que él amó quando fue en
34
Françia , e avíase ya embiado despedir della, por razón de la guerra de los moros, por
las condiciones que entre ellos heran puestas, e el tiempo que ella avía de esperar e él
avía de ir, segund tiempo e poder, e que él avía puesto
E dize aquí el autor que las cosas que an de ser conviene que sean, e an de aver
comienço. E que ésta fue la causa e comienço del casamiento destos dos señores,
35
donde les convino a pasar ante por muchos travajos, e grandes.
E tanto que el donzel contó a Pero Niño aquellas razones que doña Beatriz dixera, en
aquella ora fue firmado en su corazón de amar aquella donzella, a fin de su honra;
aunque sabía que hera desposada, entendiendo que el casamiento non hera igual,
segund la hedad. E Pero Niño en este comedio supo del fecho de doña Beatriz, cómo por
el mudamiento que le fizo fazer el infante, avía propuesto de non tomar marido si non
quien ella quisiese. E como Pero Niño se atrevía a otros grandes fechos, atrevióse a
36
éste. (pp. 484-486)
Ruy González de Clavijo, Embajada a Tamorlán, ed. de Francisco López Estrada,

Madrid: Castalia, 1999.
La maravilla, lo exótico, lo ajeno al mundo de quien hace el viaje es una de las
características más reseñables de los libros de viajes medievales, hasta el punto de que
desde el mismo Alejandro y en adelante todos los viajeros a Oriente, parecían no haber
estado allí si no eran capaces de dar cuenta de alguna. Estas maravillas no siempre
tenían que ser increíbles (hombres con un solo pie en la cabeza, leones con alas,
hormigas que guardaban oro, etc.), sino podía tratarse de animales exóticos, como se ve
en el siguiente pasaje de la Embajada a Tamorlán a propósito de los elefantes.
Obsérvense los esfuerzos del autor para transmitir por medio de comparaciones con
realidades bien conocidas la imagen del elefante y cómo destaca su utilidad bélica,
aspecto de importancia si consideramos que Enrique III pensaba evaluar a Tamorlán
como posible aliado frente a los turcos. Como señalábamos a proposito de la
descripción en los libros de viajes, los autores seleccionan de la realidad aquellos
aspectos que interesan desde su propio mundo.
37 38
E los marfiles qu’el Señor tenía, eran catorze, e traían cada uno un castillo de
madero encima que eran cubiertos de paño de seda; e en cada uno, cuatro pendones
34
En una de las invernadas de la campaña del Atlántico (1405), Pero Niño pasa tres días en la palacio de
Sérifontaine, invitado por un antiguo almirante de Francia. Allí, el anciano enfermo vive con su hermosa
esposa, con la que seguramente Pero Niño inicia unos amores, pues al morir el almirante un tiempo
después, la obra dice que se convirtieron en enamorados. Acuerdan una espera de dos años, pero
finalmente el caballero prefiere acudir a la campaña de Granada en lugar de ir como embajador del rey a
Francia. El compromiso se rompe.
35
Con este comentario el autor introduce hábilmente un elemento de tensión en el relato, para mantener la
atención del lector. El episodio se acerca mucho a la ficción amorosa, porque conciertan su matrimonio en
secreto y son desposados. Cuando Fernando de Antequera lo sabe, interroga a ambos, que se mantienen
firmes, él huye para no ser detenido y ella es puesta en prisión. Finalmente lograron el perdón y el
reconocimiento del matrimonio.
36
Como señala R. Beltrán a propósito de este comentario, el amor se muestra aquí con toda su crudeza, al
considerarse como un objetivo enemigo que se debe conquistar, para lo que se emplearán tantas
estrategias como en la guerra. Recuérdese cómo Jorge Manrique emplea con frecuencia en su poesía
amorosa la alegoría guerrera, sin duda por tratarse del referente más inmediato a la vida de estos
caballeros.
37
Marfiles: ‘elefantes’.
amarillos e verdes; e en cada castillo, cinco o seis omnes. E en el pescueço de cada uno,
39
un omne con un focino en la mano que los fazía correr e fazer juegos. E los dichos
marfiles eran negros, e no han pelo ninguno, salvo en la cola que an como cavallo, que
40
an unas pocas de sedas. E eran grandes de cuerpo, que podían ser cuatro o cinco
toros grandes. E el cuerpo an mal fecho, sin talle, como un grand costal que estudiese
41 42
lleno. E las ancas an derrocadas faza ayuso, como búfano; e las piernas, muy
gruesas e parejas; e el pie, redondo, todo carne, e tiene cinco dedos en cada uno, con
sus uñas, como de omne, negras. E no han pescueço ninguno, salvo luego en las
43
agujas , que las han muy grandes, que tiene a la caveça pegada. E no puede abaxar la
caveça ayuso, ni puede llegar la boca a la tierra. E las orejas, muy grandes e redondas,
44
farpadas , e los ojos, pequeños.
E tras las orejas va un omne cavallero que lo guía con un focino en la mano, e le faze
andar a do quiere. E la cabeça ha muy grande e fecha como de una alvarda de asno
pequeña; e encima de la cabeça á un foyo. De la caveça se le sigue ayuso, do ha de
tener la nariz, una como trompa, que es muy ancha arriba, e muy angosta ayuso, todavía
más que se llega que se mengua fasta el suelo. E esta trompa es foradada, e por ella
beve cuando ha gana, e métela en agua e beve con ella e vale el agua a la boca así
como si le fuese de las narizes […]
E es animalia muy entendida, e faze muy aína e presto lo que le manda el omne que lo
guía. E el omne que le guía va cavallero en el pescueço, e las piernas, tras las orejas, ca
no ha más pescueço de cuanto aquel omne puede allí ir. E este omne lleva un focino en
la mano con que le rasca en la caveça e fázele ir a do él quiere, que así como le señala
con aquel focino faza do vaya, luego va allá; o si le faze señal que vuelva atrás, luego
vuelve muy aína sobre los pies de tras, así como oso. E el su andar e correr es como de
oso. E cuando pelea, aquel omne que lo guía va muy armado, e el marfil, eso mesno. E
el su andar es a saltos, como de oso. E a cada salto fiere con las espadas, que a cada
salto alça la cabeça faza arriba e fiere cuanto falla delante […]
No ha cavallo ni animalia tras que vaya, que le ose esperar. E tengo de verdat, segund
lo que en ellos vi, que en una batalla deven ser contados cada uno por mil omnes. Así los
ponen ellos, ca desque son entre gente, el su andar no es sino ferir a una parte e a otra;
45
e cuando son feridos, andan más sañosos e pelean mejor.(pp. 293-296.)
Tratado de las andanças e viajes de Pero Tafur, ed. de de Marcos Jiménez de la

Espada, presentación de F. López Estrada, Barcelona: El Albir, 1982.
Algunas de las características del Tratado de las andanças e viajes de Pero

Tafur señaladas en el apartado 4.1 del tema, pueden verse en el siguiente fragmento: el
honor que le dispensan el duque y la duquesa de Borgoña, más detalladamente
explicado luego; el gusto por el buen humor, con el comentario jocoso del duque a
propósito del combate aplazado; o la semblanza del bastardo, similar a otras que hay en
la obra. Se trata de un episodio donde por un lado se describen valores caballerescos,
pero por otro se alaba la valía personal a través de la figura del bastardo de San Polo. Se
destaca que un caballero de origen reprobable supere sus condicionamientos de
nacimiento y llegue a pertenecer a una de las órdenes caballerescas más elitistas, como
es la del Toisón de Oro. Por otra parte, para resaltar esta valía personal se opone a la
actuación cobarde de un gran noble que es despojado de ella.
38
Se refiere a Tamurbeque o Tamorlán, en cuya corte de Samarcanda estaban.
39
Focino: ‘aguijada algo corva’.
40
Seda: en el sentido de ‘cerda’.
41
Faza: ‘hacia’; ayuso: ‘abajo’.
42
Búfano: forma habitual de búfalo.
43
Aguja: ‘región del cuarto delantero en las reses’.
44
Farpado: ‘rematado y cortado en farpas’ ‘similar al dentado’; farpas: ‘puntas cortadas que rematan el
borde de una cosa como banderas o estandartes’.
45
Sañoso: ‘enfadado’, ‘furioso’.
Después partí de aquí e fui a la çibdat de Broselas, que es en Brabant, e allí fallé
al señor duque de Borgoña e a la duquesa su muger. E fuiles fazer reverençia e
resçibiéronme bien, el señor duque por la parte que le cabe de Françia e el amor que
46
tiene con castellanos, e la señora duquesa por la naturaleza de Spaña e por el debdo
que tiene con nuestro señor el rey don Juan, que es su primo, fijos de dos hermanas. E
luego fue mandado aposentar, e me dieron todas las cosas nesçessarias para mí e a los
míos, e con tanto me fui a la posada. E otro día fui al palaçio del duque, e fallélo oyendo
missa, e después de acavada, pregunté quién era allí el Bastardo de Sant Polo, e
47
mostráronmelo, e llegué a él e díxele de parte de Gutierre Quexada , que con él avié de
fazer armas, cómo yo lo dexé embarcado para Ierusalem e que presto sería de buelta e
vernía a cumplir su fecho, e que se le recomendava. El duque llegóse e oyó esto e dixo:
—Buena devoçión es esta que faze mosén Gutierre, caminar a Ierusalem con
entençión de venir e matar o desonrar a su compañón— e que aquel camino fuera mejor
para después de fechas las armas. E esto todo dezié él en manera de burla.
E de aquel día en adelante, el bastardo me fizo tan grant compañía como si fuera
muy estrecho pariente suyo. E este es un gentil cavallero e ombre de grant onor, e ansí á
avançado por valentía de la persona que otros muchos de mayores estados qu’él non
eran tan onrados del duque nin de la duquesa e de todas las damas, porque ansí como
48
era gentil en toda cosa, ansí era valiente. E por su virtud e bondat, puesto qu’el duque
de Borgoña en la orden que fizo del Tusón d’Oro era vedado que nin niño nin bastardo
non uviese la orden, e éste ansí fue valeroso qu’el duque e electores della gela ovieron a
49
dar. E dizen que ésta es que él trae la que perdió el señor de la Tramulla, que fuyó en
una batalla.
Este cavallero es gentil de persona e cuerpo, e de buena estatura, e ombre bien
50 51
discreto e muy curial ; tenía çinquenta e cinco años. Es delgado e un poco amarillo, e
tiene una ferida por el rostro que le fue dada en una batalla dond’él fue preso e después
rescatado por una grant suma, la qual pagó por él la Rigente, madre del duque de
Borgoña, dizen que le quería grant bien. (pp. 245-247)
Para Pero Tafur la visión caballeresca del mundo no está reñida con el interés
económico. Siempre se refiere a la riqueza, el comercio, los mercados, las industrias, el
transporte y muchas veces la organización de servicios sociales o comunales. Él mismo
tiene que emplear letras de cambio y se relaciona con mercaderes que se las facilitan, sin
hacer ninguna referencia despectiva a su oficio.
E partí de Brujas e fui en Picardía a una çibdat que se llama Ras, que es del duque de
Borgoña. Es muy gentil çibdat e muy tica, mayormente destos paños de paredes e toda
tapeçería; e puesto que ya en otras partes los labran, pero con todo eso bien se paresçe
la ventaja de lo que se faze en Ras. En esta çibdat se fizo el ayuntamiento quando la
concordia entre el rey de Françia e el duque de Borgoña. E en esta çibdat estuve tres
días, e quise pasar en Normandía, por ver a Roán e de aí a París, e era tan grande la
mortandat, que ove de dexar mi camino e bolvíme a la çibdat de Brujas en Flandes. E por
quanto yo avía puesto allí çierta moneda en el cambio, ove de requerir a los que lo
tenían, e fallé que todos los mercaderes eran idos a la feria de Anveres, que es en
Bravante. E estuve en Brujas un día e de aí partí e fui en dos jornadas a la çibdat de
Gante, que es en el condado de Flandes. (pp. 256-257)
46
Debbo: lo mismo que deudo, ‘parentesco’.
47
Gutierre de Quexada destacó por su participación en combates singulares. Tafur se lo encontró en
Venecia con otros muchos castellanos a su vuelta de Tierra Santa y les informó de detalles útiles sobre el
viaje que ellos iban a emprender.
48
Puesto que: ‘aunque’, significado que ya hemos visto en otros textos.
49
Juan de la Tremoille, señor de Jonvelle, era primo de Felipe el Bueno de Borgoña; no fue despojado de
la orden, pero sí recibió una buena reprimenda en el capítulo de Dijon por haber procedido con traición;
según Marcos Jiménez, quizá Tafur le confunda con otro caballero al que sí se le despojó por un acto de
cobardía.
50
Discreto: ‘cuerdo y de buen juicio’, ‘agudo, elocuente’.
51
curial: ‘cortesano’, ‘de maneras refinadas al modo de la corte’.
Fernán Pérez de Guzmán, Generaciones y semblanzas, ed. de José Antonio Barrio,

Madrid: Cátedra, 1998.
En el prólogo a las Generaciones y semblanzas se encuentra una de las más

interesantes reflexiones sobre la historia que se hacen en el siglo XV. Para Fernán Pérez
de Guzmán es evidente que la historiografía necesita regenerarse en dos aspectos:
eliminando lo inverosímil y siendo fiel a los hechos, sin caer en la adulación de los
poderosos. Tal necesidad no proviene tan solo de una exigencia ética, sino práctica, ya
que si muchos que solo actúan movidos por el deseo de fama no obtienen esta
recompensa que se da injustamente a otros, dejarían de hacer este bien a la sociedad.
Asimismo señala cuáles son los requisitos que ha de cumplir el historiador
Muchas vezes acaesçe que las corónicas e estorias que fablan de los poderosos reyes e
notables prínçipes e grandes çibdades son avidas por sospechosas e inçiertas e les es
dada poca fe e abtoridat, lo cual, entre otras cabsas, acaeçe e viene por dos: la primera,
porque algunos que se entremeten de escrivir e notar las antigüedades son ombres de
poca vergüeña, e más les plaze relatar cosas estrañas e maravillosas que verdaderas e
çiertas, creyendo que non será avida por notable la estoria que non contare cosas muy
52
grandes e graves de crer , ansí que sean más dignas de maravilla que de fe, como en
otros nuestros tiempos fizo un liviano e presuntuoso ombre, llamado Pedro de Corral, en
53
una que se llamó Corónica Sarrazina (otros la llamavan del rey Rodrigo ), que más
54
propiamente se puede llamar trufa o mentira paladina. Por lo qual, si al presente tiempo
55
se platicase en Castilla aquel muy notable e útil ofiçio que en el tiempo antiguo que
56
Roma usava de grant poliçia e çivilidad , el cual se llamava çensoria, que avía poder de
esaminar e corrigir las costumbres de los çibdadanos, él fuera bien digno de áspero
castigo. Ca si por falsar un contrato de pequeña contía de moneda meresçe el escrivano
grant pena, ¡quánto más el coronista que falsifica los notables e memorables fechos,
57
dando fama e renombre a los que lo non meresçieron, e tirándola a los que con
58
grandes peligros de sus personas e espensas de sus faziendas, en defensión de su ley
e serviçio de su rey e utilidat de su república e onor de su linaje fizieron notables abtos!
De los quales ovo muchos que más lo fizieron por que su fama e nombre quedase claro e
glorioso en las estorias que non por la utilidad e provecho que dello se les podía siguir,
aunque grande fuese. E ansí lo fallará quien las romanas estorias leyere, que ovo
muchos prínçipes romanos que de sus grandes e notables fechos non demandaron
premio ni galardón de riquezas, salvo el renombre o título de aquella provinçia que
vençían e conquistavan, así como tres Çipiones e dos Metelos e otros muchos. Pues
tales como éstos, que non querían sinon fama, la qual se conserva e guarda en las
letras, si estas letras son mintrosas e falsas, ¿qué aprovechó a aquellos nobles e
valientes ombres todo su trabajo, pues quedaron frustrados e vazíos de su buen deseo e
privados del fruto de sus mereçimientos, que es fama? El segundo defeto de las estorias
es porque los que las corónicas escriven es por mandado de los reyes e prínçipes. Por
los complazer e lisonjar o por temor de los enojar escriven más lo que les mandan o lo
que creen que les agradará, que la verdat del fecho como pasó.
52
Crer: lo mismo que creer.
53
Se refiere a la Crónica sarracina de Pedro del Corral, también conocida como Crónica del rey don
Rodrigo (c. 1430) por referirse a la leyenda de la invasión de España por los árabes. Aunque informa
sobre los reyes visigodos y hace un resumen de la historia hasta Enrique III, mezcla la historia con
multitud de hechos fabulosos recurriendo incluso a técnicas y motivos de la narrativa caballeresca.
54
Trufa, lo mismo que mentira.
55
Platicase: ‘practicase’, con confusión de líquidas.
56
Poliçia: lo mismo que çivilidad, ‘urbanidad’, ‘buena crianza’.
57
Tirar: ‘quitar’.
58
Espensas: ‘gastos’.
E, a mi ver, para las estorias se fazer bien e derechamente son neçesarias tres cosas:
la primera, que el estoriador sea discreto e sabio, e aya buena retórica para poner la
59
estoria en fermoso e alto estilo; porque la buena forma onra e guarneçe la materia. La
segunda, que él sea presente a los prinçipales e notables abtos de guerra e de paz; e
porque serié imposible ser él en todos los fechos, a lo menos que él fuese así descreto
que non reçibiese informaçión sinón de personas dignas de fe e que oviesen seído
presentes a los fechos. E esto guardado, sin error de vergüeña puede el coronista usar
de informaçión ajena, ca nunca uvo nin averá actos de tanta manifiçençia e santidad
como el nasçimiento, la vida, la pasión e resureçión del nuestro salvador Jhesu Christo,
pero quatro estoriadores suyos, los dos non fueron presentes a ello, mas escrivieron por
relaçión de otros. La terçera es que la estoria quw non sea publicada viviendo el rey o
prínçipe en cuyo tiempo e señorío se hordena, porque’l estoriador sea libre para escrivir
la verdad sin temor…(pp. 61-64)
Fernando del Pulgar, Claros varones de Castilla, ed. de Robert B. Tate, Madrid:
Taurus, 1985.
Entre los personajes retratados en los Claros varones hay al menos dos bien
conocidos para cualquier estudiante de literatura medieval, aunque en distinto modo: el
marqués de Santillana y el maestre Rodrigo Manrique, Conde de Paredes. Aunque
cualquiera de ellos hubiera resultado una lectura interesante como ilustración de los
procedimientos expositivos de Pulgar, se trata de semblanzas demasiado extensas para
este apartado, así que en su lugar se ha elegido una más breve que se pudiera incluir
completa. Obsérvese la distribución de la materia, empezando por el aspecto físico, el
linaje, una anécdota histórica de la que se deduce como su virtud esencial la lealtad
(sentencia que afea lo contrario) y, como debilidad humana, su inclinación a las
mujeres.
El conde de Medinaceli
Don Gastón de la Cerda, conde de Medinaceli, fijo de don Luis de la Cerda, fue ombre
delgado de cuerpo, de muy hermoso gesto y de mediana estatura, y bien compuesta en
la proporción de los miembros. Çeçeava un poco. Su padre y avuelos fueron de linaje de
los reyes de Castilla, decendientes por legítima línea, y asimismo de los reyes de Francia,
y todos subcesivamente fueron condes de aquel condado de Medina, el qual condado,
con otras villas y logares y tierras, fue dado a su trasvisavuelo, que era nieto del rey don
Alfonso de Castilla, por el derecho que avía a estos reinos.
Este conde fue muy franco y procurava estar acompañado de ombres fijosdalgo. Y
seyendo en hedad de veinte y cinco años, veyendo qu’el conde su padre seguía algunas
parcialidades de cavalleros contra la voluntad del rey don Juan, y puesto en pensamiento
trabajoso, porque si la opinión de su padre siguiese, creía errar a la lealtad que devía al
rey, e si obedescía al rey, pensava errar a la obediencia paternal. Pospuestos los daños
que del apartamiento de su padre se le siguieron, deliberó obedescer los mandamientos
reales y sirvió a su rey todo el tiempo de su vida con tanta obediencia que la
perseverancia que tovo en su servicio fue a otros enxemplo de lealtad. E después que
heredó la casa de su padre, siempre bivió faziendo guerra a los contrarios del rey. Y fue
preso en su servicio en una batalla que ovo con los aragoneses, en la qual prisión estovo
algún tiempo; y recibió daños en su persona y fazienda, que sufrió como varón fuerte,
reputándolos a prosperidad por ser en servicio de su rey. Este conde conosció bien
quánto reluze la lealtad y la costancia en el cavallero, y quánto es fea la mácula del yerro
cometido contra los reyes.
Fue ombre vencido del amor de las mugeres y él fue amado dellas. Murió con grand
honrra después que salió de la prisión, en hedad de quarenta años. (pp.122-123)
59
guarneçer: ‘adornar’, ‘engalanar’.
LAS NARRATIVAS DE FICCIÓN: SENTIMENTAL Y CABALLERESCA
INTRODUCCIÓN
La narrativa de ficción de finales de la Edad Media tiene dos cauces genéricos

fundamentales: el de la narrativa caballeresca y el de la narrativa sentimental.
La literatura caballeresca no es ni mucho menos un género nuevo, como ya
habíamos visto a propósito del Libro del caballero Zifar, por ejemplo. Sin embargo, a
finales del siglo XV alcanza un brillo inusitado, con el que se prolongará después en el
siglo XVI. En este sentido su máximo exponente es, sin duda, la revisión que sobre el
viejo Amadís de Gaula, creado en el XIV, hizo Garci Rodríguez de Montalvo finales del
XV. Su impresión constituyó un éxito tan rotundo que dará lugar a todas las imitaciones
de libros de caballerías que durarán hasta más allá de 1600.
El otro gran cauce fue la narrativa sentimental. A diferencia de los libros de
caballerías, se trata de un género nuevo que se inicia hacia el decenio de 1440 con el
Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón. En su creación intervienen
elementos plenamente medievales y de muy diverso origen, ya que se detectan
influencias de la literatura epistolar que provienen de las Heoridas de Ovidio, otros de
Boccaccio, las teorías del amor cortés o la poesía de cancionero y alegórica. Lo que
resulta interesante es que, en vez de constituirse como un género cerrado, desde el punto
de vista formal serán obras muy innovadoras, con tendencia a experimentar en técnicas
narrativas, a pesar de su temática idealizante y aristocrática. Como sucede con las
caballerías, esta creación tardomedieval seguirá vigente y dando obras nuevas hasta bien
mediado el siglo XVI.
Ambos géneros concernían al mismo tipo de personajes, idealizados caballeros y
damas, e iban dirigidos al mismo tipo de lector en el mundo cortesano. En las obras
caballerescas predomina la acción, sin que falte el amor; mientras que en las
sentimentales el eje lo conforman los sentimientos amorosos, si bien en ocasiones hay
alguna acción caballeresca. Siendo así, no es extraño que hubiera contaminaciones entre
uno y otro género, como veremos.
El tema abordará brevemente cada una de las caras de esta narrativa de ficción
de forma separada, tratando en primer lugar la ficción caballeresca y luego la
sentimental. Dado que de la literatura caballeresca ya hemos tratado los antecedentes, se
señalarán los diversos tipos de obras que conforman el género, prestando una mayor
atención al Amadís de Gaula por su calidad literaria e influencia posterior.
En lo que se refiere a la narrativa sentimental, su novedad y carácter
experimental hacen imprescindible comentar algunos de los problemas de delimitación
genérica, su denominación, etapas o innovaciones narrativas. Para no limitarse al
panorama de conjunto de la narrativa sentimental, era necesario elegir una de sus
muestras y se optó por la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, que ocupará los
últimos epígrafes del tema. Se trata, sin duda, de una de las obras maestras del género y
probablemente la más leída en su tiempo; su influjo fundamental es detectable en obras
sentimentales posteriores o en la Celestina, donde se puede observar una parodia.
La bibliografía y los textos complementarios al tema se dispondrán en apartados
separados para cada género, nuevamente para facilitar la consulta y el estudio.
ESQUEMA
1. Ficción e imprenta. El público.

2. La ficción caballeresca.
2.1. Los ideales caballerescos en el siglo XV.
2.2 Géneros caballerescos.
2.3. El Amadís de Gaula.
2.3.1. Sus orígenes y la versión primitiva.
2.3.2. El Amadís de Garci Rodríguez de Montalvo.
2.3.3. Estructura.
2.4. Un nuevo género para el XVI: los libros de caballerías. Sagas y continuaciones.
2.5. Las historias caballerescas breves.
3. La ficción sentimental.
3.1. Problemas de género y denominación.
3.2. Los orígenes de la ficción sentimental.
3.3. Etapas.
Bibliografía.
Autoevaluación.
Textos.
1. FICCIÓN E IMPRENTA. EL PÚBLICO.

La historia de la literatura de ficción en el siglo XV no puede ser comprendida
sin tener en cuenta la aparición de la imprenta. En España la difusión de esta arte
mecánica no ocurre hasta el último tercio del siglo y sólo a partir de 1490
aproximadamente se empiezan a publicar obras de ficción. Sin embargo, nuestra visión
de la prosa de ficción del siglo XV está en gran medida mediatizada por los impresos,
debido a que se nos han perdido muchos manuscritos, quedándonos las obras que se
publicaron. Hay que tener presente, pues, que la selección que la imprenta hizo de obras
anteriores o de las que en ese momento se escribían es la que marca en gran medida
nuestro conocimiento actual. En este sentido se ha podido hablar y hasta catalogar una
“literatura perdida”, es decir, obras de las que solo nos han quedado noticias de su
existencia, pero no realidades tangibles. 60
Considerando que la actividad impresora es un negocio, el hecho de que prestara
atención hacia esta literatura de ficción indica que existía un público potencial dispuesto
a adquirirla. Ese público lector antes se tenía que conformar con pocas obras, que
muchas veces no poseía y que oía leer en voz alta. Ahora dispondrá de una variedad
mucho mayor, podrá poseerlas y las oirá, pero sobre todo las podrá leer privadamente.
Este hecho acelerará la creación por parte de los autores, con obras cuya variedad y
disponibilidad a su vez atraerá a la lectura a otras personas, en un movimiento que se
retroalimenta por ambos extremos. Entre esos lectores habrá que contar a las mujeres,
no muchas, pero sí las principales interesadas, por ejemplo, en la ficción sentimental.
2. La ficción caballeresca
2.1. Los ideales caballerescos en el siglo XV
60
Aun siendo un fenómeno distinto, podemos recordar lo que se trató en el tema 4 a propósito de los
cantares épicos perdidos y las noticias sobre su existencia y contenidos. Las fuentes de conocimiento, las
causas de las pérdidas y los resultados críticos difieren mucho entre ambos fenómenos.
La importancia que la literatura caballeresca adquirió en el siglo XV no se puede

entender exclusivamente desde un punto de vista cultural o estético, sino que debe ser
conectada con los ideales que movieron a la sociedad cortesana de la época. La
caballería como noción se basaba en un orden tripartito de la sociedad, que debía
dividirse entre clérigos, guerreros y campesinos. Este orden nunca fue real, pero actuó
desde antiguo como un ideal social sobre el que representar la realidad; esa misma
idealización, aplicada al oficio de los guerreros, dará lugar a un concepto político de
caballería, según el cual el de caballero es un estado (no un oficio) ligado al rey y con
obligaciones solidarias entre sus miembros. En España estos conceptos son formulados
por vez primera por Alfonso X en las Partidas, sin que eso suponga ni su inmediata
aceptación ni generalización, puesto que la difusión de este concepto y su empleo por
parte del poder real sufrirá numerosos altibajos, eso sí sin llegar nunca a desaparecer
totalmente.
En el siglo XV europeo se produjo una eclosión de la caballería que alcanzó a
todos los órdenes culturales. A la par que los límites sociales entre nobles y plebeyos se
hacían más difusos, la vida y la literatura nobiliarias se esfuerzan por aumentar
ideológicamente la separación. La Península Ibérica y Castilla no fueron una excepción.
En Castilla se ha relacionado este fuerte impulso con la llegada al trono de la dinastía
Trastámara, que buscaba legitimarse y consolidar su poder para hacer olvidar que su
origen estaba en el fratricidio de Pedro I. El mismo interés movía a sus nobles, que
desean dar brillo y legitimidad a unos linajes ascendidos en las guerras intestinas de
banderías desatadas para controlar el poder real en su beneficio propio. En este contexto
la caballería en todas sus manifestaciones sirvió para dar brillo y dimensiones heroicas a
una realidad de sórdidos intereses estamentales, así ocultos bajo una representación de
apariencia noble. Este ideal y sus símbolos, no obstante, no morirán cuando lleguen al
trono los Reyes Católicos, perpetuándose aún a lo largo de todo el XVI.
El tema caballeresco tendrá múltiples manifestaciones en la literatura, la
tratadística, las artes plásticas y la vida real. Aquí trataremos su desarrollo en la ficción,
principalmente a través de los libros de caballerías —aunque existen elementos en la
narrativa sentimental—, pero no se puede perder de vista para comprender la dimensión
total de este universo lo expuesto en temas anteriores sobre las biografías individuales o
las crónicas. Asimismo hay que tener presente que este universo alcanza a las artes
plásticas, donde la figura del caballero y sus símbolos característicos se asocian a las
representaciones de la nobleza y el rey. Por último, señalar que lo caballeresco no se
ciñe a la representación cultural, sino que se pone en práctica por medio de la imitación,
así en la esfera política se crean diversas órdenes (de la Banda, de la jarretera, etc.), y en
la “deportiva” se organizan torneos, justas y pasos de armas, los caballeros se desafían
por medio de cartas a combates individuales… Se trata de representar aquello que se
desea, de convertir la vida en estética y la literatura en modelo de la propia vida.
2.2. Géneros caballerescos

El siglo XV heredó los géneros de historias de ficción de épocas anteriores,
divididas, según se explicó, en las tres materias señaladas por Jean Bodel: la materia
antigua, la materia artúrica y la materia carolingia (vid. supra tema 14, punto 3.1). Sin
embargo, estas materias no permanecieron como compartimentos estancos, sino que
entrecruzaron sus influencias en temas y procedimientos narrativos y atrajeron a su
órbita a relatos de otros orígenes. Esta fecundidad literaria implica la existencia de
muchos textos de características diversas, que han traído de cabeza a los críticos para su
clasificación, sin que hasta el momento podamos establecer límites perfectamente

definidos entre unos grupos y otros.
Teniendo en cuenta estas consideraciones, podríamos establecer la siguiente
clasificación:
- Obras artúricas extensas, traducidas de las grandes compilaciones medievales,
de las cuales no conservamos antes de la imprenta más que restos manuscritos. Se
imprimieron: El baladro del sabio Merlín con sus profecías y La demanda del sancto
Grial, con los maravillosos fechos de Lançarote y de Galaz su hijo. A este grupo
podríamos sumar el Tristán de Leonís, del que hay un manuscrito y una edición en
1501.
- Amadís de Gaula y sus continuaciones, llamados propiamente Libros de
caballerías. Aunque derive de la materia artúrica, el Amadís renovado a finales del XV
tiene sus propias características y dará lugar a toda una fructífera saga de imitadores en
el siglo XVI.
- Las historias caballerescas breves. Se incluyen en este grupo obras de muy
diverso origen y materia, que no forman un género literario, sino lo que Víctor Infantes
ha llamado un “género editorial”, porque a efectos editoriales se comportan como si
pertenecieran al mismo género literario, aunque no sea así.
- Otros. Como ya señalamos, la importancia y difusión de los libros de
caballerías trajo como consecuencia que se asociaran al género obras de tema
caballeresco que por sus orígenes y rasgos formales o temáticos no se pueden incluir en
el grupo derivado del Amadís de Gaula. Aquí habría que incluir traducciones de otras
lenguas como el italiano, obras de factura “extraña” como el Libro del cavallero Zifar o
pseudo-crónicas, como la Crónica sarracina 61. Su aceptación está ligada a su relación
con el grupo los libros de caballerías, en cuyos márgenes genéricos se encuentran.
En este tema nos ocuparemos tan sólo de los dos grupos de mayor relevancia en
nuestra literatura: () el de Amadís de Gaula y los libros de caballerías que descienden de
él y () el de las historias caballerescas breves.
2.3. El Amadís de Gaula

2.3.1. Sus orígenes y la versión primitiva
En el siglo XIII comienza la introducción en la Península Ibérica de la materia
artúrica, aunque su aclimatación y aceptación cuajó en la primera mitad del siglo
siguiente dando lugar a que se iniciara la creación de obras castellanas sobre los
patrones artúricos. Los primeros representantes, anteriores a 1350, son: el Libro del
cavallero Zifar y el Amadís de Gaula.
La relación del Amadís de Gaula con la materia artúrica es evidente en muchos
aspectos, pero lo más destacable es que la trayectoria de Amadís está trazada sobre la de
Lanzarote, según señaló Pere Bohigas: los personajes que rodean al héroe como las
relaciones que establecen con él son similares entre ambos; también lo son varios de los
episodios, por ejemplo: el alejamiento de la amada por malentendidos con la
correspondiente penitencia o la existencia de un reino propio donde se retira de la corte.
Aun siendo artúrica la trama fundamental y la base del Amadís, en la obra se pueden
rastrear influencias de la leyenda troyana en algunos episodios, lo cual no debe
extrañarnos si consideramos que la materia de Roma era una de las más conocidas y
prestigiosas.
61
Se mencionó esta obra en el tema 22, en el apartado de textos, debido al juicio tan negativo que sobre
ella emitía Fernán Pérez de Guzmán en el prólogo a las Generaciones y semblanzas.
Sin embargo, de este Amadís de Gaula primitivo no nos han llegado más que
unos pocos folios de principios del siglo XIV, por lo que para conocer cómo era hay que
recurrir a dos fuentes principales: 1) las citas de otros autores a lo largo de la Edad
Media; 2) la refundición del Amadís primitivo hecha por Rodríguez de Montalvo a
finales del siglo XV. Reuniendo informaciones de aquí y allá, la crítica ha establecido lo
siguiente: a) que el Amadís primitivo se dividía en tres libros, y no en cuatro como el
impreso; b) argumentalmente en esa versión perdida Amadís moría en un combate con
su desconocido hijo Esplandián y Oriana, al saberlo, se suicidaba. Este desarrollo no era
extraño, pues la muerte del padre a manos del hijo existe en el folclore, en la Vulgata
(Arturo es muerto por su bastardo Mordret) y en la leyenda troyana (Ulises muere a
manos de su hijo). c) El amor, como rasgo definitorio de los protagonistas (Amadís
etimológicamente se relaciona con amor), se lleva más allá de la muerte convirtiéndose
en eje temático de la obra.
2.3.2. El Amadís de Garci Rodríguez de Montalvo
En principio podemos considerar que, cuando Garci Rodríguez de Montalvo

toma el Amadís de Gaula que corría manuscrito en su tiempo y se decide a hacer una
versión nueva, está actuando como cualquier otro refundidor anterior de la obra, es
decir, intentando acomodar una versión que le parece anticuada a los gustos de su
propio tiempo. Ahora bien, en el caso de Rodríguez de Montalvo se dieron cita dos
circunstancias que contibuyeron a hacer de su Amadís de Gaula el único conocido poco
tiempo después: en primer lugar, su acierto en la transformación, que cambió la
ideología de la obra y convirtió a un héroe medieval en un caballero plenamente
renacentista; en segundo lugar, el hecho de que se imprimiera, con lo que esto supuso
para la multiplicación del número de ejemplares y la regularidad de la letra, que
facilitaba su lectura.
¿Cuáles fueron estas transformaciones que introdujo Garci Rodríguez de
Montalvo? Respecto a la versión medieval el cambio más evidente es que ahora Amadís
se divide en cuatro libros y no en tres; además se le añade un quinto libro titulado Las
sergas de Esplandián, que está dedicado exclusivamente al hijo de Amadís. En lo que se
refiere al contenido, dado que no conocemos ninguna versión medieval, para los
cambios que introdujo en la obra debemos apoyarnos en hipótesis. Estas son algunas de
las modificaciones más probables debidas a Rodríguez de Montalvo:
- El amor cortés, siempre concebido fuera del matrimonio 62, termina en un
desposorio cristiano.
- Amadís y Oriana, al amparar sus relaciones en un matrimonio secreto que al
final se hará público, hacen que su amor sea posible dentro de la sociedad, por lo tanto
no debe ser castigado con la muerte
- La obra está entreverada de pasajes moralizantes que glosan el relato y sirven
para que el autor haga explícita la enseñanza que desea transmitir y que no quiere que
pase desapercibida.
- Esplandián continúa las aventuras de su padre Amadís transformando su
sentido al no ser caballero por amor humano, sino al convertirse en modelo de la
caballería cristiana.
62
La mujeres nobles no se casaban por amor, sino por conveniencias políticas o económicas, de ahí que,
en la formulación cortés el amor adúltero sea considerado como fruto del afecto, por tanto más elevado y
espiritual, intensificado por el secreto y el riesgo.
- Amadís, a pesar de su enfrentamiento con el rey Lisuarte, termina al final a su

servicio, indicando así el lugar que la caballería y los nobles deben ocupar dentro del
estado.
- Aunque quedan algunos arcaísmos y dialectalismos occidentales, la lengua fue
en su conjunto actualizada.
2.3.3. Estructura
El Amadís de Gaula es una obra muy larga, donde se suceden muchas aventuras
y en la que, junto al protagonista Amadís y su amada Oriana, participan otros caballeros
con sus propias peripecias en armas y en amores. Una materia de este tipo exige, no
cabe duda, una buena técnica de organización que estructure el contenido, de modo que
pueda ser seguido por los lectores sin perder el hilo. Para ello se pueden señalar algunos
de los recursos más destacados
- Clímax-anticlímax (o cumbre-abismo). En cada libro de Amadís de Gaula el
relato se inicia con un conflicto (amoroso, político, familiar) que se resuelve en ese libro
por medio de inumerables aventuras, pero en cuanto se alcanza un desenlace feliz
surgen de modo accidental problemas para el héroe que obligan a continuar la narración.
Este proceso se convierte en interminable.
- Unión-dispersión. La vida del caballero andante se mueve entre dos espacios:
la corte y los espacios abiertos, donde se suceden las aventuras. La incidencia de estos
espacios en la organización del relato es muy significativa, porque en la corte es donde
los caballeros se reúnen y se pueden enlazar sus peripecias, mientras que fuera de ella
los hilos de sus hazañas respectivas se separan, bien de forma individualizada o en
grupos pequeños.
- Jerarquización. Las aventuras de cada uno de los caballeros son diferentes entre
sí no sólo en sus contenidos, sino porque están jerarquizadas por importancia. Esta
diferencia en número, peligro o influencia sobre los demás será la que determine
también el lugar que cada caballero ocupa en la jerarquía de valor que se establece en la
obra, sirviendo al lector de baremo para clasificarlos y entender el relato. El primero y
más importante de los caballeros, por supuesto, es Amadís.
- Entrelazamiento. Este procedimiento consiste en relatar dos o más historias que
ocurren de forma simultánea en el tiempo pero separadas en el espacio. Este
procedimiento no solo está impuesto por la materia, sino que puede estar buscado para
ofrecer variación o crear tensiones. Para dar cabida a esta simultaneidad, que en el texto
se narra consecutivamente, el autor emplea unas fórmulas que le sirven al lector para
entender que ha habido un cambio a otro espacio, tiempo y personaje: “Pues assí como
oídes estavan estos dos amantes en aquella floresta […] donde los dexaremos holgar y
descansar y contaremos qué le avino a don Galaor en la demanda del rey” (p. 575).
2.4. Un nuevo género para el XVI: los libros de caballerías. Sagas y continuaciones
El éxito del Amadís de Gaula reformado por Montalvo e impreso dio lugar a
toda la gran eclosión del género de los libros de caballerías, denunciada un siglo después
en el Quijote. Ya hemos visto cómo uno de los procedimientos para articular el relato
del Amadís era la alternancia cumbre-abismo, que se desarrollaba introduciendo en el
desenlace feliz de un conflicto resuelto, un elemento accidental que creaba otro nuevo
conflicto. Esta técnica, si no se detiene, puede crear historias interminables y así lo hizo.
El primero en aprovecharla fue Rodríguez de Montalvo, que dejó a un lado a Amadís y
Oriana, convertidos en reyes y, por tanto, asentados en un trono, y continuó narrando las
aventuras de su hijo Esplandián en Las Sergas de Esplandián.
Con este “Quinto libro de Amadís” 63 su autor apunta nuevas vías en el género,
porque hace de Esplandián el protopipo del caballero cruzado cuya lucha es contra el
infiel. Sin embargo, había elementos característicos de los libros de caballerías que no
podía eliminar, así que los transforma: () aumenta el contenido moralizante y las
lecturas ejemplares de la fábula; () los elementos mágicos quedan al servicio del
cristianismo; y () el componente amoroso se hace secundario. Así cada autor de los que
escribe una continuación a Amadís (hay un total de doce libros asociados a esta saga)
aporta sus propias intenciones, ideología e innovaciones narrativas, insertando muchas
veces elementos de otros géneros.
No fue la genealogía de Amadís la única existente. En seguida aparecieron otras
muchas, algunas casi igual de famosas y con varias continuaciones, como la de
Palmerín de Oliva; otras, con sólo uno o dos libros. Incluso conservamos un número
significativo de libros de caballerías manuscritos, que indica que también esta fue una
forma de difusión de estas obras y que, a pesar de su longitud, no solo se dependía de
los impresos. Sin duda la moda caballeresca, que se inició con el Amadís de Gaula, será
una de las vetas literarias en prosa más atractiva para los lectores en el siglo XVI.
2.5. Las historias caballerescas breves

La trayectoria de las historias caballerescas breves está indisolublemente ligada a
la imprenta. Las obras extensas eran caras de imprimir y tenían un alto coste para el
comprador, así que, tal como se hacía por ejemplo en Francia, se podían y debían
imprimir obras más breves, cuyo argumento tratara los temas de moda, la caballería y el
amor. Dentro de esta marca de brevedad, desde el último decenio del siglo XV hasta
1525 más o menos van apareciendo obras de características muy diversas: unas serán ()
históricas, desgajadas de las grandes crónicas, por ejemplo, una historia abreviada del
Cid u otra de Fernán González; () otras tendrán tintes más amorosos, así las historias de
parejas ejemplares, como Flores y Blancaflor o Clamades y Clarmonda; las habrá de
tono más caballeresco, por ejemplo, la de Oliveros de Castilla, la de Tablante de
Ricamonte o el Libro del infante don Pedro de Portugal; o () de contenido didáctico,
como la Doncella Teodor; etc. Sus temas, podemos comprobar, son muy diversos,
aunque en todos ellos está presente el elemento de aventura maravillosa y sorprendente,
que en la mayoría se asocia también al mundo caballeresco.
Como sus temas, las materias narrativas a las que se pueden vincular son de lo
más variadas: la cronística hispana, el ciclo artúrico, el ciclo carolingio, la hagiografía,
la cuentística, etc. La procedencia inmediata de estas obras permite establecer dos
grandes bloques:
a) Las traducciones directas de originales franceses, en su mayor parte ya impresos.
b) Las versiones más o menos actualizadas de obras conocidas en Castilla en la Edad
Media.
Esta variedad en todos sus aspectos ha supuesto para la crítica un quebradero de
cabeza, ya que ni las podía unir a sus parientes extensas ni encontraba entre ellas
63
Si el Amadís de Gaula se dividía en la versión de Rodríguez de Montalvo en cuatro libros, éste nuevo
de su hijo se consideraba sumado a la saga, de ahí que se convirtiera en el quinto. Este procedimiento, por
el cual cada libro nuevo no solo tiene en portada el nombre del caballero protagonista, sino que destaca
claramente el número de libro que hace en la descendencia del héroe primero, se perpetuará a lo largo del
género. Servía para que el lector que disfrutaba leyendo estas obras se sintiera atraído por esa nueva
aventura de sus caballeros favoritos.
suficientes elementos de cohesión. Para su estudio resultó fundamental la creación del

concepto de “género editorial” hecha por Víctor Infantes. Con esta etiqueta nos
referimos a obras que literariamente por su contenido y género son dispares, pero que
son tratadas por los editores, al imprimirlas y comercializarlas, como si pertenecieran al
mismo género. Así en el siglo XVI y sucesivos se conocerán como “historias” y
formarán parte del surtido de lecturas populares, que se editan constantemente, dirigidas
a un público de baja exigencia cultural. De hecho, la mayoría de las que se imprimieron
en la primera época de la imprenta serán reimpresas una y otra vez a lo largo de los
siglos hasta comienzos del XX, formando el núcleo constitutivo inicial de lo que se
llamará “prosa de cordel” 64
3. La ficción sentimental
3.1. Problemas de género y denominación
La crítica ha tenido graves problemas para delimitar el grupo de obras que

pertenecen al género sentimental, pues sus características comunes parecen estar a veces
más en la variedad que en la unidad. En principio una novela sentimental es una obra
relativamente breve, que narra un acontecimiento singular (por tanto, sin posibles
ampliaciones episódicas); éste consiste en una historia de amor, con desenlace siempre
desdichado, porque se ocupa de casos en los que el mundo se opone a los deseos de los
protagonistas y los frustra 65. Esta sencilla definición oculta, no obstante, las muchas
complejidades que encontramos al referirnos a las obras individualmente, hasta el punto
de que no todos los críticos se ponen de acuerdo sobre si algunas de ellas (marginales,
desde luego) deben ser clasificadas dentro del rótulo sentimental.
Desde el punto de vista del género, la última y más extensa revisión ha sido
realizada por Régula Rohland de Langbehn, que señala cuál es el conjunto de rasgos que
permiten distinguir la ficción sentimental de otros géneros:
- La acción de la novela sentimental se basa en un caso de tema amoroso,
singular, que no permite una amplificación en episodios sucesivos.
- Este caso amoroso o fábula no tiene esquemas de acción predeterminados, lo
que dificulta una clasificación, salvo por el hecho de que su final es desventurado.
- Los protagonistas de esta fábula están en conflicto con el mundo y ese conflicto
se soluciona con la frustración y/o la muerte violenta. En su mayor parte son personajes
de un ambiente cortesano, aunque en la tercera etapa del género se amplían al ámbito
burgués.
- Esta acción es narrada por un autor o auctor que la presenta como una decisión
irreversible de sus personajes y, por tanto, es una situación que no se puede cambiar.
- Este narrador es a la vez conexión con el lector y con su presencia, organiza y
unifica los materiales que conforman la obra y que son de géneros muy diversos
(debates, poesías, epístolas, etc.).
- El narrador o auctor cumple también la función de interpretar el caso amoroso
para los lectores, con lo que actúa de intermediario, como el narrador de un exemplum.
A estos rasgos podríamos añadir que:
64
La prosa o los pliegos de cordel se llaman así porque se vendían en tenderetes populares donde se
exponían colgados los pliegos de una cuerda o “cordel”.
65
Un buen ejemplo sería el resumen de la Cárcel de amor incluido en la sección de textos.
- Estilísticamente se emplea siempre el estilo elevado, con una fuerte

ornamentación retórica y sólo muy ocasionalmente sus personajes se diferencian por el
habla.
- Las obras tienen motivos temáticos recurrentes como el mártir de amor, la
cárcel de amor, el caballero salvaje, el tema de la fortuna o el debate pro-anti feminista.
Casi igual de difícil que la caracterización del género es el problema de la

denominación. Fue Marcelino Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela el
primero en llamarlas novela sentimental. El problema de esta etiqueta es que el término
novela para la época es anacrónico, ya que en España el vocablo novela se introduce en
el siglo XVII procedente del italiano. Por otra parte, tampoco los propios textos
concuerdan en término alguno y, como sabemos, la ficción en la Edad Media no tiene
una palabra única en castellano para designarla 66. Para solucionar esta dificultad algunos
críticos han intentado denominaciones varias, siendo las más difundidas las de tratado
(usado en los propios textos), libro y ficción. Otros, con diferentes argumentos y a falta
de mejor solución, siguen utilizando novela. Ante esta falta de unanimidad, en este tema
se observará la alternancia de denominaciones, que en último extremo solo reflejan la
existencia de un debate crítico aún abierto.
3.2. Los orígenes de la ficción sentimental
Uno de los rasgos que distingue a la ficción sentimental es su fuerte carácter

experimentador, que lleva a los autores a probar nuevas técnicas narrativas y a integrar
elementos de los géneros con los que convive en cada momento histórico. Esta
condición es evidente desde la que se considera primera obra del género: el Siervo libre
de amor de Juan Rodríguez del Padrón.
El gallego Juan Rodríguez del Padrón (c. 1390-1450), aparte de ser un
importante poeta, fue traductor al castellano de las Heroidas de Ovidio 67. No satisfecho
con las que ya existían, él añadió al grupo de cartas tres más de su propia pluma. En este
ejercicio encontramos el antecedente de su Siervo libre de amor, que adopta la forma de
una epístola dirigida a un amigo (véase el apartado de Textos), en la que a modo de
ejemplo se introduce la Estoria de dos amadores. Esta historia intercalada narra los
desgraciados amores de Ardanlier y Liessa, cuyas familias se oponen, por lo que huyen.
Se instalan en un palacio subterráneo en Galicia, pero allí los descubre el padre de
Ardanlier, que mata a Liessa estando sola; su amado al volver y verla muerta se suicida.
Luego se construirá una tumba que se acaba convirtiendo en lugar de peregrinación.
Se ha subrayado que es la epístola el marco formal que organiza el discurso, por
lo que la ficción sentimental sería una especialización de esta epístola en el tema
amoroso 68. Desde esta perspectiva cada obra se podría considerar un tratado (recuérdese
que así se titulan algunas) que desarrolla con diversos medios retóricos y según
perspectivas que varían de un autor a otro, el tema erudito del amor, uno de los más
66
Vid. a este respecto lo que se decía en el punto 3.1. del tema 14 sobre el roman y el problema
terminológico del castellano para referirse a la ficción en la Edad Media.
67
Son una colección de cartas ficticias escritas por heroínas de la antigüedad clásica a su amado, por su
infidelidad o ausencia, por ejemplo, de Dido a Eneas, después de abandonarla; de Penélope a Ulises;
Helena a Paris, etc.
68
Se trataría de una forma “peculiar” de las epístolas estudiadas en el tema 21. Recuérdese que no eran
cartas privadas y que fueron un medio para tratar temas de interés en ciertos ámbitos cultos sin formación
escolástica o universitaria.
queridos en la época. Esta visión de la narrativa sentimental ligada a la tratadística en

forma epistolar explicaría la constante inclusión de discursos teóricos sobre el tema.
Ahora bien no es este el único modelo para Siervo libre de amor, donde se detectan
como fuentes fundamentales: () la reelaboración del milagro de la Virgen de Liessa, de
() la literatura artúrica, () las leyendas de Tristán e Isolda y la de doña Inés de Castro, 69 y
() poemas alegóricos amorosos franceses. Otras influencias presentes en el Siervo libre
de amor son: () la Divina Commedia de Dante en los elementos alegóricos 70 y () la lírica
cancioneril a través de los varios poemas de tema amoroso intercalados.
En síntesis, con el tratado en forma epistolar, la epístola ovidiana, el relato
sentimental trágico construido sobre diversos géneros narrativos medievales, la
literatura alegórica y la poesía de cancionero se crea una obra de experimentación que
será el inicio de la ficción sentimental. Sus sucesores integrarán otros elementos: el
debate pro-anti feminista, motivos propios de la poesía de cancionero o la influencia
fundamental de la narrativa sentimental italiana: la Fiammetta de Boccaccio y la
Historia de duobus amantibus de Enea Silvio Piccolomini, traducidas ambas al
castellano a finales del siglo XV.
3.3. Etapas
A la crítica le ha resultado complicado determinar cuál fue el desarrollo de la
ficción sentimental por varias razones: la heterogeneidad de las obras que forman parte
del género; la dificultad para asignar una fecha precisa a algunos de los textos; y la
problemática identificación de algunos autores. Así las dos obras fundamentales de Juan
de Flores se conocen en impresos de finales del XV, pero hasta hace poco no se había
podido identificar a su autor ni la posible fecha de composición de las obras y, por tanto,
tampoco estábamos seguros de qué novelas eran anteriores a las suyas y pudo haber
conocido. Así las cosas, las obras de la ficción sentimental se aparecían como islotes
difíciles de conectar entre sí con datos históricos seguros.
A pesar de estas dificultades, Régula Rohland de Langhben 71 estableció tres
etapas cronológicamente sucesivas, para cuya caracterización tuvo en cuenta tres
elementos: la cronología, los rasgos de las obras sentimentales y los restantes textos de
ficción con los que en ese momento dado entran en relación.
1. La primera etapa sería la de creación del modelo y estaría representada por el
Siervo libre de amor, de Juan Rodríguez del Padrón, y la Sátira de infelice e felice vida
del Condestable don Pedro de Portugal, ambas escritas en torno a 1440-50, siendo
anterior la de Juan Rodríguez del Padrón, cuyas influencias son claramente detectables
en la Sátira.
- En esos años (1440-50) no existía, que sepamos, ningún otro género narrativo
en prosa aparte de la literatura caballeresca o las crónicas, de ahí que parte de los
modelos de estas primeras muestras del género estén en la literatura artúrica y Tristán,
69
Amante de un príncipe de Portugal a quien manda asesinar el rey, provocando la rebelión de su hijo y la
posterior jura de la muerta como reina.
70
La alegoría es el procedimiento por el que se expresa un pensamiento traduciéndolo en imágenes
poéticas, así Berceo en la introducción a los Milagros de Nuestra Señora presenta el paríso en imagen de
un prado, en el que las fuentes son los evangelios, etc. Este procedimiento, de gran importancia en la Edad
Media, sirve en la obra de Juan Rodríguez del Padrón para presentar a la Discreçión o el Entendimiento
que se dirigen al Autor.
71
La primera versión fue en un artículo fundamental, “Desarrollo de géneros literarios: la novela
sentimental española de los siglos XV y XV”, Filología, XXI (1986), pp.57-76, que ahora se incluye en
su libro, citado en la bibligorafía.
con los que coinciden en temas, motivos o episodios. Otras influencias proceden de
géneros de temática amorosa comunes en la época, según se ha explicado anteriormente
al tratar de las fuentes. Todavía no hay influencias de la narrativa sentimental italiana,
que luego será fundamental.
-En su argumento las dos obras son un sueño alegórico, por medio del cual se
narra una autobiografía sentimental cuyo final es desgraciado o incluso trágico; la
narración de estos hechos tiene una finalidad didáctica; en las dos se mezclan prosa y
verso.
2. En la segunda fase (1470-92) se asienta y culmina el modelo propuesto en la
etapa anterior, que es el que domina el panorama. Pertenecen a esta etapa las obras de
Juan de Flores (Grimalte y Gradissa y Grissel y Mirabella), Diego de San Pedro
(Cárcel de amor y Tractado de amores de Arnalte y Lucenda) y la anónima Triste
deleytaçión, todas ellas escritas con anterioridad a la aparición de la Celestina.
-El panorama literario coetáneo muestra: () la difusión y asentamiento de la
poesía lírica de tema amatorio, () aparecen dos novelas catalanas, el Curial e Güelfa y el
Tirant lo Blanc, y () se ha extendido la poesía con diálogos, ya sean de debate o de
carácter dramático. Todos estos textos de la época dejarán su huella en estas obras.
- En la trama de las obras hay un núcleo único de interés narrativo que trata de
un amor imposible y a ese núcleo se subordinan los restantes elementos, como, por
ejemplo, los debates. Se trata de autores que manejan recursos innovadores con
maestría, asentados en la tradición precedente, para crear obras maduras con indudable
dominio y conciencia de su arte.
3. Fase de declive o desintegración del paradigma (1493 en adelante). A pesar
de que se trata de obras que conocen el éxito editorial de la Cárcel de amor, y que la
toman como referente, lo que caracteriza las obras de esta etapa es su variedad de
alternativas, al integrar elementos de otras obras de ficción de la época, que inciden no
solo en aspectos superficiales, sino profundamente en la estructura narrativa. Por
ejemplo, el debate es esencial en la Qüestión de amor; el diálogo sin intervención de
narrador —influencia de Celestina— es el modelo que sigue la Penitencia de amor de
Pedro Manuel Ximénez de Urrea; mientras que en el Proceso de cartas de amores, de
Juan de Segura, la estructura de la obra la proporcionan las epístolas que cruzan los
enamorados. No obstante, todas ellas se identifican, según José Jiménez Ruiz, por las
siguientes características:
- El contenido de las obras es esencialmente una polémica amorosa con final
abierto, para que sea el lector quien lo siga debatiendo y decida en su propia realidad. En
este sentido los personajes de la fábula son modelos de comportamiento.
- El auctor que figura en las obras actúa en dos funciones: a) por un lado a modo
de predicador, que establece el thema, lo ejemplifica a través de la fábula amorosa y al
final lo comenta. En esta función el auctor mantiene una relación muy estrecha con el
lector, al que se dirige. Por otro lado b) el auctor actúa como cronista objetivo de la
historia amorosa y unificador de los diferentes tipos de discursos (relatos, cartas,
poemas, debates) que se puedan incluir en la obra
Las obras que conocemos de Diego de San Pedro demuestran que la creación
literaria fue una de sus dedicaciones constantes, pues escribió en prosa y en verso y lo
hizo a lo largo de su vida. Compuso bastantes poemas breves propios del ejercicio
cortesano, recogidos en el Cancionero general; asimismo conservamos tres poemas de
cierta extensión: la Passión trobada, las Angustias de Nuestra Señora y el Desprecio de

la Fortuna. En prosa tenemos dos relatos sentimentales: el Tractado de amores de
Arnalte y Lucenda y la Cárcel de amor; y un breve texto discursivo titulado Sermón de
amores.
A pesar de esta dedicación pública, no se han podido juntar apenas datos sobre
su biografía, perseguida con ahínco por Keith Whinnom. Las referencias de sus obras
terminan hacia 1500, con lo que murió después de esa fecha, pero sin poder establecer
cuándo. Aun así, se le ha vinculado al refinado círculo cultural de las damas de Isabel la
Católica, pues dedica composiciones a algunas de estas señoras y hay un elogio a la
Reina. Entre estas damas estarían sus primeras lectoras.
Esta misma oscuridad afecta a la cronología de sus obras, que no se puede
determinar con exactitud. Se puede asegurar, no obstante, que la Cárcel de amor es
posterior a Arnalte y Lucenda, lo que deducimos de la mayor pericia literaria que
demuestra en la segunda. Además habrá que conformarse con situar la composición de
la Cárcel de amor entre 1482 (por la referencia inicial a la guerra “del año pasado”, que
sería la de Granada) y 1492, su fecha de publicación. 72
3.4.1. La estructura
La Cárcel de amor es una obra madura, que Diego de San Pedro construye sobre
la experiencia aportada por Arnalte y Lucenda, por lo que utiliza con mayor habilidad
recursos antes probados. Esta madurez y originalidad de la Cárcel no siempre ha sido
apreciada por la crítica, que le ha dedicado juicios y análisis muy dispares en sus
métodos y resultados.
La variedad de tipos de discurso que jalonan el argumento amoroso (se incluyen
cartas amorosas, carteles de desafío, una arenga, dos plantos, la argumentación en favor
de la mujeres) conducía al juicio de que era una obra mal trabada. Fue Dorothy S.
Severin la primera en señalar que la obra se dividía en tres partes: 1) estado psíquico de
Leriano y acercamiento a Laureola; 2) episodio que pone a prueba la honorabilidad de
ambos; 3) rechazo de Laureola y muerte del amante. Entre estas partes hay motivos
comunes que se repiten, por ejemplo: la prisión de Leriano (alegórica) y la de Laureola
(real); la casi muerte de los amantes (él, en la primera parte; ella, a causa de la condena,
en la segunda); las cartas en todas las partes; el planto de la madre de Laureola (parte
segunda) y el de la madre de Leriano (parte tercera); o por contraste, la amistad del autor
que sin conocerle ayuda al enamorado frente a la traición del amigo Persio.
Ahora bien, los elementos de la obra se aglutinan y adquieren coherencia además
por otros recursos: uno formal, la presencia del autor; y otro temático, el amor. La
presencia del autor en la obra y su función ha sido uno de los aspectos más trabajados
por la crítica, puesto que es narrador y personaje a la vez, desempeñando de modo
activo ambas funciones. Como personaje interviene de forma decisiva en la acción al ser
un mensajero que incide sobre los enamorados con sus opiniones y consejos, pudiendo
incluso llegar a reconocer su error de juicio al creer que los síntomas de Laureola son
muestra de enamoramiento, cuando luego se da cuenta de que son por piedad:
“Digo piadosa porque sin dubda, segund lo que después mostró ella
recebía estas alteraciones más de piedad que de amor, pero como yo pensava otra
cosa, viendo en ella tales señales tenía en mi despacho alguna esperança” 73
72
Se incluye un resumen del argumento de la Cárcel de amor en el apartado de Textos.
73
Las citas son por la edición de C. Parrilla, citada en la bibliografía, aquí en pp. 17-18; la frase en
cursiva demuestra su equivocación.
Como narrador prevalece su punto de vista de testigo directo, que le permite

conocer los hechos y dar verosilimilud al relato explicando lo necesario para su
credibilidad. Por otra parte, en su acción de narrar, domina el relato y lo alarga o abrevia
a voluntad, demostrándolo en numerosas ocasiones, por ejemplo, cuando se niega a
relatar por extenso el combate caballeresco entre Persio y Leriano: “Finalmente, por no
detenerme en esto que parece cuento de historias viejas, Leriano le cortó a Persio la
mano derecha…” (p. 34); o cuando evita un tema: “No quiero dezir lo que Laureola en
todo esto sentía porque la pasión no turbe el sentido para acabar lo començado, porque
no tengo agora menos nuevo su dolor que quando estava presente” (p. 35).
En cuanto al aglutinamiento temático, José Luis Canet ha señalado que el
elemento que estructura los relatos sentimentales es el desarrollo de la pasión amorosa,
concebida como una fuerza casi un fatum que arrastra a los amantes. Efectivamente así
es para Leriano, que ansía la posesión del objeto amado en una vertiente espiritual, sin
embargo, lo que para él representa la vida es para Laureola, debido al honor, la muerte y
viceversa, con lo que no hay solución posible. Junto a este afecto del amor pasión en el
amante y el amor piadoso en la dama, se incluye la amistad inquebrantable, manifestada
en la figura del autor; y la amistad traicionada, que es representada por Persio.
3.4.2. El estilo
La madurez de la Cárcel de amor frente a Arnalte y Lucenda es manifiesta
también desde el punto de vista estilístico. Keith Whinnom al compararlas puso de
relieve que la Cárcel de amor responde a la reforma estilística que el humanismo
propugnó en la época de los Reyes Católicos. Se abandona el latinismo sintáctico que
colocaba el verbo al final de la oración, se prescinde de los efectos de la prosa rimada y
se practica sobre todo la abbreviatio frente a la amplificatio, característica de la primera
obra. Whinnom sugiere que en este cambio, Diego de San Pedro pudo ser orientado por
las damas de la corte, ya que el autor había aprendido de estudiante la vieja retórica
medieval, mientras que esas damas a las que dirigía sus obras habían aprendido latín,
retórica y nociones de “buen gusto” de Nebrija y otros humanistas.
El éxito de la obra fue enorme: se tradujo al italiano muy pronto y luego sobre
esta versión italiana se hicieron traducciones al francés en los años veinte del siglo XVI,
incluso en el museo de Cluny (París) se conserva un tapiz con la escena del recibimiento
de Laureola por la corte, perteneciente a una serie sobre la obra regalada por el rey
Francisco I de Francia a su cuñada. En España se hicieron hasta treinta ediciones
distintas hasta su inclusión en el Index inquisitorial de 1632. Además Nicolás Núñez
escribió una continuación de la obra.
BIBLIOGRAFÍA
FICCIÓN CABALLERESCA
Estudios
Avalle-Arce, Juan Bautista, “Amadís de Gaula”: el primitivo y el de Montalvo, México:
Fondo de Cultura Económica, 1990. Tal como indica su título estudia el Amadís en
busca de los rastros que puedan quedar intra- y extra-textuales de la versión
primitiva]
Cacho Blecua, José Manuel, Amadís: Heroísmo mítico-cortesano, Madrid/ Zaragoza:
CUPSA/ Universidad, 1979. A pesar del tiempo transcurrido desde su publicación,
sigue siendo el estudio fundamental sobre la obra, en parte resumido y actualizado en
el estudio preliminar a su edición.
Eisenberg, Daniel y Mª Carmen Marín Pina, Bibligorafía de los libros de caballerías

castellanos, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2000. Bibliografía
fundamental sobre los libros de caballerías del Siglo de Oro, donde se recogen las
ediciones y continuaciones de Amadís y los estudios críticos sobre el tema.
Eisenberg, Daniel, “A Typical Romance of Chivalry”, en su libro Romances of Chivalry
in the Spanish Golden Age, Newark (Delaware): Juan de la Cuesta, 1982, pp. 55-74.
Dada la gran longitud de los libros de caballerías y con vistas a que el lector se haga
una idea de su contenido, el autor ofrece el resumen de un “libro de caballerías
ideal”; muy útil para comprender mejor el género.
Huizinga, John El otoño de la Edad Media, Madrid: Revista de Occidente, 1967 (y
reeds.). Se trata de un estudio fundamental que ha marcado nuestra forma de entender
la cultura europea de los siglos XIV y XV; al ideal caballeresco se le dedican las
págs. 101-167.
Infantes, Víctor, “La narración caballeresca breve”, en Evolución narrativa e ideológica
de la literatura caballeresca, Vitori: Universidad de País Vasco, 1991, pp. 165-181.
Riquer, Martín de, Cavalleria fran realtà e letteratura nel Quattrocento, Bari: Adriatica
Editrice, 1970. Libro en el que se recogen varios trabajos anteriores que estudian
diversas empresas caballerescas auténticas en el siglo XV, bien en España o
emprendidas por caballeros españoles; documenta la fusión entre vida y literatura que
se dio entonces.
Riquer, Martín de, “‘Agora lo veredes’, dixo Agrajes. El Amadís de Gaula antes de
Montalvo”, en Estudios sobre el “Amadís de Gaula”, Barcelona: Sirmio, 1987, pp.
7-53. Repaso y análisis de todas las referencias medievales al Amadís para determinar
algunos aspectos de esas versiones perdidas.
Sales Dasí, Emilio, Sergas de Esplandián de Garci Rodríguez de Montalvo. Guía de
lectura, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1999. Como otros
libros de esta colección, incluye un resumen del argumento de la obra, un
diccionario de sus principales personajes y una bibliografía; útil para conocer un
poco mejor las Sergas si no se tiene tiempo para leer la obra. En la misma
colección está prevista la aparición de un tomo sobre el Amadís de Gaula.
Ediciones
Rodríguez de Montalvo, Garci, Amadís de Gaula, ed. de Juan Manuel Cacho Blecua,
Madrid: Cátedra, 1987-88, 2 ts. Edición rigurosa y minuciosamente anotada, que va
precedida de un completo y profundo estudio; necesario para quien desee conocer
mejor la obra. Lectura complementaria recomendada.
Rodríguez de Montalvo, Garci, Sergas de Esplandián, Aranjuez: Doce Calles, 1998,
estudio preliminar de Salvador Bernabéu. El texto es edición facsímil de la de
Zaragoza, 1586, por lo que para leerlo es preferible recurrir a la antigua edición de
Pascual de Gayangos hecha para la Biblioteca de Autores Españoles (tomo XL, 1874,
con muchas reediciones, con lo que está presente en casi todas las bibliotecas
universitarias).
Historias caballerescas del siglo XVI, ed. de Nieves Baranda, Madrid: Turner, 1995, 2
ts. Incluye edición de las principales obras del género hasta un total de quince,
precedida de un estudio de conjunto y una pequeña introducción para cada una de
ellas.
FICCIÓN SENTIMENTAL
Estudios
Alvar, Carlos, Ángel Gómez Moreno, Fernando Gómez Redondo, La prosa y el teatro
en la Edad Media, Madrid: Taurus, 1991. Obra de conjunto, ya citada en otros
temas, más útil para el género caballeresco que para el sentimental, al que dedica
una atención muy escasa.
Blay, Vicenta, “La conciencia genérica en la ficción sentimental (planteamiento de una
problemática)”, en Historias y ficciones: coloquio sobre la literatura del siglo XV,
Valencia: Universitat de València, 1992, pp. 205-226.
Blay, Vicenta, “La convergencia de lo caballeresco y lo sentimental en los siglos XV y
XVI” en Literatura de caballerías y orígenes de la novela, Valencia: Universitat
de València, 1998, pp. 259-287.
Canet, José Luis, “El proceso del enamoramiento como elementos estructurante de la
ficción sentimental”, en Historias y ficciones: coloquio sobre la literatura del
siglo XV, Valencia: Universitat de València, 1992, pp. 227-239. Expone que lo
definitorio y el elemento estructurante de la ficción sentimental es el proceso de
enamoramiento en el que esta pasión amororsa es una fuerza extrema que empuja
al individuo.
Deyermond, Alan D., Tradiciones y puntos de vista en la ficción sentimental, México:
Universidad Autónoma de México, 1993. Más que un estudio unitario, se trata de
una recopilación de artículos de especialista sobre el género.
Gwara, Joseph J., “The Identity of Juan de Flores: The Evidence of the Crónica
incompleta de los Reyes Católicos”, Journal of Hispanic Philology, 11 (1987-88),
pp.103-130 y 205-222. Primera identificación de Juan de Flores.
La ficción sentimental: hablar de amor, número monográfico de la revista Ínsula, 651
(2001). Pone al día por medio de trabajos de especialistas los aspectos más
relevantes de la ficción sentimental, incluida una revisión crítica de la bibliografía.
Rohland de Langbehn, Regula, La unidad genérica de la novela sentimental española
de los siglos XV y XVI, Londres: Department of Hispanic studies Queen Mary and
Westfield College, 1999. Se trata de un estudio de conjunto, donde la autora
sintetiza sus años de investigación y experiencia sobre el género sentimental; se ha
tenido muy en cuenta en la elaboración de este tema.
Whinnom, Keith, The Spanish Sentimental Romance 1440-1550: A Critical
Bibliography, Londres: Grant & Cutler, 1983. A falta de puestas al día críticas,
sigue siendo la fuente fundamental de referencia para el género sentimental.
Whinnom, Keith, “Diego de San Pedro’s Stylistic Reform”, Bulletin of Hispanic
Studies, 37 (1960), pp. 1-15; luego recogido en Medieval and Renaissance
Spanish Literature. Selected Essays, Exeter: University of Exeter Press, 1994, pp.
1-17. Trabajo básico sobre el estilo de Diego de San Pedro y su transformación.
Ediciones
San Pedro, Diego de, Cárcel de amor con la continuación de Nicolás Núñez, ed. de
Carmen Parrilla, estudio prel. de Alan D. Deyermond, Barcelona: Crítica, 1995.
Siguiendo los criterios de la colección el texto va precedido de dos estudios, el
primero es un panorama de conjunto sobre la ficción sentimental hecho con rigor
y claridad; el segundo se dedica al autor y a la obra. El texto se acompaña con una
generosa anotación que facilita mucho su lectura. Lectura complementaria
recomendada.
San Pedro, Diego de, Cárcel de amor, ed. de Enrique Moreno Báez, Madrid: Cátedra,
1984 (con reediciones) (Col. Letras Hispánicas). Edición poco útil por su prólogo
no suficientemente puesto al día y texto escasamente anotado.
San Pedro, Diego de, Cárcel de amor. A Critical Edition, ed. de Ivy A. Corfis,
Londres:Tamesis Books, 1987. Edición dirigida a especialistas más que a
estudiantes, ya que prólogo y anotación están dedicadas fundamentalmente a
dilucidar cuestiones de crítica textual.
San Pedro, Diego de, Cárcel de amor (Sevilla 1492), edición facsímil al cuidado de
Antonio Pérez Gómez, Valencia: Incunables Poéticos Castellanos, 1967.
Jiménez de Urrea, Pedro Manuel, Penitencia de amor (Burgos, 1514), ed. de Robert L.
Hathaway, Exeter: University of Exeter, 1990.
Flores, Juan de, Grimalte y Gradissa, ed. de Carmen Parrilla, Santiago de Compostela:
Universidade, 1988.
Flores, Juan de, Triunfo de amor, ed. de Antonio Gargano, Pisa: Giardini, 1981.
Rodríguez del Padrón, Juan, Siervo libre de amor, ed. de Antonio Prieto, Madrid:
Castalia, 1976 (Col. Clásicos Castalia).
San Pedro, Diego de, Obras completas, I. Tractado de amores de Arnalte y Lucenda y
Sermón, ed. de Keith Whinnom, Madrid: Castalia, 1973 (con reediciones) (Col.
Clásicos Castalia).
San Pedro, Diego de, Obras completas, II. Cárcel de amor, ed. de Keith Whinnom,
Madrid: Castalia, 1971 (con reediciones) (Col. Clásicos Castalia). El prólogo
actúa de forma complementaria con el del tomo I, aborda el tema del amor en la
época bajo diversas perspectivas para entenderlo en la obra y luego sus aspectos
estructurales y retóricos. El texto tiene la anotación léxica habitual en la colección
y un glosario final.
Segura, Juan de, Proceso de cartas de amores, ed. de E. Alonso Martín et al. Madrid: El
Archipiélago, 1980. Se trata de una edición poco conocida y difícil de localizar,
pero que incluye el estudio y el texto anotado, de ahí que se recoja en esta
bibliografía. Anterior a esta es la de Joaquín del Val en Madrid: Sociedad de
Bibliófilos Españoles, 1956.
Triste deleytación. An Annonymous Fifteenth-Century Castilian Romance, ed. de E.
Michael Gerli, Georgetown: University Press, 1982
Triste deleytación. Novela de F.A.D.C., autor anónimo del siglo XV, ed. de Régula
Rohland de Langbehn, Morón: Universidad de Morón, 1983.
AUTOEVALUACIÓN
1. ¿Por qué es tan importante la difusión impresa en la narrativa de ficción del
siglo XV?
a) Porque casi todas las obras escritas en ese siglo se imprimieron.
b) Porque hoy conocemos en su mayor parte obras impresas, mientras que muchos
manuscritos se han perdido.
c) Porque el público prefería obras impresas al ser más fáciles de leer.
2. El ideal caballeresco es
a) Un tema sobre todo literario.
b) Un medio para que la dinastía Trastámara se legitime en el poder.
c) Un ideal que se manifiesta en la vida cultural y real del siglo XV.
3. ¿Cuáles son los géneros caballerescos?

a) Las obras artúricas con el Amadís de Gaula, las historias caballerescas breves y otras
obras que se asocian a éstas por su tema.
b) Materia antigua, materia carolingia y materia artúrica.
c) Obras artúricas extensas, libros de caballerías, historias caballerescas breves y obras
cuyos contenidos se parecen a los de los libros de caballerías.
4. ¿Es el Libro del cavallero Zifar un libro de caballerías?

a) No, porque ni en su contenido ni en su estructura narrativa responde a los patrones de
estas obras.
b) Sí, porque como el Amadís de Gaula fue escrita en el siglo XIV y se publicó a
principios del siglo XVI.
c) Depende de los criterios que se apliquen en su clasificación.
5. El Amadís de Gaula es una creación hispana sobre los modelos artúricos

a) Sí, porque tiene varios episodios que siguen muy de cerca el Lancelot.
b) Sí, pero muy indirectamente.
c) Tiene tanta influencia de la materia artúrica como de las leyendas troyanas.
6. Del Amadís primitivo sabemos

a) Nada, porque no se ha conservado
b) Que estaba compuesto en tres libros y que Esplandián mataba a su padre y Oriana se
suicidaba.
c) Que el amor era el eje temático de la obra, como en la versión del Renacimiento.
7. Señale tres de las modificaciones que Garci Rodríguez de Montalvo introdujo en

el Amadís de Gaula
8. Señale entre los procedimientos que se emplean en el Amadís de Gaula cuáles son
los que sirven para organizar la presencia de varios caballeros en la trama.
a) Clímax-anticlímax, entrelazamiento, jerarquización.
b) Clímax-anticlímax, unión-dispersión, jerarquización.
c) Entrelazamiento, unión-dispersión, jerarquización.
9. Garci Rodríguez de Montalvo en las Sergas de Esplandián

a) Altera aspectos ideológicos del Amadís: la lectura moral, el servicio amoroso y el
poder mágico.
b) Desarrolla la vida del hijo de Amadís siguiendo los moldes artúricos.
c) Aprovecha los mismos recursos técnicos y la ideología de Amadís.
10. Las historias caballerescas breves son un género editorial porque

a) No se parecen nada entre sí en sus contenidos y temas, pero su aspecto material como
impresos es muy similar.
b) Vale a), pero hay que añadir que el origen de las obras está en la Edad Media y que en
el Renacimiento no se hace ninguna creación nueva.
c) A todos los efectos, salvo en el aspecto literario, se comportan como si pertenecieran
al mismo género.
11. Señale tres rasgos característicos de la ficción sentimental.
12. La estructura fundamental que organiza el discurso del Siervo libre de amor es
a) La epístola de tema amoroso.
b) Las Heroidas junto con otros materiales (legendarios, artúricos, alegóricos, etc.).
c) El tratado, con inclusión de varias leyendas.
13. De las tres etapas en que se ha periodizado de desarrollo de la narrativa

sentimental, la segunda se caracteriza por
a) Obras que tienen un único núcleo de interés narrativo, del que se hacen depender los
demás elementos.
b) La narración como una autobiografía sentimental a través de un sueño alegórico.
c) La influencia ejercida por la Celestina.
14. La Cárcel de amor es una obra estructuralmente

a) Mal trabada por la variedad de tipos de discursos que incluye (arengas, epístolas,
plantos, etc.)
b) Bien resuelta por medio de la simetría entre las tres partes y la presencia de motivos
comunes.
c) Coherente por la presencia de un único tema amoroso.
15. En la Cárcel de amor el autor es

a) Un personaje que interviene en la acción incidiendo sobre los enamorados y los
hechos.
b) Un narrador, testigo directo que da verosimilitud y domina la materia.
c) La unión de lo expuesto en a) y en b).
16. El tema amoroso en la Cárcel de amor es

a) Elemento estructurante de la ficción.
b) Sólo una pasión.
c) El único que hay en la obra.
17. El estilo de la Cárcel de amor responde

a) A la retórica latinizante propia de su tiempo.
b) A los nuevos ideales del humanismo.
c) A diversos modelos retóricos, según los personajes.
TEXTOS
CABALLERÍAS
Alonso de Cartagena, Doctrinal de los cavalleros, ed. de José Mª Viña Liste,

Santiago: Universidad, 1995.
Alfonso de Cartagena (1384-1456) era hijo de Solomón Ha-Leví, ilustre rabino,
convertido con su familia al cristianismo en 1390. La alta cultura y el interés por las
letras de toda la familia la testimonia los varios miembros que se dedicaron a la
escritura: el padre, Pablo de Santa María; Alvar García de Santamaría, su tío, al que
hemos visto como cronista real de Juan II; o Teresa de Cartagena, su sobrina; entre
otros. Alfonso de Cartagena recibió una extensa formación universitaria y ocupó cargos
de mucha relevancia en la vida política y religiosa de su época, por ejemplo,
representando los intereses de Castilla en el Concilio de Basilea.
Escribió una abundante obra en latín y castellano, en la que trató temas jurídicos,
filosóficos, morales e histórico-literarios; también realizó numerosas traducciones de
obras latinas: De senectute de Séneca, el De officiis y la retórica de Cicerón, etc. Es
decir, se trata de un humanista de primera talla. Poco antes de 1445 escribió el doctrinal
de los cavalleros, una obra en la que se compilan las leyes referidas a la caballería con
las que se pretenden ofrecer un compendio normativo de comportamiento a los
caballeros. Sus destinatarios son, pues caballeros, que creían que en las letras también
podían encontrar instrucciones, ejemplos y doctrina para su “profesión”. En el siguiente
pasaje se recogen algunos de sus ideales.
Qué cosas deven fazer los cavalleros en dichos y en fechos.

Fazederas son a los cavalleros cosas señaladas; por ninguna manera non las deven
74
dexar. Estas son en dos guisas : las unas en dichos, e las otras en fechos, e las otras
de palabra. Son: que non sean villanos nin desmesurados en lo que dixeren, nin
sobervios, si non en aquellos logares do les conveniere, así como en fecho de armas, do
han de esforçar los suyos e darles voluntad de fazer bien, nombrando a sí y ementando a
75
ellos que fagan lo mejor, reptándolos en lo que entendieren que yerran e non fazen
como deven. E aún, por que se esfuercen más, tenían por cosa aguisada que los que
toviesen amigas, que las mentasen en las lides, por que les cresciesen más los
coraçones e oviesen mayor vergüença de errar.
76
Otrosí tenían por bien que se guardasen de mentir en sus palabras, fueras ende
aquellas cosas que se oviese a tornar la mentira en algún grand bien, así como
desviando daño que podría acaescer si non mintiesen, e otrosí trayendo alguna pro,
metiendo asosegamiento con los omnes que fuesen movidos a fazer algún grand mal, o
poniendo paz o acuerdo entre aquellos que se desamasen, o en otra cosa que por
aquella mentira se quitase mal e traxiese bien. Otrosí las palabras que dixesen jurando o
77
faziendo omenaje y prometiendo de fazer alguna cosa, que las guarden , así como
deximos en la ley ante desta.
E de fecho. Otrosí dezimos que deven ser leales e firmes en lo que fizieren; ca la
lealtad les fará guardar de yerro, e la firmedumbre, que non sean movedizos de uno, ca
78 79
lo ál es cosa que no conviene a los defensores, ca non son tan dubdos por ello los
que lo fazen. Otrosí deven tan bien sus paños como las armaduras e las armas que
80
traxieren fazerlas fermosas e apuestas e a pro de sí , de manera que parezcan bien a
los que las vieren e sean ellos conoscidos por ellas; así que se aprovechen de cada una
81
dellas según aquello para que fue fecha. Otrosí deven ser de buena barata ca, si lo non
82
fuesen, todo su aguisamiento non les valdría nada e serían tales los que esto fiziesen
—segund los sabios antiguos dixeron— como el árbol sin corteza, que paresce mal e
83
sécase aína; e aún deven pugnar en cuanto pudieren en ser mansos e ligeros, así
como dicho avemos, que son dos cosas de que se puede ayudar en muchos logares. E
84
sobre todas cosas, que sean muy bien mandados ca, maguer todas las otras cosas les
74
Guisa: ‘manera’, ‘forma’, se referirá a los dos conceptos de actos y palabras.
75
Reptar: ‘reprender’
76
fueras ende: ‘fuera de?, ‘aparte de’
77
guardar: ‘mantener’; es decir, que mantengan los juramentos y la palabra dada.
78
ál: ‘otra cosa’
79
dubdos: ‘respetados’, ‘temidos’
80
a pro de sí: ‘en su propio provecho’
81
barata: ‘precio’, ‘valor’
82
aguisamiento: ‘arreglo’, ‘aderezo’
83
pugnar: ‘esforzarse’
84
maguer: ‘aunque’
85 86
ayuden a ser vencedores, del poder de Dios en ayuso , esto es aquello que lo acaba
todo. (pp. 40-41)
AMADÍS DE GAULA 87
El prólogo de Amadís de Gaula reflexiona sobre el oficio de historiador, sus

consecuencias y el género. Los hechos de armas suceden en un breve tiempo, así su
perpetuación en la memoria y ensalzamiento se debe a los historiadores que los relatan.
Por eso, si los sucesos acaecidos bajo los Reyes Católicos contaran con historiadores de
la calidad de los antiguos, sus hazañas superarían a las de los romanos. Las historias
pueden ser de tres tipos: las verdaderas, como las que cuenta Tito Livio; las semi-
verdaderas, así las de Troya o la conquista de Jerusalén; y las fingidas. De todas ellas se
han de tomar los buenos ejemplos y doctrinas que nos lleven a la salvación.
Considerando los sabios antiguos que los grandes hechos de las armas en
scripto dexaron cuán breve fue aquello que en efecto de verdad en ellas passó, assí
como las batallas de nuestro tiempo que por nos fueron vistas nos dieron clara
esperiença y noticia, quisieron sobre algún cimiento de verdad componer tales y tan
estrañas hazañas, con que no solamente pensaron dexar en perpetua memoria a los que
aficionados fueron, mas aquellos por quien leídas fuessen en grande admiración, como
por las antiguas historias de los griegos y troyanos y otros que batallaron paresce por
scripto. Assí lo dize el Salustio, que tanto los hechos de los de Athenas fueron grandes,
cuanto los sus scriptores los quisieron crescer y ensalçar. Pues si en el tiempo destos
oradores, que más en las cosas de fama que de interesse ocupavan sus juizos y
fatigavan sus spíritus, acaesciera aquella santa conquista que el nuestro muy esforçado
Rey hizo del reino de Granada, ¡cuántas flores, cuántas rosas en ella por ellos fueran
sembradas, assí en lo tocante al esfuerço de los cavalleros, en las rebueltas,
escaramuças y peligrosos combates y en todas las otras cosas de afruentas y trabajos,
que para la tal guerra se aparejaron, como en los esforçados razonamientos del gran Rey
a los sus altos hombres en las reales tiendas ayuntados, y las obedientes respuestas por
ellos dadas y, sobre todo, las grandes alabanças, los crescidos loores que meresce por
haver emprendido y acabado jornada tan cathólica! Por cierto, creo yo, que assí lo
verdadero como lo fingido que por ellos fuera recontado en la fama de tan gran príncipe,
con justa causa sobre tan ancho y verdadero cimiento, pudiera en las nubes tocar, como
se puede creer que por los sus sabios coronistas, si les fuera dado seguir la antigüedad
de aquel estilo en memoria a los venideros, por scripto dexaran, poniendo con justa
causa en mayor grado de fama y alteza verdadera los sus grandes hechos, que los de los
otros emperadores, que con más afición que con verdad que los nuestros Rey y Reina
fueron loados; pues que tanto más lo merescen, cuanto es la diferencia de las leyes que
tuvieron, que los primeros sirvieron al mundo, que les dio el gualardón, y los nuestros al
Señor dél, que con tan conoçido amor y voluntad ayudar y favorescer los quiso, por los
hallar tan dignos en poner en esecución con mucho trabajo y gasto lo que tanto su
servicio es; y si por ventura algo acá en olvido quedare, no quedará ante la su Real
Majestad, donde les tiene aparejado el gualardón que por ello merescen.
Otra manera de más convenible crédito tuvo en la su historia aquel grande
historiador Titus Livius para ensalçar la honra y fama de los sus romanos, que
apartándolos de las fuerças corporales les llegó al ardimiento y esfuerço del coraçón;
porque si en lo primero alguna duda se halla, en lo segundo no se hallaría, que si él por
muy estremado esfuerço dexó en memoria la osadía del que el braço se quemó, y de
aquel que de su propia voluntad se lançó en el peligroso lago, ya por nos fueron vistas
otras semejantes cosas de aquellos que menospreciando las vidas quisieron recebir la
muerte, por a otros las quitar, de guisa que por lo que vimos podemos creer lo suyo que
85
ayuso: ‘abajo’; es decir, ‘de Dios para abajo’
86
acabar: ‘alcanzar’, ‘conseguir’; la frase significa que los caballeros deben ser dóciles y obedientes,
porque con esa virtud se consigue todo en el mundo.
87
Todos los pasajes están tomados de la edición de Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Cátedra, 1987, 2
vols., a la que remiten los números de página.
leímos, ahunque muy estraño nos parezca. Pero, por cierto, en toda la su grande historia
no se hallará ninguno de aquellos golpes espantosos, ni encuentros milagrosos que en
las otras historias se hallan, como de aquel fuerte Héctor se recuenta, y del famoso
Achiles (….) Bien se puede y deve creer aver avido Troya, y ser cercada y destruida por
los griegos, y assí mesmo ser conquistada Jherusalem con otros muchos lugares por
este Duque y sus compañeros, mas semejantes golpes que éstos atribuyámoslos más a
los escriptores, como ya dixe, que aver en efecto de verdad passados. Otros uvo de más
baxa suerte que escrivieron, que no solamente edificaron sus obras sobre algún cimiento
de verdad, mas ni sobre el rastro della. Estos son los que compusieron las historias
fengidas en que se hallan las cosas admirables fuera de la orden de natura, que más por
nombre de patrañas que de crónicas con mucha razón deven ser tenidas y llamadas. (pp.
219-223)
Amadís ha prometido a la hermosísima Briolanja vengar la muerte de su padre

en el plazo de un año, así que, llegado el momento, abandona a su amada Oriana y va,
junto con su hermano Galaor y su primo Agrajes, a cumplir la promesa. Debe llevar los
trozos de una espada que Briolanja le había dado, y al darse cuenta de que la ha
olvidado, manda por ella a su enano Ardián. Cuando Oriana ve al enano le pregunta las
razones de su vuelta y él, sin saber que es la amada de Amadís, le explica que su amo la
quiere porque se la dio aquella a la que ama. Se inicia así el período de alejamiento
transitorio entre los amantes.
Briolanja sale a recibir a los caballeros. Entonces el autor cuenta que Briolanja
está enamorada de Amadís y adelanta la acción narrativa de episodios futuros, para
luego polemizar con las diversas versiones que sobre ellos debían correr o se conocían
en los antiguos amadises. Con este procedimiento, justifica los cambios y da
autenticidad a su propia narración frente a las otras bien conocidas por su público. A
través de este pasaje descubrimos que hubo al menos cuatro versiones de este episodio:
a) Briolanja demuestra su amor y es rechazada por Amadís; b) Briolanja demuestra su
amor y, por la intervención del infante portugués, la escena se resuelve con la aceptación
de Amadís; c) Briolanja obtiene a través de otra doncella un don, de modo que Amadís,
con consentimiento de Oriana, accede a sus deseos de mantener relaciones carnales; d)
Briolanja obtiene a través de otra doncella un don, pero desiste de sus propósitos
amorosos al ver que Amadís se dejaría morir antes de aceptar.
“[Briolanja]…por muy gran fuerça de amor costreñida, no lo pudiendo su ánimo
sufrir ni resistir, aviendo cobrado su reino, como adelante se dirá, fue por parte della
requerido, que dél y de su persona sin ningún entrevallo señor podía ser; mas esto
sabido por Amadís, dio enteramente a conoscer que las angustias y dolores con las
muchas lárimas derramadas por su señora Oriana no sin grand lealtad las passava,
ahunque el señor infante don Alfonso de Portugal, aviendo piedad desta fermosa
donzella, de otra guisa lo mandase poner. En esto hizo lo que su merced fue, mas no
aquello que en efecto de sus amores se escrivió.
De otra guisa se cuentan estos amores que con más razón a ello dar fe se deve:
que seyendo Briolanja en su reino restituida, folgando en él con Amadís y Agrajes, que
88
llagados estavan, permaneciendo ella en sus amores, veyendo cómo en Amadís
ninguna vía para que sus mortales desseos efecto oviessen, hablando aparte en gran
secreto con la donzella a quien Amadís y Galaor y Agrajes los sendos dones prometieron
89
(…) y descubriéndole su hazienda , demandóla con muchas lárimas remedio aquella su
tan crescida passión, que la donzella, doliéndose de aquella su señora, demandó
Amadís, para complimiento de su promessa, que de una torre no saliesse hasta aver un
hijo o hija en Briolanja y a ella le fuesse dado, y que Amadís, por no faltar su palabra, en
88
Llagado: ‘herido’
89
Hazienda: en el sentido de ‘situación’, ‘problemas’
90
la torre se pusiera como le fue demandado , donde no queriendo aver juntamiento con
Briolanja, perdiendo el comer y dormir, en gran peligro de su vida fue puesto; lo cual
91
sabido en la corte del rey Lisuarte cómo en tal estrecho estava, su señora Oriana,
porque no se perdiesse, le embió mandar que hiziesse lo que la donzella le demandava;
y que Amadís con esta licencia, considerando no poder por otra guisa de allí salir ni ser
su palabra verdadera, que tomando su amiga aquella fermosa Reina, ovo en ella un hijo y
una hija de un vientre. Pero ni lo uno ni lo otro no fue assí, sino que Briolanja, veyendo
cómo Amadís de todo en todo se iva a la muerte en la torre donde estava, que mandó a
la donzella que el don le quitasse, so pleito que de allí no se fuesse fasta ser tornado don
Galaor (…) Esto leva más razón de ser creído, porque esta fermosa Reina casada fue
con don Galaor, como el cuarto libro lo cuenta” (pp. 612-614)
Los libros de caballerías tienen como materia fundamental hechos de amores y

de armas. Algún crítico ha señalado que por más que para el lector actual estos hechos
de armas parezcan siempre iguales y resulten tediosos, el lector coetáneo encontraba en
cada combate las mismas variaciones que el espectador actual puede disfrutar en las
jugadas de los partidos de fútbol. En el siguiente pasaje (libro I, cap. XXI) se puede
obsevar la técnica del entrelazamiento con las frases que enlazan la aventura
inmediatamente anterior que tiene como protagonista a Galaor, con la que le sigue sobre
Amadís, aparentemente simultánea en el tiempo, pero en distinto lugar. La maravilla es
uno de los elementos propios de la aventura, pues crea suspense en el lector y arrastra su
interés, he aquí una muestra creada a partir de una simple carreta custodiada en torno a
la cual se crea un misterio que Amadís desea desvelar. Para prolongar el suspense el
autor nos mantendrá en el mismo plano de conocimiento que el personaje, de modo que
solo a medida que él vaya conociendo aspectos del secreto nos serán revelados a
nosotros.
El autor aquí dexa de hablar desto para lo contar en su lugar. Y torna a Amadís, que
partido de las donzellas de Urganda, como os ya contamos, anduvo hasta medio día, y
saliendo de una floresta por donde caminava, hallóse en un llano, en que vio una
hermosa fortaleza, y vio ir por el llano una carreta, la mayor y más hermosa que nunca
vio, y llevávanla doze palafrenes, y iva cubierta por cima de un xamete bermejo, assí que
se no podía ver nada de lo que dentro era. Esta carreta era guardada de ocho cavalleros
armados de todas cuatro partes. Amadís, como la vio, fue contra ella con gana de saber
qué fuesse aquello; y llegando a ella, salió a él un cavallero que le dixo:
—Tirados afuera, señor cavallero, y no seáis osado de ahí llegar.
—Yo no llego por mal —dixo Amadís.
—Comoquiera que sea —dixo el otro—, no vos trabajés dello, que no sois tal que deváis
ver lo que aí va; y si en ello porfiardes, costaros ha la vida, que vos havéis de combatir
con nosotros, y aquí ay tales que con su sola persona vos lo defenderían, cuanto más
todos de consuno.
—No sé nada de su bondad; mas todavía, si puedo, veré lo que en la carreta va.
Estonces tomó sus armas, y los dos cavalleros que delante venían fueron para él, y él a
92
ellos. El uno lo firió en el escudo de guisa que que quebró su lança, y el otro falleçió de
su golpe. Amadís derribó al que le encontró sin detenencia ninguna; y tornando al otro
que por él havía passado, lo encontró tan fuertemente, que dio con él y con el cavallo en
el suelo, y queriendo ir contra la carreta, vinieron otros dos cavalleros contra él al más
correr de los cavallos, y fue para ellos, y heriói al uno tan fuertemente que le no sirvió
armadura que traxiesse, y dio al otro por cima del yelmo con la spada tal golpe, que le
90
Uno de los motivos típicos de la literatura caballeresa es el don contraignant, es decir, aquel don que se
concede sin conocer sus exigencias, lo que implica la máxima generosidad y entrega. Argumentalmente,
ya que una vez concedido debe ser cumplido a menos que se levante la exigencia, sirve para crear
tensiones sobre la trayectoria del héroe que, como en este caso Amadís, se ve atrapado en un conflicto de
difícil solución.
91
estrecho: ‘apuro’
92
fallecer: ‘errar’.
hizo abraçar al cuello del cavallo, que ningún sentido le quedó. Cuando los cuatro vieron
a sus compañeros vencidos de un solo cavallero, mucho fueron espantados en ver cosa
tan estraña, y movieron de consuno y con gran ira contra Amadís por lo herir; ero antes
que ellos llegassen havía derribado al otro en tierra, y ellos lo ferieron de tal manera: los
unos en el escudo y los otros falleçieron de los encuentros. Mas al que adelante venía fue
Amadís por lo herir de la espada, y el otros llegó tan rezio, que se encontraron con los
escudos y los yelmos tan fuertemente, que el cavallero cayó del cavallo muy
desacordado, que de sí parte ninguna no sabía, y los tres cavalleros tornaron sobre él y
diéronle grandes golpes, y al uno dellos que la lança traía soltó Amadís la espada de la
mano y travólo della tan rezio que gela llevó de las manos, y fue dar con ella al uno dellos
tal golpe en la garganta, que el fierro y el fuste salió al pescueço y dio con él en tierra
muerto, y luego se dexó correr cuanto más pudo a los dos, y herió al uno en el yelmo tan
duramente de toda su fuerça, que gelo derribó de la cabeça, y Amadís le dio el rostro que
era muy viejo, y ovo dél duelo, y dixo:
—Cierto, señor cavallero, ya devíades dexar esto en que andáis, que si hasta aquí no
ganastes honra, de aquí adelante la edad vos escusa de ganarla.
El cavallero le dixo:
—Amigo señor, ante es al contrario, que a los mancebos conviene de ganar honra y prez,
y a los viejos de la sostener en cuanto pudieren.
Oídas por Amadís las razones del viejo, le dixo:
—Yo tengo por mejor lo que vos, cavallero, dezís, que lo que yo dixe.
pp. 460-61
A pesar de ser un libro de aventuras caballerescas, el Amadís de Gaula incluye

también numerosas glosas moralizantes al argumento. Las hay de diversos tipos y
extensión, pero todas sirven para mostrarle al lector una vía de interpretación de la
lectura más allá del simple divertimento, uniendo explícitamente el prodesse y el
delectare, es decir, la enseñanza y el placer. Lo que no sabemos es si este tipo de
comentarios, próximos en intención a los tratados de educación de príncipes, estaban ya
en la versión primitiva o son una adición de Rodríguez de Montalvo. He aquí un pasaje
que reconviene el pecado de la soberbia a partir de la aparición del caballero Dardán el
soberbio; tomado aisladamente no desentonaría en un tratado moralizante.
93
“Aquí retrata el autor de los sobervios y dize: Sobervios, ¿qué queréis?, ¿qué
pensamiento es el vuestro?, ruégovos que me digáis la hermosa persona, la gran
valentía, el ardimiento del coraçón, si por ventura lo heredastes de vuestros padres, o lo
comprastes con las riquezas, o lo alcançastes en las escuelas de los grandes sabios, o lo
ganastes por merced de los grandes príncipes; cierto es que diréis que no. Pues, ¿dónde
lo ovistes?; parésceme a mí que de aquel Señor muy alto donde todas las buenas cosas
ocurren y vienen. Y a este señor, ¿qué gracias, qué servicios en pago dello le dais?
Cierto, no otros ningunos sino despreciar los virtuosos y deshonrar los buenos, maltratar
los de sus órdenes santas, matar los flacos con vuestras grandes sobervias y otros
muchos insultos en contra de su servicio, creyendo a vuestro pareçer que assí como con
esto la fama, la honra deste mundo ganáis, que assí con una pequeña penitencia en el fin
de vuestros días la gloria del otro ganaréis. ¡O, qué pensamiento tan vano y tan loco,
haviendo passado vuestro tiempo en las semejantes cosas sin arrepentimiento, sin la
satisfación que a vuestro Señor devéis, guardarlo todo junto para aquella triste y
peligrosa hora de la muerte, que no sabéis cuándo ni en qué forma os verná! Diréis vos
que el poder y la gracia de Dios es muy grande, junto con su piedad: verdad es. Mas assí
el vuestro poder havía de ser para forçar con tiempo vuestra ira y saña y vos quitar de
aquellas cosas que él tanto tiene aborreçidas, porque haziéndovos dinos, dinamente el su
perdón alcançar pudiéssedes, considerando que no sin causa el cruel infierno fue por Él
establescido. (p. 359)
FICCIÓN SENTIMENTAL
93
retratar: ‘criticar’, ‘hablar mal’
Juan Rodríguez del Padrón, Siervo libre de amor, edición de Antonio Prieto,
Madrid: Castalia, 1976.
La obra se inicia explicando que es un “tratado” dividido en tres partes, que

responden a tres tiempos amorosos: el tiempo en que el autor amó y fue amado; el
tiempo en que amó y fue desamado; y el tiempo en que ni amó y ni fue amado. A esta
introducción sigue el texto que aquí recogemos, en el que se observa cómo la obra se
plantea como una epístola dirigida a su amigo Gonzalo de Medina, juez de Mondoñedo,
que de ella puede aprender las faltas de los amadores y la poca fe de los amigos. El
estilo es muy formal y elevado, con fuertes hipérbatos que sitúan el verbo al final de la
frase a imitación de la sintaxis latina, de ahí la dificultad en la comprensión, que obliga
a una paráfrasis mental constante en la lectura.
Johan Rodríguez del Padrón, el menor de los dos amigos eguales en bien amar, al su
mayor Gonçalo de Medina, juez de Mondoñedo, requiere de paz y salut. La fe prometida
al íntimo y claro amor y la instancia de tus epístolas oy me haze escrevir lo que pavor y
vergüença en ningund otorgaron revelar, no menos por salvar a mí de la muerte
pavorosa, que por guardar la que por sola beldat, discreçión, loor y alteza, amor me
94
mandó seguir; por que, sirviendo la excelençia del estado y grandeza del amor,
mostrasen en mí las grandes fuerças del themor. E yo, temeroso amador, careçiendo de
los bienes que me induzían amar, más y más pavor oviese e vergüença de los dezir. E
así, vergonçado con la pena del amor escrivo a ti, cuyo ruego es mandamiento e plegaria
disciplina a mí no poderoso de ti fuir. La muy agria relaçión del caso, los pasados tristes y
alegres actos y esquivas contemplaciones, e inotos e varios pensamientos que el tiempo
no consentía poner en efecto por escripturas, demandas saber. Mas como tú seas otro
Virgilio e segundo Tulio Ciçero, príncipes de la eloqüençia, non confiando del mi simple
ingenio, seguiré el estilo a ti agradable de los antiguos Omero, Publio Maro, Perseo,
Séneca, Ovidio, Platón, Lucano, Salustrio, Estaçio, Terençio, Juvenal, Oraçio, Dante,
95
Marco Tulio Ciceryo, Lucio, Eneo, Rycardo, Prinio, Quintiliano , trayendo fiçiones, según
los gentiles nobles, de dioses dañados e deesas, no porque yo sea honrador de aquellos,
96
mas pregonero del su grand error y siervo indigno del alto Jhesús. E ficçiones digo al
poético fin de aprovechar y venir a ti en plazer con las fablas que quieren seguir lo que
naturaleza no puede sofrir aprovechar con el seso alegórico que trahe consigo la ruda
letra, aunque pareçe del todo fallir; la qual si requieres de sano entender, armas te dizen
contra el amor; ni porque mi tratado a mí se enderece en obras mundanas o en fechos
de amores, por él te amonesto que devas amar, o si amas, perseverar; que en señal de
amistad te escrivo de amor, por mí que sientas la gran fallía de los amadores y poca
fiança de los amigos; e por mi juzgues a ti amador.
Esfuérçate en pensar lo que creo pensarás: yo aver sido bien afortunado, aunque agora
me vees en contrallo; e por amar, alcançar lo que mayores de mí deseavan; que perdí
por amor la principal causa de mi perdiçión. Digo perder, quan perdí favor de linda señora
en tiempo que es el amor comienço de gentileza, que no deviera perder, por no venir en
complimiento de amor, que es fuera de gentileza e fin de descortesía, la qual siempre
aborreçí. E más desde la hora que vi la grand señora, de cuyo nombre te dirá la su
epístola, quiso endereçar su primera vista contra mí, que en solo pensar ella me fue
mirar, por simple me condenava, e quanto más me mirava, mi simpleza más y más
94
Es decir, le escribe, por la insistencia del amigo, lo que antes no había hecho tanto por evitar la muerte
como por salvaguardar a la amada.
95
Con la mención de esta lista de autores pretende reforzar su propia autoridad y encarecer su obra, sin
que podamos admitir que conocía bien la obra de todos ellos; así, por ejemplo, Homero, cuyos textos eran
desconocidos en la época.
96
Es decir, dado que es el amigo quien le pide que ponga por escrito sus amores y que a él le gusta el
estilo de los antiguos, el autor para complecerle está dispuesto a imitarlos empleando sus fábulas de dioses
y diosas; y si lo hace así, no es porque los adore, que solo adora a Jesucristo.
97
confirmava. Si algún pensamiento a creer me lo induzía, yo de mí me corría , y menos
sabio me juzgava, otorgando la vista a los presentes, mayores de mí, de que más
presumía; ca de mí ál no sentía, salvo que la grand hermosura e desigualdat del estado
le fazía venir en acatamiento de mí, porque el más digno de los dos contrarios más claro
viniese en vista del otro, e por consiguiente la dignidat suya en grand despreçio y
98
menoscabo de mí , que quanto más della me veía acatado, tanto más me tenía por
despreçiado; e quanto más me tenía por menospreçiado más me dava a la grand
soledat, maginando con tristeza, más favorable se mostrava la que por mandamiento del
99
que me suele regir, que es el seso, firmado consejo de mis çinco sirvientes , luego
prendí por señora e juré mi servidumbre…(pp. 67-69)
DIEGO DE SAN PEDRO

Diego de San Pedro hizo una relación de sus obras en las cuatro coplas iniciales
del Desprecio de la Fortuna, obra de madurez o quizá la última que escribió, a juzgar
por la referencia a sus canas, al desengaño y a su edad madura. Desde ese momento
juzga como livianas y causa de condenación el resto de sus obras dedicadas al tema
amoroso (no cita la Passión trobada).
Mi seso lleno de canas, Y los yerros que ponía

de mi consejo engañado, en un Sermón que escreví,
hasta aquí con obras vanas como fue el amor la guía
y en escrituras livianas la ceguedad que tenía
siempre anduvo desterrado. me hizo que no los vi.
Y pues carga ya la edad Y aquellas cartas de amores
100
donde conosco mi yerro, escriptas de dos en dos ,
afuera la liviandad, ¿qué serán, dezí, señores,
pues que ya mi vanidad sino mis acusadores
ha complido su destierro. para delante de Dios
Aquella Cárcel de amor Y aquella copla y canción
que assí me plugo ordenar, que tú, mi seso, ordenavas
¡qué propia para amador, con tanta pena y passión
qué dulce para sabor, por salvar el coraçón
qué salsa para pecar! con la fe que allí le davas;
Y como la obra tal y aquellos romances hechos
no tuvo en leerse calma, (por mostrar el mal allí)
he sentido por mi mal para llorar mis despechos,
cuán enemiga mortal ¿qué serán sino pertrechos
101
fue la lengua para el alma con que tiren contra mí?
Diego de San Pedro, Cárcel de amor

Resumen
97
Correrse: ‘avergonzarse’.
98
Al ponderar la hermosura y estado de la dama cree que ella se había fijado en él para que resaltara el
contraste, con lo que el autor quedaba más menospreciado a su lado.
99
Çinco sirvientes: alusión alegórica a los cinco sentidos, que por medio de la experiencia de la realidad
aconsejan al seso o razón.
100
Según Keith Whinnom con esta descripción poco exacta se está refiriendo al Tractado de los amores
de Arnalte y Lucenda.
101
Diego de San Pedro, Obras completas, III. Poesías, ed. de Dorothy S. Severin y Keith Whinnom,
Madrid: Castalia, 1979, pp. 275-277.
Un narrador en primera persona será quien dé cuenta de algo que le sucedió.Volvía de la

guerra a su casa cuando se encuentra en Sierra Morena con un hombre salvaje cubierto
de pelo, que llevaba tras sí por la fuerza a un caballero. Éste, angustiado, le pide que les
siga y le ayude. En cierto momento el autor le pregunta al salvaje quién es y éste dice
que es Deseo y que lleva al prisionero a la cárcel de Amor. La cárcel es un edificio
cuyos elementos y guardianes son alegóricos, descritos a medida que el autor los recorre
hasta llegar a la cámara donde está el prisionero, que le cuenta su historia. Se trata de
Leriano, hijo de un duque de Macedonia, el país donde se encuentran. Se enamoró de
Laureola, hija del rey Gaulo, con lo que vencido de Amor fue llevado a esa prisión en tal
estado. Leriano le pide que se llegue hasta Laureola y le haga saber cómo está, lo cual el
autor acepta.
El autor se dirige a Suria, ciudad en donde está el rey de Macedonia, y consigue
integrarse en la corte, como medio de acercarse a Laureola. Un día le explica por qué
está allí y cuál es el estado de Leriano; Laureola rechaza esas pretensiones y le amenaza
con un castigo. El autor no ceja y sigue yendo a palacio para observar a Laureola e
insistir en su mensaje, por último decide que sea Lerinao quien le escriba una carta con
sus súplicas. Vuelve con la epístola a la corte y se la entrega a Laureola con una larga
justificación para que la acepte, consiguiendo que la tome, aunque le asegura que no
tendrá respuesta. En estas contradicciones, el autor vuelve a visitar a Leriano
explicándole la situación y volviendo con una nueva carta a la dama. Laureola la acepta
y además le responde con otra carta, con la cual Leriano toma renovadas fuerzas y
decide ir a la corte con el autor.
Persio, hijo del señor de Gavia, también está enamorado de Laureola y al ver
cómo le besa las manos Leriano sospecha de su amor y va a acusarles ante el rey,
diciéndole que se ven todas las noches. El rey termina por creerle y manda meter en
prisión a Laureola, ordenando a Persio que acuse de traición a su amigo Leriano y lo rete
a un combate caballeresco. Leriano acepta el reto y vence el combate, pero cuando tiene
a su enemigo derrotado intervienen los parientes del acusador y convencen al rey de que
detenga el combate. Persio esa noche paga falsos testigos para que acusen a Laureola.
Leriano se dirige al rey para que libere a su hija, pero más tarde intervienen los falsos
testigos y Laureola es condenada a muerte. Siguiendo Leriano el consejo del autor,
trazan un plan para liberar a Lureola, pero antes de ponerlo en práctica le escribe otra
carta a su dama. El autor se la entrega en la prisión y recibe una respuesta de la amada,
que guarda para entregar a Leriano más adelante.
El autor suplica al cardenal que interceda ante el rey, pero esta intercesión no
sirve de nada, tampoco la carta que Laureola envía a su padre. Ante esta situación solo
queda poner en marcha el plan. Leriano prepara a sus hombres y entra por la fuerza en la
ciudad, sacando a Laureola de prisión y entregándola inmediatamente a su tío Galio para
que la custodie en su fortaleza. El rey sigue a Leriano y sus hombres y los cerca en la
ciudad de Susa, donde permanecen varios meses. En un combate los sitiados prenden a
uno de los falsos testigos, que confiesa su maldad, por lo que es enviado al rey, que
manda matar a los tres.
Se levanta el cerco y Laureola es liberada. Eso no facilita las relaciones de los
enamorados, porque Laureola no quiere ver ni hablar con Leriano, que entonces le
manda una carta. En la respuesta, Laureola le pide que se esfuerce en vivir y al autor le
dice que no vuelva, porque se pueden levantar sospechas otra vez. Leriano, al ver la
carta, decide que sólo puede dejarse morir de hambre y sed. Van a verle sus amigos y
para responder a uno de ellos hace una defensa de las mujeres. Cuando termina siente
que está a punto de morir, pide una copa de agua, echa en ella en trozos las cartas de
Laureola y se las bebe, muriendo después. El autor se vuelve a su tierra Peñafiel, desde
donde se pone a los pies de don Diego Hernández, a quien ha dedicado la obra.
La escritura de una epístola respondía a unas normas estrictas establecidas por la

retórica en el ars dictaminis. Se componía de las siguientes cinco partes: 1) salutatio
(puede ser solo el nombre del destinatario); 2) exordium, que puede ser de varios tipos,
aunque casi siempre incluye la captatio benevolentiae, es decir, la fórmula para atraerse
la voluntad del receptor; 3) expositio o narratio, parte principal de la carta; 4) petitio,
donde se expone lo que se desea obtener; 5) conclusio, que puede incluir un resumen de
lo tratado o un nuevo intento de captar la simpatía del destinatario. He aquí la primera
de las cartas amorosas de la Cárcel de amor, que como todas las demás de la obra
responde a este esquema.
Carta de Leriano a Laureola

Si toviera tal tazón para escrevirte como para quererte, sin miedo lo osara hazer; mas
en saber que escrivo para ti se turba el seso y se pierde el sentido, y desta causa antes que lo
començase tove conmigo grand confusión; mi fe dezía que osase; tu grandeza que temiese; en
lo uno hallava esperança y por lo otro desesperava, y en el cabo acordé esto; mas, guay de mí,
que comencé temprano a dolerme y tarde a quexarme, porque a tal tiempo soy venido, que si
alguna merced te meresciese, no hay en mí cosa biva para sentilla, sino sola mi fe; el coraçón
está sin fuerça, y el alma sin poder, y el juizio sin memoria; pero si tanta merced quisieses
hazerme que a estas razones te pluguies responder, la fe con tal bien podrié bastar para
restituir las otras partes que destruiste. Yo me culpo porque te pido galardón sin haverte hecho
servicio, aunque si recibes en cuenta del servir el penar, por mucho que me pagues siempre
pensaré que me quedas en deuda. Podrás dezir que cómo pensé escrevirte; no te maravilles,
que tu hermosura causó el afición, y el afición el deseo, y el deseo la pena, y la pena el
atrevimiento; y si porque lo hize te pareciere que merezco muerte, mándamela dar, que muy
mejor es morir por tu causa que bevir sin tu esperança; y hablándote verdad, la muerte, sin que
tú me la dieses yo mismo me la daría, por hallar en ella la libertad que en la vida busco, si tú no
hovieses de quedar infamada por matadora; pues malaventurado fuese el remedio que a mí
librase de pena y a ti te causase culpa. Por quitar tales inconvenientes, te suplico que hagas tu
carta galardón de mis males, que aunque no me mate por lo que a ti toca, no podré bevir por lo
que yo sufro, y todavía quedarás condenada. Si algund bien quisieres hazerme, no lo tardes; si
no, podrá ser que tengas tiempo de arrepentirte y no lugar de remediarme.(pp. 18-19)

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Tema 4.

MODALIDADES DE LA PROSA EN EL SIGLO XV

2. LA PROSA DE FICCIÓN CABALLERESCA

LA PROSA DE LA REALIDAD. LA HISTORIOGRAFÍA

1. LA HISTORIOGRAFÍA A PARTIR DE ALFONSO X

La gran labor historiográfica de Alfonso X reduce comparativamente la

- Se debilita o desaparece la perspectiva crítica, con lo que los autores admiten

No fue esta la única forma en que se desarrolló la historiografía durante los

2. LAS CRÓNICAS REALES EN EL SIGLO XV.

Desde el reinado de Juan II el cronista tendrá un cargo oficial ligado a la

etapa anterior y se transforman en piezas de carácter literario comprometidas con una

2.1. LAS CRÓNICAS EN EL REINADO DE JUAN II.

2.2. LAS CRÓNICAS EN EL REINADO DE ENRIQUE IV.

2.3. LAS CRÓNICAS EN EL REINADO DE LOS REYES CATÓLICOS.

3. LAS BIOGRAFÍAS CABALLERESCAS.

4.1. EL TRATADO DE LAS ANDANÇAS E VIAJES DE PERO TAFUR.

5. LAS SEMBLANZAS O RETRATOS.

Fernán Pérez de Guzmán Fernando del Pulgar

- Todos los personajes están muertos - Son personajes muertos y vivos.

- Intención verista señalando rasgos - Los aspectos negativos tienen una

- Semblanzas estáticas, siempre en tercera - Dramatiza el relato narrativo, introduce

Otras referencias manejadas en la elaboración del tema de posible interés para el

que ha publicado innumerables trabajos. En este libro se recoge un buen número

a la obra, y una edición bien anotada; ha sido empleada en la elaboración de este

1. Las derivaciones de las crónicas alfonsíes se caracterizan por

Enrique de Villena, Traducción y glosas de la Eneida, ed. de P. M. Cátedra,

En el prohemio, dirigido a Juan II de Navarra y escrito en 1428 o 1429, Enrique

de las Generaciones y semblanzas, pues, según Derek C. Carr el texto de Pérez de

Diego de Valera, Memorial de diversas hazañas o Crónica de Enrique IV, ed. de

Diego de Valera, como ya se ha dicho, incluye en su obra historiográfica

Crónica de don Álvaro de Luna, Condestable de Castilla, Maestre de Santiago, ed. de

Gutierre Díaz de Games, El victorial, ed. de R. Beltrán, Madrid: Taurus, 1994.

Ruy González de Clavijo, Embajada a Tamorlán, ed. de Francisco López Estrada,

Tratado de las andanças e viajes de Pero Tafur, ed. de de Marcos Jiménez de la

Algunas de las características del Tratado de las andanças e viajes de Pero

Fernán Pérez de Guzmán, Generaciones y semblanzas, ed. de José Antonio Barrio,

En el prólogo a las Generaciones y semblanzas se encuentra una de las más

LAS NARRATIVAS DE FICCIÓN: SENTIMENTAL Y CABALLERESCA

La narrativa de ficción de finales de la Edad Media tiene dos cauces genéricos

1. Ficción e imprenta. El público.

1. FICCIÓN E IMPRENTA. EL PÚBLICO.

La importancia que la literatura caballeresca adquirió en el siglo XV no se puede

2.2. Géneros caballerescos

clasificación, sin que hasta el momento podamos establecer límites perfectamente

2.3. El Amadís de Gaula

2.3.2. El Amadís de Garci Rodríguez de Montalvo

En principio podemos considerar que, cuando Garci Rodríguez de Montalvo

- Amadís, a pesar de su enfrentamiento con el rey Lisuarte, termina al final a su

2.5. Las historias caballerescas breves

suficientes elementos de cohesión. Para su estudio resultó fundamental la creación del

La crítica ha tenido graves problemas para delimitar el grupo de obras que

A estos rasgos podríamos añadir que:

- Estilísticamente se emplea siempre el estilo elevado, con una fuerte

Casi igual de difícil que la caracterización del género es el problema de la

3.2. Los orígenes de la ficción sentimental

Uno de los rasgos que distingue a la ficción sentimental es su fuerte carácter

queridos en la época. Esta visión de la narrativa sentimental ligada a la tratadística en

3.4. La Cárcel de amor de Diego de San Pedro.

cierta extensión: la Passión trobada, las Angustias de Nuestra Señora y el Desprecio de