REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN SUPERIOR

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

ESTUDIO SISTEMATIZADO DE LOS RECURSOS

ARMONICOS APLICADOS POR HUMBERTO BRACHO
EN EL ACOMPAÑAMIENTO DE LA GAITA DE FURRO

Trabajo Especial de Grado que se presenta como requisito parcial

para optar al título de Licenciado en Música Mención Ejecución
Instrumental Piano Jazz

Autor:
Edepson E. González R.
Tutor:
Gonzalo Micó

Caracas, Enero de 2013

 APROBACIÓN DEL TUTOR

Yo, Gonzalo Micó, titular de la Cédula de Identidad Nº V-3.809.311, en mi

carácter de profesor de la Universidad Nacional Experimental de las Artes
(UNEARTE), Centro de Estudio y Creación Artística de Sartenejal, declaro que he
leído el Trabajo de Grado, titulado: ESTUDIO SISTEMATIZADO DE LOS
RECURSOS ARMONICOS APLICADOS POR HUMBERTO BRACHO EN EL
ACOMPAÑAMIENTO DE LA GAITA DE FURRO, presentado por el ciudadano
Edepson E. González R., para optar a la Licenciatura en Música, Mención Ejecución
Instrumental, Trabajo de Grado que me comprometo a tutorar hasta su culminación,
presentación y discusión, ya que considero reúne los requisitos y méritos suficientes
para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado
examinador que se designe.

En la ciudad de Caracas, al 24 del mes de Febrero de 2013.

____________________
Gonzalo Micó
C.I.:V- 3809311
 APROBADO EN NOMBRE DE LA UNIVERSIDAD
NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES
(UNEARTE) CENTRO DE ESTUDIO Y CREACIÓN
ARTÍSTICA DE SARTENEJAS POR EL SIGUIENTE
JURADO EXAMINADOR:

______________________________

______________________________

______________________________
DEDICATORIA

A mi madre Nisse
A mis hermanos, Chacho, Niña, Eze y Ede
A mis hijos Anderpson y Katherine
A mi esposa Jeanett
A la Virgen de la Caridad del Cobre

i
 AGRADECIMIENTO

A todos los músicos con los que he trabajado directa e indirectamente.

A Humberto Bracho por su musicalidad, receptividad, apertura y amistad.

Especial agradecimiento a mi hermana Edenisse, por el apoyo incondicional, con

todo el amor y cariño que la caracteriza.

Al profesor José Maldonado por su guía, concejos y metodología.

A Gonzalo Micó por su compresión.

ii
 ÍNDICE GENERAL
pp

DEDICATORIA………………………………………………………………………i
AGRADECIMIENTO………………………………………………………………..ii
ÍNDICE GENERAL…….……..……………….……………………………………iii
LISTA DE FIGURAS………………………………………………………………....v
RESUMEN……………………....………………………………………………..…vii
INTRODUCCIÓN…… ...………………………………………..…………………...1

CAPÍTULO I
El PROBLEMA………………...…………………………………..……...........3
Planteamiento del problema….……………………………………………...3
Justificación de la Investigación..………..…………………………….……8
Objetivos
General…...……………………………..…………………………..11
Específicos…...……………………..………………………………11
Alcance..………..….….……….……...……………….............................11
Limitaciones ….……………………………………….…………………12

CAPÍTULO II
MARCO REFERENCIAL.................………………………………………..13
Antecedentes de la Investigación....................................................................13
Reseña biográfica de Humberto Bracho....……….………………………...13
Bases Teóricas…….….………………..……………………………………15

CAPÍTULO III
MARCO METODOLÓGICO…….…………………………………………28
Modalidad de la investigación…...………………….……………………….32
Tipo de Investigación…………………….……….………………................34
Técnicas e Instrumento de Recolección de Datos……...…………………...35
Entrevista................................................……………...……….…...……….36
Instrumentos de recolección de datos.............................................................39

iii
CAPÍTULO IV
PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS….........................40
Del Estudio Armónico..........................................................................................40
Proceso del análisis armónico................................... ..........................................42
Reseña de la gaita Los Patinadores......................................................................42
De la transcripción................................................................................................43
Transcripción de "Los Patinadores".....................................................................44
Análisis de fragmentos.........................................................................................64
Síntesis Armónica.................................................................................................84
Modelos................................................................................................................89

CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES…………………….…............91
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS……………..…....……….…..……….93
ANEXOS….............………………………………………….........………….96
Entrevista a Humberto Bracho………................................................................97
GLOSARIO DE TÉRMINOS.........................................................................106

iv
LISTA DE FIGURAS

v
FIGURAS pp

1 Cifrado de Do Mayor.................................................................... 24
2 Bloques Armónicos...................................................................... 26
3 Demostración del bloque armónico.............................................. 27
4 La Estructura Extensión................................................................ 41
5 Ejemplo de la estructura horizontalmente.................................... 41

vi
 REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN SUPERIOR
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

AUTOR: Edepson González

TUTOR: Gonzalo Micó
FECHA: Enero 2013

ESTUDIO SISTEMATIZADO DE LOS RECURSOS ARMÓNICOS

APLICADOS POR HUMBERTO BRACHO EN EL ACOMPAÑAMIENTO DE
LA GAITA DE FURRO.

RESUMEN

El presente Trabajo Especial de Grado se desarrolló con el objetivo de realizar un

estudio sistematizado de los recursos armónicos aplicados por Humberto Bracho en el
acompañamiento de la gaita del furro. El tipo de investigación se fundamenta en un
proyecto especial. La técnica de recolección de datos se apoyó en la entrevista y la
observación directa. El instrumento de recolección fue la entrevista estructurada y no
estructurada. Los datos obtenidos fueron tabulados en bloques armónicos que
permitieron el análisis y comprensión de los mismos. El investigador obtuvo de los
resultados el análisis y síntesis del acompañamiento armónico del guitarrista
Humberto Bracho, se tomó como modelo la gaita “Los Patinadores”. Se pretende
sintetizar modelos o patrones para su futura aplicación en otras obras, ya sea en el
repertorio popular y académico. Es una referencia para guitarristas, arreglistas,
compositores y orquestadores interesados en ampliar el lenguaje armónico y formas
de acompañamiento de la gaita de furro.

Palabras claves: Acompañamiento armónico. Humberto Bracho. Gaita de furro.

Recurso armónico. Gaita ¨Los Patinadores¨.

vi
i
 INTRODUCCIÓN

La recolección de obras musicales ha tenido una influencia directa e indirecta

sobre el pensamiento e inspiración de los compositores contemporáneos. Desde el
punto de vista de la música popular, son los cultores, ejecutantes e intérpretes los que
mantienen viva una tradición, un género, una cultura. Este Trabajo Especial de Grado
consiste básicamente en trastocar al menos un ápice de nuestra cultura, nuestra
música, la música venezolana, específicamente aquella cultura perteneciente al
occidente de Venezuela. Esta investigación no sería posible con la apertura de las
fuentes, es decir, los músicos activos y no activos que han desarrollado su lenguaje
particular.

Faltarían vidas para reconocer, recopilar y sintetizar en un modelo los recursos

que pretendemos realizar con esta investigación, más sin embargo, es de mera
importancia reconocer el valor intrínseco en sus protagonistas, los músicos
ejecutantes. A través de la grabación analógica, y ahora digital, tenemos en nuestras
manos material suficiente para elaborar modelos de enseñanza, material pedagógico y
autodidáctico para ampliar y desarrollar nuestros tesoros artísticos.

El presente trabajo de investigación consta de seis (05) capítulos

desarrollados de la siguiente manera:

En el capítulo I, se expone el planteamiento del problema con un criterio

analítico de la situación que dan origen al presente estudio, el cual cuenta a su vez
con la justificación que motiva el desarrollo de la investigación, los objetivos tanto
general como específicos, además se describe el alcance de este estudio.

1
 El capítulo II, determina las bases teóricas utilizadas para el desarrollo de este
trabajo.

El capítulo III, desarrollo un marco metodológico el cual se considera el tipo

de investigación, el área en que se desarrolla la investigación de igual formas se
establecen las técnicas e instrumentos a utilizar, las técnicas a través de la cual se
realizó el análisis de los datos y las fases de la investigación.

El capítulo IV, fundamentalmente sustenta el análisis de los resultados

obtenidos en la investigación de los instrumentos de recolección de datos.

El Capítulo V dedicado a las conclusiones y recomendaciones, las cuales están

basadas en los resultados obtenidos de la investigación, de acuerdo a los objetivos
planteados.

Finalmente se presenta las referencias bibliográficas, anexos y glosario de

términos.

2
 CAPITULO I

EL PROBLEMA

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin

de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos,
circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo
perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones de
entretenimiento, comunicación y ambientación. Así mismo, muchos teóricos han
escrito sobre el concepto de la música, tal es el caso de Jean-Jacques Rousseau, autor
de las voces musicales en L'Encyclopédie de Diderot, después recogidas en su
Dictionnaire de la Musique (1768), la definió como "Arte de combinar los sonidos de
una manera agradable al oído".

Por otro lado, según el compositor Claude Debussy, hace referencia en el

Dictionnaire de la Musique (1768) que la música es "un total de fuerzas dispersas
expresadas en un proceso sonoro que incluye el instrumento, el instrumentista, el
creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor de su definición y sus
elementos, ahora bien, en un sentido amplio”, por lo que se puede aseverar que la
música se compone de diversos elementos. Si se hace una investigación exhaustiva en
fuentes bibliográficas de diferentes tratados y legados musicales, se llegaría a la
conclusión y la convergencia que la música se compone de diferentes elementos,

3
siendo los principales, la melodía, el rítmo y la armonía. Ahora bien, el autor de este
trabajo de investigación define la melodía como una sucesión de sonidos, en forma
horizontal, que posee vida propia, que encierra una idea musical inherente.

Por otra parte el rítmo, observado desde la perspectiva del investigador, lo

define como un germen principal de la música, generador de dinámica, inmerso
necesariamente en la melodía para completar la idea musical, y por último, como
elemento surgido del desarrollo de la música occidental del siglo XVII y XVIII, es
relevante señalar que, la armonía es la ciencia de combinar más de dos sonidos
simultáneos, es decir, en forma vertical. Adicionalmente es importante destacar que
los diferentes elementos de la música y la forma en que se aplican y se definen los
mismos, varían de una cultura a otra.

Por lo antes expuesto y haciendo énfasis en el último elemento explicado, se

hace apreciable aclarar que el sistema organizado de la armonía occidental,
practicado desde el año 1600 al 1900, evolucionó a partir de la música estrictamente
melódica de la edad media, que dio origen a la polifonía. Partiendo de este precepto,
la armonía se desarrolló en dos escenarios paralelos, los cuales fueron la música
académica orientada a la música sacra, y a la estética musical inspirada en la cultura
europea occidental, y otra con un enfoque a lo secular. Alimentándose de los géneros
populares, desde lo empírico e improvisado empleado por los trovadores y
serenateros. Concluyendo entonces, la coexistencia de dos ámbitos contrastantes de la
armonía: por un lado la unión del elemento melodía- armonía, y en otro ámbito, la
unión del elemento ritmo- armonía, es decir, la emancipación de la armonía como
elemento de acompañamiento, característica relevante y diferenciadora de la música
académica. No obstante, los recursos armónicos son tan diversos que se pueden
aplicar y desarrollar en ambos ámbitos.

Dentro del mundo académico, se puede afirmar que Francia fue el epicentro
del movimiento artístico musical en la época conocida como Ars Nova. Sus

4
composiciones netamente polifónicas, con técnicas contrapuntísticas desembocaron
en el uso más práctico de la armonía en la melodía acompañada. Ya desde tiempos
remotos existían formas libre de acompañamiento. Desde el barroco existen
antecedentes donde los clavecinistas y organistas improvisaban el acompañamiento
armónico de las obras que interpretaban. Es por ello, que la improvisación junto con
la creatividad e inventiva armónica, eran considerados de importancia para un músico
promedio.

Muchos compositores escribían bajo una línea convencional, cifras que

representan los acordes que deben realizarse simultáneamente con dicha línea grave o
bajo, llamado bajo cifrado; dejando al intérprete libertad para resolver la cifra. A
través del tiempo, y con el desarrollo de la notación musical, la organología y las
composiciones, surgió una notación con base en las cifras. Hoy en día, es llamado
cifrado y consta de las primeras siete letras del abecedario. Los músicos populares
prefieren esta notación por una razón primordial; libertad de improvisar el
acompañamiento armónico dentro del ritmo, permite desarrollar un lenguaje propio
armónico por medio de sustitución de acordes, re armonizaciones, variaciones de
progresiones.

Ahora bien, la música popular ha evolucionado en diversos géneros

musicales, prevaleciendo estos como un elemento de identidad regional. La mayoría
de los géneros populares emplean el acompañamiento armónico como uno de los
identificadores locales o regionales. Cabe destacar que el empleo del
acompañamiento armónico también lo conseguimos en la música académica.

De lo antes expuesto es preciso mencionar que, en los géneros venezolanos,

encontramos la gaita zuliana, de orígenes mestizos. La gaita zuliana ha evolucionado
principalmente como género bailable, de temática social, protesta, remembranza de
lugares históricos o emblemáticos de la región zuliana. Hoy en día, la gaita como
género, se ha proyectado en todo el territorio venezolano, desde el estado Zulia hasta

5
el estado Sucre, y desde el norte del estado Bolívar hasta los andes venezolanos. Son
los representantes de la gaita junto con los compositores quienes mantienen vivo este
género. Desde la grabación y reproducción del genero gaita, es posible analizar y
comparar la evolución que ha tenido desde sus inicios. Básicamente, el cuatro ha sido
y es el instrumento que ha funcionado como acompañante dentro del genero gaita.
Cabe destacar que el género gaita ha sido influido por otras manifestaciones
musicales, tales como el vallenato colombiano, los chimbangueles del sur del lago de
Maracaibo, los ritmos caribeños como el son, soca, charanga y guaracha.

Deducimos pues que la gaita zuliana, como género, ha evolucionado a tal

punto que ha incorporado y sustituido algunos instrumentos que les son propios. Los
investigadores zulianos concuerdan que existen instrumentos comunes en las
múltiples tendencias de la gaita, y estos son: la tambora, el furro, el cuatro, la
charrasca, comunes a todos los tipos mencionados. A el cuatro, se le ha adicionado en
principio la guitarra bajo, luego la guitarra acústica, herencia de los compositores de
danza zuliana, bambuco y gaita. El piano, a veces como piano acústico (rara vez
empleado por razones prácticas) y mayormente como teclado o sintetizador, emulador
de piano o piano eléctrico. Finalmente, dentro de la sección armónica se incorpora la
guitarra eléctrica como tercer instrumento armónico, dentro de la sección rítmo-
armonía. Podemos conseguir incluso arreglos de secciones de metales, como adición
al acompañamiento o enriquecimiento tímbrico.

Dentro de este contexto, cada uno de estos instrumentos han evolucionado y

han desarrollado un idioma particular, un lenguaje propio de acompañamiento, con
sus propias cadencias y formas de enriquecer o re armonizar determinada canción. Es
preciso destacar que la gaita zuliana se desarrolla dentro de la forma canción,
principalmente. Uno de los puntos más importantes del campo armónico, establece la
posibilidad de introducir recursos armónicos para enriquecer o variar determinada
progresión armónica. Está demostrado que los diversos géneros populares se
alimentan de otros por medio de la incorporación de formas de acompañamiento

6
armónico, sustitución de acordes, variaciones rítmicas. La gaita zuliana ha
desarrollado y evolucionado el acompañamiento armónico, con la inventiva o
improvisación de diferentes instrumentistas.

Tal es el caso de Humberto Bracho. músico, arreglista, ejecutante de varios

instrumentos, gaitero profesional y profesor de música, director musical, arreglista y
productor de agrupaciones gaiteras tales como Gaiteros de Pillopo (1980-1993), La
Parranda Gaitera (1993-1995), Cardenales del Éxito (1996-1999), Happy Gaitas
(2000-2005), Somos (2005-2010) y Cardenales del éxito (2005-2010). Entonces,
luego de esta pequeña reseña del músico emerge la necesidad de aportar que
adquirió el lenguaje armónico desde el instrumento cuatro. Aplicando una técnica
muy propia y utilizando recursos destacados al instrumento por inventiva. Se podría
aseverar que su técnica no es comparable con guitarristas académicos ni modernos,
más bien, predomina su intuición musical.

Entonces, por lo antes expuesto, el investigador en su preocupación por hacer

reconocer y transmitir conocimiento a otros músicos y al rescate de una forma
original de interpretar, se ha visto en la necesidad de sintetizar y analizar la
interpretación de Humberto Bracho en la guitarra como modelo a emplear en la
ciencia del acompañamiento armónico.

7
 JUSTIFICACION DE LA INVESTIGACION

Aretz, I (1980), comenta que dentro de las tendencias de la música

venezolana, la antropología ha contribuido en el estudio de identidades musicales
desde un enfoque científico, utilizando estos conocimientos de análisis en
comparación con su cultura y justificación social, crónicas y realidades de diversos
géneros musicales, consecuencia de diversas raíces antropológicas.

En este mismo orden de ideas, los músicos ejecutantes, por motivos varios,
centran su atención en los rudimentos e interpretación de los cultores, en maneras de
abarcar un amplio repertorio. En otras palabras, la investigación se centrará en la
información suministrada directamente por los cultores y ejecutantes. No obstante, el
análisis sistematizado de los géneros ha recaído principalmente en lo que a técnica se
refiere, es decir, el mecanismo desde un enfoque cuasi científico, dejando a un lado
los rudimentos y recursos armónicos y rítmicos en su mayoría.

El estudio excesivo de la organología y el empeño por relacionar un género

popular con otro, sus orígenes, raíces, probablemente de gran valor histórico pero de
muy escaso valor práctico. Otro factor relevante tiene que ver con el análisis formal
del género en cuestión, desarrollo de obras, características que les son propias, pero
que en conclusión un análisis sistematizado de recursos armónicos es obviado
mayormente.

Podríamos agregar que son múltiples los tratados de armonía, grandes

compendios de obras analizadas en el repertorio académico ( Korsakov, Schenker,
Schöenberg, Strauss, Hindemith), obras que tienen como finalidad analizar
estructuralmente y a profundidad, obras de diferentes épocas, ampliar la perspectiva
de variados compositores a la luz del propio análisis. El jazz posee amplias
investigaciones en lo que a armonía se refiere, en este caso, desde el lenguaje

8
interpretativo de los solistas e improvisadores ( Jamey Aebersold, Baker, Advanced
Music), análisis de solos, transcripciones de solos, fraseología de diferentes
tendencias desde el stride piano, bebop, hardbop, contemporáneo, entre otros.

En cuanto a la música venezolana, son múltiples los análisis de géneros

populares, su acompañamiento principal, rítmo, melodía y ensamble. Un ejemplo,
transcripciones de la revuelta de Fulgencio Aquino por nombrar alguno. Todos estos
tratados e investigaciones no contemplan los recursos armónicos para resolver el
acompañamiento, los rudimentos del comping.

En el desempeño profesional propio del investigador, el estudio del

acompañamiento armónico es fundamental, el enriquecimiento de formas de
acompañar, recursos armónicos y re armonizaciones amplían el ámbito del
acompañamiento, desarrollando a la vez un lenguaje propio y particular. En el campo
laboral, el músico se enfrenta a diario en generar un concepto armónico a la luz de los
diversos géneros, sin embargo, detrás de esta actividad, se hace necesario el empleo
de recursos armónicos de un genero en otro, es decir, utilizar los recursos armónicos
de otros géneros e incorporarlos a otros.

No existen aproximaciones de estudio sistematizado de cultores de los

géneros populares venezolanos en Unearte. Son tan diversas las formas de
acompañamiento armónico como las cantidades de cultores e interpretes existentes.
Pero, cabe destacar que dentro de los géneros venezolanos, la gaita es uno de ellos
que posee una gran riqueza armónica inigualable. No se ha determinado la raíz de tal
aseveración, es por ello, uno de los motivos de esta investigación. En el ámbito de la
música venezolana, no existe síntesis de músicos acompañantes, sus rudimentos y
maneras de re armonizar y resolver progresiones armónicas. Antes bien, existen
métodos de ejecución, compendios y análisis de obras, desde lo formal, pero no existe
síntesis de acompañamiento o comping de ejecutantes e interpretes para desarrollar

9
un método sistematizado, que desemboque en ampliar y enriquecer el lenguaje
armónico-rítmico.

Con esta investigación se pretende ampliar los conocimientos en que a

recursos armónicos se refiere, al rescate y difusión del género de gaita zuliana. El
impacto positivo de estos conocimientos para la utilización y aplicación de los
recursos armónicos a otros géneros, al enriquecimiento de estos recursos y al
desarrollo del lenguaje armónico propio a partir de los géneros populares
venezolanos. Así, esta investigación estará dirigida a ejecutantes de instrumentos
polifónicos, músicos especializados en el desarrollo del lenguaje armónico,
interesados en lo tradicional e incluso para especialistas en Jazz, y al público en
general para el conocimiento de los géneros venezolanos, en especial para el género
de gaita zuliana.

La escogencia de la muestra auditiva es considerada por el investigador como

un ejemplo demostrativo donde encontramos progresiones, cadencias y recursos que
son característicos dentro del género de la gaita zuliana.

10
 OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL

Sistematizar los recursos armónicos aplicados por Humberto Bracho, en el

acompañamiento de la gaita de furro en el Estado Zulia.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

1- Seleccionar una muestra de la música ejecutada por Humberto Bracho.

2- Describir la forma de acompañamiento armónico y rítmico.

3- Sintetizar en un modelo, las formas, recursos y estilo de acompañamiento

armónico interpretados por Humberto Bracho.

4- Realizar un corpus de sugerencias y consejos a los acompañantes.

5- Incluir transcripción o escritura de obra en audio.

ALCANCE DE LA INVESTIGACION

El alcance de esta investigación contempla abarcar el campo del análisis

armónico para desarrollarlo en los intérpretes, principalmente aquellos especializados
en instrumentos polifónicos. Arreglistas y compositores de música popular o
académica. Dentro del campo de especialistas en el campo del acompañamiento

11
armónico, a aquellos interesados en ampliar o incorporar recursos del
acompañamiento dentro del genero canción o melodía acompañada.

Para el desarrollo e incorporación de técnica guitarrística dirigida a la gaita de

furro o cualquier género popular Venezolano o géneros musicales extranjeros. Esta
investigación contempla dos focos principales, el del arreglista y orquestador y el del
ejecutante e improvisador.

LIMITACIONES

La investigación de campo nos plantea, en el caso de Humberto Bracho, una

gran limitación, ya que solo podríamos inferir, demostrar y sintetizar una fracción de
la experiencia profesional de Humberto Bracho. A pesar de esta limitación, el
investigador propone llenar los objetivos ya antes expuestos para así comenzar con
una labor que , no pudiendo ser completada en su totalidad, abriría más bien nuevas
interrogantes y análisis posteriores.

Esta investigación se limita estrictamente a el estudio del acompañamiento

armónico, al aprovechamiento de los enlaces armónicos y recursos armónicos dentro
de la gaita de furro, no se pretender abarcar el extenso repertorio del género gaita,
más bien contemplar dentro de este análisis, modelos y recursos para su posterior
utilización en otros géneros musicales.

12
 CAPITULO II

MARCO REFERENCIAL

ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACION

De acuerdo con la información recopilada por los departamentos de

investigación de Unearte y la Universidad Católica Cecilio Acosta del estado Zulia,
no se ha encontrado evidencia o antecedentes del presente tema de investigación.

Se crea la necesidad de abordar este tipo de investigación para la

sistematización y análisis de cultores y músicos que sin tener estos una formación
académica, son sus conocimientos considerados de una gran riqueza. Vale mencionar
la importancia del análisis y síntesis de formas de acompañamiento para de esta
forma hacer registros académicos en este aspecto identificador de nuestros cultores.

RESEÑA BIOGRAFICA DE HUMBERTO BRACHO

Humberto Alejandro Bracho Sánchez, nacido en Maracaibo en Septiembre del

año 1963, cursó estudios de primaria en el Colegio Cristo Rey donde obtiene su
primer curso de cuatro y comienza a manifestar sus cualidades musicales, se graduó
de bachiller en el colegio Gonzaga participando y formando parte de los grupos de
gaitas de la institución al lado de los hermanos Montiel (León Magno y Leandro
Lenin), entre otros conocidos músicos.

13
 Su carrera profesional comienza en el año 1980, cuando un buen amigo y
compañero de colegio (Gabriel Díaz), lo invita a formar parte de un grupo que en
aquel entonces se iba iniciando y que en pocos meses se llamaría Gaiteros de Pillopo.
Por espacio de 13 años forma parte de dicha agrupación, fungiendo como cuatrista,
guitarrista, bajista, arreglista y director musical , consiguiendo crear además con el
apoyo de excelentes músicos de la época el famoso y tan imitado “ritmo Pillopo”,
(pionero en los 80 y gran aporte al ámbito gaitero de esa década importante para la
Gaita).

En el año 1993 pasa a formar parte de las filas del conjunto La Parranda
Gaitera, al lado de grandes figuras de la Gaita como; Astolfo Romero, Pedro
Villalobos, Daniel Méndez, entre otros, y desempeñándose como guitarrista,
arreglista y director musical de mencionada agrupación.

En el año 1996 comienza su “primera etapa” con la agrupación Cardenales del

Éxito, compartiendo tarima con los más renombrados músicos gaiteros del momento,
fungiendo como guitarrista, arreglista y director musical.

No es sino hasta el año 2000 cuando se integra conjuntamente con otro gran
número de excelentes músicos a la agrupación Happy Gaita, grupo en el que
permanece hasta el año 2005 destacándose como guitarrista, arreglista y director
musical.

Desde el año 2005 a los actuales momentos forma parte de la agrupación

Somos, agrupación que viene poco a poco escalando posiciones en el ranking gaitero,
y a su vez, desde al año 2007 comienza su “segunda etapa” con Happy gaita y
Cardenales del Éxito.

Digamos que las influencias musicales indirectas del Maestro Bracho son
pocas, al menos conscientemente, ya que desde pequeño escuchaba mucha música
que colocaba su padre de todos los géneros incluyendo música clásica, lo cual cree el
maestro que influyo en su condición de ejecutante y arreglista.

14
 Con respecto a influencias y referencias directas de músicos podemos
nombrar Romer Quintero y Carlos Vargas "condorito" ambos ejecutantes de la
guitarra dentro del género gaita.

BASES TEORICAS

Tomando en cuenta el estudio que hiciere Francisco Arrieta (1984), en su

libro "Las gaitas del Zulia", define a la palabra gaita como: "gaita se refiere al
instrumento de viento que, tiempo atrás, acompañó a los cantos que dieron origen a lo
que hoy llamamos así".

El término entendido así, se refiere entonces al instrumento que primero

acompañó estos cantos y posteriormente se perdió quedando al canto su nombre. Se
podría decir que "gaita" define esa forma de cantar, específicamente de canto popular.
El profesor Agustín Pérez Piñango, referido en la obra de Francisco Arrieta, dice que
la gaita, entendido como canto, es una forma musical nuestra que se origina de la
fusión de cantos con marcada influencia habanera, “traídos por grupos humanos que
llegaron a nuestras tierras en la época de la conquista, procedentes de Europa y
después de haber pasado por las Antillas, con cánticos religiosos (villancicos), que
por interés de llamar fieles al cristianismo, fueron filtrados entre aquellos cantos
paganos".

Y sigue Piñango, comentando en la obra de Fernando Arrieta (1984): ¨…

también se ha empleado el término gaita para designar la fiesta, al igual que sucede
con el joropo en otros estados de Venezuela".

15
 TIPOS DE GAITA

Según Arrieta (1984), en su obra las Gaitas del Zulia, clasifica la gaita de la
siguiente manera:

Gaita a Santa Lucia,

Gaita de Tambora,

Gaita Perijanera,

Gaita de Furro.

La llamada Gaita a Santa Lucia se interpreta al norte de la ciudad de

Maracaibo, específicamente en las comunidades de Santa Rosa de Agua; así como
también en el Mojan y Sinamaica (Municipio Mara), y San Carlos y Zapara; lugares
todos, donde la gaita es cantada tradicionalmente a la virgen y mártir italiana Santa
Lucia, el día dedicado a ella en el santoral es el 13 de Diciembre.

La Gaita de Tambora conserva como rasgo cultural predominantemente

africano, sus instrumentos de percusión, base esencial para su ejecución, destacando
dentro de ellos la tambora, el tamborito, las maracas y el clarinete.

La Gaita Perijanera es una de las más ricas manifestaciones musicales del

Estado Zulia, y como tipo de gaita, una de las que posee mayor repertorio, ya que se
trata de una forma musical que como manifestación, posee tres movimientos:
guaracha, sambe y chimbanguele.

La Gaita de Furro es la mas difundida de todos los tipos de gaitas que se

ejecutan en el Estado Zulia y sobre la que mas se ha escrito, al tiempo que, sobre sus
orígenes aun se debate, sin que hasta la actualidad se hayan dado resultados
concretos, producto de investigaciones científicas. Lo cierto es que se trata de una
manifestación musical que ha sufrido un largo proceso, iniciado casi seguramente

16
durante el periodo colonial, etapa en la que enriquecería con el amalgamiento de
culturas blancas, indias y negras, que en conjunto, fueron conformando una identidad
cultural para los zulianos.

Posteriormente, las mismas manifestaciones admitirían instrumentos

musicales como el clarinete y la trompeta, los cuales pasaron a formar parte integral
del llamado Parrandón Gaitero, con la inclusión ocasional de guitarras, mandolinas y
el piano, los que desempeñaron un rol protagónico en otras manifestaciones
musicales zulianas como el vals, la danza y la contradanza.

En este mismo orden de ideas, y realizando un detalle más a profundidad de

la gaita de furro, el autor considera relevante destacar:

Gaita de Furro:

En su devenir histórico, la Gaita de Furro requiere para su ejecución de cinco

instrumentos musicales básicos: el cuatro, la charrasca, las maracas, el tambor o
tambora y el furro, también denominado furruco o manduyo. Este último instrumento
es esencial e indispensable para la ejecución de este tipo de gaita.

Según Oquendo, A (Edición sin fecha), existen vertientes en la interpretación

de la gaita de furro: "De la Gaita de furro tenemos la Gaita Folclórica la cual ha
desaparecido la Gaita Tradicional Modernizada: podemos comentar que sufrió una
serie de modificaciones en cuanto a la forma de interpretarla, concretamente entre las
décadas de los 50 y 60, agregándole algunos elementos tendientes a su proyección y
promoción mas allá de las fronteras del Estado Zulia. Estas modificaciones son
aceptadas e incorporadas a la Gaita por todos los conjuntos gaiteros, lo que hace que
la gaita se de a conocer por todos los rincones del país.

Por otra parte la Gaita Popular, del autor antes mencionado, señala que: se
considera una segunda etapa en que a la Gaita de Furro. Se le empiezan a incorporar
instrumentos eléctricos además del bajo, se le incorporan el teclado de piano, guitarra,
tumbadoras, guayo, cencerro, entre otros, y es a estos instrumentos a los que se le da

17
el papel protagónico en la grabación del disco, por encima de la instrumentación
típica de la Gaita. A esta corriente se ha incorporado un grupo numeroso de
conjuntos, estos instrumentos adicionales son efectivamente ensamblables, cuando se
utilizan como acompañantes en correcta armonía con los instrumentos tradicionales.

Temas románticos: Forman un género musical de índole propia y que no

podemos decir que provienen en forma directa de la Gaita, ni es producto de una
mutación de la misma, Se consideran porque los hacen los compositores gaiteros y
los interpretan los conjuntos gaiteros. Esencialmente están dedicados al amor, al
romance, al odio, al engaño, y situaciones que alrededor de estos sentimientos se
presentan en ocasiones vividas o imaginadas.

Otras inquietudes: siempre ha sido una quimera, el aspirar a que la Gaita

Zuliana se extienda por otras naciones del Caribe, como genero musical bailable; y lo
seguirá siendo mientras seamos respetuosos de su cadencia, esencia y forma de
interpretar; es muy difícil para otras naciones digerir o entender el mensaje y la
terminología del lenguaje coloquial del zuliano, al efecto existen otras alternativas
que pudieran partir de la parranda, tamborera, chimbanquele, gaita perijanera; o un
poquito de cada una de ellos.

La Vertiente equivocada: Existen algunos conjuntos y compositores que le

están dando a sus gaitas aires y cadencia de Vallenato Colombiano, merengue
dominicano y otros rítmos caribeños en su afán de hacerla bailable, lo cual no es
conveniente para la gaita, ya que a parte de distorsionarla va contra la esencia misma
de su génesis, al deformar los parámetros que la sustentan y la hacen algo muy
original entre los ritmos folclóricos regionales."

Dentro de la característica o clasificación de la gaita de furro, podemos incluir

el proceso o cambios que ha ido adquiriendo la gaita de furro en el tiempo hasta
incorpora la guitarra eléctrica.

De la instrumentación básica de la gaita de furro tenemos:

18
 De la Folclórica: Furro, manduyo, tiple, charrasca y maracas.

De la Tradicional Modernizada: Furro, cuatro, charrasca, maracas, tambora y bajo

eléctrico.(no siempre).(1950-1960)

De la Gaita Popular: Furro, cuatro, maracas, tambora, bajo, teclado de piano,

guitarra eléctrica, tumbadora, guayo y cencerro.(a finales de los sesenta
aproximadamente).

Otras vertientes: cuatro, maracas, tambora, bajo, teclado de piano, guitarra eléctrica,
tumbadora, timbal, batería, bongos, viento metal de variada dotación.

La gaita de furro, la mas difundida entre las cuatro clasificadas mantiene hoy
en día una resistencia cultural, el negocio acechante y las amenazas latentes. Para
ampliar este fenómeno lo explica Nieto E., (2011) en la revista La revuelta:

Que la gaita zuliana es el ritmo sagrado de una región, savia cultural de

una nación dotada de una mágico sincretismo musical y alegre
anunciadora de la Navidad, son verdades inocultables, pero no por ello
deja de estar expuesta, y enfrenta por igual y a diario, los embates de una
sociedad acostumbrada a la deificación de valores foráneos, a la
mercantilización del alma de los pueblos y a los atajos melódicos que
desvirtúan la esencia natural de este genero.

Dentro de este mismo orden de ideas, sigue Nieto:

(…) cuando a partir de la década de los sesenta del siglo
pasado, las compuertas de la gaita se abrieron de par en par,
apoyada por el siempre poderoso medio radial, luego el
televisivo más el acetato (LP), el país se impacta al oír
semejante desborde melódico que multiplica las palpitaciones
y eleva la adrenalina".

19
 Armonía

Ulrich Michel nos explica a la armonía como "las relaciones de los sonidos en
la música tonal mayor-menor (es decir, de alrededor de 1600 a 1900). Su fundamento
lo constituye el acorde perfecto o triada".
La causa estética del nacimiento de a armonía, como rama tecnológica que
abarca cuanto se relaciona con la constitución y funcionamiento de los acorde, "tuvo
su origen en la reacción anti contrapuntística" Zamacois 2003.

Y sigue Zamacois: "...La armonía empezó su vida modestamente, pues el

papel que en la parte de acompañamiento se le asignó en los primeros tiempos de la
melodía acompañada no era ciertamente muy brillante”.

Según Carl Dahlhaus (2007) podemos entender a la ciencia de la armonía,

definiendo los siguientes enunciados brevemente:

"Acorde: Superposición de tres o más sonidos que forman entre ellos

intervalos y cuya emisión sonora se produce simultáneamente. Combinación de dos o
más intervalos que suenan simultáneamente".

Y sigue Dalhaus: "...entidad sonora a la cual la armonía concede personalidad

propia y que distingue con nombres particulares, según los intervalos armónicos con
que está constituido".

Acorde perfecto o Triada: Acorde básico de la práctica común, grupo de tres

sonidos simultáneos distintos, que se forma con la combinación de dos intervalos
armónicos de tercera. La triada se designa con los mismos nombres y números
romanos que su fundamental. El origen del acorde se encuentra en el fenómeno
físico-armónico. Las triadas mayores y menores son acordes consonantes porque solo

20
contienen intervalos consonantes, las triadas aumentadas y disminuidas son acordes
disonantes, ya que solo tienen intervalos disonantes.

Fenómeno físico-armónico: Es el conjunto sonoro formado por un sonido

fundamental. Tiene ese sonido fundamental o primer armónico de la serie (sonido que
se percibe con mayor intensidad) y segundo armónico, tercero,… (sonidos que se
escuchan con menor intensidad o que son absorbidos por el principal). De los seis
primeros armónicos de la escala, excluyendo las duplicaciones en octavas deriva la
consonancia del acorde perfecto mayor. Es el elemento generador del acorde. Es el
resultado obtenido de la vibración libre de una cuerda entre dos apoyos rígidos. El
número y la distribución de los armónicos que forman una nota es lo que le da su
color peculiar o timbre. Orden en que aparecen las distancias que separan a dos
armónicos:

Diferencia entre la Armonía y el Contrapunto: En la armonía el protagonista

principal es el acorde, la sucesión de los acordes son el resultado ocasional del
movimiento melódico de las voces. La estructura de la armonía es vertical. En el
contrapunto es a la inversa, el principal protagonista es el movimiento melódico de
las voces, su movimiento melódico es el resultado ocasional de la sucesión de las
simultaneidades sonoras. Su estructura es horizontal.

Concepciones de la armonía clásica o tradicional tiene en cuenta la existencia

real de los acordes pero considera que la sucesión de ellos debe estar regida por leyes
de encadenamiento y resolución. De alguna manera, la armonía moderna rompe con
las leyes preestablecidas, ampliando las posibilidades estéticas.

21
 Acompañamiento armónico

En la música, el acompañamiento es el arte de tocar junto con un solista o en

conjunto, a menudo con un vocalista, en forma de apoyo en la música que se
desempeña. Un acompañamiento es un gesto utilizado repetidamente, tales como:
Bajo de Alberti, arpegios como acompañamiento de melodía, entre otros.

El acompañamiento armónico es la música tocada para acompañar una línea

de melodía; es por lo general acorde y tocado por algunos instrumentos como la
guitarra (acústico o eléctrico), el piano, el órgano y la guitarra de bajo, pero también
puede ser tocado con instrumentos que generalmente juegan con la melodía, como el
violín. Es por lo general el papel de una acompañante cumplir con la tarea de
armonizar melodías, esto como regla general.

En el ámbito la música popular, el acompañamiento no se escapa de esta

función, sin embargo, y por causa de la libertad de la voz bajo como voz
independiente y complementaria del ritmo, es también el acompañamiento armónico
no solo acompañante de la melodía, es un conjunto de voces independientes en
cuanto a lo rítmico y lo melódico. Dicho en pocas palabras, el acompañamiento se
considera como complemento indirecto de la melodía, improvisando y variando las
progresiones armónicas.

El Cifrado

El profesor Gerry Weil en su método no publicado explica que en el género de

la música popular y el Jazz, se emplea con frecuencia un sistema denominado "El
Cifrado", mediante el cual se indica los acordes en dominio por medio de una
simbología especial. Esta simbología consta de letras, las cuales nos indican la raíz
del acorde y la escala diatónica relacionada. Al lado derecho de estas letras se colocan

22
una serie de símbolos, los cuales nos indican el tipo de acorde. Cada fórmula se
sintetiza en un patrón "interválico".

En la música popular, se hace necesario la independencia entre la voz del bajo

y el grupo de voces superiores (Soprano, Alto, Tenor, Barítono), al cual llamaremos
Bloque Armónico Superior. Esta separación se debe al compromiso que existe entre
esta voz, (generalmente ejecutado por el instrumento "bajo") y los instrumentos de la
sección rítmica (batería, percusión, etc). Este compromiso implica la necesidad de
apoyar los acentos más importantes, el sub-pulso relacionado, y la definición del
estilo musical en dominio; por otro lado, la ejecución del bloque armónico superior
recae sobre los instrumentos con características polifónicas (piano, guitarra,
vibráfono, etc.) o secciones instrumentales tales como metales o cuerdas.

La representación del cifrado se hace a partir de las primeras siete letras del
abecedario. Estas letras corresponden a la nota raíz del acorde, luego se procede a
ubicar que tipo de acorde es, ejemplo: séptima menor, sexta, entre otros, luego las
tensiones a las que pertenece el acorde, como novenas, onceavas o treceavas, las
cuales pueden ser disminuidas o aumentadas.

Utilizaremos un sistema para determinar el cifrado en cuestión, su escala en

dominio y descifrar las progresiones o movimientos de voces para su futuro análisis.

Terminología del cifrado

Enric Herrera explica que el sistema de cifrado "no posee un acuerdo

unánime", sin embargo existe una nomenclatura, que a pesar de no estar
estandarizada, describe perfectamente la formación de determinado acorde.

23
 Levine explica en su libro The Jazz piano book: " es una triste verdad que la
cifra para los acordes C, Cmaj7, CM7, C6 y C69 representen más o menos lo mismo
y se intercambian a menudo, lo cual quizás confunda a un principiante". Sin embargo,
el uso de la terminología para los acordes son más bien como una herramienta en el
análisis armónico o la escala en dominio.

Definimos entonces para una tríada, acorde formado por tres notas:
C: Do Mayor Intervalos: 1 3 5
Escala relacionada o modo: Diatónica o modo Jónico.

Definimos para una tétrada, acorde formado por cuatro notas:

Cmaj7: Do Mayor Séptima. Intervalos: 1 3 5 7maj
escala relacionada o modo: Diatónica o modo Jónico.

Figura 1. Cifrado de Do Mayor

Fuente: Edepson Gonzalez (2012)

Obsérvese que ambos cifrados poseen la misma escala relacionada, es decir, la

terminología del cifrado viene dada principalmente por la escala relacionada o por los
intervalos que forman el acorde.
En este orden de ideas podemos estructurar el cifrado de la siguiente manera:
Bajo o fundamental: es la letra que le da el nombre al acorde, el bajo en
dominio o escala: Se emplea las primeras siete letras del abecedario:
A B C D E F G. La Si Do Re Mi Fa Sol respectivamente.

24
 Componentes del acorde

*Ala Base:
Dentro del ala base se encuentra la fundamental o bajo en dominio explicado
anteriormente, seguidamente la nota que da el modo a la escala o, si es el caso , cuarta
suspendida y la quinta posteriormente.
Ejemplo:
1: define la escala o fundamental ( 1 )
M ( en otro sistema, si no posee una M después de la letra quiere decir que esta en
modo mayor) (3)
m ( menor) (-3)
cuarta suspendida (4)
Quinta justa, quinta disminuida o quinta aumentada (5) (-5) (+5)

*Eje:
Posee todas las sextas y séptimas del acorde según el caso:
Ejemplo:
Sexta. (6)
Séptima menor (7b)
Séptima mayor ( 7)

*Ala extensión
Componente donde se encuentra intervalo de novena, la onceava y la trece,
según el caso.

Ejemplo:
Novena menor (b9)
Novena ( 9)
Novena aumentada (#9)

25
 Onceava (11)
Onceava aumentada (#11)
Treceava menor ( b13)
Treceava (13)

Cabe destacar que, según la tonalidad, algunos acordes provienen de escalas

con sostenidos o bemoles ( Re Mayor, La bemol), sin embargo el cifrado descarta u
omite, que tensiones deben ser nombradas según la reglas del diatonismo.
Ejemplo:
La novena bemol del acorde Do mayor es la nota: Re bemol. Esta definición
es correcta según las reglas y normas de la escala cromática. Ahora bien la novena
bemol de Fa # Mayor es Sol becuadro, es decir cromatizamos el Sol según la regla de
la escala cromática, sin embargo, dentro de la terminología del cifrado, la forma sería
la siguiente: F#7 (b9) modo correcto (usual). F#7 (becuadro 9) modo incorrecto
(teóricamente correcto).

Graficamos seguidamente todos los componentes que puede poseer una

acorde o voicing. Dentro del repertorio de música contemporánea se podría dar el
caso que un acorde posea dos elementos (clusters).

Extension b9, 9, #9 11, #11 b13, 13

Eje 6 bb7 b7 7

Ala base 1 3, -3 4 5, b5, +5

Figura 2. Bloques armónicos

Fuente: Edepson Gonzalez (2012)

26
Se muestra lo antes expuesto en la siguiente figura:

Figura 3. Demostración del bloque armónico.

Fuente: Edepson Gonzalez (2013)

27
 CAPITULO III

MARCO METODOLÓGICO

La metodología del proyecto incluye el tipo de investigación, las técnicas y

procedimientos utilizados para la recolección de datos que serán utilizados en el curso
de la indagación. En este sentido Tamayo y Tamayo (1997), define: “La metodología
constituye la medula del plan, se refiere a la descripción de las unidades de análisis o
de investigación, las técnicas de observación y recolección de datos. Los
instrumentos, los procedimientos y las técnica de análisis”.

Aplicando el contenido de la cita anterior, el marco metodológico detalla

minuciosamente cada uno de los aspectos relacionados con la metodología que se ha
seleccionado para desarrollar la investigación. El presente capítulo tiene como
finalidad describir y definir la metodología que se aplicó en la investigación, así
como también, los instrumentos de recolección de datos y el análisis de los mismos
para que la investigación se pueda desarrollar con amplitud y éxito.

El objetivo fundamental del marco metodológico es describir las técnicas

necesarias para así conocer las interrogantes: de ¿Qué se hizo?, ¿cómo se hizo? y ¿por
qué?, ó ¿Qué obstáculos se presentaron?, para dar un enfoque más claro y preciso a
cada uno de los objetivos. Con esto se confrontan los conceptos en el área objeto de
estudio, con la finalidad de establecer algunos parámetros básicos que deben servir de
referencia para guiar la evolución de la investigación.

Por otro lado es importante señalar que la investigación es un conjunto de

procesos sistemáticos, críticos y empíricos que se aplican al estudio de un fenómeno.

28
 A lo largo de la historia de la ciencia han surgido diversas corrientes del
pensamiento - como el empirismo, el materialismo dialéctico, el positivismo, la
fenomenología, el estructuralismo- y diversos marcos interpretativos, como la
etnografía y el constructivismo, que han originado diferentes rutas en la búsqueda del
conocimiento. Sin embargo, desde el siglo pasado tales corrientes se han polarizado
en dos aproximaciones principales para indagar: el enfoque cualitativo y el enfoque
cuantitativo de la investigación.

Grinnell, (1997) numera que ambos tipos de investigación utilizan en términos

generales cinco fases similares y relacionadas entre sí ya que llevan a cabo la
observación y evaluación del fenómenos, establecen suposiciones o ideas como
consecuencia de la observación y evaluación realizadas. Por otro lado demuestran el
grado en que las suposiciones o ideas tienen fundamento.

Así mismo revisan tales suposiciones o ideas sobre la base de las pruebas o del
análisis y por ultimo proponen nuevas observaciones y evaluaciones para esclarecer,
modificar y fundamentar las suposiciones e ideas; o incluso para generar otras.

Lo cualitativo busca principalmente dispersión o expansión de los datos e

información, mientras que el enfoque cuantitativo pretende intencionalmente "acotar"
la información medir con precisión las variables del estudio, tener foco.

Mertens, (2005), señala que en las investigaciones cualitativas, la reflexión es el

puente que vincula al investigador y a los participantes.

El enfoque cualitativo tiene varias realidades subjetivas construidas en la

investigación, las cuales varían en su forma y contenido entre individuos, grupos y
culturas. Por ello, el investigador cualitativo parte de la premisa de que el mundo
social es "relativo" y sólo puede ser entendido desde el punto de vista de los actores
estudiados. Dicho de otra forma, el mundo es construido por el investigador.

29
 Otra característica supone que la realidad sí cambia por las observaciones y la
recolección de datos, por otro lado, admite subjetividad. El investigador reconoce sus
propios valores y creencias, incluso son parte del estudio, es decir, los papeles son
más bien activos. Una de las características de la investigación cualitativa propone
que la teoría es un marco de referencia en vez de utilizarlos para ajustar sus
postulados al mundo empírico.

En este enfoque el autor realizo la recolección de datos sin medición numérica

para descubrir o afinar preguntas de investigación en el proceso de interpretación.
También se guía por áreas o temas significativos de investigación. Sin embargo, en
lugar de que la claridad sobre las preguntas de investigación e hipótesis proceda a la
recolección y el análisis de los datos (como en la mayoría de los estudios
cuantitativos), los estudios cualitativos pueden desarrollar preguntas e hipótesis antes,
durante o después de la recolección y el análisis de los datos. Con frecuencia, estas
actividades sirven, primero, para descubrir cuáles son las preguntas de investigación
más importantes, y después, para refinarlas y responderlas. La acción indagatoria se
mueve de manera dinámica en ambos sentidos: entre los hechos y su interpretación, y
resulta un proceso más bien "circular" y no siempre la secuencia es la misma, varía de
acuerdo con cada estudio en particular.

Así mismo, Sampieri (2003), señala que el enfoque cualitativo posee las
siguientes características:

El investigador o investigadora plantea un problema, pero no sigue un proceso

claramente definido. Sus planteamientos no son tan específicos como en el enfoque
cuantitativo y las preguntas de investigación no siempre se han conceptualizado ni
definido por completo. En las técnicas de acompañamiento armónico, desde un punto
de vista de investigación cualitativa, nos permite abarcar los procesos y técnicas del
ejecutante sin necesidad de un método claramente definido.

30
 Bajo la búsqueda cualitativa, en lugar de iniciar con una teoría particular y
luego " voltear" al mundo empírico para confirmar si ésta es apoyada por los hechos,
el investigador comienza examinando el mundo social y en este proceso desarrolla
una teoría coherente con los datos, de acuerdo con lo que observa, frecuentemente
denominada teoría fundamentada por Esterberg, (2002), con la cual observa que
ocurre. Dicho de otra forma, las investigaciones cualitativas se basan más en una
lógica y proceso inductivo (explorar y describir, y luego generar perspectivas
teóricas). Van de lo particular a lo general, analiza los datos que obtuvo y saca
algunas conclusiones; posteriormente, entrevista a otra persona, analiza esta nueva
información y revisa sus resultados y conclusiones; del mismo modo, efectúa y
analiza más entrevistas para comprender lo que busca. Es decir, procede caso por
caso, dato por dato, hasta llegar a una perspectiva general

El análisis de la gaita de furro ¨Los Patinadores¨ es un caso donde se describe,

para el investigador, un acercamiento real al acompañamiento armónico moderno,
una visión general de los rudimentos y recursos como modelos para su futura
sistematización.

En la mayoría de los estudios cualitativos no se prueban hipótesis, éstas se

generan durante el proceso y van refinándose conforme se recaban más datos o son
un resultado del estudio. Sintetizar un modelo a partir de la ejecución de Humberto
Bracho, nos denota la necesidad de describir únicamente un pequeño universo sonoro,
un fragmento para su posterior análisis, sin pretender en este caso, teorizar cierta
técnica armónica; más bien formular modelos desde la muestra o muestras.

Se basa en métodos de recolección de datos no estandarizados ni

completamente determinados. No se efectúa una medición numérica, por lo cual el
análisis no es estadístico. La recolección de los datos consiste en obtener las
perspectivas y puntos de vista de los participantes, sus emociones, prioridades,

31
experiencias, significados y otros aspectos subjetivos. También resultan de interés las
interacciones entre los individuos, grupos y colectivos. El investigador pregunta
cuestiones abiertas, recaba datos expresados a través del lenguaje escrito, verbal y no
verbal, así como visual, los cuales describe y analiza y los convierte en temas que
vincula, y reconoce sus tendencias personales (Todd, 2005) . Debido a ello, la
preocupación directa del investigador se concentra en las vivencias de los personajes
tal como fueron ( o son ) sentidas y experimentadas (Shermann y Webb, 1988).
Patton (1980,1990) define los datos cualitativos como descripciones detalladas de
situaciones, eventos, personas, interacciones, conductas observadas y sus
manifestaciones.

Por lo expresado anteriormente, el investigador cualitativo utiliza técnicas para

recolectar datos, como la observación no estructurada, entrevistas abiertas, revisión
de documentos, discusión en grupo, evaluación de experiencias personales, registro
de historias de vida, e interacción e introspección con grupos o comunidades.

El proceso de indagación es más flexible y se mueve entre las respuestas y el

desarrollo de la teoría. Su propósito consiste en reconstruir la realidad, tal como la
observan los actores de un sistema social previamente definido. A menudo se llama
holístico, porque se precia de considerar el " todo" sin reducirlo al estudio de sus
partes.

El enfoque cualitativo evalúa el desarrollo natural de los sucesos, es decir, no

hay manipulación ni estimulación con respecto a la realidad (Cobertta, 2003).

MODALIDAD DE INVESTIGACIÓN

El siguiente proyecto se realizó bajo la modalidad de Estudio proyecto

especial ya que el manual de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador,
(2003), plantea que:

32
 La modalidad Proyectos Especiales permite la presentación de Trabajos de
Grado de Especialización y de Maestría y Tesis Doctorales en las siguientes
categorías:
a. Trabajos que lleven a creaciones tangibles, susceptibles de ser utilizadas
como soluciones a problemas demostrados, o que respondan a necesidades de
intereses de tipo cultural. Se incluyen en esta categoría los trabajos de elaboración de
libros de texto y de materiales de apoyo educativo, el desarrollo de software,
prototipos y de productos tecnológicos en general, así como también los de creación
literaria y artística. El estudiante podrá optar por esta categoría cuando el tipo de
trabajo seleccionado tenga directa vinculación con el perfil de competencias
profesionales del subprograma de postgrado que cursa, o así se establezca en el
diseño curricular respectivo. En caso de dudas, corresponderá al Consejo Técnico
Asesor de Postgrado del Instituto atender y decidir sobre las consultas que se le
formulen.
b. Trabajos con objetivos y enfoques metodológicos no previstos en estas
Normas, que por su carácter innovador puedan producir un aporte significativo al
conocimiento sobre el tema seleccionado y a la cultura. Esta categoría permite la
elaboración de estudios novedosos y diferentes a los que caracterizan las
modalidades antes descritas, siempre y cuando cumplan con las condiciones
establecidas.

Los proyectos especiales, en todos los casos, deben incluir la demostración de

la necesidad de la creación o de la importancia del aporte, según el caso, la
fundamentación teórica, la descripción de la metodología utilizada y el resultado
concreto del trabajo en forma acabada. En el caso de las Tesis Doctorales sólo se
aceptarán Proyectos Especiales cuando tengan como soporte un sólido diseño de
investigación, conlleven o se deriven de elaboraciones conceptuales originales del
estudiante y el resultado tangible se caracterice por su significativo valor innovador.

33
 TIPO DE INVESTIGACIÓN

El tipo de investigación que sustenta el presente Trabajo se fundamenta en

una investigación de campo, documental, de carácter descriptivo.

En este orden de ideas, La Universidad Pedagógica Experimental Libertador,

(2003) establece que:

La investigación de campo es el análisis sistemático de

problemas con el propósito de descubrirlos, explicar sus
causas y efectos, entender su naturaleza y factores
constituyentes y predecir su concurrencia, los datos de interés
son recogidos en forma directa de la realidad por el propio
estudiante. (p. 18)

De acuerdo a lo anterior, el presente estudio se apoyo en la investigación de

campo, por lo que el investigador obtuvo la información directamente de la realidad,
es decir, del compilado de conocimiento expuestos por Humberto Bracho, utilizando
como técnica e instrumento de recolección de datos, la entrevista. Por otra parte, en
cuanto al carácter descriptivo de la investigación Sabino (2000) señala que: “Las
investigaciones descriptivas utilizan criterios sistemáticos que permiten poner en
manifiesto la estructura o comportamiento de los fenómenos estudiados
proporcionando de este modo información sistemática y comprobable con las otras
fuentes”

Así mismo, Arias (1999) establece que:

Consiste en la caracterización de un hecho, fenómeno o

grupo con el fin de establecer una estructura o
comportamiento. Los estudios descriptivos miden de forma

34
 independiente las variables, y aun cuando no se formulen
hipótesis, las primeras aparecen enunciadas en los objetivos
de la investigación. (p. 46)

La investigación descriptiva consiste en analizar la gestión de

acompañamiento armónico de guitarra como modelo para desarrollarlo dentro del
género gaita o para aplicarlo en otros géneros ya sean nacionales o internacionales.

Por otra parte se señala que la investigación fue sustentada en un estudio

documental para lo cual se necesito de una profunda revisión bibliográfica para poder
apoyar el marco teórico de este trabajo dándole una justificación y basamento en
diversos autores.

A partir del análisis de los recursos armónicos de Humberto Bracho se pretende

describir a partir de una técnica particular o muy personal de acompañamiento, la
sistematización del mismo sin cuantificar la muestra, más bien, abrir el espectro de
posibilidades dentro del mundo del comping armónico, describir como utiliza
Humberto Bracho los caminos a seguir en una determinada progresión armónica.

TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS

Las técnicas e instrumentos de recolección de datos serán realizadas tomando

en cuenta la información que se requiera de manera que sea más fácil para su
posterior análisis respectivo.

Según Sabino (2000), manifiesta que “en las tareas de recolección, el

investigador quedará en posesión de un cierto número de datos, a partir de los cuales
será posible sacar las conclusiones generales que apunten a esclarecer el problema
formulado en los inicios de la investigación”, (p.153).

35
 Para Tamayo (1997), “la recolección de datos depende en gran parte del tipo
de investigación y del problema planteado para la misma, y puede efectuarse desde la
simple ficha bibliográfica, observación, entrevistas, cuestionarios o encuestas y aun
mediante investigaciones para este fin.”, (p. 182).

La Observación Directa

Según Tamayo y Tamayo (1997), “es aquella en la cual el investigador puede

observar y recoger datos mediante su propia observación”, (p.122). Además “la
observación directa es aquella en el que el investigador juega un papel determinado
dentro de la comunidad en la cual se realiza la investigación”, (p.100).

Consiste en el uso sistemático de los sentidos orientados a la captación de la

realidad de lo se quiere estudiar. Es una técnica antigua que a través de sus sentidos,
el hombre capta la realidad que lo rodea, que luego organiza intelectualmente.
Durante innumerables observaciones sistemáticamente repetidas. El uso de los
sentidos es una fuente inagotable de datos que, tanto para la actividad científica como
para la vida práctica, resulta de inestimable valor. Dicha técnica permitirá al autor
reconocer principalmente el proceso, posteriormente deducir las fallas y crear datos
para la elaboración de la entrevista.

Entrevista

Consiste en una interacción entre dos personas, en la cual el investigador

formula determinadas preguntas relativas al tema en investigación, mientras que el
investigador proporciona verbalmente o por escrito la información que le es
solicitada.

Su principal ventaja radica en que son los mismos actores sociales quienes
proporcionan los datos relativos a sus conductas, opiniones, deseos, actitudes y

36
expectativas. Nadie mejor que la misma persona involucrada para hablar acerca de
aquello que piensa y siente, de lo que ha experimentado o piensa hacer. Pero existe un
importante desventaja que limita sus alcances, cualquier persona entrevistada podrá
hablar de aquello que se le pregunte pero siempre dará la imagen que tiene de las
cosas, lo que cree que son, a través de su carga subjetiva de intereses, prejuicios y
estereotipos.

La entrevista es una técnica que en realidad se denomina entrevista informal

no estructurada, y la encuesta es igual a lo que se denomina, en metodología,
entrevista estructurada. Las entrevistas informales no estructuradas serán las que
transcurran de un modo más espontáneo, libre, sin sujetarse a ningún canon
establecido y fueron las aplicadas en esta investigación.

Según la investigación de enfoque cualitativo, el autor aplico la entrevista

como herramienta de investigación, la cual contiene las características esenciales de
acuerdo con Rogers y Bouey (2005) y Willig (2008).

• El principio y el final de la entrevista no se predeterminan ni se definen

con claridad, incluso las entrevistas pueden efectuarse en varias etapas.
• Es flexible.
• Las preguntas y el orden en que se hacen se adecuan a los participantes.
• La entrevista cualitativa es en buena medida anecdótica.
• El entrevistador comparte con el entrevistado el ritmo y la dirección de la
entrevista.
• El contexto social es considerado y resulta fundamental para la
interpretación de significados.
• El entrevistador ajusta su comunicación a las normas y lenguaje del
entrevistado.
• La entrevista cualitativa tiene un carácter más amistoso.

37
 Las preguntas son abiertas y neutrales, ya que pretenden obtener perspectivas,
experiencias y opiniones detalladas de los participantes en su propio lenguaje Cuevas,
(2009)

Para diseñar la guía de tópicos de una entrevista cualitativa semiestructurada

es necesario tomar en cuenta aspectos prácticos, éticos y teóricos. Prácticos respecto a
que debe buscarse que la entrevista capte y mantenga la atención y motivación del
participante y que lo haga sentirse cómodo al conversar sobre la temática. Éticos
respecto a que el investigador debe reflexionar las posibles consecuencias que tendría
que el participante hable sobre ciertos aspectos del tema. Y teóricos en cuanto a que
la guía de entrevista tiene como finalidad de obtener la información necesaria para
comprender de manera completa y profunda el fenómeno del estudio. No existe una
única forma de diseñar la guía, siempre y cuando se tenga en mente dichos aspectos.

Entrevista Informal no Estructurada

Según Sabino (2000), es “aquella en que existe un margen más o menos

grande de libertad para formular las preguntas y las respuestas”, (p.157). Inicialmente
se entrevistaran cada una de las personas que actualmente laboran en el área de
comercialización con el fin de conocer los problemas que se presentan en el esa área
en particular, al igual que se les consulto sobre las posibles soluciones a esas
dificultades planteadas.

38
 INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS

Para el caso de la recolección de dato se consideran utilizar el block de

notas, fichas, cuadernos, lápiz, borrador, partituras, software de edición de
audio, Workstation (DAW), cámara filmadora y todas las herramientas
necesarias que ayudaron con el registro de los hechos encontrados.

Técnicas de Análisis de Datos

Una vez obtenido los datos a través de las técnicas ya descritas y las cuales
son diseñadas para tal fin, será necesario procesarlos de forma cualitativa. El Manual
de Trabajo de Grado de Especialización y Maestría y Tesis Doctórales (UPEL.)
(2005). Especifica que “La organización y extensión de esta parte varía según la
modalidad del trabajo. Corresponde al estudiante, con la asesoría de su tutor, decidir
sobre la estructura que más le convenga”, (p.28).

39
 CAPÍTULO IV

PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS

DEL ESTUDIO ARMÓNICO

Según Schöenberg (1954), en su obra Funciones estructurales de la armonía, explica

el concepto de regiones como consecuencia lógica del principio de mono-tonalidad. De
acuerdo a este principio, " cada digresión de la tónica se considera dentro de la tonalidad
mientras mantenga con ella una relación, ya sea directa o indirectamente, cercana o
remota".

En este orden de idea, es la visión de regiones o subregiones las que nos permite
desarrollar y ampliar un lenguaje armónico, no siendo esta el único método.

Cabe destacar que para el estudio y análisis armónico de los fragmentos,

emplearemos un análisis armónico libre, basándonos en el concepto antes expuesto por
Schöenberg y desarrollado por muchos interpretes del mundo del jazz básicamente.

Utilizaremos el cifrado para identificar los acordes o voicings. Generalmente estos

voicings se presenten eventualmente omitiendo o doblando alguna de las voces del acorde.
Se pueden presentar acordes creados por dos sonidos o incluso 6 notas. Obviamente, y por
las limitaciones de la guitarra en este sentido, el intérprete ocasionalmente emplee notas del
eje o del ala extensión. Explicaremos brevemente estos conceptos.

40
 Según Gerry Weill (1994), los músicos contemporáneos expanden los acordes
individuales hacia su máxima posibilidad mediante un concepto denominado "La estructura
extensión". Aquí los acordes se convierten en unidades de aproximadamente siete
componentes.

3- 5b 6 9b
13b
1----------3------------5--------------------7b-----------------------9-------11----13
4 5# maj7 9# 11#
7bb
Figura 4. La estructura extensión.

Fuente: Edepson González (2012)

Este concepto, aplicado a un acorde individual, resulta de la siguiente manera para el

acorde de Re menor:

1 3- 5 7b 9 11 13
Figura 5. Ejemplo de la estructura horizontalmente.
Fuente: Edepson González (2012)

41
 Como podemos observar, la Estructura-Extensión opera como una especie de paleta
de pintor, de la cual se extraen componentes al gusto del interprete. Pocas veces se emplean
todos los componentes de la estructura. En el caso de Humberto Bracho, emplea hasta un
máximo de 6 voces. Por lo general, se omite por cada tensión adicional, (nota del ala
extensión), un componente del ala base.

1.1- Proceso del análisis armónico

A partir de la transcripción, se escoge por orden de aparición, cada uno de los

compases o fragmentos de música, los cuales tendrán los siguientes elementos a destacar:

1.- Cifrado
2.- Región en dominio
3.- Análisis y comentarios

Posteriormente, a través del análisis libre de la armonía, se sintetiza cada fragmento,

visualizando la reducción o extracto armónico. Esta sección del análisis armónico
desemboca a un modelo o sugerencias descritas por el autor de este trabajo, a ser reducidas
a un modelo de enlaces o progresiones armónicas, recursos o enriquecimiento de la
armonía.

1.2- Reseña de la gaita Los Patinadores

La gaita "Los Patinadores”, compuesta por Enrique Gotera, llamado también “El
fabuloso de la gaita”, fue interpretada por primera vez con Los Compadres del Éxito en el
año de 1965. Los Patinadores ha sido grabada y versionada por múltiples grupos gaiteros,
manteniéndose en el repertorio clásico de las gaitas tradicionales de corte costumbrista y de
apertura a la parranda o fiesta navideña.

42
 1.3- De la transcripción

La transcripción consta de tres sistemas: el sistema superior para la melodía, el

segundo sistema para el acompañamiento que tradicionalmente representa el uso común de
acompañamiento. El tercer sistema pertenece a la transcripción en sí de la guitarra.
Obviamos la escritura en tablatura o para su ejecución en guitarra, dado que la
investigación se centra en el análisis armónico y no en la técnica instrumental de la guitarra.

La ubicación de estos tres sistemas nos permite visualizar los recursos y caminos
tomados por Humberto Bracho en el acompañamiento armónico. Cabe destacar la
importancia de esta comparación, ya que es en efecto, es el aporte principal que realiza
Humberto Bracho como armonizador y acompañante.

Se identifica las secciones de la gaita, las cuales podemos identificar como:

SECCION INTRO-------SECCION ESTROFA--------SECCION CORO

Su forma esta dentro de la estructura AABB, separadas ambas por un interludio o

intermedio.

Esta transcripción es producto de una grabación in situ de la guitarra en el estudio

de grabación del Sr. Dairon Afanador (Destello Gaitero), en la ciudad de Maracaibo el 12
de Marzo de 2012, sin planificación o preparación, es pues producto de la improvisación
de Humberto Bracho.

No se utilizó algún material visual como apoyo a la música, partitura o algo similar.
Cabe destacar que Humberto Bracho conoce la gaita Los Patinadores previamente, más
bien; lo que surge en la interpretación, es producto de su intuición y experiencia
profesional.

43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
 ANALISIS DE FRAGMENTOS

SECCION
INTRO - ESTROFA 1
Fragmento 1

Análisis : El interprete sugiere 7m y 6 dentro del acorde de Mi menor. Modo

Dórico. Dentro del género de la gaita, los acordes del primer grado del modo
menor pueden ser interpretados indistintamente 7m, 6 o incluso tríadicos.

64
Fragmento 2

Análisis: Los compases 5 y 6 pueden describirse como la sustitución por tritono

del quinto grado por terceras menores, D13 (#11) y F13 (#11) respectivamente.
El uso de estos sustitutos viene dado por el sistema de inversiones del acorde
disminuido. Obsérvese que en el compas 3 y 4, podemos interpretarlo como una
subdominante sugiriendo la novena como nota tope. El grado II viene a ser el
sustituto natural del grado IV, en este punto podríamos interpretarlo de las dos
maneras. Voz líder Lo-Hi-Lo.

Fragmento 3.

65
Análisis: El compas 3 presenta una cromatismo descendente como enlace
armónico. (Cliché 9,9b,5) . Observase la preferencia del intérprete por ampliar el
concepto armónico de mono tonalidad. Existe cierto paralelismo con el concepto
armónico que desarrollo Schöenberg en el análisis de las funciones estructurales
de la armonía.

Fragmento 4.

Análisis: EL compás 1 plantea una intercambio modal del segundo grado. Diseño
melódico en las notas topes del acorde como imitación del compás 2 del
fragmento anterior (Hi-Chromatic-Lo). Preferencia para llegar a la dominante a
través del VI grado.

Fragmento 5

66
Análisis: Diseño rítmico marcado. Uso de terceras o acordes quebrados. Los
compases 2,3 y 4 bordaduras superiores dibujando 9b y 5aug respectivamente,
característico del género gaita. Compás 5 sustituto del bloque superior, acorde de
Re Mayor , el cual posee 7 9 y 11 del acorde de Mi menor. Observe el acorde de
Mi bemol mayor al final del compás 5, como cromatismo ascendente del
sustituto (Re Mayor).

Fragmento 6.

Análisis: Hi-Chromatic-Lo en compás 2 y 4. Compás 4 acorde alterado (9aug,9,9

bemol).

Fragmento 7.

SECCION CORO

Análisis: Compás 1 sustituto de la dominante por tritono. repetición del cliché

final del compás 4 (Hi-Chromatic-Lo).

67
Fragmento 8.

Análisis: Diseño generalmente rítmico. Compas 4 y 5 sugieren textura de menor

6 y 7. Obsérvese el compás 6 como enlace descendente a la dominante de la
región de la subdominante. Repetición del cliché compas 6. ( Hi-Chromatic-Lo).

Fragmento 9.

Análisis: Compas 2 y 3 diseño melódico imitativo por grados diatónicos.

Compás 4 cliché de 13 , 13b y 5 (Lo-Hi-Lo). Compas 5 sustituto de dominante
por tritono. Compás 6 cadencia rota o inconclusa.

68
Fragmento 10.

Análisis: Compás 1 y 2, ciclo de 4tas y 5 .Obsérvese la melodía ascendente del

compás 1 como enlace armónico para llegar a la novena del grado III (compás 2).
Intercambio modal compás 2. Compás 4 diseño ascendente por terceras y
cromático descendente seguidamente en el compás 5.( Hi-Chromatic-Lo).

Fragmento 11.

Análisis: compás 2 Tensión de 11# en el sexto grado. Tercer compás sugiere

intercambio modal del segundo grado ( F#7).

69
Fragmento 12.

Análisis: Diseño rítmico en terceras. Sección llamada picao o cacharro donde el

acompañamiento armónico es complementario a la sección rítmica.

Fragmento 13.

Análisis: El tercera y cuarto compás mismo diseño melódico en la voz superior

( Hi-Chromatic-Lo). Compás 5 es un sustituto de la dominante por tritono (F13) .

70
Fragmento 14

Análisis: Ciclo de 4tas. y 5tas con intercambio modal (compas 6 del fragmento
anterior y compás 1) . Tercera como acorde de paso cromático hacia el compás 3
. Compás 4 y 5 arpegios con melodía característica del género gaita.

Fragmento 15

Análisis: Recurrente el uso de el grado VI para llegar a la dominante. El compás

4 y 5 emplea la 9b de la dominante y la 4ta. suspendida en la voz inferior. Este
tipo de melodía es característico del género gaita cuando la sección se encuentra
en el cacharro o picao.

71
Fragmento 16

Análisis: Compás 1 y 2 mismo diseño rítmico del fragmento anterior (compás

4,5) esta vez utilizando la 5ta. aumentada. Compás 3 reiteración de la 7ma menor
y 11va. Compás 5. Cromatismo en la voz inferior para llegar a la 7ma. (3ra.
inversión del acorde de dominante)

Fragmento 17

Análisis: Compás 3 repite mismo cromatismo en la voz inferior para llegar al 6to
grado esta vez. Compas 4 Hi-Chromatic- Tensión. Compás 6 Hi-Chromatic-Lo
por terceras ( Em ).

72
Fragmento 18

Análisis: A partir del compás 3 notas a contratiempo para reiterar el ritmo.

Diseño netamente percutido. No sugiere enlace armónico sin embargo en el
compás 5 el color de dominante alterada es más visible pero sin dejar el patrón
rítmico.

Fragmento 19

Análisis: Compás 1 y 2 mantiene el diseño rítmico de pregunta y respuesta.

Compás 5 preparación al cromatismo paralelo del grado III al bII. Este acorde de
Dmaj7 es empleado más bien como sustituto del grado I por terceras menores.

73
Fragmento 20

Análisis: Enlace cromático para llegar bII (compás 1 y 2).

Fragmento 21

Análisis: Compás 3, 4 y 5 sugiere el uso de la 5 aumentada y carácter de 9

aumentada en el 5 grado. Sección netamente rítmica como apoyo a los
instrumentos de percusión

74
Fragmento 22

Análisis: Empleo de bordaduras inferiores como adorno (compás 1). Compás 5

muestra un primer grado con tensiones en su voz superior como enlace
armónico. Compas 6 y 7 reiteración de la 13va. en la voz superior.

Fragmento 23

Análisis: Compás 3, 4 y 5. La conducción de las voces mantiene un progresión

paralela, es decir, el tercer compás en el primer tiempo podríamos interpretarlo
como un Cmaj7 como notación truco seguido en el segundo tiempo del mismo
compás un acorde Cmaj7 con quinta aumentada. El compás cuatro emplea la
misma conducción de voces. El compás 5 segundo grado en intercambio modal.

75
Fragmento 24

Análisis: Compás 4, 5 y 6 utiliza notas cromáticas para crear un diseño de

aproximaciones, la primera aproximación (D#) a la tercera, de B7, compás
seguido aproximación (Fa becuadro) a la 5 de B7 y aproximación a la séptima
( G#) de B7 respectivamente.

Fragmento 25

Análisis: Los primeros tres compases imitan el mismo diseño rítmico de los
compases anteriores, haciendo aproximaciones esta vez al Si (dominante), a la
onceava de mi menor, y a la tercera del primer grado. Cliché del VI y V grado
del IV grado. Progresión paralela en el compás 4 y 5.

76
Fragmento 26

Análisis: Compás 1 y 2 cromatismo para llegar a quinto grado manteniendo la

voz superior ( enlace armónico). Compás 5 Hi-Chromatic-Lo ( dominante por
tritono Ab por D7). Compás 6 Lo-Hi-Lo en las 3 voces.

Fragmento 27

Análisis: Cromatismo inferior a la tercera menor del grado II (compás 1).

Bordaduras inferiores en compás 3. El acorde de C7 es más bien un cromatismo
inferior a la quinta del grado I. De alguna manera el intérprete sugiere una
sonoridad de Blues o escala blues. En el compás 5 repite el cromatismo inferior
al primer grado.

77
Fragmento 28

Análisis: Compás 3 Lo-Hi-Lo en las tres voces. Compás 5 utiliza el Dmaj7 como
sustituto por terceras menores en acorde dominante. En este caso el enlace
armónico no es paralelo ( acorde maj7 hacia una acorde alt7).

Fragmento 29

Análisis: Compás 3 y 4 Lo-Hi-Lo terminando en una tensión (add9). Cromatismo

de las voces extremas, movimiento contrario en la voz interna.( compás 5 y 6)

78
Fragmento 30

Análisis: Compás 1, 2 y 3 Cromatismo de las voces extremas, movimiento

contrario en la voz interna. Compás 4 Hi-Lo . Sustituto de terceras menores en
acorde dominante ( A13,C13).

Fragmento 31

Análisis: Compás 1 y 2 bordaduras inferiores de la quinta y tercera de B7. Doble

Hi-Lo compás 5.

79
Fragmento 32

Análisis: imitación rítmica en todo el fragmento.

Fragmento 33

Análisis: El mismo diseño rítmico de los compases precedentes en el compás 1.

Compás sugiere nuevamente sonoridad de Blues. Compás 5 Hi-Chromatic- Lo.

80
Fragmento 34

Análisis: Cromatismo inferior de la dominante en los compases 1 y 2. Nótese que

sigue con la imitación rítmica presentados en el fragmento 32 y 33
respectivamente. Compás 3 bordadura inferior. Sustituto de la dominante por
tercera menor ( D13, B7) la voz superior de D13 con novena aumentada sirve de
nota de paso para llegar a la novena de Mi menor (compás 5).

Fragmento 35

Análisis: Compás 3 se puede interpretar como grado VI de la región del IV

grado, este voicing sería Fmaj7 con la quinta aumentada. El Re # del primer
tiempo del compás 3 es una nota cromática a la séptima mayor.

81
Fragmento 36

Análisis: Melodía en las voz interna de la progresión II-V. Obsérvese las notas
approaching para enriquecer el enlace, sus4 resolviendo a la tercera y la #11 a la
quinta respectivamente. Compás 3 Lo-Hi-Lo .

Fragmento 37

Análisis: Compases 1 y 3 Hi-Chromatic-Lo .

Fragmento 38

82
Análisis: Compás 3 y 4 Doble cromatismo para llegar a sustituto de primer grado
(A13).

Fragmento 39

Análisis: Compás 2 y 3 mismo diseño rítmico, cromatismo en la voz superior.

Lo-Hi-Lo compás 5.

Fragmento 40

Análisis: Lo-Hi-Lo compás 1. Compás 3 como sustituto del primer grado

(Em/A).

83
84
85
86
87
88
89
90
 CAPÍTULO V

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

La síntesis y modelos obtenidos a través de los instrumentos de investigación

demuestra la gran riqueza armónica y recursos armónicos presentes en la muestra
anterior ejecutados por Humberto Bracho. El desarrollo armónico se puede desarrollar
no solo en los estudios formales de armonía clásica, sino también en el análisis de los
cultores e interpretes de música popular. Por supuesto, los modelos y síntesis antes
expuestos son solo fragmentos de la gran riqueza musical presente en la interpretación
de Humberto Bracho.

Cabe destacar la importancia de estos recursos armónicos para ampliar el lenguaje

armónico propio, ya sea a nivel de acompañamiento, arreglos, composición u
orquestación.

La recomendaciones inmediatas serían:

* Transportar a todas las tonalidades, ya sea en modo menor o modo mayor , los
modelos antes expuestos.

* Visualizar la conducción de las voces, sobre todo en las voces internas de los
voicings.

* Incorporar las progresiones y enlaces a otras obras musicales para el desarrollo de

la re armonización armónica.

91
 * Internalizar la sonoridad de cada acorde o voicing.

* Emplear estos enlaces armónicos en ensambles de música popular, ya sean de

cámara, ensambles o grupos con instrumentación variada.

El presente trabajo manifiesta a partir de la metodología aplicada, un aporte

significativo a la ampliación y incorporación del lenguaje armónico, enriquecimiento y
variedad en cuanto al acompañamiento armónico del género canción o melodía
acompañada.

Es pues, una alternativa palpable para los interesados en ampliar su lenguaje

musical, específicamente el armónico, demostrando que es posible implementar los
recursos de Humberto Bracho en cualquier género musical. Se demuestra que el
acompañamiento armónico puede variarse dentro de la forma, ya sea en repeticiones
de secciones o partes, obteniendo de esa manera, mayor riqueza armónica.

Se pone en evidencia la creatividad musical como germen importante de la música,

que es de extrema importancia el estudio y análisis de instrumentistas en su campo de
trabajo.

Es de suma importancia documentar todo tipo de fenómeno cultural ya sea directa o

indirectamente para transformarlos en conocimiento científico. Como estudiantes,
servir de mediadores con el motivo de demostrar que , el conocimiento popular tiene
una estructura musical que va mas allá del conocimiento académico.

Desde otro enfoque, es decir, el académico , demostrar que ese material empírico
se puede transformar en futuras obras de arte.

92
 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Acosta, I., Gonzalez, N. (1999) . La gaita tradicional, origen, distorsión y

preservación . Trabajo especial de grado para optar al titulo de licenciado en
educación integral, mención estética. Maracaibo. UNICA.

Aretz, I (1980). Manual del folklore. Monte Avila Editores.

Arias (1999). Proyecto de Investigación. Caracas. Editorial Espisteme, C. A.

Arrieta, F (1984). Las Gaitas del Zulia. Maracaibo.

Universidad Pedagógica Experimental Libertador.(2005) Manual De

Trabajos de Grado de Especialización y Maestría y Tesis Doctorales.
Edición FEDUPEL.Caracas.

Bustamante, G (2007). El Maracaibo de siempre, crónicas y vivencias.

Editorial de la universidad del zulia (Ediluz).

Cobertta, P. (2003). Social Research: Theory, Methods and Techniques.

SAGE Publications. U.S.A.

Dahlhaus, Carl (1990). Studies in the Origin of Harmonic Tonality.

Princeton, N.J.: Princeton University Press.

Esterberg, K (2002) . Qualitative methods in social research. McGraw-Hill

Education.

Grinnell, R. (1997). Social Work reseach & evaluation: Quantitative and

Qualitative approaches (5a. ed.). Itaca: E.E Peacock Publishers.

Grove, D. (1985). Berklee Course on Arranging. Los Angeles. U.S.A.

Diderot, J (1751) L´encyclopedie. Francia.

93
Diderot, J. (1768) Dictionnaire de la Musique. Francia.

Flamees, A (2001). Metodología de la Investigación. Educativo,

Ediciones CEAC, S.A.

González, P. (2000). Términos musicales. Diccionario técnico akal.

Ediciones akal. pag. 197.

Hernández Sampieri, R. Fernández Collado, C. Batista, P (2003).

Metodología de la investigación. McGrawHill.

Herrera, E.(1978). Teoría Musical y Armonía Moderna. Vol.1. Music

Distribución. España.

Hurtado (1998). Metodología de la Investigación. México, Mc Graw.

Levine, M.(2003). El Libro del Jazz Piano. Sher Music CO. U.S.A.

Matos Romero, M.(1968) Historia de la música en el Zulia . Maracaibo.

Ensayo.

Méndez, A. (1995). Metodología de la investigación. Educativo, Ediciones

CEAC, S.A.

Mertens, D.(2005). Research and Evaluation in Education and

Psychology. (2ª. Ed.) SAGE Publications.

Michels, Ulrich (1987) Atlas de música, I. Alianza Editorial. Madrid,

España.

Moreno Urribarry, A (1992) La Gaita, compilación de textos extraídos de

la prensa zuliana del siglo XIX y mediados del siglo XX. Centro Zuliano de
Investigación Documental. Maracaibo.

Nieto, E. (2011) La revuelta, año 1. [email protected]

Oquendo, A. Memoria y cuenta de la gaita zuliana y algo mas. Datos no

publicados.

94
Patton, M. (1980) Qualitative evaluation methods. SAGE Publications.
Digitalizad Edition (2007).

Rosseau, J (2007) Diccionario de la música. Madrid.

Rogers,G.& Bouey E. (2005). Social work research and evaluation:

Quantitative and qualitative approaches. 7ª. Ed.) New York. Oxford
University Press.

Sabino (2000) Proceso de Investigación. Venezuela. Editorial Panaco.

Salkind (1999). Métodos de Investigación. 3ª edición México. Editorial

Limusa

Shermann, R.Webb,R (1988). Qualitative Research In Education.

Routledge Editores. Explorations in Ethnography Series.

Salazar, B (1990) San Benito, canta y baila con sus chimbangueleros.

Fundación Bigott. Caracas. Venezuela.

Schoenberg, A (1954) Funciones estructurales de la armonía. Idea Música.

Barcelona. España.

Todd, Z. (2005). Mixing Methods in Psychology. Hove: Psychology Press

Tamayo y Tamayo M (1997) Proceso de Investigación Científica. Edición

México Editorial Limusa.

Willig, C. (2008) Introducing Qualitative Research in

Psychology.McGraw-Education. England. Berkshire.

Weil, Gerry (1994) Armonía contemporánea, jazz y la música popular.

Caracas. Venezuela. Datos no publicados.

Zamacois, Joaquin (2003) Temas de estética y de historia de la música. Idea

Música, Barcelona. España.

95
ANEXOS

96
 ENTREVISTA

Edepson: explícame cómo fue a grosso modo el momento en que tú agarraste la guitarra,
cómo fue eso?

Humberto: Bueno hermano, primero agradecerte también la invitación a tu prestigioso

programa ( risas ) , vamos a entrarle de lleno al tema, yo tampoco soy muy bueno hablando.
Mis inicios fueron con el cuatro. Si vamos un poquito mas atrás, yo desde pequeñito, tendría
la edad de cinco años, algo así, agarre una tambora por primera vez y de una vez empecé a
darle el golpe de gaita, cosa que mi papa no se explicaba ( si a este muchacho nadie le ha
enseñado). Entonces de ahí, como se dice , ese fue mi primer instrumento.

Edepson: ok.

Humberto: Posterior ya primaria, mi hermano empieza a recibir clases de cuatro, en el

colegio estudiamos a la par nosotros, y mi papa le compro un cuatro. El me pregunta ( papa
de Humberto) Vos queréis estudiar cuatro? (Humberto) No, a mi no me gusta , a mi me gusta
la tambora. Bueno! El hermano mío llega de su primera clase de cuatro a la casa, mi mama le
dice: que fue, que te enseñaron hoy, que aprendiste?; entonces el empieza a darle ahí. Re, tal,
machucao ahí, lo poquito que pudo aprender. Entonces yo lo estaba observando y le digo yo,
como yo ya tocaba un poquito de tambora y eso, ya yo había escuchado gaita y tal, y mas o
menos sabia el ritmo, entonces lo que hice fue que agarre el cuatro sin pisarlo y empecé a
darle chicuchichicuchi de una vez, tampoco me habían enseñado, entonces mi hermano me
dice: como te sabéis eso? , no se! Porque a si suena. Entonces mi mama me dice: pero tenéis
que ir a clases hijo . entonces...verdad! Yo voy a ir.

97
Entonces el hermano mío dejo de ir y empecé a ir yo. Me dieron lo que es cuatro básico, la
particularidad que había era que me aprendía las clases muy rápido, entonces el profesor
llama a mi papa y le dice: señor, usted tiene que meter a este muchacho a estudios mas
avanzados porque aquí se aburre, ya cuando yo doy la clase ya prácticamente el se la sabe.

Y es verdad, o sea, cuando el estaba en el tono de RE, la cuarta, la dominante, la tónica, ya

yo me sabía eso. Y unos muchachos que estaban un poquito mas atrasados había que repetir
y repetir y yo me fastidiaba. Total, yo me aprendí ahí los tonos básicos , las relativas
menores, lo que normalmente se enseñan en clases de cuatro básico. Y de ahí, de oído,
viendo, a los cuatristas de la época, me fui como...fui como adquiriendo una serie de acordes,
de oído los sacaba mucho, algunos los veía.

Paso bachillerato tocando cuatro, me gustaba mucho sacar las gaitas, me sabia muchas
gaitas, muchas con los acordes que normalmente se usaban. Estamos hablamos que entre la
edad de trece y quince años ya yo tocaba el cuatro relativamente bien, o sea, como quien
dice, mas o menos profesional pero no había grabado.

Edepson: tu siempre escuchabas gaitas o tu escuchabas otros géneros?

Humberto: bueno, yo escuchaba de todo porque mi papa le gusta en su casa escuchar música.
Mi papa tenia un acordeón de música muy amplia; el arrancaba escuchando música clásica,
después ponía, equis, guaracha, el le gustaba mucho la música popular, guaracha vieja por
decirlo así, entonces, todo eso lo oía, sin querer pero lo oía, o sea me estaba nutriendo...

Edepson: indirectamente...¡

98
Humberto: papa no escuchaba mucha gaita, pero yo si. Yo siempre escuchaba mucho
Cardenales de la época. Eso fue como mi base para el cuatro, la gaita. También toque música
venezolana un poquito, pero básicamente gaita.
Yo arranco profesionalmente como cuatrista en el año ochenta con gaiteros de Pillopo. Al
cabo de una temporada, quizás media temporada, Luis Camacho, Pillopo, me llega con una
guitarra, me dice: mira, vos sabéis tocar esto?. (Humberto) :yo no! (pillopo) : porque esto me
lo dieron como forma de pago entonces ahí la tengo guardada y no se que hacer con eso.
Bueno! Yo me la llevo pa la casa. Como yo mas o menos tocaba, punteaba el cuatro, agarre
la guitarra y lo que hice fue experimentar con lo que sabia puntear en el cuatro con los
acordes y empecé a darle a la guitarra con los dedos. Al cabo de un mes, dos meses, ya
estaba haciendo un experimento tocando con Pillopo guitarra, tocándola con los dedos como
si fuera un piano, porque para ese momento, como el grupo iba empezando, no había
pianista. Nada mas los que estábamos era cuatro y bajo que era la armonía básica de ese
entonces. Y así estuve como temporada y media mas o menos. Ya la segunda temporada, un
amigo me recomendó que usara pajuela, la tercera temporada entra un pianista a la
agrupación, me vi en la obligación de dejar el trabajo ese que estaba haciendo, que tampoco
era lo recomendado, agarre mi pajuela y empecé a tocar quien dice, más fluido, pero ya los
acordes y eso, ya no punteaba.

Edepson: pero esa transición tu la hiciste por una necesidad tímbrica o por que no...qué es lo
que no cuadraba en la sección para no hacerlo tipo gaita, perdón!, tipo guitarra de danza
zuliana , o sea, por que lo cambiaste?

Humberto: porque lo que yo hacia básicamente era imitando un piano.

Edepson: ok.

99
Humberto: entonces, al entrar un pianista, yo dije, bueno si hace el trabajo va estar de más si
ya llego el pianista, entonces lo que tengo que hacer es acompañar a ese piano y es cuando
empieza ahí como quien dice, mi aprendizaje con la guitarra ya tocada, verdad, marcando a
acordes, punteando los arreglos, sacando arreglo y tal, y de ahí para adelante ha sido una
etapa de aprendizaje por muchos años.

Edepson: perfecto...!

Humberto: también de la misma manera como aprendo a tocar guitarra viendo a los
guitarristas de los ochenta...

Edepson: uhm...!

Humberto: oyendo, mucho experimentando, porque anteriormente se estilaba ensayar

mucho, y uno en los ensayos, por ensayo y error, uno ejecuta acordes que realmente no
conoce....

Edepson: si...

Humberto: o que se me escapó un dedo por ahí, y uno dice, sonó bien, ya va...vamos a ver
que es esto, a estudiar esto un momentico, pero esto esta bien , suena bien, entiende,
entonces así descubre uno de repente acorde que uno no conoce también...

Edepson: si, si...

Humberto: entonces esas tres cositas, viendo, escuchando y experimentando me ayudaron a

desarrollar un poca la ejecución.

100
Edepson: perfecto...¿ Has tenido experiencia en otros géneros o solamente te has centrado en
la gaita?

Humberto: He tenido experiencia con música venezolana, toque...manejo un poco el bajo

también, toque el bajo en música venezolana, toque cuatro, mas, un poco mas de la época del
dos mil para acá, he tocado otros géneros, creo que toque algo de guaracha por ahí que es un
poco más sencillo, los que todos conocen como ritmo guaco también lo he tocado, lo que
hace normalmente hoy en día, que fusionan que si vallenato, que si pop, ese tipo de género
también lo he manejado pero no con amplitud como he manejado la gaita.

Edepson: Ok, bueno...ahora más o menos para complementar la información, porque vamos
a entrar en la parte de la ejecución, sería ahorita gráficamente, tu como? ... O sea...yo no soy
guitarrista, hay ciertas escuelas de guitarra, o sea, académica, Antonio Lauro o Rodrigo
Riera, muchos otros, lo que estamos hablando de la guitarra eléctrica, o estamos hablando de
una guitarra acústica. Como fue, o mejor dicho, tu crees que de alguna manera el timbre de
la guitarra, en este caso una Strato, es con la que tu haz mas trabajado, la Gibson, otros
modelos...otros timbres, pero por que la strato?

Humberto: bueno, yo arranqué...casualmente esa guitarra que te estaba comentando que fue
con la que yo empecé a trabajar era Gibson.

Edepson: ok.

Humberto: o sea, no quiere decir que por eso no me gusta la gibson, porque trabajo con
strato ahora, o no trabajo con gibson porque no me gusto....realmente por casualidad o
porque así sucedió.

101
Edepson: ok.

Humberto: la strato me gusta mucho, es muy versátil, o sea el sonido sirve para todo. He
probado otras guitarras, no muchas, pero las que he probado no me gusta como se integra el
sonido, más que todo en grabación, o sea el timbre de repente un poco medioso.
No me gusta, hay algunas que suenan muy brillantes, tampoco me gusta, o sea, porque mi
trabajo es básicamente engordar la armonía, entonces mi guitarra tiende a ser un poco más
acompañante y complementaria .

Edepson: ok.

Humberto: entonces si yo hago un acorde equis y me suena muy chillón, o muy finito, no me
gusta para lo que yo quiero hacer. O sea, yo trabajo más que todo con acordes o el voicing
dentro de los acordes. Creo que eso se puede denominar mi especialidad. Yo no soy
ejecutante de solo. No soy solista. Puedo hacer un solo, pero realmente puede ser un poco
defectuoso porque no es mi especialidad.

Edepson: Bueno, yo en el trabajo estoy hablando acerca de que hiciste un acompañamiento,

que como toda la evolución de la música pasa, todo ha evolucionado, así como el bajo se
independizo, en el caso de la música polifónica que existe un bajo, a cuatro voces por
ejemplo, lo que se mantiene en la música sinfónica también...

Humberto: uhm...

Edepson: donde el bajo no esta totalmente liberado de la armonía. Lo que quiero demostrar
aquí es que: tu trabajo se ha especificado en esa sección rítmica, es decir, es el
acompañamiento rítmico y es a la vez ella se ha desarrollado, o sea, que tu puedes salir un
poco de la armonía, volver, entrar, siempre acompañando.

102
Humberto: si!

Edepson: ...y a partir de ahí empiezan a surgir melodías, patrones...

Humberto: Melodías dentro de un acorde,

Edepson: ... como contrapunto a una voz, bueno, excelente. Bueno ya vamos a terminar esta
parte.

Humberto: me gusta lo que dijiste de la parte rítmica porque soy muy rítmico también.
Trabajo, me gusta ayudar a la percusión con mi ejecución también. O sea, mi ejecución
también tiene bastante de ritmo.

Edepson: Ok .

Humberto: ahora que lo mencionaste me acorde de eso, entonces digamos que se basa más
que todo eso, en la parte de acompañamiento y rítmico, o sea, todo lo que se puede englobar
ahí si se quiere.

Edepson: perfecto, perfecto, perfecto.

Humberto: no trabajo con los bajos, es importante, trabajo muy poco con los bajos,
solamente cuando quiero que una acorde suene, porque es un acorde de redonda por ejemplo.
Ahí de repente busco hacer el bajo, pero que es lo que pasa, la limitación de la guitarra,
quizás algunos guitarristas entiendan que, o sea, cuando uno pisa, pisa con cuatro dedos, son
seis cuerdas, entonces hay muchos acordes que solamente con los cuatro dedos lo puede
ejecutar. Entonces uno, por lo menos yo, obvio el bajo porque ya lo tengo sonando, ya sea en
la gaita u otro género. O el piano si tiene la posibilidad de hacer el bajo, entonces yo obvio el
bajo mientras puedo y aprovecho a para hacer otras notas.

103
Edepson: de alguna manera es como un campo libre a la interpretación, o sea, tu te enfocas
en esa parte y ahí tu tienes terreno. Es como un terreno ahí sin podar, lo tienes ahí y puedes
desarrollar todo.

Humberto: si, porque para trabajar el bajo también hay que tener ciertas habilidades. En una
guitarra clásica se trabaja obviamente mucho más el bajo, y hacer un voicing pisando el bajo
no es fácil, entonces por lo menos por ahí esa parte yo no me fui por esa tendencia porque la
guitarra por lo que me parece, por lo menos en la gaita, de lo que estamos hablando. Me
parece que hacer el bajo, como no, en unas partes puede ayudar pero en otras se puede obviar
fácilmente, o sea, igual se va oír bien, o sea, estoy sacrificando el bajo para hacer otras cosas.

Edepson: pero entonces en conclusión, tu te centras más en el acompañamiento armónico y a

la vez tratando también de complementar. En el caso de la gaita el ritmo, porque de hecho la
gaita es un género totalmente rítmico.

Humberto: totalmente.

Edepson: inclusive te he escuchado, también en grabaciones que eso es común en la gaita, lo

que llaman picao, cacharro, le han dado miles de definiciones, pero los gaiteros sabemos que
es lo que es esa parte. Generalmente la repetición del verso, o la repetición del coro. Vamos
a decirlo como norma general, también tu has hecho, de alguna manera tu identidad, o una
manera de decir: bueno, yo creo que por aquí van los tiros, como dicen folkloricamente, no?
Entonces, me parece excelente. Vamos a pasar a la parte también para poder visualizar lo
que tu estas haciendo. Una cosa es el oído, inclusive yo puedo transcribir pero otra persona
no lo puede transcribir, pero a lo que me refiero, también va a funcionar a personas que
quieran ver lo que tu haces en la guitarra, y como resuelves, o sea, como tu dices, tenemos
cuatro dedos, pero de repente tienes maneras de como resolver los cacharros y el
acompañamiento.

104
Entonces es la técnica prácticamente la que tu utilizas. Como es la técnica, como haces tu un
poquito la mano derecha para ese acompañamiento, por eso es que necesito también el video,
lo visual, y también nos vamos a centrar en otras gaitas, ya la parte armónica.

Humberto: no hay problema hermano.

Edepson: fino!

Entrevista realizada a Humberto Bracho en la ciudad de Maracaibo el 12 de Marzo de

2012.

105
 GLOSARIO DE TÉRMINOS

Cacharro: Sección rítmica predominantemente picada, o en forma de picao. Sinónimo de

picao.

Chicuchichicuchi: Onomatopéyica del rítmo de gaita.

Chimbangueles o Chimbangles: Instrumentos musicales utilizados en las actividades

religiosas ligadas al culto de San Benito.

Cluster: Del inglés "cluster": racimo de notas, es un acorde musical compuesto de semitonos
cromáticos consecutivos distintos.

Comping: Anglosajón de acompañamiento armónico. Generalmente ejecutado por

instrumentos polifónicos.

Guayo: Instrumento de percusión de fricción generalmente hecho de metal o güira. También

se llama güiro. De color tímbrico brillante.

Hi-Lo-: Sílabas que definen en el análisis melódico notas en tensión y resolución. También
como bordadura superior en el análisis armónico. Existen variaciones del Hi-Lo: Lo-Hi-Lo,
Hi-Chromatic-Lo, Lo-Hi-Chromatic-Lo. ( Berklee College of Music ).

106
Machucao: Forma grotesca de interpretar un instrumento.

Manduyo: Sinónimo del instrumento Furro.

Medioso: Adjetivo, sinónimo de determinada sonoridad con la exageración de las

frecuencias comprendidas entre los 1 khz y los 5 Khz.

Parrandón: Fiesta o reunión musical dentro de las fechas decembrinas.

Picao: Sección generalmente de la repetición de estrofa o coro, con característica de mayor

dinámica rítmica, en donde generalmente se apoyan los tiempos fuertes del compás. Cada
grupo gaitero posee un picao , el cual le dá una identidad.

Pillopo: Grupo gaiteros de Pillopo, fundado el año de 1980 por su fundador Luis Adolfo
"Pillopo" Camacho.

Sambe: Manifestación musical en el desarrollo de la fiesta perijanera, es básicamente

instrumental y bailable. En la danza por parejas mixtas que no siguen ninguna coreografía
determinada.

Strato: Diminutivo de la guitarra marca Fender, modelo Stratocaster.

Voicing: Acorde con una textura o color específico, determinado por su estructura
interválica interna.

107
HUMBERTO BRACHO Y EDEPSON GONZALEZ . Caracas. 2001.