¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?

Andrea Giunta
2014 Fundación arteBA

¿Existe un arte específicamente contemporáneo? ¿Cabe referirse a un giro (estético, filosófico, epistemológico) que
inaugura un tiempo completamente nuevo? ¿O sucede que, simplemente, la palabra se ha puesto de moda? Es
cierto que el término se ha generalizado. En los nuevos museos, contemporáneo ha reemplazado a moderno.
Su relación estrecha con el presente vuelve dificultosa la tarea de formular preguntas históricas. Sin embargo, este
texto asume ese riesgo. Consideramos que el régimen moderno ha entrado en crisis y que la pulsión del presente, de
lo inmediato, hegemoniza el momento en el que nos encontramos. Claro que, como veremos, se trata de un
presente atravesado por los rastros de otras temporalidades. Aunque no proponemos una cronología ni, menos aún,
una genealogía, nos preguntamos por el comienzo como una estrategia para indagar en los datos dispersos de un
estado del arte que hoy se ha generalizado. Se trata de complejizar y problematizar distintas narrativas vinculadas a
la condición de la contemporaneidad con el fin de identificar los síntomas del cambio.
En este ensayo se sostiene la invalidez del esquema de centros y periferias para el estudio del arte contemporáneo.
Por el contrario, se propone la noción de vanguardias simultáneas para analizar obras que se insertan en la lógica
global del arte, pero que activan situaciones específicas.
El texto se organiza desde fragmentos o pequeños ensayos que, en su conjunto, proveen de herramientas para
introducirse en los problemas de la contemporaneidad artística: tanto en relación con los lenguajes, las estrategias
de comunicación, las técnicas y los materiales como con las agendas, los temas y problemas que señalan la
contemporaneidad. Son reflexiones sobre cuestiones relevantes para entender la contemporaneidad desde un
conjunto de obras. Leídas en forma sucesiva, permiten seguir algunas de las premisas históricas que organizan el
argumento general. Las mismas obras se mencionan en distintos apartados. Es decir, no se sujetan a un tema o
problema, como si fuesen su ilustración; cada una puede ser explorada desde muchas de las perspectivas
propuestas. Cabe señalar también los límites de los materiales seleccionados. Nos referimos a obras que se
desmarcan de los lenguajes tradicionales y que incorporan otros medios u otros sentidos, más allá de la visión, pero
que circulan en los espacios dedicados a expresiones que, de un modo general y ya inexacto, se vinculan a las artes
visuales. No se abordan aquí las transformaciones contemporáneas de la literatura o de la música, tan intensas como
las que aquí se consideran, y cada vez más inseparables unas de otras.
Las obras tienen un rol protagónico. Recurrimos, en muchos casos, a descripciones detalladas. Se destacan así dos
aspectos que estimo cruciales en relación con las imágenes y las intervenciones artísticas. En primer lugar, que son
ellas las que interfieren y señalan sus propias situaciones en el mundo de las representaciones. Con esto se busca
destacar que las obras no pueden deducirse ni de las genealogías ni de los contextos. Por el contrario –y éste es el
segundo aspecto que destaco–, buscamos observar la situación en la que se formulan; los dispositivos, las formas y
los sentidos que ellas administran. Se trata de entender su intervención, el momento específico que inauguran.
Situarnos en el territorio de la obra misma permite también constituir un archivo: aquel que, mediante la descripción
(un relato), compartimos con el lector y que sirve de punto de partida para la interpretación sobre la que se avanza.
Otras descripciones configurarán nuevos archivos para otras interpretaciones.
Se buscó abordar problemas complejos desde una escritura accesible, con el propósito de acercar a los lectores las
obras y los sentidos que nos permiten comprender el mundo contemporáneo. Junto al argumento general del texto
se insertan notas, elaboradas junto con Agustín Diez Fischer, que expanden conceptos o información histórica. Son
adendas que pueden también funcionar como pequeños ensayos y leerse en forma independiente del texto. Pese a
la centralidad que se asigna a las imágenes, no se han incluido reproducciones. El nombre del artista y el título
permitirán encontrarlas con un buscador en Internet. Es una forma adicional de asumir la contemporaneidad.
En las últimas décadas ha cambiado definitivamente la forma de entender el arte. Estas notas proponen materiales,
casos y conceptos para aproximarse a las constelaciones de lo nuevo.
1 - Estamos inmersos en la contemporaneidad. Sin que logremos definir exactamente en qué consiste en el campo
del arte –por qué, nos preguntamos, fijar un conjunto de rasgos que solidifiquen los aspectos del fluir desorganizado
del presente–, podemos, tentativamente, considerar sus síntomas.
Síntomas, no rasgos de estilo. Aspectos que se observan, que se describen, sin que esto implique su celebración
acrítica.
Contemporáneo, con-tempus, estar con el propio tiempo, mezclados con el vértigo del cambio pero buscando
percibirlo. Veloz, simultáneo, confuso, anacrónico, el tiempo vivido no es, definitivamente, homogéneo. El término
“contemporáneo”, en principio, carece de poder de definición: todo tiempo lo es respecto de quienes lo vivieron. Sin
embargo, más allá de la contradicción que involucra el significado de la palabra, existe un relativo consenso en su
utilización para denominar el arte del presente (Smith, 2011 y 2012). Pese a todo, como pronto veremos, no se llega
a suscribir, en forma generalizada, que estemos ante la presencia de un nuevo paradigma estético.
Cuando recorremos los libros de arte que buscan responder la pregunta acerca de qué es el arte contemporáneo,
emergen acuerdos y síntomas que remiten a una situación del arte global que supone todavía la tensión genealógica
y evolutiva de lo que se gesta o se visibiliza desde un lugar y luego se esparce por el universo. Aun los esfuerzos más
democratizadores tienden a refrendar el esquema de centros y periferias, por más que tomen como punto de
partida el enunciado de un orden sin jerarquías.
Queremos interrogar el arte contemporáneo desde América Latina. Pero no como un análisis de lo típico o de lo
singular entendido a partir de contextos estereotipados o, menos aún, desde perspectivas esencialistas, sino de lo
latinoamericano inmerso, al mismo tiempo, tanto en el paisaje global como en situaciones concretas. Una
contemporaneidad que se produce en América Latina, como en todas partes, señalada por las tensiones de
momentos específicos.
2 - ¿Cuándo comienza el arte contemporáneo? Los parámetros son múltiples. Si nos sujetáramos a los tiempos de la
historia, podría iniciarse con la edad contemporánea, cuya fecha convencional es señalada por la Revolución
Francesa. Sin embargo, las cronologías y denominaciones que se emplean para identificar los períodos del arte no
coinciden con las nomenclaturas que se utilizan para nombrar las edades de la historia. El lenguaje del arte moderno
se gesta desde la segunda mitad del siglo XIX. 1850, con la polémica que origina Entierro en Ornans, de Courbet;
1865, con el escándalo en el Salón de París que produce la Olimpia de Manet; o 1874, con la primera exposición de
los impresionistas: todas son fechas posibles para indicar el principio del arte moderno. Más allá de las fechas, lo
cierto es que es en torno a estos años cuando la historia del arte ubica el comienzo de su manera característica de
ordenar el cambio en las formas: como si sus transformaciones siguiesen un camino lógico, inevitable, en el que
“avanzan” hacia la conquista de la autonomía del lenguaje artístico. El mundo de la obra (el espacio que ella sostiene
desde su específica composición, desde su lógica interna), independiente del mundo exterior. Desde el paradigma de
la modernidad, se entiende que el arte progresa. A cada transformación del lenguaje sucede otra, que resuelve
problemas que dejó pendiente la anterior. En esta lectura evolutiva todo parece conducir a la abstracción, ya sea
geométrica o informal. El paso central del arte abstracto radica en su capacidad de enunciarse en forma distante
respecto del mundo que nos rodea. Un cambio que se produce cuando la abstracción se formula como arte
concreto. No se trata ya de un proceso de reducción de la relación entre las formas y la realidad, por el
procedimiento de eliminación de lo anecdótico, sino de hacer emerger, de formular, una realidad nueva. El arte
concreto, distinto del abstracto, propone plásticamente esto. Una obra que se presenta como un objeto
independiente, nuevo, en el mundo de los objetos. La historia del arte moderno podría interpretarse desde este
punto de llegada.
Si partimos de esta comprensión del arte moderno, podemos aproximarnos a uno de los síntomas del arte
contemporáneo –que sucede al moderno, como un nuevo momento–. Es, en un sentido inicial, aquel en el que el
arte deja de evolucionar. Es el después de la conquista de esa autonomía absoluta enunciada por el arte concreto. Es
cuando el mundo real irrumpe en el mundo de la obra. La violenta penetración de los materiales de la vida misma,
heterónomos respecto de la lógica autosuficiente del arte, establece un corte. Los objetos, los cuerpos reales, el
sudor, los fluidos, la basura, los sonidos de la cotidianeidad, los restos de otros mundos bidimensionales (el diario,
las fotografías, las imágenes reproducidas) ingresan en el formato de la obra y la exceden.2 Mucho de esto sucedió
con el cubismo, pero sobre todo con el dadaísmo y el surrealismo. Sin embargo, su profundización y generalización
se producen en el tiempo de la posguerra, principalmente desde fines de los años cincuenta. Tal desestabilidad
involucra una crítica a la modernidad que se profundizará y tendrá un lugar visible, disruptivo con el debate
poscolonial.
La Segunda Guerra Mundial es una articulación central para el argumento que aquí proponemos. Esta gran
conflagración planteó un giro, quebró las formas de circulación de la cultura, sembró la violencia hasta el límite de lo
irrepresentable. La capacidad que esa contienda tuvo de subvertir el orden del tiempo se replicó en múltiples
campos. Entre ellos, el itinerario del viaje modernista. La dinámica de la travesía ilustrada que llevaba a los artistas a
trasladarse a París para aprender las claves del arte moderno se interrumpió. El hiato que provocó la guerra impulsó
nuevos itinerarios. Fue entonces cuando el artista argentino Líbero Badii recibió la beca de la Escuela Superior de
Bellas Artes y, en lugar de ir a París, fue a Perú, Ecuador y Bolivia. Con este viaje se produce un giro americanista en
su obra desde el que elabora su concepto de lo “siniestro”. En la revuelta de los rumbos que fuerza la Gran Guerra
podríamos inscribir el recorrido de Wifredo Lam: con su mente puesta en Cuba, buscando formas de materializar lo
que había experimentado culturalmente a partir del contacto con Picasso, Michel Leiris, el surrealismo y André
Breton, concibe la mutación del lenguaje que se expresa en formas de púas, dientes, rostros y repeticiones con las
que plasma el mundo de la santería, de las creencias abakuá, del sincretismo de la religiosidad de la santería
afrocubana. El retorno desde la Europa en guerra lo pone en contacto con aquello que dejó y para cuya
representación solo contaba, cuando se fue de la isla, con las formas de la Academia. El repertorio que comienza a
investigar con el Fata Morgana en el puerto de Marsella se inserta en un campo cultural nuevo cuando regresa al
Caribe, un repertorio de África desde América Latina.
La guerra fue un corte, un abismo, una interrupción que trastornó la vida. También intervino en las cadenas de
circulación de la información ilustrada. Los libros y las revistas no llegaban como antes. Pero muchas publicaciones
habían quedado diseminadas en los círculos eruditos del arte desde la inmediata posguerra. Los jóvenes artistas,
aquellos que se encontraban en el tránsito entre la escuela de arte –que generalmente cuestionaban y
abandonaban– y la formulación de su propia poética leían en forma intensa materiales que pasaban de mano en
mano, documentos únicos que traía una fotógrafa como Grete Stern desde la Bauhaus. Había una búsqueda
intensiva de datos, de información, para comprender cuáles eran claves de la siguiente etapa del arte moderno.
Harold Rosenberg había escrito sobre la caída de París, sobre la llama de la cultura de Occidente amenazada por la
barbarie. En todas las ciudades del mundo se activaba esta percepción de la cultura. Pero algunas fueron más
eficaces a la hora de establecer a cuál se había trasladado el centro del arte moderno. Nueva York arrebató la
antorcha.
Podría ser 1945, entonces, una fecha demarcatoria para el comienzo de la contemporaneidad en el arte. Pero
también podría situarse en la explosión del informalismo en la segunda mitad de los años cincuenta o en el
experimentalismo de los sesenta, momento en el que se opera un cambio radical en las formas de hacer arte. Los
collages matéricos de Antonio Berni podrían señalar esta transición. Es entonces cuando la vida ingresa en el mundo
del arte con pocas mediaciones, cuando cambia el concepto de espectador, cuando empiezan a ser significativos
términos como participación. El parámetro podría situarse también en el proceso de creciente radicalización política
del arte de los años sesenta, cuando, al calor de la Revolución Cubana, se anticipaban otras, y el artista no dudaba en
colocar sus obras bajo el mandato de la revolución, en pensarlas como armas capaces de provocarla. La lucha
armada también involucró a los artistas.
Si pensamos qué hechos transformaron la vida cotidiana y la cultura en América Latina, tendríamos que considerar,
sobre todo, la violencia represiva de las dictaduras. Probablemente nos resulten más significativos el Consenso de
Washington y el liberalismo de los años noventa que el fin de la Guerra Fría. Fue entonces también cuando irrumpió
en la vida cotidiana Internet, alterando las formas de comunicación humana.
El cambio tecnológico también impactó en la insurrección, tal como sucedió con los usos que hizo de Internet el
zapatismo. Desde el campo específico del arte, es en los noventa cuando se expande el formato de las bienales. En
esos años se multiplican los síntomas de la contemporaneidad. En un sentido general, podría decirse que estas
modificaciones comienzan a tomar forma en los sesenta, pero solo se consolidan en los noventa.
¿Se produce entonces un cambio en el régimen de historicidad (Hartog, 2007)? Alexander Alberro no duda en
señalar que en 1989 es reconocible un nuevo período histórico que también se visualiza en el territorio del arte, y
cuyo punto de gestación ubica en los años cincuenta, sesenta y setenta. Y 1989, no solo porque entonces ocurre la
caída de la Unión Soviética y se anuncia la era de la globalización, sino porque es entonces cuando tiene lugar la
plena integración de la tecnología. Pero, si bien considera que lo contemporáneo es hoy la formación hegemónica,
no propone que pueda establecerse una fecha precisa para señalar su emergencia. En tal sentido, señala que “el
período del arte que hoy llamamos contemporáneo ha llegado paulatinamente durante cierto tiempo” (Alberro,
2011:58). También Cuauhtémoc Medina recopila las fechas que las instituciones y las bibliografías utilizan para
señalar cuándo empieza el arte contemporáneo: el MOCA (Museum of Contemporary Art, Los Ángeles), 1940; la Tate
Modern de Londres, el período posterior a 1965; el libro de Kristine Stiles y Peter Seltz Theories and Documents of
Contemporary Art, 1945 (Medina, 2010b). El fin de la Segunda Guerra, el final de la Guerra Fría: las fechas no hacen
más que señalar un observatorio desde el cual reconocer las transformaciones que se han operado y que señalan un
cambio en la manera de formular los lenguajes del arte.
3 - Las historias del arte organizadas desde los centros nos han repetido, una y otra vez, que las novedades del arte
surgen en determinadas ciudades (París, Nueva York, Londres, Berlín) y desde allí se distribuyen por el mundo.
Cuando recorremos un museo de arte latinoamericano con un especialista en el arte europeo o norteamericano, es
habitual que ante la obra de cada artista que ven por primera vez no se pregunten por lo distinto, sino por aquellos
rasgos que les recuerdan a artistas que conocen. Así, donde nosotros vemos Torres García ellos ven Mondrian,
donde nosotros vemos Xul Solar ellos encuentran los ecos de Paul Klee, cuando nosotros apreciamos las formas de
intervención que plantean las obras de Alfredo Hlito nuestros colegas solo nos mencionan a Vantongerloo. Incluso
ante la voracidad del espacio y el experimentalismo de las formas que plantearon los muralistas mexicanos podrían
mencionarse precedentes, pensarse en la pintura de entreguerras, en lo que se ha llamado el retorno al orden, o
incluso, hurgando más en los referentes del pasado, en el arte mural del Renacimiento. Así, en Rivera, podríamos
encontrar a Giotto. Desde esta perspectiva, que solo busca precedentes, toda obra remite a otra. Si concebimos el
arte como un proceso general y universal, pautado por el lenguaje de las formas, en el que cada una puede
entenderse como la consecuencia o el diálogo con otras, se diluye lo específico, el momento único en el que las
formas estallan cuando se formulan, cuando irrumpen en el mundo, cuando entran en contacto con sus públicos. Si
el procedimiento genealógico es problemático para la lectura del arte moderno latinoamericano, más lo es para la
del arte contemporáneo. Sobre todo porque en el arte posterior a los cincuenta ocurre una ruptura respecto de la
genealogía.
Durante los años de la posguerra el mundo del arte se volvió simultáneo, dejó de ser evolutivo (Giunta, 2013a). Esto
se producía, por un lado, como una reacción natural frente al efecto de vacío que había creado la guerra. París,
ocupada por los nazis, no estaba en condiciones de gestar el próximo momento, el siguiente avance del arte
moderno occidental. Por el contrario, la historia allí había saltado vertiginosamente hacia el pasado, hacia el abismo.
Las fuerzas de la destrucción lo hegemonizaban todo. Solo cabían la resistencia y el contraataque; no había espacio
para el glamoroso mundo de las exposiciones, con sus novedades esperadas por todos y el ojo atento de la crítica
para reconocerlas, darles vida, legislarlas. Sobre esa percepción de una Europa paralizada se generó la certeza de
que el arte moderno debía y podía continuar en otras partes.
En los años de la posguerra la didáctica del arte moderno había cumplido un ciclo. Se habían escrito libros, éstos se
leían en francés o traducidos, el orden cronológico de los movimientos de vanguardia había sido establecido,
constaban sus rasgos característicos, las conquistas que los distinguían de los precedentes, los problemas formales
que cada movimiento había resuelto. Se había consolidado un momento historiográfico. Desde esta plataforma,
asimilados estos principios, la siguiente etapa podía formularla cualquier artista que fuese capaz de resolver los
problemas pendientes en el lenguaje de las formas. A esto se abocaron los jóvenes (algunos muy jóvenes) artistas
que coincidirían en las agrupaciones de Arte Concreto, Madí y Perceptismo en Buenos Aires. Ellos discutían y se
dividían, tomaban partido por unas propuestas y se oponían a otras, publicaban revistas desde las que polemizaban
entre sí. Existía un capital simbólico en juego. Se disputaban la primacía, el lugar de la vanguardia, el reconocimiento
de que su propuesta representaba la próxima vanguardia.
Podrían pensarse en un sentido equivalente la inscripción del grupo Frente en Río de Janeiro (más ecléctico, por
cierto, que el purismo que señalaba a los grupos de Buenos Aires) o los primeros años de la obra de Lygia Clark o
Hélio Oiticica. Los Metaesquemas y los Núcleos de Hélio, las formas de Unidades 1-7 o los Casulo de Lygia Clark.
Incluso sus Bichos. Cuando irrumpen los Parangolés de Oiticica, o las terapias con objetos relacionales de Lygia,
objetos para poner en actividad nuevas zonas, mínimas, de la percepción, realizados con materiales simples (bolsas
de plástico, agua, piedras, arena) y activados desde el cuerpo, estamos en un momento distinto. Incluso
Caminhando, la cinta de Moebius en papel de Clark, que el participante corta por el medio hasta no poder avanzar
más –una obra que es lo que dura, el tiempo en el que se recorre el papel dividiéndolo siempre en dos–, da cuenta
de una diferencia radical respecto de sus trabajos anteriores. Claro que todo podría pensarse desde Mondrian o
desde la escultura de Max Bill, una forma basada justamente en la cinta de Moebius, que fue premiada en la Primera
Bienal de San Pablo. Sin embargo, estas piezas de Hélio y de Lygia involucran elementos completamente distintos.
Procesos, tiempo, movimiento, cuerpos.
Mathias Goeritz, artista de origen alemán que en 1948- 1949 se instala en Guadalajara, también lleva a cabo una
actividad que puede entenderse desde la idea de continuidad y salvamento del legado modernista europeo ante la
anomia que detona la guerra. En la Universidad de Guadalajara él desarrolla un método pedagógico que asimila al
modelo de la Bauhaus. A esta pulsión de futuro basada en el orden evolutivo de las formas podríamos agregar
iniciativas institucionales como las de la Bienal de San Pablo en su segunda edición, con su deslumbrante despliegue
del arte abstracto europeo en sus últimas manifestaciones, que incluyó exposiciones de Paul Klee, Piet Mondrian, De
Stijl, Alexander Calder, Henri Moore, e incluso la presentación, por única vez en Latinoamérica, del Guernica de
Picasso, que activó un intenso debate sobre realismo y abstracción en el Brasil.
Estos artistas y estas iniciativas institucionales están retomando el capital de las últimas vanguardias abstractas. Pero
más que citarlo, es decir, más que volver desde el presente a algún aspecto de los movimientos de la abstracción
previos a la Segunda Gran Guerra, ellos se sentían, se autorrepresentaban, como sus continuadores. En tal sentido,
podría pensarse en este momento abstracto del arte latinoamericano desde la perspectiva propuesta por Benjamin
Buchloh cuando se refiere a la escuela de Nueva York de los años cuarenta y cincuenta como la extensión inmediata
o el desarrollo lógico de las vanguardias históricas. Esta observación le permite formular una posición distinta a la
planteada por Peter Bürger. En su división entre vanguardias y neovanguardias (vanguardias posteriores a la
Segunda Gran Guerra), Bürger consideraba que, mientras las primeras eran innovadoras, críticas y cuestionadoras
del orden establecido, las segundas eran una repetición malversada por la moda y, en tal sentido, inauténticas. En su
posición se percibe la melancolía de una pérdida: la depreciación del potencial innovador de las primeras
vanguardias. Buchloh introduce una perspectiva opuesta cuando señala que en 1951 se produce en la escuela de
Nueva York el redescubrimiento del dadá y del constructivismo, una revisión en la que su productividad estética se
vuelve visible. Contra el desencanto de Bürger, que solo ve fracaso en el arte de la neovanguardia, Buchloh se fija en
su capacidad de resistencia y en su potencia crítica respecto de la espectacularización de la cultura en el capitalismo
(Buchloh, 2000).
También Hal Foster discute la perspectiva de Bürger. En su revisión elabora materiales para repensar la
productividad de la neovanguardia, denominación que revisa en términos de densidad conceptual. Foster invierte la
idea de una dispersión imitativa:
En el arte de posguerra plantear la cuestión de la repetición es plantear la cuestión de la neovanguardia, un agrupamiento no muy compacto de
artistas norteamericanos y europeos occidentales [yo agrego, aquí, latinoamericanos] de los años cincuenta y sesenta que retomaron los
procedimientos vanguardistas de los años diez y veinte como el collage y el ensamblaje, el readymade y la retícula, la pintura monocroma y la
escultura construida (Foster, 2001:3).
En lugar de fijarse en los síntomas del desgaste, él pone el énfasis en los de vitalidad. Da visibilidad al intercambio
temporal y conceptual entre vanguardias y neovanguardias. Dice todavía más: es en el retorno de la neovanguardia
que las vanguardias se hacen legibles. Es un volver reflexivo, no la operación de un pastiche ingenuo; un retorno que
involucra una crítica de la sociedad de posguerra y la convocatoria de nuevos públicos. En definitiva, una disputa por
el significado de la cultura. La suya es una aproximación poshistórica para la que resulta central la noción de acción
diferida; con ella traza una analogía entre el arte moderno y la captación freudiana de la temporalidad psíquica del
sujeto leído desde las lentes de Lacan. La vanguardia y la neovanguardia están, a su juicio, constituidas por “una
compleja alternancia de futuros anticipados y pasados reconstruidos; en una palabra, en una acción diferida que
acaba con cualquier sencillo esquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición” (Foster, 2001:31).
¿Podemos utilizar para referirnos al arte de posguerra la noción de vanguardia? En su teoría de la vanguardia, Bürger
apunta que la crítica de las instituciones del arte (la autocrítica del sistema artístico) es un rasgo central en los
movimientos históricos de avanzada (el dadaísmo sobre todo). Esta crítica se expresa tanto respecto del aparato de
distribución (instituciones de legitimación del arte) como del estatus del arte en la sociedad burguesa. La vanguardia
quiere devolver al arte su relación con la praxis cotidiana, su efecto social (Bürger, 1987:33-38). En un sentido
equivalente se orientan los argumentos de Buchloh. En su ensayo sobre el conceptualismo, éste destaca la crítica
que las neovanguardias hicieron de los paradigmas tradicionales de la visualidad y, sobre todo, a partir de 1966, con
la obra de Marcel Broodthaers, Daniel Buren y Hans Haacke, su focalización en la lógica de las instituciones con
poder para determinar las condiciones del consumo cultural (Buchloh, 1990). En esas fechas, todos estos rasgos
también eran visibles en la obra de León Ferrari, Pablo Suárez, 19 Roberto Jacoby, Cildo Meireles, António Manuel,
Artur Barrio, Antonio Dias, Antonio Caro, Liliana Porter o Luis Camnitzer, entre muchos otros. Si centramos nuestra
definición de la vanguardia en la crítica de las instituciones del arte, probablemente no haya existido un momento
más radical que aquel que toma visibilidad en torno al 68.
Pero volvamos al tiempo inmediato a la posguerra. Es entonces cuando toma forma un ciclo en el relato del
modernismo artístico. Sus articulaciones, orden y lógica alimentan el arsenal instructivo del arte moderno. La
sucesión de movimientos que marcan las conquistas y el progreso del arte, algo sobre lo que nos ilustran los índices
de los libros destinados a explicar qué es el arte moderno, se ha diseminado. Sus dispositivos, sus articulaciones, se
han convertido en instrumentos utilizables en todo aquel lugar en el que se quiera continuarlo.
Pero estas guías pedagógicas, que propiciaban la idea de que las innovaciones artísticas se gestaban en París y eran
válidas para el resto del mundo (éste era el eje del proyecto colonial de esos relatos civilizatorios), podían usarse de
otro modo. Las formas, imágenes y explicaciones del arte moderno se asumieron en su dispersión conformando la
idea de un pasado artístico que podía continuarse en los nuevos contextos, y también armarse de maneras
diferentes. Si, como señala Foster, las neovanguardias, más que cancelar el proyecto de las vanguardias, lo habrían
entendido y completado; si en su dispersión el compendio de estrategias de la vanguardia histórica se había
difundido internacionalmente, entonces la instrumentalización, es decir, el uso del repertorio de las vanguardias que
se vuelve evidente en los años sesenta podía suceder en todos aquellos lugares en los que la modernidad artística
(lección, relato e instrumento) se hubiese difundido y asimilado. En todas partes y al mismo tiempo. Desde la
posguerra, las vanguardias fueron simultáneas.
Para esta lectura, situada en un contexto de relectura mundial, la cuestión no pasa por revisar los esquemas
evolutivos de la modernidad artística para incrustar las irrupciones vanguardistas latinoamericanas en el famoso
mapa de Alfred Barr. No se trata de completar, sino de suspender el modelo evolutivo para hacer visible la
simultaneidad histórica. No solo de la investigación de los lenguajes, sino también de la crítica institucional que éstos
involucran. Y de otras, más abiertas y furibundas, formas de antiinstitucionalismo. En torno a 1968 se vuelve visible
que distintas escenas artísticas comparten agendas y utilizan estrategias comparables. Los dispositivos de la
vanguardia histórica, tanto en lo que hace a su antiinstitucionalismo como a la experimentación de sus lenguajes, se
activan desde las neovanguardias desde fines de los cincuenta y en los sesenta.
En este argumento se diferencian dos momentos: uno de continuidad, que corresponde a los años de la inmediata
posguerra, representado por los movimientos concretos, fundamentalmente en la Argentina y el Brasil, o por el
Universalismo Constructivo de Torres García y su taller, y un segundo momento, desde fines de los cincuenta y
durante los sesenta, cuando el capital de las vanguardias se vuelve repertorio en las neovanguardias. La guerra
establece condiciones que hacen posible el proceso de simultaneización de las vanguardias (primero como
continuidad y luego como neovanguardias), para las que la noción de cita productiva resulta capital.
Éste es, por cierto, un modelo posible de lectura. En este modelo es central la noción de situación, contrapuesta a las
de genealogía y contexto. Observar las obras como situadas permite considerar el momento de su irrupción, su
intervención, sus efectos; éstas no son resultado de un contexto que les da sentido, no son un reflejo: ellas mismas
crean contextos. Intervienen. También supone alejarse de la idea de que las obras se explican a partir de los estilos.
Fundamentalmente desde los años sesenta, los artistas se valen de distintos elementos vinculados al capital de
estrategias desarrolladas por las vanguardias históricas y de otros que provienen de tradiciones alternativas,
literarias, filosóficas, de la cultura popular, de la reconceptualización de los cuerpos. Ordenar el arte latinoamericano
a partir de la sucesión señalada por el pop, el minimalismo, el conceptualismo implica reducir la sofisticación de sus
estrategias de lenguaje. La nueva historia del arte desde América Latina se centra en las nociones y conceptos que
elaboran los artistas y los críticos en sus situaciones creativas específicas.
4 - En 1961 se realiza en Buenos Aires la exposición de Arte destructivo. Fue en la galería Lirolay, que activamente
buscaba identificar y exponer el arte más experimental. La organizaba un grupo de artistas vinculados al
informalismo (1959), la otra forma de la abstracción, en la que, con texturas y pinceladas, se eliminaban la figura
humana y toda representación de objetos. Dos años más tarde, este grupo de artistas sometía la materia y las
texturas que habían dejado en sus telas a un proceso de laceración. Arte destructivo utilizó la violencia como si se
tratase de un material artístico. Los artistas habían recogido objetos en la calle, en el puerto, en las zonas en las que
se quemaba la basura. Bocinas de barco, una bañadera, cabezas de cera, ataúdes, botellas, todos se presentaban
chorreados de pintura, con la evidencia de los rastros del tiempo. Incluso uno de los ataúdes tenía la perforación de
una bala. En este conjunto habían incluido sus propios cuadros informalistas, también destruidos. Se sentían las
referencias a la muerte, a la destrucción, ciertos rastros de humor negro. Estos materiales se presentaban como una
investigación y también buscando señalar un tiempo nuevo. Antes informalistas, ahora destructivos.
Es interesante que la crítica encontrase esta exposición anacrónica: una cita desfasada del surrealismo o del
dadaísmo. No fue un caso aislado. Muchas de las exhibiciones que en ese momento se encuadraron como
neodadaístas eran evaluadas desde la misma mirada despectiva y descalificadora de la crítica. Ésta las veía como una
vuelta al pasado, no como la novedad que esperaba poder proclamar. Eran referencias de las que los artistas eran
conscientes. Eran materiales que les permitían reflexionar sobre la amenaza de la violencia nuclear que se cernía
sobre el mundo. La tercera guerra anunciada en el contexto de la Guerra Fría. La cita del pasado, el uso de la
tecnología inaugurada por las vanguardias históricas, se traía al presente para investigar los síntomas del mundo
contemporáneo. Ésta es una de las exposiciones que señalan el momento en el que las vanguardias se volvieron
repertorio. Se las revisitaba para activarlas desde las preguntas del presente. Esto sucedía en Nueva York, en el
Japón y, también, en las ciudades de América Latina. El mismo año en el que esta muestra se realizaba en Buenos
Aires, el Museum of Modern Art de Nueva York presentaba The Art of Assemblage. En la exposición y en la sesión
que se realizó en el contexto de ésta, se cruzaron Duchamp y Huelsenbeck con Rauschenberg. En el mismo escenario
se reunían representantes de las vanguardias históricas, del dadaísmo, con un joven al que se ubicaba dentro del
neodadaísmo. En casos como éste se vuelve visible la productividad de la tensión que introducen las
neovanguardias.
5 - La inscripción de la contemporaneidad está continuamente enfrentada a lo irresuelto de la historia. El pasado se
abre en el presente. Tal es, por ejemplo, en la Argentina, el caso del peronismo. Proscrito y resistente en los años
sesenta, su iconografía no se había abordado desde los lenguajes de la vanguardia. Introducción a la esperanza
(1963), de Luis Felipe Noé, podría pensarse como la primera obra ligada a la iconografía del peronismo (el retrato del
líder, la masa) en el lenguaje del arte contemporáneo.
Retomar el pasado desde las imágenes del arte, analizar o poner en cuestión el estatuto de las iconografías gestadas
como parte del imaginario de la nación, cuestionar sus valores, forma parte del repertorio del arte contemporáneo.
Una intervención tallada desde la iconografía de los héroes. Blancos, valientes, masculinos, sus representaciones
normativas se construyen sobre valores excluyentes. Los discursos oficiales celebran las gestas civilizatorias que
arrasaron, trasladaron, conquistaron y convirtieron indígenas. El modelo de las naciones homogéneas se
promocionó como el Estado de una paz sin conflictos. Las intercepciones del arte contemporáneo cuestionan estas
certezas.
En 1994 Juan Dávila proponía una versión disruptora de la imagen de Bolívar. Un héroe travestido, mestizo, vulgar,
adornado por una versión estridente de una obra geométrica. La pieza cuestionaba la relación desarrollista entre
abstracción y progreso y el ideal patriarcal y blanco que cincela la imagen de los héroes y la ideología de las naciones
que emergen en el siglo XIX. La visión de Leticia El Halli Obeid sobre la Carta de Jamaica de Bolívar (Dictados, 2009),
un texto que la artista reescribe en un recorrido en tren entre Retiro y Zárate, confronta aquel tiempo en el que se
anticipaban o imaginaban la nación y el presente. Una nación, la Argentina, que, como muestran las imágenes
registradas en el trayecto en tren, es mestiza y no blanca como quiere autorrepresentarse.
La imagen de los héroes fue instrumentada por los Estados represivos de las dictaduras latinoamericanas. Quienes
asesinaban ciudadanos en el Brasil de los años setenta también encumbraban y celebraban a Tiradentes, héroe del
movimiento independentista de la Inconfidencia Minera. Cildo Meireles les devolvió una acción: ató un conjunto de
gallinas y les prendió fuego. Una performance en la que la violencia contra los animales volvía evidente la violencia
de la dictadura contra la ciudadanía (Tiradentes. Totem-monumento ao preso político, 1970).
Alexander Apóstol retoma las pinturas de Pedro Centeno Vallenilla, pintor decimonónico venezolano formado en la
Italia fascista, con una estética manierista y homoerótica cuyas imágenes, particularmente la de Bolívar, y también
las de los tipos nacionales, integran la iconografía nacionalista. Apóstol revisa las convenciones de estas
representaciones con modelos populares que posan, sin llegar a recrearlas, en sus fotografías y films. Una forma de
exponer el narcisismo mesiánico que recorre la iconografía de la nación (Ensayando la postura nacional, 2010).8 Los
héroes y la retórica del monumento público. José Carlos Martinat utiliza hojas de aluminio cobreado para realizar
calcos de las estatuas públicas. En el espacio de arte las hojas de metal suspendido contraponen la fuerza del relato
celebratorio con la fragilidad del material con el que transfiere los rostros en un proceso de desmonumentalización
(Ejercicios superficiales sobre dispositivos de deleite, 2012).
La crítica hacia las formas de normalización de los Estados nacionales deconstruye los cánones coloniales. Naciones
excluyentes que las imágenes interceptan desde la performance de sus sistemas de clasificación. Eugenio Dittborn
introduce en sus pinturas aeropostales retratos de los registros que ordenan a la ciudadanía (Pinturas aeropostales,
1983-2011). Fotografías que remiten al documento de identidad, a los sistemas carcelarios o sanitarios, y que
vuelven evidente la configuración mestiza de una nación que segrega la presencia mapuche, que la coloca en la
distancia austral del fin de su geografía. La hipótesis de una mapuchización de la ciudadanía chilena asuela a las
clases ilustradas como una cercana amenaza.
Las imágenes que clasifican y regulan las identidades, imágenes que son, fundamentalmente retratos, diseños
estereotípicos, son descalzadas desde las representaciones del arte contemporáneo. No solo los héroes
decimonónicos. En 1969 Roberto Jacoby anticipaba el poder de las imágenes para interrogar críticamente la
fetichización desmovilizadora y banalizante de los medios masivos de comunicación. Retomaba la fotografía
emblemática que Korda hizo del Che Guevara y la reproducía en un “antiafiche” con una frase-advertencia: “Un
guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared”. En 2009 el fotógrafo argentino Res se centra en la imagen
de dos figuras de la historia argentina: Belgrano y Santucho, el creador de la bandera argentina y el líder del Ejército
Revolucionario del Pueblo, organización armada de los años setenta, desaparecido en la dictadura militar argentina.
Dos figuras que Res considera claves en distintos momentos del país, con “proyectos y utopías que fueron dejadas
de lado por quienes después ocuparon el poder”. Con doscientas personas, con doscientos cuerpos vivos, Res
“dibujó” los rostros en el Patio Cívico del Monumento a la Bandera de Rosario.
Un recurso que le sirve para dar nueva vida a esos retratos, para volverlos visibles en el presente y proponer la
revisión de sus proyectos. Las iconografías de la historia se activan como archivos (Belgrano y Santucho en el
monumento, 2009).
El pasado no se condensa tan solo en las figuras que gestaron la historia de las sublevaciones, también en las
miradas que recorrieron el continente, que retrataron su geografía. Leandro Katz retoma la serie de litografías de las
ruinas mayas que el inglés Frederick Catherwood realizó en el siglo XIX junto a John L. Stephens. Katz regresa a los
sitios que éste representó y elabora dispositivos para confrontar su propia mirada, contemporánea, fotográfica, con
la de Catherwood. El libro con las reproducciones, sostenido por su mano, y los monumentos mayas en su estado
actual, fotografiados desde el mismo punto de vista, activan una confrontación de miradas que interroga los
problemas de representación y las formas en las que se fue configurando la visión europea sobre América Latina
(Proyecto Catherwood, 1985-1995).
6 - El artista contemporáneo suele interpelar imágenes que sobreviven del pasado y que están atravesadas por un
sentido enigmático. Imágenes que no necesariamente son parte del mundo del arte, o que lo fueron y han quedado
desplazadas. Imágenes que flotan entre universos visuales, que no viven en la sala del museo, que han sido
olvidadas, pero que son, en verdad, depósitos, lugares en los que sedimentan sentidos, tramas de la historia que han
perdido visibilidad, cotidianeidad, pero que siguen, sin embargo, activas. Los artistas son cazadores de imágenes.
Atrapan distintos mundos en el espacio de la obra. Fernando Bryce exacerba los procedimientos para hacerlo. Él usa
archivos (las colecciones de revistas en las bibliotecas, las copias olvidadas de un museo de reproducciones) para
traerlos al tiempo presente de la sala, del espacio de exhibición. Involucra el archivo y el humor para analizar una
colección en desuso. El conjunto de copias que Alejandro Miró Quesada G., catedrático de la Universidad Mayor de
San Marcos, Lima, reunió para constituir un repertorio de reproducciones de obras célebres para el museo de esa
institución (Visión de la pintura occidental, 2002). La obra es perfecta para analizar la constitución del canon en el
arte occidental y para volver elocuentes las tramas del colonialismo que organizan las imágenes. Una galería de
copias de las grandes obras, aquellas diseminadas por los museos del mundo, generalmente europeos, en algunos
pocos casos norteamericanos, nunca latinoamericanos, que conforman la idea de pintura, de arte, que es, por
supuesto, occidental. Las imágenes de Van Gogh, Leonardo, Manet, Picasso, Tiziano, entre muchas otras, en
reproducciones enmarcadas. Bryce utiliza un método que gestó a fines de los años noventa –la copia manual de
documentos, de textos impresos–, al que denominó “análisis mimético”. En esta instalación confronta dos archivos:
el de las imágenes, es decir, las copias de los originales del museo, cerrado definitivamente al público en 1997, y las
copias de los documentos del archivo que permite seguir las solicitudes, las listas de obras, las respuestas a las cartas
enviadas por Quesada al Louvre, al Metropolitan, a Nelson Rockefeller. En la sala de exposición vemos las copias de
las obras organizadas como si se tratase de un salón decimonónico y las cartas, en un formato mayor al del original,
copiadas a mano por Bryce y enmarcadas. Él transcribe la letra del typo de la máquina de escribir con la línea
imperfecta y temblorosa de la copia manual. El documento, el original recibido o la copia en papel carbónico de una
carta, convertido en original, activando el archivo sepultado y olvidado. Bryce utiliza el término “mimético”. Homi
Bhabha articula el lugar crítico de la ambivalencia que crea el recurso al mimetismo. El mimetismo como estrategia
colonial, que al mismo tiempo genera parecido y amenaza (Bhabha, 2002:111-119). La copia exacta, pero distinta; la
distancia entre el original impreso y la vida de la mano que traza la línea. La activación de la impresión, siempre la
misma, desde la línea única que surge del dibujo. Cuando Bryce diseña por única vez documentos del diario,
fotografías, ar - tículos en revistas, publicidades, constituye su propio archivo. Y en sus temas podemos ver sus
intereses. La pregunta por la historia del poder, por la forma en la que se construye la imagen y el pensamiento de
un filósofo de la historia como lo fue Walter Benjamin, o un filósofo revolucionario como Trotsky, o la historia de una
conflagración emblemática como la Guerra Civil Española, o la Revolución Cubana. Bryce “muestra” la historia;
cuando copia, interroga. Vuelve visibles los textos encerrados en los archivos. Expone la tarea del investigador que
lee y copia el archivo para citarlo. Pero él no se apropia solo de una frase significativa, como hace el investigador
guiado por una pregunta, por una hipótesis. Copia todo. Sigue con la tinta cada letra, cada imagen, y la amplía para
que el espectador, deslumbrado por la maravilla de este trabajo de reproducción manual, se convierta en su lector.
Sin embargo, no es un simple copista. Bryce selecciona y configura archivos políticamente significativos. En
numerosas series en las que reproduce páginas de revistas y periódicos, encara lo que podría entenderse como una
historia general del poder. En la serie Quo vadis (2013), el corpus es otro. Aborda el registro de la publicidad
cinematográfica de los años cuarenta; pequeños anuncios del diario que convierte en grandes carteles. Los
intersticios entre las noticias contemporáneas y otros mundos (como el del cine) que modelaban las subjetividades
en la Lima de la posguerra. Las copias miméticas no solo reponen un archivo de los contenidos, sino de las formas,
del diseño de la noticia en la página del periódico, y también los intersticios, esas zonas de cultura visual que
moldearon históricamente los gustos, las sensibilidades.
El arte contemporáneo observa los síntomas del pasado en el presente, los archivos que permanecen vigentes. No se
trata de la pregunta por el origen de aquello que determina el momento que vivimos, el tiempo contemporáneo,
sino por sus rastros, por los síntomas dispersos de un pasado que sigue activo aunque disfrazado en el ropaje de su
inmovilidad en un tiempo que no todos quieren que se abra a la contemporaneidad. Voluspa Jarpa interviene los
archivos desclasificados por los Estados Unidos sobre Chile y el Cono Sur, archivos tachados en los que no puede
leerse prácticamente nada y en los que ella corta o cala esos pocos fragmentos de texto legible, llegando a sumir
todo el documento en la más completa ausencia de información.
Los artistas insisten en retomar situaciones emblemáticas del pasado. Como cuando Francis Alÿs vuelve sobre un
momento vinculado a la masacre del 68 en Tlatelolco, México (en Cuentos patrióticos, 1997). La historia narra que el
27 de agosto de 1968 el Estado convocó a sus empleados públicos para protestar contra la bandera roja y negra que
levantaban los estudiantes. Eran manifestantes pagados que se rebelaron de una forma inesperada, con un fuerte
balido, en una parodia del sometimiento que involucra la máquina burocrática del Estado. Alÿs encendió este
momento con un video en el que una serie de corderos camina en círculos alrededor del mástil de la bandera
mexicana en el Zócalo. Alys camina, solo camina, colocando en el centro ese acto leve, caminar, en el que parece no
hacerse nada. Camina primero con un borrego, al que se van sumando nuevos, unos siguen a los otros a igual
distancia, en una misma línea. La caminata de Alÿs es una acción que no conduce a ningún resultado práctico, solo
activa, vuelve visible ese fragmento de la historia. Durante todo el film se oye el tañir reiterado de las campanas.
Repetir lo mismo que en cada instante es levemente distinto. Como la distancia entre la copia y el original en Bryce.
La repetición como un acto productivo.
El artista contemporáneo construye e investiga archivos. Los retratos fotográficos tienen un estatuto privilegiado en
el arte contemporáneo. Clasifican identidades, son pruebas de la existencia y de la ausencia, son plataformas para
revisar trayectorias de vida. Como en la serie de retratos que Magdalena Jitrik realiza entre 2000 y 2001 (Socialista,
2001), retratos que también formaron parte de su instalación en la Federación Libertaria Argentina en el barrio de
Constitución, en Buenos Aires. Jitrik articula una reflexión sobre las vanguardias artísticas y las vanguardias políticas,
sobre abstracción y realismo, activando ambas opciones sin fundirlas, manteniendo sus tensiones. En sus retratos
compila rostros de resistentes, amigos y personajes históricos que participaron de la resistencia en el gueto de
Varsovia, o de la historia latinoamericana, como Salvador Allende.
Cuando regresa a la Argentina, después de vivir varios años en España, Marcelo Brodsky utiliza la fotografía para
indagar en su propia biografía. Toma un registro de la escuela, del primer año del colegio secundario, lo amplía por
medio de fotocopias y convoca a una reunión con sus compañeros. Comienza entonces un ensayo fotográfico en el
que la foto inicial se actualiza con los retratos presentes. En la ampliación de la fotografía escribió, a mano,
ausencias, interrogantes, itinerarios de vida.
7 - Revisitar las imágenes del pasado implica traerlas al presente. Desde ellas se establecen nuevas relaciones que no
se ordenan a través del relato de la historia, sino como reminiscencias, emergencias del pasado en el presente.
Pierre Nora propuso una historia de los lugares de la memoria (Nora, 1997), y, aunque el uso excesivo del término
probablemente lo ha separado de su sentido inicial, es útil para pensar la tensión entre pasado y presente a la que
apuntan ciertas obras de arte que desordenan los tiempos de la historia como relato normativo. Un pasado que, más
que como ejemplo, se manifiesta como trauma.
El porvenir también ha disuelto su urgencia y su mandato. El futuro es menos previsible y 1989 es una fecha que
puede traducirse, en una lectura posible de los rasgos de la contemporaneidad, como el fin de las ideologías (no de
la historia).
¿Ha cambiado el régimen de la historia? En la modernidad, nos explica François Hartog, la lección de la historia
proviene del futuro, no del pasado (Hartog, 2007). En el presente se expande el valor de lo efímero, el llamado al
consumo inmediato. Los medios de comunicación comprimen el tiempo; también el turismo acerca el mundo. El
presente no se inscribe en el vector de la historia, del pasado que se continúa en el futuro. El pasado emerge como
memoria, y como tal enciende un ansia de conservación que se manifiesta en el furor actual por los archivos. La
memoria ya no es la necesidad de traer el pasado para anticipar el porvenir deseado; es un instrumento presentista
que hace surgir el pasado en el presente. El presente es la categoría preponderante desde la que se visita y revisita el
pasado, incluso el más reciente.
Si es cierto que el presente tiende a historizarse a sí mismo, a observar el instante vivido como pasado –inmediato,
cierto, pero pasado–, ¿cuál sería la posibilidad de plasmar en una imagen la inminencia, aquel instante en el que
nada nos proyecta más allá del momento vivido? No necesitamos para ello una metáfora, sino un dispositivo
experiencial que nos detenga. En Límite de una proyección (1967-2010), David Lamelas dispone una luz que se
proyecta en forma de cono.
Su irradiación señala un instante sin historia, sin biografía, sin futuro. No busca hacernos sentir para evocar sino,
simplemente, para estar. Delimita un instante en el que no sucede nada más allá del haz de luminosidad que nos
rodea. Cuando salimos de su influencia, tal instante es pasado.
8 - El mundo contemporáneo es un mundo de repeticiones pautadas por las multiplicaciones. Internet reitera
millones de veces las mismas noticias, la misma información se multiplica cada vez que buscamos, al mismo tiempo
que miles de otros, las mismas cosas en la red. La repetición, matriz del mundo impreso, acelerado estéticamente en
los años setenta, cuando los artistas investigan el arte de la fotocopia, tiene algo de letanía. La insistencia es un
recurso del discurso político. Así como imprimir es un acto revolucionario –así lo consideraba August Strindberg–,
multiplicar la unicidad de la obra de arte puede concebirse como una herramienta política. El offset y la oblea
activaron la zona de contacto entre impresión, política y activismo. El artista que multiplica su obra, ya sea a partir
del oficio demorado y meticuloso del grabador o bien desde la posibilidad de multiplicación mecánica inmediata que
habilitó la fotocopia, repone el sentido político de la repetición. A León Ferrari le cuestionaban que siempre decía lo
mismo. Afirmaba que lo hacía porque las cosas que denunciaba seguían sucediendo. Repetir es resistir. Es convertir
el mensaje en un repiqueteo, una metralla. El sonido y la imagen repetidos, insistidos. La monotonía, las repeticiones
con desvíos mínimos, la demora de las imágenes, la actualización de archivos en los que éstas reiteran el mismo
esquema, son un rasgo recurrente en el arte contemporáneo. En este esquema se vuelven significativos los
descalces. Bryce repite documentos de un mismo archivo, Alÿs repite a Santa Fabiola, repite el gesto de caminar
arrastrando un cubo de hielo, hace repetir el movimiento de la pala para trasladar una montaña de arena. La
repetición no implica la realización de lo mismo. Es la letanía de la persistencia que se vuelve significativa cuando
descubrimos la diferencia sutil entre una imagen y otra, entre una acción y otra. Delicada distancia, ya que nunca es
posible la reproducción exacta. Los Errores de León Ferrari demuestran esto. El artista se empeña en repetir un
mismo movimiento, la misma sinusoide con la que cubría superficies de 100 x 70 centímetros (Errores, 1991). Su
conclusión era que lo que creaba consistía en el registro de un persistente error, y que, bien observado, más que lo
mismo, lo que se ponía en evidencia era lo distinto.
Repetir, copiar un texto, para volver evidentes sus perforaciones. El tejido de palabras en el que juega la tensión
entre lo que se puede leer y lo ausente instaura el trabajo de lectura de un discurso político. Las palabras, el sentido,
la desmesura, la arbitrariedad del texto de Estado, del discurso oficial que Johanna Calle copia dejando vacíos
(Versión oficial, 2008). O cuando transcribe la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras (que establece reparaciones
económicas para las víctimas y restituye tierras a los campesinos desplazados) que entró en vigencia en 2011 y un
texto sobre la historia de la reforma agraria en Colombia (Perímetros [Sietecueros - especies nativas] / Perimeters
[Glory Bush - Native Species], 2012-2013). Los escritos se disponen en el formato de un árbol colombiano (llamado
sietecueros) sobre el papel de un antiguo registro de venta de predios, que se realizaba a mano, lo que daba lugar a
irregularidades. Calle copia textos que instalan preguntas sobre la ley, sobre su fiabilidad, sobre la historia pasada y
más reciente de Colombia. La copia activa estos textos. Sobre todo porque involucra un desvío. En el error
tipográfico redobla el error político.
9 - Mencionamos la Segunda Gran Guerra como una marca en el tiempo que cambió el mapa y el sentido de la
cultura. Nos referimos a sus huellas. Pero no recordamos, por ahora, su aspecto más horroroso. No solo el que
remite a los muertos en el campo de batalla, sino también el plan sistemático que el Estado alemán instrumentó
bajo el nazismo para eliminar judíos, gitanos, homosexuales y toda aquella existencia humana que colocaba en el
lugar de lo distinto, que erigió en amenaza, en peligro.
Hay que nombrar el horror para no olvidar. El arte, los artistas, han hecho de los dispositivos del recuerdo un campo
extenso de indagación. Los retratos y los nombres son los lugares en los que se inscriben cuerpos, personas,
identidades sumidas en la ausencia de la desaparición. Ausencia de cuerpos, reconstrucción de archivos. Las
ciudades contemporáneas, algunas más que otras, están atravesadas por las marcas del pasado. Es imposible
caminar por Berlín o por Buenos Aires sin que se nos llame a recordar. Ciudades cuyos rastros y huellas se dispersan
por las calles y los edificios. La marca del muro de Berlín cruza la ciudad; los nombres de quienes desaparecieron
junto con un edificio fueron inscritos por Boltanski en las medianeras de las construcciones laterales (The Missing
House, 1990); los nombres de los desaparecidos se esparcen en las baldosas de Buenos Aires a partir de la iniciativa
de las comisiones de Memoria, Verdad y Justicia de los barrios porteños (Baldosas por la memoria).
Aunque no podemos comparar el Holocausto con las dictaduras latinoamericanas, ambos remiten a momentos
traumáticos en la historia que señalan un giro memorialista en el arte contemporáneo. Tecnologías del recuerdo que
se organizan desde las imágenes que proponen los artistas y desde estrategias institucionales. Los Estados asumen,
en la redefinición de las democracias contemporáneas, la distribución de los formatos del recuerdo entre la
ciudadanía. El estatuto de ciudadanía involucra intensamente los derechos humanos. Museos, sitios de la memoria,
sitios de conciencia, monumentos, exposiciones conmemorativas, reparaciones, comisiones de la verdad, juicios,
forman parte de un vocabulario que nombra iniciativas vinculadas a los derechos humanos que treinta años atrás no
existían.
La tecnología del recuerdo se ordena en al menos tres tipos de edificaciones en las que suele tener un papel central
el arte contemporáneo: museos, memoriales, sitios de la memoria. Los museos se generan a partir de decisiones del
Estado que responden a años de luchas de distintos sectores de la ciudadanía. Pensemos en el Museo de la Memoria
y los Derechos Humanos de Santiago de Chile, propuesto y realizado por y durante el mandato de la presidenta
Michelle Bachelet, o en el Museo de la Memoria de la ciudad de Rosario (creado en 1998 a partir de una ordenanza
del Concejo Municipal de Rosario), o en el Parque de la Memoria y el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de
Estado en la ciudad de Buenos Aires, impulsado por los organismos de derechos humanos y apoyado por los
legisladores de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, o en el Memorial de los Detenidos Desaparecidos en la ciudad
de Montevideo, originado a partir de la iniciativa de las madres y los familiares de los desaparecidos y la Intendencia
de Montevideo. En ocasiones la iniciativa proviene de un artista, como sucede con El ojo que llora, de Lika Mutal: a
pesar del espíritu reparador de una pieza que sigue cuidadosamente las listas del informe preparado por la Comisión
de la Verdad y Reconciliación del Perú, la obra ha sido reiteradamente atacada con el color naranja que identifica a
los partidarios de Fujimori. La vandalización de los monumentos revela que no se trata de un pasado inmóvil,
enterrado en otro tiempo.
Las dictaduras horadaron el tiempo en la historia reciente de América Latina. Si la Segunda Guerra o el fin de la
Guerra Fría son hechos que adquieren el sentido de un corte en el fluir de la historia mundial, que pueden ser leídos
como momentos de inscripción de la contemporaneidad, en América Latina fueron sobre todo las dictaduras las que
intervinieron la experiencia de la historia. Un tiempo distinto, el del horror, al que siguió la formulación de las nuevas
democracias. No se trata de fechas que marcan límites en el fluir del tiempo, sino de un conjunto de circunstancias
que señalan momentos sintomáticos en los que pueden leerse, condensados, los giros y clivajes que luego se
diseminan en la vida cotidiana.
En varios sentidos, la reflexión contemporánea sobre las articulaciones y los poderes de la imagen artística se vincula
a la nueva museografía de la memoria. Por un lado, porque la opacidad ligada al estatuto propio de la imagen (nunca
completamente transparente, siempre alusiva) se relaciona con la retórica ambigua e indirecta que permiten
determinadas formas de representación contemporánea, asociadas a dispositivos conceptuales. Decir sin que resulte
evidente, descalzar el sentido de las representaciones para que en la ambigüedad se deslicen otros sentidos
posibles, latentes. Esta condición vuelve al arte contemporáneo un instrumento significativo en la elaboración de
una reflexión porosa que permite que hechos del pasado se apropien o se activen en otros contextos. Junto a la
documentación, los registros de voces, de discursos, los periódicos, las fotografías, los pósteres, el Museo de la
Memoria de Santiago de Chile instaló una exposición con la pieza emblemática de Gonzalo Díaz Lonquén, 10 años
(1989). La obra es, en sí misma, una conmemoración reflexiva y opaca, en la que la referencia a la masacre no se
representa con cuerpos, heridas, testimonios. Solo la acción ritual de repetir quince veces una frase sobre el papel
de lija enmarcado y romper el vidrio de cada marco; quince veces: el número de cuerpos de víctimas asesinadas en
1973 hallados en una mina de cal viva en Lonquén.
Todo aquello que aún no ha sido consensuado en la historia, que no puede volcarse en una cronología, porque no se
puede simplificar en un relato oficial la trama sensible del tiempo, o porque todavía existe un profundo desacuerdo
respecto de la interpretación del pasado, es activado por medio de obras plenas de referencias históricas. Imágenes
que evocan los hechos, los actores, el cuerpo victimado o heroico del desaparecido. El arte contemporáneo –tal
como puede verse en el Museo de la Memoria de Rosario o en el Parque de la Memoria de Buenos Aires– desarrolla
un lenguaje sofisticado, complejo, en torno de la necesidad de recordar.
En los museos de la memoria también son recurrentes los espacios meditativos. Espacios que, de manera
dominante, apelan a las formas reductivas del minimalismo y al poder evocativo de la luz. En el Museo Judío de
Berlín, en el Museo Memoria y Tolerancia de Ciudad de México, junto a las pruebas que relatan la historia se
disponen espacios íntimos, cúbicos, oscuros, que se conectan con el exterior a través de una ranura por la que entra
la luz y que cambia en el curso del día. En este espacio el recuerdo se activa exclusivamente desde la emoción que
produce la imagen, la experiencia. Ya no estamos frente a las pruebas, sino solos con nosotros mismos. La
arquitectura condiciona ese momento meditativo y alegórico. La luz, como en Platón, que permite ver. Comparable
es la articulación sobre la que Alfredo Jaar planteó su instalación La geometría de la conciencia (2010), en el Museo
de la Memoria de Chile. Allí se entra en grupos reducidos, se cierra la puerta, y quedamos a oscuras antes de que se
encienda un enorme panel con siluetas cuya luz intensa, cuando se apaga, deja una marca en nuestras retinas. Las
siluetas corresponden a desaparecidos y a ciudadanos comunes. La coexistencia interroga la violencia ejercida sobre
el concepto de ciudadanía, también desaparecido durante la dictadura.
El arte contemporáneo investiga las tecnologías del recuerdo y acerca sus obras a los rasgos del monumento. Formas
para pensar la historia desde la emoción. Junto al sentido cívico oficial se recortan formas de memorialización
mínimas. Obras en las que las referencias pueden ser más o menos directas, en las que aun durante los tiempos de la
opresión los artistas buscaron maneras de decir, de denunciar, y también de expresar miedo, melancolía y, al mismo
tiempo, esperanza, que confrontaba y resistía el mensaje de la violencia generalizada. No quiero ser simple. No
quiero igualar las acciones y obras que confrontaban el peligro con aquellas que desplegaron formas de decir a pesar
de todo. Memoria individual, familiar y a la vez social. Derrotado el proyecto que confiaba en la posibilidad de una
sociedad más justa, hacer, pensar, decir fueron formas de resistencia. Vida, muerte, resurrección (1980), de Víctor
Grippo, encapsula un sentido piadoso. La vida de la obra replica el título. Tres figuras de plomo, incólumes, y a su
lado las mismas formas estalladas, con su contenido esparcido. Es la vida de esas semillas encerradas en los prismas
la que los rompe, los gases, el calor que generan, una ebullición de vida que escapa, a pesar de los límites, más allá
del encierro. La obra, gestada durante los años duros de la dictadura argentina, podría leerse como la metáfora
reparadora y esperanzada de un tiempo futuro en el que la vida, a pesar de todo, seguiría. La delicada forma que
tenía Grippo de establecer comunidad. Una tarde con Grippo empezaba, no tenía un fin. Uno se iba de su taller con
la sensación de una duración que todavía persiste.
La memorialización se inscribe desde iconografías más precisas. Como sucede con la margarita que Daniel Ontiveros
llamó Arte Light (1993), un comentario sobre la frase que denominó un aspecto del arte de los años noventa en
Buenos Aires. Light como liviano, opuesto a lo ceremonial, al arte de expreso compromiso político; un arte que no
estuvo enmarcado en el mandato declarativo, pero que generó formas de comunidad que también fueron, de otro
modo, formas de resistencia. La apariencia inicialmente liviana de la margarita se subvierte cuando percibimos el
oxímoron, cuando vemos que en sus pétalos utilizó pañuelos como los de las Madres de Plaza de Mayo.
Los retratos han adquirido un nuevo lugar en el arte contemporáneo. El recorrido de los rostros representados
configura un lugar de la memoria en un tiempo poshistórico. ¿Qué es un retrato más allá de una línea que se
ensancha y se angosta para captar los rasgos de un rostro? En la situación de violencias en la que se sumió la vida
humana durante las dictaduras latinoamericanas, los retratos remiten al referente de una búsqueda. Una existencia
y una evanescencia. El desesperado intento de retenerlos ante cuya observación nos coloca Oscar Muñoz, cuando
pinta los rasgos escuetos del rostro con agua, sobre el cemento; rasgos que se secan sin que la mano logre
completar el retrato (Re/trato, 2004). La observación de loop que nos coloca una y otra vez frente al mismo
procedimiento, frente al intento inconcluso de capturar el rostro, nos sume en un estado de ansiedad. Sentir la
imposibilidad que genera la ausencia. La ausencia que no es solo la del cuerpo, las risas, la temperatura de esa
persona buscada; es también el tiempo no vivido, la borradura de experiencias compartidas, tal como lo dejan ver
los retratos de Gustavo Germano: la actualización de una foto antigua en la que el desaparecido está señalado por el
espacio vacío, por la vida no vivida por quien no está, congelado en su retrato (Ausencias, 2007). O como sucede en
las series de Lucila Quieto, en las que la performance de una foto antigua permite a los hijos fotografiarse con los
padres que no conocieron (Arqueología de la memoria, 2009-2011).
La representación de la ausencia es uno de los topoi del arte contemporáneo. Y, aunque la retórica del rostro es el
lugar por excelencia para imaginar maneras de inscripción, otras formas, menos directas pero no menos políticas,
investigan cómo ponernos en contacto, disponernos emocionalmente, para la experiencia de la ausencia. En su serie
Atrabiliarios, realizada durante los años noventa, Doris Salcedo dispone zapatos en un nicho. En pares o solos, se
perciben a través de una película de piel de cordero seca, semitranslúcida, detrás de la que se vislumbran,
acomodados con cuidado. Una costura sujeta la piel al muro, una cuerda delgada y oscura que se anuda como si
suturara una herida. Cada zapato perteneció a un cuerpo. Una obra mórbida, que compromete objetos de mujeres
afectadas por la violencia en Colombia. Un tema que Salcedo coloca en el centro de sus intereses, pero buscando
evitar la fascinación, procurando eludir el documento directo. Convoca una emoción que nos permita poner nuestro
propio cuerpo en el cuerpo de los otros. Conciencia encarnada, en el pensamiento de Emmanuel Lévinas (Lévinas,
1993).
Podríamos también pensar ciertas obras de Milagros de la Torre como una evocación de la ausencia (Sin título
[Colgador, Medias, Medias alargadas, Vestido, Zapatos, Mano], 1992). Utilizando la técnica del fotógrafo de plaza de
la ciudad de Cuzco, en Perú, que hace sus tomas directamente sobre papel fotográfico y obtiene una imagen inversa,
capta objetos aislados, delicados, apenas visibles, que remiten a una presencia ausente.

10 - Las cartografías vuelven visibles diagramas de lectura, parámetros de interpretación. Son formas de organizar el
mundo, de visualizarlo desde distintas perspectivas.
También permiten trazar sistemas de relaciones de conceptos. Formas de diagramar el sentido, de volver visibles
relaciones de afectos, de formas, de imaginarios del mundo. Pueden tener un sentido subversivo cuando alteran los
mapas tradicionales, cuando desjerarquizan las relaciones establecidas en términos de representaciones culturales.
Pensemos, como ejemplo clásico y repetido, en el mapa de América que TorresGarcía da vuelta, publicado en 1936,
inmediatamente después de su regreso a Montevideo, tras años de residir en Europa. Reiteradas veces este mapa,
rediseñado por los discursos de la colonia, los de la independencia, los del lema territorial e imperial norteamericano
“América para los americanos”, ha sido cuestionado en forma de insubordinación, configurando mapas de la
rebeldía frente a la territorialidad colonial. Los artistas han intervenido y diseñado distintos mapas como formas de
replantear el mundo.
En 1966 Marta Minujín, Allan Kaprow y Wolf Vostell diseñaban un happening global, Simultaneidad en
simultaneidad, recurriendo a la tecnología comunicacional disponible: teléfono, teletipo, radio y la posibilidad de
incluir el Early Bird, satélite comercial que se había lanzado en 1965, primero en proveer contacto directo y casi
instantáneo entre Europa y Norteamérica con trasmisiones por televisión, teléfono y telefax. El acontecimiento se
representó visualmente con un mapa diseñado por Vostell que vinculaba las tres ciudades –Buenos Aires, Nueva
York y Berlín– (no mencionaba los países, tampoco los continentes) y que anunciaba la realización del primer
happening global. Los círculos concéntricos que rodeaban cada ciudad aludían a la trasmisión televisual.
El happening se relacionaba con un universo predigital en el que se aceleraba la velocidad de las comunicaciones.
Condensaba el imaginario de la aldea global que anunciaba Marshall McLuhan en Understanding Media (1964). Del
plan original solo se realizó la sección de Buenos Aires, que se organizó en dos reuniones. A la primera asistieron
sesenta invitados que fueron filmados y grabados y que tenían acceso a televisores y radio. Solo treinta y cinco
participaron del segundo encuentro. Con la radio en mano, recibían instrucciones. Tenían que cambiar de emisora
para poder seguirlas.
En alemán, probablemente Vostell, explicaba que se habían distribuido cien botellas de leche en las calles de Berlín y
en las de Buenos Aires. La televisión mostraba a tres personas, entre las que aparecía Lamelas. Quinientas
participaban por radio en sus casas, algunas recibían llamados telefónicos, otros telegramas.
Junto al deseo de experimentar con los materiales que proveían las nuevas tecnologías de la comunicación, el
happening ofrecía un mapa del arte internacional más experimental. Los años sesenta fueron los de la explosión de
las tecnologías comunicacionales y los de la simultaneización de las vanguardias. El mapa del happening daba cuenta
de esto en forma gráfica, diluyendo la idea de centros y periferias.
Los mapas son representaciones que configuran y cuestionan las relaciones de poder. En 1978 la artista brasileña
Anna Bella Geiger realizó una serie de tarjetas postales que representan un pan de molde perforado con la forma del
continente sudamericano (O pão nosso de cada dia). Las migas extraídas se colocaban en una bolsa de papel, una
forma de señalar la extenuación del continente, la necesidad de alimentos básicos. Los mapas pueden impregnarse
también de humor, como sucede en la serie de los del Uruguay con la que Nelbia Romero grafica lugares comunes
desde los que se piensa el país.
En los Estados Unidos llaman América a Norteamérica, mientras que el resto del continente es Centroamérica y
Sudamérica. En 1987 Alfredo Jaar instalaba un cartel luminoso en Times Square, de Nueva York (A Logo for America),
en el que la frase “This is not America” se encendía en un letrero sobre el mapa de los Estados Unidos. “This is not
America’s flag”, afirmaba el texto siguiente, inscrito sobre la bandera de los Estados Unidos. Inmediatamente el
mapa se transfiguraba, mutaba en el mapa de todo el continente americano sobre el que se inscribía la palabra
“América”. La NPR (National Public Radio) envió a un periodista a entrevistar a las personas que pasaban por la calle.
Algunos dijeron: “Esto es ilegal”. Una acuarela de Jorge Macchi presenta gráficamente una situación más radical:
directamente borra todo el continente americano, dejando un inmenso vacío en el planisferio (Just One Night, 2013).
Las intervenciones sobre los mapas se vincularon a la señalización de la represión dictatorial. La relación que
el artista Elías Adasme establece entre su propio cuerpo, el mapa de Chile y la violencia puede seguirse en la
secuencia en la que se fotografía colgando, representando un método de tortura, junto al mapa longitudinal del país
transandino (A Chile, 1979-1980). En otra fotografía, Adasme se representa acostado, tapado por la tierra. La
fotografía, que forma parte de la serie La Araucana (1981), canto épico del conquistador español Alonso de Ercilla
(siglo XVI), es recontextualizada para expresar la situación del país. Aunque la obra fue exhibida, su reproducción en
hojas sueltas fue prohibida. El artista la esparció en las calles de Valparaiso. La represión de la dictadura de Pinochet
en Chile movilizó demarcaciones que cartografiaron en la escena pública formas de señalamiento. Como las cruces
con las que Lotty Rosenfeld atravesó el pavimento en Santiago de Chile, convirtiendo las líneas divisorias blancas en
cruces (Una milla de cruces en el pavimento, 1979- 1982). Extendiendo la noción de mapa, podemos trasladarla del
plano de las representaciones convencionales al de las intervenciones en el espacio. Formas de alterar la geografía
de la ciudad o de la naturaleza para señalar un recorrido distinto, una interferencia. En tal sentido podría
interpretarse la intervención que Artur Barrio lleva a cabo en 1970 en la ciudad de Belo Horizonte, en el contexto de
la exposición Do corpo à terra (la misma en la que Cildo Meireles realizó Tiradentes), distribuyendo paquetes atados,
ensangrentados, en la zona del arroyo Ribeirão Arrudas. Cartografiaba así, con objetos perturbadores, atados de tela
con manchas rojas que llevaban a pensar en restos de cadáveres, la realidad represiva en el Brasil de la dictadura
(Trouxas ensanguentadas, 1970). El texto de Frederico Morais que acompañaba la exposición refería a la necesidad
de un arte organizado que fuese comprendido. Un arte que buscase un público más allá de las instituciones
artísticas. Un arte democratizado.
Los mapas naturalizan representaciones. En ellos pueden señalarse inexactitudes, abstracciones, arbitrariedades. Ni
aun el intento de hacer el mapa exacto de un territorio, replicándolo en su exacta dimensión, tal como narra Jorge
Luis Borges en su ficción Del rigor de la ciencia, tuvo éxito. Entregado a las inclemencias del tiempo, sus fragmentos
se despedazaron en la naturaleza. Guillermo Kuitca organiza mapas extraordinariamente realistas, ya que podemos
reconocer en ellos los nombres de ciudades, y sostenidamente imaginarios, dado que no se corresponden con
ninguna geografía.
Los mapas son diagramas, son modelos, y, como todo orden selectivo de datos, cuestionables. Desde 1973 Horacio
Zabala propone cartografías, diseños lúdicos, de viajes, de arquitecturas carcelarias, de redefinición de
Latinoamérica, de destrucciones, de construcciones de villas miseria, de una olla popular, del muro de Berlín. Busca
abordar los diagramas de la imaginación, del juego y aquellos que representan la otra cara del progreso. Sus mapas
interceptan la razón colonial. Cuestionan el valor del territorio, de los límites geográficos. Aunque su investigación no
avanza sobre el nomadismo, deja abierto un espacio desde el cual es posible proponer territorialidades alternativas.
Zabala mueve el mapa, produce pequeños desplazamientos y agresiones que aspiran a inscribir, en las
normalizaciones de la geografía, la geopolítica y las conciencias nacionales, los signos de erosión sobre los que
imaginar formas de contrapoder (Hacha, 1972-2013).
Las disputas poscoloniales sobre los límites de los imperios alcanzaron un momento significativo con la Guerra de
Malvinas. Una guerra que la dictadura argentina declaró para legitimarse a partir del reclamo territorial contra la
usurpación inglesa, articulando el intento de su legitimación. La derrota representó también el fin de la dictadura.
En El mar de las Malvinas (1971-2012), el colombiano Álvaro Barrios retomó su instalación de 1971 en París sobre El
mar Caribe, para volver visible el conflicto, las figuras en juego y la posición de la Argentina y de Latinoamérica. Un
“mar” de serigrafías azules representa las latitudes y longitudes del mar de las Malvinas, confrontado con el mapa
del territorio en el que se produjo la guerra y con una serie de retratos de mujeres vinculadas al conflicto: la reina
Victoria, la reina Isabel II, Margaret Thatcher y Evita Perón.
Para América Latina el fin de los años sesenta y el comienzo de los setenta estuvo marcado por el concepto de
utopía. La idea de que era posible transformar la sociedad era una certeza, más que una hipótesis. Las
organizaciones armadas, con proyectos revolucionarios de liberación que encontraban un modelo en la entonces
triunfante Revolución Cubana, señalan una línea de comunicación entre militantes, intelectuales, estudiantes y
trabajadores que se activó de distintas formas en toda América Latina. La revolución fue un signo de
contemporaneidad. Una forma de integrarse y responder a los requerimientos del propio tiempo. La imaginación
artística se ligó a la imaginación revolucionaria. No solo desde la representación de las figuras emblemáticas, los
héroes revolucionarios, como el Che Guevara o Mao, sino ensayando iconografías para las agendas del presente
inmediato. Las cartografías de los operativos militares que realiza Margarita Paksa son diagramas clave para abordar
un tema que aún no ha sido estudiado: las formas de representación de la lucha armada en el arte. Si bien es cierto
que la generación pos-68 estuvo marcada en el mundo por el cuestionamiento de las instituciones artísticas, por la
impugnación de la relación vanguardia artística - vanguardia revolucionaria, dilema que llevó a muchos artistas a
comprometerse directamente con la lucha armada y a abandonar el arte, existe una zona compleja de obras, en
muchos casos conceptuales, ligadas a la facticidad de las confrontaciones militares. Por ejemplo, los diagramas de
Margarita Paksa del intento de copamiento del Batallón de Arsenales Domingo Viejobueno, cerca de la localidad
bonaerense de Monte Chingolo, el 23 de diciembre de 1975, por parte del Ejército Revolucionario del Pueblo junto al
Partido Revolucionario del Pueblo. O, también, el diagrama de los operativos de los Tupamaros. Eran los mapas de
acciones armadas que proponían la liberación del continente, la transformación de la sociedad. No se
experimentaban como hipótesis sino como inminencias.
Juan Carlos Romero introduce, aún, otros elementos. En Segmento de recta A-B = 53.000 mts, presentada en la
exposición Arte de sistemas, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1971), reúne fotografías y mapas. El
registro acumula tomas fotográficas del trayecto de ida y vuelta entre Buenos Aires y La Plata (en cuyo museo
provincial también estaba exponiendo). Una línea recta virtual, dividida en partes iguales, señalaba el lugar en el que
realizaba fotografías en las dos direcciones del recorrido. El espectador podía elegir otros puntos intermedios y
activar el sistema desde un nuevo punto de vista. En una pieza posterior, Segmento de línea recta (1972), incluía
junto al diagrama las fotografías de cuatro lugares que tenían un efecto directo sobre él: la Empresa Nacional de
Telecomunicaciones, en la que trabajaba; el Museo de Arte Moderno; el CAyC y el buque Granaderos, que en ese
momento funcionaba como cárcel de presos políticos (Davis, 2009). Quizás podría considerarse éste un antecedente
inesperado de los diagramas que trazó el GAC (Grupo de Arte Callejero) cuando pegó en la ciudad afiches con mapas
señalizados de Buenos Aires que llevaban por título Aquí viven genocidas (2004).
11 - En el arte contemporáneo se intensifican las formas de experimentar las grandes ciudades. En una entrevista,
Pablo Suárez me describía un recorrido de observación exacerbada que realizó con un grupo de amigos por la ciudad
de Buenos Aires durante los años sesenta. Contemplaban todo con una atención obsesiva, tan minuciosa que hacer
una cuadra les llevó una semana. Sea cierta o no, la anécdota permite acceder a una forma de comunicación entre el
artista y las ciudades contemporáneas. Una manera de recorrerlas más allá de los itinerarios turísticos o de los más
pragmáticos que determinan los usos de la ciudad (ir al trabajo, a la escuela, a la universidad). En tal sentido,
podríamos pensar en la definición de deriva urbana (dérive) propuesta por Guy Debord:
La deriva es una manera de errar en la ciudad para descubrirla como una red narrativa, de experiencias y de vida. Es una iniciativa que
consiste en desplazarse a través de distintos ambientes de un espacio (una ciudad, un barrio…) y dejarse guiar por sus afectos (Debord,
1958).
Proveía, también, algunos consejos para emprender la errancia:
Una o más personas dedicadas a la deriva renuncian, por un período más o menos largo, a las razones para desplazarse y actuar que
generalmente las guían, a las relaciones, a los trabajos y las actividades recreativas que les son propios, para dejarse llevar en el terreno de
los encuentros que correspondan (Debord, 1956).
Francis Alÿs registra un rastro de esta práctica cuando se centraliza en la actividad de caminar México D.F., la gran
metrópoli, provisto de un dispositivo que le permite componerla de una forma inesperada. México o cualquier otra
ciudad, tal como lo propuso con sus Magnetic Shoes (1994), unos zapatos de suela imantada con los que recorrió La
Habana atrapando objetos metálicos. Una actitud desinteresada que combina con una forma de crítica a la lógica
capitalista del trabajo, concediendo relevancia a un hacer que no conduce a ningún objetivo pragmático. Así también
Alÿs arrastró un bloque de hielo por las calles hasta que se disolvió (A veces hacer algo no lleva a nada, 1997). Alÿs
encontraba, por otro camino, el placer de hacer cosas inútiles. Era algo sobre lo que Hélio Oiticica había avanzado,
cuando poetizaba el descanso, un tiempo de extraordinario poder crítico por desarmar el tiempo útil. En Éden
(1969), en su piscina CC4 Nocagions que realiza en 1973 con Neville D’Almeida, o incluso en sus Parangolés (de
mediados de los años sesenta), o en sus Cosmococas de los setenta (también con Neville D’Almeida), introduce el
valor del tiempo inútil, del placer, descalificado por el pragmatismo.
Más cercana a la poética de un globetrotter es la experiencia que Jorge Macchi condensó en una edición en forma de
caja. Macchi tomó un vidrio, lo colocó sobre un mapa de la ciudad de Buenos Aires, puso un clavo sobre la esquina
en la que tenía su taller y descargó el martillo. Las líneas que trazó la ruptura del vidrio determinaron los recorridos
que emprendió por la ciudad. En éstos recogió materiales dispersos (objetos, papeles, textos, sonidos) que hay que
sacar con cuidado de una caja para investigarlos, uno por uno, para verlos como fragmentos de existencias recogidos
en la caminata por la ciudad. Basura rescatada para volver visible que en ella hay historias que pueden volver a la
vida si se las escoge y se las lee con detenimiento. Un flâneur de los nuevos tiempos, expresión que Serge Guilbaut
emplea para Alÿs pero que también puede aplicarse a Macchi. Un arte de cartoneros, en la denominación que se usa
para nombrar a quienes juntan papeles por las calles de Buenos Aires (Guilbaut, 2009).
Ambos, Alÿs y Macchi, aunque de muy distintas maneras, recogen, reciclan, utilizan el azar, trabajan desde la postura
antiépica que deja de lado las ideas modernistas de novedad, anticipación, originalidad. Macchi inscribe poesía en
los despojos. Los imprime en papel ilustración y los reinserta en el mercado editorial de los libros raros, numerados,
de coleccionista. Coleccionistas de recuerdos de otros, abandonados en las calles de la ciudad. La basura rescatada
que detona un pequeño relato. La poesía que emana de la crítica a los valores del capitalismo también es una de las
formas de la contemporaneidad. La calle como el archivo de fragmentos de emociones, de vida, de signos
dislocados, frenéticos o imperceptibles sobre los que vamos a detenernos cuando cuidadosamente abramos la caja.
La pregunta que se repite ante cada impreso es por qué determinadas situaciones habrán llamado la atención del
artista. Sin respuestas, la sensación que nos queda es que asistimos a, o casi somos testigos de, la pulsión que lo
dominó durante todo el dispositivo que señaló el recorrido por la ciudad (Buenos Aires Tour, 2003).
12 - En el mundo contemporáneo todos somos, de algún modo, por momentos, extranjeros. El vértigo del cambio
tecnológico, tanto como la velocidad con la que hoy trasladamos nuestros propios cuerpos hacia las más distantes
geografías, hacen de la extranjería una condición de la contemporaneidad. Navegamos climas, idiomas, tecnologías
con una velocidad antes irrepresentable. Toda una nueva forma de relaciones humanas se establece desde la
provisoria identidad de los aeropuertos, las convenciones, las conferencias, las bienales.16 Se ha gestado una
dinámica del turismo académico y artístico que deambula por seminarios, workshops, site specifics.
Con Néstor García Canclini desarrollamos dos exposiciones que aproximaban materiales para pensar sobre la
condición de extranjería en la cultura y el arte contemporáneos (García Canclini y Giunta, 2012). Entendimos el
significado de la palabra extranjería no solo en su sentido más tradicional, ligado a la condición de quien deja su
lugar de origen, de pertenencia, en el que estableció sus relaciones afectivas, incluso identitarias. Extranjeros son
también los que han quedado al margen de las nuevas tecnologías o que no llegan a asimilarlas con la misma
naturalidad e inmediatez con la que lo hacen los jóvenes, incluso los niños. La tecnología vuelve extranjeros entre sí
a los miembros de una misma familia que manejan códigos, lenguajes distintos. Los jóvenes emplean la tecnología
con una facilidad a la que pocos adultos se aproximan.
El término extranjería, por supuesto, también se inscribe en la contemporaneidad a partir de sus significados más
tradicionales. Son extranjeros los que llegan a lugares nuevos. Son, en muchos casos, aquellos que debieron dejar
sus países por razones económicas o políticas. El mundo contemporáneo está atravesado por distintas formas de
exilio, por migraciones masivas de pueblos enteros que abandonan su lugar de origen, por familias que se
fragmentan, en las que uno de sus integrantes –generalmente los hombres jóvenes– van a trabajar a otros países
para enviar remesas a sus familiares. En América Latina el exilio político marcó a la generación que era joven en los
años setenta. Inscribió una historia de la distancia, de la melancolía. Los exiliados escaparon desde las embajadas de
los países que les dieron asilo y no pudieron regresar por muchos años, sintiéndose casi siempre extraños en
sociedades cuyos idiomas, cuyas costumbres, cuyos sistemas de identificación y creencias no compartían. El exilio
fue una forma de morir distinta a la de aquellos que eran asesinados en los campos de concentración de las
dictaduras. La extranjería es una de las condiciones de la contemporaneidad.
Entre fines de 2007 y comienzos de 2008, la Turbine Hall de la Tate Modern de Londres estuvo ocupada por la
extensa grieta con la que Doris Salcedo atravesó el espacio. El título, Shibboleth, es una palabra que proviene del
hebreo, que significa espiga o corriente o torrente, y cuya pronunciación servía para identificar a los miembros de un
grupo. Remite a un uso de la lengua que distingue un origen social o regional o la práctica de una comunidad. La
fractura y el espacio que definía la grieta evocaban los límites, los bordes, las fronteras, los quiebres de la
subjetividad y de la experiencia que suponen el desarraigo, el errar de los migrantes, la vivencia de la expulsión
social de los segregados. Aunque se ha rellenado el espacio, todavía puede percibirse su huella. Una cicatriz. There
(2013), de Ana Tiscornia, remite a la deshabituación, a las experiencias de dislocación (de migrantes, de homeless) y
a la fuerza caótica de la contemporaneidad: reforzando la idea de desmarcamiento, sus estructuras de cartón
pueden incluso suspenderse en el ángulo entre dos paredes.
Internet genera nuevas formas de vincularse con los otros y también de establecer relaciones con el mercado,
fundamentalmente de la música. Carlos Amorales crea un sello discográfico de música pirata, Nuevos Ricos, el
proyecto artístico/ disquero que realiza con Julián Lede y André Pahl y que representa y edita discos de doce bandas
provenientes de México, Holanda, Rusia, Colombia y Alemania. La piratería no es vista aquí como un delito, sino
como una instancia democratizadora que permite compartir sin pagar; copiar y distribuir saltando los reglamentos
que regulan el mercado. La piratería como la utopía que hace posible imaginar un universo de escuchas en el que se
crean comunidades definidas por los mismos gustos musicales. Lo interesante del caso es que un sello comercial
luego publicó bandas que hasta entonces solo habían funcionado en la red.
13 - Para el arte latinoamericano, 1968 fue un año clave, que puede analizarse desde muchas perspectivas. Puede
colocarse en correlato con el Mayo francés, el dato internacional cuyos efectos se replicaron en el mundo. El 68 es el
momento en el que se produce un giro que transforma las dinámicas de la historia en América Latina. En México, el
68 es Tlatelolco, es la masacre de los estudiantes por las fuerzas represivas del Estado. Es también, como en otras
partes de Latinoamérica, el momento en el que se vuelve visible que los discursos confiados en el progreso que
reproducía el modelo económico y político del desarrollismo llegaban a su fin, exponían las pruebas de su fracaso.
Aquella idea, impulsada desde el programa de la Alianza para el Progreso, de que, para que América Latina no se
viese inmersa en la dinámica de la revolución propulsada por la cubana, había que invertir en su desarrollo
industrial, en salubridad, en infraestructura, para fomentar el crecimiento y limar la crisis social que conducía a la
búsqueda del cambio revolucionario, había caído en el descrédito. Esto lo vieron con claridad los estudiantes, los
obreros, los intelectuales y también los artistas. Los años sesenta estuvieron marcados por el optimismo. El arte se
vinculó al diseño, al color, al espíritu del pop. México se encontraba en los preparativos de los Juegos Olímpicos.
Raquel Welch se contorsionaba a un ritmo frenético en su Space-Girl Dance, con un bikini plateado –que recuerda la
visualidad que activaba las representaciones de la carrera espacial–, en las esculturas de la Ruta de la Amistad,
construida por Mathias Goeritz como proyecto escultórico para el Periférico, la nueva autopista que abrazaba la
ciudad y la ponía en contacto con la velocidad. Pero no era el optimismo lo que dominaba en la urbe. Los estudiantes
ocuparon las calles y el Estado frenó el descontento con una violenta represión. Al calor de la protesta volvió el
grabado, otro de los registros visuales en los que América Latina inscribió la contemporaneidad. Los signos del
desarrollo jaqueado también se inscriben en obras recientes, como la de Melanie Smith (Estadio Azteca. Proeza
maleable, 2010), en la que una performance colectiva, de máxima coordinación de movimientos, exhibe su
imposibilidad, su sucesiva descomposición, una metáfora de aquella otra que se produjo respecto del ideal
desarrollista que anudó los Juegos Olímpicos, el Mundial de Fútbol y la construcción de autopistas y estadios.
En el Brasil, el 68 se ubica en el campo artístico en torno de 1969 o 1970. En 1969, con el boicot a la Bienal de
San Pablo, como una forma de expresar la denuncia y la oposición a la represión de la dictadura, o en 1970, con la
exposición Do corpo à terra, curada por Frederico Morais, que se vinculaba a lo que el crítico llamaba “arte
guerrilla”, para denominar a los artistas brasileños más radicales desde mediados de los años sesenta. Se puede
comprender lo que sucedía en el campo de las representaciones a partir de la instalación de Cildo Meireles Desvio
para o vermelho, concebida alrededor del 68, en la que en un ambiente doméstico todo se tiñe de rojo. Un rojo
intenso que se convierte en líquido que emula sangre corriendo por un grifo, siempre abierto, en un
lavatorio precario.
Podríamos trazar un mapa de simultaneidades en el tránsito entre los primeros sesenta en el arte de América Latina,
caracterizados por la investigación y expansión radical de los lenguajes artísticos, y el segundo momento, cuando los
artistas fueron conscientes de que el poder liberador del arte no se trasladaría a la sociedad sin una revolución capaz
de ocupar y transformar el Estado. En todas partes la vanguardia artística estrechó sus lazos con la política y pasó de
entender que el arte contribuiría a la revolución a la certeza de que la revolución se hacía con las armas. Es también
entonces cuando los artistas que radicalizaban la vanguardia artística desarrollando una conciencia crítica respecto
de las instituciones del arte (crítica a las instituciones que involucraba una crítica del capitalismo y de sus valores,
sostenidos por aquéllas) adquieren una nueva claridad, incluso la certeza, de que el arte dentro de las instituciones
no transformará la sociedad. El arte debía hacerse en las calles, vincularse a otras fuerzas sociales involucradas en el
cambio político, social y económico. Desde estas certezas puede entenderse Tucumán arde (1968), una intervención
que vinculó la vanguardia artística a la política de una forma compleja. Unió a artistas, estudiantes, trabajadores,
intelectuales; se desarrolló en un proceso de investigación articulado en el tiempo; implicó una lectura crítica de los
medios de comunicación, del poder de la publicidad; argumentó sobre el valor creador de la violencia; configuró un
archivo que fue el material de la exhibición desarrollando de una forma novedosa la relación entre arte,
performance y documento; confió en el poder transformador del arte, en su capacidad para modificar las
conciencias. Probablemente en este último aspecto radique el cariz poético de esta experiencia: la idea de que una
obra de arte podía transformar a un individuo sin conciencia política en un sujeto revolucionario.
14 - La profunda pulsión democratizadora que señaló las transformaciones del arte entre fines de los años sesenta y
durante los setenta, vinculándolo a las calles, a las expresiones urbanas y a prácticas democratizadoras, como el
grabado y el dibujo, menos costosos y más reproducibles, señala una de las formas de la inscripción del arte
contemporáneo en América Latina.
El grabado, sobre todo, dio cuenta de un proceso comparable a aquel que hemos sintetizado al analizar el curso de la
vanguardia. En los primeros sesenta se expandió el concepto de grabado experimental. Antonio Berni y sus
xilocollages son, probablemente, el ejemplo más destacado. Berni clavó materiales que encontró en las calles sobre
pedazos de madera de gran tamaño; a partir de los desechos contó la historia de Ramona, una mujer, una prostituta.
Sobre los tacos de impresión compuestos de fragmentos extendió la tinta y multiplicó las imágenes de las
situaciones que señalaban la vida de su personaje. Pero no fue éste el único derrotero experimental del grabado.
También en los primeros sesenta Liliana Porter buscó aquello que definía, en un sentido singular, el grabado. No era,
tal como cualquier grabador podía sostener, el oficio minucioso e impecable. Es más; ella, como parte del grupo que
conformaba junto a Luis Camnitzer y Guillermo Castillo en Nueva York, el New York Graphic Workshop, sostenía que
el oficio no tenía la capacidad de establecer cuál era la condición intransferible del grabado. Para ella la mayor
singularidad radicaba en el acto de imprimir. Para condensarlo en un gesto, tomó un papel, lo apretó en su mano y lo
arrojó. La arruga que quedaba era el grabado. Era un acto que ella o cualquiera podía hacer, incluso con los ojos
cerrados (Wrinkle/Arruga, 1968).
El grabado también profundizó en los años setenta su sentido social. Por un lado, en relación con las acciones de
protesta y resistencia durante la revuelta estudiantil del 68 en México. En Cuba el grabado se vinculó a la revolución,
y en Puerto Rico, al anticolonialismo independentista. Su uso político se desarrolló a través de su sentido más
clásico, el póster político, y también en las formas del arte postal, en el que se integraron sellos e impresiones
serigráficas.
En los años setenta las técnicas de la reproducción incorporaron el arte del fax o de las fotocopias. Éstas expandieron
los procesos de multiplicación, los hicieron más simples, más mecánicos, más democráticos. En un sentido,
avanzaban en el imaginario de la multiplicación de las imágenes que hoy caracteriza al mundo global. Podría
pensarse este momento, de intensificación del grabado por medio de técnicas mecánicas, como una etapa
predigital. El arte anticipaba, de una forma preliminar, el giro tecnológico de la contemporaneidad.
15 - ¿Existe un lenguaje específico para el arte contemporáneo? Las obras, cada vez más, funden la poesía; los
artistas visuales planean sus intervenciones junto a compositores de música o actores, introducen perfumes y
sabores, incitan a tocar las superficies. Es difícil establecer materiales específicos del arte. Las formas de lo que, de
una manera general, se ha denominado interdisciplinariedad o transdisciplinariedad se investigaron, sobre todo
desde fines de los años cincuenta y, particularmente, desde los sesenta, y se han intensificado a partir de los
noventa. El trabajo sobre el sonido que integró la exposición Arte destructivo en Buenos Aires, en 1961, formaba
parte de la obra. Los artistas plantean relaciones en las que un lenguaje coexiste con otro, formando parte de una
misma experiencia, o incorporan también dispositivos para tornar evidentes las tensiones productivas entre formas
de expresión que consideramos distintas, pero que pueden mutar, tornándose otra cosa, otras. Se detienen entre
límites para volver éstos un campo de expresión.
El arte contemporáneo detiene la velocidad de las imágenes buscando ampliar sus posibilidades expresivas.
Establecer, por ejemplo, los límites de la fotografía, considerar su grado de verdad, observar su fricción con lo
analógico, volver performance esa imagen que registra un momento real, poner en cuestión su grado de realidad,
han sido áreas intensamente investigadas por el arte más contemporáneo. En 1975 la artista mexicana Lourdes
Grobet revelaba en la sala de exposición una serie de fotografías que registraban su propia performance, aquella en
la que atravesaba con su cuerpo una hoja de papel tensada por un bastidor. Las revelaba respetando la escala de su
propio cuerpo, las colgaba en la sala, pero, al no estar fijadas, las imágenes se desvanecían. Grobet se detiene sobre
la condición que hace perdurables a esas imágenes, interroga el estatuto fotográfico. ¿En qué radica la fotografía?
¿En su capacidad de capturar un instante real o en la de fijarse sobre un soporte para que otros tengan acceso a ese
fragmento de existencia inmovilizado en el papel? Grobet interfiere el procedimiento fotográfico.
Toda la obra de Oscar Muñoz podría leerse desde esta intención de borramiento de los límites de la fotografía. Él usa
65 archivos de otros, de fotocineros, fotógrafos urbanos; revela fotografías haciéndolas aparecer una detrás de otra
en un registro fílmico; copia y vuelve casi ininteligibles tomas de asesinatos reproducidas por los periódicos,
convirtiéndolas en un borroneo que se parece más a una pintura abstracta que a la imagen fotográfica que le sirvió
de punto de partida. También la artista brasileña Rosângela Rennó demora las imágenes con procedimientos que
nos incitan a observar intensamente los datos que presenta. Ambos artistas capitalizan archivos de otros, álbumes
familiares de desconocidos, repositorios de fotógrafos callejeros. Recogen y acumulan estas imágenes para armar
nuevas narrativas.
Obras para oler, obras para tocar. En Per fumum (2013) Rosângela Rennó recurre a los aromas de resinas para
activar el olfato, uno de los sentidos que con menor frecuencia tienen presencia en el mundo del arte. Busca renovar
una memoria arcaica, actualizar tiempos antiguos en los que la combustión de plantas y resinas era considerada una
ofrenda sagrada. En 1997 el artista argentino León Ferrari fundía en una forma táctil y visual la extraña condición de
Jorge Luis Borges, anciano, ciego, escribiendo poemas de amor a muchachas a las que no podía ver. Buscaba crear
una forma de empatía emocional que le permitiera comprender la situación creativa de Borges. Al superponer la
escritura de sus poemas en braille sobre fotografías de jóvenes desnudas (entre ellas, las de la cantante Madonna),
activaba el tacto y la vista. Las formas provenían de las imágenes y también de la visualidad de la textura de los
textos en relieve. León Ferrari trabajaba sobre una forma sinestésica, poniendo en juego mecanismos de la
segregación sensorial para generar una aproximación conceptual y real entre tacto y visión. Una cercanía que
también involucra aspectos emocionales, ya que, en definitiva, para leer los textos hay que deslizar los dedos sobre
las fotografías de los cuerpos desnudos.
Oligatega Numeric, uno de los tantos colectivos de artistas que caracterizó la situación de la poscrisis en la Argentina
después de 2001 (aunque, en verdad, Oligatega surgió antes), buscó establecer un diálogo entre tecnologías que no
están preparadas, que no han sido concebidas para dialogar entre sí. El contacto no se produce por un proceso de
conversión, sino por la copia completa en un nuevo formato, copia en la que siempre el sonido pierde nitidez,
integrándose el significado del ruido, una forma de detenernos en las condiciones de la traducción.
¿Se puede representar el sonido? Jorge Macchi evoca la relación entre música y visualidad convirtiendo una hoja
pentagramada en una presencia casi escultórica, atravesando el papel con cinco cables que lo suspenden en el
espacio de exhibición (Cinco notas, 2006). La música tiene una presencia constante en su obra. En varias ocasiones
trabajó junto con el compositor Edgardo Rudnitzky.
Fruto estranho (2010), de Nuno Ramos, mezcla árboles, aviones, música, cine. Propone un cruce de fronteras –un
arte inespecífico, lo nombra Florencia Garramuño– que “ofrece figuras y formas de la no pertenencia que propician
imágenes de comunidades expandidas en las que no es necesaria una esencia o identidad ontológica compartida”
(Garramuño, 2013).
16 - Desde fines de los años sesenta, el arte correo estableció un campo de intercambios y de producción colectiva
que, en un sentido, anticipaba la era de la comunicación inmediata. El arte correo se desarrolló intensamente en
América Latina. Son figuras clave y pioneras los argentinos Liliana Porter y Edgardo Vigo, los uruguayos Luis
Camnitzer y Clemente Padín o el brasileño Pedro Lyra. En una lista incompleta tendríamos que incluir a artistas como
los argentinos Carlos Ginzburg, Luis Pazos, Graciela Gutiérrez Marx, Luis Catriel, Juan Carlos Romero y Luis Iurcovich;
los brasileños Paulo Bruscky, Joaquim Branco, Samaral, Júlio Plaza, Avelino de Araújo, Daniel Santiago, L.M. Andrade,
Leonhard Frank Duch y Odair Magallanes; Guillermo Deisler en Chile; en Colombia, Jonier Marín; en Venezuela,
Diego Barboza y Dámaso Ogaz; en el Uruguay, Haroldo González y Jorge Carballo, y en México, Felipe Ehrenberg y
Pedro Friederick.
El arte correo permitió establecer redes de intercambio internacionales que, a pesar de utilizar las instituciones del
Estado, filtraban el control de las dictaduras sobre los ciudadanos. En 1970 Felipe Ehrenberg realizó una intervención
postal articulando el correo británico y el mexicano. Obra secretamente titulada Arriba y Adelante… y si no pues
también (1970) fue el envío que Ehrenberg hizo para participar en el Salón Independiente de México. Doscientas
tarjetas postales que, juntas, completaban la figura de una pin-up sosteniendo entre sus senos la pelota del mundial
de fútbol realizado ese año en México. La imagen provenía de la promoción de los juegos que se hacía en Inglaterra.
Fragmentada, podía atravesar el control que prohibía la pornografía. La frase provenía de los discursos de campaña
electoral de Luis Echeverría, de tinte desarrollista. Ministro del Interior en 1968, Echeverría era considerado
responsable de la masacre estudiantil en Tlatelolco, después de la cual Ehrenberg decidió dejar México con su
familia y radicarse en Inglaterra. Los vacíos que se produjeron en el momento en el que se armó la figura en sala,
durante la inauguración del salón, ponían en conflicto la eficiencia de ambos sistemas de correo.
También Eugenio Dittborn utilizó el correo para enviar sus pinturas aeropostales fuera de Chile. En grandes hojas
de papel manila (que luego reemplazó por una arpillera de plástico generalmente blanca), Dittborn dibujaba rostros,
hacía grafismos, transfería imágenes fotográficas con emulsiones que le permitían traspasar las fotografías al
soporte del papel. Los retratos infantiles se yuxtaponen a las imágenes fotográficas que clasifican a las personas, que
fijan las identidades desde los archivos del Estado (archivos de identidad, policiales, médicos). Estas piezas, en las
que tienen un papel importante la superposición y la yuxtaposición de las representaciones, un sentido fuertemente
palimpséstico, eran plegadas y despachadas por correo a muestras en el exterior. Dittborn eludía así los circuitos
oficiales e institucionales que regulan el envío de obras. Cuando llegaban a la sala de exposición, se exhibían junto al
sobre que las había cuidado y transportado. Sus papeles y telas, que se desplegaban y se abrían para quedar
suspendidos en el muro, conservaban la marca del pliegue, del doblez, que era, a la vez, la huella en la que se fundía
la operación clandestina de sacar la obra de arte de Chile como si solo se tratara de una carta. La marca sobre el
papel condensaba también la necesidad del enmascaramiento para eludir el control castrense.
En 1980 Graciela Gutiérrez Marx organizaba un envío postal internacional para celebrar un cumpleaños. Los códices
marginales de Mamablanca llevaron la red del arte postal a formar parte de un evento personal y también político:
el cumpleaños de una madre cuyo nombre remitía también a los pañuelos de las Madres de Plaza de Mayo.
17 - La crítica de las instituciones artísticas recorre muchas de las articulaciones de la contemporaneidad en el
campo del arte. La señalización de su poder, de su capacidad para establecer qué es y qué no es arte, se gestó al
mismo tiempo que el arte se secularizaba respecto de otros poderes (la Iglesia, el rey, el Estado). Paulatinamente, las
instituciones fueron estableciendo su poder para determinar qué obras podían ingresar al mundo del arte. Los
artistas, tempranamente, se rebelaron. En torno de las obras rechazadas por el Salón de París se gestaban sistemas
de identificación y solidaridades basadas en la idea de que el artista que socavaba las bases del lenguaje establecido
era incomprendido y rechazado. El cuestionamiento de los parámetros del Salón fue central en la configuración de la
idea de vanguardia y de arte moderno. El antiinstitucionalismo, tal como lo señaló Peter Bürger muchos años más
tarde, constituye uno de los rasgos más activos en la definición de la vanguardia.
La tensión antiinstitucional no radica, en el arte contemporáneo, tanto o tan solo en el cuestionamiento de las
instituciones que admiten o rechazan obras. Reside en una operación más sofisticada que se articula sobre todo el
sistema del arte, que pone en escena todas sus creencias respecto de cómo se constituyen el concepto y el valor de
una obra. Cuando Marcel Duchamp tomó objetos comunes de la vida más cotidiana (una pala, un escurrebotellas, un
mingitorio) y los introdujo en el espacio del arte diciendo que eran arte porque él, un artista, lo señalaba, estableció
nuevas bases para el hacer artístico, no ya sustentadas en el oficio, en los materiales, sino en la simple selección de
objetos cotidianos que, elegidos por el artista, entraban en los espacios de exposición. La operación implica una
completa revisión del problema de los valores artísticos y del propio estatuto de la obra de arte. El artista, más que
la institución, establece qué es una obra. Las instituciones, jaqueadas por los errores sucesivos que las habían
llevado a expulsar obras que luego eran reconocidas como el arte del futuro, cada vez más se plegaron al juego del
antiinstitucionalismo admitiendo intervenciones que cuestionaban sus propios procedimientos. Toda una zona del
arte contemporáneo implica poner en cuestión las instituciones desde las instituciones mismas. Para el artista ya no
se trata de destruir los museos, tal como declaraban los futuristas en su manifiesto. Se trata de un diálogo amable,
lleno de ironía y de sutilezas, desde las que aquél cuestiona el sistema que regula el arte.
Una expresión contundente de antiinstitucionalismo es la que representa la obra de Antonio Caro Aquí no cabe el
arte. La instalación, que envió en 1972 al XXIII Salón Nacional de Artistas, en Bogotá, en el que fue aceptada y
exhibida, sostenía, con letras potentes, calcadas del lenguaje de los carteles en las manifestaciones, que en esa
institución no cabía el arte. La visión cercana y el análisis detallado de la obra dan cuenta de su contenido político:
debajo de cada frase, de cada letra, figuran los nombres de las víctimas del movimiento estudiantil asesinadas por el
gobierno entre 1969 y 1972 y de las masacres de la comunidad indígena de Guahibo durante 1970. Lo que la obra de
Caro implícitamente declaraba era que, en tal contexto, no había sitio para el arte.
La pieza de Luis Camnitzer Miro, admiro, mío (2006) toma como punto de partida la frase que Julio César pronuncia
en la batalla de Zela (Veni, vidi, vici). Mirar, admirar, poseer, refiere a la actitud compulsiva que puede caracterizar a
una feria de arte. Remite también al turismo artístico que lleva al público a adquirir rápidamente la experiencia de
una exposición. Poseer la obra no implica acceder a su pensamiento. Y esto es lo que parece advertirnos Camnitzer,
invitándonos a aproximarnos a su obra y al arte en general desde la reflexión.
Un enfoque distinto permite el registro de la performance que organizó Ivald Granato, Mitos vadios, con la
participación de Ubirajara Ribeiro, Antonio Dias, Hélio Oiticica, Marta Minujín, Regina Valter, Júlio Plaza, Rubens
Gerchman y Lygia Pape, entre otros, en un estacionamiento para autos de la rua Augusta de San Pablo, en
noviembre de 1978. El encuentro se hizo en paralelo a la 1ª Bienal Latinoamericana Mitos e Magia, versión oficial a
la que Granato oponía mitos vagabundos, corporales, sensoriales.22 El evento reunía situaciones hilarantes: Hélio
Oiticica caminaba en sunga (malla de baño ajustada), con peluca y zapatos plateados (Delirium ambulatorium); Júlio
Plaza repartía volantes contra el mercado de arte (como “el mercado de arte es un preservativo de la creación”);
Ubirajara Ribeiro invitaba al público a disparar sobre obras de arte, e Ivald Granato aparecía vestido con un saco a
rayas, corbata, sombrero y anteojos oscuros, diciendo que él no era Ciccillo Matarazzo, creador de la Bienal de San
Pablo (Aguilar, 2011).
18 - La crítica institucional se enmarca dentro del giro conceptual que caracteriza la escena global del arte durante
los años setenta. Inicialmente formalizado a partir de la obra de Joseph Kosuth Una y tres sillas, de 1965, el
conceptualismo se imprime en términos lingüísticos y en términos políticos. En esta instalación Kosuth confronta una
silla de verdad, una fotografía de la misma silla y la definición de silla que propone el diccionario. Es una propuesta
autorreferencial, circular, en la que el carácter artístico depende simplemente del acuerdo que establece el mundo
del arte para considerar que este conjunto de elementos es una obra. Ésta nos señala que el arte puede no ser el
resultado de una tarea creativa manual. Puede ser, sencillamente, un proceso mental. La obra nos habla de ella
misma; no nos habla de la historia, ni del amor, ni de lo sublime, nos remite a su propio mecanismo.
En América Latina, sin embargo, las prácticas conceptuales pueden leerse desde otros puntos de partida y utilizarse
otros ejemplos. En 1963 León Ferrari realiza Cuadro escrito, un extenso texto en el que describe la obra que haría si
supiese pintar. Con otros procedimientos, completamente distintos a los de Kosuth, Ferrari nos dice que no es
necesario hacer una obra de arte, simplemente puede describírsela y exponer el texto como si se tratase de un
manual de instrucciones que podrían ser seguidas por cualquier otro, no necesariamente el artista. Algo que
también nos está diciendo Kosuth, ya que cualquiera puede tomar una silla y colocarla ante la mirada del público. No
se necesita un oficio particular para mover un objeto.
Para el argumento que aquí exponemos es importante destacar los puntos de contacto en el concepto general de
estas obras, ya que permite poner en evidencia cómo desde fines de los cincuenta, y particularmente en los sesenta,
se encuentran disponibles una cantidad de recursos que operan en forma simultánea en distintas situaciones. Y
aunque el resultado es completamente otro –la distancia entre la silla de Kosuth y el texto escrito a mano de Ferrari
es evidente–, existe una relación en el procedimiento interno. El giro del oficio al enunciado introduce un cambio
central en el arte del siglo XX, que comienza con Duchamp en los años veinte y se generaliza desde los sesenta.
En la segunda edición de un libro pionero, Del arte objetual al arte del concepto, publicado en 1974, que se leyó en
América Latina fundamentalmente porque estaba escrito en español (podría entenderse como el libro que devolvió
a España la capacidad de producir reflexión teórica impactando en el mundo del arte después de los años de
encierro del franquismo), el teórico Simón Marchán Fiz se refería al “conceptualismo ideológico” como aquel que iba
más allá de un sentido autorreflexivo para involucrarse con lo social (Marchán Fiz, 1974). Marchán Fiz fundaba sus
consideraciones en la exposición Arte e ideología del CAyC (1972) o en las del Grupo de los Trece, que desde el CAyC
promovía Jorge Glusberg. Un grupo cuyas intervenciones, inscritas con más evidencia en el formato del documento
de arte que caracteriza a las prácticas conceptuales internacionales, no estaban al margen de lo que se había
producido en Buenos Aires entre 1967 y 1968. Los procedimientos, las formas de decir indirectas, obliteradas, fueron
vinculándose a prácticas –que en ocasiones dialogaban con lo clandestino– desde las que el arte quería vincularse
con la vida y transformar el mundo, una de las agendas centrales en todo programa de vanguardia. Así, un artista
como Horacio Zabala pensaba un modelo de cárcel en un diagrama sintético que se parecía más a un esquema de
representación científica que a una obra de denuncia de la dictadura. Ese lenguaje ajeno a la retórica del cartel
político, el eslogan, los grafiti o el mural urbano creaba signos de disidencia que querían instalarse en la realidad
manteniendo activa su productividad crítica. El juego con una lectura opaca, el hecho de que este lenguaje no
pudiese ser fácilmente decodificado, en muchos casos, por la mirada castrense, operaban como tácticas para
mantener estos signos visuales en movimiento. Las palabras se desdoblaron en su sentido gráfico y en su significado.
Pensemos, por ejemplo, en el activismo de las tipografías que podían encontrarse en obras como Violencia (1973),
palabra-póster con la que Juan Carlos Romero empapelaba las paredes del CAyC, o en el texto de Antonio Caro “Aquí
no cabe el arte”, asociado a estudiantes e indígenas asesinados por el gobierno colombiano. Un artista crítico, que
desechaba los caminos fáciles para etiquetar las formas como fue Juan Pablo Renzi, se resistía a lo que consideraba
la moda del “arte conceptual”, que ordenaba en el campo de las tendencias artísticas lo que era parte de un
movimiento revolucionario.
En este conjunto de prácticas me interesa destacar que lo importante no es la genealogía. Más que incrustarlas
dentro del conceptualismo gestado en los centros del poder artístico, lo que las hace significativas son las maneras
en las que intervinieron en situaciones precisas. Y también las generaron.
19 - La globalización transformó las formas de producción artística. La “bienalización” del universo del arte
contribuyó a la estandarización de determinados formatos en el arte contemporáneo. Las bienales son una forma de
poner a las metrópolis en el mundo, de darles visibilidad cultural, de establecer modelos flexibles para la
internacionalización de los artistas, de generar criterios para volver legibles las filigranas del arte contemporáneo.
Desde los años noventa las bienales dejan de ser un espacio de exhibición ligado a las naciones. Se convierten en
sismógrafos del mundo del arte global. En los ochenta, la Bienal de Venecia inaugura el Aperto, una sección para
exponer artistas jóvenes. En el ámbito latinoamericano, la Bienal de La Habana, sobre todo a partir de su segunda
edición, en 1986, también dejó de lado el criterio de representaciones nacionales, al tomar los mismos curadores de
la muestra las decisiones sobre los artistas invitados, seleccionados a partir del tema central establecido para cada
edición. Ellos optaron por instituir un modelo de bienal del Tercer Mundo, en el que domina el eje Sur-Sur,
centrándose en el arte de América Latina, África y Asia, como respuesta al poder que las bienales tradicionales
tenían en relación con la legitimación de ejes euronorteamericanos del arte. En un sentido, podría pensarse en el rol
que la Bienal de La Habana desempeñó en la transformación de los criterios de bienales establecidas, actualmente
abiertas a investigar y exponer artistas de otras partes del planeta y no solo de los tradicionales centros de arte.
Incluso sirvió como modelo para las nuevas bienales en su proceso de multiplicación incesante. Y aunque hayan
surgido críticas hacia su institucionalización, éstas todavía dan cuenta de su capacidad para modificar parámetros y
proponerse como espacios de intervención.
El circuito del arte contemporáneo también incluye nuevas estrategias de formación artística que, en lugar de
articularse exclusivamente sobre el tradicional sistema de las academias, se nutre de las experiencias intensas y
efímeras representadas por las iniciativas de los workshops. En éstos se comparten conocimientos, experiencias,
conversaciones sobre el trabajo artístico y, sobre todo, el tiempo vivido juntos. Estas residencias dan lugar a un
proceso doble. Por un lado, ponen la escena local en contacto con artistas internacionales. Al mismo tiempo, a los
que provienen del exterior les brinda la posibilidad de realizar una obra vinculada a los lugares en los que están
trabajando, investigar sobre situaciones específicas, nutrirse de materiales e historias que no conocían.
La experiencia formativa es bien diferente de aquella a la que se accede a través de años de clases en currículos de
academias de nivel terciario y de posgrado. Estos workshops ni siquiera suponen que el artista haya tenido una
educación artística formal. La selección se basa en la propuesta y en su capacidad para interactuar con las de los
otros con los que estará en diálogo y convivencia. Es que para ser artista no es necesario contar con un título
habilitante. No es el título, sino la opinión de quienes forman parte del mundo del arte, lo que crea el consenso
respecto de quién es y quién no es un artista. Aun cuando se establecieran parámetros para medir la calidad del
arte, estos valores pueden cambiar, y una obra que en un momento todos los ojos expertos coincidieron en
considerar extraordinaria puede, en una década, caer en el olvido. Algo que la historia crítica del arte, que analiza la
construcción social de los valores, continuamente revisa.
Sarah Thornton establece algunas de las redes que legislan el mundo del arte contemporáneo. Sin embargo, su
análisis se centra en casos emblemáticos del más glamoroso mundo del arte internacional. La intervención de
bienales como La Habana, San Pablo o Estambul señala distintas formas de diagramar las relaciones culturales. El
arte contemporáneo no es uno, se redefine en cada uno de los circuitos en los que se inscribe. Las ferias de arte
intervienen en función de los mercados internacionales y regionales, incorporando exposiciones pensadas desde
criterios curatoriales, premios para artistas experimentales con jurados internacionales, y ciclos de conferencias en
los que suelen producirse intensos debates.
También las instituciones contribuyen al trazado de mapas regionales. En América Latina existe un circuito
latinoamericano entre museos que itineran exposiciones entre Lima (MALI), Buenos Aires (Malba), México (MUAC),
Brasil (Pinacoteca do Estado de São Paulo); exhibiciones que en muchas oportunidades se realizan con el apoyo
estratégico de instituciones poderosas (del Reina Sofía en Perder la forma humana o del Museum of Fine Arts de
Houston en la exposición Antonio Berni). Este circuito se encuentra en plena expansión, explorando nuevas redes
que apuntan a una mayor consolidación (por ejemplo, El siluetazo se exhibió en el Parque de la Memoria y en el
MUAC; Extranjerías, en la Fundación Telefónica y en el MUAC; la Retrospectiva de León Ferrari, en el Centro Cultural
Recoleta y en la Pinacoteca do Estado de São Paulo).
Dentro del sistema de producción artística que caracteriza al arte contemporáneo se distinguen los procesos de
realización de las obras involucradas con contextos específicos; por ejemplo, aquellas hechas para un sitio del que no
pueden desplazarse y con el que establecen un diálogo productivo. En relación con su vinculación a un lugar o un
sitio específico, también se crean piezas a partir de convocatorias ligadas a la fuerza o la problematicidad de un
entorno particular. Por ejemplo, las instalaciones que forman parte de inSITE, evento cultural que tiene por
escenario la problemática frontera entre México y Estados Unidos, a la altura de las ciudades de Tijuana y San Diego.
Muchas de las instalaciones realizadas para inSITE carecen de sentido fuera de la frontera, pierden eficacia. Son,
sobre todo, intervenciones en el espacio público vinculadas a una zona de alta densidad política. Son obras situadas,
generadas a partir de un proceso de investigación, para el que los artistas emprenden varios viajes con el fin de
analizar la forma de imbricar sus proyectos con las características culturales del lugar. Las acciones comprenden
desde las intervenciones de carácter específico, más monumentales, hasta experiencias procesuales que incorporan
nociones de psicogeografía.
Un arte situado requiere una actitud investigativa de parte del artista. Éste asume una actitud comparable a la de un
etnógrafo (tal como lo denominó Hal Foster), que analiza cuál es la obra que puede volver visible una condición
oculta, pero significativa, del sitio en el que se instala.
En muchos casos, ya no se trata de pinturas, esculturas, obras en papel, que, concebidas en el estudio del artista, se
trasladan a los espacios internacionales de exposición. No es que esto no suceda, pero en forma dominante los
artistas que participan de eventos site-specific o que realizan obras para un encuentro internacional suelen trabajar
dentro de la lógica de producción que comienza a percibirse desde los años sesenta y que se generaliza en los
noventa: un arte de “instalaciones”, de objetos que, extraídos de la corriente de la vida misma, adquieren en el lugar
de exposición un sentido y una vida nuevos. No alejados, por supuesto, de aquel significado que les concede su
función, pero aliados con otros sentidos inesperados que los vuelven portadores de una nueva elocuencia, poética o
política. Constelaciones de objetos que constituyen obras situadas, armadas en el lugar de exposición o en el espacio
público, urbano, como una interferencia. Invaden la ciudad con carteles publicitarios (como vimos en la intervención
de Jaar) o, incluso, pueden ser simplemente una acción conservada en el registro de un film o en un conjunto de
fotografías de índole documental. Acumulaciones que pueden partir de la reunión de obras de otros, de
reproducciones, de archivos documentales, de registros de fotocineros. Un conjunto de materiales que no fueron
concebidos como obra y que adquieren estatuto de objeto de exhibición en las salas del museo o del encuentro.
Siguiendo a George Yúdice (Yúdice, 2001), puede asimilarse este nuevo sistema de producción artística al de las
maquiladoras. Un arte de armado, en el que el artista puede trasladar proyectos o listas de materiales que es
posible, incluso, solicitar por correo electrónico. El artista actúa, en ocasiones, como un organizador de materiales
que provienen del lugar que va a intervenir, como el planificador del nuevo sentido que les atribuye al ponerlos
juntos en un determinado espacio. Esta condición de armado, que lleva a que en ocasiones no se requiera la
presencia del autor, es una de las características del arte contemporáneo. Una condición que probablemente
inauguró Marcel Duchamp cuando, en 1919, desde Buenos Aires, enviaba a su hermana Suzanne, como regalo de
boda, un conjunto de instrucciones para construir un ready made consistente en un libro de geometría que debía
colgar en su balcón, dejando que la lluvia y el viento lo fueran estropeando.
Un arte, también, de edición, en el que el artista se vale de obras preexistentes, productos culturales disponibles. Ya
no elabora sus trabajos a partir de la pintura o de un bloque de mármol, sino de objetos que han sido realizados por
otros, que se reprograman a partir de la lógica de la obra nueva, incorporando películas, estilos artísticos y
elementos ya existentes. El uso de formas ya producidas, un arte de posproducción (Nicolas Bourriaud, 2007).
20 - La historia del arte se ha escrito desde parámetros patriarcales, tanto en términos internacionales como
latinoamericanos. Solo recientemente se ha iniciado la tarea de revisar la obra de artistas excluidas de los relatos
establecidos de la historia del arte. En América Latina se ha emprendido el estudio de artistas mujeres que
desarrollaron su producción desde el siglo XIX en adelante (Cavalcanti Simioni, Dorotinsky y De Luca, 2013). Pero los
resultados de estos estudios aún no han impactado en forma consistente en la museografía. Se buscan en los
depósitos obras jamás exhibidas o analizadas para colgarlas en las salas, pero todavía no existen políticas decididas
de adquisición de piezas de artistas cuyos trabajos son, muchas veces, considerados anécdotas menores dentro de la
gran historia del arte.
Aunque las perspectivas elaboradas desde el feminismo, desde los estudios de género y, más recientemente, desde
lo que en la academia norteamericana se ha denominado teoría queer han modificado parámetros, las formas de
representación no han cambiado significativamente en las exhibiciones de arte contemporáneo. Un estudio riguroso
demostraría que, aun en las realizadas durante los últimos diez años, las mujeres no superan el 20%. Pero, por
supuesto, estos argumentos carecen de consistencia. Los números y los porcentajes no se ajustan a parámetros
estéticos. Lo que el mundo del arte sostiene es que si las obras son buenas serán valoradas, sin importar si el artista
es varón o mujer. Si aceptamos estos argumentos tendríamos que aceptar también que la diferencia en términos de
representación indica que la obra de las artistas mujeres alcanza en muchas menos oportunidades la calidad
necesaria para su visualización. La pregunta podría ser, entonces, ¿qué es lo que los parámetros existentes no nos
han permitido valorar?, ¿qué otras sensibilidades, distintas de aquellas que recoge el canon dominante, han sido
negadas?
Desde estas preguntas puede ejercerse una crítica a los criterios patriarcales y también coloniales que han dominado
en el canon estético que regula qué es la calidad artística. No se trata, entonces, de computar olvidos, sino de
comprender cuál es la operación de disciplinamiento de las sensibilidades que ha permitido que la historia se
organice de cierto modo, invisibilizando discursos difíciles de domesticar.
A fines de los años sesenta comienza la investigación sistemática de nuevos repertorios iconográficos, generalmente
ligados a experiencias que se asociaban a lo femenino (centralmente la maternidad), así como de lenguajes,
materiales y formas de expresión que hasta entonces habían sido clasificados y relegados como “artes menores”,
sobre todo la cerámica y los textiles. Junto a esto se produce también una revisión de las iconografías de los cuerpos
codificados como femeninos y masculinos. Los puntos de vista desde los que habían sido representados fueron
intensamente transformados, y ello dio lugar a una revolución de las representaciones que continúa en el arte más
contemporáneo. Cuerpos desmarcados de las categorías binarias hombre-mujer, cuerpos travestidos, cuerpos otros.
No solo se trató de imágenes, generadas sobre todo a partir del registro de performances; también se representaron
y exploraron los fluidos (la saliva, la sangre, el semen) y las cavidades internas del cuerpo. En los años setenta las
representaciones de los cuerpos estallaron en fragmentos desde los que se configuraron nuevos sentidos. En 1970
Judy Chicago decide comenzar a dictar un curso feminista en la universidad de Fresno (Fresno State College); acuña
entonces el término “arte feminista” y crea el primer programa de arte feminista de los Estados Unidos. En 1972 lo
radica en CalArts (California Institute for the Arts), junto con Miriam Schapiro, con quien organiza Womenhouse, la
primera exposición de obras de arte realizadas desde una perspectiva femenina. Fundan el Woman’s Building (1973-
1991), un taller que permitía a las mujeres explorar sus lenguajes y su condición.
En 1976, la artista mexicana Mónica Mayer lee en el número 6 de la revista Artes Visuales, del Museo de Arte
Moderno (MAM) de la ciudad de México, una entrevista a Judy Chicago. Resuelve entonces cursar sus estudios de
maestría en el programa feminista de Los Ángeles. La celebración del Año Internacional de la Mujer en México, en
1975, dio pie a exhibiciones y conferencias sobre el lugar de la mujer en la sociedad mexicana y en el arte. La
performance que Lourdes Grobet realiza en la Casa del Lago en 1975 y el conjunto de obras que toman visibilidad en
el Salón Nuevas Tendencias 1977-78, desarrollado en el MAM de México, con las obras de Magali Lara, Mónica
Mayer y Pola Weiss, señalan la presencia de una agenda relacionada con lo femenino en el arte contemporáneo
mexicano (Giunta, 2013b).
En principio, parecen no existir en el resto de América Latina formaciones artísticas vinculadas a la segunda ola del
feminismo. Sin embargo, la investigación más reciente revela que esta relación sí existió, pero que la historia fue
interrumpida.
En el seno de la formación feminista UFA (Unión Feminista Argentina), creada en 1970, la cineasta María Luisa
Bemberg, una de sus fundadoras, realiza el film El mundo de la mujer (Bemberg, 1972), una aproximación irónica a la
gran feria que en 1972 se organizó en la Rural de Palermo, en Buenos Aires, para exponer productos ligados al
mercado de lo femenino. Bemberg parodia la mercadotecnia en torno de la mujer utilizando técnicas de montaje de
imágenes y textos. En la misma película aparecen referencias a la acción política que podía realizarse interviniendo
en estos eventos: al comienzo del film se ve la imagen de Sara Torres, una figura histórica en el feminismo argentino
de los años setenta, distribuyendo obleas en la puerta de la Rural (Rosa, 2013). Bemberg produce así un film de
activismo feminista en el que deconstruye críticamente la feria de la industria y la propaganda dedicadas a la mujer
como estereotipo orientado al consumo, con el fin de producir una nueva conciencia política. Como el Grupo Cine
Liberación (de Fernando “Pino” Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo) o el Cine de Base (Raymundo Gleyzer),
utilizaba el cine como instrumento de concientización. La relación entre feminismo y militancia quedó, sin embargo,
subsumida en la “lucha mayor” que buscaba la transformación total de la sociedad y no únicamente de la situación
de algunos sectores. Tal disyuntiva no solo atravesó al feminismo, sino también a las organizaciones gay, cuya
militancia y reclamos, de difícil articulación pública durante los años represivos de la dictadura, recién tendrían
visibilidad social con el retorno a la democracia, en los ochenta.
A fines de los años sesenta la artista colombiana Clemencia Lucena realiza dibujos en gran formato, articulados
desde estrategias conceptuales, en los que se apropia críticamente del discurso de los certámenes de belleza y de la
sección de sociales del periódico. Un detonante cultural importante en la cultura colombiana fue la actitud de María
Victoria Uribe, elegida Señorita Bogotá en 1968, quien se expresaba libremente sobre temas como el aborto y el
amor libre y posaba con un traje de baño cubierto por una ruana. Lucena toma noticias “femeninas”, las corta, las
amplifica y las cruza con discursos políticos, en una operación de parodia crítica. En 1971, cuando se vincula al
maoísmo integrándose al MOIR (Movimiento Obrero Independiente Revolucionario), pasa a representar a la mujer
en el rol que corresponde a la perspectiva del partido: acompañando a los hombres en huelga desde tareas
femeninas, o marchando en la manifestación con sus hijos. Su arte pasaba de la crítica de los medios de
comunicación a la propaganda política en la que la mujer se inserta en un relato patriarcal. El tránsito en la obra de
Lucena permite visualizar el conflicto entre marxismo y feminismo (Dahan, 2008).
En 1967 Teresa Burga exponía en la galería Cultura y Libertad de la ciudad de Lima una ambientación con imágenes
de la mujer representadas por siluetas caladas, ubicadas en distintas situaciones domésticas (sentada sobre un cojín,
peinándose, acostada, en un baño). Las imágenes pueden pensarse en paralelo a las de Lucena, o también a aquellas
que desarrollaban en un registro pop artistas como Delia Cancela, Dalila Puzzovio o Marta Minujín en la escena del
Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires. Una aproximación que en la obra de Burga se vuelve analítica y
autorreferencial en su exposición Autorretrato. Estructura-Informe, 9.6.72, que presenta después de una residencia
en la University of Chicago, en la que reúne documentos, imágenes, esquemas que registran informes sobre su
propio cuerpo; datos extraídos en un solo día de su rostro, su corazón, su sangre. Una aproximación topográfica que
inscribe en un lugar técnico la pregunta que se diseminaba en el universo de las representaciones sociales de lo
femenino en los años sesenta. Esta pieza adquiere un nuevo sentido cuando se la pone en correlato con la
instalación Perfil de la mujer peruana, que realiza en colaboración con la socióloga Marie-France Cathelat en 1981, a
partir de una encuesta sobre las mujeres de clase media de Lima de entre 25 y 29 años que cubrió doce perfiles
(entre ellos, fisiológico, psicológico, afectivo, educativo, profesional, económico, jurídico, político), buscando medir
la comprensión del género y del lugar de la mujer en la sociedad peruana y cuestionar sus estereotipos.
Los resultados de la encuesta se presentaron en forma de exposición, con el fin de dar una representación sensorial
a la información sociológica.
En el mapa incompleto y fragmentario desde el que podemos abordar la actividad creativa de las mujeres, el grupo
boliviano de Mujeres Creando tiene un posicionamiento radical que contesta muchos de los dispositivos ideológicos
que han buscado desmovilizar la fuerza del feminismo. No cabe ubicar a este grupo en el circuito tradicional del arte.
Sin embargo, como activistas, ellas han participado en exposiciones para las que elaboraron propuestas específicas,
como Principio Potosí, efectuada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Surgido en 1992,
Mujeres Creando es un colectivo anarquista feminista que sostiene como premisa la acción individual, el principio
libertario de la decisión sobre el propio cuerpo, y que lleva adelante acciones públicas, por ejemplo, contra el
microcrédito como nuevo sistema de endeudamiento de las mujeres en Bolivia. Sus intervenciones se articulan
desde diversas plataformas: el periódico Acción Pública, la Radio Deseo (desde 2007), publicaciones, videos y
performances. El video La Virgen Barbie registra una performance en la que una mujer, con ropajes que parodian los
de una virgen, se despoja de ellos y los cambia por los de las mujeres bolivianas. En el video se la escucha recitar:
No quiero ser la madre de dios, de ese dios blanco civilizado y conquistador. Que dios se quede huérfano sin madre ni virgen. Que se queden
vacíos los altares. Y los púlpitos. Yo dejo este altar mío. Lo abandono por decisión libre. Me voy, lo dejo vacío. Quiero vivir, sanarme de todo
racismo, de toda condena, de toda dominación. Quiero sanarme yo misma y ser una mujer simple. Ser como la música que solo sirve para
alegrar los corazones. He descubierto que para ser feliz solo hay que renunciar a tus privilegios, a tus virtudes y perfecciones. Proclamo la
inutilidad de los privilegios. La tristeza de los altares. La muerte del capitalismo.
El lema que han inscrito en grafiti y que representa su más reciente afirmación sostiene que “para descolonizar hay
que despatriarcalizar”. La agenda propone la revisión de todos los fundamentos que circunscriben el lugar de la
mujer; implica el cuestionamiento completo del sistema: “El feminismo no es una suerte de lucha sectorial de las
mujeres, es una lucha antisistémica imprescindible”, sostiene María Galindo (Galindo, 2013).
21 - Desbordadas de los discursos del feminismo o de aquellos que pautaban las relaciones correctas entre el arte y
la política, en los años setenta irrumpe paulatinamente un conjunto de representaciones que problematizan las
posiciones esencialistas respecto de lo femenino y lo masculino, que se inscriben en una política de los cuerpos que
cuestiona el orden social heterosexual dominante. No existe un único discurso fundante de esta nueva visualidad. La
reflexión sobre el lugar de la mujer, sobre el cuerpo femenino y el cuerpo masculino, sobre el cuerpo en general y la
desmarcación respecto de los modelos de sexualidades correctas, expande el campo de reflexión sobre sus
potencialidades desde el territorio de las imágenes. Como señalamos anteriormente, no solo se trató de imágenes,
sino también de lenguajes y de repertorios simbólicos. El concepto de manualidad, de arte de la alfarería y el
bordado se integró como canal expresivo para sensibilidades desmarcadas del canon patriarcal y heterosexual.
Aquellos repertorios que investigó el feminismo de los años setenta dieron disponibilidad y legitimidad a materiales
que antes habían sido expurgados del territorio del gran arte. Los bordados y las frazadas del artista paraguayo
residente en la Argentina Feliciano Centurión; los que realizan los artistas argentinos Leo Chiachio & Daniel
Giannone; la parafernalia de plásticos e instrumentos de cocina y de limpieza que utilizó en sus esculturas el
argentino Omar Schiliro; las manos fotografiadas por la mexicana Ana Victoria Jiménez, inmersas en tareas de
limpieza doméstica: son éstos tan solo algunos casos posibles para señalar el uso de materiales y temas que carecían
de estatuto estético. Introducen elementos de domesticidad asociados culturalmente al universo de lo femenino;
elementos disponibles hoy para desarrollar incluso versiones distantes de la representación social que asocia lo
femenino a la delicadeza: las flores en cerámica, brutales y sexuales, de Marcia Schvartz podrían servir como
ejemplo.
El grupo Polvo de Gallina Negra, que en 1983 forman Mónica Mayer y Maris Bustamante en México, realiza en 1986
una performance televisiva en la que desarma y parodia el estereotipo femenino asociado a la maternidad. Aun
cuando el feminismo revisaba críticamente el rol materno, no se problematizaba su sacralidad ni su relación
estrecha, identificatoria, esencial(ista), con el cuerpo femenino. No se habían producido las condiciones históricas
para convertir la certeza o la naturalización de un rol en cliché o estereotipo. En la performance Madre por un día
ellas “embarazan” al conductor interviniendo su cuerpo con una panza y agregando una serie de polvos para obtener
los “síntomas” del embarazo. Convierten el cuerpo masculino y la maternidad en una condición alterna.
El humor y el sarcasmo no solo les permiten destronar la belleza y naturalidad de la maternidad. Ésta se descalza del
espacio publicitario y femenino para convertirse en un conjunto de dispositivos que desarman el cuerpo para
armarlo de otra forma. La performance, en su conjunto, contiene una crítica del feminismo que dominaba en las
expresiones visuales que se habían elaborado desde los años sesenta. Ellas producen una desnaturalización,
introducen lo alternativo, una resistencia frente al carácter normativo del sexo, una teoría del cuerpo. Aquello que
Beatriz Preciado denomina “contrasexualidad”, entendida ésta como el situarse fuera de las oposiciones hombre-
mujer, masculino-femenino, heterosexualidadhomosexualidad. Desde este punto de vista, Preciado define la
sexualidad como “tecnología”, y considera que:
…los diferentes elementos del sistema sexo-género denominados “hombre”, “mujer”, “homosexual”, “heterosexual”, “transexual”, así como sus
prácticas e identidades sexuales, no son sino máquinas, productos, instrumentos, aparatos, trucos, prótesis, redes, aplicaciones, programas,
conexiones, flujos de energía y de información, interrupciones e interruptores, llaves, leyes de circulación, fronteras, constreñimientos, diseños,
lógicas, equipos, formatos, accidentes, detritos, mecanismos, usos, desvíos… (Preciado, 2011:14).
Una tecnología que se instala en el campo de reflexión sobre la administración política de los cuerpos. Un descalce
de los cuerpos que pone en escena Maris Bustamante con su performance fotográfica El pene como instrumento de
trabajo (1982), en la que responde a las teorías de Freud que vinculan los proyectos de trabajo en las mujeres con la
envidia del pene. Como respuesta, ella se colocó un falo en la cara.
En 1975, el mismo año en el que Lourdes Grobet presentaba las fotografías de ella misma, en tamaño natural,
atravesando con su cuerpo el papel tensado en un bastidor en la ciudad de México, Carlos Leppe colgaba tres
fotografías, también de él mismo, semidesnudo y travestido, en la galería de diseño Módulo y Forma de Santiago de
Chile. Con su cuerpo cubierto con un vestido de satén, perforado, dejando ver los senos, o el cuerpo desnudo, con el
sexo cubierto con vendas, Leppe, repetido, contorsionado, pone en crisis con esta performance el paradigma
patriarcal del Estado nacional y autoritario (El perchero, 1975). Una intervención que comparte registros con la de
Juan Dávila, cuando en 1994 representa a Bolívar, el héroe, travestido, mestizo y transido de gestos que lo vinculan a
la cultura popular (como el roto Juan Verdejo de la revista Topaze) y a la crisis de los discursos del progreso
emblematizada por una parodia de estructura abstracta (El Libertador Simón Bolívar, 1994). En la performance El día
que me quieras (1981, galería Sur), Leppe aparece maquillado, cruzando el sonido y los estereotipos del tango, la
imagen de Gardel, la voz de su madre y los programas de la televisión chilena. Usa como soporte su propio cuerpo.
Sus performances involucran travestismo, mutilación, violencia; importan una contravención respecto del modelo
represivo de los cuerpos que normaba sexualidades, comportamientos y la vida misma, administrado por el Estado
dictatorial.
El cuerpo, también, como expansión y felicidad. En 1981 Eduardo Kac crea una serie de siete Pornogramas. Como
parte de los movimientos Gang y de Arte Porno, realiza eventos, performances, poesía visual y concreta, grafiti,
dibujos y fotografía. El movimiento entendía la pornografía como un movimiento de resistencia política y como un
medio innovador. Kac utiliza el cuerpo como un medio de escritura. Los desnudos, que parecen volar con las piernas
para arriba, reiteran la letra “u”, que es el sonido del abucheo. La forma en la que se disponen los cuerpos, la
sonrisa, producen una tensión, una aparente contradicción que expande los significados. La fotografía permite la
circulación de este poema escrito con el cuerpo (Kac, en Moulon, 2011).
Una escena de cuerpos expuestos y de sexualidades desclasificadas que también emerge en la Argentina de los años
ochenta, sobre todo en los tiempos de la posdictadura, y que se vincula, en un sentido, a la escena del Rojas en los
años noventa y a nuevas formas de intervención en el cambio de siglo. Frenesí, el video que acompañó la
retrospectiva de Liliana Maresca, condensa muchas referencias al clima cultural de los noventa.29 Una escena y un
clima cultural en los que el sida intervino con un efecto devastador: no solo porque muchos artistas fallecieron por
su causa (desde Liliana Maresca hasta Batato Barea, Feliciano Centurión u Omar Schiliro), sino porque también dio
lugar a mecanismos sanitarios y morales que intervinieron sobre la expresión de las sexualidades. Y su contracara. En
una heladera antigua, Graciela Sacco inscribe dos cuerpos cruzados, abrazados: buscó representar el impacto que el
sida tuvo sobre los afectos ante el temor al contagio (Pasión. Serie En peligro de extinción, 1994). “Una empresa
terapéutica de regulación de la sexualidad” articulada por el clima social, según palabras de Néstor Perlongher
(Perlongher, 1997). Confrontando el estigma social y los prejuicios que rodearon al HIV, Roberto Jacoby imprime en
una remera la frase Yo tengo SIDA (1994), lanzando una impactante campaña antidiscriminatoria.
22- Se trata también de la administración de los cuerpos. Biopoder, las técnicas del Estado para subyugarlos.
El cuerpo como entidad biopolítica gobernada desde distintos sistemas de control estatal, desde la medicina y las
instituciones que la regulan, la educación o el sistema carcelario. El arte contemporáneo expone e investiga los
mecanismos de control de los cuerpos, abstrae sus relaciones tradicionales, inventa otras que funcionan como
observatorio. Son conocidas las formas de poner esto en evidencia en las obras de Santiago Sierra. En la Bienal de
Venecia no dejaba entrar al Pabellón de España más que a los españoles que portaban pasaporte. Y así, además de
confrontarnos con la discriminación de los sistemas migratorios, ponía en evidencia que, en el ámbito de la libertad
absoluta que representa el arte, podían administrarse los cuerpos a partir de documentos emitidos por los Estados.
Sierra también pagó a trabajadores que incorporó en sus obras. Trabajar con cuerpos vivos, algo que desde
comienzos de los años sesenta realiza Alberto Greco, con sus Vivo-ditos, en ciudades de Europa, sobre todo en
Piedralaves, España, donde hace sostener a sus habitantes carteles con textos que registran sus acciones como
artista: “Esto es un Alberto Greco”, “Obra de arte señalada por Alberto Greco” o “Alberto Greco”. Greco hace de los
cuerpos obras cuando toma una tiza y encierra a un paseante en un círculo que lo introduce en otro mundo, el de un
señalamiento artístico, un Vivo-dito. 30 En 1968, Oscar Bony presentaba en el Instituto Torcuato Di Tella La familia
obrera, una familia real a la que pagaba por posar el doble de lo que el hombre cobraba en su trabajo. Las opiniones
del público común y de los que la juzgaban desde los sectores de izquierda la consideraron incorrecta. La crítica a la
estructura capitalista que podía sentirse en la obra desacomodaba el discurso literal desde la situación extraña que
provocaba la coexistencia en el mismo lugar del trabajador y el público. Sin retórica, se producía una relación
mediada, vivida, en la que el artista demostraba que el salario regula la vida de las personas.
Un arte de comportamientos, de conductas. Tania Bruguera investiga mecanismos para provocar situaciones
políticas. En El susurro de Tatlin #5 (2008), que realiza en la Turbine Hall de la Tate Modern de Londres, un grupo de
la policía montada organiza al público con las técnicas que utiliza para controlar manifestaciones en la vía pública. Al
ritmo de sus órdenes, los cuerpos se ordenan, se alinean, se desplazan. El espacio de exposición funciona como un
laboratorio en el que se pueden observar los mecanismos que regulan las conductas, que no solo provienen de las
restricciones o los sistemas de clasificación, sino también de los placeres y de lo desagradable. En 1993 Nicola
Costantino presentaba en el Museo Municipal de Rosario y el Casal de Catalunya su exposición Cochon sur canapé,
un conjunto de animales momificados, en bolsas plásticas cerradas al vacío, que colgaban de un riel. Activaba la
sensación de rechazo frente a la muerte, frente a lo escatológico. En la inauguración colocó, sobre una cama de agua
con un cobertor de satén rosa, un cerdo relleno. El público se abalanzó a comer sus trozos con la mano, rodeado de
las bolsas con los animales momificados. Las conductas negociaron emociones y se encadenaron en función de una,
dominada por el espíritu del vernissage, que se desarrolló en el entorno de un banquete con elementos macabros.
El banquete, invitar al público a compartir una comida, también es un síntoma de la contemporaneidad en el arte.
El arte como una actividad interactiva, social, relacional (Nicolas Bourriaud, 2007). Por ejemplo, el artista Rirkrit
Tiravanija, cuando organiza una cena en una inauguración, o Roberto Jacoby, quien concibe y activa tecnologías de la
amistad y del intercambio que se desarrollan tanto desde el contacto directo entre las personas como online, en red.
Microsociedades, comunidades experimentales, movidas, fiestas nómades.
También el cuerpo distribuido en función de la obra, como sucede con las impresiones digitales de Mirtha
Dermisache o con la pintura indéxica de Rubén Ortiz Torres. Ultra madre (2009), de Andrés Bedoya, ordena el
cabello suelto de 57 mujeres urbanas bolivianas (cholitas) hasta conformar una puerta en un arco del patio del
Museo Nacional de Arte de Bolivia. El cabello medido y ordenado, conformando un espectáculo público capturado
en el momento privado al que remite el pelo suelto: el aseo y el peinado. O, también, en un sentido comparable,
pero en una situación de lectura histórica diferente, podemos considerar la forma en la que Luis Pazos ordena los
cuerpos en las fotografías de la serie Transformaciones de masas en vivo (1973), tomadas en el momento de la
amnistía de presos políticos al comienzo de la presidencia de Héctor Cámpora. Entre ellas, la que inscribía grafiti
asociados al peronismo con los cuerpos ordenados sobre el piso.
Las venezolanas conocidas como Yeni & Nan (Jennifer Hackshaw y María Luisa González), que trabajaron juntas
entre 1977 y 1986, utilizaban su propio cuerpo para realizar acciones que interrogaban su identidad, la naturaleza,
los ciclos de la vida. Transfiguración. Elemento tierra (1983) presenta sus rostros, cubiertos de tierra, en el proceso
de agrietarse hasta configurar un mapa de fragmentos en la medida en que la materia va perdiendo el agua.
trama desde la que se organiza la clave de la composición visual de una escena desde múltiples escenas, en una obra
reciente de Diego Bianchi y Luis Garay (Under de sí, 2013, presentada en la sala TACEC del Teatro Argentino de
La Plata). Administración de cuerpos, en un sentido, ya que la repetición del mismo movimiento durante todo el
tiempo que abarcaba la performance volvía evidente la fuerza enervarte de la extenuación, del agotamiento.
Cincuenta performers cuyos cuerpos se plegaban a, o exaltaban, la fuerza plástica de las estructuras de Bianchi:
múltiples situaciones que compactaban la potencia expresiva del movimiento y el sudor con el espacio que proponía
cada instante escultórico. Organización de los cuerpos de los actores y también de la mirada y las emociones de los
espectadores, que podían moverse en la escena como voyeurs. Performance e instalación, la pieza reguló los
movimientos y las situaciones con rigor. Disciplinando los cuerpos de los actores y de los espectadores, atrapados
por la particular fascinación que producen la repetición y la extrema exposición. Sabemos que estamos ante una
escena inusual, pero ¿qué es lo que la hace distinta?
23 - No podemos referirnos a un lenguaje específico del arte contemporáneo. Por el contrario, es la idea de lenguaje
y su bagaje normativo la que pierde poder de definición. Los medios de creación artística se superponen, los
materiales coexisten, dejan de ser específicos (Garramuño, 2013). Un arte expandido en distintas zonas de la vida
social, desmarcado, posautónomo (García Canclini, 2010). Si bien los síntomas de estas transformaciones sobre la
forma de hacer arte se perciben en los años sesenta, es en los noventa, hacia el fin de siglo, cuando se generalizan.
La contemporaneidad en el arte no comienza en una fecha precisa. No existe un hecho demarcatorio, único, que fije
el nacimiento de un nuevo estilo. No tenemos un manifiesto, su inicio no fue decretado por un crítico, por un artista
o un historiador. Se trata, en verdad, de muchas emergencias, cuyos síntomas se dispersan, que nos remiten a un
nuevo estado del arte. Los proyectos que se construyen en un lugar específico y que luego desaparecen, quedando
solo un registro fotográfico, nos llevan a preguntarnos por el estatuto de la obra. Incluso dejan de importar los
materiales. Puede tratarse solo de un proceso, una conversación en un museo, un proyecto colectivo, una comida
compartida, una fiesta, un experimento sobre los comportamientos, la observación sobre distintas formas de
sociabilidad.
Claro que existen hechos que permiten señalar cortes en la historia: el fin de la Segunda Guerra Mundial o de la
Guerra Fría, las guerras de liberación y la emergencia de un orden poscolonial, las posdictaduras, el salto de la
cultura digital, el orden de la globalización, son todos datos sintomáticos que pueden utilizarse como plataformas de
observación. Un régimen de historicidad se instala lentamente y dura mucho tiempo (Hartog, 2007:132). El estado
del arte contemporáneo nos ubica en la experiencia de una laxa transformación. La indefinición de los lenguajes, su
tránsito entre lo que antes se clasificaba como artes distintas e, incluso, dentro de las artes, se ordenaba en distintos
géneros, nos lleva a mover continuamente nuestros puntos de vista. Este fluir de lo que estaba separado no se gestó,
y luego irradió, desde los centros hacia las periferias, como enseñaba la historia del arte moderno. Sucedió en forma
simultánea, aunque no idéntica, en distintos espacios culturales. La contemporaneidad tiene más que ver con una
condición que con una definición. No se trata de ordenar síntomas ni de establecer entre ellos jerarquías. Se trata de
seguir las mutaciones que en el arte contemporáneo nos permiten entender mejor y sentir la complejidad del
tiempo en el que estamos inmersos.