UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Facultad de Filosofía y Letras

ARTE Y CIENCIA: LA PRÁCTICA BIOARTÍSTICA ARGENTINA

EN SU RELACIÓN CON LA ESCENA INTERNACIONAL

Tesis para optar al grado de Doctor de la Universidad de Buenos Aires con

mención en Historia y Teoría de las Artes

Doctoranda: Lic. Lucía Haydée Stubrin

Directora: Dra. Claudia Kozak

Noviembre 2014
República Argentina

1
ARTE Y CIENCIA: LA PRÁCTICA BIOARTÍSTICA ARGENTINA

EN SU RELACIÓN CON LA ESCENA INTERNACIONAL

Extracto de la tesis

2
6.5- Flusser y la conexión “subterránea”
entre ciencia y arte

226
 Los debates en torno a la técnica han generado un reposicionamiento en los
modos de pensar, habilitando la posibilidad de generar nuevas expresiones artísticas,
inimaginables hace un par de décadas atrás. Un largo proceso crítico fue inaugurado a
mediados de siglo y desde entonces no hemos dejado de ser testigos de propuestas
estéticas originales y atentas a la evolución de nuestros modos de pensar y de concebir
al hombre en su relación con el mundo. Nada indica que esto vaya a terminar en el corto
plazo, por el contrario, a medida que aumente el autoconocimiento del ser humano,
tanto desde el punto de vista biológico como filosófico, continuaremos presenciando su
repercusión en el arte.
Porque “poéticamente habita el hombre sobre esta Tierra” (Heidegger, 1983: 106),
manifiesta Heidegger citando a Hölderlin, y explica que en otros tiempos no sólo la
técnica llevó el nombre “tekhné”. En otro tiempo se llamó “tekhné” también a todo
desocultar que pro-duce la verdad en el brillo de lo que aparece. En otro tiempo se
llamó “tekhné” también al pro-ducir de lo verdadero en lo bello. “Tekhné” se llamó
también a la “poiesis” de las bellas artes.
Al comienzo del destino occidental se alzaron las artes en Grecia a la
más elevada altura del desocultar a ellas confiado. Hicieron resplandecer
la presencia de los dioses y el diálogo de los destinados divina y
humanamente. Y el arte se llamó sólo tekhné. Ella fue un único
desocultar de muchas maneras. Fue devota, poiesis, esto es, obediente al
imperar y custodiar de la verdad. (Heidegger, 1983: 105)

Vilém Flusser es otro pensador que reconoce la esterilidad del pensamiento

moderno en la ciencia y la extiende al arte. La pretendida objetividad de la primera y la
subjetividad de la segunda, características del divorcio instaurado en la Modernidad, no
han hecho más que contribuir a la despolitización de la sociedad perdiéndose “el sentido
de con-vivencia, de co-conocimiento, de co-valoración, en suma: el sentido de la vida”
(Flusser, 2007: 76).
Es por ello que Flusser reclama un retorno a la humanización de los procesos
creativos donde el arte se involucre en la ciencia resistiendo el avance de la
“tecnocratización sub-humana” (Flusser, 2007: 77) que deposita en manos de los
técnicos la responsabilidad de decidir sobre el devenir de los seres vivos.
Flusser advierte el rol preponderante que tendrá la biotecnología en la
configuración de la identidad de las futuras generaciones; así también le preocupa que la
ciencia no reconozca la crisis epistemológica en la está sumergida desde que sólo se
reconoce a sí misma como única fuente autorizada de conocimiento, desacreditando

227
toda otra forma de producción disciplinar como el arte, la política, la filosofía, la
religión.
La autocrítica que le exige a la ciencia es la misma que le exige a las demás
esferas que se han visto arrastradas hacia la lógica de la especialización educativa.
Coincidiendo con C. P. Snow, el pensador checo-brasileño considera en vano el
esfuerzo de todas las otras disciplinas por “cientifizarse” (Flusser, 2007: 75) y sostiene
–al comienzo de su conferencia “Creación artística y científica”–:
(…) abandonada la meta de la objetividad, todas las disciplinas pasarán a
ser fuentes equivalentes de conocimiento. La equivalencia y la
complementariedad del conocimiento científico y artístico es el tema a
discutir. (Flusser, 2007: 75)

Flusser es, sin embargo, optimista respecto de la necesidad de hacer consciente la

relación que en la modernidad ha quedado oculta, “subterránea” entre ciencia y arte. El
autor afirma que el desocultar provocante –como diría Heidegger– es insostenible en la
medida en que la hipótesis ontológica en la que se sostiene la ciencia apunta a la
trascendencia del hombre y al culto a la “razón pura” (Flusser, 2007: 76). El intento de
superación de la condición humana, entonces, produce un conocimiento abstracto y sin
sentido, realizado por infrahombres que, para poder ejercer su tarea, deben desprenderse
de aquello que los hace vulnerables, desde el punto de vista del ethos moderno. Flusser
hace referencia, en este sentido, a la negación del ámbito de la política, la ética, el arte,
etc. como el espacio de la sociedad donde la producción de conocimiento posee una
naturaleza intersubjetiva característica e irreemplazable, en la que los hombres se
encuentran y construyen sus ideas y su sensibilidad en conjunto, por más que crean que
por trabajar solos físicamente lo hacen en solitario.
Por su parte el arte, que en otros períodos históricos encarnó la fuerza de la
verdad, es vaciado de su potencial epistemológico al erigirse la técnica en la
modernidad como traductora oficial de las teorías científicas. “La función del arte, la de
imprimir formas teóricas sobre las apariencias es asumida en consecuencia por la
técnica” (Flusser, 2007: 75). De esta manera, el “arte moderno” queda relegado a una
función estética, realizada en forma aislada y socialmente valorada como tal, sin
consecuencias heurísticas.
Para Flusser el escenario moderno se convierte, entonces, en un universo plagado
de teorías pseducientíficas (concebidas idealmente) y emociones pseudoestéticas
(exentas de potencial epistemológico). Por lo tanto, políticamente estéril.

228
 Liberar al arte de su gueto o hacer que sustituya a la técnica, y liberar a
la ciencia de su crisis epistemológica al abrirla a su momento estético, es
también y sobre todo, liberar a la sociedad del peligro de la tecnocracia y
abrir el campo para nuevas formas políticas insospechadas. (Flusser,
2007: 76)

Dentro de la “utopía” flusseriana, el bioarte propone un lenguaje innovador capaz

de oxigenar las poéticas pertenecientes al campo del arte político. Existen ejemplos
concretos, donde a través de un posicionamiento crítico sobre las formas de obtención y
manipulación de material biológico que realizan los científicos, el artista denuncia
abusos cometidos en nombre del conocimiento. Un caso emblemático es el trabajo de la
artista australiana Cynthia Verspaget y su obra “The Anarchy Cell” (“La Célula
Anárquica”), realizada durante una residencia en Symbiotica. En este caso la artista
utilizó las células HeLa y las propias para crear una nueva línea celular –“new artistic
cell line”– a la cual dio el nombre más arriba detallado. Este simple procedimiento de
laboratorio, carente de todo valor científico para la biología, tiene un trasfondo político
muy importante para las ciencias sociales y humanas, dado que contribuye a la reflexión
sobre la identidad, el género y el colonialismo.
Las células que conforman la línea celular HeLa fueron extraídas de una mujer
afroamericana, Henrietta Lacks en los años cincuenta, sin su consentimiento ni el de su
familia. Estas células han generado una industria multimillonaria, siguen vivas después
de la muerte de su donante y su masa es varias toneladas mayor que el cuerpo de la
propia Henrietta. Las células de esta mujer permitieron la constitución de la primera
línea humana de células cancerígenas en un laboratorio. La importancia de la muerte de
Henrietta y su paradójico anonimato llamaron la atención de la artista:
La abstracción de la célula y la cuestión de la demarcación entre lo
propio y lo ajeno combinada con otras distinciones binarias
cuestionables como la de vivo/muerto y humano/no humano fueron una
fuente de inspiración constante para “The Anarchy Cell” line. Este
proyecto acabó siendo el resultado artístico de ésta y otras muchas
reflexiones. La línea celular artística se creó añadiendo mi sangre entera
a la línea celular HeLa existente, en un “acto” de anarquía abyecta,
performática (…) que obligaba a plantearse ideas complejas acerca de
las mujeres en los laboratorios como trabajadoras, artistas y restos de
mujeres usadas como herramientas de laboratorio. Confiaba en que la
nueva línea celular se convirtiera en un artificio dialógico en relación a
temas tales como la propiedad de los tejidos, las técnicas de laboratorio,
los derechos de reproducción o patente del tejido, la estética del interior
del cuerpo y la conexión entre lo científico y lo sociohumanístico (¿o la
ausencia de ello?) en el plato de cultivo, la representación biológica,

229
 social e histórica de las mujeres y la historia personal de Henrietta
Lacks. Imaginaba que la exploración de esta línea celular manipulada
artísticamente acabaría permitiéndome explorar mi fascinación por los
múltiples límites ambiguos en los que se sitúa la línea celular.
(Verspaget, 2006: s/p)

Sea cual sea el resultado, la experiencia de estar en un laboratorio, pensar en la

práctica interdisciplinaria y trabajar con la línea celular HeLa constituyeron, en ese
momento –año 2004–, las bases de la práctica bioartística de Cynthia Verspaget. Esta
clase de pensamientos, cuestionamientos y revelaciones proceden de las oportunidades
únicas ofrecidas por las crecientes interacciones entre arte y ciencia. De acuerdo a la
opinión de la artista:
El cuestionamiento de la colonización y la apropiación, tal y como se
ejemplifican en esta obra, se logra en The Anarchy Cell Line a través de
procesos que implican arte activista. En ocasiones, este tipo de arte
intenta producir un impacto rápido y contundente empleando procesos de
apropiación y a menudo procesos criticados propios del “opresor”. No
obstante, en mi práctica, estas acciones son sutiles (aunque complejas) y
se obtienen a través de un planteamiento altamente conceptual y
performativo que traté de mantener durante el proyecto para desafiar al
mismo tiempo mi propia percepción de la praxis. (Verspaget, 2006: s/p)

Como hemos analizado a partir de crónicas y testimonios en capítulos anteriores,

científicos y artistas coinciden en sostener la relevancia que tiene el avance del
conocimiento biológico sobre el conocimiento en general. Esto es algo que impacta
directamente sobre la concepción de vida que tenemos, ampliando el debate hasta un
nivel ontológico. Asimismo, la apertura hacia la experimentación con materiales
vivientes (aunque limitada por los códigos éticos que estipula la comunidad científica)
trasciende las áreas tradicionales de producción de conocimiento.
Si retomamos la idea de Holmes en donde el autor propone asociar las
investigaciones extradisciplinares como “una nueva resistencia en el ámbito político-
social” (Holmes, 2007: s/p) exclusivamente, no estaríamos alcanzando a comprender en
toda su complejidad las implicancias concretas del bioarte. Es decir, la existencia de
artistas militantes vinculados a distintas causas humanísticas puede interferir en el
bioarte, pero su existencia en sí trasciende la finalidad político-social.
Sin duda, “The Anarchy Cell” es una obra de arte político, pero además, como
toda obra de bioarte, es un ejemplo de manipulación de vida, con todo la carga ética,
estética y científica que trae aparejada. La motivación de Verspaget de blanquear el
anonimato de Hernrietta Lacks (la citada HeLa) tiene implicancias que exceden el

230
análisis de lo político en el sentido tradicional, como por ejemplo, asociado a la idea de
“resistencia”, de lucha por los derechos de las minorías, como menciona Holmes en
relación a las investigaciones extradisciplinares 164.
Consideramos que el bioarte debe analizarse no solamente desde el mensaje que
profesa sino desde las transformaciones que plantea su práctica. Las consecuencias
políticas más allá del contenido. Las implicancias de la forma colaborativa pesan más en
este caso particular porque se están corriendo los límites disciplinares y se está
poniendo en cuestión la esencia de la vida. En todo caso, lo que proponemos es pensar
al bioarte como una forma de intervención de la realidad donde lo político está presente
en la puesta en crisis de las categorías modernas que separan la composición ontológica
de los seres y la organización del conocimiento en torno a una especialización educativa
guiada por la técnica y, consecuentemente, sub-humana.
En este sentido, Flusser sostiene:
Es necesario llevar al nivel de la conciencia tal conexión subterránea que
siempre ha unido ciencia y arte. Esa conexión interrumpida entre
vivencia y conocimiento debe ser hecha conciente si queremos tener
vivencias y conocimientos plenamente humanos, esto es, políticos,
intersubjetivos (…) La utopía que acabo de esbozar parece estar a
nuestro alcance (…) De manera que todo parece apuntar a la solución de
la crisis: síntesis de ciencia y arte bajo el signo de la política, y
superación de la técnica por una ciencia informada por el arte y un arte
informado por la ciencia.

6.6- La reunificación de las “dos culturas”

El camino de la especialización165 educativa nos ha llevado al parcelamiento del

conocimiento y al intento de unificar el modo de producción del mismo al interior de

164
Holmes sostiene: “La noción de transversalidad, tal y como fue elaborada por algunos practicantes del
análisis institucional, nos ayuda a teorizar los agenciamientos heterogéneos que conectan actores y
recursos del circuito artístico con proyectos y experimentos que no se agotan en el interior de dicho
circuito, sino que se extienden hacia otros lugares.[10] Si se definen como arte los proyectos que de ahí
resultan, dicha denominación no carece de ambigüedades, ya que se basan en una circulación entre
disciplinas que con frecuencia incorporan una verdadera reserva crítica de posiciones marginales o
contraculturales –movimientos sociales, asociaciones políticas, okupas o centros sociales, universidades o
cátedras autónomas– que no pueden reducirse a una institucionalidad omniabarcante.” (Holmes, 2007:
s/p)
165
Reising amplía: “Si bien adquirió notoriedad gracias a su célebre conferencia The Two Cultures and
The Scientific Revolution, –pronunciada hace cincuenta años, el 7 de mayo de 1959- Percy Snow,
especialista en física y química formado en Cambridge, ya era en la década de 1950 un personaje público
en Gran Bretaña. Allí subrayó que las políticas universitarias de la época tendían, como señaló Ortega y
Gasset, al ‘barbarismo de la especialización’. Como resultado de ello, señalaba Snow, la formación

231
cada disciplina. Consecuencia de la asimilación del paradigma positivista, pensábamos
que de esa manera simplificaríamos la tarea de comprender el mundo, reduciendo su
complejidad a objetos de investigación bien definidos. Sin embargo,
(…) se sostiene que no todas las actividades a las que
convencionalmente se hace referencia como “las ciencias” actúan
mediante métodos experimentales, no todas formulan sus
descubrimientos en una forma cuantificable, no todas persiguen la
falsabilización, no todas trabajan con la “naturaleza” y con seres
humanos; tampoco son las únicas que tratan de producir leyes generales,
resultados reproducibles y conocimiento acumulativo. (Collini en Snow,
2000: 43).

En este sentido, podemos encontrar desde mediados del siglo XX en adelante,

críticas al intento de establecer “el” método de investigación científico que reivindican
el poder de lo contingente en el mundo físico y social.
Tal es el caso de científicos como Ilya Prigogine (físico), Evelyn Fox Keller
(bióloga), Edgar Morin (epistemólogo). Cada uno de ellos demuestra la existencia del
“margen de error” como un factor determinante en sus investigaciones. Por ejemplo, en
la Teoría del Caos (con la irreversibilidad del tiempo); la biotecnología (con la azarosa
combinación genética de los organismos vivos); la Teoría de la Acción (y su
consecuente imprevisibilidad): asemejando el desarrollo científico con el proceso
creativo del artista.
A su vez, con la rápida transformación del mundo material, los artistas
experimentan con los nuevos recursos de modo creciente, haciendo hincapié en el
proceso de producción más que en el producto final (consecuencia de la preeminencia
de la idea sobre el objeto artístico, instaurada en los años sesenta con la consolidación
del arte conceptual). Es por ello que, desde mediados del siglo pasado, asistimos a
muestras de arte intangible, efímero, relacional, interactivo, virtual. La experimentación
del artista con los elementos de su tiempo y, en algunos casos también, con la reacción
y/o participación del espectador en su obra, ha dado lugar a la configuración de un
margen espacio-temporal de libertad, donde algo inesperado puede suceder. Si bien este
“margen” está predeterminado, eso no afecta su poder productor como generador de
conocimientos que el artista puede capitalizar.
El cosmos se nos mostró, en fin, en los años 60, como el fruto de una
inconcebible deflagración estando su devenir sometido a una dispersión
quizás irreversible. De tal modo que todos los avances del conocimiento

científica había adquirido un carácter técnico que alejaba al científico de la literatura y las artes en general
(Gregorian, 1994).” (Reising, 2009: s/p)

232
 nos acercan a un algo desconocido que desafía nuestros conceptos,
nuestra lógica, nuestra inteligencia. (Morin, 2006: 19)

La existencia de artistas y científicos trabajando en forma colaborativa en ámbitos

científicos responde también al progresivo desarrollo de la interdisciplina. Como ya
hemos mencionado en capítulos anteriores, la interdisciplina supone una manera de
intercambiar técnicas, puntos de vista, datos, protocolos, etc. ente distintas áreas de
conocimiento sin la necesidad de suprimir la identidad de cada una. Desde una actitud
tolerante, quienes trabajan en esta línea, deben estar abiertos a nuevas miradas y dejarse
afectar por aquellas que son ajenas, desconocidas e imprevistas. (A diferencia de la
multidisciplina que, brevemente, implica la emisión de juicios desde cada ámbito
científico sobre un objeto en común en donde cada disciplina se limita a opinar sobre lo
que sabe y no se establece diálogo alguno entre ellas; y la transdisciplina que demanda
una estrategia epistemológica que esté por encima de todas las miradas científicas,
incorporando asimismo conocimientos no estructurados, respetándolos y atravesándolos
en conjunto y al mismo tiempo).
Ilana Boltvinik, artista mexicana del grupo TRES, afirma que si bien el bioarte es
un género interdisciplinario, es de gran ayuda pensar el proceso de colaboración como
un desafío transdisciplinario. De esa manera, cada uno de los integrantes del colectivo
puede dejarse llevar hacia lo extremo en la construcción de la idea, a modo de ejercicio
sin límites. Una vez definido el proyecto, llega el momento de organizar la producción.
Entonces, es inevitable que artistas y científicos acudan al diseño de una “estrategia”
donde las distintas miradas convergen (Boltvinik, 2014: s/p).
Como expresa Edgar Morin,
Las metodologías son guías a priori que programan las investigaciones,
mientras que el método que se desprende de nuestra andadura será una
ayuda a la estrategia (la cual comprenderá últimamente, es cierto,
segmentos programados, aunque necesariamente comportará el
descubrimiento y la innovación). (Morin, 2006: 36)

El desarrollo del pensamiento complejo es lo que sostiene este “método” que

propone constituirse en “estrategia”, en oposición a la idea de “programa”. La diferencia
radica en la incorporación de la incertidumbre: el “programa” establece un
procedimiento lógico para abordar un objeto que se mantiene idéntico a sí mismo
durante toda la investigación; la “estrategia”, en cambio, reconoce al objeto encarnado
en un contexto que puede variar naturalmente a causa del efecto del tiempo,
perturbándolo. Mientras que uno plantea un abordaje sincrónico el otro asume la

233
existencia diacrónica. Desde el punto de vista de la “estrategia”, no hay ficción
idealizante que reivindique el poder del sujeto de aprehender al objeto en toda su
magnitud.
Morin nos permite pensar la posibilidad de que desde la epistemología podamos
concebir una nueva forma de producir conocimiento donde descubrimiento e innovación
puedan ser sinónimos de arte también. Dado que no es el método el que garantiza los
resultados sino la estrategia que nos damos para tal fin, la colaboración entre artistas y
científicos queda contenida dentro de esta perspectiva. Asimismo, lo inesperado de las
investigaciones bioartísticas puede analizarse tanto en términos estéticos como
heurísticos, contribuyendo –en palabras de Flusser– a la humanización de las ciencias y
de las artes.
De hecho, ya hemos mencionado el caso de la obra MEART, realizada entre el
laboratorio australiano Symbiotica y especialistas norteamericanos en neurociencias,
donde la experimentación artística abrió el espectro de soluciones para personas con
dificultades auditivas y visuales –entre otras posibles aplicaciones que los futuros
análisis de resultados de la biotecnoinstalación continuarán despejando–. Un efecto
azaroso que resultó productivo desde distintos puntos de vista.
El bioarte, sin embargo, no es el único género que irrumpe en el mundo
contemporáneo forzando las categorías modernas de organización del pensamiento y
desafiando los límites de la especialización disciplinaria.
Ailin Reising también propone pensar el carácter simétrico del “movimiento sci-
art” en cuanto a sus implicancias estéticas y cognitivas:
Con tal propósito se analiza el proceso en virtud del cual los recursos
representacionales visuales de la ciencia contemporánea devienen
expresiones artísticas, así como las implicancias de la visualización
artística para el abordaje de problemas científicos multidimensionales y
la divulgación de estos problemas a la sociedad en su conjunto. (Reising,
2009: s/p)

El sci-art comprende, mayormente, experimentaciones artísticas ligadas a la

manipulación de programas informáticos de diseño y visualización, propios de la
ciencia y del arte, así como de software de análisis de datos y procesamiento de
imágenes de laboratorio. El contacto con la ciencia en estos casos se reduce a una
instancia de representación visual innovadora, en la cual técnicas científicas son
incorporadas desde una mirada artística.

234
 El planteo de Reising se inscribe dentro de la problemática instalada166 por Snow.
Su tesis sostiene que la separación entre ciencia y arte puede superarse mediante la vía
del movimiento sci-art, consiguiendo la formación de una tercera cultura.
Las primeras interpretaciones del planteo de Snow asociaron la interacción entre
la ciencia y el arte en términos de incidencia de una cultura sobre la otra. De esta
forma, se promovió la reflexión sobre el vínculo pero se continuó reproduciendo la
lógica binaria donde la ciencia se erige como el ámbito autorizado de validación del
conocimiento, a diferencia de la práctica artística, que en tales concepciones se asocia a
la ambigüedad, la intuición y la circulación restringida al espacio privado del goce.
Si bien estas posiciones conciliadoras contribuyeron a achicar la brecha
entre “las dos culturas”, no saldaron la discusión en torno al carácter que
habría de tener la “tercer cultura”. Para unos, debía erigirse sobre una
élite científica sensible a las humanidades. Para otros, debía resultar de
una triangulación entre las artes, las ciencias y las humanidades
(Brockman, 1995). (Reising, 2009: s/p)

Según la autora, la reinterpretación de la separación entre ciencia y arte no pudo

resolverse hasta la aparición de un diálogo mediado por lo tecnológico.
Específicamente, las novedosas técnicas de visualización cada vez más sofisticadas han
sido el punto de contacto entre las dos esferas, permitiendo la radicalización de la
relación. Es decir, excediendo la incidencia de una sobre otra y proponiendo una
convergencia más estrecha donde artistas y científicos manipulan los mismos
elementos. (Similar al caso del bioarte, donde los recursos en común son el material
viviente y sus técnicas de manipulación).
Además de la innovación y accesibilidad tecnológica que permite la estrechez del
vínculo, los científicos –explica Reinsing– se ven atraídos por la producción de
imágenes y gráficos visualmente atractivos. Concientes de que las representaciones
digitales son abstracciones, construcciones artificiales que, no necesariamente, tienen
un correlato en la realidad; intervienen en la imagen modificando parámetros de escala,
incorporando nuevos datos, eliminando información innecesaria, rotándola,

166
Reising destaca que Snow no fue el primero en mencionarla sino el que tuve más repercusión: “Esta
lectura del impacto de la especialización de la formación científica no fue en absoluto una innovación de
Snow. Por el contrario. Diez años antes, Roy Lewis y Angus Maude lo habían hecho notar en The English
Middle Class (1949) y fuera de Gran Bretaña Jacob Bronowski había señalado lo mismo en su
conferencia “Science and Human Values”, brindada en el MIT a comienzos de la década de 1950. Otro
tanto ocurre con la distinción nietzcheana entre la ciencia y el arte que remarcaba el planteo de Snow, la
cual encuentra, entre los diversos antecedentes históricos posibles, un anclaje en el debate Thomas
Huxley y Mattew Arnold sobre el lugar que habrían de tener la ciencia y las humanidades en las
universidades británicas y sobre el perfil generalista o de alta especialización que habrían de tener sus
egresados.” (Reising, 2009: s/p)

235
deformándola, otorgándole textura, color, movimiento, etc. De esta manera, la
extrapolación de la construcción técnica de la imagen en ciencia no dista de la
elaboración visual que puede realizar un artista utilizando la computadora.
Por otra parte, las visualizaciones computacionales no son las únicas con las que
operan los científicos en su trabajo. También surgen aquellas provenientes de artefactos
como el microscopio electrónico o el telescopio de alta resolución. La belleza de estas
imágenes ha llevado a algunos científicos a considerarlas una forma de arte
abstracto167. Pero más allá del costado artístico que se les pueda asignar, la comunidad
científica encuentra en estas tecnologías una posibilidad de incorporar herramientas de
composición y coloración con el objetivo de “realzar los aspectos estéticos del
experimento y captar la atención en las conferencias” (Reising, 2009: s/p).
Nuevamente, se advierte la concepción instrumental del arte como estrategia para
la comunicación científica, tal como sucede en algunos laboratorios de bioarte y en
obras orientadas a la divulgación y popularización de la ciencia.
En el caso del movimiento sci-art, esto acontece mayormente cuando son los
propios científicos quienes en forma aislada utilizan los recursos visuales de una
manera formal. Es decir intentando captar las reglas de composición que hacen de sus
gráficos e imágenes, objetos más bellos y, consecuentemente, más atractivos a la
opinión pública.
Veamos algunos ejemplos. Felice Frankel, científica del Massachusetts
Institute of Technology, utiliza el término “envisioning” para describir el
proceso de fotografía a escala microscópica. Su texto “Envisioning
Science: The Design and Craft of the Science Image” (2004) es un
manual con recomendaciones técnicas y procedimentales sobre el
equipamiento, la presentación las condiciones de luminosidad, ángulos
de cámara y tiempos de exposición para la generación de imágenes
microscópicas de sorprendente belleza (…) [David] Malin ha
desarrollado técnicas de coloración de objetos cósmicos masivos y
distantes en el AngloAustralian Observatory. Su texto “The Invisible
Universe” (1999) describe procedimientos para fotografiar algunos de
los objetos más pequeños detectados por los telescopios. Sintetizando el
blanco, el negro y tres paletas de color en tomas repetidas en diferentes
periodos de tiempo Malin imprime intensidad en un cielo negro donde

167
Reising sostiene: “Cabe destacar que a pesar del uso extendido de este tipo de recursos
representacionales computacionales, buena parte de las prácticas científicas contemporáneas se valen
también de otras tecnologías de visualización como los microscopios y los telescopios de alta resolución.
Estos dispositivos generan imágenes con una estética tan bella que algunos científicos han llegado a
sugerir que constituyen una
forma de arte abstracto. Resulta sorprendente, en este sentido, advertir que los científicos contemporáneos
tienen a hablar más de belleza y de elegancia que los propios artistas (Ede, 2005: 10).” (Reising, 2009:
s/p)

236
 algunas estrellas aparecen en primer plano y otras se ven tan distantes
que parecen luminiscencias de polvo. (Reising, 2009: s/p)

Así como para los científicos las técnicas de visualización computacional

permiten incorporar conocimientos formales propios de las artes visuales, los artistas
también producen obras en donde la manipulación de los mismos recursos sólo puede
advertir diferencias en los resultados analizados desde un punto de vista ontológico. Al
suprimir el poder cognitivo con el que se realizan las imágenes científicas, el arte
interviene en el laboratorio buscando problematizar y desarrollar un pensamiento
crítico en torno a la ciencia y tecnología contemporánea. En estos casos, la
visualización científica opera como vínculo entre las dos culturas y nada más, ya que
los dos manipulan las imágenes pero cada uno con un objetivo distinto: la ciencia
explora la dimensión estética de sus conceptos y materiales, mientras que el arte
experimenta con nuevos recursos, posicionándose críticamente aunque no
necesariamente. (Muchos artistas aceptan trabajar para la ciencia a modo de
ilustradores, sin cuestionarse su rol o el del científico en el ámbito del laboratorio o del
hospital).
Ya hemos citado el caso de Madeleine Strindberg, utilizado por Reising para
ilustrar una de las modalidades del vínculo arte-ciencia, donde la artista incorpora
nuevas herramientas visuales, actuando del mismo modo que los científicos pero con
un fin estético.
Si bien es más sencillo encontrar ejemplos de interacción arte-ciencia donde no se
registran aportes cognitivos como resultado de la colaboración, tanto el bioarte como el
movimiento sci-art pueden dar cuenta de algunas excepciones. En cuanto al bioarte, no
sólo la obra MEART puede citarse como caso destacado sino también la propia obra de
Paul Vanouse. En ese caso el artista no produjo un descubrimiento concreto sino que
diseñó un artefacto alternativo de visualización del ADN. Si bien la ciencia no lo ha
podido incorporar por estar inmersa en la lógica informática de procesamiento de datos,
el dispositivo funciona perfectamente y aporta un procedimiento alternativo de
expresión radial de la información genética. Las limitaciones en la mirada científica no
son suficientes para descartar el poder heurístico del aparato de electroforesis circular
creado por el artista.

237
 Asimismo, la coneja Alba de Kac fue realiza a partir de un procedimiento harto
común168 de la biología con la diferencia de que nunca se había hecho extensivo a todo
el cuerpo del animal. En su momento fue muy criticado tanto en el ámbito científico
como en el artístico, así como en la prensa en general. Sin embargo, unos pocos años
después, más precisamente el 27 de julio de 2011, la agencia británica de noticias
“Reuters” informó que la Universidad Nacional de Seúl (Corea del Sur) había creado un
perro fluorescente, a partir de la técnica de clonación, para ayudar a encontrar la cura de
enfermedades humanas como el Alzheimer y el Parkinson.
The creation of Tegon –dog’s name- opens new horizons since the gene
injected to make the dog glow can be substituted with genes that trigger
fatal human diseases (…) The scientist said that because there are 268
illnesses that humans and dogs have in common, creating dogs that
artificially show such symptoms could aid treatment methods for
diseases that afflict humans. (Laurence, 2011: s/p)169

Cabe recordar que, originalmente, Kac había planteado su interés por crear un
perro transgénico utilizando la técnica de bioluminiscencia, pero la tecnología del
momento no lo permitió y por eso tuvo que desarrollar su proyecto en un conejo, cuyo
programa genético se conocía completamente en ese entonces.
Reising da cuenta de numerosos ejemplos donde el “producto secundario” de la
ciencia –en términos de Kuhn170 sería la dimensión estética de las imágenes científicas–
es el punto de partido de nuevas investigaciones generadas por artistas que se apropian
de ese material y plantean nuevas miradas respecto de la tarea científica. En este caso
podemos citar a Donna Cox. Dentro del movimiento sci-art, la artista encarna quizás la
más lograda interrelación entre la mirada artístico-científica ya que, a partir de su labor
en el “National Center of Supercomputing Applications” a finales de la década del
ochenta, desarrolló ICARE (Interactive Computer-Aided Red Green Blue Editor), una
herramienta para el mapeo del color que permitió realizar cambios sobre la imagen

168
La particularidad de Alba reside en que su ADN fue modificado realizando una combinación con un
gen fluorescente perteneciente a la especie de medusa Aequorea Victoria, de tal manera que, sometida a
una intensidad de luz azul de una excitación máxima de 448nm, emite una luminiscencia verde
169
“La creación de Tegon –nombre del perro– abre nuevos horizontes ya que el gen inyectado para hacer
que el perro resplandezca puede ser sustituido con genes que desencadenan enfermedades humanas
mortales (…) El científico sostiene que debido a que hay 268 enfermedades que humanos y perros tienen
en común, crear perros que muestran artificialmente tales síntomas podría ayudar a los métodos de
tratamiento para las enfermedades que afligen a los seres humanos.” (Traducción propia)
170
Kuhn sostiene: “Así, las pinturas, esculturas… son las obras finales del arte, mientras que las
imágenes científicas que puedan acaso tener elementos estéticos son productos secundarios de la
actividad científica.” (Kuhn en De Donato Rodríguez, 2009: 103)

238
microscópica, por ejemplo, sin necesidad de volver a realizar los cálculos de una
simulación. Esto permitió la representación de lo multidimensional algo que, hasta el
momento, era buscado tanto por artistas como por científicos acostumbrados a trabajar
con recursos representacionales que descomponían la complejidad en visualizaciones bi
o tridimensionales. El caso de Donna Cox es uno más en un conjunto de ejemplos que
dan cuenta de las posibilidades cognitivas del arte.
Al respecto Reising explica:
Este ejemplo permite advertir las implicancias cognitivas que posee la
coloración para la labor cotidiana del científico y muestra que el alcance
del ‘movimiento sci-art’ no se limita al hecho de que del seno de la
ciencia contemporánea surja un nuevo tipo de arte, sino también al hecho
de que el arte contemporáneo contribuye con el desarrollo de
herramientas que devienen fundamentales para el entendimiento.
(Reising, 2009: s/p)

El invento de Cox es en el presente un elemento básico de cualquier programa de

edición de imágenes. Sin embargo en ese momento le ahorró a los científicos mucho
tiempo de trabajo y generó para la artista la posibilidad de “explorar el potencial estético
del color a partir del análisis de patrones en los cambios de coloración” (Reising, 2009:
s/p).
Reising demuestra cómo las actuales tecnologías de visualización han permitido la
interacción genuina de las dos culturas. Sobre todo en aquellos casos donde la
representación científica no suprime el poder cognitivo 171 del arte, reduciéndolo a una
función embellecedora orientada a la divulgación. Se ha demostrado que existe una
simetría entre la capacidad epistemológica y estética de las artes. En consecuencia no
resulta forzoso propiciar un diálogo que concilie finalmente la ambición de Snow.
En este sentido el “movimiento sci-art” no sólo se presenta como una
expresión conciliadora de las “dos culturas” sino también como una
instancia dialógica propicia para el desarrollo de una “epistemología
cívica” (Jasanoff, 2007) que suture también el abra entre otros “dos
mundos”: el de la ciencia y el de la sociedad. (Reising, 2009: s/p)

El sci-art contribuye a reforzar el trasfondo que sostiene al bioarte, en cuanto a la

creación de una nueva epistemología basada en la colaboración interdisciplinaria de
artistas y científicos, donde el error de la especialización educativa descripto por Snow

171
La autor amplías: “Así, cuando los recursos representacionales de la ciencia contemporánea no dan
paso a la generación de representaciones visuales que desarrollan su potencial estético en detrimento de
su función cognitiva, habilitan la co-producción de “objetos sci-art” que poseen un valor comunicativo
tan imprescindible para la ciencia contemporánea como el valor cognitivo que ésta ha reconocido en el
recurso artístico de la coloración.” (Reising, 2009: s/p)

239
no reduzca la mirada sino que sirva para analizar los problemas desde una perspectiva
compleja, integrando la mayor cantidad de puntos de vista posibles.
Sobre todo, por el hecho de que al menos en lo que respecta al bioarte, la
manipulación de lo viviente y sus futuras transformaciones no harán más que
enfrentarnos continuamente con seres híbridos que necesitarán de una sociedad
involucrada con la problemática de la vida para decidir los pasos a seguir. De lo
contrario, las discusiones y debates quedarán en manos de algunos pocos y la brecha
entre las dos culturas continuará profundizándose.

240